Attività figurativa di Luigi Russolo

Viviamo in periodi di grandi rievocazioni storiche: fra poco più di un anno partirà
una serie d’importanti mostre celebrative della nascita del Futurismo che, come
ormai universalmente noto, prese avvio nel 1909, grazie alla pubblicazione del
manifesto Le Futurisme firmato da Filippo Tommaso Marinetti sulla prima pagina
del quotidiano parigino “Le Figaro” del 20 febbraio. Quest’anno, inoltre, è il
sessantesimo anniversario dalla morte di Luigi Russolo, uno dei maggiori
protagonisti di quella prima, eroica stagione del movimento che, ben presto, da
esclusivamente letterario, abbracciò anche la forma visiva della pittura, della
scultura e dell’architettura per poi divenire un’arte totale, comprendente diverse
espressioni della creatività umana, dalla musica, al teatro, al cinema.
Giungono, a proposito di Russolo, assai opportune le celebrazioni a lui dedicate,
tuttavia solo prevalentemente musicali, dal Comune di Portograuro, città che lo
vide nascere nel 1885. È anche poco meno di un anno che si è conclusa la prima
rassegna veramente completa sull’artista veneto (al Mart di Rovereto e
all’Estorick Collection di Londra) che ha visto esaminate le sue diverse
sfaccettature di artista figurativo, di teorico, di inventore di strumenti rumoristi e
di pensatore, grazie ai contributi scientifici di studiosi (gli stessi che scrivono in
questo numero di “Finnegans”) che, in un catalogo da più parti indicato come
esemplare per scientificità1, hanno approfondito la sua straordinaria e poliedrica
cultura.
A chi scrive fu assegnato il compito di approfondire gli aspetti storico-artistici,
dalle sue origini, sviluppatesi nell’incisione, alla preferita pittura che l’artista
praticò da tutti gli anni dieci fino alla morte avvenuta, appunto, nel 1947.
La pittura fu per Russolo come un fiume carsico che in molti periodi della sua
vita riemerse prepotentemente in superficie con interessantissimi risultati, spesso
trascurati dalla critica più avveduta. Gli esordi figurativi di Russolo non furono,
tuttavia, propriamente pittorici: egli, proveniente da una famiglia di musicisti e
dovendo seguire in giovane età i fratelli iscritti al Conservatorio di Milano, iniziò
l’attività artistica con una serie di interessanti incisioni che presero avvio nel 1906
con una produzione paesaggistica e ritrattistica influenzata dai corsi che
irregolarmente il giovane seguiva a Brera, per spostarsi subito dopo su soggetti
che facevano uso della sinuosa linea liberty. Questo stile fu sicuramente appreso
dal giovane artista nel noto studio di réclame Taddio, dove egli era impiegato
nell’ideazione di bozzetti di moda femminile, attività che gli valse un premio e la
realizzazione degli stessi bozzetti per una compagnia teatrale parigina, da cui il
suo primo viaggio a Parigi. Questo repentino transito attraverso il liberty e il
simbolismo è certificato da un’incisione fino a quattro anni fa inedita, Donna

1
Si veda Franco Tagliapietra, Anna Gasparotto (a cura di), Luigi Russolo. Vita e
opere di un futurista, catalogo della mostra (Rovereto, Museo di Arte
Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, 27 maggio – 17 settembre
2006, London, Estorick Collection of Modern Italian Art, 4 ottobre – 17
dicembre 2006), Skira, Milano 2006. Tra le numerose recensioni su mostra e
catalogo si veda, nel numero del gennaio 2007 del “Giornale dell’Arte”, a p.
29, l’opinione di Elena Pontiggia.
pipistrello, lasciata incompiuta e la cui lastra fu riutilizzata dall’artista per
un’ulteriore incisione successiva, La città addormentata.
Donna pipistrello rappresenta il passaggio dell’artista verso una cultura
simbolista e subito dopo divisionista, che fa riferimento a Böcklin, Redon, Ensor
Munch, Segantini, Pellizza da Volpedo, Previati e altri, cultura che si espresse in
più di una decina di incisioni le quali gli valsero ampi riconoscimenti in mostre
milanesi e monacensi del “Bianco e Nero” nel 1909 e 1910. Attorno a questa data,
rapidissimo fu il passaggio alla pittura, attestato da uno splendido Autoritratto con
teschi dei Civici Musei Milanesi, che documenta l’avvenuto transito dal liberty, al
simbolismo, per aprirsi subito dopo al divisionismo (culture figurative che il
nostro non abbandonerà mai del tutto, nemmeno nella sua prima stagione
futurista), grazie anche all’incontro con un artista che, altrove, aveva maturato
esperienze non dissimili: Umberto Boccioni. Questo incontro di fine 1909 fu
l’antefatto imprescindibile della nascita del Futurismo pittorico: i due ritennero
che a questo movimento letterario andassero accostate anche espressioni
figurative. Boccioni e Russolo presero accordi con il suo nume tutelare, il poeta
Marinetti, che volentieri accolse a sé i giovani artisti, affiancandoli a Carlo Carrà
e, inizialmente, a Aroldo Bonzagni e Romolo Romani, presto sostituiti dal
parigino d’adozione Gino Severini e dal romano, pure d’adozione, Giacomo
Balla. I soli Boccioni Carrà e Russolo, tuttavia, si occuparono della stesura
definitiva dei primi due manifesti della pittura futurista che videro la luce entro
aprile 1910. Nel frattempo, le produzioni pittoriche di Russolo e Boccioni
cominciarono ad identificarsi e a sostenersi l’un l’altra. Ne sono prova gli affini
dipinti Lampi (della Galleria d’arte moderna di Roma) e Profumo (del Mart di
Rovereto) del primo e Officine di Porta Romana e Studio di testa femminile
(Ritratto di una futurista) del secondo, tutti databili tra 1909 e il 1910.
A quest’attività propriamente pittorica si affiancò quella di promozione, accanto
al dinamico Marinetti, del Futurismo nascente. Pittori e letterati parteciparono,
infatti, in vari teatri della penisola, a leggendarie serate tese a scandalizzare i
benpensanti con le loro esuberanti manifestazioni. Ma notevoli furono anche
diverse mostre d’arte e viaggi di studio all’estero che prepararono quello che
venne definito a posteriori il Gran Tour dei pittori futuristi il quale prese avvio
nel febbraio del 1912, proprio laddove il Futurismo aveva visto i suoi esordi: a
Parigi, città che più di ogni altra stava assistendo allora alle maggiori
manifestazioni dell’avanguardia artistica.
Da Parigi, dove gli artisti esposero alla leggendaria Galleria Bernheim-Jeune, il
tour si spostò in seguito, per tutto il 1912, nelle città di Londra, Berlino,
Amburgo, Amsterdam, L’Aia, Monaco, Vienna, Budapest, conseguendo quel
riconoscimento internazionale che la storiografia ha successivamente indicato
come fondamentale per lo sviluppo e il successo del gruppo d’avanguardia
italiano. In quelle occasioni furono presentati tutti quei dipinti che, ancor oggi,
sono indicati come i maggiori del primo, e forse più originale, periodo futurista.
Accanto alle straordinarie produzioni di Boccioni, Carrà e Severini, ciascuna
dotata di un preciso carattere distintivo, risaltava, per la sua singolarità, quella di
Russolo. La critica non sempre ha apprezzato, a confronto di quella dei suoi
compagni di strada - forse più dotati tecnicamente -, la produzione autenticamente
futurista di Russolo. Tuttavia, già allora, diversi interpreti come Guillaume
Apollinaire, Franz Marc, Paul Klee, Alfred Döblin e tanti altri meno noti,
stimarono l’originalità nei dipinti futuristi del nostro. Esemplari sono La rivolta
(Museo de L’Aia), I capelli di Tina, Una tre teste, Treno in corsa nella notte (tutti
e tre di ubicazione ignota) e Ricordi di una notte (di collezione privata).
Non è tutto: nei mesi seguenti, quelli tra la fine del 1912 e l’inizio del 1913, la
produzione futurista di Russolo fu incrementata della definitiva redazione della
Musica (collezione Estorick di Londra) e da altri dipinti che, nel frattempo,
avevano visto la luce come Linee-forze della folgore (riconosciuto due anni fa da
chi scrive occultato sul retro di un dipinto degli anni quaranta appartenente al
Municipio di Portogruaro), Compenetrazione di case + luce + cielo (del Museo di
Basilea), Sintesi plastica dei movimenti di una donna (del Museo di Grenoble)
Dinamismo di un [sic] automobile (del Beaubourg parigino) e Solidità della
nebbia, quest’ultimo superbo esempio di monocromo blu, appartenente alla
Collezione Mattioli, ora alla Collezione Guggenheim di Venezia. Questa seconda
lista di capolavori (non a caso acquistati da alcuni dei principali musei europei) fu
presentata nelle ultime mostre che conclusero il tour europeo dei futuristi, tra
Rotterdam e Roma nei primi mesi del 1913.
Al di là di una fitta produzione auto-ritrattistica che costellò emblematicamente
tutta la sua produzione figurativa, di cui si è già nominato l’embrionale, seppure
già maturo Autoritratto con teschi, è questo 1913 un anno di svolta nella
produzione artistica di Russolo. L’“intuizione rumoristica” si affiancò all’attività
pittorica: ciò permise all’artista di ritagliarsi un posto di prim’ordine non solo
nella storia dell’arte del secolo scorso ma anche in quella della musica. Data l’11
marzo, infatti, la lettera manifesto L’arte dei rumori, da Russolo indirizzata al
musicista futurista Francesco Balilla Pratella, nucleo delle successive indagini sul
“suono rumore”, sull’“enarmonismo” e sugli strumenti concepiti per eseguire tali
suoni, gli intonarumori.
La pittura sembrò accantonata, almeno fino al 1920; oltre alla preferenza data
all’aspetto rumorista e musicale, Russolo, sulla base delle convinzioni
interventiste maturate in seno al gruppo futurista, si arruolò volontario in guerra
con il Battaglione Lombardo Ciclisti ed Automobilisti. L’esperienza della guerra
sembrò trascorrere dapprima in maniera esaltante: egli poté anche scrivere e
pubblicare nel 1916 il famoso trattato L’arte dei rumori aggiungendo,
all’omonimo manifesto di tre anni prima, l’esperienza, maturata sul campo, dei
rumori della guerra. Subito dopo, tuttavia, l’entusiasmo che aveva pervaso i primi
anni di guerra mutò decisamente di segno: Russolo fu colpito duramente ed
emotivamente per la morte dei suoi amici Boccioni e Sant’Elia oltre ad essere poi
ferito alla testa in combattimento sul monte Grappa, circostanza che lo costrinse
ad una lunga degenza e convalescenza in diversi luoghi di cura2.
Ma il “demone pittorico” doveva riapparire quanto prima, stavolta secondo
rinnovate modalità. Rimanendo in ogni caso fedele a nuove istanze proposte

2
Singolare il fatto che la scorsa primavera sia apparso in un’asta romana un dipinto
inedito (poi aggiudicato), attribuito a Russolo, e datato 1918, stesso anno in
cui l’artista si trovava in ospedale. Questo dipinto rappresenta, in notevole e
sospetto anticipo sull’aeropitturra, un tema aeronautico. L’intera vicenda
produce molte perplessità.
dall’amico di sempre Marinetti3, che accettò in seno al movimento pittorico
futurista innumerevoli altri artisti, Russolo si rese nuovamente protagonista,
assieme a differenti compagni strada (Dudreville Funi e Sironi) dell’uscita di un
nuovo manifesto futurista, Contro tutti i ritorni in pittura, datato 11 gennaio
1920, che costituì, al tempo stesso, l’antefatto teorico del gruppo di Novecento di
Margherita Sarfatti. Costei aveva espresso concetti analoghi a quelli presenti nel
manifesto in una serie di recensioni critiche indirizzate agli stessi quattro artisti
che avevano partecipato ad una grande mostra futurista a Milano nel 1919.
Notevoli sono, in questo preciso momento, gli intrecci teorici, pittorici e financo
politici che s’instaurarono tra diversi protagonisti della vita culturale e politica
italiana: Marinetti, Sarfatti, Mussolini, D’Annunzio e molti altri comprimari.
Russolo fu un autentico prim’attore - artistico e teorico - di questo momento: a lui
si deve la prevalente stesura del citato manifesto4. Egli dunque si espose in prima
persona in merito all’evoluzione della pittura dal Futurismo al nascente
Novecento, non solo con la teoria elaborata, in accordo con la futura musa
mussoliniana, ma anche con una serie di dipinti che costituirono l’applicazione
pratica delle teorie espresse nel manifesto. Dipinti come Autoritratto (Uffizi),
Ritratto di fanciulla e Ritratto di signora (entrambi di collezione privata), datati
1920-1921, dimostrano la nuova direzione della pittura: una pittura “sintetica e di
stile” (per voler utilizzare il lessico sarfattiano), più plastica, con una pennellata
intenzionalmente più corsiva.
L’adesione a questi principi durò, tuttavia, l’espace d’un matin: per motivi di
differente visione artistica, ideologica e morale, Russolo si discostò ben presto
dall’evoluzione critica sarfattiana e dunque fu estromesso, o volontariamente si
estromise, dal gruppo di Novecento che divenne in breve “arte di stato”, in una
non casuale evoluzione artistica che andò di pari passo con l’ascesa al potere di
Mussolini.
Russolo preferì invece cercar rifugio nella mai abbandonata adesione al
futurismo, continuando, per tutto il terzo decennio, gli sperimenti rumoristico-
musicali, i concerti e le tournée in Italia e all’estero e ritornando, solo per una
volta, con un dipinto del 1926, Impressioni di bombardamento (shrapnel e
granate) (del municipio di Portograuro), all’amata pittura. Questo dipinto
riepiloga magistralmente, infatti, l’esperienza della guerra, dei suoi rumori,
nonché alcuni principi – disattesi dai novecentisti – da Russolo espressi nel
manifesto Contro tutti i ritorni in pittura.
Solo un’ulteriore circostanza permise a Russolo di affacciarsi nuovamente alla
ribalta dell’avanguardia internazionale, e questa volta solo con le proprie forze.
Dal 1927 al 1930 egli risedette a Parigi dove, oltre a promuovere i suoi strumenti
rumoristi, utilizzandoli anche al commento di film sperimentali dei cineasti

3
Il legame tra i due, più che per altri futuristi, fu sempre alimentato nel corso dei
decenni. Non a caso a Russolo toccò il triste compito di pronunciare
l’orazione funebre alla morte del poeta nel 1944.
4
Si vedano i capitoli di Franco Tagliapietra, Riflessioni sulla pittura. Teoria e
produzione dal dopoguerra al 1930, pp. 45-53 e di Anna Gasparotto,
Riprese, approfondimenti, nuovi orientamenti. Alcune considerazioni su
riflessioni ricorrenti e modalità espressive negli scritti, pp. 59-67 del citato
catalogo a cura degli stessi autori.
Eugène Deslaw e Jean Painlevé, ritornò ancora una volta alla tanto amata pittura
promuovendo, da protagonista5, le iniziative del gruppo d’avanguardia
internazionale Cercle et Carré col quale partecipò all’unica mostra di pittura.
Accanto ad artisti come Arp, Kandinsky, Mondrian, Schwitters, Prampolini,
Vantongerloo e altri, supportato dal teorico del gruppo Michel Seuphor, Russolo
aderì a questa prestigiosa avanguardia internazionale presentando diversi dipinti,
oggi scomparsi, tranne Bulles de savon del Musée d’art moderne di Parigi,
esempio di eclettismo postcubista di stampo purista, con una certa impostazione
déco.
Il conclusivo periodo di pittura russoliana coincise con i suoi ultimi dieci anni di
vita: dopo una parentesi di un fruttuoso soggiorno in Spagna, che lo spinse ad
abbracciare nuove forme di riflessione filosofica, nonché ad acquisire conoscenze
di natura extra-sensoriale, egli decise di ritirarsi, accanto alla moglie, in una
dimora sulle rive del lago Maggiore. Qui, dedicandosi alla precipua attività di
pensatore e di trattatista, produsse una pittura intimamente legata a quest’attività,
una pittura dal carattere figurativo - paesaggistica e ritrattistica - intimamente e
dichiaratamente “filosofica”. Una pittura tutta da rivalutare, anche nell’opportuno
confronto con coeve esperienze di altri artisti italiani ed europei. Una pittura che
giunge a rilevanti vertici già dalla prima prova, l’Aurora boreale (di collezione
privata) del 1938. Quest’emblematica opera costituisce al tempo stesso un
preludio alla conclusiva produzione e un trait-d’union con il passato futurista
dell’artista, ad esempio con Compenetrazione di case + luce + cielo. Entrambe le
opere, a distanza di più di un quarto di secolo, vanno oltre una necessità di mera
rappresentazione per proiettarsi in una dimensione altra, in una dimensione
cosmica, appunto, coerente con le ricerche filosofiche che giunsero a maturazione
alla fine del quarto decennio e che in quel momento Russolo stava finalmente per
rendere note. Tutto questo a dimostrazione della coerenza del linguaggio
russoliano e della circolarità dei temi trattati in tutta la sua produzione artistica.

Franco Tagliapietra

5
Michel Seuphor, Cercle et Carré, Pierre Belfond, Paris 1971, p. 19, informa che i
primi contatti e i primi atti formali del gruppo furono presi da lui stesso,
Torres-Garcia e, appunto, Russolo.