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TRA IL BAROCCO E IL CLASSICISMO: IL ROCOCO'

Tra il barocco e il classicismo ci fu un periodo cuscinetto databile, grosso modo, tra il 1740 e il
1770, nel corso del quale sfiorirono i caratteri del primo e maturarono gli aspetti formanti del
secondo.
Con un termine mutuato dall'architettura e dagli stili d'arredamento coevi, questo periodo fu
chiamato rococò. La musica del rococò è solitamente brillante e gradevolmente ornata: è stato
felicemente osservato che essa "comunica l'impressione del decorativismo barocco privato della
sua grandeur".
Il rococò è stato anche chiamato, soprattutto ma non solo dai francesi, periodo dello stile
galante; fu anche il periodo durante il quale in Germania si sviluppò lo "stile espressivo" o
"empfindsamer Stil".
Lo stile galante "Galanteria" e "galante" sono parole chiave per definire la sensibilità che,
nei decenni di mezzo del secolo XVIII, fu un carattere emergente della cultura europea.
La musica si adeguò agli orientamenti del pensiero e del costume, e fu semplice, affabile,
naturale con eleganza.
Durante questo trentennio la musica europea mise in cantiere varie innovazioni che
toccarono distinti aspetti della composizione musicale.
Si presero le distanze dalla concezione contrappuntistica e la melodia diventò il fulcro di
ogni composizione, assegnando al basso funzioni di fondamento e sostegno.
Articolate in frasi distinte e con struttura periodica, le melodie si fecero portatrici di
contenuti espressivi sempre meno generici e più definiti: soprattutto nei tempi lenti, ma non
solo in quelli.
Al basso continuo, condannato a rapida estinzione (resistette più a lungo nelle musiche vocali,
soprattutto teatrali), subentrò un accompagnamento basato sull'armonia dei gradi fondamentali,
che cambiavano con relativo agio, e che era realizzato su uno strumento a tastiera: ancora
per poco il clavicembalo, dagli anni Settanta il clavicembalo o il fortepiano, poi definitivamente il
pianoforte.
Le formule di accompagnamento ad accordi arpeggiati del basso albertino sono il segno grafico
e stilistico del cambiamento intervenuto.
Ebbero le radici nell'età del rococò le forme strumentali che si consolidarono poi ad opera dei
musicisti del classicismo.
Le principali tra esse la sonata, il concerto, la sinfonia erano state, come s'è visto,
largamente impiegate durante il barocco maturo, ma in questi anni la loro forma
subì radicali trasformazioni.
L'elaborazione della forma-sonata
Le forme che furono in auge durante il classicismo, cioè la sonata, la sinfonia, il
concerto, il trio, il quartetto eccetera si definirono, come forma e come stile, durante il
rococò, ed ebbero un referente comune, la forma-sonata, cioè la struttura del primo
tempo, solitamente un Allegro, che è il tempo più ampio ed elaborato.
Il passaggio dalla forma binaria che dominava nella prima metà del Settecento alla forma
bitematica tripartita della seconda metà del secolo fu un lavoro a molte mani, risultante
da molteplici apporti.
Il merito delle trasformazioni realizzate modificando la struttura bipartita barocca non ha
paternità esclusive, come si riteneva all'inizio del nostro secolo, quando l'attribuzione delle
priorità a questo o quel compositore alimentò polemiche nazionalistiche tra musicologi
tedeschi, italiani e francesi, ma è il risultato delle distinte intuizioni e delle ricerche di molti
musicisti.
Il centro focale della forma sonata fu la contrapposizione tra due temi egualmente
importanti, diversamente caratterizzati e fortemente definiti, dai quali e intorno ai quali si
svolgevano le tre parti: esposizione, sviluppo, ripresa.
L'esposizione inizia con il primo tema in tonica, un ponte modulante porta alla dominante,
la tonalità nella quale si esprime il secondo tema.
Questa parte è conclusa dal segno del ritornello.
Nello sviluppo i due temi e alcune idee secondarie presentate nell'esposizione sono
sottoposti ad un fitto lavoro di trasformazione.
Qui si accentua il dualismo tematico e cresce la tensione, la quale si placa all'inizio della
ripresa: al primo tema, riproposto in tonica, segue il secondo tema, trasportato anch'esso
in tonica, la quale è confermata dalla conclusiva coda.
Questo schema della forma sonata è, appunto, uno schema e null'altro che uno schema di
riferimento.
Esso fu arricchito, vivificato e anche modificato o contraddetto nella individualità concreta
delle singole composizioni.
La forma sonata fu la più complessa ed evoluta architettura sonora della
composizione omofonica classica, così come la fuga era stata la più elaborata forma
della composizione polifonica barocca.
Durante il rococò si avviò un processo di avvicinamento fra le strutture delle diverse forme
di musica strumentale che fu completato nel periodo classico.
La sonata, la sinfonia, il quartetto, il concerto vennero ordinandosi secondo un modello
affine di struttura, cioè 3 o 4 tempi così distribuiti: Allegro in forma sonata, Adagio in forma binaria,
eventuale Minuetto con trio e ripresa (assente nel concerto solistico), Allegro in forma di
rondeau o in forma sonata.
Il basso continuo andò a poco a poco in disuso e tutte le parti, quelle del basso
comprese, furono affidate a strumenti melodici.
Grande diffusione ebbero in questo periodo le sonate per clavicembalo, sostituito dopo il 1770
dal fortepiano, e le sonate per violino (raramente un altro strumento melodico) e clavicembalo.
Dal punto di vista sociologico, il rococò era appannaggio dell'aristocrazia, mentre lo "stile
espressivo" ( classico ) faceva appello essenzialmente al gusto borghese. Entrambi gli stili
finirono per confluire nel Classicismo.
IL CLASSICISMO
Classicismo o periodo classico è chiamata quella fase della storia della musica che segue il
rococò e precede il romanticismo cioè, cronologicamente, il mezzo secolo tra il 1770 ca. e il 1820
ca.
Il termine classicismo viene impiegato per quei movimenti letterari e artistici i quali riconoscono il
valore di modelli esemplari alle espressioni poetiche figurative e architettoniche degli antichi greci
e romani.
L'apprezzamento per le opere dell'antichità non venne mai meno durante il Medioevo, ma tra il
Rinascimento e l'inizio dell'Ottocento, il confronto con il mondo antico fu un aspetto
centrale della cultura europea.
Furono gli artisti, i poeti, gli umanisti e poi i teorici italiani del Quattro e del Cinquecento i
primi a esaltare la perfezione, quanto meno formale, delle opere greche e romane ed affermare,
conseguentemente, che l'arte contemporanea, per essere grande, doveva procedere dallo studio
e dall'imitazione di quelle opere.
Imitazione della natura, studio e imitazione dei classici, combinati con l'esercizio della
ragione furono le leggi che governarono le espressioni artistiche italiane prima, francesi ed
europee poi.
Il classicismo fu anche norma e metodo e convisse con vari movimenti: in Italia, per esempio,
attraversò il barocco e l'Arcadia e approdò al neoclassicismo.
Grazia, magnificenza, decoro, equilibrio, regolarità, senso delle proporzioni e simili
qualità sono attributi di un'opera classica.
Ma il gusto classico non riguardò solo le opere letterarie, i quadri, le statue, i palazzi.
Tra la fine del XV e l'inizio del XIX secolo esso influenzò profondamente molti aspetti
dell'educazione e della vita associativa.
Suoi moduli e suoi elementi predominavano nelle arti decorative, nei teatri, negli spettacoli,
nella moda.
Per esempio, la mitologia greca era un momento importante della cultura di base, e insieme ad
episodi della storia antica, soprattutto romana, invadeva, complici i libretti e le scenografie,
i teatri in cui venivano rappresentati drammi in musica, balletti e tragédies lyriques.
Lo stile classico nella musica
Haydn, Mozart e Beethoven, e con loro i musicisti europei attivi prima e durante la Rivoluzione
francese, e durante e dopo Napoleone, non sapevano di appartenere a quella fase storica che fu
poi chiamata classicismo o età classica, termini evocati da uno studioso tedesco nel 1836,
ma che ebbero fortuna tra i musicologi tedeschi del nostro secolo solo a cominciare da
Guido Adler.
La storiografia d'oggi, anziché quella tradizionale di periodo o di età classica, preferisce
la dizione stile classico, che meglio richiama gli aspetti del linguaggio musicale
adottato dai compositori europei di questo tempo.
Lo stile classico della musica dell'ultimo trentennio del Settecento e il primo
ventennio dell'Ottocento presenta un'evidente congruità con i caratteri propri del classicismo,
nella accezione generale ricordata nel paragrafo precedente: equilibrio, ordine, proporzioni
organiche delle forme, simmetria delle parti e dei singoli elementi, eloquio basato su
frasi brevi, periodiche e articolate.
Lo stile classico nacque dalla confluenza di svariati elementi della musica italiana, tedesca,
francese, boema, dello stile galante e dell'«empfindsamer Stil», tutti rilevabili nelle opere
giovanili di Haydn.
Questa confluenza si realizzò a Vienna, che allora divideva con Parigi il ruolo di capitale
europea della musica.
A Vienna confluivano geograficamente le culture del nord, del sud e dell'est europei e la
propensione melodica latina armonizzava con la logica costruttiva tedesca.
Gli elementi che configurano lo stile classico ci sono tutti nelle opere di Haydn, di Mozart e di
Beethoven comprese tra quei limiti cronologici.
Esse hanno comuni termini di riferimento compositivo, che furono additati, con una
semplificazione forse eccessiva, nella forma sonata.
La forma sonata è, al pari della fuga, un modo di scrivere, una certa sensibilità per la
proporzione e per gli stati di tensione, che non una forma".
Il principio fondamentale su cui si regge la forma della sonata nello stile classico è quello della
contrapposizione dialettica fra elementi opposti o contrari: il bitematismo, lo sviluppo tematico,
il contrasto fra aree tonali, il rapporto tra gradi fondamentali, nell'identità armonico tonale di
ciascuna composizione.
La popolarità delle composizioni di Haydn (un po' meno quelle di Mozart e di Beethoven),
moltiplicata dalla rapida propagazione delle sue opere stampate o manoscritte, aiutò
a diffondere in tutta l'Europa lo stile classico, a dare una linea di comune omogeneità a quanto si
componeva a Vienna come a Napoli, a Berlino come a Parigi e a Londra.
Le somiglianze e le affinità fissarono uno stile cosmopolita che era impensabile
cinquant'anni prima.
Per stile classico in estetica, intendiamo in generale un modello di perfezione : pensiamo alla
scultura di Canova che riprende lo stile dei grandi classici greci o, in letteratura, alle pagine di
Goethe.
Nella musica, Mozart, Haydn e Beethoven  partono da una struttura, quella della forma sonata, per
poi manipolarla ognuno a suo modo, partendo da codici comuni del sistema tonale, che loro stessi
contribuiscono a scrivere: codici che attraverso l’ascolto consentono a chiunque di attribuire dei
significati. Fra tutti gli ascolti possibili della musica colta occidentale, sicuramente l’ascolto di questi
tre autori consente anche ad una persona che non è molto addentro alla conoscenza dei linguaggi
musicali di trovare questo tipo di musica, ad esempio, piacevole, rassicurante, brillante.
La personalità e lo stile di Mozart
Mozart non acquistò tra i contemporanei quell'immediato consenso europeo con il quale erano
accolte le composizioni strumentali di Haydn, fin dagli anni nei quali questi era maestro della
cappella privata di Nicola Esterházy.
Questo fu certo dovuto al fatto che egli era morto in età troppo giovane: solo negli ultimi anni
di vita la fama delle sue opere incominciò a raggiungere più vasti e più lontani pubblici.
(Un identico destino toccò, quasi 40 anni dopo, a Schubert).Ma non fu quella la sola ragione.
Un'altra, più profonda e sostanziale, era connaturata alla qualità della musica di Mozart che, a
dirla in parole semplici, era più difficile della musica di Haydn.
Questa opinione, condivisa da molti tra coloro che scrivevano sui giornali viennesi del suo
tempo, non è gratuita, e ce ne possiamo rendere conto se esaminiamo da vicino
soprattutto il modo tenuto da Mozart nell'elaborare il suo stile:
la pluralità dei temi impiegati negli Allegro, la costruzione dei temi che accostano idee e incisi
diversi, le asimmetrie fraseologiche, la sintassi che articola il discorso con non sempre
prevedibile varietà.
Ma queste e altre caratteristiche linguistiche, che non favorirono la rapida diffusione delle sue
opere, sono il supporto della ricchezza e dell'incanto della sua scrittura.
Spiegare in che cosa consista questo incanto è arduo.
Vi ha certo gran parte l'invenzione melodica con la sua eleganza e la sua essenzialità, e
il suo raccordarsi con il ritmo, l'armonia e il gioco strumentale.
E vi ha importanza non piccola, l'economia del procedere della sua musica.
Mozart non è mai prolisso e non è mai troppo stringato, a meno che lo richiedano i
sentimenti che in quel momento esprime.
I sentimenti; la tavolozza espressiva di Mozart è soprendentemente vasta.
Un tempo si esaltava la sua divina leggerezza, l'ottimismo più sereno.
Oggi sappiamo che egli nutriva la sua musica anche di opposte condizioni spirituali, e che
all'ottimismo più sereno di alcune opere contrapponeva il pessimismo più tragico di altre,
passando per un ventaglio di condizioni della mente e del cuore in cui trovano spazio malinconia e
gaiezza, dottrina e abbandono, sagacia e ironia.

La produzione musicale di Beethoven fu molto meno copiosa di quelle di Haydn e di Mozart,


come risulta evidente dal confronto, per esempio, tra le sue 9 sinfonie e le 108 e 39
rispettivamente dei suoi due predecessori. E' vero che le sue composizioni avevano una
ampiezza di proporzioni sconosciuta a tutti i maestri delle generazioni precedenti la sua, ma è
altrettanto vero che Beethoven non scriveva di getto e che il suo lavoro creativo maturava
attraverso una lunga successione di appunti e abbozzi, di pentimenti e rifacimenti.
Tranne che per lavori di poco conto, approntati dietro richiesta di editori o per compiacere
estimatori o amici, Beethoven non scrisse mai su commissione.
Le sue opere erano frutto del pensiero, di volontà e decisioni non influenzate dall'esterno.
Poiché scriveva, primariamente, per sé stesso, poteva consentirsi innovazioni e audacie e
di superare le convenzioni correnti.
Come Haydn e meno di Mozart, Beethoven si cimentò con la maggior parte dei generi musicali
diffusi nella società del suo tempo, ma la sua grandezza risalta principalmente, in alcuni gruppi
di opere: nelle 9 sinfonie, nei 16 quartetti per archi, nelle 32 sonate per pianoforte, oltre che nel
«Fidelio» e nella «Missa solemnis».
A partire dalla Terza sinfonia, le sinfonie di Beethoven ebbero proporzioni e durata superiori a
quelle di Haydn e di Mozart.
Egli estese le dimensioni dei vari tempi, dispiegando intensamente i contrasti e le
opposizioni tra i vari elementi.
Ciò è particolarmente evidente nei tempi in forma sonata, cioè il primo e spesso anche l'ultimo
tempo, che presentano conflitti e contrapposizioni dei temi; negli Andanti, nei quali è
talvolta sviluppato il principio della variazione; e anche negli Scherzi, in cui il Trio è sovente
ampliato.
Il fulcro dell'opera pianistica beethoveniana è costituito dal blocco delle 32 sonate per
pianoforte.
Esse si estendono attraverso l'intero processo creativo, tra il 1795 e il 1822.
Appartengono al primo periodo (1795-1800): le 3 sonate op. 2 dedicate ad Haydn; le 3
sonate op. 10; la Sonata patetica op. 13 dedicata al principe Lichnowski; le 2 sonate op. 14, la
sonata op. 22.
Furono composte durante il secondo periodo (1801-14): la sonata op. 22, pure
dedicata al principe Lichnowski; le 2 sonate "quasi una fantasia" op. 27.
La seconda, dedicata alla contessa Giulietta Guicciardi è più nota come "sonata al chiaro
di luna"; la sonata op. 28; le 3 sonate op. 31; le 2 facili sonate op. 49; la sonata op. 53 dedicata al
conte Waldstein; la sonata op. 54; la sonata op. 57 dedicata al conte Brunswik e nota
come l'Appassionata, la sonata op. 78 dedicata a Teresa Brunswik, la sonata op. 81 a, Les
adieux, dedicata all'arciduca Rodolfo; la sonata op. 90.
Nel terzo periodo si collocano le ultime 5 sonate, composte tra il 1816 e il 1822: op. 101, 106,
109, 110, 111.
Chi voglia seguire passo per passo la trasformazione dello stile classico quale si presenta
nell'opera beethoveniana trova nelle sonate per pianoforte la più puntuale e
completa testimonianza.
Beethoven aderiva al pensiero classico e ne accettava il linguaggio e la sintassi, ma li
sottoponeva a continue e varie modifiche innovative, a cominciare dagli aspetti formali: invertendo
l’ordine dei tempi, introducendo lo scherzo, adottando il contrappunto libero o imitato, ampliando lo
svolgimento, innovando il concetto di variazione.
Esempi
Fin dall'op. 2 sostituì al minuetto lo scherzo (ma ritornerà poi ancora il minuetto); nell'op.
13 interruppe due volte il corso dell'Allegro iniziale per inserirvi alcune battute del Largo
introduttivo; nell'op. 26 al posto dell'Adagio pose uno Scherzo, cui segue una "Marcia funebre
sulla morte di un Eroe"; il primo tempo della sonata "al chiaro di luna" è un Adagio in forma di
romanza; nell'op. 31 n. 3 mancano i tempi lenti, e ci sono uno Scherzo e un Minuetto; nell'op.
57 abolì il ritornello dopo l'esposizione del primo tempo, e il secondo e il terzo tempo si
susseguono senza soluzione di continuità; i 3 tempi dell'op. 81a portano ciascuno un titolo:
"l'addio", "l'assenza", "il ritorno".
Nelle sonate dell'ultimo periodo predominano il principio dello sviluppo e la variazione; tempi
delle op. 101, 106 e 110 sono costituiti da fughe.
Aspetti formali a parte, l'importanza delle 32 sonate beethoveniane è nella qualità del pianismo
che esse propongono, un pianismo che ha dilatato le dimensioni foniche della tastiera,
sviluppato un suono denso di accordi e contemporaneamente animato una cantabilità
fortemente espressiva.
Il pianismo romantico, con la ricerca della varietà timbrica, con l'estensione del virtuosismo ai
più dilatati confini delle possibilità tecniche, con la mescolanza e alternanza degli stili di
scrittura e compositivi, ha il suo fondamento nell'opera pianistica di Beethoven quale si
rivela nelle sonate della maturità.

La personalità e lo stile di Beethoven


Dopo aver preso a modello i grandi capolavori strumentali di Haydn e Mozart, nell’arco di tutta la
sua vita Beethoven cerca di rielaborare le forme utilizzate da questi due grandi artisti: si applica
soprattutto alla forma-sonata, particolarmente adatta a rappresentare l’idea del conflitto come
condizione del miglioramento, concetto che egli eredita dalla cultura illuministica. La musica
strumentale dunque viene scelta da Beethoven non per scopi descrittivi, ma per esprimere ciò che
le parole non possono dire.
Beethoven, dunque, fu il primo compositore a rispecchiare nella sua opera gli ideali,
le lotte e le sconfitte che si svolgevano nel mondo, nelle vicende storiche e nell'animo
dell'uomo.
La sua opera partecipò attivamente degli ideali che alimentavano il mondo uscito dagli
sconvolgimenti della Rivoluzione francese prima, delle guerre napoleoniche dopo.
Essa è l'immagine non solo della sua vita psicologica e affettiva, ma anche del suo pensiero di
quegli ideali di libertà che la cultura e la filosofia avevano affermato nelle opere degli
illuministi, di Kant, di Klopstock, di Goethe e di Schiller.
Una grande fede nell'umanità, l'aspirazione alla libertà morale e alla fraternità tra gli
uomini, l'attesa della gioia, la lotta contro il dolore e contro il destino, l'amore per la natura
nutrivano le sue composizioni.
Queste esigenze morali e intellettuali trovavano un campo di battaglia ideale nello schema
formale della sonata: dalla opposizione tra il primo e il secondo tema come fra i vari elementi
della sonata nascono le scintille dei drammi che continuamente forzano la struttura tradizionale
della sinfonia, della sonata, del quartetto.
Nell'esposizione il contrasto tra i due temi è sempre più marcato e conferisce loro
carattere contrastante: ritmico, "maschile" il primo; melodico, affettuosamente "femminile" il
secondo.
Il dramma si scatena poi nello sviluppo, che è sempre più esteso che in Haydn e in Mozart, in
modo che il contrasto possa svolgersi con ampiezza, prima di placarsi nella ripresa.
Questo dualismo e la lotta incessante che esso scatena allargano le dimensioni dell'ispirazione e
le possibilità del linguaggio beethoveniano; l'arricchimento dell'armonia e il frequente ricorso
alla modulazione sono in funzione di questo sentire la musica come proiezione di una
lotta ideale.
Analogamente, l'accrescimento delle combinazioni strumentali, le novità dell'invenzione
ritmica, la varietà degli spiegamenti melodici obbediscono alla volontà di esprimere fin nei
particolari i pensieri e i sentimenti di Beethoven.

La Sonata per pianoforte n. 5, Op. 10 n. 1 apre il ciclo di tre sonate composte da Ludwig van
Beethoven e pubblicate insieme come Op. 10. Pur essendo delle sonate che guardano molto al
passato, conservatrici, la rivista Allgemeine musikalische Zeitung di Lipsia le criticò duramente:
La prima sonata dell'op. 10 è strutturata in tre movimenti (manca difatti un minuetto o uno scherzo,
presenti nelle precedenti sonate). Si tratta di un lavoro che rimanda per molti versi alle composizioni dei
decenni precedenti, tanto che spesso venne paragonata alla sonata K 457 e alla Fantasia K
475 di Mozart (scritte nella stessa tonalità dell'op. 10 n. 1). L'Allegro molto e con brio attacca in modo
brusco, ma l'energia si spegne rapidamente e lascia il posto a temi più leggeri, una successione che
caratterizza l'intero primo movimento.
La struttura formale del primo movimento è quella della forma-sonata: esposizione (due temi) –
sviluppo (del primo tema) – ripresa e coda finale[3]. Il tempo indicato è Allegro molto e con brio in tre
quarti. La tonalità è quella di do minore.

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