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fidelio di beethoven:

guida didattica
Per le scuole secondarie

DI CARLO DELFRATI
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guida didattica Per le scuole secondarie

Introduzione La trama
Queste pagine si propongono di avvicinare La trama di Fidelio è semplice, e ambienta
i ragazzi al teatro lirico, al suo codice lingui- in Spagna un episodio che alcune fonti ri-
stico, alle sue caratteristiche e convenzioni. portano come realmente accaduto duran-
Sono pensate per la scuola secondaria, infe- te i mesi del Terrore giacobino (1793-1794),
riore o superiore a seconda dei casi, e offro- ma sulla sua storicità esistono forti dubbi.
no una varietà di proposte didattiche utiliz- Rientra in un filone coltivato in Francia e in
zabili dall’insegnante in funzione dei propri Italia da altri compositori, come Pierre Ga-
orientamenti, dei propri percorsi, dell’ordine veaux, Ferdinando Paer, Simone Mayr, Luigi
scolastico in cui opera. Cherubini. Opéra à sauvetage si chiamava
I contributi storici e musicologici contenuti il genere teatrale sul tema del salvataggio
nel volume e in questo stesso cd rom esplo- del protagonista da pericoli anche mortali;
rano a ventaglio la figura di Beethoven, con con l’inevitabile risoluzione felice che vede
le immancabili questioni della sordità che trionfare alti ideali libertari.
l’afflisse, nonché il mutato ruolo sociale del All’apertura del primo dei due atti in cui Fide-
musicista. Narrano la travagliata vicenda del lio è diviso, il giovane Jaquino corteggia Mar-
Fidelio, unica sua opera lirica, dalla prima cellina, la figlia di Rocco, il carceriere della
concezione nel 1803 e dalla prima rappre- prigione di stato dove il tirannico Pizarro ha
sentazione del 1805 fino all’ultima del 1814. fatto rinchiudere ingiustamente, nelle sotter-
Sono anni che cambiano drammaticamente ranee segrete, il suo nemico personale. Per
la storia del mondo, e nel Fidelio ne trovano scoprire se il misterioso recluso sia il proprio
echi inequivocabili. coniuge Florestano, la moglie Leonora si è
A questi contributi si aggiungono altri, a offerta come aiutante di Rocco: travestita da
considerare, sul piano storico-estetico, la ri- uomo, col nome di Fidelio. Alla difficoltà di
cezione filosofica e letteraria di Beethoven accedere alle segrete si aggiunge per lei il
nel Romanticismo; mentre su quello stret- fatto che Marcellina si è invaghita proprio di
tamente musicale altri analizzano le reci- quello che come tutti ritiene un uomo, rifiu-
proche interferenze fra le tradizioni teatrali, tando le avances di Jaquino.
francesi, italiane e tedesche. Arriva Pizarro e ordina a Rocco di uccidere
Composto nel corso delle vittorie di Napo- il prigioniero. Al suo rifiuto decide di com-
leone sugli austriaci, rappresentato quan- piere da solo l’omicidio. A Rocco impone di
do Vienna è occupata dai francesi, Fidelio scendere nelle segrete a scavare la fossa in
offre l’occasione di capire da vicino, entro cui nascondere il cadavere. Leonora/Fidelio
il quadro dell’epopea napoleonica, la realtà ottiene che tutti i prigionieri siano fatti uscire
viennese di quegli anni attraverso la sua vita per un momento d’aria: ma Florestano non è
teatrale. con loro. Allora convince Rocco ad accom-
Sono tutti contributi preziosi grazie ai quali pagnarlo nella cella del detenuto.
costruire possibili percorsi didattici di carat- Il secondo atto si apre nel buio sotterraneo
tere interdisciplinare, a partire da una lettura nel quale Florestano, incatenato, delira im-
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la sua Leonora. E Leonora, scesa con Rocco, cenzo Bellini, che si autodenuncia per salva- quelle che muoiono di niente, così, di paura Dalla vita all’opera
finalmente lo riconosce. Non può però dar- re la giovane Adalgisa. Oppure Gilda che nel o di freddo o di tristezza o d’angoscia. Quelle Come sappiamo, le vicende della vita di un
lo a vedere, nemmeno al ritrovato marito, e Rigoletto di Verdi si sostituisce, nel destino che muoiono avvelenate, dolcemente, che si artista incidono inevitabilmente nell’ideazio-
finge. Solo quando Pizarro arriva, pronto a mortale che l’aspetta, al bellimbusto di cui soffocano, che scompaiono tranquille. Mor- ne delle sue opere. Questo vale per i musi-
uccidere Florestano, si rivela per quella che è innamorata. Eroina anche quella Madama ti violente, morti liriche, morti dolci, morti cisti come per i poeti o i pittori o i filosofi.
è, fermando l’arma del tiranno. Butterfly pucciniana, che trova nel suicidio il chiassose o silenziose… Se ne potrebbe facil- In Leonora Beethoven rappresentava il suo
Le cose stanno per volgere al peggio, quan- riscatto dal disonore. mente stendere l’elenco». L’autrice, Catheri- ideale femminino: un essere verrebbe da dire
do lo squillo di tromba che giunge dalla tor- Ma a loro volta, le vicende di questi capola- ne Clément, è particolarmente attenta alla ‘asessuato’, nella cui vicenda l’amore fisico
re segnala l’arrivo del Ministro alla prigione. vori possono offrire in classe l’occasione per rappresentazione propriamente musicale passa in secondo piano rispetto allo scam-
Sconcerto di Pizarro e sua condanna quando una riflessione più profonda sulla condizione delle infelici che abitano i melodrammi: bio ideale, basato su sentimenti sublimi e su
il Ministro ne scopre il criminale progetto. Le- della donna, sia nella storia sia nelle società azioni altruistiche. Una figura ideale, Leono-
onora è invitata a togliere lei stessa le catene del presente. Le parole sono dimenticate. Straordinario ra, a cui Beethoven anelò per tutta la vita,
del marito. I prigionieri sono tutti liberati. La Un abisso separa anche su questo fronte la paradosso: in un mondo in cui l’inconscio senza mai incontrarla, come riconosceva egli
povera Marcellina ritorna al suo spasimante nostra civiltà da quella dei fanatismi di certe occupa pochissimo spazio, dove si dà stesso nelle sue lettere agli amici intimi.
Jaquino. sette criminali, ma sappiamo di non poter grande importanza alle parole pronuncia- In Fidelio l’unico momento di amore ‘ter-
mai abbassare la guardia nemmeno in casa te, come se volessero dire ciò che dicono, restre’ è offerto, proprio in apertura, dalla
Percorsi didattici nostra. Come purtroppo le cronache regi- senza un passato, senza radici, ecco che passioncella di Marcellina per Fidelio. Ma
nel caso dell’opera si dimentica la parte
Idealizzazione della donna strano quotidianamente. Se i costumi e i con quale spirito Beethoven lo affronti è su-
conscia, la parte delle parole. È fuori dub-
Come ogni opera d’arte anche Fidelio si pre- convincimenti sono cambiati rispetto a un bito evidente: «ogni ombra di piccante am-
bio che l’opera sia il luogo dei sogni ine-
sta a numerose letture. La più immediata, paio di generazioni fa, lo si deve in larga mi- spressi, delle passioni segrete [...] E così, biguità, che avrebbe certamente stimolato
ripetuta da ogni esegeta, è la celebrazione sura a una scuola che ha saputo riservare alle quanto meno si ascoltano le parole, tanto l’eros drammatico mozartiano, viene cau-
dell’amore coniugale. Leonora è la don- allieve la considerazione a cui hanno diritto più si gode [...] Alle donne la musica mi- tamente dissipata dal prude Beethoven».2
na che rischia la vita per salvare quella del davanti ai loro compagni maschi. Molto an- gliore; a loro i fari dei riflettori, a loro l’ado- La stessa scelta del soggetto da mettere in
suo consorte. Il tema è tanto più pregnante cora la scuola potrà fare, anche attraverso le razione, la sublimazione, l’amore temibile musica conferma questa pruderie, e ancor
proprio in quanto è la donna a lottare per vicende narrate dal teatro lirico. Sono vicen- da conquistare senza tregua, e il rischio più il disprezzo per gli argomenti frivoli che
l’uomo, contrariamente alle situazioni più de che vedono spesso proprio «la disfatta assoluto. Ma sempre a loro il gesto della gli venivano sottoposti. Tanto ammirava il
caduta, il gesto della fine, e la voce che Mozart compositore, quanto disapprovava
comuni in letteratura, dove è l’eroe maschio delle donne», come s’intitola un’appassiona-
agonizza.1 la trama di opere come Le nozze di Figaro,
a sfidare le difficoltà più impervie per salvare ta e approfondita rassegna dei personaggi
la sua amata. femminili delle opere, fonte inesauribile di Don Giovanni, Così fan tutte. Anche Il flauto
Leonora è un caso raro di eroina vincente in documenti utili per allestire un percorso di- Fidelio è una delle eccezioni: qui è proprio la magico, di cui mai avrebbe messo in musica
un’opera seria, accanto alla Matilde del Gu- dattico sul tema: donna che lotta e che vince. Non è un caso i flirt tra Papageno e Papagena, e meno che
glielmo Tell o alla pucciniana Fanciulla del Le donne «morte, morte e così spesso. Ci che l’autrice non ne parli nella sua ampia ras- mai il puerile armamentario magico allestito
West; a modo suo anche l’Elettra di Strauss. sono quelle, come Lulù, che muoiono sven- segna delle opere liriche. dal librettista. La vicenda che già tanti com-
Più comune, nel melodramma, incontrare la trate dal coltello sacrificale di Jack lo squar- Forse perché la donna ‘vincitrice’ che po- positori avevano messo in musica, dell’eroina
donna perdente, vittima per lo più della pre- tatore in una sudicia mansarda della neb- trebbe fare da contraltare alla sfilata delle pronta a dare la vita per salvare quella del
varicazione maschile. biosa Londra; ci sono quelle che muoiono donne perdenti si presenta sulla scena come marito, gli apparve subito come l’unica a cui
Un breve excursus didattico dedicato a que- per aver incarnato fin troppo bene la falsa un uomo? valesse la pena dedicarsi.
sto tema può avere come oggetto la figura identità di una donna marionetta, o per aver Qualcosa di non meno intimo può spiegare la
dell’eroina nei melodrammi. Ha un carattere affermato semplicemente che loro non sono dedizione di Beethoven alla sua unica opera
eroico Norma, nell’opera omonima di Vin- dove gli uomini le cercano. Ci sono anche lirica; qualcosa che ha a che fare con la sua
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sordità. Proprio l’anno prima di scoprire il sforzo di concentrazione poteva occuparsi La Francia tra Rivoluzione Beethoven (in corsivo le opere)
soggetto del francese Jean-Nicolas Bouilly, e dei particolari di un’azione o di un personag- ed epopea napoleonica
appassionarvisi, aveva preso atto che i timidi gio che non fossero parte di un più ampio
sintomi della sordità sorti sei anni prima erano piano etico e musicale del lavoro».4 14 luglio 1789. Nato nel 1770 a Bonn,
destinati a una degenerazione inarrestabile, Se si accetta questa esegesi dell’opera, si Insurrezione del popolo di Parigi allo scoppio della Rivoluzione ha 18 anni.
che l’avrebbe reso completamente sordo. In- può anche ribaltare l’idea più corrente che e presa della Bastiglia. Frequenta l’Università dove studia
capace di udire i suoni delle voci e degli stru- Leonora sia l’eroina/eroe con cui Beethoven le opere di Kant.
Agosto.
menti, lui che di questo solo sapeva vivere. sentiva di identificarsi. Forse è piuttosto Flo- Dichiarazione dei diritti dell’uomo
A quel 1802 risale il drammatico documento restano il personaggio che sentiva più vicino e del cittadino
giunto a noi col titolo di Testamento di Heili- a sé. Beethoven «assimilava la carcerazione
genstadt, nel quale il compositore confessa la di Florestano alla propria sordità. Come Flo- 1790. Cantata in onore dell’Imperatore.
tentazione avuta di suicidarsi. Per fortuna sua restano è isolato nelle tenebre, cosi Beetho-
1791. Assemblea Legislativa
e nostra seppe reagire mobilitando tutte le ven era imprigionato nel silenzio».5
sue forze, per poter continuare a dare l’unico 1792. Guerra dei francesi Si stabilisce a Vienna,
senso possibile alla sua vita: comporre. Con Anni rivoluzionari contro Austria e Prussia. dove studia con Haydn.
quanta energia seppe combattere contro Ma Leonora e Florestano trascendono la Arresto del re Luigi xvi. La Convenzione
quel nemico rappresentato dalla sordità non propria individualità, per assurgere, nella Nazionale proclama la repubblica
lo documenta solo Fidelio, ma anche le grandi poetica dell’autore, a qualcosa di più alto e impone il Calendario Repubblicano.
composizioni strumentali, a partire dalla Ter- rispetto alle imprese o alle condizioni per-
za Sinfonia, l’Eroica. sonali; qualcosa che ha piuttosto a che fare Gennaio 1793. Intreccia relazioni amichevoli
La sofferenza di Florestano può allora es- con gli eventi politici e militari di quei de- Decapitazione di Luigi xvi. con personaggi dell’aristocrazia viennese.
sere letta come il corrispettivo della sua cenni: la Rivoluzione francese e l’epopea na- Guerra a Inghilterra, Olanda, Spagna.
Seguita dalla prima coalizione,
sofferenza morale; il trionfo di Florestano poleonica. Fidelio è comunemente interpre-
per ‘ristabilire l’ordine’ in Francia.
come l’impegno a tutto campo per il su- tato come celebrazione della libertà contro Leva di massa del popolo francese.
peramento della sua malattia. Vittima dei l’oppressione dei tiranni. Comitato di Salute pubblica.
soprusi Florestano, vittima lui della natura Riassumiamo in questa tabella gli eventi Nuova costituzione.
cattiva. «Pizarro, la causa della sofferenza di preminenti affiancandoli alle opere più si-
Florestano, può ben aver rappresentato per gnificative che Beethoven compose in que- 1794. Robespierre scatena Studia con Albrechtsberger.
lui il simbolo drammatico della causa della gli stessi anni: il cosiddetto Terrore.
sofferenza propria»:3 Pizarro simbolo della Reazione della Convenzione,
stessa sordità; mentre Leonora rappresenta che lo condanna a morte.
il sogno utopistico della propria liberazione Vittorie dell’esercito repubblicano.
dalla malattia.
1795. Tentativo d’insurrezione realista, Primo suo concerto pubblico. Tre Trii.
Questa interpretazione può spiegare l’insi-
schiacciato da Napoleone.
stenza con cui per gran parte della sua vita
Beethoven rimise mano a Fidelio, rielaboran- 1796. Vittorie di Napoleone in Italia. Concerti a Praga, Dresda, Berlino.
dolo anche profondamente, fin a tagliare o Creazione della Repubblica Transpadana. Prime avvisaglie della sordità.
ad aggiungere scene. Per ben diciotto volte
ritoccò l’aria di Florestano che apre il secon- 1797. Repubblica Cispadana; Adelaide. Sei quartetti.
do atto. «Solo a fatica e grazie a un grande seguita dalla Repubblica Cisalpina
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La Francia tra Rivoluzione Beethoven (in corsivo le opere) La Francia tra Rivoluzione Beethoven (in corsivo le opere)
ed epopea napoleonica ed epopea napoleonica

1798. Deportazione di Pio vi e Amicizia con Karl Amenda, 1810. Blocco continentale Egmont.
proclamazione della Repubblica Romana. teologo e violinista. contro l’Inghilterra.
Seconda coalizione antifrancese.
1811. Vittoria navale inglese a Lissa. Trio dell’Arciduca.
1799. Sconfitte francesi. Napoleone Sonata Patetica per pianoforte.
istituisce una dittatura personale. Dà lezione alle contessine von Brunswick.
1812. Campagna napoleonica in Russia, Sinfonia n. 7. Scrive una lettera
con esito disastroso. appassionata «all’immortale amata»,
1800. Nuove vittorie di Napoleone. Settimino. Sonata Primavera per violino.
non identificabile: nella sua vita
Beethoven non ebbe mai una compagna.
1801. Pace tra Francia e Austria. Studia con Salieri.
Sonata Quasi una fantasia.
1813. Sesta coalizione. Si fa carico del sostegno
La sordità gli si palesa
I francesi sono sconfitti a Lipsia. del nipote Karl, rapporto che gli
inequivocabilmente.
procurerà gravi sofferenze.
S’innamora di Giulietta Guicciardi.

1802. Repubblica Italiana. Napoleone Scrive il cosiddetto Testamento 1814. Abdicazione di Napoleone, Ultima versione di Fidelio.
proclamato console a vita. di Heiligenstadt. che si ritira all’Elba

1803. Napoleone progetta l’invasione Sinfonia Eroica. Sonata a Kreutzer. 1815. Ritorno in Francia di Napoleone. La vittoria di Wellington.
dell’Inghilterra. Concerto n. 3 per pianoforte. Sconfitto a Waterloo dalla settima
coalizione antifrancese.
1804. Codice civile, Sonata Waldstein.
secondo i principi della Rivoluzione. Straccia il nome di Napoleone
Napoleone incoronato imperatore. dalla partitura delle sua Sinfonia Eroica.
La presa della Bastiglia è assunta dagli sto- poco per volta negli anni. Il suo demolitore,
1805. Terza coalizione antifrancese. Fidelio. rici come l’evento epocale che imprime un un imprenditore edile, ebbe l’idea di riven-
L’esercito francese occupa Vienna. Concerto n. 4 per pianoforte. corso radicalmente nuovo alla storia eu- derne le pietre come reliquie: un po’ come
Sonata Appassionata. ropea. Un evento simbolico, dato che ben avverrà duecento anni dopo, con il muro di
pochi erano i prigionieri lì incarcerati, per Berlino; e ai nostri giorni, in modo obbro-
1806. Quarta coalizione. L’esercito Concerto per violino. lo più comuni delinquenti; e senza dire che brioso, con i monumenti dell’arte orientale
francese entra a Berlino. già il re aveva in programma di farla demo- fatti a pezzi dai fanatismi religiosi). Che i
lire. Ma rappresentava fisicamente, con la rivoluzionari avessero una chiara nozione
1807. Vittorie francesi su Prussia e Russia. Sinfonia n. 5.
sua imponenza, l’oppressione assolutista. della frattura storica creata da loro lo sug-
Distruggerla voleva dire rompere nei con- gerisce se non altro l’invenzione del Calen-
1808. Guerriglia antifrancese in Spagna. Sinfonia n. 6. fronti dell’ancien régime, del potere assolu- dario Repubblicano.
to, a cui subentra per la prima volta il potere Anche nel Fidelio ritroveremo una sorta di
del popolo. (A ridimensionare la portata ef- ‘presa della Bastiglia’: l’irruzione musical-
1809. Quinta coalizione. Concerto n. 5 per pianoforte. fettiva di quel particolare evento basti dire mente dirompente delle trombe che annun-
I francesi rioccupano Vienna. che l’edificio fu saccheggiato e raso al suolo ciano l’arrivo del nobile Ministro del re.
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Come tanti altri contemporanei uomini di gura di Leonora, che si allontana dal tema vittima che si presumeva realmente esistita Influssi
cultura Beethoven avvertì la carica liber- dell’amore coniugale per trovarvi il simbolo durante il Terrore, la dice lunga sull’orienta- Cosa bisogna saper guardare, per diventare
taria della Rivoluzione francese e ne subì il della vittoria sulla tirannide. Il ruolo nevralgi- mento politico, filo-borghese, del musicista. pittori? La domanda se la pone lo storico
fascino. Anche se il paese in cui era nato e co che ha nell’opera Leonora colloca il cuore «Beethoven era un ribelle, ma non un rivolu- dell’arte Ernst Gombrich, nel suo fonda-
quello nel quale dimorava erano in guerra dell’azione libertaria «non nel deus ex ma- zionario», scrive un altro musicologo. «Giu- mentale saggio Arte e illusione. La risposta
continua con l’esercito francese. Come nelle china dell’assente ministro (assente fino alla dicava le leggi e le convenzioni della società che dà può riguardare anche l’educazione
opere della letteratura e in quelle dell’arte, scena finale) ma nel comune essere umano, del suo tempo secondo uno standard del musicale. Istintivamente viene da risponder-
anche nelle musiche riconosciamo in questi una persona che si distingue dalle altre non tutto soggettivo, quello della propria natura. gli che per diventare pittori occorre saper
anni tra Sette e Ottocento emozioni forti, per il rango né per l’incarico, ma solo per le [...] Il suo appassionato credo nella Libertà guardare la realtà, la natura, le persone, e
tensioni drammatiche, empiti guerreschi: qualità del carattere [...] La liberazione cele- non venne mai meno, pur cambiando carat- così via. La sua risposta è solo apparente-
che andavano a soddisfare le esigenze del brata nell’opera è generata non dall’alto ma tere; ma fu in prima battuta un egoismo del mente sorprendente: no, bisogna saper
pubblico stesso. dal basso. Fidelio è un’opera democratica tutto naturale, istintivo, la reazione emotiva guardare come hanno dipinto gli altri, prima
Prima ancora che la Rivoluzione, era stato proprio nello stesso modo in cui era demo- di un giovane di grande talento sempre più di noi: «È più facile imparare a disegnare gli
lo spirito aleggiante in Europa a preparare cratica la Rivoluzione francese. [...] Leonora consapevole delle sue doti eccezionali, e ir- orecchi dai libri che dal vero». «L’occhio ver-
il terreno al nuovo corso storico: lo spirito è l’attore essenziale dell’azione teatrale che ritato dalle difficoltà e dalle frustrazioni [...]. gine è un mito».9 Tutta la storia dell’arte, la
dell’Illuminismo, con la sua fiducia nei lumi porta alla libertà, proprio come il Terzo Sta- L’indisponibilità del giovane Beethoven a storia della letteratura, la storia della musica
della ragione, contro i meri, pretestuosi to era l’attore essenziale della Rivoluzione sottomettersi a qualsiasi disciplina esteriore, testimoniano l’imprescindibilità delle deri-
dettami delle rivelazioni irrazionali e delle francese. Tanto per Beethoven quanto per il suo emotivo, istintivo rifiuto della nozio- vazioni. Tiziano ha imparato dal Giambellino
tradizioni arbitrarie. Sotto accusa gl’illumi- i rivoluzionari la storia è guardata dal basso ne di eguaglianza, e il suo isolamento nella e da Giorgione; Virgilio da Omero. Nessuno
nisti mettevano l’assolutismo monarchico, all’alto».6 Così suggerisce il musicologo Paul propria musica, formavano congiuntamente di loro esisterebbe, almeno in quelle forme,
le strutture giuridiche ed economiche, la Robinson. una barriera concreta dal farlo mai diventare se non fossero esistiti i poeti e i pittori che
chiesa, i sistemi scolatici: in una parola i limi- Terzo Stato: non dobbiamo dimenticare che un rivoluzionario nella sfera pratica o politi- li hanno preceduti. È inimmaginabile il Bee-
ti alla libertà. La Rivoluzione francese ver- la Rivoluzione francese era stata un fenome- ca. [...] Non credette mai nell’Uguaglianza, thoven che conosciamo se non fossero esi-
rà assunta dagli intellettuali europei come no della società borghese. Tali furono i Dide- ma imparò a trovare nell’idea di Fraternità la stiti i modelli a cui riferirsi e da cui trarre linfa
simbolo del superamento dell’irrazionalità, rot, i D’Alembert, i Rousseau. E sarà la bor- soddisfazione emotiva che gli era negata nei per la propria musica.
finalmente superata dalla ragione pensante, ghesia a prendere il potere, salvo concedere suoi modi ordinari, personali».7 L’esplorazione degli influssi è uno dei topoi
dal libero pensiero: come ripeterà il grande spazi alla rinascente aristocrazia liberale. In Per ultima consideriamo la lettura diver- immancabili in ogni studio storico dell’opera
filosofo nato l’anno stesso di Beethoven, questo spirito Beethoven aveva composto la sa che del Fidelio dà il musicologo Carl di un artista. E come si sa non solo di questo.
Friedrich Hegel, nelle sue Lezioni sulla filo- Cantata per la morte di Giuseppe secondo, Dahlhaus: «da un lato rispecchia in una È un argomento che merita di entrare nel
sofia della storia. l’imperatore figlio di Maria Teresa, e compor- misura non comune nella storia dell’opera bagaglio culturale di ogni alunno: e che giu-
È in questo spirito che Beethoven stesso rà le musiche di scena per l’Egmont di Goe- la realtà angosciosa del momento storico; stifica il fatto elementare che occorre cono-
scrive la sua opera teatrale (per conoscere the, per non parlare della dedica a Napoleo- dall’altro lato, basandosi sul motivo di un scere i contributi recati al sapere da chi ci ha
un riferimento di stampo realistico se non ne della sua Terza Sinfonia, l’Eroica. Questo salvataggio sorprendente che infrange le preceduto se vogliamo essere propositivi, e
cronachistico alla Rivoluzione bastereb- libera il campo dall’immaginare Beethoven leggi della verosimiglianza, richiama alla perché no originali, nelle nostre scelte di vita.
be ascoltare l’Andrea Chénier di Umberto a fianco dei giacobini. La liberazione dalle mente la categoria del ‘meraviglioso’, ca- In Fidelio Beethoven si rifà prima di tutto,
Giordano, ambientato nell’anno del Terro- oppressioni autoritarie anche Beethoven se tegoria che appartiene ai principi fonda- come si diceva all’inizio, al genere teatrale in
re). I prigionieri che alla fine vengono liberati l’aspettava, ma non certo dal quarto stato mentali dell’estetica operistica proprio in voga nel tardo Settecento in Francia, chiama-
trascendono la loro condizione particolare (quello delle masse ‘proletarie’) ma dal ter- quanto sottrae il dramma cantato ai criteri to opéra à sauvetage, opera di salvataggio.
per rappresentare l’umanità intera. È una zo, quello della borghesia. Il fatto stesso di della realtà quotidiana».8 Ma ancora più importanti per capire la sua
lettura del Fidelio, e in particolare della fi- aver scelto come vittima dell’oppressore una musica sono le fonti musicali. Tanto lontani
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dall’etica di Beethoven erano i soggetti delle so dal suo grande ammiratore: quell’empito empire piacevolmente i momenti vuoti, Partiamo da un’esperienza elementare.
opere di Mozart quanto pressanti per le pro- che rompeva drasticamente con la quadratu- per esempio mentre facciamo un viaggio Chiediamo ai ragazzi: come si spiega che
prie creazioni erano i suoi modi stilistici. L’a- ra sorridente del mondo musicale settecente- in macchina. una musica susciti in noi certe impressioni, e
ria di Marcellina potrebbe ben figurare in quel sco. «Su Fidelio lasciarono un segno palpabile * l’ascolto condiviso, quando ascoltiamo un’altra susciti impressioni completamente
Flauto magico che a Beethoven suggeriva se l’intensa energia dello stile di Cherubini, con i con gli amici le nostre musiche preferite, opposte?11
non altro di differenziare il carattere dei propri suoi ritmi martellanti, i continui sforzandi, gli e ne parliamo insieme. Sono tanti i fattori, tanti gli ingredienti che
personaggi. Si sa che Beethoven copiò di suo accenti incrociati e i contrasti dinamici, il trat- * l’ascolto attivante, quando si balla. il compositore può utilizzare in funzione
pugno non poche pagine del Don Giovanni e tamento massiccio dell’orchestra, e l’influsso * l’ascolto edificante, quando la musica ci è del risultato espressivo che vuole ottene-
del Flauto magico, proprio in preparazione ancora percepibile anche se in parte trasfor- proposta in una cerimonia civile o religio- re. Limitiamoci a considerare gli elementi
alla sua opera. mato dell’opera buffa napoletana».10 sa, perché possiamo metterci nello stato più facilmente percepibili dai nostri alunni.
Per verificare lo spirito mozartiano che cir- A Beethoven forse non sarebbe del tutto d’animo adatto. Il compositore sceglie:
cola nel primo atto del Fidelio, facciamo spiaciuto che l’esordio del Portatore d’ac- – l’agogica, la velocità: può essere moderata
ascoltare l’aria con cui Rocco celebra le virtù qua del maestro per metà francese e per Ma c’è un modo di ascoltarla diverso dai o all’opposto scatenata; in accelerando o in
dell’oro (come farà un paio d’anni dopo, ma metà italiano figurasse in una delle sue ou- precedenti: quello che consiste nel cercar di rallentando;
con quanto altro spirito, il personaggio chia- vertures a Fidelio; se non fosse che era ben capire cosa quel brano ha da dirci, cosa può – la dinamica, l’intensità: dal suono più esile,
ve del Barbiere di Siviglia! È anche il caso consapevole della profonda complessità comunicarci, cosa può suggerire alla nostra sussurrato, a quello più potente, fortissimo;
di aggiungere che Beethoven poteva sen- del proprio linguaggio musicale rispetto a sensibilità e alla nostra intelligenza. A un li- – il ritmo: può essere scattante e impreve-
tire una qualche solidarietà con il bonario quello di Cherubini. Soprattutto nello svol- vello elementare, la musica può suggerire dibile, oppure regolare, pulsante; può orga-
carceriere, per quanto riguarda l’interesse gimento dei temi: che Cherubini introduce suoni e rumori della realtà, come quando nizzarsi in metro binario o ternario, ecc.;
per il denaro). Per la sua deliziosa leggerez- ‘alla Beethoven’ ma che al trattamento cre- Vivaldi o Messiaen imitano il canto degli uc- – la melodia: può girare intorno a pochi suo-
za, il suo motivo popolaresco, l’alternanza ativo che ne fa poi Beethoven sa più facil- celli. A un livello alto, una musica può essere ni della scala musicale, oppure espandersi
spiritosa e a tratti puerile del tempo in due mente sostituire uno svolgimento basato letta in chiave antropologica, o sociologica, verso i suoni acuti o quelli gravi;
quarti e quello in sei ottavi, nonché la forma per esempio sulle facili progressioni. o filosofica: come fa il filosofo Adorno quan- – il modo: maggiore o minore; o modi diversi
strofica della pagina (AA), un ascoltatore Ascoltiamone i primi cinque minuti: do offre la sua interpretazione della musica ancora;
ignaro potrebbe tranquillamente attribuirla https://www.youtube.com/ di Mahler, di Wagner, di Schönberg. A metà – gli strumenti: diverso è l’effetto ottenuto
a Papageno, il buffo accalappiauccelli del watch?v=DsrYbDxFoiM strada si pone la più comune delle interpre- da una chitarra rispetto a quello ottenuto
Flauto magico. tazioni di una musica: quella emozionale, da una tromba;
L’insegnante che voglia approfondire il I modi di ascoltare che ci fa parlare di festosità o di malinconia, Vediamo in funzione questi ingranaggi con-
tema dell’influsso mozartiano potrebbe L’ascolto delle pagine musicali del Fidelio – di tenerezza o di furore. frontando due musiche strumentali molto
confrontare l’ouverture del Flauto magico pagine esemplari, o volendo l’opera intera Tanto più ricca, gratificante, illuminante è diverse del Fidelio, entrambe dall’atto se-
con la seconda, fra le quattro composte da – può essere opportunamente preceduto in l’interpretazione che sappiamo dare di una condo. La prima è l’introduzione; proponia-
Beethoven, la stessa che ascoltiamo dal no- classe da un’esperienza sul modo stesso di musica, quanto meglio sappiamo fondar- mo ai ragazzi di analizzare i primi due minuti,
stro disco. porsi davanti a una musica. Una conversazio- la su dati oggettivi, sul modo di essere di o anche meno; e poi l’introduzione strumen-
Non meno significativi però sono gli impre- ne con i ragazzi può portarli a riconoscere che quella musica, sui suoi caratteri formali. Il tale al coro finale dei prigionieri liberati.
stiti che Beethoven colse dalle opere di autori ci sono tanti modi di ascoltare una musica: che cosa una musica ci trasmette dipende Le differenze più evidenti sono facili da co-
del genere à sauvetage, come Gaveau, Paer, * l’ascolto distratto, quando la musica resta dal come è fatta, come è costruita. Scoprire gliere. Prima di tutto l’agogica: molto lenta
e soprattutto Luigi Cherubini, che Beetho- in sottofondo, quasi senza che ci faccia- come è fatta una musica, ossia saperla ana- (grave) la prima, allegro vivace la seconda.
ven ammirava fino a considerarlo il maggiore mo caso, per esempio mentre leggiamo lizzare, apre porte sorprendenti alla capa- Poi la dinamica: alternanza continua di mo-
compositore del tempo. È soprattutto l’empi- o studiamo. cità di dare un senso a quello che si ascolta. menti forte e altri piano, contro il crescendo
to drammatico di Cherubini a essere condivi- * l’ascolto rilassante, quando vogliamo ri- rossiniano della seconda. Ancora: la struttura
14 • CARLO DELFRATI guida didattica Per le scuole secondarie • 15

ritmica: l’introduzione parte a valori lunghi, za pregressa, della nostra condizione psico- E l’elenco non è completo: L’orchestra e le ouvertures
per passare a una punteggiatura di suoni logica, del nostro livello culturale e di tanti Una riflessione storica sulla funzione dell’or-
staccati, poi a formule agitate, mentre il fi- altri fattori. S’è visto sopra quali significati i Asse dei significati chestra nel Fidelio. Può sorprendere che l’o-
nale si basa per intero sul ritmo puntato del musicologi hanno saputo attribuire al Fide- pera fosse stata messa in scena per la prima
passo di marcia. La melodia: spezzata fra le lio. Sono significati etici, morali (la fedeltà | Filosofici volta in Italia solo più di un secolo dopo la
note estreme degli accordi, con il tratto for- coniugale); o sociologici (il ruolo della don- | Logici ‘prima’ viennese, nel 1927. Troppo lontana
te dei gruppetti distribuiti dalla battuta 11 in na); o storici (il legame con la Rivoluzione | Religiosi dalla tradizione del nostro melodramma
poi, come brividi di paura, contro una chiara francese); o filosofici, come suggerisce il | Etici per essere facilmente accettata. La prima,
sequenza sulle note dell’accordo. Il modo è saggio sulla ricezione filosofica di Beethoven | Storici macroscopica differenza, sta appunto nella
minore (fa minore) nel primo brano, mag- nel Romanticismo curato nel libro da Gio- | Politici funzione degli strumenti. L’opera italiana pri-
giore (do maggiore) nel secondo. Infine gli vanni Guanti. Se queste sono interpretazioni | Antropologici vilegiava il canto, la melodia cantabile dispo-
strumenti: alternanza di accordi degli archi cognitivamente ‘alte’, con le quali possono | Sociologici sta su un’ampia arcata, a cui l’orchestra fun-
(piano) e dei fiati (forte) all’inizio del primo, confrontarsi gli alunni di una secondaria su- | Evocativi geva sostanzialmente da supporto, pur con
con rispondenze tra archi e oboi sul ‘dolo- periore, e in piccola misura di quella inferio- | Allegorici gli apporti spesso illuminanti alla linea del
roso’ semitono discendente; mentre il finale re, altre ne sono accessibili ai livelli primari. | Emozionali canto. Beethoven pensava invece in termini
inizia a piena orchestra, riparte pianissimo, Potremmo descrivere i tipi di interpretazio- | Spaziali propriamente orchestrali. Costruiva le scene
aggiungendo via via strumenti, fino a tornare ni (di significati attribuibili a una musica), | Sensoriali del suo dramma come fossero pagine di una
a piena orchestra. e quindi giocabili nel lavoro con gli alunni, | Cinetici sinfonia o di una sonata per pianoforte.
Ognuno di questi mezzi espressivi (o fattori come disposti lungo un asse, un’ordinata i Onomatopeici Per Beethoven «il pensiero sinfonico era una
strutturali, o parametri, o categorie formali, che muove dal più concreto al più astratto. seconda natura […] non sorprende che an-
o come diversamente ancora gli analisti li Ai livelli concreti ecco l’onomatopea e la mo- Se disponiamo i mezzi espressivi lungo che nell’opera affronti l’elemento strumenta-
hanno chiamati) è accostabile dagli alunni in tricità: che una musica suggerisca il canto di un’ordinata che muove dal più elementare le da un angolo prevalentemente sinfonico
dipendenza dalla sua complessità. Una com- un uccellino piuttosto che una tempesta è al più complesso percettivamente, ricavia- […] gli strumenti hanno la prima parola men-
plessità percettiva: distinguere il suono del un significato a cui accede un bimbo di sei mo un piano cartesiano che può servirci tre le parti vocali sono più o meno aggiunte,
clarinetto da quello dei timpani è possibile anni. E così anche che la musica rimandi al (in estrema sintesi) per la costruzione di a seguire l’armonia orchestrale in senso oriz-
a un bimbo di tre anni; distinguere il suono galoppo di un cavallo piuttosto che all’ince- un curricolo scolastico di ascolti musicali zontale. Un buon esempio è la sezione poco
di un violino da quello di una viola richiede dere di una tartaruga. Crescendo il bambino dall’infanzia all’età adulta: allegro dell’aria di Florestano»:12 la prendia-
un ben diverso allenamento. Distinguere è invitato a esplorare le dimensioni emotive mo in considerazione più avanti, nel ‘ritratto’

as
una scala ascendente da una discendente è di un brano, quelli che una volta i musicisti dedicato al personaggio. Se vogliamo go-

t
ra
tt
o
FILOSOFICI
dere e far godere la ricchezza di Fidelio è

ASSE DEI SIGNIFICATI


meno complesso che riconoscere una mo- chiamavano gli affetti. Una gradazione delle RELIGIOSI

dulazione a una tonalità vicina. E così via. possibili interpretazioni potrebbe presentar- ETICI
indispensabile saper portare l’attenzione al
STORICI
Dalla varia combinazione dei mezzi espressi- si così, in un crescendo dalla più concreta alla POLITICI fondamentale contributo dell’orchestra.
vi che riconosciamo in una musica dipendo- più astratta. ANTROPOLOGICI
SOCIOLOGICI
SUPERIORE Il caso palmare è dato dalle ouvertures. A Be-
no le interpretazioni che ne possiamo dare. LOGICI
EVOCATIVI
ethoven non pareva vero di poter dare sfog-
Le interpretazioni sono molteplici; come (SIMBOLICI ALLEGORICI)
EMOZIONALI MEDIA gio della sua vena sinfonica mettendo all’ini-
sempre quando ci si confronta con un’opera SPAZIALI zio del Fidelio una vera e propria sinfonia in
SENSORIALI
d’arte. E non solo con questa ma, possiamo CINETICI
PRIMARIA
nuce. Niente a che vedere con le ouvertures
dire, con qualsiasi esperienza che incontria- ONOMATOPEICI INFANZIA
proprie delle opere italiane dell’Ottocento.
percettivamente semplice percettivamente complesso
o

mo nella nostra vita. Viviamo interpretando: Le sue sono composizioni strutturalmen-


et
cr
n
co

in funzione della nostra personale esperien- ASSE DEI MEZZI ESPRESSIVI te complesse, e in certo modo autonome
16 • CARLO DELFRATI guida didattica Per le scuole secondarie • 17

rispetto a quel che seguirà. Soprattutto la psicologico: sopra la tranquillità domestica, sono costruite. La prima è in forma strofica: Il passaggio dall’antico regime al nuovo non
terza delle quattro. Non a caso le ascoltia- sotto l’angoscia paurosa. E ancora è contra- la stessa forma popolare che troviamo per è certo indolore, se lo ascoltiamo nelle fre-
mo spesso nei concerti sinfonici. Anche se sto politico: sopra il potere assoluto, sotto la esempio in tanti Lieder di Beethoven o di quenti espressioni d’ansia e nel clima di ter-
forse mai nel modo raccontato da Berlioz: a sua deriva tirannica. Lo svolgimento dell’in- Schubert. La seconda riprende il tipo di aria rore sotteso alle fasi decisive della vicenda.
cui tanto sarebbe piaciuto che il conservato- tera opera può essere sintetizzato come propria della tradizione aulica, aristocratica. Le stesse due pagine proposte sopra al con-
rio ripetesse l’esperienza che Mendelssohn «discesa all’abisso, e la risalita dalla notte al In particolare facciamo osservare come Roc- fronto possono ben servire in classe a suf-
aveva realizzato a Lipsia al suo Gewandhaus: pieno sole».14 Gli scenografi assecondano co «si esprime in un linguaggio consonante, fragare questa lettura storico-sociologica.
eseguire tutte e quattro le ouvertures in un abitualmente questo sdoppiamento dello diatonico, armonico-tonale; un ricorso fre- Il contrasto fra i due mondi espressivi dell’o-
solo concerto! spazio e della luce. quente allo staccato o alle articolazioni disu- pera, fra la tragicità della seconda parte e la
Un ascolto più partecipato può farci però Dopo che gli alunni hanno preso atto del nite nell’orchestra e nella voce; a frasi vocali leggerezza delle scene che la precedono si
scoprire legami espressivi che alla vicenda nobile ideale libertario che guida l’opera di di respiro relativamente corto. Nella musica offre a un’ultima interpretazione, a dir poco
fanno stretto riferimento. Rilevante nella Beethoven, all’aprirsi del sipario possono ri- di Rocco sono ben frequenti i suoni ripetuti, conturbante:
seconda delle ouvertures è la citazione di manere sconcertati dal clima leggero, tutt’al- reminiscenti dei picchiettati settecenteschi.
un motivo significativo cantato nel secon- tro che eroico, rappresentato dai due perso- Nell’insieme i membri della casa di Rocco Chi trova deludenti le scene d’apertura di
do atto: l’aria in cui Florestano rimpiange naggi, Marcellina e Jaquino, che si affacciano evitano il genere di bel canto riservato ai Fidelio potrebbe in ogni caso chiedersi: la
la perdita della sua libertà: «In des Lebens litigiosi nella dimora del carceriere Rocco. caratteri eroici»:15 che troviamo invece nella vita d’ogni dì non continuava apparente-
Frühlinstagen ist das Glück von mir geflohn» È lo sconcerto, e persino il rimprovero, che pagina di Florestano. Il passaggio dal ‘tono mente identica proprio alle soglie di Au-
(Nei giorni primaverili della vita la felicità è non pochi critici hanno riservato all’autore: basso’ dell’esordio al tono ‘aulico’ di tutta la schwitz e Dachau? Oggi senza dubbio non
seconda parte dell’opera può essere letto, ci sono stanze beneducate con i vasi di ge-
volata via da me). un tono ‘basso’ proprio all’apertura di una
rani alle finestre delle figlie dei carcerieri
Più in generale «le ouvertures, a parte la vicenda musicale destinata a svolgersi e a in una prospettiva storico-sociale, come op-
innamorate degli assistenti del babbo, ai
quarta, non sono semplici introduzioni concludersi, attraverso conflitti anche feroci posizione tra il mondo dell’ancien régime e
cancelli dei campi di concentramento, o
all’opera, ma altre risposte, indipendenti, su un tono ben diverso, epico, trionfale. Il suo quello nascente attraverso la Rivoluzione: più ottimisticamente chiamati centri di ri-
allo stesso problema, uno sforzo rinnovato carattere ‘leggero’, apparentemente ‘frivolo’ abilitazione’? Non c’è modo più efficace di
Beethoven non si trastulla nell’abitazione
di tradurre l’idea dell’opera con i soli mezzi stonerebbe con la severità eroica del resto presentare l’orrore della carcerazione che
del carceriere semplicemente perché pen-
sinfonici». Una sorta di riassunto, verrebbe dell’opera. Una prima spiegazione ce la offre mostrare prima la libertà, non nelle forme
si di non avere di meglio da fare, o perché
da dire, «un monumento dell’angoscia del l’intenzione di Beethoven di caratterizzare di un impossibile splendore ma nella forma
debba ‘preparare la scena’ per le azioni
tempo, dell’anima oppressa e nel suo appel- socialmente i suoi personaggi: una scelta umile in cui si presenta al comune essere
pregnanti che seguono; o anche perché
lo alla libertà un formidabile crescendo, dalla che riprende da Mozart. Mozart la evidenzia- umano.17
stia aderendo alle convenzioni del tipo
sofferenza all’allegria, lungo il cammino della va usando un linguaggio popolare per i guitti ‘opera di soccorso’. Piuttosto, sta crean-
speranza e della lotta. Un’ascesa dall’abisso Leporello e Masetto, quando li fa danzare do il primo capitolo del suo grande tema I quartetti
fino al cielo aperto».13 Nell’ouverture, ma an- un rustico Ländler, sceglie il minuetto per storico, il mondo decadente degli esseri Per renderci conto del tono espressivo della
che nell’opera intera. gli aristocratici Donna Anna, Donna Elvira, e dei rapporti imperfetti che risulteranno seconda parte dell’opera, facciamo ascolta-
Don Ottavio; e la borghese contraddanza completamente trasformati alla fine dell’o- re il suo culmine drammatico: la scena in cui
pera. Possiamo cogliere la forza di tale
Il caso della prima scena per Don Giovanni. Così fa Beethoven, anche Pizarro si avventa col pugnale in mano per
trasformazione solo se il vecchio ordine
L’opera si svolge su due piani, nettamente se in misura ben più contenuta di quanto non uccidere Florestano. È la mano di Leonora
è fissato stabilmente nella mente come il
opposti fra loro. In tutti i sensi. Prima di tut- avesse fatto il suo modello . terminus a quo della traiettoria operistica.
a fermarlo, e a rivelarsi per quella che è: la
to spazialmente: sopra si svolge la vicenda Confrontiamo la scena in cui Rocco cele- L’impressione specifica che Fidelio suscita moglie del prigioniero. Beethoven scrive qui
casalinga dell’esordio; sotto il carcere. Con bra il denaro con quella che all’apertura del nel pubblico è primariamente quel senso un quartetto, con le voci che entrano a una
il corrispondente contrasto di luci: chiarore secondo atto introduce Florestano. Con- di procedere da un ordine sregolato a uno a una. Attacca Pizarro col grido «Er sterbe!»
sopra, buio sotto. Il contrasto è ancora di più sideriamo solo il modo in cui l’una e l’altra redento.16 (Muoia!) e con un canto convulso, segnato
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dal serpeggiare dei continui passaggi cro- arti visuali che possono offrire un modello gina per quello che ha da suggerire alla no- Museo Diocesano di Napoli nel 2015. Davan-
matici ascendenti, fino all’esplosione della analogo: nessuno si aspetta che nel Cenaco- stra sensibilità, alla delicatezza di quell’aura ti agli occhi dei visitatori viene a comporsi
gioia feroce con cui il tiranno si getta sull’o- lo si muova qualcosa, o che i personaggi del che avvolge tutti e quattro i personaggi, e che gradatamente un quadro formato da attori
diato nemico. Le trombe suggellano coi loro Quarto stato avanzino davvero verso di noi. trascende le gioie o le preoccupazioni che le in carne ed ossa, che riproduce le tele del
squilli militari la sua altezzosità. Entrano poi A rinforzo di questa considerazione ovvia, parole dichiarano. A un gradino superiore, il Caravaggio.
nell’ordine Florestano, Leonora e Rocco, tutti è il caso di mostrare ai ragazzi qualcuno dei quartetto ci potrà apparire come una cele-
in preda all’agitazione più frenetica, che si fa grandi quadri d’insieme dipinti dagli autori brazione della quiete domestica. E a uno più http://www.caffeinamagazine.it/
ancora maggiore dopo che Leonora ha rive- tra il Settecento e l’Ottocento, come Greuze, alto ancora, come prefigurazione delle gioie lo-spettacolo/9353-tableaux-vivants-
lato la propria identità, e punta la pistola con- o David, o il nostro Appiani: del mondo che verrà, e che si rivelerà nel fina- le-opere-di-caravaggio-prendono-vita-
tro Pizarro: scena madre dell’opera, portata al http://nga.gov.au/exhibition/ le dell’opera: «È una sorta di promessa musi- davanti-agli-occhi-degli-spettatori
suo culmine dal duplice squillo delle trombe frenchpainting/Detail.cfm?IRN= cale, per così dire di acconto, e ha l’effetto di
che annunciano l’arrivo del Ministro. E con la 126562&ViewID=2 avvertirci, poco dopo l’inizio, che è in serbo L’esperienza può essere ripresa dai nostri
coda frenetica che esibisce la massima ecci- per noi qualcosa di ben più significativo di ragazzi sul quartetto, ma anche sugli altri in-
tazione di tutt’e quattro i personaggi. http://commons.wikimedia.org/wiki/ quel che saremmo inclini ad aspettarci dalle siemi dell’opera.
Confrontiamolo ora col quartetto del primo File:Jacques_Louis_David_-_ trivialità del duetto iniziale e dell’aria di Mar- Divisi a gruppi, che si esibiscono uno dopo
atto, una delle pagine più memorabili del Serment_de_l%27arm%C3%A9e_ cellina, i soli due pezzi ascoltati fino a questo l’altro; oppure anche in contemporanea. Un
Fidelio. Beethoven lo costruisce in maniera fait_%C3%A0_l%27Empereur_ punto […]. Il canone, insomma, va estrapola- procedimento simile a quello napoletano
radicalmente diversa: in forma di canone. apr%C3%A8s_la_distribution_des_ to dai ‘numeri’ che lo circondano. Anticipa il consiste nel far entrare in scena prima un per-
Ognuno dei quattro personaggi, Marcellina, aigles,_5_d%C3%A9cembre_1804_-_ mondo nel quale Fidelio finisce, ma non di- sonaggio (nel nostro caso Marcellina), poi via
Leonora, Rocco e Jaquino, commenta qui l’a- Google_Art_Project.jpg sturba sostanzialmente la struttura bipolare via gli altri. Diversamente da quanto avviene
more che Marcellina esibisce per Fidelio (cioè dell’opera: il nostro senso di muovere da un nella ricostruzione di un quadro esistente, per
Leonora travestita da uomo). Ciascuno dei http://www.flickriver.com/photos/ passato screditato a un futuro redento».18 noi sarà la musica a suggerire non solo le en-
quattro dice a parole una cosa ben diversa, e magika2000/5974553544/ trate di ciascuno ma soprattutto le posture e
noi ci aspetteremmo che, come nel quartetto Tableaux vivants i gesti: che ogni ragazzo sceglierà in proprio.
del secondo atto, anche la musica sia diversa: Il quartetto è come un grande autonomo La procedura seguita da Beethoven nel quar- Fidelio contiene altri episodi d’insieme, che
diverso il canto, diverso il contesto strumen- pannello, in sé e per sé compiuto, collocato tetto del primo atto trova analogia in una del- potrebbero dar luogo ad altri tableaux vi-
tale. Invece Beethoven ha optato per una so- all’interno di un grandioso polittico. La storia le pratiche in voga nella Francia dell’Ottocen- vants; nel primo atto, il terzetto che precede
luzione a dir poco sorprendente: la forma del dell’opera lirica è straripante di episodi che to: i tableaux vivants, i quadri viventi. A teatro la Marcia; nel secondo il terzetto Florestano,
canone fa sì che musicalmente i personaggi si bloccano l’azione: concertati, se non insiemi si assisteva a gruppi di attori che sulla scena Rocco, Leonora, e il successivo quartetto. In-
esprimano tutti allo stesso modo. La vicenda a canone. Quanti ne abbiamo ascoltati nel- andavano a raggrupparsi in insiemi ispirati a fine i due finali, che vedono in scena anche il
sembra immobilizzarsi, come un film che si le opere di Rossini, primo fra tutti quel «Mi eventi reali, a temi storici o mitologici, a di- coro dei prigionieri: tutta la scolaresca può es-
blocchi su un’inquadratura. Come spiegare par d’esser con la testa in un’orrida fucina» pinti. In tempi più vicini fu Pasolini a introdur- sere coinvolta in un grande quadro d’insieme.
una scelta del genere da parte di Beethoven? che chiude il primo atto del Barbiere di Si- re quadri viventi come questo, ispirato alla
La risposta più ovvia per un musicista è che il viglia. Un confronto tra i due rivelerebbe da Deposizione del Pontormo, nel suo film La Distinguersi nell’unità
teatro musicale non è il teatro di prosa, e tan- una parte, nell’insieme rossiniano, l’intrinseco ricotta. Il quartetto del primo atto, ripetiamo, vede
to meno il cinema: dove situazioni del genere dinamismo interno alla musica; dall’altra, nel http://www.mediastudies.it/IMG/ i personaggi esprimere musicalmente allo
sarebbero impensabili. È un mezzo di comu- quartetto beethoveniano, lo spirito contem- pdf/7._Corredo_Tableaux-2.pdf stesso modo (grazie al canone) cose che a
nicazione a sé, con il proprio specifico codice: plativo. Prima di cercare un significato da parole sono ben diverse: Marcellina innamo-
ogni brano va prima di tutto apprezzato per collocare nei gradini alti dell’asse cartesiano Ai nostri giorni l’esperienza è ripresa a teatro, rata, Leonora imbarazzata, Rocco soddisfat-
quello che è musicalmente. Semmai sono le riportato sopra, facciamo godere questa pa- come ha provato suggestivamente a fare il to, Jaquino indispettito:
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Marcellina Questa è la prassi comune nei concertati del- La musica, che cosa ci dice dei personaggi?
(che, durante le lodi che Rocco ha fatto a Leonora, le opere. Con qualche rara eccezione. La più Qual’è lo stato d’animo di ognuno? Quale
ha mostrato la massima partecipazione e l’ha osservata amorosamente con emozione celebrata è il quartetto del Rigoletto di Verdi. temperamento rivela?
sempre crescente; fra sé) Come sempre nell’insegnamento, il confron- Le risposte vanno ricavate soprattutto
to può far maturare conoscenze che altri- dall’osservazione delle linee del canto.
Mir ist so wunderbar, Mi sento sì strana, menti possono cadere nel vuoto. Cos’ha di
es engt das Herz mir ein; mi si stringe il cuore; speciale quel quartetto facciamolo scoprire Duca di Mantova
er liebt mich, es ist klar, egli m’ama, è chiaro, ai ragazzi con un’esperienza che li coinvolga Bella figlia dell’amore,
ich werde glücklich sein. sarò felice. attivamente. schiavo son dei vezzi tuoi.
Nella scena culminante vediamo un ingua- Con un detto sol tu puoi
ribile dongiovanni, il Duca di Mantova, far la le mie pene consolar.
LEONORA corte alla padrona della locanda in cui sta per Vieni e senti del mio core
(fra sé) passare la nottata. La ragazza, di nome Mad- il frequente palpitar.
dalena, non ci casca: capisce che il Duca non
Maddalena
Wie gross ist die Gefahr, È grande il pericolo, è sincero, ma solo un bellimbusto. La scena
Ha, ha. Rido ben di core,
wie schwach der Hoffnung Schein; sì debole appare la speranza; si svolge all’interno della locanda. Fuori, al ché tai baie [tali sciocchezze] costan poco.
sie liebt mich, es ist klar, ella m’ama, è chiaro, buio, da una finestra un’altra ragazza, Gilda, Quanto valga il vostro gioco,
o namenlose Pein! oh indicibile tormento! scoppia di dolore per quanto vede: il bugiar- mel credete, so apprezzar.
do Duca aveva promesso a lei eterno amore, Sono avvezza, bel signore,
e lei ci aveva creduto. Ora assiste alle moine ad un simile scherzar.
ROCCO del Duca intorno a un’altra ragazza. Accan-
(che nel frattempo è tornato ancora sul proscenio; fra sé) to a Gilda sta il padre, Rigoletto, furibondo Gilda
e ansioso di vendicarsi di quello spergiuro. Ah, così parlar d’amore
a me pur l’infame ho udito!
Sie liebt ihn, es ist klar, Ella l’ama, è chiaro, Prima di ascoltare la musica di Verdi, pos-
Infelice cor tradito,
ja, Mädchen, er wird dein; sì, fanciulla, sarà tuo; siamo provare un esperimento interessante:
per angoscia non scoppiar.
ein gutes junges Paar, una bella giovane coppia, facciamo recitare le parti dei personaggi: a
sie werden glücklich sein. saranno felici. gruppi di quattro. Ogni gruppo decide: Rigoletto
Taci, il piangere non vale [non serve]:
– il carattere di ogni personaggio; ch’ei mentiva or sei sicura.
JAQUINO – il tono di voce, il timbro...; Taci, e mia sarà la cura
(che osservando s’è avvicinato sempre più, tenendosi da un lato – l’ordine degli interventi e le interruzioni; la vendetta d’affrettar.
e un po’ dietro gli altri; fra sé) – le eventuali sovrapposizioni. Pronta fia, sarà fatale:
io saprollo fulminar!
Mir sträubt sich schon das Haar, Mi si rizzano i capelli, Ogni gruppo fa sentire il risultato del suo
der Vater willigt ein; il padre è d’accordo; lavoro. Ma qui scatta la sorpresa. Verdi non ci fa
mir wird so wunderbar, mi sento sì strano, Ora passiamo ad ascoltare i personaggi, così ascoltare le parti separatamente una dall’al-
mir fällt kein Mittel ein. non trovo più rimedio. come cantano nell’opera di Verdi. Ad uno ad tra: le sovrappone via via, una dopo l’altra,
uno.19 in contrappunto. Perché è proprio così che
Confrontiamo le sue scelte con quelle into- i personaggi si esprimono nella storia: uno
native nostre. non aspetta a parlare dopo che l’altro abbia
22 • CARLO DELFRATI guida didattica Per le scuole secondarie • 23

finito, ma ognuno intreccia i suoi discorsi con pera, in funzione degli eventi sempre nuovi acciaccature degli archi il bussare alla porta. dell’esordio è presto dissolta dal sogno, fe-
quelli degli altri, in simultanea. Facciamolo che si trova ad affrontare. Ma la parte assegnata agli strumenti va ben lice e ingenuo come può esserlo quello di
ora ascoltare nella sua versione originale. Se ascoltiamo un’opera di Mozart, Le nozze al di là di questi leggeri tocchi di colore. A sua una ragazzina, di un amore che duri eterno.
Nel teatro di prosa sarebbe impensabile far di Figaro o Don Giovanni, oppure un’opera di volta è un vero e proprio interlocutore dei La forma strofica dell’aria (AA) è un altro
parlare contemporaneamente quattro atto- Verdi, Rigoletto o Trovatore, le sfumature e due personaggi: se a tratti sottolinea i loro sintomo della semplicità ‘mozartiana’ del
ri. La musica ha uno strumento espressivo i ‘colori’ del canto e della componente stru- disegni melodici, il più delle volte introduce personaggio.
inaccessibile al linguaggio verbale! mentale ci fanno capire di trovarci davanti a controcanti, in contrappunto. Ci accorgiamo Anche l’aria con la quale Rocco espone il suo
Già che ci siamo facciamo notare che l’orche- caratteri ben definiti, a persone dalla forte insomma fin dall’inizio della grande, decisiva ideale materialistico, subito dopo il quartet-
stra rinforza la parte di uno dei quattro per- individualità. I protagonisti del Fidelio invece importanza che gli strumenti hanno in Fide- to, è in forma strofica, come già abbiamo vi-
sonaggi: Gilda. Con questa scelta Verdi ci fa «sono tipi più che caratteri individuali, astra- lio: una dimensione in più rispetto al melo- sto in precedenza. Nessun ripiegamento qui,
capire che al cuore dell’episodio è la vittima zioni più che esseri umani in carne ed ossa, dramma italiano che concentra l’espressione in un’aria che celebra la potenza del denaro.
della tragedia che sta per compiersi: Gilda. A dunque il portavoce delle idee di bene e nella parte cantata. È soprattutto questa di- La melodia sulle note dell’accordo fa capi-
differenza di Beethoven, che non pone alcuna male, lealtà e ribalderia, sofferenza e volontà mensione in più – che ha fatto parlare di trat- re la risolutezza spavalda del personaggio,
gerarchia espressiva tra i suoi quattro. eroica. Beethoven dipinge i suoi personaggi tamento sinfonico dell’opera – a sconcertare che ripiega dal maggiore al minore quando
principali in bianco e nero».20 il pubblico che per la prima volta assisteva si affaccia il pensiero degli affanni che la vita
Ritratti Consideriamoli nell’ordine in cui compaio- a Fidelio. Basti citare fra parentesi questa ci riserba (e che il denaro allevierà). Analo-
L’esperienza precedente può servire anche no in scena. Il modo migliore di coinvolgere critica irosa da un giornale del 1806: «Tut- gamente all’aria di Marcellina, anche quella
per introdurre l’argomento cruciale in ogni nell’ascolto gli alunni è quello di proporre ti i conoscitori imparziali sono pienamente di Rocco passa da una sezione moderata a
ascolto di pagine liriche: riconoscere, dal loro come domande le nozioni che vogliamo d’accordo che mai è stato scritto niente di una vivace: con i soldi, canta, si può tenere a
modo in cui i personaggi cantano e dalla trasmettere. Per esempio, ricavare gli stati così scombinato, di così spiacevole, di così bada il destino.
componente strumentale, le loro emozioni, d’animo dei personaggi, e le relative trasfor- confuso, di così ripugnante per le orecchie.
le loro intenzioni, la loro stessa appartenen- mazioni, analizzando prima il modo in cui Le modulazioni più acide si susseguono in Leonora
za sociale. Solo vaghi suggerimenti ricavia- cantano, e in un secondo ascolto quello che una cacofonia abominevole».21 Se Marcellina, Jaquino e Rocco rappresenta-
mo dalle parole (e va detto che se i ragazzi hanno da dire in proprio gli strumenti. Poco prima che il duetto finisca, Beetho- no il mondo ‘basso’, sicuro negli istinti e nelle
non conoscono il tedesco, questo più che ven affida a Marcellina uno dei rari vocalizzi emozioni, fragile negli ideali, a rappresentare
un ostacolo può rivelarsi un’opportunità: Marcellina, Jaquino e Rocco dell’opera: a evidenziare la sua natura sem- una società che verrà presto sconvolta da
quella di concentrarci proprio sulla musica). I primi sono Marcellina, la figlia del carceriere plice di ragazza esuberante. eventi più grandi di loro, Leonora incarna
L’importante, nell’ascolto di un’opera lirica Rocco, e Jaquino, il suo spasimante. Si pre- Mentre a Jaquino Beethoven non dedica invece proprio quel grande ideale che Bee-
è soprattutto quello che sappiamo ricavare sentano insieme, in un duetto di carattere un’aria a sé, la pagina successiva vede Mar- thoven sogna per l’umanità intera. Nell’opera
dalla musica. giocoso, come si addice alla querelle amoro- cellina sola, che esalta il suo nascente amore ha una presenza di gran lunga superiore a
In classe possiamo riprendere gli argomenti sa. Come avviene nel quartetto anche in un per Fidelio. Il modo minore con cui attacca quella di ogni altro. La pagina che meglio la
sollecitati dai tableaux vivants. A differenza duetto come questo la magia della musica, può anche essere letto come una pena pro- caratterizza è quella straordinaria del primo
di un ritratto pittorico che fissa, letteralmen- facciamolo notare agli alunni, permette al vata per il povero Jaquino (un piccolo eser- atto, dopo la crudele sortita di Pizarro.
te, la personalità del soggetto, un ritratto compositore più opzioni: cantare uno dopo cizio: far cogliere il passaggio da minore, do È in tre parti, secondo una classica tradizione
musicale per sua natura ne segue uno svol- l’altro (e qui facciamo distinguere i momen- minore, al relativo maggiore, a metà). Ma il melodrammatica: recitativo, aria e cabaletta.
gimento psicologico. Le scene riprodotte nel ti in cui uno fa eco all’altro sulle medesima maggiore (stavolta do maggiore) irrompe Ognuna dà vita alle tre condizioni di cui le
bel volume di «Vox Imago» possono servire melodia, da quelli in cui di sovrapporre in risolutamente sulle parole «Die Hoffnung parole ci offrono una pallida larva: l’indigna-
come termine di paragone. contrappunto le due voci). Il tono leggero schon erfüllt die Brust» (la speranza già col- zione per il progetto scellerato di Pizarro, la
Aggiungiamo che il ritratto musicale del per- di questa pagina è confermato anche dall’o- ma il petto), con la gioiosa melodia di Mar- fiducia nell’esito felice della propria missione,
sonaggio si modifica via via nel corso dell’o- nomatopea con cui Beethoven imita con le cellina ripetuta dall’oboe. La piccola ombra l’empito energico a intraprenderla:
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Prima sezione: recitativo dente. La speranza evocata dal testo sug- te doloroso e cupo del preludio strumentale
gerisce a Beethoven l’affresco di una quiete sfocia in modo impercettibilmente diretto nel
Abscheulicher, wo eilst du hin? Scellerato, dove t’affretti?
paradisiaca, nella tenerezza del canto, intro- grido improvviso «Gott!». «Drammaticamen-
was hast du vor in wildem Grimme? che mediti con selvaggio furore?
dotto e avvolto dal caldo mantello dei tre te parlando, Florestano è un antieroe. Non
Des Mitleids Ruf, der Menschheit Stimme, Il richiamo della pietà, la voce dell’umanità,
corni, che l’accompagnano fino alla fine. prende alcuna parte attiva nell’azione [...].
rührt nichts mehr deinen Tigersinn? non toccan più il tuo cuore di tigre?
I corni tornano in primo piano nell’allegro fi- Tuttavia dal punto di vista morale, quello che
Doch toben auch wie Meereswogen Ma se, come marosi, imperversano
nale, scandendo sulle note dell’accordo (si mi più importava a Beethoven, Florestano è un
dir in der Seele Zorn und Wut, nella tua anima rabbia e furore,
sol si mi, le note dei segnali militari), l’empito eroe che sopporta disperatamente con forza
so leuchtet mir ein Farbenbogen, dentro me riluce un’iride
eroico con cui Leonora decide di affrontare il proprio immeritato destino, consapevole di
der hell auf dunklen Wolken ruht; che posa luminosa su cupe nubi;
il suo progetto. «In modo significativo, la sua aver compiuto il proprio dovere denunciando
der blickt so still, so friedlich nieder, guarda quaggiù sì serena, sì propizia,
parte contiene arpeggi dilatati verso l’alto e Pizarro». La pagina che gli dedica Beethoven
der spiegelt alte Zeiten wieder, specchio di tempi antichi,
salti tremendi che contrastano nettamente lo rivela «fine psicologo dove abbassa l’ele-
und neu besänftigt wallt mein Blut. e il mio sangue fluisce ancora pacato.
con la progressione prevalentemente a gradi mento eroico a un livello appena percepibile,
congiunti della sezione lirica precedente».22 di cui solo subliminalmente noi siamo consa-
Seconda sezione: aria
pevoli, tranne che nella frase dell’adagio, “und
Komm, Hoffnung, lass den letzten Stern Vieni, speranza, non far impallidire Florestano die Ketten sind mein Lohn” (e le catene son
der Müden nicht erbleichen; l’ultima stella a me affranta! Florestano entra in scena solo all’apertura del la mia ricompensa), dove Florestano esplode
o komm, Oh vieni, secondo atto. Ormai Beethoven si è lascito da in un lamento più forzato sul proprio destino
erhell mein Ziel, sei’s noch so fern, illumina la mia meta: pur sì lontana, un pezzo alle spalle la leggerezza della vita [...]. Dopo un senso di desolazione e angoscia
die Liebe, sie wird’s erreichen. l’amore la raggiungerà. domestica e del mondo che rappresentava, il tono di Florestano passa a uno di accetta-
per portarci ex abrupto al cuore del dramma: zione rassegnata del suo stato e nella fiducia
Terza sezione: cabaletta a quel carcere dove giace in fin di vita il deu- nella volontà di Dio».25 Florestano «è come il
teragonista della vicenda, e con lui il mondo muto che si sforza di parlare, per il quale ogni
Ich folg dem Innern Triebe, Seguo l’interno impulso,
storico che incarna, il popolo oppresso, e an- parola è una battaglia e un’aspra pena, eppu-
ich wanke nicht, io non vacillo,
cora il nemico privato che angariava il com- re parla, prima spasmodicamente, poi sicuro,
mich stärkt die Pflicht mi dà forza il dovere
positore, la sordità. «Fin dalle prime battute, in un eroico spirito di abnegazione».26
der treuen Gattenliebe! d’un fedele amore di sposa!
si sente che l’infelice chiuso in questa prigione Un ruolo importante l’ha qui come al solito
O du, für den ich alles trug, Oh tu, per cui tutto sopportai,
ha dovuto lasciare, entrandovi, ogni speran- l’orchestra, in particolare col controcanto
könnt ich zur Stelle dringen, potessi io penetrare là
za».23 Il preludio che lo introduce, e che ab- dell’oboe che accompagna tutta l’aria: come
wo Bosheit dich in Fesseln schlug, dove malvagità ti tiene in catene,
biamo analizzato sopra per il confronto con un conforto dall’esterno alla sofferta decisio-
und süssen Trost dir bringen! e portarti dolce conforto!
la marcia, è un piccolo poema capace da solo ne di Florestano di accettare la propria sorte.
di rivelare la vocazione sinfonica di Beetho-
Questa pagina sintetizza magnificamente della voce, si lascia ben lontani dietro di sé ven, quella che porta dalle sue sinfonie a Fi-
la carica affettiva di cui è capace Leonora, i i recitativi accompagnati del melodramma delio. «L’originalità e la forza di questo brano
suoi alti ideali morali, la sua grande energia. settecentesco; imprime all’azione un’ener- stanno soprattutto nella fusione del preludio
La tensione che esplode nel recitativo è af- gia a cui nemmeno l’aria di Fiordiligi «Come puramente strumentale e del recitativo e aria
fidata all’andamento del canto, angoloso e scoglio», del mozartiano Così fan tutte (un che seguono [...] è la prima volta nella storia
spezzato da continue pause; e ancora più dai parallelo spesso evocato dai critici), era po- dell’opera che una tale fusione, che porta ad
sussulti dell’orchestra. Il recitativo, nel qua- tuta arrivare. altezze insospettate l’intensità drammatica, si
le gli strumenti hanno la stessa importanza L’aria ci porta lontanissimo dal clima prece- trova realizzata».24 Il tono inequivocabilmen-
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Pizarro I prigionieri minuscolo esempio: facciamo notare agli


Tornando al primo atto, l’apparizione di Pizarro sposta il taglio linguistico dell’intera opera dal Mentre il Ministro che sopraggiunge alla fine alunni come il canto polifonico dell’inizio
piano della commedia a quello di una furia drammatica che continuerà fino alla fine dell’opera. ha una funzione di cornice, suggellando con si raccolga in un unisono sulle parole «der
Lo ascoltiamo dopo che ha letto il messaggio che gli annuncia l’arrivo del Ministro: il suo proclama il lieto fine, liberazione di Kerker eine Gruft» (Il carcere è una tomba).
Florestano e cacciata di Pizarro, una parte Il coro finale è introdotto da una pagina or-
autonoma ed essenziale l’hanno i prigionie- chestrale dal crescendo quasi rossiniano sul
Ha, welch ein Augenblick, Ah, quale istante! ri, che si presentano in coro. Mentre le pri- tipico ritmo marziale delle sfilate militari,
die Rache werd ich kühlen, Placherò la mia vendetta me loro entrate sono cantate solo da tenori energicamente mosse. Ritmo a cui anche le
dich rufet dein Geschick! ti chiama il tuo destino! e bassi, nelle pagine finali si aggiungono voci si adeguano. Ma ci colpisce prima an-
In seinem Herzen wühlen, Frugare nel suo cuore, soprani e contralti. Sembra una contraddi- cora l’allargarsi della tavolozza corale alle
o Wonne, grosses Glück! oh voluttà, oh gran piacere! zione: nel carcere non c’erano donne! Un sonorità più chiare delle voci femminili. Poi
Schon war ich nah, im Staube, In preda allo scherno, regista potrà facilmente immaginarsi che a anche qui potremmo scendere a far notare i
dem lauten Spott zum Raube, già ero quasi confortare i prigionieri finalmente liberati tanti dettagli, come quella sorta di breve pa-
dahin gestreckt zu sein! disteso nella polvere! siano sopraggiunte mogli, figlie e amiche rentesi alla gioia sulla stessa immagine della
Nun ist er mir geworden, Ora tocca a me (in realtà Beethoven distingue sulla carta il tomba, «Grabes», su cui sembravano arre-
den Mörder selbst zu morden! assassinare l’assassino! «Coro dei prigionieri» e il «Coro del popo- starsi impauriti i prigionieri nel primo coro.
Ha, welch ein Augenblick u.s.w. Ah, quale istante ecc. lo»). L’ascoltatore interessato a far parlare Con la solennità quasi religiosa del loro can-
Nun ist er mir u.s.w. Ora tocca a me ecc. la musica non ne ha bisogno: l’aggiunta to, fra il miserere del primo coro, per così
in seiner letzten Stunde, nella sua ultima ora, delle voci femminili permette a Beethoven dire, e l’alleluiah del secondo, i prigionieri
den Stahl in seiner Wunde, col ferro nella sua ferita, non solo di arricchire la condotta armonica vengono a incarnare in tutta l’opera l’uma-
ihm noch ins Ohr zu schrein: gridargli ancora all’orecchio: dell’insieme, ma di sostituire, alle sonorità nità intera: quell’umanità di cui Beethoven,
Triumph, der Sieg ist mein! Trionfo, la vittoria e mia! scure del coro maschile, quel chiarore del apostolo degli ideali della Rivoluzione fran-
timbro femminile che ben esprime il muta- cese, celebra la liberazione dalle oscurità
to ambiente fisico e soprattutto morale nel delle oppressioni sociali e spirituali.
quale l’opera si chiude.
«In questo brano terribile, è dipinta con la chestra: il sinistro rullo del tamburo, la Ancora una volta, è didatticamente prezio- Dall’opera alle sinfonie
più sconvolgente verità la gioia feroce di tortuosa figurazione degli archi, [...] gli sa la procedura del confronto: ora fra l’una Lo spirito della sinfonia, s’è visto più volte,
uno scellerato pronto a soddisfare la sua accenti balbettanti, gli ottoni squillanti. e l’altra delle soluzioni adottate da Beetho- penetra in Fidelio fino a diventare in certi
vendetta […]. Per la prima volta si scate- La sua stessa linea melodica comincia ven. Sul finire del primo atto la salita dei pri- casi protagonista della narrazione più della
con l’intervallo tagliente si bemolle / do gionieri dal buio delle segrete al chiarore voce. Proprio prestando attenzione a quel
na qui l’orchestra […] freme, s’agita, grida
diesis, ed è caratterizzata di continuo da del cortile è resa subito in apertura dalle so- che ci dicono gli strumenti possiamo coglie-
e colpisce».27 frasi corte, a linee e salti irregolari che
Il movente del personaggio può essere norità degli archi che ascendono progres- re il senso complessivo dell’opera teatrale.
sembrano voler rompere i limiti normali
spiegato anche in chiave psicologica: sivamente. Ancora una volta la vocazione Ma può valere anche il reciproco: Fidelio,
imposti dalla musica. La transizione dal
sinfonica di Beethoven gli fa creare una tra- con gli esiti semantici che abbiamo ricava-
modo minore al maggiore, quando Pi-
zarro esulta prefigurando la vendetta, è ma in cui il canto estatico e sorpreso delle to, ci permette di far cogliere ai ragazzi nel-
Come il nostro secolo ha motivo di sape-
un’applicazione del significato che tale voci maschili si annoda al disegno animato le opere sinfoniche di Beethoven significati
re, il più temibile tiranno è lo psicopatico
dallo spirito vendicativo ben mimetiz- progressione porta con sé nella musica del fagotto e via via degli altri legni. La cura che altrimenti potrebbero restare nell’om-
zato, dal fragile autocontrollo, dalle rea- di Beethoven. E i mormorii impauriti del che Beethoven ha messo nella sua partitura, bra. Prima di tutto il percorso complessivo,
zioni imprevedibili. Così è Pizarro. La sua coro servono a enfatizzare la sua invul- emerge da una quantità di dettagli, che i visto per così dire dall’ alto. Lo possiamo
agitazione interiore è espressa dall’or- nerabilità.28 musicologi hanno descritto in libri interi. Un sintetizzare con le parole che Beethoven
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scrisse alla contessa Erdödy il 10 ottobre compatto, scandito com’è sulla ripetuta irru- tesca. «La gioia si conquista con le armi in chiamati per l’appunto ‘la musica turca’: e
1815, tante volte citate: «durch Leiden Freu- zione di un motivo dal ritmo ostinatamente pugno» dice il testo di Schiller. Mettendolo quando un compositore li utilizzava, l’allu-
de»; attraverso la sofferenza, la gioia. Que- galoppante. in musica nella Nona Sinfonia Beethoven sione al mondo della guerra era trasparente.
sto motto rispetterebbe ancora meglio lo Il Finale della sinfonia ha una lunga storia, utilizza una scenografia militare: una delle La gioia si conquista con le armi in pugno.
spirito beethoveniano – quello che aleggia che ci illumina sui procedimenti compositivi variazioni di cui pure l’ultimo movimento E anche qui, come nelle sinfonie precedenti,
nella Sinfonia n. 3, l’Eroica appunto, e poi di Beethoven, sul suo modo di costruire le della Nona consta, Beethoven la intitola Alla come in Fidelio, il tumulto bellicoso che vince
nella Quinta e nella Nona – se interpolas- grandi arcate dei suoi drammi musicali. Ne marcia. Per rendere esplicito il riferimento il male e la sofferenza sfocia nell’approdo al
simo: ‘la gioia attraverso la lotta vittoriosa aveva ideato il tema principale un paio d’an- alla guerra, una guerra morale, Beethoven bene e alla felicità. Ascoltare in successione i
contro la sofferenza’. Come Fidelio anche ni prima, per la conclusione del balletto Le aggiunge all’orchestra tradizionale strumenti momenti eroici di queste sinfonie (e potrem-
quelle sinfonie mettono in scena una lotta creature di Prometeo. Il coreografo intende- che ancora agli ascoltatori del primo Otto- mo aggiungere altre composizioni, come i
non meno eroica. Lo fanno con i puri mezzi va celebrare qui l’illuministica fiducia nella cento suonavano inequivocabilmente come concerti per pianoforte o per violino) diventa
musicali, anche se nell’ultima sinfonia Bee- ragione umana e nella scienza. La favola si strumenti di guerra: quella colorita percus- come un faro proiettato sulla comprensio-
thoven vuole rendere ancora più esplicito il chiude con una splendida festa, a cui l’uma- sione – grancassa, piatti, triangolo – che fu ne profonda del messaggio beethoveniano,
suo ideale ricorrendo ai versi del prediletto nità intera nobilitata dalla cultura partecipa introdotta nell’orchestra del tardo Settecen- proprio come Fidelio a sua volta permetterà
poeta Schiller tratti dalla sua Ode alla gioia. danzando. Questa pagina ha il chiaro sapore to a imitazione della banda militare dei gian- ai ragazzi di ascoltare con orecchio più con-
Agli alunni possiamo far ascoltare gli episodi di un lavoretto d’occasione, forse destinato nizzeri, il feroce corpo di guardia dell’esercito sapevole la drammaturgia sottesa alle com-
salienti dell’una e/o dell’altra sinfonia. In tutti a un pubblico poco esigente e per il quale turco. Grancassa, piatti e triangolo venivano posizioni puramente strumentali.
questi casi la vicenda narrata negli Allegri ini- il compositore mostra di non essersi voluto
ziali si tramuta alla fine in epopea. L’Allegro impegnare più di tanto. Ma nelle sue mani un
iniziale è caratterizzato da una condizione tema non è un materiale inerte, abbando-
complessiva di intensa conflittualità. L’Alle- nato a se stesso dopo essere stato ideato. È
gro terminale supera questa conflittualità in piuttosto come un’idea da approfondire, da
forme che raggiungono spesso l’apoteosi, la analizzare nei suoi risvolti, nel suo potenzia-
glorificazione, la festa. Tra il primo e l’ultimo le. Lo dimostrano le tante sue composizioni
scenario, le vicende si svolgono in modi ogni in forma di tema e variazioni, dove il tema
volta imprevedibilmente diversi. può bensì essere umile come uno di quei
La Terza Sinfonia conosce uno degli abissi motivetti che si fischiettano in casa, ma su
di desolazione del mondo beethoveniano, cui l’inesauribile fantasia creativa di Beetho-
la marcia funebre, che parte sommessa ven costruisce una trama sapiente di even-
per raggiungere un’irrefrenabile tensione ti sonori. Sul tema di Prometeo costruisce
emotiva attraverso l’accavallarsi dei motivi ben 15 variazioni per pianoforte, seguite da
fino all’ultima apparizione del tema inizia- una fuga. Questa composizione può essere
le: quando i violini a cui Beethoven lo affida considerata anche come studio preparato-
sembrano come impediti dall’emozione: la rio proprio per il Finale della Sinfonia Eroica.
voce sembra morire in gola ad ogni momen- Anche qui, per la glorificazione conclusi-
to, il ritmo è stravolto, il tema si dissolve. va, Beethoven utilizza il tema di Prometeo,
La marcia è seguita da una ripresa brusca di reso ancor più eroico, al suo primo apparire,
vitalismo, che sembra perfino cancellare il dall’inserimento stentoreo delle trombe.
ricordo della tragica condizione precedente. A ridarci il dramma sarà l’irruenza di una mar-
È il terzo atto del dramma, il più breve e il più cia non più funerea questa volta, ma solda-
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NOTE

1. Catherine Clément, L’opera lirica, o La disfatta del- 4. Donald Jay Grout, Breve storia dell’opera, Milano, 14. Ivi, p. 249. Lo scrittore Romain Rolland, ‘testimo- discografico al testo di Carlo Delfrati I colori della
le donne, Venezia, Marsilio, 1979, pp. 59 e 30-31. Rusconi, 1995, p. 369. ne ferito della sanguinosa catastrofe della nostra musica (Principato), pp. 196-197.
L’insegnante di discipline storiche o letterarie che 5. Paul Robinson, Ludwig van Beethoven: «Fidelio», Europa’, coraggioso oppositore all’entrata in 20. Carner, Major and Minor cit., p. 196.
intenda documentarsi su questo tema trova una Cambridge, Cambridge University Press, 1996, p. 70. guerra nel 1914, ritrova in Fidelio «un monumento 21. La riporta, insieme ad altre di tono simile, Rolland,
quantità inesauribile di materiali nell’enciclope- 6. Ivi, p. 96. dell’angoscia del tempo, dell’anima oppressa e del Beethoven: les grandes époques créatrices cit., p.
dica Storia delle donne, a cura di Georges Duby e 7. Martin Cooper, Ideas and Music, London, Barrie suo appello alla libertà: un formidabile crescendo 231.
Michelle Perrot (Roma-Bari, Laterza, 1990-1991). and Rockliff, 1965, pp. 45-46. dalla sofferenza alla gioia, attraverso il cammino 22. Carner, Major and Minor cit., p. 216.
Sono ben cinque volumi, dall’antichità al Nove- 8. Carl Dahlhaus, Beethoven e il suo tempo, Torino, della speranza e della lotta. Un’ascesa dall’abisso 23. Hector Berlioz, À travers chants, Paris, Lévy, 1862,
cento, che meritano di essere presenti in ogni EdT, 1990, pp. 185-186. fino al cielo aperto» (ivi, p. 243). Più in generale, lo p. 82.
biblioteca scolastica. Unico limite, per il nostro 9. Ernst H. Gombrich, Arte e illusione, Torino, Einaudi, scrittore vedeva in Beethoven l’incarnazione del 24. René Leibowitz, Histoire de l’opéra, Paris, Buchet/
progetto didattico: mentre un grande spazio è 1965, pp. 198 e 361. proprio ideale umanitario e pacifista: sette sono i Chastel, 1957, p. 95.
riservato alle testimonianze letterarie, non si parla 10. The Beethoven Companion, a cura di Denis Arnold volumi che lo videro impegnato per cinquant’anni 25. Carner, Major and Minor cit., pp. 217, 219.
di quelle musicali. Solo nel quinto volume, sull’Ot- e Nigel Fortune, London, Faber & Faber, 1971, p. 374. a scriverne la biografia. 26. Paul Henry Lang, The Experience of Opera, New
tocento, si citano brevemente (alle pp. 135-136) 1 1. L’esperienza è proposta nel testo scolastico All’o- 15. Michael C. Tusa, Music as drama: structure, style York, Norton, 1973, pp. 107-108.
alcuni melodrammi, a cominciare da Traviata; pera insieme/online (Milano, Principato, 2011), and process in «Fidelio», in Robinson, Ludwig van 27. Berlioz, À travers chants cit., pp. 76-77.
ma solo i libretti, non la musica; e non il Fidelio. dove metto a confronto un Preludio di Chopin e Beethoven: «Fidelio» cit., p. 108. 28. Basil Deane, «Fidelio»: an operatic marriage, in
Un limite che mostra una volta di più la difficoltà il Wolverine Blues di Jerry R. Morton; e nel testo 16. Robinson, Ludwig van Beethoven: «Fidelio» cit., p. Fidelio, London, Calder, 1986 («English National
dell’élite culturale di capire il contributo che le Concerto (Milano, Principato, 2015) dove il con- 83. Opera Guides», 4), p. 20.
opere musicali possono recare alla comprensione fronto è proposto fra la tenera Meditazione di 17. Cooper, Ideas and Music cit., p. 48. L’autore para-
della società e della sua storia. Massenet e il napoleonico Saluto delle Aquile. gona la condizione di Florestano a quella descritta
2. Giovanni Carli Ballola, Beethoven, Milano, Acca- 12. Carner, Major and Minor cit., p. 208. da Silvio Pellico nelle Mie prigioni.
demia, 1977, p. 406. 13. Romain Rolland, Beethoven: les grandes époques 18. Robinson, Ludwig van Beethoven: «Fidelio» cit., pp.
3. Mosco Carner, Major and Minor, London, Dick­ créatrices. De l’«Héroïque» à l’«Appassionata», Pa- 91-92.
worth, 1980, p. 194. ris, Sablier, 1928, pp. 235 e 243. 19. Le voci si possono ascoltare separate nel sussidio

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