Monica Marchi

Letteratura italiana

Parte generale – La poesia dei Siciliani

u DIPARTIMENTO DI FILOLOGIA E CRITICA DELLE LETTERATURE ANTICHE E MODERNE

 Regno di Federico II
(Re di Sicilia dal 1198, Imperatore del Sacro Romano Impero dal 1220 al
1250)
La poesia siciliana

1. poesia di argomento prettamente

amoroso…
2. espresso in uno stile alto…
3. … e in siciliano illustre.
I codici principali della poesia delle origini

• Banco Rari 217, conservato alla Biblioteca Nazionale di Firenze

https://teca.bncf.firenze.sbn.it/ImageViewer/servlet/ImageViewer?id
r=BNCF0002977798#

• Vaticano Latino 3793, conservato alla Biblioteca Vaticana di Città

del Vaticano
https://digi.vatlib.it/view/MSS_Vat.lat.3793

• Redi 9 della Biblioteca Medicea Laurenziana di Firenze

• Chigiano L VIII 305, conservato alla Biblioteca Vaticana di Città del

Vaticano
https://digi.vatlib.it/view/MSS_Chig.L.VIII.305
Il panorama delineato dai codici principali
della poesia delle origini
Questi codici fondamentali per la nascita della storia
letteraria delineano tre fasi distinte:

• Vat. lat. 3793 = testimonianza della poesia dalle origini

sino ai toscani (pre-Dante) = 190 cc. per un totale di
1000 componimenti;

• Redi 9 = testimonianza di un importante poeta

precedente a Dante e di stile diverso rispetto agli altri
(Guittone d’Arezzo);

• Chig. L VIII 305 = testimonianza di rimatori che,

secondo lo stesso Dante, hanno rinnovato la poesia.
La Scuola Siciliana
• Produzione latina
Ø epistole di Pier delle Vigne;
Ø Pietro da Eboli, De balneis puteolanis;
Ø Federico II, De arti venandi cum avibus.

• Produzione volgare (anni Trenta)

Ø Jacopo da Lentini, Ben m’è venuto prima cordoglianza (1234);
Ø Jacopo da Lentini, Angelica figura e comprobata (1236);
Ø tenzone di Giacomo con l’abate da Tivoli (1241).
Ø Giacomino Pugliese, Resplendiente (ms C 88, Biblioteca
Centrale di Zurigo), copiata da un anonimo copista tra il 1234 e
il 1235.
Perché si può parlare di Scuola siciliana?
Si può parlare di Scuola perché questo gruppo di poeti
presenta molte caratteristiche comuni:
• condividono la stessa estrazione sociale;
• condividono la stessa professione giuridica;
• condividono la stessa lingua;
• utilizzano temi comuni e si esprimono in modalità
stilistiche affini;
• guardano ai medesimi modelli trovatori;
• la loro produzione è conservata nei medesimi
“canzonieri”.
La poesia dei Siciliani: poesia amorosa
• lode della virtù dell’amata;
• manza (donna amata) è blandita o biasimata per la sua bellezza;
• rapporto feudale di sudditanza tra amata e amante;
• amore = processo di raffinamento dell’amante tramite la
sofferenza patita;
• descrizione degli stati emotivi dell’amante;
• necessità di nascondere, tenere segreto il sentimento;
• ostilità nei confronti di terze figure che ostacolano l’amore, come
ad esempio i malparlieri;
• impossibilità di amare senza provare paura e timore;
• gioia che deriva dal canto;
• utilizzo di immagini tratte da bestiari, lapidari e mondo naturale
in generale.
Jacopo da Lentini
• è stato il più influente e tra i primi ad utilizzare la tematica
amorosa come esclusiva;
• adotta e forse inventa il sonetto;
• presenta la produzione poetica più consistente: si tratta di 14
canzoni, un discordo (Dal core mi vene) e 24 sonetti;
• fitta rete di rapporti che lo lega alle altre personalità della
corte ® maestro, punto di riferimento per gli altri poeti + è al
centro di due tenzoni (con l’abate di Tivoli, e con Iacopo
Mostacci e Pier delle Vigne).

Tale supremazia era riconosciuta dai più fertili ricettori della

poesia siciliana – i Toscani – dal momento che il codice Vat. Lat.
3793, il più importante collettore di poesia antica, è inaugurato
proprio dalla poesia del Notaro.
Il sonetto
• Il termine sonetto deriva dal provenzale sonet, diminutivo di so ossia
“suono, melodia” nel senso di poesia per musica.
• Il sonetto è una forma monostrofica (costituita cioè da uno schema
metrico prestabilito non replicabile). I versi che lo compongono sono 14,
e sono tutti endecasillabi.

Origini:
1) dallo strambotto? [Biadene, 1888; Wilkins, 1959]
2) dalla cobla esparsa? [Menichetti, 1975; Antonelli, 1989]
3) Avalle (1990) sostiene che l’inventore del sonetto si sarebbe ispirato alle
teorie numerologiche medievali. Il sonetto è ripartito in due blocchi: uno
di otto e uno di sei, ogni blocco può essere ulteriormente suddiviso in
4+4 e 3+3. L’accoppiamento di 4 e di 3 è un accoppiamento diffuso nelle
teorie numerologiche e inoltre, il rapporto 4:3, corrispondente a un
intervallo di quarta, rinvia direttamente alla musica e alla teoria delle
proporzioni matematiche in quanto principio di perfezione spirituale.
4) Antonelli sostiene infine che il sonetto sia la risultanza di una tecnica
combinatoria sperimentata e definitivamente fissata da Giacomo da
Lentini.
Giacomo da Lentini, Chi non avesse mai veduto foco

Chi non avesse mai veduto foco,

no crederia che cocere potesse,
anti li sembraria solazzo e gioco
lo so isprendore, quando lo vedesse.
Ma s’ello lo tocasse in alcun loco,
be·lli sembrara che forte cocesse:
quello d’Amore m’à tocato un poco,
molto me coce, Deo, che s’aprendesse!

Che s’aprendesse in voi, madonna mia,

che mi mostrate dar solazzo amando,
e voi mi date pur pen’e tormento.
Certo l’Amore fa gran vilania,
che no distringe te che vai gabando,
a me che servo non dà isbaldimento.
Alcune caratteristiche del sonetto delle origini
1. argomento amoroso è sostanzialmente esclusivo.

2. il discorso è solitamente suddivisibile in due blocchi ben definiti

dall’ottetto e dal sestetto, che sono separati da uno stacco
logico-sintattico.

3. si possono individuare due schemi rimici quasi esclusivi:

Ø ABABABAB; CDE CDE
Ø ABABABAB; CDC CDC.
4. spesso una spia verbale è ripetuta tra ottetto e sestetto, ossia
almeno una parola significativa viene ripetuta tra le due parti ad
indicarne la coesione (coblas capfinidas).

5. il sonetto può essere autonomo o far parte di una serie di altri

sonetti, cioè entra a far parte di una tenzone.
 Giacomo da Lentini (?), Or come pote sì gran donna entrare

Or come pote sì gran donna entrare

per gli ochi mei che sì piccioli sone?
e nel mio core come pote stare,
che ’nentr’esso la porto laonque i’ vone?
Lo loco là onde entra già non pare,
Paternità contestata ond’io gran meraviglia me ne done;
• Tallgren, 1909 ma voglio lei a lumera asomigliare,
• Langley, 1915 e gli ochi mei al vetro ove si pone.
• Santangelo, 1928
• Castellani, 2000 = Ugo da Massa?
Lo foco inchiuso, poi passa di fore
lo suo lostrore, sanza far rotura,
così per gli ochi mi pass’a lo core,
no la persona, ma la sua figura:
rinovellare mi voglio d’amore,
poi porto insegna di tal crïatura.
La canzone
forma lirica
Perché originariamente, così come rivela il suo nome che deriva
dal verbo latino CANTARE, era destinata al canto di un solista
accompagnato dalla musica.

forma strofica
In quanto la sua caratteristica fondamentale è di essere articolata
in strofe, di uguale lunghezza le une rispetto alle altre, i cui versi
possono essere di lunghezza diversa; i versi che compongono le
strofe devono ripetersi però nello stesso ordine e con lo stesso
schema di rime.

Ø Lo schema metrico di una canzone è quindi desunto dallo schema della

sua prima strofa.
Ø Una storia a parte ha invece l’ultima strofa, chiamata congedo (se
presente) che può presentare uno schema rimico e una formula sillabica
autonoma.
La stanza di canzone (1)

Dante, Dve II ix 2
«questo vocabolo è stato trovato ad esclusivo beneficio
della tecnica poetica, dando cioè, a quell’organismo in cui
fosse compresa tutta la tecnica della canzone, il nome di
stanza, vale a dire camera capace ossia ricetto della
tecnica tutta. Perché come la canzone è il seno che
accoglie tutto il pensiero, così nella stanza si insena tutta
la tecnica; e le stanze successive alla prima non possono
assumere alcun artificio tecnico nuovo, ma devono
rivestirsi esclusivamente di quelli usati dalla stanza
capofila» (trad. Mengaldo, 1979).
La stanza di canzone (2)

Coblas (o stanze) singulars

Le stanze della canzone antica possono mantenere lo
stesso schema di rime ma rinnovare le rime ogni volta
(ossia schema tipo AbB AbB... con rime nella prima stanza
-are, -uto, -uto e nella seconda -uda, -arme, -arme).

Coblas (o stanze) stanze unissonans

Le stanze possono ripetere sia lo schema rimico sia le
rime stesse (ossia schema tipo AbB AbB...: in ogni stanza
la rima A è sempre in -are, la B sempre in –uto ecc.).
La canzone: alcuni artifici tecnici

• In una canzone le stanze possono ripetere le rime a coppie, o di

seguito a due a due, o a stanze alternate: coblas doblas (ad. es. le
stanze si possono alternare con rime A in -ato in una coppia di
stanze e rime -ole in A nell’altra coppia di stanze).

• Una canzone può presentare coblas capcaudadas (testa-coda) in

cui le stanze sono legate da una rima: l’ultima rima di una stanza
è ripresa nel primo verso della stanza successiva.

• Il legame può essere dato dalla ripresa di una o più parole

dell’ultimo verso di una stanza che si ritrovano nel primo verso
della stanza successiva: in questo caso le due stanze sono delle
coblas capfinidas.

• Le stanze possono caratterizzarsi anche per la scelta di rime

difficili, in provenzale rimas caras.
La stanza di canzone (3)

La stanza di canzone può essere indivisibile, cioè senza una specifica

articolazione interna, oppure può essere divisibile in due parti dette
fronte e sirma, se esse non sono ulteriormente divisibili.
Se la fronte è a sua volta suddivisibile, le due parti assumo il nome di
piedi, e se la sirma (o sirima) è anch’essa divisibile, le due parti
assumono il nome di volte.

Abbiamo quindi 5 possibilità per le stanze di canzone:

1) stanza indivisa;
2) fronte e sirma (questa possibilità è tuttavia rifiutata da Dante);
3) piedi e sirma;
4) piedi e volte;
5) fronte e volte.

n.b. I piedi e le volte si possono individuare perché definiscono un

gruppo di versi con identica formula sillabica.
Giacomo da Lentini, Madonna dir vo voglio (analisi metrica)

Madonna, dir vo voglio

como l’amor m’à priso,
inver’ lo grande orgoglio
che voi bella mostrate, e no m’aita.
Oi lasso, lo meo core,
che ’n tante pene è miso
che vive quando more
per bene amare, e teneselo a vita.
Dunque mor’e viv’eo?
No, ma lo core meo
more più spesso e forte
che no faria di morte – naturale,
per voi, donna, cui ama,
più che se stesso brama,
e voi pur lo sdegnate:
amor, vostra mistate – vidi male.
Giacomo da Lentini, Madonna dir vo voglio (analisi metrica)
SCHEMA METRICO
Canzone di 5 strofe di sedici versi (settenari ed endecasillabi).
Schema: abaC, dbdC; eef(f)G, hhi(i)G.

• nella strofe si possono individuare 4 gruppi di versi che si

ripetono, la cui formula sillabica si ripete a coppie: la stanza è
quindi suddivisibile in due piedi, ognuno dei quali è composto
da 4 vv. – abaC dbdC –, e in due volte, ognuna delle quali è
composta da 4 vv. – eef(f)G hhi(i)G. I primi 8 vv. sono
caratterizzati dalle rime abCd e i secondi 8 vv. dalle rime efGhi.

• Possiamo poi notare che nei piedi i vv. 1 e 3 rimano tra di loro (I
piede: rima a; II piede: rima d; e i vv. 2 e 4 del I piede (con rima
b e C) rimano con i rispettivi vv. 2 e 4 del II piede (rima b e C).

• Nelle volte i primi due vv. sono a rima baciata (ee / hh), il v. 3 è
in rimalmezzo con il v. 4 e il v. 4 della prima volta è in rima con il
rispettivo della II volta.
Elementi che caratterizzano la canzone antica sino a Guido Cavalcanti
1. scarsa presenza dell’endecasillabo e prevalenza del settenario;
2. l’impiego dell’endecasillabo è solitamente associato alla rimalmezzo;

3. tendenziale coincidenza di partizione strofica e partizione sintattica;

4. ricerca di simmetria, tanto che piedi e volte hanno struttura simili: 3

settenari + 1 endecasillabo.

Elementi che ritroveremo nella poesia amorosa sino a Petrarca

1. il poeta si rivolge direttamente alla propria donna amata e mette in versi il
proprio sentire amoroso;
2. la donna è insensibile alle pene dell’amante;

3. l’amore costringe l’amante in uno stato doloroso, in bilico tra la vita e la

morte;
4. il sentimento è talmente intenso da non poter essere espresso a parole;

5. il canto d’amore non è sufficiente per rendere il sentimento ma è

necessario per alleviare le pene d’amore;
6. la condizione dell’amante e l’innamoramento sono descritti attraverso l’uso
di paragoni tratti dal mondo dei mondo naturale (bestiari o lapidari).
7. più che la descrizione della donna, nella poesia troviamo la descrizione
della fenomenologia amorosa e una riflessione sui limiti del linguaggio
umano.
La tenzone
Ø La tenzone è uno scambio testi poetici (i provenzali si
scambiavano coblas) su un determinato argomento. I Siciliani
usano la forma metrica del sonetto.
Ø Le tenzoni, influenzate anche dalle quaestio scolastiche
medievali, danno vita a dei dibattiti sull’amore e dimostrano il
maggior carattere speculativo della poesia siciliana rispetto a
quella dei trovatori (poeti intellettuali vs poeti di professione).
Ø Una delle tenzoni più importanti è quella che si sviluppa tra
Giacomo da Lentini – Iacopo Mostacci – Pier della Vigna (BAV,
Barberiniano Latino 3953).
§ Che cos’è l’amore?
§ Perché si chiama così?
§ Quali sono i suoi effetti sull’innamorato?
§ Chi lo può provare?
§ Come nasce?
§ Come aumenta, diminuisce o finisce?
Gli altri poeti della Scuola Siciliana
Ø Federico II
Ø Re Enzo
Ø Pier delle Vigne (cancelliere)
Ø Rinaldo d’Aquino (dieci canzoni e un sonetto),
Ø Giacomino Pugliese (sei canzoni e un discordo)
Ø Iacopo Mostacci (falconiere di Federico, quattro canzoni)
Ø Stefano Protonotaro (tre canzoni)
Ø Guido delle Colonne (tre canzoni)
Ø Rosa fresca aulentissima (contrasto)
• Conservato nel Vat. Lat. 3793 (quarto fascicolo dedicato al genere
‘mediocre’. È anonimo e anepigrafo.
• Una postilla di Angelo Colocci attribuisce il testo a Cielo d’Alcamo.
• Contrasto = dibattito in versi tra un canzonieri e una villana, il primo
cerca e alla fine riesce a sedurre la donna che, inizialmente, si
dimostra ritrosa.
 Il passaggio in Toscana: il sesto fascicolo del Vat. Lat. 3793

a. Guido Guinizelli, Rime, a cura di Luciano Rossi, Torino, Einaudi, 2002.

b. Bonagiunta Orbicciani da Lucca, Rime, edizione critica e commento di Aldo Menichetti, Firenze, Edizioni del Galluzzo, 2012.

Sesto fascicolo Vaticano Latino 3793

Ø canzoni di Guido Guinizelli
Ø poesie di Bonagiunta Orbicciani
• poeta d’amore (prima canzone = Quando apar
l’aulente fiore)
• ma anche poeta municipale (poesie a carattere
politico e morale)
Il passaggio in Toscana…
Adozione di:
Ø temi
Ø schemi metrici
Ø vocabolario
... della poesia dei Siciliani.

Centri più attivi, per cause economiche, sociali e culturali, sono:

Ø Bologna
Ø Toscana

Poesia municipale = evoluzione tematica = verso temi politici:

Ad es. Guittone d’Arezzo:
Ø Gente noiosa e villana (denuncia dei concittadini malvagi e
disonesti)
Ø Ahi lasso, or è stagion de doler tanto (accusa i Fiorentini, per la
rotta di Montaperti del 1260, di essersi asserviti alle mire degli
Svevi)
 Un poeta di straordinaria importanza:
Guittone (1230 ca.-1294)
Redi 9
(Pisa?, fine XIII-inizio XIV sec.)

• È una raccolta di poeti siciliani e toscani costruita attorno alla figura

di Guittone.
• I primi fascicoli conservano le sue lettere in prosa, seguono le
poesie. Le canzoni (prima parte) e i sonetti (a seguire) sono
introdotti da una canzone che assume la funzione di proemio: Ora
parrà s’eo saverò cantare. Il Redi 9 ha struttura chiastica: canzoni di
«frate Guittone» + canzoni d’amore / sonetti erotici + sonetti
morali. I testi degli altri rimatori sono collocati in una posizione
subordinata al resto.
• La suddivisione poetica guittoniana in due sezioni è legata
all’adesione del poeta all’ordine dei Cavalieri della beata Vergine
Maria o anche dei Gaudenti (1265).
Il corpus complessivo delle poesie di Guittone, diviso tra poesia
amorosa e morale e religiosa, ammonta a circa 50 canzoni e 250
sonetti.
La raccolta poetica di Guittone

• Temi: donna schermo, lontananza, gabbo.

• Sonetti che aprono la sezione di «Guittone»
= raccolta unitaria ≠ canzoniere

Si tratta di una serie di poesie offerte alla donna amata, donna amata alla
quale viene concessa anche la ‘parola’ in un sottogruppo di sonetti in forma di
tenzone.
Le poesie sono legate da simmetrie, rimandi interni, parallelismi – formali e
contenutistici – ma non sono tenute insieme da una voce narrante che espone
una vera e propria storia dotata di un prima, di un durante e di un dopo.
Perizia tecnica e ricercatezza formale che si traducono in:
• Complessità metrica, sintattica e lessicale.
• Uso frequente di figure retoriche.
↓
trobar clus
Alcune caratteristiche del sonetto duecentesco

Nel passaggio alla forma duecentesca il sonetto perde alcune

caratteristiche tipiche della poesia dei Siciliani e ne acquisisce delle
altre:
1. Perde l’esclusività tematica e diminuisce la presenza della spia
verbale.
2. Vede un arricchimento tematico (temi politici e morali).
3. Vede un arricchimento degli schemi (quartine: ABBA ABBA;
terzine: CDE DCE; CDE EDC; CDD DCC).
4. Passaggio da ottetto + sestetto a 2 quartine + 2 terzine.
5. Sviluppo in tenzoni o collane (un unico autore): questa tendenza
ad una «forte sociabilità» (Gorni, 1993) diminuisce già con lo
Stilnovo.
6. ‘Bifrontismo’ (Gorni): duplice utilizzo per argomento amoroso e
politico-morale che porta anche allo sviluppo degli stessi soggetti
in forma parodiata o caricaturale (poesia comico-realistica).
 Il codice Chigiano L VIII 305:
il codice della nuova poesia

Questo codice sancisce il passaggio epocale verso la

nuova poesia toscana:
1. registra la produzione dei nuovi poeti medievali –
Guido Cavalcanti, Cino da Pistoia, Dante, ai quali si
aggiunge poi anche Guido Guinizelli;
2. riserva una coda finale, relativamente breve, ad
alcuni rimatori della Scuola siciliana – Federico II,
Re Enzo, Rinaldo d’Aquino e Giacomo da Lentini;
3. copia adespoti i poeti comico-realistici;
4. elimina completamente il nome di Guittone.
 Il dolce stil novo
Dante, Purgatorio XXIV, 52-54 e 55-57
E io a lui: «I’ mi son un che, quando
Amor mi spira, noto, e a quel modo
ch’e’ ditta dentro vo significando».

«O frate, issa vegg’io» diss’elli «il nodo

che ’l Notaro e Guittone e me ritenne
di qua dal dolce stil novo ch’i’ odo.

Dante, Purgatorio XXVI, 94-102

[Dante incontra Guinizelli tra i lussuriosi]
Quali ne la tristizia di Ligurgo
si fer due figli a riveder la madre,
tal mi fec'io, ma non a tanto insurgo,

quand' io odo nomar sé stesso il padre

mio e de li altri miei miglior che mai
rime d'amore usar dolci e leggiadre;

e sanza udire e dir pensoso andai

lunga fïata rimirando lui,
né, per lo foco, in là più m'appressai
La poesia di Guinizelli, precursore dello Stilnovo

Guinizelli (5 canzoni + 15 sonetti) recupera molti temi

tipici della poesia precedente, in particolare possiamo
ricordare:
Ø la descrizione minuziosa dell’innamoramento;
Ø il servizio d’amore concepito come un rapporto
feudale;
Ø la passione che conduce alla morte;
Ø la speranza della ricompensa.
Questi elementi si miscelano però con una nuova forma
d’amore, non solo legata alla nobiltà d’animo, ma anche
bisognosa di trovare un compromesso con la spiritualità
cristiana intimamente connessa con la realtà municipale.
Bonagiunta Orbicciani, Voi ch’avete mutata la mainera

Voi, ch’avete mutata la mainera

de li piagenti ditti de l’amore
de la forma dell’esser là dov’era,
per avansare ogn’altro trovatore,
avete fatto come la lumera,
ch ’a le scure partite dà sprendore,
ma no quine ove luce l’alta spera,
la quale avansa e passa di chiarore.
Così passate voi di sottigliansa;
e non si può trovar chi ben ispogna,
cotant’è iscura vostra parlatura.
Ed è tenuta grave ’nsomilliansa,
ancor che ’l senno vegna da Bologna,
traier canson per forsa di scrittura.
 Stilnovo
Donna → donna-angelo
[concezione rivoluzionaria con implicazioni filosofico-religiose]

• La donna ha dei lineamenti sovrannaturali, capaci di

attirare su di sé una devozione paragonabile a quella
di un fedele nei confronti di una divinità…
• … la donna può compiere delle azioni miracolose
(fintanto alla conversione al Cristianesimo).

N.B. l’idea della donna angelo era già presente anche

nella poesia precedente ma, da questo momento, è
come se si passasse dal «piano metaforico al piano
metafisico» (Roncaglia, 1967).
Donna angelo = intermediario concesso da Dio ai suoi
eletti in virtù della loro nobiltà di cuore.
La poesia di Guinizelli, precursore dello Stilnovo

Pertanto…

L’atto d’amore implica un rinnovamento spirituale che

rende l’amante degno di accedere a una nobiltà tutta
spirituale e interiore.

Da qui nasce anche il saluto salvifico.

Il dolce Stilnovo
Nuovo
• Rinnovamento (comune all’epoca)
• «canticum novum» = nuovo canto
Ø effetto della rigenerazione del cristiano
Ø effetto dello spirare della Grazia divina

Dolce
• sintassi piana
• lessico privo di oscurità e asprezze
• lingua curiale
• poesia priva di artifici retorici complessi
• ricorso a un ristretto codice poetico.
Ø sostantivi = mente, spirti, gentilezza, intelletto, figura;
Ø aggettivi = dolce, soave, sottile, gentile, angelico, vile.
Alcune caratteristiche dello Stilnovo

Metrica:
• Gli Stilnovisti iniziarono a incrociare le rime nella fronte del
sonetto (ABBA ABBA) e a rarefare il più arcaico schema a rime
alternate (ABAB ABAB)
• Per quanto riguarda la canzone (cfr. Dante, DVE):

Ø viene sconsigliato l’uso del quinario,

Ø viene sconsigliato l’attacco della strofe con settenario
Ø assistiamo alla sempre crescente predominanza
dell’endecasillabo.
• Altra innovazione degli Stilnovisti è la promozione della
ballata, legata forse anche alla collaborazione di alcuni poeti
con musici come Casella, Scochetto, Mino d’Arezzo e altri.

Tematica:
• Predominanza della tematica amorosa, intrecciata con quella
dell’amicizia.
Dante e Cavalcanti. Elementi comuni della poesia giovanile
1. dichiarazione dell’impossibilità di esprimere compiutamente la lode
dell’amata;
2. descrizione dell’effetto che la donna produce sul poeta;
3. descrizione della fenomenologia delle emozioni e delle passioni.

La poesia di Cavalcanti
Assistiamo al trasferimento del discorso dall’esterno (la lode, la descrizione
della natura, il racconto degli eventi) all’interno (la descrizione dello stato
d’animo del poeta e l’incapacità della descrizione dell’effetto straordinario che
la donna ha sul poeta e su tutti: la poesia si svolge sempre di più in una
dimensione astratta.
Il poeta spinge il piede sul pedale filosofico, e così gli attori poetici divengono:
• l’anima del poeta;
• il cuore del poeta (che denota la capacità di provare amore);
• gli spiriti, ovvero le personificazioni dei fluidi sottili esalati dal sangue, che,
secondo la fisiologia antica, dirigono le funzioni vitali.
In Cavalcanti, e negli stilnovisti in genere, si assiste all’intensificazione dell’uso
della terminologia scientifica e filosofica.
 Guinizelli vs Cavalcanti

Io vogliọ del ver la mia donna laudare Chi è questa che vèn, ch’ogn’om la mira,
ed asembrarli la rosa e lo giglio: e fa tremar di claritate l’âre
più che stella diana splende e pare, e mena seco Amor, sì che parlare
e ciò ch’è lassù bello a lei somiglio. null’ om non pùo, ma ciascun ne sospira?

Verde river’a lei rasembro e l’âre, Deo, che rassembra quando li occhi gira!
tutti color di fior, giano e vermiglio, Dical Amor, ch’i’ nol savria contare:
oro ed azzurro e ricche gioi per dare: cotanto d’umiltà donna mi pare,
medesmo Amor per lei rafina meglio. ch’ogn’altra ver lei di lei la chiam’ ira.

Passa per via adorna, e sì gentile Non si poria contar la sua piagenza,
ch’abassa orgoglio a cui dona salute, ch’a lei s’inchin’ ogni gentil vertute,
e fa ’l de nostra fé se non la crede; e la beltate per sua dea la mostra.

e no lle pò apressare om che sia vile; Non fu sì alta già la mente nostra,
ancor ve dirò c’à maggior vertute: e non si posa ’n noi tanta salute,
null’ om pò mal pensar fin che la vede. che propriamente n’aviàm conoscenza.
 Guinizelli vs Cavalcanti
Ø lode della donna
Ø passaggio da donna a essere divino
Ø saluto salvifico
Ø conseguenze benefiche della sua vista

In più, in Cavalcanti, rileviamo l’incapacità e l’impossibilità da parte del

poeta di descrivere compiutamente il fenomeno a cui sta assistendo.
Tendenzialmente in Cavalcanti si assiste al trasferimento del discorso
dall’esterno (la lode, la descrizione della natura, il racconto degli eventi)
all’interno (la descrizione dello stato d’animo del poeta e l’incapacità della
descrizione dell’effetto straordinario che la donna ha sul poeta e su tutti):
la poesia si svolge sempre di più in una dimensione astratta.

Il poeta spinge il piede sul pedale filosofico, e così gli attori poetici
divengono:
Ø l’anima del poeta;

Ø il cuore del poeta (che denota la capacità di provare amore);

Ø gli spiriti, ovvero le personificazioni dei fluidi sottili esalati dal sangue e
che, secondo la fisiologia antica, dirigono le funzioni vitali.
 Cavalcanti, Donna me prega
Sin dalla prima stanza Cavalcanti dice che intende rivolgersi ad un pubblico
competente, in grado di comprendere, per tentare di spiegare, attraverso
un ragionamento filosofico, le principali caratteristiche dell’amore:
• dove si trova;
• da chi o da che cosa venga creato;
• la sua virtù (la capacità in atto);
• la sua potenza (capacità in potenza);
• la sua essenza intima;
• le sue dinamiche interne o anche le dinamiche che provoca
nell’innamorato;
• il piacere che provoca;
• se lo si possa dimostrare attraverso il senso della vista.

Descrizione rigorosa e «scientifica» della fisiologia d’Amore. La canzone di

distingue per:
• il rigore formale;
• l’utilizzo della terminologia specifica, aristotelica-scolastica;
• la dichiarata volontà di ragionare sull’amore in termini di filosofia
naturale.
 Ballata

• La ballata è una forma originariamente concepita per essere

accompagnata da musica e, effettivamente, in molte delle sue
applicazioni è destinata ad essere accompagnata dal canto e
dalla danza.

• La ballata è un testo in strofe o stanze la cui struttura, per

quanto riguarda la ballata italiana ricorda da vicino quella
della canzone.

• Questa forma è sconosciuta alla tradizione siciliana, mentre la

troviamo nell’Italia della seconda metà del Duecento nel
genere religioso (lauda) o nella poesia amorosa.
 Ballata italiana (o antica) (1)
• Caratteristica principale = presenza di una ripresa (ritornello che precede il
testo e che, nell’esecuzione musicale, viene riproposto alla fine di ogni strofe).
• L’ultima stanza può essere seguita da un ritornello diverso dalla ripresa ma con
identico schema rimico: tale ritornello si chiama replicazione.
• Nell’esecuzione musicale, la strofe corrisponde a un movimento di danza, e la
ripresa è cantata inizialmente da un solista poi ripresa dal coro dei danzatori e
infine ripetuta coralmente alla fine di ogni stanza.
• Solitamente l’ultima rima della stanza riprende la rima finale (raramente
un’altra rima) della ripresa.
• La ballata profana si distingue da quella a carattere religioso perché
solitamente è una ballata monostrofica: è cioè formata da un’unica stanza
oltre la ripresa. Quando le stanze sono più di una la ballata si può definire
vestita o replicata.
• I versi utilizzati sono per lo più l’endecasillabo e il settenario, anche se non si
può escludere la presenza di altre misure e dell’anisosillabismo (nella lauda in
forma di ballata).
• Per comodità per indicare le rime della ripresa (e anche della replicazione) si
usano le ultime lettere dell’alfabeto. Generalmente nella ripresa i versi, difatti,
variano da uno a quattro.
• Anche la stanza di ballata (come quella della canzone) è suddivisibile: le prime
due parti si chiamano mutazioni (o piedi), l’ultima parte è chiamata volta.
 Ballata italiana (o antica) (2)

La ballata antica viene ulteriormente distinta (nella Summa di

Antonio da Tempo) a seconda della lunghezza della ripresa.

1. ballata grande: ha una ripresa di 4 vv. in maggioranza o tutti

endecasillabi (es. XYYX).

2. ballata mezzana: con ripresa di 3 vv. (tutti endecasillabi

oppure 2 endecasillabi + 1 settenario) oppure 4 vv. se non
tutti sono endecasillabi.

3. ballata minore: ha una ripresa di 2 vv.

4. piccola: ha una ripresa formata da 1 solo endecasillabo.

5. minima: ha una ripresa di 1 solo v. minore all’endecasillabo.

6. stravagante: è assai rara ed è caratterizzata da una ripresa

con più di 4 vv.
La poesia comico-realistica
La poesia comico-realistica si sviluppa accanto alla poesia d’amore e si
caratterizza per la presenza:
• dell’invettiva;
• dell’improperio;
• della satira dei costumi;
• della rappresentazione degli aspetti materiali e degradati della vita;
• dell’erotismo osceno;
• della gola;
• del gioco.

Il linguaggio si fa espressionistico e paradossale e, all’interno dei testi,

compiano parole estranee alla poesia lirica alta e illustre:
• parole di uso domestico (fiasco, tagliere, rasoio…);
• lessico osceno;
• parole che indicano manifestazioni coroporee poco nobilitanti (grattare,
sputare, cacare…);
• presenza di parti del corpo estranee alle lirica alta (bellico, budelle, cazzo,
culo) o comuni alla lirica alta ma designate con parole colloquiali o
spregiative (ceffo per ‘viso’, becco per ‘bocca’, gozzo per ‘gola’).
Poesia giocosa, comica o realistica?

• alcuni critici hanno utilizzato la definizione di poesia

giocosa: privilegiando così una lettura che coglieva il
carattere di innocuo esercizio di stile;

• altri hanno utilizzato quella di poesia comica:

privilegiando invece gli aspetti parodistici e la
polemica anticortese;

• altri ancora quella di poesia realistica: puntando

l’attenzione sulla descrizione degli aspetti materiali
della quotidianità.
 Poesia giocosa, comica, realistica:
una convivenza pacifica

Poesia giocosa, comica e realista convive pacificamente con la poesia

alta e lirica, negli stessi codici. Alcuni autori, come Rustico Filippi,
presentano una produzione poetica equamente suddivisa tra poesia
lirico-amorosa e poesia comica.
Quale significato ha questa pacifica convivenza tra la poesia comico-
realistica e la poesia amorosa?

1. la produzione comica (a differenza di quanto accadrà per il

Quattrocento) non conosceva una trasmissione autonoma;
2. le due opzioni stilistiche erano indirizzate al medesimo pubblico
e avevano pari dignità letteraria;
3. il codice comico era ampiamente accettato e non emarginato,
come accadrà solo a partire dallo Stilnovo e solo pienamente con
Petrarca.

Per questo motivo, lo stile comico non era ideologicamente

oppositivo o polemico rispetto allo stile tragico, ma casomai
competitivo.
Poesia giocosa, comica, realistica: codice peculiare

Mario Marti, Cultura e stile nei poeti giocosi del tempo di

Dante (1953).
Questo studio finalmente spazzato via ogni ombra e ha
valorizzato il carattere squisitamente letterario di questa
poesia, nonché il suo stretto legame con la poesia europea
contemporanea e non (poesia latina, mediolatina,
provenzale – Roman de Renart, fablieux – o nelle cantigas
de maldizer galego-portoghesi).

Il codice peculiare di questo genere poetico consiste:

Ø nei motivi triviali;
Ø nel linguaggio basso e/o osceno;
Ø in procedure poetiche finalizzate a produrre effetti di
paradosso (iperboli, traslati osceni, equivoci lessicali).
 Cecco Angiolieri

Caratteristica della poesia si Cecco è la ricorrenza di pochi temi

costanti che si richiamano vicendevolmente, andando a formare
delle serie, non propriamente narrative (perché non c’è uno
sviluppo o una progressione delle vicende), ma comunque dotate
di una compattezza interna:
1. il lamento per la povertà;
2. l’avversità della fortuna;
3. il conflitto con il padre avaro ed egoista;
4. l’amore per Becchina: restia a concedersi e propensa invece
a insultarlo e mortificarlo e malmenarlo.

Tutti aspetti che vanno a delineare un autoritratto derisorio e

caricaturale, concentrato sull’esibizione di un io che mette in
scena le proprie personali sventure.
Cecco Angiolieri
Tre cose solamente mi so in grado,
le quali posso non ben men fornire,
cioè la donna, la taverna e ’l dado:
queste mi fanno ’l cuor lieto sentire.

Ma sì·mme le convene usar di rado,

ché la mie borsa mi mett’ al mentire;
e quando mi sovvien, tutto mi sbrado,
ch’i’ perdo per moneta ’l mie disire.

E dico: «Dato li sia d’una lancia!».

ciò a mi’ padre, che·mmi tien sì magro,
che tornare’ senza logro di Francia.

Ché fora a tôrli un dinar[o] più agro,

la man di Pasqua che·ssi dà la mancia,
che far pigliar la gru ad un bozzagro.