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Walter Branchi.

Intero

I temi della musica di Walter Branchi a partire dal 1979 possono es-
sere riassunti, per pura economia d'esposizione, in alcune antitesi, ognuna
delle quali sottende un problema estetico, sociologico ed epistemologico:
separazione/integrazione, temporale/eterno, tematico/sistemico,
gerarchico/paritetico, composizione col suono/composizione nel suono, di-
rezionale/a-direzionale e così via. Si ingannerebbe tuttavia chi si illudesse
di poter affrontare ordinatamente, con un inizio e una fine, ciascuna di que-
ste polarità separatamente, in sequenza. Esse si implicano vicendevolmente
e necessitano l'una dell'altra per chiarire reciprocamente il significato. La
trattazione che proponiamo seguirà pertanto non un andamento lineare, ma
a spirale, in cui i temi tornano ciclicamente, chiamati in causa l'uno dall'al-
tro, ma ogni volta sotto un'angolazione lievemente diversa e tale da illumi-
nare quanto, nel passaggio precedente, era rimasto in ombra. Spina dorsale
del nostro percorso saranno gli scritti di Walter Branchi, recentemente pub-
blicati negli Stati Uniti e in Italia.1

Per spiegare l'idea di sistema sonoro, che è fondamento di tutto il


pensiero di Branchi sin dagli esordi del suo percorso artistico, e per collo-
care Intero, l'opera una e molteplice che occupa il compositore da ormai
trentotto anni, sarà forse utile ricorrere a una metafora – o, se si vuole, a
un'allegoria.

Immaginiamo di trovarci di fronte a un piano euclideo che si estende


orizzontalmente rispetto al nostro punto di osservazione. Immaginiamo su
questo piano un organismo dalla struttura filamentosa e reticolare, la cui
estensione coincide con quella del piano. Poiché è impossibile pensare che
tale organismo sia nato e cresciuto fino a raggiungere l'infinita estensione
del piano, dobbiamo immaginarlo increato e infinito. Il nostro organismo
filamentoso e reticolare possiede dunque attributi divini. Include infinite
configurazioni e strutture di filamenti, ma non contiene tutte le infinite
strutture possibili. Per comprendere questo paradosso pensiamo all'insieme
N dei numeri naturali: esso è infinito, ma non è che un sottoinsieme dell'in-
sieme R dei numeri reali. Per sua natura, l'organismo non può essere perce-
pito dai nostri sensi e vive una realtà puramente, diciamo, intelligibile (ed
1 Si fa riferimento a WALTER BRANCHI, Canto infinito. Thinking Music Environmentally, edited by
Michela Mollia, New York, Open Space, 2012, d'ora in avanti CI; WALTER BRANCHI, Il pensiero
musicale sistemico, a c. di Luigino Pizzaleo, Roma, Aracne, 2017, d'ora in avanti PMS.

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ecco, oltre all'infinita estensione nello spazio e nel tempo, un terzo attributo
divino). Se infinitamente esteso, il suo spessore complessivo è del tutto irri-
levante: essendo infinito lo spazio al di sopra del piano, ogni valutazione
sulle sue dimensioni diviene relativa alla distanza dell'osservatore. Infine,
non possiamo escludere, sia pure in via del tutto teorica, che su ogni piano
euclideo parallelo a quello preso in esame risiedano altrettanti organismi si-
mili.
Occasionalmente, in virtù di una sostanza prodotta al suo interno a
causa di una malattia (è pur sempre un organismo) o magari di un ignoto
processo riproduttivo, alcune regioni, circoscritte nell'estensione e selettive
nella struttura, divengono visibili. L'organismo si manifesta così ai nostri
occhi, diviene realtà fenomenica. Anche se due di queste regioni divengono
visibili ad una certa distanza l'una dall'altra, noi comprendiamo (anche se
non lo possiamo percepire) che si tratta dello stesso organismo. Pur nella
differenza della forma e consistenza delle strutture che si manifestano alla
nostra osservazione, le due regioni sono di fatto la stessa entità. Sono uno.
Possiamo inoltre ragionevolmente supporre che possa esistere una regione
più estesa che le comprenda entrambe, o che all'interno di una di queste re-
gioni si possa, in un altro momento, manifestare una sotto-regione di di-
mensioni più limitate. Occorre infine precisare – anche se dovrebbe essere
conseguente da quanto detto – che, se un certo numero di strutture organi-
che all'interno di questa regione divengono sensibili, infinite altre, che non
vengono illuminate, restano solo intelligibili.

L'organismo è un'allegoria del sistema sonoro.


Il sistema sonoro è basato su un numero finito di rapporti numerici in
grado di generare un numero infinito di strutture. Al pari di un organismo
vivente, che è governato nella sua intima struttura da una ben precisa se-
quenza dei quattro componenti fondamentali del DNA, il sistema sonoro è
governato da una sequenza di rapporti al di fuori della quale non si dà alcu-
na pertinenza musicale. Anticipiamo qui che l'immagine dei filamenti ri-
chiama le componenti basilari del sistema sonoro al suo manifestarsi, le si-
nusoidi. L'irrilevanza dello spessore dell'organismo significa che i rapporti
possono generare strutture sonore in qualsiasi dominio di frequenza (20-
100, 200.000-1.000.000 o altro). Ma poiché si tratta di un sistema sonoro,
saranno infine i limiti dell'orecchio umano – la posizione dell'osservatore
nell'allegoria – a fissare tale dominio entro i limiti dei 20-20.000 Hertz.
Quanto alla precisazione circa il numero di configurazioni, infinito ma non
esaustivo di tutte le configurazioni possibili, essa riguarda la natura pretta-

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mente musicale del sistema di rapporti. È esperienza comune che l'addizio-
ne di alcune decine di sinusoidi con frequenze casuali entro un dato ambito
produce qualcosa che preannuncia il rumore bianco. Al contrario, un nume-
ro altrettanto consistente (o anche superiore) di sinusoidi le cui frequenze
siano impostate secondo un sistema di rapporti numerici quale quello im-
piegato per Intero restituisce un risultato musicalmente pregnante. Ciò im-
plica un corollario fondamentale. La produzione del suono prodotto ottenu-
to con il sistema di rapporti che governa il sistema sonoro non può essere
simulata attraverso procedimenti di attribuzione casuale dei valori di fre-
quenza: la massima organizzazione non coincide mai con l'indeterminatez-
za.
Il sistema sonoro è perennemente intelligibile, e supera pertanto i li-
miti esistenziali dell'essere umano. Possiamo pensarlo vigente ab aeterno e
in aeternum. Il manifestarsi occasionale di “regioni” dell'organismo rinvia
ovviamente all'azione del compositore, che altrettanto occasionalmente ren-
de sensibile parte del sistema sonoro. Ma è soltanto il limite umano a ren-
dere finita tale manifestazione. Il sistema perdurerà, non percepibile ma in-
telligibile (noumeno), nel silenzio, per riemergere in un altro luogo e in un
altro momento alla realtà sensibile, ma senza cessare di essere la medesima
entità. Così, anche l'idea di inizio, sviluppo e conclusione perdono ogni le-
gittimità, dal momento che – almeno dal punto di vista dell'organismo – i
limiti delle epifanie sono arbitrari e non giustificano l'individuazione di un
“verso”.

Torniamo per un momento sul piano dell'allegoria per notare che è


davvero una fortuna che l'osservatore non possa vedere l'organismo nella
sua interezza, e per due ragioni. Primo, perché la sua infinita estensione sa-
rebbe ben difficile da sostenere (come già avvertiva Dante, il quale, aggi-
randosi per il Paradiso, dovette svenire per non soccombere alla visione di
Dio); secondo, perché, scoprendosi sopraelevato e separato dall'organismo,
sarebbe costretto a revocare a quest'ultimo lo statuto di Intero. Per una vol-
ta, un oggetto interno all'allegoria è il medesimo anche nel piano della real-
tà: chi si trovasse ad ascoltare l'Intero non farebbe esperienza diversa da
chi, secondo Borges, guardò incautamente nell'occhio dell'Aleph.
Ricorreremo alla nostra allegoria ogni qualvolta la comprensione del
pensiero di Walter Branchi necessiterà di uno scatto d'intuizione.

Come lo stesso compositore ha avuto occasione di sottolineare in più


di un'occasione, l'intuizione del sistema sonoro (e del sonoro come sistema)

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rimonta a Thin, composizione per piatto sospeso e tam tam amplificati del
19692. Lo stadio seguente implica il passaggio da un sistema sonoro reale
ad un sistema sonoro virtuale, ottenuto con l'ausilio del calcolatore. Ma la
comprensione di ciò che un sistema sonoro effettivamente sia non può pre-
scindere dalla comprensione dell'antitesi tra sistemico e tematico. Ricorria-
mo al Glossario redatto dallo stesso Branchi per delineare il significato di
'tematismo':

Peculiarità del tematismo è di scaturire e di essere l'articolazione di un materiale musi-


cale preesistente rispetto alla composizione e dipendente dal tempo. Il tematismo si im-
pone ai suoni per via di forze esterne. Infatti non è possibile immaginare un suono o una
frase musicale indipendenti dal tempo. L'inseparabilità suono-tempo fa sì che ogni com-
posizione sia legata necessariamente ad un suono/punto di partenza “orientato” tempo-
ralmente, che in musica diviene un tema. Nella natura stessa del tema sono già implicite
le caratteristiche del suo sviluppo temporale (tematismo) che potrà avvenire per trasfor-
mazioni, per variazioni o secondo qualsiasi altro tipo di traiettoria, ma sempre secondo
una logica (direzione impressa dal tema) punto di partenza-inizio/traiettoria-
sviluppo/fine. (Tematismo, in Lessico, PMS, p. 430)

Onde sgomberare il campo da equivoci terminologici, precisiamo quale sia


la natura del tema. Al di qua di qualsiasi manifestazione storica del temati-
smo (ad esempio, il tematismo di Beethoven, di Brahms o di Richard
Strauss) ciò che caratterizza la musica tematica rispetto ad una musica si-
stemica è la presenza di unità giustapposte scandite nel tempo secondo un
ordine non invertibile. Un tema

is the initial state of a trajectory, a point of departure that arrives at a conclusion, it is a


beginning-end. And a beginning-end is always a separation. […] a theme is a succession
of elements that could not exist independently of time and in particular of the time of
the human physical gesture, in which a theme finds the limits of its articulation. (Eco
music: sound and place, in CI, p.129)

Le unità costitutive del tema possono essere percepite singolarmente ma


non sono significanti che nella struttura complessiva. Ancora, al di sotto di
queste unità significanti (che potrebbero essere note, frasi musicali o suoni
“concreti” montati su un nastro) non si danno sotto-unità: esse sono, in un
certo senso, indigeribili. Ancora, il tematismo è profondamente narrativo,
per quanto si tratti di una narrazione astratta e non riconducibile a contenuti
effettivamente diegetici se non attraverso un processo a posteriori: è sem-
pre possibile isolare all'interno di una musica tematica funzioni e attanti,
marcare differenze, modulare l'uguale tramite il diverso, contrapporre, sve-
2 Si veda in questa sede, il cap. .....

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lare, alludere, ripetere, esplicarsi in forme innumerevoli di sintassi. Il carat-
tere narrativo del tematismo, inoltre, rinvia al suo appartenere al dominio
della finzione: gli elementi disposti dal compositore sul piano del tempo in
forma drammaturgica sono frutto di un'astrazione, non hanno legami tangi-
bili con la realtà sensibile che lo circonda (dovremo ricordarci di ciò trat-
tando il carattere non-tematico dei “rumori della realtà”). Infine – ed è que-
sta forse la caratteristica più essenziale del tematismo – la musica tematica
è un organismo finito: la struttura generata da una strategia di tipo tematico
ha nella sua finitezza la sua stessa ragion d'essere, il suo principio formale
profondo. Se dunque direzionalità, finitezza e diegesi sono l'essenza del te-
matismo, ecco come Branchi definisce una condotta antitetica alla condotta
compositiva tematica:

crescita strutturale o sistemica significa che il sistema-struttura scelto dal compositore


assume forma sviluppandosi in base ad un processo di differenziazione delle sue com-
ponenti implicite (formanti il sistema ma non ancora espresse), piuttosto che partendo
da un nucleo orientato temporalmente (tema) in cui da uno stato iniziale si arriva ad uno
finale secondo traiettorie più o meno articolate. Un sistema, dunque, prende forma nel
dominio spaziale senza necessariamente privilegiare quello temporale e lo sviluppo for-
male della composizione avviene per differenziazioni sistemiche. Esso non descrive il
suo sviluppo, ma manifesta i diversi aspetti di se stesso. Con spaziale si vuole intendere
tutto il complesso delle dimensioni possibili presenti in un sistema. (Crescita strutturale
o sistemica, in Lessico, PMS, p. 422)

Branchi insiste sulla natura non-narrativa (in quanto priva di “snodi” e di


orizzonti di attesa dotati di profili e individualità rilevabili) della sua musi-
ca:

[…] Compongo una musica che è senza aspettative (nel senso che non c'è nulla da
aspettare, non esistono condizioni per attendere qualcosa). Quello di cui è fatta è lì, si
manifesta senza attese e non c'è altro. Nel rendersi sonora, percettibile, essa non raffigu-
ra o si fa espressione di altro, è puro suono, vibrazione che nel modificarsi ci modifica
direttamente. (La non perdita, PMS, p. 179)

La relazione antitetica tra musica sistemica e musica tematica è anzitutto


una relazione storica. In base alle definizioni date da Walter Branchi, è pos-
sibile rintracciare nella storia della polifonia occidentale un processo di
transizione da forme più marcatamente sistemiche a forme tematiche. Se
infatti poniamo mente alle prime forme della polifonia francese – ad esem-
pio l'organum di Nôtre Dame – rileviamo la sostanziale assenza di una dire-
zionalità affermata, mentre il tessuto vocale sovrastante la vox organalis
appare più come la manifestazione simultanea dell'intero potenziale polifo-

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nico ammesso dalle restrizioni del sistema (un sistema totalmente
espresso), e dunque come l'esposizione, senza ellissi e senza scelte, di tutte
le possibilità che il sistema stesso offre al compositore, che come lo svilup-
po di una drammaturgia sonora per giustapposizione di oggetti e temi e per
sillogismi. Anche nel mottetto arsnovistico il principio tematico appare mi-
noritario rispetto a quello sistemico; il tenor non è infatti una struttura con-
clusa passibile di variazioni e apparizioni successive, ma una sorta di basa-
mento onnicomprensivo. Dato un certo numero di talee e colores, il mottet-
to rende manifeste una serie di possibilità implicite al sistema descritto da
tali elementi, i quali del resto, nella loro natura di materiali precomposti e
dunque pre-esistenti alla musica, denunciano una condotta potenzialmente
tematica. Nella Messa di Nôtre Dame di Guillaume de Machault appare in-
vece evidente la presenza di una spinta tematica, sai pure in forma embrio-
nale, che si manifesta attraverso il rilievo accordato alla riemergenza di og-
getti riconoscibili (dall'incipit e dalla sincope su ribattuto del Kyrie alla ti-
pica scaletta discendente di quattro suoni tipica del Christe e della messa
intera). Più netto sembra l'atteggiamento tematico degli esponenti della co-
siddetta ars subtilior: con Johannes Ciconia la ridizione, la progressione e
la reminiscenza interna sono ormai arnesi d'uso comune nella pratica com-
positiva. La polifonia spessa e potente di Ockeghem, in cui il flusso preva-
le sugli oggetti isolabili, rinvia ad un approccio sistemico, mentre l'indivi-
duazione frastica ormai pienamente realizzata in Josquin Desprez sembra
ormai prevalentemente votata al tematismo – non sarà inutile notare come
il tematismo sembra farsi strada secondo percorsi paralleli, se non in com-
plicità, con la determinazione delle coordinate intellettuali e spirituali del-
l'Umanesimo, entro le quali la musica sembra progressivamente volersi as-
similare alle funzioni e ai ritmi del linguaggio verbale. Della composizione
sistemica possiamo dunque affermare che essa è, kantianamente, sintetica a
priori, poiché contiene in sé, paradigmaticamente, tutti i possibili esiti sen-
za che sia possibile conoscerli in anticipo; laddove la composizione temati-
ca è pur sempre sintetica, perché dà corpo ad una possibile forma di cono-
scenza, ma a posteriori, perché fondata su un sistema di scelte progressive
e basate sul sintagma.
In generale, si può dire che la pratica compositiva basata sull'approc-
cio sistemico consti di due fasi indipendenti, tra le quali non sussiste una
relazione biunivoca, in quanto uno stesso sistema può manifestarsi in innu-
merevoli epifanie, tra le quali si instaura un rapporto che esula dalla con-
trapposizione paradigma/sintagma. Esse infatti non sono giustapposte e non
intrattengono una relazione funzionale di consequenzialità (sintagma) ma al

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tempo stesso non possono essere considerate varianti reciproche (paradig-
ma). Analizziamo dunque le due fasi dell'approccio sistemico alla composi-
zione:

a. Definizione del sistema. Si tratta della fase più delicata, perché il sistema
stesso deve trovare in sé la giustificazione di tutte le sue componenti strut-
turali. Non si dà sistema per giustapposizione di elementi (il che in fondo
condurrebbe al paradosso di una condotta tematica in seno al sistema stes-
so) ma per corollari ed estrapolazioni. In altre parole, nessun sistema am-
mette al suo interno la coesistenza di elementi strutturali la cui reciproca
giustificazione consista nella sola coesistenza. Scrive Branchi a proposito
di questa prima fase:

[essa è la] scelta del complesso delle relazioni o rapporti che formeranno il sistema in
base alle caratteristiche musicali generali della composizione (qui la scelta viene effet-
tuata sia considerando i parametri del suono quali altezza, durata, intensità sia le altre
costituenti l'edificio sonoro come insiemi di componenti, proporzioni formali e così via)
[…] (Dimensionale-a-dimensionale, in Lessico, PMS, p. 423).

b. selezione dal sistema di quelle che, nella nostra allegoria iniziale, abbia-
mo definito “epifanie”. Comporre, in questa fase, significa attivare – sta-
volta sì, con un certo margine di arbitrio – determinate zone del sistema
stesso, permettendo loro di manifestarsi all'ascolto. Una volta scelti i criteri
di circoscrizione dello spazio sistemico (all'interno del quale la musica si
rende udibile) e i criteri di selezione degli elementi strutturali da attivare,
non sussiste alcuna attività giustappositiva né narrativa, non si ha collage
né aggregazione imposta, ma tutto ciò che si offre all'ascolto è conseguenza
necessaria delle scelte preliminari.
Il risultato di una pratica siffatta è una musica che non galleggia
come un oggetto indipendente sul flusso del tempo, ma semplicemente lo
incarna, lo illumina come un reagente. Sorge dunque il sospetto che il tem-
po stesso non sia che un sistema sonoro:

a musical event where there are no references to time, a flow, a form of time and not a
form in time, something that does not affirm its own emergence, but that is open to-
wards its exterior. (Eco-music: sound and place, cit., p. 128)

Dovremo tornare ancora sulla relazione tra musica e ambiente. Qui preme
sottolineare il particolare statuto dei suoni ambientali rispetto alla musica
composta, non solo per chiarire in cosa consista la relazione di “apertura”
che l'una intrattiene con gli altri, ma anche per precisare come la natura ap-

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parentemente tematica del suono ambientale sia in realtà sistemica. È ben
vero che i suoni dell'ambiente che circonda un ascoltatore sono episodici, si
basano su contrasti e relazioni figura-sfondo, sono tutt'altro che immuni
alla insopprimibile tendenza tematica alla ridizione, e insomma la loro su-
perficie fenomenica sembra governata dall'arbitrio delle giustapposizioni.
Ma la loro relazione con l'ambiente non è arbitraria, ma necessaria, profon-
damente radicata nella percezione complessiva che possiamo averne trami-
te i sensi. Il suono delle foglie mosse dal vento e l'odore dei tigli condivido-
no una medesima causa. Un furgone rosso rimpicciolisce alla vista allonta-
nandosi lungo la via di fuga di un rettilineo, i vetri vibrano, il rumore del
motore sfuma nel silenzio, ed ecco che fenomeni tattili, uditivi e visivi si
correlano strettamente con l'articolazione del reale; il motore e l'improvviso
ammutolire di un canto d'uccelli diffuso tra gli alberi circostanti non sono il
frutto dell'estro giustappositivo di un demiurgo, ma sono legate a doppio
filo alla complessità delle interazioni ambientali. Si precisano così i termini
dell' “ascolto integrale”:

L’ascolto integrale richiede una concentrazione diversa da quella che normalmente pre-
stiamo per cose distinte. Nell’ascolto integrale o totale indispensabile che il particola-
re venga percepito attraverso il generale e viceversa. In questo modo tutti i nostri sensi,
e non soltanto l’udito, sono all’opera e l’intero corpo interagisce con gli stimoli prove-
nienti dall’esterno. In tale tipo di esperienza l’intero paesaggio risuona insieme. [...] Pra-
ticando l’ascolto integrale si impara che esiste una prospettiva sonoro-spaziale dove i
singoli suoni si combinano con altri in velocità e distanza, in un gioco delle lontananze.
Ascoltare l’interazione tra distanze temporali e spaziali è la chiave per un ascolto inte-
grale. Esistono suoni, che modulati dal vento, appaiono e scompaiono. Altri, come il
passaggio di un treno o di un aereo, si muovono lentamente, mentre altri ancora, come
certi ronzii di insetti, si spostano con grande velocità. Essi ci forniscono un chiaro senso
dello spazio e quindi della distanza che intercorre tra noi e loro, ci indicano in che dire-
zione si muovono e permettono di capire dove noi siamo collocati spazialmente. (L'a-
scolto integrale, PMS, p. 272)

Una musica che intenda armonizzarsi con la complessità sensoriale dell'am-


biente non può imitarne le movenze superficiali contrapponendo il suo tem-
po autonomo al tempo degli eventi sonori reali, ma deve rinunciare alla
propria articolazione interna orizzontale (nel tempo) in favore di una fun-
zione di estrinsecazione del tempo stesso come flusso, non contenendo, ma
correlando e amalgamando i suoni ambientali:

We must orient ourselves towards a sistemic rather than a thematic concept of music,
for the fact that a work cannot be created independently of an environment is implicit in
the very idea of system (Eco-music: sound and place, cit., p. 129).

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E ancora:

Per un ascolto integrale, a cui aspiro, è necessario che la musica sia aperta verso l’am-
biente in cui viene eseguita e disposta a collaborare con esso. Quindi una composizione
musicale dovrà soddisfare almeno due punti:
1) Non avere un inizio ed una fine (non mi riferisco all’inizio o alla fine di tipo fisico,
ma concettuale).
2) Impossibilità di ritorni a situazioni uguali: la musica dovrà fluire sempre diversa.
(L'ascolto integrale, PMS, p. 274)

***

Esiste una stretta correlazione tra la concezione sistemica della com-


posizione e l'intuizione dell'Uno, o Intero. In Verso l'uno, Walter Branchi
conduce il lettore, attraverso un'esposizione di vago sapore lucreziano, al-
l'intuizione dell'Intero. Vi si legge una interessante definizione di sistema
sonoro come “agente limitatore dell'immaginazione nella creazione musica-
le”; esso “è limitato dall'immaginazione e nello stesso tempo diviene suo
agente di limitazione”. Questa definizione ci costringe a riflettere sulla ne-
cessità di un agente limitatore. Prendiamo un algoritmo in grado di permu-
tare N elementi in modo tale che, eseguendo sempre la stessa permutazio-
ne, la permutazione N+1 restituisca l'ordine iniziale. Con N = 6 si ha:

ABCDEF
FAEBDC
CFDABE
ECBFAD
DEACFB
BDFECA
------------
ABCDEF

L'algoritmo si chiama retrogradatio cruciata e fu impiegato per primo da


un trovatore occitano, Arnaut Daniel, per la composizione della “sestina”,
una forma poetica che imponeva l'uso di 6 parole-rima, sempre le stesse, ri-
gorosamente bisillabiche e di ritmo parossitono. Con un così straordinario
agente limitatore, accresciuto dal carattere apparentemente prosaico delle
parole-rima (entra, unghia, anima, ramo, zio, camera) Arnaut riuscì a con-
cepire Lo ferm voler que.l cor m'intra, canzone-manifesto della civiltà cor-

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tese imitata a più riprese anche da Dante e da Petrarca. Un sistema così co-
strittivo ha indotto uno sforzo di immaginazione straordinariamente fecon-
do, tale da incastonare l'ideologia di un'intera civiltà letteraria e spirituale
nei limiti quasi assurdi della retrogradazione incrociata e della ripetizione
ossessiva delle parole-rima. Al di fuori di esse e del loro ordine non si dà
altra possibilità di espressione. Al di fuori del sistema sonoro non si dà altra
possibilità di suono.
Occorre ora tornare alla nostra allegoria iniziale, nella cui luce si
chiariscono alcuni assunti propri della poetica dell'Intero che, come ci ri-
corda Branchi, è “l'insieme di tutte le [sue] composizioni a partire dal 1980.
Ogni composizione, pur avendo un suo titolo, è parte dello stesso intero-si-
stema (è come una diversa espressione di una medesima persona)”. Notia-
mo come le affermazioni che seguono non possano che suggerire la strada
di un'intuizione, senza tuttavia squadernare una rappresentazione esaustiva
dell'idea di Intero:

Penso la mia musica come un'unica grande composizione formata da diverse parti isola-
bili, ma non isolate. Penso ad un intero che occuperà tutta la mia vita per essere realiz-
zato e certamente non completato. Un canto infinito dove ogni parte, contenuta nell'inte-
ro e che questo contiene, ha vita sia singolarmente sia in successione o contemporanea-
mente alle altre. Penso ad un contributo, ad una musica delle musiche dove ogni intero è
parte di un intero sempre più grande (La musica che ascolta il mondo che ascolta, PMS,
p. 286)

Attitudine chiave per comprendere il significato profondo di queste affer-


mazioni è saper ricontestualizzare parole che, in alcuni contesti, posson
avere significati discordanti o addirittura opposti a quelli che possono assu-
mere in altri. Ad esempio, in base a quanto già detto non può sfuggire l'ap-
parente inconciliabilità dell'idea di musica sistemica non solo con la nozio-
ne di “successione” (intesa come disposizione sequenziale di elementi), ma
anche con quella di singolarità che pure si affaccia nei pensieri appena cita-
ti. Possiamo comprendere il senso profondo di queste successioni di singo-
larità soltanto rifacendoci al concetto di epifania, più volte rimbalzato in
queste note, strettamente correlato al manifestarsi di regioni dell'organismo
allegorico a seguito di un processo chimico. Successione, simultaneità, sin-
golarità, sono concetti che hanno senso solo se valutati come episodiche (e
divinamente arbitrarie) manifestazioni dell'Intero che le sottende. Se si vuo-
le, manifestazioni del Divenire nell'Essere, conciliati sub specie musicale.
È possibile inscatolare queste manifestazioni in una registrazione o
addirittura in un disco? A questo tema è dedicata una delle riflessioni più

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suggestive di Walter Branchi a proposito dell'ascolto, intitolata Non voglio
essere spento, che vale la pena riportare nella sua interezza:

La domanda, che con piccole variazioni ricorre, è: “dov’è possibile ascoltare la tua mu-
sica?” Oppure: “com’è possibile avere delle tue musiche?” O ancora: “dove posso com-
prare dei tuoi dischi?”. La risposta è sempre la stessa: “non voglio essere spento”.
“E’ ora di uscire”,
“ti vogliono al telefono”,
“il pranzo è in tavola”.
Sono questi i richiami e gli annunci che spengono, e io non voglio che un mio brano
venga spento (interrotto) per questi o altri motivi simili.
Nella piena libertà di ognuno, occorre ricordare che le cose del mondo vanno rispettate
perché esse non sono oggetti al nostro servizio, ma processi che implicano interazioni
con noi stessi; sono creazioni, emozioni e sono preziose. La loro preziosità deve essere
compresa e salvaguardata.
L’alternativa è consumismo, diffusione di massa, mercificazione dove le cose sono state
trasformate in oggetti-che-si-possono-comprare e possedere e, una volta nostri, farne
quello che si vuole; anche interromperli in qualsiasi momento.
Non accetto questa idea consumistica e quindi ho deciso di non avere dischi con mie
musiche, di non commerciare musica perché, essa, come tutte le cose belle e importanti
della vita, non si può né comprare nè vendere.
“Ma, scusa, senza dischi in che modo la si può ascoltare. Avrai pure un sistema per far
partecipare alle tue musiche”.
Partecipare? So soltanto che trovarsi in un luogo di bellezza, diciamo un giardino, o cir-
condato dalle stelle del deserto di “Wadi Rumm” in Giordania, o nel vento del “Tempio
di Poseidone” a Capo Soúnion in Grecia e ascoltare, attraverso tutte le cose sensibili di
quel luogo e di quel tempo, una mia musica è partecipazione straordinaria, è partecipa-
zione ad una sacralità che è impossibile “spegnere”. (PMS, p. 177)

Credo che non sia possibile una lettura facilior di questo scritto. Tuttavia è
sempre bene precisare che il rischio di “essere spento” non vuole qui evo-
care una concezione sacral-feticistica della musica (quella stessa musica
che non tollera il colpo di tosse in platea o una scia di voci di bambini tra-
scorrenti all'esterno della sala da concerto), roboante di lettere maiuscole
(l'Arte, la Musica, il Genio) e tale da non tollerare l'interruzione prematura
dell'ascolto di un CD. Al contrario, è un invito a collocare l'evento sonoro
nella sua giusta dimensione, reciprocamente interagente con l'ambiente e
non commensurabile a valori di pura consumabilità. In tale prospettiva,
chiudere la realtà di una epifania musicale nella stanza murata di un disco
significa non soltanto contravvenire alle istanze di una musica che si vuole
sistemica e a-direzionale, non soltanto mercificare quella musica azzeran-
done il contenuto rituale, ma soprattutto significa commercializzarne una
forma fossile, ormai del tutto decontestualizzata e deprivata del suo signifi-

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cato vitale originario. La medusa esplica la sua bellezza nel mare che la
compenetra. Arenata, essa scompare nel residuo misero della propria mate-
rialità.

L'ascolto è, secondo Walter Branchi, anzitutto la capacità da parte


dell'ascoltatore di liberarsi dei processi di semiosi indotti da secoli di audi-
zione orientata, palco-centrica, in cui l'ascolto stesso non può svincolarsi da
una certa ritualità che marginalizza l'ascoltatore a vantaggio dell'interprete.
Si tratta insomma di schemi mentali cui difficilmente ci si sottrae, anche
quando si è animati dalle migliori intenzioni:

Attraverso la mia proposta musicale mi sono potuto rendere conto di quanto la maggior
parte delle persone sia bloccata su schemi percettivi standard e di quanto sia difficile
uscire da quegli schemi. Persino quando lo spirito di alcune proposte musicali, che tra-
scendono le forme di percezione tradizionali viene compreso, nella realtà, si è continua-
mente portati a ricondurre tutto all’idea di ‘concerto’ (Molte persone sentono ma non
ascoltano, guardano ma non vedono, PMS, 257)

All'atteggiamento diffuso che tende – anche comprensibilmente, aggiungia-


mo – ad isolare la musica dal contesto e a considerare quest'ultimo come un
fattore di disturbo da arginare, Branchi contrappone una concezione della
musica antitetica, “per ascoltare e non per essere ascoltata”, capace di inte-
grarsi con l'ambiente circostante senza prevaricarlo:

[…] la musica che scrivo è pensata per convivere con i suoni e i rumori dell'ambiente in
cui si manifesta e non per essere eseguita in sale da concerto o spazi chiusi e protetti da
interferenze sonore provenienti dall'ambiente esterno. (ibidem)

e ancora:

La musica che compongo nasce per aiutare l'ascolto del mondo e di noi stessi e non sol-
tanto per essere ascoltata. Attraverso il suo ascolto è possibile fare esperienze inaspetta-
te su come le cose della natura possano armonizzarsi e coinvolgerci mente e corpo. Pos-
siamo scoprire relazioni tra il movimento del suono e quello di un filo d'erba e tra que-
sto e il passaggio delle nuvole o il guizzare di una rana nell'acqua. La mia musica è rico-
noscimento di tutti gli esseri che con noi interagiscono a formare l'ambiente. (Ormai
sappiamo..., PMS, p. 261)

Il tema dell'ascolto è centrale nella riflessione di Walter Branchi, e investe


le modalità stesse di fruizione – termine, quest'ultimo, del resto quanto mai
improprio – della musica composta per interagire con l'ambiente:

12
Un buon ascolto inizia con il concentrarsi sul silenzio, e in silenzio, per un certo tempo.
Questo permette di capire che il silenzio assoluto non esiste, in quanto (seppure ad un li-
vello sonoro bassissimo) è comunque popolato di elementi sonori (il cosiddetto rumore
di fondo o “rumore del silenzio”). Il silenzio allora non è altro che il pulsare sonante del
mondo in cui anche noi siamo immersi. […] La prima fase sarà quella di perdersi scien-
temente nel mondo sonoro che ci circonda per poi ritrovarsi insieme al suono della mu-
sica. Essa non dovrà iniziare in modo autoritario e dominante, questo disturberebbe la
sacralità del momento, ma apparire gradatamente con suoni facilmente scambiabili con
quelli dell'ambiente e questa sua maggiore o minore presenza si protrarrà fino alla fine
del brano musicale. Una volta finito, occorre continuare a rimanere in silenzio fintanto-
ché l'alone della musica non sarà scomparso completamente nel rumore del silenzio.
(Qui ed ora, scritto inedito. Sullo stesso tema, cfr. Rumore di fonso. Prima, durante e
dopo l'ascolto di un brano musicale, PMS, p. 237)

Scivolare inavvertitamente nel suono e dal suono scivolare inavvertitamen-


te nel silenzio, che è poi anch'esso suono, ma di un ordine differente e, ten-
denzialmente, sovraordinato rispetto a quello della musica. Non si tratta
solo dell'esigenza strettamente rituale di dissolvere nella durata i momenti
di tensione e di fragorosa distensione (applausi) che accompagnano l'emer-
gere del “brano musicale” (i termini “brano” e “pezzo” dicono molto sulla
natura anti-sistemica della nostra tradizione) e la sua conclusione, ma di
un'istanza più profonda, legata alla natura del rapporto tra musica e suono
d'ambiente, che si basa sull'interpenetrazione – una sorta di continuo e vita-
le crossfade, tale da abbattere la gerarchia ed elidere la muraglia (psicologi-
ca, oltre che formale) che isola la musica dal suo “prima” e dal suo “dopo”.

Tra gli scritti di Branchi troviamo un appunto datato 1984. Il dialogo


che vi si svolge, tra lo stesso Branchi e una non identificata interlocutrice,
può essere considerata l'Erlebnis dell'intuizione della musica sistemica
come musica integrata all'ambiente (ivi compreso l'ambiente sonoro) in cui
essa viene diffusa:

W. I can't believe how fascinating this kind of music is when heard outside together
with the sounds of the environment.
M. You're right, it almost seems to have been written with this in mind. The things in
this place somehow seem to be joined together by the music. The sounds of the environ-
ment integrate well too instead of disturbing.
W. You think so?
M. Yes, it's like listening to things rather than the music. Or let's say, listening to the pla-
ce through the music.
W. I was thinking the same thing. Look at those boys, they've stopped to listen too, to li-
sten to this place, almost as if they were bewitched.
M. It's the absence of separation that is so astonishing. (Felt lake. Ingenuous dialo-

13
gue and casual revelation: it is the context that counts datato Stanford, a
day in January or February. Scritto inedito).

In questo breve scorcio di vita reale appaiono riassunti tutti i temi che di-
verranno cruciali nel corso degli anni in cui verrà precisandosi la nozione
di Intero:

∑ compenetrazione di suono composto e suono ambientale come siste-


mi interagenti;
∑ musica scritta appositamente per la sua diffusione in un ambiente
dotato di una personalità sonora e musicale;
∑ l'ambiente non è un fattore di disturbo, ma un elemento portante del-
la struttura musicale complessiva;
∑ l'ascolto non è la partecipazione ad un protocollo predeterminato di
gesti, convenienze e gerarchie, ma un'attitudine dell'individuo a porsi
in contatto con un ambiente fatto non solo di musica, non solo di
suoni ambientali, ma soprattutto di altri individui in ascolto.

Merita qualche ulteriore riflessione l'intuizione espressa nell'ultima riga del


dialogo: “It's the absence of separation that is so astonishing...”. Possiamo
immaginare lo splendore di una giornata di sole invernale in California. Il
suono si espande nell'ambiente circostante senza che se ne possa individua-
re la sorgente, con l'onnipervasività di una sensazione olfattiva. Si ha l'im-
pressione che una sorta di vuoto metafisico sussistente tra le cose e tra i
suoni individuati dell'ambiente si venga gradualmente riempiendo, o piutto-
sto che il potenziale sonoro di questo vuoto venga a manifestarsi come te-
stimonianza viva e fluida di ciò che rende unitario un ecosistema, una sorta
di collante non applicato, ma promanante dal cuore stesso delle cose. Si
profila già la relazione, che è al tempo stesso strutturale e spirituale, fra il
suono ambientale e il suono artificiale. Il primo è

∑ non predisposto
∑ imprevedibile
∑ episodico
∑ semanticamente connotato
∑ caratterizzato da profili e forme riconoscibili
∑ diffuso nello spazio
∑ tempo “abitato” da eventi sonori

14
Il secondo è

∑ composto
∑ previsto in ogni sua articolazione ma non prevedibile se non da chi lo
ha composto
∑ privo di episodi
∑ privo di connotazioni semantiche
∑ privo di profili e forme riconoscibili e ripetibili
∑ diffuso nello spazio
∑ tempo colto nel suo scorrere.

Il suono composto inscena un continuum acustico in cui il suono non ha an-


cora conosciuto il principio di individuazione. Nondimeno, il suono am-
bientale – come si è già detto – non è tematico, perché imprevedibile e pro-
fondamente innervato nella realtà in divenire, e non è sintattico, perché non
scaturisce da una volontà comunicativa individuale, ma è voce molteplice.
La relazione tra i due universi sonori si profila allora come una relazione
genetica: il suono composto è materia non formata, flusso sonoro che non
trova al suo interno la giustificazione per un inizio o per una fine; al contat-
to con l'ambiente – contatto multisensoriale, giacché un ambiente è fatto di
luce, colori, odori che gli sono specifici – questa materia sonora indifferen-
ziata reagisce e sembra solidificarsi nella moltitudine delle individualità so-
nore che l'ambiente stesso offre all'ascolto. A sua volta, il flusso sonoro non
è che un frammento, l'epifania di un Intero – come si è detto, intelligibile e
potenzialmente infinito, una sorta di eterna matrice del possibile acustico –
il cui dominio sfugge all'essere umano finito ma che sposa l'Intero ecosiste-
mico come una sorta di sua immagine inverata e parzialmente solidificata.
L'assenza di separazione significa abbandono della sequenzialità in favore
della simultaneità:

Questa è la sfida: uscire dal prima e dopo della musica ed entrare nel suo qui ed ora.
Abbandonare la successione sequenziale degli eventi sonori per lasciare spazio ad una
loro integrazione parallela. Passare da una musica monodimensionale ad una pluridi-
mensionale tessuta insieme ad altre cose. (Musica parallela, PMS, p. 255)

Di capitale importanza per cogliere in unità la stretta correlazione sussi-


stente tra ascolto, ambiente, tempo, forma e Intero è il seguente passo, in
cui si formula il discrimine tra ambiente come disturbo e ambiente come si-
stema in termini di antitesi tra sequenzialità tematica e simultaneità sistemi-
ca:

15
Se gli elementi che formano un brano musicale hanno uno sviluppo sequenziale, l'atten-
zione dell'ascoltatore si rivolge principalmente alla loro successione nel tempo. In que-
sto caso il brano non è diverso dalla lettura di un libro o dalla visione di un film. Vale a
dire che l'attenzione dell'ascoltatore si concentra sulla narrazione in ordine cronologico,
sulla sequenza temporale che è implicita nel progredire del racconto, sui protagonisti e
loro caratteri. Quello che c'è al di fuori della narrazione viene percepito come rumore,
fonte di distrazione, fastidio.
Se invece gli elementi che formano il brano non sono riconoscibili: personaggi, situa-
zioni, temi musicali, allora l'attenzione dell'ascoltatore si sposta verso il suo esterno e
precisamente sulle relazioni che il brano stabilisce con ciò che ci circonda. Si passa così
da una musica indipendente dall'esterno, ad una da esso dipendente. (ibidem)

Ciò che muta radicalmente non è solo la relazione del suono composto con
l'ambiente in cui si manifesta, ma anche la relazione dell'ascoltatore – che
di quell'ambiente, al pari di altri ascoltatori intorno a lui, è parte integrante
– con la musica, della cui ora diviene egli stesso un elemento strutturale:

Nella musica sequenziale l'ascoltatore, pur partecipando, è fuori dal racconto, egli è
spettatore di una musica definita in precedenza, da un io per gli altri, che richiede atten-
zione solo verso se stessa. In una musica parallela, invece, l'ascoltatore è, insieme alla
musica, parte dello stesso contesto e collabora alla sua definizione come protagonista.
In una integrazione così fatta non ci sono gerarchie e graduatorie, perché queste richie-
dono sempre punti di riferimento e i punti di riferimento in musica sono convenzioni
temporali.
Nella musica integrata o parallela tutto convive: questo e quello e non questo o quello.
È l'ascoltatore nella piena consapevolezza di essere parte attiva del contesto, che sceglie
liberamente cosa e quando ascoltare. Ecco, occorre sviluppare la coscienza che si è par-
te di ciò che si ascolta. (ibidem)

Sarà dunque sufficiente ascoltare musica in un qualsiasi luogo per ottenere


la necessaria integrazione tra suono composto e contesto? Troppo facile.
Non evocato esplicitamente ma soltanto alluso si affaccia qui il problema
dell'intermedialità, di cui, per mezzo degli strumenti concettuali messi in
opera da Branchi è possibile cogliere il nodo problematico fondamentale.
Spesso infatti convivono nell'opera intermediale flussi di informazione
(streams nella terminologia della Auditory Scene Analysis di Albert Breg-
man3) strutturati narrativamente e tematicamente, tali cioè da innescare una
lotta per la supremazia dell'attenzione senza creare mai, proprio a causa
dell'incapacità statutaria di questi flussi di dialogare fra loro, una reale inte-
grazione. Scrive Branchi:

3 Cfr. Albert S. Bregman, Auditory scene analysis, MIT Press, Cambridge, MA 1990.

16
La conemporaneità di più parti non indica necessariamente una loro integrazione. Se
non esistono determinate condizioni, le parti sono semplicemente sommate insieme.
L'integrazione invece è sempre globale (contestuale = “contessere”) e non può essere li-
mitata da un numero di parti a scelta. L'integrazione è il processo attraverso cui un siste-
ma acquista e conserva unità strutturale e funzionale, pur mantenendo la differenziazio-
ne tra gli elementi che lo compongono.
Condizione fondamentale per l'integrazione è che ogni elemento (compreso l'ascoltatore
o lo spettatore) sia aperto alle influenze degli altri. Quindi non sovrapposizione di ele-
menti, ma loro compenetrazione (ibidem).

Risulta chiaro da tutto ciò che si è detto come la musica ambientale (il suo-
no che ci circonda) non possa in nessun caso essere eradicata dal suo conte-
sto per finire – mera superficie acustica – in una registrazione, e di lì, cri-
stallizzata e deprivata per sempre della sua evenemenzialità, resa parte di
una musica elettronica pre-registrata e decorata con suoni d'ambiente. E ciò
per due ragioni molto semplici: la prima è che, una volta sottratto dal suo
contesto, il dato sonoro ambientale diviene tematico, predisposto su una
griglia di tempo assoluto predefinita e invariabile; diviene cioè tutta interna
a quella stessa musica che, paradossalmente, finisce per non tollerare l'ap-
porto esterno di un suono in tutto simile a quello registrato:

[...] avendo a che fare con eventi naturali non si può contare sulla loro puntualità nel-
l’accadere, ma possiamo contare sul loro accadere statistico, sottoforma di campo di
possibilità. Ad esempio, non è difficile immaginare che in una notte d’estate italiana ci
sarà un sonoro coro di grilli e che durante il crepuscolo del mattino e della sera molti
uccelli canteranno, o che durante un temporale grilli e uccelli taceranno; tutto ciò è faci-
le da prevedere, ma non è altrettanto facile, nell’ambito di una certa durata, prevedere
esattamente quando accadranno. [...] secondo questo modo di intendere la musica, ogni
elemento, ad eccezione della composizione, che contribuisce alla creazione dell’evento,
è reale e quindi libero di esprimersi nella sua forma spontanea e non in modo addome-
sticato dal compositore - com’è il caso di molti materiali sonori in precedenza registrati,
magari poi elaborati in studio e presentati come parte di una composizione. (L'ascolto
integrale, PMS, p. 273)

La seconda ragione è di ordine tecnico: il suono esterno possiede una sua


spazialità avvolgente che nella diffusione tramite altoparlanti viene schiac-
ciata su un'unica dimensione, o ridotta al suo pallido riflesso nel caso di
una distribuzione stereofonica del segnale:

C'è una differenza sostanziale tra una musica fatta con i suoni ambientali e una che in-
vece è integrata con l'ambiente. Anche nel primo caso la musica eseguita è parte del-
l'ambiente, ma in una forma chiusa, perché non accetta l'interferenza dall'esterno. (Or-
mai sappiamo..., PMS, p. 262)

17
Corollario di questa affermazione e di quelle contenute nella citazione pre-
cedente è l'invito a non banalizzare l'ascolto nell'ambiente in senso pura-
mente decorativistico:

Persino la cosiddetta “musica ambientale” non sempre interferisce attivamente con l'am-
biente, ma lo usa come sfondo per musiche che potrebbero benissimo essere eseguite in
sale da concerto. Per una musica integrata invece è fondamentale che essa sia concepita
in maniera “aperta” nei confronti dei suoni e rumori del mondo che la circonda: essa in-
terferisce con l'ambiente in modo costruttivo, dinamico, e non lo usa soltanto. Occorre
capire bene la differenza tra sfruttamento e scambio (ibidem).

Sfruttare significa “rubare l'anima” sonora all'ambiente e farne un elemento


tutto interno ad una musica che resta – e anzi diviene più che mai – temati-
ca e autoriferita. Scambiare significa far scendere la musica dal podio e
renderla anch'essa elemento ambientale, sistema tra i sistemi e sistema nel
sistema.

Corteggiato in queste pagine senza essere mai chiamato in causa


esplicitamente, il tema del tempo esercita un ruolo centrale nella specula-
zione di Branchi, ed è inscindibile dal tema della forma; Branchi distingue
tra il tempo assoluto, oggettivo, scorrente indipendentemente dagli eventi
che, semplicemente, lo occupano (o ne vengono in qualche modo trasporta-
ti) e il tempo fenomenico, di cui fornisce la seguente definizione:

Al di fuori del tempo assoluto ed unificatore dell’orologio, ogni cosa ha il proprio tem-
po e nessun tempo è più importante di qualsiasi altro. Conta più il tempo della vita di
una Drosophila Melanogaster o quello della vita di una Sequoia sempervirens? (che nei
termini del tempo regolato dall’orologio hanno, rispettivamente, una vita di 15 giorni e
di 1000-1500 anni). Il tempo, in sé stesso, non determina nessuno stimolo sensorio; non
è un oggetto dei sensi come la luce o il suono. L’esperienza del tempo è piuttosto legata
al modificarsi delle nostre percezioni delle cose e del mondo e dei nostri sentimenti. Da
questo punto di vista, è il tempo ad accadere nelle cose e non le cose ad essere contenute
nel tempo. Nella musica, dunque, l’esperienza del suono crea il tempo e lo spazio. En-
trambi sono il risultato della percezione di variazioni di stati dinamici rispetto ad un
campo di forze (o invarianti). Queste variazioni, rispetto alle invarianti che fungono da
sfondo, creano la sensazione di movimento, fondamentale per la percezione temporale.
In generale, l’idea di spazio sembra legata all’esperienza di “contemporaneità degli
eventi” mentre il tempo è legato all’esperienza di “successione degli eventi”. (Tempo fe-
nomenico, in Lessico, PMS, p. 431)

Notiamo di passata come questa definizione di tempo fenomenico fa luce


su una apparente contraddizione. Branchi allude spesso alla sua musica

18
come correlata all'idea di spazialità, contrapponendola alla musica temati-
ca, più articolata nel tempo. Ma nel momento in cui se ne esalta la spaziali-
tà, la musica di Branchi si dichiara del tutto disinteressata alle pratiche del-
la spazializzazione, del tutto indifferente anche alla lingua franca della ste-
reofonia. Come è possibile? In realtà è proprio si tratta di due nozioni di
spazio differenti, se non contrapposte. Da un lato c'è infatti lo spazio reale,
che è – se ci si concede un gioco di parole – naturalmente e capillarmente
spazializzato e perfettamente intonato alla nostra capacità di percezione
della distribuzione tridimensionale di stimoli acustici quale la assicurano i
padiglioni auricolari e le differenze di fase. Dall'altro c'è lo spazio degli al-
toparlanti, che crea una innaturale molteplicità di fronti e cristallizza le sor-
genti sonore in uno spazio composto e fittizio. Ora, è nel campo concettua-
le dello spazio reale, quello percepito naturalmente, che si collocano quelle
nozioni di sovrapposizione, parallelismo, compenetrazione e simultaneità
che sembrano essere la cifra distintiva della musica e dell'ascolto sistemici.
Ma se la dimensione del tempo viene svalutata rispetto alla spazialità – es-
sendo di fatto il tempo ridotto a puro presente – qual è il destino del tempo
nella speculazione del compositore? Se il tempo organizzato e pre-scandito
è il terreno d'elezione della musica tematica, i cui oggetti risultano orientati
dal passato al futuro come sotto l'azione di un'implacabile polo magnetico,
la dimensione del qui-ed-ora finisce per trovarsi in corto circuito con l'im-
pegnativa e problematica nozione di eternità quale si prospetta in un siste-
ma di valori in cui l'azione regolamentatrice del passato e del futuro è sva-
lutata in favore di un presente miracolosamente durevole. La prima conse-
guenza è l'impossibilità, per una musica che vive nell'istante e dell'istante
presente, di svolgere alcuna funzione comunicativa. Il disvelarsi del lin-
guaggio (dai fonemi alle parole, dalle parole ai sintagmi, dai sintagmi alle
frasi) è una funzione del tempo. Alla musica-linguaggio che si auto-descri-
ve:

[…] la parola è parte di un codice e come tale rimanda sempre a qualcos'altro; è rappre-
sentativa. Inoltre, essa è elemento isolato che per formare un “discorso” necessita di es-
sere collegato sequenzialmente (quindi secondo una logica prima-dopo) e quella se-
quenzialità porta chi ascolta ad un'attenzione di tipo esclusivo; l'ascoltatore si concentra
sul “dire” del brano, escludendo tutto ciò che è al di fuori di esso in quanto disturbo.
Dunque una musica che richiede un'attenzione soltanto per sé, perché è descritta e per-
ché […] ascolta, si sta descrivendo. (Rimanere senza parole, PMS, 196)

si contrappone alla musica di pura evenemenzialità, costituita non da un


flusso dal passato al futuro, ma dal rinnovarsi incessante e continuo dell'at-
timo presente, una musica che semplicemente “è, e non rappresenta nulla”

19
(Dopo l'ascolto di un brano di Intero, PMS, p. 184):

Una musica che non si descrive è soltanto se stessa. Non rimanda a qualcos'altro; è ac-
cadimento puro e in quanto tale dà valore e si avvale di tutto ciò che accade, è fluire del-
la contemporaneità. Trova se stessa, la sua forma solo nella relazione con quello che la
circonda e non si impone e non può essere altrimenti, perché è senza parole (Rimanere
senza parole, PMS, p. 197).

Qual è dunque il rapporto con l'eternità di una musica che si rinnova in un


presente continuo? La relazione si chiarisce nella pratica operativa del
comporre, e in particolare in quella relazione tra allestimento del sistema –
che è intemporale e vive appunto di eterna potenzialità – e l'estrazione delle
epifanie, che non iniziano e non finiscono, vivono di pura presenza e per-
tanto non possono farsi in alcun modo veicolo di forme discorsive. Di quel-
la eterna potenzialità è rappresentazione l'opportunità offerta dal computer
di operare su forme d'onda virtuali:

[…] è possibile pensare oltre la natura fisica del suono in modo che l'altezza sia indipen-
dente dal tempo e dall'ampiezza. Il computer offre oggi la possibilità di configurare il
tempo come forma d'onda virtuale, il che significa che la forma d'onda viene elaborata
in uno spazio di memoria sotto forma di campioni e che ognuna delle sue grandezze co-
stitutive può essere gestita indipendentemente dalle altre (Ormai sappiamo, PMS, p.
265)

Al tema del tempo Branchi dedica uno scritto illuminante riguardo


alla stretta correlazione tra tempo, materia e forma. Se il tempo si manifesta
nei fenomeni come costante movimento da uno stato di ordine e squilibrio
ad uno stato di ordine ed equilibrio (entropia), Branchi può affermare:

A livello di equilibrio o di vicinanza all’equilibrio, un sistema è in regime di disordine


quando è caratterizzato da un forte stato entropico, da una totale simmetria rispetto al
tempo, da un assenza di differenze e di forma. Diversamente, un sistema è lontano dal-
l’equilibrio quando è definito da un regime di ordine – minimo stato di entropia -, da
una rottura di simmetria e quindi dalla presenza di differenze e di una forma (Configu-
rare il tempo, PMS, p. 111).

La “rottura di simmetria” genera profili, singolarità; la composizione è frut-


to di questa rottura di simmetria scaturente “dall'iscrizione del tempo nella
materia della musica” (ibidem). La nozione di tempo come scatola vuota da
riempire di oggetti orientati – storicamente figlia della metafora del tempo
come spazio, quindi indipendente dalle cose e in sé segmentabile – cede il
passo a quella, più antica, di “tempo insito, peculiare alle diverse cose,

20
come quello della vita di un fiore o quello giornaliero della luce del sole
[...]” (ibidem, p. 1), altrove definito tempo fenomenico. Il tempo, in sé pri-
vo di una relazione immediata con la nostra sfera sensoriale, si manifesta
attraverso la sua iscrizione nella materia; esso

richiede materia per manifestarsi. Ora, se noi togliamo la materia il tempo non è perce-
pibile. Questo ci porta a rivedere la nostra idea tradizionale del tempo rispetto agli even-
ti. Da quest’angolazione risulterà subito chiaro che non saranno gli eventi ad accadere in
un tempo indipendentemente da essi, ma al contrario sarà il tempo ad accadere negli
eventi da esso dipendenti. Ci si accorgerà dunque che essi non solo non accadono nel
tempo, ma non possono esistere se non come effetti del tempo (ibidem)

Se dunque “il tempo [è] organizzazione, ordine, forma”, la musica “è iscri-


zione del tempo nel suono, è costruzione di insiemi temporali, è configuare
il tempo” (ibidem). Grazie al computer, il segnale musicale può assumere
una condizione di pura virtualità che permette di compiere una “scorrela-
zione del tempo rispetto al suono” (ibidem) in cui il sistema si offre come
fascio di potenzialità. In esse l'iscrizione del tempo giunge come una sorta
di soffio vitale:

Quando, dal sistema, si definisce una struttura correlata a una funzione (l’uso della “fun-
zione” non deve essere confuso con quello matematico, piuttosto qui sta a indicare il
funzionamento dimensionale della struttura), in quel momento la struttura assume di-
mensione; il tempo vi viene inscritto trasformandola in forma. Così facendo si vanifica
la separazione tra materiale e forma, il materiale è già forma e viceversa (ibidem)

Con ciò trova una soluzione coerente il problema della forma, non più con-
cepibile come involucro preesistente alla composizione, ma come manife-
stazione del suo divenire.
L'integrazione dell'ascolto musicale nell'ambiente può essere anch'es-
sa interpretata come aspetto della questione più generale del tempo; il suo-
no ambientale, le cui relazioni strettamente semantiche con il suono com-
posto indagheremo fra breve, si integra infatti con il suono composto in una
sorta di “accordatura” tra una molteplicità di “tempi insiti” piuttosto che
come compresenza di unità acustiche nel tempo-contenitore. Ma il signifi-
cato più profonda dell'ascolto integrato sta nell'essere quello tra opera, am-
biente ed ascoltatore un sistema di relazioni in cui è impossibile astrarre
quella da questi. La percezione dell'opera non è soltanto un intervento atti-
vo dell'ascoltatore sull'opera (secondo il modello simmetrico di Molino-
Nattiez4, che, a giudizio di Branchi, colloca la diade autore-ascoltatore in
4 Cfr. J.-J. Nattiez, Il discorso musicale, Einaudi, Torino 1987; J.-J. Nattiez, Musicologia generale e

21
un inconcepibile vuoto a-sistemico, puramente concettuale e insufficiente a
descrivere le dinamiche della percezione musicale), ma anche intervento si-
multaneo e attivo dell'ambiente sull'opera e sulla percezione dell'opera, e
naturalmente dell'ascoltatore sull'ambiente, in un reticolo di reciprocità, di
relazioni bidirezionali. L'inclusività dell'ambiente richiama la nozione di
eco-sistema:

[…] l’ambiente può essere inclusivo quando, come parte dell’eco-sistema, svolge un
ruolo attivo e trasformatore nel processo di percezione musicale. In questo caso, ogni
parte dell’eco-sistema, nella sua multidimensionalità e polivalenza, interagisce attiva-
mente con le altre a formare un organismo complesso, in continua trasformazione. Un
eco-sistema è sempre integratore e la sua portata integrativa dipende dal livello di com-
plessità dei sistemi che lo formano. Caratteristica fondamentale dell’integrazione tra si-
stemi è che, comunque, ognuno sia riflesso del tutto e il tutto si rifletta in ognuno. In
pratica, il processo di percezione musicale eco-sistemica, oltre al rapportarsi con l’uo-
mo, favorisce il rapportarsi con l’ambiente, con la natura, con l’universo, superando
quella barriera di isolamento e di separazione tra le cose, che nel corso di questi ultimi
secoli di storia della nostra civiltà è stata eretta da una concezione meccanicistica e ridu-
zionista del mondo. (Musica come percezione eco-sistemica, PMS, p. 120)

Con l'apparizione della nozione di eco-sistema tocchiamo finalmente


il tema dei luoghi d'ascolto, da cui prende le mosse l'umanesimo ecologico
di Walter Branchi:

[…] A place for listening is a place where there is a break between what is heard and
what is felt, a point of flux, a magical and mysterious interplay between us and what
surrounds us (Eco music...cit., CI, p. 125).

Siamo stati già messi in guardia contro un atteggiamento ecologico “facile”


in cui il suono ambientale, come elemento puramente decorativo e incapace
di autentica integrazione, diviene il residuo sensibile della cattiva coscienza
dell'ascoltatore. Ma è forse utile tracciare un profilo del luogo d'ascolto at-
traverso ciò che esso non dovrebbe mai essere, e attraverso ciò che non vi
dovrebbe mai accadere:

In the meantime, I have survived: The affliction of loudspeakers […] The impropriety
of the context. Listening to electronic music seated in a concert hall, or in an opera hou-
se or in any other place for the execution of a musical rite and oriented towards a stage
where nothing happens, has always embarassed me, made me feel that something was
not quite right, as if I were in the wrong place (ibidem).

Gli altoparlanti sono fonte di “affliction” non solo in quanto portatori, come
semiologia, EDT, Torino 1987.

22
si è già detto, di una spazialità fittizia; non solo in quanto rappresentazione
concreta di una brutalità tecnologica sempre in agguato nei concerti di mu-
sica elettronica, ma anche in quanto inattendibili surrogati di una presenza
spesso annunciata dal contesto e disattesa dal concerto, quella dell'interpre-
te, la cui mancata apparizione sul palco ne crea una sorta di assurda contro-
marca tessuta di vuoto “[…] The absence of a performer calls attention to
the 'presence of absencÈ” (ibidem). Sul palco di un concerto per soli alto-
parlanti si celebra dunque il mancato compimento di un rito, che genera un
disagio sottile e irreprimibile, il disagio della non-appartenenza. Si vive
nello stesso istante l'esperienza frustrante dell'appuntamento mancato e del
ritrovarsi intrusi tesimoni di un accadimento che, in fondo, non richiedeva
la nostra presenza. Ciò che accade in prossimità degli altoparlanti non ci
appartiene, e noi non apparteniamo ad esso:

The non-belonging/non-rite. The lack of correspondence to place and the absence of a


ritual in electronic music give me the uncomfortable feeling of not belonging, of not
being connected to persons and places, of not sharing (ibidem).

Sarà la creazione di spazi tecnologicamente attrezzati per una diffusione


“intelligente” del suono elettronico a risolvere questo disagio? Secondo
Branchi, ciò è improbabile:

The creation of “new” listening places […]. None of these proposals has solved the pro-
blem of listening to electronic music (ibidem).

Ciò accade perché l'insufficienza dei luoghi d'ascolto non nasce dalle loro –
pur sempre possibili – inadeguatezze tecniche, ma da un incolmabile handi-
cap antropologico: non è nel luogo che va ricercata la perfettibilità dell'a-
scolto, ma nell'atteggiamento dell'ascoltatore. Solo nel momento in cui l'a-
scoltatore accetterà di coinvolgere se stesso e tutto l'ambiente che lo circon-
da nel rito dell'ascolto, solo quando la musica diverrà motore d'inclusione
paritetica anziché di esclusione gerarchica, solo allora la barriera della non-
appartenenza potrà cadere e creare, come ammonisce Frederic Rzewski,
“meaningful rites”5.

[…] a musical composition is not a self sufficient object, but a dynamic system to which
we, the environment, we through the environment and vice versa, help give it form and
make it blossom.
5 Cfr. Frederic Rzewski, The Secret of the Labyrinth. Pages and Fragments (July to December 1967), in
Frederic Rzewski, Nonsequiturs. Writings & Lectures on Improvisation, Composition, and
Interpretation, Musik/Texte, Köln 2009, pp. 272-283. Cfr anche Luigi Pizzaleo, MEV. Musica
Elettronica Viva, LIM, Lucca 2014, pp.111-128.

23
Ma cos'è dunque un sistema sonoro?

[…] è un sistema d'ordine, è una metodologia che consente di organizzare una composi-
zione musicale utilizzando le qualità dinamiche esistenti all'interno di un insieme di rap-
porti […]. L'insieme dei rapporti segue una gerarchia intervallare che non può essere
imposta dall'esterno (come nel caso della “serie” o del “serialismo”), ma è interna, costi-
tutiva ed autoregolativa del sistema stesso (auto-referenzialità del suono). Un sistema
sonoro è quindi una scelta di relazioni atte a definire un insieme di parametri ed il loro
valore di posizione in un dominio dimensionale. […] In potenza un sistema può assu-
mere forme assai diverse, in quanto il numero di combinazioni possibili tra le sue rela-
zioni è piuttosto elevato; è la scelta (comporre vuol dire scegliere) di alcune anziché al-
tre che darà alla composizione la sua forma voluta. (Sistema sonoro, in Lessico, PMS, p.
428)

Questa definizione pone più enfasi sui caratteri della seconda fase dell'azio-
ne compositiva, quella della scelta, che sulla definizione preliminare del si-
stema di riferimento. Nel caso della musica di Walter Branchi, questa mes-
sa in ombra della scelta del sistema ha una giustificazione nelle caratteristi-
che del sistema stesso, che è dal compositore più constatato, attraverso il
filtro matematico del pensiero, che creato. Più controversa appare invece la
contrapposizione tra metodo seriale e composizione sistemica, dal momen-
to che non sarebbe difficile rintracciare elementi di sistemicità proprio nella
serialità. La questione merita pertanto un breve approfondimento.
La musica seriale si basa su un'astrazione, la serie, che, nella versio-
ne più radicale del serialismo, il cosiddetto serialismo integrale, arriva a in-
formare di sé tutti gli aspetti parametrici della musica. Serie di dinamiche,
modi d'attacco, altezze ed ogni altro parametro serializzabile si intrecciano
come fibre e solo alla fine di questa complessa operazione di stratificazione
e tessitura l'evento sonoro, sensibile, si manifesta come esito combinatorio
di una collezione di serie puramente intelligibili. Ma ciò che rende non-si-
stemico il metodo seriale è proprio la serie. In essa, ogni passo da un ele-
mento al successivo:

11 4 7 10 5 2 9 8 3 1 12 6

è frutto di una scelta arbitraria. In una sola parola, ciascun elemento della
serie al suo apparire diventa tema. Non esiste una necessità sistemica in
base alla quale al suono 5 della scala cromatica segua il suono 2. Laddove
un sistema sonoro presenta il carattere dell'inclusività di tutte le sue possi-
bili epifanie, la serie esclude ogni altra serie nel momento in cui afferma

24
l'elemento successivo con il gesto perentorio della scelta sintattica e giu-
stappositiva. Unica ipotesi plausibile perché il serialismo divenisse sistemi-
co sarebbe considerare come sistema sonoro una archi-serie che, al pari
della borgesiana Biblioteca di Babele, contienga tutte le serie possibili e si
offra ad adeguati metodi di “estrazione” del dato sensibile. Ma si tratta di
un'ipotesi puramente metafisica, che cade di fronte all'impossibilità di pro-
cedere a una tale estrazione con metodi men che arbitrari. Inoltre, la scan-
sione del totale frequenziale in dodici parti per ottava è intrisa di cultura,
frutto di storiche rettifiche, e implica come già compiute scelte che si collo-
cano a valle di qualsiasi sistema sonoro.

Se “un sistema sonoro ha sempre una doppia faccia” e “guarda verso


il suo interno e contemporaneamente verso il suo esterno” (La musica che
ascolta il mondo che ascolta, PMS, p. 286), cerchiamo ora di capire come
funziona l'interno del sistema sonoro, enucleando alcuni aspetti dell'opera-
tività concreta sottesa dalle varie manifestazioni di Intero. Ecco una ulterio-
re e più sintetica definizione di sistema, strettamente correlata a quella for-
nita in precedenza, più vicina agli aspetti tecnici del problema:

Un sistema è un insieme di unità che interagiscono fra loro. L'insieme comporta che le
singole unità abbiano proprietà comuni. Lo stato di ciascuna di loro è vincolato, coordi-
nato e dipendente dallo stato delle altre e, sempre, da quello globale del sistema (Siste-
ma, in Lessico, PMS, p. 428).

Prima di addentrarci nei dettagli del sistema sonoro concepito da


Walter Branchi per Intero, sarà utile riassumere le “quattro regole” che ca-
ratterizzano l'approccio sistemico alla composizione:

Rule one: the musical gesture is directly extended to the limits of human perception,
that goes beyond the restriction imposed of the performer. In other words, (Sistemic ap-
proach to musical composition, CI, p. 43)

La realtà eccede sempre, nei suoi aspetti quantificabili, le capacità percetti-


ve dell'essere umano. Ciò significa che la realtà stessa è sempre portatrice
di stimoli sin dai limiti estremi del campo sensoriale dell'uomo. Ora, poiché
sia le risorse di tipo “strumentale” (basate cioè sull'azione meccanica di un
esecutore) sia i linguaggi di tipo tematico (le cui unità costruttive, orientate
nel tempo, richiedono tempi articolativi relativamente lenti) si collocano in
un campo ben più ristretto di quello praticabile dai sensi dell'uomo, e danno
pertanto vita a un sottoinsieme molto limitato dell'umanamente udibile, è
necessario che la scrittura si svincoli dai limiti meccanici per attingere di-

25
rettamente i limiti della percezione. Di qui la necessità del superamento,
per Branchi, di un modo di scrivere che potremmo definire “macromoleco-
lare”, fatto di unità prefabbricate di alto livello e ampia estensione tempora-
le, per lavorare invece a livello atomico e sub-atomico, organizzando le
quasi infinitesime differenze frequenziali, i quasi infinitesimi intervalli
temporali, gli scarti timbrici al limite dell'impercettibile, tutte risorse fuori
dalla portata dell'esecutore ma perfettamente discernibili dell'orecchio uma-
no, per quanto anch'esso limitato.

Rule two: every musical sound is an expression of a musical system. I call this System-
sound
What is a musical system?
It is the human organization of the intervals of the system-sound that vary in their arran-
gement: Indian musical system, Chinese musical system, etc. (culture). It is a limiting of
the system-sound. Therefore music can be thought of as the organization of the intervals
(pitch, duration etc.) within the musical system in line with the composer’s inspiration.
Music has always been the result of a series of three passages: from system-sound to
musical system to music. System-sound. It is a system of order (one discovers but does
not invent it), on which all kinds of music in the world are based. It is universal and re-
sponds to a physical law (harmonic law). The three passages are each an expression of
the other and all three are indispensable in the musical process.
It can be noted that in this process, it is the sound that expresses itself through music
and not vice versa. Or better, music is the expression of sound as a system, and the
sounds are always emanations of it. (Ibidem)

Con la seconda regola, ci avviciniamo al cuore della pratica compositiva e


al tempo stesso ne poniamo una premessa fondamentale: non si dà musica
al di fuori di un sistema sonoro codificato. Al di là della constatazione di
una particolare sensibilità dell'orecchio umano alle leggi armoniche, non ci
stancheremo mai di sottolineare il fatto che i sistemi di organizzazione del
continuum frequenziale in altezze discrete sono forme simboliche eminen-
temente culturali. Ciò che appare universale non è un sistema anziché un
altro, ma la necessità di organizzare il proprio universo musicale in un si-
stema di altezze di riferimento, che vanno considerate sempre in termini di
rapporti e mai di altezze assolute. Ogni cultura ha elaborato un suo tipico
sistema di altezze; aggiungiamo anche che in molti casi la commistione di
due sistemi difficilmente conduce a risultati musicalmente pertinenti, orga-
nici. Per queste ragioni, altrettanto difficilmente un sistema non basato su
rapporti ma sulla predeterminazione arbitraria e casuale delle quantità
(come nel caso di frequenze casuali) condurrà ad un risultato musicale, in
grado di “respirare” in consonanza con l'ambiente circostante.

26
Rule three: the procedure of composition is systemic.
Composing systemically means creating the music as part of a totality of systems that
interact and dynamically modify each other. For this to happen, the individual composi-
tion must also be visualized as a system. In line with this concept, the musical composi-
tion can no longer be thought of as an isolated “object”, separable from a context, but
exclusively as an entity of “relationships”, and therefore always connected to its extern-
al world. It is a whole that gives music a meaning, and it is not music that gives mean-
ing to the whole (ibidem).

La singola composizione non è dunque oggetto. Non lo è nel senso comune


del termine, perché l'oggetto vive del limite spaziale tra sé e ciò che lo cir-
conda; non lo è nel senso informatico del termine, perché esso implica un
interno inaccessibile e forme obbligate di comunicazione con il contesto in
cui esso è collocato. La composizione è invece trasparente, sovrapponibile,
permeabile, sempre ricollocabile, sempre ridefinibile nelle coordinate
spaziotemporali del suo momentaneo manifestarsi e sempre soggetta a
ricombinarsi con altri frammenti dell'Intero che, per ventura, venissero in
contatto con essa. In una parola, la composizione è un sistema.

Rule four: since there is no predefined instrument (violin, piano, horn, etc.) that pre-ex-
ists music, a system for the organization of all the compositional data such as frequency,
duration, etc. must be defined.
This rule shifts the compositional organization from the traditional instruments, which
are real entities and pre-exist the composition, to a virtual system that I called “system
of sound”. (Ibidem)

Con la premessa delle prime tre regole (e in special modo della pri-
ma), s'impone la necessità di intervenire sul suono ad un livello che abbia-
mo già definito “sub-atomico”. La necessità di estendere la musica ai limiti
della sensorialità (che sono, lo ricordiamo, sia limiti intesi come estremità
sia limiti intesi come “definizione” più o meno alta nella percezione di un
dato parametro del suono) richiede che l'azione compositiva si estenda a
sua volta fino agli stessi limiti, e per farlo non può che farsi carico diretta-
mente della definizione dei parametri fondamentali del suono. Il ricamo di
battimenti che si crea – più o meno prevedibilmente – tra due insiemi di
frequenze che si incrociano non è ottenibile con mezzi strumentali, con
suoni pre-costruiti, così come difficilmente un pianoforte può insinuarsi di-
scretamente in un ambiente sonoro passando inavvertitamente dall'assenza
alla presenza: anche nel più virtuosistico dei pianissimo, la prima nota del
pianoforte (o di qualsiasi altro strumento) catalizza l'attenzione, fa del con-
testo uno sfondo. Dice “Io”.

27
Vediamo ora come si forma il sistema sonoro dal punto di vista più
strettamente tecnico e matematico, sulla scorta di un altro scritto inedito di
Branchi, Comporre nel suono. Pensare in rapporti (PMS, p. 347). Per pro-
cedere alla definizione di un sistema, occorre preliminarmente decidere a
quale sistema d'intonazione far riferimento. In I numeri della musica6, il
compositore descrive i principali sistemi d'intonazione, sia tradizionali
come quello pitagorico, naturale, mesotonico e tutti i possibili temperamen-
ti equabili, sia quelli elaborati nel Novecento come il sistema di Harry Part-
ch e quello di Alain Daniélou. È proprio a quest'ultimo che Branchi fa rife-
rimento in Pensare in rapporti (forniamo in nota i dettagli relativi al calco-
lo di questo sistema7). Qui basti ricordare che il sistema permette di ricava-
re, nell'ambito di un'ottava, 54 valori di frequenza tali da formare 53 inter-
valli ineguali8. Ciascuno di questi rapporti può essere trasposto di una o più
ottave mediante una moltiplicazione per una potenza di 2 (ad esempio 21
6 W. Branchi, I numeri della musica. Elementi di calcolo degli intervalli e sistemi d'intonazione,
Edipan, Roma, 1985. Il lettore può consultare questo testo per qualsiasi approfondimento sul calcolo e
sugli intervalli, sia del sistema di Alain Daniélou presentato in questa sede, sia di altri sistemi di
intonazione.
7 Il sistema di Daniélou si basa su sette serie di rapporti generate per sovrapposizione di quinte a partire
da tre rapporti-base – 1/1; 6/5 (terza minore); 5/3 (sesta maggiore) – più altre due terze sovrapposte
alla prima (6/5 x 6/5 = 36/25; 6/5 x 6 /5 x 6/5 = 216/125) e altre due seste (5/3 x 5/3 = 25/9, che
riportato nell'ambito del rapporto 2/1 diventa 25/18; 5/3 x 5/3 x 5/3 = 125/27, che riportato nell'ambito
del rapporto 2/1 diventa 125/108). Non sarà sfuggito che queste sovrapposizioni di terze e di seste, in
quanto reciprocamente rivolti, produrrebbero le stesse note se calcolate secondo il temperamento
equabile: (DO)-MIb-FA#-LA (terze minori); (DO)-LA-FA#-MIb (seste maggiori). Si osservi inoltre
che il riferimento del rapporto 1/1 (frequenza di riferimento) alla nota DO è puramente convenzionale.
A partire da questi sette “pilastri” si vengono a formare, per addizione e sottrazione di quinte,
altrettante serie di quinte sovrapposte. Riassumendo, la formula per generare le sequenze di rapporti
può essere impostata nel modo seguente:
a 3 b c
r ∗  ∗2
2
dove il rapporto r può assumere il valore di 6/5 (terza minore) o 5/3 (sesta maggiore); a può assumere
valori compresi fra 0 e 3 (nel caso di a = 0 si ha la sola serie di quinte sovrapposte alla frequenza
base); b può assumere valori compresi fra -5 e 5 (ossia un massimo di cinque quinte sopra o sotto) e c
è la potenza necessaria (positiva o negativa secondo che la frazione sia minore di 1 o maggiore di 2) a
ricondurre il rapporto risultante nell'ambito compreso tra 1/1 e 2/1, ossia entro l'ottava superiore alla
frequenza di riferimento. È bene ricordare che l'insieme di 54 frequenze generate dal sistema è
strettamente dipendente dalla frequenza di riferimento, alla quale facciamo corrispondere, come si è
detto, il rapporto 1/1; in altri termini, è sufficiente cambiare la frequenza fondamentale per ottenere un
insieme di frequenze completamente diverso nelle quantità (Hertz), ma identico nei rapporti.
8 Con l'espressione “intervalli ineguali” si intende precisare che la distanza tra le frequenze non è
costante (come sarebbe nel caso di un sistema a temperamento equabile) ma può variare di sia pur
minimi scarti: 21,5 cent (comma sintonico, pari ad un rapporto di 81/80), 19,5 cent (diaschisma, pari a
un rapporto di 2043/2025), 29,7 cent (pari a un rapporto di 3125/3072) e 27,7 cent (pari a un rapporto
di 20000/19683). Non è inutile ricordare che le distanze in cents sono basate su una scansione
logaritmica dello spazio frequenziale, vale a dire che 1 cent corrisponde a differenze diverse tra valori
di frequenza secondo la zona dello spettro udibile presa in considerazione, e che tali differenze
aumentano secondo una curva esponenziale.

28
per l'ottava superiore, 2-2 per due ottave sotto ecc.)
La collezione di rapporti così ottenuta diventa una collezione di fre-
quenze una volta stabilita la frequenza di riferimento cui far corrispondere
il rapporto 1/1. Sarebbe però improprio definire “materiale” della composi-
zione tale collezione di frequenze, almeno nell'accezione che Walter Giese-
ler attribuisce al termine, cioè nella contrapposizione con i concetti di
“struttura” e “forma”9, in cui – riassumendo e semplificando – la forma è il
risultato dell'applicazione di una o più strutture a un materiale che, per
quanto futto di una scelta preliminare, ha proprio nell'essere non-strutturato
e non-formato la sua caratteristica saliente. Strutturare e formare un mate-
riale sono operazioni che alludono non solo alla disposizione del materiale
stesso in configurazioni bloccate, ma soprattutto alla disposizione di tali
configurazioni nel tempo, quel tempo rigidamente orientato, potremmo
dire, da destra a sinistra, di cui si è parlato a più riprese in queste pagine e
che è un vettore essenziale del senso musicale della musica occidentale col-
ta. Ora, se consideriamo la particolare natura delle manifestazioni di Intero,
l'audizione simultanea, poniamo, di tutte le 54 altezze comprese nell'ottava
di riferimento (per esempio tra 100 e 200 Hertz) o anche di tutte le 213 al-
tezze, se l'ambito di riferimento è di 4 ottave (100-1600 Hertz), può essere
considerata un caso particolare delle possibili manifestazioni sonore dell'U-
no (le allegoriche “epifanie” con cui si aprono queste note). In altri termini,
il sistema di frequenze cui ci riferiamo non solo è già strutturato, in quanto
frutto di una scelta oltre che di un complesso calcolo: il sistema è un'ipotesi
selettiva formulata sulla superficie del continuum frequenziale. Come tale è
già struttura; come “massima configurazione” tra le infinite possibili che si
presentano alla scelta del compositore, è forma; egli non effettua pertanto
un'operazione combinatoria, ma estrattiva.
Il principio di aggregazione che governa la selezione delle frequenze
all'interno dello spazio ridefinito dal sistema di rapporti è l'insieme10. L'in-
sieme è un aggregato di sinusoidi che può essere descritto da tre proprietà:
9 Cfr. Walter Gieseler, Komposition in 20. Jahrhundert. Details – Zusammenhänge [Composizioni nel
XX secolo. Particolari – Connessioni], Celle, Moeck, 1975
10 Dal punto di vista meramente descrittivo della partitura, potremmo definire l'insieme come unità
strutturale. Tuttavia, tale definizione appare impropria sul piano estetico e musicale in base a quanto
già detto sia a proposito dell'unità sia a proposito della struttura. Benché infatti la composizione
appaia di fatto come un'aggregazione di insiemi, su un piano più strettamente concettuale l'insieme
non intrattiene con la totalità della composizione un rapporto gerarchico; esso può virtualmente
sussistere anche senza il resto della composizione, in quanto condivide con essa lo statuto di
manifestazione frammentaria, e direi provvisoria, dell'Intero. D'altro canto, se gli insiemi hanno quale
orizzonte di correlazione un Intero infinito e godono pertanto di una proprietà aggregativa ricorsiva
(insiemi di insiemi, insiemi di insiemi di insiemi ecc.). è però vero che tale proprietà si esplica solo a
partire da un ente primario – il cluster di sinusoidi – al di sotto del quale non è possibile procedere per
scomposizioni parimenti ricorsive.

29
la tessitura, la categoria e il livello di tensione.
La tessitura di un insieme è la sua densità. Mutuando la terminologia
della polifonia vocale, potremmo definire la tessitura come la tendenza di
un insieme di sinusoidi a disporre le sue componenti a parti più o meno late
(o strette). In Pensare in rapporti, Branchi fornisce i seguenti esempi (la
frequenza-base è convenzionalmente fissata in 100Hz per semplicità di cal-
colo):

rapporti 1/1 10/9 5/4 4/3 3/2 5/3 9/5 15/8


fequenze 100 111.1 125 133.3 150 166.7 180 187.5

rapporti 1/1 25/24 16/15 10/9 144/125 32/27 243/200 5/4


fequenze 100 104.1 106.6 111.1 115.2 118.5 121.6 125

Entrambi gli insiemi presentano una distribuzione abbastanza uniforme nel-


l'ambito delle frequenze, con la differenza che nel primo caso si ha un am-
bito di 87.5 Hertz, mentre nel secondo caso, a parità di numero di compo-
nenti, lo spazio frequenziale che esse si dividono è di soli 25 Hertz. La
densità dipende dal rapporto tra ambito e numero di componenti sinusoidali
dell'insieme; tuttavia esiste un limite oltre il quale la densità non può au-
mentare, ed è facile comprendere come esso sia definito dalla contiguità dei
rapporti all'interno del sistema. In altre parole, non si dà densità maggiore a
quella presente in un insieme i cui rapporti siano adiacenti nel sistema di 54
rapporti definito in precedenza. Al contrario, la definizione del limite oppo-
sto (densità minima) appare più problematica, essendo variabili tanto l'am-
bito di riferimento (che in questi esempi coincide implicitamente con l'otta-
va, ma nella pratica può anche eccedere questo limite convenzionale) quan-
to il numero di componenti coinvolte nella formazione dell'insieme. In ge-
nerale, è improbabile che la distanza tra le componenti di un insieme sia
tale da permettere all'orecchio di segregare la singola sinusoide dal cluster
di appartenenza; tuttavia l'uniformità nella distribuzione delle frequenze
constatata nei due esempi precedenti non è una condizione vincolante,
come si osserva in un esempio ulteriore:

rapporti 75/64 6/5 100/81 81/64 8/5 81/50 5/3 16/9


frequenze 117.1 120 123.5 126.5 160 162 166.7 177.8

In questo insieme si può apprezzare non soltanto la suddivisione in due sot-


toinsiemi di quattro frequenze, ma anche la diversa distribuzione cui esse

30
sono sottoposte all'interno di ciascun sottoinsieme: nel primo, le frequenze
sono distanziate da un delta più o meno costante di 3Hz; nel secondo, l'an-
damento del delta ha una curva quasi esponenziale (2, 4.7, 11.1 Hz).
La seconda proprietà individuata da Branchi per definire un insieme
è la categoria degli intervalli che lo costituiscono. Per spiegare questa pro-
prietà, Branchi si sofferma sulla possibilità di formare concatenazioni di in-
tervalli moltiplicando in successione uno stesso intervallo e le sue potenze
positive e negative11. È ciò che accade ad esempio con le quinte del sistema
n
pitagorico, che possono essere rappresentate con la formula  3  , in cui l'e-
2
sponente n rappresenta appunto il numero di quinte sovrapposte sopra o
sotto la frequenza di riferimento12. Quando un gruppo di rapporti si basa
sulla presenza esclusiva di un fattore e delle sue potenze al numeratore o al
denominatore, siamo di fronte a quelle che Branchi chiama figure tipo. La
presenza di gruppi di rapporti caratterizzati dalla stessa figura tipo all'inter-
no di un insieme (o, nel caso limite, di soli rapporti caratterizzati dalla stes-
sa figura tipo) non è mero gioco numerologico, ma risponde all'esigenza di
conferire all'insieme stesso un “colore” acustico ben determinato, o di mi-
scelare colori acustici differenti:

Il ruolo svolto dalle categorie di intervalli e loro combinazioni, all'interno di uno o più
insiemi, è quello di definire le loro diverse gradazioni qualitative (Pensare in rapporti,
PMS, p. 354).

La terza ed ultima proprietà degli insiemi descritta da Branchi, stret-


tamente correlata alla categoria, è il livello di tensione sussistente tra i rap-
porti che li costituiscono. Scrive Branchi:

In linea di principio è possibile ottenere livelli di tensione diversi sfruttando la naturale


tendenza che hanno gli intervalli complessi ad essere attratti da quelli più semplici
(quelli formati cioè da numeri piccoli), i quali possono svolgere una vera e propria fun-
zione di polo d'attrazione o di risoluzione rispetto agli altri. Nel nostro caso, i livelli di
tensione sono connessi alle categorie di intervalli e alle loro reciproche relazioni e per-
tanto, si determinano sia nel rapporto tra gli intervalli di una stessa categoria sia nel rap-
porto tra intervalli appartenenti a categorie diverse. (Ibidem)

In pratica, se all'interno di una data costellazione troviamo intervalli carat-

11 È utile ricordare che a-2 è uguale a 1/a2. Quindi, ad esempio, (3/2)-1 = 2/3 (una quinta sotto, che
riportata nell'ottava diventa 4/3, ossia il rapporto di quarta, che della quinta è il rivolto); o ancora
(5/4)-3 = 64/125 (che riportato nell'ambito dell'ottava diventa 128/125).
12 Il sistema di Daniélou include anche i rapporti del sistema pitagorico, entro i limiti delle 5 quinte
sopra e sotto la frequenza di riferimento.

31
terizzati dalla stessa figura tipo:

81 243 81 3
; ; ;
80 200 64 2

tra questi intervalli si creerà una tensione che ha come polo attrattore l'in-
tervallo più semplice (in questo caso, la quinta). Nel caso in cui l'insieme
presenti invece sotto-insiemi caratterizzati ciascuno da una diversa catego-
ria (una diversa figura tipo), i poli di attrazione saranno multipli:

81 25 243 5 81 125 3 25
; ; ; ; ; ; ; ;
80 24 200 4 64 96 2 16

In questo caso, gli intervalli dell'insieme precedente, basati sulla figura tipo
con 3 al numeratore, sono stati aggregati ad un altro sottoinsieme, caratte-
rizzato questa volta dalla figura tipo con 5 al numeratore. In quest'ultimo
sottoinsieme, funge da polo attrattore l'intervallo più semplice, ossia 5/4
(terza maggiore).
Ricordando una volta di più che i rapporti, in quanto idee matemati-
che, si trasformano in realtà sonora (cioè in valori di frequenza) solo quan-
do sono moltiplicati per una frequenza di riferimento che si fa coincidere
con il rapporto 1/1, vediamo ora come un primo processo, denominato pro-
iezione, determini la formazione di un cospicuo sistema di frequenze. La
proiezione consiste nel moltiplicare tutte le frequenze ottenute dell'insieme
originario per un determinato rapporto, determinando in questo modo una
trasposizione13. Branchi descrive tre modalità fondamentali di generazione
di un sistema di N insiemi (o configurazioni) di N frequenze (negli esempi
che seguono, N = 8), caratterizzate dal numero crescente di gruppi di rap-
porti impiegati. La prima possibilità di sviluppare un sistema attraverso la
proiezione è servirsi degli stessi intervalli dell'insieme originario come in-
tervalli di proiezione (usando pertanto un solo gruppo di rapporti), moltipli-
cando in pratica l'insieme originario per se stesso, come risulta dall'esempio
seguente14:

Rapporti 1/1 25/24 5/4 32/25 5/3 125/72 243/128 125/64

13 Osserviamo che, mentre sommando semplicemente a tutte le frequenze dell'insieme originario una
quantità fissa otterremmo uno spostamento dell'insieme privo di pertinenza percettiva, la quale è
sempre subordinata alla conservazione dei rapporti tra le quantità in gioco. Al contrario, l'applicazione
di uno stesso rapporto ad una serie di intervalli ne riproduce fedelmente i rapporti interni e,
conseguentemente, l'identità intervallare.
14 Questa modalità lascia trasparire più delle seguenti la presenza in sottofondo dell'eredità seriale.

32
1/1 100 104.1 125 128 166.7 173.5 189.8 195.3
25/24 104.1 108.3 130.1 133.2 173.5 180.7 197.5 203.3
5/4 125 130.1 156.2 160 208.3 217 237.2 244.1
32/25 128 133.2 160 163.8 213.3 222.2 242.9 249.9
5/3 166.7 173.5 208.3 213.3 277.8 289.3 316.3 325.3
125/72 173.5 180.7 217 222.2 289.3 301.3 329.4 339
243/128 189.8 197.5 237.2 242.9 316.3 329.4 360.2 370.6
125/64 195.3 203.3 244.1 249.9 325.5 339 370.6 381.4
Insiemi: 1 2 3 4 5 6 7 8

Notiamo come il fatto che l'insieme originario sia stato moltiplicato per se
stesso determini nel sistema una peculiarità che incide notevolmente sugli
aspetti musicali e percettivi: tutte le frequenze compaiono due volte all'in-
terno del sistema, ad eccezione di quelle generate dalla moltiplicazione di
un rapporto per se stesso; da ciò consegue che l'affinità tra gli insiemi tra-
sposti non è solo quella determinata dalla riproduzione degli stessi interval-
li, ma sussiste anche nel fatto che ogni insieme condivide una frequenza
con ciascuno degli altri15. Questa particolarità si traduce in una riduzione
della densità complessiva del sistema. La seconda modalità di proiezione si
serve di due distinti gruppi di rapporti. Il primo genera le configurazioni, il
secondo fornisce i rapporti di proiezione. Gli otto insiemi che costituiscono
la configurazione risultante non presentano più (se non incidentalmente)
frequenze in comune, ma conservano inalterati, come nel caso precedente, i
rapporti intervallari; questi risultano invece variati all'interno di ciascun in-
sieme risultante applicando la terza modalità di proiezione descritta da
Branchi, in gli stessi rapporti di proiezione sono applicati a gruppi diversi
di frequenze. Il compositore sottolinea come sia possibile ottenere confi-
guazioni diversamente strutturate applicando le innumerevoli varianti delle
modalità operative illustrate16.
Una volta definito il campo di frequenze su cui operare, occorre defi-
nire i termini della variabilità delle ampiezze e delle stesse frequenze, va-
riabilità che si rende indispensabile al fine di infondere alla trama sonora
un costante movimento interno. Per ciò che riguarda le frequenze, si defini-
scono i limiti di quella che potremmo definire “imprecisione
programmata”, ossia una deviazione casuale dei valori di frequenza entro
tempi e ambiti definiti preliminarmente. Ad esempio, si può stabilire che le
15 Il fatto che la stessa frequenza di 173.5Hz compaia nell'insieme 1 (originario) e nell'insieme 2 è
invece puramente accidentale, ed è legato soltanto alla scelta degli intervalli dell'insieme originario.
16 Branchi accenna brevemente ad una procedura usata di frequente in Intero: vengono definiti dei limiti
approssimativi inferiore e superiore uguali per tutti gli insiemi, salvo poi proporre all'interno di questi
limiti configurazioni di intervalli sempre diverse.

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frequenze siano sottoposte ad una deviazione per un tempo che varia da un
minimo ad un massimo entro un ambito definito come percentuale rispetto
alla frequenza base (la variazione in termini assoluti è sconsigliata, perché
perde significato percettivo man mano che si sale con la frequenza)17; que-
sto modo di procedere rappresenta l'unica eccezione al principio secondo
cui tutte le grandezze in gioco devono essere predeterminate in base ad un
sistema di rapporti. Per quanto riguarda le ampiezze, il metodo contemplato
da Branchi prevede l'impiego del medesimo sistema di rapporti tanto per ri-
cavare tanto i fattori di riscalamento delle ampiezze – tipicamente, valori
compresi tra 0 e 1 – quanto le durate dei segmenti di inviluppo entro cui
l'ampiezza varia da un valore all'altro. Dato un insieme di otto rapporti (il
cui valore sia, in questo caso, uguale o inferiore a 1), essi vengono divisi
arbitrariamente per una serie di numeri interi (nell'esempio fornito da Bran-
chi in Comporre nel suono. Pensare in rapporti, la serie va da 1 a 9, saltan-
do il 7). Il risultato è una serie di 8 valori decrescenti a partire da 1 (risulta-
to della divisione del primo rapporto, 1/1, per il primo elemento della serie
di divisori, ossia 1) che vanno considerati sia come valori di ampiezza sia
come durate costituenti un sistema riproducibile proporzionalmente su
qualsiasi scala di durata. Un esempio chiarirà meglio questo concetto. Sup-
poniamo di aver ottenuto, mediante la procedura descritta sopra, le seguenti
quantità:

0.61 0.45 0.23 0.11 0.089 0.061 0.05 0.033

La somma di queste quantità è 1.633. Per determinare le durate dei seg-


menti di inviluppo a partire da questo sistema di quantità, sarà sufficiente
impostare una semplice proporzione una volta stabilita la durata effettiva
dell'inviluppo. Posta tale durata effettiva a 100”, avremo:

x val
=
100 1.633

dove x è la durata da determinare e val è il valore di riferimento all'interno


della scala di quantità esposta sopra. Ottenuti in questo modo sia i valori di
ampiezza sia le durate dei segmenti di inviluppo, sarà possibile combinare
le due serie di valori secondo modalità operative differenti (mantenere sta-

17 Branchi segnala la presenza di un algoritmo dedicato alla Random Frequency Deviation negli storici
software di sintesi Music4FB e MusicV. La deviazione casuale della frequenza entro un ambito
definito è peraltro facilmente ottenibile senza l'ausilio di un opcode o un oggetto specifico, sia con un
software affine a quelli della famiglia Music-N come CSound, sia con software data-flow come PD.

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bile la sequenza delle durate permutando i valori di ampiezza, mantenere
stabili i valori di ampiezza permutando le durate, oppure permutare sia le
durate sia i valori di ampiezza). Infine, un medesimo inviluppo, considerato
a sua volta non in termini di quantità assolute ma in termini di rapporti, può
essere trasposto su scale temporali diverse e fungere così da principio ordi-
natore dei rapporti di ampiezza a tutti i livelli della composizione.
Resta da definire la distribuzione delle durate effettive di ciascun in-
sieme (o di una singola sinusoide), considerate come un sistema complessi-
vo in cui anche la durata del silenzio necessita di essere calcolata e distri-
buita all'interno delle suddivisioni di un intero: la presenza del silenzio è
anzi un fattore cruciale per determinare la densità complessiva, e vorremmo
dire il peso, della composizione. Dato dunque un intero, esso può essere
suddiviso in un numero arbitrario di segmenti in base ad una serie di rap-
porti che, per semplicità di esposizione, facciamo coincidere con 1, 1/2,
1/3, 1/4 e 1/5 (schema 1):

1/1
1/2 1/2
1/3 1/3 1/3
1/4 1/4 1/4 1/4
1/5 1/5 1/5 1/5 1/5

È possibile ad esempio immaginare la distribuzione di suono (in giallo) e


silenzio nel modo seguente (schema 2):

---------------------------------------------------------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
– -------------------------------------------------
-----------------------------------------------------------
------------------------------------------------------------ -------------------------------------------------
--------------------------- --------------------------------------------------
------ ---------------------
--------------------------------------------------

Se suddividiamo l'intero in due parti proporzionali al rapporto 2/3, è possi-

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bile immaginare che ciascuna di queste due parti (di durata rispettivamente
2 e 3 rispetto ad una unità di tempo data), siano a loro volta suddivise se-
condo lo schema proposto; oppure, le sequenze di suono e silenzio possono
essere date nei due segmenti secondo un ordine retrogrado. Nell'esempio
seguente, si è prima proceduto ad una permutazione verticale dello schema
2 e, successivamente, alla sua applicazione a due sezioni contigue in rap-
porto di durata 2/3, avendo però cura di riproporre le relazioni tra suono e
silenzio in senso retrogrado (schema 3):
2 3
--------- --------- --------- -------------- -------------- --------------
------- ------- ------- ------- ----------- ----------- ----------- -----------

------------ ------------ ------------------- -------------------


------------------- ------------------------------

I denominatori dei rapporti devono essere necessariamente numeri conti-


gui; inoltre, la permutazione verticale può variare dal segmento di destra a
quello di sinistra (le durate in rapporto 2/3). Nell'esempio seguente, i rap-
porti in gioco sono 1, 3, 5, 6 e 7. Nel segmento a sinistra abbiamo la per-
mutazione 6 1 5 3 7; nel segmento a destra abbiamo la permutazione 3 7 5
6 1, sempre in forma retrograda (schema 4):

----- ----- ----- ----- ------------------- -------------------


----------------------------------------- ------- ------- ------- -------
------- -----------
------------ ------------ --------- --------- --------- ---------
---- ---- ---- ---- -------------------------------------------------------------

Infine, nella seconda parte è possibile impegare rapporti diversi da quelli


usati nella prima. Nell'ultimo esempio, i rapporti sono 1 4 21 13 17 nella
parte a sinistra e 9 11 6 14 3 nella parte a destra (schema 5):

----- ----- ----- ----- ----- -----


--------- --------- ---- ---- ---- ---- ---- ----
- ----- -- --- --------- --------- ---------
- -- - - -- - --- --- --- --- --- --- ---

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- - - - - - - - - - - ------------------- -------------------

A questo livello dell'elaborazione, siamo ancora in presenza di rapporti ai


quali non è stato ancora dato un “corpo”, ossia una durata effettiva, quella
prevista per il livello di profondità a cui si sta lavorando18. Per compiere
quest'ultimo passo, si applicherà una procedura in tutto simile a quella at-
tuata per la definizione degli inviluppi; in altre parole, si applicheranno i
rapporti così definiti ad una durata di riferimento. Vle la pena notare come
ognuna di queste scansioni di durata possono essere applicate, nella loro in-
terezza, a ordini di grandezza molto diversi – da poche centinaia di millise-
condi ad alcuni minuti a ore intere. In altre parole, sono possibili cambi di
scala in cui una determinata struttura può anche contenere se stessa in cia-
scuno dei suoi segmenti costitutivi. Ecco allora che si chiarisce il significa-
to di quei vertiginosi allontanamenti del punto di vista che, all'inizio di que-
ste note, abbiamo prospettato nell'osservazione del nostro organismo imma-
ginario: ciò che conta non sono mai le quantità assolute, ma i rapporti. Gli
esiti di questo metodo di generazione del tessuto sonoro sono potenzial-
mente infiniti: anche per questa ragione, Intero non ha mai fine.

A conclusione di questo sommario excursus sulle tecniche compositi-


ve che governano la creazione di Intero, s'impone una riflessione sul ruolo
che tali tecniche rivestono nel processo creativo. Su un piano puramente
ideale, la virtualizzazione di tutto il sistema sonoro in uno spazio parame-
trico completamente digitalizzato costituisce il presupposto per il ripensa-
mento del rapporto fra tempo e materia sonora: secondo una formula dello
stesso Branchi, non si tratta più di mettere la musica nel tempo (secondo la
prassi consolidata della tradizione occidentale), ma di mettere il tempo nel-
la musica (e quasi, diremmo ancora, di “insufflare” il tempo nella materia).
Tuttavia, l'idea di applicare le tecniche connesse alle tecnologie digitali
“oggettivamente”, deponendo ogni responsabilità soggettiva, ed ottenere
nondimeno un risultato musicalmente valido, è pura illusione. Le tecniche
sono e restano uno strumento nelle mani del compositore, della sua fantasia
e della sua immaginazione; egli si serve di esse per “pescare nel caso”, in-
tercettare nel caos del possibile configurazioni, profili, forme in evoluzio-
ne. La tecnica compositiva è l'occhio stesso del compositore, in grado di
cogliere forme nella sabbia o nelle nuvole e trasformare sabbia e nuvole in
forme. Se l'occhio non è sorretto da fantasia e da immaginazione, anche

18 Il computo del tempo può riguardare gli elementi di un insieme (le sinusoidi), l'insieme, un insieme di
insiemi ecc.

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dopo i più estenuanti esercizi di trasformazione, la sabbia resta soltanto
sabbia. Piace concludere con una pagina di Branchi dedicata, appunto, al-
l'interazione con il caos e con il caso:

Il caos che sottende ogni azione, ogni percezione è forse la dimensione che ci connette?
Il caos delle sensazioni;
Il caos cosmico;
Il caos del moto browniano;
Il caos del traffico ci fa appartenere ad una stessa matrice? E i sistemi d’ordine che da
esso emergono ci permettono di comunicare proprio perché permeati dal caos?
Più che dalla teoria del caos che si preoccupa di descrivere, misurare e classificare quale
tipo di disordine caratterizza un sistema non lineare, penso all’aspetto partecipativo e
creativo del caos. Caos imbrigliato che diviene ispirazione, idea, illuminazione nel fare
artistico.
E allora a pesca nel caos, nell’accidentale, nel caso. E per pescare occorre una rete e una
rete è un sistema d’ordine.
In musica, un sistema d’ordine è l’insieme di rapporti scelti per regolare il formarsi mu-
sicale della composizione.
Già nella definizione del sistema d’ordine molte soluzioni impensate emergono. Esse di-
ventano ancora più numerose quando si assegnano i rapporti a domini dimensionali
come tempo, frequenza, durata.
È il caos a lavoro. È il caos che lavora con noi.
All’inizio è solo uno stimolo, poi strada facendo le idee diventano sempre più chiare. (A
pesca nell'accidentale, PMS, p. 147)

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