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Bruckner e Malher

La società musicale del secondo 800 fu vittima di un paradosso; da un lato l’affermazione dei cosiddetti
concerti popolari favoriva la costruzione di sale moderne di grande capienza, dall’altro lato mancava però un
repertorio sinfonico adeguato nel quale rispecchiare il pensiero delle nuove classi. La musica che soprattutto
con l’opera si rivolgeva ormai a larghe fasce di pubblico durante l’800 esce dal ristretto ambito aristocratico
e quindi è proprio il repertorio sinfonico che tese ad avvicinare una platea sempre più ampia, sprovvista per
lo più di condizioni tecniche specifiche e che ricercava i generi musicali non difficili da comprendere. Intorno
al 1870 prevalentemente l’80% dei programmi era composto da opere dei classici come Mozart, Haydn e
Beethoven e anche le sinfonie in prima esecuzione rispettavano questi canoni. In generale le molte partiture
nate dopo la morte di Beethoven rischiavano da essere sopraffatte da modelli a cui inevitabilmente
guardavano. Una risposta fu data dalle scelte compositive di Brahms, le sue sinfonie revitalizzarono la forma
sonata attraverso uno straordinario bilanciamento tra le ragioni della forma e quelle dell’espressività. Si parla
di riforma liberale della sinfonia, sinfonia che assume l’aspetto di una forma musicale conforme con la
tradizione ma nello stesso tempo espressione di una società liberale e antirivoluzionaria. Le sinfonie di
Brahms presentavano il tratto dell’originalità non gridata in cui anche la complessità della scrittura
rispondeva alla vanità dei nuovi fruitori che non gradivano essere rappresentati da opere troppo superficiali.
Le sinfonie di Brahms pur trovando nuove soluzioni ad architetture in rovina non possono essere considerate
pura forma, dal momento che al loro interno contengono una forte carica emotiva e neppure possono essere
inquadrate in modelli, i riferimenti certo sono evidenti ma Brahms seppe superarli approdando a personali
sintesi stilistiche. Verso la fine degli anni 80 a Vienna la cultura musicale si divise in 2; da una parte si
schierarono i Brahmsiani, i custodi della musica assoluta, dall’altra quelli che vedevano nelle sinfonie di Anton
Bruckner una naturale trascrizione in sala da concerto delle opere di Wagner. In realtà Bruckner aveva
dedicato la seconda sinfonia a Liszt e la terza a Wagner, ma tale dedica era stata un semplice omaggio lontano
da qualsiasi intento pubblicitario o ideologico; invece fu l’occasione per sottolineare la difficoltà per dire
qualcosa di nuovo in questa forma musicale. L’articolazione ampia, come un romanzo, della sua musica
sembrò ai formalisti una strategia per esaltare la capacità narrativa della sinfonia sulla scorta delle riflessioni
appunto Wagneriane. Sotto accusa erano proprio il modello Wagneriano e la sintassi dilatata e ripetitiva nella
quale veniva spontaneo individuare le strutture di una narrazione complessa. Oggi la valutazione delle sue
opere mette in luce un aspetto assolutamente trascurato di Bruckner, la spiritualità; le sue sinfonie possono
essere comprese solo tenendo conto della formazione giovanile legata essenzialmente al ruolo di organista
e maestro di coro, la scrittura orchestrale è influenzata molto dal pensiero organistico così come da quello
della “coralità sacra”, evidente nella concezione polifonica di molti movimenti in cui predilige la tessitura
rigorosa a quattro parti. Le continue ripetizioni poi non servono a costruire una narrazione quanto
un’atmosfera rituale che richiama la ripetitività della ritualità. Un atteggiamento ancora diverso rispetto alla
sinfonia, in particolare a quella di tradizione austro-tedesca è quella offerta da Tchaikovsky, ma proprio per
non allargare troppo evito di fare riferimenti.

La forma musicale della sinfonia diventa quindi, verso la fine dell’800, la forma che risuona nelle grandi sale
da concerto amplificando il valore già Beethoveniano di forma che parla alle grandi masse. Da qui la necessità,
già sottolineata nella precedente lezione sul poema sinfonico, di dare un senso più immediato all’opera
utilizzando elementi extramusicali, ad esempio la terza sinfonia di Mahler, eseguita a Berlino nel 1907 fu
accompagnata da un programma che aveva la funzione di indirizzare l’ascoltatore e accompagnarlo
nell’ascolto. La terza sinfonia che risale al 1896 poi durata fino al 1907, come la 2, 4, e 8 fa uso della voce;
servendosi di un contratto solista di un coro di fanciulli e di uno femminile. Il primo tempo, che nelle
intenzioni dell’autore descrive il risveglio di pan e l’arrivo nella primavera attacca con un solenne tema
affidato alle penetranti sonorità degli 8 corni all’unisono su un tema dalle movenze nettamente
popolaresche. Il secondo movimento che Mahler associa a che cosa mi raccontano i fiori nel bosco è un
minuetto in tempo moderato e in obbedienza al programma si mantiene entro una dimensione garbata e
giocosa. Il terzo tempo continua il clima sereno e che cosa mi raccontano gli animali della foresta. Nel quarto
che cosa mi racconta l’uomo, Mahler affida al contralto alcune espressioni da Zaratustra di Nietzsche fino a
che il coro di fanciulli irrompe il quinto tempo sulle parole di lied; chiude con quel che mi racconta l’amore.
Con Mahler si chiude idealmente la grande epopea del sinfonismo romantico e significativa è la sua scelta di
considerare la sinfonia come occasione suprema dell’espressione musicale, occasione che viene, sul piano
formale, a tradursi come adesione alla tradizione. Una tradizione vivificata da spunti popolari e utopie
filosofiche, ad esempio un diffuso panteismo. Il fervore romantico di comunicare grandi messaggi che
condurrà Mahler ad affermare proprio a proposito di questa terza sinfonia “la mia sinfonia sarà qualcosa che
il mondo non ha ancora mai ascoltato”, si attualizza con contenuti più moderni e certamente più moderno è
l’atteggiamento “positivistico” nei confronti dell’orchestra vissuta da Mahler come uno straordinario mezzo
di comunicazione. Di qui l’uso in orchestra di strumenti inconsueti come campane, incudini, campanacci e
tamburi di dimensioni inimmaginabili. Di qui lo spicco di ruoli solistici, la novità degli impasti timbrici e le
modalità di uso atipiche degli strumenti convenzionali. All’interno di queste forme di proporzioni talvolta
monumentali gioca un ruolo importante il mutamento lessicale del linguaggio sinfonico; la capacità di Mahler
di creare temi di grandissima bellezza e soprattutto di grande duttilità, come la sesta e la settima sinfonia
nelle quali il tematismo acquista una duttilità straordinariamente moderna ammirata dai compositori della
cosiddetta scuola di Vienna.

Un’ultima riflessione deve riguardare la sua sintassi, in particolare deve guardare ai nuovi tipi di relazione
che intervengono tra i movimenti delle sinfonie; la successione canonica dei movimenti appunto del
sinfonismo classico viene sconvolta e all’interno dei 4, 5 o 6 movimenti si istaurano delle scansioni di tipo
teatrale e soprattutto si possono trovare movimenti estremi che talvolta hanno una funzione portante
mentre movimenti mediani hanno una funzione parentetica. In conclusione Mahler assume un
atteggiamento che possiamo definire critico e affettivo con la forma della sinfonia, un rapporto a tratti
nostalgico con una grandissima civiltà che di questa forma ha visto la perfezione.

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