Jesi-Materiali Mitologici

FURIO JESI
MATERIALI
MITOLOGICI
Mito e antropologia
nella cultura
mitteleuropea
Piccola
Biblioteca
Einaudi
C.L. 1177-5
La cultura mitteleuropea è produzione di materiali mitologici - in
nanzitutto Pimmagine stessa di «Mitteleuropa» - , ma anche di ri
flessioni critiche sul mito. Vi si congiungono, come raramente al
trove, profezia e ironia. Germanista, e protagonista delle più recen
ti vicende e incertezze della scienza del mito, Fautore di Letteratura
e mito (Einaudi, 1968; 3* ed. 1977) giunge qui a una seconda tap
pa del suo itinerario, confrontando i risultati ultimi della sua meto
dologia con le immagini del passato su cui si è formato: miraggi eti
ci ed esistenziali di umanesimo rinnovato, miraggi epistemologici
di scienze umane alla ricerca dei propri connotati. Da questo mon
do di ieri, in cui divengono esemplari «i movimenti di chi danza,
per chi improvvisamente perde l’udito e non ode più la musica»,
affiorano alcuni personaggi: Thomas Mann, il buon soldato Svejk,
Elias Canetti, ma specialmente Karoly Kerényi, l'ungherese euro
peo e grande scrittore tedesco, che qui si può cogliere a colloquio
con l’autore in lettere inedite.
Furio Jesi, nato a Torino nel 19 41, è professore di lingua e letteratura tedesca
nell’università di Palermo. Dedicatosi dapprima all’egittologia, si è poi occu
pato di metodologia della scienza del mito e di germanistica. Tra i suoi libri:
Germania segreta. Miti nella cultura tedesca del ’900 (Silva, 1967); Letteratura
e mito (Einaudi, 1968); Mitologie intorno alVilluminismo (Edizioni di Comu
nità, 1972); Kierkegaard (Edizioni Esperienze, 1972); Il mito (Isedi, 1973);
Esoterismo e linguaggio mitologico. Studi su R. M. Rilke (D’Anna, 1976); Il
linguaggio delle pietre (Rizzoli, 1978); Cultura di destra (Garzanti, 1979).
Copyright © 1979 Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino
FURIO JESI
MATERIALI
MITOLOGICI
Mito e antropologia
nella cultura mitteleuropea
Piccola
Biblioteca
Einaudi
Indice
p. 3 Kàroly Kerényi
i. I « pensieri segreti » del mitologo
54 Kàroly Kerényi
il. L'esperienza dell’isola
67 Kàroly Kerényi
n i. Il «m ito dell’uomo»
81 La festa e la macchina mitologica
121 Inattualità di Dioniso
14 1 Notte mitica e notte di un mito.
Considerazioni sul Rbesos pseudo-euripideo
158 Wittgenstein nei giardini di Kensington:
le Bemerkungen iiber Frazers « T h e Golden Bougb»
174 Gastronomia mitologica. Come adoperare
in cucina Tanimale di un Bestiario
183 Thomas Mann pedagogo e astrologo
224 Venusberg - Hexenberg - Zauberberg
253 Thomas Mann, Giuseppe e i suoi fratelli
272. Svejk e altri: le statue come destino
309 Composizione e antropologia in Elias Canetti
335 Indice dei nomi

M A T ER IA LI M ITO LO GICI
Karoly Kerényi
i. I «pensieri segreti» del mitologo
i. «Nella stagione in cui, ad Ascona, Pondata rumo

rosa dei turisti va ormai decrescendo, si può vedere spes
so un vecchio signore che percorre a lunghi passi il Quai
della Piazza, le mani intrecciate dietro la schiena, immer
so nei suoi pensieri. Il vento fa svolazzare leggermente i
suoi capelli lunghi, pettinati alTindietro, riparati d’inver
no da un grande feltro. “ È un uomo che pensa molto” ,
mi disse un giorno un vecchio ticinese» \ Questo ritratto
di Karoly Kerényi è troppo levigato nella sua concisio
ne di apologo. Il volto, quale lo ricordiamo, impresso da
un ironico «Non mi vorrai dire...» che preludeva al più
spazientito «So già che mi dirai...», scivola dietro Ticona
del saggio. Icona specialmente falsa, poiché calata su una
fisionomia animosa, accesa e magari collerica, più dispo
sta a «venerare con entusiasmo»2 che ad essere venerata;
e tuttavia icona tanto verosimile quanto la società bor
ghese tende a imporre sui protagonisti volenti o nolenti
della sua cultura un’effigie emblematica di simboli effi
cienti. Specialmente esposta a questa manipolazione è la
fisionomia di un mitologo, quale era appunto Kerényi.
Se, come Kerényi stesso insegnava3, il mito si presta in
1 d. h a s e n f r a t z , in « Tages-Anzeiger», Zürich, 22 agosto 1964.

2 Sono parole di Kerényi: « I l mio rapporto con Hesse non fu acriti
co, e tuttavia corrispondeva ampiamente al mio bisogno innato di vene
rare con entusiasmo» (Introduzione a h . h e s s e e k . k e r é n y i , Briefwech
sel aus der Nähey Herausgegeben und kommentiert von M . Kerényi, Lan
gen Müller, München-Wien 1972, p. 23).
3 Ricordiamo, in particolare, k . k e r é n y i , Dal mito genuino al mito
tecnicizzato, in Atti del colloquio internaz. su «Tecnica e casistica» («A r
chivio di Filosofìa»), Ist. di studi filosofici, Roma 1964, pp. 1.53-68.
4 M ATERIALI MITOLOGICI
modo particolare ad essere manipolato e tecnicizzato, è

del pari tecnicizzabile la figura del mitologo: non sarà ar
duo calarla nelle false sembianze del saggio assorto nel
mito.
Dal 4 novembre 1954 Kerényi visse ad Ascona, in una
piccola villa chiamata Casa del Sole, sul fianco del Monte
Verità - nomi che parrebbero pronti a intrecciarsi in una
rete di corrispondenze simboliche, tanto più per chi ave
va scritto: «[Iperione] ha cercato la verità. Ma vero è per
Hölderlin il Sole. Come spirito e aria, cosi verità e luce
solare sono essenzialmente uguali»4. Di fatto, tuttavia,
agli occhi di Kerényi la Casa del Sole si collocava in quel
la potenziale trama simbolica non come punto d’interse
zione rituale e kitsch di presunte coordinate metafisiche
divenute palesi, bensì come la prima casa che dopo dieci
anni di esilio egli affittava non ammobiliata: la prima
che, dopo la partenza dalPUngheria, egli e sua moglie po
terono arredare con oggetti propri5. La sua estraneità a
una visione della vita «afferrata dal mito» (un’espressio
ne che Kerényi particolarmente detestava6) si ritrova, del
resto, nella lettera con cui annunciò a Thomas Mann il
15 marzo 1945 la nascita del suo ultimo figlio: «... il pri
mo maschietto che ora ha sette settimane, si chiama Dio
nigi Carlo Antonino, e tutti credono che io gli abbia dato
pomposi nomi antichi perché la sua vita - vita di figlio
di un mitologo - ne subisca Pinflusso fin da principio. Ma
4 k. k e r é n y i, Töchter der Sonne, Rascher, Zürich 1944; trad. it. s. n.

[ma di F. Barberi], Figlie del Sole, Einaudi, Torino 1949, P- 19.
5 Cfr. la lettera della moglie di Kerényi, Magda, a H . Hesse, 8 dicem
bre 19.54, in h e s s e e k e r é n y i, Briefwechsel cit., pp. 170-72.
6 «Caratteristicamente tedesca e per me non accettabile era una frase
come questa: “ esso [il mito] è dinamico, ha un potere, afferra la vita e la
plasma” ... benché il grande scienziato e venerato amico [W. F. Otto] che
fece stampare queste parole fin nel 19.56, intendesse il "mito vero e pro
prio” , autentico, non quello falso» (dalle Considerazioni preliminari di
K. Kerényi a k. k e r é n y i e t . m a n n , Gespräch in Briefen, Zweiter Teil
( 1945-19*5)> Rhein-Verlag, Zürich i960; trad. it. di E . Pocar, Felicità
difficile. Un carteggio, Il Saggiatore, Milano 1963, p. 33. D ’ora innanzi
citeremo questo carteggio con la sigla F D ; i numeri di pagina si riferi
ranno alla trad. it.). A proposito dei rapporti fra K. Kerényi e W . F.
Otto vedi i saggi di k e r é n y i: W. F. Otto zum 80. Geburtstagy in «Pai-
deuma», 1954; Künder der Gestalt, in «M erkur», 19.58; W. F. Otto,
Erinnerung und Rechnenschaft, in «Paideuma», 19.59; W. F. Otto, in
«Jahresring», 19^9-60.
KÀROLY KERÉNYI I 5
egli non si chiama Dioniso, bensì Dionigi, dal nome del

mio più fedele amico in Ungheria, Dionigi Kövendi, il
quale più a lungo di tutti usò scambiare lettere con noi e
ora è tra coloro che sono ammutoliti. E l’Antonino non
mi fu suggerito da Antonino Pio o da Marco Aurelio
Antonino, benché questi godano la mia profonda stima,
bensì dal santo patrono di un villaggetto qui nel Canton
Ticino, cioè Sant’Antonino, tra Cadenazzo e Giubiasco,
donde passo di frequente. Al portatore di questi nomi so
no pretracciate tanto le forme spirituali più semplici
quanto quelle complicate di suo padre...»7. Non, dun
que, pensieri segreti, misteri («Ognuno ha i propri miste
ri: i propri pensieri segreti - diceva Hölderlin. - I mi
steri del singolo individuo sono miti e riti esattamente
come erano quelli dei popoli»8), ma palesi rapporti uma
ni e occasioni della vita quotidiana: nomi soltanto, non
simboli, donde Kerényi «passava di frequente». Nella
casa di Kerényi c’era, del resto, una traccia concreta di
misteri: sulla sua scrivania un frammento di coppa antica
con la lettera greca theta, l’iniziale di theos, dio, che nel
santuario di Samotracia contrassegnava le suppellettili sa
cre9. Era, sul tavolino del mitologo, non tanto un fetic
cio quanto un promemoria: «c’è ancora molto che separa
la bocca dall’orlo del calice. [...] Noi abbiamo perduto
l’accesso immediato alle grandi realtà del mondo spiritua
le - ed a queste appartiene tutto ciò che vi è di autenti
camente mitologico»10.
7 K . Kerényi a T. Mann, 15 marzo 194.5, in FD, pp. 46-47*

8 k . k e r é n y i, Prefazione alla 2a ed. it. di La religione antica nelle sue
linee fondamentali, trad. it. di D. Cantimori e A . Brelich, Astrolabio,
Roma 19.51, p. 1 1 . La prima versione di questo libro usci per la prima
volta in italiano: Zanichelli, Bologna 1940; il testo tedesco, Die antike
Religion, fu pubblicato, ampliato, ad Amsterdam (Pantheon Akademische
Verlagsanstalt) nel 1940, e, in forma definitiva, con altri saggi, costituisce
ora il voi. V I I della Werkausgabe di Kerényi, Langen Müller, München-
Wien 1971*
9 II coccio antico era stato regalato da un mendicante a Samotracia:
un dono che non era (e forse ancora non è) troppo raro ricevere nell’iso
la, tanti sono i materiali affioranti nelle zone di essa non scavate, o addi
rittura ai margini del santuario. Quanto all’interesse di Kerényi per il
culto misterico di Samotracia, cfr. Mysterien der Kabiren, in «Eranos-
Jahrbuch», 1944 (1945), pp. 11-60 [ - Miti e misteri, trad. it. di A . Bre
lich, Einaudi, Torino 1950, pp. 135-76; 2a ed., Boringhieri, Torino 1979].
10 k . k e r é n y i , Introduzione a c. G. ju n g e k . k e r é n y i , Einführung in
2. C'era in Kerényi, è vero, una tendenza a privilegia

re luoghi, a sentirli degni di speciale simpatia. Ma questa
simpatia non aveva a che fare con la convinzione che nei
luoghi il mito durasse intatto dopo aver abbandonato gli
uomini o dopo esserne stato abbandonato. Il concetto
stesso di un mito (o del mito) che vive autonomamente
dall’uomo gli appariva scientificamente errato e gli ripu
gnava. Esitò spesso a parlare di «mito», e preferiva par
lare di «mitologia» per mantenersi distante dai cultori e
dagli apologeti del mito che sarebbe extraumano ed affer
rerebbe l’uomo1, «...una delle mie tesi - posta ad epi
grafe del Briccone divino 2 - dice: *11 mito è mito del
l ’uomo” , e questo genitivo va inteso come genitivus su-
biectivus e obiectivus. Ho seguito con grande partecipa
zione il Suo lavoro intorno al problema del mito genui
n o3, poiché, sebbene Lei abbia scelto come esempio * mi
ti tedeschi” [...], si è trattato del Suo proprio problema.
Collegare in questo modo il proprio problema con il pro
blema generale non è illegittimo e trova fondamento nel
l’oggetto stesso: proprio perché il mito è sempre mito
dell’uomo. [...] Solo, non dobbiamo ipostatizzare, come
se ammettessimo che "mito” o " Germania” fossero so
stanze concrete»4.
das 'Wesen der Mythologie, Pantheon Akademische Verlagsanstalt, Am

sterdam 19 4 1; trad. it. di A . Brelich, Prolegomeni allo studio scientifico
della mitologia, Einaudi, Torino 1948 [Edizioni scientifiche Boringhieri,
Torino 19 723], pp. 13-14 .
1 «C h i legge gli articoli coi quali a partire dal principio degli anni
trenta cercai di imporre la mia opinione, vedrà con quanta parsimonia io
abbia usato la parola “ mito” : parsimonia che, per avversione a un preci
so concetto moderno, arrivò agli estremi nel mio libro sulla religione an
tica» (dalle Considerazioni preliminari di K. k e r é n y i a FD , p. 32).
2 p. r a d in , c . G. ju n g e k . k e r é n y i , Der göttliche Schelm, Rhein-Ver
lag, Zürich 19:54; trad. it. di N. Dalmasso e S. Daniele, I l briccone di
vino, Bompiani, Milano 1965, p. cfr. p. 24.
3 f . J e s i , Germania segreta. Miti nella cultura tedesca del *900, Silva,
Milano 1967.
4 K. Kerényi a F. Jesi, 7 novembre 1967. L ’originale di questa e delle
altre lettere indirizzatemi da Kerényi è in lingua tedesca. Questa lettera
rispondeva aH’invio del mio libro Germania segreta; insieme con essa,
Kerényi mi spedi il suo studio Menschsein als Mysterium in griechischer
Deutung (in a a . w ., Weltgespräch 2.: Weltliche Vergegenwärtigungen
Gottes. Zum Problem der Entmythologisierung, Editiones Herder, Frei-
KAROLY KERÉNYI I 7
Il mito dell’uomo, anziché il mito che afferrerebbe
l’uomo, è altrettanto palese nel patriottismo di Kerényi:
in quello vero e proprio, nei confronti dell’Ungheria5,
e in quello per cosi dire «dell’anima», secondo le parole
dell’Ifigenia goethiana, rivolto alle terre della classicità.
La lettera da cui ora abbiamo tratto il brano sul «mito
dell’uomo» inizia con le parole: «... prima della mia par
tenza per la Grecia». Kerényi amava ritornare in Grecia
e in Italia. La prefazione alla prima edizione de La reli
gione antica fu scritta a Olimpia nell’estate del 1938, e
quella alla seconda edizione è datata «Roma, maggio
1950». Il saggio sul Fanciullo divino6 «fu elaborato al
l ’Elba e messo per scritto a San Gimignano, in un piccolo
albergo rustico - divenuto oggi casa di contadini, fuori
città»7 (la Toscana era un haut-lieu: «il primo poeta ita
liano che lessi - sul quale studiai l’italiano - fu Leopardi,
il secondo Dante. Venne poi un ardente interesse per il
Poliziano e per la poesia del Rinascimento»8). «Dovetti
aprire la busta con l’aculeo di un’agave viva», scriveva
Kerényi a Thomas Mann da Curzola9, e più tardi egli
avrebbe datato da Andros, settembre 1959, l’introduzio
ne alla parte ultima del carteggio con Mann. Il senso di
questa simpatia verso i luoghi della religione antica (com-
burg i. B. 1967, pp. 9-17) con la dedica in italiano: « A F . J . in ricambio

l ’Umanità Segreta».
5 Cfr. più oltre pp. 22-23. Kerényi era nato a Temesvàr (poi Timi-
§oara, dopo il passaggio alla Romania) il 19 gennaio 1897 da una famiglia
di origine tedesca, sveva. Solo nel 1897, poco prima della nascita di Kà-
roly, suo padre magiarizzò in Kerényi il cognome originario tedesco Kìnt-
zig (cfr. h e s s e e k e r é n y i , Briefwechsel cit., p. 14 3, nota 84). Incontran
do per la prima volta lo «svevo» Hesse, Kerényi fu impressionato dal ri
trovare in lui i lineamenti di suo padre e di suo nonno (i b i d pp. 12 ,
99 ).
6 Das Urkind in der Urzeit, scritto in ungherese neirestate del 1939,
tradotto in tedesco neirinverno dello stesso anno e pubblicato con un
commento di C. G . Jung nel fascicolo v i - v i i della serie « Albae Vigiliae»,
Pantheon Akademische Verlagsanstalt, Amsterdam-Leipzig 1940; trad. it.
in ju n g e k e r é n y i , Prolegomeni cit., pp. 45-106.
7 K. Kerényi a F. Jesi, j ottobre 1964.
8 Ibid.
9 K. Kerényi a T . Mann, 13 agosto 1934, in k . k e r é n y i e T. m a n n ,
Romandicktung und Mythologie - ein Briefwechsel, Rhein-Verlag, Zùrich
194.5; trad. it. di E . Pocar, Romanzo e Mitologia. Un carteggio. Il Sag
giatore, Milano i960, p. 44. D ’ora innanzi questo carteggio sarà citato
con la sigla R M ; i numeri di pagina si riferiranno alla trad. it.
presa quella del Poliziano: «Nel quadro del Botticelli [la

cosiddetta Nascita di Venere] vi è almeno altrettanta mi
tologia viva, quanta ve n’è nell’Inno omerico [ad Afro
dite]» 10) non va colto nella convinzione o nella speranza,
che Kerényi non ebbe, di ritrovare il mito sopravvissuto
agli uomini nella sua patria classica, ma nel gusto di col
locarsi entro le file dei tardi e sensibili viaggiatori, eru
diti, archeologi, entro la dimensione dell’« intelligente
dotto isolano greco», «che non era stato immaginato mai
come un greco antico», ma come controfigura del gre
co incontrato nel 18 18 dal conte de Marcellus: «un greco
eccezionalmente colto di nome Yacobaki Rizo Nerulos,
che parlava il francese non meno bene del greco e fece
conoscere al conte il grande poema epico dionisiaco di
Nonnos » n. « C’è ancora molto che separa la bocca dal
l ’orlo del calice»: quando Kerényi scriveva a Thomas
Mann, dopo aver seguito la sua Traversata con Don Chi
sciotte [Meerfahrt mit Don Quijote]12, «Ricordo inoltre
una traversata a Coo e Rodi che mi fu sempre richiamata
alla mente anche dall’atmosfera del Suo Giuseppe»13, non
presumeva di aver recuperato sul mare greco esperienze
omeriche (e l’accenno al pastiche archeologico-mitologico
10 k . k e r é n y i , Das göttliche Mädchen, in «Albae Vigiliae», vin -ix,

Pantheon Akademische Verlagsanstalt, Amsterdam-Leipzig 19 4 1 (poi in
ju n g e k e r é n y i , Einführung cit.); trad. it. in ju n g e k e r é n y i , Prolego
meni cit., p. 1.53. L ’esordio di questo saggio sulla «fanciulla divina», con
le considerazioni sulla «mitologia viva» del Quattrocento fiorentino, trae
spunto dalle pagine di A . Warburg sulla Nascita di Venere e la Prima-
vera di Botticelli in Die Erneuerung der heidnischen Antikey Teubner,
Leipzig-Berlin 19 32; trad. it. di E . Cantimori, La rinascita del paganesi
mo antico, La Nuova Italia, Firenze 1966, pp. 1-58.
11 Citiamo dalla prefazione di Kerényi a Die Mythologie der Grie
chen,, I: Götter, Rhein-Verlag, Zürich 19.51 [3® ed., dtv, München 1966];
trad. it. di V . Tedeschi, G li dei e gli eroi della Grecia, I: G li dei, Il
Saggiatore, Milano 19 63, pp. 18, 23. Nel libro la mitologia greca è ap
punto narrata come se l ’autore fosse un «intelligente dotto isolano gre
co», il quale dice «la nostra terra», «la nostra lingua», ecc.
12 T. m a n n , Meerfahrt mit «D on Quijote», in «Neue Zürcher Zeit
ung», dal 5 al 15 novembre 1934, ora in A del des Geistes («Stockholmer
Gesamtausgabe der Werke von Th. Mann»), S. Fischer, Frankfurt a. M.,
pp. 520-70; trad. it. nel vol. X di Tutte le opere di Th. Mann, a cura
di L . Mazzucchetti, Mondadori, Milano 19 55. È il saggio che T . Mann
scrisse dopo aver attraversato l ’Atlantico in piroscafo, portandosi come
lettura da viaggio il Don Chisciotte. Nel saggio è menzionato anche Ke
rényi.
13 K. Kerényi a T . Mann, 4 giugno 193.5, in R M , p. 49.
KÄROLY KERÉNYI I 9
del romanzo manniano è appunto significativo). Amava
piuttosto riconoscere nella natura e nell’archeologia me
diterranee un cerchio che sollecitava a riflettere sul mi
to dell’uomo in quanto suscitava non brama nostalgica,
Sehnsucht, ma das Interesse, nella ricchezza scientifica e
psicologica del termine, verso le accezioni antiche del
l’uomo, faber di mitologia: «Per le mie giornate nell’iso
la di Andros avevo preso con me una copia delle lette
re. [...] Quando perdemmo Thomas Mann trovai anzitut
to rifugio e salvezza nel copiare le lettere, nello studio di
esse, nell’evocare i dieci anni trascorsi dalla pubblicazio
ne della prima metà del dialogo - anni pieni di delusioni,
ma anche ricchi di gioie, ricchi anche per la possibilità di
continuare ancora il colloquio. Il quale per me fu un’iso
la. Ora potevo almeno recarmi in un’isola, una vera isola
remota, la quale per me celava, è vero, anche certi segreti
che cercavo apposta e mi furono rivelati oltre ogni aspet
tativa, per trovare un punto di partenza verso una medi
tazione evocatrice di quel rapporto che le lettere docu
mentano. [...] Benché nell’isola non andassi in cerca di
questo dio, non potei non ricordare una celebre scoperta
che vi era stata fatta fin nel secolo scorso: l’Ermes di An
dros14. Il nitore dolce, quasi tendente all’oscuro, della
statua corrispondeva, nel mio ricordo, a quella partico
lare radiazione o aura (se ne può parlare solo con espres
sioni concrete e metaforiche) che mi aveva incantato alla
prima decisiva lettura di un romanzo manniano»15.
14 È forse il caso di ricordare che l’Ermes di Andros, presunta copia

di un originale prassitelico, parrebbe essere un Ermes Psychopompos. A l
cuni archeologi hanno supposto che la statua scoperta ad Andros sia sta
ta copiata da un gruppo rappresentante Vanodos di Kore, cioè il ritorno
periodico della dea dagli Inferi. Certo, il serpente arrotolato intorno a un
tronco presso la gamba destra dell’Ermes (verosimilmente un’aggiunta del
copista) pare un simbolo infero e deve aver specialmente interessato Ke-
rényi. Questi infatti studiò più volte le figurazioni di divinità con l ’at
tributo del serpente (quale simbolo infero, solare, di guarigione, ecc.):
k . k e r é n y i , Der göttliche Arzt, Cyba A G , Basel 1947. E durante la let
tura del Doktor Faustus inviò a T . Mann il disegno di una medaglia di
Alessandro Severo raffigurante «Asclepio su un serpente alato, come un
dio solare che sorge dall’oscurità» (Der göttliche Arzt cit., fig. 56): cfr.
K. Kerényi a T . Mann, 5 agosto 1947 e 1 1 settembre 1948, T . Mann a K.
Kerényi, 26 novembre 1947, in F D , pp. 90, 91, 94.
15 k . k e r é n y i , Considerazioni preliminari, in FD , pp. 21-22.
IO M ATERIALI MITOLOGICI
3. In quale modo, per Kerényi, il romanzo manniano

avvicinava «la bocca all’orlo del calice»? Da parte di Ke
rényi il rapporto con Thomas Mann era nato ed era so
prattutto destinato a durare sotto il segno di una solitu
dine individuale che la presenza del poeta tedesco come
interlocutore rendeva più tollerabile e più armata contro
la sterilità. Vi è una strana coincidenza di tono fra la pa
gina preposta da Kerényi, 1*8 settembre 1944, all’edizio
ne della prima parte dell’epistolario con Thomas Mann:
«Con la pubblicazione di questo carteggio il curatore cer
ca conforto nella sua solitudine...» \ e l’esordio del Doc
tor Faustus, là dove con la data del 27 maggio 1943 Se-
renus Zeitblom parla dei «segreti della nostra solitudi
n e»2. Coincidenza strana, quanto più i due scriventi, il
reale e il fittizio, possiedono fisionomie diverse: l’uno,
Kerényi, umanista giunto prima ancora della più palese
prova dei fatti a comprendere la fragilità dell’umanesimo
tradizionale; l’altro, Zeitblom, trascinato dalla prova dei
fatti a quella comprensione. E l’uno ungherese in esilio,
l’altro tedesco, ancora disposto - almeno all’esordio del
Faustus - unicamente ad una moderata emigrazione in
terna. L ’uno, Kerényi, che si trovava in circostanze tali
da apporre a quella prefazione la data del diciannovesi
mo compleanno di sua figlia, allora deportata ad Ausch
witz3; l’altro, Zeitblom, i cui figli «servono oggi il loro
Fuhrer» (sebbene «i legami di questi giovani con la tran
quilla casa paterna [siano] assai lenti»)4. Certo, anche
Zeitblom accenna all’atmosfera della sua solitudine in
termini tali da ricondurre la segregazione della Germania
al proprio essere solo. Zeitblom ha rinunciato all’insegna
1 k . k e r é n y i , Nota introduttiva a RM , p. 15 .
2 t . m a n n , Doktor Faustus, 1947; trad. it. di E . Pocar, Doctor Fau
stus, Mondadori, Milano 19.56, p. 9.
3 Gràcia Kerényi fu arrestata dalla Gestapo a Budapest, in seguito a
una denuncia, neU’aprile del 1944. Deportata ad Auschwitz e poi a Ra-
vensbriick, riuscì infine a far giungere al padre una lettera (25 giugno
1945), di cui Kerényi trasmise la traduzione tedesca a Hesse e a T . Mann.
Vedi K. Kerényi a H . Hesse, 19 maggio 1944 e a Ninon Hesse, lu
glio i94.5> in h e s s e e k e r é n y i , Briefwechsel cit., pp. 30-32, 123-25; e
T . Mann a K. Kerényi, 17 febbraio 1946, in FD , p. 61.
4 m a n n , Doctor Faustus c it ., p . 1 7 .
0
KÀR LY KERÉNYI I II
mento per dissenso verso il nazismo, e scrive: «il mio
distacco da chi ha in pugno la patria ha creato un certo
vuoto intorno a m e»5; Kerényi, costretto dall’esilio a so
spendere l’insegnamento, scrive che la sua solitudine «si
manifestò più che mai, nella sua essenza, nella violenta
separazione da un’umanistica cerchia di allievi» \
Accenniamo a queste affinità di tono nella denuncia
della solitudine, non per ritrovare in Zeitblom una con
trofigura di Kerényi7, ma per tentare di circoscrivere la
disponibilità di Thomas Mann, oggettiva e soggettiva, a
servire quale interlocutore del solitario. Zeitblom non
era un’esatta controfigura di Kerényi e neppure una con
trofigura di Thomas Mann. Ma era ciò che restava dell’u-
manista tedesco tradizionale, il quale non osasse affer
mare come Thomas Mann: «Là dove io sono, è la Ger
mania»; la solitudine tedesca su cui Thomas Mann aveva
insistito nelle Considerazioni di un impolitico [Betrach-
tungen eines UnpolitischenV, accentuando fino a trasfi
gurarlo ambiguamente un tema di propaganda della Ger
mania guglielmina in guerra, sopravviveva se non ambi
guo, enigmatico, nel Doctor Faustus come confessione di
peccato e al tempo stesso come senso di orgogliosa re
sponsabilità. Con essa indubbiamente si scontrava la soli
tudine di Kerényi - e qui è opportuno sottolineare del-
l ’ungherese Kerényi. La frase manniana posta da Kerényi
quale motto della seconda parte del carteggio, «Questi
frammenti di due autobiografie espansive e intrecciate»9,
5 Ib td .y
p. 17 .
6 Nota di K. Kerényi, in K M , p. 93, nota 1.
7 Cfr. lo studio sul Doktor Faustus pubblicato da b . a . s o r e n s e n in
«Orbis Litterarum», 1958, e cit. da Kerényi in FD , p. 26.
8 «Solitudine» tedesca che, nelle Considerazioni, diviene anche la ma
trice del paradossale «cosmopolitismo» tedesco: «rientra quasi nell’acce-
zione tedesca di "umanità” comportarsi in maniera non tedesca o addirit
tura anti-tedesca; ... una tendenza cosmopolitica, disgregatrice dei senti
menti nazionali è, secondo un giudizio autorevole, inseparabile dalla na
tura nazionale dei tedeschi; la quale, semmai, va perduta se si vuole
poi davvero ritrovare» ( t . m a n n , Betrachtungen eines Unpolitischen, Fi
scher, Berlin 19 18 , ora in «Stockholmer Gesamtausgabe der Werke von
T . Mann», Fischer, Frankfurt a. M. i960; trad. it. di M. Marianelli, Con
siderazioni di un impolitico, De Donato, Bari 1967, p. .56).
9 Tratta dalla lettera di T . Mann a K . Kerényi, 23 settembre 1945:
FD , p. 50.
2
ha quasi valore di scongiuro dinanzi alla tensione che in

durrebbe a deformarla in « Questi frammenti di due soli
tudini...» Ed è una tensione che, proprio nella seconda
parte del carteggio, diviene improvvisamente saliente in
occasione del Doctor Faustus: «Io avevo già letto il ro
manzo e ne ero scosso, dolorosamente scosso - ben diver
samente che dalla lettura delle altre sue opere precedenti
o successive...»10. La lettera di Thomas Mann a Kerényi
in cui compariva il primo accenno al Doctor Faustus era
del resto già di per sé molto inquietante, e tale da con
trapporre quasi a carte scoperte le due solitudini, Keré
nyi stesso vi sarebbe ritornato anche dopo la morte di
Mann - il quale allora scriveva: «L ’amico è un umanista
che con tremore si mette a raccontare una storia orren
damente non-umanistica. [...] Sarà cosa confacente al no
stro mitologo e filologo classico? Ma lo scrive un suo col
lega, dal cuore caldo, infinitamente devoto al demone
freddo»11.
Zeitblom non era Kerényi. Ma la solitudine di Zeit-
blom sarebbe pericolosamente inclinata, per Kerényi, a
rappresentare la sua solitudine, se nel secondo capitolo
del Doctor Faustus Thomas Mann non avesse fatto pro
nunciare a Zeitblom alcune celebri parole che permette
vano a Kerényi di porre nettamente le sue distanze verso
il personaggio: durante il viaggio di studio in Grecia,
Zeitblom, a Eieusi, «sull’orlo della fenditura plutonia»,
aveva intuito come «la civiltà consiste veramente nell’in-
serire con devozione, con spirito ordinatore, e, vorrei di
re, con intento propiziatore, i mostri della notte nel culto
degli d èi»12. Più volte nelle sue opere Kerényi si è espres
so a proposito dei «mostri della notte» e del «culto de
gli dèi» in termini tali da contrapporsi (anche anticipata-
mente) alle parole di Zeitblom. Ma vorrei qui aggiunge
re ai consueti riferimenti bibliografici una testimonianza
personale, diretta. Alla fine di maggio del 1965 ero in
sieme con Kerényi nella Pinacoteca Sabauda di Torino.
10 k . k e r é n y i , Considerazioni preliminari, in FD , p. 37.

11 T. Mann a K. Kerényi, 23 settembre 194.5, in FD , p. 30.
12 m a n n , Doctor Faustus cit., p. 16.
Kerényi si fermò a lungo dinanzi ai quadri mitologici di
Francesco Albani; guardava, poi, come gli era consueto,
prendeva rapide e fitte note su un taccuino. Sostò special-
mente dinanzi al Ratto di Proserpina. Mi chiedevo e so
prattutto chiedevo a lui come egli si collocasse di fronte
a un’evocazione in tonalità estremamente serena dell’ir
ruzione «demonica» della potenza infera per eccellenza.
La risposta di Kerényi venne subito, come ad una doman
da ovvia: «Ades non era un dèmone, ma un dio». Que
sta distinzione fra demonico e divino nell’ambito delle
evocazioni mitologiche risulta più chiara se la si collega
a un brano della lettera che Kerényi mi aveva scritto po
co prima di quel nostro incontro, soffermandosi sulle pre
sunte «colpe» del mito nella storia, e soprattutto nella
storia tedesca, degli ultimi cinquantanni: «Ciò che si
può dire per i delinquenti e gli psicopatici13 è proprio sol
tanto che - purtroppo per l’umanità - anch’essi sono uo
mini, delinquenza e psicopatia poggiano su malattie cui
milioni sono esposti. Le cause della malattia devono es
sere individuate con precisione, le malattie, fin che è pos
sibile, curate - in futuro. Questo intendo, quando dico:
è Yuomo che dev’essere curato, e non il mito incolpato.
Là dove nel mito il divino appare congiunto col * demo
nico”, il * demonico” è una partecipazione umana al mi
to: partecipazione del delinquente e dello psicopatico, la
cui presenza deve sempre essere presunta nella storia del
l ’umanità, non la partecipazione del devoto, del vero sa
cro poeta e veggente, del legislatore e profeta. Chiudo
con questa " professione di fede” , se Lei vuole - che però
è anche una persuasione scientifica e una proposta di me
todo » 14. Aggiungerò che, quale « ricordo e continuazione
dei nostri discorsi di Torino», Kerényi mi spedi subito
dopo il suo saggio II mito della àpETT)ls, precisando in
una lettera successiva: «ciò [il saggio] poteva rappresen
tare in certo qual modo il proseguimento del nostro col
13 Poco prima, nella medesima lettera, Kerényi scriveva: «Hitler fu

un delinquente e uno psicopatico e lo furono anche i suoi complici...»
14 K. Kerényi a F. Jesi, 25 maggio 1965.
15 k . k e r é n y i , I l mito della àpeTT), in «Archivio di Filosofia», 196.5,
pp. 2.5-34.
loquio dinanzi al dipinto dell’Albani. Almeno, confido

che Lei lo abbia inteso cosi, dialogicamente nel senso di
Buber, [...], e che nel frattempo Lei abbia proseguito nel
pensiero il nostro dialogo»16.
Ora, proprio il saggio sul Mito della àpETT) contiene
alcuni passi che servono a far luce tanto sul rapporto Ke-
rényi-Zeitblom, quanto, e più profondamente, sul rap
porto Kerényi-Mann. Nel Doctor Faustus Zeitblom è il
troppo poco (e al tempo stesso ambiguamente) esperto
di teologia, mentre Adrian è il troppo (non meno ambi
guamente) esperto. La formula di Zeitblom, Y« inserire
con devozione, con spirito ordinatore,... con intento pro
piziatore, i mostri della notte nel culto degli dèi», è un
errore teologico: gli dèi non sono mai stati «mostri della
notte»; il rapitore di Proserpina «non è un dèmone, ma
un dio», non è mai stato un dèmone, un «mostro della
notte»; gli dèi non sono mai stati altro che se stessi: il
loro «essere» non è storicizzabile mediante una ricostru
zione di ipotetici stadi storici attraverso i quali sarebbe
passata, arricchendosi o impoverendosi, la loro individua
lità. La legittima storicizzazione delT«essere» degli dèi
(dunque, di ciò che gli uomini intendevano per «dèi»)
è la configurazione storica di un intendere umano - il di
vino - che finché c’è, c’è, e dove non c’è più nella sua as
soluta integrità, non c’è, per nulla: «als käme es von nir
gends her und führe nirgends hin »17.
Non è solo un problema di scienza delle religioni, o al
meno non lo è in questo caso. L ’errore teologico di Zeit
blom, nella prospettiva del Doctor Faustus, è per cosi di
re la matrice dell’errore teologico di Adrian. Un umanesi
mo incapace di cogliere nella sua drastica interezza quel-
l’intendere umano che è il divino fornisce la forma cava
della demoniaca teologia negativa di Adrian. Di là dalla
scacchiera teologica (che pure nel Doctor Faustus è fon-
16 K . Kerényi a F. Jesi, 23 giugno 1965.

17 « Come se non arrivasse da alcun luogo e non portasse in alcun luo
go»; è una frase di e . c a n e t t i , Dialog mit grausamen Partner, in Macht
und U eberleben, Literarisches Colloquium, Berlin 19 7 1, p. 40; trad. it.
di F. Jesi, Dialogo con il terribile partner, in Potere e sopravvivenza,
Adelphi, Milano 19 74, p. .58.
KÁROLY KERÉNYI I 15
damentale), il romanzo di Thomas Mann muove ombre
ben riconoscibili di uomini, individui e popoli, destinati
a ricadere alternativamente nella debolezza o nella col
pa. Scriveva Kerényi: «E quando, il 14 giugno 1948, mi
trovai seduto davanti a lui [T. Mann] a Küsnacht presso
Zurigo, formulai cosi la mia convinzione: ”11 Doctor
Faustus è un romanzo cristiano! ” Ciò lo “ colpi e gli die
de la soddisfazione che ci è offerta dalla verità” : cosi mi
scrisse in seguito. E non dimenticò che allora la sua rea
zione si era concretata nell’invito: "D i questo dovrebbe
scrivere Lei! ” » 18.
4. Di questo, tuttavia, Kerényi non scrisse. Le ragioni

per cui di questo non scrisse sono indubbiamente riassun
te da quelle parole di Wilhelm von Humboldt a Goethe,
a proposito delle quali Kerényi diceva: le «avrei premes
se al mio studio sul Doctor Faustus, se avessi avuto il co
raggio di scriverlo»1: «Ma è molto strana la sensazione
che si prova quando si debba analizzare in pubblico un
uomo nel suo genere, per il quale si nutrono tutti i senti
menti di venerazione e d’amore»2. Se però ora ci voglia
mo permettere l’indiscrezione (certo discutibile, e non
perché indiscrezione, quanto perché fondata sulla rozzez
za della nostra indagine dall’esterno) di analizzare le ra
gioni del silenzio di Kerényi3 circa la dimensione religio
sa del Doctor Faustus, dobbiamo ricorrere al citato sag
gio sul Mito della àpETT), specialmente nel contesto di ri
ferimenti personali che, per me, lo circondano e di cui
ho fatto menzione.
18 k . k e r é n y i , Considerazioni preliminari, in FD , p. 39.

1 Ibid.y p. 29.
2 W. von Humboldt a Goethe, 6 gennaio 18 32, cit. ibid.
3 «M a quando il dotto danese [B. A . Sorensen, cfr. nota 7 del paragra
fo precedente] cerca la fonte della più stupefacente identificazione di se
stesso nella ” concezione postromantica del popolo come corpus mysti-
cum” , non credo che colpisca proprio il punto più commovente: egli tra
scura il fatto che il Doctor Faustus è un grandioso esempio di autoaccusa
cristiana e quindi anche delle fedeltà del grand’uomo alla sua nazione.
Ma chi ha scorto veramente questo gesto nascosto sotto tanti montaggi? »
( k . k e r é n y i , Considerazioni preliminari, in FD , pp. 39-40)*
Il mito della àpsTTj contiene nel primo paragrafo alcu

ne proposizioni che, data la loro importanza per il no
stro discorso, dobbiamo citare integralmente: «Si po
trebbe domandare: che cos’è il "mito della morte” ? Cer
tamente non si intende qui per "m ito” una menzogna,
una affermazione infondata, una pura favola. È dunque
una verità? La verità che la morte è qualcosa? O la verità
che la morte è nulla? O non piuttosto una verità supe
riore: cioè che la morte è qualcosa ed è nulla? Tale deve
essere per la virtù mitica la morte: qualcosa e insieme
nulla. Ma la morte in sé, la morte mitica, come oggetto
delle scienze della natura, della biologia o della medici
na? Riguarda tale oggetto questa «superiore verità» allo
stesso modo in cui essa riguarda la morte degli eroi o dei
martiri? Mitica la morte diviene solo attraverso il com
portamento che si ha con essa. Un comportamento - ma
non solo verso la morte —è virtù, è àpsTT), è Tugend» \
Cosi inizia il saggio sul mito della virtù, che s’accentra
poi sulla scena di una crocifissione: ma non quella del
Cristo, bensì quella di Ermia, il suocero di Aristotele,
morto sulla croce «per amore della forma [di àpsTT)]»5,
dunque per amore della forma della virtù. Il saggio di
Kerényi si conclude tuttavia con un esplicito rinvio alla
sorte del Cristo: «La parola jxópcpa, che ricorre nell’inno
due volte, è una intensificazione delTsiSoc; o dell’idea, ed
è conforme al mito. Il mito però - il mito genuino ri
chiedente il culto e attraverso di esso discendente tra gli
uomini - questo unicamente era conforme alla realtà del
la àpsTTi, dopo che fu testimoniata da una morte, come la
morte di Ermia. Una morte sulla croce evocò il mito del
la àpETii) - una "mitizzazione” , si dirà, se non si sa che
cosa è il mito genuino. Ma anche se è solo mitizzazione,
anche in questo caso dovrebbe offrirsi al pensare. Sareb-
4 k e r é n y i , Il mito della ¿petti cit., p. 26.

5 Kerényi cita qui l ’inno di Aristotele in memoria di Ermia di Atarneo:
«Areta, laboriosa al genere umano, | preda bellissima alla vita, | per la
tua forma virginale I morire è destino agognato nell’Ellade | [...] | per
amore della tua forma l’uomo di Atarneo | si sottrasse alla luce del sole»
(Il mito della ¿ petiq cit., pp. 30-34; cfr. f . j e s i , La morale del sacrificio
umano, in Mitologie intorno all’illuminismo, Edizioni di Comunità, M i
lano 19 72, pp. 10 1-3).
be possibile demitizzare un’altra morte sulla croce, e man
tenerla tuttavia per una religione? » 6.
L ’ultima frase che abbiamo citato («un’altra morte
sulla croce...») si collega al quadro di scienza delle reli
gioni in cui Kerényi sarebbe stato costretto a collocare il
suo studio sul Doctor Faustus. Ma una delle frasi del pri
mo paragrafo del saggio («Tale deve essere per la virtù
mitica la morte: qualcosa e insieme nulla») è più precisa-
mente rivelatrice del perché Kerényi non scrisse quello
studio. Il Doctor Faustus è un’evocazione altissima di
quella virtù mitica per cui la morte è «qualcosa e insie
me nulla», ma lo è in modo che quella virtù mitica si tro
vi con il segno opposto: «abominazione della desolazio
ne», quale Bekenntnis nel duplice e simultaneo signifi
cato della parola tedesca, «confessione» e «professione
di fede». Qui, le due solitudini, di Kerényi e di Mann,
non possono più essere riconosciute «espansive e intrec
ciate»: l’ungherese, che poneva le sue distanze verso il
tedesco là dove il tedesco tendeva ad accettare il mito
come qualcosa che esiste autonomamente dall’uomo e lo
afferra, era costretto a rifondare le medesime distanze, e
ancor più duramente, di fronte all’inversione di segno, al
mito della colpa «demoniaca» che afferra. L ’obbligo del
le distanze era specialmente duro da sopportare, ora che
«il tedesco» rappresentava più che mai la continuità del
la «grande entelechia»7, riempiendo di una sorta di so
stanza mesmerica il grande vuoto tra l’umanista e il poe
ta nel declino dell’Occidente8, se non precisamente l’a
bisso tra il pensatore e il poeta che «risiedono su separa
tissime vette » 9.
6 k e r é n y i, Il mito della ¿ p e tti cit., pp. 33-34.

7 « Una grande entelechia con inclinazione mitologica, anzi con indole
mitologica, che è lecito considerare come vera e propria forma fondamen
tale, con i tratti maliziosi di un essere ermetico: ecco, cosi vedo T.M ann,
quando se ne tolga tutto quanto è caduco, familiare, sociale, effimero...»
( k . k e r é n y i , Considerazioni preliminari, in FD , p. 29).
8 Sui rapporti fra Kérenyi e Heidegger vedi k . k e r é n y i , Hölderlin
und die Religionsgeschichte y in «Hölderlin-Jahrbuch», 1954 , PP- n -2 4 .
Cfr. a . p e l l e g r in i , Hölderlin. Storia della critica, Sansoni, Firenze 1956,
pp. 235-36.
9 È la nota espressione di Heidegger, in Was ist Metaphysik?, Kloster
mann, Frankfurt a. M . 196910, p. 5 1 .
i8 M ATERIALI MITOLOGICI
La solitudine di Kerényi, terreno e aura del suo incon

tro con Thomas Mann, risaliva ad anni e vicende assai
precedenti la coincidenza cronologica con il Doctor Fau-
stus e sarebbe durata oltre, elusa in certa misura da Mann
finché fu vivo, confortata poi dalla parvenza necessaria
mente più benevola del morto. La mattina del 13 giugno
1965 ebbe luogo nello Schauspielhaus di Zurigo una ce
lebrazione rievocativa di Thomas Mann; chi tenne il di
scorso ufficiale (un gruppo di attori offrirono una «lettu
ra» da Fiorenza) fu precisamente Kerényi. Il quale non
mancò di ricordare che in quello stesso luogo, dieci anni
prima, Thomas Mann era intervenuto alla festa per il suo
ottantesimo compleanno, ed era incorso per un attimo in
un singolare errore: «...pubblico di Monaco!» aveva
detto Mann, Anziché «...pubblico di Zurigo», congiun
gendo involontariamente il presente con il passato10. Nel
lo spirito di quello stesso errore, Kerényi si accinse a ri
leggere l'epistolario con Thomas Mann dopo la morte di
lui: «Quando perdemmo Thomas Mann trovai innanzi
tutto rifugio e salvezza nel copiare le lettere...»11. Ché
egli ritrovava nelle pagine indirizzate a lui dal morto una
frattura vittoriosa sul continuum della storia, un segno
di presenza interlocutrice prima e dopo il presente sto
rico.
La solitudine di Kerényi era nata prima che egli cono
scesse Thomas Mann. Kerényi «usci per tempo dalla casa
degli " scienziati” erroneamente trionfanti»12. Pur prove
nendo per formazione accademica «dalla scuola severa
mente storica»13, già con il suo lavoro sul romanzo elle
nistico egli aveva preso le distanze da maestri e colleghi
filologi e storicisti, persuaso che - come avrebbe poi scrit
to - «Noi abbiamo perduto l'accesso immediato alle gran
di realtà del mondo spirituale - ed a queste appartiene
tutto ciò che vi è di autenticamente mitologico - , l’abbia
10 k . k e r é n y i , Thomas Mann zwischen Norden und Suden, in «Neue

Ziircher Zeitung», 4 luglio 1965; trad. it. di F. Serpa, Thomas Mann fra
Nord e Sud, in «Duemila», 1966, n. 4, pp. 60-63.
11 Vedi nota 15 , p. 9.
12 k e r é n y i , Nota introduttiva a RM , p. 13 .
13 id ., La religione antica cit., p. 9.
mo perduto anche a causa del nostro spirito scientifico
fin troppo pronto ad aiutarci e fin troppo ricco di mezzi
sussidiari»14. La polemica contro la filologia «alla Wila-
mowitz»15 che dura come leitmotiv attraverso tutta la
prima parte del carteggio con Mann, e che non a caso è
richiamata esplicitamente nella prefazione del 1944, dise
gna il contorno di una solitudine. Non, certo, solo nel
senso dell’isolamento accademico che spesso circondò Ke-
rényi, bensì nel senso dell’esperienza di solitudine forse
inevitabile per chi agisce contro la superstizione del con
tinuum storico, pur accingendosi a questa fatica quale
esponente consapevole della cultura borghese che ha fon
dato tale superstizione. La già citata frase posta (da Ke-
rényi) ad epigrafe della seconda parte del carteggio Keré-
nyi-Mann, « Questi frammenti di due autobiografie espan
sive e intrecciate», indica il conforto che il solitario tras
se dall’incontro con un altro distruttore del continuum
storico-borghese, e non con «un altro» qualsiasi, ma con
l’artista che apparteneva «ai classici della [sua] età giova
n ile»16 ed era un tedesco. Dopo il suo primo incontro
personale con Mann a Budapest nel gennaio del 1935,
Kerényi gli scriveva nell’estate dello stesso anno: «E già
che parliamo di ricordi devo dire con quanto piacere ri
penso alla Sua visita a Budapest. Mi fece impressione
specialmente la Sua giovanile freschezza. Così da lontano
Lei appartiene già, direi, ai classici della mia età giovani
le. Ed ora mi tocca stupirmi che in questi giorni possia
mo farLe gli auguri per il Suo 6o° compleanno! » 17. Que
ste parole sono la spia di un nodo psicologico più com
plesso di quanto parrebbe, e destinato a durare nel tem
po come substrato della revoca del continuum a favore
della simultaneità critica, dichiarata nel discorso mannia-
no del 1965 e in particolare nella menzione dell’equivoco
«... Monaco» («... Zurigo»). Vi si intrecciano i temi della
giovinezza di Kerényi, ungherese, patriotticamente pole-
14 Vedi nota 10, p. 5.

15 Un’esposizione riassuntiva in f . j e s i , I l mito, Isedi, Milano 19 73,
pp. 52-64.
16 K. Kerényi a T . Mann, 4 giugno 19 35, in RM , p. 49.
17 Ibid.
mico verso il tedesco e al tempo stesso guidato dai canali

scientifici verso la cultura tedesca (da vecchio, e dopo
aver scritto pagine mirabili in lingua tedesca, traduceva
ancora quella polemica nella civetteria ironica con cui ga
rantiva di non essere mai riuscito ad imparare bene Tuso
corretto di der, die, das)> insieme con il tema della soli
tudine del borghese, dell’umanista borghese, disposto ad
infrangere il saeculum della Kultur borghese, ma non di
sposto affatto a rinunciare a valori umanistici.
«Borghese», Kerényi non avrebbe mai accettato d’es
sere definito. Non in Marx ma in Keyserling, egli cercava
attendibili schemi sociologici: «Per il nazismo, che riten
go essere un fenomeno tedesco e per il quale non vor
rei usare l’espressione “ nazi-fascismo”, fonte di equivoci
- sebbene ciò non significhi che molto di quanto dirò non
valga anche per il fascismo assolutamente italiano - non
dispongo di spiegazione mitologica, bensì di una spiega
zione ììgorosamente scientifica, sociologica. La quale pog
gia su un’osservazione del conte Hermann Keyserling,
nonché mia propria: il nazismo è una forma di conquista
del potere da parte del quarto stato. Il primo stato è l’a
ristocrazia; il secondo la borghesia; il terzo gli operai; il
quarto i delinquenti e gli psicopatici, il tipo * gangster” ,
che la vita delle grandi città ha prodotto in pericolosa
folla. [...] L ’aristocrazia era, in Germania come altrove,
decadente, in parte finissima e intelligente, in parte com
posta di idioti; la borghesia tedesca mancava di educazio
ne politica; gli operai, attraverso l’agitazione marxista,
erano divenuti ancor più sprovvisti di senso critico di
quanto fossero originariamente: i tre primi stati se ne so
no andati sottobraccio con il quarto. È innegabile, ed è
una storica infamia...»18.
Kerényi non avrebbe accettato d’essere definito «bor
ghese» nel significato classista, marxista, della parola. Si
sarebbe tutt’al più riconosciuto (almeno per molti an
ni) membro della «borghesia ungherese », quale «stato»
{Stand) dalle precise caratteristiche nazionali e non classe
internazionale. Ed anche qui con qualche riserva, poiché

0
KAR LY KERÉNYI I 21
per lui la parola «borghese» conservava un fondo del

vecchio significato di «filisteo». Contro i «filistei» si
scagliava Thomas Mann adolescente: contro la Lubecca
«borghese», «cumulo di impolveramento intellettuale,
ignoranza e filisteismo stupido e tronfio»19. Anti-«fili
steo» era Herman Hesse in Derniari: «"V ai molto all’o
steria?” mi chiese [Demian]. "Eh, si, - dissi pigramen
te, - che altro si deve fare? In fin dei conti è ancora l’u
nica cosa allegra” . “ Ti pare? Può anche darsi. Certo, c’è
qualcosa di molto bello - l’ebbrezza, bacchica! Ma mi
sembra che per la maggior parte di quelli che stanno mol
to all’osteria, tutto ciò vada perduto. A me fa l’impressio
ne che proprio andare all’osteria sia roba da filistei” » 20.
Philister è - o era - parola del linguaggio studentesco,
per indicare i non studenti, i «borghesi». Nel contesto di
Hesse essa assume una coloritura spregiativa apparente
mente più profonda (è Demian, il 8ai[Jittv, che condanna
i «filistei» e li bandisce nicianamente dal regno divino-
demonico dello spirito), di fatto tale da indicare nella
borghesia non appropriatamente intellettuale il bersaglio
dell’intellettuale borghese non disposto a consapevole so
lidarietà con la classe cui appartiene.
Alla borghesia tedesca che «mancava di educazione po
litica », Kerényi rimproverava non solo il filisteismo, ma,
riferendosi agli intellettuali immuni da quel difetto, la
cecità dinanzi al progredire di una situazione che avrebbe
condotto alla presa del potere da parte di «delinquenti e
psicopatici»: Stefan George e Leo Frobenius «furono
celebrati ambedue dai loro allievi e seguaci come "guida
spirituale nella breccia tedesca” - attraverso la breccia
passeggiò poi il diavolo, al quale né l’uno né l’altro pen
19 Cfr. k . s c h r ò t e r , Thomas Mann, Rowohlt Taschenbuch Verlag,

Reinbeck b. Hamburg 1964; trad. it. di A . R. Zweifel, Thomas Mann,
Mondadori, Milano 1966, p. 3 1.
20 H. h e s s e , Demian. Die Geschichte von Em il Sinclairs Jugend, 1919 ;
diamo una nostra traduzione (dal voi. 95 della «Bibliothek Suhrkamp»,
p. 1 1 3 ) per necessità di aderenza letterale all’originale; una trad. it. di
E. pocar, Demian. Storia della giovinezza di Em il Sinclairy è edita da
Mondadori (recentemente: « G li Oscar», 1972). Hesse regalò una copia
di Demian a Kerényi, in cambio del saggio di quest’ultimo Menseh und
Maske (in «Eranos-Jahrbuch», 1948, edito nel 1949); cfr. h e s s e e k e -
rényi, Briefwechsel cit., p. 1 5 1 , nota 103.
22 MATERIALI MITOLOGICI
sava»21. Alla borghesia tedesca che «mancava di educa

zione politica» Kerényi tendeva a contrapporre la bor
ghesia (e non solo la borghesia) ungherese risorgimen
tale, impegnata nelle battaglie patriottiche contro l’Au
stria. Nato a Temesvàr ma trasferitosi nella prima adole
scenza ad Arad, Kerényi scrisse: «Le due città si distin
guevano l’una dall’altra per due diversi modi di sentire,
due stili di pensiero nazionale e politico, e da questo pun
to di vista la [mia] città era più Arad che Temesvàr»22.
Arad significava la città in cui, nell’ottobre del 1849, do
po la sconfitta e la resa delle truppe di Gòrgey e di Kos-
suth, Haynau aveva fatto giustiziare i tredici generali
dell’esercito degli honvéd. Tornato da una visita in Ger
mania nel giugno del 1934, Kerényi rispondeva ad una
lettera di Thomas Mann (il quale gli aveva parlato del
«malessere» suscitato in lui da ciò che accadeva nella sua
patria), dichiarando23 che l’aver constatato l’educazione
della gioventù tedesca «in questa follia», «con vestiti e
divise dai simboli di morte», era «stata forse la più triste
esperienza della [sua] vita». Kerényi aggiungeva: «... ap
punto perché amo appassionatamente la gioventù eroi
ca». Quale gioventù eroica? Nelle vecchie case della col
lina torinese capita di trovare alle pareti, tra le fotografie
di famiglia, i ritratti di giovani ufficiali ungheresi esuli
negli anni del risorgimento, «... uniformi con gli alamari,
lo spencer sulla spalla, shako civettuolo sul capo» - e si
può leggere nei libri di memorie anche una traccia del
l’anticlericalismo di quegli stranieri, simile all’ironico an
ticlericalismo di Kerényi: «Solo col parroco del paese
non erano andati d’accordo. Una volta avevano saputo
che lui si lagnava di questi stranieri che non andavano
mai in chiesa, non frequentavano le funzioni. E allora
proprio Szirmay, a chi gli trasmetteva quel giudizio, in
quel suo curioso italiano con gli accenti spostati, aveva
21 K. Kerényi a F. Jesi, 5 ottobre 1964.

22 Dal saggio autobiografico (Selbstbiographisches) pubblicato nel vo
lume Tessiner Schreibtisch, Mytbologisches-XJnmytkologisches> Steingrii-
ber, Stuttgart 1963, p. 148.
23 K. Kerényi a T . Mann, 13 agosto 1934, in RM , p. 46.
risposto: "Dite al vostro parroco che se non fosse degli
ungheresi lui a quest’ora sarebbe parroco dei turchi” » 24.
5. Nel configurare storicamente l’immagine di un uo

mo, e innanzitutto di se stesso, Kerényi era ben più di
sposto a sottolineare connotati nazionali che situazioni di
classe. A ll’atto di questa caratterizzazione, quando essa si
riferiva ad intellettuali, subentrava tuttavia anche un al
tro fattore. Dinanzi agli occhi di Kerényi sopravveniva
allora l’immagine di una res publica di umanisti, vera an
corché politicamente inefficace, di là dai confini dei carat
teri nazionali, ed aperta a tutti i d o d i viri e ai poeti che
non si fossero resi colpevoli di cecità autoritaria nei con
fronti dello «spirito» (il prototipo di codesti colpevoli
era per lui Wilamowitz) o addirittura di complicità aper
ta con «i delinquenti e gli psicopatici». In questa res pu
blica rientravano Frobenius, Walter F. Otto, Thomas
Mann, sebbene Kerényi ponesse precise riserve - e so
prattutto esprimesse la propria personale estraneità -
verso il loro germanesimo. Ma ne erano esclusi al tempo
stesso Lukàcs, Gottfried Benn, Mircea Eliade. «Gott
fried Benn non dista tanto da Goebbels, quanto Frobe
nius da Rosenberg. Nominare insieme questi ultimi due
è già commettere un’ingiustizia verso il grande etnolo
go» \ Quanto a Lukàcs, nelle Considerazioni preliminari
all’edizione della seconda parte del suo carteggio con
Thomas Mann Kerényi ricorre contro il compatriota ad
un’autentica damnatio memoriae\ «Poi c’è Naphta, uno
stupefacente prodotto del suo montaggio tecnico, come
lo stesso Thomas Mann chiamò questo suo metodo. Con
geniale preveggenza vi era isolato il diabolico nel dogma
tico. (Qui preferisco non nominare il modello)»2. Più
esplicitamente egli si sarebbe poi espresso in una lettera:
«... Lukàcs a fianco di Thomas Mann, che nel suo Naphta
24 b . a l l a s o n , Vecchie ville vecchi cuori, Edizioni Palatine, Torino

*9.50, pp. 18 1, 18 3.
1 K . Kerényi a F. Jesi, 17 maggio 1965.
2 K. k e r é n y i , Considerazioni preliminari, in FD , p. 30.
lo ritrae come il gesuita comunista e che gli attribuisce

cosi, in quanto figura di romanzo, una dignità superiore
a quella che gli compete...»3. Quanto a Eliade, infine,
due parole soltanto: «... Mi ha interessato che Lei sia riu
scito a trovare qualcosa perfino nel triviale Eliade»4.
Tra i membri della res publica degli umanisti vi erano
rapporti che trovano il loro tono peculiare nella parola
tedesca Verehrung. Essa significa letteralmente «venera
zione»; ma questo equivalente italiano è di fatto ecces
sivo, nella misura in cui induce a prendere alla lettera
un’espressione che in tedesco è convenzionalmente e ba
nalmente cerimoniosa (è ben raro che in italiano ci si ri
volga epistolarmente ad un «veneratissimo signor colle
ga», mentre è banale in tedesco scrivere «Sehr verehrter
Herr Kollege»). In quella res publica, d’altronde, la Ve-
rehrung conciliava quale medio termine la tonalità ceri
moniosa, distaccata, non impegnativa, del suo uso di apo
strofe epistolare, con quella globalmente impegnativa del
«bisogno di venerare con entusiasmo» che Kerényi avreb
be espresso nella prefazione al suo epistolario con Hesse.
«Venerato e caro signor Hesse», «Caro e venerato», so
no le apostrofi consuete nelle lettere di Kerényi a Hesse;
«Caro e venerato professor Mann» è apostrofe frequente
nelle lettere di Kerényi a Mann (e il riconoscimento della
dignità professorale honoris causa di Mann rientra in
quella Verehrung).
«...dieci anni fa, quando lessi per la prima volta la
Montagna incantata [...] non avrei mai sognato di sentire
rivolta a me la voce che nel libro appartiene a Settem
brini»5. Rileggendo questa frase che Kerényi scrisse a
Thomas Mann, conviene ora mettere l’accento non tanto
sulla nozione, senza dubbio importante, che essa contie
ne, ma sulla tonalità di stupore e di lieta gratitudine di
cui è venata. Per Kerényi fu certo interessante appren
3 K. Kerényi a F. Jesi, 17 maggio 1965. (Kerényi rispondeva cosi, con

una certa indignazione, ad una mia lettera in cui ricorrevano insieme i
nomi di T . Mann e di Lukacs).
4 K. Kerényi a F. Jesi, 22 giugno 1967. (Kerényi si riferiva al mio
studio Simbolo e silenzio, 1966, ora in Letteratura e mito, Einaudi, To
73
rino 19773, PP- i - i)-
5 K. Kerényi a T . Mann, i° marzo 1934, in RM , p. 27.
KAROLY KERÉNYI I
dere una volta di più che Thomas Mann gradiva assume

re sembianze settembriniane; ma ciò che traspare di più
vivo dalle sue parole è la percezione stupita della voce
di Thomas Mann che si rivolge proprio a lui e in modo
tale da elargirgli una tensione personale, diretta e unica
con il poeta, di là dal felice sonno nel libro: «Ci sono
molte persone nella sala, ma uno non se ne accorge. Sono
nei libri. Talvolta si muovono nei fogli, come uomini che
dormono e si rigirano tra un sogno e l’altro»6. Malte
Laurids Brigge, nella celebre scena rilkiana della Biblio-
thèque Nationale, «ha un poeta». Le ultime parole del
l’ultima lettera di Kerényi a Hermann Hesse suonano:
«...e quanto bisogna essere riconoscenti se si ha ancora
un poeta!»7. Riferendosi a quel poeta, Kerényi scrisse,
poco prima di morire: « Il mio rapporto con Hesse non
fu acritico, e tuttavia corrispondeva ampiamente al mio
bisogno innato di venerare con entusiasmo»8. Thomas
Mann e Hesse furono, seppure in modo molto diverso
l’uno dall’altro, due oggetti del venerare con entusiasmo
di Kerényi, due modelli, per Kerényi, da riempire di en
tusiasmo, dunque da riempire di quella parte espansiva
dell’io che aveva bisogno di trovare forma fuori dell’io
per attuarsi. Questa attuazione di una parte del proprio
io su modelli di altre esistenze — esistenze esemplari di
poeti che, in quanto esemplari, tendevano ad assumere la
forma di esistenze di Saggi - contribuiva a far assumere
all’io le sembianze stesse del Saggio. E tale contributo
sarebbe stato forse determinante, se anche per Kerényi
non fossero state vere le parole del motto preposto da
Hesse a Demian: «Eppure, non volevo tentare di vivere
se non ciò che spontaneamente voleva erompere da me.
Perché era cosi difficile?» Usare qui il motto di Hesse
significherebbe ricorrere ad una pura e semplice banalità
6 Questo brano delle Aufzeicbnungen des Malte Laurids Brigge di r.

m . r il k e (1910) [trad. it. di F. Jesi, I quaderni di M. L. Brigge, Gar
zanti, Milano 1974, p. 28], è stato citato da Kerényi in una lettera a
T. Mann, 10 agosto 19.51, in FD , p. n o ; e nella prefazione a r a d in , ju n g
e k e r é n y i , I l briccone divino cit., pp. n - 1 2 .
7 K. Kerényi a H . Hesse, 3 aprile 1956, in h e s s e e k e r é n y i , Brief-
toechsel cit., p. 103.
agghindata, se quelle parole non venissero riferite alla

precisa situazione storica, culturale e psicologica, di cui,
nel caso di Kerényi, sono l’involucro più appropriato.
«Hesse - scrive Kerényi - non è mai stato in Ungheria
un autore cosi popolare come Thomas Mann. Per me,
egli era, a fianco di Thomas Mann, il rappresentante vi
vente della grande letteratura tedesca, quella dei classici
di Weimar e di Hölderlin, che doveva valere anche per il
non tedesco»9. Già da queste parole affiora la contrap
posizione, su cui Kerényi insistette sempre, tra il proprio
io ungherese e la cultura tedesca destinata a fornirgli gli
oggetti preminenti del suo istintivo venerare con entusia
smo. Sulla medesima contrapposizione egli si era già sof
fermato a proposito di due altre persone, Thomas Mann
e Walter Fr. Otto, e nel contesto di un problema che lo
toccava da vicino: quello del mito. «"Esperto di Mann
in questioni mitologiche” non avrei potuto essere, alme
no al principio dei nostri rapporti, anche per il fatto che
le nostre posizioni di partenza per accostarci alla mitolo
gia erano troppo diverse. Del "mito” , nel senso in cui,
nella Germania tra le due guerre mondiali, era diventato
una potenza inconcepibile, ridicola ad un tempo e fune
sta, ma pienamente riconosciuta anche da Thomas Mann
- nel senso, per citare un nobile esempio, in cui Ernst
Bertram chiamò Saggio di una mitologia la sua monogra
fia su Nietzsche, un libro che accolsi con piacere in quan
to opera letteraria - del "mito” in questo senso non fa
cevo alcun conto. Può essere un mio difetto collegato
alla mancanza di altri elementi che nei tedeschi è più fa
cile trovare»10.
6. Il discorso che ho sviluppato fin qui sulla borghesia

di Kerényi avrebbe trovato estremamente ostile il chia
mato in causa. Lo ripeto poiché non si tratta soltanto del
frutto di una mia pur ragionevole supposizione, ma di
9 k . k e r é n y i , Nota introduttiva a h e s s e e k e r é n y i , Briefwechsel cit.,

p. i i .
10 K. k e r é n y i , Considerazioni preliminari, in FD , p. 3 1 .
un dato di fatto - una simile reazione, appunto - che ho
personalmente constatato, proprio per averlo suscitato io
stesso in passato. Mi riferisco qui al mio saggio Cesare
Pavese, il mito e la scienza del mito \ in cui scrivevo che
(oltre a Pavese) lo stesso Kerényi non era estraneo a
quella religione della morte di cui si possono seguire le
orme nella cultura tedesca, da Creuzer a Nietzsche, a
Frobenius, a Rilke. Dopo aver letto quel saggio, Kerényi
mi scrisse una lettera piena di indignazione: «Io non so
se Pavese, che con il suo suicidio probabilmente confessò
al tempo stesso la sua " religione della morte” e il suo er
rore di vita, sarebbe soddisfatto della Sua analisi. Egli
non può rispondere; da parte mia, una risposta doveva
esserci»2. Neppure Kerényi ormai può rispondere anco
ra. Ma sarebbe far torto alla serietà della sua opera esclu
derla ormai per questa ragione dal dibattito, oppure of
frirle soltanto lo spazio artificiale del dibattito tecnico.
Certo, ciò significherebbe porla solo apparentemente al
riparo dal dibattito ideologico e da «quanto di falsità è
implicito nella parola “ ideologia” » 3. Su questo rifiuto
dell’« ideologia», sia pure in termini per molti aspetti di
versi, Kerényi s’incontrava con Pound (con il quale, del
resto, avrebbe molto probabilmente rifiutato di trovar
si anche solo nella medesima stanza). Cito qui Pound
(«Non essere ideologo, lascialo agli autori dei bei piccoli
saggi filosofici») non certo per dichiarare, subdolamente,
«fascista» Kerényi, ma per una ragione innanzitutto per
sonale, la quale in quanto tale non avrebbe interesse per
il lettore se non introducesse considerazioni d’ordine più
generale. Se Kàroly Kerényi è stato la persona da cui ho
imparato di più in materia di mitologia, Ezra Pound è
stato senza dubbio la persona da cui ho imparato di più
in materia di poesia. Va da sé che qui non conta affatto
se io sia riuscito ad imparare molto o poco. Ciò che con
ta è invece la posizione di maestri assunta parallelamente
dall’uno e dall’altro nei confronti di chi, come me, non
1 1964; ora in Letteratura e mito cit., pp. 131-60.

3 Ibid.
presume affatto di proporsi quale figura-test di una gene

razione, ma è persuaso d’aver potuto imparare moltissi
mo (moltissimo, torno a dirlo, in termini soggettivi) da
Kerényi e da Pound, pur trovandosi, e volendosi trovare,
in assoluto contrasto politico, ideologico, con l’uno e con
l ’altro, tanto da dover usare per chiarezza l’espressione
«mascheratura umanistica» a proposito di Kerényi, e da
sentirsi replicare da Kerényi stesso che tale concetto era
«palesemente di fabbricazione italo-comunista»4. Sareb
be sbagliato, innanzitutto storicamente sbagliato, definire
Kerényi «fascista». Kerényi non era Pound; ma per ca
pire che cosa significasse da parte sua dichiarare un con
cetto «palesemente di fabbricazione italo-comunista» si
ricordino le sue parole che già abbiamo citato: «gli ope
rai, attraverso l’agitazione marxista, erano divenuti ancor
più sprovvisti di senso critico di quanto fossero origina
riamente»; parole che non suonano molto diverse da
quelle di Hesse a proposito del comunismo: «Una vec
chia, troppo vecchia ricetta dalle cucine polverose di al
chimisti, diventata alquanto comica»5.
Si potrà obiettare subito che tutto questo discorso por
ta ad una semplice conclusione: che mi ero scelto male
i maestri. L ’uno, Kerényi, tutt’al più liberale; l’altro,
Pound, che parlava dalla radio fascista e poi collocò
«Ben» impiccato per i piedi quasi nella luce di Mani,
«conciato e impagliato».
Non è cosi semplice. Né la spiegazione consiste sol
tanto nel constatare che, nell’ambito delle rispettive spe
cifiche competenze, Kerényi e Pound erano probabilmen
te «i maggiori». Di là da questa constatazione, che di
per sé non è falsa, è latente una scappatoia: grande mi
tologo Kerényi; grande poeta Pound; politicamente va
cui l’uno e l’altro, dunque non tali che le loro opere fos
sero viziate in profondità dal conservatorismo dell’uno,
dall’esplicito fascismo dell’altro. È solo una scappatoia
4 Ibid.
5 H. He s s e , Krieg und Frieden. Betrachtungen zu Krieg und Politik
seit dem Jahr I 9 i 4 > Zürich 1946, p. 168; cit. in H. h in t e r h ä u s e r , H.
Hesse, « I l lupo della steppa», in aa . v v ., I l romanzo tedesco del Nove
cento, Einaudi, Torino 19 73, p. 196, nota 7.
- elude solo apparentemente il problema di quella religio
mortis che suscitò l’indignazione di Kerényi. Più di Ke-
rényi, Pound in quanto poeta ha materiato la sua opera
dei propri «pensieri segreti». Di rado, o forse mai per un
altro poeta moderno, questa espressione può essere usata
per lui legittimamente quanto nel caso di Hölderlin. Ed è
precisamente nell’area di questi «pensieri segreti» («mi
steri del singolo individuo», «miti e riti esattamente co
me erano quelli dei popoli») che si collocano insieme,
l’uno al fianco dell’altra, il suo fascismo e la sua religione
della morte. Uuno al fianco delValtra: poiché né l’uno né
l’altra sono corollari del predominante dei due, quale
esso sia. A differenza dal fascismo, la religione della mor
te è uno dei terreni di coltura entro i quali (e proprio in
contrasto con l’azione sterilizzante del fascismo) sono ri
maste custodite in vita nella cultura moderna la poesia e
la mitologia. Dichiarare Pound e Kerényi devoti di una
religione della morte significa definire religione della mor
te l’adesione profonda e attiva alla convinzione che esi
sta un comportamento umano con la morte, attraverso il
quale la morte accederebbe alla «verità superiore» d’es
sere «qualcosa e insieme nulla»6. Poesia e mitologia (o,
se vogliamo, essenza della poesia e della mitologia) so
pravvivono nella cultura moderna anche nella misura in
cui la loro sopravvivenza è circoscritta, difesa e alimen
tata da un «qualcosa e insieme nulla» che vale sia come
loro definizione, sia come orizzonte vicino del comporta
mento con la morte. Alla sopravvivenza della poesia e
della mitologia in questo presente, e non solo in questo
poiché non pare essere la prima volta che ciò accade,
sembra appropriato, anche se forse non in modo esclusi
vo, un terreno di coltura che si conserva nutritizio e cal
do nonostante i geli e le sterilizzazioni dell’ora, grazie
alle qualità della morte, che sono molteplici e in vario
modo efficaci. Elias Canetti direbbe che il «mucchio di
morti» (nel quale io stesso riconosco l’unica rappresen
tazione della morte che mi sembri vera), mucchio di so
stanze in decomposizione, è un ideale terreno di coltura.
6 k e r é n y i , I l m it o d e l l a ¿ p e t t i c i t ., p . 2 6 .
Ma sarebbe davvero dar troppo carico al fascismo di

Pound, e colorare arbitrariamente di fascismo il conser
vatorismo di Kerényi, far scaturire la religio mortis del
l'uno e dell’altro da quel «mucchio di morti» conside
rato canettianamente come «preda», «bottino». Oltre
al «mucchio di morti», vi è infatti alle radici della reli
gione della morte anche la paura della morte. Ed è ap
punto questa che, nel caso di Pound e di Kerényi, funge
da fecondatrice del terreno di coltura ove sopravvivono
poesia e mitologia: riparate, alimentate là, da un venera
re la forma, la quale si comporrebbe in idolo se non in
tervenissero una sorta di libertinaggio visionario oltrag
giosamente sicuro di sé (nel caso di Pound) o, per conver
so, una tristitia humanistarum che attinge all’insoddisfa
zione, alla melanconia e alla solitudine (nel caso di Ke
rényi).
Là dove Mallarmé dichiarava che « L ’infantilismo del
la letteratura fino ad oggi è consistito nel credere, per
esempio, che scegliere un certo numero di pietre preziose
e metterne i nomi sulla carta, sia pure benissimo, signifi
casse fare delle pietre preziose» e ammoniva: «Ebbene,
no! La poesia consiste nel creare, e dunque bisogna pren
dere nell’anima umana degli stati, delle luci di una pu
rezza cosi assoluta che, ben cantati e ben posti in luce,
costituiscano di fatto le gemme dell’uomo: cosi si ha il
simbolo, la creazione, e la parola poesia possiede il suo
significato»7, egli contrapponeva palesemente l’una al
l’altra due tattiche nella guerra contro la paura della mor
te. Ribaltata nel suo inverso, nell’utilizzazione delle sco
rie prive di luce anziché delle «luci di ... purezza assolu
ta», la tattica prescelta da Mallarmé è divenuta quella di
Pound. Comprensibile anch’essa nell’ambito della religio
mortis, poiché in Pound le scorie sono materia del flusso
della poesia nella misura in cui all’orizzonte di tale flusso
sta la morte, la «morte per acqua», che di là dall’alterna
7 s. MALLARMÉ, Réponses à des enquêtes sur Vévolution littéraire, in

Œuvres complètes, Bibl. de la Pléiade, Paris 19.56, p. 870. Uno sbrigati
vo accenno di Kerényi al «difficilissimo» Mallarmé: K. Kerényi a H .
Hesse, principio di settembre i944> in h e s s e e k e r é n y i , Briefwecbsel
cit., p. 4 1.
tiva dei Cantos si crea d’intorno «terra desolata». I miti
sono anche qui «miti dell'uomo»: schemi di comporta
mento che l’uomo in punto di morte getta intorno a sé
per ritardare la morte ponendole dinanzi uno specchio
legittimo - affinché essa, «qualcosa e insieme nulla», si
riconosca e si irrigidisca in se stessa, divenga - anche so
lo per breve tempo, fintantoché non si liberi in altre me
tamorfosi, come Proteo - un partner paralizzato dall’es
sere riconosciuto nella propria identità. Del pari, la no
zione di mitologia che affiora dalle pagine di Kerényi, l’o
stinato ricercare di Kerényi (nel senso letterale, e in quel
lo specificamente musicale della parola) verso il bordo di
una conoscenza di là dal quale sta un «espandersi come
una sorgente» che è «essere conosciuti dalla conoscen
za»8, è volontà di contrapporre alla morte - fatta irrigi
dita nel suo essere «mito della morte», sfondo di un com
portamento umano, non realtà a sé stante —il fluire, l’e
spandersi dell’umano essere vivi, ma essere vivi in forme
che sono costantemente circoscritte dalla morte. Se, per
riprendere le parole di Wilhelm von Humboldt9, «ogni
lingua getta ... intorno al popolo a cui appartiene un cer
chio dal quale non è possibile uscire, se non a questa con
dizione: di entrare immediatamente nel cerchio di un al
tro popolo», nel pensiero di Kerényi la mitologia è quel
linguaggio universale che getta intorno all’uomo un cer
chio dal quale non è possibile uscire senza entrare imme
diatamente nel cerchio della morte - poiché è la morte
che delimita il bordo esterno di quel cerchio della mito
logia: è la morte la sostanza dura («qualcosa e insieme
nulla») senza la quale il fluire della mitologia sarebbe
una pura corrente amorfa. La mitologia è il cerchio con
tro la morte; ma anche: la mitologia è il cerchio che è
tale poiché intorno ad esso preme la morte. La seppia-
uomo schizza il suo inchiostro di miti contro l’acqua che
8 È l a c it a z io n e d a r i l k e , Die Sonette an Orpbeus, 19 22, I I , 12 , v e r

so 9 , in j u n g e k e r é n y , Prolegomeni c i t ., p . 1 7 .
9 w. v o n h u m b o l d t , Einleitung zum Kawi-Werk, cit. da e . C a s s i r e r ,
Sprache und Mythos, Studien der Bibliothek Warburg, Leipzig-Berlin
19 25; trad. it. di V . E . Alfieri, Linguaggio e mito, Il Saggiatore, Milano
19 61, p. 18.
la circonda e con cui si identifica il nemico incognito; ma

solo la densità e la pressione di quell’acqua fanno assu
mere le sue forme preziose e difensive all’inchiostro che
vi fluisce.
7. I «pensieri segreti» divengono cosi la sostanza co

lata nella forma delle paure segrete: «miti e riti esatta
mente come erano quelli dei popoli». A queste paure si
deve ricollegare la maggior parte dei rapporti che la cul
tura italiana ebbe con Kerényi. In Italia, Kerényi fu per
cosi dire «scoperto» da Pavese. Le virgolette tra cui chiu
diamo la scoperta si riferiscono a parole di Kerényi stes
so: «Cesare Pavese fu precisamente colui che, in Italia,
mi scopri, e forse non soltanto nell’ambito della storia
delle religioni, ma in quello della cultura italiana in gene
rale. Posseggo di suo un esemplare dei Dialoghi con Leu-
cò, con una cordiale dedica, del 1947; nel 1948 furono
pubblicati - per sua iniziativa - i Prolegomeni. Egli ave
va curato non soltanto l’edizione di quella composizione
centaurica, la quale fece si che in Italia non si volesse (o
non si potesse) più distinguere non solo fra due corpi,
bensì anche fra due anime - che erano il più possibile di
verse - , ma anche l’edizione delle Figlie del Sole [...], - e
quest’ultimo libro era ancor meno junghiano (dopo che
avevo conosciuto Jung) di quanto fossero opere junghia
ne il Fanciullo divino e la Fanciulla divina, scritti prima
che conoscessi Jung. Non so se Pavese si fosse reso conto
della diversità profonda di atteggiamenti e di sentire fra
i due autori - che pure rese possibile un reciproco rispet
to. Da italiano, egli era benevolmente eclettico verso noi
altri europei, ed aveva perfino fatto comparire a fianco a
fianco Frazer e Frobenius. Le sue letture erano troppo va
ste, e la sua vita fu per sua volontà troppo breve, perché
egli potesse acquisire la necessaria distanza rispetto alle
sue fonti» \
L ’obiezione di Kerényi nei confronti di Pavese era, en
tro certi limiti, esatta. Per definire tali limiti occorre però
1 K. Kerényi a F. Jesi, 5 ottobre 1964.

soffermarsi un momento sulle circostanze storiche della
«scoperta» pavesiana di Kerényi in Italia. Quale specia
lista autorevole di storia delle religioni, Kerényi fu «sco
perto » in Italia per la prima volta dal docente più presti
gioso di quella disciplina, Raffaele Pettazzoni. Non solo
collaborò negli anni trenta a «Studi e Materiali», la prin
cipale rivista scientifica italiana di storia delle religioni,
fondata e diretta da Pettazzoni (ed anche alla «Rivista di
filologia e d’istruzione classica» di G. De Sanctis e A. Ro-
stagni), ma fu invitato da Pettazzoni a pubblicare nella
sua collezione zanichelliana «Storia delle religioni» un
volume, La religione antica, che usci per la prima volta,
in lingua italiana, nel 1940. Nella prefazione alla seconda
edizione italiana Kerényi non dimenticò di dichiarare il
suo debito, e in termini che vanno un po’ al di là del sem
plice buon uso di cortesie accademiche: « Studioso di net
to indirizzo storico, che informa tutte le sue opere al con
cetto dell’evoluzione, egli [Pettazzoni] era ed è tuttavia
animato da un autentico spirito umanistico ed enciclope
dico, avverso ad ogni dogmatismo e privo di intolleranza
nei riguardi di punti di vista differenti dai suoi» \ Se que
ste parole venissero da un diretto collaboratore di Pettaz
zoni potrebbero sembrare francamente adulatorie: nell’e
sercizio di un’autorità scientifica più che fondata, Pettaz
zoni si mostrò talvolta non poco dogmatico e intolleran
te. Kerényi ebbe modo di conoscere dall’esterno certe
qualità di Pettazzoni che indubbiamente esistevano, ma
che rischiavano di subire un’elisione dal peso autocrati
co del «maestro universalmente riconosciuto della mate
ria». Resta il fatto che, invitando Kerényi a pubblicare
nella sua collezione la Religione antica, Pettazzoni non
solo sapeva molto bene quel che stava facendo, ma, in
fondo, non contraddiceva una componente della sua per
sonalità che pure aveva subito severi blocchi dal meto
do storico. L ’atmosfera della sua prima formazione, non
tanto a livello accademico e nell’università di Bologna
quanto nell’aura culturale della Monaco donde egli data
va nell’agosto 1908 l’introduzione alla sua prima opera
2 k e r é n y i , La religione antica c i t ., p . 9 .
stampata3, e poi il gusto della sua esperienza greca du

rante la prima guerra mondiale4, sono soltanto alcuni sin
tomi salienti di una disponibilità dello « studioso di netto
indirizzo storico» verso esperienze diverse, contrastanti,
conciliabili con la sua metodologia solo nel quadro di
quello che egli definiva «un nuovo integrale umanesimo».
Che questo umanesimo «nuovo» e «integrale» fosse un
miraggio abbastanza inconsistente è dimostrato da certe
cadute del discorso di Pettazzoni - come, per esempio,
in un brano dell’introduzione al volume terzo di Miti e
leggende: «Di queste forme arcaiche gli artisti per primi
hanno sentito il fascino, e sono partiti alla scoperta del
l’arte negra, oceanica e americana. Ora è la volta dei let
terati, e già se ne avvertono i segni: valga per tutti l’e
sperienza e la testimonianza di un umanissimo poeta, Ce
sare Pavese»5. È un brano di cui oggi si avverte subito
l’ingenua arbitrarietà, l’illusione di semplificare in positi
vo. È più che ovvio notare l’intrinseca disparità di «ar
caismi» e di «primitivismi» nell’arte figurativa dei primi
decenni del Novecento, e la delicatezza degli eventuali
rapporti di codeste vicende artistiche con il Pavese «mi
tologo». Da questo punto di vista, Kerényi era più rigo
roso: entrato nello Statuario del Museo Egizio di Tori
no, la sua prima reazione fu un esplicito vituperio del
l’arte di oggi rispetto a quella di ieri, di uno ieri antichis
simo.
Non siamo riusciti a chiarire con assoluta esattezza per
quale via Pavese si sia incontrato per la prima volta con
le opere di Kerényi. Fu, forse, un incontro abbastanza
casuale, durante la prima fase del «periodo mitologico»
di Pavese. È del 22 novembre 1945 un giudizio editoria
le di Pavese su Figlie del Sole [T deh ter der Sonne] di Ke-
3 r . p e t ta z z o n i, Le origini dei Kabiri nelle isole del Mar Tracio, in

«A tti della R. Accademia dei Lincei. Classe di scienze morali, storiche e
filologiche», serie â, voi. X II, 1909, pp. 635-740.
4 Cfr. l’introduzione alla sua opera La religione della Grecia antica,
Einaudi, Torino 19 542, p. 24.
5 r . p e tta z z o n i, Introduzione a Miti e leggende, voi. I l i , Utet, To
rino 1953» P- v. Una replica polemica: e. d e m a r t in o , Etnologia e cultu
ra nazionale negli ultimi dieci anni, in «Società», 19.53, PP* 3*3 sgg., in
particolare pp. 340-41.
KAROLY KERÉNYI I 35
rényi, in vista della pubblicazione italiana dell’opera: «Ci
presenta la mentalità mitica non come conoscenza del
passato, come cronaca, ma facoltà creatrice che è anche
nostra, presente, storia. Quando vede in certe dee greche
la solarità (esse sono figlie o parenti del sole), mette in
chiaro una nostra capacità di vivere come un tutto cosmi
co un nostro incontro umano»6. Definizione che Kerényi
avrebbe probabilmente approvato - ma collocando i con
cetti pavesiani in un contesto europeo che forse non era
del tutto presente a Pavese stesso (non sappiamo, tra l’al
tro, fino a qual punto Pavese, nell’esprimere quel giudi
zio, collegasse Kerényi al suo Thomas Mann: un Thomas
Mann che, del resto, nel pensiero di Pavese, stava forse
più come un simbolo da venerare che come un’esperienza
storico-letteraria colta nella sua interezza). Fatto si è, co
munque, che nella einaudiana «Collezione di studi reli
giosi, etnologici e psicologici» (la «Collezione viola», che
Pavese diceva «da [lui] personalmente coccolata»7) usci
rono nel giro di tre anni, 1948, 1949, 1950, tre volumi
kerényiani: i Prolegomeni allo studio scientifico della mi
tologia (studi di Kerényi e di C. G. Jung), Figlie del Sole
e Miti e misteri. Pavese fu dunque il vero «scopritore»
di Kerényi in Italia, nella misura in cui la «Collezione
viola» fu la prima ad attirare sistematicamente l’atten
zione di un pubblico più ampio della cerchia ristretta de
gli storici delle religioni sulla problematica della cosid
detta scienza del mito. Con la «Collezione viola» nasce
vano, tuttavia, i primi gravi equivoci. Il piano della col
lezione era estremamente eterogeneo, in un certo senso
contraddittorio. Autori come Kerényi ed Eliade, come
Frazer e Frobenius, presi insieme ed ostili fra loro come
i polli di Renzo, venivano presentati al lettore italiano
non specialista quasi sotto un denominatore comune. Ho
accennato altrove a quella che mi sembra essere stata
la coerenza intima, personale, di Pavese nel comporre la
«Collezione viola»: «Pavese... a partire da un certo mo
mento dedicò la maggior parte del suo mestiere editoria
6 Pubblicato in c. p a v e s e , Lettere 1945-1950, a cura di I. Calvino,
Einaudi, Torino 1966, p. 83.
7 C. Pavese a E . Linder, i ° ottobre 1947: ibid., p. 17 5 .
3<$ M ATERIALI MITOLOGICI
le alla pubblicazione di testi la cui scelta, dal punto di

vista scientifico, può essere accusata di eclettismo e anche
di dilettantismo, ma che evidentemente era giustificata
dal ritrovare Pavese in ogni volume - seppure in diversa
misura —"sangue e lussuria sacrali” . [...] Da questo pun
to di vista la stessa "Collezione di studi religiosi, etnolo
gici e psicologici” è il simbolo della tentazione e della
confessione: confessione e accusa nel proporre alla cul
tura italiana "sangue e lussuria sacrali” divenute "nefan
dezze” poiché inaccessibili collettivamente, fiducia - for
se - nel contravveleno fornito dall’apparato scientifi
co...»8. Questa particolare coerenza personale di Pavese
non poteva impedire, tuttavia, che il pubblico italiano,
posto per la prima volta dinanzi ad un fronte europeo
imponente e affascinante di « studi religiosi, etnologici e
psicologici», cadesse nell’equivoco di credere in un og
gettivo denominatore comune fra quei testi. Capita spes
so ancora oggi, dopo venticinque anni, di sentir citare in
sieme Jung, Kerényi ed Eliade, come se si trattasse di tre
autori sostanzialmente affini.
La matrice italiana della fallace solidarietà Jung-Keré-
nyi-Eliade si trova precisamente nella coerenza intima
con cui Pavese organizzò la «Collezione viola», e nella
rispondenza - non necessariamente fedele all’esperienza
pavesiana - che tale coerenza ebbe nel pubblico. Erano
gli anni in cui i paladini dello storicismo si disponevano
ad accusare « l’ambigua famiglia degli irrazionalisti» qua
le contorno intellettuale, pericoloso e sostanzialmente
ignobile, del nazifascismo. Il giudizio editoriale di Pave
se circa Figlie del Sole di Kerényi era tale da porre i pre
supposti della disputa, che fu anche polemica contro un
certo mitologizzare pavesiano. Parlare di «mentalità mi
tica» come di «facoltà creatrice» significava far puntare
il fucile non solo a De Martino, ma anche a Bianchi Ban-
dinelli, il quale certamente avrebbe scoperto dietro que
ste parole un’eco di Frobenius - e Bianchi Bandinelli
ebbe proprio da Pavese via libera per una postuma ag-
8 F. j e s i , Lettere di C. Pavese: una confessione dei peccati, 19 6 6 , o ra

in Letteratura e mito cit., pp. 183-85.
gressione contro Frobenius: contro il Frobenius com
mensale di Guglielmo II e presunto precursore dell’irra
zionalismo nazista9. Bianchi BandineÜi era troppo al cor
rente della cultura mitteleuropea per ignorare i rapporti
stretti tra Frobenius e Kerényi. Pavese, dinanzi a Keré-
nyi, restava probabilmente anche sedotto dalla tonalità
«feste fiori sacrifici sull’orlo del mistero che accenna e
minaccia di tra le ombre silvestri»10. Come abbiamo scrit
to altrove, l’aggressione di Bianchi Bandinelli contro Fro
benius, che fece epoca per la sua rozzezza, fu accettata da
Pavese come una frusta punitiva che scendesse su «san
gue e lussuria sacrali». Nei confronti di Kerényi, Pavese
non previde alcuna «prefazione punitiva», ed anzi la pre
fazione di Angelo Brelich a Figlie del Sole («mi piace
molto», ne disse Pavese11) era ampiamente elogiativa.
9 r . b ia n c h i b a n d in e l l i , Prefazione a l . f r o b e n iu s , Storia della civil

tà africana, trad. it. di C. Bovero, Einaudi, Torino 1950, pp. 11-2 3 ; ri
stampata in Archeologia e Cultura, Milano-Napoli 19 6 1, pp. 87 sgg. Di
Bianchi Bandinelli vedi anche, circa i rapporti tra Frobenius e Gugliel
mo II, Diario di un borghese, Il Saggiatore, Milano 19622, pp. 166-70.
Che Leo Frobenius (1873-1938) fosse un devoto di Guglielmo I I e negli
anni intorno alla prima guerra mondiale approvasse vivamente imperiali
smo e militarismo, è verissimo: basti solo ricordare i suoi contributi alla
Weltgeschichte des Krieges (in collaborazione con H . Frobenius e E .
Kohlhauer), Thüringer Verlagsanstalt, Jena 1903, all’insegna del motto
« S i vis pacem, para bellum», o l ’efficacia propagandistica delle idee del
suo collaboratore e seguace H . Frobenius nel suo pamphlet Des Deut
schen Reiches Schicksalsstunde che nell’imminenza della guerra « era espo
sto in tutte le vetrine di librai di Berlino [...] con il telegramma di rac
comandazione del Gran Signore» {]*accuse, par un Allemand, Payot,
Paris 191.5, p. 3 1). Ciò non toglie che, a parte i suoi meriti più «tecnici»
di etnografo, la sua stessa dottrina della «commozione» sia qualcosa di
molto più intelligente e rivelatore dei guazzabugli di Rosenberg, e soprat
tutto non possa essere seriamente criticata nei termini usati da Bianchi
Bandinelli: «D al concetto di arte conseguenza della ‘'commozione” , di
arte unica realtà (non verità) deriva non solo il modo che il Frobenius
ha di considerare il problema dell’arte. Ma derivano, anche al di fuori
della sua opera e della sua influenza diretta, le teorizzazioni del moderno
wastrattismo” nelle arti figurative e giù giù sino alle più disfatte esperien
ze contemporanee che. col rifiuto appunto di ogni elemento razionale,
teorizzano il ritorno all’abbandono infantile (dadà, ecc.) e l ’arte automa
tica, cioè le forme tracciate inconsciamente dal pennello intriso di colore
(come usa negli studi à la page della .57* strada est di New York, special-
mente dopo abbondanti libagioni)...» (dalla Prefazione cit., p. 17).
10 c. p a v e s e , Del mito, del simbolo e d'altro, scritto nel 1943-44, ora
in La letteratura americana e altri saggi, Einaudi, Torino 19.53, p. 299.
Cfr. j e s i , C. Pavese, il mito e la scienza del mito cit., pp. 1 3 1 sgg.
11 C. Pavese a E . De Martino, 9 agosto 1946, in p a v e s e , Lettere 1945-
*950 cit., p. 83.
Kerényi, del resto, era anche coperto dallo scudo del suo
personale antifascismo. I suoi «pensieri segreti», la so
stanza da lui colata nella forma della paura della morte,
era agli occhi di Pavese pura e solida: tanto solida da for
zare talvolta la pellicola gettata da Pavese sui propri af
fetti mitologici nei Dialoghi con Leucò u.
8. Ricevuta da Kerényi nel suo studio, alla «Casa del

Sole», Doris Hasenfratz annotava: «Dalla sua scrivania,
nella casa riparata da antichi alberi, egli guarda sul verde
e sulle cime dei monti della riva opposta del Lago Mag
giore. Nessun rumore di automobili spezza questo silen
zio. Il suo studio è semplice, le pareti rivestite di libri.
Qui regna un’atmosfera di concentrato lavoro spiritua
le» \ Quasi fatalmente, e non del tutto illegittimamente,
la giornalista ha trasformato la realtà del mitologo al la
voro in un topos letterario. Non abbiamo dinanzi Keré
nyi, lo studioso che condusse una vita tutt’altro che tran
quilla, costantemente impegnato in contese, dapprima
soltanto nell’ambito della scienza e poi francamente in
quello della politica o addirittura della sopravvivenza. Ci
troviamo invece di fronte lo studiolo-biblioteca del vec
chio umanista, la camera silenziosa, foderata di libri, che
Anatole France predispose per Sylvestre Bonnard. Mito
logo e bibliofilo sono creature affini: ambedue amano il
silenzio, la pagina scritta forse più della voce degli inter
locutori contemporanei; e non a caso Kerényi prediligeva
la pagina celebre dei Quaderni di Malte Laurids Brigge
[Aufzeichnungen des M. L. Brigge] in cui Rilke evocava
la Bibliothèque Nationale2: «... Ah, com’è bello trovarsi
fra uomini che leggono. Perché non sono sempre cosi?
Puoi avvicinarti a uno e toccarlo leggermente: non se ne
12 Cfr. m . l . p r e m u d a , I Dialoghi coti Leucò e il realismo simbolico

di Pavese, in «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa», serie II,
voi. 26, fase. 2, 1 957, pp. 221-49; e . c o r s in i , Orfeo senza Euridice: i
«Dialoghi con Leucò» e il classicismo di Pavese, in «Sigm a», 1964, n.
3-4 (numero dedicato a Pavese), pp. 121-46.
0
KÀR LY KERÉNYI I 39
accorge neppure. E se all’atto di alzarti urti un poco il vi
cino e ti scusi, lo vedi che fa un cenno verso il lato da cui
viene la voce, il suo viso si volge verso di te e non ti ve
de, i suoi capelli sembrano quelli di un dormiente. Come
fa bene questo».
Kerényi amava questa citazione rilkiana, e l’altra, dai
Sonetti ad Orfeo [Sonette an Orpheus], che dice: «Chi si
spande come una sorgente, è conosciuto dalla conoscen
za»3. Sono due figure congiunte, la lettura che pare son
no popolato di sogni e l’espandersi come una fonte che
significa accostare le labbra alla fonte. Ambedue circo
scrivono un’esperienza che in larga misura è passiva, e
benefica, quasi lasciarsi persuadere da una simbolica ac
qua di quiete. Eppure ambedue sono figure che, per es
sere vere, presuppongono una scelta deliberata, la calata
nel sonno del libro, l’apertura di sé a ciò che scorre in sé
e fuori di sé - e conducono ad una gioia che è vera poi
ché non ipnotica, ma cercata: come proprio «pensiero
segreto», che è folle sperare vero ma che solo nel mirag
gio di codesta sua verità attinge alla follia di una gioia
autentica. Rilke prosegue: «Adesso ci sono forse trecen
to persone nella sala, e leggono: ma è impossibile che
tutti costoro abbiano un poeta (Dio sa che cosa hanno).
Non ci sono trecento poeti». «Ma ci sono trecento ro
manzi - osserva Kerényi. - Potremmo dire, rifacendoci a
Cervantes, che Don Chisciotte aveva trecento libri di ca
valleria. Più tardi essi si chiamarono "romanzi” ». E ag
giunge: «Erwin Rohde descrive cosi l’esperienza provata
durante il suo lavoro scientifico sui romanzi greci: "Mi
tuffavo completamente nella profondità dello stupendo
mare del romanzo e gioivo di quella folle esistenza lag
giù” » 4.
La citazione di Rohde da parte di Kerényi è di fatto
autobiografica, poiché, cinquant’anni dopo il grande stu
dio di Rohde sul romanzo greco, Kerényi stesso scrisse
un’opera analoga, riconoscendo - con scandalo dei segua
3 Vedi nota 8, p. 3 1 .
4 k . k e r é n y i , Introduzione a r a d in , ju n g e k e r é n y i , II briccone di
vino cit., pp. 12 -13 .
4o MATERIALI MITOLOGICI
ci del metodo storico - elementi di mitologia genuina ap

punto nei romanzi greci ellenistici. «Molte mattine ven
deva campi da semina per procurarsi libri cavallereschi»:
cosi Don Chisciotte. Con lo studio sul romanzo greco e
sulla sua mitologia, Kerényi dilapidava il patrimonio del
metodo storico quale garanzia di immunità accademica,
accumulato durante la sua prima formazione, e per cosi
dire comperava romanzi: « L ’uomo —egli scriveva - non
può rinunciare in alcun modo ad ampliare i confini della
sua esistenza neppure nella forma offertagli dal romanzo,
e specialmente dal grande romanzo; non può rinunciare a
sprofondarsi in destini, in modi e in forme di vita lonta
ne e straniere, sprofondarvi a occhi aperti per arricchire
la propria esistenza»5.
Non è, dunque, completamente illegittima la trasposi
zione della figura di Kerényi in una sorta di topos lette
rario, di immagine da romanzo, come accade nell’artico
lo-intervista della Hasenfratz. E non è illegittimo il vin
colo fra lo studiolo di Kerényi nella casa «riparata da an
tichi alberi» e la biblioteca di Sylvestre Bonnard, quella
in cui il gatto dorme dinanzi al camino, «aspettando
- scrive Anatole France - l’ora in cui i sorci balleranno
al chiaro di luna, davanti agli Acta sanctorum dei dotti
bollandisti»6.
Ma la letteratura quando fornisce uno dei suoi topoi,
dei suoi luoghi comuni, come specchio appropriato di una
situazione di vita reale, non si limita a porgere un’imma
gine riflessa. Se si guarda con attenzione in quello spec
chio, si può scoprire di là dall’immagine immediatamente
riflessa una catena di esistenze anteriori e successive. Di
venuto immagine letteraria, lo studiolo del mitologo ten
de a confondersi con un’altra celebre stanza di studio che
- essa si - è una pura creazione letteraria. «Qui regna
un’atmosfera di concentrato lavoro spirituale». E da que
ste parole della intervistatrice di Kerényi è spontaneo il
passo ad un altro haut-lieu dei mitologi moderni: «... og
5 Ibid., p. 15 .
6 a . f r a n c e , Le crime de Sylvestre Bonnard, membre de VInstitut,
Calmann-Lévy, Paris 18 8 1; trad. it. di e . p ic e n i , I l delitto delVaccade
mico S. Bonnard, Rizzoli, Milano 19.53, P- n .
gi, il 27 maggio 1943, [...] io, qui a Freising sulTIsar, nel
mio vecchio studiolo, mi accingo a iniziare la biografia
dell’infelice amico...»7. Chi ora parla in prima persona è
Serenus Zeitblom, l’umanista biografo del musicista fau
stiano nel Doctor Faustus di Thomas Mann. «Nel mio
vecchio studiolo» dice Zeitblom; e ci si immagina una
stanza ove «regna un’atmosfera di concentrato lavoro
spirituale», una stanza silenziosa, foderata di legno come
quella di san Gerolamo o come quella di Erasmo. I libri
stanno ordinati sui palchetti; di là dalla finestra si guarda
«sul verde e sulle cime dei monti». Chi lavora là è «un
erudito, un conjuratus dell’ "Esercito latino” , non senza
contatti con le Belle Arti», il quale ama considerarsi «di
scendente degli umanisti tedeschi vissuti al tempo delle
Lettere degli oscurantisti, di un Reuchlin, di un Crotus
von Dornheim, di un Mutianus e di un Eoban Hesse».
È lo Zeitblom del Doctor Faustus, certo. Ma quella stessa
stanza foderata di libri che Anatole France offri al suo
personaggio, il dotto bibliofilo Sylvestre Bonnard, era de
stinata essa pure a subire lungo la corrente della lettera
tura una metamorfosi angosciosa. Non so quanto Elias
Canetti sia lettore di Anatole France. Ma mi sembra cer
to che la biblioteca meravigliosa e terribile del professor
Kien, nel romanzo di Canetti Auto da fé [Die Blendung],
sia l’immagine, stravolta in uno specchio deformante,
della biblioteca di Sylvestre Bonnard. E che lo stesso
Kien, sommo bibliofilo, e la sua inquietante governante
Therese, siano ritratti tragici di Sylvestre Bonnard e della
sua governante, la quale si chiamava per l’appunto Thé-
rèse, anche se non disponeva della personalità terrificante
della sua omonima. L ’amabile Sylvestre Bonnard e la sua
Thérèse stanno in un universo parallelo a quello del pro
fessor Kien e di Therese, cosi come Zeitblom sta in un
universo parallelo a quello di Kerényi, l’umanista sta in
un universo parallelo a quello del mitologo.
Ma, proseguendo noi ad osservare nello specchio delle
immagini letterarie, vi vediamo comparire di là da Sylve
stre Bonnard e da Serenus Zeitblom un altro personag
7 m a n n , Doctor Faustus c it ., p . 9 .
gio, forse più inquietante di loro. È l’Adrien Sixte, pro

tagonista del Discepolo [Le Disciple'i di Paul Bourget.
Più giovane - di otto anni - di Sylvestre Bonnard, più
vecchio - di cinquantanni - di Serenus Zeitblom, Adrien
Sixte contiene già in sé il germe della metamorfosi che i
personaggi di Anatole France e di Thomas Mann sono
destinati a subire - o meglio: contiene in sé il presagio
dell’universo parallelo che si definirà di contro a quello
di Sylvestre Bonnard e di Serenus Zeitblom come uni
verso del mitologo di contro all’universo dell’umanista.
Nel romanzo di Bourget non solo ritroviamo la situazio
ne, in sé e per sé abbastanza banale, del dotto célibataire
che vive in un appartamento silenzioso, con una gover
nante, e che cerca di ridurre al minimo i suoi rapporti
con gli altri. Adrien Sixte è rappresentato da Bourget co
me un insigne filosofo positivista, «lo Spencer francese»,
una sorta di Littré. E c’è già in lui, sia pure velato dal
moralismo patetico di Bourget, il senso ambivalente di
frustrazione dinanzi al reale e al tempo stesso di sovra
nità sul reale, che sarà tipico del professor Kien nel ro
manzo di Canetti. Adrien Sixte è un filosofo di profes
sione, non certo un mitologo e neppure un filologo. Per
lui è probabilmente esattissima la definizione dei miti nel
dizionario del Littré: «Racconti che non sono veri...»
E tuttavia la sua speculazione e il suo intero insegnamen
to, che nel romanzo ha conseguenze tragiche, consistono
nel culto e nella pratica di un mito: il mito della purezza
del pensiero, il mito del conoscere nettamente e impar
zialmente la verità «come veramente è». I miti di Adrien
Sixte si articolano in idee pure, anziché in immagini di
dèi; ma anche questa è mitologia, e in fondo l’immagine
dell’idea pura non è troppo dissimile dal volto epifanico
di un dio. Non solo: Adrien Sixte da un lato inorridisce
al pensiero di rapporti troppo stretti e frequenti con il
resto dell’umanità, dall’altro si ritiene incaricato di spie
gare al resto dell’umanità i moventi profondi del suo agi
re. Ecco lo spettacolo che si offriva dalle finestre del suo
studio: «il filosofo vedeva dalle sue finestre l’intera di
stesa del Jardin des Plantes, la collina del Père-La-Chaise
lontanissima, nel fondo... Fumi di fabbriche si torceva
no, sul cielo grigio o chiaro, in ogni angolo di quel vasto
paesaggio, donde giungeva un rumore d'oceano lontano,
spezzato dai fischi delle locomotive e dei battelli»8. Sia
mo ancora nelle vicinanze immediate della finestra di Syl-
vestre Bonnard, donde il pacifico bibliofilo vedeva «la
Senna, i suoi ponti e il Louvre dei Valois»9. La novità è
rappresentata specialmente da quei «fumi di fabbriche»
e dai «fischi delle locomotive». Adrien Sixte ha di fronte
non solo - come Sylvestre Bonnard - le «pietre che rac
contano la prodigiosa storia dei francesi»10; dinanzi a lui
sta anche il mondo nuovo, verso il quale egli, chiuso co
me un eremita nel suo studio, mostra la sicurezza del-
l’impassibilità e del distacco. Kerényi e Zeitblom avran
no di fronte soltanto «il verde e le cime dei monti». Il
mito dell’idea pura e della conoscenza positiva può con
sentire la spiegazione che Bourget offre circa il paesaggio
osservato ogni giorno dal suo personaggio: «Forse i soli
tari trovano una voluttà di contrasto fra la loro inazione
di sognatori e l’ampiezza del campo in cui si svolge l’atti
vità degli altri uomini»11. Chi coltiva questo mito può
trovare effettivamente piacere ad avere dinanzi a sé quo
tidianamente un panorama vastissimo urbano, in cui si
torcono fumi di ciminiere. Ma solo «il verde e le cime dei
monti» sono l’orizzonte appropriato a chi, come Kerényi,
come Zeitblom, sa che non vi è alcun possibile ritiro vero
dal mondo, - il che vale a dire: non esiste il mito astrat
to, il mito è sempre mito dell’uomo. E colui che sa que
sto, sa anche di potersi consentire un orizzonte in cui
non si torcono fumi di ciminiere, in cui non giunge «un
rumore d’oceano lontano, spezzato dai fischi delle loco
motive». Il «verde e le cime dei monti» che Kerényi e
Zeitblom osservavano dalle finestre di una stanza fode
rata di libri non erano affatto le quinte arcadiche di una
sorta di eremitaggio, ma solo le sembianze di un mondo
che, agli occhi del mitologo, si rivela tutto solidale nella
sua tragicità e nella sua serenità.
8 p. b o u r g e t , Le disciple, Plon, Paris 1889, p. 5.

9 f r a n c e , S. Bonnard c i t ., p . 1 1 .
10 Ibid.y p . 4 0 .
11 b o u r g e t , Le disciple c it ., p . 6 .
9. Ora riprendiamo per un istante il romanzo di Elias

Canetti. Il professor Kien, questa metamorfosi dolorosa
di Sylvestre Bonnard e di Adrien Sixte (oltre che di Tol
stoj, come dirà Canetti stesso), ha fatto chiudere le fine
stre della sua biblioteca. «Nel soffitto si aprivano dei lu
cernari. Era orgoglioso di quella sua luce che pioveva dal
l'alto. Le finestre erano state murate parecchi anni pri
ma, dopo una dura battaglia con il padrone di casa. [...]
E con le finestre era scomparsa pure la tentazione di os
servare il viavai della strada: una cattiva abitudine, evi
dentemente innata, che serve solo a far perdere tempo» \
Il professor Kien è un Adrien Sixte che ha perso ogni
sicurezza, e con essa ogni desiderio, di affrontare Tester-
no, sia pure di là da una parete di vetro. Aver fatto mu
rare le finestre della biblioteca, essersi rallegrato di po
ter disporre di una luce che giungeva unicamente dall'al
to, dai lucernari, è, nel romanzo di Canetti, una colpa che
il professor Kien dovrà scontare, quando sarà costretto
a vedere il mondo esterno solo dallo spioncino basso del
la portineria in cui si troverà quasi recluso. Il professor
Kien è un mitologo? Possiamo dire di si. Canetti ce lo
presenta come un grande studioso della cultura cinese,
oltre che eccezionale bibliofilo. La sua qualifica di mito
logo procede, nel nostro discorso, non tanto dalla sua
competenza di sinologo, quanto dalla sua eccellenza di
bibliofilo. Il libro è il mito incarnato, e se non tutti i libri
si prestano a confermare questa sorta di aforisma, ciò di
pende dalla violenza che viene operata sul libro, tanto da
trasformarlo in oggetto di consumo. Il libro è il mito in
carnato, nella misura in cui è, come un materiale mitolo
gico, il prodotto di un congegno simbolico dalle pareti
impenetrabili: di una macchina che produce mitologia e
dice di contenere la verità segreta, non verificabile, il mo
tore immobile, il mito in sé e per sé, di là dalle sue epi
fanie. Un grande collezionista di libri, come il professor
1 e . c a n e t t i , Die Blendung, Reichner, Wien 19 35 (ristampato presso

S. Fischer, Frankfurt a. M ., e ora anche in ed. economica: Fischer Bü-
cherei, 1965); trad. it. di L. e B. Zagari, Auto da fé, Garzanti, Milano
1967, p. 2 1.
Kien, è identico ad un grande collezionista di miti. Ma
il mitologo che corrisponde al professor Kien è un mito
logo diverso da Kerényi: è un mitologo che ha fatto mu
rare le finestre e che si compiace della luce proveniente
solo ex alto.
È, questa, la tentazione maggiore per il mitologo mo
derno: credere alla macchina che produce mitologia - al
la macchina mitologica - e dedicarsi appassionatamente a
conoscere e a collezionare i prodotti di quella macchina.
I materiali mitologici divengono cosi oggetti, oggetti ve
ri, poiché dal loro essere oggetti traggono la loro sostan
za reale. I libri che Don Chisciotte comperava dilapidan
do il suo patrimonio erano l’esatto opposto dei libri col
lezionati dal professor Kien, dei miti collezionati dai mi
tologi che fanno murare le finestre. Vendendo campi da
semina per comperare romanzi, Don Chisciotte rifiutava
gli oggetti per ampliare la propria coscienza. Collezio
nando libri o miti in biblioteche dalle finestre murate, bi
bliofili e mitologi scelgono di stringere i confini della pro
pria coscienza, per poterla arredare di oggetti.
Nel romanzo di Bourget che abbiamo più volte citato,
vi è una frase che contribuisce a descrivere il carattere
del protagonista. Adrien Sixte accettò subito la gover
nante che gli veniva offerta, poiché «questa soluzione
semplificava assai la sua esistenza e lo liberava da un’o
diosa incombenza: quella di dover dare egli stesso un
certo numero di ordini positivi»2. Per un lettore italiano,
questa frase suscita nella memoria Peco immediata di
un’altra: «Uomo di studio, non gli piaceva né di coman
dare né d’ubbidire». Don Ferrante. La sua figura non po
teva mancare in questa rassegna di bibliofili e di mito
logi, tanto sono indissolubili per noi, oggi, il libro e il
mito. Non intendiamo pronunciare qui un’autentica apo
logia di Don Ferrante, ma ne avremmo la tentazione, do
po che da tutte le cattedre di scuola ci si è preoccupati
per anni di sottolineare le qualità negative di questo per
sonaggio manzoniano. Se prendiamo in mano uno studio
dei Promessi Sposi degno di rispetto come quello del Do-
2 b o u r g e t , Le disciple c it., p . 8.
nadoni, leggiamo l’osservazione seguente: «Il secolo de-

cimosettimo rise di un riso europeo alla lunga, gioconda
beffa del Cervantes contro la cavalleria: e lo studio prin
cipale di Don Ferrante, quello che dava una parvente ra
gione di essere alla sua vita, e che solo poteva trarlo dal
la sua biblioteca fra gli uomini, era la scienza cavallere
sca » 3.
Il Don Chisciotte può essere tutto al mondo tranne
che una «gioconda beffa contro la cavalleria». Definirlo
cosi significa precisamente collezionare le edizioni in una
biblioteca di cui si sono fatte murare le finestre. Il Don
Chisciotte è l’opera di un genuino creatore di miti, come
Platone, come Apuleio, e nella figura di Don Chisciotte
il Cervantes ha creato l’immagine del perfetto mitologo:
di quel mitologo che non può più esistere oggi. Tornia
mo alle parole di Kerényi con cui abbiamo iniziato il no
stro discorso: «Esso [il nostro spirito scientifico] ci ave
va spiegato la bevanda nel calice, in modo che noi, me
glio dei bravi bevitori antichi, sapevamo già in anticipo
che cosa c’era dentro». Don Chisciotte non sapeva già in
anticipo cosa avrebbe contenuto il romanzo cavalleresco
che egli s’apprestava a comperare, vendendo «buoni cam
pi da semina». Ma Don Chisciotte era, come noi non sia
mo, assai simile ad un «bravo bevitore antico».
Certo, Don Chisciotte muore avvilito e deluso. Il mi
tologo che sa essere in qualche modo simile ad un «bravo
bevitore antico» non è tuttavia in grado di opporsi a for
ze tutt’altro che mitologiche, le quali urgono contro di
lui dal tempo storico. Là dove il tempo del mito è co
stretto forzosamente a coincidere con il tempo della sto
ria, ciò che vive in esso è costretto a soccombere. Ed è
anche vero che, nel romanzo del Manzoni, Don Ferrante
è relativamente in accordo con il suo tempo, mentre nel
romanzo del Cervantes Don Chisciotte rompe la misura
del suo tempo per ricondurre l’istante storico alla purez
za esistenziale di un istante mitico, estraneo per defini
zione alla storia. Per questo, nonostante una certa nostra
3 e . DONADONi, La dottrina nei «Promessi sposi», 19 13 , poi in Studi

danteschi e manzoniani, La Nuova Italia, Firenze 1963, pp. 181-99.
KÁROLY KERÉNYI I 47
simpatia verso il personaggio manzoniano, non ci sentia
mo di pronunciarne un’apologia. Le finestre della biblio
teca di Don Ferrante, dobbiamo ammetterlo, sono chiuse
verso l’esterno come quelle, murate, della biblioteca del
professor Kien. Il libro, il mito, divengono feticci nella
biblioteca di Don Ferrante, il quale da questo punto di
vista è idolatra non meno del professor Kien. Non meno,
aggiungiamo, del personaggio di Bourget; poiché sebbe
ne le finestre dello studio parigino di Adrien Sixte siano
spalancate sul cielo della metropoli, solcato dal fumo del
le fabbriche, esse si trovano cosi in alto, cosi remote dal
fervere della vita, da non risultare troppo dissimili dai
lucernari del professor Kien. Finestre murate, finestre
dalle quali giunge solo una luce ex alto, e ciò, come già
abbiamo detto, in conformità con un senso di frustra-
zione-disprezzo verso il reale che si traduce in presunta
superiorità sul reale. Don Ferrante non ama né obbedire
né comandare; ma ciò vale soltanto per l’obbedienza e il
comando cui egli sarebbe legato - cui egli è legato, senza
volerlo essere - , là dove passi in secondo piano la sua
condizione di gentiluomo dotto, di aristocratico e di ari
stocratico dello spirito. Là dove, invece, egli si trova in
rapporto con il mondo in quanto dotto gentiluomo, Don
Ferrante, come il mitologo dalle finestre sbarrate, è per
fettamente disposto sia ad obbedire sia a comandare. Egli
dichiara tutta la sua obbedienza verso gli autori che ve
nera, dotti in astrologia o in scienza cavalleresca; e in
queste discipline, e nelle altre affini, è anche ben pronto
a comandare, ad esprimere pareri o addirittura a pronun
ciare sentenze. Don Ferrante è un mitologo, e un mito
logo d’una specie che non si è estinta nel xvn secolo. Il
suo essere mitologo si compie, tuttavia, nell’ambito di
una scissione del reale in due universi paralleli e incomu
nicanti: quello vero del mito, quello falso della storia
priva di miti. Si obietterà che questa è anche la situazio
ne di Don Chisciotte. Ma ad una simile obiezione occorre
rispondere che, se lo schema delle due situazioni sembre
rebbe di per sé analogo, ben diverso esso appare nel con
testo autentico delle pagine scritte, del Manzoni e del
Cervantes. Don Chisciotte è il mitologo in disaccordo
con il potere, il mitologo pericoloso per il potere, nella

misura in cui la drasticità delle sue scelte visionarie si se
para dal realismo di chi intorno a lui detiene il potere,
sia pure conservando apparati anacronistici di feudalesi
mo. Don Ferrante è il mitologo in accordo con il potere.
È il mitologo che custodisce il mito, il libro, come fetic
cio da venerare nel chiuso della biblioteca. Egli collezio
na libri e miti come oggetti, ed è persuaso che lo spazio
della sua personale esistenza possa legittimamente rac
chiudersi entro le pareti che i libri hanno nobilitato come
loro sacrario. Don Chisciotte brucia i libri cavallereschi
nell’istante in cui, con severa coerenza, li usa quali pron
tuari d’azione. Don Chisciotte è tanto persuaso della ne
cessità di battersi contro i mulini a vento, da farlo dav
vero. Don Ferrante è persuaso egli pure che i mulini a
vento siano giganti; ma poiché nello spazio esiguo della
sua biblioteca non vi sono né mulini a vento né giganti,
egli ritiene opportuno e saggio non scagliarsi a lancia in
resta contro alcunché di concreto. La dicotomia fra spa
zio del mito e spazio della storia, universo del mito e uni
verso della storia, è vera e necessaria per Don Ferrante.
Ma per Don Chisciotte mito e storia sono necessariamen
te solidali - non vi è storia vera, di là da quella in cui,
paradossalmente, si affacciano le sembianze dei miti. Don
Chisciotte è un utopista, il quale commette l’errore (se
cosi si può dire) di anticipare i tempi e di calare imme
diatamente l’utopia nella storia. Don Ferrante è un uto
pista che sceglie di vivere nell’utopia come in un regno
separato dalla storia.
In una memoria del 18 8 5 4, il D ’Ovidio poneva in re
lazione Don Ferrante con il personaggio di Jonathan Old-
buck, dal quale trae titolo il romanzo Vantiquario [The
Antiquary] di Walter Scott. Senza voler affrontare qui il
problema, del resto secondario, delle fonti del Manzoni,
dobbiamo riconoscere che l’affinità di Don Ferrante con
l’Antiquario di Walter Scott non manca di fondamento,
.4 ,F* d’oviDio, Appunti per un parallelo tra Manzoni e W. Scott, 188.5,

poi in f . d’oviDio e l . s a ile r , Discussioni manzoniane, Lapi, Città di
Castello 1886, pp. 7,5-104.
KAROLY KERÉNYI I 49
e soprattutto risulta vera nel contesto del nostro discor
so, là dove stabilisce un collegamento stretto fra il mito
logo e l’antiquario - antiquario nel significato antico del
la parola: come dice il Petrocchi: «Chi s’occupa, s’in
tende, compra [...] cose antiche». Nello studio del D ’Ovi-
dio vi sono parole, riferite al personaggio di Walter Scott
in relazione con Don Ferrante, che si addicono perfetta
mente alla figura di un certo mitologo: «...d i mano in
mano apparisce più colto, più fino, più intento all’intrin
seco delle cose e dei libri. E per una certa ostentazione
di sapere enciclopedico, per fecondità di aneddoti eruditi
e di nozioni peregrine, per la sicurezza dei raziocinii e
delle affermazioni dogmatiche [...] si fa davvero rassomi
gliante al personaggio manzoniano. [...] Ma ciò che più li
ravvicina [Don Ferrante e l’Antiquario di Walter Scott]
è la qualità di dotti gentiluomini» (pp. 93-94).
Con il suo Antiquario, Walter Scott ha disegnato un
tipo di erudito settecentesco che è l’antenato del moder
no archeologo. E vi è un’affinità profonda tra archeologia
e scienza del mito: affinità autentica nel xv m secolo, più
relativa, più sbiadita, ma non del tutto cancellata, ai no
stri giorni. L ’archeologia del personaggio di Walter Scott
è una sorta di vacanza dalla vera storia - dalla storia che
precipita nel presente per moto centripeto. La storia cui
l’Antiquario dedica le sue ricerche è, come lo stato di
natura dell’uomo per Rousseau, qualcosa «che non esiste
più, che forse non è mai esistito e che probabilmente non
esisterà nemmeno in futuro, su cui però è necessario ave
re giuste nozioni per ben giudicare il nostro stato pre
sente» 5. Sono parole di Rousseau, non certo di Jonathan
Oldbuck, ma servono a descrivere l’atteggiamento, in
consapevole, di Oldbuck, visto dall’esterno: servono a
delimitare i confini della «vacanza» che per l’Antiqua
rio di Walter Scott non era affatto una vacanza, bensì
una doverosa e faticosa, ancorché appassionante esperien
za della storicità dell’uomo. Per l’Antiquario era «una fe
5 Può essere interessante ricordare che questa è una delle due sole ci
tazioni testuali di Rousseau inserite da c. l é v i - s t r a u s s in Tristes Tropi-
ques, Plon, Paris 195.5; trad. it. di B. Garufi, Tristi Tropici, Il Saggiato
re, Milano i960, p. 303.
M ATERIALI MITOLOGICI
sta» scoprire il luogo esatto in cui Agricola diede batta

glia ai caledoni: e certamente Walter Scott aveva presen
te la pagina celeberrima di Cervantes, Don Chisciotte che
vende «campi da semina per procurarsi libri cavallere
schi», là dove faceva dire al suo Antiquario: «Alla fine
- mi vergogno quasi a dirlo - finii per decidermi a barat
tare ogni acro della mia buona terra da semina con uno
di questo terreno sterile»6: il terreno della battaglia dei
romani contro i caledoni (ma in realtà, di là dalle arbi
trarie fantasie delPAntiquario, un terreno sterile qualsia
si, che non aveva mai visto alcuna battaglia).
L ’esperienza dell’Antiquario, dell’archeologo settecen
tesco, era dunque al tempo stesso una arbitraria vacanza
dalla storia, una «festa», ed un ampliamento di coscienza
come quello di Don Chisciotte, che nega la veridicità
condizionata della storia per offrire l’accesso ad una veri
tà storica non condizionata, e perciò autenticamente ve
ra: «che non esiste più, che forse non è mai esistita e che
probabilmente non esisterà nemmeno in futuro, su cui
però è necessario avere giuste nozioni per ben giudicare
il nostro stato presente». L ’archeologia come scienza del
l’oggetto, del documento non scritto, della cosa antica, si
configura cosi come parente stretta della scienza del mito
e della bibliofilia, nella misura in cui riscatta la cosa dal
feticismo economico. E al tempo stesso offre il rischio,
già da noi indicato per i collezionisti di miti o di libri an
ziché di ceramiche, di configurarsi in teologia del fetici
smo dell’oggetto, entro un sistema di rapporti non econo
mici ma metafisici: la biblioteca del professor Kien nel
romanzo di Elias Canetti, l’astrologia di Don Ferrante.
Ci troviamo cosi di fronte ad un’attività intellettuale
che è vacanza, «festa», e che si impone dinanzi a noi nel
la sua ambiguità: da un lato, autentica vacanza, fuga da
un istante della storia per ricadere in un altro - dall’al
tro, accesso a una dimensione dell’umano, estranea allo
storicismo e tale da dover essere descritta come «ciò che
non esiste più, che forse non è mai esistito e che proba
6 w . SCOTT, The Antiquary, 18 16 ; trad. it. di f . Fe r r a r a , L'Antiqua

rio, Garzanti, Milano 19 61, p. 39.
KÀROLY KERÉNYI I
bilmente non esisterà nemmeno in futuro». Una simile

vacanza non può essere ben accetta nel contesto della so
cietà borghese. Per aver ceduto all’impulso di una vacan
za, Gustav Aschenbach, il protagonista della Morte a Ve
nezia [Der Tod in Venedig] di Thomas Mann, va incon
tro alla morte. Ed è significativo che nella Morte a Vene
zia si trovi una descrizione della rigorosa giornata lavo
rativa di Aschenbach, cosi come nel Discepolo di Paul
Bourget è tracciato lo schema delle fatiche e dei riposi
quotidiani di Adrien Sixte. L ’Antiquario, il mitologo, so
no coloro che si concedono una perenne vacanza, una
«festa» continua, nelle loro stanze di studio che talvolta
hanno le finestre murate, talaltra hanno di là dalle fine
stre «il verde e le cime dei monti»: panorami di vacanza,
di «festa».
io. «Faceva caldo, 33 gradi, e il Boulevard Bourdon

era assolutamente deserto. [...] "Come si starebbe bene
in campagna!” » Bouvard e Pécuchet cercano la loro va
canza, la loro «festa». Negli anni intorno al 1830-40 era
no di moda, specialmente in Francia, certe raccolte umo
ristiche, intitolate per esempio Histoire naturelle o Phy-
siologies, in cui i prototipi dell’umanità cittadina, il sar
to, il magistrato, l’usuraio, la guardia, venivano illustrati
e studiati come rare e interessanti specie animali. Qual
cosa di simile ha fatto nel 1920 Franz Blei, con il suo
Grande bestiario della letteratura [Das grosse Bestiarium
der Literatur\ in cui sono gli scrittori ad essere descritti
in termini zoologici. E qualcosa di simile abbiamo fatto
qui noi, esaminando la figura del mitologo come quella di
un animale raro che vive in uno studio foderato di libri,
talvolta con le finestre murate, talaltra con le finestre che
guardano sul «verde e sulle cime dei monti». La nostra
scelta di metodo non è stata casuale, né puramente umo
ristica. C ’è infatti una pagina di una di quelle raccolte,
del tempo di Luigi Filippo, che è degna di attirare tutta
la nostra attenzione: «Da Aristotele fino a Cuvier, da
Plinio fino a Monsieur de Blainville, sono stati fatti passi
da gigante nella scienza della natura... Nessuno tuttavia
ha ancora pensato di parlare dell’Impiegato, ? animale

più interessante del nostro tempo... » Sono le prime righe
di un’operetta intitolata Lezione di storia naturale: il ge
nere « Impiegato». Chi le ha scritte è nientemeno che
Flaubert, e sia pure Flaubert a sedici anni. Sono la prima
scheggia, la prima radice, di quell'opera davvero immor
tale che è l'ultima, incompiuta, di Flaubert, Bouvard et
Pécucbet. Sono loro, Bouvard e Pécuchet, i prototipi
ideali del mitologo moderno. Il loro miraggio realizzato
è «Ci ritireremo in campagna». E in quella campagna essi
vivono i destini di colui che si dichiara per professione
mitologo. Provano tutte le scienze; di fatto non ne cono
scono nessuna, ma le mettono alla prova tutte: e per tut
te la prova è deludente. Da tutti i loro esperimenti gno
seologici, ciascuno dei quali è il fallimento di un modo
di conoscere, essi ricavano una finezza nuova. Don Chi
sciotte moderno e sdoppiato, calato nel fondo della pro
vincia francese, essi, dopo innumerevoli prove, torneran
no al loro antico mestiere di copisti. Come genuini mito
logi, torneranno al libro: non al libro stampato, bensì
alla pagina da scrivere, da copiare: si faranno fabbricare
una doppia scrivania e si accingeranno come un tempo a
copiare. Ma a copiare che cosa? Qui termina il manoscrit
to di Flaubert.
La vita di Kerényi ha in certa misura risposto a quel
l'interrogativo: copiare, ma cosa? Il mitologo ha rifiu
tato di «ipostatizzare», di calare in sostanza i suoi pen
sieri segreti. Essi sono rimasti il limite estremo e non su
perabile - non copia, e tanto meno creazione, di miti -
dell'approccio moderno alla mitologia antica. La mitolo
gia antica sta dinanzi agli occhi del mitologo come gli
otto bronzi, tra cui cinque immagini probabilmente di
culto, scoperti al Pireo il 18 luglio 1959. Kerényi li vide
nel settembre di quell'anno, al museo: le statue «giace
vano sul pavimento, appena pulite un poco, e con tracce
di terra sui bei volti e nelle pieghe dei vestimenti. Face
vano un'impressione potente, commovente, stimolante,
ma a voler esser sinceri con se stessi, era un'impressione
che non si poteva scambiare con un'impressione artistica.
Là giacevano degli esseri quasi morti, vestiti con cura,
che sembravano sul punto di risuscitare: gli occhi sono
già aperti, ora tendono le braccia. Il visitatore, inginoc
chiato accanto a loro per vederli meglio, avrebbe dovuto
aiutarli a rialzarsi»1. La prerogativa di Kerényi sta nel-
l’aver ceduto appassionatamente alla suggestione di quei
bronzi «con tracce di terra sui bei volti», e al tempo
stesso non aver ceduto alla tentazione di «aiutarli a rial
zarsi». Probabilmente Pater, da cui Kerényi ricavò una
volta per una serie di suoi studi il titolo «Notti bianche»,
Albae vigiliae1, li avrebbe aiutati a rialzarsi. E certo li
avrebbe aiutati Giacomo Boni, del quale Croce diceva
esattamente e malignamente: «Roma, l’immensa Roma,
si era tenuta fin allora chiusa agli occhi delle genti per
svelarsi a lu i» 3. Ricordo d’aver visto, una decina d’anni
fa, nella casa della più fedele discepola e biografa di Boni,
Èva Tea, l’edizione magnificamente rilegata delle opere
complete di Ruskin, che Boni «usava chiamare suo mae
stro»4: era un’eredità all’allieva; stava, isolata e prezio
sa, su un giusto scaffaletto, a fianco degli altarini e delle
icone che riempivano quella casa.
1 K. k e r é n y i , Agalma, eikon, eidolon, in Atti del colloquio internaz.

su «Demitizzazione e immagine» («Archivio di Filosofia»), Ist. di studi
filosofici, Roma 1962, p. 167.
2 Cfr. k . k e r é n y i, Introduzione a h e s s e e k e r é n y i , Briefwechsel cit.,
p. 18; il riferimento è al titolo del cap. 11 della parte prima di Marius
thè Epicurean. Per un altro accenno significativo di Kerényi a Pater, ve
di: K. Kerényi a T . Mann, 13 giugno 1947, in FD , p. 86.
3 b. c r o c e , La letteratura della nuova Italia, voi. V I , Laterza, Bari
1 957 *> P. 197 .
4 Ibid .} p. 19 5.
Käroly Kerényi
il. L ’esperienza dell’isola *
Nel suo saggio su Karl Kraus, che per qualche tempo

gli fu maestro e anzi modello, Elias Canetti scrive: «È
importante avere un modello che possiede un mondo ric
co, turbolento, inconfondibile, un mondo che da sé si è
presentito, riconosciuto, accettato, provato e inventato.
L ’autenticità del suo mondo è ciò che il modello effetti
vamente dà a chi lo accetta, con cui esso si imprime più
a fondo» \
Fin qui, Canetti. Ma resta da chiedersi se chi ci è stato
modello può anche soccorrerci con l’autenticità del suo
mondo nell’istante in cui noi ricordiamo lui. Se può, cioè,
essersi impresso in noi cosi a fondo che quanto egli ci ha
dato si tramuti in nostro atteggiamento, proprio quando,
accingendoci a ricordarlo, sentiamo più forte l’impulso e
il dovere di configurare noi e lui come persone separate:
affinché il ricordo sia critica e vita anziché agiografia e
morte. Affinché, insomma, il ricordare sia essere partecipi
di quella dinamica della vita, verbi e non sostantivi, in
cui Kerényi riconosceva la dimensione cosmica dell’epi
gramma di Catullo: «Odi et amo. Quare id faciam, for-
tasse requiris » 2.
Può darci questo, il modello? L ’interrogativa non è re
* Discorso in memoria di Kerényi, tenuto ad Ascona 1*8 novembre

1974.
1 e . Ca n e t t i , K. Kraus, Schule des Widerstands, in Macht und Ueber-
leben cit.; trad. it. di F. Jesi, K. Kraus, scuola di resistenza, in Potere e
sopravvivenza cit., p. .52.
2 Cfr. k . k e r é n y i, Catullus, in Apollon. Studien über antike Religion
und Humanität, Pantheon, Akademische Verlagsanstalt, Amsterdam-Leip
zig 19422, P. 224.
KÀROLY KERÉNYI II 55
torica: tocca un problema fondamentale dell’insegnamen
to di Kerényi; un problema difficilissimo da risolvere, ma
che è necessario quanto meno affrontare, poiché l’inse
gnamento stesso di Kerényi è stato un insegnamento, af
fascinante ma arduo, a ricordare: a ricordare, si, ma a ri
cordare in modo creativo, nel significato più alto e più
problematico che questo aggettivo può avere, se appli
cato a un’attività scientifica.
«La via della critica, - ha scritto Kerényi, - ha un va
lore scientifico soltanto quando è nello stesso tempo au
tocritica»3. Diremo quindi, avendo sempre dinanzi agli
occhi la nostra esperienza personale, che quanto di lui si
è impresso più a fondo è quella parte della sua dottrina e
della sua stessa esperienza umana che ormai riconoscia
mo come sua solo a posteriori, riaprendo le pagine dei
suoi libri e delle sue lettere; solo a posteriori, poiché è
ormai in tutto nostra: è qualcosa che in noi fu aperto e
reso libero - e sia pure soltanto libero nei nostri perso
nali sotterranei, dove batte continuamente le ali contro
le pareti, è e non è libero, e tuttavia senza esitazioni lo
chiamiamo libero poiché ci permette di essere noi, cioè
creativi, cioè in conflitto duro e continuo fra libertà e pa
rete, fra noi e l’altro, il diverso. Il valore di conoscenza,
il valore scientifico di questo conflitto, si trova espresso
nel modo più chiaro e al tempo stesso più problematico
nella pagina di Ergriffenheit und Wissenschaft in cui Ke
rényi ha scritto: «... il sentimento che sta alla base dello
stato di Ergriffenheit è questo: è la verità che ha prescel
to me, e non io lei. E questo è anche il sentimento che ci
permette di rispondere di questa scelta: a tale scopo im
pegniamo la nostra persona: non sulla base dell’oscurità
e della mancanza di libertà, bensì sulla base della cono
scenza chiara e del deliberato servire» \
Ergriffenheit: potremmo tradurre con la parola italia
na «commozione» (come è stato fatto, ma con un certo
margine di non coincidenza semantica) questo vocabolo
per eccellenza di Leo Frobenius: essere commossi, af
3 k e r é n y i , Ergriffenheit und Wissenschaft, in Apóllon cit., p. 64.

4 Ibid.y p. 69.
ferrati, essere afferrati in modo creativo dalla commozio

ne 5. Ci conduce direttamente al problema del ricordare
la pagina rilkiana dei Quaderni di Malte Laurids Brigge
che Kerényi prediligeva: « E anche avere ricordi non ba
sta. Si deve poterli dimenticare, quando sono molti, e si
deve avere la grande pazienza di aspettare che ritornino.
Poiché i ricordi di per se stessi ancora non sono. Solo
quando divengono in noi sangue, sguardo e gesto, senza
nome e non più scindibili da noi, solo allora può darsi
che in una rarissima ora sorga nel loro centro e ne esca la
prima parola di un verso»6. È una configurazione delTEr-
grijfenheit nell’ambito del ricordare, cui oseremmo avvi
cinare soltanto le parole di un altro poeta, la Dedica del
Faust: «Di nuovo risorgete, o fluttuanti fantasmi, che in
gioventù appariste al mio sguardo ancora annebbiato...
Lontano mi sembra tutto ciò che posseggo; quel che di
sparve risorge e diventa realtà»7. E qui dobbiamo privi
legiare questi versi di Goethe, poiché nella loro tonalità
di Ergriffenheit ha speciale rilievo quel senso della di
stanza, della lontananza prima dal passato poi dal presen
te, entro la dinamica dell’esperienza poetica, che è la di
stanza apollinea vista da Kerényi nell’effige del dio gre
co - ma in un’accezione cosi personale da coincidere con
la vicinanza-distanza della Grecia su cui muove fino ad
insospettate profondità il saggio di Kerényi su Corfù e
VOdissea: «È una sorta di vicinanza [quella di Corfù alla
Grecia] di cui si direbbe quasi che è ancor più Grecia del
la Grecia stessa, perché nella realtà già raggiunta essa la
scia ancora posto per la possibilità, per quello che della
Grecia abbiamo sognato, per la nostalgia che abbiamo di
le i» 8. Ed è quasi inutile sottolineare che la parola di Ke
rényi da noi tradotta con «nostalgia» è Sehnsucht, quella
5 Insistiamo qui e più oltre sul concetto di Ergriffenheit in Kerényi,

anche perché ci sembra importante caratterizzarne questa precisa accezio
ne umanistica, in contrapposizione con quelle assunte dal medesimo con
cetto nelle teorizzazioni della cosiddetta destra tradizionale. Su questo ar
gomento ci siamo maggiormente soffermati in: f . j e s i , Il mito, Isedi,
Milano 19 73, passim.
6 r i l k e , I quaderni di Ài. L . Brigge cit., p. 14.
7 Nella trad. it. di B. Allason, Einaudi, Torino 1965.
8 k. k e r é n y i, Korfu und die Odyssee, in Apollon cit., pp. 122-23.
KÁROLY KERÉNYI II 57
che qui risuona non a caso nella tonalità dei celeberrimi
primi versi dell'Iphigenie auf Tauris.
Commozione che afferra, distanza: parrebbe di avere
in mano, cosí, i due termini del problema del ricordare,
e di quanto il modello ha lasciato di sé nel nostro ricor
dare lui. Ma daremmo troppo credito a chi superficial
mente ha definito «romantica» Topera di Kerényi, se ac
cettassimo la Sehnsucht quale soluzione del problema,
vero e proprio dissolvimento del problema nella pura
contrapposizione di commozione che afferra e nostalgia.
E soprattutto lasceremmo nell’ombra quella che a nostro
parere, per nostra esperienza diretta, è una componente
essenziale del pensiero di Kerényi: quella cui egli si rife
riva con le parole che abbiamo citato: «conoscenza chia
ra» «deliberato servire».
Descrivere questa componente vuol dire al tempo stes
so delineare i tratti più evidenti dell’originalità dell’in
tervento di Kerényi nell’ambito della ricerca scientifica.
Possiamo sintetizzarne i termini cosi: con quello che può
sembrare talvolta gusto del paradosso, e che è «conoscen
za chiara», «deliberato servire», nei confronti della ve
rità calata di fatto entro un contesto paradossale, Kerényi
ha fondato la sua operosità scientifica su basi che appari
vano le più fragili a gran parte della scienza accademica
ufficiale, rifiutando egli non senza ironia, come troppo
fragili, proprio quelle altre presunte basi che tale scienza
dichiarava le uniche salde.
Ricorderemo qui solo tre esempi.
Nel saggio che abbiamo citato, Ergrijfenheit und Wis-
senschaft, trovandosi dinanzi a una grande raccolta di
figurazioni rupestri preistoriche, Kerényi si chiede quale
sia il «minimo non ulteriormente riducibile» di ciò che
10 scienziato può individuare circa quelle testimonianze:
11 minimo su cui egli può basare il proprio approccio e il
proprio discorso come su un fondamento immediatamen
te dato, sicuro. E rifiuta, come cosa nonostante tutto ipo
tetica, sempre suscettibile di cauzione e di dubbio, ciò
che gli studiosi di preistoria e gli etnologi solevano giudi
care la base interpretativa più certa: il fatto che una figu
razione di elefante con speciale indicazione del cuore, o
una figurazione di bufalo con punte di freccia espressa-

mente disegnate, siano quasi incontrovertibilmente in
funzione di incantesimi venatorii. «Mera ipotesi, - dice
Kerényi, - sebbene sia un’ipotesi verosimilissima». A
questa ipotesi egli contrappone qualcosa che per certa
parte della scienza ufficiale sarebbe privo di ogni solidità,
o addirittura da non prendere in considerazione come co
sa estranea alla scienza: «c’è pur sempre, - egli dice, -
qualche cosa che si può individuare con sicurezza anche
maggiore, perché è "dato” in modo ancora più immedia
to: intendo la condizione dell’artista al momento della
creazione. Non resta nessun’altra constatazione che, in
ogni caso, resista a qualunque critica, quanto quella dello
stato di fatto puro e semplice che l’artista si trovava nel
la condizione d’essere afferrato e commosso, preso, pos
seduto dalla cosa rappresentata. Questa constatazione de
v ’essere intesa in senso ristretto, quasi triviale: non ci si
deve sentire più di quanto possa essere lasciato sussiste
re dalla critica più severa e conseguente. Ogni cosa che
fu partorita rende testimonianza del fatto che qualcuno
ne fu pregno, e chi la portò non era interamente libero»9.
Un secondo esempio. Nella sua grande opera sul ro
manzo ellenistico10 Kerényi ha fondato tutto il suo di
scorso, tutto lo stile nuovo della sua lettura, su ciò che
molti specialisti del tema consideravano e spesso conti
nuano a considerare l’aspetto più dubbio, meno afferra
bile, o addirittura più sviante, del problema: la qualità
genuinamente mitologico-religiosa dei romanzi. Anziché
procedere da quella che per una certa filologia è l’ipotesi
più concreta, più aderente ai fatti accertati - cioè l’ipo
tesi della derivazione genetica del romanzo ellenistico
dalle esercitazioni nelle scuole di retorica - , Kerényi ha
valutato questa ipotesi per quello che è, mera ipotesi, ed
ha ritenuto doveroso, più serio, lavorare su ciò che non
è ipotesi: sull’intrinseca dimensione spirituale e artistica
9 k. k e r é n y i, Ergriffenheit und Wissenschaft, in Apollon cit., p p .

65-66.
10 id ., Die griechisch-orientalische Romanliteratur in religionsgeschicht
licher Beleuchtung, Mohr, Tübingen 19 27, Wissenschaftliche Buchgesell
schaft, Darmstadt 19622.
0
KAR LY KERÉNYI II 59
dei romanzi, visti - come essi davvero sono - quali opere
organiche, prove immediatamente date di un’esperienza
che trova innanzitutto in sé la propria coerenza e il pro
prio significato, la propria storicità.
Riconoscere la storicità di un’opera d’arte, o comun
que di una testimonianza spirituale, innanzitutto nell’in
trinseca verità e coerenza che fa di essa un mondo, una
Welt, non solo una Weltanschauung, è il senso profondo
di quelli che sono stati definiti talvolta gli «ardimenti
esegetici» di Kerényi. Questo riconoscimento trova nella
sua opera l’espressione forse più alta - certo, quella più
appropriata a soccorrerci nel ricordo di lui - nel saggio
Immortalità e religione di A pollo 11. Anche in questo sag
gio vi è la confutazione della via battuta e la contrappo
sizione di quanto apparentemente è più precario a quanto
è apparentemente più solido e accertato. L ’unica legitti
ma esegesi del Fedone, dice Kerényi, non è quella che
presuppone un itinerario dal mito al logos, ma quella
che si specchia nella genesi del logos dal mito, nella na
scita del dire di Socrate dall’esperienza religiosa di So
crate.
Abbiamo detto che questo ci sembra l’ardimento ese
getico di Kerényi più appropriato a soccorrerci nel ricor
do di lui. Ci sembra tale, poiché apre senza alcuna limita
zione d’ordine estetico (per quanto alto possa essere) la
contrapposizione fra commozione che afferra, creativa, e
distanza: tra il volto che gli dèi ebbero per i Greci, e ciò
che gli dèi furono per i Greci - innanzitutto il dio «lon
tano», Apollo. Qui il pensiero di Kerényi non colloca da
parte l’esperienza artistica, ma, inglobando l’esperienza
artistica nell’autenticità dell’essere al tempo stesso affer
rati e lontani, dinanzi alla realtà raggiunta ma anche alla
possibilità, all’effettivo godimento ma anche alla Sehn-
sucht, fa del ricordo e del modello che insegna a ricorda
re, ed è oggetto del ricordo, lo spazio di quel conflitto
perenne che indichiamo con la parola «immortalità».
Il conflitto, la contraddizione, il paradosso, sono in
11 k . k e r é n y i, Unsterblichkeit und Apollonreligion, in Apollon c it.,

PP. 33 sgg.
6o M ATERIALI MITOLOGICI
questa parola: «immortalità». Fra tutte le contraddizio

ni che ci è dato di immaginare, la più netta è quella che
congiunge in un vocabolo la morte con il suo contrario.
L ’esperienza artistica e l’esperienza religiosa che, supe
rando la scienza accademica, Kerényi ha riconosciuto di
continuo come «minimo non ulteriormente riducibile»,
sono non tanto gli spazi in cui quella contraddizione pa
radossale può divenire non contraddizione o addirittura
ovvietà, quanto gli spazi in cui quella contraddizione è
premio della volontà di «conoscenza chiara», «deliberato
servire».
Avere una contraddizione in premio, può sembrare
una ricompensa molto poco augurabile, tanto più quando
la contraddizione si pone fra due termini, come la vita
e la morte, la cui conciliazione parrebbe il risultato più
auspicabile di un’operosità intellettuale cui si dedichi la
propria esistenza. Cosi parrebbe ; ma di là da questo pa
rere affiora lo schema di un vivere per la morte - secondo
le parole di Heidegger - , che è di fatto una soggezione
alla morte: quasi che si viva, verso la morte, per sfuggi
re alla morte: soggezione, almeno, alla potenza minaccio
sa di un nemico tale da porsi come necessario e costante
punto di fuga nella prospettiva del vivente. È come se la
morte fosse un costante problema, di cui si spera o si è
certi di poter trovare la soluzione.
Ma nell’Epilogo de La religione antica Kerényi ha det
to molto chiaramente: «Le idee religiose non hanno la
funzione di rispondere a questioni. Le religioni non sono
soluzioni di antichissimi problemi; esse, anzi, aumentano
considerevolmente il numero dei problemi, diventando
esse stesse presupposti di questioni e di risposte. [...] Nel
la loro forma originaria, viva e valida, le idee religiose
appartengono a una sfera completamente differente da
quella delle questioni, posizioni di problemi, risposte e
soluzioni»12.
La contraddizione che Kerényi ha avuto in premio è
«forma originaria, viva e valida» non di una religione an
tica e resuscitata, ma di una esperienza dell’umano, della
12 k e r é n y i, La religione antica c it., p . 19 9 .

vita umana, tale da modellare il suo devoto come il pro
dotto di una dinamica cosmica che, mentre sembra aprire
in esso il vacuum della sete verso il «vedere» e «pronun
ciare» al modo degli antichi «ciò che vi è di essenziale
nel mondo», in realtà colloca il suo devoto in una costan
te apertura: in un punto di apertura fra blocchi che sa
ranno sostanze o fantasmi, simile a quello dell’incisione
antica che mostra l’astronomo (o l’astrologo), sporto sul
la terrazza della sua torre, cosi che la sua testa passa at
traverso una prima sfera cristallina della cosmologia to
lemaica, e si immerge a suo rischio notturno nello stel
lato, al di là. L ’astronomo di quella figura è stato solita
mente inteso come un protagonista dell’« arte di doman
darsi». Viene ora da chiedersi se egli non sia piuttosto
un protagonista dell’«arte di pronunciare»: non necessa
riamente oracoli (e Kerényi, anche negli istanti di mag
giore, esplicita intransigenza, non volle configurarsi in
oracolo), ma parole di contraddizione.
Siamo lontani da ogni tentazione religiosa, quando noi,
non Kerényi, riconosciamo la misura di umanità di quel
le parole di contraddizione nell’apertura che esse non
solo presuppongono, ma fanno per il fatto che sono: nel
«grande aperto» - per usare una parola di Rilke - che è
prima di esse e in esse e per esse, socratico. Ma Socrate
diceva di avere un daimon. Non possiamo più dire altret
tanto, né possiamo rimpiangerlo, bensì dire che apertura
e silenzio, chiusura e voce, ardono - poiché sono con
giunte - tanto da distruggersi l’un l’altra, cosi che apro
no il vero vuoto: lo spazio di assenza, tale da far risuo
nare la parola come pura struttura prospettica delle ar
chitetture mute, luogo di precaria durata umana di mo
delli e di nomi.
Conoscenza chiara della morte, deliberato servire la vi
ta. In questo senso e solo in questo senso, nelle pagine
di Kerényi, la mitologia è «immortale». Non perché egli
credesse che il mito (una parola che pronunciava con
grande e giustificata cautela) fosse una forza extraumana,
e perciò immortale, che afferra l’uomo e lo plasma e lo fa
agire. Ma perché la mitologia appariva ai suoi occhi com
posta di miti che - sono le sue parole - sono sempre
«miti dell’uomo», e dunque trovano la loro immortalità

in uno spazio-tempo interiore che l’uomo acquista nella
misura in cui lo crea, adempiendo alla sua vocazione uma
na. Nella perennità di questa vocazione, fin tanto che gli
uomini siano uomini (ma non oltre, non in spazi metafi
sici extraumani popolati di fantasmi che afferrerebbero
l’uomo), sta l’immortalità della mitologia, per Kerényi, e
con essa l’immortalità dell’uomo. È un’immortalità di co
scienza umana, di sapere che è più saggezza che sapienza,
di virtù e di fede: fede nell’uomo e dell’uomo: conoscen
za chiara della morte, deliberato servire la vita.
Questa tonalità per cosi dire illuministica del pensiero
di Kerényi ci ha sempre lasciato molto perplessi dinanzi
alle parole di quei critici che hanno applicato alla sua
opera una sbrigativa etichetta di romanticismo e neo-ro
manticismo. Certo, Kerényi ha ritrovato spesso una sorta
di sintonia con i grandi teorici romantici della filosofia
della mitologia, e proprio in uno dei suoi scritti più per
spicui e profondi, il saggio Origine e fondazione della mi
tologia, ha citato Schelling: «Le stesse grandi creazioni
mitologiche - dice Kerényi - dovrebbero far capire al
l’uomo di oggi come egli si trovi in questo caso di fronte
ad un fenomeno che [son parole di Schelling] "per pro
fondità, durata e universalità è paragonabile soltanto alla
natura stessa” ». Ma subito dopo, nella medesima pagina,
Kerényi osserva che «Chi veramente volesse far cono
scere le mitologie, non dovrebbe dapprima appellarsi a
considerazioni e giudizi teorici (nemmeno a quelli di
Schelling, di cui sono le citate parole d’encomio sulla mi
tologia). Neanche delle fonti si dovrebbe parlare molto.
Bisognerebbe prendere e bere la pura acqua della sorgen
te perché questa ci compenetrasse e potenziasse le nostre
latenti velleità mitologiche»13.
Da un lato si potrebbe aver l’impressione che, con que
ste parole, Kerényi si rivelasse più romantico dello stesso
Schelling. Ma la sua preoccupazione di salvare da consi
derazioni e giudizi teorici, nonché da lunghe digressioni
13 k . k e r é n y i . Origine e fondazione della mitologia, i n ju n g e k e ré-

n y i , 'Prolegomeni c i t ., p . 1 3 .
erudite sulle fonti, la «pura acqua della sorgente», è di
fatto, innanzitutto, preoccupazione di salvare alla cono
scenza scientifica la sua indispensabile qualità di autocri
tica, e di là da essa, nell’istante in cui quell’autocritica
vanifica ogni precedente di «considerazioni e giudizi teo
rici», l’accesso personale umano al mito che è «mito del
l’uomo» 14.
Un’illustrazione precisa di questo accesso si trova nella
prefazione al libro sugli dèi e gli eroi della Grecia. «Al
lettore, - scrive Kerényi, - accadrà qualcosa di simile a
quello che accadde a quel conte de Marcellus, ambascia
tore francese presso la corte del Sultano. Nel 18 18 , par
tendo da Costantinopoli per visitare le isole del Mar di
Marmara, egli ebbe la ventura di incontrarsi con un greco
eccezionalmente colto di nome Yacobaki Rizo Nerulos,
che parlava il francese non meno bene del greco e fece
conoscere al conte il grande poema epico dionisiaco di
Nonnos, che il francese più tardi tradusse e pubblicò.
Supponiamo ora che nella nostra isola noi pure incon
triamo un greco simile che ci racconti la mitologia dei
suoi antenati. Egli non sa più di quanto è stato traman
dato nella letteratura e nelle opere d’arte. Ma quella tra
dizione lo tocca personalmente. Egli ne parla come della
"nostra” mitologia e quando egli dice "noi” , intende con
ciò i Greci antichi, suoi e in un certo senso anche nostri
antenati spirituali»15.
Questo accesso alla mitologia che è al tempo stesso
personale e dotto, autocritico e critico, rispecchia la sua
tonalità creativa e insieme il suo senso della distanza, nel
l’opera di Kerényi, il quale giunse a impersonare sia il
colto isolano greco, sia l’umanista straniero. Non a caso
l’accento è posto sull’immagine dell’«isola»: un’isola del
le tante isole greche, ma anche Corfù, l’isola vicino-lon-
tana della Grecia, ed anche 1’« isola» in cui Kerényi vol
le riconoscere un’ora della sua vita. Nelle Considera
zioni preliminari alla seconda parte del suo carteggio
con Thomas Mann, Kerényi scriveva: «Quando perdem-
14 Cfr. in precedenza, p. 6.
15 K. k e r é n y i, G li dei e gli eroi della Grecia, voi. I: G li dei cit.,
p. 18.
mo Thomas Mann trovai anzitutto rifugio e salvezza nel

copiare le lettere, nello studio di esse, nell’evocare i dieci
anni trascorsi dalla pubblicazione della prima metà del
dialogo - anni pieni di delusioni, ma anche ricchi di gioie,
ricchi anche per la possibilità di continuare ancora il col
loquio. Il quale per me fu un’isola». Ma nel settembre
del 1959, giunto in una vera isola, in un’isola greca, An-
dros, egli precisava: «Per le mie giornate nell’isola di
Andros avevo preso con me una copia delle lettere. [...]
Ora potevo almeno recarmi in un’isola, una vera isola re
mota...» 16.
Questa, che vorremmo definire esperienza dell’isola17,
è a nostro parere una costante, un perenne punto focale
nel quale l’opera di Kerényi, il suo stesso atteggiamento
dinanzi all’antichità e alla mitologia, si concentrano, si
propongono all’occhio dell’osservatore nell’istante stesso
in cui affondano le loro radici nella personalità dell’os-
servato. Il quale allora diviene veramente un modello.
È un colloquio ed è un’isola, una vicinanza simpatetica e
una distanza che trova specchio appropriato solo nella
morte. In questo senso, del resto, il Fedone è un dialogo
ma anche la più solitaria delle meditazioni sulla morte, e
Apollo - come proprio Kerényi ha sottolineato, e direm
mo quasi ha scoperto - è fra gli dèi greci il dio per ec
cellenza, il modello del divino, ma anche, sotto un suo
aspetto essenziale, è un dio di morte. Se l’immortalità è
conchiusa nell’uomo, del pari conchiusa nell’uomo è la
morte: il mito dell’immortalità è mito dell’uomo non
meno del mito della morte.
16 k . k e r é n y i, Considerazioni preliminari, in FD , p. 2 1 .
17 È opportuno ricordare che «isola», Sziget (in ungherese), fu il ti
tolo di una piccola rivista o piuttosto raccolta annuale di studi umani
stici, pubblicata da Kerényi con il concorso di alcuni allievi e amici. Ne
uscirono tre numeri (1, 19 35; 11, 1936; m , 1939). Sul frontespizio vi era
unicamente la parola «Sziget» e il disegno di una moneta antica con al
centro la lettera greca sigma (intesa quale iniziale della parola «stemma»,
che era appunto il nome del gruppo di allievi e amici, i quali si riuni
vano settimanalmente in casa di Kerényi per discutere i loro lavori). Il
colophon dei primi due numeri di « Sziget» (il terzo ne è privo) reca, per
il i 935 , l ’indirizzo di Kerényi a Budapest (Kapy-ucta 10: una stanza am
mobiliata sulle colline di Buda), e per il 1936, il suo indirizzo a Pécs
(Tettye-dulò y. una «vigna» sulla collina dietro Pécs, in cui era pigio
nante presso due vecchi coniugi).
KÁROLY KERÉNYI II 65
Vorrei fare qui una brevissima digressione. È signifi
cativo, anche se di per sé non eccezionale e storicamente
spiegabile, il fatto che uno dei primi giornali ungheresi
che diffusero in Ungheria le idee della Rivoluzione Fran
cese fosse scritto in latino: «Ephemerides Budenses poli-
ticae et litterariae», si intitolava. La storia della cultura
ungherese, il peso che ebbe in essa l’umanesimo dai tem
pi di Giano Pannonio e di Péter Pázmány, spiegano chia
ramente questo fatto. Ma la giuntura fra la tradizione
umanistica e le idee della Rivoluzione, la tonalità che
avranno assunto in latino i programmi della Rivoluzione,
ci portano direttamente alle avventure spirituali e allo
stile delle scelte spirituali di Kerényi ragazzo, che nella
biblioteca del nonno materno leggeva Saint-Just, insieme
con i classici. E nel saggio che abbiamo più volte citato,
Immortalità e religione di Apollo, sembra qualche volta
di riudire la eco del discorso sull’immortalità dell’anima
che Robespierre pronunciò alla Convenzione il 7 maggio
1794: «... Brutus et les illustres conjurés qui partagèrent
ses périls et sa gloire appartenaient aussi à cette secte su
blime des stoïciens, qui eut des idées si hautes de la di
gnité de l’homme, qui poussa si loin l’enthousiasme de
la vertu, et qui n’outra que l’héroïsme. Le stoïcisme en
fanta des émules de Brutus et de Caton jusque dans les
siècles affreux qui suivirent la perte de la liberté romai
ne; le stoïcisme sauva l’honneur de la nature humaine,
dégradée par les vices des successeurs de César, et sur
tout par la patience des peuples»18.
Non crediamo che la eco sia casuale. E aggiungiamo
che proprio questa eco ci permette di configurare anche
sotto un’altra luce la kerényiana esperienza delVisola.
L ’Ungheria, dal punto di vista linguistico, è in Europa
una sorta di isola: un’isola dalla quale l’umanesimo, cer
to, ha gettato ponti verso le altre nazioni - e un esempio
evidente è quello del giornale in latino, mediatore delle
idee della Rivoluzione Francese. Ma la ricchezza spiritua
le di quest’isola non consiste soltanto nel suo specchio
18 Cfr. a. THiERS, Histoire de la révolution française, Furne et Cie,

Paris 18.5013, vol. V I , p. 26.
latino: è una ricchezza che matura nella sua cultura più

peculiare, nella sua lingua. Il saggio Immortalità e reli
gione di Apollo è stato scritto da Kerényi originariamen
te in ungherese. E vale la pena, a questo proposito, smen
tire una volta di più la pagina infelice in cui Giovanni
Papini rimproverò agli ungheresi di aver abbandonato
l’uso del latino: «Ora nessuno vi comprende. Siete un’i
sola». Un’isola, certo. Ma un’isola che trova il proprio
senso e il proprio valore nella sua peculiarità di luogo
conchiuso e tuttavia toccato in ogni sua parte da un mare
che è perennità di contatto con altre terre, nell’istante
stesso in cui è abisso. Non a caso, per una facoltà crea
tiva profonda che è la sola capace di congiungere visibile
ed invisibile nel mito dell’uomo, Kerényi ha parlato del-
1’«Ungheria alcionia» nella prima pagina del saggio de
dicato all’isola vicina e lontana alla Grecia, Corfú, e al
l’isola dei Beati, all’isola dell’immortalità umana, circon
data dal mare dell 'Odissea, sul quale vi è consapevolez
za della morte e servizio di vita. Non soltanto nell’iti
nerario di Odisseo, ma nella consapevolezza di ciò che
del modello è divenuto nostro e riscopriamo peculiare del
modello solo quando riapriamo le pagine di Omero: nel
l’esperienza del dotto isolano greco, che alla Grecia del
mito è vicino e lontano, quanto più il suo sapere mitolo
gico è sapere di essere lontano, cosi che la coscienza del
tempo trascorso, della morte, si congiunge al servizio del
la vita, dell’ora presente.
Conoscenza chiara della morte, deliberato servire la vi
ta. Questa è la vera giustificazione storica dell’etimologia
della parola «immortalità» nelle pagine di Kerényi. E
questo è ciò che è talmente divenuto nostro, provenendo
da lui, che ci apre come nostra la possibilità di ricordarlo
come colui che oggi non è, mentre basta aprire le sue pa
gine per poter affermare altrettanto legittimamente che
è lui, oggi, a ricordare noi.
Käroly Kerényi
in . Il «mito dell’uomo»
Il nome di Karoly Kerényi resta, in Italia, circondato

di un’aura piuttosto equivoca. Questo grande studioso
che difficilmente avrebbe potuto indicare in un uomo del
la generazione precedente la sua un suo «maestro»1 (sa
rebbe dovuto risalire, semmai, a K. O. Müller e a Schel
ling), e che non ha lasciato alcuna «scuola», ha eserci
tato un profondo influsso tra rivelatore e provocatore in
numerosi ambiti dello studio dell’antichità classica e del
la «scienza della mitologia» in generale. Ma si tratta di
un influsso che, se mi azzardo ad avanzare qualche pro
fezia, sembra destinato ad agire sugli studiosi delle pros
sime generazioni più di quanto sia stato accolto dai suoi
contemporanei. Si ha l’impressione che la sua fosse, per
usare le parole di Walter Benjamin a proposito di Bacho-
fen, una «profezia scientifica». L ’uomo in realtà non ave
va nulla del profeta. Direi anzi che certe durezze del suo
1 j. d e v r i e s (in Forschungsgeschichte der Mythologie, Alber, Frei

burg-München 19 6 1, p. 3 1 7 ) dice espressamente: «W alter Ottos Schüler
Karl Kerényi ist auf demselben Wege entschlossen weitergegangen...»
Tuttavia, anche nei confronti di W . Fr. Otto, Kerényi non fu propria
mente uno «Schüler»: non fu suo discepolo in senso accademico, e nep
pure in senso più lato. W . Fr. Otto rimase sempre per lui il «venerato
amico», dal quale egli non mancò di prendere le distanze. È ovvio: con
queste parole non voglio dire che Kerényi non imparò nulla da Otto.
Die Götter Griechenlands fu per lui una lettura assai preziosa: ma più
una conferma che una rivelazione. Kerényi non si senti mai «Schüler» di
Otto; lo separava da Otto quella percezione della distanza fra noi e gli
antichi che è cosa tipicamente kerényiana. (Cfr. f . j e s i , Introduzione a
k . k e r é n y i, M iti e misteri, Boringhieri, Torino 19792). Particolarmente
importante in proposito è la critica di Kerényi ai saggi di Otto su Hölder
lin: le posizioni di entrambi sono ampiamente illustrate in p e l l e g r i n i ,
Hölderlin. Storia della critica cit., pp. 206-18.
carattere, certe animosità e intolleranze, certi atteggia

menti con cui pareva quasi rassicurare se stesso del suc
cesso della sua figura di studioso, derivavano in parte
proprio dal contrasto tra la sua vocazione caratteriale ad
essere magister hic et nunc e la situazione storica che gli
imponeva di precorrere i tempi e di parlare oggi per chi
lo ascolterà in un domani non troppo vicino. Di qui, an
che, l’ambiguità dell’aura che, come dicevo, circonda il
suo nome in Italia; non solo in Italia, ma soprattutto in
Italia che, nell’ambito dei suoi studi, era ed in parte è
rimasta recinto piuttosto provinciale. Da questa provin
cia, che, per quanto riguarda lo studio dell’antichità, sem
bra nobile parte delYorbis litterarum quasi soltanto se si
prendono in considerazione i «filologi puri», provengo
no per lo più critiche a Kerényi che restano ambigue poi
ché mancano il bersaglio dell’interezza della sua figura, o
lodi a Kerényi che restano anch’esse ambigue poiché sal
vano e celebrano della sua opera e della sua personalità
alcune componenti magari di fatto presenti, ma salvate e
celebrate in quanto sintomi di fermenti culturali cui l’Ita
lia rimase chiusa - e cosi isolate dalla dialettica che fu
sua, presentate come elementi fascinatori, dunque ten
denzialmente sottratte al contesto sia delle contraddizio
ni in cui egli le vedeva, sia delle contraddizioni in cui egli
stesso era calato e non poteva o non voleva vedersi.
Ancora nel 1970 E. Raimondi, nel suo saggio sulla
Critica simbolica, menzionava Kerényi in questi termini:
... E infine rimane ancora, ma è un’altra presenza deter
minante, la lezione deirantropologia con le sue ricerche in
torno alle strutture del mito e del pensiero analogico-ritua-
le, inaugurate dal Ramo d'oro del Frazer, a non voler scen
dere indietro ai grandi romantici, e che giungono fino alle
esplorazioni di un Malinowski o di un Campbell, allo strut
turalismo di un Lévi-Strauss o, in un contesto junghiano,
airarcheologia di un Eliade o di un Kerényi2.
Dico «ancora nel 1970», perché di fatto, nelle parole
di Raimondi (che nel quadro generale del saggio si riferi
2
E. ra im o n d i, Metafora e storia. Studi su Dante e Petrarca, Einaudi,
Torino 1970, pp. 4-j.
KAROLY KERÉNYI III 69
scono a un apprezzamento positivo della «lezione» di

quella «antropologia») ritornano le consuetudini in base
alle quali, ventanni prima, E. De Martino aveva pole
mizzato contro «la famiglia ambigua degli irrazionalisti».
Sebbene sia notoriamente esistito un rapporto fra Keré-
nyi e C. G. Jung, il carattere assai problematico e spesso
precario di tale rapporto3 dovrebbe indurre a evitare di
configurare la lezione di Kerényi essenzialmente «in un
contesto junghiano»4. Per non parlare dell’accostamento
(che sembra occasionale, dovuto agli incerti di un’esem
plificazione sommaria, ma che, data la sua frequenza in
numerosi autori, si rivela un tic d’una parte della cultura
italiana) fra Kerényi e Mircea Eliade, a proposito del
quale viene spontaneo ricordare non solo una definizione
lapidaria data da Kerényi, «il triviale Eliade»5, ma, per
analogia, le parole scritte da Kerényi a proposito dell’e
clettismo di Pavese: «... aveva perfino fatto comparire a
fianco a fianco Frazer e Frobenius » 6.
Di là dall’accostamento fra Kerényi ed Eliade si intra
vede del resto la possibilità (non certo da parte di Rai
mondi! è opportuno precisarlo) di un recupero da destra
della dottrina di Kerényi: è evidente che ai fiduciarii del
la cosiddetta «destra tradizionale» riuscirebbe molto gra
dito (come già tentano di fare nei loro convegni su miti,
simboli e affini) catturare stabilmente Kerényi fra i loro
autori. E questo è un pericolo maggiore di quello insito
nelle valutazioni dell’opera kerényiana da parte di chi
può venire soltanto accusato d’essere a tale proposito su
perficiale o impreciso.
3 Vedi in precedenza, p. 32. Cfr. anche la lettera di Kerényi a Ninon

Resse, 2 1 luglio 1946, in: h e s s e e k e r é n y i , Briejwechsel cit., pp. 137-
138.
4 Come fa, molto più estesamente di Raimondi, A. g u id u c c i ne II mi
to Pavese, Vallecchi, Firenze 1967, in particolare pp. 229, 263, 279. Nel
libro della Guiducci, fra l’altro, vi è anche qualche inesattezza di infor
mazione: per es., a p. 279, si dice che «Kerényi, affascinato da Jung,
compose le sue ricerche sul Fanciullo divino », mentre in realtà YUrkind
fu scritto e pubblicato prima che Kerényi conoscesse Jung (a parte il fat
to che Kerényi da Jung non fu mai «affascinato», e anzi rimase sempre
fra loro una certa incomprensione di fondo, una certa tensione: «che
pure rese possibile un reciproco rispetto»).
5 Vedi in precedenza, p. 24.
6 Nella lettera a F. Jesi cit. a p. 32.
La strada da seguire sia per salvare il pensiero di Ke-

rényi da queste manipolazioni, sia per mantenere aperta
la nostra possibilità di usufruire della sua lezione, consi
ste nello studiare la sua opera con strumenti critici tali da
porre in evidenza, come ho detto, le contraddizioni che
egli vedeva sussistere tra la sua personalità, l'ambiente
della sua formazione, l'ambiente della cultura europea
entro il quale si mosse durante la maturità, e anche le
contraddizioni in cui egli stesso era calato tanto da non
poterle o non volerle vedere. Solo in questo modo è pos
sibile riconoscere, com'è giusto, in Kerényi uno dei gran
di protagonisti di quella che G. Agamben ha chiamato
«scienza senza nome»,
progetto di una futura «antropologia della cultura occi
dentale» in cui filologia, etnologia, storia e biologia con
vergano con una «icologia dell’intervallo», dello Zwischen-
raum in cui opera l’incessante travaglio simbolico della
memoria sociale7,
scienza «che, purtroppo, dopo quasi un secolo di studi
antropologici, è appena agli inizi» e nella quale - dice
Agamben - il nome di A. Warburg si può iscrivere
accanto a quelli di Mauss, di Sapir, di Spitzer, di Kerényi,
di Usener, di Dumézil, di Benveniste e di molti, ma non
moltissimi, altri8.
Nel libro di Aldo Magris, Carlo Kerényi e la ricerca
fenomenologica della religione9, la strada che ho indicato
è stata generalmente seguita per quanto riguarda le con
traddizioni di cui Kerényi poteva e voleva rendersi conto,
e abbastanza trascurata per quanto riguarda le contraddi
zioni di cui Kerényi non poteva o voleva accorgersi.
Quanto alle contraddizioni, alla tensione dialettica,
che Kerényi avverti nei confronti delle persone del suo
tempo con le quali fu in qualche modo in rapporto, A.
Magris ha il merito di sottolineare ciò che divideva Ke-
7 g. a g a m b e n , A by Warburg e la scienza senza nome, in « Prospettive

Settanta», luglio-settembre 19 75, p. 82.
8 Ibid.
9 Mursia, Milano 19 75.
KÀROLY KERÉNYI III 71
rényi da C. G. Jung (ma su questo punto il problema re
sta cosi complesso da sollecitare altri interventi), da Elia
de, da T. Mann, a partire da un certo momento da W.
F. Otto. A. Magris non accenna invece in alcuna pagina
al rapporto, pur dialettico, fra Kerényi e G. Scholem, e
accenna solo di passata al rapporto fra Kerényi e Buber.
Ma soprattutto manca nel libro di A. Magris una pre
cisa disamina dell'atteggiamento politico, nel senso più
lato, di Kerényi stesso; delle interrelazioni fra la dottrina
di Kerényi e la sua posizione sia genetica, sia deliberata,
politico-sociale; delle medesime interrelazioni fra dottri
na e politica a proposito di coloro che furono per Kerényi
i «venerati» e gli amici. A. Magris accenna appena a que
sti problemi, con una brevità che non si addice a un libro
di 350 pagine, e con alcune ingenuità. Per esempio: so
no io il primo ad essere convinto che Frobenius non si
possa liquidare come un farneticante precursore di Ro
senberg, ma mi sembra un po’ ingenuo limitarsi a consta
tare che «inoltre anche la sua visione del "risorgimento”
della cultura tedesca (la cui colpa consisterebbe nell’aver
fornicato con gli "Dei stranieri” del darwinismo, del mar
xismo, ecc.) manifestava un carattere patentemente con
servatore»10. Altrettanto dicasi per W. F. Otto («la so
stanziale indifferenza o estraneità al nazismo di perso
naggi sia pure di tendenza conservatrice, come Walter
Otto e Karl Reinhardt»11: essere indifferenti al nazismo
voleva dire qualcosa di molto preciso!) Quanto a Kerényi
stesso, se da un lato è necessario sottolineare molto net
10 p. 27. La figura e l ’opera di Frobenius meriterebbero, del resto,

uno studio approfondito, né apologetico come la raccolta Leo Frobenius,
ein Lebenswerk aus der Zeit der Kulturwende, né rozzamente distruttivo
come la prefazione di R. Bianchi Bandinelli a d d izio n e italiana della
Storia della civiltà africana. A questo punto, non si tratta più tanto di
sceverare cosa vi sia di buono e di cattivo nell’opera di Frobenius, quan
to di studiare nella sua interezza l ’intreccio ideologico-scientifico di quel
l ’opera, le sue componenti, il come e il perché dei pensieri sensati e delle
farneticazioni, presenti gli uni e le altre in quella sconcertante mescolan
za di anticolonialismo e di « germanesimo » guglielmino. A proposito del
l ’opera Schicksalskunde itn Sinne des Kulturwerdens (citata più volte da
A . Magris), non va dimenticato che nel suo titolo riecheggiava quello di
Des Deutschen Reicbes Schicksalsstunde di h . f r o b e n i u s , il pamphlet
imperialista e militarista del ’ 14.
11 p. 28.
tamente la sua esplicita e costante ostilità al fascismo e

al nazismo, non si può d’altro lato negare che il suo anti
comunismo era assolutamente viscerale e violentissimo.
Nulla in comune, neppure da questo punto di vista, tra
Kerényi ed Eliade. Ma questa differenza non sta nel fatto
che, come scrive A. Magris, Kerényi «non si lasciò anda
re mai alle requisitorie e alle geremiadi anticomuniste
che, in piena epoca di guerra fredda, fecero la fortuna
professionale del suo conterraneo12 Mircea Eliade»13 e
neppure nel fatto che Kerényi «come uomo non aveva
simpatia per la sua [di Eliade] tendenza a fare il martire
del comuniSmo»14. Quanto a requisitorie anticomuniste,
Kerényi non fu da meno di alcuno! Ne sa qualcosa chi lo
conobbe, e lo stesso A. Magris ricorda occasionalmente la
rottura fra Kerényi e A. Brelich, accennando tra le righe
al fatto che non erano in gioco solo problemi scientifici in
senso strettols. La differenza è un’altra: che - anticomu
nisti l’uno e l’altro - Kerényi non fu mai un fascista,
mentre Eliade lo f u 16.
Nel libro di A. Magris, d’altronde, anche là dove vi
sono accenni (esigui) all’inquadramento politico delle sin
gole persone in gioco, sembra che l’atteggiamento poli
tico di ciascuno fosse cosa molto marginale e comunque
estranea alle dottrine scientifiche da ciascuno formulate,
e cosi tutto il discorso perde consistenza e mordente, cioè
rimane accademicamente estraneo a quell’intreccio ideo
logico in cui consiste il vero problema.
Nella prospettiva di queste considerazioni devo rispon
dere a una precisa critica che A. Magris rivolge a quanto
ho scritto su Kerényi. A. Magris cita in particolare que
sto mio brano:
12 In realtà Kerényi era ungherese e Eliade rumeno; la città natale di

Kerényi, Temesvàr, fu poi acquisita dalla Romania (Timi§oara). M i sof
fermo su questo punto per ricordare che Kerényi non si senti mai wcon
terraneo” di Eliade.
13 p p . 1 2 2 - 2 3 .
14 p . 5 4 , n o t a 8 5 .
15 P P - 3 2 6 - 2 8 .
16
Cfr. d . r e i , Fra storicismo ed ermeneutica religiosa: note su Mircea
Eliade, in «Rivista di storia e letteratura religiosa», 1 9 7 2 , pp. 5 3 5 - 6 2 ;
f. JESI, I l mito, Isedi, Milano 1 9 7 3 , pp. 6 6 sgg.; id ., Cultura di destra,
Garzanti, Milano 1 9 7 9 .
KÄROLY KERÉNYI III 73
Il Kerényi ha impegnato tutta la sua opera da un lato a
esaminare l’autonomia, il valore autosignificante, le leggi
interne della mitologia (nel senso di materiale mitico e del
modellare subito da tale materiale), dall'altro a sostenere
che la mitologia è nulla di meno ma anche nulla di più di
un modo dell’esistere umano. Per il Kerényi non esiste
una sostanza extraumana (il m ito della «destra tradiziona
le») che si appalesa entro l’uomo ed entro la storia. Il mo
dellare materiali mitologici, dunque il «fare della mitolo
gia» non è nulla di meno ma anche nulla di più che eser
citare una tipica facoltà dell’essere umano: facoltà che il
Kerényi stesso dichiara paragonabile correttamente alla fa
coltà musicale17.
Dopo aver osservato che «Questa riduzione del mito
in quanto “ mito dell’uomo” a una “ facoltà” della natura
umana ci sembra per la verità piuttosto lontana dallo spi
rito del pensiero kerényiano: Vumanesimo di Kerényi
non va confuso con Vumanesimo storicista in una qual
siasi delle sue forme», A. Magris precisa le ragioni di
questa sua divergenza d’opinione enunciando alcune obie
zioni che, per chiarezza di esposizione, esaminerò qui ad
una ad una, sebbene si tratti di obiezioni strettamente
interrelate e armoniche con un suo atteggiamento fonda-
mentale, sia nei confronti di Kerényi sia della Religions
wissenschaft in generale, diverso dal mio; giungerò del
resto, più oltre, a confrontare l’atteggiamento suo e mio,
configurati in una loro pur approssimativa interezza.
A. Magris dice, innanzitutto:
Certo per Kerényi il mito non è assolutamente una «so
stanza», a parte il fatto che è filosoficamente stravagante
porre la questione se il mito sia o meno una «sostanza»:
sostanza potrebbe essere eventualmente la figura divina
cui il mito si riferisce, ma d’altronde, come sappiamo, an
che questo problema per Kerényi non sussiste18.
Devo qui far notare che «porre la questione se il mito
sia o meno una “ sostanza” » sembrerà «filosoficamente
stravagante», ma è stato ed è storicamente necessario ne
17 J e s i, I l mito c it ., p . 8 o ( m a g r is , C. Kerényi c it ., p p . 2 9 8 -9 9 ).
18 m a g r i s , C. Kerényi c i t ., p . 2 9 9 .
gare che il mito sia sostanza. Come dicevo nel testo da

cui A. Magris ha tratto la citazione delle mie parole, la
cosiddetta destra tradizionale ha insistito per decenni
(usufruendo di una terminologia elaborata o rimasticata
da autori come Th. W eber19 e Ed. Reich20) nel configu
rare come «sostanza» ciò che essa intendeva per «mito».
Proprio riferendosi a queste tecnicizzazioni del «mito»,
Kerényi ammoniva: «Solo, non dobbiamo ipostatizzare,
come se "mito” o addirittura wGermania” fossero so
stanze concrete» [«Nur hypostasieren dürfen wir nicht,
als ob "Mythos” oder gar "Deutschland” feste Substan-
zen wàren»]21. E questo ammonimento si ricollegava a
uno dei problemi fondamentali del suo pensiero, cioè alla
sua distinzione tra «mito» e «mitologia», alla sua cautela
nell’uso della parola «mito», dato il rischio che (sulla
scorta non solo dei più espliciti tecnicizzatori nazisti dei
materiali mitologici, ma di autori amici o addirittura ve
nerati come W. Fr. Otto) si intendesse per «mito», e sia
pure per «mito autentico» qualcosa che «è dinamico, ha
un potere, afferra la vita e la plasma » La necessità sto
rica di prendere le distanze da questo atteggiamento ren
de, dunque, molto meno «filosoficamente stravagante»
di quanto parrebbe la volontà di negare che il «mito»
sia «sostanza»; e questa volontà di negare (più che di
«porre la questione se...», poiché infatti di negazione si
tratta) è di Kerényi anziché mia originale. Evidentemen
te, per chi non accetti i presupposti della «destra tradi
19t h . w e b e r , Metaphysik. Eine wissenschaftlicke Begründung der On

tologie des positiven Christentbumsy Gotha 18 8 1-9 1, voi. II, pp. p i, 547.
20 e d . r e i c h , Der Kosmos des IJebersinnlichen und die Entwickelung
der Wesen, Flemming, Prag/Spandau 1897, passim.
22 Dalle Considerazioni preliminari di k . k e r é n y i, in F D , p. 33. Da
quanto dice A . Magris, ho l ’impressione che egli non abbia ben tenuto
conto del contesto da cui cita le mie parole. Da tale contesto, ma innan
zitutto dalla distinzione fra « il mito [in corsivo nell’originale] della ” de
stra tradizionale” » e la mitologia, risulta infatti che il mito (-sostanza) è
quello della destra tradizionale, cioè il mito che non «si riferisce» ad
una «figura divina», ma che è la sostanza cui «si riferisce» la mitologia,
la sostanza extraumana che afferra l’uomo e lo fa parlare del mito (lo fa
produrre mitologia) o anzi lo fa agire sotto la propria forza: vedi Schu-
ler, vedi Derleth, vedi Dacqué, ecc. In generale, insomma, per la destra
tradizionale il mito non è il parlare di qualcosa, ma la sostanza (die ma-
gische Welt-Substanz per Ed. Reich) di cui parla la mitologia.
KÁROLY KERÉNYI III 75
zionale», il «mito» non può essere sostanza; affermare
che il «mito» possa essere sostanza è tanto «filosofica
mente stravagante» quanto può esserlo una tecnicizza-
zione dei materiali mitologici.
A. Magris prosegue nella sua critica scrivendo:
La nostra impressione, anzitutto, è che nel genitivo del
la frase «il mito è mito dell*uomo» Kerényi non sentisse
tanto un genitivo soggettivo quanto un genitivo oggettivo;
cioè a dire non nel senso che il mito sia un prodotto uma
no (come vorrebbe forse concludere Jesi), ma soprattutto
nel senso che il mito è un’«espressione antropologica»,
che il mito nella sua forma più elevata (i miti di creazio
ne e i miti esistenziali come quello di Persefone o di Pro
meteo) descrive figurativamente la struttura «archetipica»
della condizione umana23.
A proposito del genitivo soggettivo e oggettivo, credo
che sia preferibile limitarsi a prendere atto delle parole
di Kerényi - sia quelle nella prefazione al Briccone divi
no', sia quelle rivolte a me: «... una delle mie tesi [...] di
ce: " I l mito è mito dell’uomo” , [e] questo genitivo va
inteso come genitivus subiectivus e obiectivus» [« ...eine
meiner Thesen [...] lautet: " I l mito è mito delPuomo” ,
dieser Genitiv als genitivus subiectivus und als obiecti
vus aufgefasst »]24- che fanno valere simultaneamente le
due accezioni; è pericoloso avanzare ipotesi tali da anda
re oltre quell’« und». Quanto alla presunta intenzione di
concludere «che il mito sia un prodotto umano», dico
soltanto: se si intende per «mito» la mitologia in quanto
i materiali mitologici storicamente verificabili, Kerényi
ha sottolineato che la mitologia, è il prodotto di una fa
coltà umana spontanea di modellare materiali figurativi
(o, se vogliamo, linguistici in senso lato). Se poi per «mi
to» si intende la situazione di tensione dialettica in cui
l ’uomo si trova, o addirittura che l’uomo è, tensione resa
esplicita dalla facoltà dell’uomo di «fare mitologia», al
lora bisogna passare all’ultima e conclusiva obiezione di
A. Magris:
23 p . 2 9 9 .
Ma il punto più importante è che a Jesi, forse perché

parte da un problema di «sostanze», sfugge completamen
te la natura dialettica del pensiero kerényiano. Senza dub
bio il mito è una costruzione umana; se si vuole è anche
il prodotto di una «facoltà» mitogenica insita nell’uomo.
Ma che cos’è l'uomo? Secondo Kerényi, l’uomo è (per la
sua propria essenza) rapporto, correlazione, Umgang. I due
poli che sottendono la struttura relazionale dell’uomo so
no da un lato il mondo-della-vita che nella prospettiva del
la seconda dimensione rivela la trasparenza di un «mondo
di segni»; dall’altro l’intenzionalità della coscienza che,
nel senso della religio, si preoccupa di leggere scrupolosa
mente, di comprendere e di interpretare quei segni. Il mi
to nasce perciò dall’attività ermeneutica con cui l’uomo
entra in contatto con ciò che sta fuori di lui, pur trovan
dosi nel medesimo orizzonte di esperienza25.
Sgombriamo prima di tutto il terreno dal «problema
di “ sostanze” ». Come ho già detto, mi sono preoccupa
to di sottolineare la volontà di Kerényi di negare che il
«mito» possa essere sostanza, per una precisa ragione che
è la ragione stessa per cui Kerényi insisteva su quella ne
gazione. Certo, per Kerényi «la questione se il mito sia o
meno una " sostanza” [...] non sussiste» (e neppure sussi
ste per me): ma Kerényi ha sentito la necessità (ed io me
ne sono fatto eco) di dire « no » poiché una schiera di tec-
nicizzatori - da destra - di materiali mitologici diceva e
dice «si».
Resta la questione della «natura dialettica» del pen
siero di Kerényi. Affermando che tale natura mi sfugge,
A. Magris giunge al nocciolo del problema, poiché di fat
to, di là da queste obiezioni che ho esaminato partita-
mente, sta la contrapposizione fra l’atteggiamento di A.
Magris e il mio nei confronti della religiosità di Kerényi.
Dice A. Magris:
... la datità storica della religione indica che è nell’es
senza propria dell’uomo di essere in rapporto con qualco
sa d’«altro». La genericità di questa espressione «altro»
non è dovuta solo a prudenza scientifica, ma anche ad una
complessità insita nella natura stessa della cosa: non a ca
25 p. 299.
so è stata usata pure da eminenti studiosi e addirittura da
teologi. La scienza storico-religiosa può tuttavia, senza nes
suna implicazione teologica, chiamare questa alterità col
nome che essa ha in una tradizione culturale dell'umanità:
come «il divino» (das Göttliche)76.
Cito queste parole non per discuterle qui in quanto
espressioni di una convinzione di A. Magris (sono pre
sentate come tali), ma per chiarire Pinterpretazione che
A. Magris dà del pensiero di Kerényi. Secondo A. Ma
gris, infatti, quanto mi sfugge è il fatto che per Kerényi
il mito è il risultato27 dell’attività ermeneutica con cui
l’uomo entra in contatto con «il divino», che è «ciò che
sta fuori di lui», «pur trovandosi nel medesimo orizzon
te di esperienza».
L ’unica, concreta obiezione da parte mia può essere
questa: a mio parere, ho colto la «natura dialettica» del
pensiero di Kerényi riconoscendo nella religiosità di Ke
rényi una religione della morte che non era acquiescenza
alla morte o idolatria della morte, ma «conoscenza chiara
della morte» cui si contrapponeva dialetticamente in lui
un «deliberato servire la vita»28. Sono convinto che «la
natura dialettica del pensiero kerényiano» non sia sacri
ficata da queste parole:
nel pensiero di Kerényi la mitologia è quel linguaggio uni
versale che getta intorno all'uomo un cerchio dal quale
non è possibile uscire senza entrare immediatamente nel
cerchio della morte - poiché è la morte che delimita il
bordo esterno di quel cerchio della mitologia: è la morte
la sostanza dura («qualcosa e insieme nulla») senza la qua
le il fluire della mitologia sarebbe una pura corrente amor
fa. La mitologia è il cerchio contro la morte; ma anche: la
mitologia è il cerchio che è tale poiché intorno ad esso
preme la morte. La seppia-uomo schizza il suo inchiostro
di miti contro l’acqua che la circonda e con cui si identi
fica il nemico incognito; ma solo la densità e la pressione
di quell’acqua fanno assumere le sue forme preziose e di
fensive all'inchiostro che vi fluisce29.
26 p. 293.
27 O, se si preferisce, «ciò che nasce da...»
28 Vedi in precedenza, pp. 60-61.
29 Vedi in precedenza, pp. 31-32.
7§ MATERIALI MITOLOGICI
Ho scritto «conoscenza chiara della morte», anziché

«esperienza del divino», per mantenere presente il rife
rimento storico alle accezioni di religio mortis nella cul
tura tedesca, e al carattere funerario della sublimazione
di quella cultura, borghese, in termini di religio. Cultura
tedesca: che per l’ungherese Kerényi risultò soggettiva
mente estranea, ma oggettivamente simpatetica in quan
to accezione esemplare di cultura borghese, di quella cul
tura borghese, conservatrice, non fascista, in cui egli si ri
conosceva (certo senza ammettere che fosse cultura «bor
ghese») come «conjuratus dell’ "Esercito latino” » 30. Se,
d’altronde, ci si lascia sfuggire questi connotati di Keré
nyi, si incorre nell’errore di A. Magris nel valutare un’o
pera veramente splendida di Kerényi, Die Mythologie der
Griechen e Die Heroen der Griechen, e in generale tutto
l’approccio di Kerényi a quanto sopravvive del mondo
antico. Scrive A. Magris:
A nostro avviso, renorme distanza che divide la «sum-
ma» kerényiana di mitologia greca da tutte le altre esi
stenti, anche le più pregevoli, risulta subito evidente fin
dalla prima lettura: è la distanza che separa inevitabil
mente dal mondo greco qualsiasi opera scientifica moder
na sull’antichità classica. Nel testo di Kerényi, questa di
stanza sembra essersi annullata come per incanto; il suo
discorso piano e convincente ci trasporta in un’altra di
mensione storica e religiosa con una meravigliosa sensazio
ne di contemporaneità31.
Ma il pregio della «Mitologia greca» di Kerényi consiste

esattamente nel contrario: nel fatto che Kerényi non di
mentica mai la distanza - «C ’è ancora molto che separa
la bocca dall’orlo del calice...»32. Quella che è doveroso
chiamare la genialità di Kerényi consiste nella finezza con
cui egli ha colto il gioco del vicino-lontano, la veridicità
di ciò che ci offre la distanza, il godimento profondo dei
resoconti di viaggio in Grecia nel xviii-xix secolo, il sen
30 Come dice di sé Zeitblom nel Doctor Faustus.

312 pp. 264-65.
Dall’Introduzione di k. k e r é n y i a j u n g e k e r é n y i, Prolegomeni cit.,
P. 13.
so della malinconia-profezia, del perduto che è la nostra

condizione di percezione e di Sehnsucht verso il futuro
dinanzi alla Grecia. Kerényi sapeva benissimo di non po
ter eliminare quella distanza, e sapeva che Punico modo
di accedere alla nostra Grecia consisteva nel prendere at
to di quella distanza come di cosa insuperabile, cosi come
Ifigenia:
Denn ach! mich trennt das Meer von den Geliebten,
Und an dem Ufer steli’ ich lange Tage,
Das Land der Griechen mit der Seele suchend33.
Chi parla nella sua «Mitologia» è un moderno «greco
eccezionalmente colto», egli «non ne sa più di quanto è
stato tramandato nella letteratura e nelle opere d’arte.
Ma quella tradizione lo tocca personalmente»34. Il dato
costantemente presente è la distanza, mai eliminabile, di
ciò che ci tocca personalmente. Questa distanza (non a
caso Kerényi era lettore appassionato di Rilke, e sapeva
bene la Ferne rilkiana) impedisce al tono della «Mitolo
gia» di Kerényi di cadere nel Kitsch, e congiunge ideal
mente Kerényi al T. Mann della tetralogia di Giusep
pe. Indubbiamente T. Mann sembra essere andato oltre,
fino ad un’occasionalità dell’uso dei materiali mitologici
33 g o e th e , Iphigenie auf Tauris, w . 10-12.

34 K. k e r é n y i, G li dei e gli eroi della Grecia, voi. I: G li dei cit., p.
18. Sia queste parole, dalle quali risulta chiaramente la distanza fra il
moderno isolano greco e i suoi antenati, sia (nella medesima prefazione)
le considerazioni sulle alterazioni irrimediabili subite dai materiali mito
logici, sia infine (nella prefazione ai Prolegomeni) le parole sulla distanza
che ancora «separa la bocca dall'orlo del calice» e quelle che seguono,
non permettono di supporre che Kerényi si fosse illuso di ripristinare
l ’immediatezza di approccio alla mitologia greca, quale essa fu per i greci
antichi. Quanto egli si propose di fare (e forse riuscì a fare) era: «allar
gare quell’accesso immediato per il quale il lettore dovrà trovare la pro
pria strada verso la mitologia». Non: «verso la mitologia greca», ma
verso la mitologia; cioè favorire le esperienze mitologiche di ognuno,
oggi, l ’esercizio spontaneo e libero della facoltà mitologica. Sebbene si
fosse allontanato «per tempo» dal metodo storico-filologico, Kerényi non
mi sembra avere mai rifiutato di fare i conti con il tempo della storia,
pur avvertendo che non coincide con esso il tempo del segreto. I «pen
sieri segreti » di ciascuno - egli ha detto - « sono miti e riti esattamente
come erano quelli dei popoli»: ma avere proprii miti e riti (proprii
«pensieri segreti») non significa essere in contatto diretto con quelli che
furono i miti e i riti degli antichi, significa soltanto trovarsi ad esercitare
una facoltà che fu anche degli antichi, e quindi accorgersi di quanto sia
mo vicini (e lontani) rispetto a loro.
nella quale la distanza diviene situazione di parodia. Ke-

rényi si è fermato in quello spazio della Ferne che è al
tempo stesso al di qua e al di là della parodia. La parodia
è pur sempre condanna a morte, con speranze taciute nel
la Fenice. La Ferne di Kerényi - e di Rilke - è attesa,
malinconia, non dichiarazione di vita hic et nunc (come
il «paganesimo» di W. F. Otto) ma ipotesi di vita lon
tana.
La festa e la macchina mitologica
i. Gli studi sulla festa circoscrivono un ambito di ri

cerche documentarie e metodologiche entro il quale l’an
tropologia culturale, l’etnologia, la storia (o scienza) delle
religioni e quella del folklore sono sottoposte, oggi, a una
prova specialmente rivelatrice. Le feste dei «selvaggi» e
le feste del calendario folklorico sono state, nei secoli
scorsi, uno dei principali oggetti di studio di queste disci
pline: forse il principale momento, nell’esistenza delle
collettività studiate da etnologi e folkloristi, che - insie
me con il sacrificio - apparisse pregno di determinati stili
di vita, cosi come il patrimonio mitologico, situato non
tanto /^//'esistenza delle collettività, quanto prima di es
sa, quale suo precedente fondante. A differenza dalla mi
tologia, la festa è, almeno in apparenza, direttamente
percepibile e documentabile dall’estraneo. Mentre la mi
tologia, ridotta a puro racconto mitologico accessibile
agli estranei, si rivela subito remota dal suo essere in at
to, la festa, pur osservata da estranei, sembra intatta e
conoscibile nei suoi gesti, nel suo spazio, nel suo ritmo,
nelle sue norme. Le riserve particolarmente gravi che
sono state poste dalla riflessione metodologica circa que
sta conoscibilità, hanno indotto numerosi studiosi con
temporanei a rinunciare, almeno in parte, ad essa ed a
privilegiare la mitologia come elemento peculiare di una
cultura, elemento di cui sembra meno rischioso calcolare
i margini di inconoscibilità. In questo modo, tra le scien
ze umane degli ultimi due secoli e quelle di oggi, si sta
compiendo una frattura che pone in evidenza soluzioni di
continuità già latenti nel decorso del pensiero antropoio-
gico in senso lato (mascherate dal modello illusorio di un

progresso scientifico lineare). Ciò che viene posto in crisi
è precisamente la possibilità di rapporto conoscitivo tra
l’osservatore moderno e l’attualità di un momento d’esi
stenza delle culture di interesse etnologico o folklorico.
Per questo crediamo che gli studi sulla festa rappresen
tino un banco di prova singolarmente arduo e rivelatore.
Discipline che, fino a ieri, hanno affrontato l’esistenza
dei «diversi» e, come suo istante saliente, la festa, si tro
vano oggi ad esitare dinanzi ad ogni approccio a tale esi
stenza in atto. Esse tuttavia sono costrette a prendere po
sizione in qualche modo anche dinanzi al problema che
tende a risolverle in scienze del non-conoscere, e da simili
prese di posizione è lecito trarre conclusioni rivelatrici
sui limiti e sulle possibilità delle scienze dell’uomo.
L ’approccio di ciascun osservatore o ricercatore al
meccanismo in questione può essere descritto come la ge
nesi di un determinato modello gnoseologico, cioè dello
schema determinato in cui di volta in volta s’è attuata
l’esperienza conoscitiva. Ciascun modello gnoseologico
coincide con un conoscere in atto fin tanto che dura la
sua fase genetica. Una volta conclusa tale fase, definitosi
compiutamente il modello, è più esatto parlare di cono
scenza riflessa, cioè dell’alone di sopravvivenza che sussi
ste intorno al modello stesso, ormai schema irrigidito,
formula data anziché conoscere in fieri. Ciascun cono
scere in fieri, ciascun approccio non riflesso al meccani
smo osservato, ciascun modello gnoseologico nella sua
fase genetica, è caratterizzato e delimitato dall’interazio
ne fra quanto vi è di permeabile nel meccanismo e quan
to vi è di permeabile nell’osservatore: conoscenza, in
questa accezione, è incontro di due permeabilità, l’una e
l’altra condizionate dalle circostanze storiche in cui il
conoscere è in fieri e dalle caratteristiche che, in quelle
circostanze, sono peculiari dei due enti coinvolti nel pro
cesso gnoseologico, il conoscente e il conosciuto. Dal mo
mento in cui il modello gnoseologico acquista definitiva
mente forma stabile, la permeabilità dell’ente conoscente
si riduce ulteriormente; l’approccio al meccanismo da co
noscere è infatti condizionato da un ulteriore fattore: il
LA FE ST A E LA MACCHINA MITOLOGICA 83
modello stesso, che è ormai una formula data e che, per
periodi di lunghezza variabile, continua ad imporsi in
certa misura sulle operazioni conoscitive di chi non ha
partecipato alla sua genesi.
Ogni modello ha consentito una determinata forma di
conoscenza (o, al limite, di non-conoscenza). Esaminarli
tutti insieme dal punto di vista della storia delle ricerche
e dell’epistemologia significa tentare non soltanto di veri-'
ficare le caratteristiche condizionanti delle singole culture
entro le quali sono stati formulati e il condizionamento
ulteriore che essi stessi hanno esercitato, dopo che ebbe
termine la loro fase genetica, ma anche un’ulteriore for
ma di conoscenza del meccanismo che essi hanno varia
mente affrontato e una riflessione su uno dei principali
problemi di metodo nell’ambito delle scienze umane. Chi
raccoglie una serie di modelli della festa formulati a par
tire dal xvi secolo, si propone due obiettivi interrelati: lo
studio dei condizionamenti primari e secondari che inter
vengono nella genesi dei modelli e nel loro influsso ulte
riore, e un nuovo approccio al fenomeno della festa. Dei
modelli precedenti è possibile usufruire come di elementi
di patrimonio gnoseologico che devono essere posti in
condizione di reagire gli uni con gli altri, come parti di
una composizione nella quale consiste l’ulteriore cono
scere. Se ciascun modello possiede una sua oggettiva veri
dicità gnoseologica, occorre tentare di adoperare insieme
molteplici modelli, non cercandone le concordanze che,
anche quando esistono, restano scarsamente rilevanti
data l’autonomia intrinseca di ciascun modello, ma facen
do interagire i diversi modelli e il loro raccoglitore. È
questo l’ulteriore approccio al meccanismo della festa:
adunare e ordinare in una composizione modelli gnoseo
logici, in modo che tale composizione sia un conoscere in
fieri. Ma per raggiungere questo fine è indispensabile ren
dere le varie parti della composizione - i vari modelli -
interagenti le une con le altre, non irrigidite entro i loro
singoli confini, non riparate, grazie alla loro definizione,
dall’interazione reciproca.
Rendere i singoli modelli gnoseologici interagenti fra
loro significa ricondurre ciascuno di essi alle modalità di
non-conoscenza che sono la forma in cavo della loro og

gettività. Ognuno di tali modelli è una creazione concet
tuale autonoma, obbediente a proprie leggi intrinseche,
proprio perché corrisponde a determinate e autonome
modalità di non-conoscenza. Rendere i modelli intera
genti fra loro significa rendere attuale la loro oggettività,
dunque il loro aderire a singole forme di non-conoscenza.
La tecnica di conoscenza cui intendiamo ricorrere si attua
nella tensione fra la qualità negativa del suo adoperare
ogni modello gnoseologico in funzione delle modalità di
non-conoscenza che gli sono proprie, e la qualità positiva
del suo creare per composizione. Essa inoltre deve affron
tare il problema dell'attualità del suo esito. Questa attua
lità è, a sua volta, in tensione dialettica rispetto all'inat
tualità degli elementi della composizione, cioè dei mo
delli gnoseologici. Se configuriamo la vita di ciascuno di
essi in termini temporali, osserviamo che il momento del
la loro esistenza più difficile da conoscere è quello della
loro attualità, del loro «oggi». Il loro «ieri», rappresen
tato dai fattori che intervennero nella loro genesi, può
essere conosciuto con relativa facilità, poiché quelle stes
se scienze nel cui ambito essi sono «modelli», dispongo
no di molteplici passe-partout metodologici per configu
rare le origini di un fatto con rigore che potrà variare al
l'atto pratico, ma che in teoria coincide con il rigore del
principio di causalità. Questi modelli hanno anche un
«domani»; di là dalla loro precisa attualità, sono pro
getti creativi, fino al limite dell'utopia, ed anche fino a
tale limite i passe-partout metodologici per configurarli
non separano il loro rigore da quello del principio di cau
salità. Si tratterà semmai, in alcuni casi, di passe-partout
metodologici - di modelli gnoseologici riflessi - sufficien
temente elastici per sussistere anche là dove radicalizzino
la tensione del conoscere fino alla sospensione di giudi
zio su taluni anelli della catena di cause e di effetti. Usia
mo l'espressione «modelli gnoseologici riflessi», perché
si tratta di passe-partout metodologici che di fatto svol
gono la loro funzione in quanto riflettono i modelli da
conoscere o vi si adeguano per trasparenza. Nei casi in
cui riflettono l'oggetto come uno specchio maculato, essi
non fanno altro che adeguarsi alle zone di buio che già
sussistevano nella visione del «domani» propria dei crea
tori dell’oggetto (dei creatori del modello da conoscere).
Il «domani» di ogni modello gnoseologico inteso come
progetto creativo è pieno di queste macchie oscure di là
dalle quali dovrebbero celarsi anelli della catena di cau
se; riflettere tali oscurità non è altro che adeguarsi alle
caratteristiche dell’oggetto da conoscere.
Nell’esistenza del modello da conoscere i veri punti
oscuri, cioè i punti circa i quali la nostra conoscenza è in
difficoltà senza giustificazioni di adeguamento fenomeno-
logico, coincidono con i momenti di attualità: con i mo
menti dell’«oggi». Ciò che più ci sfugge è precisamente
l’istante dell’attualità dei modelli gnoseologici che vo
gliamo conoscere: l’istante in cui non ci è possibile far
ricorso a passe-partout metodologici fondati sul principio
di causalità, poiché nell’«oggi» assoluto, nell’esclusiva-
mente presente, resta sospeso il rapporto temporale im
plicito in una relazione di causa e di effetto. Se la nostra
metodologia è assolutamente condizionata dal principio
di causalità, qui essa si arresta, trovandosi di fronte al-
Yaltro per eccellenza. Considerata autonomamente dal
suo «ieri» e dal suo «domani», la cosa dell’«oggi» asso
luto è inaccessibile a scienze umane che non dispongano
di metodologia autonoma dal principio di causalità.
Queste considerazioni riescono qui specialmente op
portune poiché l’oggetto che funge da denominatore co
mune dei diversi modelli gnoseologici cui ci riferiamo è
un fenomeno - la festa - le cui manifestazioni attirano
l ’attenzione innanzitutto sul suo «oggi», sulla sua attua
lità che risulta privilegiata al punto da sembrare identifi
cabile con la sua essenza. Il nostro lavoro ha quindi il du
plice scopo di verificare, da un lato, le modalità secondo
le quali le scienze umane di oggi non sono in grado di
conoscere la festa nella sua attualità; e di verificare, d’al
tro lato, attraverso lo studio delle modalità secondo le
quali non siamo in grado di conoscere l’attualità dei mo
delli gnoseologici applicati alla festa, i limiti di una sto
ria delle ricerche ristretta allo «ieri» e al «domani» dei
suoi singoli oggetti.
A ll’ambito gnoseologico di tale storia delle ricerche va

aggiunta un’ulteriore limitazione. È vero che una ricerca
scientifica fondata sul principio di causalità può ottenere
qualche risultato quando indaga sia lo «ieri» sia il «do
mani» di un determinato modello. Ma risulta ben presto
chiaro che i risultati dell’indagine sullo «ieri» sono mol
to più precari di quelli sul «domani»: lo «ieri» è, sia
pure con ampi margini, definito nel tempo, mentre il
«domani» non è costretto da limite post quem. Nello
studio dello «ieri» gli oggetti tendono ad irrigidirsi in
un’attualità già accaduta, dinanzi alla quale la ricerca
nuovamente si arresta; nello studio del «domani» gli og
getti - i modelli gnoseologici - rimangono operanti come
progetti creativi a tempo indeterminato, e la ricerca può
procedere nella misura in cui si identifica con quella stes
sa progettazione creativa in atto. Condizioni oggettive
fanno si che la nostra indagine si muova solidale con ciò
che sopravvive degli oggetti studiati, solidale con la loro
esistenza nella fase «domani», e cosi essa stessa diviene
un progetto creativo, sia pure per negazione. L ’antino
mia fra creatività-progettazione e negatività (determina
zione delle modalità del non-conoscere) è, ai nostri occhi,
garanzia di contributo verso l’obiettivo epistemologico
che ci proponiamo: il superamento per eccesso della me
todologia cui è estranea la conoscenza dell’«oggi».
2. «Ma, infine, quali saranno gli oggetti di questi spet

tacoli? Niente, se si vuole... Piantate nel centro di una
piazza un palo con una ghirlanda di fiori, radunate il po
polo e avrete una festa. Fate ancora di più, fate degli
spettatori uno spettacolo: fateli diventare attori anch’es-
si». La nozione di festa che Rousseau contrappone alle
rappresentazioni teatrali in questo brano della Lettre à
d ’Alem bert1 rivela un’esigenza di cui possiamo determi
1 Vedi anche, a proposito di questo stesso brano di Rousseau, le con

siderazioni di j. s t a r o b in s k i in La scoperta della libertà (170 0 -1789 ),
trad. it. di M . Busino Maschietto, Fabbri, Milano 1965, pp. 85 sgg., e di
J. Derrida in La scrittura e la differenza, trad. it. di G . Pozzi, Einaudi,
Torino 19 7 1, p. 3 1 ?*
nare gli ambiti e le modalità di soddisfazione, ma non
l'oggetto di soddisfazione. È un’esigenza che dev’essere
elettivamente soddisfatta nell’ambito gnoseologico e nel
l ’ambito politico da un fenomeno di cui ignoriamo l’es
senza, ma per il quale disponiamo di un modello conosci
tivo che svolge determinate funzioni.
Festa, nelle parole di Rousseau, è un accadimento co
noscibile e politicamente auspicabile, il quale coinvolge
una collettività. Conoscerlo è vantaggioso poiché signi
fica conoscere un fenomeno umano simultaneamente dal
l’esterno e dall’interno. La festa coinvolge una collettivi
tà, la afferra come una mano che la prenda e la chiuda,
e al tempo stesso accade in una collettività, dentro di
essa, nascendo con moto centrifugo che si propaga dal
punto della collettività più lontano dai suoi bordi ester
ni. Caratteristica della festa, quale essa risulta secondo
tale modello, è la sua prerogativa di determinare un cen
tro nella collettività: di rendere attuale nella collettività
il punto latente più lontano dai suoi bordi. In questo
senso la festa è radicamento della collettività nel suo in
timo, fondazione della collettività. Ciò che la festa torna
periodicamente a fondare è non solo la struttura immo
bile del cristallo della collettività, evocato dai paradigmi
dei veri e propri rituali di fondazione ma il dinamismo
della collettività, il moto organico della sua esistenza.
L ’esperienza festiva è dominata essa stessa da un moto
che procede dalle radici della collettività, dall’immobilità
delle sue strutture cristalline, dal destino della colletti
vità, verso le ore di scelta - sebbene tale scelta sia soven
te deliberata accettazione del destino e questo moto,
che è di propagazione, è fatale nel suo automatismo co
me il moto del respiro, ed è totalizzante, cosi da ricon
durre al centro tutte le parti della collettività nell’attimo
in cui il centro si disvela come tale: «... piantate al cen
tro di una piazza un palo con una ghirlanda di fiori».
L ’esperienza festiva non si limita ad afferrare la colletti
vità dall’esterno e dall’interno simultaneamente (dall’e
sterno della festa che non è ancora e dall’interno della fe
sta che è, per la collettività, latenza di centro perenne),
ma, coinvolgendo nel centro tutte le parti della colletti-
vita, fondando la collettività, facendo di essa un blocco

unico in cui il centro permea uniformemente ogni parte,
pone il centro della collettività a contatto diretto con l’e
sterno di essa: identifica il centro con le marche di con
fine, fa paradossalmente del centro il bordo esterno.
La festa ravvicina cosi il centro della collettività, ciò
che essa più propriamente e autonomamente è, al suo e-
sterno, ciò che essa non è. Fra la collettività e il suo
esterno rimane una separazione, che anzi è tanto più
netta quanto più su di essa si affaccia il centro stesso del
la collettività, il suo essere più peculiare e caratterizzan
te. Ma tale linea di demarcazione è penetrabile dagli
sguardi. In stato festivo è possibile vedere la collettività
quale essa più intimamente è. Questa permeabilità gno
seologica della linea di demarcazione appare a Rousseau
auspicabile sia dal punto di vista del puro conoscere - è
possibile sapere cosa sia una data collettività - , sia dal
punto di vista politico - è possibile stabilire rapporti di
conoscenza armonica fra le collettività, rapporti dai quali
procedono armonie di coesistenza che non sacrificano le
reciproche e autonome peculiarità, e pure attuano una
loro compenetrazione. L ’altro diviene permeabile all’io
poiché lo si conosce meglio; l’io diviene permeabile al
l’altro poiché ne tocca gnoseologicamente il centro e dun
que ne subisce l’influsso per contatto diretto. La crisi del
principio d’identità, che è tratto peculiare dell’antropo
logia e dell’etnologia rousseauiane, si radicalizza dinanzi
all’esperienza festiva e diviene la qualità porosa della su
perficie che l’antropologo e l’etnologo offrono alle esi
stenze e alle culture diverse. Non a caso le testimonianze
dell’etnografia esordiente, in particolare nel x v iii secolo,
sono specialmente ricche di osservazioni sulle feste dei
«selvaggi». Oltre alle evidenti ragioni pratiche che solle
citavano l’attenzione dei viaggiatori europei verso le fe
ste dei diversi, ragioni più nettamente ideologiche indu
cevano a caratterizzare i diversi proprio descrivendone le
feste. L ’operazione di autoampliamento e di autogiustifi
cazione dell’io, in cui possiamo configurare l’esordio del
l’etnologia moderna, trovava le circostanze più appro
priate nel descrivere le feste dei diversi, dunque nel por
re Pio in relazione con l'altro quando l'altro si rivelava

centro di sé, propria essenza, fino ai bordi del proprio
manifestarsi. La consapevolezza teoretica di questa op
portunità sarebbe giunta relativamente tardi, e per lo più
taciuta come confessione imbarazzante di uso interessato
della scienza. Si trattò allora di un'opportunità avvertita
nel buio, e tuttavia non sfuggita, già cosi necessaria da
imporsi oscuramente, da sola, per chi cercava non essa
stessa consapevolmente ma ciò che essa procurava.
3. Resta tuttavia enigmatico che cosa fosse, in effetto,

ciò che offriva codesti vantaggi: che cosa fosse la festa -
a meno che non si voglia indicare l'essenza della festa
unicamente nel funzionamento utile che le è proprio, se
condo il modello descritto. Nella fase di rielaborazione
teoretica delle vicende con cui esordi l'etnologia moder
na, l'interrogativo al quale si è cercato di rispondere è,
anche, appunto questo: che cos’è la festa? Ma l'esigen
za che veniva soddisfatta dalla festa secondo il modello
rousseauiano dura ancor oggi. Coloro che, oggi, rispon
dono a quell'interrogativo, continuano ad essere costretti
a preoccuparsi assai più di definire in termini di scienza
le caratteristiche di quanto servi e serve a conoscere i di
versi, proprio nei limiti di tale funzione, anziché di inda
gare (posto che sia possibile) l'essenza della festa di per
se stessa, indipendentemente dalla sua utilità per stabi
lire un rapporto con chi si trova in stato festivo. Alle ra
gioni di questa delimitazione del problema si può acce
dere per il tramite delle parole con cui Kàroly Kerényi
introduce lo studio della «religione antica come religione
della festa»*:
Che la spiegazione di una religione parta dalla fede o
dal senso di realtà: comunque dev'essere presupposto uno
stato, in cui la fede non era ancora fede, ma evidenza di
immediata commozione, in base alla quale l'idea religiosa
veniva sentita quale realtà; in cui l'usanza religiosa non
1 k . k e r é n y i, La religione anticat trad. it. di D. Cantimori e A . Bre

lich, Astrolabio, Roma 19.512, p. 42.
era ancora usanza, ma atto nuovo, in cui l’idea si conti

nuava, e si esprimeva forse tacitamente, con la esclusività
di un atto emozionale.
Sia lo storico quanto l’etnologo devono confessare che
non potranno mai incontrare tale stato di formazione in
flagranti. Ma l’idea in sé è indipendente dal tempo. E do
vunque essa appaia, dovunque essa venga rievocata, essa
porta con sé quell’elemento d’immediatezza e di commo
zione che trasforma il tempo stesso in momento creativo.
Tutto ciò che momenti simili contengono - il loro calore,
la loro freschezza e originarietà - s’innalza perciò sopra la
caducità del tempo comune. L’etnologo si imbatte per tut
to il mondo in simili momenti trasformati, - «hohe Zei-
ten», momenti sublimi - come la lingua tedesca li può
chiamare con bella espressione. Essi sono pervasi di calore
di vita, penetrati di idee commoventi. Si vedrà che ad essi
non manca nemmeno l’elemento creativo. Questi momenti
si chiamano feste.
Se vi è qualche cosa da cui possa partire la comprensio
ne della religione antica e in cui l’indagine filologica e
quella etnologica delle religioni possono prestarsi un vi
cendevole sussidio, è proprio lo studio dell’essenza della
festa...
NelTaccostarsi al problema dell’essenza della festa, Ke-

rényi confida di trovare in essa il punto di contatto vivo
fra l’io e l’altro, collocati ambedue entro il fluire di una
«commozione» di là dalla quale possiamo intravedere
la «commozione» indicata da Frobenius come perenne
stato creativo della Kultur di un popolo. Fra gli studiosi
moderni di questi temi Kerényi si è rivelato uno dei più
acuti nel valutare simultaneamente l’aspetto epistemolo
gico del problema e la necessità di affrontare il quesito
circa le «essenze». Perduta l’illusione di un autosuffi
ciente ubi consistam filologico, dal quale sia possibile
configurare correttamente i diversi, il pensatore coinvol
ge in una medesima sostanza fluida di commozione tutti
i possibili io individuali e collettivi, e nel moto magma
tico continuo di essi quali enti creativi vede sia divenire
permeabili le loro barriere, sia porsi nitide le essenze del
le loro esperienze. Si tratta di una permeabilità per niti
dezza di essenza. Le feste sono cosi gli istanti in cui ac
LA FE STA E LA MACCHINA MITOLOGICA 91
quista visibilità il moto emozionale creativo, che altri
menti dura invisibile. La differenza radicale fra istanti fe
stivi e istanti non festivi, su cui specialmente insiste Ke-
rényi, coincide con la differenza radicale fra visibile e in
visibile; in quanto istante di visibilità (del centro della
collettività, del suo moto creativo di commozione), la fe
sta è abissalmente non quotidiana. Almeno sotto questo
aspetto, la differenza è più profonda di quella stessa fra
sacro e profano (o apre una nuova profondità alla diffe
renza fra sacro e profano), giacché nel sacro possono rien
trare il visibile e l’invisibile, l’esperienza del vedere e
l’assenza di essa: tra visibile e invisibile, il sacro e il pro
fano possono - entrambi - fungere da denominatori co
muni, mentre nell’esperienza festiva il non visibile è re
spinto oltre i bordi esterni della collettività. Nella festa
la collettività è esposta nuda alla vista come un blocco in
cui centro e periferia si identificano.
Questa interpretazione dell’esperienza festiva procede
gnoseologicamente dalla funzione della festa alla sua es
senza; non tanto dalla funzione della festa entro la col
lettività in cui si svolge, quanto dalla funzione della festa
quale zona di organismo vivo, non riparata dalle più spes
se concrezioni del diverso, con cui può entrare in contat
to l’organismo del ricercatore, che cosi sperimenta consa
pevolmente una sorta di osmosi emozionale, dagli esiti
gnoseologici.
È vero d’altronde che nello studio di Kerényi il valore
dell’essenza della festa di per se stessa, come ens quate-
nus ens, è assai più privilegiato che in altre ricerche con
simili e garantisce all’indagine una finezza - proprio dal
punto di vista epistemologico: dei limiti di conoscibilità
dell’esperienza festiva - altrimenti assente. Qui non in
tendiamo affermare che la definizione della festa quale
ens quatenus ens sia specialmente apprezzabile poiché ve
ra in assoluto. Osserviamo piuttosto che tale definizione
rivela una precisa consapevolezza dei limiti di conoscibi
lità, da parte nostra, dell’esperienza festiva: della vacuità
delle pretese di conoscere l’intrinseca essenza del diverso
con gli strumenti scientifici di cui disponiamo.
Una testimonianza ulteriore e meno raffinata di questo
processo d’indagine che determina l’approccio alla festa

a partire dalla funzione di essa in vantaggio del rapporto
scientifico - limitato a priori - con il diverso, si trova
nella traduzione di un brano della Politica di Aristotele,
compiuta da Mario Untersteiner. Nel libro Le origini del
la tragedia e del tragico2, Untersteiner esamina il passo
della Politica3 in cui Aristotele parla di coloro che «si
abbandonano a canti tol<; èôpyiàôucriv ttqv iK>xt]V», e
traduce «a canti che mettono l'anima in uno stato di fe
stività». Il modello conoscitivo della festa, di impron
ta kerényiana, serve qui a Untersteiner come passe-par-
tout (il che non vuol dire a priori che l’operazione sia
inefficace e neppure che sia arbitraria) per configurare
anche l’esperienza in cui Aristotele indicava la circostan
za propizia per la iaTpeia e per la xà&apcri<;. La scelta
deliberata di un uso della festa come concetto che serve
spicca se si confronta la traduzione di Untersteiner con
quella di Henri Jeanmaire4: «di canti che gettano Vani-
ma in transe per esorcizzarla» (con l’annotazione: «il
verbo Eôpyiàêiv implica la partecipazione a un rito or
giastico per metter fine - cosi pare —a qualcosa»). Nella
traduzione di Jeanmaire è evidente l’uso di un altro
passe-partout: i risultati delle ricerche sulle esperienze
religiose come fatti psichici e spesso psico-patologici. Qui
d’altronde non si tratta di porre in dubbio la legittimità
di passe-partout metodologici o eruditi (il nostro affron
tare il problema dal punto di vista epistemologico è esso
stesso un passe-partout), bensì di caratterizzare le circo
stanze che presiedono alla scelta dell’uno o dell’altro
passe-partout e quindi di rendere saliente l’interazione,
che quelle scelte rivelano, fra determinate situazioni dei
ricercatori e oggetti di ricerca. Il verbo opyiàêiv, su
cui divergono le traduzioni di Untersteiner e di Jean
maire, è presumibilmente suscettibile di molte altre ver
sioni. Certo, ed è questo che c’interessa notare, l’uso del
2 Bocca, Torino 19.5.5, pp. 10 1-2 1; cfr. a . s e p p i l l i , Poesia e magia,

Einaudi, Torino 1962, pp. 261-62.
3 134 2 a 1-16.
4Dionysos, Payot, Paris 1951, p. 319 (trad. it. di G . Glaesser - in
termini leggermente diversi - , Einaudi, Torino 19 72, p. 318).
modello kerényiano della festività non è obbligatorio in
modo assoluto e tradisce in Untersteiner un atteggiamen
to opposto a quello di Jeanmaire. Per Jeanmaire Dioniso
e il dionisismo sono oggi fondamentalmente inattuali: la
frattura fra Pio del ricercatore, come parte della sua col
lettività, e l’oggetto della ricerca è completa; non vi è
punto di contatto vero, zona di organismo veramente nu
da di concrezioni, accessibile. Il passe-partout usato da
Jeanmaire non serve programmaticamente a stabilire un
contatto, ma soltanto a circoscrivere le parvenze esterne
di un fenomeno ormai inattingibile nella sua essenza.
L ’interazione fra analisi storica e analisi psicologica o
psico-patologica vale unicamente a determinare i bordi
esterni del dionisismo: ciò che, del dionisismo, non è es
senza ma reattività umana in gioco qui come altrove.
Per Untersteiner, e più ancora per Kerényi, gli antichi, i
diversi, restano pur sempre accessibili nella loro inattua
lità: non si potrà cogliere in flagranti la primordialità,
che è primordiale attualità, delle loro esperienze, ma sarà
pur sempre possibile accedere al nucleo di quelle espe
rienze quando esso, nei «momenti sublimi», si rivela
visibilmente nucleo e al tempo stesso confine, parados
salmente intimità ed esteriorità, di un’esperienza umana
sempre ripetuta quanto alla sua essenza, non solo quanto
ai materiali reattivi umani che coinvolge. La inattualità
- per ripetere ancora l’espressione di Nietzsche con cui
Jeanmaire conclude la sua opera - è sintomo, per Keré
nyi, non di barriera fra l’io e i diversi, ma di singolari
tà miracolosa, visionaria, epifanica, dell’appalesarsi della
commozione. Tale commozione non può essere colta nel
la sua essenza, né ieri né oggi, con gli strumenti della pu
ra e semplice filologia, ma non è a priori preclusa nella
misura in cui sopravvive nell’oggi la sua qualità creativa.
Chi vi si accosti nel «calore» e nella «freschezza» della
creazione, può accedervi; in questa facoltà e nella tensio
ne dialettica delle accezioni della sua attuazione consi
stono la grazia e la misura dell’operare artistico.
4. Abbiamo insistito fino ad ora nel dichiarare che

l'uso del modello conoscitivo della festa, peculiare di Ke-
rényi, ma anche di Rousseau, come passe-partout, non è
a priori illegittimo, e che neppure illegittimo è in questo
caso il procedere gnoseologicamente dalla funzione all’es
senza. L ’interpretazione della festa cui si giunge per que
sta via presenta il vantaggio concreto di sottolineare il
rapporto fra festa e visione, dunque di configurare la fe
sta in un ambito - quello della visione - che fu assai
trascurato, et pour cause, durante le ricerche moderne
sui diversi. L ’uso di quel passe-partout o di quel procedi
mento sarebbe illegittimo se conducesse a una forma di
conoscenza assolutamente chiusa: se, cioè, in cambio dei
vantaggi che procura, esigesse di ribadire come verità ve
re i limiti di situazione in cui torna utile. Di fatto, in
vece, cosi non è. Collocare la festa nell’ambito della pro
blematica della visione significa, anzi, favorire l’appale
sarsi della crisi per cui i limiti della situazione di utilità
del modello della festa descritto esistono non come veri
tà vere dell’esperienza festiva, ma come circostanze con
tingenti di difficoltà del conoscere quell’esperienza.
La festa come occasione di visione - come occasione
di vedere, non di essere veduti - è un concetto per il qua
le gli storici delle religioni, gli etnografi e i folkloristi
hanno accumulato una quantità enorme di materiali. In
termini paradigmatici gli storici delle religioni hanno in
dividuato in un gran numero di feste l’esibizione o il di
svelarsi di un elSwXov. Il vedere come fatto festivo e an
zi come essenza della festa è rimasto tuttavia in secon-
d’ordine. Che la festa sia essenzialmente visione, è un
concetto rispetto al quale gli studiosi hanno fatto solita
mente un passo indietro. Una prima remora cui si deve
questo stato di cose può consistere nel fatto stesso che il
concetto di festa sia stato affrontato innanzitutto nel
l’ambito dell’etnografia, e che i protagonisti dell’etnogra
fia esordiente abbiano avuto con le feste dei «selvaggi»
rapporti essenzialmente visivi: essi videro le feste dei di
versi, non videro ciò che i diversi vedevano. Li videro
vedere, non videro l’oggetto della visione, o almeno non
lo videro con gli occhi dei leggenti ma solo con gli occhi
dei voyeurs. E poiché il concetto di festa, per le ragioni
indicate, parve eletto come ambito di permeabilità dei
diversi, ciò che poneva riserve assai gravi circa codesta
permeabilità fu sospinto ai margini delle indagini. Se la
ricerca sulla festa mirava a fornire basi oggettive ad un’e
sperienza che desse sbocco alla crisi del principio d’indi
vidualità, la componente visionaria dell’esperienza festi
va doveva rimanere da parte. In primo piano, essa ri
schiava di pregiudicare a priori, a causa della sua inacces
sibilità, l’esito e l’utilità della ricerca.
Al centro della festa di popolo Rousseau pone un sim
bolo aniconico: non un eiSwXov, ma «un palo con una
ghirlanda di fiori». Leggendo le cronache e osservando le
figurazioni della festa della Ragione e della festa dell’Es
sere Supremo, si ha innanzitutto l’impressione che quan
to mancava nelle pratiche cultuali della rivoluzione fran
cese fosse precisamente la visione: non la visione offerta
dai partecipanti alla festa (ché anzi essa risultava pro
grammata e attuata con speciale cura), ma la visione di
cui avrebbero dovuto godere i partecipanti alla festa.
Essi si facevano vedere, non vedevano. Nell’organizzare
le feste della rivoluzione i teorici dei nuovi culti avevano
involontariamente rispecchiato le deficienze degli etno
grafi che avevano visto i «selvaggi» in atto di vedere,
ma che non erano riusciti a vedere ciò che i «selvaggi»
vedevano. I partecipanti alle feste della rivoluzione, or
dinati in grandi masse di popolo secondo sapienti coreo
grafie neoclassiche, erano disposti dagli organizzatori co
me se tutta l’esperienza festiva consistesse in un esibirsi
reciprocamente gli uni agli occhi degli altri. Nessuno di
essi vedeva o presumeva di vedere più di quanto gli altri
mostrassero di loro ai suoi occhi. E tutti si esibivano con
la consapevolezza che la visione, nell’esperienza festiva,
altro non fosse che un reciproco mostrarsi di tutti i com
ponenti della collettività. Si era fatto, è vero, «degli spet
tatori uno spettacolo», secondo le parole di Rousseau;
ma lo spettacolo cosi attuato non raggiungeva l’essenza
autentica del concetto rousseauiano: era pur sempre una
rappresentazione: una collettività che si riunisce per rap
presentare una festa. Il ritualismo delle coreografie, dei

gesti, dei costumi, dei canti, costituiva il fondamento es
senziale di simili rappresentazioni di feste ed era molto
lungi dallo spontaneo essere prima che rappresentare,
proprio delle feste dei «selvaggi» e della loro intrinseca
qualità visionaria. Essere prima che rappresentare, vede
re prima che esibirsi: di queste presunte caratteristiche
fondamentali delle feste dei «selvaggi», non restava nul
la. I partecipanti delle feste della rivoluzione erano ri
dotti alla condizione che i primi etnografi erano riusciti
ad apprezzare nei «selvaggi»: membri di una collettività
che, in situazione festiva, si esibisce (non «vede»). - Il
farsi vedere dei «selvaggi» era un elemento del fenome
no festivo che risultava permeabile ai «civilizzati», acces
sibile ai loro occhi; la visione sperimentata dai «selvag
gi» non era accessibile ai «civilizzati» e veniva esclusa. Se
si fosse riconosciuto che l’essenza della festa consisteva
in quella visione, l’esperienza festiva sarebbe stata impli
citamente giudicata inaccessibile ai «civilizzati»: la fe
sta, o meglio il modello conoscitivo della festa usato da
gli etnografi settecenteschi, non sarebbe più servito a ga
rantire permeabilità fra collettività diverse né fra Pio e
l’altro.
Un modello gnoseologico entra in crisi nell’istante in
cui si rivela inadatto al suo scopo: al suo scopo di cono
scenza non disinteressata; oppure nell’istante in cui il so
lo scopo perde necessità e attualità. Il modello della festa
come esperienza dell’affiorare del centro della collettività
(e del suo aderire per espansione-totalizzazione ai bordi
esterni della collettività), tale da configurarsi innanzitut
to come esperienza di un farsi vedere, è servito fin tanto
che si è trattato di ritrovare nella festa un momento del
l’esistenza collettiva specialmente privilegiato per la sua
permeabilità. Esso è entrato in crisi dapprima nell’am
bito dell’esoterismo che cercava programmaticamente la
permeabilità del diverso proprio nella visione, nell’espe
rienza del disvelarsi dell’siSwXov; e in secondo luogo
nell’ambito degli studi più recenti sulla visione che na
scono da una situazione opposta: quella di chi riconosce
a priori l’impossibilità presunta della permeabilità fra io
diversi, collettività diverse, e dunque si preoccupa soprat
tutto di tracciare per negazione i confini delle proprie fa
coltà conoscitive.
Quanto al primo ambito della crisi, possiamo riferirci
- per restare, per comodità di materiali, nel settore già
studiato - ai singolari rapporti tra filoni esoterici e reli
giosità di stato durante la rivoluzione francese. È signifi
cativa a questo proposito la reazione negativa di un Saint-
Martin dinanzi all’attuarsi della rivoluzione: il radicale
antiritualismo (a vantaggio della visione), maturato in
Saint-Martin di contro al farsi vedere delle feste repub
blicane. Ed anche alcuni atteggiamenti di gruppi opposti
al culto dell’Essere Supremo, come quegli Hsd («Hom-
mes Sans Dieu»), organizzati da Sylvain Maréchal, che si
riunivano in un tempio nel fondo del quale stava un velo
bianco con l’iscrizione: «De toutes les erreurs, la plus
grande est un dieu». Il loro ateismo ritualizzato risaliva
da un lato a posizioni già note nei circoli girondini, dal
l’altro lato e in modo più sotterraneo a forme di atei
smo mistico che si ricollegavano all’antinomismo e all’a
teismo mistico ebraico dei Frankisti: rifiuto di collegare
il divino con il farsi vedere e affermazione celata di visio
ni connesse, paradossalmente, a un divino di cui occorra
misticamente negare l’essere \
Quanto al secondo ambito di crisi del modello di festa
come farsi vedere, sarà opportuno riferirsi alla crisi più
generale che segna oggi l’etnologia e l’antropologia cul
turale: crisi di fiducia nella possibilità di conoscere i di
versi, crisi dalla quale le scienze umane paiono trarre
concordemente la conclusione di un nuovo obiettivo:
non più conoscere il diverso, ma conoscere le modalità di
inconoscibilità del diverso. Dal punto di vista della sto
ria del pensiero scientifico, ci sembra precisamente que
sto l’aspetto più significativo (ma anche meno esplicito)
dello strutturalismo: costruzione di un complesso di mo
delli gnoseologici sulle basi dell’impossibilità del cono
1 Su codesto problema ci siamo soffermati nel volume Mitologie intor

no all’illuminismo, Ed. di Comunità, Milano 19 72, PP. 17-40, 79 (Fran
kisti), 129-33 (Saint-Martin).
scere per permeabilità; ritorno esplicito, da una parte,

alla crisi rousseauiana del principio d’identità e sua apo
logia come stato di grazia dell’etnologo; d’altra parte, ne
gazione implicita della possibilità di conoscere il diverso
se non per il tramite di architetture concettuali vere co
me costanti al livello dell’«universalmente umano» nelle
sue articolazioni antropologiche e spazio-temporali, in
servibili al livello di differenze fra l’io e gli altri che non
possano essere ricondotte a quelle costanti.
L ’esperienza festiva è cosi configurata in schemi orga
nizzativi di gesti, di spazi e di tempi, il cui valore agli
occhi del ricercatore consiste innanzitutto nella loro ge
neralità. E questa generalità di strutture scivola abba
stanza facilmente su livelli di ontologia: «ci si può chie
dere - osserva A. Frigout2 - se lo spazio delle feste non
ponga in luce una costante della vita sociale di cui si
trovano analogie non soltanto nel mondo della "vita”
ma anche in quello dell’ "essere” ». - La preoccupazione
ontologica è del resto sempre latente dietro alla metodo
logia strutturalistica, sebbene non sempre venga denun
ciata in termini cosi espliciti. Di là dalle costanti dell’u
mano (della «vita» umana) si manifestano per traspa
renza, o si suppone che si manifestino, costanti esisten
ziali che rappresenterebbero la controparte del sacrificio
che pare essere della conoscibilità (per permeabilità) dei
diversiy ed è della conoscibilità (per permeabilità) dell’u
mano. Gli etnologi e gli antropologi dovrebbero essere i
primi a non accontentarsi dell’«universalmente umano»,
e di fatto non se ne accontentano nella misura in cui di là
da esso mirano all’«universalmente essente». Questo sa
crificio dell’umano si traduce in una sorta di reificazione:
l’uomo è conoscibile in quanto « cosa » dell’universo, « co
sa» della natura, «cosa» dell’universo vivente dinanzi al
quale Rousseau sentiva svanire i limiti del suo io. La co
noscenza per permeabilità lascia il posto alla conoscenza
per reificazione, da parte di un’entità conoscente che vie
2 a . f r i g o u t , V organisation de Vespace dans les fêtes: méthode et

théoriey in «Annuaire de la V e Section de l ’Ecole Sup. des Hautes-Etu-
des», t. L X X V II, 1969-70, p. 1 1 7 .
ne autoreificandosi. Se nelPiUuminismo la festa serviva
come istante di permeabilità gnoseologica della colletti
vità, e come tale continua a servire - per citare un esem
pio specialmente significativo - nell’ambito di ricerche
marxiste che recuperano la gnoseologia e l’antropologia
illuministiche, con lo strutturalismo la festa diviene utile
quale repertorio di «cose viventi», comprese le «cose»
umane, i partecipanti umani alla festa: «cose» che di
vengono salienti nella loro reificazione durante quel mo
mento privilegiato, festivo. In questo modo, del resto, ci
si ricollega al filone di studi che riconoscono nella festa,
o almeno in un determinato modello di festa, il disvelar
si di un eì'SwXov, di una «cosa», pietra, legno, e al tem
po stesso simulacro, o meglio né pietra, né legno, né si
mulacro, ma «cosa» vivente per eccellenza. «Cosa» e vi
sione sono allacciate nell’ambito dell’esperienza festiva
cosi configurata - si dica che la visione è compensazione
di valore della «cosa» quale simbolo profano del risul
tato della produzione, oppure che la visione è transvalu
tazione dell’esperienza di estraneità nei confronti delle
«cose» della natura. E ciò che cosi, o anche in moltissimi
altri modi, si può dire, conserva una validità molto pre
caria, giacché la sua fondatezza dipende dalla non-veridi-
cità autonoma della visione, dalla spiegazione o dalla tri-
vializzazione della visione in termini di psicologia.
5. Se la visione festiva fosse vera... Ma da tutti i pun

ti di vista metodologici che abbiamo esaminato finora
l’autonoma veridicità della visione festiva è posta fra pa
rentesi come inaccessibile, o esplicitamente negata, tran
ne che nell’interpretazione di Kerényi. Già affrontando
questa situazione scientifica, sia pure indirettamente, a
proposito dei misteri di Eieusi, Kerényi si preoccupò di
tracciare una via epistemologica diversa da quella seguita
da Walter F. Otto: una via che porta al «sapere senza
parole» anziché al «miracolo»1:
1 k. k e r é n y i, I l miracolo di Eieusi, in k e ré n y i e ju n g , Prolegomeni

c i t ., p . 25 .5.
IOO M ATERIALI MITOLOGICI
La verità - se in Eieusi una verità veniva rivelata agli

iniziati, in immagini, segni e parole, - doveva essere qual
cosa di assolutamente nuovo e sorprendente che non si po
tesse conoscere con i soli mezzi della ragione e dell’espe
rienza. Cosi ha creduto l’Otto, e la caratteristica di fan
ciulla e donna, propria a Demeter, è effettivamente una
cosa di quel genere. Ma questa verità tradotta nel linguag
gio della realtà quotidiana e non festiva, non sembra al
l’Otto abbastanza misteriosa per formare il contenuto di
un cosi grande mistero. Egli trova banale il sapere del fat
to che l’uomo deve morire, ma sopravvivere nei propri di
scendenti. Ed è infatti cosi, per quanto riguarda il «sape
re di» questo. Ma vi è un’immensa differenza tra il «sapere
di qualcosa» e il «sapere ed essere qualcosa». È una cosa
diversa sapere del seme e del germe ed è un’altra aver
riconosciuto nel seme e nel germe il passato e l’avvenire,
quale la propria esistenza e la propria continuità...
Il «sapere senza parole», il «sapere ed essere qualco
sa», sono determinazioni della visione festiva al livello
gnoseologico. La via tracciata da Kerényi porta, d’altron
de, non certo all’esperienza di quel «sapere senza paro
le», ma alla consapevolezza che il sapere senza parole
apparve «proprio in quel luogo, in un determinato pe
riodo dell’esistenza del mondo». Sulle ragioni di utilità
di tale consapevolezza ci siamo già soffermati; essa entra
in crisi nel momento in cui si rivela scarsamente utile.
Se essa si rivela tale, come molti sintomi indicano, il di
scorso, l’indagine, l’ipotesi di lavoro non possono essere
altro che determinazioni più o meno accurate delle mo
dalità di inconoscibilità e della loro utilità diversa.
Il problema epistemologico che in tal modo si propo
ne può avere, oltre che una radice generale nell’attuali
tà dell’esperienza scientifica, una radice particolare nella
storia della festa. Può darsi, infatti, che oggi la conosci
bilità dell’essenza della festa sia perduta poiché oggi, «in
un determinato periodo della storia del mondo», la festa
stessa è divenuta impossibile. Una prima verifica di co-
desta ipotesi consiste nella constatazione dell’abisso esi
stente fra tutto ciò che oggi si definisce «festa» e ciò che
si può supporre fossero le feste antiche. Non sappiamo
che cosa esse fossero nella loro essenza, ma possiamo
LA F E ST A E LA MACCHINA MITOLOGICA IO I
avanzare alcune ipotesi su ciò che non furono, e in base

a tali ipotesi siamo portati ad escludere che esistano pa
rentele probabili tra feste odierne e feste antiche.
La determinazione cronologica «oggi» va intesa in
senso piuttosto ampio: «oggi» (entro questo discorso) è
l’istante in cui viviamo, ma anche il tempo della festa
dell’Essere Supremo presieduta da Robespierre rispetto
allo «ieri» che fu tempo delle Grandi Panatenee, della
festa osservata in Brasile nel xvi secolo da Jean de L éry2,
della Festa dei Folli del Medioevo cristiano. «Oggi» è il
tempo della festa che Antonin Artaud si proponeva di
attuare con il Teatro della crudeltà, rispetto al tempo
di quella «festa» crudele che Lucrezio evocò al termine
del De rerum natura sotto le sembianze della peste d’A-
tene. Che cosa non erano quelle feste, mentre le feste di
oggi lo sono? Innanzitutto non erano feste in cui, come
in quelle di oggi, fosse assente la visione: il vedere, esse
re e custodire il vedere (essere per custodire il vedere),
che oggi è deliberatamente o inevitabilmente escluso. Si
obietterà che non mancano neppure oggi feste in cui il
fattore dell’«autosuggestione» (ciò che, per ragioni di
comodo, viene definito cosi), o l’uso di sostanze alluci-
nogene, determinano «visioni». E tuttavia codeste «vi
sioni» odierne non vanno oltre l’equivalente delle osser
vazioni dei primi etnografi: vedevano vedere, ma non ve
devano ciò che gli altri, i diversi, vedevano. Chi oggi
«vede» in esperienze festive, sia esso sotto l’influsso del-
1’« autosuggestione» o di sostanze allucinogene, di fatto
non «vede» ma si vede vedere, senza vedere l’oggetto
della visione, che non c’è. Si vede vedere, non vede, poi
ché il suo vedere non ha nulla a che fare con l’essere con
sapevolmente in istante privilegiato dinanzi al disvelarsi
dell’EiSwXov.
È necessario precisare che qui alla parola eiSwXov at
tribuiamo un significato particolarmente ampio; eìSwXov,
in questa accezione, è il simulacro dell’Artemide di Efe
so, ma anche il battello a vapore sul fiume Murray che
2 j. de lé ry , Le voyage au Brésil (15 5 6 -15 5 8 ), Payot, Paris 1927,

p. 223.
10 2 M ATERIALI MITOLOGICI
gli indigeni australiani «rappresentarono danzando», di

nanzi agli occhi di R. R. Marett3. EESwXov è dunque la
«cosa» che si fa visibile entro lo spazio che intercorre
fra gli uomini e gli dèi. L ’esistenza di questo spazio è
condizione sine qua non dell’esistenza deU’eiSwXov : è il
luogo del suo esistere. Ma se gli dèi si sono allontanati
«nelle profondità del loro nulla» (per usare l’espressione
del qabbalista medievale), tanto che lo spazio fra essi e
gli uomini è divenuto una pianura senza orizzonte, anche
I’eL'ScoXov ha cessato di esistere, e con esso la visione. Lo
spazio fra uomini e dèi è il luogo di esistenza dell’siSwXov
fin tanto che possiede orizzonte; perché l’eiSwXov esista,
occorre che codesto spazio abbia, se non un limite ogget
tivo, un’illusione ottica di limite: tale illusione ottica è
la delimitazione fondante dell’ei'SwXov, che altrimenti si
disfa in un’ombra o in una luce prive di confini e dunque
non può disvelarsi. Può darsi che la parola di Nietzsche,
«Dio è morto», non sia soltanto vera per l’oggi in cui
Nietzsche l’ha pronunciata; ma, perché I’eìSwXov esista,
occorre che tale parola non sia pronunciata. Se essa ri
suona, significa che l’illusione ottica dell’orizzonte dello
spazio fra uomini e dèi è cessata. Significa che «non si
vede più»: che I’elSwXov non è più disponibile nella sua
disvelabilità, in cui consiste il suo esistere.
Chi oggi è persuaso di «vedere» durante l’esperienza
festiva, non è certamente disposto ad accettare la parola
di Nietzsche. Tuttavia, almeno nell’ambito della festa, la
sua pretesa si rivela infondata nella misura in cui si basa
non sull’estraneazione dalla ontologia di cui Nietzsche ha
detto l’aggressiva negatività verso la vita di Dio, bensì
su un recupero di quella stessa ontologia in termini di
oblio della conoscenza. Anziché essere «carnefici di se
stessi», i «veggenti» che oggi paiono vivere esperienze
festive trovano nell’oblio del conoscere una singolare via
al conoscere e alla visione deU’siSwXov disvelantesi. Ma
scherate da esperienze di conoscenza totalmente diverse,
le feste di oggi, siano oggi o non siano legate a determi
3 Paitb, Hope and Charity in Primitive Religion, Oxford Univ. Press,

Oxford 19 32, pp. 32 sgg.
LA FE ST A E LA MACCHINA MITOLOGICA IO 3
nate dottrine od organizzazioni religiose, sono molteplici
variazioni dell’oblio del conoscere «razionale», «illumi
nistico», e non certo alternative ad esso. Sono stati in
cui il conoscere «razionale» (usiamo qui e più oltre la
qualifica razionale nel significato di «ragione illuministi
ca») si diluisce fino all’oblio di sé, ma non è effettiva
mente negato. Una negazione di tal genere, per essere
di fatto, dovrebbe coinvolgere ogni aspetto dell’esistenza
e trovare proprio nel suo valore totalizzante il senso del
suo porsi contro. Le feste odierne non sono altro, invece,
che pause, periodi in cui il conoscere razionale si disgrega
temporaneamente in oblio di sé, pronto a ricomporsi e
ad assumere un istante più tardi, terminata la festa, la
situazione di privilegio che in latenza è sempre rimasta
sua. Di qui, d’altronde, l’insistenza degli studi sulle feste
di «ieri» (degli antichi, dei «primitivi») come sospensio
ni del tempo, pause del tempo storico, epifanie di tempo
dei primordi perennemente ritornante. La dialettica tem
porale che forma lo schema di gran parte degli studi mo
derni sulla festa (e sul mito) è il preciso riflesso di una
situazione attuale: della «festa» di oggi sull’immagine
della festa di ieri. Oggi la festa può difficilmente essere
intesa altro che come una sospensione del tempo storico,
cui coincide l’irruzione ciclica di un tempo di qualità par
ticolare: tempo primordiale, tempo delle origini, tempo
di rigenerazione, tempo creativo, ecc. Il modello conosci
tivo della situazione attuale di crisi è l’unico disponibile
per fornire definizioni positive della festa di ieri o della
festa di sempre. Il vincolo fra tempo storico e conoscen
za razionale appare cosi stretto, sebbene in crisi di va
lore, da indurre a definire e a praticare la festa sia come
oblio del conoscere, sia come sospensione del tempo sto
rico. Se non si tiene conto di tale vincolo e si interpreta
la festa di ieri come un istante di visione nel tempo sto
rico, non come una zeppa d’altro materiale entro il tem
po storico, ma come istante di epifania di un elemento
- la visione - omogeneo con il tempo storico, si è imme
diatamente costretti a tacere: questa interpretazione, in
fatti, si traduce subito in definizione unicamente per ne
gazione: la festa di ieri non era nulla di simile alla festa
io 4 M ATERIALI MITOLOGICI
di oggi - che cosa essa fosse, non possiamo sapere. Che

cosa possa essere la visione omogenea con il tempo stori
co, non ci è dato sapere, poiché ci troviamo nell’impos
sibilità assoluta di collocarci in qualche relazione con un
ambito di riferimento in cui l’espressione «visione omo
genea con il tempo storico» abbia un senso. La nostra
situazione torna ad essere assolutamente identica a quel
la dei primi etnografi: vediamo vedere, non vediamo ciò
che è visto dai veggenti. O più esattamente vediamo le
tracce di alcuni che videro; non vediamo alcuna traccia
di ciò che essi videro.
6. Etnologia e storia delle religioni hanno raccolto

numerose testimonianze da cui risulta che le feste degli
antichi e dei «primitivi» erano collegate a una serie di
tradizioni mitologiche circa l’origine delle feste stesse.
Le feste appaiono, in questa luce, come istanti salienti ed
esemplari di epifanie mitiche, ore mitologiche ricorrenti
nella vita delle collettività. Di là dalla problematica della
festa spicca cosi la problematica della mitologia, senza la
quale resta precaria ogni considerazione sull’essenza del
la festa, e sia pure soltanto sui nostri limiti gnoseologici
rispetto all’essenza della festa.
Non ha senso, infatti, usare un’espressione come «vi
sione omogenea con il tempo storico», senza riferirsi alla
mitologia, che è l’unico ambito di studi entro il quale si
possa giungere non alla significanza di tale espressione
come sigla di modello gnoseologico effettivamente servi
bile, ma almeno a qualche riflessione sulle modalità di
non-conoscenza che tale modello addita. Queste possibi
lità, intrinseche degli studi sulla mitologia, offrono anche
una qualche giustificazione al fatto che ci si soffermi sul
l’espressione «visione omogenea con il tempo storico»
proprio per discutere la conoscibilità (o la non-conosci-
bilità) della festa. Anche questo soffermarsi - occorre
ammetterlo esplicitamente - è, di per sé, in parte arbitra
rio. Vi è arbitrio da parte nostra nel supporre che, a dif
ferenza dalle feste di oggi, le feste di ieri fossero in qual
che relazione con la visione omogenea con il tempo sto
LA FE ST A E LA MACCHINA MITOLOGICA
rico o per lo meno non la escludessero. Tale arbitrio tro

va giustificazione, come arbitrio forse utile per formulare
un'ipotesi di lavoro non assurda a priori, se ci si pone
nell'ambito degli studi sulla mitologia. A differenza dal
mito, la mitologia è qualcosa che certamente esiste e da
molto tempo, da «ieri». È qualcosa che esiste, che fun
ziona - come una macchina - e che con il suo funziona
mento costituisce un denominatore comune fra tempi e
culture in cui esiste spazio per la presenza dell'ciSwXov
e tempi e culture in cui tale spazio non c'è. Codesto deno
minatore comune permette, in tempi e in culture entro i
quali non vi è spazio per la presenza dell'EiSwXov (tempi
e culture in cui vale la parola di Nietzsche), almeno di
soffermarsi sulle modalità di non-conoscenza che caratte
rizzano allora l'uso del modello gnoseologico determina
to dalla sigla «visione omogenea con il tempo storico».
La mitologia non è una macchina funzionante solo fin
ché gli uomini sono persuasi che «dio è vivo». Essa con
tinua a funzionare anche ove e quando gli uomini sono
persuasi che «dio è morto», ed ove e quando gli uomini,
pur non essendo persuasi che «dio è morto», restano
legati senza argomenti di opposizione ai presupposti da
cui procede necessariamente quella persuasione. Un'illu
strazione per via negativa di queste prerogative della
macchina mitologica può trarre esempi da una situazio
ne, come quella greca, in cui la mitologia parrebbe spe
cialmente legata all'esperienza del divino: alla persuasio
ne del divino (cioè alla condizione creata dal divino che
persuade). La mitologia greca parrebbe vincolata indisso
lubilmente agli dèi greci, e destinata a soccombere (o a
durare solo più come una maceria, non certo come una
macchina funzionante) con la «morte» degli dèi greci. Se
si parla di mitologia greca con consapevolezza rigorosa
del significato e delle implicazioni di codesta espressione,
il vincolo fra mitologia greca e dèi greci risulta indisso
lubile. Ma l'espressione stessa mitologia greca è opina
bile quando viene usata nel suo significato più rigoroso,
poiché implica una precisa autonomia della mitologia gre
ca da altre presunte autonome mitologie, e impedisce di
affrontare il concetto di macchina mitologica nella sua in
io 6 M ATERIALI MITOLOGICI
terezza. A rigore, noi non crediamo lecito parlare di una

mitologia greca, ma di una macchina mitologica che fun
zionò in Grecia e funziona in ogni altro ambito di cul
tura umana da noi relativamente conosciuto (per esem
pio: le culture preistoriche sovente non sono da noi co
nosciute a sufficienza da questo punto di vista, e quindi
non possiamo avanzare ipotesi molto fondate sulla pre
senza funzionante della macchina mitologica entro di es
se, in rapporto con esse). Non crediamo lecito parlare di
una mitologia greca, cosi come non crediamo lecito - se
non ammettendo limiti di differenziazione molto esigui -
parlare di uno stomaco greco, di un fegato greco, di pol
moni greci. La macchina mitologica è qualcosa che esiste
funzionando in rapporto con una parte dell’umanità rela
tivamente ampia, sebbene - per limitare la metafora pre
cedente - non vi siano elementi certi per affermare che
essa sia qualcosa di universalmente umano come lo sto
maco, il fegato, i polmoni, ecc.
NelPambito della Grecia antica la presenza funzionan
te della macchina mitologica pare legata alla presenza de
gli dèi greci. Di fatto non è cosi, ed a questo equivoco
induce sia la concezione di una mitologia greca, sia l’e
quivoco fra mito e mitologia. Partendo da ciò che sap
piamo della cultura greca, potremmo intendere il mito
come ciò che riempie la distanza fra uomo e dio: sostan
za eterea nella quale si proiettano e trovano un punto
d’incontro le immagini del divino e quelle dell’umano,
rimpicciolendosi le prime, ingrandendosi le seconde, per
l ’opposto risultato del loro accadere, che appunto le pro
ietta fuori del loro oggetto e le strania da esso. Straniata
dal divino, l’immagine del divino che di per sé è totalità
si fa più esigua, acquista dimensioni parzialmente afferra
bili dall’occhio dell’uomo; straniata dall’umano, l’imma
gine dell’umano che di per sé è esiguità si amplia, rag
giunge confini remoti sui quali incontra le ierofanie. Mi
tologia significa racconti intorno a dèi, esseri divini, eroi
e discese nell’Ade.
Ma parlare del mito come di una sostanza eterea nella
quale si proiettano immagini, vuol dire creare un mito
del mito. Se la mitologia, in quanto racconto, è in certa
misura sostanza, non è sostanza il mito, ciò che riceve
sostanza dalla mitologia. Mentre racconta, il mitologo
crea una sostanza, il racconto, presupponendo resistenza
di un’altra sostanza, il mito, ed avendo la sensazione di
plasmarla. Ma il mito non ha sostanza al di fuori della
mitologia, e dall’istante in cui acquista sostanza è mito
logia, non mito. Il mito è dunque la mitologia? Lo è nel
la misura in cui solo ciò che ha sostanza è. Si può tutta
via parlare del mito senza identificarlo con la mitologia,
se si conviene di parlare di ciò che non è: del vuoto che
sta fra il divino e l’umano. Su questo vuoto si proten
dono le immagini del divino e dell’umano che diciamo
mitologiche proprio perché si protendono su di esso: da
esso traggono nome, ad esso rimandano come un ponte
incompiuto rimanda all’abisso.
Nella lingua greca l’abisso ha un nome, Chaos, che al
lude precisamente al suo essere spalancato. Su questo
abisso primordiale si protendono le immagini degli dèi e
degli eroi, che non possono tuttavia scavalcarlo e quindi
rimandano ad esso, al sempre spalancato e alla sua pe
renne primordialità. L ’abisso stesso proietta su di sé la
propria immagine, che ha sembianze di una divinità: nel
le cosmogonie orfiche è la Notte, in Esiodo è la Terra,
ambedue «madri di sogni». L ’abisso possiede una qua
lità spazio-temporale, sia pure in negativo: spazio che
non è, tempo che non è: ed essa affiora in positivo nelle
sue due immagini-figlie, Notte e Terra. La primordialità,
che è perenne invalicabilità, dell’abisso congiunge non
spazio e non-tempo entro l’abisso, spazio e tempo nelle
figlie di esso. Notte, Nyx, è tempo di tenebra, ma è an
che luogo di tenebra: un grembo che può essere fecon
dato e una «casa terribile». Terra, Gaia, è luogo su cui
e in cui tutto esiste: ma vi è anche un tempo-Terra, l’ora
in cui i sacerdoti di Dodona dormono sulla nuda terra,
l ’ora dei sogni che nascono da Terra e della sovranità di
Terra mentre il suo paredro celeste luminoso è invisibi
le: la notte, che è tempo-Terra anziché Nyx entro un
sistema mitologico in cui, delle due immagini di Chaos,
prevalga Terra, Gaia. Cosi, là dove Nyx prevale, la terra
è luogo-Notte. Ambedue «oscure», «nere», Terra e Not
i o8 M ATERIALI MITOLOGICI
te sono immagini percepibili dall’uomo, ma rimandano al

non percepibile abisso. Tra le immagini mitologiche sono
le più familiari, ma possiedono anche un nucleo di irridu
cibile estraneità: luogo-Notte e tempo-Notte, luogo-Ter-
ra e tempo-Terra, sono ciò che conduce più vicino all’or
lo della non-esistenza, all’altro primordiale e perenne che
è appena mascherato dalle sembianze di Thanatos e di
Hypnos. Terra e Notte sono per i greci le più barbare fra
le divinità: non perché venerate dai barbari (ché gli dèi
dei barbari sono essi stessi sembianze degli dèi dei greci),
ma perché in esse è presente la barbarie allo stato puro,
l’estraneità assoluta. Più ancora in esse che in Hades:
mentre Hades è il dio della morte, Nyx reca con sé Tha
natos, la morte, e Gaia contiene in sé l’intero regno dei
morti. La mitologia crea un’immagine percepibile della
morte a prezzo di fare della morte innanzitutto un dio;
ma Nyx e Gaia non sono dee della morte: sono la dea-
Notte e la dea-Terra, che recano con sé e in sé la morte,
custodita intatta di là dalla parete del loro essere dee,
che non la altera e anzi la serba indenne dalla divinizza
zione.
In questo processo è possibile cogliere da un lato l’ap
parente sacrificio della realtà al divino, celebrato dalla
mitologia, d’altro lato il recupero della realtà mediante
lo sfruttamento del divino, recupero che determina il
senso di quel «sacrificio» e mostra in esso un atto di au
tonomia della mitologia dal divino. Questa autonomia è
ciò che fa della mitologia l’ambito di studi più appropria
to per avvalersi di un denominatore comune fra tempi e
culture in cui fu vero uno spazio fra l’umano e il divino
(in cui «dio è vivo») e tempi e culture in cui tale spazio
non possiede verità poiché non ha limite determinabile:
poiché non esistono coordinate che possano determinar
ne i punti («dio è morto»). Si tratta ora di studiare in
nanzitutto come sia fatto il modello gnoseologico indi
cato dalla sigla «macchina mitologica», e in secondo luo
go di studiare come tale modello ci serva a determinare
le modalità di non-conoscenza intrinseche nell’uso del
modello di festa indicato dalla sigla «visione omogenea
con il tempo storico».
7. « Il mito, in una società primitiva, vale a dire nella

sua originale forma viva...»: per circoscrivere un fatto
mitologico etnologia e scienza del mito sono ricorse più
volte alla triade di concetti designati dai tre aggettivi che
compaiono in questa frase di Malinowski: primitivo, ori
ginale, vivo. La frase di Malinowski è di per sé docu
mento di una dottrina irrigidita dalla quantità di postu
lati che le sono necessari: primitivo, originale, vivo, so
no in questa accezione concetti posti nell’impossibilità di
muovere in articolazione dialettica. A priori essi sono
detti rigidamente solidali in un punto, che è lo spazio del
mito. Nata dalla riflessione sui risultati dell’osservazione
etnografica, questa dottrina postula il fatto che «in una
società primitiva» il mito adempia perfettamente la pro
pria funzione, dunque sia in atto «nella sua originale for
ma viva». Proponendosi di spiegare la funzione del mito
altrimenti che rimandando puramente e semplicemente
all’essere stesso del mito, il ricercatore si pone su una via
che non possiamo dire fin d’ora sbagliata, ma che disto
glie da una prima verifica necessaria dei rapporti fra i tre
concetti usati per circoscrivere il fatto mitologico. Porre
come ipotesi di lavoro la funzione puramente ontologica
del mito conduce invece a interrompere la rigida solida
rietà di primitivo, originale, vivo, e consente di osservare
il loro libero gioco nell’alone del mito ens quatenus ens.
Torniamo alla frase di Malinowski, considerandola
convenzionalmente punto di partenza del processo (in
atto nelle ricerche di altri studiosi) che offre mobilità dia
lettica alla triade. I tre aggettivi che designano i concet
ti della triade si destano, ciascuno, a vivido significato
autonomo. Primitivo acquista significato in un decorso
storico irreversibile, e parte dall’accezione estrema di
«cronologicamente primo»; originale tende a significare
«atemporalmente fondante»; vivo, mentre parrebbe col
locarsi come intermedio («vitalità» come caratteristica
essenziale di fenomeni che siano tanto «primitivi nel
tempo» quanto «atemporalmente fondanti»), giunge al
l’accezione estrema di «genuino oggi», e dunque accenna
alla possibile posizione mediatrice di originale: «atem
no M ATERIALI MITOLOGICI
poralmente fondante» come caratteristica essenziale di

fenomeni che siano tanto «primitivi nel tempo» quanto
«genuini oggi». Tale mediazione è il presupposto della
dottrina espressa da Kerényi nel brano che abbiamo già
citato (p. 90) a proposito di « queirelemento di imme
diatezza e di commozione che trasforma il tempo stesso
in momento creativo».
Originale è ciò che funge qui da mediatore fra primi
tivo e vivo. Ma codesta mediazione è resa possibile dal
particolare ravvicinamento che si è compiuto fra origi
nale e mito: avvicinandosi in modo particolare al mito,
originale acquista sugli altri due concetti una sovranità
(esplicata in mediazione) che gli deriva dal riflesso della
presupposta funzione ontologica del mito. A causa del
la sua origine, tale sovranità tende nuovamente ad irrigi
dire i rapporti fra i tre concetti: riafferma la loro rigida
solidarietà ontologica in un punto che è lo spazio del mi
to. Altrettanto accade se è primitivo, anziché originale,
ad avvicinarsi in modo particolare a mito e perciò ad ac
quisire da esso sovranità (si pensi a Lévy-Bruhl).
La situazione però cambia se vivo assume la sovranità
nella triade. Mentre primitivo e originale non sono su
scettibili di indagine empirica, e quindi possono trarre
sovranità unicamente dalla loro accentuata vicinanza al
mito, vivo è identificabile con l’oggetto che la scienza del
mito può studiare anche empiricamente: la mitologia,
la macchina mitologica nella sua presenza funzionante.
V ivo, dunque, può acquistare sovranità (eventualmente
esplicabile in mediazione) su primitivo e originale, senza
bisogno di avvicinarsi al mito tanto da subirne l’irrigi
dente influenza ontologica, ma soltanto ponendosi au
tonomamente come macchina mitologica dirimpetto al
mito.
Vivo può diventare elemento sovrano su primitivo e
originale e, come macchina mitologica, può inglobarli in
sé. AlPinterno di esso, primitivo e originale restano fra
loro in tensione dialettica, poiché le pareti di vivo, le pa
reti della macchina mitologica, li tengono al riparo dal
l’influenza irrigidente del mito. Vivo traccia con i propri
orli i confini di quella tensione: di là da essi la tensione
LA FE ST A E LA MACCHINA MITOLOGICA III
non può spingersi; all'interno di essi la tensione è neces

sario ritmo vitale. Vivo resta pura meccanicità, automa
tismo, se al funzionamento della macchina mitologica
non si identifica la tensione fra «primitivo nel tempo» e
«atemporalmente fondante». Ma in questa situazione si
scopre che vivo, divenendo sovrano nella triade, respinge
primitivo e originale contro al mito, tanto da congiun
gerli ad esso. Sulla scena restano soltanto più la macchina
mitologica (vivo) e il mito (primitivo, originale): da un
lato la «vitale» macchina mitologica funzionante, dall'al
tro l'oggetto della fame mitologica soddisfatta dalla mac
china con il suo funzionare. La macchina mitologica non
produce miti, dunque non soddisfa l'affamato di miti
porgendogli ciò che, con la propria assenza, suscita la fa
me. Ma la macchina mitologica offre all'affamato di miti
il suo prodotto, le mitologie, che quieta parzialmente la
fame. L'esistenza della macchina mitologica è empirica
mente verificabile: altrettanto non si può dire del mito;
mentre la fame di m iti1 è empiricamente verificabile, non
si può avere alcuna certezza empirica sull'esistenza del
l'oggetto di tale fame; mentre le mitologie sono empiri
camente verificabili come prodotti della macchina mito
logica, l'esistenza del mito si sottrae a qualsiasi verifica
empirica. La macchina mitologica è un ordigno che con
la sua presenza funzionante, «vitale», dà tregua alla fa
me di miti senza mai soddisfarla interamente. Il suo fun
zionare rimanda incessantemente al cibo mitico, che però
resta inaccessibile, e offre in luogo di quello il cibo mito
logico. Quindi il suo funzionare finisce col rimandare
perennemente anche alla macchina stessa, alla sua pre
senza funzionante, cosi che la soddisfazione temporanea
e parziale della fame consiste nel porsi la macchina tra
l'affamato e il cibo che l'affamato brama. La macchina
stessa, nella misura in cui è commestibile, si fa cibo; ma
l'affamato non sfiora neppure quell'altro cibo, la cui as
1 Questa nostra espressione coincide solo in parte con quella analoga

usata da t h . z io lk o w s k i , Der Munger nach dem Mythos. Zur seelischen
Gastronomie der Deutschen in den Zwanziger Jabren, in Die sogenann-
ten Zwanziger Jahren, a cura di R. Grimm e J. Hermand, Gehlen-Verlag,
Bad Homburg - Berlin - Zùrich 1970, pp. 270 sgg.
senza gli ha procurato la fame. E nell’istante, continua-

mente ripetuto, in cui l’affamato si nutre della macchina,
la macchina si afferma come coincidenza di automatismo
e di vitalità organica. Quanto a ciò che, forse, fa funzio
nare la macchina (e dunque, se c’è, la rende non automa
tica), esso, se davvero c’è, si trova nascosto talmente al
l’interno della macchina, come tensione fra primitivo e
originale, che i mangiatori delle pareti esterne offerte lo
ro dalla macchina non ne avvertono neppure la più re
mota pulsazione. Nessuna vista permette di trapassare le
pareti della macchina mitologica. Si può solo credere o
non credere alla macchina quando essa, per il fatto stesso
di funzionare, rimanda al mito come a ciò che non c’è
poiché è troppo primitivo e originale per affiorare nell’es
sere. Se si crede alla macchina, si può anche andare oltre
ciò che essa dice e supporre che «il mito che non c’è»
stia proprio all’interno della macchina stessa, e sia ciò
che la fa funzionare: all’interno della macchina, in tal
caso, starebbe una sorta di Ade del pre-esistente. E anche
spingendo a questo limite la speculazione, si finisce col
riconoscere alla macchina le prerogative che essa tacita
mente rivendica: il suo essere con le proprie pareti ester
ne la marca di confine dell’essere.
Che cos’è la macchina mitologica? La definiamo mac
china poiché è qualcosa che funziona e, all’indagine em
pirica, sembra essere qualcosa che funziona automatica-
mente. Quanto al tipo di funzionamento che le è proprio
e alla funzione che essa svolge, dobbiamo per ora limi
tarci a due gruppi di dati. Da un lato, si può osservare
che la macchina mitologica è ciò che, funzionando, pro
duce mitologie: racconti «intorno a dèi, esseri divini,
eroi e discese nell’Ade». D ’altro lato, risulta che la mac
china mitologica è ciò che, funzionando, dà tregua par
ziale alla fame di mito ens quatenus ens. Con la sua pre
senza funzionante, la macchina pone in dubbio questa
determinazione ontologica del mito, collocando il mito
nel pre-essere, e produce mitologie che non sono neppur
esse entes quatenus entes, bensì entes in quanto prodotte
dalla macchina.
Quali sono i rapporti fra la macchina mitologica e gli
uomini che maggiormente potrebbero rivendicare per sé
la qualifica di macchine mitologiche, cioè i mitologi? Per
tentare di rispondere a questa domanda è necessario stu
diare l'origine del fatto mitologico. Il fatto mitologico è
un periodo e un ambito spaziale determinati di funziona
mento della macchina mitologica, e coinvolge un certo
numero di uomini: coloro che narrano le mitologie, co
loro che le ascoltano, coloro che vi identificano modelli
di comportamento. Essi stanno all'interno o all'esterno
della macchina? O sono essi stessi la macchina? Sono
essi stessi la macchina, e adoperano se stessi come parti
di una macchina che produce mitologie? O sono adunati
come parti di una macchina da una norma organizzativa
che urge alla propria attuazione, indipendentemente dal
la loro volontà? Non si possono affrontare questi interro
gativi senza indagare, come qui ci proponiamo di fare,
l'origine del fatto mitologico, di un fatto mitologico. Per
quanto ci risulta fino ad ora, ciò che è indagabile non è
l'essenza dell'origine, ma il rapporto tra il fatto mitolo
gico e la sua origine: ci riferiamo dunque soltanto a que
sto tipo di ricerca quando parliamo qui di indagare l'ori
gine di un fatto mitologico. Una simile ricerca significa
studiare il funzionamento della macchina mitologica, co
gliere il fatto mitologico in atto, in flagranti, poiché la
macchina con la sua presenza funzionante è un costante
rimando alla tensione fra pre-esistente ed esistente in
quanto prodotto dalla macchina, fra mito e mitologia, e
tale tensione perennemente irrisolta costituisce l'attuali
tà, la flagranza del fatto mitologico. La macchina mitolo
gica è autofondante: pone la sua origine nel fuori di sé
che è il suo interno più remoto, il suo cuore di pre-essere,
nell'istante in cui si pone in atto. Questo presupponi-
mento d'origine (il rimando al mito) è totalizzante: coin
volge tutti gli istanti e gli ambiti spaziali di funziona
mento della macchina, poiché il fuori di sé in cui la mac
china pone la propria origine è il suo centro. Ogni fatto
mitologico è quindi esso stesso presupponimento della
propria origine, che è altresì l'origine della macchina. Vi
sono opere, fatti mitologici, come la Teogonia di Esiodo,
in cui tale presupponimento si identifica al massimo con
ii4 M ATERIALI MITOLOGICI
le modalità costitutive, organizzative, dell’opera stessa.

In altre opere il presupponimene è attuato in forma ne
gativa, come critica del mito, e nelle intenzioni dell’au
tore (pensiamo innanzitutto a Euripide) può fungere da
decantazione purificatrice dell’agire mitologico, ricon
dotto a un’ortodossa teologia negativa. In altre ancora il
presupponimento dell’origine coinvolge in scarsa misura
la volontà consapevole del creatore-organizzatore. Que
ste ultime sono le più utili per cogliere la tensione in atto
fra mitologia e mito, dunque la mitologia in atto, la mac
china mitologica nella sua presenza funzionante. Là, in
fatti, essa è tensione allo stato puro, non modificata dagli
autori con tentativi di risoluzione che vanno dalla media
zione al superamento per eccesso. Opere del genere sono
solitamente, ma non certo inevitabilmente, alimentate
da mitologie allo stato di sopravvivenza tardiva. In tale
stato il comportamento delle forme mitologiche (dei pro
dotti della macchina mitologica) è più spesso segnato da
un automatismo che prende la mano al mitologo e aderi
sce strettamente all’automatismo del funzionamento del
la macchina. Per via di questo automatismo, tali forme
allo stato di sopravvivenza, cioè scisse dal contesto so
ciale e culturale in cui furono prodotte inizialmente (ini
zialmente va inteso non nel senso di «nell’istante primo
in assoluto», ma in quello di «nel periodo storico più
vicino in cui esse siano comparse in stretto rapporto con
situazioni sociali e culturali»), presuppongono nel modo
più netto la loro origine: la espellono da sé giacché man
cano, perché essa rimanga loro solidale, i vincoli del con
dizionamento pur parziale che presiedette alla loro più
prossima genesi. La tensione fra mitologia e mito si fa
quindi fortissima e domina, non saputa, le modalità or
ganizzative del fatto mitologico. Le connessioni fra im
magini mitologiche, una volta strette e «spiegate» da ra
gioni sociali e culturali, risultano ora autonome da quel
le ragioni e «inspiegabili»; ma non solo non cessano di
esistere, bensì si fanno assolutamente obbligatorie, sen
za che la loro reinterpretazione alla luce delle nuove con
dizioni sociali e culturali riesca effettivamente ad allevia
re la tensione. Tanto più la tensione è forte, tanto più

essa è osservabile micrologicamente anziché macrologica-
mente. La tensione, infatti, a questo punto di accentua
zione è specialmente vera all’interno dei singoli nuclei
costitutivi: avvertendone, pur oscuramente, la perico
losa autonomia, l’autore dell'opera mitologica tenta di
spezzarli e di ridurli in schegge sempre più piccole: ma
ogni scheggia è in sé compiuta, e la tensione, anziché con
centrata in un solo punto dell’opera, si trova, non smi
nuita, diffusa per tutta l’opera in un pulviscolo di nuclei
costitutivi, ciascuno dei quali presuppone la propria ori
gine.
8. La situazione in cui si trovano le indagini attuali

sulla festa, intese come riflesso delle nostre attuali possi
bilità (o meglio: impossibilità) festive, sembra spiegabile
in base ai presupposti di funzionamento della macchina
mitologica. La macchina mitologica appare infatti come
l’elemento da cui deriva una qualche unificazione tra le
feste di ieri e le «feste» di oggi: ambedue occasioni spa
zio-temporali di funzionamento di tale macchina. Dalla
contrapposizione che già abbiamo indicato tra «feste» di
oggi, in cui la visione è esclusa, e feste di ieri in cui la vi
sione non era esclusa, sarebbe agevole passare alla con
trapposizione fra mito tecnicizzato e mito genuino, fa
cendo coincidere senza sforzo mito genuino a visione.
Qui tuttavia codesta seconda contrapposizione mostra in
modo particolare i suoi limiti ed i rischi di una sua esten
sione indiscriminata a tutti i livelli di indagine del fatto
mitologico. «Festa» di oggi e festa di ieri sono ambedue
connesse al funzionamento della macchina mitologica,
sebbene per la «festa» di oggi sia arduo parlare di mito
genuino. La macchina mitologica continua sempre a fun
zionare, indipendentemente dalla genuinità della sostan
za presunta (il mito) che la fa funzionare. Essa continua
a funzionare e ad additare in ciò che dice la faccia funzio
nare - il mito —una sostanza genuina. In numerosi casi
è palese che non si tratta di un mito genuino, è palese
ii 6 M ATERIALI MITOLOGICI
che il mito viene evocato e usato per precise finalità, dun

que tecnicizzato; e tuttavia la macchina continua a ri
mandare ad esso come ad una sostanza genuina, e al pro
prio funzionamento come all’estrinsecazione di tale so
stanza. Questo non è soltanto un fenomeno di oggi: an
che «ieri» la macchina mitologica ha continuato a riman
dare al mito come a sostanza genuina pure nei casi in cui
tale sostanza non era genuina affatto.
Se ora confrontiamo il funzionamento della macchina
mitologica con la situazione degli etnografi dinanzi alle
feste dei diversi, ci accorgiamo di un’affinità rivelatrice.
La macchina mitologica, per sua stessa natura, è ciò che
indica qualcosa che non può essere visto; chi usufruisce
del suo funzionamento si trova a vedere le tracce di una
visione - il funzionamento della macchina - , non la vi
sione in sé - il mito. Assistendo alla festa degli indi
geni brasiliani, Jean de Léry vide vedere, ma non vide
l’oggetto della visione, e tuttavia fu commosso dal canto
che udiva. L ’insistenza di alcuni studiosi della mitologia,
e innanzitutto di Kerényi, nel collegare per affinità la mi
tologia alla musica, non è lontana dall’esperienza vissuta
da Jean de Léry. La macchina mitologica funzionando
produce una musica che è accessibile con la sua forza di
commozione anche a chi non può accedere alla visione.
Supporre che le feste di ieri implicassero una autentica
visione - oltre che quella «musica» - significa supporre
che, ieri, vi fossero possibilità di penetrare con lo sguar
do attraverso le pareti della macchina e di scoprire ciò
che si presume la faccia funzionare: il mito. È una sup
posizione che oggi non possiamo difendere con alcun ar
gomento positivo, giacché oggi la macchina mitologica ci
offre pareti che risultano per definizione impenetrabili.
Dire che la visione è storicamente possibile non ha, per
noi, alcun significato: queste parole non rispecchiano al
cun nesso gnoseologico verificabile - di là dalla astratta
concatenazione sintattica - in un ambito di riferimento
del quale ci sia consentito l’accesso. Possiamo però dire
che presumibilmente le feste di ieri non escludevano la
visione. Tutto ciò che sappiamo delle feste di ieri, per
poco che sia, non presenta negazioni a priori della visio
ne, dunque della penetrabilità visiva delle pareti della

macchina mitologica. E, più precisamente, tutto ciò che
noi possiamo ricavare dallo studio delle tensioni antiche
fra mitologia e mito esclude che la visione fosse preclusa
a priori ai partecipanti della festa antica. La principale
ragione di sospettare che la visione avesse luogo consiste
nella percezione, nostra, di oggi, dell’esistenza d’una ten
sione fra mitologia e mito nelle culture «antiche». Si
tratta di una percezione riflessa, che nasce dall’esperienza
dell’assenza di tensione fra mitologia e mito nelle «fe
ste» di oggi. Tale esperienza interagisce con il nostro
modello della festa antica e carica la realtà di quella fe
sta di valori presunti, dei quali sappiamo innanzitutto e
specialmente che oggi non esistono in atto. Poiché que
sta situazione non è ignota ad una parte, almeno, degli
studiosi che lavorano in codesto ambito, si potrebbe par
lare di manipolazione in malafede dei dati relativi alle
feste antiche. Ma una simile malafede non è altro che la
componente di interesse presente in ogni attività gnoseo
logica: dunque non è altro che una costante nella genesi
dei modelli cui ricorre ed in cui trova pausa temporanea
e creativa l’esperienza scientifica. Antropologia culturale,
etnologia, scienza del mito, sono nate e sussistono come
proiezioni in modelli gnoseologici di carenze dell’oggi.
Codesta attività proiettiva non è necessariamente affidata
a singole personalità di operatori, ed anzi è consueto che
molteplici personalità interagiscano nell’opera. Il padre
Lafitau, rappresentando i costumi dei selvaggi americani,
compiva il primo atto di un’operazione che il marchese
de Sade avrebbe integrato, traducendo in termini di cri
minalità consapevole - anziché di «crainte et folie» —le
pratiche macabre dei selvaggi. Questo esempio è special-
mente significativo poiché pone in chiaro i due istanti
dell’interazione fra l’osservazione dell’ordine presso i sel
vaggi e l’apologia evocativa del disordine dei civilizzati.
La «Festa dei Morti» dei selvaggi americani, descritta
dal padre Lafitau1, era più efficace della «festa» crudele
1 Mœurs des sauvages amêriquains, Paris 17 24 , tomo II, pp. 444 sgg.
n8 M ATERIALI MITOLOGICI
rappresentata da Lucrezio nel contesto della peste d’Ate

ne, poiché aderiva al modello formulato per esseri pre
giudizialmente «diversi» (o «miserabili» fino alla diffe
renza totale dai civilizzati), ed esprimeva le modalità di
un ordine dei «diversi», antico e saldo quanto era occa
sionale e precario il disordine dei «non-diversi» ateniesi.
Se ancora al tempo di Sade fosse esistita la tensione fra
mitologia e mito che poniamo quale matrice della visione
nella festa antica, le feste della rivoluzione sarebbero
state il contraltare di un’effettiva esperienza festiva: di
Sade, di Saint-Martin, forse dello stesso Fourier. E qui
il condizionale è ricondotto al suo valore più drastico, di
eventualità non retorica, giacché la stessa misura dello
«ieri» cui abbiamo fatto ricorso fino ad ora può legitti
mamente essere ricondotta alla prassi della proiezione di
carenze, di cui vivono le scienze umane. Da tale punto
di vista, lo «ieri» può oggettivamente situarsi molto più
dappresso all’oggi immediato. Ma l’oggettività, in questo
contesto, è sminuzzata o moltiplicata, cosi che la sua con
troparte temporale diviene un ambito in cui la principale
variante gnoseologica è costituita proprio dall’assenza di
tensione fra mitologia e mito. Di fatto, ciò che oggi pre
vale è il funzionamento della macchina mitologica dietro
le quinte - che essa predilige - delle dichiarazioni circa la
sua inesistenza in quanto entità autonoma. Non vi è, og
gi, tensione fra mitologia e mito, ma unicamente e non
sempre commozione suscitata dai suoni della macchina
mitologica funzionante, sia essa fatta funzionare da un
mito genuino o non genuino, o addirittura sia essa auto
noma da un mito la cui esistenza è solo presunta. Questi
suoni, questa musica, sono anche oggi fonte di commo
zione; e questa musica, arte non figurativa, arte «illette
rata» come appare all’umanista nel Doktor Faustus di
T. Mann, è oggi l’unico sembiante verificabile della mi
tologia cui accediamo nelle nostre esperienze mitologi
che. Può anche darsi che la mitologia sia sempre stata
soltanto «musica» e mai immagine, visione; ma è quan
to meno improbabile che nella festa di ieri l’ascolto di
tale musica escludesse a priori la visione, mentre nella
LA FE ST A E LA MACCHINA MITOLOGICA 1 19
«festa» di oggi esso non solo esclude a priori la visione

ma sovente cessa esso stesso, e cosi
tutta la festa acquista qualche cosa di morto, di grottesco
perfino, come i movimenti di chi improvvisamente perde
l’udito e non ode più la musica. E chi non ode la musica,
non danza...2.
La «festa» di oggi è sovente qualcosa di diverso da
ciò che configurano queste parole di Kerényi: è precisa-
mente un continuare a danzare senza udire più la musica.
E forse questo è già implicito nelPudire soltanto la mu
sica della macchina mitologica che funziona, escludendo
la visione attraverso le pareti della macchina. Forse la
musica del funzionamento della macchina, se la visione è
esclusa a priori, è essa stessa un silenzio, durante il quale
si continua a danzare.
Vorrei dormire; ma tu devi danzare.
Questo verso di Storm \ evocando la situazione di chi
ha perduto la danza come esperienza di «vedere-essere»,
e solo più ascolta la musica che può essere danzata, di
viene emblematico per la «festa» dell’oggi. «Vorrei dor
mire»: è l’oblio di conoscenza che può tradursi nella
«festa» dell’oggi, nella «festa» in cui soltanto si ode il
suono della macchina mitologica, ma si esclude a priori
l ’eventualità di vedere. In tale situazione la musica-mito
logia, il suono della macchina mitologica, è un’illusione
acustica che sta in luogo del silenzio. La macchina mito
logica manda suono solo fin tanto che la visione è possi
bile, fin tanto che dura la tensione fra mitologia e mito,
fra ascolto e visione. Quando la visione è impossibile, la
tensione cade e il suono diviene vibrazione cosi incon
trastata e uniforme da essere di fatto silenzio. Non è il
«silenzio della visione», il silenzio evocato nella lettera
di Agostino a Monica; è il silenzio con cui coincide il
suono uniforme e costante, in spazio privato di immagi
ni. L ’indagine moderna sulla festa non può superare il
2 kerényi, La religione antica cit., p. 48.

3 È il verso di Hyazinthen, citato da T . Mann in Tonio Kroger.
condizionamento di questo suono uniforme, di questa

assenza di tensione fra suono e visione almeno possibile
se non fattuale4.
4 L ’autore prosegue il discorso iniziato con il presente saggio nello

studio introduttivo (Conoscibilità della festa) a: La Festa. Antropologia
culturale, etnologia, folklore. Antologia ¡saggio, Rosenberg & Sellier, To
rino 19 77. Nell’antologia La Festa sono riportati la maggior parte dei do
cumenti qui menzionati
Inattualità di Dioniso
i. Sul portale del tempio di Venere immaginato da

Angelo Poliziano nelle Stanze si trovano due fila di bas
sorilievi scolpiti da Vulcano; nella prima fila sono cele
brati gli eventi che precedettero e accompagnarono l’e
pifania primordiale di Venere; nella seconda appaiono
dieci esempi mitici della potenza della dea. Il gruppo
composto dal sesto, settimo e ottavo rilievo raffigura
Arianna abbandonata e l’arrivo di Dioniso con il suo cor
teggio.
Questo tema non è unico nel Quattrocento fiorentino.
La Canzona di Bacco composta dal Magnifico Lorenzo
scandisce rincontro trionfale di Arianna con il corteo
dionisiaco; un’incisione basata su un disegno del Botti-
celli e un medaglione nel cortile di palazzo Medici, mo
dellato sull’esempio di una gemma antica, ne sono gli
equivalenti iconografici. Nell’evocazione del Poliziano
l’incontro fra Dioniso e Arianna è accompagnato da al
tre immagini mitiche in cui la potenza di Venere si ma
nifesta suscitatrice di violenza, sia che un dio (Giove,
Nettuno, Saturno, Apollo) appaia nel sembiante meta
morfico o nell’atto prescelti dalla sua brama amorosa, sia
che - nel rilievo a lato di quelli dionisiaci - figuri il pro
totipo dell’amplesso come rapimento: il ratto di Proser-
pina. Nell’intera decorazione del portale - che principia
con l’immagine, di primordiale e cosmica violenza, del
l’evirazione di Urano - solo le figure di Arianna e di Dio
niso esemplificano la potenza di Venere in forme non
soltanto serene, ma annunciatrici di perenne serenità fu
tura e di non revocabile vittoria. Le immagini stesse di
12 2 MATERIALI MITOLOGICI
Giove quale cigno o pioggia d’oro - le parvenze assunte

dal dio per unirsi a Leda e a Danae - alludono ad am
plessi quasi furtivi, a epifanie dell’amante divino circo-
scritte dall’«una volta tanto» anziché aperte al futuro
dal «da oggi per sempre». Si potrà obiettare che il tem
po del mito è immobile, e dunque che nella sfera del
mito un istante vale l’eternità. Ma anche se il tempo
del mito è effettivamente immobile, esiste nella percezio
ne di esso una costante che definiamo «lunghezza» an
ziché «durata»: lunghezza tutta simultaneamente perce
pita, cosi come è percepita ogni sua frazione, e tale quin
di da far coincidere con Vistante di chi percepisce sia l’in
tera realtà del tempo mitico sia le parcelle di esso. La
realtà essenziale di quella durata è intrinseca non solo
alla struttura di un mitologhema quale vicenda narrata,
ma anche al più intimo valore di rivelazione assunto da
esso. Si dovrebbe anzi dire che quella lunghezza diviene
reale quanto più un mitologhema acquista in un determi
nato contesto religioso valore di rivelazione e di reden
zione. In questo senso, nell’ambito del mito, l’«una volta
tanto» porta l’uomo più vicino al dio, mentre il «da oggi
per sempre » avvicina il dio all’uomo.
Qui giace la radice del valore trionfale e gioioso del
l’incontro di Arianna con Dioniso. Le nozze di Arianna
e di Dioniso coprono l’intera lunghezza del tempo del
mito, poiché Arianna sarà la perenne sposa del dio; a
confronto, l’amplesso di Zeus con Danae corrisponde
a una sola frazione del tempo mitico, ed è più epifania
di forza che rivelazione di soccorso e di riscatto. Tra il
Mabuse e il Correggio, le figurazioni rinascimentali del
l’oro nel grembo di Danae lasciano spazio da un lato al-
l’allegorismo emblematico, d’altro lato alla pura realtà
epifanica del mito, che coinvolge in tipi afroditici il sem
biante dell’amante di Zeus. Ma nell’incontro di Arianna
con Dioniso il Magnifico Lorenzo vide non tanto un em
blema e un simulacro, intimamente «riposanti in se stes
si» come scrisse Bachofen, quanto un esempio aperto al
futuro (e il futuro del mito è l’uomo), non solo un em
blema di verità ma un esplicito simbolo di redenzione:
INATTUALITÀ DI DIONISO 123
Quest’è Bacco e Arianna,

belli, e l’un dell’altro ardenti:
perché ’1 tempo fugge e inganna,
sempre insieme stan contenti.
L ’antitesi fra il terzo e il quarto verso è rivelatrice. Al

tempo che «fugge» e «inganna» — dunque, al tempo
umano - si contrappone il «sempre» del mito salvatore.
Nel canto carnascialesco, tuttavia, non si potrebbe ri
trovare - neppure come memoria di dolore ormai vinto
dall’epifania del dio - il patetismo di Arianna abbando-
nata, destinato a segnare centotrent’anni più tardi il ma
drigale di Claudio Monteverdi e tale da conferire par
venze soccorrevoli all’apparizione dionisiaca. La coppia
mitica è redentrice appunto perché la sua realtà risiede
nella simultanea epifania di Afrodite e di Dioniso. Sa
rebbe errato non distinguere i diversi piani in cui è con
figurato il mitologhema come in un rilievo paesaggistico
dell’ellenismo: il precedente del dolore e del sonno di
Arianna è tale nell’ambito interno del mito, il quale ri
volge all’esterno solo il volto del trionfo e della gioia, la
maschera divina di Dioniso. Proprio in questa doppiezza
dell’immagine del dio - dolore verso l’interno, letizia
trionfale verso l’esterno - risiede il paradosso dionisia
co: la sofferenza che è l’altro volto della salvezza non
nella sorte del devoto, artificiosamente collegata alle vi-
cende iniziatiche, ma nell’effigie del dio, effigie veramen
te doppia, bifronte.
Il primo modello di Lorenzo fu con ogni probabilità
VArte di amare di Ovidio. Ma una versione molto più
antica del mito affermava che Arianna, quando D io n iso
l ’incontrò sull’isola Dia, non giaceva abbandonata in son
no, bensì era morta. E Igino, accogliendo una tradizione
secolare, narrava che Dioniso aveva già sposato Arianna
a Creta, donandole la corona d’oro con cui ella fece poi
luce a Teseo nel labirinto: Arianna sarebbe stata uccisa
da Artemide, su richiesta di Dioniso, appunto perché s’e-
ra mostrata infedele e aveva concesso a Teseo la coroni
nuziale ricevuta dal dio. Nell’istante che precedeva l’ap-
parizione di Dioniso sull’isola, Arianna era morta, poi-
che era stata colpevole. Trarre da questo mito un prece

dente del destino dell’anima, redenta dal dio e resa im
mortale, significherebbe alterare ingiustificatamente, o
come - giustificatamente dal loro punto di vista - avreb
bero potuto fare gli apologeti cristiani, i rapporti antichi
fra mito e uomo. Poiché il mito non è mai allegoria, em
blema, del destino umano, ma genuino precedente di es
so: precedente, realtà diversa per eccellenza poiché pre
cede la realtà umana. Nulla ci consente di credere che i
devoti di Dioniso identificassero la sorte della loro « ani
ma» con quella di Arianna, colpevole, uccisa, e poi ri
sorta e glorificata per opera del dio. Possiamo ritenere,
invece, che la prima parte dolorosa e colpevole della vi
cenda di Arianna coincidesse con un aspetto dell’effigie
di Dioniso - quello oscuro - , mentre il trionfo della cop
pia dovrebbe corrispondere all’epifania dell’altro aspet
to - quello luminoso. La scissione fra Arianna e Dio
niso nel primo tempo (cui, d’altronde, corrispondono le
sofferenze subite dal dio secondo la tradizione orfica, o il
suo inabissamento nella palude di Lerna per opera di
Perseo) si contrappone inoltre all’interezza della coppia
nel secondo tempo - luminoso. Nella genesi di questa
contrapposizione intervennero probabilmente i rapporti
antichi fra Dioniso e la divinità femminile poi sopravvis
suta in Arianna, determinanti di una soggezione e forse
anche di un sacrificio per i quali sarebbe opportuno in
vocare la testimonianza di Bachofen sulla sovranità delle
grandi dee. L ’ermafroditismo di Dioniso è radicato in
quella sfera, ed è significativo che esso sia sopravvissuto
(pur nelle figure apparentemente sdoppiate della coppia)
solo nell’istante luminoso e trionfale. Si può intendere,
infatti, il trionfo dionisiaco delle nozze con Arianna co
me riconquistata interezza, dopo la lunga vicenda (anche
in termini storici) della frattura dell’androgine. Ma an
che da questo punto di vista sarebbe superficiale inten
dere la sorte del dio come paradigma di quella dei de
voti, poiché il rapporto fra un dio e i suoi devoti, se è
mediato dal mito, non può essere di imitazione (come
sarà invece nel cristianesimo), bensì resta sempre sul li
mite dell’abisso fra divinità e uomo; e l’epifania mitica,
quale ponte su quell’abis so, non è mai soccorrevole in
quanto fonte di analogie salvatrici, ma piuttosto quale
rivelazione di categorie dell’essere (umano) che, pur non
avendo nulla a che fare con gli dèi, sono soggette agli
dèi. Cosi, l’ermafroditismo di Dioniso è innanzitutto «co
sa che riguarda Dioniso», non i suoi devoti: essi contem
plano l’effigie del dio e possono più o meno correttamen
te scandire con il rituale categorie dell’essere umano: né
imitare, né tanto meno cercare di identificarsi con la divi
nità. Il travestismo, i simboli androgini del rituale, l’or
gia, sono arredi cultuali: «cose degli dèi» che gli uomini
prendono in mano, non «cose degli uomini».
Dioniso era ancora presente quando Lorenzo de’ Me
dici volle «variare non solamente il canto, ma le inven
zioni e il modo di comporre le parole» delle canzoni a
ballo cantate durante il carnevale da coloro i quali ama
vano «immascherandosi, contraffare le madonne solite
andare per lo calendimaggio». Ma proprio per la forma
apparentemente profana quelle canzoni a ballo cantate
con «rituali» di cosi antica tradizione potevano consen
tire l’epifania vittoriosa di Arianna e di Dioniso. La pro
fanazione gioiosa era l’estrema conferma della diversità
fra dio e uomo e della forza redentrice del dio. Sembra,
d’altro lato, che le forme della follia abbiano conservato
una segreta coerenza con il «sacro discorso», là dove co
strinsero Nietzsche a identificarsi col dio e a scrivere a
Cosima Wagner «Arianna, ti amo», quando il destino
personale di Nietzsche, nel suo corso davvero gettato
inarrestabilmente a una meta, lo costrinse a rifiutare la
redenzione di Dioniso e a divenire sempre più «carnefice
di se stesso » riconoscendo in sé il dio.
2. Riconoscere nel dionisiaco una costante dell’espe

rienza umana (o, se si vuole, in particolare un contenuto
perenne di determinate forme di conoscenza) è tentazio
ne cui più volte si è consentito nella storia della cultura
europea. La prima critica all’atteggiamento cui conduce il
cedere a tale tentazione consiste nella precaria applicabi
lità di uno schema temporale (appunto la costante) a una
realtà che si sottrae a priori alla dimensione temporale

apprezzata dallo storicismo. Parlare di una «costante
fuori del tempo» o di una «perennità atemporale» signi
fica ricorrere a paradossi accettabili solo se di là da essi
affiora la nozione di una doppia realtà, per la quale var
rebbero il «fin qui noi siamo» e il «il resto è cosa degli
dèi» usati da RUke nella I Elegia di Duino.
Henri Jeanmaire in tutto il suo volume1 sfugge gene
ralmente al paradosso della «perennità atemporale» usu
fruendo di tecniche non dissimili da quelle della ricerca
naturalistica, e cioè isolando fra le testimonianze del fe
nomeno antico certe relazioni meccaniche ripetibili e ri
petute in contesti cronologicamente più vicini (se non,
addirittura, contemporanei a noi). La presunta continui
tà si trasforma cosi in una latente ripetibilità, almeno ri
ferita a singole sezioni del fenomeno, e l’essenza del fe
nomeno stesso rimane ancorata ai meccanismi (o magari
al «senso») di un determinato e non ripetibile istante
della storia. Di qui l’osservazione conclusiva di Jean
maire, che può suonare sconcertante, sulla «inattualità»
di Dioniso.
Jeanmaire ha probabilmente ragione: Dioniso non è
«attuale», e solo con arbitrio si può ravvisare nella re
ligione dionisiaca storicamente configurata un «dionisi-
smo» perenne. Ciò non significa, però, che Dioniso quale
«dio del dolore» non abbia goduto di una fortuna seco
lare, largamente posteriore al limite storico della devo
zione organizzata verso di lui. E soprattutto ciò non si
gnifica che quella fortuna del dio «inattuale» fosse effet
tivamente inattuale.
Del passato ciò che veramente importa è ciò che si di
mentica. Ciò che si ricorda è soltanto sedimento e scoria.
Ciò che importa, ciò che è destinato a sopravvivere, so
pravvive apparentemente in segreto, in realtà nel modo
più palese, giacché sopravvive come materia esistente di
chi ha sperimentato il passato: come presente vivente,
non come memoria di passato morto. L ’esperienza dioni-
J e a n m a ir e , Dioniso. Religione e cultura in Grecia, trad. it. di

O. Cjlaesser, Einaudi, Torino 1972.
INATTUALITÀ DI DIONISO 12 7
siaca consentiva, appunto, di teologizzare queste propo

sizioni. Dioniso era il dio del dolore poiché è dolorosa la
perdita del passato quando il passato non è ricordato in
quanto è rimasto presente. La meccanica e superficiale
interpretazione dello schema di morte e rinascita intravi
sto nelle testimonianze della religiosità dionisiaca può es
sere modificata in questo senso: cosi come nell’iniziazio
ne primordiale, l’esperienza di morte e rinascita è innan
zitutto cambiamento, passaggio da uno stato ad un altro,
da un tempo ad un altro. La morte che prelude la rina
scita è l’abbandono del passato, il quale cessa di essere
tale e non è ricordato poiché è divenuto presente. La ri
nascita è, appunto, l’esperienza di quel presente che com
prende in sé tutto ciò che del passato era vivo ed è vivo:
tutto ciò che non si ricorda.
Questo è soltanto uno schema temporale della dina
mica interna all’esperienza religiosa dionisiaca. Qual è il
contenuto di quell’esperienza? Paradossalmente avrem
mo ragione ad affermare che il contenuto è proprio lo
schema temporale, il passaggio, la perdita del passato in
quanto divenuto presente. Giustamente si è riconosciuto
in Dioniso il dio del dolore. Ciò che davvero rende bi
fronte ai nostri occhi il volto di Dioniso è il dolore im
plicito nella rinascita: il dolore che è fatale nell’accesso
alla gioia. Ma a questo punto si sovrappone allo schema
temporale lo schema metafisico, o, in altri termini, si ap
palesa il senso della misura temporale. Giacché il passato
è il «fin qui noi siamo» pronunciato dagli uomini, e il
presente è il «il resto è cosa degli dèi». E quando nell’e
sperienza dionisiaca il passato è dimenticato, dunque è
divenuto presente, l’uomo accede a « il resto è cosa degli
dèi», sperimentando il dolore dell’essere allontanato dal
«fin qui noi siamo».
Quando si parla dell’ebbrezza dionisiaca e dell’eroti
smo orgiastico dionisiaco, non è possibile trascurare que
sta consacrazione del presente, che è al tempo stesso la
cerazione e gioia, passaggio: superamento dei limiti. L ’e
sperienza erotica dell’orgia è, appunto, il più crudo e do
loroso presente assoluto. I simboli sessuali dell’iconogra
fia preistorica sono, d’altronde, garanzia di vita non tan
to come garanzie del perdurare della specie, quanto come

emblemi, simboli efficaci, dell’assoluto presente. L ’orgia è
innanzitutto attualità, simultaneità (in termini di icono
grafia preistorica si potrebbe dire: coesistenza per traspa
renza), presente. E la tradizionale sentenza latina «Post
coitum animai triste» va intesa non tanto nel senso di
rimpianto o di percezione di colpa, quanto nel senso
di confermata perdita di passato. Qualcuno tuttavia po
trà obiettare che, nonostante tutto, si tratta egualmente
di percezione di colpa, poiché il passato perduto è forse
primordialmente innocenza (il «Verginità, verginità ti
perdo...» di Saffo).
La ricorrente fortuna del «dionisismo» consente di
osservare il paradosso del dolore implicito nella rinascita
in una prospettiva più ampia, tale da coinvolgere non so
lo il passato personale dell’individuo, ma anche il pas
sato di una comunità, di una generazione, di una cultura.
Il «dionisismo» è infatti inattuale, e lo è stato ricorren
temente nel corso dei rapporti fra la cultura degli ultimi
cinque secoli e l’antichità classica, nella misura in cui l’e
sperienza religiosa dionisiaca è stata dimenticata, e dun
que è divenuta materia vivente dei singoli presenti. Dal
punto di vista di uno storico e di un filologo rigoroso co
me Jeanmaire, il «dionisismo» sperimentato da Lorenzo
de’ Medici o quello sperimentato da Nietzsche non erano
il dionisismo originario, il quale sarebbe stato profonda
mente inattuale nel xv cosi come nel xix secolo. Ma quel
dionisismo, quello originario, era appunto «ciò che del
passato si dimentica», e il «dionisismo» del Magnifico
Lorenzo o quello di Nietzsche erano il presente nutrito
del passato - il presente in cui non si può riconoscere
più il passato, poiché è divenuto presente. Indubbiamen
te, sia Lorenzo sia Nietzsche erano convinti di «ricordare
il passato»: in realtà - e Jeanmaire lo dimostra - né lo
ricordavano, né avrebbero potuto ricordarlo. E l’uno e
l’altro - non soltanto essi, d’altronde - soffrirono le pene
di chi ha perduto il passato; le soffrirono anche se solita
mente non seppero riconoscerne la causa (poiché il pas
sato credevano di «ricordarlo»), anche se almeno uno di
essi - Nietzsche, appunto - ebbe in proposito più d’una
repentina illuminazione. Non a caso, nel paragrafo 224

di Aldilà del bene e del male [Jenseits von Gut und Böse]
Nietzsche scrisse: «i nostri istinti ripercorrono tutte le
vie del passato, noi stessi siamo una specie di chaos:
- ma infine, come già dicemmo, lo “ spirito” sa trovarci
il suo vantaggio». Si direbbe, a una prima superficiale
lettura, che «ripercorrere tutte le vie del passato» sia
esattamente il contrario delTaver «perduto il passato».
Ma se si guarda più a fondo appare molto più probabile
che il «ripercorrere tutte le vie del passato» da parte dei
«nostri istinti» significhi l’aver dimenticato il passato
poiché ciò che del passato è vivo è il presente. Ma non
senza dolore ci si stacca dal passato per possedere solo
il presente, non senza dolore si rinasce - non senza mo
rire.
3. La coscienza di questo dolore fatale —la notte in cui

il passato sparisce quando diviene presente - può essere
intesa come conseguenza delTallontanarsi degli dèi: co
me, nelle parole di Hegel, il periodo della «coscienza in
felice». L ’antitesi fra notte e giorno che Hölderlin evocò
quale perenne alternanza nell’elegia Vane e vino [Brot
und Wein] può coincidere (invertendo i termini consueti
delle sue interpretazioni) con l’alternanza passato/pre-
sente, là dove la notte è il passato divenuto presente e il
giorno è il presente in cui si è dimenticato il passato (ap
punto perché divenuto presente). Il giorno è dunque pa
radossalmente la notte «sacra», in cui «des Weingotts
heilige Priester, | ... von Lande zu Land zogen».
Affermare che «passato» nel dionisismo originario
coincida con la materia stessa del divenire, e che «pre
sente» sia nome dell’attimo in cui il divenire sembra ar
restarsi poiché ricondotto al suo paradigma (o al suo
primo motore) nel volto del dio, significa ritornare al
la coincidenza eraclitea degli opposti Hades/Dioniso, e
dunque prolungare la sequenza passato/presente in invi
sibile/esibito. Giustamente Louis Gernet nelle sue os
servazioni sul libro di Jeanmaire fece notare che una ca
ratteristica fondamentale dell’opera consiste nell’attira
re l'attenzione sull'«inafferrabilità» della personalità di

Dioniso e sulla scarsa originalità degli elementi cultuali
e mitologici che vi si riconnettono. Dioniso, come illu
stra Jeanmaire, non può essere individuato ricorrendo
essenzialmente alle componenti specifiche dei suoi culti
e dei suoi miti (della maggior parte dei quali appare ere
de, se non usurpatore): la sua autentica originalità, la
verità più profonda della sua personalità - tra le più forti
e fascinatrici del pantheon ellenico — risiede ed è con
chiusa nella sua stessa presenza. A differenza da quasi
tutti gli dèi greci, egli non rivela la sua fisionomia nelle
attività religiose cui presiede o nelle tradizioni mitiche di
cui è protagonista: esse si sono raggruppate attorno a
lui, quasi come sovrapposizioni a posteriori, a causa di
alcuni aspetti (e non sempre degli aspetti fondamentali)
delPuniverso proprio che egli impone con la sua sola pre
senza. Dioniso è, dunque, esibizione di una realtà, il cui
essere profondo è contraddistinto dalla tonalità passato-
morte-invisibile: Dioniso è il paradosso divino del ricor
dare ciò che si dimentica, del presente in cui il passato
sopravvive appunto perché ha cessato di essere. Con mol
ta esattezza Jeanmaire precisa che Dioniso non è il «dio
della morte» e che non esiste un suo «paradiso» quale
sede ultraterrena dei suoi eletti; Dioniso non è «dio del
la morte», ma con la sua sola presenza evoca la morte e
l'aldilà. Nel sottolineare questa tesi di Jeanmaire, Gernet
toccò un punto fondamentale dell'essenza di Dioniso con
figurando il dio entro il contesto del pensiero di Platone
come il probabile Altro, l'opposto al mondo delle idee.
Ciò arricchisce e perfeziona il concetto di dio inafferra
bile, trasformandolo in quello di dio dell'antitesi nel
quadro del fenomeno che Gottfried Benn disse «il Nulla
che urge alla forma». Dioniso è «l'esibizione del nulla»:
il passato che dura entro il presente nell'istante in cui
cessa di essere.
L'allontanarsi del passato, che cade nel nulla quando
dura nel presente, è la notte seguita all'allontanarsi degli
dèi? Se, come noi pensiamo, la risposta dev’essere affer
mativa, la conseguenza dell'allontanarsi degli dèi - la
notte della «coscienza infelice» —coincide non solo con
INATTUALITÀ DI DIONISO I 3I
il dolore fatale nella frattura tra passato e presente, ma
con la necessità di morire prima di rinascere. L ’antico
presupposto delle esperienze iniziatiche diviene norma
fondamentale dell’esperienza umana delPessere, quando
dinanzi agli uomini si collocano non gli dèi identificabili
in base alle loro prerogative e ai loro miti, ma gli dèi
- come Dioniso - «inafferrabili»: gli dèi che sono esclu
sivamente «il divino», che non sono suscettibili di attri
buti rivelatori, ma che con la loro presenza evocano la
realtà di un universo.
È importante notare a questo punto che il dio greco
più suscettibile, oltre a Dioniso, d’essere identificato co
me «il dio» per eccellenza, di là da ogni attributo e da
ogni prerogativa cultuale e mitica, è Apollo. È infatti im
possibile descrivere Apollo come un determinato aspetto
del divino; gli stessi temi della sua mitologia sono pro
posizioni delle grandi costanti dell’essere nel riflesso del
la sua presenza. Non a caso, quindi, coloro che negli ul
timi duecento anni hanno sperimentato i dolori della
«coscienza infelice» si sono trovati dinanzi cosi spes
so l’antitesi Dioniso/Apollo. Non pensiamo soltanto a
Nietzsche, ma a Creuzer, a K. O. Müller, a Bachofen. Si
direbbe, infatti, che il dramma insito nei rapporti con il
passato «sacro», il dramma del dover dimenticare per
sapere veramente, abbia assunto le forme di una contesa
tra Dioniso e Apollo, appunto perché essi - come «divi
nità per eccellenza» e non singoli aspetti del divino -
potevano identificarsi meglio di ogni altro dio con gli dèi
«assenti». Cosi furono riconosciute in essi le due fasi,
rispettivamente di perdita e di recupero, che condiziona
vano le relazioni con il passato « sacro » e che, prese iso
latamente l’una dall’altra, non potevano condurre alla
pienezza. «Die griechische Bildung ist ein Ganzes», ave
va affermato Friedrich Schlegel, e tale sentenza era de
stinata a valere non solo come ammonimento per la filo
logia (affinché affrontasse la cultura ellenica nella sua glo
balità), ma come riconoscimento della inscindibilità di
Dioniso da Apollo, non tanto nella originaria «realtà sto
rica», quanto nelle facoltà conoscitive di chi giaceva en
tro la notte della «coscienza infelice». L ’insistenza sul
carattere tragico e doloroso dell'esperienza dionisiaca na

sce allora non soltanto da una tonalità primordiale della
presenza del dio, bensì soprattutto dall'impossibilità di
isolare l’universo che egli impone da quello che impone
Apollo, e dunque dalla fatalità di un contrasto insanabi
le. Coloro che vivevano nella notte della «coscienza infe
lice» non si sono limitati a volgersi verso i miti antichi
come a fonte di rivelazione, ma hanno creato una nuova
mitologia: hanno evocato nuove immagini di divinità
nell'istante stesso in cui percepivano dolorosamente le
conseguenze delPallontanarsi degli dèi. I nomi di Apollo
e di Dioniso quali compaiono negli scritti di Friedrich
Schlegel, dei romantici di Heidelberg, di Bachofen o di
Nietzsche, designano due nuove divinità che corrispon
dono alle due fasi del doloroso dimenticare/sapere nei
confronti del passato; e quei nomi sono fatalmente i no
mi delle due divinità antiche in cui il divino subiva meno
limitazioni attributive: Apollo e Dioniso, gli «dèi per ec
cellenza», i prototipi - in quanto tali - degli dèi che si
sono allontanati.
Ciò non vuol dire, naturalmente, che l’antitesi Apol
lo/Dioniso non abbia alcun significato originario nella
storia della religione greca; ma nell’ambito greco sarebbe
probabilmente più esatto parlare di una differenza, anzi
ché di un’antitesi. Apollo fu profondamente diverso da
Dioniso (basti pensare da un lato ai vincoli strettissimi
fra la religione di Apollo e la politica, d’altro lato all’as
soluta estraneità di Dioniso verso la sfera politica), ma i
due universi imposti dalle presenze delle due divinità
non dovevano affatto essere evocati insieme, in modo da
configurarne costantemente il contrasto. Le pagine mol
to equilibrate che Jeanmaire dedica alla presenza sia di
Apollo sia di Dioniso nel santuario di Delfi, chiariscono
che Dioniso «non risvegliava la gelosia di Apollo, poiché
non appariva in concorrenza con Apollo nell’ambito che
quest’ultimo si riservava». Certo, non si trattava soltan
to di una differenza formale tra il culto di Apollo, emi
nentemente oracolare, e quello di Dioniso, pressoché
estraneo alla mantica (in Grecia), bensì della fondamen
tale autonomia delle due sfere, dei due universi, evocati
dalTuna e dall’altra divinità: autonomia che rendeva
precario il contrasto, mentre a volte poteva consentire
(come a Delfi) l’alleanza. Ma proprio quell’autonomia fra
la divinità che con la sua sola presenza imponeva il pen
siero dell’aldilà, e la divinità depositaria dell’interpreta
zione della parola del «divino», era divenuta impossibile
per chi viveva nella notte della «coscienza infelice», do
po che gli dèi «si erano allontanati». Nacquero allora i
due nuovi volti: Apollo e Dioniso, quali simboli di un
contrasto perennemente attivo e insanabile, che era in
nanzitutto il contrasto fondamentale nell’accesso al pas
sato - il contrasto fra vivere e sapere, fra abbandono e
ragione, il paradossale dimenticare per sapere che, in ter
mini temporali, diveniva il dimenticare il passato per vi
verlo nel presente. Se però eliminiamo dalla proposizio
ne precedente l’aggettivo «paradossale» (o se, almeno,
lo consideriamo soltanto come attributo della genuinità
dell’accesso al divino), ci ritroviamo nell’ambito origina
rio dell’antico Dioniso. Tutta la dialettica fra Dioniso e
Apollo si trasforma da linguaggio della nuova mitologia
del tempo della «coscienza infelice» in autentico linguag
gio dionisiaco, se eliminiamo i nomi delle due divinità e
riconosciamo al loro posto due costanti all’interno del
dionisismo. Come già abbiamo detto, è infatti opportuna
definizione dell’essenza dell’esperienza dionisiaca quella
legge «del Nulla che urge alla forma» che venne definita
da Benn. Ma non si tratta di un contrasto tragico e dolo
roso, bensì più esattamente di un paradosso: nell’epoca
in cui gli dèi «non si sono ancora allontanati», il para
dosso del divino.
4. Non lontano dalle esperienze romantiche della «co

scienza infelice» è l’ateismo del marchese de Sade; e so
prattutto tale analogia ha verità e valore in quanto l’uno
e l’altro atteggiamento dinanzi al divino («che si è allon
tanato» - «che non è») stanno sotto il segno di Dioniso.
Nel pensiero di Sade la crudeltà e l’esplicazione di ogni
immaginabile attività sessuale «colmano il vuoto lasciato
dall’assenza di Dio» (come scrive Klossowski nella pre
fazione ad Aline et Valcour). Diciamo subito che non

intendiamo stabilire alcun parallelo, necessariamente ar
bitrario e inesatto, tra la débàcle dei personaggi di Sade
e le azioni rituali dei devoti di Dioniso (tanto più che la
componente sessuale del dionisismo è pressoché assente
- come sottolinea Jeanmaire - nel menadismo). Allo
stesso modo, non vorremmo avvallare il «dionisismo» di
Sade considerando analoghe la ferocia del dio evocato da
Euripide nelle Baccanti e quella degli eroi di Sade. La re
lazione che ci proponiamo di porre in evidenza è meno
palese e più autentica. Sade, infatti, non può essere detto
devoto né di Dioniso, né di ogni altro dio: per lui, «Dio»
non esiste; abbiamo citato inizialmente la notte della
«coscienza infelice» appunto per evitare di riconoscere
nel comportamento dei personaggi di Sade alcun atto di
devozione verso divinità nominate o taciute. Esiste però
per Sade un fondamentale principio di contraddizione
- non personificato, presente nella radice dell’essere -
che attribuisce alla soddisfazione dei desideri di crudeltà
e di attività sessuali libere da qualsiasi censura la caratte
ristica di «perversioni» e di «anomalie mostruose», nel
l’istante stesso in cui Sade vi riconosce un comportamen
to universalmente ideale: il comportamento dell’età d’o
ro. Si è probabilmente insistito troppo (anche per l’in
fluenza degli studi di psicologia sul cosiddetto comporta
mento «sadico») sulla presunta necessità di infrangere
una legge sociale o religiosa, quale condizione essenziale
della piena soddisfazione per i personaggi «perversi» o
«mostruosi» di Sade. In realtà basterebbe pensare al si
gnificato profondo di simboli come il castello o il mona
stero inaccessibile (ove si svolgono le «mostruosità» evo
cate da Sade) per intendere che il principio di contraddi
zione insito nel pensiero di Sade e nel comportamento
dei suoi personaggi non è tanto rivolto contro le censure
della società, quanto contro l’esistenza umana nella sua
interezza. Il castello o il monastero, isolati dal resto del
mondo, sono i nuclei del mondo futuro: simboli di fon
dazione d’una futura età d’oro, della quale si può dire
soltanto che nascerà dalla contraddizione sistematica del
l’umano, e dell’umanità come specie.
In questo senso Sade è particolarmente vicino al dio-
nisismo o più esattamente la sua esperienza apre una di
versa via al «dionisismo» del tempo della «coscienza in
felice». Anziché evocare il contrasto Dioniso/Apollo,
Sade suggerisce che l’esperienza del nulla, se vissuta nel
la sua pienezza, possa condurre alla forma grazie alla for
za che appunto è insita nel nulla e che lo sospinge verso
Tessere. Egli, inoltre, riconosce in ogni comportamento
umano che abbia come prospettiva la sofferenza e la mor
te (in quanto conseguenza di uccisione, o attività sessuale
estranea alla conservazione della specie), una via verso il
nulla. Una spia dell’autentico atteggiamento di Sade nei
confronti della «coscienza infelice» è costituita, d’altron
de, dal sedicente apparato erudito di alcuni fra i suoi ro
manzi: dalle note che giustificano il comportamento dei
personaggi con la citazione di istituti dell’antichità, e in
generale dall’orizzonte di un passato in cui gli uomini
erano «più liberi» o «più ragionevoli» (più vicini al nul
la). È di nuovo il passato che, per sopravvivere, dev’es
sere dimenticato e cioè durare nel presente. Il presente
in cui vive Sade ha dimenticato il passato, e Sade lo de
plora; ma la fatalità di quell’oblio che appare come una
degenerazione (i divieti religiosi e sociali) consente a chi
si isola dal presente - nel castello o nel monastero - di
vivere il passato e di fondare il futuro. Da questo punto
di vista, i simboli dei «luoghi inaccessibili» in cui si com
piono «mostruosità» permettono a Sade di spiegare qua
si didascalicamente il processo dimenticare/sapere, spez
zando la simultaneità delle due esperienze e isolando
- gli uni nel « mondo », gli altri nel « castello inaccessibi
le» - coloro che hanno dimenticato da coloro che sanno.
L ’elemento di contraddizione nel comportamento dei
personaggi di Sade è, come l’essenza del dionisismo, ciò
che con la sua sola presenza impone il pensiero dell’al
dilà. Ma l’aldilà di Sade non è un convenzionale regno
ultraterreno, bensì - in termini temporali - l’aldilà della
specie umana: l’età d’oro o la «forma» alla quale urge
il Nulla.
Se confrontiamo queste proposizioni con il pensiero di
Bachofen sull’essenza greca del dionisiaco, possiamo os
servare che solo la preoccupazione storica ha impedito a

Bachofen di spingere la sua nozione del regno di tene
bra, cui appartiene la materia e quindi anche la vita, fino
al valore di presupposto del comportamento «mostruo
so» dei personaggi di Sade. Secondo l’interpretazione di
Bachofen, nell’esperienza dionisiaca greca la vita appartie
ne al regno della morte - al regno di Dioniso - , dal quale
essa scaturisce continuamente solo per garantire la mol
teplicità delle morti. Bachofen afferma, tuttavia, che Dio
niso esige la «profusione vitale» e che «Dem phallischen
Gott der werdenden Welt ist das junge frische Leben am
liebsten». Egli sottolinea, d’altronde, fino a qual punto
la legge che esige tale «profusione vitale» voglia anche la
morte, poiché morire è pagare il proprio debito alla ma
teria, e menziona la crudeltà di coloro che sono soggetti
alla forza del dio: le madri che gli sacrificano i propri
figli, le baccanti feroci.
Più di ogni altro storico, Bachofen ha insistito nel con
figurare Dioniso come «dio delle donne», persuasore e
seduttore dell’animo femminile. Il principio di vitalità
appassionata è, per Bachofen, essenzialmente femminile.
Egli su questo punto è lontano dal pensiero di Sade, e la
loro opposizione può configurarsi nell’antitesi fra abban
dono entusiastico (femminile) alla legge del nulla, e deli
berata volontà (maschile) di applicare la legge del nulla.
Nel quadro concepito da Bachofen, gli eroi di Sade sareb
bero creature «apollinee», maschili, convertite al dioni-
sismo e convinte a porre al servizio del dio delle donne
la loro volontà maschile.
Questa antitesi ha un significato profondo nell’ambito
del periodo della «coscienza infelice», poiché contrap
pone abbandono e volontà quali norme di comportamen
to in rapporto con l’assenza degli dèi. Abbandono è, d’al
tronde, il comportamento fatale di chi, dopo che gli dèi
«si sono allontanati», evoca una nuova mitologia in cui
riconosce un nuovo Dioniso e un nuovo Apollo: creare
un mito significa, se il mito è genuino, abbandonarsi al
flusso del mito, lasciarlo spandere in sé. La volontà, in
vece, nel senso del comportamento volitivo dei personag
gi di Sade che mira ad uniformarsi alla legge del nulla,
nella convinzione che il nulla «urga a una forma» {alla
forma), esclude la creazione di miti: Creuzer e Bachofen
furono genuinamente creatori di miti (oltre che studiosi
di miti), Sade non creò alcun mito, bensì fu costretto a
subire un mito: il mito del dovere, che con minore esat
tezza si potrebbe anche chiamare mito del desiderio, del
la libidine, ecc., e che impose ai suoi personaggi il dovere
di esplicare ogni forma di crudeltà e di attività sessuale
estranea alla conservazione della specie, affinché gli uo
mini obbedissero senza riserve alla legge del Nulla.
5. L ’importanza nel pensiero di Sade della volontà

quale strumento per adeguarsi alla legge del Nulla induce
spontaneamente a riconoscere nella futura età d’oro, o
nella forma cui urge il Nulla, che sta all’orizzonte dei
personaggi di Sade, un mondo diverso da quello di Scho
penhauer solo in quanto proiettato nel futuro ed ignoto.
Escludendo l’ignoto (almeno nei limiti garantiti dalla fa
coltà profetica), il medesimo discorso riconduce in una
tappa successiva a Nietzsche. Il mondo futuro è profetiz
zato da Nietzsche in termini che Bachofen avrebbe par
zialmente approvato, ma che, nelle loro ultime conclu
sioni, Bachofen avrebbe certo considerato sommamente
negativi. È evidente, infatti, l’angoscia che avrebbe pro
curato al patrizio di Basilea una profezia secondo la quale
la dissoluzione sociale egualitaria corrispondente all’av
vento sovrano di Dioniso sarebbe stata la preparazione
dell’avvento delle grandi guide, destinate a dominare le
moltitudini di uomini resi liberi e uguali dalla sovranità
del dio. Nel nostro discorso, tuttavia, il pensiero di Nietz
sche e le sue critiche a quello di Schopenhauer sono par
ticolarmente importanti quale conclusione dell’esperien
za della «coscienza infelice», che fu propria anche di
Bachofen.
Riprendendo l’aggettivo consacrato da Nietzsche, ma
in senso molto diverso, Jeanmaire conclude il suo volu
me affermando che «nella storia, certo molto inattuale,
del dionisismo» la negazione radicale dei valori tradizio
nali propria del cristianesimo dei primi secoli e rivolta
i 38 MATERIALI MITOLOGICI
anche contro il culto di Dioniso, rappresenta probabil

mente un elemento di attualità. Cosi scrivendo, egli sta
bilisce un parallelismo tra la funzione che egli riconosce
peculiare del dionisismo - il rinnovamento di una visione
delPuniverso e del destino - e quella, da lui considerata
analoga, del cristianesimo. Questi grandi movimenti di
rinnovamento spirituale - sostiene Jeanmaire - sono ca
ratterizzati innanzitutto da una violenta e iconoclasta di
struzione dei valori tradizionali (e solo secondariamente
da un rinnovamento ideologico o dall’epifania di nuovi
dèi). La storia spirituale dell’umanità è dunque scandita
da movimenti di rivolta e di distruzione, che segnano il
ritmo profondo della vita. Del dionisismo è quindi inat
tuale l’ideologia, attuale piuttosto il carattere distruttore
e novatore.
La contrapposizione degli aggettivi «attuale» e «inat
tuale» ci riconduce, d’altronde, al nucleo del nostro di
scorso, e cioè al significato e al valore del tempo, sia nel
dionisismo originario, sia in quello nato nella notte della
«coscienza infelice». Nel criticare il pensiero di Schopen
hauer, Nietzsche si preoccupò infatti in modo particolare
del significato e della natura del tempo. Se, per Schopen
hauer, il passato esiste in quanto l’intelletto mosso dalla
volontà ne traccia le forme, per Nietzsche occorre consi
derare il «passato dell’intelletto», la sua storia o meglio
la sua preistoria. In tal modo sarà possibile penetrare la
notte in cui affonda quel passato (o quella parte di pas
sato) che non può trovarsi nel pensiero presente, giacché
il pensiero presente lo considera causa del presente. Que
sta prospettiva antropologica e psicologica dei rapporti
fra passato e presente (che evidentemente trova paralleli
nelle ricerche di Darwin e di Spencer) conclude in un
certo senso il periodo della «coscienza infelice», poiché
tende ad attribuire a quel periodo una precisa connota
zione storica, anziché esistenziale. Se il paradosso dioni
siaco consiste nella dolorosa coincidenza fra dimenticare
e sapere, il pensiero di Schopenhauer può essere conside
rato la sua radicalizzazione, o meglio la sua formulazione
a livello rigorosamente intellettuale e nella prospettiva
più di una filosofia della conoscenza che di un’esperienza
religiosa. Il presente contiene il passato poiché l'intel
letto presente, mosso dalla volontà, concepisce l'unica
realtà del passato, escludendo un passato giacente nel
passato. Il periodo della «coscienza infelice» coincide
dunque con una condizione esistenziale, della quale la
scomparsa degli dèi è formulazione in termini mitologici.
Ma quando Nietzsche propone di scoprire il passato « di
menticato» (inesistente, dal punto di vista dell'intelletto
presente) nella graduale nascita dell'intelletto - nel «pas
sato dell'intelletto», si potrebbe dire, se la realtà dell'in
telletto non dovesse essere considerata come globalità,
pur senza trascurarne l'interna differenziazione - egli
configura la notte della «coscienza infelice» come un de
terminato periodo della storia e l'allontanarsi degli dèi
come un momento dell'alterna vicenda dei rapporti fra
uomo e divino. In questa prospettiva, i nomi di Dioniso
e di Apollo non sono più, come per Creuzer e per Bacho-
fen, designazioni di nuovi volti divini, nati entro una
nuova mitologia corrispondente alla percepita condizione
esistenziale, ma simboli - non miti - delle alterne dire
zioni della storia e delle metamorfosi dell'umanità. Da
Bachofen, infatti, Nietzsche trae non il mito di Dioniso,
ma la storicizzazione del dionisismo come istante, ripe
tuto, delle metamorfosi umane, e porta tale schema sto
rico a conclusioni che (come già abbiamo notato) avreb
bero probabilmente fatto inorridire Bachofen.
Sarebbe profondamente romantico, e probabilmente
arbitrario, affermare che il dio, reso da Nietzsche davve
ro «inattuale» in quanto calato dalla sfera atemporale
del mito a quella del tempo storico, si fosse vendicato
con la sua arma consueta: conducendo, cioè, alla follia
l'eterodosso. Lo schema di questo discorso «romantico»
è stato però usato - ma con diverso tono e diversi fini -
da Thomas Mann nel Doktor Faustus: se sostituiamo la
parola «demone» al nome di Dioniso, Adrian Leverkuhn
si rivela un Nietzsche che è entrato in contatto con il dio,
ma che ne ha usufruito conducendolo entro il tempo sto
rico, e ha scontato con la follia la sua colpa. La colpa di
Nietzsche (poiché cosi bisogna dire, pur senza voler par
lare di una sua punizione) consistette nell'usufruire sto-
ricamente di Dioniso, nel calare Dioniso entro la storia

presente e futura, nel configurare l’avvento sovrano di
Dioniso come fase fatale della storia umana, preparatrice
della venuta delle grandi guide, degli umani sovrani delle
moltitudini. Non fu genuina mitologia, bensì tecnicizza-
zione di un mito: lo sforzo di concludere la notte della
«coscienza infelice» determinò la contemplazione dei de
moni, anziché il ritorno degli dèi.
Notte mitica e notte di un mito.
Considerazioni sul Rhesos pseudo-euripideo
La tragedia pseudo-euripidea Rhesos è stata utilizzata

in tempi recenti1 come appropriato terreno di prova per
indagini che si ricollegano alla cosiddetta scuola neoana
litica. Vi si prestava in modo particolare, innanzitutto
perché esiste una serie abbastanza ricca di paralleli e va
rianti della sua tematica nell’ambito stesso in cui la scuo
la neoanalitica ha concentrato le proprie ricerche: «die
Ilias und ihre Quellen», dall’omonimo saggio del precur
sore Dietrich Mülder2 alle opere più recenti di Pesta
lozzi, Kakridis, Schadewaldt, Kullmann, Reinhardt3. Vi
era però anche un’altra ragione (che in ultima analisi si
intreccia con la ragione stessa della specifica scelta di
campo da parte della scuola neoanalitica): dal punto
di vista artistico il Rhesos viene tradizionalmente consi
derato un’opera secondaria, di modesto rilievo; il rifiuto
dell’attribuzione a Euripide è motivato non solo da ra
gioni di ordine strettamente filologico, linguistico, stili
stico, ma anche dal divario che separa la «qualità poeti
ca» - qualcosa di assai vago e ambiguo - di questa trage
dia da quella delle tragedie sicuramente euripidee. Ed è
un fatto che indagini di tipo neoanalitico vengono ese
guite con maggiore tranquillità su testi che non rivelano
1 b . f e n ik , « Iliad X » and thè «Rhesus». The Myth, Coll. Latomus,

vol. L X X III, Bruxelles-Berchem 1964.
2 D. m ü l d e r , Die Ilias und ihre Quellen, Berlin 19 10.
3 f . P e s t a l o z z i , Die Achilleis als Quelle der Ilias, Erlenbach-Zürich
1945; J. t h . k a k r id is , Homeric Researches, Lund 1949; w. sc h a d e w a l d t ,
Einblick in die Erfindung der Ilias, in Von Homers Welt und Werk,
Stuttgart 19.59, pp. 15 5 sgg.; w. k u l l m a n n , Die Quellen der Ilias, Wies
baden i960; k . r e in h a r d t , Die Ilias und ihr Dichter, Göttingen 19 6 1.
la presenza ingombrante, disturbante, di grandi persona

lità innovatrici o, se si vuole, di «qualità poetiche» tanto
rilevanti da sostituire (o quanto meno contrapporre con
energia) un nuovo modo di organizzare segni e simboli a
quello connesso con le forme tradizionalmente prototipi
che dei temi e dei personaggi. Altro indubbio elemento
di disturbo, seppure forse più facilmente neutralizzabile,
sono le occasioni di particolare vincolo tra il testo e le
situazioni storico-sociali in cui l’autore rielaborò materia
li tradizionali. Qui tuttavia, nel caso del Rhesos, la scarsa
originalità della tragedia s’accompagna a caratteri gene
tici in cui l’interferenza della situazione storico-sociale
vigente al momento della sua composizione sembra esse
re abbastanza facile da individuare e, a nostro parere,
relativamente secondaria, nonostante il rilievo conferi
tole da D. Ebener4. Ci si trova dinanzi, insomma, un’o
pera letteraria tardiva (rispetto alle altre varianti del
medesimo tema), singolare per le sue divergenze da Ilia
de, K , ma nel complesso stilisticamente poco originale,
piena di citazioni o di parafrasi di testi antichi, arcaizzan
te, composta da un autore che non vi rivelò alcuna perso
nalità poetica riccamente innovatrice e neppure sembra
aver ritenuto necessario alterare le formule tematiche
antiche per conferire loro attualità in relazione con le cir
costanze storico-sociali della sua epoca. Scoprire in un’o
pera del genere sopravvivenze di formazioni mitologiche
più antiche di quelle presenti in Iliade, K , non diciamo
che sia cosa facile, ma è indubbiamente cosa piti faci
le che operare la medesima indagine su una tragedia di
Euripide o di Sofocle, in quanto, dinanzi a personalità
artistiche di tale statura, diviene estremamente arduo di
stinguere la sopravvivenza mitologica più o meno auto
matica di temi altrimenti poco documentati, dall’innova
zione originale e peculiare del poeta - o, in altri termi
ni, distinguere dall’automatismo di trasmissione culturale
esterna quella sorta di riscoperta involontaria delle for
me più antiche del mito che non mancò di compiersi in al
4 Rhesos. Tragödie eines unbekannten Dichters, Griechisch und
deutsch von D. Ebener, in «Schriften und Quellen der alten W elt», vol.
19, Berlin 1966, pp. 18-20.
NOTTE M ITICA E NOTTE DI UN MITO 143
cune opere dei grandi tragici. Per fare un solo esempio: è
possibile che nell’Elena Euripide abbia riportato alla luce
tradizioni mitologiche su Elena5 più antiche o più vicine
al valore religioso antico di quel mito, delle tradizioni
accolte o alterate nei poemi omerici; ma è estremamente
difficile, tanto da indurre a disperare circa le oggettive
possibilità di riuscita, stabilire fino a qual punto, in que
sta apparente operazione di recupero dell’antico, Euri
pide fosse consapevole di attingere a fonti molto remote,
o traesse spontaneamente da sé, senza voler compiere il
deliberato ripristino di una sorta di perduta ortodossia,
forme di fatto coincidenti con le antichissime.
Con queste considerazioni non intendiamo affatto smi
nuire l’interesse e il pregio di un’indagine come quella di
B. Fenik. Nella storia dei meccanismi letterari e nella
cosiddetta scienza del mito (o della mitologia) non esi
stono, evidentemente, oggetti di studio in sé e per sé più
nobili o meno nobili: una ricerca che analizzi il docu
mento più trascurabile per « qualità poetica » può essere,
da questo punto di vista, quanto e più fruttuosa e d’inte
resse generale di un’indagine sulla Medea o sull 'Edipo a
Colono. Le nostre osservazioni hanno l’unico scopo di
introdurre all’esame di un problema di ordine metodolo
gico, di là dal quale se ne apre uno più vasto, concernen
te i rapporti dello studioso moderno, dell’uomo moderno
in generale, con il mito e le sue sopravvivenze.
Sopravvivenze: questo è precisamente il concetto sul
quale desideriamo attirare l’attenzione per contribuire a
circoscriverlo criticamente nella storia e nella prassi con
temporanea del rapporto con l’antico. E questo tema ci
sembra appropriato a rievocare l’opera di Kàroly Ke-
rényi: sia nell’ambito degli apprezzamenti teoretici della
dinamica del sopravvivere della mitologia, sia in quello
delle indagini più specifiche circa il durare e mutare di
singole rappresentazioni mitologiche, Kerényi ha dato
uno dei contributi più alti all’esperienza e alla scienza
dell’antico6.
5 Su queste possibili sopravvivenze vedi: F. J e s i , L ’Egitto infero nel-
/'Elena di Euripide, in «Aegyptus», 45, 1965, PP- 56-69.
6 II presente saggio è stato pubblicato per la prima volta, in lingua
i 44 M ATERIALI MITOLOGICI
Le nostre considerazioni precedenti circa le indagini

neoanalitiche sul Rhesos pongono in luce una sorta di
contraddizione - e s'intenda che non attribuiamo a que
sta parola alcun significato in sé e per sé negativo, di in
coerenza; contraddizione è qui nel senso di rapporto dia
lettico, di contraddizione necessaria e forse fruttuosa.
Un’indagine che, come quella di Fenik, scopre in un’ope
ra artisticamente secondaria sopravvivenze di elementi
mitologici più antichi di quelli presenti in un’opera dagli
eccezionali pregi artistici, come Ylliade - un’indagine del
genere pone in luce una contraddizione fra antichità de
gli elementi mitologici e qualità artistica dell’opera lette
raria, che non ci sembra casuale. Si direbbe quasi che lo
studioso moderno, per ragioni inerenti alla dinamica del
lo sviluppo storico dei metodi di ricerca, offra all’opera
secondaria, in contraddizione con la scarsa rilevanza arti
stica di essa, una patente di nobiltà che le deriva dalla
speciale antichità degli elementi mitologici sopravvissuti
in essa e non in altre, artisticamente molto più pregevoli.
È in fondo un ultimo rifiuto dell’atteggiamento neoclas
sico, sopravvissuto più a lungo nella filologia che nelle
arti, ed un rifiuto della tendenza a privilegiare la grande
poesia antica come essenza fondamentale del mondo an
tico, a scapito della percezione della globalità e della con
traddittorietà di quel mondo. Se, d’altra parte, risaliamo
al contesto culturale delle dottrine winckelmanniane, ci
accorgiamo che il privilegio della grande arte (o almeno
di quella che, agli occhi di Winckelmann, era la grande
arte) quale essenza dell’antichità, nasceva dalla convin
zione che solo la grande arte fosse la componente dell’an
tichità più immediatamente e fruttuosamente accessibile
all’uomo moderno: in questo senso, ancora Jacob Grimm
parla degli studi classici come degli studi che «ci additano
sempre ciò che è propriamente, universalmente umano»7.
Ora, il privilegio conferito in tempi recenti non alla gran-
inglese, nel fascicolo del «Journal of Indo-European Studies» dedicato

alla memoria di K . Kerényi.
7 Nel discorso agli studenti, in risposta alla loro ovazione per i fratelli
Grimm, il 24 febbraio 18 43: in j. g r im m , Kleinere Schriften, a cura di
von E . Ippel, voi. V I I I , Berlin 1890.
NOTTE MITICA E NOTTE DI UN MITO 145
de arte, ma ai testi in cui sopravvivono elementi mitolo
gici più antichi, implica una diversa valutazione delle pos
sibilità di accedere all’antichità da parte dell’uomo mo
derno: non più esclusivamente, non più tanto per il tra
mite della grande arte, in sé e per sé «universalmente
umana», bensì anche o innanzitutto per il tramite di espe
rienze psicologiche o addirittura esistenziali come quelle
dei mitologhemi, che vengono giudicate «universalmente
umane» in sé e per sé, indipendentemente dai loro rap
porti con l’arte. Proprio Kerényi, per così dire rivalutando
i Kypria, o i Dionysiaca di Nonnos, o i romanzi «greco
orientali» quali documenti di mitologia antica e genuina
ha privilegiato la mitologia, ponendola sullo stesso piano
dell’arte, ma separata dalle arti in senso tradizionale, e
dichiarandola arte vera e propria in sé e per sé, anziché
repertorio di materiali per le arti. E proprio Kerényi, pur
denunciando la distanza che oggi separa l’uomo moder
no dalla mitologia genuina, ha indicato innanzitutto nel
superamento di quella distanza (anziché in un generi
co superamento della distanza fra l’uomo moderno e la
poesia o le arti figurative antiche) il processo indispensa
bile per un autentico rapporto fra l’uomo moderno e il
mondo antico. Anziché affrontare a livello puramente teo
retico il problema di questa relativa decadenza della fun
zione della poesia e delle arti figurative, intese come gran
de arte, nel garantire un rapporto autentico con l’antichi
tà, vogliamo esaminare qui in un caso specifico, quello
appunto del Rhesos, la fenomenologia della sopravviven
za di elementi antichi, che sono al tempo stesso elementi
di mitologia già particolarmente antichi nell’istante in cui
furono ripresi dal tragediografo, ed elementi antichi per
noi oggi, giunti fino a noi per il tramite di un’opera lette
raria che, dal punto di vista puramente artistico, potreb
be difficilmente essere considerata tra le testimonianze
significative dell’antichità.
Ad una prima lettura del Rhesos, ad una lettura atten

ta più ai valori formali e alla tecnica compositiva che al
significato storico-religioso delle sopravvivenze mitologi
che, spicca un’alterna contrapposizione di luce e tenebra
che per cosi dire crea l’atmosfera, dà il tono letterario a

questa tragedia, unica fra le tragedie greche sopravvis
sute fino a noi che si svolga interamente di notte. E fin
dalle prime battute in cui la luce si contrappone alla te
nebra, questa contrapposizione sembra inserirsi in un si
stema di corrispondenze interne alla tragedia, su cui si
basa parte della sua struttura e della sua collocazione nel
non detto che le sta intorno, cioè nel contesto tradizio
nale della guerra troiana. Le sentinelle troiane annuncia
no a Ettore che le navi greche scintillano di fuochi (vv.
41-43): quelle stesse navi che - replica Ettore - sareb
bero già arse il giorno precedente, se il sole non fosse
calato mentre i troiani s’avvicinavano vittoriosi ad esse,
e se i sophoi e i manteis non avessero esortato Ettore ad
aspettare il nuovo giorno per concludere l’impresa (w .
59-67). La tragedia, nelle parole di Ettore, dà una giusti
ficazione razionale e contingente di questi fuochi nottur
ni sulle navi greche: evidentemente i greci sono desti
poiché vogliono approfittare della notte per fuggire (w .
52-54). Di là da questa spiegazione, si avverte però ni
tido il parallelismo tra il fuoco che Ettore avrebbe vo
luto appiccare alle navi, e il fuoco che ora, di notte, vi
arde. Le sentinelle insistono, più oltre, sull’intensità di
quei fuochi nella notte: oypd prìn Zpsan polémioi tosón-
de phos (v. 81), e vi ritorna Ettore nelle sue parole ad
Enea: aithoysi pasan nykta lampàdas pyrós (v. 95). Il
compito che dovrà essere affidato alla spia, che sarà affi
dato a Dolone, si riassume nella necessità di scoprire per
ché quei fuochi ardano (vv. 133-36). Seguendo lo svolgi
mento della tragedia, si ha d’altronde l’impressione che
questa contrapposizione iniziale fra luce e tenebra serva
da preludio allo sviluppo centrale del medesimo tema
nella figura di Reso stesso, il lucente d’oro (v. 305) che
giunge nella notte con le sue cavalle tracie che brillano
nell’oscurità (vv. 616-18), in un campo militare ove la pa
role d’ordine è Phoìbos (v. 521).
Il problema della sopravvivenza del mito in questa
contrapposizione fra luce e tenebra nel Rhesos, si colloca
innanzitutto su due piani diversi. In primo luogo, vi è la
possibilità che l’autore riconoscesse nella figura luminosa
n o t t e m it ic a e n o t t e di u n m ito 147
di Reso presunte caratteristiche di divinità solare tracia,
e che, ammessa la affinità tra Reso e il Cavaliere Tracio8,
la presenza della parola d’ordine Vhoìbos nel campo tro
iano proprio quella notte sia ricollegabile all’arrivo di
Reso (a livello non di razionalità di scelta deliberata del
comandante troiano, ma di razionalità della tecnica di
composizione dell’autore) al modo stesso in cui nei rilievi
del Cavaliere Tracio non mancano dediche a Febo, giu
stificate forse dall’analogia tra il Cavaliere e il dio solare
greco9. Questa conoscenza, da parte dell’autore del Rhe-
sos, di elementi antichi del mito e del culto tracio potreb
be non essere diretta (come appare abbastanza improba
bile), ma mediata dalla versione greca più antica, non
omerica, dell’intervento di Reso nella guerra troiana, la
quale - essa si - potè essere nata dalla consapevole riela
borazione di dati traci. Se questa ipotesi è attendibile,
l’autore del Rhesos, attingendo alla versione più antica e
non omerica dell’intervento di Reso, sarebbe involonta
riamente e inconsapevolmente entrato in possesso di ele
menti di mitologia solare. È infatti estremamente impro
babile che, mancando di conoscenze dirette della situa
zione mitologica e religiosa tracia, egli riuscisse a dedur
re consapevolmente i dati di quella situazione dalla for
mulazione greca non omerica del mito di Reso, e quindi
usasse consapevolmente quegli elementi per una compo
sizione in cui alla contrapposizione fra luce e tenebra vo
lesse far corrispondere temi di mitologia solare.
In secondo luogo, vi è la possibilità che il ricorso del
l’autore del Rhesos alla versione non omerica, e quindi
8 h . s e u r e , Le roi Rhésos et le héros chasseur, in «Revue de Philolo

gie», 54, 1928, pp. 12 7 sgg. (cfr. G . I. Kazarov, in «Arch. Anzeiger»,
1936, p. 425); r . PETTAZZONi, La religione dell’antica Tracia, in Serta Ka
zarov iana [= «Bulletin de l’Institut Archéologique Bulgare», vol. XVI],
Sofija 1950, pp. 291-99; id ., L'onniscienza di Dioy Torino 1 9 ^ 5 , P- 280,
nota 12 1.
9 g. 1. k a z a r o v , Die Denkmäler des thrakischen Reitergottes in Bulga
rien, Dissertationes Pannonicae, ser. II, fase. 14, Budapest 1938, nn. 522,
835; PETTAZZONi, La religione delVantica Tracia cit., p. 295; id ., L'onni
scienza di Dio cit., pp. 259-71; f . J e s i, Su Macrohioy Sat. I 18 : uno
schizzo della religione tracia antica, in «Studii Clasice», n , [Bucarest],
1969, pp. 173-86.
implicitamente agli elementi di mitologia solare da essa

conservati meglio che nella versione omerica, sia stato
cagionato dal desiderio o impulso, d’ordine essenzialmen
te artistico, di comporre una tragedia notturna. È quasi
inevitabile che una tragedia notturna, svolgentesi esclusi
vamente nella notte, divenga occasione di contrapposi
zioni drammatiche fra luce e tenebra. La necessità o il
gusto delTeffetto artistico avrebbe, in questo caso, fatto
riaffiorare antichi elementi mitologici e cultuali, di là dal
la consapevolezza dell’autore e, ancora di più, di là da
ogni sua volontà di conservare o restituire a quegli ele
menti il loro autentico, originario valore religioso. Del
pari, la scelta della versione non omerica potrebbe anche
essere stata confermata da alcune coincidenze che essa
suggeriva di attuare (sia pure per ragioni meramente arti
stiche, di tecnica compositiva), nell’ambito del tema do
minante «luce nella tenebra», fra il mito di Reso e alcuni
topoi della più celebre letteratura mitologica greca. Cosi
come i troiani vedono di lontano ardere i fuochi sulle na
vi greche, nella Teogonia di Esiodo (w . 567 sgg.) Zeus
vede di lontano ardere presso gli uomini il fuoco rubato
da Prometeo. E forse non a caso, cosi come Zeus punisce
Prometeo impalandolo, dopo averlo legato (Teogonia,
v. 521), nel Rhesos Reso si propone di impalare Ulisse
(vv. 510-15). Anche qui, come già nella contrapposizione
iniziale tra i fuochi notturni sulle navi e il fuoco che Et
tore avrebbe voluto appiccare alle navi, si stabiliscono
all’interno della tragedia singolari corrispondenze (di cui
resta da stabilire fino a qual punto, e in qual senso, l’au
tore fosse consapevole). Cosi come i fuochi notturni sulle
navi greche appaiono come una sorta di equivalente (ma,
di fatto, positivo per i greci - poiché prelude alla strage
notturna nel campo troiano) del fuoco che le avrebbe di
strutte per mano dei troiani, i topoi paralleli della Teo
gonia finiscono per identificare i greci con i loro fuochi
notturni agli uomini presso i quali ardeva il primo fuoco
rubato da Prometeo, e Reso che vuole impalare Ulisse a
Zeus che impala Prometeo - e inoltre, di conseguenza,
Ulisse quale campione dei greci che hanno un fuoco posi
tivo nella notte, a Prometeo quale donatore agli uomini
del fuoco rubato: né si deve dimenticare che Prometeo
è il ladro (il ladro del fuoco, che Zeus vuole punire) cosi
come Ulisse è il ladro (cosi lo definisce Reso [w . 516 -17]
che lo vuole punire con la stessa pena riservata da Zeus
a Prometeo). Ettore avrebbe voluto ardere le navi gre
che, ma ne è stato impedito dal sopraggiungere della not
te, e allora i greci hanno potuto accendere sulle proprie
navi dei fuochi per loro positivi (esatto contrapposto del
fuoco negativo che le avrebbe distrutte); Reso giunge in
soccorso di Troia per appiccare il fuoco alle navi greche
(v. 392), come ad Ettore non è riuscito di fare. L ’osser
vazione dei fuochi sulla navi, che all’inizio della tragedia
agita i troiani, sarebbe cosi un’anticipazione dello sguar
do di Zeus-Reso che nota la presenza del fuoco presso gli
uomini [i greci], e per questo vuole punirli. Ettore non
ha potuto incendiare le navi greche, gli dèi facendo ca
lare la notte gli hanno impedito di incendiarle (vv. 56
sgg.), poiché non a lui, ma a Reso, il destino riservava il
compito di punire i greci, cosi come Zeus punì Prome
teo. La versione non omerica del mito di Reso riaffiora
così in parallelismo con i topoi esiodei. Resta tuttavia da
stabilire fino a qual punto, e comunque in che senso, l’au
tore del Rhesos fosse consapevole delle implicazioni del
la scelta di quella data versione, o più esattamente delle
implicazioni della scelta di rievocare, intrecciata con quel
la omerica, la versione non omerica del mito. Resta da
stabilire, insomma, quale significato abbia la parola «so
pravvivenza» applicata agli affioramenti nel Rhesos non
solo di elementi mitologici antichi, ma anche delle loro
implicazioni religiose.
Il problema di tali sopravvivenze si articola, poi, in

rapporto con le possibili implicazioni religiose del vero
e proprio mito della «strage notturna», cioè dell’impresa
di Ulisse e Diomede nel campo troiano. Queste implica
zioni sono anche connesse ai presunti elementi di mito
logia solare aggregati intorno alla figura di Reso. Le in
terpretazioni della spedizione notturna di Ulisse e Dio
mede - e di Dolone - come sopravvivenza di un tema
iniziatico10 sono state, infatti, spesso fondate su una let

tura di Iliade, K , in termini di simbologia iniziatica so
lare (dell’impresa «iniziatica» dei due eroi greci come
azione in un contesto rituale dalle strutture simboliche
solari). Un’ulteriore interpretazione nel senso della sim
bologia solare e della contrapposizione fra luce e tenebra
- prescindendo da riferimenti a veri e propri istituti ini
ziatici - potrebbe anche essere suggerita dalle pagine de
dicate da G. Dumézil a «victoires dans la nu it»11 evocate
da documenti mitologici romani, e tali da giustificare un
inserimento specifico della «strage notturna» nel conte
sto delle strutture ideologiche indoeuropee. Anzi, pro
prio l’ipotesi di Dumézil riferita a situazioni romane può
indurci ad avanzarne qui un’altra, fondata sull’esistenza
del comune substrato indoeuropeo che sta alle spalle sia
delle «storie romane» sia della Nyktegbersia. È qui indi
spensabile, allora, ampliare il quadro della comparazione
al più evidente corrispettivo indiano dell’impresa nottur
na, cioè a quella «strage notturna», Sauptika, compiuta
da Açvattàman nel campo dei Pàndava vittoriosi, dopo
la battaglia di Kuruksetra, com’è evocata nel libro X del
Mahàbhàrata. Nel Sauptika parva Açvatthàman penetra
di notte, con due compagni, nel campo dei Pàndava per
vendicare sull’alleato dei Pàndava, Dhrsthadyumna, re
dei Pancàla, e sulla sua gente, l’uccisione del proprio pa
dre Drona, perpetrata a tradimento da Dhrsthadyumna
stesso12. L ’episodio però non ha termine con il massacro
10 ,
h . je a n m a ir e , Couroi et Comètes Lille 1939, cap. v ; a . s e p p i l l i ,
Poesia e magia, Torino 1962, pp. 373-80. In particolare sull’interpreta
zione della figura di Dolone (intesa da alcuni come figura infero-iniziati-
ca): l . g e r n e t , Dolon le loupy in Mélanges F . Cumonty Paris 1936, pp.
189-208; h . g a l l e t d e s a n t e r r e , Ulysse meurtrier de Dolon, in Mélanges
offerts à O. et M. Merlier [ - «Collection de l ’Institut Français d ’Athè
nes», vol. X CII], vol. I, pp. 229-34; s e p p i l l i , Poesia e magia cit., pp.
379-8 i.
11 G. d u m é z il, Mythe et épopée, vol. I I I : Histoires romaines, Paris
1973 , PP. 150 sgg.
12 Contrapposizione fra luce e tenebra: si dovrebbe aspettare Vaurora
(cfr. d u m é z il, Mythe et épopée cit., parte II) per compiere la vendetta
(IV 1-2); quando il sole fosse sorto, Açvatthàman dovrebbe vendicarsi co
me «un secondo sole» (V 16); i tre compagni, con le loro armi lucenti,
rischiarano i sentieri notturni come tre fuochi sopra l ’altare (V 38-39);
sono di nuovo paragonati ai tre fuochi (IX 6); ecc.
n o t t e m i t i c a e n o t t e d i u n m it o
dei Pancàla, che in sé e per sé attua la vendetta. Uscito

vittorioso dall’impresa, Agvatthàman ritorna con i due
compagni sul campo della battaglia che era stata nefasta
ai suoi, e giunge in tempo per recare la notizia della ven
detta al suo re, Duryodhana, non ancora cadavere, ma
agonizzante con le cosce spezzate dopo il colpo di clava
infertogli da Bhima. Duryodhana riceve speciale conso
lazione da quell’annuncio, benedice i vendicatori e muo
re, ascendendo al cielo degli eroi.
In ambedue i casi, nel Sauptika parva e nel Rhesos
(nonché in Iliade, K ), l’impresa notturna ha luogo la not
te successiva a una grande sconfitta subita dall’esercito
dei protagonisti dell’incursione: la battaglia di Kurukse-
tra, per Agvatthàman; la battaglia in cui Ettore si è spin
to vittorioso fin quasi alle navi, per Ulisse e Diomede.
Nel Sauptika parva Agvatthàman si avvia verso il campo
nemico con l’esplicita intenzione, fin da principio, di ven
dicarsi e far strage: intenzione che è stata destata in lui
dalla vista del gufo che sorprende e uccide nel sonno le
cornacchie (I 37-46). In Iliade, K , Ulisse e Diomede si
avviano verso il campo troiano dapprima con l’intenzio
ne di spiare; poi, dopo l’incontro con Dolone, si accin
gono al massacro dei traci. Nel Rhesos Ulisse e Diomede
compaiono in scena solo quando si trovano già ai mar
gini del campo troiano (vv. 565 sgg.); non viene preci
sato espressamente il motivo per cui inizialmente lascia
rono il proprio campo nella notte: si capisce soltanto
(vv. 574-76) che Dolone ha rivelato loro il luogo in cui
dorme Ettore, e che il loro presente obiettivo è l’uccisio
ne di Ettore (cfr. vv. 605-6). Poiché trovano il letto di
Ettore vuoto, e poiché Atena, allora apparsa, li esorta a
non pensare ad Ettore e ad uccidere invece Reso, si av
ventano poi sui traci dormienti. Le parole di Atena, le
quali contengono un aspetto essenziale del mito non ome
rico di Reso13 (se Reso sopravviverà a quella notte, nep
pure Achille e Aiace potranno impedirgli di sconfiggere
i greci: vv. 600-4), sembrano spiegare il «vero» signifi
13 Per questo e per ogni altro riferimento alla versione non omerica,
rinviamo al lavoro di B. Fenik citato alla nota i, p. 14 1.
cato dell’impresa notturna nel contesto della versione del

mito affiorante nel Rhesos e non in Iliade, K : non lo spia
re, e neppure l’uccidere Ettore, ma l’indispensabile ucci
sione di Reso.
Leggendo il Sauptika parva si ha innanzitutto l’im
pressione che il «vero» significato dell’impresa notturna
di Agvatthàman sia l’uccisione di Dhrsthadyumna. Il pa
rallelismo fra Dhrsthadyumna e Reso non può spingersi
molto oltre: Agvatthàman in un caso, Ulisse e Diomede
nell’altro, uccidono un potente alleato dei loro nemici,
sorprendendolo nella notte. Ma nulla indica nel Sauptika
parva che Dhrsthadyumna sia per i Pàndava un alleato
fatalmente destinato a vincere (se supererà la notte), co
me Reso per i troiani; né Ulisse e Diomede hanno perso
nali ragioni di vendetta contro Reso, mentre Agvatthà-
man deve vendicarsi su Dhrsthadyumna poiché questi gli
ha ucciso il padre, e lo ha ucciso a tradimento. Il secon
do gesto di Agvatthàman, però, e cioè il suo recarsi sul
campo di battaglia per portare la notizia della vendetta
all’agonizzante Duryodhana e permettergli di morire con
solato, rivela esplicitamente un secondo «vero» signifi
cato della strage notturna, parallelo al primo. Oltre che
per vendicare il morto Drona, la strage notturna era in
dispensabile per consentire a Duryodhana di morire con
solato e di ascendere al cielo degli eroi14. Nella strage
notturna greca, secondo la versione non omerica presente
nel Rhesos, il primo «vero» significato dell’impresa è
l’uccisione indispensabile di Reso prima che giunga il
giorno. È possibile scoprirvi un secondo e parallelo «ve
ro» significato, cosi come nel Sauptika parvaì
Sebbene ci sembri impossibile ottenere in questo sen
so, almeno per ora, una quasi certezza, vi sono alcuni ele
14 Cosa che è invece vietata a Dhrsthadyumna (V I I I 21-24), quale uc

cisore - a tradimento - di un brahman. Si noti che anche Duryodhana è
nel Mahàbhàrata un colpevole per eccellenza: ma proprio nella morte tro
va in qualche misura riscatto (cfr. g. d u m é z il, Heur et malheur du guer
riera Aspects mythiques de la fonction guerrière chez les Indo-Européens,
Paris 1969, p. 103 [ora anche in trad. it., Ventura e sventura del guerrie
ro^ Torino 1974]) - grazie, forse, non soltanto alle qualità di k§atriya di
cui dà prova, ma anche alla rigenerazione che riceve dal massacro dei
Pancàla?
menti che inducono a formulare un’ipotesi. È possibile
che ambedue le stragi notturne, quella indiana e quella
greca, riflettano un rituale di suffragio per i morti nelle
due grandi battaglie nefaste a coloro che compiono l’im
presa nella notte?
Per esporre in modo appropriato gli elementi che ci
inducono ad avanzare questi interrogativi, occorre innan
zitutto ritornare per un momento al problema del signi
ficato delle sopravvivenze mitologiche in un’opera come
il Rhesos. È quanto meno improbabile che l’autore del
Rhesos fosse consapevole del più antico substrato reli
gioso, sospettabile dietro ai materiali mitologici da lui
ripresi. Altrettanto improbabile è che, nell’intrecciare la
versione non omerica del mito di Reso con quella ome
rica (anziché attenersi unicamente al modello di Iliade,
K ), l’autore del Rhesos fosse mosso da scrupoli di fedel
tà a una tradizione religiosa obliterata o deformata nel-
PIliade. Alla prova dell’indagine di B. Fenik, l’intreccio
delle due (o più) varianti del mito pare in modo abba
stanza evidente motivato da ragioni compositive, intrin
seche alla genesi letteraria della tragedia: si ha l’impres
sione che l’autore del Rhesos abbia avuto a disposizione,
dinanzi a sé, diverse varianti, e le abbia di volta in volta
utilizzate intrecciandole (non sempre in modo perfetta
mente coerente), poiché gli elementi delle une e delle al
tre gli risultavano appropriati al quadro e all’azione che
intendeva comporre, senza preoccupazioni di ordine reli
gioso o addirittura di ripristino di antiche «ortodossie».
Il fatto è, però, che proprio quelle esigenze compositive,
proprio - innanzitutto - la volontà di comporre una tra
gedia notturna, suscitò una tematica di contrapposizione
fra luce e tenebra che fece affiorare nella tragedia (indi
pendentemente dagli scrupoli o dagli interessi religiosi
dell’autore) elementi di strutture religiose antiche, il cui
riflesso rimaneva latente nei materiali mitologici disponi
bili - precisamente in quelli, fra i materiali mitologici
disponibili, che risultavano più appropriati ai disegni pro
fani, letterari, del tragediografo.
In modo analogo, le successive versioni dell’impresa
notturna nell 'Eneide (Eurialo e Niso), nella Tebaide di
*54 MATERIALI MITOLOGICI
Stazio (Opleo e Dimante), o addirittura nelVOrlando Fu

rioso di Lodovico Ariosto (Cloridano e Medoro), pur rie
laborando temi mitologici e topoi letterari senza sospet
tabili intenzioni di scrupolo religioso, hanno fatto (o po
trebbero aver fatto) riaffiorare elementi e connessioni di
strutture religiose, di là dalla volontà consapevole de
gli autori. Confrontiamo schematicamente le motivazioni
dell’impresa e i tratti essenziali del suo svolgimento nei
tre poemi tardivi (tardivi rispetto allo stesso Rhesos).
Mentre nell'Iliade Ulisse e Diomede si avviano verso il
campo troiano per spiare (e forse la stessa motivazione è
prevista nel non detto che circonda l’azione del Rhesos
- giacché la tragedia parrebbe lasciar intendere che an
che l’intenzione di uccidere Ettore sia nata nei due greci
soltanto dopo l’incontro con Dolone: ma la cosa resta
incerta), mentre nélYEneide Eurialo e Niso cercano di
superare le linee dei Rutuli per avvertire Enea, tanto nel
la Tebaide quanto nell’Orlando Furioso i due eroi si av
venturano nella notte per recuperare il cadavere del loro
signore (nella Tebaide il calidonio Opleo cerca il corpo
di Tideo e l’arcade Dimante quello di Partenopeo; nel-
YOrlando Furioso Cloridano e Medoro cercano ambedue
le spoglie di Dardinello, loro re). Nell ’Iliade, nel Rhesos,
nelYEneide e nell’Orlando Furioso i due eroi, indipen
dentemente dalle motivazioni almeno apparenti - e di
verse - della sortita, approfittano di trovarsi furtivamen
te nel campo nemico, in mezzo agli avversari dormienti,
per farne strage. Solo nella Tebaide essi si limitano, paci
ficamente, a tentare di recuperare i cadaveri di cui erano
mossi alla ricerca15. Neli 9Eneide, nella Tebaide e nell’Or-
lando Furioso la qualità notturna dell’impresa è eviden
temente un tratto poetico saliente, un carattere sul quale
gli autori hanno consapevolmente insistito per trarne de
terminati risultati letterari. Può darsi però che in questo
modo essi abbiano involontariamente anche ottenuto un
altro risultato. Se davvero nell’impresa notturna soprav
15 Tra le fonti di Stazio vi è qui presumibilmente VAntigone di So

focle, come già vide tra i primi p. r a jn a , Le fonti dell’Orlando Furioso,
Firenze 1900, pp. 2.54^5j .
NOTTE M ITICA E NOTTE DI UN MITO *55
vivevano originariamente riflessi di imprese iniziatiche,
non è forse casuale che in quei poemi i protagonisti del
l’impresa stessa siano sempre coppie di giovani, dunque
di adeguati protagonisti di un’iniziazione - mentre in
Iliade, K , che funse da modello letterario, Ulisse e Dio
mede non sono propriamente una coppia di giovani, di
adolescenti. Si direbbe, cioè, che ragioni di indole lette
raria, profana, inducendo i poeti tardivi a comporre qua
dro e azione di un’impresa notturna, abbiano fatto riaf
fiorare in quel quadro notturno le figure prototipiche dei
protagonisti di iniziazioni in cui la notte e la contrappo
sizione fra luce e tenebra avevano parte essenziale: le
figure degli adolescenti, di quegli adolescenti cui era (ri
tualmente?) appropriato il casco che rhyetai dè karè tha-
leron aizéón, offerto da Trasimede a Diomede perché lo
porti durante l’impresa notturna (Iliade, K y 259). Il mec
canismo di questa sopravvivenza, sempre che non si vo
gliano chiamare in causa (come qui sarebbe pericoloso)
dottrine attinenti alla psicologia del profondo, riguarda
le radici stesse dell’eloquio poetico e, diremmo, in parti
colare la genesi dell’epica. Il tema degli adolescenti che
si avventurano nella notte è uno di quei topoi ricorrenti
della letteratura orale, della favolistica, dell’epica, per i
quali le sopravvivenze degli istituti iniziatici valgono co
me giustificazione di permanenza e di coesione. Coesio
ne, appunto, poiché la scelta di una delle componenti del
tema esercita automaticamente una forza di attrazione
sull’altra o sulle altre componenti, quasi che la connes
sione tenda per sua legge interna a restare operante. Seb
bene questo meccanismo non consenta di trarre conclu
sioni assolutamente probanti (la permanenza della con
nessione vale come tendenza, non certo come legge asso
luta), tra le ipotesi che si possono trarre dalla sua identi
ficazione nei poemi tardivi ci sembra nascere anche la se
guente: l’affioramento di temi iniziatici suscitato dall’e
vocazione letteraria dell’impresa notturna (che diviene
impresa notturna di adolescenti) può aver portato con
sé anche la rinnovata epifania di un tema di suffragio (ri-
conoscibile nella ricerca del cadavere del morto in batta
glia). Poiché però questi affioramenti sono suscitati da
operazioni essenzialmente letterarie, estranee (a livello

consapevole) al ripristino dell’antica coerenza di elemen
ti di strutture religiose, i temi affioranti trovano solida
rietà fra loro a livello esclusivamente letterario: la loro
originaria solidarietà religiosa, riflessa nella coerenza in
terna delle rappresentazioni mitologiche più antiche, non
ritorna alla luce. In altri termini: sebbene affiorino sia il
tema dell’impresa notturna (iniziatica) di adolescenti, sia
il tema del suffragio (o almeno dell’opera di pietà verso
i morti), la solidarietà originaria fra questi due temi non
ritorna in luce ed è sostituita da una solidarietà puramen
te letteraria, compositiva. Circa questa solidarietà origi
naria si può avanzare, però, un’ipotesi: che il vero vin
colo tra l’impresa notturna degli adolescenti e la pietà
verso i morti consistesse nella vera e propria strage not
turna - che, insomma, l’uccisione dei nemici, già vittorio
si, fosse in questo contesto un rituale di suffragio, di rige
nerazione dei propri morti, parallelo nella rappresenta
zione mitologica (dunque non nella riproduzione fedele
del rituale, ma nella sua traduzione o nel suo corrispet
tivo in termini mitologici) alla rigenerazione degli adole
scenti durante l’impresa iniziatica, e tanto più durante
un’impresa iniziatica in cui prevalgano simboli di natura
solare, contrapposizioni fra luce e tenebre, «victoires
dans la nuit».
La notte torna ad essere l’elemento suscitatore degli
affioramenti e il loro denominatore comune. È al tempo
stesso la Durgà notturna che nel Sauptika parva svolge
una funzione affine a quella di Atena nel Rhesos, la Ka-
laratri16, e la notte scelta dagli autori delle opere lette
rarie tardive (Rhesos, Eneide, ecc.) come tratto artistico
di atmosfera, componente essenziale del modulo compo
sitivo profano. Denominatore comune sia delle imprese
iniziatiche sia della strage come pratica di rigenerazio
ne/ suffragio, essa è anche l’elemento che, scelto dal poe
16 Ricordiamo marginalmente che questa «notte del destino» (un ap

pellativo specifico di Durgà) riaffiorerà nei cosiddetti «drammi del desti
no» come Der Vierundzwanzigste Februar di z. W e r n e r ; cfr. M. k o s k o ,
Le fils assassine ( A T 939 A ). Etude d ’un tbème légendaire, Folklore Fel-
lows Communications, n. 198, Helsinki 1966, pp. 28 1 sgg.
ta al livello di criteri compositivi profani, funge da deter
minante degli affioramenti delle connessioni mitologiche
più antiche, di là dalla consapevolezza del poeta stesso.
Nel caso particolare del Rhesos va notata un’ultima
caratteristica di quella notte. Il Rhesos non è soltanto
l’unica tragedia greca, fra quelle giunte fino a noi, che si
svolga interamente di notte, ma è anche una delle non
molte tragedie greche che si svolgono interamente in ter
ra straniera. La metafora umanistica di «notte della bar
barie» 17 acquista in questo caso uno specifico significato
letterale. Il Rhesos si svolge interamente in terra «bar
bara»: si svolge interamente nella notte. L ’estraneità del
la terra straniera trova nell’estraneità per eccellenza della
notte il suo corrispettivo, la sua traduzione in linguaggio
mitologico. Non sappiamo fino a qual punto l’autore del
Rhesos fosse consapevole di questa equivalenza, che toc
cava proprio il tratto della sua tragedia più determinante
agli effetti del riaffioramento dell’autentico fluire, religio
so, della mitologia, e agli effetti del parallelismo (di cui
forse l’autore era altrettanto ignaro) fra questo fluire e il
significato letterale, letterario, dei materiali mitologici
trascelti e utilizzati in chiave profana. La fenomenolo
gia delle sopravvivenze nel Rhesos ha, d’altronde, ancora
un ultimo capitolo: quello dell’identificazione moderna,
scientifica, di tali sopravvivenze nella tragedia - dunque
il loro più tardivo riaffiorare: dinanzi ai nostri occhi.
E anche in quest’ultimo capitolo è operante una notte,
l’ultima epifania di quella notte: la notte dell’estraneità
dell’uomo moderno verso l’antico, quella stessa che ci in
duce, se non addirittura ci costringe, a rinunciare agli
organi di percezione immediata - gli occhi servono poco
nella notte - ed a ricorrere a strumenti scientifici, per
ritrovare dell’antico almeno qualche automatico mecca
nismo di sopravvivenza.
17 Quella che ancora affiora nel titolo di uno scritto di w. k i s t , Oratio

de barbariae tenebris per Graecos Romanosque scriptores feliciter depul-
sis, Middelburg 1787.
Wittgenstein nei giardini di Kensington:
le Bemerkungen iiber Frazers «The Golden Bough»
Le cosiddette Bemerkungen über Frazers «The Gold

en Bough» di Wittgenstein1 contengono molte critiche
che sono «oggi assolutamente classiche», come scrive
J. Bouveresse2, o che, in altre parole, sembrano spesso
sfondare delle porte aperte: porte già aperte o per lo
meno socchiuse nel 1930-31 - quando Wittgenstein af
frontò Frazer - per merito di Lévy-Bruhl, ma anche di
Spengler:
Der Begriff der übersichtlichen Darstellung ist für uns
von grundlegender Bedeutung. Er bezeichnet unsere Dar
stellungsform, die Art wie wir die Dinge sehen. (Eine Art
der «Weltanschauung» wie sie scheinbar für unsere Zeit
typisch ist. Spengler) \
La cosa più interessante ci sembra, ora, studiare le Be
merkungen non tanto come testo che supera rimpianto
metodologico de The Golden Bough, quanto come docu
mento dell’incomprensione di Wittgenstein nei confronti
di Frazer, o eventualmente della sua comprensione più o
meno implicita, ma anche del suo rifiuto assolutamente
1 l . W i t t g e n s t e i n , Bemerkungen iiber Frazers «T he Golden Bough»

[1930-31], Introductory Note by R. Rhees, in «Synthese», 17 (1967), PP-
2 33-53; trad. it. di s. d e w a a l , Note sul «Ramo d'oro» di Frazer, con
un saggio su Wittgenstein antropologo di j. b o u v e r e s s e , Adelphi, Mila
no 19 75. In questo saggio citeremo il testo di Wittgenstein con l ’indica
zione in nota del numero di pagina di «Synthese», seguito fra parentesi
dal numero di pagina e dal relativo testo della trad. it.
2 Nel saggio cit. alla nota 1: p. 88.
3 p. 241 [p. 29: « I l concetto di rappresentazione perspicua ha per noi
un’importanza fondamentale. Esso designa la nostra forma di rappresen
tazione, il modo in cui vediamo le cose. (Una specie di "concezione del
mondo” quale pare tipica della nostra epoca. Spengler)»].
WITTGENSTEIN NEI GIARDINI DI KENSINGTON 1^9
esplicito. Frazer - dice Wittgenstein - «kann sich kei
nen Priester vorstellen, der nicht im Grunde ein engli
scher Parson unserer Zeit ist, mit seiner ganzen Dumm
heit und Flauheit»4. Frazer rivela la propria «Unmö
glichkeit, ein anderes Leben zu begreifen, als das en
glische seiner Z eit» 5; delle pratiche magiche e degli isti
tuti loro collegati egli cerca sempre una spiegazione, in
modo da poterli integrare nell’ambito di riferimento del
la sua ideologia, e necessariamente una spiegazione la
trova quando finisce per ricondurre ogni pratica magica,
ogni rito, ogni istituto, a un’opinione (erronea):
Schon die Idee, den Gebrauch - etwa die Tötung des
Priesterkönigs - erklären zu wollen, scheint mir verfehlt.
Alles was Frazer tut ist, sie Menschen, die so ähnlich den
ken wie er, plausibel zu machen6.
Dalle Bemerkungen affiora il ritratto di uno «stupi
do » 7 Frazer che, persuaso dell’unicità e dell’universalità
antropologica del tipo di ragione solidale con la sua ideo
logia, comprende e rende comprensibili gli «errori» (Irr-
tümer) dei cosiddetti primitivi, dichiarando quei primi
tivi creature ragionanti come gli uomini civili, ma in mo
do imperfetto, ancora imperfetto. Nello stesso tempo
Frazer, consapevole della sua missione umanitaria, de
nuncia quegli «errori» dinanzi a un tribunale compren
sivo, ma giusto, infallibile, perché composto di ragione
voli inglesi suoi contemporanei, che devono preoccuparsi
di difendere i primitivi dai loro stessi «errori», sforzan
dosi di capire perché il primitivo «non fa che porsi delle
domande per darsi le risposte sbagliate»8.
4 p. 238 [p. 23: «non è in grado di immaginarsi un sacerdote che in

fondo non sia un pastore inglese del nostro tempo, con tutta la sua stu
pidità e insipidezza»].
5 P- 2 37 [p. 2 3: «impossibilità di comprendere una vita diversa da
quella inglese del suo tempo»]. ♦
6 pp. 234-35 [p. 18: «M i sembra già sbagliata l’idea di voler spiegare
un’usanza, per esempio l ’uccisione del re-sacerdote. Frazer non fa altro
che renderla plausibile a uomini che la pensano come lui »].
7 Cfr. p. 253 [p. 52], e più oltre la nostra nota 2 1 , p. 165.
8 l o r d r a g l a n , The Tempie and thè House, Routledge & Kegan Paul,
London 1964, p. 4; cit. da r . n e e d h a m , Credere, trad. it. di P. M . e E .
Bertinetto, Rosenberg & Sellier, Torino 1976, p. 158.
i6 o M ATERIALI MITOLOGICI
Se esaminiamo le pagine in cui Frazer teorizzò la sua

dottrina, dobbiamo in generale dare ragione a Wittgen
stein. Prendiamo l’esordio del breve saggio Magiciens et
démons9, in cui Frazer, per le caratteristiche stesse del-
Popera collettiva cui collaborava, fu costretto a essere
particolarmente esplicito e conciso:
Nel Ramo d’Oro ho cercato di illustrare la parte impor
tante che la credenza nella magia svolse all’esordio del
pensiero umano. Questa credenza poggia su due errori lo
gici principali; primo: che imitando l’effetto desiderato si
possa produrre tale effetto; secondo: che delle cose, le
quali a un dato momento siano state in contatto fra loro,
possano, una volta separate, agire l’una sull’altra come se
il contatto non fosse cessato. [...] Se questa analisi è esatta,
ne consegue che la credenza nella magia è interamente er
ronea. Tutte le sue pretese sono false e ingannano solo i
miopi che ci credono. [...] Gli effetti di questa credenza so
no stati penosi.
Le dichiarazioni teoretiche di Frazer non bastano però

a chiarire cosa sia ed a cosa mirasse The Golden Bough.
Si è detto che le opere di Frazer (e di Tylor) attuarono
il rilancio in sede scientifica del metodo comparativo, già
svilito dalle sue applicazioni arbitrarie, imprecise, gene
ralizzanti, nel quadro dell’erudizione settecentesca e dei
sistemi, spesso maniacali, di esegesi della mitologia, della
magia, delle documentazioni del folklore, nel xix secolo.
Ma questo rilancio non può essere studiato in modo ap
profondito se ci si limita a configurarlo nel quadro spe
cifico della storia delle ricerche antropologiche e storico
religiose, trascurando i suoi vincoli, in Inghilterra - poi
ché di Frazer ci occupiamo - , con il contesto generale
della cultura vittoriana. Fra i precedenti di The Golden
Bough e della nozione di «errore» con cui Frazer spie
ga le pratiche magiche vi sono opere come Memoirs
of Extraordinary Popular Delusions and thè Madness of
9 Scritto in inglese, ma pubblicato in traduzione francese in Histoire

générale des religions, publiée sous la direction de M . Gorce et R. Mor
der, Librairie A . Quillet, Paris 19.52, voi. V , pp. 105-16. Il brano che ci
tiamo si trova a p. 10.5.
WITTGENSTEIN NEI GIARDINI DI KENSINGTON 1 61
Croivds di Chs. Mackay M, raccolte di «errori» fra gli uo

mini civili - ma anche fra quel gruppo inferiore di uomi
ni civili che era costituito dal «popolo» - , in cui solo
un’impostazione per cosi dire illuministica frenava, e bi
sogna vedere fino a che punto, il gusto di percorrere zone
oscure, fra la menzogna e l’orrore. The Golden Bougb ri
sulta scarsamente comprensibile se non lo si studia nel
contesto suo naturale della letteratura nera vittoriana,
da The Novel of thè Black Seal di A. Machen a Zanoni
di Bulwer Lytton, a Dracula di B. Stoker, a She di Rider
Haggard, e di quella contemporanea letteratura per l’in
fanzia che è ricchissima di momenti terrifici: si pensi
soltanto ad Alice in Wonderland e, più ancora, a certe
parti di Peter Pan:
Questo era il momento in cui Maimie diventava terri
bile. Tony la scongiurava ogni sera che non lo facesse quel
la notte, e la mamma e la governante nera la minacciavano
di punirla, ma Maimie, per tutta risposta, si limitava a
sorridere di quel suo sconcertante sorriso. E quand’erano
rimasti soli col lor lumino da notte, tutt’a un tratto essa
si rizzava sul letto ed esclamava con voce di pianto: «Oh
Tony! Oh Tony! Che è questo, Tony?» Tony allora la sup
plicava: «Non è nulla, Maimie; non lo fare, non lo fare,
Maimie! » e si tirava il lenzuolo fin sopra la testa. «S’avvi
cina», essa piagnucolava...u.
The Golden Bough è l’enorme collezione di «errori»

spesso terrifici, resa plausibile da un impianto metodolo
gico che le attribuisce l’etichetta di opera scientifica, cosi
come la monumentale raccolta di fiabe e leggende - i
Fairy Books12, « Blue », «Brown», «Crimson», «Green»,
ecc. - curata da Andrew Lang (non meno illustre di Fra-
zer come specialista di antropologia, storia delle religio
ni, folklore), è un itinerario fra «errori» che non ven
10 c h s . m a c k a y , Memoirs of Extraordinary Popular Delusions and thè

Madness of Crowds, George Routledge & Sons, London 1869.
11 j. m . b a r r ie , Peter Pan nei giardini di Kensington, trad. it. di F.
C. Ageno, R. Bemporad & Figlio, Firenze s. d. (19 14 2), pp. 89-90.
12 La serie dei dodici Fairy Books fu pubblicata a partire dal 1892 da
Longmans, Green, and Co., London; è oggi ristampata dalle Dover Publi-
cations, New York.
IÓ2 M ATERIALI MITOLOGICI
gono dichiarati tali solo perché i Fairy Books sono rivolti

ai bambini, e ai bambini è giusto narrare «errori». Gli
affioramenti mitologici vengono coltivati come piante in
serra: si creano intorno a loro spazi riservati in cui pos
sano conservare la loro vitalità come segreti che è lecito
esibire socialmente solo in forme riduttive. The Golden
Bough, insomma, non è comprensibile se non si tiene
conto della particolare scelta delle categorie di serre calde
riservate agli «errori» mitologici: occultismo da gentle-
men come Bulwer Lytton o Lord Tredegar; letteratura
infantile per una nursery in cui prosperano feticci fune
rei; aule di scienza antropologica. Tutte e tre queste ca
tegorie sono caratterizzate dalla loro disponibilità nei
confronti del feticismo - valorizzazione dell’oggetto sim
bolico, per rituali esoterici; delPoggetto più o meno ine
sistente nella topografia occulta dei giardini di Kensing-
ton, e anche dell’icona preraffaellita che illustra il libro
per l’infanzia13; del materiale etnografico e folklorico, da
collezionare e ordinare come in ogni collezione che si ri
spetti - . Il tono di letteratura da evasione con cui Stoker
contrabbanda nei suoi racconti neri14 materiali di tradi
zioni esoteriche recuperati o reinventati, è omologo del
tono scientifico con cui Frazer colleziona « errori » su « er
rori» ne The Golden Bough. La storiografia fantastica e
il filo conduttore della metempsicosi in Rider Haggard
sono omologhi, come testimonianze di una storia segreta
dell’umanità, dell’antropologia e del filo conduttore della
ragione (esercitata in modo imperfetto dai primitivi, in
modo perfetto dai civili) in Frazer. Nelle serre calde de
stinate agli affioramenti mitologici si raccolgono i feticci
viventi di una o di molte storie segrete, in cui l’umanità
si riconosce legata più che nella sua storia essoterica. Da
questo punto di vista il rilancio del metodo comparativo
13 I Fairy Books furono illustrati da H . J. Ford; nelle sue tavole si

ritrovano formule di Burne-Jones e di Millais, ma anche di Leighton e di
Watts.
14 In lingua italiana vedi, oltre a Dracula (ora con annotazioni di L.
Wolf, Longanesi, Milano 1977), le traduzioni di The Squatv, The Burial
of thè Rats,A Dream of Red Hands, Dracula’s Guest, The Judge’s House,
Crooken Sands, a cura di B. Tasso, L. Usellini, O. Volta, raccolte sotto
il titolo La vergine di Norimberga, Longanesi, Milano 19 75.
e il fervore degli studi antropologici al tempo di Frazer, e

per opera dello stesso Frazer, rappresentano una reazione
contro il riconoscimento cristiano dell’unità dell’umanità
nella sua storia essoterica sulla quale, sola, interverreb
bero i disegni della Provvidenza.
Quanto Wittgenstein non prende in considerazione, o
piuttosto prende in considerazione ma rifiuta di ammet
tere, è che The Golden Bough costituisce innanzitutto il
prodotto di un’operazione deliberatamente anticristiana,
molto più riprovevole - per un cristiano - delle Eccle-
siastical Institutions di Spencer. Il metodo de The Gold
en Bough è chiave opportunamente mascherata di acces
so ad un immenso territorio di caccia in cui la ragione
positivistica si perde, tradita dai suoi cultori che si appas
sionano a scoprirne le facce deformate in innumerevoli
giochi di specchi: «errori», perseverare nella collezione
dei quali è diabolico non meno del diabolico collezioni
smo di miracula degli indemoniati e dei maghi, persegui
to dalla manualistica dell’Inquisizione (per esempio, da
un Martino del Rio). Ne The Golden Bough non vi è sol
tanto l’accusa al cristianesimo di essere un’accezione re
lativa e contingente dei prodotti di un’umanità coinvolta
in un processo evolutivo ininterrotto: vi è innanzitutto
la dichiarazione della dignità etica - rigore scientifico -
del godimento di scorreria ed evocazione fra mitologie,
magie e divinità morte. La polemica anticristiana di Fra
zer non consiste soltanto nella denuncia di una moltitu
dine di precedenti e paralleli mitologici della passione di
un dio che muore e rinasce, Dying G o d 15. Anticristiano
innanzitutto è in Frazer il gusto di vagare per territori
mitologico-simbolici di pratiche magico-religiose, impo
nendo entro ciascuno di essi una regola del gioco che ne
esaurisce il significato solo in quanto apre quel territorio
all'incursione dell’uomo moderno, dell’inglese d’inizio
del secolo, munito di un comodo strumento orientativo
e di un comodo soprabito.
V. Ja. Propp scriveva che Frazer, a proposito della se
15 Titolo della parte I I I de The Golden Bough.

gregazione dei re, «non compie nessun tentativo per si

tuare o spiegare storicamente il suo materiale», e aggiun
geva che, a proposito della successione dei re, «Frazer è
uno studioso borghese e anche quando imbrocca la strada
giusta non esce dall’ambito della mentalità e delle con
venzioni della sua classe»16. Questa polemica marxista
nei confronti di Frazer circoscrive superficialmente il fe
ticismo e l’appassionato collezionismo di «errori», mani
festi ne The Golden Bough, cosi come restano alla super
ficie dell’opera di Frazer le critiche da un punto di vista
diverso contenute nelle Bemerkungen di un Wittgenstein
che, secondo la testimonianza di Carnap e contro il pa
rere di Carnap, dichiarava sciocchezze i fenomeni parapsi
cologici, ma nello stesso tempo rifiutava Frazer probabil
mente perché riconosceva ne The Golden Bough feticci
efficienti che gli procuravano orrore.
È curioso notare che Wittgenstein, in una delle Be
merkungen, cita Alice in Wonderlandy dunque precisa-
mente uno dei testi capitali dell’antropologia vittoriana
che fu quadro di The Golden Bough, e non si accorge, o
piuttosto non vuole accorgersi, che Frazer scrisse a sua
volta il resoconto di un’avventura «in Wonderland» e
contrastò gli «errori» dei primitivi con un atteggiamento
comprensibile solo se lo si integra a quello di Carroll:
«beim Trocknen durch Vorlesen des Trockensten was es
gibt»17, e di un Carroll che scelse la nursery come serra
calda per affioramenti mitologici segnati dall’orrore di
crudeli marchingegni logici. È intelligente e spiritoso di
re: «Frazer wäre im Stande zu glauben, dass ein Wilder
aus Irrtum stirbt»18. Ma con questa osservazione intelli
gente e spiritosa non si fa altro che aggiungere una pietra
alle molte, non troppo dissimili - «oggi assolutamente
classiche»! - , che ci separano ormai dalle spoglie di Sir
James e contrassegnano la sua tomba. Con l’impressione
16 v. ja . p r o p p , Le radici storiche dei racconti di fate, trad. it. di C.

Coisson, Einaudi, Torino 1949, pp. 60, ^32.
17 P- 239 [p. 25: « ... per asciugarsi, si dà lettura della cosa più arida
che vi sia»].
18 p. 240 [p. 28: «Frazer sarebbe capace di credere che un selvaggio
muoia per errore»].
che ci si trovi di fronte a critiche che presentarono una

certa audacia quando furono formulate, ma che se por
tassero la data di oggi risulterebbero spesso ovvie, si può
anche arrivare fino all’ultima delle Bemerkungen, dove
una frase messa fra parentesi dovrebbe indurre in sospet
to ed esortare a rileggere tutto da capo. La frase tra pa
rentesi è questa:
(Freilich ist es dem dummen Wissenschaftler gegenüber
leicht in den Geist des Widerspruchs zu verfallen)19.
Isolata dal suo contesto, è già sufficiente a far nascere
dubbi su una lettura delle Bemerkungen che colga essen
zialmente il tono intelligente e spiritoso cui abbiamo ac
cennato; che vi ravvisi, insomma, essenzialmente una le
gittima aggressione di Wittgenstein contro la «Dumm
heit und Flauheit» di Frazer: «dem dummen Wissen
schaftler gegenüber» non era poi il caso di inquietarsi
troppo - il vero bersaglio doveva essere un altro. Quella
frase, del resto, non è isolata. L ’ultima delle Bemerkun
gen comincia cosi:
S. 681. ([680 infra, 6 8 120]... it used to be thought that
the maleficent powers of witches and wizards resided in
their hair, and that nothing could make any impression on
these miscreants so long as they kept their hair on. Hence
in France it was customary to shave the whole bodies of
persons charged with sorcery before handing them over to
the torturer).
Das würde darauf deuten, dass hier eine Wahrheit zu
Grunde liegt und kein Aberglaube. (Freilich ist es dem
dummen Wissenschafder gegenüber leicht in den Geist
des Widerspruchs zu verfallen)...21.
19 p. 253 [p. .52: per la trad. it. vedi oltre].

20 Numero di pagina dell’edizione de The Golden Bough usata da
Wittgenstein, Macmillan, London 1922 = I l ramo d'oro, trad. it. di L. De
Bosis, Boringhieri, Torino 19 73, vol. I I, p. 1047.
21 p. 253 [pp. 5 1-5 2 : « (...s i credeva che la potenza malefica delle stre
ghe e dei maghi risiedesse nei capelli, e che nulla poteva nuocere a quei
malvagi finché conservassero il pelo. Quindi era uso in Francia di radere
l’intero corpo degli accusati di stregonerie prima di consegnarli agli aguz
zini). - Ciò farebbe pensare che in fondo a questo c’è una verità e non
una superstizione. (Certo, di fronte allo scienziato stupido è facile abban
donarsi allo spirito di contraddizione)...»].
«Das würde darauf deuten, dass hier eine Wahrheit

zu Grunde liegt und kein Aberglaube»: l’interessante
sta proprio qui, e il fatto che l’interesse di Wittgenstein
per questa eventualità —«... dass hier eine Wahrheit zu
Grunde liegt und kein Aberglaube» —fosse tanto vivo da
presentarsi come una paura, sembra confermato dall’a
vere egli subito alleggerito la tensione con un: ma non
dico troppo sul serio, che è la frase tra parentesi: «(Frei
lich ist es...)»
Quale paura? La paura che le «rituelle Handlungen» 22
non solo non derivino «aus fehlerhaften Anschauungen
über die Physik der Dinge » 23 perché «ist das Charakte
ristische der rituellen Handlung gar keine Ansicht, Mei
nung, ob sie nun richtig oder falsch ist» 24, ma derivino
da un’esatta concezione della fisica delle cose. La paura,
insomma, che la caratteristica dell’azione rituale sia una
concezione, un’opinione, vera.
Questo a nostro parere è il punto fondamentale. Di
nanzi alla magia, Wittgenstein ha provato interesse e
paura per la sua «T iefe»25, e ha voluto cercare di difen
dersi con strumenti adeguati alla natura e all’entità del
pericolo. Il suo disprezzo per Frazer è il disprezzo per
chi amò-odiò quello stesso pericolo, andandogli incontro
e cercando di difendersene con gli strumenti assoluta-
mente inadeguati che gli erano suggeriti da «Dummheit
und Flauheit». La difesa posta in atto da Frazer è quella
che stupidamente nega l’esistenza del pericolo: poiché il
pericolo è tanto più grande quanto più vero, Frazer nega
la veridicità della magia «wenn er sagt, Magie sei we
sentlich falsche Physik, bzw. falsche Heilkunst, Technik,
etc.»26. Wittgenstein teme che la magia sia la fisica, o la
medicina, o la tecnica vera, e sente questa incombente
veridicità del pericolo troppo forte per poter essere scon
fitta dalla semplice dichiarazione: è falso! Si propone
22 p. 240 [p. 26: «azioni rituali»].

23 p. 240 [p. 26: «da una errata concezione della fisica delle cose»].
24 p. 240 [p. 27: «la caratteristica dell’atto rituale non è una concezio
ne, un’opinione, vera o falsa che sia»].
25 «Profondità»: p. 234 [p. 12].
26 p. 240 [pp. 26-27: «quando dice che la magia è essenzialmente fisi
ca erronea o medicina o tecnica ecc. erronea»].
quindi di sconfiggere la forza (di veridicità eventuale)

della magia, dicendo: la magia è forte, possiede «profon
dità» [Tiefe], ma non è né vera né falsa. In questo modo
egli ritiene di affrontare la forza pericolosa con strumenti
che non la dichiarano a priori inesistente (come fa Fra
zer), ma che, sottraendole la possibilità d’essere vera (o
falsa), dovrebbero renderla innocua, pur adeguandosi al
la sua realtà di forza o di occasione di forze.
R. Rhees, che ha scritto la nota introduttiva all’edizio
ne delle Bemerkungen, riporta alcune proposizioni che
Wittgenstein non fece poi copiare a macchina e che ci
sembrano confermare questo suo atteggiamento nei con
fronti della pericolosa magia. Il fatto stesso che Witt
genstein avesse apposto una S [= schlecht] a fianco di tali
proposizioni, può essere una conferma del loro autenti
co valore di segni della sfera interesse-paura per la magia,
valore che egli non volle trasferire dall’ambito dell’auto
grafia a quello del testo dattilografato. In queste propo
sizioni è esplicita la valutazione della magia come peri
colo che non si può affrontare dichiarandolo semplice-
mente inesistente. La magia è un pericolo, non bisogna
prenderne le parti; ma, per difendersene, non ci si può
limitare a irriderla e a dichiararla superficiale; per esor
cizzarla veramente, bisogna conservarne, all’atto dell’e
sorcismo, la profondità:
Ich glaube jetzt, dass es richtig wäre, mein Buch mit
Bemerkungen über die Metaphysik als eine Art von Magie
zu beginnen.
Worin ich aber weder der Magie das Wort reden noch
mich über sie lustig machen darf.
Von der Magie müsste die Tiefe behalten werden27.
Se si accetta la teoria di J. Trier a proposito del cosid

detto «campo semantico», Wortfeld, si può dire che
27 P P - 2 3 3 - 3 4 [p* 1 2 : « Io credo che sarebbe giusto cominciare i l mio

libro con alcune osservazioni sulla metafisica considerata come un tipo di
magia. - Nel far questo non potrei però né prendere le parti della ma
gia né irriderla. - Della magia bisognerebbe riuscire a mantenere la pro
fondità»].
i6 8 M ATERIALI MITOLOGICI
nella lingua tedesca il Wortfeld del terrore e dell’orrore

è ricoperto da una Wortdecke costituita da «schreck
lich», «entsetzlich», «furchtbar», «ungeheuer», «das
Grauen», ecc., che di contesto in contesto si limitano se
manticamente in modo diverso. Per conoscerne i «valori
differenziali» (Saussure) occorre, com’è ovvio, avere di
fronte un testo in cui compaia per lo meno una coppia
di questi vocaboli: caso esemplare, un brano delle Auf-
Zeichnungen des Malte Laurids Brigge in cui Rilke, nel
giro di settanta righe, aduna tutti i cinque vocaboli che
abbiamo citato28. Le Bemerkungen di Wittgenstein sem
brano presentare in un singolo frammento qualcosa di
simile:
...Das heisst, dasselbe, was uns bei diesem Vorgang
furchtbar, grossartig, schaurig, tragisch, etc., nichts weni
ger als trivial und bedeutungslos vorkommt, das hat die
sen Vorgang ins Leben gerufen29.
«Furchtbar», «grossartig», «schaurig», «tragisch»:

parrebbero le componenti di una Wortdecke. Ma quando
ci si accinge a studiarne i valori differenziali, ci si accorge
non solo che in tutto il resto del testo compare poi quasi
esclusivamente «furchtbar», ma anche che il frammento
in cui i quattro vocaboli sono enunciati tende a privile
giare «furchtbar» sugli altri tre:
Wenn Frazer anfängt und uns die Geschichte von dem
Waldkönig von Nemi erzählt, so tut er dies in einem Ton,
der zeigt, dass hier etwas Merkwürdiges und Furchtbares
geschieht. Die Frage aber “warum geschieht dies?” wird
eigentlich dadurch beantwortet: Weil es furchtbar ist. Das
heisst, usw30.
23 R. m . r i l k e , Sämtliche Werke, hgb. vom Rilke-Archiv, in Verbin

dung mit R. Sieber-Rilke besorgt durch E . Zinn, Insel-Verlag, Frankfurt
a. M. 1966, vol. V I , pp. 776-77.
29p. 23^ [p. 19 : «Vale a dire che proprio ciò che in questo evento ci
pare terribile, enorme, pauroso, tragico, ecc., tutto tranne che banale e
insignificante, proprio questo ha dato origine all’evento»].
30 P- 235 [p. 18 : «Quando Frazer, all’inizio, ci racconta la storia del
re della foresta di Nemi, lo fa con un tono che indica che qui avviene
qualcosa di strano e terribile. Ma alla domanda wperché questo avviene? ”
si risponde poi cosi: perché è terribile. Vale a dire, ecc.»].
Vi sono dunque tre momenti:
1) «etwas Merkwürdiges und Furchtbares»: ad un li
vello di imprecisione («etwas»), «furchtbar» è enuncia
to insieme con «merkwürdig».
2) «Weil es furchtbar ist»: ad un livello di precisione
(«eigentlich», risposta in forma di sentenza), è enunciato
unicamente «furchtbar».
3) «was uns... furchtbar, grossartig, schaurig, tragisch,
etc., ... vorkommt»: ad un livello di imprecisione (se
quenza aperta di aggettivi: «etc.»), «furchtbar» è enun
ciato insieme con aggettivi - «grossartig», «schaurig»,
«tragisch» - che sono articolazioni di «merkwürdig»
(«nichts weniger als trivial und bedeutungslos»).
Poiché nel resto del testo comparirà poi quasi soltanto
«furchtbar», si può dire che in quel testo «grossartig»,
«schaurig» e «tragisch» non sono in funzione di segni di
valori differenziali in rapporto diretto con «furchtbar»,
ma unicamente tra di loro. Costituiscono, cioè, insieme
con altri vocaboli previsti da quelT«etc.» la Wortdecke
del Wortfeld «merkwürdig». E il Wortfeld «merkwür
dig» è anche coperto da una Wortdecke costituita dal
solo vocabolo «furchtbar», la quale è più ampia, tanto
da coprire oltre il Wortfeld «merkwürdig» anche il
Wortfeld «furchtbar» (il «campo semantico» del terro
re e dell’orrore).
Ma, secondo la teoria del Trier, un vocabolo che, co
me qui «furchtbar», costituisca di per sé solo in un dato
testo tutta la Wortdecke corrispondente a un dato Wort
feld, è in pratica un vocabolo di cui, entro quel testo,
non si può conoscere il valore se non con grandissima
approssimazione. Il testo di Wittgenstein, tuttavia, mo
stra un’accentuazione della precisione di determinazione
mediante l’eliminazione, anziché l’accumulo, di vocaboli
dotati di valori differenziali. La parola Wortdecke impli
ca la «copertura» [-decke] di un Wortfeld. Ma quando
la Wortdecke è costituita da un solo vocabolo, e questo
vocabolo è il «furchtbar» usato da Wittgenstein, que
sto vocabolo non è ciò che «copre» il Wortfeld del ter
rore e dell’orrore, bensì una parola feticcio che, presente
nel sistema linguistico del testo delle Bemerkungen, crea
alPinterno di quel sistema un sottosistema del terrore e
dell’orrore, un «campo» [-feld] sinistro come l’Acelda-
ma. Questo campo non è coperto da «furchtbar», ma la
sua superficie, generata da «furchtbar», è lo spazio tabu
intorno al quale, ai limiti del quale, si assiepano configu
razioni come l’uccisione del re, il bruciare in effigie, l’es
sere condannati alle fiamme. Verrebbe spontaneo dire
che il seme-vocabolo «furchtbar» crea alla superficie del
terreno-lingua un «alone». In greco moderno, aloni è la
parola che indica in particolare l’area, per lo più circo
lare, su cui si batte il grano: sull’aloni creato alla super
ficie del terreno-lingua dalla presenza sotterranea del se
me-vocabolo «furchtbar» non si stende alcuna Wortdek-
ke, ma si battono alcuni semivocaboli che ricoprono so
lo temporaneamente e irregolarmente Valoni e che, ripe
tiamo, vi vengono battuti, cioè vi vengono sottoposti a
un’operazione violenta che li riconduce allo stato di puri
semi, simili a quello presente nelle profondità, mentre al
termine dell’operazione solo la pula resterà a coprire l’a
rea sinistra, «Qualquiera ventio que sopla».
Sind den Vorstellungen nicht furchtbar? Kann mir bei
dem Gedanken, dass der Kuchen mit den Knöpfen einmal
dazu gedient hat das Todesopfer auszulosen, nicht schau
rig zumut werden? Hat nicht der Gedanke etwas Furcht
bares? 31.
«...die Lösung ist nicht beunruhigender als das Rät

sel» 32: Wittgenstein liquida cosi - ed è difficile non con
sentire con lui - gli sforzi di Frazer miranti a rendere
meno o niente affatto inquietante l’enigma posto da un’u
sanza strana, trovandole una spiegazione. Ma resta da
chiedersi se The Golden Bough non sia una serra calda
in cui il «terribile» è stato condotto e coltivato, da un
comparatista che si proponeva di neutralizzarne solo in
31 p. 2 5 1 [p. 48: «Non sono forse terribili certe idee? Non è possibile
che mi senta inorridire al pensiero che il dolce con i bottoni un tempo
serviva a designare la vittima? Il pensiero non ha qualcosa di terrifican
te? »].
32 p. 2 5 1 [p. 48: « ...l a soluzione non è meno inquietante deirenig-
ma»].
WITTGENSTEIN NEI GIARDINI DI KENSINGTON
parte i veleni. È vero che Frazer ha «spiegato» ogni pra
tica magica e ogni istituto, generalmente crudele, colle
gato alla «credenze» della magia; tuttavia non si può
dimenticare che l’operazione di Frazer consistette innan
zitutto nell’applicare agli oggetti collezionati delle «spie
gazioni» che, di fatto, mentre ne riducevano solo in par
te il carattere terrifico, permettevano di introdurre sur
rettiziamente quegli oggetti entro la cultura «civile» del
suo tempo. Sia pure per questa via, Frazer ha popolato
l’Inghilterra sul volgere del secolo di elementi mostruosi,
«terribili», che assomigliano non tanto alle bestie feroci
di uno zoo organizzato in un’area urbana, quanto agli
incubi nei quali ci si sente coinvolti molto più che nelle
vicende della pantera fra le sbarre. Analogamente, si può
dire che Andrew Lang con i Fairy Books ha introdotto
surrettiziamente e sistematicamente incubi nei sonni e
nelle veglie dei sudditi infanti della regina Vittoria... Si
obietterà che né Frazer né Lang volevano farlo, e finché
ci si limita a prendere in considerazione le loro inten
zioni esplicite bisogna appunto concludere che no, non
volevano farlo. Ma se si esamina il linguaggio, nel senso
più lato della parola, con cui operarono, ci si trova di
fronte a un continuo parlare per citazioni che ricorda da
vicino le modalità di eloquio delle culture antiche o «pri
mitive» dotate di mitologie istituzionalizzate: con la dif
ferenza che in quelle culture si parlava per citazioni cre
dendo nella verità fattuale delle vicende mitologiche ci
tate e nella verità (appropriatezza) di quel dato modo
di citarle, mentre Frazer dichiarò di credere unicamente
nella verità (appropriatezza) del suo modo di citare vi
cende, per lui, solo parzialmente vere.
Le «spiegazioni» di Frazer sono ciò che separa, nel
suo discorso, il vero dal falso; le «spiegazioni» implicite
in un testo mitologico - per es.: gli uomini oggi muoio
no perché un giorno accadde questo... —sono esse pure
ciò che separa il vero dal falso nel discorso di chi accetta
interamente la veridicità del mito. Ma per Frazer la se
parazione è possibile, anzi è doverosa, all’interno di ma
teriali formati e differenziati (alcuni veri, altri falsi),
mentre per chi crede nel mito la separazione è tra il ma
teriale mitologico formato (vero) e tutto il resto, l’amor
fo (falso). Frazer d’altronde, e qui ha ragione Wittgen
stein, fornisce spiegazioni non meno inquietanti dell’e
nigma, dunque continua a mitologizzare, delimitando di
versamente dal «primitivo» il campo della forma (vera)
rispetto all’amorfo (falso). In questo senso si può dire
che Frazer ha voluto introdurre incubi nell’Inghilterra
del primo Novecento, perché ha voluto dire la verità sul
la magia, dunque mitologizzare prendendo come punti di
riferimento le testimonianze sulle pratiche magiche.
L ’ostilità di Wittgenstein nei confronti di Frazer è
quella di chi sente in atto procedimenti mitogenetici nel
l ’attività di chiunque, anziché conservare la «Tiefe» del
la magia, si proponga di dire la verità sulla magia. La
paura di Wittgenstein nei confronti del «terribile» è
quella che nasce dalla constatazione degli incubi che ogni
«spiegazione» di qualcosa di terribile convalida e rende
quotidiani. Meglio, per Wittgenstein, conservare intatto
il senso di profondità della magia, senza tentare di addo
mesticarla parzialmente con «spiegazioni», che aggirarsi
nei giardini di Kensington in cui la magia addomesticata
per modo di dire genera spettri mitologici: di giorno,
tombe fantomatiche, che non sono né vere né false, di
notte, dopo la chiusura cki cancelli, piccole case. Leggen
do The Golden Bough Wittgenstein si è accorto di aggi
rarsi non tanto per il bosco di Nemi, quanto per i prati
in cui scorre la Serpentina:
Frazer: «... That these observances are dictated by fear
of thè ghost of thè slain seems certain;...» Aber warum
gebraucht Frazer denn das Wort «ghost»? Er versteht
also sehr wohl diesen Aberglauben, da er ihn uns mit
einem ihm geläufigen abergläubischen Wort erklärt. Oder
vielmehr, er hätte daraus sehen können, dass auch in uns
etwas füs jene Handlungsweisen der Wilden spricht33.
33 p. 240 [p. 27: «Frazer: ” ... Che queste regole siano dettate dal ti
more dello spirito dell’ucciso sembra sicuro; ...” Ma allora perché Frazer
usa la parola “ ghost” ? Capisce dunque benissimo questa superstizione,
dal momento che ce la spiega mediante un termine superstizioso a lui
ben noto. O piuttosto: avrebbe potuto capire da ciò che anche in noi
qualcosa tende verso il modo di comportamento dei selvaggi»].
WITTGENSTEIN NEI GIARDINI DI KENSINGTON 173
Le due sentenze di Wittgenstein:
Wir müssen die ganze Sprache durchpflugen34.
In unserer Sprache ist eine ganze Mythologie niederge
legt35.
sono innanzitutto indicazioni metodologiche che mira
no a difendere dall’attività mitogenetica degli esplicatori
della magia ed a conservare alla magia la sua autonoma
«Tiefe». La magia diviene pericolosamente vera e terri
bile quando si innesta, oggi, su di essa un processo mito
genetico per opera di coloro che vogliono dire la verità
sulla magia. L ’orrore nei confronti di questa mitogenesi
è l’impulso a dissodare l’intera «Sprache» per indivi
duarvi i semi mitologici ancora vitali che vi si trovano
«niedergelegt» e difendersi da chi si proponesse di farli
germinare in inquietanti spazi quotidiani di esoterismo
da serra.
34 p. 240 [p. 27: «Dobbiamo dissodare l ’intero linguaggio»].

35 p. 242 [p. 3 1 : «N el nostro linguaggio si è depositata un’intera mi
tologia»].
Gastronomia mitologica
Come adoperare in cucina ¡’animale di un Bestiario
Incertitude, ó mes délices

V o u s et m oi nous nous en allons
Com m e s’en vont les écrevisses,
A reculons, à reculons.
a p o l l in a ir e , Le bestiaire
Ho chiamato «macchina mitologica» un modello che

assomiglia, almeno in apparenza, a quelli consueti nelle
scienze naturali. Questo modello deve servire a configu
rare sia gli oggetti storicamente verificabili, sia gli og
getti storicamente ipotetici che stanno sulla tavola della
cosiddetta scienza del mito o della mitologia. Configurare
quegli oggetti significa metterli in rapporto fra di loro, e
fra di loro e l'osservatore, con intento gnoseologico. Ma,
nell’ambito dei miti e della mitologia, chi compone un
modello rischia sempre di comporre o di combinare fra
loro materiali mitologici: di divenire egli stesso mitogra-
fo anziché mitologo. Infatti - è un luogo comune, un
concetto scontato se non una trivialità - i materiali mi
tologici che si incontrano nella storia presentano quasi
sempre una tendenza vivissima a farsi modelli, immagini
esemplari; e ogni operazione gnoseologica che miri a met
terli in rapporto fra loro senza distruggerne le presun
zioni, può conferire nuovo ardore a questa tendenza.
Composti, combinati insieme in un modello, i materiali
mitologici cederanno la qualità esemplare, che si arroga
no, al modello stesso che li riunisce tutti. In questo mo
do lo strumento gnoseologico che il modello dovrebbe
essere, diviene esso stesso un materiale mitologico. La
«macchina mitologica» risulta cosi mitologica perché
rientra fra i materiali della mitologia, non perché serva
a conoscerli.
GASTRONOMIA MITOLOGICA
In alcuni lavori precedenti1 ho proposto il modello

«macchina mitologica» come un meccanismo che produ
ce materiali mitologici - che produce, cioè, oggetti stori
camente verificabili meccanismo il quale dichiara, però
(senza che necessariamente gli si debba credere), di ce
lare nel suo interno una camera segreta, dalle pareti im
penetrabili, in cui ospiterebbe il mito, suo centro motore
invisibile, non verificabile nella storia.
Questo modello può avere una certa utilità, permet
tendo di risolvere problemi epistemologici circa i rappor
ti fra il mito e i materiali mitologici: fra l’oggetto la
tente, che non è verificabile nella storia, che non è pre
dicabile di esistenza o di non-esistenza storica (cioè il
mito), e gli oggetti che ho chiamato «materiali mitolo
gici» (cioè la mitologia, o le mitologie, di cui troviamo
testimonianze nella storia). Il modello «macchina mito
logica» presenta il vantaggio di non porre la domanda
«che cos’è il mito?», o almeno di dichiarare questa do
manda mal posta, falso problema, poiché non è possibile
dire cosa sia l’oggetto che s’annienta da sé quando si
dichiara la sua esistenza o la sua non-esistenza.
Dati questi vantaggi, non vorrei rinunciare al mio mo
dello. Non potendomi però nascondere che questo model
lo è esso stesso qualcosa di mitologico, ho rinunciato su
bito a considerarlo uno strumento freddo e lucido, e mi
propongo di ridurre, tanto o poco, il margine d’errore
nella sua applicazione, sottolineando alcuni aspetti pro
priamente gastronomici del funzionamento della macchi
na mitologica, vista come ricetta per soddisfare nell’am
bito della scienza la fame di miti. Un modello è sempre
qualcosa di molto simile ad una ricetta. E non è possi
bile separare il modello «macchina mitologica», direi an
zi le parole «macchina mitologica», da un’altra cifra les
sicale. Non si possono pronunciare quelle parole senza
generare nelle orecchie di chi ascolta un fonema spettra
le, e forse anche dinanzi agli occhi di chi ascolta una sor
ta di ectoplasma: fonema spettrale, ectoplasma, che i te
1 Vedi in precedenza La festa e la macchina mitologica, pp. 8 1-120; Il

Mito, Isedi, Milano 19 73.
deschi chiamano «der Hunger nach dem Mythos», fame

di m iti2. Evocare questo ectoplasma significa collocarsi
nel punto di fuga in cui quella che è stata detta la scienza
del mito o la scienza della mitologia si annienta da sola.
Quando ho letto per la prima volta questo saggio, in
francese, ho dovuto ringraziare la lingua francese poi
ché la sua fonetica diveniva veicolo di un apprezzamento
preliminare dell’ectoplasma, nell’istante in cui traducevo
in francese il nome dell’ectoplasma, «der Hunger nach
dem Mythos». In francese: «la faim de mythes». E non
solo la mia dubbia pronuncia del francese fece si che
la «faim» si identificasse con la «fin», la «fame» con la
«fine», «Hunger» con «Ende». Punto di fuga, certo,
ma anche punto di apprezzamento storico di un rapporto
con il mito che mi figuro come una cerca, non solo capace
di distruggere, ma obbligata a distruggere il suo oggetto:
come una crociata che non potrà conquistare il suo Santo
Sepolcro senza averlo prima distrutto. Il modello «mac
china mitologica» è innanzitutto la macchina da guerra
che conquista mentre distrugge, il marchingegno che co
nosce il suo obiettivo annientandolo. Aver fame di miti:
vuol dire prepararsi a mangiare i miti quando deporran
no le loro corazze. Poiché altrimenti sono immangiabili.
Si tratta di sgusciare dei gamberi, già bolliti al fuoco del
la cerca affinché assumessero cuocendo il colore rosso che
è l’oggetto vero della nostra fame. Questo colore rosso è
il colore di ciò che è morto e, morendo, assunse il colore
di ciò che è vivo, maturo, piacevolmente commestibile.
Lo scopo della moderna scienza del mito o della mitolo
gia, lo scopo dei mitologi moderni, è questo: avere sulla
tavola qualcosa di molto appetitoso, che senza esitare si
direbbe vivo, ma che è morto e che, quando era vivo,
non possedeva un colore cosi gradevole. Il colore della
vita non è una prerogativa molto frequente di ciò che è
vivo. Ciò che è vivo non è sovente molto commestibile
2 Cfr. t . z io l k o w s k i , Der Hunger nach dem Mythos. Zur seelischen

Gastronomie der Deutschen in den Zwanziger Jahren, in Die sogenann-
ten Zwanziger Jahrey a cura di R. Grimm e J . Hermand, Gehlen-Verlag,
Bad Homburg-Berlin-Ziirich 1970, pp. 270 sgg.
g a s tro n o m ia m it o lo g ic a 177
per noi, e il colore della vita è ai nostri occhi il colore di
quel che mangiamo con viva soddisfazione.
Il modello «macchina mitologica» —l’ho già detto - è
una ricetta utile per rendere i materiali mitologici grade
volmente morti, irrorati del colore della vita, squisita
mente commestibili. Bisogna aggiungere, infatti, che, se
ciò che è vivo non è sovente molto commestibile per noi,
anche ciò che è morto e appare proprio morto non è mol
to appetitoso. La «macchina mitologica» è la ricetta per
preparare i materiali mitologici affinché compaiano sulla
nostra tavola scientifica ben morti, ma anche molto appe
titosi. E per sottolineare i suoi aspetti e le sue virtù ga
stronomiche, mi permetterò di far notare che c’è una
coincidenza quasi perfetta tra le regole che compongono
il modello «macchina mitologica» e quelle che compon
gono un altro modello più celebre: il brano esemplare
del Guide culinaire di A. Escoffier a proposito della pre
parazione dei gamberi3. Ecco questo testo, dotato di tut
te le qualità che dovrebbero farne un texte de chevet dei
mitologi: «Quel que soit leur apprêt, les écrevisses doi
vent toujours être bien lavées et châtrées...» - Mi si per
metta, qui, di togliere la parola per un attimo al maestro
della gastronomia e di far notare l’esattezza del suo inse
gnamento, non solo per quei crostacei, ma in particolare
per i miti. Sulla tavola di laboratorio della scienza del
mito, i miti, qualunque sia 1’« apprêt» che si riserva loro,
«devono sempre essere ben lavati e castrati». Ma: seb
bene non sia troppo difficile capire cosa significhi «lava
re», «ben lavare» i miti, cioè sottoporli all’acqua del la
boratorio, liberarli cosi del fango delle loro ipostasi sto
riche, con riserva naturalmente di passare più tardi quel
terriccio al vaglio filologico - , detto tutto ciò, resta il
dubbio su cosa significhi «castrare» i miti. Il mitologo
potrebbe avanzare delle ipotesi, poco fondate. Ma vi è
una spiegazione precisa. Si trova nella spiegazione di
Escoffier. Eccola: castrare i miti, vuol dire «les débar
rasser du boyau intestinal dont l’extremité se trouve sous
3
a . e s c o f f i e r , avec la collaboration de Ph. Gilbert et E . Fetu, Le
guide culinaire. Aide-mémoire de cuisine pratique, Flammarion, Paris
Ï 92I 4, p . 372.
le milieu de la queue, ce qui se fait en saisissant cette

extrémité avec la pointe d'un petit couteau et en le reti
rant doucement pour ne pas le briser». Non solo. C è di
meglio, assai più d'esprit de finesse, assai più di savoir
faire metodologico, nelle parole di maître Escoffier. Egli
precisa infatti che «Laissé dans les mythes, ce boyau ris
querait, principalement au moment du frai, de leur don
ner de l'amertume». Ed è cosa nota che i miti sono quasi
in permanenza «au moment du frai». Maître Escoffier
enuncia ancora un'altra regola aurea della metodologia
della scienza del mito. «L'opération de châtrer les my
thes», dice «ne doit pas se faire qu'au dernier moment,
et les mythes doivent être mis immédiatement dans la
cuisson, sinon leur eau s'échappe par l'orifice de cette
blessure, et ils se vident».
Evidentemente, però, le parole di maître Escoffier mi
hanno talmente ipnotizzato con la loro precisione, con
l'esattezza delle regole metodologiche che propongono,
da farmi cadere in un errore ai miei occhi molto grave.
La competenza di questo maestro mi ha tanto affascina
to, da farmi dimenticare la mia norma metodologica fon
damentale: e ho detto «miti», là dove avrei dovuto dire
«materiali mitologici». Ho spianato colpevolmente le
mura che dovrei sempre innalzare fra il mito, non veri
ficabile nella storia, non predicabile di esistenza o di non
esistenza, e i materiali mitologici, verificabili nella storia,
materiali di cui non è dubbia l'esistenza. E ho detto - è
un lapsus forse eloquente e rivelatore, certo molto ambi
guo - , ho detto che castrare i miti, non i materiali mito
logici, vuol dire questo e quest'altro. Molto probabil
mente ciò significa che la qualità mitologica del mio mo
dello, la qualità mitologica della «macchina mitologica»,
ha preso il sopravvento e ha prodoto questa ambiguità.
Impossibile sfuggirle a lungo. Gli scrupoli più lodevoli,
l'inquietudine destata dalla massima ombrosità di co
scienza epistemologica, sono sommersi dalla nostra golo
sità. Il rigore non dura che un mattino.
In guisa di esempio ammonitore, vorrei mostrare un
solo caso d'applicazione della «macchina mitologica», e
proprio nell'ambito di un mito della macchina.
g a s tro n o m ia m it o lo g ic a 179
In un saggio recente, che integra il suo libro sul Mito
della macchina, R. Tessari4 suggerisce di riconoscere nel-
Taforisma del Manifesto futurista del 1909, «Un’auto
mobile da corsa è più bella della Nike di Samotracia», la
prima riga «d’un surprenant roman d’amour: le conte
courtois d’un héros moderne fils de la Déesse-Usine, qui
rend hommage au culte d’une nouvelle Dame [la macchi
na] et compose pour elle des madrigaux passionnés».
L ’amore del poeta futurista e della macchina, i quali
«semblent s’enfuir vers la forêt enchantée de l’Art et du
Mythe», sarebbe un amore colpevole di leso vassallaggio,
nonché adultero, nei confronti di un sistema economico
sovrano del poeta e sposo legittimo della macchina. Un
sistema economico-re Marco, una macchina-Isotta, un
poeta futurista - Tristano, per seguire l’interpretazione di
Tessari. Il quale nota però che la venerazione dei futuri
sti per la macchina, invece di rompere con una tradizione
letteraria secolare, ricade «dans le plus caractéristique
des lieus communs de lérotisme occidental»: il mito tri-
stanico. «Marinetti et ses disciples ne sont pas les apô
tres d’une dimension humaine révolutionnaire, mais les
épigones d’une culture bourgeoise européenne qui, en
affirmant de préférence sous forme de mythologie éro
tique ses différents niveaux de conscience des contradic
tions historiques, joue constamment ses chances sur l’an
tithèse entre Eros et Agapé, passion manichéenne et ma
riage catholique...» Là dove diviene Isotta, la macchina
apparentemente salva l’uomo moderno dall’inferno eco
nomico; ma in realtà tutte le virtù di cui la macchina-
Isotta è depositaria nel romanzo cortese futurista coinci
dono con «les valeurs les plus chères à chaque système
capitaliste». Questi materiali mitologici possono solo
ingannare, fingere una separazione tra macchina e siste
ma economico: « l’histoire et le mythe (offensés, l’une per
loutrance de l’idéalisme, l’autre par la grossière desti-
4 R. t e s s a r i , II mito della macchina. Letteratura e industria nel primo

Novecento italiano, Mursia, Milano 19 73 (in particolare le pp. 2 1 1 sgg.,
222 sgg., 264 sgg.); n>., Le futurisme et la machine: un mythe d ’amour
tristanique, in «Europe», anno l u i , (1975), n. 5 5 1 {Les futurismes), pp.
48-53.
i8 o M ATERIALI MITOLOGICI
tution de l’idole fémmine) se vengent des futuristes en

décevant toutes leurs velléités révolutionnaires et en les
entráinant dans les plus obscures implications de la lo-
gique industrielle bourgeoise et de l’archetype tristani-
que». Si avrebbero cosi non soltanto le fioriture dell’ani
mo «vulgairement " tristanique” » del piccolo-borghese
moderno (sentimentalismo e «lussuria» frustrati) nel
culto dell’automobile o della motocicletta, ma anche gli
affioramenti di quelle tonalità di manicheismo e di reli
gione della morte (orrore per la donna simbolo della ter
ra/natura, e sua sostituzione con la macchina; sofferenza
per il ciclo di nascite e morti che imprigiona lo «spiri
to»; culto delle armi e della guerra), che Tessari, sulla
scorta di Denis de Rougemont, dichiara presenti nei rap
porti fra il mito tristanico e le eresie del Medioevo.
Ma, per chi voglia ricorrere al modello «macchina mi
tologica», questo sedicente manicheismo dei materiali
mitologici del medioevo e del futurismo cambia imme
diatamente fisionomia. Se si considera la genesi del ro
manzo cortese futurista e delle interpretazioni, molto
dubbie, di Denis de Rougemont, come produzione della
macchina mitologica, le pareti impenetrabili che celereb
bero il motore immobile della macchina sorgono e ci co
stringono a guardare da vicino i prodotti, il produttore,
non i movimenti più misteriosi e dubbi del supposto pro
duttore remoto, ma quelli espliciti del produttore imme
diato. Non il mito o l’archetipo, non predicabile di esi
stenza né di non-esistenza, che si può tranquillamente
mettere fra parentesi o identificare con il vuoto, ma le
giunture operanti della macchina mitologica. Gli elemen
ti dei cosiddetti miti d’amore del Medioevo, che indus
sero Denis de Rougemont a collegare quei «miti» con il
manicheismo, sono i prodotti di una cucina non medie
vale, ma medievaleggiante. Sono cibi preparati sulla ta
vola del laboratorio filologico del x ix secolo, secondo la
ricetta della macchina mitologica. Le pagine di un gran
chef come Gastón Paris ci permettono di studiare in fla
granti queste manipolazioni. Gastón Paris e i suoi colle
ghi illustri, compresi quelli specialmente golosi di «Rea
lien», gustarono i testi e, dei miti, diedero un’interpre
g a s tro n o m ia m it o lo g ic a 18 1
tazione molto saporosa secondo la ricetta borghese, e ma

nichea poiché borghese. Tuffarono i materiali mitologici
nel brodo che avevano preparato bollente, e restarono
affascinati dinanzi al color di rosa assunto da quei gam
beri. Ecco le parole di Gaston Paris che sono la ricetta
perfetta e, al tempo stesso, i suoi risultati: «Cette épo
pée celtique, morte elle-même en créant sa postérité, n’a
pas seulement charmé le moyen âge: la poésie moderne
est encore imprégnée de son esprit et lui doit deux de ses
éléments essentiels: l’avventure et l’amour, c’est-à-dire
la recherche du bonheur sous les deux formes de la su
périorité individuelle et de la possession absolue d’un
autre être»5. Si noti bene: «la supériorité individuelle»,
«la possession absolue». Il Medioevo è molto lontano;
vicino, è il borghese del x ix secolo. E vicino è l’esperto
di gastronomia. Gaston Paris ha detto: «Cette épopée
celtique, morte elle-même en créant sa postérité». Io di
rei: questi materiali mitologici, ben lavati, castrati, e tuf
fati immediatamente nell’acqua bollente sul fornello:
loro che, certo, non erano vivi, ma che avevano ancora
colore di fango e ora, immersi nell’ardore della cerca,
avrebbero assunto il colore bello, appetitoso, della vita.
O, almeno, della vita commestibile; poiché non si tratta
sempre, neppure, del colore rosso della vita, anche se
presunta: più volte, si tratta soltanto del rosa della «pos
session absolue d’un autre être» al livello dei feuilletons
che non apprezzano brutalità cannibaliche. La macchina
mitologica funziona imperturbabile nei più insipidi cabi
nets séparés e nelle tenebre dell’Histoire d’O. Ci sono
tane e salotti, ville e manieri. C’è, al centro della macchi
na mitologica, una camera segreta: quella che si trova
nei sogni, e che molto probabilmente è vuota. I camerieri
che, senza tregua, vanno e vengono di laggiù con vassoi
pieni, fingono di non essere altro che camerieri, sebbene
siano verisímilmente dei cuochi. E quando noi diciamo
«i miti» invece che «i materiali mitologici» fingiamo noi
stessi di credere a quell’inganno.
5 g . p a r is , Tristan et Iseut, già pubblicato sulla «Revue de Paris»
(1894), poi ripreso in Poèmes et Légendes du Moyen-Age y Société d’Edi-
tion Artistique, Paris s. d. (1900), p. 120.
Ci si potrebbe ora chiedere se la macchina mitologica

possa davvero essere utile, dato che ci impone un ingan
no: inganno cui fingiamo di credere. Risponderò ancora:
si, può essere utile come modello gnoseologico, poiché
traspone al livello del suo inganno meccanico, del suo
inganno funzionale, normativo della sua esistenza, l’in
ganno che K. Kerényi chiamava la « tecnicizzazione del
mito». Cosi facendo, la macchina mitologica pone nelle
nostre mani, nello stesso tempo, un modello gnoseologi
co e uno specchio del nostro inganno. Ambiguità, certo.
Ma dopo questa forzata assuefazione del lettore al lin
guaggio della gastronomia, sarà agevole ricordargli che in
francese « ambigu » vuol dire anche « repas froid, où l’on
sert à la fois tous les mets et les desserts» (Larousse), pa
sto in cui «les parfums, les couleurs et les sons se répon-
dent» (Baudelaire). Per cui quel lettore perdonerà que
sta irruzione dell’Ambigu comique in un ambito scienti
fico che è spesso remoto dalla commedia.
Thomas Mann pedagogo e astrologo
i. Durante la sua lunga vita Thomas Mann ha colle

zionato, spesso involontariamente e senza alcuna perso
nale soddisfazione, una serie di appellativi, nomignoli e
soprannomi. «Tommy» è il diminutivo esotico, inglese,
che si portò dietro dalla prima infanzia fino all’età seni
le 1. I fratelli della fidanzata lo chiamavano «il maestro
di equitazione malato di fegato»2. Brecht lo disse «un
rettile»3. Lui personalmente amava firmarsi «il Mago»
1 II primo documento di questo diminutivo è una fotografia di Tho

mas Mann a due anni (1877), probabilmente il suo primo ritratto, che lo
raffigura in piedi, appoggiato a uno sgabello o tavolinetto imbottito su
cui sta un giocattolo (una pecorina fissata su una tavoletta a ruote): sulla
macchia bianca che la gonnella del bambino crea nella fotografia, una ma
no, forse quella della madre, ha scritto di traverso «Tom m y». Cfr. « L ü
becker Kalender 19 7 5 » , a cura di A . Oetker, Fischer, Frankfurt a. M .
197.5, tav. 1. Sebbene la lingua della buona società lubecchese del secon
do Ottocento fosse ricca di francesismi (quando non era dialetto), come
risulta dalla ricostruzione o stilizzazione dei Buddenbrook, l’inglese era
la lingua che allora e in quell’ambiente di commercianti bisognava cono
scere. La stessa denominazione «Tom m y», questa volta scritta di pugno
di Thomas Mann, si ritrova su una fotografia di lui a venticinque anni,
insieme con la data «3 0 .1v .1900». Cfr. k a t i a m a n n , K eine ungeschrie
benen Memoiren, a cura di E . Plessen e M. Mann, Fischer, Frankfurt
a. M. 1974; trad. it. di A . Pandolfi, Memorie non scritte, Mondadori, M i
lano 19 75, tavole non numerate fra le pp. 96-97.
2 m a n n , Memorie non scritte cit., p. 29: «Devo confessare che da
principio i miei fratelli usavano chiamare Thomas Mann il Rittmeister
malato di fegato perché era piuttosto magro e pallido e sempre molto
corretto, con i suoi baffetti e quel suo particolare modo di fare. Ma in
quella trovata non c’era ombra di malevolenza».
3 Nel 1930, dopo la pubblicazione della Montagna incantata, Brecht
scrisse nella Ballata del mondo che va bene [.Ballade von der Billigung
der Welt]: « Il poeta ci porge da leggere la sua Montagna incantata. | Ciò
che egli (per denaro) vi dice, è ben detto! | Ciò che egli (gratis) tace, era
la verità. | Io dico: è cecità la sua, non è malizia». Non v ’è dubbio che
si trattasse del presupposto più adeguato per un «non ci fu mai simpa-
quando scriveva ai figli4. Nel Gioco delle perle di vetro

Hesse fece di lui il magister Thomas von der Trave5.
Lavinia Mazzucchetti ne parla come del «compitissimo
grande uomo» dallo «stile un poco rigido-anseatico» 6
- e qui andiamo già oltre i soprannomi, ma siamo pur
sempre nell’ambito delle brevi definizioni-ritratto, come
quella di Benn: «È morto il grande Thomas, già da de
cenni si librava come un grande vecchio arcangelo su di
noi, rimasti quasi tutti putti e amoretti»7. Con Kerényi
si arriva alla formulazione: «una grande entelechia con
tia» ( m a n n , Memorie non scritte cit., p. 146). Sebbene Brecht avesse col
laborato a «Mass und Wert. Zweimonatsschrift für freie deutsche Kul
tur», rivista degli intellettuali tedeschi emigrati diretta da Thomas Mann,
già nell'imminenza della caduta del nazismo vi fu tra i due una rottura
assolutamente esplicita della temporanea e tattica solidarietà contro il
I I I Reich. È significativo, inoltre, che Thomas Mann dopo la fine della
guerra abbia ricevuto inchini nella Ddr da un reduce dell’espressionismo
come J . R. Becher, ma non sia mai stato guardato con qualche rispetto
da Brecht che non aveva alle spalle un passato di vate espressionista.
4 Su questo appellativo di «M ago» [Zauberer] si è discusso a lungo;
l ’ultima, monumentale biografia di Thomas Mann scritta da P. d e M e n
d e l s s o h n (Fischer, Frankfurt a. M . 1975) è precisamente intitolata: Der
Zauberer. Das Leben des deutschen Schriftstellers Thomas Mann, para
frasi del titolo del Doctor Faustus: Doktor Faustus. Das Leben des deut
schen Tonsetzers Adrian Leverkühn erzählt von einem Freunde. (Ed è
palese quanto Kitsch vi sia nella parafrasi: criticamente opinabile, però,
non è tanto il Kitsch, quanto l ’implicita estensione della denotazione fau
stiana [goethiana?], Zauberer - Faustus, a tutta la vita e l ’opera di Mann).
I dati di cui disponiamo sono i seguenti: Thomas Mann si firmò spesso
«der Zauberer» (ricorrendo anche a una consonante d’invenzione, Z de
formata, seguita dal punto fermo) nelle lettere ai figli, i quali, anche do
po la sua morte, continuarono a riferirsi a lui in questo modo. Che «ma
go» potesse voler dire «mago della narrazione», «evocatore di immagi
n i», «mago» come «magica» è la lanterna, e cosi via, risulta non solo
evidente, ma documentato dall’autobiografia di k l a u s m a n n (Die Wen
depunkt, Fischer, Frankfurt a. M . 19 53; trad. it. di B. Allason, La svol
ta, Il Saggiatore, Milano 1964). Questo riconoscimento da parte dei figli
della «magia» paterna, in ogni sua possibile accezione, non esclude la
veridicità di quanto dice Katia Mann (Memorie non scritte cit., p. 11 2 ):
che l’appellativo di «Zauberer» fosse stato attribuito per la prima volta
a Mann in seguito ad una sua comparsa come «mago» in una festa ma
scherata.
5 Cfr. t . m a n n , Die Entstehung des «Doktor Faustus», Fischer, Frank
furt a. M . 1949; trad. it. di E . Pocar, Romanzo di un romanzo e altre pa
gine autobiografiche, Il Saggiatore, Milano 19 722, p. 1 1 7 .
6 l . m a z z u c c h e t t i , nota a p. 7 3 1 di: t . m a n n , Lettere a italiani, in
appendice a: t . m a n n , Epistolario 1889-1936, a cura di E . Mann, trad. it.
di I. A . Chiusano, Mondadori, Milano 1963.
7 G . Benn, lettera a Erna Pinner, 25 agosto 19 55, trad. it. in: k .
s c h r ö t e r , Thomas Mann, trad. it. di A . R. Zweifel, Mondadori, Milano
1966, p. 178.
THOMAS MANN PEDAGOGO E ASTROLOGO 18 5
inclinazione mitologica, anzi con indole mitologica [...],

con i tratti maliziosi di un essere ermetico»8 (Kerényi
del resto precisa: «... quando se ne tolga [da T. Mann]
tutto quanto è caduco, familiare, sociale, effimero...»)
Il personaggio mondano che compare in queste diver
se pose è ben poco comprensibile al pubblico di oggi, e
specialmente al pubblico italiano. Epiteti e ritratti, nel
suo caso, sono legati ad ambienti e consuetudini di vita
che non solo rimasero estranei ed essenzialmente ignoti
in Italia, ma che sono svaniti in fretta e quasi senza la
sciar tracce decifrabili con facilità in Germania e nel re
sto dell’Europa. Le cose cambiano un poco se parliamo
del personaggio «intellettuale». Se pensiamo in Italia a
una dittatura intellettuale, è abbastanza facile anche per
le generazioni più recenti farsi un’idea degli usi e dei co
stumi che circondavano Benedetto Croce9: sono, in fon
do, usi e costumi ancora sopravvissuti con funerea perti
nacia, non soltanto nell’Italia meridionale, seppure intor
no a persone di molto più scarsa autorità. Anche cosi,
però, sono facili gli equivoci.
Subito dopo la morte di Thomas Mann, il 12 agosto
1955, la Rai incaricò Enzo Paci di una commemorazione,
che cominciò con queste parole:
Grande e dolorosa, come il tempo di transizione di cui
è perfetta espressione, sta ormai dinanzi ai nostri occhi,
ora che la morte l’ha completata e quasi coronata, la figura
di Thomas Mann. Solcata nel volto di tutte le impronte
della nostra epoca e gravata di tutti i suoi istinti, cosi la
vediamo, e non riusciamo quasi a scindere l’amore per
la sua opera - un fenomeno tra i più ambigui, complessi
ed affascinanti del mondo della creazione - dall'amore che
ci lega al nostro tempo, quasi tutto pieno della sua vita,
8 c. k e r é n y i , Considerazioni preliminari a: c. k e r é n y i e t . m a n n ,
Gespracb in Briefen. II. Teil ( 19 4 5-55 ), Rhein, Zürich i960; trad. it. di
e. p o c a r , Felicità difficile, Il Saggiatore, Milano 1963, p. 29.
9 Per cui, tra l ’altro, parrebbe avere buon fondamento la dedica della
Storia d'Europa nel secolo decimonono: « A Thomas Mann. | Pur mo ve
nían li tuoi pensier tra i miei I con simile atto e con simile faccia I si
che d ’entrambi un sol consiglio fei. - Inferno X X III 28-30». Sui rapporti
fra Croce e il Thomas Mann delle Considerazioni di un impolitico vedi
la Presentazione di M. Marianelli alla sua trad. it. delle Considerazioni,
De Donato, Bari 1967, pp. x x v m sgg.
questa vita nomade e inquieta, tormentosa e ossessionata,

non compresa ancora eppur già conclusa nella luce della
gloria universale10.
Ricordando dieci anni dopo questo suo esordio, Paci

avvertiva:
Il passo precedente non è altro, tranne la sostituzione
del nome di Thomas Mann a quello di Richard Wagner,
che Tinizio del più famoso saggio di Mann su Wagner. La
citazione era nello stile di Mann11.
Non v ’è dubbio che la citazione fosse nello stile di

Mann. Di solito, tuttavia, la tecnica della citazione era
usata da Mann con intenti di parodia esplicita o segreta.
Non è certo il caso della citazione di Paci, che attua in
vece una sorta di parodia involontaria. Paci rimase preso
nel tranello della commozione celebrativa e, con l’inten
zione evidente di ricorrere all’accorgimento più adatto
per dare sfogo alla sua venerazione, in realtà evocò un
Thomas Mann irrigidito nella posa che rischia maggior
mente di farlo apparire più vacuo e odioso.
La falsa classicità di quella prosa, vera onda di Kitsch,
non solo non maschera ma rende evidentissima la vacuità
del pensiero che ne è ammantato, e insopportabile il to
no del praeceptor in atto di proferire vacuità con grande
sussiego. Innanzitutto le espressioni prescritte dal gala
teo delle celebrazioni dei Grandi, cui si addice la totalità:
«perfetta espressione», «solcata [...] di tutte le impron
te », « gravata di tutti i suoi istinti » 12. Unica attenuazio
10 e. p a c i, Saggio introduttivo a: T. m a n n , I Buddenbrook [e tre sag

gi], Club degli Editori, Milano 1964, p. ix.
11 Ibid.
12 Citiamo dall’originale tedesco, per preciso riscontro filologico: « Lei
dend und gross, wie das Jahrhundert, dessen vollkommener Ausdruck
sie ist...», « Physiognomisch zerfurcht von allen seinen Zügen, überladen
mit allen seinen Trieben,...» ( t . m a n n , Leiden und Grösse Richard Wag
ners, in Adel des Geistes, «Stockholmer Gesamtausgabe der Werke von
Th. M .», Fischer, Frankfurt a. M . 1959, p. 344). Circa l ’uso di superlativi
e in genere di espressioni che si addicono alla celebrazione dei « Grandi »,
cfr. l . l o w e n t h a l , Le biografie popolari tedesche fra le due guerre. Re
parto svendita della cultura, in «Comunità», n. 16 3, gennaio 19 7 1, pp.
246-59 (in particolare pp. 257-58). Il saggio di Lowenthal è stato origina
riamente pubblicato nel volume The Criticai Spirit, a cura di K . H . Wolfí
ne, molto blanda: «[il] nostro tempo, quasi tutto pieno

della sua vita». Queste espressioni sono prive di senso.
Ammesso che abbia senso parlare di un «tempo» in que
sta accezione, un tempo è la somma e il risultato dell’in
terazione delle vite, degli interessi, delle emozioni, delle
azioni, di tutti gli uomini vissuti in esso. E quale uomo
può essere cosi onnicomprendente, cosi contraddittorio
(probabilmente cosi schizofrenico) da «esprimere» tutto
questo con la sua «figura», e anzi da esprimerlo in modo
«perfetto»? Comunque si voglia rispondere a questa do
manda (che finisce per essere un’interrogativa retorica),
certo la risposta non può essere: «Thomas Mann». Spe
ro non si dubiterà che il «tempo di transizione» (quale
tempo non è di transizione?) di Thomas Mann fu, tra
l’altro, per esempio, il tempo del bracciante siciliano, del
contadino cinese, del negro d’America. La «figura» di
Thomas Mann fu «perfetta espressione» del tempo di co
storo? E davvero si ritrovano nel suo volto «tutte le im
pronte della nostra epoca», dunque anche quelle deter
minate dalla presenza di costoro? Davvero la sua figura
è «gravata di tutti [gli] istinti» della nostra epoca, dun
que anche degli «istinti»13 di costoro (diciamo pure: de
gli «istinti» che costoro manifestarono in particolare nel
la nostra epoca)? Nessuna persona ragionevole potrebbe
rispondere affermativamente, cosi come non potrebbe ri
spondere affermativamente neppure all’analoga domanda
che viene spontanea dinanzi alle parole di Thomas Mann
stesso a proposito di Wagner. Osservare che la «figura»
di Thomas Mann non fu affatto «perfetta espressione»
del nostro tempo, non è - del resto — una vera critica
negativa: nessuno considera critica negativa la constata
zione che un uomo non ebbe otto braccia e la coda. La
critica negativa implicita nelle nostre parole è piuttosto
rivolta verso chi, come Paci in quell’occasione, attri
buì tranquillamente a Thomas Mann quella perfezione e
e Barrington Moore jr, Beacon Press, Boston 1967 (trad. it. Lo spirito cri
tico, Edizioni di Comunità, Milano 1974).
13 Mann dice propriamente «Triebe», che, un po’ meno restrittivo di
«istinti», può anche significare «im pulsi», «propensioni», ecc. La so
stanza comunque non cambia.
quella totalità, anziché indagare come e perché Thomas

Mann avesse attribuito la medesima perfezione e totalità
a Wagner.
Perfezione e totalità, sia pure in un’accezione diversa,
si trovano anche attribuite a Thomas Mann da Lukàcs:
Thomas Mann è giustamente considerato il più rappre
sentativo scrittore tedesco del nostro tempo, della prima
metà del nostro secolo14.
« Il più rappresentativo»: è già un discorso diverso,
poiché qui non si tratta più del nostro tempo nella sua
interezza, ma di un settore estremamente più limitato:
gli scrittori tedeschi della prima metà del Novecento.
Ma, anche qui, che senso ha parlare de «il più rappresen
tativo»? Come si fa, con quali criteri, con quali presunte
garanzie di oggettività, o esplicite scelte di soggettività, a
stabilire una gerarchia di rappresentatività? Evidente
mente questo implica una gerarchia d’importanza (im
portanza nei confronti della storia della letteratura, della
storia in genere) dei problemi in cui gli scrittori tedeschi
della prima metà del Novecento sono stati coinvolti e dei
diversi modi in cui li hanno affrontati, se non risolti. E
ciò, se - come Lukàcs - si formula una precisa interpre
tazione della dinamica degli avvenimenti storici, è in sé
e per sé tutt’altro che insensato.
Può sembrare azzardato e superficiale parlare di una
caratteristica sempre fondamentale di tutta l’opera di
Thomas Mann, cosi ampia e prodotta in un arco di tem
po cosi lungo da rendere impossibile - si direbbe - che
un ipotetico suo aspetto sempre costante fosse anche,
sempre, fondamentale. Il carattere omogeneo e la coeren
za di tutta quell’opera sono stati più volte dichiarati dal
l’autore; ma egli non ha mai detto chiaramente in cosa
si dovesse riconoscere queste qualità; e il fatto stesso che
risulti evidente quanto egli si affidasse sia al cursus omo
geneo per ipnosi della sua prosa, sia all’autorità, omoge
nea essa pure per ipnosi, della sua persona, rende natu-
14 Nel saggio Alla ricerca del borghese, trad. it. in Thomas Mann e la
tragedia dell'arte moderna, Feltrinelli, Milano 19703, p. 13 2 .
Talmente sospettosi. Il sospetto però diminuisce se indi

chiamo come una caratteristica fondamentale di tutta l'o
pera di Mann un aspetto che egli non ha mai menzionato
esplicitamente come fondamentale della sua produzione,
tale da dimostrare l'omogeneità e la coerenza globale di
essa. Il punto è questo: in tutta la sua opera Mann non
ha mai assunto l'atteggiamento dello scrittore (o del poe
ta, del Dichter insomma) che sente il dovere o il destino
di ritornare agli oggetti o «cose» della terra, e di stabi
lire con essi un rapporto di amore, di venerazione, se non
addirittura di tentata identificazione, per contribuire a
salvare (o anche solo a rimpiangere) l'autenticità di que
gli oggetti o «cose», e con essa salvare (o rimpiangere)
l'autenticità della terra. Non vi è nulla in Mann che ri
cordi le parole di Rilke o di Broch, la calata fra le «co
se», la fatica di rimediare in qualche modo al declino e
alla scomparsa delle «cose, animate, vissute, consapevoli
con noi» («Una casa, nel senso americano, una mela ame
ricana o una vite di là non ha nulla di comune con la ca
sa, il frutto, il grappolo, in cui era penetrata la speranza
e la meditazione dei nostri avi...»), secondo le parole di
Rilke15, o il fatto che, secondo Broch, «l'uomo è stato
rinviato alla terra, anzi, più ancora, è stato rinviato a se
stesso, forse proprio per salvare la terra, affinché essa
non si tramuti ancora una volta in un'area industriale de
corata e imbottita di campi di concentramento»16. L'uo
mo rinviato alla terra («anzi, più ancora, [...] a se stes
so») per salvare la terra è nelle parole di Broch l'uomo
15 Lettera di Rilke a W . Hulewicz, 13 novembre 192.5; trad. it. di M.

Doriguzzi e L . Traverso in Lettere da Muzot ( 19 21-19 26 ) , Cederna, M i
lano1 1947, pp. 324-25.
6 H. b r o c h , Politik. Eirt Kondensat, in Gesammelte Werke , voi. V I I ,
a cura di H . Arendt, Rhein, Ziirich 19.5.5; trad. it. di S. Vertone, Politi
ca. Una sintesi, in Azione e conoscenza, Lerici, Milano 1966, p. 97. Sul-
l ’esegesi di queste parole di Broch, da intendere come accenno ad una ca
lata fra le «cose», anziché ad un generico comportarsi bene sulla terra
(«Questo perché la terra sia di nuovo la terra, e cioè una parte della ne
cessità, non però un prato delle carogne»: T. m a n n , La legge, trad. it.
di M . Merlini, in Romanzi brevi, Mondadori, Milano 195.5, p. 599 ), vedi
g. s c h ia v o n i, Hermann Broch, in « I l castoro», La Nuova Italia, Firenze
1976, pp. 102 sgg. [A p. 102 è precisamente riportato e discusso il brano
da noi citato].
che scende fra le «cose» della terra e per impegno etico

(che presuppone una qualche etica trascendente) deve
scendervi al punto da riconoscersi fatto di quelle «cose»,
cosa tra le cose egli stesso. Nulla di tutto ciò in Mann,
che in tutta la sua opera, per più di cinquantanni, non
ha mai ritenuto suo dovere o destino salvare la terra co
me complesso di «cose» o natura, né, per altra ragione,
ritornare alle «cose» della terra e alla loro presunta au
tenticità in declino o perduta; e anzi, quando si è servito
della presenza delle « cose » e della natura come di un ele
mento compositivo, ha sempre detto chiaramente o alme
no lasciato intendere con scarse possibilità di equivoco
di non amare alcuna intimità con «cose» o natura, al
modo stesso in cui il cristiano dichiara di non amare al
cuna intimità con il peccato né alcuna scorreria, che non
sia una crociata, nei territori in cui proliferano le tenta
zioni.
Questa caratteristica sempre fondamentale di tutta l’o
pera di Mann è dunque identificabile innanzitutto come
il risultato di una definizione per negazione: Mann non
si è mai proposto alcun ritorno alle «cose» e alla natura.
Di fatto, però, gli elementi che portano a questa defini
zione per negazione sono negazioni cosi costantemente
dure, cosi sistematiche, cosi consapevolmente intrinseche
allo stile dello scrittore, da rendere la verifica dell’estra
neità di Mann alla calata fra le «cose» più una constata
zione della sua ostilità che una definizione per negazione
in base a una sua carenza. Mann si è sempre proposto di
non compiere alcun ritorno alle « cose » e alla natura. Le
minuziose descrizioni di arredi nei Buddenbrook, di pae
saggi in Cane e padrone, delle componenti dell’epidermi
de umana nella Montagna incantata, dei pasti di Adrian
nel Doctor Faustus, sono risultati di una sorta di istrut
toria contro il mondo delle «cose» e della natura, a con
clusione della quale il dossier d’accusa si arricchirà della
documentazione sugli orrori della putrefazione, ancora
ingannevole nella novella che si intitola appunto L'ingan
no, esplicita infine nel Saggio su Schiller. La tecnica della
citazione e del montaggio è in sé e per sé la più appro
priata ad una simile ostilità verso qualsiasi contatto con
la natura organica, è la tecnica peculiare di Mann, ed è

anche quella che serve meglio a dichiarare l’omogeneità
fra natura organica e «cose» fabbricate dagli uomini (ri
cordavamo gli arredi dei Buddenbrook) nel momento in
cui, implicando essa il distacco doveroso del narratore da
natura e «cose» innaturali, riconosce tacitamente nel
la natura e nelle «cose» innaturali qualcosa di estraneo
all’uomo. Dunque qualcosa di ostile all’uomo, secondo
l’ideologia manniana che vede solo nell’uomo quanto
può essere amico all’uomo, e solo nell’uomo finché le
componenti di lui, restando unite nella situazione della
vita, possono essere considerate arricchite da quel qual
cosa di più della loro nuda, chimica oggettività, che de
riva loro dall’essere componenti di un uomo vivente.
C’è un passo nei Quaderni di Malte Laurids Brigge in
cui Rilke osserva: «V i sono persone che portano un vol
to per anni, naturalmente si logora, diviene laido, si pie
ga nelle rughe, si sforma come i guanti portati in viaggio.
Queste sono persone econome, semplici; non mutano di
volto, non lo fanno pulire neppure una volta»17. Cosi ci
appare oggi il volto di Thomas Mann: uno solo per ot
tantanni. Che Thomas Mann fosse, come quelle persone
uni-volto secondo le parole di Rilke, «economo», spar-
sam, si ammetterà facilmente, quando si consideri che,
«poiché tutto il suo essere si rivolgeva alla fama, ben
presto si dimostrò maturo per il pubblico successo. [...]
... aveva imparato a sostenere dallo scrittoio la parte che
gli spettava, ad amministrare la sua celebrità...»18. Eco
nomia era anche quell’impegno quotidiano di lavoro, tut
te le mattine dalle nove alle dodici, mai scrivere di sera,
mai scrivere con il soccorso di alcoolici o d’altri eccitanti,
che fu sua norma costante per autodisciplina e perché un
afflusso regolare di introiti gli forniva sia la contropar
tita sia il modello della saggia amministrazione delle sue
capacità. Invece, che Thomas Mann fosse «semplice»,
einfachy sarà più difficile da accettare. Einfach è il prota
17 Nella trad. it. di F. Jesi, Garzanti, Milano 1974, p. 3.

18 T. m ann,La morte a Venezia, trad. it. di E . Castellani, in Romanzi
brevi cit., p. 14.
gonista della Montagna incantata, Hans Castorp, «giova

notto semplice ancorché ansprechend, "che suscita gra
dito interesse” » 19; e Hans Castorp sembra essere, tra i
personaggi di Thomas Mann, uno dei meno identificabili
con l’autore, perché la sua dichiarata ingenuità, sempli
cità, ignoranza, fedeltà tendenziale a un unico volto, par
rebbero contrastare in modo inconciliabile con la fisiono
mia di uno scrittore tanto poco ingenuo, semplice, igno
rante, mono-volto, da essere «assai più vecchio dei suoi
anni» come Aschenbach e da incarnare quello «Spirito
della narrazione», «aereo, incorporeo, onnipresente, non
legato allo spazio, non legato alle differenze del Qui e
L à » 20.
Eppure Thomas Mann fu veramente uomo ein-fach, di
un solo scompartimento, di un solo campo, di una sola
specialità: un uomo «semplice» e mono-volto, speciali
sta di un Fach unico che si può definire il comportamen
to del grande scrittore borghese e che esaurì tutti i suoi
talenti, senza il minimo tentativo da parte sua di andare
oltre e di valicare dilettantescamente i limiti della sua
specializzazione. Usiamo la parola «specialista» nel senso
in cui Georges Dumézil, proponendo la sua interpreta
zione della struttura delle società indoeuropee antiche
che vi illustra una tripartizione - funzioni di potere re-
gale-giuridico, di amministrazione del sacro, di fecondità-
produzione materiale - , parla di «specialisti» nell’inter
pretazione dei segni: àuguri, esperti nell’interpretazione
delle viscere delle vittime; e di «specialisti» nel vivere
sulla terra secondo precise norme di comportamento quo
tidiano, come statue viventi di un dio: flàmini21.
Lo specialista dev’essere ritualmente «semplice», ri
tualmente non sa nulla che vada oltre i confini della sua
specializzazione. Hans Mayer elenca i punti della cultura
19 T. m a n n , Der Zauberberg, esordio del «Vorsatz»: «D ie Geschichte

Hans Castorps, die wir erzählen wollen - nicht um seinetwillen (denn
der Leser wird einen einfachen, wenn auch ansprechenden jungen Men
schen in ihm kennenlernen)...»
20 id ., V eletto, trad. it. di B. Arzeni, in Romanzi brevi cit., pp. 604-5.
21 g . d u m é z il , La religione romana arcaica, ed. it. a cura di F. Jesi,
Rizzoli, Milano 19 77, passim.
THOMAS MANN PEDAGOGO E ASTROLOGO 193
tedesca che rimasero estranei a Thomas Mann: «la lette
ratura barocca e lo Sturm und Drang, Heine e Biichner,
Kant e Hegel, Marx ed Engels, Mozart e Bach»22; e ri
corda lo stupore quasi contrito (quasi dolente della pro
pria limitatezza al mondo germanico) con cui Thomas
Mann apprendeva che «per l’esigenza del totalmente di
verso» qualcuno - nella fattispecie il romanista Karl
Vossler - poteva dedicarsi interamente, pur essendo te
desco, allo studio della cultura spagnola, italiana, france
se. Thomas Mann non cercò mai nuova giovinezza ad una
fontana non germanica. Non cercava giovinezza; praticò
fino all’ultimo quell’immagine di adolescente stylé che
per lui era la fisionomia dell’artista, e divenne l’adole
scente che invecchia, e solo cosi accettò di invecchiare,
come appunto la statua vivente di un dio, che resta fe
dele alle sembianze prescritte e ricorre ritualmente, quin
di senza alcuno scrupolo di parer eccentrico, o equivoco,
al fondotinta, alla cipria e al rimmel. Non fu né eccen
trico né equivoco. Faceva la sua parte con quell’assoluta
chiarezza che è di una veste rituale, eccentrica o equivoca
solo agli occhi di chi non vuole o non sa riconoscerla ri
tuale, specialistica. Eccentrico ed equivoco è il compor
tamento dell’artista borghese che si propone di épater le
bourgeois: eccentrica ed equivoca è un’esplicita profes
sione di omosessualità alla Maurice Sachs: non eccentri
co, non equivoco, è il comportamento del grande scrit
tore borghese che, se tentato di omosessualità, scrive l’a-
pologia del matrimonio23 e mette al mondo sei figli. En
tro una società che reprime l’omosessualità come colpa,
non è equivoco mascherarla quando ci si fa statue viventi
delle norme culturali sublimate di quella società. E non
è equivoco abbinare il make-up al rigore dello stile ansea
tico, quando ci si fa statue viventi del connubio fra de
22 h .m a y e r , Thomas Mann, trad. it. di C. Bovero, Einaudi, Torino

p. 353
.
Ci riferiamo non tanto alla ambiguissima Lettera sul matrimonio,
del 1923 (Die Ehe im Uebergang, secondo il titolo originario), quanto al
Brindisi a Katia, pronunciato nel 19 53 per il settantesimo compleanno
della moglie. I due testi si trovano in trad. it. in: T. m a n n , Lettera sul
matrimonio, trad. di I. A . Chiusano, Il Saggiatore, Milano 1958.
coro puritano e licenze adolescenziali24, lecite purché sia

no di Grandi.
2. Ricordando nel Saggio autobiografico la sua infan

zia, Thomas Mann vede come i «periodi più luminosi» le
settimane di vacanze estive a Travemunde, sulla spiaggia
del Baltico:
Il tono idillico, signorile e pacifico di quel soggiorno
con le numerose portate della table d’hòte mi piaceva im
mensamente e favoriva la mia naturale inclinazione (cor
retta fino a un certo punto solo molto più tardi) alla pi
grizia sognante \
Thomas Mann non fu mai povero, e anche dal punto
di vista del prestigio sociale in senso stretto, le cui oscil
lazioni possono non coincidere esattamente con quelle
della consistenza patrimoniale, anche nei momenti di mi
nore fortuna non scese mai al di sotto della dignità me
dio-borghese. Però dal giorno in cui suo padre mori e la
grande azienda familiare di granaglie fu liquidata - Tho
mas aveva allora quindici anni - ebbe luogo nella sua
vita un cambiamento netto, che comportava innanzitutto
la perdita di quel «tono idillico, signorile e pacifico».
Una cosa era vivere in una città piccola, chiusa, le cui
grandi famiglie si contavano sulle dita, come Lubecca, e
vivervi come membro di una di quelle grandi famiglie,
all’ombra di un padre senatore e titolare di una ditta cen
tenaria; altra cosa era vivere nella Monaco capitale - do
ve si trasferì la vedova del senatore Mann, e Thomas la
raggiunse a diciotto anni, finite le scuole - , in cui un ap
partamento di otto stanze era medio-borghese, cosi come
era ormai medio-borghese la rendita dei Mann, ed in cui
il «tono idillico, signorile e pacifico» non poteva essere
24 Lettera di T . Mann al fratello Heinrich, 7 marzo 1 9 0 1 : «Tutto

quanto non è che metafisica, musica ed erotismo da adolescenti: io non
esco mai dalla pubertà» ( t . m a n n , Epistolario 1889-1936, a cura di E .
Mann, trad. it. di I. A . Chiusano, Mondadori, Milano 1 9 6 3 , p. 5 6 ) .
1 Trad. it. in: m ann, Romanzo di un romanzo cit., trad. it. cit., pp.
9 - 1 0 (Saggio autobiografico).
appannaggio di chi, come il giovane Thomas, confron
tasse la sua condizione presente con quella dell’alta bor
ghesia e dell’aristocrazia bavarese, che a Lubecca era sta
ta la sua condizione.
Questo passaggio brusco, tra i sedici e i diciotto anni
(sedici o diciotto anni dell’ultimo decennio dell’Ottocen
to), è cosa di cui Thomas Mann non ha mai parlato espli
citamente, ma di cui si trova traccia nella suà prima pro
duzione letteraria, negli umori, nelle tensioni e nei sarca
smi, anche in alcuni accenni patetici, con cui vengono
affrontate le distanze sociali nei Buddenbrook, in Altezza
Reale e infine nella novella Sangue Velsungo. In tutte e
tre queste opere la questione della distanza sociale è prin
cipalmente un ingrediente di una vicenda per cosi dire
sentimentale. Se però nei Buddenbrook, nell’episodio
dell’amore fra Tony e Mortens, il personaggio socialmen
te inferiore è un uomo, sia in Altezza Reale sia in Sangue
Velsungo l’uomo è superiore per stirpe, mentre la donna
dispone di superiorità economica ed appartiene a una fa
miglia di parvenus. Dopo i Buddenbrook, infatti, è ini
ziato il rapporto fra Thomas Mann e la fidanzata, poi
moglie, Katia Pringsheim, rapporto che ha inasprito la
situazione di Mann, già figlio di famiglia, patrizio, ora
scrittore di qualche fama, ma medio-borghese. Con l’in
staurarsi di questo rapporto Thomas Mann, che nei Bud
denbrook aveva configurato il guaio della distanza socia
le fra Lui e Lei senza il minimo riferimento a se stesso,
diviene autobiografico, o più esattamente si crea delle
controfigure parziali, simboliche, legate finché si vuole
alPautonomo meccanismo del racconto, ma indubbiamen
te tali da attuare anche una drammatizzazione favolistica
della sua situazione personale. Il fatto è che nell’ambien
te della famiglia Pringsheim egli ha rivisto quel «tono
idillico, signorile e pacifico» che già era stato suo, dal
quale si era trovato escluso, e l’esclusione dal quale gli
risultava tanto più aspra ora che egli tentava approcci
con una famiglia che ne era partecipe, che era la famiglia
della fidanzata, e che, inoltre, dava segni palesi di accor
gersi dell’estraneità di lui al paradiso perduto. La reazio
ne difensiva di Thomas Mann è in Altezza Reale l’uso di
una controfigura che non è neppure più un patrizio (co

me a Lubecca il figlio del senatore Mann; è dubbio che
nella Monaco della fine secolo l’appartenenza a una fami
glia del patriziato lubecchese, per di più un po’ decaduta,
avesse gran peso), ma un principe del sangue, sia pure
squattrinato2. In questo caso l’oggetto delle sue atten
zioni amorose è la figlia del miliardario americano, che,
per quanto ricchissima, resta socialmente parecchi gradi
ni più in basso. Il padre di Katia Pringsheim non era
americano: era tedesco, si, ma ebreo, ed effettivamente
ricchissimo, oltre che professore di matematica nell’uni
versità di Monaco. - In Sangue Velsungo, scritto parec
chi anni dopo il matrimonio, la reazione difensiva di
Mann all’accoglienza inizialmente subita da parte della
famiglia della moglie diviene molto più aspra e sa di ven
detta. Il pretendente è un aristocratico di scarso peculio;
ma il futuro suocero, a differenza dal suo omologo, mi
liardario americano, in Altezza Reale, presenta tutte le
caratteristiche più triviali del parvenu, ed è un ebreo te
desco. La vendetta, d’altronde, giunge al punto da confi
gurare esplicitamente un incesto tra la fidanzata e il suo
fratello gemello (Katia Pringsheim aveva davvero un fra
tello gemello). È molto evidente che, scrivendo Sangue
Velsungo, Thomas Mann non intendeva affatto accusare
di incesto la moglie e il cognato. Il tema dell’incesto, con
un elegantissimo apparato wagneriano di sfondo, serve
soltanto ad un’aggressione sanguinaria contro la famiglia
del suocero; aggressione calcolata nelle minuzie, poiché
nel racconto il padre della fidanzata, il parvenu che gode
di un «tono idillico, signorile e pacifico», nonostante la
sua grossolanità è, per mimesi nei confronti degli aristo-
2 Anche qui, certamente, ironia; vale però quanto scriveva c. m a g r i s

(A proposito dell'avanguardia tedesca, in «Uomini e idee», n. 5-6, set
tembre-dicembre 1966, p. 25): « ...D e l resto un’ironia “ interna” doveva
salvare anche l ’aulicità conservatrice, per esempio, di Altezza Reale di
Thomas Mann, ma ahimè, non ne redime, ad onta di ogni sottile gioco,
l’essenza sostanzialmente codina...» Cfr. con il lamento di p. l im a n (in
Der Kronprinz. Gedanken ùber Deutscblands Zukunft) circa la «nuova
aristocrazia [che] maneggia, anziché la spada, le forbici per tagliare i cou-
pons», citato in f . j e s i , Thomas Mann, in « I l castoro», La Nuova Italia,
Firenze 197.52, P. 34*
oratici, proprietario di una casa colma di pezzi antichi (il
professor Pringsheim era un celebre collezionista di og
getti rinascimentali e si piccava di arredamento elegan
te), e l’incesto tra la fidanzata e il gemello avviene dopo
una rappresentazione della Walkiria, per suggestione del
l'incesto fra Siegmund e Sieglinde (il professor Prings
heim era un wagneriano fanatico, ed anzi aveva indotto
in gioventù i genitori a finanziare Wagner). Anche qui
la citazione e il collage sono, del resto, rinvìi ad un me
talinguaggio mediante il quale la coppia di gemelli3 è
posta a riscontro della coppia coniugale come il modello
mitologico di fronte all'imperfezione dell'A/c et nunc (e
sembra ragionevole scorgervi una testimonianza della
tensione fra l'omosessualità più o meno latente di Mann
e la sua vita coniugale4). Già in Sangue Velsungo il fidan
zato ha caratteri di una mitezza che sta fra l'umiliazione
e la cortesia. Più tardi, si avrà l'impressione che Thomas
Mann e sua moglie si fossero assegnati di comune accor
do le due opposte parti da rappresentare dinanzi al mon
do: lui la parte del compitissimo laudatore, lei quella del
giustiziere. Nelle pagine di diario (scritte fin dal primo
istante in vista della pubblicazione) che narrano gli anni
americani dal ’42 al '47 e la genesi del Doctor Faustus,
il grande Thomas fa spreco degli aggettivi di cortesia:
non c'è dama che non sia «avvenente», «gentile», «affa
scinante», né vicepresidente degli Stati Uniti dai compli
menti del quale Mann non si senta per lo meno «parti
colarmente onorato». In compenso, nelle Memorie non
scritte di Katia Mann, è un incessante cadere di teste
3 Ripresa ne L ’eletto e nel progetto, mai attuato, di continuazione del

Krull.
4 L ’omosessualità di Mann è sempre rimasta oggetto di conversazioni
poco più che private fra gli specialisti della sua opera; la stessa amplis
sima biografia di P. de Mendelssohn (citata alla nota 4, p. 184)^ non si
può dire che faccia luce su questo aspetto tutt’altro che secondario della
personalità dello scrittore. Qualche indicazione, almeno per il periodo
precedente il matrimonio, si può trovare esaminando le scarse tracce dei
rapporti di Mann con Paul Ehrenberg; ma anche su questo punto i docu
menti sono pochissimi o, se sono più numerosi, non risultano accessibili.
Vedi anche, più oltre, la nota 16, p. 202. Un’analisi del tema dei gemelli,
e in particolare dei gemelli incestuosi, potrebbe forse essere più illumi
nante, ma non è ancora stata eseguita.
illustri: nessuno si salva. Uno è antipatico e maleducato,

l’altro è presuntuoso, l’altro ancora è meschino e ingrato;
se uno risulta solo ridicolo può già essere contento.
Chi legge queste memorie dei due illustri consorti pro
va un’impressione di angustia, come se mettesse piede in
un piccolo appartamento di cui i padroni di casa rifiutano
di aprire le finestre, e mentre il Signore si ostina a sorri
dere, sia pure un po' rigido-anseatico, ed a offrire cham
pagne, la Signora con altrettanta pertinacia mesce ve
triolo.
Si è detto che uno dei punti deboli del Doctor Faustus
è il parallelismo meccanicamente attuato fra gli avveni
menti degli anni in cui Zeitblom scrive e quelli degli anni
di cui egli scrive. Il rapporto fra gli anni in cui maturava
la crisi della società e della cultura borghese e gli anni in
cui la crisi divenne Hitler, Buchenwald, nonché poi Pob
bligo imposto da un generale americano ai cittadini di
Weimar di sfilare dinanzi ai forni crematori, resterebbe
artificioso nel romanzo: incapace il romanziere di vedere
chiaro e di scendere nella crisi fino in fondo5. Lasciando
per ora in sospeso il nostro giudizio su questa critica, ci
limitiamo a notare che rapporti altrettanto precari sem
brano esservi stati (se si dà retta al Romanzo di un ro
manzo) fra la società chiusa in cui Thomas Mann visse
durante la guerra, e quello che stava succedendo nel mon
do. Il diario degli anni di guerra presenta uri quadro tra
idillico e funereo. C'è una comunità di intellettuali euro
pei in esilio piuttosto dorato6 negli Stati Uniti, entro la
quale le principali occasioni di emozione sono il fatto che
tizio o caio ha terminato il suo romanzo, è giunto felice
mente al secondo capitolo del romanzo nuovo (telefonate
di congratulazione, champagne), oppure è morto. Le mor
ti di fatto si susseguono: le principali occasioni di riunio
ne, assai frequenti, sono il ricevimento in cui un autore
dà lettura delle sue ultime pagine, o la cerimonia fune
5 Vedi in particolare: T. p e r l i n i , T. Mann, «Doktor Faustus», in

a a .v v ., Il romanzo tedesco del Novecento, Einaudi, Torino 1 9 7 3 , p p .
3 8 1 sgg.
6 Ma questo vale soprattutto per la famiglia Mann; l ’esilio di altri non
fu affatto dorato.
bre, spesso seguita essa pure da un ricevimento in cui un
sopravvissuto illustre dà lettura di pagine del morto e si
eseguono elette musiche. Intanto c’è la guerra. L ’irruzio
ne del presente in quella comunità è costituita dall’ascol
to della radio, dalla competente discussione delle notizie
che arrivano da remote parti della terra, e dall’adempi
mento del dovere di trasmettere per radio messaggi am
monitori, nonché di tenere conferenze e di partecipare a
banchetti in cui si parla dei destini dell’umanità, stando
seduti al fianco di personaggi governativi.
La veridicità di questo quadro, che è quello che risulta
senza forzature dal Romanzo di un romanzo, può essere
messa in dubbio per due ragioni. In primo luogo, la to
nalità dominante del quadro, da cui esso trae coerenza,
è quella idillica che viene per lo meno messa in dubbio
dalle Memorie non scritte di Katia Mann: una certa reci
proca ferocia doveva essere quotidiana tra gli immigrati,
o se non altro la coppia Mann era sufficientemente poco
amorevole nei confronti del prossimo da avvertire la ne
cessità di affidare alla sua componente femminile le fun
zioni di Segretario alla Ferocia. Cosi il quadro diviene
sospetto, e la stessa superficie levigata degli squisiti rap
porti fra Thomas Mann e il potere politico (e fra Thomas
Mann e gli americani in genere) può essere artificiosa. In
secondo luogo, questi furono gli anni di un’opera come
il Doctor Faustus, che può essere detta enigmatica o am
bigua, ma difficilmente ingenua, e nella quale si attua,
sotto le parvenze di un espediente letterario tanto tradi
zionale da confinare con la parodia, una dicotomia (Zeit-
blom/Leverkuhn) affine a quella tra la parte di Thomas
e la parte di Katia dinanzi al mondo. Si legga il Doctor
Faustus come se Serenus Zeitblom portasse il titolo di
Segretario alla Mitezza e Adrian Leverkiihn quello di Se
gretario alla Ferocia - Segretari l’uno e l’altro dell’io nar
rante, dello «Spirito della narrazione» - e ci si troverà
di fronte il corrispettivo puntuale della contrapposizione
fra Thomas e Katia quali autori di memorie. Con questo
non vogliamo affatto dire che il Doctor Faustus sia stato
composto sulla base di una contrapposizione psicologica,
caratteriale, fra Thomas Mann e sua moglie. Vogliamo
solo sottolineare che la contrapposizione presente nel

Doctor Faustus è uno degli esiti dell’organizzazione di
vita e di pensiero attuata da Thomas Mann in tutta la
sua esistenza, anche all’interno dei rapporti coniugali, in
dubbiamente sfruttando dati di fatto caratteriali suoi e
altrui. Mitezza e ferocia, dunque anche «inserire con de
vozione, con spirito ordinatore, e, vorrei dire, con in
tento propiziatore, i mostri della notte nel culto degli
d èi»7? Questa definizione dell’umanesimo antico sem
brerebbe «facciata» non meno del quadro degli anni ’42-
’47 e del rapporto fra guerra e società chiusa di intellet
tuali in quegli anni, se si ammettesse che Thomas Mann
non usci mai dalla ridotta impenetrabile dello «spirito
della narrazione», mandando allo scoperto solo le ma
schere gemelle della Mitezza e della Ferocia.
Altri provvidero in varie occasioni a far uscire da quel
la ridotta se non Thomas Mann vivo, almeno, con intenti
celebrativi, il sopravvissuto apparato iconografico della
sua esistenza; dalle immagini e dal loro tessuto connet
tivo di didascalie affiorano pose che non derivano esclu
sivamente dai modelli ideologici dei celebratori: la ne
mesi che colpisce un maestro del collage facendo com
porre da altri il collage iconico della sua vita, pur offren
do risultati da facies hippocratica non è sempre sviante.
Per l’anno «manniano», 1975, la casa editrice S. Fi
scher ha offerto agli "amici un «Calendario Lubecchese»8
illustrato da immagini di Thomas Mann, della sua città
natale, dell’ambiente della sua infanzia. Tra le numero
se iniziative con cui è stato celebrato il centenario del
la nascita e il ventesimo anniversario della morte di
T. Mann, questa piccola raccolta di materiali iconografici
è un contributo senza pretese, che si limita a voler far
riflettere sulle parole ormai celebri dello stesso T. Mann,
«Lubecca come forma di vita spirituale»9. «Lùbeck als
geistige Lebensform»: si può anche tradurre «Lubecca
7 t. m ann, Doctor Faustus, trad. it. di E . Pocar, Mondadori, Milano

1956. d . 16.
come forma di vita intellettuale», ma «spirituale» è pro

babilmente la versione più adeguata, se si tiene conto di
quanto ha pesato la parola «Geist», spirito, nella forma
zione di T. Mann e poi nei modelli di comportamento
che egli ha presentato, in continua tensione dialettica con
il proprio io, se non in termini propriamente autobiogra
fici e mascherati, nella raccolta di saggi Adel des Geistes,
«Nobiltà dello spirito». In questo senso, cioè più in
rapporto con una provinciale e tedesca «nobiltà dello
spirito» che con le metamorfosi di un intellettuale co
smopolita, illustrate dalla grande mostra fotografica del
1965 10, il «Calendario Lubecchese» sembra cogliere nel
segno. Ricondurre la figura di uno scrittore che di fatto
passò la sua vita a viaggiare e a cambiare casa - non man
cando di dichiarare, o di implicare: «Dove io sono, là è
la cultura tedesca» - a uno spazio di vedute abbastanza
oleografiche, vecchi mattoni rossi, ottone lucido, finestre
laccate di bianco, città di guglie azzurrine, portoni d'in
gresso nelle case delle buone famiglie, è più sensato, seb
bene forse involontariamente, che portare in giro per il
mondo una grande quantità di materiale iconografico e
bibliografico «onde far giungere anche in terre lontane
"una professione di fede negli ideali dell’umana liber
tà” » 11, come si propose di fare il Goethe-Institut nel
1965. Nel decimo anniversario della morte di T. Mann,
la mostra che gli era stata dedicata sembrava avere preci
samente lo scopo di privare la fisionomia dello scritto
re dei suoi tratti contraddittori. M. Gregor-Dellin, nella
premessa alla mostra, diceva con l’ingenua sincerità di
chi sa quello che vuole:
Thomas Mann stesso ha conciliato dentro di sé le anti
nomie del proprio tempo: dal conservatorismo culturale
di stampo borghese tedesco all’umanesimo nuovo, demo
10 «Thomas Mann. La vita - il mondo - l ’opera. 18 75 19 55. Una mo

stra» [dal frontespizio del fascicolo in lingua italiana che fu distribuito
in quell’occasione]. Mostra patrocinata da Katia Mann, organizzata a cura
del ministero degli esteri della Brd, e portata in giro per il mondo dal
cratico, libertario, sociale; dalla romantica simpatia per la

morte al rifiuto delle delizie omicide del secolo, all’apolo-
gia della pace e della misurata gioia di vivere12.
Thomas Mann ha veramente «conciliato dentro di sé
le antinomie del proprio tempo»? Ammesso che qualcu
no mai riuscisse a farlo, avrebbe ragione di amare molto
la propria vita, vera opera d’arte. Ma T. Mann ha detto
proprio il contrario: «Forse non amo abbastanza la mia
vita per essere adatto all’autobiografia»13. Sono parole
del discorso II mio tempo, che pronunciò a Zurigo per il
suo settantacinquesimo compleanno, - il discorso che
comincia cosi: «Del mio tempo voglij> parlarvi, non del
la mia vita. Sono poco incline - o niente affatto - a te
nervi un discorso autobiografico » 14. Commentando que
ste parole nel 1955, poco prima della morte di T. Mann,
H. Mayer scriveva:
... non si tratta certo di civetteria quando il settantacin
quenne dichiara che con ogni probabilità non scriverà mai
la vera storia della sua vita, attesa da tanti amici; detto in
altri termini (e a questo pensa Mann, benché non citi il
nome di Goethe), improbabile è che egli, Mann, anche
nella più tarda vecchiaia, scriva la propria biografia secon
do il modello della goethiana Poesia e verità. Perciò anche
nel discorso ch’egli tenne per il proprio giubileo, non v’è
parola che accenni a un’intima vicenda tuttora ignota. A
quanto sembra, Mann ne ha affidato la notizia ai diari,
fino ad oggi sconosciuti15.
Questi diari effettivamente esistono, si sarebbero dovuti
«aprire» vent’anni dopo la morte, saranno «aperti», cioè
pubblicati, come non è ancora avvenuto; ma per quanto
rischioso sia avanzare profezie sul contenuto di docu
menti praticamente inaccessibili, è lecito il sospetto che
1’« intima vicenda tuttora ignota» non riceverà troppi lu
mi dalla loro pubblicazione16. Anche se si giungesse a
12 Nel fascicolo citato alla nota 10, p. 201.

13 Trad. it. in: Romanzo di un romanzo cit., p. 24 1.
14 Ibid.
15 m a y e r ,
Thomas Mann cit., p. 3 1 1 .
16 Nell’introduzione a una scelta delle lettere del padre (Briefe 1889-
19 36, Fischer, Frankfurt a. M . 19 6 1; trad. it. citata alla nota 24, p. 194),
Erika Mann scriveva: «D el resto - se mai volesse saper di più, se mai
supporre con grande, e probabilmente ingiustificato, otti
mismo che i diari contengano vere rivelazioni autobio
grafiche (da parte di un uomo che «forse non am[ava]
abbastanza la [propria] vita»?), con quali strumenti sa
remmo in grado di analizzare simili rivelazioni? Quando
un germanista pensa ad un autore che cancellò le tracce
dietro di sé, gli si presenta innanzitutto il nome di Rilke.
Certo, con un apparato di sistematica eliminazione degli
indizi, maturato e affinato per anni, Rilke è riuscito a la
sciarci di sé un’immagine che ci sfugge proprio quando
risulta patentemente mistificatrice. Ma T. Mann non fu
da meno, e forse con minore fatica. Fu troppo consape
vole del fatto che il trascorrere del tempo storico gioca
va, già di per sé, interamente e radicalmente a favore del-
l’indecifrabilità dell’«intima vicenda tuttora ignota», per
affaticarsi senza tregua nel distruggere. Le figure del «Ca
lendario Lubecchese», anno 1975, gli dànno ragione. Il
lustrano spazi perfettamente noti a chi ebbe una forma
zione alto-borghese provinciale, anche se non necessaria
mente tedesca, e rinviano al meccanismo, peculiare di
quegli spazi, grazie al quale essi si compongono in una
superficie liscia e impenetrabile non appena la loro ora è
trascorsa. È facile, oltre che legittimo, fare dell’ironia
sulla retorica del Goethe-Institut e della Repubblica fe
derale tedesca che parlano di «ideali dell’umana libertà».
volesse saper tutto - si consoli il lettore: l ’edizione storico-critica del

l ’Opera omnia che è in progetto, anche se passeranno molti anni prima
che sia realizzata, conterrà di più, conterrà tutto, anche in fatto di lette
re. E poiché allora si sarà venuto a creare il necessario distacco tempo
rale, non mancherà nemmeno una frase. I Diari, però, secondo il deside
rio dell’autore non potranno essere dissuggellati prima di vent’anni dalla
sua morte» (trad. it. cit., pp. 21-22). Erika Mann nel frattempo è morta,
senza riuscire a vedere quell’«edizione storico-critica dell’Opera omnia»
che in pratica non è neppure iniziata. L ’Archivio Thomas Mann presso la
Eidgenössische Technische Hochschule di Zurigo contiene una montagna
di materiali: nel 197.5 le edizioni Fischer hanno pubblicato un volume di
Nachträge (complessivamente 204 testi, 1 1 5 2 pagine), che però è lungi
dall’esaurire il fondo dell’Archivio zurighese e di numerose altre colle
zioni, e che non ha assolutamente le caratteristiche di un’edizione critica
(nonostante la presenza di pregevoli note), bensì quelle di un X III volu
me della raccolta fino ad oggi più completa. [Dopo la prima pubblicazione
di questo saggio, 19 77, è stato pubblicato un primo volume di Diari. Ci
auguriamo che l ’edizione di questi inediti prosegua rapidamente e sia dav
vero integrale].
Non è per nulla facile, anche se sarebbe molto legittimo!,

fare anche solo stridere, per non dire far operare in pro
fondità, degli strumenti di analisi sulla superficie liscia
della più oleografica «Lubecca come forma di vita spiri
tuale». È lecito e può anche essere doveroso sottoporre
a giudizio dinanzi a questo o a quel tribunale il signor
T. Mann, ma è difficilissimo, se non impossibile, oggi,
fondare qualsiasi sentenza su un’istruttoria che analizzi
la sua «intima vicenda tuttora ignota». Quando ci si but
ta nel mare per una lunga traversata a nuoto, ci si unge
di grasso; di questo stesso grasso, «come forma di vita
spirituale», è spalmata tutta la documentazione di cui
disponiamo su T. Mann, perché non solo «niemals der
Apfel weit vom Stamm fallt»1?, ma quando «der Apfel»
deve per forza seguire una corrente che l’allontana dalla
patria, il « Wanderer» nel mare del tempo storico si mu
nisce di uno scafandro, lo «spirito», impenetrabile quan
to la superficie liscia del «suo tempo» nel suo luogo:
L,«ora» non è l’«allora», il «qui» non è il «là», poiché
fra i due esiste, c’è il movimento. Siccome però il movi
mento col quale si misura il tempo ha un’orbita circolare,
è chiuso in se stesso, cosi è un movimento, un cambiamen
to che si potrebbe quasi con altrettanta esattezza designa
re come calma, e assenza di moto, giacché 1’«allora» si ri
pete costantemente neir«ora», il «là» nel «qui»18.
Questo «spirito», che è quello cui si riferiva l’espressio
ne «Lubecca come forma di vita spirituale», è quello
stesso cui si riferisce l’espressione «lo Spirito della nar
razione», che T. Mann scelse come «nobile» denomi
natore comune dei modelli di comportamento secondo
«nobiltà dello spirito», sostitutivi della sua autobiogra
fia mai scritta.
3. Thomas Mann fu un virtuoso della tecnica della ci

tazione: intere sue opere - per esempio La morte a Ve
17 « L a mela non cade mai lontano dall’albero»: vecchio adagio, usato
varie volte da Thomas Mann.
18 T. m a n n , La montagna incantata, trad. it. di B. Giachetti-Sorteni,
Dall’Oglio, Milano 19 55, p. 392.
nezia - sottoposte all’analisi delle fonti rivelano una tra
ma quasi ininterrotta di citazioni occultate \ Se già il vir
tuosismo implica in chi scrive una certa freddezza verso
gli eventuali oggetti della comunicazione, tanto più que
sta tendenza si accentua dov’è in gioco il virtuosismo
dell’uso sistematico della citazione: è una tecnica, infatti,
che lascia sempre sospettare un gusto della composizione
in sé e per sé, quindi la presenza di un modello di opera
compiuta in se stessa, essenzialmente estranea alle even
tuali possibilità di comunicazione che le venissero attri
buite. Di là dalla tecnica dello scrivere per citazioni pa
lesi od occultate sta una preistoria, non necessariamente
ancora conclusa nel tempo storico, di formule magico-
rituali combinate nell’eloquio del mago o del celebrante
come gli ingredienti nella composizione di una fattura o
di un’offerta sacrificale. Non si chiede a quelle formu
le di «dire» nulla, ma di interagire fra loro, di «fare»
qualcosa, di adeguarsi nei loro rapporti reciproci a sche
mi di modelli cosmici come pietre, metalli, colori, secon
do le dottrine astrologiche, stabilivano tra loro rapporti
omologhi di quelli esistenti tra i pianeti. L ’uso sistema
tico delle citazioni scritturali nella letteratura religiosa
ebraica e in quella cristiana come punti di sostegno delle
argomentazioni, elementi di una trama che per traspa
renza rivelava l’autentico scheletro di verità del discorso
apologetico o edificante, conservò per secoli pienamente
operante nonostante le sue metamorfosi questo modello
di rapporti tra formule che essenzialmente non «dicono»
nulla, ma «sono» e «fanno» qualcosa. Nella letteratura
laica europea del xx secolo opere come La terra desolata
di T. S. Eliot2 mostrano fino a che punto sia stata fatta
1 Cfr. m . d ie r k s , Studien zu Mythos und Psychologie bei Th. Mann.

An seinem Nachlass orientierte Untersuchungen zum Tod in Venedig,
zum Zauberberg und zur Joseph-Tetralogie, in «Thomas Mann-Studien»
hgb. vom Thomas Mann-Archiv der Eidgenössischen Technischen Hoch
schule in Zürich, 2 voll., Francke, Bern 19 73.
2 « ... in un poema di soli quattrocento versi (cui vanno tuttavia ag
giunte sette pagine di note) Eliot riesce a includere citazioni, allusioni,
imitazioni di almeno trentacinque scrittori diversi (alcuni dei quali, come
Shakespeare e Dante, sono chiamati in causa più volte) come pure nume
rosi canti popolari e brani in sei lingue straniere, compreso il sanscrito»
( e . w il s o n , I l castello di Axel. Studio sugli sviluppi del simbolismo tra
sopravvivere e anzi dichiarata unica lecita quella tecnica,

tanto da sembrar confermare certe parole di Ernst Jün
ger: «Si potrebbe dire alTingrosso che il xix secolo fu
un secolo razionale e il xx è il secolo dei culti»3. Jünger
evidentemente valutava, sia pure «alPingrosso», i secoli
e in particolare il secolo attuale in base alle produzioni e
ai comportamenti di quei pochi uomini che egli riteneva
degni di rappresentare un’epoca. Per lui, per la cosiddet
ta destra tradizionale, ma anche per una gran parte della
borghesia della prima metà del Novecento che difficil
mente dedicava molto tempo alle riflessioni di filosofia
della storia, un’epoca non era che la somma degli «eroi»
che vi erano vissuti, citazioni esemplari essi stessi delle
molteplici facce di un universalmente umano cui restava
no sostanzialmente estranei i non «eroi». La fortuna
delle biografie «di consumo»4 negli anni ’20-30, in tutta
Europa ma specialmente in Germania, dà la misura di
quanto fosse gradita questa antropologia articolata in
icone eroiche, ad una borghesia che nutriva non più che
ambizioni intellettuali. Erano prodotti non certo di vir
tuosismo letterario e tanto meno di virtuosismo della tec
nica della citazione; la citazione veniva usata sistematica-
mente per contrapporre alla storia delle statue di eroi,
erette con l’apparato asseverativo di brandelli di testi
resi astorici dall’enucleazione e dalla manipolazione.
La tecnica della citazione servi invece a Thomas Mann
per contrapporre alla storia non i prodotti della sua scrit
tura che mirassero a «dire» qualcosa con la presunta au
torità del collage di brani di documenti, ma la sua scrit
tura stessa, in sé e per sé, cosi come il virtuosismo del
violinista non rinvia al pezzo eseguito e tanto meno a ciò
che il pezzo può o potrebbe comunicare, ma tende in fon
do a distogliere dal pezzo per rinviare alla tecnica del
suonare il violino, quasi accennasse a una trascendenza di
cui il pezzo è solo contingente, anche se indispensabile,
il 1870 e il 19 30 , trad. it. di M . e L. Bulgheroni, Il Saggiatore, Milano

1965, PP. 104-5).
3 e . jü n g e r , Strahlungen, Rowohlt, Hamburg 1949, nota del 14 otto
bre 1943.
4 Cfr. il saggio di L . Lowenthal citato alla nota 12 , p. 186.
occasione epifanica. Thomas Mann rifiutò la presunta ve

ridicità oggettiva del documento storico e la manipola
zione di brani del documento storico che mirasse a sfrut
tarne l’autorità intrinseca di brani di storia. Rifiutò sia
la partecipazione sentimentale, sia la partecipazione ra-
zional-scientifica al passato e al diverso. Le piccole bi
blioteche specializzate che raccoglieva durante il lavoro
preliminare alla stesura di un romanzo e arricchiva a ma
no a mano che la scrittura procedeva, non gli servivano
per calarsi con una qualche presunta immediatezza in
un’atmosfera da rievocare. Attingeva da ogni testo im
magini, materiali lessicali, materiali linguistici in senso
lato, che avrebbe messo da parte per inserirli o che su
bito inseriva nel tessuto dell’opera. Non vi era freddezza
in questo modo di lavorare, se si vuol considerare la fred
dezza esclusa dall 'interesse nel significato kierkegaardia-
no della parola: interesse come movente di attenzione
concentrata, e movente vizioso perché tale da escludere
la partecipazione e da implicare l’usura. Questo interes
se, per sua stessa natura, non poteva durare oltre la ste
sura dell’opera. Per anni Thomas Mann si trasformò in
un dilettante pieno di curiosità che andava a frugare nei
libri e nella scienza dei suoi consulenti, alla ricerca di ma
teriali storici, mitologici, religiosi, del Vicino Oriente an
tico. Ma quando ebbe scritto l’ultima riga di Giuseppe e
i suoi fratelli si affrettò a riporre libri, appunti, e il suo
stesso interesse per quegli argomenti: «... impaccai e mi
si da parte tutto il materiale mitologico-orientalista, figu
re, estratti, bozzetti che mi erano serviti per il Giuseppe.
I libri che avevo letto a tal fine rimasero una bibliotechi-
na a sé negli scaffali. Sgombra la scrivania, vuoti i cas
setti»5.
«Nel momento in cui il libro era finito, immediata
mente dimenticava tutto quanto si riferiva all’argomento
stesso. Non provava più alcun interesse. [...] ...iiel mo
mento stesso in cui cessava di averne bisogno, egli di
menticava rapidamente tutto ciò che gli era servito come
ausilio didattico e tutte le nozioni in tal modo acquisi
5 m a n n , Romanzo di un romanzo c it ., p . 73*

te. [...] Prendeva ciò che gli serviva e non voleva di

p iù »6. La vera freddezza si manifestava dunque non nel
l’istante in cui egli esercitava la tecnica della citazione,
ma nelle trasparenze e nelle quinte allusive di quell’istan
te, rinvìi alla continuità della sua esistenza di virtuoso
entro la quale ritagliava isole di interesse. Intorno a ogni
isola durava il suo disinteresse solo temporaneamente so
speso per tutto ciò che non fosse la sua scrittura; gli ar
gomenti cui dedicava lunghi o lunghissimi periodi di cu
riosità non lo interessavano, in fondo, in sé e per sé: il
suo interesse per loro poteva essere intenso e tempora
neamente totalizzante («Quando scriveva un libro, si
concentrava in maniera incredibile sul tema che era og
getto del suo interesse del momento...»7), ma solo per
ché quegli argomenti gli offrivano materiali che, compo
sti insieme, erano occasioni contingenti, e tuttavia indi
spensabili, del proseguimento della sua scrittura. Non era
preoccupato di accrescere la propria erudizione e neppu
re la propria cultura, se per cultura si voglia intendere
anche qualcosa di renitente a dissolversi in modo totale
nell’esercizio della scrittura.
Parlare di composizione a freddo sarebbe eccessivo. La
freddezza, come abbiamo detto, non sta nella composi
zione ma nella contemplazione, cui essa rinvia, di spazi
siderei e di rapporti astrali nei quali Mann riconobbe lo
specchio del proprio io e il modello della propria scrit
tura. Freddezza —Thomas Mann insegna - è prerogativa
dell’ironista: Adrian Leverkuhn è circondato dal gelo
diabolico perché non può né vuole sfuggire mai alla man
canza di ingenuità, peculiare dell’ironista. Thomas Mann
non fu sempre esclusivamente un ironista; pagine giova
nili come quelle di Schwere Stunde [Ora difficile, ma an
che Ora del parto] e pagine della maturità come quelle
dell’ultimo colloquio fra Goethe e Lotte in Carlotta a
Weimar sono materiale di citazioni composte in un di
segno organico senza l’intervento dell’ironia. Ciò che vi
prevale è un abbandono sentimentale nella contemplazio
6 m an n , Memorie non scritte cit., pp. 160-61.

7 Ibid.
ne del proprio io, che trova barriera e forma non nell’iro-

nia ma nella parodia del narcisismo, celebrato e frenato
al tempo stesso dall’estraneità oggettiva dei volti che
- per citazione - compaiono nello specchio: Schiller in
Schwere Stunde, Goethe in Carlotta a Weimar.
Freddezza, dunque, in quanto costante e, se si vuole,
ascetica, mediazione manieristica, operata dalla scrittura
di un virtuoso fra i materiali storici e l’io; il virtuosismo
della citazione dà soprattutto misura di sé dove la me
diazione diviene cosi vicina alla partecipazione appassio
nata, la tecnica della citazione all’eloquio «spontaneo»
(cioè a una tecnica di involontaria citazione di luoghi co
muni), il calcolo all’ispirazione o all’entusiasmo (alla Be
geisterung, che è parola difficilmente traducibile8), da of
frirsi, questi opposti, in simultanea presenza, nodo il
cui scioglimento sfigurerebbe l’una e l’altra componente.
Tutte le opere narrative di Thomas Mann sono romanzi
storici, se si intende la definizione «romanzo storico» nel
senso più lato di narrazione che fonda il suo equilibrio
sull’essere trascorsi gli avvenimenti narrati - trascorsi, in
quanto collocati già di per sé in una dimensione tempo
rale tale da non coinvolgere il narratore, ma da restargli
accessibile per incursioni durante le quali egli si procuri
i materiali necessari per continuare a scrivere. In questo
senso - se vogliamo chiamare «passato» questa dimen
sione temporale - Thomas Mann parla sempre del pas
sato: e allora diviene secondario che si tratti del passato
remoto delle storie bibliche o del passato prossimo di co
se accadute a memoria del narratore, o addirittura ieri.
Thomas Mann pone alle sue adesioni immediate e ai
suoi abbandoni sentimentali le barriere della citazione (e
le stesse riflessioni sulla medicina, sulla biologia, sulla
storia delle dottrine politiche, sull’occultismo, nella Mon
tagna incantata, o sulla musica in Tristan e nel Doctor
Faustus, e cosi via, sono «citazioni»), mediante lo stesso
atto compositivo che gli fa collocare in un «prima» o in
8 Letteralmente Begeisterung significa «ispirazione», azione del Geist,

«spirito». Cfr. il saggio introduttivo di G . Vigolo alla sua traduzione
delle Poesie di Hölderlin, Einaudi, Torino 19.58, p. 15 e note 1 e 2,
della stessa pagina.
un tempo parallelo tutto ciò di cui egli organizza i fram

menti nella narrazione. I personaggi più palesemente au
tobiografici - per esempio Tonio Kröger o il professor
Cornelius di Disordine e dolore precoce - , le figure in
cui Tio del narratore parrebbe potersi riconoscere me
glio, dicendo «sono io, o almeno è una parte di me, hic
et nunc», appartengono essi stessi a quel tempo paralle
lo, che del resto si può anche chiamare preistoria se prei
storia (Vorgeschichte) - e protostoria (Frühgeschichte) -
è considerata un passato di avvenimenti che, per essere
più vicini alle origini, godono di un privilegio: stinge su
di loro il colore dell’eterno presente dei miti, la contem
poraneità metastorica li abbraccia e li riconduce ad un
plesso di immagini ciascuna delle quali è sfaccettatura
fisiognomica dell’io. Se nelle accezioni più narcisistiche
dell’abbandono sentimentale le sfaccettature dell’io allo
specchio trovano misura in volti già veri nel passato (o
tempo parallelo) - dicevamo: Schiller, Goethe - , dove
l’abbandono ha di mira non lo specchio di Narciso, ma
un mare più vasto, la misura e il limite che gli vengono
imposti sono quelli di sembianze di una sorta di uomo
eterno:
... l’eternamente umano è soggetto a trasformarsi. De
v’essere e sarà, non può perire, ma solo trapassare in nuo
ve forme di vita, come tutto ciò che è della sua stessa na
tura. Il suo divenir impossibile in una determinata epoca
non è che un’apparenza; esso ha in sé medesimo le forze,
grazie alle quali, dopo ogni profanazione, torna a santifi
carsi 9.
Di fatto P«eternamente umano» è il punto di coinciden
za fra la eternità dell’io individuale del narratore e l’eter
nità del tempo parallelo che gli è presente di fianco, sem
pre aperto alle sue incursioni, ma sempre incapace di
coinvolgerlo più di quanto sia coinvolto il virtuoso dal
l’interesse intenso ma temporaneo per il pezzo che ese
gue. La connotazione borghese di questo «eternamente
umano» che Thomas Mann contrappone infine al nazi
9 m an n , Lettera sul matrimonio cit., pp. 3.5-36.

smo per dichiarare solo apparente l’eclisse dell’umanesi
mo, è ciò che rende il Doctor Faustus libro già vecchio
al momento della prima pubblicazione10. Nei Budden-
brook Thomas Mann aveva narrato la «decadenza di una
famiglia»11 della grande borghesia: non certo la decaden
za della grande borghesia. Nei Buddenbrook le vicende
delle grandi famiglie erano presentate come successione
di «saecula»12 all’interno di un’era borghese di cui non
si vedeva la fine; il fatto che di una famiglia si potesse
dire «è ormai passée» 13 non implicava per nulla che il
tempo della borghesia potesse essere detto legittimamen
te «ormai passée». Quarantanni più tardi, nel Doctor
Faustus, Thomas Mann avrebbe dichiarato «ormai pas
sée» e anzi condannato all’inferno una parte della cul
tura borghese; ma solo per dichiarare non altro che
un’apparenza l’eclisse dell’umanesimo. Dal Doctor Fau
stus affiora il convincimento nel «dev’essere e sarà» di
un umanesimo che, pur presentandosi in prospettiva co
me umanesimo rinnovato («l’eternamente umano è sog
getto a trasformarsi»), conserva tutte le caratteristiche
dell’umanesimo grande-borghese. L ’« eternamente uma
no», l’elemento borghese, è lo specchio dal quale Tho
mas Mann attinge citazioni, e immagini di se stesso, rese
solidali dalla visione dell’individuo eterno nel suo tem
po - che è l’unico vero tempo, unico vero omologo del
tempo in cui descrivono le loro orbite i pianeti - in cui
il virtuoso trova il proprio principium individuationis14,
10 Cfr. il saggio di T . Periini citato alla nota 5, p. 198 (in particolare

pp. 4 12 -13).
11 II sottotitolo è appunto: Verfall einer Familie.
12 Nell’antico significato tecnico romano (o etrusco-romano) della pa
rola: saeculum come arco di tempo (non necessariamente di cento anni)
ritualmente concluso.
13 Cosi Jean Buddenbrook definisce la grande famiglia borghese che
precedette i Buddenbrook nella casa della Mengstrasse: cfr. j e s i , Thomas
M.ann cit., pp. io sgg.
14 Su T . Mann lettore di Schopenhauer e sul suo modo di intendere
il principium individuationis vedi: g . l u n d g r e n , Das Ich als Weltnabel.
Schicksalphilosophie in Thomas Manns Josephsromany nel fascicolo della
«Neue Rundschau» pubblicato per il settantesimo compleanno di Mann,
Stockholm 1945; d ie r k s , Studien zu Mythos und Psychologie bei Thomas
Mann cit. (in particolare le pagine sui materiali preparatori della tetralo
gia biblica).
verificato giorno per giorno mediante l’esercizio della

scrittura: di una scrittura, appunto, per citazioni, simile
all’operazione del mago astrologo che compone pietre,
colori e metalli come costellazioni operanti. Dalle costel
lazioni dipende l’individualità dell’uomo nelle sue ca
ratteristiche fisiognomiche gettate al destino; comporre
schegge di tempo parallelo, omologhe delle stelle, in un
disegno nel quale l’io del narratore riconosce il proprio
volto entro il proprio tempo, unico tempo vero, è agire
da singolare pedagogo, o meglio autopedagogo, che è so
prattutto e costantemente interessato allo spettacolo di
se stesso e che dallo spettacolo di se stesso è indotto a
credersi legittimamente e doverosamente capace di fun
gere da praeceptor, fino ad assumere in tempi oscuri la
parte di praeceptor Germaniaels. Di là dallo pseudoclas
sicismo del periodare solenne, si avverte una sottile in
tonazione isterica, di Narciso che espone pedagogicamen
te a se stesso e al mondo la propria autocontemplazione,
nelle pagine dei saggi manniani su Goethe: «... di confe
rire alla propria esistenza una maestà al cui cospetto s’in
chinarono sovrani e popoli e la cui formazione naturale
fu da lui stesso, non senza solennità, fatta oggetto di in
dagine» ló. Con Thomas Mann la tradizione del romanzo-
epos borghese ha fine, perché le viene contrapposto un re
cupero della sola ricetta, non della sostanza, del Bildungs-
roman17, sulla quale sostanza era concresciuto l’epos bor
ghese per dilatazione della pedagogia in epica. Il peda
gogo diviene in Thomas Mann prima di tutto il suddi
to di se stesso, assorto nella venerazione disciplinata e
ascetica della propria funzione di narratore. Questa fun
zione è cosi totalizzante - come il tempo del narratore è
l ’unico vero - che ogni aspetto della cultura conserva va
lore suscettibile d’interesse solo in quanto fornisce mate
riali - citazioni - al meccanismo del narrare. La monta
gna incantata, cui fra tutte le opere di Thomas Mann con
15 L ’appellativo, innanzitutto, di Melantone.

16 t . m a n n , Goethe. Una fantasia, trad. it. di l . m a z z u c c h e t t i in Dia
logo con Goethe, Mondadori, Milano 19 55, p. 4.
17 «Romanzo educativo» o «romanzo di un’educazione», « ...d i una
formazione spirituale», ecc.
viene meglio l’etichetta di Bildungsroman, è un Bildungs-
roman non perché sembra che vi si compia l’educazio
ne di un giovane protagonista, quanto perché vi si com
pie in modo paradigmatico l’educazione dell’autore at
traverso i campi della medicina, della biologia, della sto
ria delle dottrine politiche, dell’occultismo. Quell’edu
cazione o autoeducazione si riassume in un’esperienza
di sostanziale estraneità dell’educato - l’autore, appun
to - , pari a Bouvard e a Pécuchet, nei confronti delle di
scipline scientifiche o parascientifiche chiamate in causa,
cosi che esse - come nel romanzo ultimo di Flaubert - si
accendano per opera di un interesse dalla durata conchiu
sa e ardano nel testo narrativo, destinate a rimanere ce
nere quando l’ultima riga sarà scritta.
Da un lato, si potrà riconoscere nell’esercizio di questa
Bildung verso di sé e poi, per esibizione, verso gli altri,
una critica dello scientificismo, cui viene contrapposto un
umanesimo rinnovato. Dall’altro, se si considera quanto
sia solipsistico questo umanesimo, capace di rinnovare il
tradizionale umanesimo borghese solo per accentuazione
del narcisismo del virtuoso, si può dire che esso pure è
un’accezione di scientificismo: scientificismo dell’umano,
anzi dell’«eternamente umano», di competenza esclusiva
del Dichter (poeta, ma anche narratore: artista mediante
la parola), simile dunque a un’autopedagogia romantica
dell’eroe o del genio, il quale ha la capacità e il dovere
di assumere le sembianze del pedagogo siccome è in pri
mo luogo pedagogo del proprio io privilegiato. I campi
delle singole discipline scientifiche o parascientifiche cui
il genio attinge per citazioni, sono l’equivalente laiciz
zato delle case astrologiche coinvolte nella sua ora di na
scita: parte per il tutto nel suo rapporto con il cosmo,
e parte caratterizzante come è caratterizzante nella sua
fisiognomica di Dichter l’accendersi temporaneo conchiu
so del suo interesse per questi e non per quelli aspetti
della conoscibilità del reale. L ’irrigidimento solipsistico
dei pedagoghi che assunsero il compito di educare pro
ponendo esempi dapprima mitologici e alchemici (Nova-
lis nell’Of terdin gen ), poi storico-filologici (Cari Justi, per
esempio, nelle tre grandi biografie di Michelangelo, Ve-
làzquez, Winckelmann) di eroi dall’oroscopo privilegiato

nel bene e nel male - maggiori doni, maggiori tentazioni,
maggiori rischi, rispetto a quelli dei comuni mortali - ha
trovato in Thomas Mann la via di fuga verso un’estrema
prosecuzione di vita grazie all’ironia, alla parodia e al mi
to, che non escludono l’esistenza dell’eroe, ma che nei
momenti di crisi tendono a conferire all’eroe i connotati
di un ptcaro, di un trickster, di uno Schelm18, di un eroe
che, quando non fa ridere, «rid e»19. Thomas Mann ha
esercitato il suo virtuosismo nella tecnica della citazione,
che è tecnica squisitamente ironica, parodistica, mitolo
gica (di volta in volta, e senza che un termine escluda
l ’altro), rompendo in omaggio a se stesso il rispetto per
una storia come continuum in cui gli uomini, visti dalla
solida rocca del presente, appaiano massa amorfa se pic
coli uomini, statue se grandi uomini, come nelle biografie
di consumo degli anni ’20-30.
4. Astrologia significa sempre rapporti di forze, gio

chi di potere. I medesimi oggetti sono sempre significa
ti dalle accezioni della tecnica della metafora, comprese
quelle che sono, in particolare, accezioni della tecnica
della citazione. Gli effetti di trasparenza delle metafore
sono il medium più appropriato ad astrologi che, pur lai
cizzati, scrutino le costellazioni e divengano biografi dei
«grandi», e con ironia involontaria - devoti come sono,
di fatto, ai potenti della terra oltre che a quelli del cielo -
dissocino dall’essenza del potere l’essenza del «grande»,
fino a dichiarare luna nefasta per l’altra. Nel libro che
dedicò a Velàzquez e al suo tempo, Cari Justi scrive
che, da quando il pittore entrò a far parte della corte del
re di Spagna,
18 Schelm, «furfante», «briccone», «imbroglione», è la parola usata
solitamente in tedesco per tradurre il termine tecnico dell’etnologia anglo-
sassone trickster (appunto «imbroglione»), riferito a una serie di mate
riali mitologici, soprattutto nord-americani. Cfr. p . r a d in , c . g . ju n g e
k . k e r é n y i , I l briccone divino, trad. it. di N . Dalmasso e S. Daniele,
Bompiani, Milano 196.5.
19 Se Felix Krull è una sorta di « picaro », non lo è certamente Adrian
Leverkùhn, di cui però è caratteristica la risata, sempre ricorrente (e spe
cialmente rivolta contro le «meraviglie della natura»).
la sua esistenza fu [...] trascinata nel meccanismo immuta

bile di questa vita cortigiana che si svolgeva, con la rego
larità dei corpi celesti, fra palazzo e ville, fra feste e ceri
monie a Madrid, la caccia e la vita campestre nel Pardo,
nelTEscuriale, a Balsain e ad Aranjuez. Infatti «il re di
Spagna sa in anticipo ciò che farà giorno per giorno per
tutta la sua vita» \
Spigolata durante immense letture, annotata, messa da
parte, la citazione «il re di Spagna sa in anticipo, ecc.» è
venuta a congiungersi al momento opportuno con la me
tafora della vita cortigiana come «meccanismo immuta
bile [...] con la regolarità dei corpi celesti», e grazie a
questa congiunzione ha tracciato sulla pagina di Justi
un’altra metafora: il sovrano come corpo celeste, dotato
di autocoscienza, il quale sa in anticipo quale orbita per
correrà. Justi fu maestro di una citazione non esornativa,
come afferma W. Waezoldt2, ma usata ai fini di un cono
scere per composizione, consistente nel disporre sul te
laio della pagina un gruppo di frammenti in modo che
dalla loro interazione reciproca nasca il momento gnoseo
logico. Con questa tecnica Justi costruì le sue tre biogra
fie di «grandi», Winckelmann, Velàzquez, Michelangelo,
che, di fianco alle biografie di Schleiermacher e del gio
vane Hegel scritte da W. Dilthey, segnarono nella cul
tura tedesca del secondo Ottocento il superamento del
Bildungsroman, sostituendo all’educazione di un perso
naggio di fantasia - il Wilhelm Meister di Goethe, il
«verde Enrico» di Keller - l’esibizione per citazioni in
teragenti dell’educazione di un personaggio reale.
Ogni conoscere per composizione è un’operazione ese
getica grazie alla quale ciascun frammento è strumento
esegetico dell’altro; e ogni operazione esegetica è un’o
perazione ideologica. Qui ci muoviamo, tuttavia, su un
terreno di ideologie mascherate: se è ed era evidente,
ma anche dichiarata, la qualità ideologica del Bildungs
roman, Justi avrebbe invece rifiutato che si definisse ma
1 c. j u s t i , Velàzquez e il suo tempo ( i a ed. 1888; 2a ed. 1903), trad.

it. di M . Bacci, Sansoni, Firenze 1958, p. 188.
2 Nel saggio introduttivo, Cari Justi, premesso alla trad. it. cit. del
Velàzquez, p. xxn .
nipolazione ideologica il suo uso delle citazioni. Esami

niamo però più da vicino quello stesso gioco di citazioni
e di metafore, e troveremo le tracce di una abilissima ma
nipolazione ideologica, di là dalla quale affiorano i pre
supposti fondamentali di un metodo di ricerca e di uno
stile di scrittura.
Per resuscitare sulla sua pagina la metafora del sovra
no come corpo celeste, re di un sistema planetario, Justi
avrebbe potuto ricorrere direttamente a citazioni dalle
raccolte di omaggi cortigiani ai «Filippi dell’Alcázar»,
che egli conobbe alla perfezione durante le sue otto per
manenze in Spagna e le sue ricerche negli archivi di tutta
Europa. Ma testi del genere gli avrebbero offerto quella
metafora irrigidita nella sua accezione più positiva, trion
fale. Non era questo, ciò che egli voleva. Nella pagina
stessa in cui porta in primo piano la figura di Filippo IV,
il re di Velázquez, Justi inserisce due citazioni da Calde
rón e da Alarcón sul «palacio»3 che sono esempi del co
lore tra livido e melanconico assunto dalla vita di corte
nelle opere di autori non puramente cortigiani del « Siglo
de oro». Il meccanismo grazie al quale Justi fece rivivere
nelle pagine precedenti la metafora del sovrano come
corpo celeste manteneva per cosi dire aperta, disponibile
all’uso positivo o negativo, quella metafora, come una
silografia cui soltanto la coloritura a mano può conferire
toni gioiosi o luttuosi. Le citazioni successive, da Cal
derón e da Alarcón, fanno si che la vita di corte assuma
un’intonazione cupa di meccanismo planetario immuta
bile; e questa colorazione saturnica si estende al Sole,
quando Justi cita la Relazione del veneziano Basadonna
(1653) da cui risulta che «Filippo IV, nell’orologio del
suo governo, aveva soltanto la funzione della lancetta
delle ore che, senza un movimento proprio, viene mossa
dall’ingranaggio delle ruote dei ministri» \ Se non ci fos
se quel «soltanto» («... aveva soltanto la funzione della
lancetta delle ore...»), le parole del Basadonna sarebbero
ripetizione banale di un’immagine ricorrente in tutto il
3 j u s t i , Velázquez cit., p. 202.

4 Ibid.
Seicento europeo a celebrazione di un re: «Nell'orologio

del dominio i consigli son certo gli ingranaggi, tuttavia il
principe dovrà essere la lancetta e il peso...»5. Ma quel
«soltanto», appropriato a un «roi fainéant», tende a tra
sformare la metafora dell'orologio come meccanismo di
governo in quella dell'orologio come meccanismo luttuo
so del tempo, ipostasi in termini di microcosmo del ma
crocosmico «meccanismo immutabile» dei corpi celesti:
Mobile ordigno di dentate rote
lacera il giorno e lo divide in ore,
ed ha scritto di fuor con fosche note
a chi legger le sa: s e m p r e s i m o r e 6.
La lancetta delle ore priva di moto proprio e di peso di
viene omologa di un Sole che partecipa del carattere lut
tuoso del sistema planetario, « mobile ordigno di dentate
rote», in cui si configura la corte: un Sole che emana non
soltanto luce sovrana, ma anche influssi funesti. Nel si
stema eliocentrico della corte, quanto più il re diviene
come Filippo IV un «roy por ceremonia»7, tanto più i
moti dei pianeti, mentre determinano quello del Sole, ne
rendono funesti gli influssi. Se il cortigiano è, secondo
Antonio de Guevara, la ripetizione dell'archetipo di Cai
no8, un Sole «fainéant» diviene astro funesto data la na
tura delle ruote che lo muovono, ed esercita un influsso
luttuoso su chiunque risulti coinvolto nel meccanismo co
smico di cui egli è re. «Deus otiosus»9, il sovrano asso
luto e sacrale, ma «fainéant», si allontana di sfera in sfe
ra verso un cielo remoto: «Notre soleil, qui n'est plus
qu'une étoile, | se perd, sinistre, au fond des cieux»10.
5 Johann Christoph Mennlings Schaubühne des Todes, Wittenberg

1962, p. 367, citato da: w. b e n ja m ín , II dramma barocco tedesco, trad.
it. di E . Filippini, Einaudi, Torino 19 7 1, pp. 90-91.
6 CIRO d i p e r s , Orologio da rote ( i a ed. postuma Firenze 1666), in:
Opere scelte di g . b . m a r in o e dei m a r in is t i , a cura di G . Getto, voi. II,
Utet, Torino 1954, p. 503.
7 j u s t i , Velàzquez c it., p. 2 0 5 .
8 b e n ja m ín , I l dramma barocco tedesco cit., p. 92.
9 Nel significato tecnico, storico-religioso: divinità già suprema, o co
munque predominante, successivamente relegata in secondo piano e qua
si sbiadita (senza perdere «sublimità») per l’intervento di un altro dio,
spesso demiurgico, maggiormente operante sulle vicende terrene.
10 v. h u g o , Saturne.
Egli elargisce ancora oro, ma si tratta di un oro che porta

anche sventura, perché altre entità, demiurgiche, domi
nano in sua vece i veri rapporti economici:
Un gran Principe altero,
di cui maggior non è chi regni al Mondo,
scorre qual vagabondo
a passo egual del Sole
il vasto sen della terrestre mole.
Incognito straniero
veste il capo a la moda d’intessuti
capelli ed ha diletto
mutar l'aspetto in variar le chiome,
viscere ha d’angue, e d’interesse il nome11.
Nel libro di Justi sono ricostruiti meticolosamente i
rapporti finanziari tra Filippo IV e Velazquez; vi si di
ce, inoltre, con un’ulteriore metafora, che il rapporto di
«amicizia» tra Filippo IV e Velazquez fu elargizione e
accettazione di una «moneta preziosa» che aveva un «ro
vescio inevitabile»12. L ’artista - dice Justi - accettò di
buon grado questa moneta, ma ne subì l’influsso luttuoso
fino a morirne. Nella pagina in cui narra la morte di Ve-
làzquez, causata probabilmente dagli strapazzi di settan-
tadue giorni di viaggio e di cerimonie al servizio del re,
Justi scrive: «Cosi il suo impiego a corte, tanto invidia
to, portò probabilmente il Velazquez a morte precoce. E
se si pensa al tempo prezioso che gli rubò nel corso degli
anni, all’incalcolabile danno per la sua attività creatrice
che era inconciliabile coi suoi doveri d’ufficio, si può es
sere d’accordo con Hermann Grimm cui la vita di questo
artista faceva un’impressione tragica » 13.
Nel gioco di interazione gnoseologica delle metafore,
l’orientamento ideologico dell’esegesi reciproca delle ci
tazioni posta in atto da Justi sembra raggiungere qui il
11 Testo della cantata L'Interesse del musicista secentesco napoletano

Cataldo Amodei, pubblicata da a. e i n s t e i n , Un'allegoria in musica del
secolo x v n , in «L a rassegna musicale», marzo-aprile 1934, pp. 109 sgg.;
cfr. f . j e s i , Che cosa ha «veramente» detto Pascal, Ubaldini, Roma 1974,
PP. 3.5 sgg.
12 j u s t i , Velazquez cit., p. 202.
13 lbid., p. 816.
suo obiettivo e il suo momento di evidenza più esplicita.
Per uno Justi, nato nell’anno della morte di Goethe, ma
turato - già nell’ambito familiare - entro «una cultura
essenzialmente letterario-estetica, che nel suo genere era
ancora la cultura dell’epoca di Goethe»14, l’incontro del
giovanissimo Filippo IV con il giovane Velàzquez e quel
lo del duca di Sassonia-Weimar con Goethe dovevano
probabilmente apparire come due metafore interagenti
esegeticamente, cosi che la qualità metaforica del tempo
della storia confermasse con immagini che dovevano es
sere interpretate l’una con l’altra l’immagine in cui si tra
duceva in icona del buono e del giusto l’ideologia dell'hic
et nunc: quella del rapporto fra lo stesso Justi e il suo
re, Federico I I I di Prussia, l’imperatore filosofo che
Justi ricorda nella dedica del suo libro e che gli appariva
come il tutore discreto e generoso di un’interiorità acca
demico-borghese, non turbata da influssi funesti del po
tere, proprio perché organizzata nel disegno generale di
una precisa ripartizione del lavoro. Se già il duca di Sas-
sonia-Weimar, che non fu un sovrano molto meno «fai-
néant» di Filippo IV , aveva fatto di Goethe non un Ma
resciallo di Palazzo, come Velàzquez a Madrid, incaricato
fra l’altro di pagare giornalmente la legna per il riscalda
mento dell’Alcàzar, ma un Presidente del Consiglio dei
Ministri, Federico I I I consentiva al professor Justi di
svolgere le sue ricerche, senza chiedergli in cambio, appa
rentemente, alcuna partecipazione al «meccanismo im
mutabile» della corte. È noto, anzi, che Justi considerava
già una sgradevole, faticosa e inutile perdita di tempo il
vero e proprio insegnamento universitario, escogitando
«tutti i mezzi possibili per tenersi lontani gli studenti»15.
Ma l’indagine delle componenti ideologiche della bio
grafia di Velàzquez scritta da Justi deve procedere oltre,
perché non mancano indizi tali da far sospettare, di là
dall’obiettivo di una glorificazione della ripartizione del
lavoro nella società tedesca del secondo Ottocento, un
ulteriore miraggio di denotazione iconica atemporale del
14 w a e z o l d t , Cari Justi (c it. a lla n o ta 2, p. 2 15), p. x i i .

15 Ibid.y p. xi.
le strutture organizzative di quella società: miraggio di

denotazione tale da far coincidere l’icona di quella socie
tà con i meccanismi «immutabili» dei corpi celesti, cosi
che risulti attuabile e auspicabile l’omologia fra rapporti
astrologici e rapporti sociali, fra scienza degli influssi dei
corpi celesti e scienza delle vicende degli uomini.
Questa apparente conciliazione fra esercizio della cul
tura ed esercizio del potere nell’organizzazione generale
dello stato era poi messa in crisi dalla difficoltà di identi
ficare senza residuo l’artista con l’intellettuale di profes
sione e, se l’identificazione senza residuo risultava impos
sibile, di collocare l’artista entro quella ripartizione del
lavoro. Si dirà che Justi probabilmente non si riteneva
un artista, e quindi il problema lo toccava solo in modo
secondario. Ma lascia molti dubbi in proposito la sua
grande biografia di Winckelmann, là dove rivela di esse
re, sia pure in senso molto lato, un’autobiografia ideale.
Winckelmann non fu un artista in senso stretto, fu uno
storico dell’arte come Justi, ma - come Justi - uno sto
rico dell’arte che, se non altro per le sue qualità di scrit
tore e per le sue ambizioni di esegeta quasi taumaturgico
dell’arte antica, fu consapevole di svolgere nel quadro
della società del suo tempo funzioni di «artista». Questo
concetto di «artista» fra virgolette, venuto a turbare gli
schemi di ripartizione del lavoro dell’Europa illumini
stica (già il «philosophe» è una sorta di «artista»), è la
risposta, spesso inconsapevole - come probabilmente nel
caso di Justi - , dell’intellettuale borghese a un’organizza
zione della società che egli approva, ma entro la quale
egli si trova ad essere oggettivamente un elemento di di
sturbo se, magari anche inconsapevolmente, tende a vani
ficare i presunti confini e sistemi e apparati ideologici che
quell’organizzazione della società dichiara unici veri e pe
renni. La non-omogeneità fra questo esercizio della cul
tura e l’esercizio del potere, diviene allora matrice di
metafore che disturbano interiormente, sotterraneamen
te chi le propone, quanto disturbano oggettivamente in
sede teorica il quadro armonico del vivere civile legitti
mato da chi detiene il potere. La metafora acquista va
lore in sé e per sé, dal momento in cui viene ricomposta
e fatta rivivere per citazioni interagenti fra loro, e diven
ta un’icona di verità grazie alla propria intrinseca pre
gnanza simbolica. Ricondurre, come Justi fa da maestro
del conoscere per composizione, la soggezione luttuosa
dell’intellettuale al potere alla metafora della corte come
sistema planetario dagli influssi nefasti - compreso, o
forse primo fra tutti, l’influsso nefasto di un Sole «fai-
néant» - è anche aprire l’eventualità che in una società
in cui l’intellettuale non debba necessariamente ammini
strare giorno per giorno il riscaldamento del palazzo del
re, in una società dalla precisa« ripartizione dei lavori,
1’« artista» fra virgolette disponga egli pure, come il re,
di prerogative astrologiche di corpo celeste autocoscien
te. Da questo punto di vista, esiste un’indubbia paren
tela nella cultura tedesca degli ultimi cent’anni fra astro
logia, biografia, arte della citazione.
Gli umanisti - Aby Warburg insegna —sono special-
mente esposti alla tentazione astrologica. Umanesimo
può significare, non solo nel caso di Melantone16, siste
matizzazione di metafore astrologiche grazie alla finezza
da «artista», non solo da erudito filologo, di «inserire
con devozione, con spirito ordinatore, e, vorrei dire, con
intento propiziatore, i mostri della notte nel culto degli
d ei»17. Biografia, con Justi, diviene trasformazione del
Bildungsroman in ambito di un conoscere per compo
sizione che si incentra sul riflesso terreno di una congiun
zione di pianeti: sulla presenza nella storia di un Grande
Uomo - e nell’immagine del Grande Uomo non esistono
più barriere fra l’artista e 1’« artista».
Gustav von Aschenbach, nella Morte a Venezia, Goe

the in Carlotta a 'Weimar, Adrian Leverkühn nel Doctor
Faustus, sono innanzitutto Grandi Uomini. Grande Uo
mo era certo di essere Thomas Mann. Sapeva combattere
senza mai mettere in gioco tutta la sua sostanza d’uomo.
Disse di credere nell’eternamente umano. Se dal mondo
16 A. w a r b u r g , Divinazione antica pagana in testi ed immagini dell'età

di Lutero, in La rinascita del paganesimo antico, trad. it. di E . Canti-
mori, La Nuova Italia, Firenze 1966, pp. 3 1 1 sgg.
17 Vedi in precedenza, nota 7, p. 200.
provengono incerti clamori, la sileziosa integrità della

grandezza personale è affidata alla metafora per cui la
propria esistenza diviene il passaggio, calcolabile in anti
cipo, di una cometa. Prevedere alcune scadenze della pro
pria esistenza, e prima di tutte la morte, al modo in cui
gli astronomi calcolano in anticipo ritinerario dei corpi
meteorici, è attribuire alla propria presenza nel mondo
le caratteristiche di un fenomeno naturale che, si presu
me, nulla riuscirebbe a disturbare nel suo corso. Il tempo
individuale del Grande Uomo si fa dimensione che gli
altri apprezzeranno solo per i rari squarci in cui viene
esibita: boutades di astrologia laicizzata, accenni ironici
a segni balenanti attraverso un cielo invisibile a tutti. Nel
1930 Thomas Mann dichiara: «Suppongo che morirò
nel 1945 all’età di mia madre»18. Nel 1943, prossima or
mai la scadenza, Thomas Mann comincia a scrivere il «li
bro della fine», Doctor Faustus. Fra le considerazioni
dell’impolitico non bisogna dimenticare le parole sulla
magia dei numeri:
È imminente il giorno delle nozze d’argento, in un anno
il cui numero è tondo come tutti quelli che dominano la
mia vita. Quando venni al mondo era mezzogiorno; com
pii il cinquantennio alla metà di un decennio, e mi ero
sposato alla metà di un decennio. Il mio senso della chia
rezza matematica dà la sua approvazione, come approva
l’ordine in cui i miei figli disposti come tre coppie di dan
za - femmina, maschio - maschio, femmina - femmina,
maschio - sono venuti al mondo e vivono. Suppongo che
morirò nel 1945 all’età di mia madre19.
Quando un testo letterario consiste nell’esibizione dei

«segreti della nostra solitudine»20, le determinazioni
temporali che contiene stanno tutte sul fantomatico cri
nale tra il tempo del segreto e il tempo della storia. L ’og-
gettività del calendario entra in crisi. La matematica de
gli astronomi filologi che scrutino le sfere celesti, per
suasi di riconoscervi quella in cui vale il tempo indivi
18 m a n n , Romanzo di un romanzo c it., p . 60 (Saggio autobiografico).

19 Ibid., p p . 5 9-60.
20 id., Doctor Faustus c it., p . 9.
duale di Mann e della sua controfigura di narratore del

Doctor Faustus, è destinata a subire l’errore del loro mo
do di conoscere ciò che accade in un hortus conclusus.
Mancano due anni alla morte preannunciata, pochi giorni
al compleanno da cui inizierà il penultimo anno intero di
vita: «Una domenica mattina, il 23 maggio 1943 [...], il
giorno in cui anche Serenus Zeitblom, il mio narratore, si
accinge all’opera, incominciai a scrivere il Doctor Fau
stus» 21. In termini di astronomia filologica non è vero.
Nella prima pagina del Doctor Faustus si legge: «oggi, il
27 maggio 1943 [...], io, qui a Freising sulTIsar, nel mio
vecchio studiolo, mi accingo a iniziare la biografia dell’in
felice amico...»22. Non è verosimile che Thomas Mann
nel momento in cui scriveva il Romanzo di un romanzo
si sia sbagliato e abbia confuso il 23 con il 27 maggio; e
se mai si fosse sbagliato, e sbagliato cosi cocciutamente
da conservare l’errore nelle bozze, un lapsus tanto pervi
cace sarebbe conferma ancora più probante del nostro
discorso. Della storia è il tempo vigente sul versante del
proprio agire che consiste in attività pedagogica: esibi
zione e ironia — «Suppongo che morirò nel 1945...»;
«Una domenica mattina, il 23 maggio 19 4 3...» Del se
greto è il tempo vigente sul versante del proprio agire
che consiste in attività astrologica: occultamento e dog
ma - «oggi, il 27 maggio 1943...» Lo scarto minimo fra
il 23 e il 27 maggio, più ampio fra il 194.5 e il vero anno
di morte, 1 9 ^ , è di fatto lo scarto incommensurabile,
ma previsto - tanto da essere oggetto di astrologia - fra
il segreto e la storia: è la prevista pietruzza nell’uretra
di Cromwell, il previsto naso di Cleopatra.
21 m a n n , Romanzo di un romanzo cit., p. 83.

22 id ., Doctor Faustus c it., p . 9.
Venusberg - Hexenberg - Zauberberg
«Der hat es sich leicht gemacht. Er dichtet ja in lauter

Zitaten»1. Nell’ultimo paragrafo, Walpurgisnacht, del
capitolo v della Montagna incantata [Der Zauberberg]9
Thomas Mann ha inserito e manipolato numerose cita
zioni dal Faust, affidando principalmente al signor Set
tembrini la funzione di introdurle nel discorso. Alcune
citazioni sono dichiarate esplicitamente tali da T. Mann
(sebbene non venga mai menzionato il nome di Goethe),
ed essendo citazioni di celebri versi, rimati2, risultano
esplicitamente tali anche per i personaggi cui Settembrini
le rivolge:
Settembrini beim Eintritt in den Saal, an Hans Ca-
storps Tische vorbeistreifend, einen auf diese Illumina
tion bezüglichen Dichterspruch zitierte:
«Da sieh nur, welche bunten Flammen!
Es ist ein muntrer Klub beisammen»3.
1 «Non ha fatto certo un grande sforzo. La sua poesia è tutta compo
sta di citazioni», t. m a n n , Über Goethe’s «Faust» (1939), in Adel des
Geistes, Stockholmer Gesamtausgabe der Werke von Th. Mann, p. 580;
trad. it. di L. m a z z u c c h e t t i , Sul «Faust» di Goethe, in Nobiltà dello
spirito, Mondadori, Milano 1959, p. 96. - Date le particolari caratteristi
che del presente saggio, abbiamo ritenuto opportuno citare sempre i brani
tedeschi in originale, riportando la traduzione in nota.
2 Anche quando trascrive uno solo di due versi goethiani citati da Set
tembrini («D ie alte Baubo kommt allein»), T . Mann precisa che l ’ita
liano «fügte auch den Reimvers hinzu, klar und plastisch». - Nel presen
te saggio tutte le citazioni da T . Mann provengono, quando non sia in
dicato altrimenti, dal paragrafo Walpurgisnacht del cap. v dello Zauber-
berg. Per le traduzioni è stata utilizzata, con qualche ritocco, la versione
di B. Giachetti Sorteni, Dall’Oglio, Milano 19 55. Tutti i corsivi sono
nostri.
3 «Settembrini entrando in sala e passando accanto a Hans Castorp,
citò le parole del poeta appropriate a questa illuminazione: "Q u i fra le
VENUS BERG - HEXENBERG - ZAUBERBERG 225
Ma già prima, quando Hans Castorp aveva chiesto agli
ospiti più anziani del sanatorio come si sarebbe svolta la
festa di carnevale, la risposta di Settembrini era stata una
citazione - questa volta però una citazione mascherata:
per cosi dire, priva di virgolette:
«Splendid! - antwortete er. - Das ist so lustig wie im
Prater...» [Faust, v. 4211: «Hier ist’s so lustig wie im Pra
ter»] \
«Das ist...», «Hier ist’s...»: la modifica delle parole
di Mephistopheles è apparentemente minima. Ma non si
deve dimenticare che proprio il paragrafo successivo ini
zia con le considerazioni sul tempo e sullo spazio5:
Was ist die Zeit? Ein Geheimnis - wesenlos und all
mächtig. [...] Jetzt ist nicht damals, hier nicht dort [...] das
Damals wiederholt sich beständig im Jetzt, das Dort im
Hier6.
È T. Mann stesso che suggerisce di riserbare attenzione
speciale, nel romanzo, alle determinazioni spazio-tempo
rali e al loro variare.
In occasione della prima citazione, quando cita senza
virgolette, Settembrini non dice «hier». Ripeterà un
«qui» di Goethe solo quando citerà tra virgolette: «Da
sieh nur...» Sullo «Zauberberg» il tempo è sempre spe
rimentato in modo diverso da quello in cui lo si speri
menta nella pianura, e ciò che accade sullo «Zauberberg»
durante la notte di carnevale è una configurazione esem
plare della sospensione del tempo della pianura: corri
sponde al prevalere festivo di un linguaggio dapprima al
luci dai vaghi colori | Vedi raccolta gaia compagnia” » [ g o e t h e , Faust, w .

4034-35].
4 «Splendidamente! - rispose. - Questa è allegria come nel Prater...»
- [Faust, v. 4 2 1 1 : «Q ui c’è allegria come nel Prater»].
5 Tutti gli studi sulla Montagna incantata hanno insistito su questo
punto. Vedi in particolare: r . t h i e b e r g e r , Der Begriff der Zeit bei Tho
mas Mann, Baden Baden 19 52, e, quanto alle fonti e alle letture manniane
circa la problematica tempo-spazio, m . d i e r k s , Studien zu Mythos und
Psychologie bei Thomas Mann. A n seinem Nachlass orientierte Untersu
chungen zum Tod in Venedig, zum Zauberberg und zur Joseph-Tetralo
gie, Bern 19 73.
6 «Che cos’è il tempo? Un mistero - privo di essenza e onnipotente.
[...] L'ora non è Vallora, il qui non è il là [...] Vallora si ripete costante-
mente nell 'ora, il là nel qui».
legorico, poi mitologico, che trova il precedente delle

proprie immagini nella Walpurgisnacht goethiana (se si
bada alle citazioni di Settembrini; in mente auctorisy co
me vedremo, il titolo del paragrafo, Walpurgisnacht, non
esclude anche altri precedenti). Si stabilisce un rapporto
preciso fra la dimensione spazio-temporale e quella lin
guistica. Nell’ambito del linguaggio dapprima allegorico
e poi mitologico che rapidamente si impone, per chi par
tecipi senza riserve ironiche alla festa, il sanatorio di Da
vos tende a identificarsi con il Brocken. Dire «hier» sen
za virgolette, come se le parole di Mephistopheles fos
sero non citazione, ma eloquio appropriato di chi si tro
va (nuovamente) sul Brocken, significherebbe accettare
quell’identificazione - ed è precisamente quanto Settem
brini rifiuta. Egli si accorge che gli spettri allegorici le
gati alla malattia («... den allegorischen Gespenstern...»:
cioè «Die stumme Schwester» e «Der blaue Heinrich»7)
aprono la via al prevalere di una dimensione linguistica
non solo allegorica, ma mitologica nel senso di mitologia
vissuta, entro la quale la malattia esercita un fascino e
implica una partecipazione, più forti dell’ironia, che raf
forzano la dimensione spazio-temporale dello «Zauber-
berg». Se la festa è già sempre sospensione del tempo
profano, «hohe Zeiten»8, la festa sullo « Zauberberg »,
ove il tempo profano della pianura è sempre sospeso, è
appunto configurazione esemplare di quella sospensione.
La cultura cui Settembrini è solito ricorrere per svolgere
la sua critica pedagogica della costante sospensione del
tempo profano sullo «Zauberberg», è Zivilisation, stru
7 «L a sorella muta» e « L ’Enrico blu».

8 Parecchi anni dopo aver scritto la Montagna incantata, T . Mann
avrebbe particolarmente apprezzato il saggio di k . k e r é n y i , Vom Wesen
des Festes (pubblicato dapprima in «Paideuma», 1938, e poi come cap. il
della Antike Religion, 1940), nel quale - e in particolare nel paragrafo 2 -
si ritrovano i concetti cui ricorriamo qui. Cfr. la lettera di T . Mann a
Kerényi del 16 febbraio 1939 (in: k . k e r é n y i e T. m a n n , Romandich-
tung und Mytbologie - ein Briefwecbsel, Zùrich 194.5; trad. it. di e . po -
c a r , Romanzo e mitologia - un carteggio, Milano i960, p. 73). Questo
naturalmente non significa affatto che, negli anni della Montagna incan
tata, T . Mann già riferisse consapevolmente la festa a quanto egli inten
deva allora per «mitologia». Le espressioni «linguaggio allegorico» e
«linguaggio mitologico» che adoperiamo nel presente studio, si riferisco
no quindi ai nostri attuali strumenti di analisi.
VENUS BERG - HEXENBERG - ZAUBERBERG 227
mento di critica ironica nei confronti della Kultur. Ora,

dinanzi alla festa, per Settembrini la citazione goethiana
è, si, necessaria, ma proprio come citazione, come esibi
zione distaccata di un modello, in funzione ironica e pe
dagogica. Anziché assecondare Tilarità suscitata dalle im
magini della malattia in linguaggio allegorico, e poi la
partecipazione suscitata dal prevalere del linguaggio (e
dello spazio-tempo) mitologico, la citazione deve servire
ironicamente da modello e da monito di ciò - «das» -
che si rischia «qui», non sul Brocken ma nel sanatorio:
la sospensione della responsabilità morale e politica, del
lo stato di veglia, oltre che del tempo profano della pia
nura.
La tecnica di citazione che T. Mann conferisce a Set
tembrini sembra articolarsi in tre fasi. Dapprima Settem
brini addita - si direbbe, più per sé che per l’interlocu
tore - l’incombere dell’identificazione allegorica e suc
cessivamente mitologica fra «Zauberberg» e «Hexen-
berg»9: non usa le virgolette, cioè non pronuncia una
citazione dichiaratamente tale, e non dice «Hier ist’s...»,
ma «Das ist...» Poi propone il quadro goethiano come
strumento di critica ironica e pedagogica di quanto sta
accadendo nel sanatorio, e all’incombere dell’identifica
zione contrappone il distacco della citazione tra virgolet
te: «Das sieh nur...» Più oltre, quando la luce elettrica
si spegne10 e «war die Stimmung vollkommen»11, egli
9 «Montagna incantata» - «Montagna delle streghe».

10 L ’« illuminista» Settembrini aveva acceso la luce elettrica quando
era comparso in visita nella stanza di Hans Castorp, ammalato in letto:
Der Zauberberg, primo paragrafo del cap. v. Proprio questo paragrafo si
intitola Ewigkeitssuppe und plötzliche Klarheit e quindi contiene già nel
titolo la contrapposizione fra «luce elettrica» ed «eternità», fra «Z ivili
sation» e «K ultur», che si ritroverà nel paragrafo di cui ci occupiamo,
Walpurgisnacht, ultimo del medesimo cap. v. La luce che Settembrini ac
cende girando l’interruttore nel paragrafo primo («wobei es mit einem
Schlage blendend hell im Zimmer wurde») è per cosi dire quella stessa
che si spegnerà nel paragrafo ultimo, quando, in armonia con lo spirito
della festa, «gegen Ende der Mahlzeit das Deckenlicht ausging und nur
noch die Lampions [a candela] den Speisesaal mit buntem Dämmer italie
nisch-nächtig erleuchteten». Il gioco su Aufklärung-luce, elettrica, e
«oscurantismo», « passatismo » - luce di candela, era del resto abbastanza
usato: vi ricorre, tra l’altro, anche K. k r a u s nel saggio Nestroy und die
Nachwelt (19 12).
11 «la festevolezza giunse al colmo».
rafforza il distacco con un’altra citazione che questa volta

è, anche nel suo significato letterale, un monito:
Settembrini einen Zettel herübersandte [...], auf den er
mit Bleistift geschrieben hatte:
«Allein bedenkt! Der Berg ist heute zaubertoll,
Und wenn ein Irrlicht Euch die Wege weisen soll,
So müsst Ihr’s so genau nicht nehmen»12.
Questa tecnica di citazione è di S e tte m b rin i, ma
rientra naturalmente nell’ambito della prescienza dell’au
tore («Nur wir wissen vorderhand, wozu, dank Hans
Castorps Unternehmungsgeist, diese Fastnachtsgesellig
keit in ihrem Verlaufe führte»13); e nell’ambito di que
sta prescienza dell’autore, cioè della parte conferita da
T. Mann a Settembrini in tutta la Walpurgisnacht, as
sumono un aspetto particolare le ragioni di ostilità di
quel personaggio verso l’accettazione senza riserve della
dimensione mitologica del linguaggio, il cui flusso di im
magini porta il sanatorio a identificarsi con il Brocken.
Settembrini ha la funzione di introdurre nella Walpur
gisnacht manniana le citazioni di Goethe, perché Settem
brini è egli stesso una citazione da Goethe, cioè la cita
zione manniana del Mephistopheles del Faust. È un Me
phistopheles ridotto a «Literat» e difensore moralistico
della Zivilisation; un Mephistopheles tanto malato da
giudicare «eine widerwärtige W ildheit»14 l’uso del «tu»,
ammesso «um eines ungesitteten Reizes w ill» 15 duran
te la notte di carnevale: proprio lui che usò sempre il
«tu» 16. Divenuto Settembrini, Mephistopheles non è più
12 «Settembrini mandò a quella volta un biglietto [...] su cui aveva
scritto a matita: "M a state in guardia! Il monte oggi è folle di magia, I
E se una falsa luce addita a voi la via I Non credeteci troppo” » [Faust,
w . 3868-70].
13 « Noi soltanto sappiamo, per ora, a che cosa condusse durante il suo
svolgimento quella ricreazione dell’ultima notte di Carnevale grazie allo
spirito d’iniziativa di Hans Castorp».
14 «una rozzezza ripugnante».
15 «per un certo qual fascino immorale».
16 Nel Faust Mephistopheles usa sempre il « tu ». La questione del
«tu » verrà poi in primissimo piano nel Doktor Faustus di T . Mann:
Adrian dà del « tu » solo a Zeitblom (ma qui è in gioco la famosa « se
greta identità» dei due personaggi) e a Schwerdtfeger (e allora si tratterà
di un « tu » erotico e fatale). Dà del « tu » ad Adrian il diavolo non più
VENUSBERG - HEXENBERG - ZAUBERBERG 229
un mito, ma solo un’allegoria; gli ripugna quell’uso del
«tu» che era suo e che è di norma nel linguaggio del mi
to, privo di responsabilità profane. La riduzione ironi
ca di Mephistopheles a pedagogo illuminato e umanita
rio di un Faust sui generis, che «der Leser» conoscerà,
nella persona di Hans Castorp, come «einen einfachen,
wenn auch ansprechenden jungen Menschen » 17, troverà
riscontro nella sconfitta di una potenza diabolica ridotta
a «Literat», dinanzi all’eterno femminino impersonato
da Clawdia Chauchat. Mephistopheles, per volontà di
T. Mann, scade ad allegoria, e questo fa si che l’eterno
femminino, pur conservando la qualità mitologica che
gli è propria nel Faust, muti di segno. Mephistopheles-
Settembrini, divenuto quello che per T. Mann era il Sa
tana18 carducciano, crea un vuoto di potere all’interno
del quadro mitologico evocato dalla Walpurgisnacht di
Goethe. Ridotto a «Literat» progressista, non più parte
cipe della dimensione mitologica del linguaggio - se non
per ironia che esclude la posizione sovrana di «der Herr
vom H aus»19 su quella dimensione sia linguistica, sia
ridotto ad allegoria, ma tornato ad essere mito, durante il colloquio a Pa-

lestrina: «"W e r sagt Du zu m ir?” frage ich aufgebracht. | ” Ich, - sagt
er. - Ich, mit Gunst. [...] Laß das gut sein. Es ist schon so ein Verhältnis
mit uns, zum Du sagen...” » (Doktor Faustus, Stockholmer Gesamtausga
be der Werke von Th. Mann, p. 298).
17 «un giovane semplice, anche se interessante» (Introduzione della
Montagna incantata).
18 È noto che Settembrini compare per la prima volta nel paragrafo
dello Zauberberg intitolato Satana, con esplicito riferimento a Carducci:
« O salute [.sic], o Satana, o Ribellione, o forza vindice della Ragione. [...]
Ein herrliches Lied! ». Ma la distinzione ironica che subito fa Settem
brini: «A ber dieser Teufel war es wohl kaum, den Sie [Hans Castorp]
im Sinne hatten, denn er steht mit der Arbeit auf ausgezeichnetem Fuß.
Der, den Sie meinten und der die Arbeit verabscheut, weil er sie zu
fürchten hat, ist vermutlich jener andere, von dem es heißt, daß m an ihn
nicht den kleinen Finger reichen soll - » , è l ’annuncio della distinzione
fra il Mephistopheles allegorico, che Settembrini è, e il Mephistopheles
mitologico che Settembrini non è più. «Satana», d’altronde, non è solo
il nome del diavolo laicizzato, reso allegorico, da Carducci; da parte di
T. Mann la citazione di Carducci è anche una mascherata citazione goe-
thiana, del passo della Hexenküche in cui già risulta la distinzione fra
diavolo allegorico e diavolo mitologico (Faust, w . 2503 sgg.): « d i e h e x e
(tanzend) Sinn und Verstand verlier’ ich schier, | Seh’ ich den Junker
Satan wieder hier! I M e p h i s t o p h e l e s Den Namen, Weib, verbitt’ ich
mir! | d i e h e x e Warum? Was hat er Euch getan? | M e p h i s t o p h e l e s
Er ist schon lang ins Fabelbuch geschrieben;...»
19 « i l p a d r o n e d i c a s a » : g o e t h e , Faust, v. 3866. - A n c h e l o H o f -
spazio-temporale - , Mephistopheles è destinato a essere
sconfitto da un'altra forza, l'eterno femminino identifica
to con Lilith, che assumerà l'antica posizione di potere
di lui. Ma cosi l'identificazione dello «Zauberberg» con
lo «Hexenberg» su cui Mephistopheles è «der Herr vom
Haus» porterà all'identificazione dello «Zauberberg»
con il « Venusberg» 20, in cui è sovrana una figura femmi
nile che è una Lilith vittoriosa: Frau Venus.
Avanzando la notte, giunge il momento in cui le istan
ze ironico-pedagogiche di Settembrini sono sconfitte. Set
tembrini, Mephistopheles scaduto ad allegoria, è tale da
poter in qualche modo dominare la notte finché essa tra
scorre nella dimensione allegorica del linguaggio: finché
essa non diviene una notte di festa che dura verso la
mezzanotte, verso l'ora di fantasmi mitologici anziché
allegorici, del regno dei morti e delle forze infere, solo
preannunciate dai loro compari più modesti: gli spettri
allegorici della malattia, spettri affetti essi stessi della
malattia che li priva di qualità mitologica. Da questo
punto di vista Settembrini, pur malato inguaribilmente21,
sta dalla parte della direzione del sanatorio, che è patrona
precaria e artificiosa della vita (lo stesso Hofrat Behrens
è un Radamanto scaduto dalla mitologia all'allegoria, e,
da giudice infero, divenuto primario di un'anticamera
dell'aldilà). Se Hans Castorp obbedisse alla regola e ac
cettasse la fine della festa di carnevale alle 9%, come pre
scrive la direzione, non parteciperebbe appieno della di
mensione mitologica della festa e non scenderebbe peri
colosamente agli inferi; Settembrini non avrebbe motivo
di chiedergli poi: «Nun, Ingenieur, wie hat der Grana-
tapfel gemundet? »
Di norma, infatti, come preannuncia Settembrini:
rat Behrens apparirà come una sorta di padrone di casa nella Walpurgis-
nachty quando Settembrini, ricorrendo a un’altra citazione goethiana, di
rà: «H err Urian sitzt obenauf». Come vedremo oltre, però, la sovranità
effettiva dello Hofrat Behrens, «Radamanto» allegorico, è assai parziale.
20 «Montagna di Venere».
21 Su questo punto si è specialmente soffermato m . b o u c h e r , Le roman
allemand ( 19 14 -19 3 3 ) et la crise de Vesprit, Paris 19 6 1, p. 24.
22 «B e ’, ingegnere, le è piaciuta la mela granata?» (paragrafo I del
cap. vi).
VENUSBERG - HEXENBERG - ZAUBERBERG 23I
«Das Programm umfaßt die verschiedensten danses ma-
cabres, wie Sie sich denken können. Leider kann ein ge
wisser Teil der vorjährigen Festteilnehmer diesmal nicht
erscheinen, da das Fest schon um 9% Uhr sein Ende fin
det...»23.
Questa volta le cose vanno diversamente. Hans Ca-
storp si sottrae all’ammaestramento ironico di Settembri
ni; le parole di Goethe sono ripetute non solo da Settem
brini per citazione deliberata e ironica, ma mascherata,
senza virgolette, bensì anche da Hans Castorp per cita
zione involontaria e partecipe della loro dimensione mi
tologica hic et nunc:
[Faust, vv. 4118 sgg.]
fa u st Wer ist denn das?
M e p h is t o p h e le s Betrachte sie genau!
Lilith ist das.
fa u s t Wer?
M e p h is t o p h e le s Adams erste Frau.
Nimm dich in acht [...]
[Zauberbergi
«Betrachte sie genau!» hörte Hans Castorp Herrn Set
tembrini wie von weitem sagen, während er ihr, die bald
weiterging, gegen die Glastür, zum Saal hinaus, mit den
Blicken folgte. «Lilith ist das».
«Wer?» fragte Hans Castorp.
Der Literat freute sich. Er replizierte:
«Adams erste Frau. Nimm dich in acht...»24.
Qui Settembrini non cita fra virgolette, e Hans Ca
storp, che non è un «Literat», non si accorge della cita
23 « Il programma comprende le più varie danses macabres, come può

immaginare. Purtroppo una certa parte dei partecipanti alla festa dell’an
no scorso non può partecipare a quella di quest’anno, perché la festa ha
fine alle 9%...»
24 (Faust): « f a u s t Chi dunque è? I M e p h i s t o p h e l e s Guardala at
tentamente! I Quella è Lilith. I f a u s t Chi? I M e p h i s t o p h e l e s La pri
ma moglie di Adamo. I Sta’ in guardia...» - (Mont. incantata): «^Guar
dala attentamente!” queste parole dette dal signor Settembrini giunsero
come da una profonda lontananza alle orecchie di Hans Castorp, mentre
questi seguiva con gli occhi la donna che si avviava verso la porta a vetri
Per uscire dalla sala. "Quella è Lilith” . I "C h i? ” domandò Hans Castorp.
I II letterato fu contento della domanda. Rispose: "L a prima moglie di
Adamo. Sta’ in guardia...” »
zione. Settembrini è il «Literat» che cita ironicamente,
ma resta tanto legato al fascino del testo citato —Mephi
stopheles scaduto ad allegoria, ma pur sempre condizio
nato dal quadro in cui fu mito - da compiacersi («Der
Literat freute sich») del fatto che la sua citazione ma
scherata, senza virgolette, induca Hans Castorp a prose
guire involontariamente quella stessa citazione. È il «Li
terat» che presume di potersi servire senza rischi della
parodia e di poter evocare con intenti ironico-pedagogici
uno spazio che fu mitologico, senza essere sconfitto dal-
l’irrompere di quello spazio intorno al suo discepolo.
Egli rifiuta la coincidenza, ma gode, con Podio-amore del
parodista, dell’omologia, e sarà poi irritato quando lo
sviluppo della vicenda, portando sempre più all’identifi
cazione dello «Zauberberg» con uno «Hexenberg» in
atto di divenire «Venusberg», mostrerà che la risposta
«giusta» di Hans Castorp era segno della piena parteci
pazione o soggezione di lui alla situazione mitologica che
la citazione intenzionalmente evocava in termini ironici,
di fatto riconosceva presente o incombente.
L ’identificazione fra «Zauberberg» e «Hexenberg», a
livello allegorico, era ancora controllabile, suscettibile di
ironia pedagogica. Il ripetersi nel sanatorio della situa
zione del Brocken a livello allegorico era inizialmente
non più temibile della materializzazione di spettri alle
gorici, non di immagini mitologiche; e nei confronti di
spettri allegorici il «Literat» conservava la sua forza
di critico ironico. Ma Clawdia Chauchat, non maschera
ta, pur essendo entrata nella sala al seguito dei perso
naggi allegorici mascherati, si ferma e lascia che le alle
gorie vadano oltre:
die Hände auf dem Rücken, mit schmalen Augen lachend
und plaudernd stehenblieb, während ihre Begleiter den al
legorischen Gespenstern weiter folgten und mit ihnen den
Saal wieder verließen
25 « le mani dietro la schiena, ridendo con gli occhi sottili e chiacchie

rando, rimase ferma, mentre i suoi accompagnatori abbandonavano la sala
al seguito degli spettri allegorici».
Pur essendo stata portata dall’onda degli spettri allego

rici nello spazio di Hans Castorp, dunque essendovi giun
ta grazie all’identificazione fra «Zauberberg» e «Hexen-
berg », Clawdia Chauchat si separa da quegli spettri e ri
mane: con la sua presenza essa trasforma lo spazio di
Hans Castorp (e il suo tempo, poiché Hans Castorp re
sterà con lei anche dopo la fine del periodo allegorico
della festa: nell’ora dei veri fantasmi) in una dimensio
ne di linguaggio mitologico anziché allegorico, che fa di
quello spazio il campo di una forza mitologica tale da
soverchiare le istanze ironiche di Settembrini. Con la sua
presenza, Clawdia Chauchat sottrae a Settembrini la pos
sibilità di ricorrere ironicamente alle citazioni del testo
goethiano: al linguaggio delle allegorie che egli, restando
«unzugänglich»26, aveva visto sfilare dinanzi a sé, con
sapevole di poter sottoporre vittoriosamente alla propria
ironia la loro significanza. Abbandonate le virgolette,
Settembrini fa ormai parte passiva egli stesso del pro
cesso che consentirà, per il tramite dell’identificazione
fra «Zauberberg» e «Hexenberg», l’identificazione fra
«Zauberberg» e «Venusberg». Egli cerca ancora per un
momento di ricondurre tra virgolette le parole che ha
pronunciato (la citazione da Goethe):
«Ich habe Sie auch nicht "Du* genannt, bilden Sie sich
das nicht ein! Ich zitierte eine Stelle aus dem Meister
werk Ihrer Nationalliteratur. Ich sprach also poetischer
weise...»27.
«Ich sprach also poetischerweise...»: Mephistopheles
ridotto a figura allegorica, come ultima risorsa dichiara:
io parlo come il personaggio di un poema (dunque: co
me un personaggio mitologico). Ma la replica di Hans
Castorp, «Ich auch! Ich sprach auch gewissermassen
poetischerweise»28, significa: io ora sono il personaggio
di un poema. Di un altro poema: «Venusberg», anzi
26 « indifferente » (propriamente: «inaccessibile»).

27 «D al canto mio, non le ho dato del tu, non se lo metta in mente,
sa! Ho citato soltanto un punto di un capolavoro della sua letteratura na
zionale. Parlavo quindi in senso poetico...»
28 «A nch ’io! Anch’io parlavo in certo qual modo in senso poetico...»
ché «Hexenberg». Settembrini: «Das klingt wie Ab

schied...» « "Nein, warum Abschied?” wich Hans Ca-
storp aus»29. Ma: «Er wich nicht nur figürlich aus, mit
seinen Worten, sondern auch körperlich, indem er mit
dem Oberkörper einen Bogen beschrieb, und hielt sich
an die Lehrerin, Fräulein Engelhart, die eben kam, sie
zu holen»30. Hans Castorp diviene personaggio del Ve
nusberg involontariamente, ma si accorge di divenirlo e
sfugge a Settembrini non solo con le parole «sondern
auch körperlich» in una dimensione in cui le parole, co
me linguaggio della responsabilità, cessano.
Tra breve il diavolo parlerà «italiano [con accento rus
so]»31. Quando Settembrini vedrà compiersi definitiva
mente, per quella notte, P« Abschied», cioè quando ve
drà Hans Castorp muovere verso Clawdia, egli, cui la
presenza di Clawdia ha sottratto il potere di critica ironi
co-pedagogica, non ricorrerà più alle citazioni goethiane
e neppure alla lingua tedesca:
Hinter sich hörte er [Hans Castorp, che si dirige verso
Clawdia Chauchat] rufen, wohllautende ausländische Wor
te: «Eh! Ingegnere! Aspetti! Che cosa fa! Ingegnere! Un
po’ di ragione, sa! Ma è matto questo ragazzo!»32.
29 «"Questo suona come un commiato...” - ” No, perché commiato?”

replicò Hans Castorp».
30 «Sfuggi non solo figuratamente, con le sue parole, ma anche col
corpo, poiché descrisse un movimento rotatorio col suo tronco e si fermò
vicino alla signorina Engelhart, l ’insegnante che veniva appunto a pren
derli».
31 È la connotazione del diavolo in Verlaine, ripresa poi anche da Va
léry, Mon Faust. Sul fatto che il più esplicito - a nostro parere - Mephi
stopheles dello Zauberberg sia un italiano e in alcune occasioni parli ita
liano, si potrebbero dire molte cose. Sebbene assai tedesco («Sprich nur
deutsch! Nur fein altdeutsch mit der Sprache heraus, ohn einige Bemän
telung und Gleisnerei. Ich versteh es. Ist gerad recht meine Lieblings
sprache. Manchmal versteh ich überhaupt nur deutsch»: Doktor Fau-
stus cit., p. 298), il diavolo s’intrattiene con Adrian in Italia, a Palesti
na. Ma è, di nuovo, un diavolo-mito. Il diavolo-allegoria, Settembrini, ri
sulta in contrasto con la «Italienische Nacht», nello specifico significato
tedesco dell’espressione, che fa pensare ai lampioncini «alla veneziana»:
quelli, appunto, che rimangono sola fonte di luce - «m it buntem Däm
mer italienisch-nächtig» - nella sala della festa nel sanatorio quando la
luce elettrica «d i Settembrini» si spegne.
32 « Senti dietro di sé esclamare alcune parole straniere dal suono lim
pido e armonico: "E h ! Ingegnere! ecc.” ».
VENUSBERG - HEXENBERG - ZAUBERBERG
Hans Castorp si inoltra nel «Venusberg», venuto a

coincidere con lo «Zauberberg». Il suo spazio è ora quel
lo dominato da una figura mitologica, non da spettri alle
gorici. Chi, come Settembrini, fondava la sua autorità
sull’uso ironico del linguaggio allegorico, non è più com
prensibile per Hans Castorp: «Hinter sich hörte er ru
fen, wohllautende ausländische Worte...» Hans Castorp,
non più Faust sui generis ma Tannhäuser sui generis, è
ormai coinvolto in un linguaggio-spazio mitologico, tan
to da usarne la forza: «Aber er übertönte diese Stimme
mit der seinen...»33. La sopravvivenza allegorica di Me
phistopheles come «Literat» esce di scena:
und so sah man Herrn Settembrini, eine Hand mit ge
spreiztem Arm über den Kopf geworfen - eine in seiner
Heimat übliche Gebärde, deren Sinn nicht leicht auf ein
Wort zu bringen wäre und die von einem langgezogenen
«Ehh - !» begleitet war -, die Fastnachtsgeselligkeit ver
lassen 34.
Sopravviene chi, come Clawdia Chauchat, esiste ora qua
le epifania di linguaggio mitologico cui altri partecipa
senza riserve:
- Hans Castorp aber stand auf dem Klinkerhof, blickte
aus nächster Nähe in die blaugraugrünen Epicanthus-Au
gen über den vortretenden Blackenknochen...35.
La sconfitta di Settembrini e il prevalere del linguag
gio mitologico cui Hans Castorp partecipa senza riserve,
sono denunciati innanzitutto da un radicale venir meno
della responsabilità e dei suoi obblighi, già annunciato
dall’uso carnevalesco del «tu» che ripugna a Settem
brini:
«ein Spiel mit dem Urstande, ein liederliches Spiel, das
ich verabscheue, weil es sich im Grunde gegen Zivilisation
33 «M a egli sorpassò quella voce con la sua».
34 « Si vide allora il signor Settembrini alzare la mano e lasciarsela ca
dere sulla testa, gesto usuale nella sua patria e il cui significato non si
lascerebbe facilmente esprimere in una sola parola. Quel gesto fu accom
pagnato da un "Ehh! ” prolungato, dopo di che Settembrini abbandonò
la riunione festiva».
35 « Ma Hans Castorp era già sulla soglia, già guardava da vicino negli
occhi di epicanto azzurro-grigio-verdi sopra gli zigomi sporgenti...»
und entwickelte Menschlichkeit richtet - sich frech und

schamlos dagegen richtet»36.
Primo segno di questo venir meno della responsabilità,
che corrisponde alla imminente sconfitta del parlatore
(Settembrini) dinanzi al silenzio in cui si configura il lin
guaggio della mitologia vissuta, come linguaggio nella so
spensione del tempo profano della pianura, è il progres
sivo prevalere, nella festa notturna, delle lingue straniere
sul tedesco. Al momento della sua sconfitta, Settembrini
stesso rinuncia al tedesco; e già prima gli era stata ricor
data la sua condizione di straniero che non dovrebbe usa
re il tedesco: alla comparsa della signora Stöhr masche
rata, egli aveva commentato: «Die alte Baubo kommt
allein»37, aggiungendo anche - dice T. Mann - l’inso
lente verso successivo; e allora la signora Stöhr lo aveva
trattato da «welscher Hahn»38, «und forderte ihn auf,
seine "Zötchen” für sich zu behalten»39. Ma, soprattut
to, Hans Castorp preferisce parlare in francese con Claw-
dia Chauchat, siccome per lui parlare in francese è «par
ler sans parler»:
«Moi, tu le remarques bien, je ne parle guère le fran
çais. Pourtant, avec toi je préfère cette langue à la mienne,
car pour moi, parler français, c’est parler sans parler, en
36 «un gioco con il Primitivo, un gioco scostumato che io aborro, per
ché è diretto, in fondo, contro la civiltà e contro un’umanità progredita,
diretto in modo insolente e svergognato».
37 «Sola viene la vecchia Baubo»: g o e t h e , Faust, v. 3962. Il travesti
mento della signora Stöhr la rende una specie di strega, degradata a spet
tro allegorico di «Scheuerweib» di un albergo (-sanatorio), «m it Eimer
und Besen, die sie zu handhaben begann, indem sie mit dem nassen
Schrubber unter die Tische, den Sitzenden zwischen die Füsse fuhr».
L ’atteggiamento ironico e sprezzante di Settembrini è quello consueto
di Mephistopheles nei confronti degli spettri allegorici sul Brocken, ma
anche nella Hexenküche (Faust, w . 2536-39): « E i Possen! Das ist nur
zum Lachen; I Sei nur nicht ein so strenger Mann! | Sie muß als Arzt
ein Hokuspokus machen, | Damit der Saft dir wohl gedeihen kann».
T . Mann citerà poi precisamente questi versi nel saggio Über Goethe's
Faust: « in der Hexenküche verhält er [Mephistopheles] sich zu dem Zau
berbrimborium, von dem Fausts Humanismus abgestoßen ist wie von
dem ''abgeschmacktesten Betrug” , durchaus skeptisch und begütigend ge
ringschätzig: "E i Possen!...” » (Adel des Geistes cit., pp. 594-95).
38 «G allo straniero». - Converrà ricordare l ’ammonimento di Hans
Sachs nei Meistersinger. « Wälschen Dunst mit wälschem Tand | sie pflan
zen uns in deutsches Land».
39 «e lo invitò a tenere per sé le sue "sçoncezzuole” ».
quelque manière - sans responsabilité, ou comme nous

parlons en rève. Tu comprends?»
«A peu près».
«(Ja suffit... Parier, - fuhr Hans Castorp fort - pauvre
affaire! Dans l’éternité, on ne parle point...»40.
Nella Walpurgisnacht manniana sia Settembrini sia
Clawdia Chauchat, entrambi di lingua materna non tede
sca, inizialmente «scivolano di fianco» a Hans Castorp,
gli «passano accanto»:
Settembrini beim Eintritt in den Saal, an Hans Castorp
Tische vorbeistreifend, [...] [Clawdia Chauchat] strich sie
in ihrem neuen Kleid an Hans Castorps Tische vorbei...41.
Più che alla presenza fisica stabile di questi personag
gi, ora che restano fluttuanti e in via di metamorfosi le
dimensioni spazio-linguistiche, Hans Castorp è esposto al
«passargli accanto» dei campi di forza che vi corrispon
dono. Poi Clawdia Chauchat si ferma («stehenblieb»), e
quanto più si avvicina a Hans Castorp la dimensione lin
guistica, confermata dalla presenza fisica, di Clawdia,
tanto più la voce di Settembrini echeggia lontana: « *Be
trachte sie genau!” hòrte Hans Castorp Herrn Settem
brini wie von weitem sagen...» Echeggia lontana non so
lo perché la sconfitta di Settembrini sta per divenire to
tale, ma anche perché le parole di Settembrini (-Mephi-
stopheles) ormai aprono la via esse stesse al prevalere del
linguaggio mitologico, cui è peculiare Tessere udito «wie
von weitem», come nel «Venusberg» (nella scena del
Tannhäuser di Wagner) «Aus holder Ferne mahnen süße
Klänge»42. La tecnica di citazione usata dal «Literat» si
sottrae ora ai suoi scopi ironico-pedagogici e provoca
esattamente ciò che il «Literat» rifiutava: la citazione di
40 « wIo, lo vedi, non so quasi parlare francese. Tuttavia con te prefe

risco questa lingua alla mia, perché per me parlare francese è parlare sen
za parlare, in un certo senso - senza responsabilità, o come parliamo in
sogno. Capisci?” I "Q uasi...” I ” È sufficiente... Parlare, - prosegui Hans
Castorp, - “ povera cosa! Nell’eternità non si parla affatto” ».
41 «Settembrini entrando in sala e passando accanto alla tavola di
Hans Castorp...» - [C. Chauchat] «nel suo abito nuovo passò accanto alla
tavola di Hans Castorp...»
42 «D a una lontananza di sogno esortano dolci canti».
Lilith provoca l’irruzione di un’immagine mitologica, Li-

lith - Frau Venus, ineluttabile perché ora il linguaggio mi
tologico sta prevalendo. Cosi, nella festa quale configura
zione esemplare della sospensione del tempo profano, il
tempo sospeso, non misurabile, dello «Zauberberg», di
viene il tempo non misurabile del «Venusberg»; dice in
Wagner Tannhäuser: «die Zeit, die ich hier verweil, ich
kann sie nicht ermessen»43. Settembrini stesso, del resto,
sa che il prevalere della mitologia vissuta apre a Hans
Castorp non l’esperienza del Faust goethiano, che «passa
di fianco» a Lilith, ma una vera e propria calata agli in
feri: «Nun, Ingenieur, wie hat der Granatapfel gemun
det? »
La Walpurgisnacht goethiana, anche se la si legge nel
la sua vera e propria dimensione mitologica, non è una ca
lata agli inferi e si svolge sul Brocken, mentre è una
calata agli inferi quella di Tannhäuser nel Venusberg:
«Tout à l’heure nous étions dans les profondeurs de la
terre (Vénus, comme nous l’avons dit, habite auprès de
l’enfer)»44. Frau Venus appartiene ai demoni sotterra
nei: «Quintum genus subterraneum dici tur, quod in spe-
luncis et cavernis, montiumque remotis concavitatibus
demoratur»45. Fin da principio T. Mann raccoglie nel
romanzo immagini grazie alle quali lo «Zauberberg» si
rivelerà «Venusberg», e si tratta di topoi di costumi e
valori borghesi che divengono inferi, trasformati dalla
loro collocazione in un luogo su cui incombe la dimen
sione mitologica del linguaggio: si pensi anche soltanto
all’ipernutrizione e alle tavole imbandite nel sanatorio,
che sono quelle di Buddenbrooks trasferite nel Venus-
berg. «Paradisi» inferi che concedono ampio spazio alla
43 « I l tempo che ho passato qui, non lo so misurare».

44 «Eravamo ora nelle profondità della terra (Venere, come abbiamo
detto, abita presso l’inferno)». - c. B a u d e l a i r e , Richard Wagner et
«Tannhäuser» à Paris (1861), in Œuvres complètes, Paris 1956, p. 1062.
Cfr. T. m a n n , Leiden und Größe Richard Wagners (1933), in Adel des
Geistes cit., p. 404.
45 Citiamo dall’edizione di Colonia, 1720, dei Disquisitionum magica-
rum libri V I di Martino del Rio, p. 308. In questo passo Martino del
Rio si riferisce non direttamente a Frau Venus, ma alla Sibilla di Norcia,
che è omologa di Frau Venus come Guerin Meschino è omologo di Tann
häuser. Per la bibliografìa relativa vedi oltre, nota 47, p. 239.
gastronomia si trovano presso varie tradizioni mitologi

che, anche nell’antica Grecia46, ma l’immagine dei ban
chettanti inferi entro un monte è specificamente una co
stante delle tradizioni medievali e cinquecentesche intor
no al «Venusberg»47. Vi è anzi un brano di William of
Newburgh, riportato da Martino del Rio, che presenta
particolare interesse per la nostra ricerca poiché sembra
stabilire un collegamento tra l’immagine dei banchettanti
inferi entro un monte e quella del Graal, quasi che il
convito nel Venusberg sia il corrispettivo negativo del
l’Ultima Cena (vedremo oltre le implicazioni di una re
versione parodistica del tema cristiano, agli effetti dello
Zauberberg) :
Tradit Guilhelmo Neubrigensi: In provincia Deirorum
haud procul a loco nativitatis meae, res mirabilis contigit,
quam a puero cognovi.
Est vicus aliquot a mari Orientali miliaribus distans
juxta quem famosae illae aquae, quas vulgo Vipse vocant.
Ex quo vico rusticus quidam ad salutandum amicum in
proximo vico commorantem profectus, multa jam nocte
46 Cfr. f . e . e f . p . m a n u e l , Abbozzo di una storia naturale del Para

diso, in «Comunità», n. 17 3 (settembre-dicembre 1974), PP- 166-68. Non
concordiamo affatto, però, con gli autori di questo saggio là dove affer
mano che «Per i poeti della commedia antica, l’età d’oro non fu né un
mito sacro e venerato, né una storia vera, ma argomento di allegri scher
zi» (p. 167). Vedi pure: h . r o l l i n p a t c h , The Other World According
to Description in Medieval Literature, in « Smith College Studies in Mo-
dern Languages», n. s., I, Cambridge (Mass.) 1950.
47 La compilazione che serve da testo di riferimento principale è: h .
k o r n m a n n , De Monte Veneris, d. i. die wunderbare und eigentliche
Beschreibung der alten heidnischen und neuen Scribenten Meynung von
der Göttin Venus, ihrem Ursprünge, Verehrung und königlichen Woh
nung mit deren Gesellschaft, wie auch von der Wasser-, Erde-, Luft- und
Feuer-Menschen, Frankfurt a. M. 16 14 . Per una bibliografia relativa al
Venusberg e al regno sotterraneo della Sibilla di Norcia, vedi: G. p a r í s ,
Légendes du Moyen Age, Paris s. d. (1903), pp. 67-145; f . d e s o n a y , edi
zione commentata di a . d e l a s a l e , Le Paradis de la Reine Sibylle, Paris
19 3 0 ; p . s. b a r t o , Tannhäuser and thè Mountain of Venus: A Study in
thè Legend of thè Germanie Paradise, Oxford Univ. Press, Oxford 19 16 ;
M . l a n g e h . n a u m a n n , Zu Tannhäusers Balladengestalt, in «Jahrbuch
für Volksliedforschung», 5 (1936), pp. 123-30; w . p a b s t , Venus und die
mißverstandene Dido, Hamburger Romanistische Studien, serie A , X L,
Hamburg 1 9 5 5 (cfr. la recensione di f . d e s o n a y , in «Les Lettres roma
nes», 12 [1958], pp. 344-45); m . w is , Ursprünge des deutschen Tannhäu
serlegende, in «Neuphilologische Mitteilungen» [Helsinki], 61 (i960), 1 ;
f . d e s o n a y , Le fonti italiane della leggenda del Tannhäuser, studio pre
messo a: a . d e l a s a l e , I l paradiso della regina Sibilla, Norcia 1963.
minus sobrius remeabat. Et ecce de proximo tumulo,

quem saepius vidi, & duobus vel tribus stadiis abest, vo
ces cantantium, & quasi festive convivantium audivit. Mi-
ratus quinam in ilio loco solemnibus gaudiis intempestae
noctis silentium rumperent, hoc ipsum curiosius inspicere
voluit, vidensque in latere tumuli januam patentem, ac
cessit & introspexit, viditque domum ampliam & lumino-
sam, plenamque discumbentibus tam viris quam foeminis,
tamquam ad solemnes epulas. Unus autem ministrantium
cernens stantem ad ostium, obtulit illi poculum. Quo ille
accepto, consulto noluit bibere, sed effuso contento &
continente retento, concitus abiit, factoque tumultu in
convivio pro sublatione vasculi & persequentibus eum
convivis, pernicitate jumenti quo vehebatur evasit, & in
vicum cum insigni se praeda recepit.
Denique hoc vasculum materiae incognitae, colorís in
soliti & formae inusitatae Henrico seniori Anglorum Regi
pro muñere oblaturn est: ac deinde fratri Reginae David,
scilicet Scotorum Regi, contraditum, annis plurimis in the-
sauris Scotiae servatum est, & ante annos aliquot (sicut
veraci relatione cognovimus) Henricus II illud aspicere
empienti a Rege Scotorum Guilhelm, resignatum. (libro
primo, Rerum Ang. capite trigesimo octavo: tales mon-
tium recessus, vulgus solitum nominare montem Veneris,
qualem tradunt etiam in Italia prope Nursinum lacum
esse, ut patet ex Epist. 46 Aeneae Silvii)48.
Abbiamo citato per intero questo brano siccome lascia
sospettare che, oltre alla contrapposizione Vergine Ma
ria / Frau Venus, sottolineata in numerose versioni, nel
la vicenda di Tannhàuser vi sia anche una contrapposi
zione Cena cristiana / banchetto infero nel Venusberg,
e quindi G raal49 / calice del Venusberg. Quest’ultima
contrapposizione stabilirebbe un rapporto fra Tannhàu
ser e Parsifal, quasi che Tannhàuser fosse un Parsifal
mutato di segno. Qui non intendiamo affrontare il pro
blema nell’ambito della letteratura e della mitologia del
48 d e l r í o , Disquisitionum cit., pp. 187-88.

49 Graal in quanto calice usato dal Cristo nell’Ultima Cena. Il rappor
to fra la vicenda di Tannhàuser e il ciclo del Graal era già accennato nello
studio, ormai molto invecchiato, di b a r t o , Tannhàuser, citato nella nota
47 , P. 239. Cfr. j. M a r x , La legende arthurienne et le Graal, Paris 19.52.
medioevo, bensì in quello della manipolazione wagneria
na di materiali mitologici.
La nostra analisi della Walpurgisnacht sullo Zauber
berg induce infatti a considerare non solo il paragrafo
cosi intitolato, ma l’intero romanzo, come un episodio
dell’oscillazione di T. Mann che di volta in volta lo por
tò più vicino all’uno o all’altro di due dei suoi modelli
esemplari d’artista, Goethe e Wagner. Altrove ci siamo
soffermati sia sui caratteri faustiani che assume Enrico
di Ofterdingen (dunque un Tannhäuser) nella novella
[Der Kampf der Sänger] di Hoffmann sia sulla presenza
di elaborazioni del contesto wagneriano del Parsifal en
tro la Montagna incantata51. Notiamo ora come la M on
tagna incantata appaia documento di temporanea vici
nanza di T. Mann molto più a Wagner che a Goethe,
alla luce di un passo di Dolore e grandezza di Richard
Wagner [Leiden und Größe Richard Wagnersi in cui si
chiarisce l’intenzione di T. Mann di trasporre in una di
mensione infera, e mitologica, artistica, costumi e va
lori borghesi come le «solemnes epulae» di Budden
brooks:
Und es gibt Anfälle toller Revolte gegen dies künstliche
Dasein, so wenn er [Wagner] an Liszt von seinem vierzig
sten Geburtstage schreibt: «Da will ich mich neu taufen
lassen: möchtest Du nicht Pate sein? - Ich wollte - wir
beide machten uns dann von hier strikte auf, um in die
weite Welt zu gehen!... Komm mit mir in die weite Welt:
wär’s auch, drin flott zugrunde zu gehen, in irgendein Ab
grunde lustig zu zerschellen!» - Man denkt an T ann h äu
ser, der Wolfram umklammert hält, ihn mit sich in den
Venusberg zu ziehen, - denn wirklich sind hier die Welt,
das «Leben» von einer Phantasie der Entbehrung voll
kommen als Venusberg, als Stätte eines radikal boheme
haften «Je m’en fichisme» und des Zugrundegehens in
toller Lust gedacht, kurz: alles dessen, wofür die Kunst
ihm «nichtswürdiger» Weise Ersatz bieten muß52.
50 f . je si, Letteratura e mitoy Torino 19 732, pp. 68-76.

51 i d ., Thomas Mann, Firenze I97.52, pp. 6 1-6 5.
52 t . m a n n , Leiden und Grösse Richard Wagners, in A del des G eistes
cit*, P. 371.
Il prevalere del linguaggio mitologico nella Walpur-

gisnacht manniana corrisponde alla sutura fra il «Sorgen-
kind des Lebens»53 e il dilettante-Wagner, mentre nello
Joseph il prevalere del linguaggio mitologico corrispon
derà alla sutura fra il beniamino di Dio o degli dèi (anzi
ché della Vita) e il dilettante-Goethe. Il grande artista
è per T. Mann sempre in qualche modo un dilettante;
solo nel configurare cosi i suoi modelli esemplari egli è
riuscito a proseguire oltre La morte a Venezia [Der Tod
in Venedig]: la micidiale vacanza che insidia la profes
sionalità di Aschenbach viene istituita quale norma co
stante di comportamento per chi, anziché professionista
dell’arte, ne è un frequentatore ambiguo - perfino in
Carlotta a Weimar [Lotte in Weimar] il Goethe artista
principe è presentato con molta evidenza anche nelle
sue sfaccettature di Geheimrat irrigidito e, soprattut
to, di dilettante di scienze naturali e di archeologia e
di arti figurative. Nello Joseph l ’assunzione da parte di
T. Mann delle vesti del parodista nei confronti di un ma
teriale mitologico la cui sacralità antica lascia spazio alla
memoria di un tempo in cui qualcuno potè essere artista
non parodista, avvicina T. Mann a Goethe come al mo
dello, non imitabile ma esistito, di quella figura di antico
artista. Ma nella Montagna incantata il materiale mitolo
gico non è inteso da T. Mann come materiale di antica
sacralità54, bensì come materiale eminentemente artisti
co. Nella Montagna incantata la distanza di T. Mann da
Goethe è quella del fallimento delle intenzioni di Bild-
ung di Settembrini in occasione della Walpurgisnacht,
festa notturna di un mitologico-artistico « Je m’en Schis
ine», antiborghese per quanto può essere antiborghese
di f a t t o la bohème, anticlassico, demoniaco (Tannhau-
ser), «innocente» (Parsifal) - e per colmo di parodia in
carnato in un «comune» giovane borghese tedesco. E,
nella Montagna incantata, la distanza di T. Mann da
53 «Beniamino della vita».

54 Solo nella lettera a K. Kerényi del 6 dicembre 1938, T . Mann, di
venuto allora «mitologo», riconoscerà nell’elemento mitologico il ponte,
per lui, fra Goethe e Wagner: si riferirà del resto in particolare alla clas
sica «Walpurgisnacht» e all’ammirazione di Wagner per il II Faust.
Goethe è anche quella del fallimento dei personaggi - ci
tazioni goethiane: di Settembrini, come Mephistopheles
divenuto «Literat», e di Mynheer Peeperkorn, citazione
della figura stessa di Goethe.
Anche l’eloquio di Mynheer Peeperkorn è un «parler
sans parler»: non è però l’eloquio appropriato all’eter
nità («Dans l’éternité, on ne parie point...»), ma lo sgre
tolarsi della lingua - tedesca - quando viene ricondotta
nella dimensione linguistica dell’eternità, che è dimensio
ne mitologica, e il destino di quella lingua quando, su
bendo tale dislocazione, porta a un silenzio che è il si
lenzio del suicidio. La citazione goethiana che Mynheer
Peeperkorn è, si esplica in varie citazioni da Goethe, nel
le parole e nel comportamento del personaggio, a propo
sito del quale l’osservazione consueta «Werther mori,
Goethe sopravvisse» si traduce in: il Goethe v ecc h io
per essere sopravvissuto nella memoria culturale di un
tedesco del xx secolo, muore come Werther muore, poi
ché in quella memoria è l’artista dell’allegoria, non del
mito, l’artista troppo classico-borghese per poter reggere
alla sua trasposizione nel Venusberg, ove la sua morte
deve lasciare spazio a Tannhäuser. Citazione indiretta
mente goethiana, nell’eloquio di Mynheer Peeperkorn, è
il «vegliate meco» di Faust nel Volksbuch, che, mutato
segno, è quello del Cristo. Mynheer Peeperkorn, nel pa
ragrafo Vingt et un del capitolo v i i della Montagna in
cantata, durante una festa del bere dirà:
«Gut, meine Herrschaften, perfekt, vortrefflich. Ich lie
be und ehre den Schlaf. Ich veneriere seine tiefe, süße, la
bende Wollust. Der Schlaf zählt zu den - wie sagten Sie,
junger Mann? -, zu den klassischen Lebensgaben vom
ersten, vom allerersten - ich bitte sehr -, vom obersten,
meine Herrschaften. Wollen Sie jedoch bemerken und
sich erinnern: Gethsemane! "Und nahm zu sich Petrum
und die zween Söhne Zebedei. Und sprach zu ihnen: Blei
bet hie und wachet mit mir” » “ .
55 «Bene, signori miei, perfettamente, magnificamente. Io amo e o n o

ro il sonno. Io venero la sua voluttà dolce, profonda, ristoratrice. Il son
no conta... come ha detto giovanotto? - fra i classici doni del primo, d e l
Primissimo - prego - del supremo, signori miei. Vogliamo tuttavia n o -
Proprio nel paragrafo Vingt et un ricompare, nelle pa

role di Mynheer Peeperkorn, la chiave della tecnica di
citazione goethiana, conferita da T. Mann a Settembri
ni. Settembrini disse «Das ist...» anziché «Hier ist’s...»
Mynheer Peeperkorn dice egli pure «Das ist», ma in mo
do tale da rendere il suo «D as ist» indicativo di presen
za immediata e m ito lo g ica , privo di riscontro con uno
«Hier ist’s» che sia un «qui» come remoto e distaccato
precedente mitologico. Mynheer Peeperkorn subisce egli
pure l’irruzione festiva e infera di uno spazio mitologico
sullo Zauberberg, e ne è sconfitto fino al suicidio. Nelle
sue parole la determinazione «Das ist», trovandosi quel
l’eloquio entro l’ambito di un linguaggio mitologico - è
di nuovo una festa - si riferisce all’essenza di un qual
cosa che si colloca nel Venusberg: entro una dimensione
linguistica in cui «essere» è «essere qui», mentre nelle
parole di Settembrini «Das ist» è riserva e distanza iro
nico-pedagogica verso un partecipante «Hier ist’s». Myn
heer Peeperkorn continua - goethianamente! «Ein Ur-
phänomen...»56 - a parlare (e ad essere presente) nella
dimensione mitologica del linguaggio, che lo sconfigge: e
muore; Settembrini finisce per tacere (e per andarsene),
e sopravvive.
«Das ist -», sagte er [Mynheer Peeperkorn]. «Das ist
nun doch - Nein, erlauben Sie mir: Heilig! [...] Meine
Herrschaften - heilig! Heilig in jederlei Sinn, im christli
chen wie im heidnischen! Ein Urphänomen! Ein Phäno
men vom ersten - vom obersten - Nein, nein, das ist -».
Auf dieses «Das ist», «Das ist nun doch» waren über
haupt die leitenderläuternden Äusserungen gestimmt, mit
denen er unter genauen, wenn auch nachgerade etwas bur
lesk gewordenen Kulturgebärden seine Veranstaltung be
gleitete 57.
tare e ricordare: Getsemani! WE prese con sé Pietro e i due figli di Zebe-

deo. E disse loro: restate qui e vegliate con me” ».
56 «U n fenomeno primordiale...» (o «fenomeno primario»).
^ «"Questo è... - disse. - Ma quest’è... No, mi permetta: santo!
... Signori miei... santo! Santo in ogni senso, nel cristiano come nel pa
gano! Un fenomeno primordiale! Un fenomeno del primo... del supre
mo... No, no, questo è...” | A "questo è ” , "ma quest’è ”, fu d ’altronde in
tonato tutto quanto egli espresse durante la serata, accompagnando il suo
VENUSBERG - HEXENBERG - ZAUBERBERG 2-45
Questa «morte di Goethe», morte delTartista-m odel-
lo che in questo momento risulta distante, è d'altrond e
ben lungi dal significare vita tranquillamente vittorio sa
del modello vicino, Wagner. Le parole d i H an s Castorp
sulla libertà («Ce que toute l’Europe nom m e la liberté,
est peut-être, une chose assez pédante et assez bourgeoise
en comparaison de notre besoin d’o rd re ...» 58 — paro le in
cui si ritrovano i temi delle Considerazioni d i un im po
litico [.Betrachtungen eines Unpolitischen]) sono troppo
palese parodia delle parole del Tannhäuser w agneriano:
Doch hin muß ich zur Welt der Erden,
Bei dir kann ich nur Sklave werden;
Nach Freiheit doch verlangt es mich,
Nach Freiheit, Freiheit dürste ic h 59.
perché si possa credere, anche solo in questo caso, in un
cedimento delPambiguità manniana. I l « v eg liate m eco»
cristiano-faustiano, pronunciato da M ynheer Peeperkorn
sullo Zauberberg-Venusberg, si ritroverà, parodia della
parodia, dunque sospetta sacralità per negazione della ne
gazione, in una dimensione linguistica m ateriata d i odio-
amore verso il mito, nel capitolo x l v i i d el D o k to r F au-
stus:
«Wachet mit mir! » Adrian mochte im W erke wohl das
Wort gottmenschlicher Not ins Einsam-Männlichere und
Stolze, in das «Schlafet ruhig und laßt euch nichts anfech
ten!» seines Faustus wenden...60.
«Ich liebe und ehre den Schlaf», dice M yn heer Pee
perkorn su uno Zauberberg ante prima guerra m ondiale,
ove il rapporto sessuale con Frau Venus p o rta ad una
modesta infezione. Là dove, come nel D o k to r Faustus,
dire con gesti di un’esattezza straordinaria, quantunque andassero diven

tando a poco a poco alquanto burleschi».
58 «C iò che tutta l ’Europa chiama libertà, è fo rse una co sa abbastanza
pedante e abbastanza borghese rispetto al nostro biso g n o d i o r d in e ...» ^
59 «M a io me ne devo tornare su, al mondo d e lla terra, I presso d i te
posso soltanto diventare schiavo; I ma a libertà io aspiro, I d i lib ertà , di
libertà ho sete».
60 « ” Vegliate meco!” Per quanto Adrian nella sua opera m utasse le
parole angosciose dell’uomo-Dio nel più solitario, v irile e orgoglioso
''dormite tranquilli e non lasciatevi tentare da n u lla ” del su o F a u s tu s ...»
è invece in gioco la sifilide, sembra che T. Mann abbia

affrontato con moralismo più risentito - e d’altronde non
altro che moralismo - la crisi della borghesia, implicita
nella seconda guerra mondiale. «Parler sans parler [dice
Hans Castorp], en quelque manière - sans responsabilité,
ou comme nous parlons en rêve»: il «je m’en fichisme»
significa sogno e insieme sonno, come il linguaggio mito
logico nei confronti di una collettività in cui la mitologia
sia evocazione capziosa e forzosa, e il linguaggio mitolo
gico sia linguaggio di «stato di sonno» anziché di «sta
to di veglia»61. L ’ambiguità di T. Mann vince, del resto,
sul suo moralismo, e si fonda come quello stato fra il
sonno-sogno e la veglia, dopo le 9%, quando c’è caso che
si manifestino i veri fantasmi senza i quali l’attività del
poeta manca di termini di riferimento e di sostanza, o di
veri interlocutori.
Appendice: «Linguaggio mitologico».
Nel corso di questo studio abbiamo usato frequente

mente l’espressione «linguaggio mitologico». Come pre
cisiamo nella nota 8, p. 226, non abbiamo voluto inten
dere che T. Mann, al momento in cui scriveva Der Zau-
berberg, considerasse mitologica la dimensione linguisti
ca nella quale stava attuando la sua narrazione. È ormai
quasi un luogo comune della critica l’affermazione che
« l’interesse mitologico in Mann sorge, come si sa, piut
tosto tardi, e soprattutto si esaurisce anche abbastanza
presto» ( a . m a g r i s , Carlo Kerényi e la ricerca fenome
nologica della religione, Milano 197.5, p. 273). Lo stesso
lavoro di m . d i e r k s , Studien zu Mythos und Psychologie
bei Th. Mann [cit. nella nota 5, p. 225] conferma sostan
zialmente la convinzione che 1’« interesse mitologico» in
Mann sia piuttosto tardivo, indicandone le prime prove
esplicite in alcuni appunti di Mann su Schopenhauer al
tempo dello Joseph. Conviene però precisare bene co
61 Sono le espressioni di Eraclito, per cui cfr. je s i, Letteratura e mito

cit., pp. 3 .5-44 .
sa si intenda per «interesse mitologico». Certo, sembra
assai improbabile che T. Mann, scrivendo Der Zauber
berg, fosse convinto di occuparsi di mitologia. La confe
renza di Princeton (maggio 1939), pubblicata poi come
Vorwort dello Zauberberg nelle edizioni successive, mo
stra un T. Mann che si sofferma con un certo gusto, ma
anche con un fondo di sorriso liquidatorio, sulla possibi
lità di riconoscere nello Zauberberg un romanzo iniziati
co: «Nun gelangte vor kurzem ein englisches Manuskript
an mich, das einen jungen Gelehrten der Harvard Uni
versity zum Verfasser hat. Es heißt: “ The Quester Hero.
Myth as Universal Symbol in the Works of Th. M .” , und
die Lektüre hat mir Erinnerung und Bewußtsein meiner
selbst nicht wenig aufgefrischt. [...] Hans Castorp als
Gralssucher [cfr. la nota 49, p. 240] - Sie werden das
nicht gedacht haben, als Sie seine Geschichte lasen, und
wenn ich selbst es gedacht habe, so war es mehr und
weniger als Denken». T. Mann conclude: «Der Gral ist
ein Geheimnis, aber auch die Humanität ist das. Denn
der Mensch selbst ist ein Geheimnis, und alle Humani
tät beruht auf Ehrfurcht vor dem Geheimnis des Men
schen». Queste parole furono lette solo nel 1952 da K.
Kerényi, che, a proposito dell’esegesi dello Zauberberg
come «initiation story», osservò allora: «Eine Erkennt
nis, der wir doch beide ganz nahe waren, zur Zeit der
Briefe über den Joseph-Roman und meine “ Griechisch
orientalische Romanliteratur” . [...] “ Der Gral ist ein
Geheimnis [seguono le ultime parole di Mann]” . Die
Übereinstimmung meldet sich unausweichlich - mit den
“Mysterien des Humanen” . Warum wird da die profa
ne Idee der Humanität durch die Gral-Symbolik in die
Sphäre religiöser Geheimnisse gehoben, warum als ein
Geheimnis solcher Ordnung erkannt? Nicht zufällig tra
fen sich da wieder zwei Gott weiß wie verschiedene Su
bjektivitäten. Sie begegnen sich im objektiven Grund, in
der darin unabhängig-gemeinsam erreichten Schicht und
Stufe» (nota di diario del 18 ottobre 19.52, in Auf Spu
ren des Mythos = Werke in Einzelausgaben, vol. II,
München-Wien 1967, pp. 83-84). In questo senso di
«oggettiva» concordanza, abbiamo usato l’espressione
«linguaggio mitologico», e in generale abbiamo adope

rato strumenti della scienza della mitologia in questo ten
tativo di analisi dello Zauberberg. m a g r i s (Carlo Keré
nyi cit., p. 273) nega che si possa accogliere «in senso
stretto [...] il giudizio di Kerényi che Mann sia stato "una
grande entelechia con inclinazione mitologica, anzi di in
dole mitologica” ». E afferma: « Il problema è piuttosto
che a Mann non interessava tanto il mito come tale,
quanto la sua possibile "Umfunktionierung” in senso
umanistico contro la dilagante mistificazione irrazionali
stica e pseudomitologica dell’epoca decadentistica». Per
quanto riguarda F«interesse» di Mann, cosi inteso, pos
siamo anche accettare queste parole. Ma quando Kerényi
parla di Mann come di «una grande entelechia» non si
riferisce all’«interesse» del romanziere, bensì alla sua,
spesso inconsapevole, capacità di evocare immagini mito
logiche, per cui appunto ci sembra lecito tentare di ana
lizzare una dimensione linguistica mitologica nello Zau
berberg. Può darsi benissimo che l’interesse di T. Mann
per ciò che egli chiamava «mito» sia stato tardivo e di
breve durata (sulla breve durata avremmo qualche dub
bio); ma senza dubbio non fu né tardivo né di breve du
rata il suo interesse - interesse creativo - per aspetti del
l’esistenza umana in generale e dell’attività narrativa in
particolare, che egli forse non riconobbe o magari anche
non volle riconoscere mai come mitologici, ma che risul
tano tali all’analisi di Kerényi e, sulle tracce di quella,
alla nostra.
Va notato, inoltre, che una caratteristica peculiare di
T. Mann, grazie alla quale si può confermare la connota
zione kerényiana, è il suo costante interessarsi di imma
gini mitologiche (pur senza considerarle sempre tali) con
tro qualcuno o qualcosa: per cui questo suo interesse,
che non è se non di rado 1’« interesse» menzionato da
A. Magris, corrisponde sempre ai maggiori punti di ten
sione e ai principali bersagli della sua fisionomia di scrit
tore. Nello studio sullo Joseph (vedi oltre, pp. 253-71;
già in: a a . v v ., Il romanzo tedesco del Novecento, Torino
1973) abbiamo sottolineato come la tetralogia sia analiz
zabile quale «accezione assai particolare di * romanzo del
l’anima” : romanzo dell’anima, ma innanzitutto decanta
zione polemica del pensiero scientifico o parascientifico
circa le relazioni fra anima e " Kosmos” , fra “ magica ma
teria del mondo” e personalità individuale scaturente da
essa, fra individuo e società come entità etiche valuta
te dal punto di vista "dell’esatto studio della natura” »
(p. 260). Fra i bersagli di T. Mann autore dello Joseph
indicavamo, tra l’altro, E. Dacqué. Scrivendo quello stu
dio, non conoscevamo ancora il lavoro di M. Dierks (cit.
in precedenza), in cui abbiamo poi trovato una precisa
conferma della nostra ipotesi. Vagliando i documenti con
servati nel T. Mann-Archiv della Eth di Zurigo, Dierks
ha potuto riconoscere tra le «fonti» principali della te
tralogia proprio E. Dacqué (in particolare l’opera Urwelt,
Sage und Menschheit, 1924). È quindi ancor più filolo
gicamente fondato il discorso che accenniamo qui di se
guito.
È abbastanza evidente che nella genesi del primo Krull
interferisse il Prinz Kuckuck di O. J. Bierbaum. (Tra l’al
tro, la prima novella pubblicata da T. Mann, Gefallen,
usci nel 1894 sulla rivista «Die Gesellschaft» di M. G.
Conrad, alla cui cerchia apparteneva O. J . Bierbaum, che
l’anno dopo, 1895, avrebbe fondato con J . Meier-Graefe
«Pan», la rivista cui Dehmel invitò a collaborare il gio
vane Mann). Il protagonista di Prinz Kuckuck è un eroe
furfante, picaresco, di dubbia origine; come i piccoli del
cuculo, è un intruso nel nido altrui, nasce povero, viene
adottato da un ricco, è un grande mistificatore. Si chia
ma Henré Felix ed è figlio di un’affascinante vedova ibe
rica. Ma se il nome dell’eroe di Bierbaum, Henré Felix,
compare già nel primo Krull, il rapporto figlio-madre del
Prinz Kuckuck diverrà mitologicamente incestuoso in
quel secondo Krull nel quale torna anche il nome Ku
ckuck, che è allora —crediamo - la denominazione del
la parodia di Dacqué, già presente nel Doktor Faustus
(cap. xxxiv, Fortsetzung[) come Egon Unruhe: «Übrigens
ist zu fragen, was ich gegen Dr. Unruhe, Egon Unruhe,
haben konnte, einen philosophischen Paläozoologen...»
- Nel 1936 M. Kommereil scriveva (lettera del 24 set
tembre 1936 a K. Schlechta, in: m . k o m m e r e l l , Briefe
M A T E R IA LI MITOLOGICI
und Aufzeichnungen 1 9 19 -19 4 4 , Olten-Freiburg 1967):

«Frage einmal einen der großen Männer, die zuweilen
ihre Gestalt unter Dein schlichtes Dach beugen, ob es
nicht einen antiken Mythos gibt, wo irgend eine Silphide
einen Schreck mit Flieder peitscht und dem Schnecken
aus Schrecken drüber Flügel wachsen, oder diktiere an
Dacqué (= d à chè?) einen Brief, ob nicht an Ammons
schnecken solche Flügel als kreidiger Ansatz noch sicht
bar sind? E s kann freilich auch sein, daß diese Ammons
hörner die Hörner sind, die die Saurierinnen ihren Sau
riern (dies deutet auf den Bestand von Freisaurerorden
im Devon, weibl. u. männl. Innung!) auf setzten - daher
die krumme Gestalt! Erst am jüngsten Tag werden sie
sich wieder grad legen...» Con queste parole - per le
quali vale il commento di Kerényi a proposito del ro
manzo di k o m m e r e l l , Der Lampenschirm aus den drei
Taschentüchtern: «E s sollte etwas Ungeorgianisches von
einem Georgianer sein...» (lettera del 2 marzo 1953 a
H. Hesse, in: h . H e s s e e k . k e r é n y i , Briefwechsel aus
der Nähe, München-Wien 19 7 2 ) — «M ax der kleinste»,
successore di Maximin, accennava a Dacqué in termini
più disinvolti di quelli molto solenni con cui la cerchia di
George, e in particolare W olfskehl, soleva celebrare il
paleontologo di Monaco, realizzatore dell’auspicata sin
tesi fra scienza e aspirazioni verso un mitico substrato di
irrazionalità sacra e salvatrice. Nonostante tutto, l’esita
zione, la tendenziale repulsione (oltre che la quasi asso
luta incompetenza) dei letterati tedeschi di quegli anni
nei confronti delle scienze naturali, offriva il destro a
un’ironia, pur larvata e cortesissima. Tanto più si sa
rebbe mosso con disinvoltura, a proposito di Dacqué,
nel secondo K ru ll, il T. Mann che in una novella giova
nile ironizzava su Derleth, e che nel Doktor Faustus
era ricorso contro Dacqué ad un molto maggiore rigo
rismo morale, «mit [...] manchem moralisch-politischem
Schweiß». Ma già nel primo K ru ll il linguaggio picaresco
confina con il mitologico (sebbene, nella lettera del 17
ottobre 19 5 4 a Kerényi, T. Mann dichiari che quaran
tanni prima era ben lungi dal predisporre un romanzo
ermetico), e tuttavia lascerà spazio nel secondo Krull a
una parodia ben personalizzata: professor Kuckuck = pro
fessor Dacqué. Se, come affermò giustamente Kerényi,
«Thomas von der Trave» fu una grande entelechia con
inclinazione mitologica, anzi di indole mitologica, il suo
rapporto con il linguaggio mitologico restava nello Zau-
berberg quanto mai ermetico (su questo vedi le esatte
considerazioni di m a g r i s , Carlo Kerényi cit., pp. 278
sgg.), e sarebbe rimasto tale fino all’ultimo, cioè fino al
l’evocazione dell’unione di Felix Krull con la madre e la
figlia del «paleozoologo filosofo». «Paleozoologo filoso
fo», del resto, non era stato anche Goethe? Dire che
Mynheer Peeperkorn era controfigura di Hauptmann è
vero non più di quanto sia vero dire che O. J. Bierbaum
fu l’ispiratore del Krull. Ma il linguaggio di Mynheer
Peeperkorn non è il linguaggio di Hauptmann, anche se
assomiglia al modo di parlare di Hauptmann, perché nel
lo Zauberberg non vi è spazio per l’esistenza di un lin
guaggio di Hauptmann. Vi è spazio per il prevalere, per
l’affermarsi «co n tro », di un linguaggio che è il risul
tato dell’evocazione parodistica di Goethe, cosi come,
nel secondo Krull, dell’evocazione parodistica di Edgar
Dacqué: bersagli, e nodi, di un’esperienza esistenziale
che divengono ingranaggi operanti della macchina mito
logica, in quanto operano una variazione linguistica con
figurabile come prevaricazione di un linguaggio (mitolo
gico) su un altro (allegorico). Formulare dottrine circa la
ragione prima del prevalere di Clawdia Chauchat su Set
tembrini, nel contesto verificabile di una trasformazione
che fa di Hans Castorp un Faust sempre più Tannhäuser
e dello Zauberberg uno Hexenberg sempre più Venus-
berg, significherebbe divenire controfigure di Dacqué,
omologhi del dottor Unruhe, e divenire tali per spiega
re come, nell’ambito del linguaggio mitologico, le parole
di T. Mann: «[Hans Castorp] blickte aus nächster Nähe
in die blaugraugrünen Epicanthus-Augen über den vor
tretenden Backenknochen...» coincidano con quelle di
suo figlio Klaus (Die Wendepunkt, Frankfurt a. M. 1952,
p. 128): «Man mag für mancherlei Gesichter Zärtlichkeit
empfinden, wenn man lange genug lebt und ein empfin
dendes Herz hat. Aber es gibt nur ein Gesicht, das man
2^2 MATERIALI MITOLOGICI
liebt. Es ist immer dasselbe, man erkennt es unter Tau

senden». Se si vuole cogliere l’interesse di T. Mann per
qualcosa che noi chiamiamo mitologia, anche se egli non
sempre le diede questo nome, sarà opportuno rileggere
alla luce di questa coincidenza il diario di Kerényi alla
data del 6 giugno 1955 (Tage- und Wanderbücher 1953-
1960 <= Werke in Einzelausgaben, vol. I II, München-
Wien 1969, p. 116 ): «Der Andere, der Eigentliche,
erscheint nachher, spricht und liest bemerkbar schwer
und müde nach soviel Feier [...] Was er aber zum Vorle
sen gewählt hat! Krulls Verteidigung der Liebe. Der Pa-
rodiker lobt auch parodierend. Aber wie er lobt! Und er
ist für die Liebenden, während um ihn manche für die
Hassenden sind».
Nota. Solo dopo aver scritto questo saggio abbiamo potuto leggere
H. w y s l i n g , Wer ist Professor Kuckuck? - Zu einem der letzten «großen
Gespräche» Th. Manns, in Sieben Vorträge während des Th. M. - Jahres
19 7 3, Bern u. München 1976, pp. 44-63. In questo scritto Wysling cita
fra gli studiosi di scienze naturali, cui probabilmente attinse T . Mann per
creare il personaggio di Kuckuck, P. Kämmerer, E . Haeckel, E . Dacqué.
Quanto al nome «Kuckuck», Wysling scrive (p. 46): «Seinen Namen [...]
hat er von dem Biologen Moritz Kuckuck, auf dessen Buch Die Lösung
des Problems der Urzeugung (1907) Thomas Mann in einem der Quellen
werke zum Kuckuck-Gespräch gestoßen ist». L ’indicazione di Wysling è
senza dubbio attendibilissima, ma non ci sembra escludere il riferimento
all’eroe di Bierbaum, che Wysling non menziona.
Thomas Mann, Giuseppe e i suoi fratelli
In Poesia e verità [Dichtung und Wahrheit]1 Goethe

ricordò d’aver iniziato, fanciullo, un «poema biblico in
prosa sulla storia di Giuseppe» che non era destinato ad
avere compimento. Thomas Mann non ha mancato di
indicare ai suoi esegeti quell’episodio dell’autobiografia
goethiana come una delle ragioni che lo indussero a nar
rare «la bella storia e invenzione di Dio di Giuseppe e
i suoi fratelli». Nella tetralogia Giuseppe e i suoi fratelli
[Joseph und seine Bruder] l’omologia fra Goethe e Tho
mas Mann è però fondata proprio sulla irreparabile so
luzione di continuità che li separa. Thomas Mann non si
identifica con Goethe né in qualsiasi altro modo si pro
pone di imitarlo: ciò che egli pone in atto è un’evoca
zione di Goethe, che si compie su un duplice piano. In
primo luogo il protagonista della tetralogia, Giuseppe
figlio di Giacobbe, è il «beniamino degli dèi», l’essere
privilegiato che si identifica con il Goethe di Thomas
Mann e che con la sua apparizione pone fra parentesi le
antitesi e la dialettica vita-arte, natura-spirito, borghese-
artista; la creatura che non ha a che fare con la malattia
e la decadenza, né con la tensione dell’eroe schilleriano
à la Aschenhach\ l’essere intrinsecamente apolitico, re
moto dagli altri uomini poiché, nel suo privilegio, asso
lutamente diverso da essi, e tuttavia tanto benigno da
volgersi verso gli uomini e contribuire al loro rasserena
mento, al loro «nutrimento». In secondo luogo, la capa
cità e la scelta di evocare il «beniamino degli dèi» sono
1 Parte I, libro IV .
attributi presunti ed esclusivi di chi si riconosce custode

degli strumenti che furono propri del «beniamino degli
dèi » e che servirono a quegli per il suo intervento bene
fico nel mondo: strumenti che per il loro possessore era
no intrinseca parte di sé e che per il loro tardivo custode
appaiono come una sorta di grazia mirabile. Strumenti
che, per il custode, si adunano tutti ne «la parola», «lo
spirito della narrazione».
L ’episodio di Poesia e verità dovette apparire a Tho
mas Mann specialmente commovente e stimolante poi
ché rivelava a lui, osservatore tardivo, un momento di
quella storia dello spirito della narrazione che è storia in
cui tout se tienty cosi che nelTaccadere appena balenato
è possibile cogliere l’interezza della vicenda e la sua es
senza, se non addirittura il suo carattere teleologico. Lo
spirito della narrazione aveva offerto a Goethe fanciullo
le risorse di un mito che a Goethe non erano necessarie;
il mito del beniamino degli dèi quale entelechia nello spi
rito della narrazione non era necessario all’operare arti
stico di chi era un beniamino degli dèi, e perciò Goethe
non aveva compiuto il poema in prosa su Giuseppe. Le
risorse di quel mito sarebbero state invece necessarie al
l’evocatore del beniamino degli dèi: a Thomas Mann.
Ma il fatto che lo spirito della narrazione avesse già of
ferto tali risorse a chi non ne necessitava, significava che
lo spirito della narrazione possedeva una sua autonomia
da quello stesso beniamino degli dèi artista, per il quale
tale spirito era strumento intrinseco, parte di sé; signifi
cava che la storia e il tempo dello spirito della narrazione
erano in qualche misura autonomi dalla storia e dal tem
po vissuti dal beniamino degli dèi: autonomi e ciechi,
seppure ciecamente paralleli, rispetto alla storia e al tem
po di Goethe. Storia e tempo dello spirito della narra
zione, per quanto costretti dal privilegio del beniamino
degli dèi a scorrere paralleli alla sua storia e al suo tem
po, disponibili per lui a sua discrezione, conservavano
una loro cieca autonomia e perciò potevano essere affer
rabili anche da chi, come Thomas Mann, si poneva nella
situazione di evocatore tardivo del beniamino e di loro
tardivo custode.
THOMAS MANN, «G IU SEPPE E I SUOI F R A T E L L I» 255
A lui, al custode, le risorse del mito offerte dallo spi

rito della narrazione erano necessarie ai fini stessi dell’e
vocazione in cui si attuava la funzione di custode. La sto
ria evocativa di Giuseppe in quanto beniamino degli dèi
doveva essere narrata secondo i ritmi e le categorie del
l’essere peculiare ai beniamini degli dèi, ai semidèi, cosi
come la geometria esoterica della durata borghese aveva
offerto lo schema appropriato ai Buddenbrook, e la du
rata «ormai passée»1 del Venusberg che Thomas Mann
chiamò Zauberberg aveva opportunamente sorretto la
storia di Hans Castorp. Di volta in volta lo spirito della
narrazione rivela di possedere un suo tempo commisu
rato alla necessità evocativa del suo custode: nel godere
di questa corrispondenza consiste il vantaggio, pur pre
cario, d’essere un custode di quello spirito anziché un
suo proprietario di diritto, un beniamino degli dèi. Tem
po dello spirito della narrazione significa anche osserva
torio, sede prossima alla fonte di codesto tempo, che per
il custode tardivo è soddisfazione di necessità quanto og
getto di scelta, mentre per il proprietario di diritto è lo
strumento che si sa proprio, l’oggetto che scorre dap
presso alla cieca, che talvolta non serve, che si afferra al
lungando la mano anche senza guardare.
L ’evocazione, grazie alle risorse del mito, del beniami
no degli dèi è al tempo stesso fondazione della funzione
di custode degli strumenti del beniamino. È evocazione
del Goethe di Thomas Mann, e fondazione della funzio
ne del narratore moderno. La fondazione della funzione
di Thomas Mann, compiuta da Thomas Mann stesso, si
compie dinanzi al precedente evocabile della fondazione
dell’essere dell’io e dei suoi rapporti con gli altri. La pa
rodia fa si che quel precedente resti sempre dinanzi, co
me un oggetto da osservare in prospettiva, con il quale
il narratore non identifichi mai la propria effettiva vicen
da. Nasce, la parodia, dal fatto stesso di collocare la fon
dazione mitica dell’io, il «romanzo dell’anima», come
precedente della fondazione della funzione di narratore
moderno - il «romanzo dell’anima» come precedente del
2 L ’espressione è di Jean Buddenbrook: Buddenbrooks, parte I, cap. 4.

2^6 M ATERIALI MITOLOGICI
romanzo moderno. È la funzione stessa di custode anzi

ché di padrone dello spirito della narrazione, che si pone
in quanto tale in una luce di parodia. È parodia il rap
porto fra il custode e il custodito; non lo è il rapporto
fra padrone e posseduto. L ’oggetto - lo spirito della nar
razione - che per l’uno è custodito, per l’altro è posse
duto, assume le caratteristiche di un medium mesmerico
attraverso il quale può confluire forza dal padrone al cu
stode. Lungo il suo itinerario narrato Giuseppe funge da
tramite fra Goethe e Thomas Mann. La situazione goe-
thiana non è ripetibile, ma da essa può trascorrere forza
nella misura in cui il custode riesca a fondare la propria
funzione; tale funzione può essere fondata per nitidezza:
mediante la sua autopurificazione, che è autodefinizione
rigorosa. Nella Montagna incantata [Der Zauberberg] la
minaccia, da cui occorreva difendersi e purificarsi, era
che la letteratura dei custodi divenisse una disciplina pa
rallela, integrativa, delle scienze naturali, e cosi cedesse
la sua complicità a Frau Venus, alla Madre Natura mici
diale e afroditica. Contro la natura, che è la nemica peri
colosa, può agire soltanto lo spirito della narrazione, il
quale si rende disponibile ai beniamini degli dèi o, in
tempi poveri di essi, sta sotto la tutela dei custodi dei
loro strumenti. Mentre nella Montagna incantata la crea
tura umana era stata vista dall’osservatorio ingannevol
mente oggettivo delle scienze della natura, in Giuseppe e
i suoi fratelli l’osservatorio del narratore è divenuto quel
lo, altrettanto ingannevole, delle scienze umane e della
psicologia. Se nella Montagna incantata l’epifania di Frau
Venus in sembianze di Clawdia Chauchat s’era rivelata
irriducibile alla veduta naturalistica - a meno che non
divenisse da veduta visione - , nella tetralogia di Giusep
pe la veduta delle scienze umane e della psicologia è po
sta in crisi dall’epifania del beniamino degli dèi e costret
ta per conservare valore a tradursi in visione metafisica
circa la storia e il tempo dell’anima. Nell’uno e nell’altro
caso l’osservatorio di un complesso di scienze è sovrap
posto per trasparenza a quello fornito dallo spirito della
narrazione, e in tal modo è dimostrato negativo, preca
rio, opportuno a complicità con la Madre Natura. In tal
modo, dunque, la funzione del narratore custode è stata

ricondotta a rigore, purificata e fondata. Nell’uno e nel
l’altro caso, si tratti di scienze naturali o di scienze uma
ne, la veduta scientifica è costretta a subire da parte dello
spirito della narrazione una sconfitta, cioè a subire come
reagente che provoca metamorfosi l’elemento della paro
dia e dell’ironia. È la rivincita e il dovere dell’artista ri
dotto alla condizione di custode anziché di padrone dello
spirito della narrazione: se con il Goethe amateur scien
ze naturali e scienze umane potevano ancora sfuggire al
l’uso dell’ironia, grazie alla «solida ricchezza»3 dell’arti
sta padrone dello spirito della narrazione, con il Thomas
Mann solo più custode di quello spirito le scienze erano
destinate a ricevere un trattamento «molto vicino al di
leggio» \ Tanto più grave è la sorte riserbata alle scienze
dall’artista custode, quanto più egli è persuaso di agire
in nome dell’umanità, della condizione umana ormai lon
tana dall’essere gravida di beniamini degli dèi, e identifi
cabile con il destino di chi è soltanto custode. Scienza,
agli occhi di Thomas Mann, è complicità con la natura e
presunzione di possesso di verità, e dunque dev’essere
oggetto di ironia nella misura in cui la natura è da com
battere e la verità non è più possedibile dall’artista: è cu-
stodibile, semmai, ma la custodia è tanto più accanita
quanto più remota dal possesso, e perciò è innanzitutto
negazione ironica dell’eventualità storica del possesso.
Nella tetralogia, scrive Thomas Mann, «il mito venne
tolto dalle mani al fascismo e * umanizzato” perfin nel
più riposto cantuccio della lingua, e se i posteri troveran
no qualcosa di notevole in quest’opera sarà appunto que
sto»5. A nome dell’umanità Thomas Mann agiva innan
zitutto contro la mistificazione fascista che si serviva del
mito per rendere credibile la presenza di orridi beniamini
3 L ’espressione è di G . Lukàcs (che la riferisce a Thomas Mann stes

so) nel saggio su Sua Altezza Reale [Kömgliche Hoheit]: cfr. G. l u k a c s ,
Thomas Mann e la tragedia dell'arte moderna, Feltrinelli, Milano 19703,
p. 180.
4 Cfr. nota 6, p. 258.
5 Dal saggio di t . m a n n , Giuseppe e i suoi fratelli, trad. it. di B. Ar-
zeni, in appendice all’edizione italiana della tetralogia, Mondadori, Mila
no 1954, p. 2290.
degli dèi, trivializzazioni dell'Uebermensch nietzschiano.

A tali mistificazioni egli contrapponeva l’immagine di un
vero beniamino degli dèi (il volto di Goethe che si accin
ge a scrivere di Giuseppe trascorre in quello di Giuseppe
stesso: nell’uno e nell’altro circola come in vasi comuni
canti e trasparenti l’essenza privilegiata del beniamino) e
simultaneamente la funzione del custode dei suoi stru
menti, se stesso. Ma cosi facendo, e sempre in nome del
l ’umanità, Thomas Mann contrapponeva l’ironia ad un’al
tra mistificazione, quella della scienza psicologica e delle
scienze umane che offrivano il loro soccorso alla psicolo
gia. Il suo era «un discorso stilistico e scherzoso, un con
tributo a un’apparente esattezza, molto vicino al dileggio
e in ogni caso all’ironia. La scienza, infatti, applicata al
genere fiabesco e assolutamente privo di scienza, altro
non è che ironia»6.
Le riserve di Thomas Mann nei confronti della psico
analisi e della psicologia scientifica in generale s’erano già
manifestate nella Montagna incantata: la figura «losca»
del dottor Krokowski. In Giuseppe e i suoi fratelli il ro
manzo dell’anima e del suo odio-amore verso il corpo è
tracciato sulla scorta di uno schema parodistico delle in
dagini della psicologia, con molte ironiche oscillazioni se
mantiche fra «die Seele» e «Anima» junghiana: ma non
solo, e forse non tanto, parodistico della psicoanalisi,
quanto di una regione della psicologia dell’ultimo Otto
cento che resta a livello «scientifico» con le ricerche sul
la continuità fra l’ambito biofisico e quello psichico, ma
turate alla scuola del Wundt e gradite alla «filosofia dei
valori», come l’opera di Hermann Wolff, Cosmo. L'evo
luzione del mondo secondo i principi monistico-psicolo-
gici, in base all'esatto studio della natura [KOSMOS.
Die Weltentwickelung nach monistisch-psychologischen
Prinzipien, auf Grundlage der exakten Naturforschung] 7,
e accede invece francamente all’esoterismo con specula
6 Ibid., p. 2287.
7 Articolato in due tomi: Die naturwissenschaftlich-psychologische
Weltautfassung der Gegenwart e Biontologie. Versuch einer psycholo
gischethischenÊrklärung des Daseins, Verlag von W . Friedrich, Leipzig
1890; l ’opera è dedicata al Wundt.
zioni come II cosmo del sovrassensibile e Vevoluzione de

gli esseri [Der Kosmos des Uebersinnlichen und die Ent-
wickelung der WesenY di Eduard Reich. Citiamo pro
prio queste due opere, che saranno pure minori, per la
singolare e significativa analogia che esiste fra di esse, se
si leggono tra le righe, e fin nei titoli. Tanto il Wolff
quanto il Reich, seppure ad un diverso livello di rigore
scientifico, pongono immediatamente in evidenza la pa
rola «Kosmos» (che del resto ricorre anche nel titolo
della rivista «Kosmos», «Zeitschrift fiir Entwickelungs-
lehre und einheitliche Weltanschauung», edita a Stoccar
da nei medesimi anni9) ed affrontano l’uno la Weltent-
wickelungy l’altro la «Entwickelung der Wesen»: qua
dro e tema che ritorneranno in accurata parodia come
Leitmotive e ambito di riferimento della tetralogia man-
niana. Nel libro del Reich si ritrovano ad ogni pagina fra
si che potrebbero rappresentare l’oggetto della parodia
di Thomas Mann:
«Perché dunque la magica sostanza del mondo si è in
dividualizzata? » 10.
«Ogni anima si trova inconsciamente in rapporto co
stante con Dio, mediatamente o immediatamente. Que
sta relazione si esprime grazie alla mediazione del senso
nella vita cosciente e trova conclusione nella preghie
ra...» 11.
Posta la riserva di «auf Grundlage der exakten Natur-
forschung» che esclude a priori la qualità «magica» della
«sostanza del mondo», i medesimi concetti affiorano nel
libro del Wolff e costituiscono la base di un’interpreta
zione, o piuttosto di un uso, delle dottrine evoluzionisti
che al fine di giungere a speculazioni etiche. Da questo
punto di vista l’etica diveniva innanzitutto «scienza del
piacere e del dolore»: alla Tbéorie scientifique de la sen
sibilità. Le plaisir et la peine di L. Dumont pareva di
rettamente rispondere in Germania il saggio di G. H.
Schneider, Gioie e dolori della stirpe umana [Freud und
8 Verlag von A . Flemming (Aug. Spitz), Prag e Spandau 1897.

9 In der E . Schweizerbart’schen Verlagshandlung (E. Koch), 18 77 sgg.
» n
Leid des MenschengeschlechtsV2 («Eine social-psycholo-

gische Untersuchung der ethischen Grundprobleme»),
che iniziava: «Nello studio del problema etico fonda-
mentale dal punto di vista della teoria dell’evoluzione...»
In Giuseppe e i suoi fratelli vi saranno pure i risultati
di un lungo lavoro preparatorio nell’ambito dei docu
menti dell’antico Oriente; ma l’elaborazione di quel ma
teriale, lo stile delle manipolazioni, riescono difficilmente
comprensibili se non si tiene conto del substrato psicolo-
gico-naturalistico che regge lo schema della parodia e che
permette di scoprire nella tetralogia un’accezione assai
particolare di «romanzo dell’anima»: romanzo dell’ani
ma, ma innanzitutto decantazione polemica del pensiero
scientifico o parascientifico circa le relazioni fra anima e
«Kosmos», fra «magica materia del mondo» e persona
lità individuale scaturente da essa, fra individuo e società
come entità etiche valutate dal punto di vista «dell’esat
to studio della natura». S’intende che la parodia non è
rivolta direttamente verso la psicoanalisi. Se si legge il
libro del Reich che abbiamo citato, vi si scoprono facil
mente rapporti precisi con un settore della psicologia e
delle scienze naturali (o della contro-psicologia, delle
controscienze naturali) che è segnato in Germania dai
nomi di un avversario radicale della dottrina freudiana
come Ludwig Klages (non mancano neppure paragrafi
sulla «Physiognomie»13), e di Edgar Dacqué, il paleon
tologo di Monaco che scriveva su «Natur und Seele»14
(e che, crediamo, fu poi il modello del professor Kuckuck
nel Krull). Ma non bisogna dimenticare che una sorta
di psicoanalista, «medico di anime», come il dottor
Krokowski nella Montagna incantata, è ben connesso
ad esperienze esoteriche, cosi come nel libro del Reich
ricorrono con particolare frequenza le parole «ipno
tismo», «mesmerismo», «magnetismo», «spiritismo»,
12 Pubblicato dal medesimo editore della rivista « Kosmos » (E. Schwei-

zerbart’sche Verlagshandlung), Stuttgart 1883. La seconda edizione del li
bro del Dumont era uscita nel 1877.
13 Vedi in particolare pp. 201 sgg.
14 Natur und Seele. Ein Beitrag zur magischen Weltlehre, Oldenbourg,
München 1926, 19283.
ecc.15. L ’ambigua posizione di Thomas Mann verso la

psicoanalisi può essere colta più nell’ambito di questo ti
po di collegamenti che nelle dichiarazioni ufficiali come
il discorso su Freud: non un attacco diretto, ma un ma
ligno accenno alle presunte affinità tra psicoanalisi e psi
cologia esoterica - e molte possibilità di equivoco tra la
«Seele» di Klages e la psiche affrontata dagli analisti.
Altrettanto può dirsi per l ’atteggiamento di Thomas
Mann in Giuseppe e i suoi fratelli rispetto alla scienza
del mito. È abbastanza chiaro il riferimento parodistico
quasi costante a Bachofen, alla dottrina bachofeniana del
la luna mediatrice fra sole e terra, che sta alla base della
funzione di Giuseppe, mediatore lunare fra il Faraone
solare e i terrestri «nati dalla polvere»: dottrina che nel
la tetralogia acquista la prospettiva di evoluzione stori
ca dell’umanità nel cosmo («Weltentwickelung»... « E n t
wickelung der Wesen»... [Wolff, Reich], da stadio terre
stre a stadio lunare per assurgere allo stadio solare, se
condo lo schema del Matriarcato [Das Mutterrecht] 16. E d
è nota la parte avuta da Klages nella Bachofen-Renais-
sance17, per cui la mira di Thomas Mann resta la stessa.
Ma di là dal riferimento a Bachofen è coinvolta nella pa
rodia anche la più recente scienza del mito - Kerényi in
nanzitutto. Il gioco di inserire anacronisticamente nel
l’Egitto di Amenhotep IV una scena di iniziazione eleu
sina, mascherata da nozze di Giuseppe e Aseneth18 e sug
15 Vedi in particolare pp. 247 sgg.

16 Vedi in particolare le pagine di Vorrede und Einleitung del M u tter
recht'. J. J. Bachofens Gesammelte Werke, I I (Das Mutterrecht. E rste
Hälfte, Herausgegeben von K. Meuli, mit Unterstützung von H . Fu ch s,
G . Meyer u. K. Schefold), Schwabe, Basel 1948, pp. 5 7 sgg. - Sulla fu n
zione mediatrice e lunare di Giuseppe si è soffermato e . d e a n g e l i s , in
Arte e ideologia grande borghese. Mann Musil Kafka Brecht, E in a u d i,
Torino 19 7 1, pp. 61-68.
17 Vedi come scritto orientativo il «Nachwort» di K . Meuli al v o l. I l i
di J. J. Bachofens Gesammelte Werkey pp. 1 1 1 2 sgg.; cfr. h. k a s d o r f f ,
Ludwig Klages. Werk und Wirkung, Bouvier u. Co., Bonn 1969* _
18 Identificando arbitrariamente Aseneth con la kore di Eieusi nei ca
pitoli La ragazza e Giuseppe celebra le nozze di Giuseppe il nutritore, e
cosi introducendo un evidente tema iniziatico nella storia di G iu sep p e
come romanzo dell’anima, T . Mann sfiorò involontariamente un autentico
elemento iniziatico. Uno pseudo-epigrafo dell’Antico Testamento, G iu
seppe e Aseneth, è stato infatti riconosciuto dagli studiosi più recenti co
me presumibile testimonianza di un culto ebraico della Diaspora egizia
262 M A T E R IA LI MITOLOGICI
gerita dal saggio kerényiano sulla k o re l9y è meno inno

cente di quanto parrebbe, cosi come lo stesso carteggio
Mann-Kerényi: «un discorso stilistico e scherzoso, un
contributo a un’apparente esattezza, molto vicino al di
leggio...»
Giuseppe e i suoi fratelli è un’opera assai più Jugend-
stil di quanto riveli a prima vista la sua superficie. Lo
è innanzitutto perché nello Jugendstil sono avvolti gli
obiettivi della parodia. Ma lo è anche perché la parodia
si manifesta sintomo di un’affinità occultata: Jugendstil
è la voluta asimmetrica della prosa nella tetralogia, paro
dia di arabesco «scientifico», in cui gli incisi, le involu
zioni e i ritardando dello stile delle memorie scientifiche
- siano esse nell’ambito della psicologia naturalistica o
della scienza del mito —assumono la situazione di carat
teristiche della voce della natura stilizzata fino alla radi
cale astrazione. Il Naturlaut rivela la complicità fra scien
za e natura nell’istante della parodia, che raggiunge esi-
influenzato dai culti misterici dell’ellenismo. In questo contesto, tuttavia,
è Giuseppe che inizia Aseneth a un «m istero» ebraico: non si tratta dun
que dell’epifania di una kore, ma resta significativo il valore iniziatico
delle nozze di Giuseppe. Cfr. m . p h i l o n e n k o , Joseph et Aséneth. Intro-
duction, texete critique, traduction et notes, in «Stu dia Post-Biblica»,
xm , Brill, Leiden 1968; e in particolare, i d ., Initiation et mystère dans
Joseph et Aséneth, in Initiation, in «Studies in thè History of Religions
- Supplements to N um en», x , 196.5, pp. 147-.53; c. b u r c h a r d , Zum
Text von «Joseph und Aseneth», in «Journal for thè Study of Judaism »,
1 9 7 0 , pp. 3 -34 .
19 Lettera di T . Mann a K . Kerényi del 7 settembre 19 4 1 (in k . k e r é -
n y i e T. m a n n , Romanzo e mitologia, Mondadori, Milano i960, pp. 84-
85): «deve sapere che La fanciulla divina è arrivata regolarmente e che
mi sono fatto erudire a fondo, e con piacere, da quest’opera interessantis
sima. Un giorno Lei ne troverà le tracce nel capitolo dell’ultimo volume
di Giuseppe al quale sto, appunto, lavorando: descrive le nozze dell’Inal-
zato con la fanciulla Asnath di On. Che una verginità v ’incontri un’altra
mi pare motivo sufficiente per farne una specie di mistero nel quale ardi
tamente o, se vuole, sfrontatamente, mi servo di alcuni elementi demetro-
eleusini. [...] Del resto, proprio in quest’ultimo volume le mitologie giu
daica, egizia, greca, sono contaminate con tanta disinvoltura che ima li
cenza più o meno conta poco». - Cfr. la lettera di T . Mann a Kerényi del
7 gennaio 194.5 (in k . k e r é n y i e T. m a n n , Felicità difficile, Mondadori,
Milano 19 63, pp. 43-44): «T ra noi si è stabilita da un pezzo una specie
di collaborazione lontana e, beninteso, del tutto ignorata dai non iniziati,
che è legittima, se anche in minor grado dichiarata, come la sua tanto
feconda e scientificamente fortunata collaborazione con Jung. Questo aiu
to reciproco fra mitologia e psicologia è un fenomeno molto confortante.
Bisogna togliere il mito al fascismo intellettuale e " trasfunzionarlo” sul
piano umano. Si può dire che da molto tempo non faccio altro».
ti paragonabili solo a certi passi di Joyce in Finnegans
Wake; ma proprio nella parodia la voce che si articola, o
anzi si svolge come da un gomitolo, a tempo indetermi
nato, accenna al proprio essere veicolo di un rapporto
mesmerico fra il «beniamino degli dèi» e il custode dei
suoi strumenti: sia, il «beniamino», Goethe o Giuseppe,
e siano i suoi strumenti lo spirito della narrazione o il
benigno volgersi con grazia verso gli uomini.
Umanizzazione del mito è, da un lato, la calata del dio
o del semidio nell’umano, cosi che la vicenda del dio o
del semidio sulla terra divenga ritinerario iniziatico del
l’uomo verso se stesso, dunque anche la storia dell’anima
umana. Thomas Mann lodò la tetralogia come «pacato
fluire di settantamila righe che trascinano con sé gli even
ti primordiali della vita umana»20, e l’anima è appunto,
in questo quadro, l’evento primordiale per eccellenza del
la vita umana. La storia di Giuseppe, di là da quanto si
dice del patriarca nel Genesi, è deliberatamente compo
sta come un itinerario iniziatico di morte e di resurre
zione, di calate nella fossa e di innalzamenti. Ma già in
questo schema appare evidente un’altra accezione della
«umanizzazione» del mito, per ironia. L ’itinerario inizia
tico a ricorrenti fasi alterne (più d’una morte, più d’una
rinascita) presenta ironiche analogie con le norme esote
riche della sorte dei membri della classe borghese, che
ritmarono la narrazione dei Buddenbrook. L ’ironia divie
ne ancora più palese là dove si stabilisce addirittura una
analogia tra l’intervento benigno di Giuseppe fra gli uo
mini e quello di Roosevelt: l’ultima maschera del be
niamino degli dèi è «la maschera di Hermes americano
e di un abile messaggero di saggezza, il cui New Deal si
rispecchia in modo innegabile nella magica amministra
zione economica di Giuseppe»21.
Questo tipo di umanizzazione per ironia - l’unico che
Thomas Mann ritenesse accettabile per parlare di un b e
niamino degli dèi come di un salvatore: anzi, del salva-
20 Dalla prefazione di T . Mann (intitolata Sedici anni [.Sechszehn

Jahre]) all’edizione statunitense di Joseph und seine Brtider, trad. it. co
me alla nota 1, p. 2269.
21 Ibid.y p. 228 1.
tore come beniamino degli dèi - implicava un intervento

determinante nell’ambito del linguaggio: «perfin nel più
riposto cantuccio della lingua». Linguaggio è qui parola
comprensiva tanto delle «storie» che rappresentavano
nelle loro singole globalità singoli nuclei semantici, quan
to della realtà semantica dell’eloquio in senso stretto.
Thomas Mann si preoccupò di radunare sul suo tavolo la
maggior parte delle numerosissime «storie di Giuseppe»
ebraiche e musulmane, e inoltre una congerie disparata
di materiale erudito, relativo alle religioni e in generale
alle culture dell’antichità mediterranea. Narrare di Giu
seppe usando in infinite combinazioni tutti questi etero
genei nuclei semantici, fatti reagire l’uno con l’altro me
diante liberissimi anacronismi e incredibilità storiche, era
operare ironicamente e ironicamente umanizzare il mito.
L ’ironia ricadeva in ultima analisi sia sull’illusione di ri
trovare in tutti i miti cosi intrecciati il denominatore di
una comune verità religiosa umana (e qui è il «luterano»
Thomas Mann), sia sulla scienza dell’antico. Da un la
to Thomas Mann prendeva posizione contro la scienza
che si proponesse di fondare nel mito una conoscenza
trasmutabile in dottrina di vita, in etica dai presupposti
mistici o «psicologico-naturalistici» - e basterà citare da
Giuseppe in Egitto [Joseph in Aegypten] l’episodio dei
due raccapriccianti vecchietti, genitori di Putifarre, che
castrarono il figlio bambino («Del cinghialetto facemmo
un castratino, quando ancora non aveva opinione alcu
na, ma si dimenava nelle fasce e non poteva difendersi.
Hi, hi, hi...»): la madre, Tuji, parla come se avesse letto
Bachofen: «... io, madre e donna, onoro di più ciò che è
santo, l’antica religiosità...»22.
D ’altro lato, Thomas Mann riconosceva implicitamen
te al mito un nucleo irriducibile alla scienza: ciò che per-
tiene all’indole segreta ed essenziale del beniamino degli
dèi, ciò che lui solo nella sua demonicità può essere, sim
bolo e non rappresentatore.
Mentre in generale lo stile usato da Thomas Mann nel
la tetralogia costituisce un lungo dipanarsi di Naturlaut
22 Trad. it. cit., pp. 110 7 e 1098.

THOMAS MANN, «G IU SEPPE E I SUOI F R A T E L L I» 26^
in sembianze di eloquio scientifico fuori luogo, Fumaniz-

zazione del mito grazie all’ironia apre talvolta nell’amal
gama spazi in cui risuonano voci balbettanti o barbare.
La moglie di Putifarre, nel tentativo di sedurre Giusep
pe, è costretta ad esprimersi in un linguaggio balbet
tante, infantile, poiché si è morsa a sangue la lingua: «si
era preventivamente punita mordendosi la lingua, cosi
che poteva dire pur sempre le cose necessarie, ma solo in
quanto le riusciva dopo quel castigo, cioè balbettando
alla maniera dei bambini»23.
Grazie a quel balbettio, il mito diveniva «umano» e
dicibile in termini umani, senza pericolo di deformazioni
antiumane come quelle fasciste: « E ciò era per lei una
specie di aiuto, dava alle cose più audaci ed estreme una
espressione di ingenuità e di impaccio, e rendeva com
movente ciò che era rude e brutale»24.
La umanizzazione-ironizzazione del mito cercava il mo
dello goethiano: balbettando per il dolore della morsica
tura, la moglie di Putifarre diviene «bambina», e dai ma
teriali di cui Thomas Mann disponeva risultava chiaro
che nella tradizione ebraica postbiblica e musulmana la
moglie di Putifarre aveva il nome della «bambina» del
Divano [Divan] goethiano, Suleika. L ’espediente della
morsicatura della lingua, che fa balbettare come una bam
bina la moglie di Putifarre al momento delle più audaci
profferte amorose (e il romanziere imita più volte in di
scorso diretto quel balbettio), da un lato permette a Tho
mas Mann di introdurre nel racconto la singolare dimen
sione linguistica di un eloquio umano individuale, tipi
cizzato fino alla deformazione grottesca, d’altro lato de
termina il passaggio della donna dalla condizione di «si
gnora» a quella di «bambina». Giuseppe dirà, al princi
pio del colloquio: «Noi dobbiamo, signora, ricominciare
la partita... » 25; ma più oltre: «Eppure si, cara bambina...
perdona se io ti chiamo cosi, perché ormai il tuo smarri
mento ha legato tutt’e due al medesimo segreto...»26.
23 Ib id .y p. 14^7.
24 I b i d .
25 I b i d . , p. 1463.
26 Ib id .y p. 14 73.
L ’una e l’altra, la tipicizzazione deformante dell’elo

quio e la trasformazione della donna in bambina, sono
due forme di «umanizzazione del mito», di per sé indi-
pendenti, che tuttavia si congiungono in un’unica misura
del narrato27. L ’esempio del rapporto di Goethe con le
figure femminili della sua vecchiaia è d’altronde il prece
dente per cui il giovane Giuseppe diviene l’adulto «ter
ribile nella [sua] bellezza che ha il dono della parola»28di
fronte alla donna trasformata in bambina. Tale è il Goe
the del Divano dinanzi a Marianne von Willemer.
Ma la parodia linguistica si spinge anche in un’altra
direzione: cortigiani tebani poliglotti usano parole cre
tesi e accadiche che suonano «lunch» e «merci», un al
to dignitario del Faraone pronuncia la singolare formula
di congedo «so long». E qui, nell’atto della parodia,
Thomas Mann rende omaggio non solo al polilinguismo
che è attributo teologico dello spirito della narrazione,
ma anche a una testimonianza concreta di quello spirito:
al suo manifestarsi nel testo stesso dei capitoli del Genesi
in cui è narrata la storia di Giuseppe. Il testo ebraico di
quei capitoli è infatti realmente costellato di barbarismi,
di egizianismi, che quando Thomas Mann scriveva erano
già stati identificati dai filologi, e soprattutto da A. S.
Yahuda: i libri di quest’ultimo suscitarono sensazione
proprio negli anni in cui il romanziere era al lavoro29.
21 «Questo Giuseppe in Egitto mi appariva in modo indiscutibile es
sere il vertice poetico dell’opera, precipuamente per la riabilitazione che
vi avevo compiuta col rendere più umana la figura della moglie di Potifar
e la dolorosa storia della sua passione...» ( m a n n , Sedici anni cit.,p. 2278).
- Nella tradizione della mitologia e del folklore la moglie di Putifarrc
coincide con la figura della «donna malefica». T. Mann, nel «riabilitar
la», neir«umanizzare il mito», rievoca involontariamente il valore origi
nario, positivo, di quella figura. La donna malefica che tenta invano la,
seduzione deireroe e poi lo accusa di averla insidiata è infatti, probabil
mente, il risultato delia reversione in termini negativi di un’antica figura
mitica di donna che offriva l ’amplesso in termini positivi, iniziatici, di
passaggio nell’aldilà; vedi a questo proposito: f . j e s i , II tentato adulte
rio mitico in Grecia e in Egitto, in « Aegyptus», 1962, pp. 276-96; cfr. la
comunicazione di a . s e v e r y n s , V épouse infidèle et le chaste garçon, Atti
del I X Congresso internazionale di storia delle religioni (Tokyo 19.58) e
il cap. I V : The Joseph Story as Literattire, di d . b . r e d f o r d , A Study of
thè Biblical Story of loseph, in «Suppléments to Vetus Testamentum»,
xx, Brill, Leiden 1970.
28 Giuseppe e i suoi fratelli, p. 1469.
29 Die Sprache des Pentateuci) in ihren Beziehungen zum Aegyptischen
THOMAS M ANN, « G I U S E P P E E I S U O I F R A T E L L I » 267
V i era già una latente iron ia d i giustapposizione dei

linguaggi nel faticoso francese d i H a n s Castorp («parla
va francese pesantem ente ed esitan d o spesso») verso Ma
dame Chauchat: « O h , io p a rlo ted esco anche quando
parlo francese. [...] P o u rtan t a v e c toi je préfère cette lan
gue à la mienne, car p o u r m oi, p a rle r français c’est parler
sans parler, en quelque m anière sans responsabilité...»30.
L ’uso della lingua straniera era sem p re stato per Thomas
Mann ironia sim ile a quella d e ll’applicazione di una scien
za al mito: alla realtà si p o te v a applicare non ironica
mente soltanto il tedesco. L ’uso d e l tedesco poneva il per
sonaggio dinanzi a tu tte le su e responsabilità verso il
mondo esterno. L ’uso iron ico d e lla lin gu a straniera o del
linguaggio deform ato fino ad a p p arire infantile sollevava
il personaggio dalle sue resp o n sab ilità . Ma l’ironia non
sollevava affatto il n arratore d a lle sue responsabilità; an
zi, era la prova del rigo re d i resp o n sab ilità cui il narra
tore non voleva so ttrarsi. U m an izzazion e del mito signi
ficava da un lato uso p ed ago gico d el mito, quale stru
mento fondante d el «ro m an zo d e ll’anim a»; ma Gesti-
tungy che è parola freq u en te n e lla tetralogia, è anche pa
rola tipica bachofen ian a: um an izzazione del mito signifi
cava anche rinuncia, p olem ica, a l m ito quale valore extra
umano che, p ro p rio perché extra u m a n o , soccorresse so
vranamente g li uom in i. L ’iro n ia d o v e v a consentire la si
multaneità parad o ssale, c o n trad d itto ria, di questi due si
gnificati: il «ro m an zo d ell’a n im a » è un a vicenda mitica
narrata con il d istacco della p a ro d ia : non una vicenda
salvatrice, ma una vicen d a is tru ttiv a . I l paradosso d’al
tronde è eluso solo in parte. C h i usa l ’ironia, chi affronta
il mito con il d istacco della p a ro d ia , è pur sempre lo spi
rito della narrazione, non an tiu m an o m a certo sovruma
no. Ai m istificatori e ai tecn icizzato ri del mito in senso
fascista, Thom as M a n n con trap p on e non tanto la genui
na evocazione d el m ito « a n tic o » , d el fluire della mitolo-
è d e l 1929, e T h e A c c u r a c y o f thè B i b l e d el 1 9 3 4 : «Ses livres ont causé

à l ’époque une c e rta in e s e n s a t io n ...» ( j . v e r g o t e , Joseph en Êgypte, in
«Orientalia et B ib lic a L o v a n ie n s ia » , 1 1 1 , L o u v a in 19 5 9 , p. 2).
30 La montagna in can ta ta, trad. it . d i B . G iach etti-Sorteni, D all’Oglio,
Milano 19.5.5, p p . 3 8 2 - 8 3 .
10
già primordiale e fondante (come intese Kerényi), quanto

il «pacato fluire di settantamila righe», il mito del Gran
de Scrittore goethiano. Il Grande Scrittore è egli stesso,
come il beniamino degli dèi, un’essenza che trascorre dal
l’uno alPaltro vaso: da quello delTevocato a quello del
l’evocatore, dal padrone (dello spirito della narrazione)
al custode. Per il figlio dei patrizi di Lubecca non doveva
essere facile accettare di ridursi ad essere, come artista
moderno, custode anziché padrone. La sotterranea mali
gnità del parallelismo fra il cavalier Cipolla di Mario e il
mago [Mario und der Zauberer] e il Goethe di Carlotta a
Weimar [Lotte in Weimar], sia pure come opposte facce
di un unico demonismo, dà la misura della corrente nega
tiva che procedeva da Thomas Mann verso Goethe negli
anni stessi deirelaborazione di Giuseppe e i suoi fratel
l i 31. Cosi come, del resto, revocazione del Giuseppe goe
thiano, beniamino degli dèi, artista e proprietario, o ad
dirittura più che proprietario, più incondizionatamente
sovrano del sovrano, benigno e «nutritore»32, mostra
quanto fosse necessaria per Thomas Mann la circolazione
deiressenza del «beniamino» dal Goethe proprietario a
lui custode. L ’episodio di Poesia e verità e il nome Su-
leika facevano della storia di Giuseppe la casa di Goe
the: Thomas Mann vi si ritrovava come Tonio Kroger
airistante del suo tardivo ritorno nella casa paterna. Giu
seppe e i suoi fratelli, come la novella in bozze che Tonio
Kroger nella città natale esibisce dinanzi al poliziotto per
dimostrare di non essere un malfattore, funge da lascia
passare e da documento d’identità del custode nel terri
31 Vedi a questo proposito il cap. V I I di F. j e s i , Thomas lAanny La

Nuova Italia, Firenze 19 72, libro in cui alcuni problemi del presente sag
gio sono inseriti nella prospettiva generale dell’opera del romanziere.
32 L ’appellativo di «nutritore» («Ernaher») fu attribuito da T . Mann
a Giuseppe evidentemente perché risultava appropriato al disegno artisti
co e ideologico della tetralogia. T . Mann presumibilmente lo scelse fra
le varie interpretazioni fornite dagli studiosi circa il nome egizio di Giu
seppe citato nella Bibbia, Saphnath-'Pa'nè^h: egli poteva attingere, oltre
allo Yahuda che traduce « il vivente è il nutrimento del paese», a E . Mah-
ler che nel 1907 traduceva «Ernaher des Landes, Lebensspender» (Zu
Genesis X L I , in «Zeitschr. d. Deutsch. Morgenl. Gesellsch.», 1907, pp.
625-28). Cfr. j. v e r g o t e , Joseph en Égypte, p. i j i .
torio del proprietario. Se non proprietario egli stesso, il

custode era almeno figlio di proprietari, e dichiarava di
esserlo. Là dove afferma d’aver tolto dalle mani al fasci
smo il mito, Thomas Mann scrive tra virgolette d’averlo
«umanizzato»: umanizzazione del mito è là un concetto
ai cui opposti limiti, bordi, stanno da un lato la tradu
zione del mito in un linguaggio che è umano nella tipi-
cizzazione della sua deformità e nella sua dimensione
sentimentale; d’altro lato l’evocazione del mito in ter
mini di romanzo dell’anima, attraverso la calata del pre
cedente mitico nell’esperienza dell 'homo Dei, compiuta
in modo tale che il mito si esaurisca senza residuo nella
sua funzione paradigmatica e finisca per scomparire, co
me precedente, nell’attualità dell’esperienza mistica. L ’i
ronia colma lo spazio fra l’uno e l’altro di questi bordi
opposti ed è il valore in base al quale il non-proprietario,
il custode, il «figlio di un commerciante»33 (e di un pro
prietario: poiché in Giuseppe il nutritore [Joseph der
Ernàher] è attuato il miraggio di una filiazione da Goe
the), che ha «in ultima analisi fiducia nella qualità»34
delle merci, osa la comparazione fra la sua tetralogia e
quella wagneriana, dichiara Joseph der Ernàher «un se
reno Crepuscolo degli D èi»35 ed infine è disposto a lo
dare la propria opera come «un buon lavoro solido»36
(già quel conteggio delle « settantamila righe» pare la re
plica ironica del computo di una partita di grani). L ’am
pio arco pendolare del significato di «umanizzazione del
mito» è interamente abbracciato da questa definizione
«commerciale»: grazie all’ironia esercitata pazientemen
te per settantamila righe come situazione e dovere del
custode dello spirito della narrazione, l’evocazione del mi
to è divenuta «un buon lavoro solido». Presentando con
queste parole la tetralogia ai lettori americani, Thomas
Mann chiariva senza equivoci il significato politico della
33 m a n n , Sedici anni cit., p. 2282.

34 lbid.
35 lb id ., pp. 2277-78.
36 Ibid .f p. 2282.
sua decisione di togliere il mito «dalle mani al fasci

smo », « umanizzandolo ».
Le attività pseudo-mitologiche dei fascisti non erano,
evidentemente, «un buon lavoro solido». Nei loro viziati
rapporti con il mito, i fascisti non erano certo capaci, né
desiderosi, di quell’ironia che Thomas Mann considerava
unica via d’accesso umanistica al mito, oggi. Nel 1945
Kerényi scriveva a Thomas Mann: «A i suoi due racconti
biblici, il Giuseppe e il Mosè, conviene un medesimo
motto con le parole di Nietzsche: "D i cose grandi biso
gna parlare con parole grandi, cioè ciniche” » 27. In tempi
di pseudo-miti, questo recupero del mito compiuto dal
«figlio di un commerciante» non mancava di vincolare
una volta di più il mito alla cultura borghese, nel mo
mento stesso in cui implicava verso la società borghese
la critica distruttiva dell’ironia, scambiando «le masche
re linguistiche come il suo eroe le maschere di Dio; di
cui l’ultima ha un aspetto stranamente americano»38. Il
singolare rapporto che univa il proprietario al custode, il
beniamino degli dèi al depositario dei suoi strumenti, si
poneva del resto, alla luce dell’ironia, come una catena
metastorica calata entro la storia. «Familiarità, amore,
parentela?» si era chiesto Thomas Mann pensando alla
casa francofortese del beniamino degli dèi: «Non hanno
gli uomini forse chiamato Dèi e semidei i loro antenati
e parenti? » 39. Egli avrebbe pure insistito nell’effigiare, a
livello saggistico, «Goethe, quale esponente dell’età bor
ghese»: l’apparizione francamente demonica di Carlotta
a Weimar nutre verso la borghesia non più che un’ama
bile benignità, e neppur sempre. Il custode fonda la sal
dezza della propria situazione sul flusso di energie carat
terizzanti che gli giunge dal proprietario: grazie ad esse,
grazie allo spirito della narrazione, egli è convinto di non
subire mai la sorte peculiare della borghesia, di poter
non divenire «ormai passé». « E se i posteri troveranno
37 Lettera di K. Kerényi a T . Mann del 15 marzo 1945, in k e r é n y i e

m ann, Felicità difficile cit., p. 48.
38 m a n n , Sedici anni cit., p. 228 1.
39 id., Rendiconto parigino, in Scritti storici e politici, Mondadori,
Milano 19 57, p. 18 3.
THOMAS MANN, «G IU SEPPE E I SUOI FR A T E L L I» 271
qualche cosa di notevole in quest’opera sarà appunto que

sto»: «questo», cioè il risultato della funzione del custo
de, compiuta con rigore e legittimata nel suo carattere di
relazione non interrotta con il proprietario.
Svejk e altri: le statue come destino
Tous en place et garde à vous pour l’entrée

des statues, c’est l’ordre.
s a r t r e , La chambre
i. «Es freut mich sehr...»: molto lieto di vederla. Il

principe Bùlow accoglie gli ospiti «alla soglia del giar
dino, ove gl’ippocastani alzano di contro alle stelle di
maggio i loro pennacchi fioriti». Bismarck sarebbe stato
meno squisito in quel quadro, che del resto, quanto al
luogo, fu casa sua: l’androne che conduce al sorriso e alla
stretta di mano è pur sempre quello della residenza del
cancelliere dell’impero nella berlinese Wilhelmstrasse.
Ma anche l’interno del palazzo è mutato. Nota il cronista
che una «favolosa atmosfera di capolavori, di arazzi, di
libri, di musica, di fiori», ove «la gravità della storia si
nasconde dietro le portiere di broccato», ha preso il po
sto dell’aura bismarckiana, già arredata non altro che da
una «collezione di pipe di schiuma e di berretti militari
a strisce rosse» - l’oggetto più notevole nella sala del
bigliardo: «un calamaio da 35 lire, un pezzo di marmo
nero con un leone morente». Bùlow è «poco tedesco», è
«soltanto uno dei più perfetti gentiluomini d’Europa»,
«dice tante cose gentili»1.
Ma, nascosta alla Wilhelmstrasse «dietro le portiere
di broccato», la «gravità della storia» si custodisce al
caldo. La guerra la trarrà fuori in immagini pedagogiche
e glaciali, statue, di eroi nominati o ignoti. Poi, quella
«gravità della storia» servirà per una didattica più abile,
o almeno più adeguata ai tempi, più utile per svendere
- in apparenza - un ampio stock di statue, o piuttosto
1 Queste citazioni sono tratte da G. A. b o r g e s e , La nuova Germania,

Bocca, Torino-Milano-Roma 1909, pp. 188, 21.5.
SVEJK E ALTRI: LE STATUE COME DESTINO 273
per collocare meglio le statue, usufruendo di una sven

dita della cultura.
Tra la prima e la seconda guerra mondiale le biografie
di uomini illustri divennero in modo particolare un gra
dito genere letterario di consumo per l’uomo di media
cultura, e per questa via un’occasione di svendita di mer
ci intellettuali invecchiate \ Lo stesso Mussolini, che pu
re risulta «uomo della più raffinata educazione, come tut
ti i veri dittatori» nelle pagine della biografia sui generis
che gli dedicò in quegli anni E. Ludwig3, non si distin
gueva su questo punto dalla borghesia di educazione me
no raffinata. Per studiare la formazione del suo razzismo
è stato possibile, anche se non troppo rivelatore, esami
nare fra i libri della sua biblioteca la Vita di Gobineau di
L. Gigli, con varie sottolineature e segni di suo pugno4.
Al gusto della biografia corrispondeva quello del «perso
naggio storico», cioè divenuto statua sotto l’abbraccio
di storia impietrante come la Gorgone: L. Lowenthal
parla precisamente di «antropologia pietrificata», i cui
campioni, aggiungeremo, sono raccolti nelle biografie
d’allora come nei viali del cimitero. Quei signori, del re
sto, che comperavano a centinaia di migliaia di copie, in
Germania, in Francia, in Inghilterra o in Italia, le bio
grafie dei «personaggi storici», erano molto propensi a
celebrazioni cimiteriali di centenari e ricorrenze varie, e
mostravano una certa coda di paglia nell’attribuire invo
lontariamente la medesima ai loro eroi, improvvisati Don
Giovanni alla stretta di mano di un Commendatore-sto
ria, statua che fa divenire uguali a sé, anziché precipitare
nell’inferno, « robot strapotente, che, pur non sembrando
affatto il risultato dell’azione umana, con incomprensi
bile arbitrarietà e molto baccano spinge davanti a sé l’u
manità»5. Ci sarebbero poi voluti il Vraeceptor Germa-
niae e la coda del diavolo per arrivare all’eccezionale pa
2 Cfr. l . l o w e n t h a l , Le biografie popolari tedesche fra le due guerre,

in «Comunità», n. 16 3, gennaio I9 71 » PP- 24^-ß9:
3 e . L u d w i g , Mussolinis-Gespräche, Berlin-Wien-Leipzig 19 32, p. 35.
4 r . d e f e l i c e , Storia degli ebrei italiani sotto il fascismo, Einaudi,
Torino 19 722, p. 2 5 1.
5 l o w e n t h a l , Le biografie cit., p. 248.
rodia (ma fino a che punto consapevole?) delle «biogra

fie popolari tedesche fra le due guerre» che si ritrova nel
Doctor Faustus di Thomas Mann. E quanto buio ci sia
intorno a quella parodia sembra confermato da tutti gli
studi compiuti fino ad oggi per fare luce (è improbabile
che anche i diari di Mann - da aprire proprio quest’anno,
1975 - chiariscano davvero quella «genesi del Doctor
Faustus», del «romanzo cristiano»6, cui egli dedicò una
sorta di diario già pubblico) \
Le parole con cui Thomas Mann attribuì un’etichetta
piuttosto enigmatica al Doctor Faustus, chiamandolo «il
libro della fine»8, valgono però molto bene a definire le
biografie cimiteriali di cui parlavamo. Sono esse pure
(in modo tanto diverso?) «libri della fine»: innanzitut
to della fine del «mondo di ieri», secondo un’espres
sione cara a uno dei loro produttori di maggior successo,
S. Zweig. Ma vi sono anche altri «libri della fine», più
sottili, più inseriti per loro stessa qualità e natura nel vi
vo dell’arte letteraria europea di quegli anni: le autobio-
grafie, più o meno esplicite, di alcuni grandi scrittori.
Tanto più «libro della fine» sarà quello composto sulla
tonalità della «fine» mitica per eccellenza: il ritorno.
2. I nostoiy i «ritorni» degli eroi che compaiono nella

tradizione mitologica ed epica greca, sono tutti ritorni
dalla guerra. Per quanto tragico, e magari sempre più
tragico quanto più s’avvicina alla meta, il loro decorso
ha la guerra alle spalle, chiusa; ciò che si apre dinanzi
può essere orrore e anche morte, non è guerra. Ma c’è
nella letteratura moderna uno scritto in cui un ritorno è
6 Cfr. k . k e r é n y i , Considerazioni preliminari a K. k e r é n y i e T. m a n n ,

Felicità difficile. Un carteggio, trad. it. di E . Pocar, Il Saggiatore, Milano
1963, p. 39: « E quando, il 14 giugno 1948, mi trovai seduto davanti a
lui a Kiisnacht presso Zurigo, formulai cosi la mia convinzione: ”11 Doc
tor Faustus è un romanzo cristiano!” Ciò lo ” colpi e gli diede la soddisfa
zione che ci è offerta dalla verità” : cosi mi scrisse in seguito».
7 T. m a n n , Romanzo di un romanzo. La genesi del «Doctor Faustus»,
trad. it. di E . Pocar, Il Saggiatore, Milano 19 722.
8 Per il modo in cui si debba intendere questa espressione, « libro del
la fine», vedi T. p e r l i n i , T. Mann, «Doktor Faustus», in AA.vv., I l ro
manzo tedesco del Novecento, Einaudi, Torino 19 73, pp. 38 1 sgg.
SVEJK E a l t r i : l e s t a t u e c o m e d e st in o 275
un viaggio incontro alla guerra. Sono le pagine in cui
Joseph Conrad ripercorre il suo ritorno in Polonia alla
fine di luglio del 19 14 , dopo ventanni di assenza» \
Ignaro di ciò che sta per succedere? «... mi rispose che
era accaduto a Sarajevo, e si chiese quali potessero essere
le conseguenze di quel grave evento. Mi chiese cosa pen
sassi sarebbe accaduto dopo. Fu con perfetta sincerità
che risposi: ''Nulla” ...» Il preambolo di quel ritorno, le
settimane che precedono la partenza di Conrad con la
sua famiglia dall’Inghilterra, sono uno spazio in cui tutte
le voci che annuncerebbero la guerra vengono soffocate o
sminuzzate e buttate via. Il miraggio del ritorno immi
nente procura un’inquietudine che si compone come una
parete di sughero, tale da assorbire i suoni esterni: «ri
flettevo assai poco sulla situazione del mondo civilizza
to. [...] I miei occhi erano rivolti al passato, non al fu
turo». Ma la scarsità di acume preveggente, pur trovan
do il suo punto d’appoggio e il suo simbolo nell’ipnosi
del passato che sta per tornare, «il passato che non si
può sospettare e far oggetto di diffidenza, il passato chi
merico e incontestabile possesso morale », non è solo do
vuta ad essa. Questa ipnosi rende feltrati i suoni che an
nunciano a breve scadenza il futuro; altre ragioni ne fran
gono quanto ancora ne resta di attutito e lo riducono a
immondizia. Immondizia morale, cui sono ridotte non la
guerra in sé e per sé, ma le conseguenze belliche di un
assassinio politico: «avendo grande ripugnanza a consi
derare il delitto come fattore di eventi politici, lasciai ca
dere l’argomento. Collimava col mio senso etico che un
atto crudele e assurdo [l’attentato di Sarajevo] dovesse
essere anche inutile». E necessità di affermare verità e
concretezza del proprio io di contro alla realtà solo for
male, «evanescente», dei potenti della terra: «Può es
servi, nel mondo degli uomini veri, qualcosa di più eva
1 Si tratta del saggio di j. c o n r a d , Poland Revisited, pubblicato la pri

ma volta nel «D aily News» del 29 e 3 1 marzo e del 6 e 9 aprile 19 15 ,
raccolto nel 19 2 1 in Notes on Life and Letters, e ora nel relativo volume
della Collected Edition of thè Works of J.C ., Dent, London 1949 [ultima
ristampa 1970], pp. 14 1-7 3. Lo citiamo nella trad. it. di P. j a h i e r , A p
punti di vita e di letteratura, Garzanti, Milano 1950, pp. 199 sgg.
nescente di un Arciduca? [...] Avevo anche avuto la vi

sione di una folla di evanescenti Arciduchi nello sfondo,
dal gruppo dei quali uno avrebbe fatto un passo avanti
per prendere il posto del defunto, alla ribalta del palco-
scenico europeo»2. Certo, Conrad contrappone l’evane
scente Arciduca agli «uomini veri», non soltanto a se
stesso. E scrivendo cosi, nel 19 15 , lascia consapevolmen
te la possibilità di riconoscere nella comunità di quegli
«uomini veri» il popolo inglese di contro al dinasta ab-
sburgico, divenuto un nemico postumo. Ma che, forse
meno consapevolmente, egli si riferisca innanzitutto a
se stesso, - che T«uomo vero» ai suoi occhi sia innanzi
tutto se stesso, di contro agli stessi inglesi, ormai suo
popolo, - risulta dal modo in cui egli dispone nella nar
razione, fin dal preambolo in Inghilterra, la trama del
suo personale ritorno entro l'ordito della storia mondia
le. Egli, Joseph Conrad, Joseph Natecz Korzeniowski, è
il solo «uomo vero» che nell'estate del 19 14 ha autenti
camente sperimentato la storia, la «storia vera». La «sto
ria vera», egli dice, è il destino: «quando un frutto ma
tura su un ramo, deve cadere. Non vi è nulla sulla terra
che lo possa impedire». Il destino ha fatto maturare per
lui il frutto del ritorno, mentre «in una radura della
foresta teutonica», su «un albero di Sapienza Cinica, una
specie di Upas», giungeva a maturazione un frutto «ros
so di sangue». Del maturante frutto della guerra egli era
in parte consapevole; ma poiché la sua esperienza della
storia poteva essere solo quella di un «uomo vero», di
lui unico «uomo vero», la sua consapevolezza per dive
2 Per Conrad, un arciduca era una creatura «evanescente» [sbadowy].

Molto presto, tuttavia, nella letteratura propagandistica a favore dell’In
tesa, la guerra divenne innanzitutto un crimine commesso da alcuni dina
sti: «Se Dio vuole, incominciamo da qui a veder chiaro perché i soldati
tedeschi sono morti e perché le donne tedesche oggi piangono. Un prin
cipe imperiale, un arciduca, non importa che fosse un usurpatore o un in
vasore, è stato ucciso, e però è giusto che a vendicarlo si scateni tutto
questo inferno sull’Europa. E chi di noi si senti indignato ogni qualvolta
furono scagliate delle bombe contro Re e Imperatori, oggi serbi il suo
sdegno per questi Imperatori che emulanti i più spregevoli anarchici lan
ciano bombe essi stessi sulle donne e sui fanciulli indifesi di Anversa e
di Parigi». Citiamo da II verdetto americano sulla guerra. Risposta di
S. H. Church, Presidente dell’Istituto Carnegie, alla lettera dei 93 Pro
fessori della Germania, trad. it. di M. Oderò, Genova s. d. [19 15 ?]
nir colma attendeva che maturasse il suo frutto, quello
del ritorno. Perciò, prima che giungesse Torà del ritor
no, quella consapevolezza preveggente restava monca e
poteva cedere dinanzi alle ragioni degli altri. Egli scri
ve d’«aver colto qualcosa» dell’«istruttivo aspetto della
guerra balcanica», «riproduzione profetica del fatto che
l’attendeva». Ma aggiunge d’aver accantonato il suo acu
me non appena si senti accusare dagli amici di «cinismo
allarmista». Gli obiettavano che « l’alto livello materiale
della civiltà europea non poteva concedersi di esser di
sturbato da una guerra. L ’industria e la finanza non po
tevano lasciarsi disorganizzare dalle ambizioni di una
classe oziosa, o anche dalle aspirazioni, quali potessero
essere, delle masse». Dalle sue parole traspare che non
era tanto questo ragionare altrui a convincerlo di lasciar
«cadere l’argomento», quanto il fatto che non fosse an
cora giunto per lui il momento di prendere atto della
maturazione del frutto «rosso di sangue», poiché non era
ancora maturato il frutto del suo personale ritorno, occa
sione per l’«uomo vero» di incontrarsi con la «storia ve
ra». Fu dunque in condizioni di «essere accecato dalla
grossolana evidenza dei consueti argomenti», salvo poi,
quando fosse giunto il suo momento, arrivare puntuale
all’appuntamento con la storia che gli era riserbato.
Il fenomeno che a tutta prima sembra sconcertante, e
che poi appare rivelatore circa l’intervento della mitolo
gia nei rapporti fra l’intellettuale borghese e il suo grup
po, consiste nell’articolazione di questa mitologia perso
nale di Conrad con l’apparato mitologico posto in atto
dal «suo popolo», allo scoppio della guerra, per configu
rare il nemico e già vincerlo3. Calata après coup nella vi
3 A suo tempo, per un’altra guerra Conrad aveva scritto una celebre
frase: «The war disturbed me not a little» (lettera a W . Blackwood, 26
dicembre 1899; cit. in r . o l i v a e A. p o r t e l l i , Conrad: l'imperialismo im
perfetto, Einaudi, Torino 19 73, p. 4 1, nota 1). L ’imperialismo che affiora,
sia pure «imperfetto», nelle pagine di Conrad, va però anche esaminato
alla luce delle considerazioni sulla crisi dell’artista quale più o meno con
sapevole «artista della crisi», esposte da g . s e r t o l i nel saggio Conrad o
dello scambio fra la vita e la morte, in «Annali della Facoltà di lettere
e filosofia della Università degli studi di Perugia», voi. X I, 1973-74, e nel
la nota introduttiva a j. c o n r a d , Cuore di tenebra, trad. it. di A . Ros
si, Einaudi, Torino 19 74, pp. v -x l i i i , rielaborata in Conoscenza e potè-
cenda del ritorno, l’adesione di Conrad alle formule della

mitologia antitedesca degli anni della guerra è totale, an
corché intrecciata a quella mitologia di sé che, prima del
la maturazione coincidente del frutto «rosso di sangue»
e del frutto del ritorno, separava lo scrittore dagli altri,
dagli stessi amici. Grazie a questa, per cosi dire, « affinità
nella mitologia», l’unico «uomo vero» che ha sperimen
tato la «storia vera» dell’estate del 19 14 accetta ora di
far proprie, e addirittura di calare a posteriori nella pro
pria aristocratica preistoria personale, le immagini mito
logiche peculiari di quegli stessi amici che prima gli si
contrapponevano con la «grossolana evidenza dei con
sueti argomenti». Anche i nuovi argomenti antitedeschi
sono di fatto «consueti», e oggettivamente la loro «evi
denza» non è meno «grossolana»: ora però Conrad può
aderire pienamente alle argomentazioni altrui (non so
lo lasciarsene sopraffare). Sebbene si rappresenti «total
mente ignaro dell’angelo della guerra già in attesa, la
tromba alle labbra, dello scoccare dell’ora fatale», sa di
correre all’appuntamento con la storia; ha l’impressione
che sia un appuntamento nel passato, come si addice a un
ritorno: «sentii, sempre più nettamente, che quello pel
quale ero partito era un viaggio nel tempo, nel passato»;
ma - qui è il nucleo di tutta la sua esperienza di quell’e
state - è anche persuaso a posteriori, all’atto della narra
zione, che la sua calata nel passato sia per lui l’unica occa
sione di sperimentare davvero il futuro che sta iniziando.
Unico «uomo vero», solo ritrovando l’unicità del suo de
stino può andare incontro al destino più vasto che è per
lui la «storia vera» dell’umanità. Tutto il resoconto di
quel ritorno s’intreccia, cosi, di evocazioni del suo perso
nale destino e di banalità della propaganda antitedesca.
Poiché, alla prova dei fatti, l’unicità la cui consapevolez
za o presunzione traspare da quelle pagine, funge poi sol
tanto da alibi per accettare acriticamente la «grossolana
evidenza dei consueti argomenti» dell’Intesa, i luoghi co
muni del gruppo in cui Conrad è riuscito a inserirsi.
re. Su « Hearth of Darkness» di J. Conrad, in «A ltri termini», n. 4-5,

1974, PP. 115-99.
SVEJK E a l t r i : l e s t a t u e c o m e d e s t in o 279
Quanto più, ora, Conrad prende le distanze dagli altri,

dagli amici e dai familiari stessi, là dove queste distanze
confermano la sua unicità, tanto più egli cade nei luoghi
comuni del suo gruppo là dove si erge a parlare esplici
tamente di quel destino di tutti che egli solo ritiene di
sperimentare in modo vero. Non a caso queste banalità
si riferiscono in particolare al nemico, dunque all’elemen
to che consolida il gruppo opponendogli quale avversa
rio minaccioso. Riuscito ad entrare a far parte di un grup
po, Conrad manipola la propria unicità per confermare la
sua appartenenza a quel gruppo, e lo fa in modo che tan
to la sua unicità quanto la sua solidarietà col gruppo ap
paiano salde.
3. A ll’inizio del viaggio, quando Conrad è ancora in

Gran Bretagna e dalla sua casa nel Kent si dirige verso
Harwich per imbarcarsi, il suo congedo temporaneo dal
la patria d’acquisto resta nettamente sotto il segno della
sua unicità. La casa è «annidata nel più pacifico cantuc
cio del Kent», dal treno egli coglie immagini frammen
tarie di quieta campagna inglese, «una luminosità depau
perata di ogni traccia del bagliore scortese e investigato-
re che si accompagna allo splendore dei cieli scoperti»,
«soffice nebbia e pace». «E sentii che tutto ciò aveva una
fortissima presa su di me, come incarnazione di un bene
fico e gentile spirito, che mi era caro non come un’ere
dità, ma come un’acquisizione, come una conquista». In
Gran Bretagna Joseph Korzeniowski dichiarava in tal
modo d’aver conquistato una sicurezza e una pace mate
riali e morali che per gli inglesi, e per i suoi stessi fami
liari con lui in viaggio, erano un bene ereditario, natu
rale: «Le forme e lo spirito della terra che avevano da
vanti agli occhi erano il loro retaggio, non la loro con
quista». Al passaggio per Londra del treno Conrad col
lega la narrazione del principio della sua conquista, del
contratto d’imbarco, ottenuto proprio là, che per la pri
ma volta l’aveva posto sotto le ali del Merchant Shipping
Act: quel decreto vittoriano «è stato, per cosi dire, bab
bo e mamma per me. Per molti anni ha regolato e disci
plinato la mia vita, prescritto il mio cibo, e la quantità

del mio spazio respirabile, si è curato della mia salute, e
ha cercato, per quanto possibile, di assicurare la mia sicu
rezza personale in una professione rischiosa». La pace
della campagna inglese ha poi preso il posto delle sicure
«quattro mura di un Atto del Parlamento». Ma questo
vale per lui, per lo straniero che in Gran Bretagna è ve
nuto in cerca di quella sicurezza. Non vale, o almeno non
deve valere per gli inglesi, secondo una certa ideologia
moral-guerresca di cui si fa portavoce Lloyd George nel
discorso pronunciato alla Queen’s Hall il 19 settembre
19 14 *: «Lasciatemi esprimere con una semplice parabo
la ciò che io credo questa guerra faccia per noi. Io so una
valle del Galles tra le montagne e il mare; è una bel
la valle racchiusa, mite, che si fa schermo dei monti con
tro ogni asperità di venti. Ma è pure assai snervante e ri
cordo che i ragazzi erano usi di ascendere il colle dietro il
villaggio per gettare uno sguardo sugli alti monti in lon
tananza e per sentirsi eccitati dalla frescura delle brezze
che venivano dalle cime e dallo spettacolo grandioso che
queste offerivano. Noi siamo vissuti in una valle riparata
per generazioni; ci siamo trovati con troppi agi e troppo
comodi vezzi, forse molti di noi siamo stati troppo egoi
sti, e la severa mano del fato ci ha cacciati a colpi di fru
sta fino ad un’altezza dalla quale possiamo scorgere le
grandi cose eterne che veramente importano per una na
zione, le alte cime che avevamo forse scordate, Onore,
Dovere, Patriottismo, e, ammantato del bianco splendor
delle nevi, il grande pinnacolo del Sacrificio erto e diritto
verso i cieli come un ruvido dito indicante». - Sebbene
Conrad rivendichi la propria unicità, contrapponendo in
volontariamente il suo vincolo positivo, conquistato, con
la «soffice nebbia e pace» dell’Inghilterra, alla valle «mi
te... ma assai snervante» dipinta dall’oratoria di Lloyd
George, quella sua stessa unicità trova un proprio modo
1 Lo citiamo nella traduzione italiana (senza nome del traduttore) del

l ’opuscolo La guerra europea. Resoconto del discorso pronunciato dalVon.
David Lloyd George, con una nota introduttiva di R. Bagot, Harrison &
Sons, London s. d. [191.5], p. 1 1 .
peculiare di inserirsi nella via tracciata dalle banalità del-

l’allora Cancelliere dello Scacchiere. Concludendo quel
suo discorso del secondo mese d i guerra, Lloyd George
accennava al medesimo positivo futuro per il quale la
guerra avrebbe forgiato gli inglesi, e indicava un ritorno
alla «valle mite», ma un ritorno d i creature restituite dal
fato alle «grandi cose eterne»: « S i ridiscenderà nella val
le, ma fin che sopravvivano gli uomini e le donne di que
sta generazione porteranno in cuore rimmagine di quei
grandi picchi montani, saldi e tetragoni sulle lor basi an
che quando l’Europa si agiti e si scuota nella convulsione
di una grande guerra. (Applausi entusiastici e prolunga
ti)». E poco prima aveva dichiarato: «[i morti in guerra]
hanno preso parte alla creazione di una nuova Europa,
di un nuovo mondo. Io scorgo i segni annunziatori del
suo avvento nel chiarore del campo di battaglia». Reduce
dal suo ritorno nel proprio passato, nuovamente in vista
della costa britannica, ecco Conrad che addirittura ormai
si dichiara non unico, tanto può la mitologia della guerra
una volta che il frutto del ritorno è maturato e caduto,
ed esclama: «Le Dune! Eccole finalmente; pregne delle
memorie della mia vita sul m are. Ma cosa erano ormai
per me le futilità di un passato individuale? » - e proprio
allora, all’ingresso nell’estuario d el Tamigi, un «urto più
che suono» si fa «strada direttamente al [suo] cuore [...]
il fievole boato di cannoni di grosso calibro all’opera sul
le coste della Fiandra - per plasm ar l’avvenire».
4. Nelle pagine di Conrad si coglie la documentazione

di un nostos, un episodio autobiografico che è, innanzi
tutto, un ritorno verso la guerra. Verso la guerra, una
statua può solo ritornare, anche quando sembra che ci va
da per la prima volta. L ’esatto opposto, l’andare verso la
guerra non solo non « ritornando » verso di essa, ma addi
rittura senza mai riuscire a trovarla, è la sorte di chi a
sua volta è l’esatto opposto d e lla statua: l’uomo di carta.
Per quanto estraneo e ostile a lla guerra, l’uomo in carne
ed ossa è costretto ad incontrare la guerra quando lo for
zano verso di essa: non «ritornerà» verso di essa, come
fa la statua, ma comunque la incontrerà; gliela faranno

incontrare, volente o nolente, le statue. L ’uomo di carta,
però, se la sua silhouette è ritagliata in modo e al fine di
essere posta sotto il piede delle statue per farle inciam
pare, la guerra non la troverà mai. Potrà anche avanzare
verso di essa con il passo del buon soldato, del valoroso
soldato: non la troverà mai. Incontrerà prima le statue
e quegli uffici, quei manicomi, quegli ospedali e quelle
prigioni, che sono gli avamposti del loro mondo. E fra
tali avamposti, labirintici, girerà in cerchio: troppo car
taceo, sottile, scivoloso, per subire la presa delle mani e
dei muri, dei treni e dei regolamenti - quand’anche lui
sia perfettamente disposto a lasciarsi afferrare. Questo
continuo avanzare verso la guerra, continuando di fatto a
muovere i piedi sempre sullo stesso posto, è il moto che
paradossalmente percorre una biografia pubblicata essa
pure negli anni ’20: il romanzo di Jaroslav Hasek, Le av
venture del buon soldato Svejk \
Il 28 giugno del 19 14 Francesco Ferdinando di Ab-
sburgo-Este, arciduca ereditario d’Austria-Ungheria, fu
assassinato a Sarajevo. Joseph Conrad sedeva alla tavo
la della prima colazione quando, come sappiamo, ne fu
informato da un amico: «Mi chiese cosa pensassi sarebbe
avvenuto dopo. Fu con perfetta sincerità che risposi:
“ Nulla” ».
Passò un mese. «Cominciò a piovere. Era un giovedì.
Il giorno dopo, venerdì dunque, a tutti gli angoli delle
strade era già affisso il proclama. - Era il proclama del
nostro vecchio imperatore Francesco Giuseppe e diceva:
1 Osudy dobrého vojàka Svejka; morendo, nel 19 23, Hasek lasciò in
compiuto il romanzo, di cui aveva cominciato a pubblicare le prime parti
in volumetti separati, dal 1920. Karel Vanek aggiunse poi due parti con
clusive, di tono molto minore. Il testo di Hasek (I: Nelle retrovie; II:
A l fronte; I I I: Botte da orbi; IV : Ancora botte da orbi) è stato pubbli
cato la prima volta in Italia nella traduzione di V . Vorlicek, con prefa
zione di L. Salvini, Le avventure del buon soldato Svejk, Universale Eco
nomica, Milano 19 51-52 , 4 voli.; è poi seguita un’altra traduzione, di
R. Poggioli e B. Meriggi, I l buon soldato Sc’vèik, Feltrinelli, Milano
1961-66, 19 7 13, 2 voli. Da quest’ultima traduzione abbiamo ricavato i
brani qui citati (in nota indicheremo soltanto il numero del volume e
quello della pagina). Abbiamo però mantenuto la grafia ceca del nome,
Svejk.
"A i miei popoli!” » 2. A questo annuncio Thomas Mann,

all’ora del tè sulla terrazza della sua villa di Bad Tòlz, si
fa cupo in viso, grave, ed esclama a monito dei familiari:
«Presto apparirà in cielo una spada insanguinata...»3.
Tempi e destini effettivamente peggiorano.
Lontano risona rallegro
Esultare de le serbe campane.
Batte a una chiusa finestra
De ’1 castello, là a Vienna, imperiale.
Dentro, al rimbombo, sobbalza
In sussulto il vecchio monarca,
Gitta le sterili carte,
Tremando a l’altare s’accascia4.
E siccome
Fino in Serbia i vindici atleti
De l’Erede assassinato
Oggi affogano ne ’1 disonore!5.
il real-imperiale Ministero della Guerra spedisce la carto-
lina-precetto anche al signor Svejk, commerciante di cani
in Praga, «che venisse lui a cavar l’Austria-Ungheria dai
pasticci»6. Il signor Svejk è in quel momento a letto per
un reumatismo. Egli intona una canzone di guerra: «E
fu, e fu a Solferino | E il sangue scorse a fiumi - ben più
del vino | Hop! Hop! Hop! » Dopo di che, ornatosi l’oc
chiello con le piumette multicolori della recluta, scende
in strada come può, cioè su una carrozzella da invalido
spinta dalla sua affittacamere, e su quel veicolo, agitando
le stampelle, percorre le vie della capitale boema gridan
do ritmicamente «A Belgrado! A Belgrado! »
La scarsa emozione di Joseph Conrad sembra essere
giustificata, non meno della visione profetica di Thomas
Mann e degli entusiasmi del signor Svejk, da ciò che cia-
2 j. r o t h , La cripta dei Cappuccini, trad. it. di L. Terreni, Adelphi,

Milano 1974, P- 58.
3 k. m a n n , La svolta, trad. it. di B. Allason, Il Saggiatore, Milano
1962, p. 45.
4 c. p o l e t t i , I l poema della guerra, Zanichelli, Bologna [25 gennaio]
19 18 , pp. 37-38.
scuno di questi personaggi, rispettivamente, si trovò di

nanzi. Alla tavola del breakfast di Conrad apparve non
altro che una figura evanescente: «Può esservi, nel mon
do degli uomini veri, qualcosa di più evanescente di un
Arciduca? » Dirimpetto alla terrazza della Villa «Thomas
Mann» di Bad Tòlz s’era prefigurata nel cielo una cometa
della classe che Plinio definisce «a spada», ed evidente
mente il padrone di casa s’era visto di fronte, tanto da
identificarsi con lui, Melantone, il Praeceptor Germaniae,
che nel 15 3 1 scriveva preoccupato al Camerario per clas
sificare con il soccorso dello specialista un segno, fune
sto, di quella specie7. Di qui volto e parole severi e cupi.
Ma dinanzi al signor Svejk s’era eretta un’altra imma
gine, più adatta a suscitare fervori di guerra. Ed egli la
incontrò poi davvero, solida e alta, durante le sue forzose
camminate praghesi tra un ufficio e l’altro della sanità
militare. Nuovamente le rese omaggio: «Le baionette
scintillavano ai raggi del sole, e nel quartiere della Pic
cola Parte Svejk, giunto all’altezza del monumento a Ra-
detzky, si rivolse alla folla che lo seguiva e gridò: "A
Belgrado! A Belgrado!” E il maresciallo Radetzky guar
dava trasognato, dall’alto del suo piedistallo, il buon sol
dato Svejk che s’allontanava con le piume da recluta sul
petto e zoppicava sulle sue vecchie grucce...»8. Lo sto
rico incontro era avvenuto: tra la statua e l’uomo di car
ta, ancorché appartenente a quel popolo ceco che, dice
F. von Hellwald, «giusta le misurazioni del dottor Weis-
bach», possedeva «fra tutte le nazioni dell’Austria, mag
gior circonferenza, la maggior capacità e il maggior peso
del cranio » 9.
5. Altre statue erano sull’orizzonte di Svejk, in patria

e in terra amica. «Vecchio e solitario, lontano e per cosi
dire pietrificato, pure vicino a tutti noi e onnipresente
7 a. w a r b u r g , 'Divinazione antica pagana in testi e immagini dell'età
di Lutero, in La Rinascita del paganesimo antico, a cura di G . Bing, trad.
it. di E . Cantimori, La Nuova Italia, Firenze 1966, p. 363.
8 I,P. 72.
9 La terra e Vuomo, secondo l ’opera di f . d i h e l l w a l d , esposta da G .
Strafforello, Loescher, Torino-Roma 1880, voi. I I, p. 410.
SVEJK E a l t r i : l e s t a t u e c o m e d e st in o 285
nel grande e variopinto impero, viveva e regnava il vec

chio imperatore Francesco Giuseppe»1. Altre statue ri
spondevano d’oltre frontiera. Gli stranieri che visitarono
Berlino nei dieci anni precedenti il ’ 14 parvero tutti ve
dere per prima cosa statue, «numerose, gigantesche sta
tue nazionali, che erano bruttissime e che letteralmente
lordavano da per tutto il terreno»2. C’era modo e modo
di guardarle, sia per gli stranieri sia per i tedeschi. Nel
1908 G. A. Borgese vi scorgeva «farina purissima» del
sacco di Guglielmo I I: « ...i Berlinesi non riescono a ca
pacitarsi di questa incorreggibile mania del loro signore,
il quale sembra chiudere nel suo augusto petto una fidu
cia per la scultura tedesca anche più cieca di quella che
Pericle potesse avere per la scultura ateniese»3. Nel Via
le della Vittoria che conduceva alla Siegessäule, la colon
na commemorativa di Sédan, «è allineata in bell’ordine
la genealogia degli Hohenzollern, esposta alle irreverenti
facezie della neve e ai motteggi del popolo, che l’ha chia
mato «il viale dei mostri”, e si diverte a guardare gli acci
gliati suoi margravii ed elettori e re quasi come fosse da
vanti alla casa delle scimmie, nel Giardino Zoologico»4.
Molto più duro verso l’intero popolo tedesco, e preoccu
pato più gravemente di estetica e di morale (è già iniziata
la guerra), l’americano Frederick W. Whitridge: «Ciò
non sarebbe stato tollerato da un popolo che avesse qual
siasi senso di bellezza, di prospettiva o di proporzione » 5.
Del resto, la perdita di queste qualità è sintomo di altri
«cambiamenti nelPanimo del popolo tedesco»: «Duran
te gli ultimi dieci anni i Tedeschi sono senza confronto
divenuti la gente più uggiosa che si possa vedere negli
alberghi e per le vie del continente»6. E c’era chi amava
le statue, al modo dell’orgoglioso geografo: «Sopra un
robusto e superbo cavai di battaglia si presenta il Grande
1 ro th , La cripta dei Cappuccini cit., p. 19.

2 f . w. w h i t r i d g e , L'opinione di un americano sulla guerra europea.
Una risposta agli appelli tedeschi, trad. it. anonima, Harrison & Sons,
London s. d. [19 15], p. 7.
3 b o r g e s e , La nuova Germania cit., p. 52.
4 Ibid.
5 Vedi nota 2.
6 Vedi nota 2.
Elettore... Non lungi da esso noi ci troviamo in mezzo

alla Guerra dei Sett’anni. Sopra uno zoccolo di granito e
un piedestallo fregiato di rilievi viventi, ergesi, all’altezza
di 13 m, la famosa statua in bronzo di Federico il Gran
de, capolavoro di Rauch, fuso da Friebel, circondata da
quelle del duca Ferdinando di Brunswick, del principe
Enrico di Prussia, di Ziethens, e Seydlitz, e delle quattro
virtù: forza, giustizia, saviezza e temperanza. [...] Il 18 13
è rappresentato sul Kreuzberg e sulla piazza della Belle
Alliance da sei statue di ben noti eroi presso Tarmeria.
A questi monumenti, già da lungo esistenti, fu aggiunto,
a buon diritto e con molta convenienza, il monumento di
Federico Guglielmo I I ...» 7. O al modo diversamente in
cantato del bravo bambino che nel Tiergarten va in cerca
della meta: «Federico Guglielmo e la regina Luisa. Sui
loro tondi piedestalli essi si levavano dalle aiuole come
prigionieri delle magiche curve che un corso d’acqua di
segnava innanzi a loro nella sabbia»3.
6. Quelle statue potevano animarsi; non solo al modo

terrifico del convitato di pietra, ma moltiplicandosi, ri
velandosi serbatoi di energie metamorfiche, sacrificando
perfino alla civetteria di mostrarsi profane. Cosi come
ogni giorno la storia correva per strada, a Berlino, sulle
automobili di corte color giallo canarino e dotate di spe
ciali trombe, essa una volta all’anno vi si irrigidiva, ma
con grazia, il 27 gennaio, quando «mughetti, viole, gia
cinti, rose d’ogni pregio e colore» circondavano in ogni
vetrina il busto di gesso o di marmo di Guglielmo II che
festeggiava il suo genetliaco; e in ogni notte berlinese
«la statua delPimperatore [era] illuminata a lampadine
elettriche sovrastanti Tingresso del Kaiser Kafé» \ Pote
7 La terra e l ’uomo, secondo l ’opera di f. di h ellw ald cit., pp. 375-

376 .
8 w. b e n ja m in , Infanzia berlinesey trad. it. di M. Bertolini Peruzzi,
Einaudi, Torino 19 73, P- 9-
1 Cfr. b o r g e s e , La nuova Germania cit., p. 57; f . p a g a n i , Vivendo in
Germania, Treves, Milano 1909, pp. 307 sgg. Vedi pure j. d a v e n p o r t
w h e l p l e y , I l commercio nel mondo, trad. it. anonima, Bocca, Torino-
Milano-Roma 191.5, pp. 78-79: « L ’attuale Imperatore, energico e instan-
SVEJK E altri : le statue come destino 287
vano, le statue, non solo moltiplicarsi ma, rinunciando a

una loro prerogativa essenziale, fingersi a due dimensio
ni. Col soccorso delle poste real-imperiali, lo faceva per
sino l’imperatore «per cosi dire pietrificato» che regnava
sul signor Svejk. Francobolli: Francesco Giuseppe dispo
neva di innumerevoli e paradossali statue a due dimen
sioni, di carta, e non di cartapesta (una materia assai si
mile alle palle di carta macerata che si vedevano seccare
in fila nei cortili, quando la legna era cara) ma di carta
piatta litografata a colori. In quelle statue l’imperatore
era giunto a rinunciare, negli ultimi anni, alla candida
plastica cesarea delle sue prime effigi alla romana. Nella
serie del ’ i 6, costava 30 Heller di carta grigio ardesia il
suo volto di ottuagenario, posato con grandi orecchie sul
colletto dell’uniforme, e del resto collocato in maestà nel
la sequenza: fra 3 Heller e 10 Heller, due battute di viola
e di violetto con la corona monumentale, e 50 Heller,
verde, le armi dell’impero \ Era la tecnica stessa per cui
la consorte di quella statua («Vi rammentate per esem
pio di quel signor Luccheni che trafisse la nostra defunta
Elisabetta a colpi di lima? Era andato a fare una passeg
giata con lei. Fidatevi della gente, signora Müller. D ’al-
lora in poi non c’è più una imperatrice che si permetta
una passeggiata»3), una volta morta, da cadavere di una
vecchia signora composto nel ginevrino Hotel Beau Ri-
vage divenne spoglia imperiale nella cappella della Hof
burg, statua sovrana, poiché sulla sua bara stavano, tutte
insieme, la corona dei francobolli da 3 e 10 Heller, e «la
corona di regina d’Ungheria, la corona di arciduchessa
d’Austria, la corona di principessa» \
cabile qual è, altamente ambizioso del proprio paese, comprende nella

sua pienezza il valore della situazione attuale [pacifica]». Sulla vita e gli
atteggiamenti della corte berlinese alla fine del x ix secolo cfr. Denkwür
digkeiten des Fürsten Ch l o d w ig z u h o h e n l o h e - s c h i l l i n g s f ü r s t . Im
Aufträge des Prinzen A . zu Hohenlohe-Schillingsfürst hgb. von F. Cur
tius, Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart 1 9 07 , 2 voll.
2 Si ricordino anche le bellissime pagine di B. Schulz in Le botteghe
color cannella (trad. it. di Anna Vivanti Salmon, Einaudi, Torino 1 9 70 )
sulla presenza dell’imperatore nella collezione di francobolli.
3 I ,P . 13*
4 k. t s c h u p p ik , Elisabeth, Kaiserin von Oesterreich, Epstein, Wien-
Leipzig 1930, pp. 2 88-89.
Per quelle statue rinunciare alle tre dimensioni era pe

ricoloso, come farsi fotografare. C’è una fotografia degli
anni ’90 che mostra l’imperatore Francesco Giuseppe a
passeggio con sua moglie, a Kissingen; lui in abiti bor
ghesi, cappello duro, lei in tailleur scuro dalla modesta
eleganza d’obbligo per le imperatrici, l’ombrellino bran
dito un po’ obliquo: sollevano tutt’e due il piede destro
nel medesimo istante. Se ne stanno li, con gli stivaletti
abbottonati fermi nell’aria a qualche centimetro dal sel
ciato.
7. Invece il signor Svejk non corre rischi a farsi ri

trarre in due dimensioni - le due dimensioni che egli
esclusivamente possiede, fin dalla nascita. Queste due di
mensioni sono la sua forza; solo grazie ad esse può so
pravvivere intatto alla sovranità distruttiva delle sta
tue, dunque corrodere pericolosamente quella sovranità
e quelle statue, intaccate dal fatto stesso che qualcosa so
pravviva loro intatto. Il rischio che egli corre è un altro,
anzi esattamente il rischio opposto: quello di divenire,
da uomo di carta quale è, uomo a tre dimensioni, anche
se non statua. La forza di sopravvivenza e di corrosione
del signor Svejk sta innanzitutto nel suo essere non un
uomo, che per forza ha tre dimensioni e perciò è più vul
nerabile, più fragile e patetico, più esposto al sadismo
delle statue che schiacciano («Nous disions alors, cares
sant la main d’une jeune fille: "Ces petites mains que je
pourrais écraser comme des fleurs” » \ ma un uomo di
carta, che degli uomini veri non ha le paure e i bisogni
e nemmeno la cattiveria, ma solo il ragionare, la furberia,
il piacere di vivere, e quell’arte non umana di arrangiarsi
che consiste nel contrapporre la carta anziché la carne ed
ossa alla durezza e alla pesantezza delle statue: queste
allora si trovano con un piede nel vuoto, perché sanno
solo calpestare carne ed ossa e invece trovano carta, sotti
lissima carta.
1 R. k em p , Maeterlinck et son théâtre, in « Annales du Centre Univer

sitaire Méditerranéen», vol. V , 19 51-52, p. 68 (le parole in corsivo sono
una citazione da Pelléas et Mélisande).
SVEJK E altri : le statue come destino 289
Solo un foglio di carta tagliato a silhouette d’uomo

potrebbe reggere il loro peso senza deformarsi o lacerar
si; e anzi apparentemente crea sopra di sé uno spazio di
difesa, che è poi in realtà lo spazio del loro imbarazzo,
impreparate come sono a trovarsi sotto i piedi un foglio
di carta invece che lo spessore del corpo di un suddito.
Il primo segreto del signor Svejk è qui: egli non è un
uomo, ma una silhouette a due dimensioni che un uomo
- questo si, un uomo autentico - ha posto sul cammi
no delle statue, sul vialetto di Kissingen, sotto il passo
di Francesco Giuseppe: una silhouette pericolosa più di
una buccia di banana, perché non fa scivolare, ma, peg
gio, irrigidisce la figura delPimperatore in una posa di
precario equilibrio che nessuna statua può permettersi.
Era una tecnica familiarissima all’autore del signor Svejk,
Jaroslav Hasek. Michal Mares ricorda un suo comizio per
il «Partito politico del progresso moderato nell’ambito
della legge»2:
... Del resto gli uomini sono simili alle scimmie, anche
quando non bevono. Per esempio si può provare che tutti
1 commissari di polizia del mondo hanno una faccia da
scimmia [applausi e grida in sala], solo la fisionomia del si
gnor commissario qui presente non assomiglia a una scim
mia, ma piuttosto a una creatura angelica di particolare
bontà, giacché, dovunque abbia parlato in sua presenza, fu
sempre sua cara abitudine versare alla fine della conferen
za il prezzo posticipato del biglietto d’ingresso, sotto for
ma di pagamento posticipato di tutte le bevande, che io
per esempio anche oggi sono disposto a bere alla sua salu
te. [Risate. Al commissario, dottor Josef Kislinger, non re
sta null’altro che fare buon viso a cattivo gioco. Si porta
al palco dell’oratore birra annaffiata di rum. Applauso spe
ciale].
Su questo brano si potranno fare svariatissimi com
menti. Non ultima l’osservazione che, dai giorni dell'im
pero absburgico, i tempi sono evidentemente cambiati:
è quanto mai probabile che oggi, a Praga come in Italia,
2 k. w a g e n b a c h , Kafka. Biografia della giovinezza, trad. it. di P. Co

razza, Einaudi, Torino 19 72 , Appendice, p. 2 0 9 .
se un oratore si proponesse di dimostrare che tutti i com

missari di polizia hanno una faccia da scimmia, verrebbe
immantinenti ammutolito manu militari. Ma più che ba
dare allo scadimento del fair play nei funzionari contem
poranei, sarà il caso di preoccuparsi della sottigliezza da
foglio di carta contrapposta dall’autore del signor Svejk
allo zelo dei tutori dell’ordine. Se per Svejk, puro uomo
di carta, quella sottigliezza era nuli’altro che forza, per
Jaroslav Hasek era forza e debolezza insieme.
8. Certo, Hasek non era il professionista del cabaret:

non era l’equivalente boemo di quell’Aristide Bruant che
Toulouse-Lautrec in un celeberrimo manifesto ha reso
probabilmente più epico di quanto non fosse. Hasek ave
va «fama di uomo in gamba in centinaia di bettole pra
ghesi» \ ma di quelle bettole era il libero e genuino fre
quentatore, non l’espertissimo chansonnier poeta, come
Bruant, che di «bettole» ne aveva una sola, il cabaret del
Boulevard Rochechouart, ma quell’una l’aveva perché
era sua - e gli permetteva di possedere anche, come re
sidenza, il castello di Courtenay2. Tutt’e due, Hasek e
Bruant, erano gran bevitori, questo si. E un’altra cosa
avevano in comune:
l’argot des vrais... l’argot des purs
tant pis pour ceux que ça fera tarter.
L 'argot boemo di Hasek, che rende pressoché intraduci
bile il libro di Svejk, vuol essere senza dubbio la lingua
dei «veri» e dei «puri» come Yargot parigino, la lin
gua della pègre y di Bruant3. E la differenza tra i due non
1 I b ld .y p . 2 0 7 .
2 Una delle testimonianze più vive, anche se piuttosto elogiativa, su
Aristide Bruant è il saggio di l . b o u r g e o is -b o r g e x , La fin d ’un siècle, des
Frères Lumières à Aristide Bruant. Choses vuesy in «Les œuvres libres»,
n. 195, settembre i 937
> PP - 79-124.
3 Circa la traducibilità del romanzo di Hasek, L. Salvini scriveva: «L a
versione di un’opera siffatta, che pare dedicata unicamente ai frequenta
tori di taverne e birrerie, ai compagni di cella delle caserme, ai disertori
in attesa di giudizio; di un’opera scritta in un pittoresco volgare praghese
ricco di colore e denso di espressione, è impresa disperata. Tradur Folen
go o Ruzante in cinese sarebbe forse una fatica più lieve. Noi manchiamo
risultava neppure dai tratti più apparenti dei loro gusti
politici, perché lo sciovinismo anti-dreyfusardo di Aristi
de Bruant se la prendeva con i financiers
qu’a beaucoup d’iouis
sans beaucoup d’peine,
cosi come il nazionalismo di Hasek (nazionalismo ceco,
s’intende), era colorato di una generica anarchia prole
taria - e resta ben difficile dire, in mancanza di dati e di
documenti precisi, fino a che punto egli sia davvero di
venuto «bolscevico» quando, questo è certo, dopo aver
disertato dall’esercito austriaco per passare nelle file rus
se, abbandonò poi anche la bandiera dello zar per quella
dell’armata rossa \
Assai diversi erano però gli effettivi rapporti che i due
avevano con il potere e con il danaro. La molto redditizia
dedizione di Bruant alla pègre non aveva niente a che fa
re con l’autentica, e tutt’altro che proficua, qualità di va
gabondo di Hasek. Gli sberleffi oltraggiosi di Bruant ai
clienti, ovviamente paganti, erano non solo compresi nel
assolutamente della possibilità di creare in italiano un rapporto lingui

stico equivalente, usando magari un qualsiasi dialetto della penisola, onde
render l ’atmosfera e la cadenza di questo mondo unico più che singolare»
(Prefazione alla trad. it. di V . Vorlicek cit., p. 9 ). Un uso simile del dia
letto e del gergo ricorda talvolta quello di Nestroy (che usava naturalmen
te il tedesco ài Vienna); e a certi personaggi «ragionatori» di Nestroy,
dalle lunghe tirate, fa irresistibilmente pensare lo Svejk che appena può
si abbandona a «ragionamenti», elucubrazioni e ricordi, quasi monologhi
sulla scena. L ’impressione è però che la risata di Hasek sia più amiche
vole e meno amara del «riso metafìsico» (secondo l ’espressione di K.
Kraus) di Nestroy. Va notato, infine, che Hasek, pieno di nazionalismo
boemo, dovrebbe aver guardato con scarsa simpatia alla memoria di Ne
stroy, che fu sempre ostile al separatismo dei vari popoli dell’impero au
stro-ungarico. Su Nestroy vedi a . d e s t r o , L ’intelligenza come struttura
drammatica. Saggio su }. Nestroy, in «Quaderni degli Annali dell’Ist.
Univ. Orientale. Sez. germanica, n. 6», Napoli 1 9 72 . Una scelta del Teatro
di Nestroy, a cura di I. A . Chiusano, è stata pubblicata dalla Adelphi,
Milano 1974; in appendice è riportato il saggio di K. k r a u s , Nestroy e la
posterità (pp. 539 -6 6 ).
4 Nato a Praga nel 1 8 8 3 , HaSek fu soldato durante la prima guerra
mondiale: disertò dall’esercito absburgico (pare che fosse stato fatto pri
gioniero) e passò ai russi, fu redattore a Kiev di un giornale dedicato ap
punto ai disertori cechi, e, sopravvenuta la Rivoluzione d’Ottobre, si uni
ai bolscevichi. Cfr. w. g i u s t i , I l soldato Svejk di Hasek, in «L a Rivista
di letterature slave», 1928 ; r . p o g g io l i , Classicità e barbarie di Svejk, in
«Soiaria», settembre-ottobre 1932 .
prezzo, ma anche più ricchi di colore locale che di acidi

corrosivi. In essi certamente affiorava l'irritazione, nep
pure la rabbia, di una classe di fuori norma, ai margini
della società; ma quell’irritazione era talmente compia
ciuta, manipolata, privata di sbocchi sovversivi, da risul
tare straniata dalle sue vere radici e trasformata in spe
zia per condire un piatto della Parigi notturna. Anche
Bruant, come Hasek, tentò di farsi eleggere deputato - e
non ci riuscì. Ma il posto che Bruant si proponeva di oc
cupare nel parlamento francese era quello dello chauvin
feroce con i ricchi ma non solidale con alcuna classe (e
personalmente ricco), che è quasi un ingrediente costante
della destra. S’era comprato il suo castello, se l’era gua
dagnato col lavoro, e vi faceva troneggiare non Yaffiche
di Toulouse-Lautrec, ma il suo ritratto da militare, di
pinto da Franck Bail. Il tentativo elettorale di Hasek, a
parte tutta la sua amenità più che dichiarata (mentre
quello di Bruant era preso abbastanza sul serio dal can
didato stesso, nonostante il tono beffardo), si compiva
nell’ambito di quel famoso « Partito del progresso mode
rato nell’ambito della legge» che era di fatto un’organiz
zazione anarchica. Organizzazione estremamente sui ge
neris («comunque era un’allegra compagnia»)5, interes
sata a ritrovarsi in un locale che «il popolo chiamava, al
ludendo alle due disinvolte figlie dell’oste, " Alle quattro
gambe tornite” » 6, ma pur sempre squattrinata, proleta
ria, priva delle furbizie che ottengono la popolarità con
gli schiaffi ai clienti, pronti a gradirli, e ricca solo di quel-
l’altra furbizia, che è in fondo la furbizia di Svejk.
La quale, del resto, è cosa pericolosa e fragile per chi
non sia un uomo di carta. Torna qui il problema dell’uo
mo che sulla carta scrive e che, più o meno consapevol
mente, affida ai suoi prodotti, ai suoi uomini di carta, il
compito di agire davvero. È improbabile che Hasek si
sia mai posto seriamente questo problema. Si ha anzi
l’impressione che fosse piuttosto convinto di agire, lui
stesso; e che non si creasse grandi problemi di natura
5 Testimonianza di M . Mares, in w agenbach, Kafka cit., p . 207.

6 Ibid., p . 2 08.
ideologica, tanto che il suo nazionalismo, la sua anarchia,

la sua attività di bolscevico (?), appaiono fuochi fatui
sulla superficie del vagabondo - non il vagabondo del ro
manticismo tedesco, il Wanderer, ma il vagabondo vero,
quello che davvero dorme sulle panchine e ha bisogno di
riconoscere nella sua emarginazione dalla società qualco
sa di attivo, non di passivo. Egli fa il vagabondo; non:
subisce il destino di vagare.
Che poi, in realtà, egli sia fatto vagabondo dal conte
sto sociale in cui si ritrova, è cosa che lo sfiora poco. La
sua forza, la forza di Hasek e la debolezza di Hasek - cui
corrisponde la vera forza di Svejk - , è infatti la sua fon
damentale asocialità per sopravvivere, alimentata di umo
rismo, nutrita di astrazioni ironiche che si mascherano di
realismo, camuffata da anarchia.
9. Dichiarare astratto l’umorismo di Hasek (nella sto

ria di Svejk) e tuttavia realisticamente corrosivo l’umo
rismo di Svejk, asociale l’autore, arma affilata di lotta so
ciale il personaggio, significa cominciare a circoscrivere il
paradosso che sta sotto l’etichetta Hasek-Svejk: un au
tore che non si può dire conservatore, ma che con il suo
comportamento si rivela molto più bohémien che sovver
sivo —un personaggio che non vuole affatto essere sov
versivo, ma che di fatto trova la sua ragione di essere,
agli occhi del lettore, nella sua intrinseca e autentica qua
lità sovversiva. Volendo fare un po’ di storia con i «se»,
si può dire che Hasek, se non avesse scritto la storia di
Svejk, rientrerebbe ben difficilmente - per il suo sempli
ce comportamento di uomo, e per le altre sue opere lette
rarie 1 - nel novero dei grandi dinamitardi. E non si può
neppure dedurne che Hasek abbia concentrato nel suo
personaggio (in quell’unico, fra i suoi diversi personaggi)
tutto l’esplosivo che si portava in corpo, incapace di usar
ne altrimenti. Continuiamo, è vero, a fare qualcosa di si
mile alla storia con i «se», cioè a supporre le intenzioni
1 Una scelta di altri scritti in j. h a S e k , I l tuono viola e altri racconti,

a cura di A . M. Ripellino, Milano 1963.
dell’autore di là da ciò che oggettivamente rappresenta

per noi il personaggio, ma in base a tutto quanto sappia
mo della vita e degli umori di Hasek (non molto), ab
biamo l'impressione che Hasek stesso non considerasse
affatto dinamite il suo Svejk: non «si accorgesse» di qua
le potenziale corrosivo e sovversivo costui (non lui, Ha
sek) portasse in corpo, di quanta dinamite innescata ci
fosse nell’uomo di carta.
Hasek, dinamitardo involontario? L ’impressione è un
po’ questa. L ’individualismo furbesco del poveraccio, che
fa cento mestieri, e un giorno ha un po’ di soldi in tasca
e un mese dopo non sa come fare a mangiare (cosi era
Hasek), sembra aver fatto scaturire per una sorta di mi
racolo, casuale e unico, dall'uomo in carne ed ossa il
miraggio di un uomo di carta, che per essere testarda
mente tale mette in pericolo l’equilibrio e la consistenza
delle statue. Miraggio, poiché Hasek non potè mai essere
Svejk; nonostante tutte le sue furberie, non potè mai far
propria la furberia suprema e al tempo stesso più ovvia
di Svejk: essere non un uomo in carne ed ossa, ma un
uomo di carta, di fronte alle statue. E miraggio, agli oc
chi di Hasek, certo affascinante, ma non tanto sovversivo
quanto di fatto s’è rivelato quando altri hanno accolto
quell’uomo di carta nelle loro esperienze ideologiche, po
litiche, artistiche.
Questo d’altronde porta a un’affermazione molto deli
cata. Che Svejk sia inconsciamente sovversivo: ammesso
che la sua coscienza sia quella del suo autore, e che il suo
inconscio, il suo agire e pensare «d’istinto», resti sostan
zialmente ignoto all’autore. Ma parlare dell’inconscio di
un uomo di carta è un po’ arrampicarsi sui vetri. Più lo
gicamente si dirà che Svejk, indipendentemente dalla mi
sura in cui Hasek ne fosse consapevole (misura limitata,
a quanto sembra) può essere adoperato come acido corro
sivo, da altri. S’intende che «adoperarlo» può significare
anche soltanto leggere il libro di Hasek, per un lettore
che possegga una data ideologia e veramente si nutra del
le sue letture.
SVEJK E a l t r i : l e s t a t u e c o m e d e s t in o
io . Esiste la fotografia di un uomo dal grosso naso,

la maschera quasi da clown, infagottato nell’uniforme
grigia real-imperiale, berretto da soldato in testa: è la fo
tografia di Max Pallenberg nella parte di Svejk, ed è per
cosi dire il ritratto del «problema Svejk».
Perché c’è un problema Svejk. I primi ad essersene ac
corti, o meglio i primi ad averlo dovuto affrontare con
cretamente, sono stati non dei critici letterari, ma il re
gista tedesco Erwin Piscator e i suoi collaboratori, nel
1928, quando vollero ridurre per il teatro il romanzo di
Hasek. Il problema era in poche parole questo: «se Svejk
fosse veramente un idiota completo che non sapeva quel
lo che diceva e quello che faceva e dunque senza render
sene conto portava all’assurdo col suo contegno ingenuo
la guerra e ogni autorità, oppure se facesse solamente fin
ta di essere uno sciocco ma in realtà agisse con uno scopo
preciso » \
Era fatale che questo problema affiorasse specialmente
all’istante di portare sulle scene il personaggio Svejk. Per
il puro e semplice lettore di Hasek, che si accontenti di
goderne il romanzo come opera letteraria, il problema
di cui dicevamo può benissimo restare secondario e irri
solto. Ciò che davvero conta è un’altra cosa: che basti
«la sola esistenza della sua [di Svejk] persona per far crol
lare tutti i concetti d’autorità come Chiesa, Stato, eser
cito»; infatti «Svejk non agisce in quanto attacca o nega,
ma al contrario proprio in quanto approva tutto fino al
l’estrema conseguenza»2 e di fatto distrugge tutto, mina
la serietà di tutto: di «tutto», almeno, ciò che sta sotto
l’ala di quei «concetti d’autorità» (Svejk non è affatto un
nichilista ad oltranza, e non nega per nulla il loro peso
alle buone cose di questa terra). Finché resta un perso
naggio di romanzo, un vero uomo di carta, la consistenza
e l’efficienza distruttiva della sua persona si impongono
al lettore, anche se questi rimane all’oscuro dei suoi ri
svolti psicologici — che presumibilmente non ci sono - ,
1 e . p i s c a t o r , II teatro politico, prefazione e trad. it. di A . Spaini,
Einaudi, Torino i9 6 0 , pp. 199-200.
2 Ibid.y p . 2 00.
delle sue «vere» intenzioni o non intenzioni. La narra

zione di Hasek non presume e non ha bisogno di presu
mere di offrire al lettore il vero ritratto di un uomo a tut
to tondo e completo di psiche o addirittura di interio
rità. Tutto il romanzo di Hasek è un telone sul quale
scorrono figure a due dimensioni: esse hanno un preciso
riferimento alla realtà della vita e della storia, e la comi
cità del loro agire è il fattore principale che le unisce a
quella realtà; ma non sono affatto una riproduzione della
realtà: Svejk non è affatto il ritratto di un uomo, bensì
una sagoma, come quelle delle marionette del teatro
d’ombre, stilizzata e sintetica, che opera su un tracciato
bidimensionale, un telo o un foglio di carta, incontran
dovi altre sagome di uomini, di animali, di case, di va
goni ferroviari, esse pure stilizzate e sintetiche come il
repertorio di oggetti e figure disparate con cui un buon
narratore di barzellette arreda i propri brevi racconti.
S’intenda: con questo non vogliamo dire che il romanzo
di Hasek sia un’antologia di barzellette, ma che nella tec
nica del narratore di barzellette si ritrovano molti punti
in comune con la tecnica narrativa di Hasek.
Si dirà che tutto ciò dovrebbe appunto rendere assai
facile una trasposizione teatrale del romanzo di Hasek.
Se è difficile ridurre per le scene un romanzo, poniamo,
di Tolstoj, in cui la stilizzazione della realtà della vita e
della storia conferisce peso e rilievo a mille particolari,
tutti ugualmente indispensabili, solidali fra loro come in
un organismo, sarà invece comodissimo per l’adattamen
to teatrale un romanzo in cui, come in quello di Hasek,
già il narratore è ricorso a convenzioni consuete sulle sce
ne: una facciata, che già sembra di tela, per una casa; un
albero per un bosco; una sagoma piatta, dai pochi tratti
salienti, gli unici che contano, per un uomo che tiene lun
ghi monologhi. A teatro lo spettatore potrà ben difficil
mente rendersi conto di che cosa ha nel piatto il principe
Oblonsky, e anche usando il binocolo molto improbabil
mente capirà che proprio «pizzi di Venezia» ornano l’a
bito da ballo di Anna Karenina e che sono miosotis i fio
rellini celesti «attaccati con un nodo nero al suo corpet
to». Ma se Svejk ruba un pollo, basta farlo apparire sulla
scena con il pollo in mano; e i funzionari absburgici con

cui ha a che fare indossano, già sulla pagina scritta, sem
plicemente «un’uniforme», un abito stilizzato del potere,
che è molto semplice mettere addosso a un attore: e non
si perde nulla.
Ma il problema sta proprio qui. Portando sulle scene
il romanzo di Hasek, non solo non si perde nulla, ma si
è costretti ad aggiungere', e ad aggiungere parecchio. Le
sagome bidimensionali dei personaggi e degli oggetti di
ventano per forza cose a tutto tondo e, quel che è peggio,
uomini a tutto tondo.
Al momento di affrontare concretamente la regia della
riduzione teatrale del romanzo, Piscator si rese conto al
meno in parte di questo problema. Tutto il mondo che
circonda Svejk sarebbe dovuto essere rappresentato con
proiezioni e marionette. «Per un certo tempo - egli di
ce —avevo persino creduto di poter spingere questa idea
sino all’estrema conseguenza e di poter far entrare in
scena Pallenberg nella parte di Svejk come unico atto
re, meccanizzando invece l’intero mondo circostante per
mezzo del film, delle marionette e degli altoparlanti»3.
In questo modo quel che non c’era nel romanzo - il tutto
tondo mimetico nei confronti della vita - sarebbe stato
assente anche sulla scena, tranne che nel caso della figura
stessa di Svejk.
Ma il punto essenziale è proprio la figura di Svejk. Il
problema più grave è proprio quello di portare sulle sce
ne la figura di Svejk, che, se interpretata da un attore, si
accresce di dimensioni non esistenti nel romanzo. E qui,
a nostro parere, Piscator non solo ha fallito in un parti
colare, ma ha dimostrato di aver colto superficialmente
la natura e il senso del romanzo di Hasek.
11. Dice Piscator che le marionette destinate a rap

presentare il mondo che circonda Svejk significavano «i
3 Ibid.y p. 19 6 . Le marionette, che poi furono effettivamente utilizzate
nella rappresentazione, erano state disegnate da G . Grosz: B. i r w i n l e -
w i s , George Grosz. Art and Politics in thè Weimar Republic, Univ. of
Wisconsin Press, Madison-Milwaukee-London 1 9 7 1 , pp. 186-89 [la trad.
it. è in corso di stampa presso le Edizioni di Comunità, Milano].
tipi anchilosati della vita politica e sociale della vecchia

Austria. Le avevano suddivise in tutta una serie di gra
di: semimarionette, tipi marionettistici, semiuomini. Di
fronte a questo mondo fantastico stava Svejk come unica
creatura umana»1. L ’errore è proprio qui, se vogliamo
chiamarlo errore (perché non bisogna dimenticare che il
teatro di Piscator era espressamente teatro politico e nel
le sue scelte la necessità di propaganda politica prevaleva
sugli scrupoli nei confronti del testo). Qui è l’errore, o
almeno questa è la scelta che allontana radicalmente la
regia di Piscator dal romanzo di Hasek, poiché questo
voler fare di Svejk 1’«unica creatura umana» dirimpetto
alle creature disumanizzate della finis Austriae significa
creare un nuovo Svejk, incomparabilmente meno efficien
te del personaggio di Hasek nelle sue funzioni di perso
nalità che distrugge con la sua sola presenza. In questo
senso (ma certo non secondo le sue intenzioni) Kurt Ker-
sten, recensendo la rappresentazione, ebbe ragione di di
re che «Pallenberg [l’attore scelto da Piscator] ha creato
Svejk per la seconda volta». Come lo ha creato? Dice
Kersten: «Centro è l’interpretazione dello Svejk di Pal
lenberg, questa meravigliosa raffigurazione di un perso
naggio popolare leggendario, dalla quale emana una sug
gestione come se fosse realmente esistito a Praga. C’è in
lui qualche cosa della buona bestia che soffre innocente-
mente e non sa, e non può sapere perché debba subire
tante angherie. Nello sguardo, nella voce, c’è talora una
mitezza e una tristezza infinite, è una povera creatura so
rella di Schlemihl, della famiglia di Candido e di Eulen-
spiegel a un tempo»2. Ecco cosa succede a far di Svejk
una creatura umana, e anzi 1’«unica creatura umana» in
un mondo disumanizzato. Svejk diventa la sola cosa che
1 p i s c a t o r , II teatro politico cit., p. 196. Piscator e i suoi collabora

tori (fra i quali Brecht) esaminarono anche la riduzione teatrale già esi
stente del romanzo di Hasek, compiuta da M . Brod e H . Reimann:
« Quello che ci era offerto, non era Hasek, ma una farsa pseudo-comica
di ufficiali e attendenti, nella quale, per amore degli effetti comici e nel
tentativo di mettere insieme un vero * lavoro teatrale” , la satira di Hasek
era andata completamente perduta» (ibid., p. 186).
2 Cit. in p is c a t o r , I l teatro politico cit., p. 20 1, nota 1 (la recensione
di K. Kersten fu pubblicata in «D ie Welt am Abend», 24 gennaio 1928).
nel romanzo di Hasek non è, la sola cosa che può impe

dirgli, snaturandolo, di distruggere con la semplice sua
presenza: diventa il buono dinanzi ai cattivi, il tormen
tato dinanzi agli oppressori, la vittima che non capisce
perché l’affliggano. Ma Svejk non è nulla di tutto questo
nel romanzo: nelle pagine di Hasek Svejk ha, si, talvol
ta, occhi di buona bestia, ma li ha quando ha combinato
un imbroglio o se non altro quando s’è fatto i comodi
suoi e ora, afflitto, contrappone spontaneamente la sua
afflizione alle ire altrui. Fa rubare il cane di un colonnello
per rivenderlo al suo tenente; ma il tenente, mentre pas
seggia con il cane, incontra quel colonnello, e nasce lo
scandalo. Il tenente torna a casa dopo un orrendo cic
chetto, pronto a sfogarsi su Svejk («Meglio cominciare
con un paio di ceffoni, poi rompergli il naso e strappargli
gli orecchi. Il resto verrà da sé»):
«Svejk, idiota, bestione, chiudete il becco! O siete finto
tonto o un perfetto citrullo. Avete sempre una provvista
di casi da raccontare, ma vi assicuro che con me il giuoco
non riesce. Dove avete preso quel cane? Come v’è capitato
fra le mani? Non sapete che appartiene al nostro colon
nello, che me l’ha ripreso appena ci siamo incontrati? Non
capite che è un terribile scandalo? Dite dunque la verità:
l’avete rubato o no?»
«Fo umilmente notare, signor tenente, che non l’ho ru
bato».
«Non sapevate che era un cane rubato?»
«Fo umilmente notare, signor tenente, che sapevo che
era un cane rubato».
«Svejk, Gesummaria! Dio del cielo, ti sparo, bestia,
animale, bue, sudiciume! Ma siete davvero un tale citrul
lo?»
«Fo umilmente notare, signor tenente, d’essere un tale
citrullo».
«Perché mi avete portato un cane rubato, perché mi
avete messo quella bestia in casa?»
«Per farle piacere, signor tenente».
E gli occhi miti e innocenti di Svejk guardarono in viso
il tenente... \
3 I , p p . 230-31.
11
Nel romanzo, Svejk è un furfante, ma un furfante ge

nuinamente candido. Se i suoi tiri gli andassero bene,
sarebbe perfettamente felice. Candidezza, furfanteria, e
quella sua capacità di adattarsi a tutto con entusiasmo,
che è l’equivalente onesto della furfanteria, lo pongono
oggettivamente al riparo da ogni aggressione: se la cava
sempre. Anche quando accadono «cose terribili». In tre
no con il suo tenente, Svejk vede un signore calvo, e su
bito lo apostrofa:
«Scusi, egregio signore, lei non è per caso il signor Pur-
krabek, funzionario della banca Slavia?»
Poiché il signore calvo non rispondeva, Svejk disse poi
al tenente:
«Faccio rispettosamente notare, signor Oberleutnant,
che una volta ho letto in un giornale che una persona nor
male dovrebbe avere in testa, in media, dai sessanta ai set-
tantamila capelli, ma che i capelli neri sono solitamente
più radi, come si può constatare in molti casi».
Quindi continuò spietatamente: «Poi una volta uno
studente di medicina disse al caffè Dei folletti che la ca
duta dei capelli è provocata dai disturbi psichici che si han
no durante il periodo del puerperio».
Fu a questo punto che accadde una cosa terribile. Il si
gnore dalla testa pelata balzò in piedi e si mise a inveire
contro Svejk: «Marsch heraus, Sie Schweinkerl», poi lo
buttò fuori nel corridoio e, tornato nello scompartimento,
procurò una piccola sorpresa al tenente quando gli si pre
sentò.
C’era stato un equivoco da niente! L ’individuo cal
vo non era il signor Purkràbek, funzionario della banca
Slavia, ma niente di meno che il maggior generale von
Schwarzburg...4.
Dopo il terribile discorso del generale von Schwarz
burg al tenente, questi non può far altro che prepararsi
a dare a Svejk «un paio di ceffoni come non se ne sono
mai veduti al mondo». Ma ecco la grande replica di
Svejk:
«Faccio rispettosamente notare, signor Oberleutnant,
- replicò Svejk, assumendo un’aria da martire, - che mai
4 I , p . 2 42.
SVEJK E ALTRI: LE STATUE COME DESTINO 30 1
in vita mia ho avuto la benché minima intenzione di of

fendere qualcuno e che non ho avuto alcuna idea né il mi
nimo sentore di un qualche signor maggior generale. Quel
lo è veramente il signor Purkrabek spiccicato, il funziona
rio della banca Slavia. Costui soleva venire nella nostra
trattoria, ed una volta che s’era addormentato sul tavolo
un buontempone gli scrisse sulla zucca pelata con la ma
tita copiativa: "Con la presente ci permettiamo di offrirle
cortesemente secondo l’allegata tariffa III.c il risparmio
della dote e la dotazione delle sue figlie mediante un’assi
curazione sulla vita!” Si capisce che poi se ne andarono
tutti quanti ed io restai là solo con lui, e siccome ho sem
pre scalogna, quello li, quando si svegliò e si guardò allo
specchio, si arrabbiò e pensò che la scritta gliel’avessi fat
ta io, ragion per cui anche lui voleva darmi un paio di cef
foni».
QuelT«anche» sgorgò dalla bocca di Svejk con un tono
cosi commoventemente dolce e con una tale aria di rim
provero che la mano del tenente ricadde giù5.
Questa capacità di cavarsela, questo candore maligno,
spietato, oppure astuto, è la perenne vitalità, di agilità
incontenibile da figura del teatro d’ombre, che rende
Svejk cosi distruttivo nei confronti di tutto quanto egli
tocca, pieno d’interesse, o accetta, approva entusiastica
mente, riduce - da solenne regolamento, legge, emozione
patriottica prescritta, onestà di libro di lettura - a co
sa godibile, deliziosa, usufruibile con un certo profitto.
Svejk non è una vittima patetica dall’«infinita tristezza»:
è un meraviglioso personaggio —non un uomo, o il ritrat
to di un uomo - che riesce a fare quello che per un uomo
sarebbe difficilissimo o impossibile: distruggere la legge
e il potere cancellandone il valore di epifania terribile
perché al tempo stesso durata e calata inaspettatamente
dai cieli dei potenti. Svejk distrugge l’autorità perché le
nega l’effetto di stupore epifanico su cui essa si fonda.
Lui sa benissimo che la legge vuole cosi e punisce cosi:
se uno viene impiccato, lui non si meraviglia; tanto meno
è sorpreso se finisce soltanto in prigione. Si sa già che le
cose vanno cosi. L ’effetto di comicità straordinaria che
5 1, p. 244.
hanno molto spesso le azioni o le battute di Svejk nasce

in fondo dalla sua abitudine a ridurre norme e regola
menti a leggi di natura. Per Svejk il diritto positivo di
venta sempre diritto naturale: prescrizioni e ordinamenti
perdono cosi quella cattiveria umana in cui il potente
vuole riconoscersi a prova della sua forza neiristante
stesso in cui opprime. Nelle nostre scuole elementari ci
sono parecchi piccoli emuli di Svejk: sono i bambini cat
tivi che commettono un misfatto, si sentono dire «Allora
farai due problemi più dei tuoi compagni! » e rispondo
no «Bene, signora maestra». «Ma come "bene” ? Dovre
sti piangere! » E quelli non piangono affatto, e non per
sfottere, ma semplicemente perché sono psicologicamen
te solidi, considerano la scuola un flagello naturale per il
quale è inutile prendersela troppo, come per un tempo
rale, e nel castigo supplementare vedono soltanto un fa
stidio non diverso da tutti gli altri fastidi che la scuola
tira loro addosso, come il cielo la grandine.
12 . Ma anche su questi suoi minuscoli parenti umani,

Svejk ha il grande vantaggio d’essere fatto di carta. Gra
zie a questo vantaggio - di non essere una vera creatura
umana - egli non solo dice sorridendo «Bene, grazie, Ec
cellenza!» al funzionario che lo chiude in prigione, ma
anzi può dichiarare orgoglioso e candido, enigmaticamen
te presago della verità delle sue gesta: «Poco fa ho con
fessato che l’arciduca Ferdinando quasi quasi l’ho am
mazzato io » \
Svejk ha davvero fatto sette? («Sette palle come a Sa
rajevo»2). Non si sfugge allora al problema di questo
adoperare personaggi, uomini di carta, creati da altri, per
nutrire le proprie operazioni ideologiche e politiche in
modo che il nutrimento sia sostanzioso, efficace, capace
di corrodere o di spezzare le statue. Dal punto di vista
pragmatico più superficiale il problema è abbastanza pre
sto risolto. Per destare o ravvivare od orientare la co
scienza di classe, si adopera qualsiasi immagine, e qual
1 I, p. 31 .
2 1 , p . 2 5 .
SVEJK E ALTRI*. LE STATUE COME DESTINO 30 3
siasi uomo di carta - sia esso Amleto o Svejk - e lo si

adopera in vista del risultato che si vuole ottenere. Il fat
to è, però, che l’uomo di carta, per quanto di carta, non
è materia bruta, e reagisce in varia maniera all’uso che se
ne fa. Per quanto di carta, ha una sua testardaggine nel
conservare la propria silhouette: a mutarla per ragion
didattica, c’è il rischio che perda quei connotati di sotti
gliezza cartacea, vizio e virtù, in cui consiste la sua forza
intrinseca di corrosione - perché Svejk è un personaggio
di per sé corrosivo (indipendentemente dalla consapevo
lezza di Hasek della qualità politica della sua corrosivi
tà), e adoperarlo a fini politici dovrebbe significare po
tenziare il suo acido, non tamponarlo. Chi ha messo le
mani su Svejk, Piscator o Brecht, è incorso più volte nei
fallimenti previsti da questo rischio.
Un esempio soltanto. Svejk, nel romanzo di Hasek, è
un uomo a cui piacciono molto le donne. Gli piacciono,
naturalmente, come possono piacere a un uomo di carta
contrapposto deliberatamente dal suo autore (questo si)
alle statue. La prima guerra mondiale offre (non certo
più di altre guerre: ma è questa la guerra di Svejk) una
documentazione ricchissima di sadismo in senso stretto
ed esplicito, sessuale, non solo nelle testimonianze di ciò
che accadde, ma molto di più nei miti di propaganda cui
la guerra servi da innesco. La donna violentata e tortu
rata è l’immagine prediletta della vittima dei soldati ne
mici. Restiamo anche solo in Italia. Nel dramma L ’inva
sore di Annie Vivanti una ragazza belga viene legata da
gli ufficiali tedeschi alla ringhiera di un pianerottolo, di
fronte alla porta aperta della camera da letto in cui si
compie - ed essa è costretta a vedere - lo stupro di un’al
tra ragazza: « I suoi occhi si dilatano per l’orrore di ciò
che vede. Si dibatte, si contorce, strilla... e traverso i suoi
urli di creatura torturata si indovina l’atroce misfatto che
si compie davanti a lei. - Nella strada passa una banda
militare; le fiamme d’una casa incendiata illuminano la
scena»3.
3 a. v iv a n ti, L'invasore, Quintieri, Milano 191.5, p. 96 (didascalia

finale deiratto I).
E ne II poema della guerra di Cordula Poletti c’è una

quantità di versi di questo genere, sotto la rubrica L ’em
pietà su le infermiere inglesi:
Ma per i tuoi seni avulsi,
Grazia Hume, per il rossosprizzato
Turgor de’ tuoi ventitré anni
Fuor de le due pozze orrende... \
Violato è «il casto respiro d’Y pres»5.
A questi spasimi corrisponde tranquilla nel romanzo
di Hasek la furberia, persino in parte involontaria, di
Svejk che si gode l’amante del tenente di cui è atten
dente:
Cosi fu che il buon soldato Svejk fu in grado di dichia
rare al tenente, quando questi fece ritorno a casa dalla ca
serma:
«Fo umilmente notare, signor tenente, d’aver adempiu
to a tutti i desideri della giovane signora e d’averla servita
con rispetto secondo il suo ordine».
«Vi ringrazio, Svejk, - disse il tenente; - ne ha avuti
molti, di desideri?»
«Circa sei, - rispose Svejk: - ed ora dorme per la stan
chezza della corsa. Io le ho fatto tutto quello che si capiva
da sé che ne aveva voglia»6.
Il personaggio resta furbesco e attraverso un episodio
erotico di questo genere —che, è vero, accade fuori del
teatro d’operazioni guerresche - distrugge il pathos im
posto dalla guerra ai rapporti fra uomini e donne. Alle
statue sadiche e sanguinarie, o patetico-urlanti e insan
guinate, sostituisce l’ammiccare dell’uomo di carta. - Ma
nel lavoro teatrale di Brecht ispirato al romanzo di Ha
sek, Schweyk nella seconda guerra mondiale [Schweyk
im zweiten Weltkrieg], compare invece uno Svejk7 buo
no, pieno di ottimi sentimenti, che non approfitta affatto
delle situazioni. Svejk, rivestito dell’uniforme hitleriana
4 c. p o le tti, II poema della guerra cit., p. 33.

5 Ibid.
6 I , p p . 204-5.
7 Brecht (come già Piscator) usa la grafia tedesca Schweyk, anziché
quella ceca Svejk.
SVEJK E ALTRI: LE STATUE COME DESTINO 30 5
e diretto a Stalingrado, si trova con il cappellano militare

ubriaco dinanzi a due donne russe, una vecchia e una gio
vane, sulla soglia di una capanna:
La giovane donna indica una direzione, ma con aria as
sente.
cappellan o Confessa di avere della vodka?
sc h w eyk Tu siediti, farò io le trattative e poi proseguia
mo, non voglio scandali. (Alla donna, con gentilezza)
Perché state qui, davanti alla casa? Stavate per andar
vene? (La donna fa cenno di si). Che scialle leggero!
Non avete altro da mettervi addosso? È un po’ poco.
c a p p e l l a n o (seduto per terra) Adopera il calcio del fu
cile, sono tutti gorilla e pagani.
s c h w e y k (secco) Sta’ zitto, tu. (Alla donna) Vodka?
Questo signore si sente male.
Ha accompagnato tutte le sue domande con gesti illu
strativi. La donna scuote la testa.
cappellan o (furioso) Scuoti la testa? Te la farò vedere
io. Io ho freddo e tu scuoti la testa! (Si alza a fatica e
con il pugno alzato si avvicina barcollando alla donna).
La donna si ritira nella capanna chiudendo la porta.
cappellan o (sfonda la porta a calci e penetra nella ca
sa) Adesso ti sistemo io.
s c h w e y k (che ha tentato invano di trattenerlo) Stia qui,
non è casa sua. (Lo segue alVinterno).
La vecchia entra. Poi si sentono grida della donna e ru
mori di lotta.
sch w eyk (da dentro) Via quel coltello! Vuoi star fer
mo? Ti rompo il braccio, porco! Fuori!
Dalla capanna esce la donna con il bambino. Indossa
uno dei cappotti del cappellano. La vecchia la segue.
sch w eyk (esce dopo di loro) Meglio lasciarlo li a smal
tire la sbornia. Cercate di svignarvela \
8 Citiamo nella trad. it. di P. Braun e E . Castellani, in b . b r e c h t ,

Teatro, a cura di E . Castellani, Einaudi, Torino 1963, voi. I I, pp. 448-49.
3 o6 M ATERIALI MITOLOGICI
Lo Svejk di Brecht è qui buono, come può esserlo un

uomo. Lo Svejk di Hasek non è né buono né cattivo, co
me può essere solo un uomo di carta. E il né buono né
cattivo uomo di carta è di gran lunga più corrosivo del
ritratto dell’uomo buono: lo Svejk pronto a cogliere l’oc
casione di godersi una donna (sia pure non con la vio
lenza) è molto più corrosivo dello Svejk protettore delle
povere donne. Molto più corrosivo nei confronti delle sta
tue e del loro mondo, che è non solo il mondo della fero
cia, ma anche il mondo dei buoni sentimenti - gli uomini
veri possono diventare statue, ma non possono mai di
ventare uomini di carta.
13 . Si obietterà che l’episodio di Svejk con l’amante

del tenente è solo una scenetta marginale, una sorta di
barzelletta erotica, nel romanzo di Hasek, e quindi non
può essere usato per sottolineare il carattere del perso
naggio, neppure se si ammette che Hasek fosse abbastan
za ignaro della più violenta qualità corrosiva di Svejk.
Ma questa obiezione ci sembra scarsamente fondata, in
nanzitutto perché nulla permette di dichiarare che nel
romanzo di Hasek certi episodi siano meno significativi
di altri, quanto alla silhouette del personaggio. Una sele
zione tra episodi più significativi, meno significativi, è
l’operazione compiuta da chi ha voluto trasporre in tea
tro la vicenda di Svejk, il personaggio Svejk, facendone
una creatura a tutto tondo. Ma l’arbitrio di tale opera
zione, se può essere apparentemente giustificato dall’in
tenzione, esplicita in Piscator e in Brecht, di adoperare
Svejk per rappresentare un presupposto, non è minima
mente giustificato, neppure in apparenza, quando si vo
glia conoscere Svejk cosi com’è nel romanzo. E c’è da
chiedersi se, anche agli effetti della operazione ideologica
compiuta da Piscator e poi da Brecht (in modo diverso),
questa selezione dei tratti caratteristici dello Svejk di Ha
sek e l’uso dei tratti scelti per far divenire Svejk a tutto
tondo sul palcoscenico non fossero destinati a priori a
tamponare l’acidità di Svejk, a renderlo assai meno cor
rosivo. A guardare i risultati di quelle riduzioni di Svejk
SVEJK e a l t r i : l e s t a t u e c o m e d e s t in o 30 7
a personaggio teatrale, si ha l’impressione che un destino

di statua incomba sull’uomo di carta. Destino non nel
senso di fatalità extraumana; destino, nel senso di usura
imposta dalle vicende della storia, della società, della cul
tura, a un uomo di carta che risulta sempre più difficile
mantenere tale, al riparo dalle tentazioni di trasformarlo
progressivamente in statua. È un’usura paradossale, ma
in realtà ovvia per un uomo di carta: anziché assotti
gliarlo, renderlo sempre più cartaceo e fogliforme (che
equivarrebbe non a consumarlo, ma ad arricchirlo e forti
ficarlo - come è inimmaginabile - nella sua qualità corro
siva), lo ispessisce, lo gonfia di un grasso malsano, lo ren
de sempre più simile alle statue.
E allora la consistenza stessa del personaggio è rag
giunta dal male, si fa vacillante e problematica. Nasce il
«problema Svejk», che trova soluzione soltanto là dove,
come in certi punti di Schweyk nella seconda guerra mon
diale , il personaggio si fa puro strumento straniante, non
uomo in carne ed ossa e neppure modello di un tipo
di uomo, ma pura apertura critica verso il mondo delle
statue: «Non vorrei sentire quello che di noi dicono i
grandi quando sono tra loro» \ Nella commedia di Brecht
questi momenti particolarmente felici a nostro parere
non sono molti. La pressione dei tempi e le scelte di
Brecht circa la funzione del drammaturgo, quella certa
sua volontà di salvare i buoni sentimenti nonostante tut
to che affiora in varie opere della maturità, hanno avviato
l’uomo di carta verso le statue: la furbizia di Svejk di
venta spesso quella di chi sa bene quale sia la verità, e
tuttavia deve adattarsi a dirla in modo da non esser col
pito: un comportamento da uomo in carne ed ossa, e an
che da uomo buono - sia pure più o meno pauroso, o più
o meno realista. Svejk «nella seconda guerra mondiale»
è sempre sul filo di diventare una specie di agitatore in
sedicesimo, di boicottatore intenzionale, e talvolta lo di
viene davvero. Resta cosi un personaggio gustoso, vivo,
ma perde incisività. Eppure, anche in queste occasioni
1 b re c h t, Teatro c it., vol. I l i , p. 401.

spunta ogni tanto un tratto dello Svejk di carta, una bat

tuta come questa:
... si odono passi di marcia, poi una banda musicale in
comincia a suonare. È la marcia di Horst Wessel. [...]
Com’è orribile questa musica!
s b il e n c o
sch w eyk Io la trovo carina perché è triste e nello stesso
tempo rialza il morale2.
Che d’altronde Brecht abbia avvertito l’opportunità di

«straniare» il personaggio (anche se non di mantenerlo
sempre quale elemento straniante esso stesso), di conser
varlo il più possibile estraneo alle statue, sembra indi
cato dall’uso del dialetto, certo non in funzione realistica,
di tentata mimesi triviale delle apparenze della realtà e
dall’uso della Moritat3 e dei monologhi da «ragionatore»
(i quali però uniscono spesso alle assurdità dello Svejk
di carta le riflessioni piuttosto astute o consapevolmente
critiche dello Svejk buono). Ma, nonostante tutti questi
recuperi, decantati, sia del romanzo di Hasek sia delle
esperienze di cabaret e di commedia popolare di Brecht
stesso, il punto fondamentale di differenza resta concreto
fra lo Svejk cartaceo e quello brechtiano: per le inten
zioni didattiche di Brecht, le rappresentazioni dei buoni
sentimenti non sono necessariamente ritratti di statue o
di vittime delle statue che appartengono al mondo di
quelle e perciò possono più difficilmente corroderlo, men
tre per l’umorismo di Hasek ogni colore di buon senti
mento tende a divenire pericolosamente il pallore delle
statue, oppure corre continuamente il rischio di farsi so
stanza sulla quale le statue possono appoggiare il piede,
sicure. La sicurezza ideologica di Brecht gli permette di
scegliere quel rischio. L ’insicurezza ideologica di Hasek
lo induce sistematicamente a evitarlo. Ma l’insicuro ha
fabbricato l’arma più tagliente.
2 Ibid., voi. I l i , p. 441.

3 Moritat, canzone da cantastorie, come quella celeberrima che apre
L ’opera, da tre soldi, è secondo una didascalia la canzone «Enrico dor
miva vicino alla sposina» che le due cameriere cantano nella scena iv di
Schweyk (Teatro cit., voi. I li, p. 419). Cfr. p. Ch ia r in i , Bertolt Brecht,
Laterza, Bari 1959, p. 24^, nota 17).
Composizione e antropologia in Elias Canetti
Benjamin ha fatto del nano gobbo campione di scacchi

l’ultima «piccola e brutta» incarnazione della teologia1.
Canetti, anziché lasciare espandere l’allegoria, l’ha con
centrata su se stessa: il nano gobbo Fischerle2 è un vero
campione di scacchi, ma lo è a tal punto da essere preso
di peso e collocato sulla scacchiera. Spinto dal meccani
smo del gioco sui quadrati più pericolosi, vi perde la te
sta, com’è sorte appropriata per una pedina al servizio
di un re - anzi, di un imperatore cinese. Kien Long era
stato il Gran Bibliofilo e Bibliomane. Sulla scacchiera in
cui cade egli pure, espulso dalla sua biblioteca, il profes
sor Kien svolge la parte che noblesse impone al suo no
me. Arroccato dapprima dietro lo sportello basso del
portinaio, vera ananke per uno che s’era fatto murare le
finestre, il re assiste di lontano, curioso ma stralunato,
alle contese sul campo. Poi vien fuori con i movimenti
brevi e impacciati che gli sono prescritti (la sua regina
Therese scorreva libera in su e in giù con il piedistallo
liscio, invisibile sotto la gonna), e avanza fino alla situa
zione del pericolo. Nell’ardente scacco matto, Kien non
è meno degno della sua regalità onomastica: «Re con la
loro corte, giunti in situazioni senza uscita, scelgono
1 w . B e n ja m in , Geschichtsphilosophische Thesen, in Aus gewählte

Schriften, vol. I, Illuminationen, hrsg. von S. Unseld, Suhrkamp, Frank
furt a. M. 19 6 1, p. 268; trad. it. di R. Solmi, Tesi di filosofia della sto
ria, in Angelus Novus, Einaudi, Torino 1962, p. 72.
2 e . c a n e t t i , Die Blendung, Fischer Bücherei 696/697, Frankfurt a.
M . 1965, pp. 15 4 sgg.; trad. it. di L . e B. Zagari, Auto da fé, Garzanti,
Milano 1967, pp. 184 sgg.
3 io M ATERIALI MITOLOGICI
la morte per fuoco»3. Reagisce del resto alla sua solitu

dine al modo della vecchia piromane con «triste preisto
ria personale» di cui parla Kräpelin, la quale «non ebbe
mai la possibilità di far parte positivamente di una mas
sa»: «il fuoco può facilmente prendere il posto della
massa stessa»4. Ma —premonitore «Herr Puda»5 —an
che al modo in cui, non i saggi confuciani dei quali Kien
Long faceva tradurre le opere, bensì i devoti buddhisti
rispondono talvolta al male del mondo.
L ’allegoria è stata concentrata su di sé. Il gioco degli
scacchi non rappresenta altro che se stesso, ma con tale
forza da attrarre le rappresentazioni della vita di cui si
compone il romanzo. Solo per questa forza d’attrazione
continua ad essere un’allegoria, sia pure speciale, concen
trata su di sé, anziché divenire un simbolo riposante in
se stesso, che non solo non si espande ma neppure at
trae: un simbolo funerario. La violenza di Canetti nel
«non ammettere» la morte, l’orrore «inaccettabile» e la
volontà di «resistenza» che 1’« enormità» e P«ingiusti
zia» della morte gli suscitano6, lo inducono a rifiutare
come complicità con la morte una letteratura di simboli
riposanti in sé, al modo stesso in cui gli rendono «insop
portabile» una letteratura di idilli7. Mentre il simbolo
che riposa in se stesso è, nella sua qualità funeraria, occa
sione di complicità con la morte e di adulazione della
morte, di gusto del sopravvivere agli altri, l’idillio impe
disce di «erleben wie sich selbst» gli altri, poiché gli al
3 e . c a n e t t i , Masse und Macht, Claassen, Hamburg i960 [19 7 12], P-

86; trad. it. di F. Jesi, Massa e potere, Rizzoli, Milano 1972, p. 82.
4 Ibid., p. 87 (trad. it., p. 83).
5 id ., Die Blendung, p. 10 1 (trad. it., p. 12 1).
6 id ., Dialog mit dem grausamen Partner ( i a ed. in: a a .v v , Das Tage
buch und der moderne Autor, Hanser, München 196.5). Ora in Macht und
Ueberleben, Drei Essays, Literarisches Colloquium, Berlin 19 72, p. 50;
trad. it. di F. Jesi, Dialogo con il terribile partner, in Potere e sopravvi
venza, Adelphi, Milano 1974, p. 79; c a n e t t i , Die Provinz des Menschen.
Aufzeichnungen 19 42-19 72, Hanser, München i973> PP- 16 5, 166, 256
[ora: La provincia dell'uomo, trad. it. di F. Jesi, Adelphi, Milano 1978].
7 e. c a n e t t i , Dr. Hachiyas Tagebuch aus Hiroshima, in Die gespalte
ne Zukunft, Reihe Hanser m , München 19 72, p. 58; trad. it. di F. Jesi,
Il diario da Hiroshima del dottor Hachiya, in Potere e sopravvivenza cit.,
p. 149.
COMPOSIZIONE E ANTROPOLOGIA IN CANETTI 311
tri - dice Canetti - sono davvero conoscibili solo nella
loro peggiore sventura8. Esimersi dal conoscere gli altri,
dunque dal conoscerli nella sventura, è fare come il si
gnor P., l’uomo «Pfau» [Pavone], che se potesse censu
rerebbe i giornali togliendone tutti i necrologi, e compre
rebbe tutte le mummie per distruggerle9. Esimersi dal
conoscere gli altri, dunque dal conoscerli nella loro mas-
sima sventura che è la morte10, è riprovevole innanzitut
to perché significa eludere la morte, anziché resistervi.
Allegorie che, pur essendo concentrate su di sé, attrag
gono le rappresentazioni della vita (ricavando proprio
dalla concentrazione la loro forza di attrazione) sono una
costante del modo di procedere di Canetti; compaiono in
ogni suo scritto: con la loro presenza ne formano il nu
cleo e con la loro forza di attrazione ne determinano la
struttura. Hanno un modello nel «parlare poco», nel
parlare ridotto a enunciazioni di nuclei allegorici riposan
ti su di sé, dei presocratici e dei dotti cinesi che Canetti
dichiara di rileggere di continuo senza stancarsiu. Il lo
ro principale modello sono i nomi cinesi, monosillabici,
«Endsprache» in cui confluiscono tutti i linguaggi degli
uomini12. Canetti contrappone l’avversione di Confucio
per l’eloquenza al «parlare troppo» di Buddha13. Le alle
gorie concentrate su di sé devono possedere la «realtà
del fantastico» di Dschuang-Tse, dietro la quale non c’è
nulla14. Sono concentrate su di sé come il baco da seta
che, più della stessa scrittura, Canetti indica come l’e
spressione più profonda della Cina15. Massa e potere
8 Ibid.
9 C a n e tti, Die Provinz des Menschen cit., pp. 261-62.
10 id ., Dr. Hachiyas Tagebuch cit., p. 58 (trad. it., p. 149).
11 id ., Die Provinz des Menschen cit., pp. 239, 3 12 .
12 Ibid., pp. 255, 34 1.
13 id ., Konfuzius in seinen Gesprächen, in Die gespaltene Zukunft cit.,
p. 40; trad. it. di Jesi, Confucio nei suoi dialoghi, in Potere e sopravvi
venza cit., p. 12 5 ; c a n e t t i , Die Provinz des Menschen cit., p. 3 1 3 ; cfr.
con i pensieri di Therese intorno a Buddha «che sapeva parlare bene»,
in Die Blendung cit., p. 10 1 (trad. it., p. 12 1).
14 c a n e t t i , Die Provinz des Menschen cit., p. 325« A proposito di
questa «Wirklichkeit des Phantastischen» cfr. il saggio di c a n e t t i , Rea
lismus und neue Wirklichkeit, in «Neue Rundschau», 77, 1966.
15 id ., Die Provinz des Menschen cit., p. 86 . È probabile il riferi
mento a W . von Humboldt: « [L ’uomo] cava da sé il linguaggio come il
[Masse und Macht] è, come egli dice, il suo «Lebens

werk» 16 anche perché le abbraccia tutte e le organizza in
una morfologia sistematica.
Appunto perché vuole essere, oltre che il loro reperto
rio, lo schema della loro articolazione organica nella ve
rità della vita, Massa e potere le presenta specialmente
nitide, salienti. Appaiono ancora molto vistose nei saggi
più brevi, in cui la loro attrazione deve esercitarsi pur
sempre su personaggi storici: Kraus, Tolstoj, Confucio,
Hitler. Ma nel romanzo l'allegoria concentrata su di sé si
intravvede soltanto, e più che altro per sintomi indiretti.
La forza d’attrazione del nucleo, agendo su determinate
e non altre rappresentazioni della vita, offre un’immagine
mediata del nucleo stesso. Per esempio gli scacchi. Poi
ché gli scacchi sono per eccellenza il gioco del potere e
della sopravvivenza del potente, quando divengono un’al
legoria concentrata su di sé esercitano una particolare
attrazione su quelle rappresentazioni della vita che sono
rappresentazioni del potere e del sopravvivere dell’io so
litario. Auto da fé [Die Blendung] non è un’allegoria del
potere e della sopravvivenza: è la vicenda di rappresen
tazioni del potere e della sopravvivenza che subiscono
l’attrazione di un’allegoria concentrata su di sé e tale da
attrarle senza scampo. Quanto più quelle rappresenta
zioni sono nutrite di «Sachlichkeit», tanto più il loro ar
duo e tuttavia irresistibile inclinare verso il nucleo alle
gorico rivela la forza del nucleo: non sono figurine di
carta piegata da un soffio, ma bastoni di ferro, che incli
nano a fatica e pure ineluttabilmente verso un forte ma
gnete.
Non si tratta di vita, ma di rappresentazioni della vita.
Con Auto da fé Canetti non è ancora il «Dichter»17 che
baco che fila il suo filo e con lo stesso atto si rinchiude nel bozzolo; e
ogni lingua getta in tal modo intorno al popolo, a cui appartiene, un cer
chio dal quale non è possibile uscire se non a questa condizione: di en
trare immediatamente nel cerchio di un altro popolo...» (Einleitung zum
Kawi Werk, in Sämtliche Werke, Akad. Ausgabe, vol. V I I , p. 60; cit. da
E. Ca s s ir e r , Sprache und Mythos, Studien der Bibliothek Warburg, Leip
zig-Berlin 19 25; trad. it. di V . E . Alfieri, Linguaggio e mito, Il Saggia
tore, Milano 19 6 1, p. 18).
16 C a n e tti, Die Provinz des Menschen cit., p. 7.
17 La parola che usa costantemente (per es. in Dialog mit dem grausa•
COMPOSIZIONE E ANTROPOLOGIA IN CANETTI 3 13
si vuole esclusivamente preoccupato della vita e delle
sorti degli uomini - sociologo sui generis, in un’accezio
ne particolarissima. Canetti giovane, ancor meno «sag
gio» di quanto si giudicherà, negativamente, a sessanta-
sette anni18, e tuttavia già munito di alcune ossessioni
molto realistiche che lo occuperanno sempre, tenta il ro
manzo con un gusto di scrivere e di raccontare che con
trasta con i suoi successivi elogi della laconicità. Fin dal
tempo di Auto da fé, tuttavia, egli sembra avvertire quel
le ragioni artistiche ed insieme morali e filosofiche contro
l’eloquenza che in seguito diventeranno determinanti -
tanto più dopo il trauma della guerra. All’eloquenza del
la «Sachlichkeit» egli contrappone già allora il gusto di
comporre, in un romanzo, un’allegoria cosi concentrata
su di sé, cosi forte, da attrarre a sé rappresentazioni di
vita che egli a prova ispessisce e consolida. È già allora
(si pensi soltanto a quella sorta di parodia del monologo
interiore che riempie alcune delle prime pagine di Auto
da f é 19) una violenta reazione al presunto valore di comu
nicazione del linguaggio fra gli uomini ” , tanto più forte
in chi ha avuto «le orecchie aperte» da Karl Kraus ed è
stato costretto una volta per tutte a «udire tutto», ogni
voce, ogni suono anche poco articolato21.
Dice Canetti che un suo primo progetto di libro sulla
«massa» risale al 1925, mentre solo intorno al 1930 egli
cominciò a lavorare a Auto da f é 22. Il romanzo, cosi co
me le opere teatrali, non si direbbe del resto un punto di
men Partner o nel saggio su Kraus [v. oltre, nota 20]) per indicare se
stesso e gli altri scrittori.
18 c a n e t t i , Dialog mit dem grausamen Partner cit., p. 48 (trad. it.,
p. 69).
19 id ., Die Blendung cit., pp. 13 sgg. (trad. it., pp. 14 sgg.).
20 id ., Karl Kraus, Scbule des Widerstands, in Macht und Ueberleben
cit., p. 32; trad. it. di f . j e s i , K. Kraus, scuola di resistenza, in Potere e
sopravvivenza cit., pp. 46-47.
21 Ibid.y p. 2 1 (trad. it., p. 46). Già in Die Blendung Confucio dice
« ... ma solo a sessanta [anni] le mie orecchie furono aperte»; e il profes
sor Kien si domanda: « A chi mai egli [Kien] avrebbe dovuto aprire le
sue orecchie?» (p. 39; trad. it., p. 4.5).
22 c a n e t t i , Die gespaltene Zukunft cit., pp. 133-34 («Biographische
und bibliographische Zeittafel» [non riportata nella trad. it.] che non è
firmata, ma presumibilmente dev’essere stata composta o ispirata da Ca
netti); id ., Die Provinz des Menschen cit., pp. 234-35.
3*4 M ATERIALI MITOLOGICI
partenza, ma un’interruzione (relativa) del suo eloquio

che altrimenti, senza tregua, «percorre il mondo in lun
go e in largo»23, poiché morte e potere che sono i suoi
oggetti di caccia si trovano ovunque e, ovunque, devo
no essere « smascherati » 24. Questo verbo « smascherare »,
«entlarven», che è anche tipico di Kraus25, indica quella
che è per eccellenza la funzione precisa delPallegoria con
centrata su di sé. L ’allegoria di Canetti è appunto concen
trata su di sé, non rappresenta altro che sé, non ha nulla
dietro, e proprio perché è cosi - perché è il non smasche
rabile per eccellenza, dato che non ha maschera - , la sua
forza d’attrazione è eminentemente smascherante: essa
trae fuori la verità di là dalla maschera, poiché essa stessa
è vera, senza maschera, e agisce per attrazione sui simi-
Ha: sulle verità che restano tali anche dietro le maschere
e che dunque non riescono a sottrarsi a quell’attrazione.
L ’interruzione relativa (di quell’eloquio che non aveva
ancora cominciato ad essere stampato) rappresentata dal
romanzo, sembra dovuta non tanto a «voglie di costru
zione architettonica » 26, quanto a voglia di drammatizza
re anche la forma-romanzo, calando in essa un nucleo
allegorico come quello del gioco del potere e del soprav
vivere dell’io solitario, che funge da cristallo allegorico
cosi come a livello di vita, non solo di rappresentazioni
della vita, vi sono secondo Canetti dei «cristalli di mas
sa » 11. È la voglia di un uomo che « vive di vere e proprie
esagerazioni - non si potrebbe dire altrimenti - e d’al
tronde non combatte questa sua natura poiché ciò che gli
preme è lo spicco, l’acutezza e la concretezza di tutte le
cose che compongono una vita » 28. Non c’è esagerazione
più evidente, acuta e concreta, delPallegoria che è con
23 CANETTI, Karl Kraus cit., p. 33 (trad. it., p. 49).

24 Cfr. id ., Masse und Macht cit., pp. 326-27, 428 sgg. (trad. it., pp.
3 1 1 , 409 sgg.), ecc.; id ., Die Provinz des Menschen cit., p. 249.
25 Per es.: k. k r a u s , Die Chinesische Mauer, in Die Chinesische
Mauer, X II Bd. d. Werke von K. Kraus, hrsg. von H . Fischer, Langen
Müller, München-Wien 1964, p. 282: «D er Tragiker [...] lässt die Tu
gend als Köder der Lust entlarven...»
26 c a n e t t i , Karl Kraus cit., p. 33 (trad. it., p. 48).
27 id ., Masse und Macht cit., pp. 80 sgg. (trad. it., pp. 76 sgg.).
28 id ., Dialog mit dem grausamen Partner cit., p. 38 (trad. it., p. ^5).
COMPOSIZIONE E ANTROPOLOGIA IN CANETTI
centrata su di sé e che al tempo stesso attira irresistibil

mente a sé le rappresentazioni della vita comprese nella
sfera del romanzo che la compone e la concentra. La di
stinzione di Aristotele29fra poesia e storia, ove la poesia
è superiore alla storia poiché i fatti che evoca contano in
quanto possibili, non in quanto avvenuti, spiega la diffe
renza tra il baluginare del nucleo allegorico nella «Blen-
dung» del romanzo e la sua evidenza nitida in Massa e
potere. In Massa e potere e nei brevi saggi dedicati a sin
gole persone storiche il «possibile» (Pallegoria concen
trata su di sé) è molto nitido poiché deve contrapporsi
all’«accaduto» (l’effettiva presenza storica, per esempio,
di Tolstoj o di Hitler) e 1’« accaduto» dev’essere sma
scherato dal fatto che esso subisce l’attrazione irresisti
bile di un dato, particolare «possibile». Nel romanzo gli
stessi personaggi rientrano nella categoria del «possibi
le»; il nucleo allegorico è molto meno appariscente come
tale, poiché i personaggi da esso attirati sono già sma
scherati in partenza, già sottratti a priori alla maschera
storica dell’individuo «accaduto» e ricondotti alla nuda
fisionomia di determinati e «possibili» universalia uma
ni. Nel saggio su Tolstoj Canetti dice che «alla fine, la
vita di Tolstoj si svolge come in Auto da fé : la battaglia
per il testamento, il rovistare fra le carte», e aggiunge:
« In Auto da fé la rappresentazione del conflitto ha mag
giore rilievo e perciò è forse più chiara»30. Ma la rappre
sentazione, più chiara nel romanzo che nella vita, non è
più chiara nel romanzo che nel saggio, o almeno non lo
è della chiarezza che proviene dall’evidenza del nucleo
allegorico. Questo nucleo, che nel saggio viene esposto a
chiare lettere - la resistenza31 di Tolstoj verso ciò che
29 Poetica, 9 . 14.51 b. - Quanto alla visibile antipatia di Canetti per il

pensiero aristotelico e in particolare per i suoi aspetti classificatorii, cfr.
c a n e t t i , Die Provinz des Menschen cit., pp. 4 5 , 2 3 9 .
30 e . c a n e t t i , Tolstoi, der letzte Ahne, in Die gespaltene Zukunft c it.,
p . .55; tr a d . it. d i F. Jesi, Tolstoj, l'ultimo avo, in Potere e sopravvivenza
c it., p . 144.
31 La parola Widerstand, che ricorre nel contesto e fin nel titolo del
saggio su Kraus, in quello su Tolstoj designa espressamente (per es. pp.
.53-54 [trad. it., pp. 142-43] o celandosi sotto alcune parafrasi una costante
dello scrittore russo. Sulla resistenza cui l’uomo deve non rinunciare di
nanzi alla morte, cfr. la citazione di Sénancour: « L ’homme est périssa-
3i6 M ATERIALI MITOLOGICI
aborre (tranne che verso la morte32), la concentrata osti

nazione con cui egli non si sottrae all’urto con le cose
aborrite; e di contro l’ostinata volontà di sua moglie
di non lasciarselo sfuggire, di essergli sempre presente, di
spiarlo fino alla morte - e che smaschera dietro alla sto
ricità del conte e della contessa Tolstoj una «possibilità»
umana universale, è molto meno chiaro nel romanzo (nei
limiti in cui vi è presente33) poiché là i personaggi non
recano alcuna maschera storica sulla loro indole di umani
«possibili». Kien e Therese non sono già storicamente
esistenti; essi non posseggono altro che la loro esistenza
astorica smascherata e nuda. Il nucleo allegorico non ser
ve a smascherarli, per indicare mediante lo smaschera
mento un «possibile» umano universale. Serve invece,
con la sua forza di attrazione, a disciplinare il loro com
portamento: non smascherandoli (poiché sono già nudi),
ma semplicemente facendoli muovere, attirandoli verso
di sé, rende ricco di evidenza il loro «possibile». So
no personaggi pieni del metallo della «Sachlichkeit», e
quand’anche fossero immobili rivelerebbero per i loro at
tributi la loro parte specifica, cosi come il Re e la Regina
si riconoscono per tali anche quando stanno inanimati
nella scatola di fianco alla scacchiera. Ciò che li fa muo
vere su una scena di cui Canetti stesso denuncia la natura
teatrale dicendola «spaventosamente vuota»34, è l’attra
zione esercitata su di essi dal nucleo allegorico cui non
possono resistere. Il nucleo stesso non necessita di evi
denza, poiché, con tutta la loro «Sachlichkeit», quei per
sonaggi portano già indosso stigmate, non maschere, che
sono i tratti di esso e che li destinano ad esserne attratti.
La vera «Sachlichkeit», quella dell’allegoria, è più pesan
te e più forte di quella dei personaggi. Essa, l’allegoria,
ble. Il se peut; mais périssons en résistant et, si le néant nous est réservé,
ne faisons que ce soit une justice» (in Die Provittz des Menschen cit.,
P. 2 5 6 ).
32 c a n e t t i , Tolstoj c it., p . .51 (tra d . it., p . 139 ).
33 A parte il problema relativamente secondario delle fonti letterarie
dei personaggi del professor Kien e di Therese: con molte probabilità (al
meno a nostro parere) derivati dagli omologhi personaggi del romanzo di
a n a t o l e f r a n c e , Le crime de Sylvestre Bonnard.
$$
34 c a n e t t i , Tolstoj c it., p . (tra d . it., p . 1 44 ).
COMPO SIZIONE E ANTROPOLOGIA IN CANETTI 317
è un «Sachverhalt» balenato a Canetti compatto nella

sua interezza concentrata e oscura, come una sentenza di
Eraclito35; loro, i personaggi, sono colmi di «Sachlich
keit» raccolta selettivamente da Canetti tra gli innume
revoli frammenti che non può far a meno di udire. Essa
tace, loro parlano spesso, a sé e agli altri.
Ma come ha ottenuto Canetti questa concentrazione
dell'allegoria su se stessa? Il fatto che un primo disegno
di Massa e potere risalga ad anni precedenti l'inizio di
Auto da fé, induce a pensare che 1'« esagerazione» narra
tiva di Canetti, il suo «esagerato» gusto dell'inventare e
raccontare, intrinseco alla sua personalità, si sia incon
trato con una volontà di «auf den Leib rücken» gli avve
nimenti della storia, per smascherarli di là da insufficienti
metodi storici tradizionali (e più tardi egli parlerà anche
di carenza di «pensiero creativo» nell'etnologo moderno,
capace soltanto di osservare36, e dirà inoltre di voler leg
gere i miti come se ci credesse37). Lo storico tradizionale,
egli dice, subisce sempre l'attrazione irresistibile di alcu
ni «cristalli simbolici» e innanzitutto del potere; subisce
questa attrazione al punto di «averla nel sangue», e di
qui procedono la sua inadeguatezza e il suo « odioso » ri
spetto per l'accaduto in quanto accaduto38. All’attrazione
subita involontariamente dalla storiografia, Canetti sosti
tuisce un'attrazione calcolata dell'allegoria sulle rappre
sentazioni della vita: poiché calcolata, lucidamente pre
vista e sfruttata come norma di composizione coerente,
essa garantisce, secondo le sue intenzioni, profondità di
«Erkenntnis» e di «Erlebnis». Alla «inutile» galleria
di potenti organizzata nelle Vite di Plutarco, su cui grava
l'ipnosi del potere39, Canetti si proporrà di sostituire una
smascherante morfologia del potere. I nuclei allegorici di
quella morfologia sottrarranno ai potenti le loro masche
re storiche, cioè le parvenze illusorie della loro rispettiva
35 id ., Die Provinz des Keuschen cit., p . 2.53.
36 Ibid., p . 6 0 .
37 Ibid., p . 93.
38 id ., Hitler, nach Speer, in Die gespaltene Zukunft cit., p . 8 ; trad.
it. di Jesi, Hitler, in base a Speer, in Potere e sopravvivenza cit., p . 83 ;
C a n e tti, Die Provinz des Menschen cit., p p . 37-38.
39 Ibid., p . 2 1 2 .
3i 8 M ATERIALI MITOLOGICI
unicità, il loro fascino anche nell’orrido, la loro presunta

rispettabilità di «accaduti».
Dall’incontro con questa volontà di «auf den Leib riik-
ken» gli uomini e la loro storia, 1’« esagerazione» narra
tiva di Canetti esce singolarmente rinvigorita. Il nucleo
allegorico di Auto da fé ha una straordinaria potenza, e
veder inclinare verso di esso il rigido spessore dei perso
naggi è uno spettacolo impressionante quanto le prove
dell’Uomo Forte alla fiera. E sembra evidente che la con
centrazione dell’allegoria su se stessa, il suo non rappre
sentare altro che sé, donde proviene la sua forza, siano
intimamente connessi con la volontà dell’autore di strap
pare alla storia e alla morfologia dell’uomo allegorie che
solo là sarebbero cosi concentrate. Un atteggiamento che,
congiunto com’è alla venerazione per la parola «vera» e
«oscura» e breve dei presocratici, parrebbe avvicinarsi
a quello - per altri aspetti contrastante - di Heidegger.
Se cosi 1’« esagerazione» narrativa trae singolare arric
chimento di forza dal suo incontro con la volontà di «co
noscenza storica» (nel senso particolare cui abbiamo ac
cennato), per queste stesse ragioni non ci sembra che la
volontà di conoscenza storica tragga vantaggio dall’« esa
gerazione» narrativa. Nei saggi più propriamente storico
sociologici, e innanzitutto in Massa e potere, l’entusia
smo e la soddisfazione per aver colto nella storia e nella
morfologia dell’uomo allegorie estremamente concentra
te su di sé, «cristalli simbolici», meccanismi costanti, di
viene un limite di conoscenza molto rigido. Non credia
mo affatto che Canetti sbagli nel suo continuo «esagera
re» i meccanismi del potere e del sopravvivere, per sma
scherarli. Qui la sua inclinazione all’«esagerazione» è
perfettamente appropriata e si rivela preziosa: le rappre
sentazioni di questi meccanismi non potranno mai essere
più «esagerate» della loro realtà. Riteniamo invece che
sia un preciso limite di Canetti - del Canetti storico e
sociologo: non del Canetti narratore, «Dichter» - quella
sorta di entusiasmo che egli sembra provare dinanzi ai
risultati del suo «esagerare». Egli usa 1’« esagerazione »
come strumento di conoscenza storica e psicologica, fa
benissimo, ottiene risultati positivi e nuovi, ma poi si fer
ma li, a esibire e contemplare per lo più con orrore che

T« esagerazione » è di fatto realtà. Gli «esagerati» uni-
versalia che egli strappa alla storia sociale e individuale
degli uomini sono in sé e per sé verissimi, 1’« esagerato»
orrore con cui riesce a trarli fuori e con cui li contempla
è ben altro che esagerato: ma questa tecnica delT«esa
gerazione», per tanti aspetti preziosa, ha lo svantaggio
di irrigidire le sue scoperte in una categoria, appunto, di
universalia che annientano con la propria evidenza orri
da l’analisi del particolare di cui pure è fatta la storia.
Non a caso si tratta innanzitutto di universalia di natura
psicologica: a Canetti non interessano tanto i meccani
smi economici grazie ai quali il potere si costituisce, si
accresce e si difende, quanto le ragioni psicologiche e ad
dirittura biologiche per cui un potente vuole essere tale
e gli strumenti psicologici con cui opera. Di qui l’equipa
razione costante, nella sua opera, fra potenti e psicopa
tici, la sua costante rappresentazione dell’esercizio del
potere come orrido sviluppo di latenze psicopatiche. Che
questo tipo di indagine porti a risultati spesso attendi
bili, è vero. È vero, se non addirittura ovvio, che per
esempio Hitler presentasse caratteri psicopatici esistenti
allo stato latente o fortemente repressi nella totalità de
gli uomini, accentuati in lui al massimo per sua infermità
e con il concorso delle circostanze. Hitler non era un
«mostro» unico nella storia, altri ce ne furono e altri
possono essercene. Smascherare la presunta «unicità» di
Hitler serve a chiarire che egli fu solo un membro di una
numerosa famiglia, tutt’altro che estirpata, e che inoltre
ciascun uomo rischia di diventargli parente anche solo al
livello della propria cerchia più limitata, se non ha ben
dinanzi agli occhi le latenze pericolose della sua psiche e
se non è rigidamente orientato a resistervi. Ma non riu
sciamo a persuaderci che la storia sia solo un intreccio di
conflitti psicologici, non siamo affatto convinti che la di
mensione economica sia cosi perfettamente solubile sen
za residuo nel fluido della psicologia40. Certo in Massa e
40 Sia pure in una sorta di bio-psicologia, scienza del comportamento

che vuol essere programmaticamente spregiudicata poiché parte dalla ri-
potere psicologia significa anche pura e semplice scienza

del comportamento animale; ma le «esagerate» equipa
razioni di Canetti del comportamento del singolo uomo
e della massa umana con individui e gruppi di animali
extra-umani, mentre non sono affatto esagerate quanto
alla loro veridicità, finiscono per possedere un’eccessiva
forza espressiva, artistica, tale da far distogliere lo sguar
do dell’autore da aspetti più particolari del comporta
mento umano che difficilmente troverebbero riscontro in
quello degli altri animali. Il potente finisce per essere un
mostro semiferino. Canetti ha il merito di dimostrare co
me quel mostro sia umano e vero nella misura in cui è
mostro. Ma nella rappresentazione di Canetti quel mo
stro è cosi vividamente illuminato nei suoi universalia,
nel suo mettersi in bocca le vittime, masticarle, inghiot
tirle, digerirle, defecarne i residui, che resta in ombra di
lui un complesso di attività più particolari, apparente
mente meno mostruose (di fatto, certo, riconducibili alle
più orride), ma non più trascurabili: quelle di cui si com
pone la prassi economica quotidiana dello sfruttamento.
È questo, lo sfruttamento non solo a livello psicologico,
il punto fondamentale sul quale la conoscenza di Canetti,
abbagliata da altri universalia, cade nello «schivare il
concreto» che egli stesso denuncia come «uno dei feno
meni più inquietanti della storia dello spirito umano»41.
La mancata o elusa evidenza di questo punto fa si che, ai
nostri occhi, venga spesso a cadere una differenza appa
rentemente esistente fra Auto da fé e Massa e potere:
quella fra rappresentazioni della vita e vita. Massa e po
tere finisce per essere un repertorio di allegorie concen
trate su di sé che attirano un repertorio di rappresenta
zioni della vita, non di fatti; ma le allegorie sono raccolte
duzione di ogni gesto e motivazione all’elementare; circa la posizione for

temente polemica di Canetti verso la maggior parte della scienza psicolo
gica e psichiatrica moderna, vedi, oltre alle pagine di Die Blendung dedi
cate al fratello del professor Kien, Georges, psichiatra, molti appunti di
diario: c a n e t t i , Die Provinz des Menschen cit., pp. 18, 15 9, 173 , 2 7 4 ,
ecc.
41 id ., Macht und Ueberleben, in Macht und Ueberleben cit., p. 7;
trad. it. di Jesi, Potere e sopravvivenza, in Potere e sopravvivenza cit.,
p. 1 1 .
e ordinate con tale ampiezza e scatto di giunture, e sono

cosi «esageratamente» ricche di potenza espressiva, - le
rappresentazioni della vita, di contro, sono anch’esse adu
nate a subire l’attrazione di quelle con una tale abbon
danza e concatenazione, - che si può aver l’impressione
d’essere totalmente usciti dalla scena del romanzo e capi
tati sulla scena stessa del mondo vero. Quella che in
Auto da fé era innanzitutto tecnica compositiva, in Mas
sa e potere pare divenire, almeno nelle intenzioni dell’au
tore, tecnica antropologica. Là i nuclei allegorici poteva
no spesso rimanere nell’ombra e, dall’ombra, esercitare
la loro forza d’attrazione sui personaggi - poiché i perso
naggi erano già in partenza «smascherati»: non uomini
veri, sempre coperti dalla «maschera» della loro storici
tà, ma personaggi, elementi di composizione, rappresen
tazioni della vita. Qui i nuclei allegorici sono tutti espo
sti in vivissima luce, poiché nelle intenzioni di Canet-
ti devono smascherare oltre che attrarre (devono sma
scherare attraendoli) uomini veri, si chiamino essi Giulio
Cesare o Muhammad Tughlak, oppure semplicemente
«Masse».
Proprio nell’esame della storicità della massa con cui
Canetti ha a che fare in Massa e potere ci sembra di av
vertire il principale punto di debolezza della costruzione
di intenzioni, quello che determina l’elusione dell’inda
gine dello sfruttamento e che rende precario il passo di
Canetti dalla composizione all’antropologia: dal rappor
to fra nuclei allegorici e rappresentazioni della vita, al
rapporto fra nuclei allegorici e vita. Come abbiamo os
servato, potere e morte sono in continuazione gli oggetti
di caccia di Canetti: «determinate ossessioni, determina
ti tormenti, problemi privati. Durano per una vita intera
e ne creano la peculiarità. Chi se ne è liberato, sembra
che sia spento. La lotta con essi è necessaria quanto la
loro ostinatezza»42. In una scheda biografica di Canetti
si legge ad un certo punto: « 19 14 . Scoppio della guerra
mondiale. Egli assiste all’eccitazione delle masse per le
42 c a n e t t i , Dialog mit dem grausamen Partner c it., p . 47 (tra d . it.,

P- 7^).
strade di Vienna». E poco più oltre: « 19 2 1. Francoforte

s. M. [...] Assiste alle dimostrazioni operaie dopo la mor
te di Rathenau»43. Sono le due uniche menzioni della
«massa» in quella scheda (una sede ove, del resto, rara
mente si parla di massa); precedono di poco la rubrica:
«19 25. Primo progetto per un libro sulla massa». Am
bedue quelle menzioni della massa hanno a che fare con
la morte. Nel primo caso la massa si raduna eccitata
dalla morte imminente che darà o subirà, nel secondo da
una morte accaduta fuori di essa e tale tuttavia da toc
carla. Questo vincolo tra la massa e la morte ricorre si
può dire nella totalità di Massa e potere: dietro ad ogni
fenomeno di massa affiora una funzione della morte che
Canetti si propone di « scovare fin nei suoi ultimi nascon
digli, per distruggere la sua attrazione e il suo falso splen
dore » 44. Si direbbe che P« esagerato » interesse di Canetti
per la massa nasca principalmente da questo: egli pare
convinto che la massa sia il nascondiglio più gigantesco
e al tempo stesso più elusivo della morte, quello da cui è
più difficile e più necessario stanarla. Egli prova un orro
re evidente verso la massa, come nascondiglio della mor
te. La sua morfologia della massa è innanzitutto, e spesso
esclusivamente, morfologia della morte. Non oseremmo
parlare di ipnosi che la morte esercita su di lui, poiché
Pipnosi implica una componente fascinatoria cui lo sguar
do di Canetti rimane estraneo e anzi contrapposto nella
sua funzione di «entzaubern». Ci sembra però necessario
parlare di ossessione. Esclusiva come ogni ossessione, es
sa rende parziale Papproccio alla storia e finisce per far
operare lo scrittore su rappresentazioni della vita anziché
sulla vita nella sua interezza e concretezza. Lo stesso in
teresse di Canetti per il potere è condizionato da questa
ossessione. Se la morte è ciò che specialmente si nascon
de nella massa, la massa è ciò che il potere deve imparare
ad adoperare, poiché il suo « W ahn»45dominante è la pa
dronanza e il superamento della morte, la propria unica
43 Vedi nota 22, p. 3 1 3 .

44 c a n e t t i , Dialog mit dem grausamen Partner cit., p. 56 (trad. it.,
P.79 ).
45 id ., Hitler cit., pp. 35-37 (trad. it., pp. 118-20).
ed esclusiva sopravvivenza. Il potente «smascherato» in

partenza che equivale al personaggio del Potente e già
subito ne reca indosso le stigmate, è lo psicopatico rico
nosciuto come tale, Schreber46. Ma l’ossessione di Canet
ti, accentrando nel «Wahn» di sopravvivenza i caratteri
del potente, fa si che anche i veri e propri potenti della
storia perdano una parte della loro concretezza storica e,
fin da principio «smascherati» della loro storicità intera
e particolare, appaiano essi pure come personaggi, come
rappresentazioni della vita, anziché come vita. Solo i mi
cidiali ingranaggi morfologici di Massa e potere dànno
l’impressione che i potenti chiamati per nome da Canetti,
quelli che contemplano il «mucchio di morti»47, siano vi
ta afferrata «auf den Leib» da una globale indagine an
tropologica, anziché rappresentazioni della vita coinvol
te in una composizione: nei Quaderni di Malte Laurids
Brigge [.Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge], Car
lo V I l’Insensato che osserva il gran mucchio di morti
di Gand «soffocati con la loro stessa ressa» alla batta
glia di Roosbeke, «come il principio della sua gloria»48.
Bisogna aggiungere, d’altra parte, che quelle che ai no
stri occhi appaiono limitazioni dell’antropologia di Ca
netti sono in certa misura già scontate da Canetti stesso
come rischi, e inevitabili deficienze di un approccio al
l’umanità e alla storia, il quale approccio, oggi che «la
situazione dell’umanità è cosi seria»49, avrebbe il dovere
di sacrificare pretese di rigore metodologico alla necessità
immediata di mettere in guardia contro i pericoli più ur
genti. «... non basta neppure accontentarsi dei mezzi con
sueti della ricerca storica. Che non siano sufficienti è evi
46 Cfr. id ., Masse und Macht cit., capp. 3 e 4 della parte X I, e le pa

gine finali di Macht und Ueberleben cit. [il singolo saggio]. Le Denkwür
digkeiten di Schreber sono state tradotte: D. p. s c h r eb e r , Memorie di un
malato di nerviy trad. di F. Scardanelli e S. de Waal, a cura e con una
Nota sui lettori di Schreber di R. Calasso, Adelphi, Milano 1974.
47 c a n e tti, Masse und Macht cit., pp. 184-87, 260, 266, 423, ecc.
(trad. it., pp. 175-78, 246, 252, 405).
48 r . m . r i l k e , Die Aufzeichnungen des M. L. Brigge, in Sämtliche
Werke, hrsg. v. Rilke-Archiv, Insel, Frankfurt a. M . 1966, vol. V I , p.
908; trad. it. di F . Jesi, I quaderni di M. L. Brigge, Garzanti, Milano
1974 , PP.174 75 - .
49 c a n e tti, Macht und Ueberleben cit., p. 7 (trad. it., p. 11 ).
dente. [...] ... sono indispensabili nuovi strumenti. Biso

gna scorgerli, andarli a prendere e adoperarli ovunque si
offrano. Il metodo per una simile ricerca non può ancora
esistere»50. Canetti dunque convalida l’opportunità di ri
correre alla tecnica, per cosi dire, di «antropologia per
composizione» suggeritagli dalle sue ossessioni, ricono
scendo in essa uno strumento tattico indispensabile nel
pericolo dell’ora: «la situazione dell’umanità è cosi seria
che dobbiamo volgerci a quanto vi è di più vicino a noi e
di più concreto»51. A suo giudizio, e qui evidentemente
non si tratta soltanto di un’ossessione ma anche di una
valutazione politica che s’aggiunge a quella e la confer
ma, il pericolo più immediato è costituito dal nutrire illu
sioni 52 circa quanto egli intende per meccanismi del po
tere: circa il potere che, eccitando e manipolando la mas
sa, permette alla morte di agire dall’interno della sua ta
na. Conservare illusioni circa quel potere significa, in ul
tima analisi, stipulare compromessi con la morte e adu
larla.
A nostro parere, come già abbiamo detto, smascherare
il potere nel modo più efficace, più consono all’immedia
to pericolo dell’ora, non dovrebbe significare soltanto la
denuncia circostanziata delle complicità del potere con
la morte, in tutti i suoi meccanismi. Ci sembra altrettan
to e ancor più necessaria un’indagine economica che, nel
conservare ai potenti la loro precisa fisionomia storica, li
fissi in una dimensione diversa da quella delle rappresen
tazioni della vita inclinate per irresistibile attrazione ver
so nuclei allegorici, che per noi non esistono nella storia:
dimensione nella quale Canetti li pone - e già Balzac ave
va posto la famiglia Grandet: «Non v ’era alcuno in Sau-
mur il quale non fosse persuaso che il signor Grandet
possedesse un tesoro personale, un nascondiglio pieno di
luigi, e si concedesse, la notte, le ineffabili gioie suscitate
dalla visione d’un cumulo d’oro; gli avari ne provavano
in un certo senso la certezza, osservando gli occhi del lo
50 id., Hitler cit., p. 74 (trad. it., p. 83).

51 Vedi nota 49, p. 323.
52 «W ahn» (che significa anche «delirio»), cfr. nota 45, p. 322.
ro uomo, ai quali il flavo metallo sembrava avesse comu

nicato il proprio colore. Lo sguardo di un uomo abituato
a trarre dai propri capitali un interesse enorme, contrae
fatalmente, cosi come quello [...] del cortigiano [...] mo
di [...] misteriosi...» - «la scena con la quale comincia
questa storia era press’a poco sempre la medesima; infat
ti la muta famelica inseguiva sempre Eugenia e i suoi mi
lioni; ma, più numerosa, abbaiava meglio e accerchiava
la preda con unità di intenti»53. Questa è letteratura, è
più che rispettabile arte letteraria, ma non certo analisi
economica, sociologica, antropologica che afferri concre
tamente la vita. Né, probabilmente, al contrario di quan
to pensano alcuni dei suoi critici (non Baudelaire!), Bal
zac si proponeva davvero come principale obiettivo qual
cosa che non fosse arte letteraria in senso stretto. Il si
gnor Grandet è un parente prossimo del signor Bule-
mann di Storm. E, anche se si volesse prescindere dalle
intenzioni di Balzac, riuscirebbe arduo (è riuscito arduo
allo stesso Lukàcs) ritrovare nei suoi romanzi una pur in
volontaria prevalenza della realtà storico-sociale, altret
tanto involontariamente colta in flagranti e testimoniata,
sulla materia simbolica, simbolicamente composta con ta
le pregnanza da respingere o annientare le avanzate del
l'autentica vita, delTautentica storia, degli uomini veri
insomma e non dei personaggi, nel suo recinto.
Altrettanto non si può dire a proposito delle inten
zioni di Canetti. Qui c’è un romanziere, un «Dichter»,
che vuole essere antropologo, vuole con la sua capacità
compositiva afferrare autentica vita, autentica storia, uo
mini veri: far si che la forma letteraria incida concreta
mente, a sangue, sulla realtà della vita, anziché mirare
soprattutto a riposare in se stessa. Per Canetti Tuso tat
tico indispensabile di una tecnica di antropologia per
composizione vale anche quale conferma, o in certa mi
sura riscatto, del valore umano, morale, sociale, dell’arte
53 h. de b alzac, Eugénie Grandet, in Œuvres, Bibl. de la Pléiade, 19,

Paris 19 55, vol. I I , pp. 14 3, 202; trad. it. di G . Alzati, Eugenia Grandet,
Rizzoli, Milano 1949, pp. 122, 197. Il tema della «m uta» {Meute) e quel
lo del «mucchio» [d’oro: quindi anche del «numero zampillante»] sono
due costanti di Masse und Macht.
del «Dichter», anche dopo l’esperienza traumatizzante

della guerra. Non tanto della sua personale accezione di
quell’arte (difficilmente si potrà riconoscere nell’autova-
lutazione riduttiva di Canetti una falsa modestia *), quan
to dell’arte dei «grandi». «... uno può soltanto dare quel
che h a»55: ma c’è una pagina di Canetti dedicata a Sten
dhal, dalla quale appare chiaro che egli ravvisa in un’ac
cezione esemplare del «Dichter», del maestro della com
posizione, l’uomo specialmente appropriato a contrap
porsi alla morte: «...M a chi apre Stendhal ritrova lui
stesso insieme con tutti coloro che lo circondavano, e li
ritrova in questa vita. Cosi i morti si offrono come il più
nobile nutrimento ai vivi. La loro immortalità torna a
vantaggio dei vivi: grazie a questo capovolgimento del
sacrificio ai morti, tutto prospera. La sopravvivenza ha
perduto il suo aculeo e il regno dell’inimicizia è alla
fine»56. È una pagina che sembra rinviare direttamente
a quelle sulla pietà confuciana verso i morti. Confucio,
dice Canetti57, con la sua dottrina e con il suo stesso
esempio personale di comportamento dinanzi ai morti,
non solo si è sforzato di «diminuire il piacere del soprav
vivere», ma, affiancandosi in ciò all’accentuazione del ri
cordo dei morti nel Li-Ki> ha fornito gli elementi per una
vera e propria revivificazione dei morti, «un ritorno dai
morti, l’esperienza più violenta e meravigliosa che sia da
ta agli uomini»58: « Il giorno del sacrificio, quando entrò
nella stanza degli antenati, aspettava con ansia di rive
derli sul seggio degli antenati; muovendo intorno, en
trando e uscendo, era certo di sentirli muovere o parla
re; quando usci dalla porta, stette con il fiato sospeso ad
ascoltare, come se li udisse sospirare»59. Qui il discorso
di Canetti, pur umanissimo, acquista una tonalità di ri
spetto se non di adesione verso esperienze mistiche, nella
quale non ci sentiamo di seguirlo. Questo riferimento a
54 Cfr. c a n e t t i , Dialog mit dem grausatnen Partner cit., pp. 42-43,
.54-55 (trad. it., pp. 61-62, 77).
55 Ibid., p. 55 (trad. it., p. 77).
56 id., Masse und Macht cit., p. 319 (trad. it., p. 303).
57 id., Konfuzius cit., pp. 45-46 (trad. it., p. 132).
58 id ., Dr. Hachiyas Tagebuch cit., p. 60 (trad. it., p. 15 1).
59 id., Konfuzius cit., p. 46 (trad. it., p. 133).
Confucio porta, d’altra parte, un ulteriore chiarimento

alla fisionomia e al nome del professor Peter Kien. «Per
quanto ne so, e considerando tutte le civiltà, questo è
l’unico tentativo serio di eliminare la cupidigia di soprav
vivere. Come tale, bisognerà prendere in considerazione
senza alcun pregiudizio il confucianesimo, almeno sotto
questo aspetto, nella sua origine, indipendentemente dal
le successive degenerazioni»60. Il «confuciano» dottor
Kien, sommo sinologo, porta il nome dimezzato dell’im
peratore Kien Long che raccolse una straordinaria biblio
teca di 36 000 volumi e fece tradurre in mancese il con
fuciano Ch’un ch’iti. Ma il professor Kien non è vera
mente un allievo di Confucio «secondo il suo cuore»61.
Certo, «la sua gioia che non ha mai fine è lo studio», ma,
a differenza dal maestro, «i suoi interessi antiquari» non
« si collegano sempre all’umano e servono all’ordinamen
to dell’esistenza»62. « "Un giovane, - dice Confucio, -
dovrebbe essere trattato con il massimo rispetto. Come
fai a sapere che un giorno egli non varrà quanto tu vali
oggi? ” [...] Confucio ha applicato questo principio duran
te la sua lunga consuetudine con gli allievi. Come li os
serva! Con quanta prudenza li valuta!...»63. E il profes
sor Kien, sebbene sul momento si compiaccia del bambi
no che si interessa al cinese, poi lo dimenticacompieta-
mente e lo allontana da sé come un intrusoseccante. Il
professor Kien è un’illustrazione delle «successive dege
nerazioni» del confucianesimo. Ma nella sua biblioteca
sta «Herr Puda», Buddha. È lui che, nell’ora della fine,
indica la forma della reazione col fuoco alla solitudine:
Kien accende intorno a sé un rogo che è al tempo stesso
il fuoco della massa e una tradizionale «resistenza» al
male posta in opera anche di recente, nel Vietnam, da sa
cerdoti buddhistiM. Il movente del rogo è, del resto, in
60 I b id .y p. 46 (trad. it., pp. 133-34).

61 Ibid.y p. 40 (trad. it., p. 125).
62 Ib id .y pp. 40-41 (trad. it., p. 126). Cfr. l’annotazione sull’archeolo
gia «fredda», in Die Provinz des Menschen cit., p. 202.
63 id., Konfuzius cit., p. 44 (trad. it., p. 130).
64 Sul suicidio col fuoco cfr. k. kerényi, Dal mito genuino al mito
tecnicizzato, in Atti del colloquio internaz. su «Tecnica e casistica» (« A r
chivio di Filosofia»), Roma, Ist. di studi filosofici, 1964, pp. 153-68.
dicato nella colpa di solitudine: nella morte di Therese

che Kien si convince d’aver provocato. La colpa di soli
tudine è la colpa del re sulla scacchiera, la colpa del po
tente dinanzi a morti cui egli vuole sopravvivere. Nel ri
scatto da quella colpa che, agli occhi dì Canetti, è la for
ma più concentrata del male sulla terra, l’allegoria con
centrata su di sé attrae a sé il genuino confucianesimo e
il meglio del buddhismo: buddhista non è solo la morte
per fuoco, ma il comportamento del dottor Hachiya, il
superstite di Hiroshima di cui Canetti ha studiato il dia
rio - tratto peculiare di costui è il fatto che egli «non
perde mai il rispetto per i morti e inorridisce al vederlo
scemare negli altri»65; come sottolinea Canetti: «egli si
definisce un buddhista»66. Anche il dottor Hachiya ha
una sorta di esperienza del «ritorno dei morti»: «Chiu
de gli occhi per vedere una vicina che è perita, ed ella
gli appare. Non appena riapre gli occhi l’immagine sva
nisce; li richiude, e riappare»67. Il dottor Kien non è
dunque soltanto un puro «possibile», al quale il nome
viene aggiunto dopo. Già in Auto da fé Canetti ha posto
in atto la sua tecnica di composizione antropologica, af
ferrando in qualche misura nella composizione una pre
cisa realtà storico-religiosa. Ma già allora quella tecnica
si è rivelata elusiva nei confronti della parte della realtà
che, sotto la sua presa tattica, giudicata indispensabile al
pericolo dell’ora, sfugge e lascia al proprio posto le mi
serie afferrabili dal rispetto per la mistica, soddisfacenti
solo per calmare temporaneamente un’ossessione.
Se Auto da fé non fosse stato scritto prima di Massa
e potere, verrebbe naturale riconoscere nel modo di pro
65 c a n e t t i , Dr. Hachiyas Tagebucb cit., p. 6 i (trad. it., p. 152). Il te

sto del diario di Hachiya Michihiko è tradotto in italiano: Diario di H i
roshima, Feltrinelli, Milano i9602.
66 I b id .y p. 6.5 (trad. it., p. 158). Cfr. l ’annotazione su Buddha e la
morte in id., Die Provinz des Menschen cit., p. 298 (ma nello stesso li
bro, p. 269, il buddhismo «non dà risposta alla morte, le gira intorno»).
67 id., Dr. Hachiyas Tagebuch cit., p. 65 (trad. it., p. 157). Cfr. id.,
Tolstoj cit., pp. 52-53 (trad. it., p. 14 1): «Una donna entra nella camera
in cui [Tolstoj] giace malato; egli crede che sia la figlia prediletta morta e
grida forte: "Masa! Masa!” Ha cosi provato la gioia di ritrovare uno dei
suoi morti; e anche se in realtà non era vero, l ’istante ingannevole di
questa gioia fu uno degli ultimi della sua vita».
cedere del narratore una mimesi del modo di procedere

del saggista-antropologo. Cosi come stanno di fatto le co
se, non è lecito parlare di una vera e propria mimesi del
saggista nei confronti del narratore, ma di un denomina
tore comune che unisce il romanzo e il saggio e che è,
esso si, una forma di mimesi. Questo denominatore co
mune, la tecnica di far agire sulle rappresentazioni della
vita (e, nelle intenzioni dell’autore, sulla vita stessa) la
forza d’attrazione di allegorie concentrate su di sé, è mi
mesi di un fenomeno che Canetti dichiara d’aver speri
mentato personalmente e anzi pone al centro della pro
pria formazione giovanile. È il fenomeno dell’attrazione
esercitata da un modello, da un esempio umano, su chi
«se ne crea un idolo, si assoggetta ad esso, aderendovi
con una passione che esclude tutti gli altri»68. Con que
ste parole Canetti si riferisce a Kraus, che per alcuni anni
giovanili fu il suo modello in tal senso; e da tutto il suo
saggio su Kraus appare evidente che per Canetti un mo
dello umano capace di tanta attrazione sugli altri è una
vera e propria allegoria umana, allegoria dell’uomo, con
centrata su di sé. L ’uomo che è tale allegoria dell’uomo
non rappresenta altro che se stesso, e da questa sua con
centrazione su di sé trae la forza per attrarre verso di sé
gli altri. «Allora io sperimentai realmente cosa significhi
vivere sotto una dittatura»69, dice Canetti degli anni del
la sua soggezione a Kraus; e tanto il ritratto del modello,
quanto l’analisi morfologica dell’attrazione da esso eser
citata autocraticamente, coincidono alla lettera con le pa
gine numerosissime (innanzitutto in Massa e potere) in
cui Canetti compone una galleria di potenti e di masse
soggiogate. La sentenza, il comando, la legge «ardente»,
l’orrore, sono le prerogative che accomunano Kraus ai
potenti della terra70; l’accettazione delle sentenze e il gu
sto di assistere alla loro esecuzione capitale, la soggezio
ne all’orrore, l’accettazione del comando e della legge, e
quindi anche la persuasione che siano reietti e spregevoli
coloro che si ha l’ordine di odiare, sono le caratteristiche
68 id., Karl Kraus cit., p. 25 (trad. it., p. 37).
69 I b id .yp. 35 (trad. it., p. .51).
70 Ib id .y p. 27 (trad. it., pp. 40-41).
che accomunano i seguaci di Kraus alle masse soggiogate

e adoperate da un potente71. «Un nemico di Karl Kraus
era una creatura detestabile, immorale, e sebbene io non
giungessi, come divenne consueto nelle successive ditta
ture, all’estirpazione degli immondi presunti, tuttavia an
ch’io ebbi, devo confessarlo con vergogna - si, non posso
dirlo altrimenti: anch’io ebbi i miei " ebrei” , uomini da
cui distoglievo gli occhi quando li incontravo nei locali
o per via, uomini che non degnavo di uno sguardo, la cui
sorte mi importava men che nulla, uomini che per me
erano proscritti e reietti, la cui frequentazione mi avreb
be sporcato, uomini che seriamente parlando non con
tavo più fra l’umanità: le vittime e i nemici di Karl
Kraus » 72.
Il modello umano, terribile nella sua forza d’attrazio
ne, terribile pur quando (come nel caso di Kraus) dà an
che qualcosa di veramente prezioso ai suoi schiavi, è fra
gli uomini l’incarnazione dell’allegoria concentrata su di
sé. In questo essere attratti irresistibilmente dal model
lo, che Canetti dice fatale («non posso immaginarmi uno
scrittore che da principio non sia stato neppure una volta
dominato e paralizzato da un’autenticità estranea»73), sta
l’oggetto della mimesi attuata da Canetti con il suo uso
dell’allegoria concentrata su di sé. Certo, egli dichiara
che il modello è prezioso per la formazione dell’uomo so
prattutto come «scuola di resistenza»74: col tempo, si
impara a resistere al modello, e in tal modo si impara a
divenire se stessi. «Nell’umiliazione di questa violenza
subita», quando il soggiogato «sente di non aver più nul
la di proprio, di non essere se stesso, di non sapere chi
egli stesso sia, cominciano a destarsi le sue forze nasco
ste» 75. Trasposto al livello dell’antropologia di Canetti in
Massa e potere, ciò significa che le allegorie concentrate
su di sé, dalle quali la massa è attratta irresistibilmente,
per il bene dell’umanità devono fungere esse stesse da
71 Ibid.y pp. 27-28, 34 (trad. it., pp. 39 -4 1 , 49-50).

72 Ibid.y p. 35 (trad. it., pp. 51-52).
73 Ibid.y p. 36 (trad. it., p. 52).
74 Vedi nota 3 1, p. 3 15 .
75 c a n e tti, Karl Kraus cit., p. 36 (trad. it., p. 52).
«scuola di resistenza». In Massa e potere non manca

questo avvertimento, talvolta esplicito, anche se più fre
quente è la constatazione che ciò ben di rado accade. Ca-
netti avrebbe dunque composto, con Massa e potere, una
morfologia dello stadio «giovanile» dell’umanità, ancora
schiava dei suoi modelli - ed avrebbe constatato che
spesso l’umanità non esce da questo «stato di minorità»
e cade in una sorta di ebefrenia cronica che la pone al
servizio dei paranoici. Rifiutandosi di fornire soluzioni
espressamente ideologiche che consentano il passaggio
dalla minorità all’età maggiore, Canetti sarebbe dunque
fedele al fatto che ognuno debba da solo sperimentare
la «scuola di resistenza», se davvero vuole divenire se
stesso.
Morfologia della giovinezza dell’umanità, e al tem
po stesso morfologia della propria formazione giovanile,
Massa e potere trae pregi e limiti dall’« antropologia per
composizione» di Canetti che ora si rivela anche antro
pologia per espansione del proprio io nell’Uomo con la
maiuscola, cifra dell’umanità, o almeno di quella falsa,
apparente unità che egli denuncia nell’espressione « l’Uo
mo». Da quell’espansione dell’io vi nasce la straordinaria
evidenza rappresentativa degli elementi morfologici, ma
anche il fatto che i nuclei allegorici vi attraggono rap
presentazioni della vita, letteratura (sia pure nel senso
migliore), non vita. Massa e potere è un grande romanzo
autobiografico, viscerale, al cui centro, quale principale
allegoria concentrata su di sé, sta l’io di Canetti. In que
sto senso è veramente il suo «Lebenswerk», e in questa
prospettiva si può cogliere meglio l’insistenza di Canetti
sulla parola «Massa»: è una parola dinanzi alla quale,
quando la si incontra in libri d’ogni specie, sorge spesso
(e spesso legittimamente) il sospetto d’aver a che fare
con un autore reazionario. Tanto più il sospetto si con
solida quando, come in questo caso, la parola «Massa»
ricorre ossessiva in un contesto che vuol essere global
mente antropologico, che vuole dunque afferrare la vita,
non soltanto la letteratura, ma che non prende in consi
derazione lo sfruttamento nella sua effettiva realtà. Qui
la sospettabile qualità reazionaria di Canetti sembra con
figurarsi come indole consapevole di un narratore il quale

«esagera» nel riconoscere la propria vicenda giovanile
come allegoria concentrata su di sé dell’immaturità di
tutti gli uomini. Canetti non rifiuta la nozione di progres
so, e anzi si propone di additare sia le soggezioni cui l’u
manità deve sfuggire per progredire, sia il metodo per
sfuggirvi. Il suo tacere i contenuti futuri di quell’eman
cipazione, che dovrebbero nascere dalla «scuola di resi
stenza», dal «vivere in cantina»76 di ognuno, è a nostro
parere tutt’altro che reazionario. Reazionario, o, quanto
meno, appropriato alla reazione (che non è molto diver
so), è il suo riconoscere nelle proprie ossessioni e nel
proprio modo di calmarle i soli veri pericoli e le sole vere
possibilità di eluderli che stanno dinanzi all’umanità in
tera e al suo progresso. Avvertiamo in ciò una tonalità
reazionaria non perché vogliamo compiacerci di puro e
semplice moralismo anti-individualistico, ma perché, già
preliminarmente dubbiosi - è vero - circa l’eventualità
di una qualsiasi esperienza individuale che possa espan
dersi nell’Uomo con la maiuscola (sia pure denunciato
come precaria unità), sentiamo consolidarsi i nostri dub
bi là dove quell’io, antropologo per espansione di sé, par
la del denaro come ipostasi dell’allegoria concentrata su
di sé che si chiama «Tesoro» o «Mucchio», parla degli
uomini come ipostasi dell’allegoria concentrata su di sé
che si chiama «Massa», e intanto perde di vista il mecca
nismo di sfruttamento che si chiama «salari e costi», il
meccanismo di violenza che si chiama «organizzazione
del lavoro, contratto di lavoro, disoccupazione, ecc.».
Canetti è meno appropriato alla reazione di quanto lo
siano i sociologi e gli economisti che elaborano modelli
di società e di sviluppo senza tenere conto dei meccani
smi del potere smascherati in Massa e potere, ma è molto
più narratore,- «Dichter», che antropologo, là dove si
propone di configurare esclusivamente con gli elementi
di verità snidati dalle sue ossessioni la condizione del
l’uomo nella società, o almeno i punti salienti in cui il
progresso si articola con quella condizione.
76 Ibid.y p. 35 (trad. it., p. 51).

Umanesimo e antropologia, « fondazione » e « osservazione » del
l’uomo, determinano con le loro opposizioni e interazioni la strut
tura di questo libro, che raccoglie materiali della cultura - e so
prattutto della letteratura - mitteleuropea degli ultimi cent’anni.
Protagonisti sono il mito, la mitologia, i mitologi. Nella prima par
te del libro, l’autore ha esaminato la possibilità di usufruire critica-
mente dell’insegnamento di K. Kerényi per organizzare un modello
gnoseologico (la «macchina mitologica») adeguato alla massima in
terazione fra metodi diversi entro la scienza della mitologia. Nella
seconda parte, ha raccolto alcune prove di un conoscere per com
posizione o per citazioni interagenti, riferite ai prodotti della mac
china mitologica che sono documentati dai testi letterari.
L'autore è grato agli editori e alle direzioni delle riviste «Co

munità», «Journal of Indo-European Studies», «Nuova Corren
te », « Nuovi Argomenti », « Studi germanici », che hanno autoriz
zato la riproduzione di alcuni saggi già da loro pubblicati.
Indice dei nomi
Agamben, G ., 70 e n.
Agostino, santo, 119 .
Agricola, Gneo Giulio, 50.
Alarcón, P. A . de, 216.
Alfieri, V. A., 3 1 n, 3 1 2 n.
Alighieri, D., 7, 20.5 n.
Albani, F., 13 , 14.
Alessandro Severo, 9 n.
Allason, B., 23 n, .56 n, 184 n, 283
n.
Alzati, G ., 32,5 n.
Amenhotep I V , 261.
Amodei, C., 2 18 n.
Antonino Pio, 5.
Apollinaire, G ., 174.
Apuleio, 46.
Arendt, H ., 189 n.
Ariosto, L ., 154.
Aristotele, 16 e n, 5 1 , 92, 31.5.
Artaud, A ., 10 1.
Arzeni, B., 192 n, 257 n.
Bacci, M ., 2 15 n.
Bach, J. S., 19 3.
Bachofen, J. J., 67, 12 2, 124, 1 3 1 ,
13 2 , 1 3 5 -3 7 , 13 9 , 26 1, 264.
Bagot, R., 280 n.
Bail, F., 292.
Balzac, H . de, 324 , 325 e n.
Barberi, F., 4 n.
Barrie, J. M ., 16 1 e n.
Barto, P. S., 239 n, 240 n.
Basadonna, 216.
Baudelaire, C ., 182, 238 n, 325.
Becher, J . R., 184 n.
Benjamin, W ., 67, 2 1 7 n, 286 n,
309 e n.
Benn, G ., 23, 130 , 13 3 , 184 e n.
Benveniste, É ., 70.
Bertinetto, E ., 159 n.
Bertinetto, P. M ., 159 n.
Bertolini Peruzzi, M ., 286 n.
Bertram, E ., 26.
Bianchi Bandinelli, R., 36, 37 e n
7 1 n.
Bierbaum, O. J., 249, 2 5 1, 252 n.
Bing, G ., 284 n.
Bismarck-Schönhausen, O. von,
272.
Blackwood, W ., 277 n.
B la in v ille , H .- M . E )u cro ta y d e , 5 1
B le i, F ., 5 1 .
Boni, G ., 53.
Borgese, G . A ., 272 n, 285 e n,
286 n.
Botticelli, S., 8 e n, 1 2 1.
B o u c h e r , M . , 230 n .
B o u r g e o i s - B o r g e x , L . , 290 n .
B o u rg e t, P ., 4 2 , 43 e n, 45 e n, 47
5 1.
Bouveresse, J., 158 e n.
Bovero, C., 1 9 3 n.
Braun, P., 305 n.
Brecht, B., 183 e n, 184 n, 298 n
303-8.
Brelich, A ., 5 n, 6 n, 37, 72, 89
n.
Broch, H ., 189 e n.
Brod, M ., 298 n.
Bruant, A ., 290-92.
Brunswick, Ferdinando, duca di,
286.
Bruto, 65.
Buber, M ., 1 4 , 7 1 .
Büchner, G ., 193*
Buddha, 3 1 1 , 327, 328.
Bulgheroni, L ., 206 n.
Bulgheroni, M ., 206 n.
Bülow, B. H . K . von, 272.
Bulwer Lytton, E . G ., 16 1, 162.
Buonarroti, M ., 2 1 3 , 2 15 .
Burchard, C., 262 n.
338
Burne-Jones, E ., 162 n.
Busino Maschietto, M ., 86 n.
Calasso, R., 323 n.

Calderón de la Barca, P., 216.
Calvino, I., 35 n.
Camerario o Camerarius (J. Kam-
mermeister), 284.
Campbell, J., 68.
Canetti, E ., 14 n, 29, 4 1, 42, 44 e
n, 50, 54 e n, 309-32.
Cantimori, D., 5 n, 89 n.
Cantimori, E ., 8 n, 2 21 n, 284 n.
Carducci, G ., 229 n.
Carlo V I , re di Francia, 323.
Carnap, R., 164.
Carroll, L ., 16 1, 164.
Cassirer, E ., 3 1 n, 3 1 2 n.
Castellani, E ., 19 1 n, 305 n.
Catone, 65.
Catullo, 54.
Cervantes Saavedra, M . de, 39, 46-
48, 50.
Cesare, Gaio Giulio, 65, 3 2 1.
Chiarini, P., 308 n.
Chiusano, I. A ., 184 n, 193 n, 194
n, 291 n.
Church, S. H ., 276 n.
Clemens, R., 201 n.
Cleopatra, 223.
Conrad, J., 275-84.
Corsini, E ., 38 n.
Confucio, 3 1 1 , 3 1 2 , 326, 327.
Corazza, P., 289 n.
Correggio, 12 2.
Creuzer, G . F., 27, 1 3 1 , 13 7 , 139.
Croce, B., 53 e n, 185 e n.
Cromwell, O., 223.
Crotus von Dornheim, 4 1.
Curtius, F., 287 n.
Cuvier, G .-L.-C ., 5 1.
Dacqué, E ., 74 n, 249-52, 260.

Dalmasso, N ., 6 n, 214 n.
Daniele, S., 6 n, 2 14 n.
Darwin, C. R., 138.
De Angelis, E ., 261 n.
De Bosis, L ., 165 n.
De Felice, R., 273 n.
Dehmel, R., 249.
De la Sale, A ., 239 n.
De Martino, E ., 34 n, 36, 37 n, 69.
De Mendelssohn, P., 184 n, 19 7 n.
Derleth, L ., 74 n, 250.
Derrida, J., 86 n.
De Sanctis, G ., 33.
Desonay, F ., 239 n.
INDICE DEI NOMI
Destro, A ., 291 n.
De Vries, J., 67 n.
De Waal, S., 158 n, 323 n.
Dierks, M ., 205 n, 2 1 1 n, 22.5 n,
246, 249.
Dilthey, W ., 21.5.
Donadoni, E ., 46 n.
Doriguzzi, M ., 189 n.
D ’Ovidio, F., 48 e n, 49.
Dschuang-Tse, 3 1 1 .
Dumézil, G ., 70, 1.50 e n, 1.52 n,
192 e n.
Dumont, L., 259, 260 n.
Ebener, D., 142 e n.

Ehrenberg, P., 197 n.
Einstein, A ., 218 n.
Eliade, M ., 23, 24, 35, 36, 68, 69,
7 1 , 72 e n.
Eliot, T. S., 20.5 e n.
Elisabetta, imperatrice d’Austria,
287, 288.
Engels, F., 193.
Enrico di Hohenzollern, principe
di Prussia, 286.
Eraclito, 246 n, 3 17 .
Erasmo da Rotterdam, 4 1.
Ermia di Atarneo, 16 e n.
EscofEer, A ., 17 7 e n, 178.
Esiodo, 1 1 3 , 148.
Euripide, 11 4 , 1 3 4 ,1 4 1- 4 3 .
Federico I I , re di Prussia, 286.

Federico I I I, re di Prussia, impe
ratore di Germania, 219.
Federico Guglielmo I I I, re di
Prussia, 286.
Fenik, B., 14 1 n, 14 3, 144, 1^ 1 n,
153.
Ferrara, F., 50 n.
Fetu, E ., 17 7 n.
Filippini, E ., 2 1 7 n.
Filippo IV , re di Spagna, 216-19.
Fischer, H ., 3 14 n.
Flaubert, G ., 5 1 , 52, 2 13 .
Folengo, T ., 290 n.
Ford, H . J., 162 n.
Fourier, C ., 118 .
France, A ., 38, 40-43, 316.
Francesco Ferdinando d’Absburgo-
Este, arciduca ereditario d’Au-
stria-Ungheria, 282, 302.
Francesco Giuseppe I, imperatore
d’Austria, 282, 28.5, 287-89.
Frazer, J. G ., 32, 35, 68, 69, 1^8-
17 3.
Freud, S., 261.
INDICE DEI NOMI
Friebel, 286.
Frigout, A ., 98 e n.
Frobenius, H ., 37 n, 7 1 n*
Frobenius, L ., 2 1 , 23, 27, 32, 35-
37 , 55, 69,71 e n, 90.
Fuchs, H ., 261 n.
Gallet de Santerre, H ., 150 n.

Garufi, B., 49 n.
George, S., 2 1 , 250.
Gernet, L ., 129, 130, 150 n.
Gerolamo, santo, 4 1.
Getto, G ., 2 1 7 n.
Giachetti-Sorteni, B., 204 n, 224
n, 267 n.
Giano Pannonio (Csezmicei Janos),
65.
Gigli, L ., 273.
Gilbert, P., 17 7 n.
Giusti, W ., 291 n.
Glaesser, G ., 92 n, 126 n.
Goebbels, J., 23.
Goethe, J . W . von, 15 e n, 56, 79
n, 202, 208-10, 2 12 , 2 15 , 219 ,
224-33, 236 n, 241-45, 2 5 1, 253-
258, 266, 268, 270.
Gorce, M ., 160 n.
Görgey, A ., 22.
Gregor-Dellin, M ., 201.
Grimm, H ., 218.
Grimm, J., 144 e n.
Grimm, R., m n, 176 n.
Grosz, G ., 297 n.
Guevara, A . de, 2 17 .
Guglielmo II, re di Prussia, impe
ratore di Germania, 37 e n, 285,
286.
Guiducci, A ., 69 n.
Hachiya Michihiko, 328 e n.

Haeckel, E ., 252 n.
Hasek, J., 282-84, 287-308.
Hasenfratz, D., 3 n, 38, 40.
Hauptmann, G ., 2 5 1.
Haynau, J. J . von, 22.
Hegel, G . W . F., 129, 19 3, 2 15 .
Heidegger, M ., 17 n, 60, 318.
Heine, H ., 193.
Hellwald, F. von, 284 e n, 286 n.
Hermand, J., m n, 176 n.
Hesse, E ., 4 1.
Hesse, H ., 3 n, 4 n, 7 n, 10 n, 21
e n, 24-26, 28 e n, 30 n, 53 n,
69 n, 184, 250.
Hesse, N ., 10 n, 60 n.
Hinterhäuser, H ., 28 n.
Hitler, A ., 13 , 198, 3 I 2 > 3*5, 3*9-
339
Hoffmann, E . T . A ., 24 1.
Hohenlohe-Schillingsfürst, C. zu,
287 n.
Hölderlin, J . C. F., 4, 5, 26, 67 n,
129, 209 n.
Hugo, V ., 2 1 7 n.
Hulewicz, W ., 189 n.
Humboldt, W . von, 15 e n, 3 1 e
n, 3 1 1 n.
Hume, G ., 304.
Igino, 12 3.
Jahier, P., 275 n.

Jeanmaire, H ., 92, 93, 126 e n,
128-30, 13 2 , 1 3 4 , 1 3 7 , 1 3 8 ,
150 n.
6
Je s i, F ., n , 13 n , 14 n , 1 6 n , 19
n , 20 n , 22 n , 23 n , 24 n , 27 n ,
32 n , 36 n , 37 n , 54 n , 56 n , 67
n , 69 n , 72 n, 73 n, 14 3 n, 14 7
n , 19 1 n , 192 n , 196 n , 2 1 1 n ,
218 n , 241 n , 246 n , 266 n , 268
n , 310 n , 3 1 1 n , 3 1 3 n , 3 1 5 n ,
3 1 7 n , 320 n , 323 n .
Joyce, J., 263.
Jung, C. G ., 5 n, 6 n, 7 n, 8 n, 25
n, 3 1 n, 32, 35, 36, 39 n, 62 n,
69 e n, 7 1 , 78 n, 99 n, 2 14 n,
262 n.
Jünger, E ., 206 e n.
Justi, C ., 2 13 -2 1.
Kakridis, J. T ., 14 1 e n.
Kämmerer, P., 252 n.
Kant, I., 193.
Kasdorff, H ., 261 n.
Kazarov, G . I., 14 7 n.
Keller, G ., 2 15.
Kemp, R., 288 n.
Kerényi, D., 4, 5.
Kerényi, G ., 10 n.
Kerényi, K. (o C.), 3-80, 89-94, 99
e n, 100, 110 , 116 , 119 , 14 3,
14 5, 182, 184, 185 e n, 2 14 n,
226 n, 242 n, 247, 248, 250-52,
262 e n, 268, 270 e n, 268, 270
e n, 274 n, 327 n.
Kerényi, M ., 3 n, 4 n.
Kersten, K ., 298 e n.
Keyserling, H ., 20.
Kien Long, imperatore della Cina,
309, 310 , 327.
Kislinger, J., 289.
Kist, W ., 15 7 n.
Klages, L., 260, 261.
Klossowski, P., 13 3 .
340
Kohlhauer, E ., 37 n.
Kommerell, M ., 249, 2.50.
Kornmann, H ., 239 n.
Kosko, M ., 1 56 n.
Kossuth, L ., 22.
Krâpelin, E ., 310 .
Kraus, K ., 54, 227 n, 291 n, 312-
3 14 , 3 1 5 n, 329, 330.
Kuckuck, M ., 2 j 2 n.
K u llm a n n , W ., 1 4 1 e n.
Lafitau (o Lafiteau), J.-F., 1 1 7 .

Lang, A ., 16 1, 17 1 .
Lang, M ., 239 n.
Leighton, F., 162 n.
Leopardi, G ., 7.
Léry, J . de, 10 1 e n, 116 .
Lévi-Strauss, C., 49 n, 68.
Lévy-Bruhl, L ., n o , 158.
Liman, P., 196 n.
Linder, E ., 35 n.
Littré, E ., 42.
Lloyd George, D., 280, 28 1.
Lowenthal, L ., 186 n, 206 n, 273
e n.
Luccheni, L ., 287.
Lucrezio, 1 0 1 , 1 1 8 .
Ludwig, E ., 273 e n.
Luigi Filippo, re dei Francesi, 5 1.
Luisa, regina di Prussia, 286.
Lukács, G ., 23, 24 n, 188, 2^7 n.
Lundgren, G ., 2 1 1 n.
Mabuse (J. Gossaert), 12 2.

Machen, A ., 16 1.
Mackay, C., 16 1 e n.
Maeterlinck, M ., 288 e n.
Magris, A ., 70-78, 246, 248, 2 5 1.
Magris, C., 196 n.
Mahler, E ., 268 n.
Malinowski, B., 68, 109.
Mallarmé, S., 30 e n .
Mann, E ., 184 n, 194 n, 202 n.
Mann, H ., 194 n.
Mann, K ., 184 n, 2 5 1, 283 n.
Mann, M ., 183 n.
Mann, T ., 4 e n, 5 n, 7-12, 14, i j ,
17-19 , 21-26, 35, 4 1 e n, 42, 5 1,
63, 64, 7 1 , 79, 11 8 , 119 n, 139,
18 3-2 71, 274 e n, 283, 284.
Mann Pringsheim, K ., 183 n, 184 n,
195-99» 201 n.
Manuel, F. E ., 239 n.
Manuel, F. P., 239 n.
Manzoni, A ., 45-50.
Marcellus, conte di, 8, 63.
Marco Aurelio, 5.
INDICE DEI NOMI
Maréchal, S., 97.
Mares, M ., 289, 292 n.
Marett, R. R., 102.
Marianelli, M ., 1 1 n, 185 n.
Marinetti, F. T ., 179.
Marino, G . B., 2 1 7 n.
Marx, J., 240 n.
Marx, K ., 20, 193.
Mauss, M ., 70.
Mayer, H ., 19 2, 19 3 n, 202 e n.
Mazzucchetti, L ., 8 n, 184 e n, 2 12
n, 224 n.
Medici, Lorenzo de’, 12 1-2 3 , 12 5,
128.
Meier-Graefe, J., 249.
Melantone, 2 12 , 2 2 1, 284.
Mennling, J. C ., 2 1 7 n.
Meriggi, B., 282 n.
Merlini, M ., 189 n.
Meuli, K ., 261 n.
Meyer, G ., 261 n.
Millais, J . E ., 162 n.
Monteverdi, C ., 12 3.
Moore, B., 18 7 n.
Morder, R ., 160 n.
Mozart, W . A ., 193.
Muhammad Tughlak, sultano di
Delhi, 32 1.
Mülder, D., 14 1 e n.
Müller, K . O ., 67, 1 3 1 .
Mussolini, B., 28, 273.
Mutianus Rufus, 4 1.
Naumann, H ., 239 n.
Needham, R., 159 n.
Nestroy, J., 291 n.
Newburgh, W . di, 239.
Nerulos, Y . R., 8, 63.
Nietzsche, F., 26, 27, 9 3 ,1 0 2 ,1 0 5 ,
12 5, 128, 129, 1 3 1 , 13 2 , 137-39.
Nonnos di Panopoli, 8, 145.
Novalis, 2 13 .
Oderò, M ., 276 n.
Oetker, A ., 183 n.
Oliva, R ., 277 n.
Otto, W . F., 4 n, 23, 26, 67 n, 7 1 ,
74, 80, 99, 100.
Ovidio, 12 3.
Pabst, W ., 239 n.
Paci, E ., 185-87.
Pagani, F., 286 n.
Pallenberg, M ., 295, 297, 298.
Pandolfi, A ., 183 n.
Papini, G ., 66.
INDICE DEI NOMI
Pater, W . H ., 53 e n.
Pavese, C ., 27, 32, 34-38, 69.
Pázmány, P., 65.
Pellegrini, A ., 17 n, 67 n.
Pericle, 285.
Periini, T ., 198 n, 2 1 1 n, 274 n.
Pers, C. di, 2 1 7 n.
Pestalozzi, F., 14 1 e n.
P e tro c c h i, P ., 4 9 .
Pettazzoni, R ., 33, 34 e n, 14 7 n.
Philonenko, M ., 262 n.
Piceni, E ., 40 n.
Pinner, E ., 184 n.
Piscator, E ., 295 e n, 297, 298 e n,
303, 304, 306.
Platone, 46, 59, 64, 130.
Plessen, E ., 183 n.
Plinio, 5 1 , 284.
Plutarco, 3 1 7 .
Pocar, E ., 4 n, 7 n, 10 n, 2 1 n, 184
n, 18 5 n, 200 n, 226 n, 274 n.
Poggioli, R., 282 n, 291 n.
Poletti, C ., 283 n, 304 e n.
Poliziano, A ., 7, 8, 12 1 .
Portelli, A ., 277 n.
Pound, E ., 27-30.
Pozzi, G ., 86 n.
Premuda, M . L ., 38 n.
Propp, V . Ja., 1 6 3 ,1 6 4 n.
Radetzsky, J . J. F. K ., 284.
Radin, P., 6 n, 25 n, 39 n, 2 14 n.
Raglan, Lord, 159 n.
Raimondi, E ., 68 e n, 69 e n.
Rajna, P., 15 4 n.
Rathenau, W ., 322.
Rauch, C. D., 286.
Redford, D. B., 266 n.
Rei, D., 72 n.
Reich, E ., 74 e n, 259, 260.
Reimann, H ., 298 n.
Reinhardt, K ., 7 1 , 14 1 e n.
Reuchlin, J., 4 1.
Rhees, R., 158 n, 167.
Rider Haggard, H ., 16 1, 162.
Rilke, R. M ., 25 n, 27, 3 1 n, 38,
39, 56 e n, 6 1, 79, 80, 126, 168
e n, 189 e n, 19 1, 203, 323 e n.
Rilke-Sieber, R ., 168 n.
Rio, M . del, 16 3, 238 n, 239,
240 n.
Ripellino, A . M ., 293 n.
Robespierre, M ., 6 5 ,1 0 1 .
Rohde, E ., 39.
Rollin Patch, H ., 239 n.
Roosevelt, F. D ., 263.
Rosenberg, A ., 23, 37 n.
34 i
Rossi, A ., 277 n.
Rostagni, A ., 33.
Roth, J., 283 n, 285 n.
Rougemont, D . de, 180.
Rousseau, J.-J., 49 e n, 86-88, 94,
95i 98.
Ruskin, J., 5 3.
Ruzante, 290 n.
Sachs, M ., 19 3.
Sade, D .-A.-F. de, 1 1 7 , 118 , 133-
137 .
Saffo, 128.
Sailer, M ., 48 n.
Saint-Just, L.-A .-L., 65.
Saint-Martin, L.-C. de, 97 e n,
118 .
Salvini, L ., 282 n, 290 n.
Sapir, E ., 70.
Sartre, J.-P ., 272.
Schadewaldt, W ., 14 1 e n.
Scardanelli, F., 323 n.
Schefold, K ., 261 n.
Schelling, F. W . J., 62, 67.
Schiavoni, G ., 189 n.
Schiller, J . C. F. von, 209, 210.
Schlechta, K ., 249.
Schlegel, F. von, 1 3 1 , 13 2 .
Schleiermacher, F. D . E ., 2 15 .
Schneider, G . H ., 259.
Scholem, G ., 7 1.
Schopenhauer, A ., 1 3 7 ,1 3 8 , 2 1 1 n,
246.
Schreber, D . P., 323 e n.
Schröter, K ., 2 1 n, 184 n.
Schuler, A ., 74 n.
Schulz, B., 287 n.
Scott, W ., 48-50.
Sénancour, E . Pivert de, 3 1 5 n.
Seppilli, A ., 92 n, 150 n.
Serpa, F., 18 n.
Sertoli, G ., 277 n.
Seure, H ., 14 7 n.
Severyns, A ., 266 n.
Seydlitz, F., 286.
Shakespeare, W ., 205 n.
Socrate, 59, 61.
Sofocle, 14 2, 15 4 n.
Solmi, R., 309 n.
Sörensen, B. A ., 1 1 n, 15 n.
Spaini, A ., 295 n.
Spencer, H ., 138, 163.
Spengler, O., 158 e n.
Spitzer, L ., 70.
Starobinski, J., 86 n.
Stazio, 154 e n.
Stendhal, 326.
342
Stoker, B., 16 1, 162 e n.
Storm, T ., 119 , 325.
Strafforello, G ., 284 n.
Tasso, B., 162 n.

Tea, E ., 53.
Tedeschi, V ., 8 n.
Terreni, L., 283 n.
Tessari, R., 179 e n, 180.
Thieberger, R., 225 n.
Thiers, A ., 65 n.
Tolstoj, L. I., 44, 296, 3 12 , 312 ,
316 , 328.
Toulouse-Lautrec, H . de, 290, 292.
Traverso, L., 189 n.
Tredegar, Lord, 162.
Trier, J., 167, 169.
Tschuppik, K ., 287 n.
Tylor, E . B., 160.
Unseld, S., 309 n.

Untersteiner, M ., 92, 93.
Usellini, L., 162 n.
Usener, H ., 70.
Valéry, P., 234 n.

Vanek, K ., 282 n.
Velazquez, D. da Silva y, 2 13-16 ,
218 , 219 .
Vergote, J., 267 n, 268 n.
Verlaine, P., 234 n.
Vertone, S., 189 n.
Vigolo, G ., 209 n.
Virgilio, 15 3 , 154, 156.
Vittoria, regina d’Inghilterra, 1 7 1.
Vivanti, A ., 303 e n.
Vivanti Salmon, A ., 287 n.
Volta, O., 162 n.
Vorlicek, V ., 282 n, 291 n.
Vossler, K ., 193.
Waezoldt, W ., 2 15 , 2 19 n.
Wagenbach, K ., 289, 292 n.
Wagner, C ., 12 5.
Wagner, R., 186-88, 19 7, 237, 238,
24 1, 242 e n, 245.
Warburg, A ., 8 n, 70, 2 2 1 e n,
284 n.
Watts, G . F., 162 n.
Weber, T ., 74 e n.
Weimar (Sassonia-Weimar), Carlo
Augusto, duca di, 219.
Weisbach, dottor, 284.
Werner, Z ., 156 n.
Wessel, H ., 308.
Whelpley, J. D., 286 n.
Whitridge, F. W ., 28.5 e n.
INDICE DEI NOMI
W ila m o w itz -M o e lle n d o r ff, U . v o n ,
19, 23.
Willemer, M. von, 266.
Wilson, E ., 205 n.
Winckelmann, J. J., 144, 2 14 , 2 15 ,
220.
Wis, M., 239 n.
W ittg e n s te in , L ., 158 -73*
Wolf, L ., 162 n.
Wolff, H ., 258, 259.
Wolff, K. H ., 186 n.
Wolfskehl, K . , 250.
Wundt, W ., 258 e n.
Wysling, H ., 252 n.
Yahuda, A . S., 266, 268 n.
B., 44 n, 309 n.
Z a g a r i,
Zagari, L ., 44 n, 309 n.
Zinn, E ., 168 n.
Ziolkowski, T ., h i n, 176 n.
Zweifel, A . R . , 2 1 n, 184 n.
Zweig, S., 274.
Finito di stampare il 3 febbraio 1979
per conto della Giulio Einaudi editore s. p. a.
presso VOfficina Grafica Artigiana U. Panelli in Torino
c . l . 1177-5
Piccola Biblioteca Einaudi
BIBLIOGRAFIA. BIBLIOTECONOMIA
Guida alla formazione di una biblioteca pubblica e privata. Catalogo siste

matico e discografia [123].
FILOSOFIA. PEDAGOGIA. PSICOLOGIA. PSICANALISI. PSICHIATRIA
Filosofia
Michele Abbate, La filosofia di Benedetto Croce e la crisi della società ita

liana [76].
Eugenio Garin, Storia della filosofia italiana (tre volumi) [80].
Benjamin Farrington, Francesco Bacone filosofo dell'età industriale [93].
Paolo Rossi, Storia e filosofia. Saggi sulla storiografia filosofica [113].
Karl Lowith, Da Hegel a Nietzsche. La frattura rivoluzionaria nel pensiero
del secolo xix [162].
Giuseppe Cambiano, Platone e le tecniche [170].
Paolo Rossi, Francesco Bacone. Dalla magia alla scienza [229].
György Lukacs, Estetica (due volumi) [241].
Luigi Marino, I maestri della Germania. Göttingen 1770-1820 [250].
Eugène Fleischmann, La logica di Hegel [251].
Theodor W . Adorno, Terminologia filosofica (due volumi) [259].
Theodor W . Adorno, Teoria estetica [324].

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FURIO JESI

335 Indice dei nomi

i. «Nella stagione in cui, ad Ascona, Pondata rumo­

1 d. h a s e n f r a t z , in « Tages-Anzeiger», Zürich, 22 agosto 1964.

modo particolare ad essere manipolato e tecnicizzato, è

4 k. k e r é n y i, Töchter der Sonne, Rascher, Zürich 1944; trad. it. s. n.

egli non si chiama Dioniso, bensì Dionigi, dal nome del

7 K . Kerényi a T. Mann, 15 marzo 194.5, in FD, pp. 46-47*

2. C'era in Kerényi, è vero, una tendenza a privilegia­

das 'Wesen der Mythologie, Pantheon Akademische Verlagsanstalt, Am­

burg i. B. 1967, pp. 9-17) con la dedica in italiano: « A F . J . in ricambio

presa quella del Poliziano: «Nel quadro del Botticelli [la

10 k . k e r é n y i , Das göttliche Mädchen, in «Albae Vigiliae», vin -ix,

14 È forse il caso di ricordare che l’Ermes di Andros, presunta copia

3. In quale modo, per Kerényi, il romanzo manniano

ha quasi valore di scongiuro dinanzi alla tensione che in­

10 k . k e r é n y i , Considerazioni preliminari, in FD , p. 37.

13 Poco prima, nella medesima lettera, Kerényi scriveva: «Hitler fu

loquio dinanzi al dipinto dell’Albani. Almeno, confido

16 K . Kerényi a F. Jesi, 23 giugno 1965.

4. Di questo, tuttavia, Kerényi non scrisse. Le ragioni

18 k . k e r é n y i , Considerazioni preliminari, in FD , p. 39.

Il mito della àpsTTj contiene nel primo paragrafo alcu­

4 k e r é n y i , Il mito della ¿petti cit., p. 26.

6 k e r é n y i, Il mito della ¿ p e tti cit., pp. 33-34.

La solitudine di Kerényi, terreno e aura del suo incon­

10 k . k e r é n y i , Thomas Mann zwischen Norden und Suden, in «Neue

14 Vedi nota 10, p. 5.

mico verso il tedesco e al tempo stesso guidato dai canali

18 K. Kerényi a F. Jesi, 25 maggio 1965.

per lui la parola «borghese» conservava un fondo del

19 Cfr. k . s c h r ò t e r , Thomas Mann, Rowohlt Taschenbuch Verlag,

sava»21. Alla borghesia tedesca che «mancava di educa­

21 K. Kerényi a F. Jesi, 5 ottobre 1964.

5. Nel configurare storicamente l’immagine di un uo­

24 b . a l l a s o n , Vecchie ville vecchi cuori, Edizioni Palatine, Torino

lo ritrae come il gesuita comunista e che gli attribuisce

3 K. Kerényi a F. Jesi, 17 maggio 1965. (Kerényi rispondeva cosi, con

dere una volta di più che Thomas Mann gradiva assume­

6 Questo brano delle Aufzeicbnungen des Malte Laurids Brigge di r.

agghindata, se quelle parole non venissero riferite alla

6. Il discorso che ho sviluppato fin qui sulla borghesia

9 k . k e r é n y i , Nota introduttiva a h e s s e e k e r é n y i , Briefwechsel cit.,

1 1964; ora in Letteratura e mito cit., pp. 131-60.

presume affatto di proporsi quale figura-test di una gene­

Ma sarebbe davvero dar troppo carico al fascismo di

7 s. MALLARMÉ, Réponses à des enquêtes sur Vévolution littéraire, in

8 È l a c it a z io n e d a r i l k e , Die Sonette an Orpbeus, 19 22, I I , 12 , v e r ­

la circonda e con cui si identifica il nemico incognito; ma

7. I «pensieri segreti» divengono cosi la sostanza co­

1 K. Kerényi a F. Jesi, 5 ottobre 1964.

stampata3, e poi il gusto della sua esperienza greca du­

3 r . p e t ta z z o n i, Le origini dei Kabiri nelle isole del Mar Tracio, in

le alla pubblicazione di testi la cui scelta, dal punto di

8 F. j e s i , Lettere di C. Pavese: una confessione dei peccati, 19 6 6 , o ra

9 r . b ia n c h i b a n d in e l l i , Prefazione a l . f r o b e n iu s , Storia della civil­

8. Ricevuta da Kerényi nel suo studio, alla «Casa del

12 Cfr. m . l . p r e m u d a , I Dialoghi coti Leucò e il realismo simbolico

i. «Nella stagione in cui, ad Ascona, Pondata rumo

2. C'era in Kerényi, è vero, una tendenza a privilegia

das 'Wesen der Mythologie, Pantheon Akademische Verlagsanstalt, Am

ha quasi valore di scongiuro dinanzi alla tensione che in

Il mito della àpsTTj contiene nel primo paragrafo alcu

La solitudine di Kerényi, terreno e aura del suo incon

sava»21. Alla borghesia tedesca che «mancava di educa

5. Nel configurare storicamente l’immagine di un uo

dere una volta di più che Thomas Mann gradiva assume

presume affatto di proporsi quale figura-test di una gene

8 È l a c it a z io n e d a r i l k e , Die Sonette an Orpbeus, 19 22, I I , 12 , v e r

7. I «pensieri segreti» divengono cosi la sostanza co

stampata3, e poi il gusto della sua esperienza greca du

9 r . b ia n c h i b a n d in e l l i , Prefazione a l . f r o b e n iu s , Storia della civil

ci del metodo storico - elementi di mitologia genuina ap

gio, forse più inquietante di loro. È l’Adrien Sixte, pro

sta» scoprire il luogo esatto in cui Agricola diede batta

6 w . SCOTT, The Antiquary, 18 16 ; trad. it. di f . Fe r r a r a , L'Antiqua

ferrati, essere afferrati in modo creativo dalla commozio

questa parola: «immortalità». Fra tutte le contraddizio

1 j. d e v r i e s (in Forschungsgeschichte der Mythologie, Alber, Frei

carattere, certe animosità e intolleranze, certi atteggia

19t h . w e b e r , Metaphysik. Eine wissenschaftlicke Begründung der On

i. Gli studi sulla festa circoscrivono un ambito di ri

non-conoscenza che sono la forma in cavo della loro og

2. «Ma, infine, quali saranno gli oggetti di questi spet

1 Vedi anche, a proposito di questo stesso brano di Rousseau, le con

1 k . k e r é n y i, La religione anticat trad. it. di D. Cantimori e A . Bre

era ancora usanza, ma atto nuovo, in cui l’idea si conti

1 Su codesto problema ci siamo soffermati nel volume Mitologie intor

5. Se la visione festiva fosse vera... Ma da tutti i pun