Estetica Di Paolo DAngelo

Estetica di Paolo d'Angelo
Estetica
Universita degli Studi Roma Tre
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CAPITOLO PRIMO
PROLOGO
Per iniziare ad entrare nella materia D’ Angelo propone un ragionamento, un gioco, che ideò uno
studioso americano sulla rivista Mind, nel 1958, lo studioso è William E. Kennick. Kennik propose
questo gioco: supponiamo che ad una persona sia chiesto di entrare in un grande magazzino e di
tirare fuori da esso solo le opere d’arte. Il malcapitato se ha avuto una formazione normale,
tirerebbe fuori oli su tela, tavole dipinte e sculture, volumi, poesie ed incisioni, anche film. Se il
soggetto invece ha avuto una formazione estetica differente, eseguirebbe l’esperimento secondo le
dottrine filosofiche alle quali aderisce. Se segue le teorie del critico d’arte Clive Bell per esempio,
tirerebbe fuori le “forme significanti”, se segue Benedetto Croce le forme di “intuizione lirica”. Le
varianti possono essere infinite, Hegel definiva opera d’arte ciò che fosse “esistenza sensibile
dell’idea” mentre Heidegger la definiva “messa in opera della verità”. Questo gioco mette in luce la
difficoltà di definire l’arte, inoltre possiamo considerarlo opposto all’estetica, che ritiene inutile se
non dannosa, in quanto ha il potere di definire quello che è arte e quello che non lo è. L’attacco di
Kennik è molto grossolano, in quanto da per scontato che il compito dell’estetica sia quello di
decidere cosa è un’opera d’arte. Le cose infetti stanno anche così. L’estetica non è critica d’arte, il
suo compito non è quello di occuparsi delle singole opere d’arte, non le deve valutare, non le deve
inquadrare, non deve riconoscere o negare la loro artisticità, come fa la critica d’arte. Vero è ben che
alcuni critici dell’arte sono anche filosofi e teorici dell’estetica, la storia ci offre molti esempi in
proposito: Gotthold Lessing, Fredrich Schlegel o Arthur Danto. La critica d’arte è volta a dare un
giudizio, obiettivo che non ha l’estetica. Alle affermazioni di Kennik si può rispondere anche
dicendo che noi non decidiamo cosa è arte e cosa non lo è in base ad una definizione generale di
arte. Tuttavia questa risposta solleva un polverone di ulteriori domande, ovvero che cos’è una
definizione e a cosa serve. In ogni caso è difficile rispondere a Kennik con una risposta diretta.
Bisogna domandarsi se la filosofia, e quindi l’estetica, possano fornire risposte dirette, quello che è
certo che tutte queste possibili risposte mostrano quanto sia in realtà complicato il problema
sollevato da Kennik, e che l’estetica, utile o non, si pone dei problemi che effettivamente sono
problemi. Immaginiamo solo per un secondo il nostro visitatore del magazzino, si troverebbe
probabilmente in imbarazzo, egli infatti non avrà degli impulsi immediati che lo condurranno a
scegliere quell’oggetto piuttosto che quell’altro. Se egli si trova in questa situazione dopo aver visto
un museo di arte contemporanea, sarà ancora più in imbarazzo. Se ha un po’ di cultura saprebbe che
molti artisti hanno lavorato nel design e che molti designer sono considerati degli artisti. Potrebbe
pensare al famoso spremi-agrumi di Philippe Starck, che è inutile e bello come “un’opera d’arte”.
Un’esperienza simile la farebbe nei reparti di gioielli e di carte da parati, dopotutto molti scultori
sono stati anche orefici, pensiamo a Ghiberti o a Cellini. Vi sono interi musei dedicati alle arti
applicate, o musei di arte antica dove sono esposti bicchieri e monete. Pensiamo alle carte da parati
di William Morris o ad una stoffa di Mariano Fortuny. Se la nostra cavia è incline a speculazioni di
questo tipo si renderebbe conto che lo stile di queste ornamentazioni varia in sintonia con gli stili
stilistici. CI possiamo riferire a questi manufatti con il nome di art déco, moderna o art noveau. Lo
stesso imbarazzo sarebbe provato dentro alla libreria del grande magazzino. Che fare? Prendere tutti
i libri di poesia e letteratura? O prendere tutto, in quanto letteratura? Non sarebbero messi sullo
stesso piano ricettari e manuali del computer? Non accadrebbe lo stesso nella sezione musica? Con
le filastrocche per bambini e i concerti per clavicembalo di Bach? I problemi sorgerebbero anche
nella sezione di fotografia, pensiamo alle fotografie celebri come i pretini di Mario Giacomelli o il
miliziano di Robert Copa, prese insieme a fotografie documentarie comuni. Vi è qualche
discriminante tra una foto scattata da nostro zio e quelle di Gabriele Basilico? Dio non voglia che

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nel museo ci sia una parte di oggetti etnici, che anche nei musei sono presentati come oggetti magici
e non come opere d’arte. In ogni caso la domanda che sorge spontanea è: << ma è arte questa?>>.
Questa domanda ce la poniamo in particolare di fronte all’arte contemporanea. Lo stesso Tanto
rispose a Kennik dicendo che per quanto riguarda l’arte contemporanea è davvero difficile
rispondere in modo immediato cosa sia arte e cosa no. Pensiamo all’Orinatoio di Duchamp, che è
uguale a quello dei bagni dell’aeroporto. Nei musei di arte contemporanea, orde di visitatori li
visitano pensando: ma è arte? È arte un taglio di Fontana o un achrome di Piero Manzoni? O un
animale sotto formaldeide di Hirst? Il visitatore convive nella contraddizione che oltre al dubbio
sulla qualità artistica dell’opera, ha la certezza che quegli oggetti sono stati concepiti dai loro
creatori come arte. Anche la musica che oggi quotidianamente sentiamo, la possiamo considerare
arte o no? La risposta che spesso abbiamo alla domanda “è arte?” è: qualcosa che uscita emozioni,
che commuove, che fa piangere, che crea sensazioni alte ed elevate.Nessuno si chiederebbe se è arte
il Giudizio Universale. Ci dobbiamo chiedere perché è considerato artistico Dialogo dei massimi
sistemi dei Galileo Galilei, o il Principe di Machiavelli. L’estetica ha riguardo ha qualcosa da dire.
FILOSOFIA DELL’ARTE?
L’esperimento di Kennik ci permette di familiarizzare con l’idea comune che si ha dell’estetica. Si
tratta di un modo di vedere l’estetica come filosofia dell’arte. All’ingrosso, se diciamo che l’estetica
è quella parte della filosofia che riflette sulla natura, le funzioni, e i destini dell’arte. Così come
parti della filosofia si occupano di linguaggio, della scienza, della religione, l’estetica si occupa di
quei particolari prodotti che sono le opere d’arte. Si parla di una filosofia specialistica e non
generale. L’idea che ha Kennik dell’estetica, come filosofia dell’arte è frutto di una idea di lunga
tradizione. L’estetica, ha un contatto indissolubile con l’arte, fornisce definizioni che decidono cosa
è arte e cosa no. Kennik proveniva dai ranghi della filosofia analitica, filosofia che prende in esame
il linguaggio con il quale discorriamo di filosofia. Era ovvio quindi che per dare una definizione di
estetica, la risposta sarebbe stata filosofia della critica dell’arte. Diversi titoli danno questa
interpretazione, per esempio Beardsley Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism. Il
problema di questo modo di intendere l’estetica è che si tralascia e non si vede uno dei campi più
antichi di questa filosofia, ovvero: la bellezza naturale. Non si deve trascurare il fatto che si possono
fare delle esperienze estetiche anche nella natura. Negli anni Sessanta Ronald W. Hepburn ha
segnalato questa limitazione, che in seguito è stata attenuata sull’onda dei movimenti ecologici.
Immanuel Kant è stato l’ultimo filosofo per il quale si poteva discutere di bellezza davanti ad un
fiore, o un animale, oltre che davanti ad un’opera d’arte. Questo concetto per secoli è stato dato per
scontato, successivamente l’arte è diventata rappresentazione del bello della natura. Dopo di lui il
Romanticismo ha portato la definizione sempre verso una concezione relegata all’ambito dell’arte.
Primo su tutti Schelling, fu il primo ad intitolare le sue lezioni la filosofia dell’arte. Nell’Ottocento
l’idea che l’arte sia più di un prodotto della cultura umana, sullo stesso piano di molti altri, ma una
via di conoscenza della filosofia. L’estetica in un ragionamento di tale guisa sull’arte, diventa una
religione di essa. Nell’epoca contemporanea l’arte ha smesso di “cambiare le vite” ma inizia ad
essere un mezzo di intrattenimento. L’estetica continua ad essere la filosofia dell’arte, ma cambia il
modo di rapportarsi ad essa.
SOTTO IL NOME DI ESTETICA

Hegel affermava che “estetica” e “filosofia dell’arte” vogliono dire la stessa cosa, per tanto è una
discussione inutile quella che si ricama sopra questo argomento. Tuttavia non è affatto inutile una
discussione di questo genere, l’estetica non contiene più il suo significato nel nome. A coniare il
termine “estetica” fu il filosofo Alexander Baumgarten, che lo utilizza per la prima volta in

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un’opera del 1735 intitolata Riflessioni sulla poesia. Qui Baumgarten avanza l’ipotesi che come
esiste una scienza dei contenuti intellettuali, ovvero la logica, deve esistere anche una scienza dei
contenuti sensibili della conoscenza, che andrebbe chiamata “estetica”. In greco aisthesis significa
sensazione, sottintendendo la parola episteme, ovvero scienza. Si tratta tuttavia di un neologismo in
quanto in greco non esiste la parola aisthetiké vale a dire, scienza delle sensazioni, che è una
palinodia, ovvero un termine antico che indica una cosa nuova. Dietro questi nomi si nasconde però
una complessa tradizione filosofica. Descartes infatti, sosteneva che soltanto le idee chiare e distinte
avevano una dignità conoscitiva. Gottfried Leibniz invece sosteneva che sono altrettanto importanti
per lo sviluppo del nostro sapere, le conoscenze confuse fornite dalle sensazioni. Nella visione di
Leibniz non vi è una contrapposizione tra sensibilità ed intelletto, come invece tornerà ad esserci in
Kant. Tra il sensibile e l’intellettuale c’è piuttosto una scala ascendente che prevede una progressiva
distinzione dell’oggetto. Le nostre conoscenze possono essere oscure, se per esempio abbiamo il
ricordo di un fiore o di un volto, ma non sapremmo riconoscerlo se ce lo avessimo davanti agli
occhi, e chiare, quando invece sapremmo distinguerlo. Leibniz oppone il confuso al distinto e il
chiaro all’oscuro. D’ Angelo fa l’esempio di un fiore. Possiamo avere un’immagine vivida di un
fiore, sapere quindi se si tratta di una rosa e di un’orchidea, senza però saperne descrivere le note
distintive come farebbe un botanico: conoscenza chiara e confusa, quindi sensibile. La conoscenza
chiara e distinta è invece quella intellettuale. Ecco la distinzione fra estetica e logica. Quando la
nostra conoscenza sensibile è perfetta, abbiamo la bellezza, che è la perfezione della conoscenza
sensibile. Il termine di Baumgarten è diventato di uso comune, tanto che ci si riferisce all’estetica di
una automobile, di un abito, riferendosi per lo più all’aspetto che tali oggetti possiedono, essere più
o meno belli. L’origine originaria del nome si nasconde ancora in alcune parole, come per esempio
anestetico, ovvero qualcosa che ottunde la sensibilità. Il termine ebbe in filosofia una vita
travagliata. In Germania uno studioso di storia dell’arte distinse l’estetica dalla teoria dell’arte.
Konrad Fiedler riteneva che le due cose erano distinte e diverse. L’estetica era la disciplina che si
occupa delle cose che aggradano i sensi, ovvero le cose belle, mentre l’arte è una cosa che va ben
oltre lap ora sfera del sensibile, essa non è solo rappresentazione di cose che hanno il carattere di
bellezza. L’estetica venne così considerata come il campo ben poco scientifico delle cose che ci
piacciono senza che si possa conoscere il perché. Questa diffidenza verso il termine arriva fino alla
filosofia analitica rendendo l’estetica sempre più vicina ad una filosofia dell’arte. Il filosofo Tanto
nella prefazione della sua opera più importante, ovvero La Trasfigurazione del Banale, 1982,
sostiene l’idea che bisogna costruire una filosofia dell’arte che rinunci a considerare necessari gli
aspetti estetici, ovvero quelli che possiamo vedere, sentire, dato che l’opera d’arte è fatta da quello
che sappiamo e non da quello che sentiamo. Tutto il resto, cioè le sensazioni piacevoli e la
particolare forma piacevole che chiamiamo bellezza, riguardano l’arte di massa e il cattivo gusto.
Per la filosofia analitica l’estetica non poteva non essere la filosofia dell’arte, mentre in Europa le si
attribuisce un senso diverso. Emilio Garroni nel 1986 in Senso e paradosso, sostiene che l’estetica
non può essere una filosofia dell’arte ma piuttosto una filosofia del senso, cioè una condizione
sentita e non appresa intellettualmente. Qui vi è una ambiguità in quanto senso può intendere
l’esperienza sensibile e il significato, valore di qualcosa. Si apre tuttavia la strada per l’estetica
come filosofia delle sensazioni. Chi veramente ha portato un contributo sulla strada della
definizione di estetica è stato Gernot Bohme. Il titolo della sua opera già espone in sintesi le sue
teorie. La sua opera si chiama Aisthetik, invece che Aesthetik, qui rimarca quindi la derivazione da
aisthesis, ovvero sensazione. Bohme dice che la nostra percezione è una percezione di atmosfere
non tanto delle cose. Vedere un albero è diverso da vedere un albero quando piove o fa caldo e si
cerca rifugio sotto le sue chiome. Mentre nel primo caso tutta l’attenzione verte sull’oggetto, nel
secondo caso si ha a che fare una con una gamma di sensazioni e stati affettivi. Si comprende che su
queste basi l’arte non è che uno dei riferimenti dell’estetica, e nemmeno quello centrale, dato che

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assai più legate alla nozione di atmosfera sembrano la percezione della natura o le esperienze della
vita quotidiana.
TEORIA DELLA SENSIBILITÀ ?

A preoccuparci non è tanto la spaccatura che così si apre tra due mondo di intendere l’etica, ovvero
gli analitici da un lato che la intendono come filosofia dell’arte, dall’altra i continentali che la
intendono come teoria della sensibilità. Ci deve preoccupare la plausibilità delle due concezioni.
Abbiamo detto che intendere l’estetica come filosofia dell’arte non è pienamente soddisfacente in
quanto lascia fuori una serie di cose importanti; tuttavia anche l’estetica intesa come teoria della
sensibilità non se la passa meglio.
In primo luogo si potrebbe obbiettare che vi sono già altre scienze che studiano la sensazione, come
la psicologia e o le scienze cognitive. L’estetica in tale campo non potrebbe dare frutti in quanto per
studiare seriamente la sensazione bisognerebbe andare in laboratorio a fare esperimenti. In secondo
luogo se così fosse questo non escluderebbe che l’estetica si possa occupare anche di fenomeni
artistici o della bellezza naturale. L’osservazione che l’estetica non si possa occupare dell’arte
perché essa non è circoscrivibile, ha confini sfumati, è una idiozia, perché proprio delle cose
difficili si deve occupare la filosofia (deduco che D’ Angelo la ritiene in ogni caso una filosofia),
mentre per le cose facili basta il buon senso. D’Angelo giustamente dice che è strano che si possa
fare filosofia su tutto: politica, diritto, religione, linguaggio, e non sull’arte. Se prendiamo per buona
l’estetica come filosofia della sensazione non possiamo evitare che questa abbia da dire qualcosa
sull’arte. Le opere d’arte sono apprese attraverso i sensi, dice Kant, se fossimo esseri solamente
razionali, non sapremmo che farcene dell’arte, mentre se fossimo del tutto sensibili non avremmo
bisogno di essa. Il punto debole della teoria delle atmosfere è tutto qui: è vero che percepiamo tutto
in maniera atmosferica, e pensare che percepire atmosfericamente sia percepire esteticamente è
contro intuitivo. Anche gli animali percepiscono le cose atmosfericamente, rimane tuttavia difficile
credere che gli animali possano avere delle esperienze estetiche. Sentire un fruscio nel buio, dice D’
Angelo, è una esperienza sensibile e atmosferica ma non estetica come sentire una sinfonia. Non
tutte le esperienze estetiche sono sensibili o percettive. Per esempio leggere un romanzo o una
poesia, rende l’esperienza estetica nella propria immaginazione. Questo legame trarre e
immaginazione è uno dei fili più tenaci che percorrono l’estetica occidentale: da Plotino a Bacone,
da Vico a Croce.

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CAPITOLO SECONDO
I PREDICATI ESTETICI
Possiamo allontanare l’idea dell’estetica come scienza generale della sensibilità anche scegliendo
un percorso diverso. Se tutti i giudizi che chiamiamo estetici fossero giudizi dei sensi, e se tutti i
giudizi dei sensi fossero estetici non coglieremmo le diverse qualità di un determinato oggetto.
Guardando un albero possiamo, con i sensi, osservare il colore della chioma, lo spessore della sua
corteccia, giudicare se ha i rami a palco o rivolti verso l’alto. Da un punto di vista estetico possiamo
dire che è cupo e contorto, oppure nobile e sereno, maestoso o delicato. Lo stesso si può dire di una
scultura, di una tela, di una tavola o di un mobile. Per vedere le prime qualità basta avere gli organi
sensoriali che funzionino, diversa è la questione per le seconde qualità. Mentre se una persona ci
contesta una delle prime qualità, come per esempio il colore di una rosa, siamo indotti a pensare che
questa persona abbia una visione distorta dei colori, se qualcuno invece giudica tozzo un albero che
io giudico slanciato, la discussione che ne segue è radicalmente diversa, si può invitare la persona a
giudicare il rapporto con altri alberi, o con la figura umana. I secondi termini sono estetici in quanto
hanno a che fare col nostro modo di reagire a certi oggetti e di considerarli soddisfacenti o
insoddisfacenti. L’esperimento di Kennik ha il limite di considerare le opere d’arte come se non ci
fosse nessuna differenza tra i predicati sensibili e quelli estetici. Possiamo dire che vi sono qualità
sensibili che non hanno a che vedere con l’estetica. Per esempio possiamo avere la sensazione di
pesantezza vedendo una statua, un pesantezza che si esprime in kg mentre vedendo un quadro di
Tintoretto o di Botero avere un’altra concezione di pesantezza. Vale anche la proprietà inversa,
ovvero che ci sono giudizi estetici che non sono giudizi del senso. Un’esempio sono i versi di una
poesia che si possono trovare molli e dolci, le qualità di un’opera letteraria non si avvertono tramite
i sensi. Un’opera come L’isola dei morti di Bocklin fa vedere la sua cupezza nella mente di chi
guarda l’opera, in sintesi l’arte, la musica, ci possono offrire stimoli che non sono sensibili.
Abbiamo fino ad ora evitato la distinzione tra proprietà relazionali e quelle intenzionali. Le
proprietà intenzionali sono quelle che possono essere colte soltanto facendo riferimento alle
intenzioni dell’autore. Bisogna sempre considerare il punto di vista dell’autore o non si possono
cogliere delle proprietà estetiche come l’ironia. Come potremmo valutare nella sua interezza i
Viaggi di Guliver, senza fare riferimento alle intenzioni di Swift? Passando invece alle proprietà
relazionali, possiamo dire che con esse ci si riferisce a tutte quelle proprietà che un’opera d’arte
possiede per i suoi rapporti con altri oggetti, come per esempio persone, tempo e opere del passato.
Di questo tipo fanno parte le accezioni come barocco o gotico, liberty o art déco, musica techno o
house. D’ Angelo fa l’esempio dei falsi per distinguere i dati sensibili da quelli non sensibili, che
hanno una forza maggiore. Fa l’esempio dei falsi nell’arte, un dipinto di Vermeer può esprimere
l’amore per il particolare direttamente colto, la passione per gli interni borghesi. Un dipinto del
falsario di Vermeer Han van Meegeren, non può esprimere tutto questo, qui si valuterà la sua
capacità di immedesimarsi in Vermeer.
I PREDICATI ESTETICI E LE LORO BASI FISICHE

Vi è un a confusione tra proprietà estetiche e proprietà sensibili. Sarebbe sciocco affermare che tra
le due non vi è alcuna relazione. Facendo l’esempio di un dipinto, possiamo dire che il dato
sensibile è dato unicamente dalla vista, l’inglese Frank Sibley sostiene che le proprietà estetiche
dipendano da quelle sensibili. Se io apprezzo un disegno per il suo tratto leggero e scorrevole, e
l’autore lo modifica, il mio giudizio estetico cambia in quanto è cambiata ai miei sensi la vista.

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Bisogna dire che il giudizio sulle proprietà estetiche concerne sempre casi singoli. Non possiamo
elevare il giudizio estetico ad una classe di oggetti, costruendo in questo modo una classe degli
oggetti sdolcinati, leziosi, questo vorrebbe dire che un’attribuzione estetica si da sulla base di
caratteristiche sensibili determinate. Il proprio giudizio è dato sempre sul solo oggetto che ho visto e
valutato. Pensareche sia possibile altrimenti significherebbe che si potrebbe dire se un disegno è
grazioso o meno grazie ad una sola descrizione verbale. Per capire il ruolo e lap osizione delle
proprietà estetiche si può fare un ragionamento. In filosofia le proprietà primarie sono quelle
assolutamente oggettive, come per esempio la lunghezza, lo spessore eccetera. Le proprietà
secondarie invece sono il colore, per esempio, che variano in base a chi guarda l’oggetto. Le qualità
estetiche sarebbero quindi le proprietà terziarie che dipendono dalle prime due e sono sempre meno
oggettive. Il rapporto tra lei proprietà estetiche e quelle secondarie sono: la non riducibilità, ovvero
non si possono ridurre ai dati sensibili; la dipendenza, ovvero il fatto che le proprietà estetiche
dipendono da quelle sensibili; la covarianza, ovvero le proprietà estetiche variano al variare di
quelle sensibili. In statistica covarianza è la misura di quanto varino due cose che tra di loro si
influenzano.
CHE COSA RENDE ESTETICI I PREDICATI SENSIBILI?

Il rapporto tra proprietà estetiche e proprietà non-estetiche ha dei vantaggi ma lascia delle cose che
meritano di essere approfondite. Non sappiamo per esempio le modalità con le quali le prime si
legano alle altre. Prendiamo una lista di predicati:
Allegorico, Introspettivo, Religioso, Osceno, Gotico, Kafkiano, Pomposo, Romantico, Giovanile.
Ad uno sguardo superficiale ci sembrano tutti termini eterocliti (strani). Ci sono proprietà che si
connettono a periodi storici, come gotico, alcuni che si connettono alla forma, come lineare o
ritmico, alcuni sono attribuiti psicologici, come riposante e sincero. Ma in che modo questi sono
tutti termini estetici? Dobbiamo dire subito che la lista sebbene abbia termini che si applicano in
diversi campi è assolutamente coerente in quanto contiene termini estetici. Dire che sono termini
estetici in quanto ricorrono nei nostri discorsi sull’arte non è del tutto soddisfacente.noi usiamo
questi termini anche quando parliamo della natura, che può essere pittoresca o romantica, per
esempio. A partire dal Quattrocento si è diffuso in Italia e più generalmente in Europa, una
distinzione tra gusto e giudizio. Il giudizio si basa su regole intellettuali, il gusto invece è un altro
criterio di valutazione che unisce una dimensione sensibile ad una dimensione ulteriore. Sibley vede
questi il giudizio estetico derivare dal gusto e il gusto fa derivare i giudizi estetici. Questa circolarità
non è molto fruttuosa ai fini della discussione. Possiamo dire che i termini estetici sono nel mezzo
tra valutazione e descrizione, nel senso che valutano descrivendo e descrivendo valutano. I termini
estetici devono avere una funzione valutativa, quando essa manca non si può dire che si tratta di
termini estetici. Si può fare l’esempio delle cosiddette proprietà emotive. In termini estetici dire che
una persona è triste non è una qualificazione estetica, mentre lo diventa se si abbina qualcosa che di
suo teoricamente non è né triste né felice, come per esempio un paesaggio o un romanzo.

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CAPITOLO TERZO
VALUTAZIONE E SCELTA
Torniamo ora al grande magazzino di Kennick, le persone incaricate di tirare fuori solo e tutte le
opere d’arte, avranno a che fare con predicati estetici, essi saranno usati come giustificazioni delle
loro scelte. Diranno di aver scelto quel dipinto perché vivace, quella statuetta perché piena di
movimento e così via. Il disaccordo in questo caso potrebbe nascere dalla contestazione della
fondatezza del valore attribuito all’oggetto. Non si discuterebbe quindi se il dipinto scelto è arte
oppure non lo è, si discuterebbe se il dipinto è vivace oppure no. Tutto questo per dire che non
esiste una categoria sicura e chiusa di oggetti vivaci, delicati, graziosi eccetera, i clienti del
magazzino di Kennick dovranno quindi discernere di volta in volta gli oggetti in base ai predicati
estetici. La cavia dell’esperimento deve quindi fare una scelta, egli deve scegliere tra una gamma
indefinita di oggetti. Questo forse è il concetto dal quale far partire l’estetica, non si parla di questo
o di quello, ma di questo piuttosto che quello. Nella scelta estetica i criteri entrano secondo i
principi che andranno definiti, tra questi criteri non rientra quello che Kennick prende come cardine
del suo esperimento, ovvero la definizione di arte. Si può immaginare uno che cerca di capire se
l’opera che ha davanti è arte oppure no, sulla base di una definizione? Nel passato i prodotti artistici
mostrano segni dichiarati di artisticità, nel senso che le opere di letteratura erano scritte in versi e/o
con un linguaggio elevato, la scultura aveva una sua dichiarazione artistica già nella scelta del
materiale. Oggi un romanzo può essere scritto tranquillamente in prosa e la scultura può essere fatta
con sedie e pezzi di automobile pressati. L’esempio di Kennick sembra essere ambientato in
un’epoca passata quando era facile capire se si trattava di arte oppure no, grazie ad una semplice
occhiata. Questo esperimento non si può attirare in un’epoca come la nostra dove le opere d’arte
fanno di tutto per dissimulare il loro essere arte. Capire se un’opera contemporanea è arte oppure no
è un lavoro molto più concettuale e difficile. Per capire cosa è arte e cosa non lo è si è tentato di
dare una definizione di arte. Queste definizioni volevano caratterizzare l’arte rispetto alle altre
attività umane, volevano esplicitarne la funzione, chiarire i bisogni ai quali l’arte risponde. Mentre
le vacche definizioni di arte, la esprimevano come conoscenza, come imitazione, come espressione,
le nuove definizioni sono più ambiziose in quanto vogliono classificare le opere che sono riuscite e
quelle che non lo sono, vogliono quindi definire l’arte e decidere quali rispettino i criteri artistici e
quali no.
DEFINIRE L’ARTE?
Intorno agli anni Cinquanta del secolo scorso si è tentato, specie in ambienti anglosassoni, di
definire l’arte. Il problema dell’estetica analitica ruotava intorno ala definizione di arte. Si sono
seguite diverse opere che tutto sommato costituiscono una rassegna delle varie definizioni dell’arte.
Alla base di questo dibattito vi è il diffuso scetticismo circe la possibilità di poter definire l’arte
sulla base di condizioni necessarie e sufficienti. Si argomentava che l’arte è un concetto aperto,
ovvero continuamente incrementato dall’apparire di opere nuove. Presumere di poterne afferrare
l’essenza racchiudendola in un numero finito di proprietà significa tradire l’aspetto creativo e
innovativo dell’arte. Si possono enumerare le condizioni necessarie e sufficienti solo dei concetti
chiusi. Per aggirare l’ostacolo si è obbiettato che l’aspetto comune delle opere d’arte non deve
essere una qualche caratteristica manifesta. Si può trattare di una proprietà relazionale, non visibile,
delle somiglianze di famiglia. Per quanto riguarda queste ultime si è osservato che per sapere che si
tratta di somiglianze di famiglia io devo sapere che coloro che presentano queste somiglianze sono

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stretti da un vincolo genetico. Devo quindi possedere delle informazioni che non sono
immediatamente percettibili. Alle definizioni funzionali che definiscono l’arte sulla base dello scopo
che essa vuole raggiungere, si sostituiscono le definizioni procedurali, cioè i procedimenti ti che si
operano per riconoscere qualche la qualifica di artisticità. Le definizioni funzionali si appoggiano
sulla esperienza estetica, in quanto individuano nell’opera d’arte un modo per rendere possibile una
tale esperienza. Mentre le definizioni del primo tipo vedono un presupposto valutativo che ci
permette di capire se l’arte è arrivata o meno al suo scopo, le definizioni procedurali ci permettono
di capire cosa è arte e cosa non lo è indipendentemente dal valore dell’opera. Dobbiamo pertanto
capire se queste definizioni riescano nel loro intento. Esaminiamo per prima la più nota, ovvero
quella di Dickie dove gioca un ruolo fondamentale il mondo dell’arte. Il mondo dell’arte è
innanzitutto il mondo delle idee, dei pensieri, per riconoscere che qualcosa è un’opera d’arte è
necessario un sapere, una riflessione filosofica sull’arte. Questo fa la differenza tra due cose
esteticamente identiche come le scatole di Brillo di Wharol che si distinguono da quelle in vendita
nei supermercati. Questo sapere è la teoria dell’arte, che eleva un oggetto rendendolo artistico
evitando che collassi nell’oggetto reale quale è. L’arte viene intesa come una pratica sociale, ogni
opera vive un contesto di persone e istituzioni. Un’opera d’arte figurativa ha bisogno di musei, di
storici dell’arte, di amatori e di acquirenti. Un film ha bisogno di un luogo dove venga proiettato.
Queste istituzioni non si limitano a fare da tramite tra l’opera e il pubblico, sono loro a decidere che
sono arte. Dickie dice che un artista è una persona che partecipa consapevolmente alla produzione
di un’opera d’arte. L’opera d’arte è un artefatto creato per essere presentato ad un pubblico del
mondo dell’arte. Il pubblico è un insieme di persone preparate a comprendere l’oggetto che è loro
presentato. Il mondo dell’arte è una cornice per la presentazione si un’opera da parte di un artista al
pubblico dell’arte. Da queste definizioni non si parla minimamente della storicità dell’opera d’arte.
La definizione data da Dickie di mondo dell’arte è un mondo senza storia e senza divenire, dove
tutto lascia pensare che una volta raggiunto lo status di arte non si possa più tornare indietro. Il
concetto di arte tuttavia varia a seconda delle epoche storiche. Per ovviare a questo problema un
altro studioso americano, tale Jerrold Levinson, ha proposto nel 1979, una definizione storica.
L’idea di partenza è che ciò che oggi consideriamo arte dipenda da quello che abbiamo considerato
in precedenza. Perché qualcosa sia arte deve essere stata concepita come tale da chi l’ha prodotta.
L’opera deve essere quindi prodotta con l’intento che sia fruita come tale, deve quindi essere legata
all’arte prodotta precedentemente, o non potremmo dire che quello che sta producendo sia arte.
Quindi un artefatto è arte se ha un legame con ciò che è considerato arte nel tempo precedente.
DEFINIZIONE E VALUTAZIONE
Queste definizioni più che affrontare il problema sembrano trovare un escamotage teorico. La
definizione di Dickie ha un carattere circolare, dato che so che cos è un mondo dell’arte solo se già
so che cos è arte, e viceversa. Inoltre è poco chiaro il concetto di apprezzamento, che tipo di
apprezzamento? Le cose possono essere apprezzate per la loro utilità, per il loro valore economico
oppure per il loro valore affettivo. L’apprezzamento che stabilisce se è arte oppure no dovrebbe
essere un apprezzamento estetico. Anche Levinson che dice che l’arte ha sempre un rapporto con
l’arte passata rischia di far fare un viaggio all’infinito verso il passato, arrivando alle origini e
dovendo ammettere che nel tempo è stato stabilito cosa fosse arte senza avere nulla alle spalle al
quale riferirsi. Sembra così di dover dare ragione a Nietzsche che affermava che si può definire solo
ciò che non ha una storia. Non si può quindi fare a meno di una valutazione che stabilisca cosa sia
arte e cosa no, bisogna riconoscere nell’arte un valore estetico, è impensabile dare un giudizio a
priori

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CAPITOLO QUARTO
FARE ESPERIENZA DELL’ARTE

Torniamo un’ultima volta al magazzino di Kennick. La situazione prospettata nell’esperimento è
artificiosa in quanto le cavie dell’esperimento dovrebbero prendere i prodotti artistici che sono tali
in base alla decisione di qualcun altro. Potremmo fare una scelta classificatoria prendendo dipinti,
sculture e disegni che sono sempre arte. Questo criterio non varrebbe più se poi ci chiediamo se
quello che abbiamo davanti è davvero arte. Riflettendoci sul serio non potremmo prendere la scelta
tutta di un tratto, dovremmo invece immergerci nella cosa che ci sta davanti. Se pretendiamo di
pronunciare un giudizio su cosa è arte e cosa non lo è, senza esserci trattenuti a lungo con l’oggetto
del nostro interesse, il nostro parere sembrerà piuttosto un capriccio, un gioco. Per conoscere se
qualcosa è arte oppure no, bisogna fare esperienza d’arte. Quando per esempio si passeggia per un
museo e si guardano dei dipinti gettando qualche occhiata distratta, possiamo capire la scuola, la
regione geografica, la mano, il periodo, in questo modo non incontriamo nessuna opera d’arte ma ci
accontentiamo di quello che sappiamo già. Lo facciamo perché sappiamo già che quelle appese alle
pareti sono opere d’arte. La visita diventa produttiva se smetto di guardare tutte le opere d’arte con
una attenzione superficiale e mi concentro su poche o, al limite, una sola. D’Angelo fa l’esempio
che si trova nella Pinacoteca Moderna di Dresda, davanti ad un dipinto di Friedrich, intitolato La
croce sulla montagna. Il mio sguardo può essere attirato dalla massa scura della montagna in primo
piano. Si può pensare “strano, l’arista non mi accompagna gradualmente nello spazio ma, con
questa massa imponente, blocca l’avanzare del mio sguardo”. Poi noto che c’è un tramonto, con dei
raggi quasi verticali e innaturali che risalgono verso le nuvole. Alla fine noto la croce, con il corpo
di Cristo ridotto a poco più che un’ombra. Forse sono stato attratto dal contrasto tra buio e luce. Di
forte a quest’opera posso sentire nostalgia per una luce calda dalla quale è come se sono stato
staccato per sempre. Poi il senso di mistero che incute la natura, dove anche la croce, unica vestigia
umana, sembra essere subordinata. Non solo davanti ad un dipinto come questo possiamo sentirci in
questo modo. Se leggo Una questione privata di Fenoglio, mi trovo immerso in un racconto di
guerra partigiana dove però si parla anche dell’amore giovanile. Si spazia così tra la dimensione
privata e sentimentale allo sfondo bellico. Non è necessario che l’opera che incontriamo sia un
capolavoro per fare sì che essa ci trasformi. I caratteri dell’esperienza estetica si manifestano anche
con opere meno complesse.
CONOSCENZA ED EMOZIONE
Se ci chiediamo quali siano gli aspetti del nostro comportamento che vengono attivati
dall’esperienza estetica diciamo che mettiamo in atto le attitudini conoscitive ed emotive. Torniamo
davanti al quadro di Friedrich. Dopo una lunga sosta davanti l’opera si osserva la posizione
singolare della roccia e del sole. Al tempo stesso l’opera ha prodotto in me una reazione emotiva,
facendomi sentire la solitudine della croce. Arte come conoscenza e arte come sentimento sono solo
due aspetti dei modi in cui l’arte è stata a lungo vissuta. Per due millenni l’arte è stata imitazione,
dove il piacere era nel riconoscere. Baumgarten fonda la disciplina filosofica dell’estetica dove
l’arte diventa conoscenza sensibile. Con i romantici l’arte diventa un mezzo per conoscere il
noumeno, un’intuizione intellettuale che ci permette di comprendere territori nascosti al senso
comune. Secondo Nelson Goodman l’arte è un modo di vedere il mondo, così come la scienza è un
altro modo. In tutti questi esempi l’arte rimane sempre uno strumento di conoscenza, così come è
sempre legato all’ambito dei sentimenti. Lev Tolstoj in Che cos’è l’arte sostiene che “l’arte è una

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attività umana per cui una persona, servendosi di determinati segni esteriori, trasfonde
consapevolmente i sentimenti da lei provati in altre persone, che a loro volta ne restano contagiati e
li provano”. Nel Settecento il concetto dei arte come imitazione entra in crisi e si fa strada il
concetto di arte come espressione dei romantici, che poi è tornata pure alcuni anni fa. Questo ritorno
è stato accompagnato dalla scoperta dei c.d. neuroni specchio che sono cellule celebrali capaci di
attivassi quando vediamo qualcosa. Questi ci fanno comprendere i sentimenti di altri individui. Non
è un caso che molte teorie dell’arte hanno cercato di tenere insieme l’aspetto conoscitivo e quello
emotivo. Aristotele riconduceva la tragedia all’aspetto imitativo dell’uomo, essa produceva
nell’uomo la catarsi, ovvero la purgazione delle passioni. Orazio sosteneva che il poeta non dovesse
solamente insegnare ma anche commuovere, ecco perché il poeta doveva provare in primis le
emozioni che si volevano comunicare. Corte unisce anch’egli emozione e conoscenza, dicendo che
la poesia è un insieme di immagini tenute insieme dal sentimento che le anima. Bisogna chiedersi
però se ha davvero senso questa distinzione tra emozione e conoscenza. Noi dopotutto leghiamo
sempre le nostre conoscenze a dei sentimenti.
SI PUÒ FARE A MENO DELL’ESPERIENZA ESTETICA?

Dicendo che l’esperienza estetica è sia cognitiva che emotiva non facciamo un grande passo avanti.
Dopo tutto quasi tutte le nostre esperienze sono emotive o cognitive, a volte entrambe, quindi cosa
distingue l’esperienza estetica dalle altre? Prima di rispondere a quella domanda dobbiamo
dissolvere due pregiudizi: il primo, siamo partiti da esperienza di fronte all’opera d’arte. Possiamo
usare la stessa espressione, esperienza estetica, sia per un dipinto che per un paesaggio, per una
melodia e per un oggetto di design? Bisogna dire che l’esperienza estetica e l’esperienza artistica
non sono la stessa cosa. Il secondo pregiudizio è quello che vuole sfatare ogni teoria che nega la
specificità dell’esperienza estetica la quale sarebbe solamente una proiezione ideologica connessa
all’avvento della società borghese. Secondo queste teorie l’estetica nascerebbe nel Settecento per
giustificare i modi di vita delle classi dominanti. Alcuni teorici come Bourdieu vedono nell’estetico
un segnale di differenziazione sociale, un modo per marcare una differenza sociale. Ad affermazioni
come queste si può rispondere in diversi modi. Prima di tutto non spiega l’uso dei termini estetici
nella lingua comune. Bourdieu fa coincidere l’estetica con l’estetismo. Queste teorie danno per
scontato quello che invece andrebbe provato, ossia che l’esperienza estetica si manifesta solo
quando si comincia a darne una teoria, lasciando aperto il problema di quei comportamenti estetici
che non hanno consapevolezza della loro natura. Tanto afferma invece che l’esperienza estetica non
esiste, per apprezzare un’opera d’arte noi dobbiamo sapere che quella che abbiamo davanti è già
un’opera d’arte, non capiamo che abbiamo davanti un’opera grazie alla nostra esperienza, lo
sappiamo dalla teoria e dalla storia dell’arte. Per D’Angelo è vero il contrario, ovvero che
rinunciando all’esperienza estetica si impoverisce la teoria dell’arte. L’importanza che riconosciamo
all’arte, il ruolo che le assegniamo nell’educazione, il modo in cui la utilizziamo per entrare in
contatto con epoche passate, sarebbero difficilmente spiegabili se non ammettessimo che esiste
un’esperienza estetica. Dickie parla dell’opera d’arte come di un artefatto che possiede apsetti che
lo candidano all’apprezzamento del pubblico. Che apprezzamento è? L’oggetto artistico se il suo
compito è solamente quello di produrre apprezzamento, non si distinguerebbe da un oggetto che
apprezziamo perché utile. Se diciamo che l’apprezzamento deve essere un apprezzamento specifico
dell’opera d’arte, allora ecco che si parla di atteggiamento estetico e di esperienza estetica.
Prendiamo per esempio le esperienze dell’arte contemporanea, le opere concettuali come i ready
made. Si dice che sono opere prive di qualità estetiche, non sono belle, non sono aggraziate e non
sono eleganti. Queste opere dovrebbero dimostrare che l’arte può fare a meno dell’esperienza
estetica. Secondo D’Angelo le opere d’arte non sono prive di aspetti estetici e cita l’opera Self-
Described and Self-Defined elogiandone il contrasto. Parla poi in maniera più approfondita dei

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ready-made. Qui l’oggetto è scelto senza alcun riguardo per le sue qualità. Essi si connettono a tutta
l’arte precedente e la cita per antifrasi, sembra dire “mi guardate come un’opera d’arte sebbene non
abbia nessuna caratteristica dell’opera d’arte. Secondo D’Angelo questo negare l’arte rende il ready
made, arte.

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CAPITOLO QUINTO
EMOZIONE, ATTENZIONE E APPREZZAMENTO

Dire che conoscenza e emozione sono le due parti fondamentali dell’esperienza estetica, ci mette
davanti ad una serie di obiezioni. Qualcuno potrebbe dire che queste due specificità non distinguono
l’esperienza estetica da altre esperienze estetiche. Mentre altri potrebbero nutrire dubbi sul fatto che
durante l’esperienza estetica proviamo e conosciamo qualcosa. Diciamo subito che molte
conoscenze che noi acquistiamo sono del tutto occasionali rispetto all’esperienza che compiamo.
Quando leggiamo un romanzo, per esempio, possiamo ottenere informazioni vere su epoche
storiche passate. È però assurdo dire che leggiamo romanzi o poesie per ricavare informazioni circa
l’epoca in cui sono state scritte. È però indubbio che se possediamo un’opera di un periodo del
quale abbiamo poche informazioni, essa si trasforma per noi in una miniera di informazione, basti
pensare ai testi dell’antichità. Ci sono tuttavia opere che ci danno una conoscenza esigua, come per
esempio l’arte decorativa. La nostra concezione dell’arte mate in secondo piano o non considera
proprio la parte conoscitiva dell’arte. Le informazioni che possiamo ricevere dall’arte, come
facciamo a sapere che sono vere? È vero allora che facciamo un’esperienza conoscitiva davanti ad
un’opera d’arte? Una risposta escamotage è quella che dice che noi conosciamo sempre qualcosa
che è relativo all’opera d’arte. Questo modo di rispondere alla domanda è deludente visto che io
voglio conoscere qualcosa che vada oltre l’opera d’arte e che riguardi tutto il resto. Anche il legame
tra esperienza estetica ed emozioni può essere messo in dubbio. Intanto possiamo dire che
moltissime cose che ci possono provocare emozioni, non sono arte, pensiamo ad uno sparo nella
notte, o un’ombra in una strada isolata. Possiamo anche dire che la reazione emotiva può
nasconderci alcuni aspetti dell’opera, possiamo infatti essere rapiti dalla storia d’amore tra Giulietta
e Romeo, tanto da non fare caso al linguaggio elevato con il quale Romeo si esprime. Questo
aspetto “gastronomico” dell’arte che deve soltanto provocare l’emozione di la guarda o legge o
sente è stato a lungo al centro di dibattiti. Non è vero infatti che più forte è l’emozione provata più
l’opera è buona. Bisogna forse abbandonare l’idea dei contenuti dell’esperienza estetica e
concentrarsi sui termini fenomenologici. Come si manifesta l’esperienza estetica? Quando leggiamo
un romanzo, una poesia, quando osserviamo un dipinto o vediamo un film, ci soffermiamo a
considerare le forme di un oggetto naturale, mostriamo in generale una attenzione verso l’oggetto.
Questo appare il nucleo minimo dell’esperienza estetica: ci sta un oggetto e lo osserviamo con
attenzione. Ecco che escludiamo subito dalle esperienze estetiche gli stati di alterazione prodotti
dalle droghe, mentre possono essere esperienze estetiche le esperienze che compiamo sotto l’effetto
di quelle sostanze. Ci sono comportamenti estetici nei quali la prossimità con certi comportamenti
conoscitivi è massima. Quando osserviamo un dipinto nei dettagli più minuti il nostro
atteggiamento è simile a quello di un chimico o di un botanico. In altri casi la nostra attenzione
prende forme e vie diverse che sembrano suscitare piuttosto un coinvolgimento emozionale
piuttosto che un un distacco osservativo. Per esempio quando entriamo in una chiesa o in un
palazzo provando meraviglia prima ancora di notare tutte le opere e le decorazioni interne, o quando
ascoltiamo una musica e il ritmo ci fa muovere a tempo prima ancora di distinguere i singoli
strumenti. L’attenzione è una condizione necessaria della condotta estetica, non una condizione
sufficiente. All’attenzione si deve unire qualcos’altro, alcuni hanno detto che all’attenzione bisogna
aggiungere l’apprezzamento. L’attenzione che mette un medico nello scrutare un paziente, o un
botanico nell’osservare una pianta non è definibile come una esperienza estetica. L’apprezzamento

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può essere anche inconsapevole, un giudizio critico non è altro che una lavorazione di questo
sentore.
L’ESPERIENZA ESTETICA COME RADDOPPIAMENTO DELL’ESPERIENZA

Le determinazioni dell’esperienza estetica fino a qui raggiunte sono suscettibili per andare in
conflitto tra loro. L’esperienza estetica appare simile alle esperienze conoscitive e al tempo stesso
sembra che in essa non si conosca davvero qualcosa; suscita emozioni, ma un libro horror sarà
sempre meno spaventoso di una esperienza in prima persona, quindi suscita emozioni di secondo
livello. Più che insistere su questi due punti di contrasto, la cosa giusta è far coesistere queste due
determinazioni, così facendo possiamo vedere l’esperienza estetica come una sorta di
reduplicazione, di raddoppiamento dell’esperienza che solitamente facciamo. D’Angelo dice che
l’estetica non è diversa dall’esperienza comune, è diversa la sua organizzazione e la sua
finalizzazione. L’essere umano ha bisogno di organizzare l’esperienza anche quando non ve ne è
una ragione apparente. Prendiamo per esempio la volontà di ornare gli oggetti di uso comune, il
proprio corpo o il proprio viso. Nelle sue lezioni di estetica Hegel paragonava i tatuaggi e le
scarnificazioni al ragazzino che getta i sassi nel lago per godere dei cerchi concentrici. Quel gesto
simboleggia la volontà dell’essere umano di ritrovare se stesso nella estraneità naturale. Dare al
dato naturale che ha una sua organizzazione, una nostra. L’esperienza duplicata che si prova dal
fatto artistico ci catapulta in una seconda realtà che ha anche essa le sue leggi, una sua coerenza,
un’organizzazione. Da un punto di vista conoscitivo l’esperienza estetica è una esperienza qualsiasi
modificata, cambiata nella sua organizzazione e nelle sue finalità. Un discorso più chiaro deve
essere svolto per quanto riguarda la parte emotiva, infatti davanti all’arte noi possiamo provare dei
sentimenti ma al contempo sappiamo quanto siano distanti da quelli veri. Si crea un discrimine tra i
sentimenti privati e quelli rappresentati che sembrano fittizi. Tuttavia si tratta appunto di
rappresentazione di sentimenti, attraverso di essi noi possiamo calarci in situazioni lontane dalla
vita reale.
ESTICA COME FILOSOFIA DELL’ESPERIENZA

Il fatto che nell’esperienza estetica produciamo una sorta di raddoppiamento dell’esperienza ,
costituiamo una riserva di esperienze possibili. Questa nozione è comparsa altre volte nella storia
dell’estetica, pensiamo per esempio al concetto di mimesi, che vedeva nelle arti una imitazione
della realtà. Non è semplice imitazione della realtà, non si crea imitazione dell’imitazione, come
l’ha interpretata Platone. Ci sta chi, come Artistotele, la vede come imitazione di una possibile
azione. Da qui il legame tra arte e immaginazione, immaginazione che può essere intesa come
rappresentazione dei dati sensibili o come immaginazione ideale, che si rifà ad un’idea astratta.
Questa idea nel Rinascimento assume un certo valore. In Vico troviamo l’idea di una sapienza
poetica intesa come organizzazione fantastica e non intellettuale, ovvero una organizzazione
dell’esperienza di tipo estetico

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CAPITOLO SESTO
ARTE ED EVOLUZIONE DELLA SPECIE

Perché abbiamo bisogno del supplemento di esperienza che ci fornisce l’esperienza estetica? Per
cominciare a rispondere è utile osservare il modo in cui i comportamenti estetici si sono presentati
nei tempi lunghi dell’evoluzione. Dobbiamo chiederci se i comportamenti estetici umani presentano
una qualche analogia con il comportamento degli animali, se vi sono tratti comuni dei
comportamenti estetici di varie culture. La domanda che dobbiamo porci che racchiude tutte le altre
è: esistono degli universali estetici? Prima di rispondere a questo domandone, smontiamo subito
l’obiezione secondo la quale l’arte è un fenomeno presente solo in alcune culture, bisogna smontare
l’idea di un’arte che segna solo un livello di evoluzione culturale. L’arte così come la intendiamo
oggi con i suoi caratteri di fruizione disinteressata dagli scopi pratici, nasce forse nel Rinascimento
e secondo alcuni nel Settecento. Chi la pensa così è incline a pensare che prima di quest’epoca non
esisteva un concetto di arte unitario. In questo modo la funzione di una teoria estetica diventa
decisiva in quanto sarebbe una disciplina moderna che rende possibile parlare di arte. Lo stesso
concetto può essere applicato sul piano geografico, si può parlare di arte a proposito dei prodotti di
società etnologiche, primitive? Se chi la pensa così intende dire che nell’antichità o nelle società
studiate dagli etnologi manca quel riconoscimento dell’autonomia dell’arte che è caratteristico della
società occidentale moderna, mancando così anche l’istituzionalizzazione della critica e della storia
dell’arte, intende una ovvietà. Ma se invece si intende dire che non è possibile nessuna
comparazione tra le nostre pratiche artistiche e comportamenti presenti in quelle società, la risposta
è diversa. Molti caratteri che presenta l’arte in senso moderno sono presenti in attività che possono
anche non essere riconosciute artistiche dalle culture che le hanno prodotte, possono essere magari
esibizione di abilità, stilizzazione, eccetera. Può mancare quindi una critica come pratica stabilita,
ma esiste al tempo stesso un lessico di apprezzamento estetico. È pericoloso però confondere il
fondamento teorico di una attività estetica con la sua effettiva presenza, per molte società vale
quello che ha detto Marx, ovvero “non lo sanno ma lo fanno”. Se compariamo il nostro modo di
guardare alle esperienze estetiche con quello di altre società. Bisogna spiegare come mai molti
comportamenti e molti oggetti prodotti da una società che non conoscono una specializzazione
estetica, siano suscettibili di una fruizione estetica da parte di culture successive o diverse.
Pensiamo per esempio ai feticci di alcune tribù africane o dell’America centrale, come i Pueblo. Chi
ha definito “età dell’arte” il periodo in cui i prodotti artistici avevano un carattere religioso, prima
che diventassero prodotti artistici solo in base alla propria riuscita formale, ha dimenticato che testi
come il Poetica di Aristotele valuta la tragedia sulla base di una considerazione estetica, in relazione
alla ricchezza del linguaggio e delle strutture narrative. Chi dice che prima del Cinquecento non
c’era arte perché non c’era un atteggiamento estetico verso di essa, non pensa che se l’arte non non
avesse affondato le sue radici in comportamenti e pratiche che, pur non essendo consapevoli del
loro valore estetico, mostrano i caratteri tipici dell’esteticità, cioè un’attenzione e un
coinvolgimento emotivo finalizzati ad un apprezzamento, risulterebbe difficile capire come si
possa arrivare poi al riconoscimento della loro natura estetica. È più producente dire che i
comportamenti che NOI qualifichiamo come estetici, esistono in tutte le culture. Per quanto esse
possano essere arretrate non esiste cultura che non abbaia prodotto canti, danze, narrazioni,
leggende. Come mai però le funzioni che si esprimono tramite queste pratiche saranno poi pratiche
artistiche? C’è da dire che la funzione estetica è già presente in queste attività e costituisce un
potente strumento di efficacia per le pratiche in questione. Se questi comportamenti estetici esistono

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dunque in tutte le culture, è ragionevole supporre che esse abbiano un radicamento profondo nella
nostra storia evolutiva, si sono mantenuti perché vantaggiosi dal punto di vista della sopravvivenza.
ESISTE UNA ESTETICA ANIMALE?

Molti comportamenti umani affondano le loro radici nell’animale che siamo (stati). Questa idea si è
fatta strada in concomitanza con quella che è stata chiamata, svolta naturalistica. Se prima i
comportamenti elevati dell’uomo erano considerati come il frutto di una serie di condizionamenti
culturali, oggi si pensa che molti comportamenti sociali e morali possano venire dal campo animale.
Bisogna allora considerare se esistono comportamenti estetici tra gli animali e vederne i possibili
collegamenti con quelli dell’uomo. Quando si parla di esperienza estetica degli animali possiamo
pensare allo scimpanzé Congo che realizzò dei dipinti con Desmond Morris. Molti pensarono al
miracolo, visto che la bestia aveva realizzato delle linee verticali astratte. Tuttavia possiamo subito
dire che le cose che fece Congo potevano essere considerate arte grazie agli sviluppi dell’arte del
Novecento. Possiamo dire che lo scienziato bloccava la scimmia a sua discrezione, inoltre era uno
esperimento condotto dallo scienziato e non uno studio nato dal comportamento spontaneo di una
scimmia. Partiamo da Charles Darwin che nell’opera L’origine dell’uomo, nota come un potente
fattore dell’evoluzione sia costituito dalla selezione sessuale. Molte azioni compiute da una specie
sono prodotte da un sesso nei confronti dell’altro, spesso sono azioni controproducenti ai fini della
sopravvivenza. Secondo Darwin molte scelte sessuali sono guidate da criteri estetici. Le corna di un
cervo adulto sono svantaggiose per scappare dai predatori, tuttavia sono un potente richiamo
sessuale. I piumaggi dell’uccello paradiso servono solamente al richiamo della femmina.
Quest’ultima, pensava Darwin, deve aver sviluppato una specifica capacità di apprezzamento per i
tratti ornamentali del maschio. Piumaggi colorati, danze, canti, sono tutte fenomeni che per Darwin
hanno una origine estetica, che vengono messi in paragone con il comportamento dell’uomo che
decora il proprio corpo e con il fenomeno della moda. Questi temi sono sono stati oggetto di
discussioni tra filosofi e scienziati. Gli scienziati sostengono che non vi è un gusto, una preferenza
estetica alla base delle scelte sessuali. Essi sostengono che le loro doti siano indicatori di fitness, di
buona forma fisica, di buone capacità riproduttive, gli ornamenti se vogliamo sono uno ostacolo, il
maschio che sa tenerli in forma è il maschio migliore, promette una prole forte e vigorosa. Secondo
i filosofi si tratta di comportamenti estetici che anticipano quelli umani. Secondo questi la scelta del
maschio più bello, è una scelta fatta con criteri estetici. Come argomento si avvalgono della teoria
della minima variazione: una modesta variazione nella coda del pavone ed ecco che le sue
potenzialità di accoppiamento si riducono. Questi filosofi dicono: è possibile che una piccola
variazione sul piano della bellezza sia una variazione così importante per la sopravvivenza della
specie? Accanto a questo argomento se ne accosta un altro, chiamato dello scopo prossimo: anche se
fosse vero che lo scopo ultimo dell’apprezzamento è costituito dalla fitness, resta il fatto che tale
apprezzamento si dirige, in prima istanza, alla bellezza. Questo punto di vista dei filosofi è
sostenuto da Wolfgang Welsch. Chi sostiene una continuità tra le scelte estetiche degli animali e
quelle degli umani fa appello ai criteri di bellezza applicati al corpo umano e alla scelta sessuale che
ne consegue. Corpi e visi asimmetrici suscitano di solito meno attrazione. I fianchi, la pelle, i seni di
una donna sono tutti indicatori di salute e di fertilità, ecco perché vengono intesi come belli. In
alcune lingue salute e bellezza risultano correlate. Si risponde a questo tipo di affermazioni che i
caratteri di bellezza sono molto variabili, si pensi alle donne dei dipinti di Rubens, che incarnano
l’ideale di bellezza del tempo, come sono lontane dall’idea odierna di bellezza femminile. Tutte
questi argomenti passano in secondo piano se si fa valere un’obiezione di fondo, ovvero: è possibile
considerare le preferenze in vista di una scelta sessuale come delle preferenze di tipo estetico? Non
è detto che chi manifesta una forte inclinazione verso l’altro sesso abbia un fine senso estetico, che
magari può mancargli del tutto.

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L’ORIGINE DELL’ARTE
Secondo D’Angelo sulla questione dell’estetica degli animali hanno ragione gli scienziati. Prima di
tutto i comportamenti degli animali in questione riguardano solo la stagione degli amori, bisogna
quindi disgiungere un piacere puramente estetico da un piacere sessuale, inoltre gli animali che
mostrano questo tipo di comportamenti sono animali molto lontani dall’uomo. Ci si aspetterebbe
che via via che ci si avvicina all’uomo questi comportamenti aumentino, invece i mammiferi vicini
all’uomo per corteggiare le femmine utilizzano la forza, il combattimento e non l’ornamento o la
danza. Persino animali dalla struttura neurologica semplice, come gli insetti, mostrano questo tipo
di comportamenti. Per trovare il radicamento antropologico dell’attività estetica bisogna guardare in
altre direzioni. Non serve che l’esperienza estetica provochi solamente piacere, bisogna indagare il
tipo di apprezzamento. D’Angelo afferma che la fioritura di manufatti estetici sia una delle
principali differenze dell’Homo sapiens sapiens, rispetto agli stadi evolutivi precedenti. Le caverne
dipinte della Spagna, dell’Africa, risalgono grosso modo a 30mila anni prima della nascita di Cristo.
Questa fioritura non è stata improvvisa, probabilmente vi sono state delle tappe intermedie che
vediamo in alcuni manufatti, come incisioni geometriche e così via. D’Angelo collega la fioritura
delle espressioni artistiche con la nascita del linguaggio. L’attività estetica si presenta come
supplemento dell’esperienza, cioè qualcosa che non appare immediatamente legato allo scopo
dell’agire. Si pensi a quanto sia senza senso, tracciare dei segni su un osso con il solo scopo di non
lasciarne la superficie immacolata. Questo supplemento ci permette di prefigurare scenari possibili,
come l’utilizzazione indiretta dello strumento. Non è l’affinamento delle capacità sensoriali a
costituire il tratto proprio dell’attività estetica, lama la creazione di una sorta di raddoppiamento del
dato sensoriale. L’esperienza nasce e si conclude con il dato percettivo, non abbiamo quindi una
esperienza estetica. Le pitture che rappresentano scene di caccia e animali, rappresentano scenari
possibili, chi ha detto Lascaux è la Cappella Sistina della preistoria ha quasi ragione ma, sarebbe più
corretto dire che la Cappella Sistina è la Lascaux di una civiltà molto più progredita.

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CAPITOLO SETTIMO
SI PUÒ DISCUTERE DEI GUSTI?

Quando si parla di estetica con qualcuno non addetto ai lavori una delle prime cose che ci si sente
dire riguarda la soggettività o universalità dei gusti circa le opere d’arte (tralasciando per esempio le
esperienze estetiche che ci provengono dalla natura). Il mondo dell’arte è vasto, esistono diversi
punti di vista. Esistono giudizi corretti e giudizi inaccettabili? Ci sono regole del giudizio estetico?
C’é modo di mettere ordine ad un oceano sterminato di parei diversi? La storia ci aiuta a farci
un’idea della mutevolezza degli stili, si pensi al giudizio delle cattedrali gotiche che apparivano
stravaganti agli architetti del Rinascimento, o come l’architettura barocca fosse considerata come
una deviazione del gusto dagli architetti del Settecento. Ma persino rivolgendosi alla medesima
società e al medesimo periodo storico ci troviamo di fronte a un caos di preferenze irriducibili, si
pensi al fatto che la musica classica può apparire noiosa a chi ascolta il pop o il rock, o come nelle
librerie best seller popolari convivono con classici della letteratura sebbene pochi leggano poesia.
Gran parte del dibattito dei primi anni dell’estetica moderna (nel Settecento) ruota intorno alla
questione dell’universalità dei giudizi estetici. Per noi, il continuo ritornare della riflessione estetica
sul problema della diversità dei gusti, non è nulla di sorprendente ma solo la conferma che la
valutazione e l’apprezzamento sono fondamentali nel campo estetico e che è impossibile giudicare i
fenomeni artistici in una chiave asettica ed avalutativa. Abbiamo detto in precedenza che
l’esperienza estetica è un supplemento dell’esperienza consueta, un campo parallelo di esperienza.
L’estetica non ha un fine concreto, per questo motivo non può esistere un modo utile per praticarla;
se fosse una reazione emotiva consumata sul piano della realtà anziché su quello
dell’immaginazione potremmo sempre chiederci se si tratta di una relazione proporzionata o
eccessiva. Siccome non è nulla di tutto questo, l’unica garanzia del suo buon funzionamento può
essere fornita dal fatto che siamo soddisfatti. L’apprezzamento o la delusione sono l’unica unità di
misura dell’esperienza compiuta. Quest’aspetto dell’esperienza estetica è stato intravisto più volte.
Molti teorici hanno notato che l’esperienza estetica è chiusa in se stessa, Kant vedeva nel giudizio
estetico una finalità senza fine, come se l’opera d’arte fosse costruita in vista di uno scopo ma lo
scopo non c’è; i romantici insistevano sul fatto che l’opera è una insieme organico. Un altro modo
in cui si è espressa la consapevolezza che l’esperienza estetica si misura solo in base alla
soddisfazione o insoddisfazione che ci produce, è stato il discorrere del suo carattere disinteressato.
L’espressione è stata coniata da Kant: il piacere che dà il bello è un piacere senza interesse, l’unico
interesse è il piacere verso l’esistenza dell’oggetto che ce lo ha procurato. L’estetica intesa come
realtà parallela, come quando leggiamo un libro e ci innamoriamo di un personaggio sapendo che
non saremo né delusi né ricambiati, proviamo un amore parallelo. Alcuni autori hanno parlato di
“distanza psichica” intendendo dire che nell’esperienza estetica la presenza dell’oggetto è come
allontanata. Altri studiosi hanno paragonato questo distanziamento alla messa tra parentesi
dell’oggetto. Il disinteresse non implica che l’opera d’arte non possa avere anche dei fini pratici.
Dire che il giudizio estetico è disinteressato non vuol dire che nell’esperienza estetica non
conosciamo nulla e non troviamo nulla: vuol dire che l’apprezzamento non si rivolge a quel che
impariamo o a quel che proviamo ma si rivolge al modo in cui le nostre esperienze sono state
organizzate, decidendo se tale organizzazione è in sé soddisfacente. Arrivare a questo punto non è
stato facile. Nel Medioevo e nel Rinascimento, ha dominato una teoria didattica dell’arte, in cui essa
era un semplice ausilio alla comunicazione dei contenuti conoscitivi o precetti morali, miscere utile

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dulci, mescolare l’utile al dolce. Parallelamente si credeva che esistessero criteri oggettivi della
bellezza, come determinati rapporti proporzionali, si pensi al Trattato di Vitruvio dove la bellezza di
un edificio risiede nella giusta proporzione delle parti. Anche Platone e Aristotele vedevano la
bellezza come l’ordine. Si pensi al canone di bellezza della sezione aurea, ovvero il rapporto che si
ottiene divento un segmento in due parti tali che la maggiore sia la media proporzionale tra l’intero
e la minore, o il nombre d’or che un numero che gode di sorprendenti proprietà matematiche. La
spiegazione, ordine e misura, presentava due caratteri significativi. Una spiegazione oggettivistica,
cioè la bellezza come proprietà di un oggetto, indipendente dal soggetto che la guarda; e una
spiegazione intellettualistica, cioè rendeva la bellezza una proprietà afferrabile con l'intelletto o la
ragione. Questo modo di pensare sottraeva ogni specificità all'esperienza estetica. Non mancarono
nell’antichità voci discordanti. Pensiamo a Plotino che avvertì l’insufficienza del criterio delle
proporzioni, come spiegare, tramite esso la bellezza delle cose semplici come il sole o l’oro? Egli
affiancò un’idea destinata ad essere altrettanto duratura: quella che la bellezza consistesse nello
splendore e nella luminosità. Tommaso, nel XIII secolo, unì l’idea della proporzione con quella
della luminosità, vivacità dei colori (controlla influssi Venezia). Il fatto che queste teorie hanno
convissuto così a lungo è perché entrambe nutrono la convinzione che la bellezza è una proprietà
dell’oggetto. Un distacco da queste teorie si ha con il formarsi dell’idea di un’esperienza estetica
come esperienza di un soggetto. Le prime avvisaglie di questa nuova ideologia si hanno con i teorici
rinascimentali della poesia che cominciano a ragionare sul piacere prodotto dall’arte di fronte a chi
ribadiva il fine morale e pedagogico della poesia. Si comincia ad osservare come essa miri a
produrre piacere. Parallelamente sorge una nozione chiave dell’estetica: quella del gusto. La parola
gusto, era usata prima come sinonimo di piacere, arriva poi ad indicare una capacita di scelta,
un’espressione di preferenza, si affianca alla parola giudizio. Il concetto di gusto risiede nel fatto
che ci troviamo dinanzi ad una scelta che non si basa su principi intellettuali ma si decide di volta in
volta. E’ un giudizio che nasce dall’intersezione fra i sensi e l’intelletto. Il giudizio estetico, non è
puro affare dei sensi e nemmeno una scelta basata su principi intellettuali. Ecco perché il gusto
estetico è diverso dal gusto del palato. Al gusto del palato manca la capacità di duplicarsi, di dare
vita ad una dimensione immaginativa. Veniamo ad un quarto ed ultimo termine centrale per la
nascita dell’estetica moderna: sentimento. Sentimento è un termine moderno. L’antichità non
conosce sentimenti ma solo passioni. Il sentimento è altra cosa dalla passione, dall’amore, dall’odio,
dalla gelosia, eccetera. Con esso si esprime il rapporto che il soggetto instaura con la propria
situazione di vita, si esprime non il sentire qualcosa ma il sentirsi in un determinato modo. Il
Settecento aveva detto che l’estetica è affare di sentimento, Kant che il principio del giudizio
estetico era collegato al sentimento dispiacere e dispiacere, ma non bisogna fare confusione. Il
sentimento ha poco a che vedere con i sentimenti che vengono comunicati dalle opere d’arte.
SOGGETTIVITÀ, OGGETTIVITÀ, INTERSOGGETTIVITÀ DEL GIUDIZIO ESTETICO

Il sentimento è uno stato del soggetto che accompagna tutte le sue attività. Nell’esperienza estetica,
il rapporto col soggetto diventa determinante nel senso che ciò che conta è il soddisfacimento che
essa produce o manca di produrre. (Abramovic) Non essendoci altri riscontri, quello che importa è
il modo in cui il soggetto si trova nell’esperienza. Se prima la bellezza era una qualità dell’oggetto,
adesso la chiave della bellezza non sto più nella cosa ma stà nel rapporto del soggetto con la cosa, o
addirittura nel rapporto del soggetto con se stesso innescato da un oggetto esterno. Ecco che
arriviamo all’arbitrio del gusto. Se l’apprezzamento dipende dal soggetto, come si può arginare la
deriva verso l’anarchia dei gusti e dei giudizi nella quale ogni parere è lecito e non è possibile
distinguere tra un apprezzamento fondato ed uno che non lo è? Questo problema iniziò ad essere
sentito nel Settecento. Non per nulla il Settecento è il secolo del dibattito sul gusto dove si cerca di
fissare un gusto perfetto. Hume sosteneva che il giudizio dipende dal soggetto e non dalle qualità

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della cosa, beauty is in the eye of the beholder, la bellezza è nell’occhio di chi guarda. Questo non
impedisce che si possa trovare uno standard of taste. Hume sostiene che vi sono dei punti di
riferimento indubitabili nella storia della poesia e delle arti, l’autorità dei classici non può essere
messa in discussione, e così non può esserlo la competenza dei più esperti in materia rispetto
all’opinione del lettore occasionale. Ci sono persone che hanno un gusto migliore degli altri. Per
provarlo, Hume ricorreva ad un esempio tratto dal gusto del palato: raccontava l’aneddoto del Don
Chisciotte, nel quale si narra come due antenati di Sancho Panza provano un vino, uno sostiene che
abbia un retrogusto di cuoio, l’altro di ferro. I due vengono sbeffeggiati, ma quando si svuota la
botte si trova al suo interno una chiave e un laccio di cuoio. Per Kant, il giudizio estetico è
soggettivo, il bello piace senza concetto, ovvero senza regole. Egli non dice che il gusto è
universale, ma dice che è universalizzabile, cioè ha un’aspirazione all’universalità. Quando io
pronunzio un giudizio di gusto non mi rassegno che esso sia valido solo per me, ma godo nel vedere
che è condiviso da tutti gli altri, Questo accade perché il gusto è una sorta di senso comune che
abbiamo con gli altri uomini in quanto fondato sulle stesse capacità conoscitive che tutti
condividiamo. La formula del de gustibus disputandum non est è indubbiamente facile, ma lascia
insoluti una serie di problemi. Se veramente tutti i giudizi si equivalgono, come spieghiamo il
formarsi di tradizioni artistiche? Pensiamo al campo delle nostre preferenze paesaggistiche,
resteremmo stupiti se qualcuno ci dicesse di preferire le raffinerie di Priolo alla campagna umbra
vicino Assisi. Esempio: usciamo dal cinema e discutiamo sul film che abbiamo visto, a qualcuno è
piaciuto, ad altri no. La diversità dei giudizi ci convince che l’esperienza estetica sia personale.
Quando ci concentriamo solo sulla diversità dei gusti, finiamo per oscurare una verità altrettanto
palese, ovvero che il gusto non è solo il campo in cui le soggettività si scontrano, ma anche quello
dove si incontrano. Kant dice che il gusto è un fatto di società, Robinson Crusoe non produrrebbe
arte e se lo facesse la motivazione sarebbe quella di lasciare qualche traccia di sé. Tra i poli ella
soggettività assoluta e dell’oggettività, l’esperienza estetica si colloca nel campo intermedio della
intersoggettività. Proprio perché non esistono regole intellettuali in campo estetico, è necessario il
confronto tra i singoli individui. In questa prospettiva l’opera d’arte sembra rendere possibile questo
scambio di giudizi tra singoli individui.
DALL’APPREZZAMENTO AL GIUDIZIO. LA CRITICA ARTISTICA

Uno dei motivi che comunemente ci porta a contrastare l’idea che ogni esperienza estetica debba
implicare un apprezzamento in base ad un valore è rappresentato dal fatto che di solito si pensa che
tale apprezzamento vada formulato, comunicato, e argomentato. Abbiamo detto però che il provare
apprezzamento ed esprimerlo sono due cose distinte. Si può avvertire un esperienza estetica come
soddisfacente senza dare però un’argomentazione (mi piace perché è bello). L’apprezzamento
estetico ricorda la meraviglia proprio perché inizialmente sembra soltanto arrestare la nostra
attenzione, catturarla di colpo. Ma la meraviglia, nel caso del piacere estetico, non si arresta a
questo primo punto, prosegue nella stabilizzazione dell’atteggiamento meravigliato che è
l’ammirazione ed avvia un processo di riflessione sull’apprezzamento che abbiamo provato. Questo
processo non è inevitabile, tuttavia è un vero e proprio giudizio estetico (x è bello, sorprendente,
originale, eccetera). Questo giudizio registra e comunica il mio apprezzamento, l’argomentare i
motivi del mio giudizio è un passo ulteriore, proprio della critica. In quest’ottica il giudizio è una
semplice formulazione dell’apprezzamento, fondamentale al procedimento della critica. Ma in che
misura è possibile un controllo dell’apprezzamento estetico, una disamina delle sue motivazioni?
Siccome l’esperienza estetica non si organizza in vista di un fine conoscitivo o pratico, non posso
indicare una o più regole per discernere la qualità estetica, non posso dare dimostrazioni in estetica
come ne darei in campo scientifico. Posso tuttavia dare delle argomentazioni che possono essere di
varia natura. Posso indicare una correlazione tra la mia valutazione e gli aspetti non estetici

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dell’opera, nel caso del vino di Sancho Panza, per esempio, la presenza di alcune caratteristiche
fisiche può supportare le mie valutazioni. Se qualcuno definisse aggraziato un quadro di Pollaiolo
gli potrei far notare la linea nervosa che caratterizza le sue figure. Il critico molto spesso fa
convergere l’attenzione su qualche dettaglio che prima non avevo notato. Il terreno sul quale si
muove la critica non è quello della necessità logica, ma quello della persuasione. Il critico non
impone nulla, insegna ad orientarsi, non pretende il consenso, cerca di guadagnarselo. La critica in
senso moderno è nata nel Settecento.

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CAPITOLO OTTAVO
L’EQUIVOCO DELLA BELLEZZA

Fino a questo punto abbiamo parlato di bellezza, tuttavia non abbiamo dedicato ad essa una
riflessione ad hoc. La tesi che D’Angelo vuole sostenere è che la bellezza non è affatto un concetto
c entrale dell’estetica. “Bello” è una parola ambigua, per un verso se intendo che un’opera d’arte è
bella, intendo affermare per lo più che è un’opera d’arte riuscita. Anzi, nella nostra accezione
comune, se dico che un’opera d’arte è bella vuol dire che sto guardando un’opera d’arte e non
qualcos’altro, questo perché intendiamo arte, come un valore positivo, non possono esistere opere
d’arte brutte. Non accettiamo facilmente che l’opera d’arte debba produrre una esperienza estetica.
Ma usare il termine bello in questo modo, significa conferirgli un epiteto esclusivamente valutativo,
senza riconoscerli alcun valore descrittivo. Se dico che un’opera d’arte è bella, intendo dire soltanto
che è riuscita, senza affermare nulla sul suo aspetto; al contrario se usiamo caratteri sia descrittivi
che valutativi, capiamo subito la differenza. L’ambiguità del termine “bello” risiede nel fatto che
oltre ad essere un termine valutativo è anche un termine vagamente descrittivo. Possiamo definire
bella la Venere allo specchio di Velazquez ma non la Vecchia di Giorgione. Quando usiamo bello in
questa accezione descrittiva, intendiamo dire non soltanto lodare l’opera, ma esprimere delle
caratteristiche di piacevolezza, amabilità, gradevolezza. Lo stesso si può dire per l’antonimo di
bello, ovvero brutto. Per capire la differenza tra i due usi di bello, si può ricorrere alla “prova di
Pigmalione” ideata dal filosofo Guido Calogero. Pigmalione era uno scultore che si innamorò di
una propria statua che gli dei resero viva. Ora, pensiamo che il soggetto rappresentato in un dipinto
sia possibile renderlo davanti ai nostri occhi. Se il dipinto rappresenta una Venere ne saremo lieti, se
invece rappresenta un cadavere, un diavolo o un serpente, lo saremo molto meno. Siccome quando
la prova di Pigmalione ha successo, noi continuiamo ad apprezzare la cosa rappresentata che è
divenuta reale, significa che la nostra approvazione non aveva un’origine estetica, ma si fondava su
qualcos’altro. Il fatto che noi possiamo provare piacere davanti a cose che nelle realtà ci farebbero
orrore, come la vista di un cadavere o di un serpente, dimostra che l’esperienza estetica prescinde
dalla bellezza intesa in senso descrittivo. È vero pure il contrario, ovvero che qualcosa che ci piace
nella realtà come il corpo di una donna o bel paesaggio, reso su tela o su marmo sia asettico e non
più in grado di darci piacere. Che significa tutto questo? Significa che bellezza, intesa in senso
descrittivo, non è un valore estetico. Questo non toglie che l’arte possa prendere in esame soggetti
belli in maniera descrittiva, pensiamo all’arte greca. Se la bellezza, nel senso di riuscita estetica, si
basa sull’efficienza di una specifica organizzazione dell’esperienza, la bellezza in senso non estetico
dovrà fondarsi su qualcos’altro.
ESTETICA COME TEORIA DELLA BELLEZZA E IL SUO SUPERAMENTO MODERNO

L’arte ha sempre fatto posto alla rappresentazione del brutto, del disarmonico, del deforme. Sio
pensi ai miti greci, che accanto agli dei mettono personaggi goffi e orridi come Vulcano e Tersite.
Alla tragedia attica, dove dolore, violenza e sofferenza sembrano privi di senso. Ai castighi
tremendi degli dei, o alla commedia, dove il goffo, il deforme e il brutto sono i protagonisti
indiscussi. Si pensi alle figure mostruose che vivono nelle architetture gotiche, oppure alle torture
che subiscono le anime dei dannati in Dante. Sebbene l’arte abbia da sempre lasciato spazio
all’orrido, al brutto, l’etica ha impiegato molto tempo per dare legittimazione teorica a tutto questo.
Questo processo molto lungo ha preso avvio con la nascita dell’estetica moderna. All’inizio del
Settecento l’estetica era intesa come teoria del bello, verso la fine dell’Ottocento e l’inizio del

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Novecento la categoria del bello comincia ad indebolirsi. Si inizia così a legittimare la presenza del
brutto nell’arte. Nella filosofia greca il brutto è inteso come un disvalore, come negazione o
privazione della bellezza, sebbene Aristotele affermava che le cose orribili in natura ci risultano
belle e affascinati in arte. Pensiamo anche alla tragedia, che sembra produrre una sorta di piacere
negativo, che scaturisce da azioni tristi e violente, cosa che ritroviamo nelle opere di Shakespeare.
Tutte le teorie che considerano essenziale una forma di soddisfazione per il costituirsi
dell’esperienza estetica, si espongono all’obiezione che molte opere d’arte sembrano turbare il
fruitore, sconvolgerlo e non compiacerlo. Se l’arte è un supplemento della nostra esperienza, quello
che conta è che la nostra organizzazione abba successo. Il gradimento di un’opera d’arte si deve al
fatto che l’esperienza che abbiamo vissuto sia riuscita o meno, aldilà del fatto che sia gradevole o
spiacevole, si pensi ai film horror.
L’ERRORE DELLA NEUROESTETICA

Abbiamo detto che la teoria della bellezza come estetica appartiene al passato. Ha contribuito a
questo scarto l’avanguardia del Novecento, la quale ha fatto rifiuti del bello e ha preso come
modello ciò che è anti-grazioso, ciò che va contro il gusto del pubblico. È nata negli ultimi tempi la
c.d. neurolettica, che cerca di chiarire il fenomeno estetico a partire dall’osservazione della nostra
attività celebrale, avvalendosi si mezzi di indagine come la risonanza magnetica e altri apparecchi
scientifici. Sotto il termine neuroestetica vi sono diverse cose: ricerche sugli effetti delle lesioni
cerebrali sull’attività creativa, ricerche sulla psicologia della percezione, studio sui neuroni
specchio. Questi esperimenti, invece di incentrarsi sul fatto che l’esperienza estetica sia una
esperienza di fatto come le altre, ma indirizzata all’ottenimento si una soddisfazione che prescinde
dal risultato concreto, cercano si fondare a livello neurologico, alcuni principi tradizionali della
bellezza.

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CAPITOLO NONO
OPERE E COSE
Torniamo un’ultima volta nel ragionamento di Kennick, abbiamo detto che il suo esperimento
consisteva nel tirare fuori da un magazzino soltanto le opere d’arte. Questo esperimento da per
scontato il fatto che le opere d’arte siano cose in mezzo ad altre cose. Prima di spiegare quanto sia
grossolana questo modo di intendere l’arte, diciamo subito che non è solo a Kennick che è venuta in
mente un’idea del genere; dopotutto le opere d’arte si comprano e si vendono, si imballano, sia
appendono alle pareti, invecchiano, si rompono, come tutti gli altri oggetti. Anche Hegel infatti
aveva un parere non troppo dissimile: egli sostiene nella Enciclopedia delle scienze filosofiche del
1830 che “l’arte è un dirompersi in un’opera di esistenza esterna e comune”, ovvero una cosa che
esiste come le altre cose. Nella Fenomenologia dello Spirito del 1807 ribadisce questo concetto.
Heidegger nello scritto del 1936 L’origine dell’opera d’arte, comincia la sua indagine dall’esser-
cosa dell’opera, dice che un quadro si trova appeso alla parete allo stesso modo di un fucile o di un
cappello, come i quartetti di Beethoven sono disposti nei magazzini della casa editrice come patate
in cantina; sembra di stare nel magazzino di Kennick. Tuttavia, dice D’Angelo, se i magazzini della
casa editrice si allagassero, noi non perderemmo i quartetti di Beethoven, a parte che non è chiaro
se i quartetti siano la loro forma scritta o la melodia che essi simboleggiano, ma ad ogni modo, testi
di musica, libri, almeno che non siano opere uniche in tutto il mondo mai riprodotte, non saranno
mai perdute. Diverso è il discorso per un quadro e una statua. Il problema che sorge quando si
intendono le opere come cose è che questa idea si addice bene per delle cose e affatto per altre.
Anche le opere strettamente materiali, come quadri e statue hanno delle proprietà rappresentative:
ovvero il fatto che l’opera raffiguri un’azione, un personaggi; e delle proprietà espressive: il fatto di
comunicare tristezza, felicità, angoscia eccetera. L’idea che l’opera sia un’immagine interna della
mente dell’artista che finisce nella mente del fruitore. Quest’idea dell’arte come immagine interna
la troviamo nelle posizioni del filosofo inglese Collingwood per il quale l’opera è un oggetto
interamente immaginativo: quando ascoltiamo una melodia, noi udiamo i suoni della mente del
compositore che passano nella mente di chi ascolta. Quando ascoltiamo una conferenza non
sentiamo suoni e basta, ma diamo un senso alle parole, la stessa cosa che fa la nostra
immaginazione con gli aspetti materiali delle opere. Questa sua tesi deriva da quella esposta da
Croce in Estetica del 1902 dove l’opera è compiuta nella mente dell’artista e la sua traduzione in
suoni, colori, forme, è solo un estrinsecazione (espressione di un fatto psicologico) materiale che
serve a scopi comunicativi. L’opera è presente quando l’artista ha espresso in modo adeguato la sua
intuizione. Chi fruisce l’opera fa un processo a ritroso, risale all’intuizione dell’artefice. Un altro
filosofo, Sartre afferma che l’opera d’arte è l’immagine e non la materia in cui viene fissata. Questa
idea dell’opera d’arte come immagine interna la troviamo anche in Plotino, il quale dice che la
materia rilutta ad essere investita dalla forma, un blocco di marmo non è bello in quanto pietra ma
perché l’artefice gli da una forma che già esiste nella sua mente. Questa concezione torna in
Leonardo che vede nell’arte una interpretazione soggettiva, un fatto mentale. Anche Lessing dirà lo
stesso, facendo riferimento a Raffaello, e Friedrich Schleiermacher che in Estetica del 1819 dirà che
l’opera d’arte è un’immagine interna e che la sua esecuzione è una cosa che avviene dopo, è un
qualcosa in più. A questa teoria dell’immagine interna che passa dall’artefice al fruitore si muovono
solitamente due obiezioni. La prima obiezione è che l’arte sembra un’esperienza solipsistica, in
quanto non si capisce come il fruitore possa essere certo di aver riprodotto nella sua mente
l’immagine, l’intuizione come l’aveva in mente l’artista. La seconda obiezione si oppone al

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concetto di opera d’arte come oggetto ideale. Si trascura il fatto che l’arte si esprime attraverso il
mezzo. La prima teoria vede l’arte come semplici cose, la seconda vede l’arte come un fatto
esclusivamente mentale. La veduta largamente prevalente è che l’opera d’arte ha sì un sostrato
materiale, ma che su questo sostrato impianta tutta una serie di aspetti che non possono ridursi al
lato per cui l’opera è una cosa. L’opera simboleggia, significa, esprime, non perché oggetto fisico,
ma perché oggetto fisico dove si depositano le intenzioni dell’autore. L’opera è quindi qualcosa di
più della semplice cosa. Hegel e Heidegger si pongono nel mezzo. Il primo considera l’opera come
una cosa solo come punto di partenza di un ragionamento, per Hegel l’aspetto sensibile dell’opera
deve diventare un veicolo per un significato spirituale. L’arte è l’essere sensibile dell’idea.
Heidegger vede l’arte come luogo in cui la verità si istituisce. Opere d’arte come entità incorporate
in qualcosa di fisico.
ONTOLOGIA DELL’ARTE
Per ontologia si intendeva in origine scienza dell’ente in generale, ciò che studia l’ente in quanto
ente. Oggi per ontologia si intende lo studio dei modi di esistenza dei vari oggetti che incontriamo
nel mondo. Nel mondo esistono oggetti materiali e oggetti ideali come numeri, teoremi,
costituzioni, figure geometriche, contratti eccetera. Fare ontologia dell’arte significa quindi
riflettere sui modi di esistenza delle opere d’arte. L’ontologia dell’arte si è sempre fatta a
cominciare da Plotino che si chiedeva se l’opera era il loco di pietra o la fama data dall’artista,
anche Platone che vedeva nell’arte una imitazione dell’imitazione. È nata con il tempo l’esigenza di
dare una definizione dell’arte. Le risposte che si sono date sono innumerevoli. Nella parte
precedente si è posto il problema se le opere d’arte siano oggetti materiali, ideali o una via di
mezzo, per quanto decisivo sia questo punto è solo uno dei tanti lati della faccenda. Accanto alle
opere d’arte che sono singole ve ne sono alcune che sono multiple, L’Amor Sacro e L’Amor
Profano è uno solo, Padri e figli di Ivan Turgenev è solo un loro che sta in uno scaffale di cui
esistono innumerevoli edizioni e traduzioni. Idem una sinfonia di Beethoven che la si può ascoltare
su YouTube, su un CD o su l’Ipod. Nel 1968 Nelson Gooodman distingue le arti autografiche da
quelle allografiche. Le prime sono quelle che non si possono riprodurre, ogni loro possibile
riproduzione costituirebbe un falso, mentre le seconde possono essere riprodotte, ogni edizione del
Porto Sepolto è un esemplare nuovo che convive con tutte gli altri esemplari. Un dipinto del
Seicento è autentico perché fatto in un determinato periodo storico, con dei determinati materiali, su
un determinato supporto. Un’opera d’arte per essere definita autografica dovrà essere tale che la
storia della sua produzione, cioè le circostanze materiali, metodi con cui è stata composta siano
rilevanti per la sua identità, sarà allografica se la sua identità non dipende affatto da questi aspetti.
La distinzione tra arti allografiche e arti autograifche non coincide con quella delle arti che sono
singole o multiple. Le acquaforti producono dei multipli sono autografiche.
ESTETICA SENZA ONTOLOGIA

Goodman sostiene che le opere allografiche devono essere riprodotte in maniera fedele rispetto
all’originale, cambiare una nota dello spartito o una parola di Shakespeare significa creare due
opere diverse. L’opera è tale perché rende possibile una esperienza, se un arma chimica uccidesse
tutti gli uomini capaci di fare esperienza d’arte, morirebbe anche l’arte. Ecco quindi il primato
dell’esperienza sull’opera. Ne è una prova la teoria del restauro di Cesare Brandi, si restaura la
materia e mai l’immagine, il restauro deve permettere all’opera di continuare a svelare il suo
mistero, ecco che la lacuna di un testo figurativo non va reintegrata ma spenta, affinché l’opera
possa ancora esprimersi. Il rudere non è altro che un’opera spenta per sempre in quanto
irrimediabilmente rovinata.

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CAPITOLO DECIMO
ESPERIENZE, NON OPERE

Si chiamano Milchsteine, ovvero “pietre di latte” un’invenzione dell’artista tedesco Wolfgang Lieb.
Queste opere, che sono dei parallelepipedi, grossi presso a poco come una mensola, di marmo di
carrara, con un lato leggermente incurvato. Chi decide di prendere queste opere deve versare
quotidianamente del latte sulla superficie. L’artista spinge ad un gesto quotidiano, rituale, come un
rito zen. Una riflessione sia sui materiali organici e inorganici, latte e marmo, che hanno biancori
diversi, sia su un arte che faccia esperienza, dove il fruitore sia parte stessa dell’opera. Un’altro
artista simile è Richard Long. Egli attraversa a piedi distanze enormi, lasciando segno del proprio
passaggio con l’orma dei piedi o con i materiali trovati lungo la strada (sassi, rami, massi, fango,
sabbia). Egli crea con questi materiali delle forme geometriche che poi fotografa. La sua è una
riflessione sulla natura, fruisce la natura in maniera vera, senza intermediari, a piedi e con le mani.
Vestigia del suo passaggio sono le tracce che lascia. Inoltre le sue figure geometriche contrastano
con la natura disordinata che le circonda. Ecco quindi che egli lascia un segno della sua esperienza,
anche qui esperienza e non oggetto. Il primato dell’esperienza sull’opera non è un’esclusiva degli
artisti dell’enviromental art, ovvero coloro che vogliono farci riflettere sul modo in cui viviamo il
rapporto con la natura, si tratta di un fenomeno che investe un po’ tutta l’arte contemporanea. Nel
1969 l’artista Jannis Kounellis, trasformò la galleria L’Attico in una stalla, un atto contro la sacralità
del luogo, si mostra il cavallo, animale protagonista nella storia dell’arte, dal vivo, in carne ed ossa.
Gli animali diverranno frequenti nell’arte contemporanea, si pensi a Damien Hirst, Jan Fabre, e a
Daniel Lee. Nel 1999 alla Tate Gallery fece scandalo l’opera My bed di Tracey Emin. Ella raffigura
un letto come quello di Robert Rauschenberg o di Van Gogh, ma un letto come tranche de vie, un
pezzo di vita, una confessione, uno spiraglio per vedere la quotidianità. L’arte si sposta dalla
produzione di oggetti materiali e si sposta verso l’azione, verso la performance. Alcune arti hanno
sempre dato ai loro prodotti lo statuto dell’evento piuttosto che lo statuto della cosa, come il teatro,
la musica o la letteratura. L’arte non è solo la forma ma anche l’evento, Carlo Diano, leggeva in
questa duplicità la chiave dell’arte greca, come Nietzsche che vedeva contrapposti i caratteri
apollineo e dionisiaco, forma e forza. Possiamo notare come la tensione dell’opera come forma e
l’energia che la crea. Il prodotto finito non è solo un risultato, ma anche una ricerca, una serie di
tentativi che dallo spunto portano all’opera.
LA CLASSIFICAZIONE TRADIZIONALE DELLE ARTI

Sulla base di queste osservazioni si può mettere in discussione il tradizionale sistema di
suddivisione delle arti. Possiamo dire che già l’arte del Novecento ha dimostrato quanto questo
sistema di divisione in “arti maggiori”: pittura, cinema, poesia, musica, scultura e architettura, sia
estremamente grossolano. Da un punto di vista storico questa suddivisione è dettata dal momento
storico. Nel corso del tempo la suddivisione delle arti è cambiata, nell’antichità mancava un termine
esclusivo per l’arte in senso stretto, era intesa techne-ars una produzione dettata da regole, un
sistema che accomunava l’artista all’artigiano. Pensiamo alla frase di Seneca che avfferma che tutti
ammirano le opere e che tutti disprezzano gli artisti che le hanno realizzate. Questo modo di
intendere l’artista come qualcuno che si sporca, che suda, creò quel sistema delle arti liberali e
meccaniche che due per tutto il Medioevo e che cesserà di esistere con Brunelleschi. Tra
Quattrocento e Cinquecento si assiste al distacco tra l’artista figurativo e l’artigiano. Questo
processo arriverà al culmine quando la formazione dell’artista non avverrà più nella bottega ma

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nell’Accademia, siamo nel Seicento. Fondamentale per è il trattato di Leonardo che vede l’arte
come una cosa mentale, superiore alla poesia per quanto riguarda l’attività descrittiva. Lessig nel
Settecento, scriverà il Laocoonte, dove confronterà il noto gruppo scultoreo con la descrizione
virigiliana. Da qui una distinzione che avrà fortuna nell’Ottocento, ovvero le arti temporali, vale a
dire la letteratura che può rendere tutta una azione, un racconto; le arti spaziali, che inve devono
scegliere un momento.
UNITÀ E DIVERSITÀ DELLE ARTI

La stessa eterogeneità dei sistemi di classificazione ci mette sulle tracce dei loro limiti. Il fatto che a
rendere arte l’arte non è l’essere cosa, ma l’esperienza estetica che viene prodotta, rende difficile
porre un freno a quello che può essere considerato arte. Se classifichiamo le opere in base ai sensi,
diciamo che ci sono opere per la vista, per l’udito, per l’olfatto, per il tatto, questo è un problema
per esempio per quanto riguarda la letteratura, che non stimola nessuno dei 5 fatti. Tutto questo
discorso per dire che ogni possibile classificazione delle arti è limitata, specie in un periodo storico
come questo, dove la tecnologia, la televisione, il cinema, rendono i generi aperti a contaminazioni.
È arte ciò che produce una esperienza estetica.

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CAPTILO UNDICESIMO
ETICA ED ESTETICA NON SONO UN TUTT’UNO

Ci siamo interrogati sul rapporto tra esperienza estetica e conoscenza, dicendo che la conoscenza
non è uno degli scopi essenziali dell’opera d’arte. Questo rapporto conoscenza-esperienza estetica si
può recuperare non in vista di conoscenze determinate, ma piuttosto come esercizio delle condizioni
di conoscenza. Nell’esperienza estetica noi duplichiamo la nostra esperienza, mettiamo in azione il
nostro apparato cognitivo senza finalizzarlo a risultati concreti, lo manteniamo in attività per
prepararlo a produrre conoscenze effettive. Le opere non è detto che siano un loro scopo immediato.
Etica e estetica non sono la stessa cosa, l’arte non è costretta a dover dare insegnamenti morali. vi
sono opere dove si possono trarre insegnamenti morali, come per esempio Papà Goriot, dove
l’avarizia è messa in mostra in tutta la sua negatività, tuttavia non possiamo attribuire all’arte l’olio
di fornire un insegnamento, pratico o etico. In caso contrario andrebbe sovvertito tutto ila gerarchia
dei valori estetici, molti capolavori che non hanno valori etici non sarebbero più considerati: arte.
D’Angelo afferma però che questi due metri di giudizio, estetico ed etico, sono simili per quanto
riguarda il loro funzionamento e la loro natura. Kant spiega questo rapporto tramite la nozione di
simbolo. Nel suo sistema ad ogni concetto deve essere sottoposta un’intuizione, se il concetto vuole
acquistare consistenza. Noi per esempio se vediamo un cane possiamo risalire alla classe dei cani,
in questo caso il cane è stato l’intuizione per il concetto. Esistono tuttavia dei concetti puri, come i
numeri. Per essi non si possono trovare intuizioni, in questi casi interviene il simbolo. Kant dice che
la bellezza è simbolo del bene morale, vi è quindi una analogia tra il modo in cui funziona
l’esperienza estetica e la moralità. Egli dice che utilizziamo dei termini morali per descrivere dei
fatti estetici, dei colori possono essere modesti, teneri, dei campi possono essere ridenti e gai, un
edificio può essere maestoso. Egli dice che il giudizio di gusto è sempre un giudizio singolare, in
caso contrario se trovassimo bella una natura morta implicherà che tutte le nature morte sono belle.
AUTONOMIA ED ETERONOMIA DELL’ARTE

Il bello e il bene appaiono strettamente connessi. Il bello di Platone è qualcosa che riguarda i
costumi tanto quanto le belle forme. I poeti sono esclusi dalla città ideale per il loro modo di
raffigurare gli dei. Questa visione didattica e moralistica della funzione dell'arte dominerà tutto il
medioevo e il Rinascimento. Il cammino d'affrancamento dell'arte da presupposti morali e religiosi
è lungo. Ad esso concorrono nuovi concetti che prendono forma dal Quattrocento al Settecento. Per
esempio la nozione di genio ed ispirazione. Per autonomia dell'arte significa che il giudizio estetico
non può essere ridotto ad un giudizio di altro ordine. Il Novecento, con la nascita delle avanguardie
presenta una situazione diversa. Le avanguardie sembrano segnare il trionfo di un movimento di
espansione dell'arte verso la società verso la vita. L'arte vuole farsi principio attivo della storia,
vuole diventare soggetto del mutamento politico.
“ETICHAL CRITICISM”
In anni a noi più recenti, la separazione tra estetica e morale è stata revocata in duo da molte
prospettive differenti. Etica è una parola che si è iniziato a pronunciare sempre più spesso nei
discorsi sulle arti. Un arte consacrata alla ricerca di valori puramente estetici è stata sempre
considerata una riprovevole evasione. Ecco che un’arte del genere diventa arte di massa, votata
unicamente all’intrattenimento, chiusa ai veri problemi del mondo. Passo decisivo è quello
compiuto da orientamenti che rivendicano la necessità di un giudizio di ordine morale affinché si

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possa produrre un valore estetico. Ecco il c.d. Etichal criticism, un orientamento che si diffonde
intorno agli anni Ottanta. Si diffonde l’idea di una letteratura in nome del politicamente corretto,
moralmente accettabile.

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CAPITOLO DODICESIMO
PROGETTARE O COMPRENDERE
Sino ad ora abbiamo considerato l’esotica come una riflessione metodica sull’origine e le forme
dell’esperienza estetica, non come un sapere volto a sostenere questo o quel tipo di produzione
artistica, essa vuole comprendere i fenomeni, non influenzarli. Questa scelta di riflettere sull’arte e
sull’esperienza estetica senza intenti di orientamento operativo, la troviamo in Kant, per esempio.
L’esotica si muove su un piano speculativo, non su un piano operativo, i programmi d’arte vengono
fatti dagli artisti, dai movimenti, dai critici. Essa non dice come bisogna fare arte, ma cosa significa
che la si faccia. Abbiamo tre ordini di considerazione dei fatti artistici:
- una teoria estetica generale, che prescinde dalle singolarità che si presentano nelle singole arti.
- una teoria delle singole arti (teoria della musica, teoria della letteratura eccetera).
- una riflessione operativa che mira ad indirizzare concretamente la produzione artistica.
La critica, sebbene sia rivolta all’analisi e alla valutazione delle opere, si intreccia con altri piani del
discorso, in particolare collabora con il terzo, con la riflessione operativa. Proprio per distinguere la
comprensione dalla progettualità, si è usata la distinzione tra estetica e poetica. Il termine poetica
non indica una ricerca delle regole e dei caratteri della composizione letteraria. Esso indica una
riflessione che chi è direttamente impegnato nella produzione artistica (quindi l’artista), compie la
sua attività seguendo delle norme, dei progetti. Il termine poetica deriva da Aristotele, e da Boileau,
esso intende teoria di... essa si pone come rapporto opposto all’estetica, che vuole indirizzare il
fenomeno artistico. Questa divisione funzione su piano teorico ma è en più complicata su quello
pratico. Essi pensare a quante volte le attività del critico e quelle del teorico si sono sovrapposte,
mescolate. È difficile dire dove finisca il propagandista militante e dove cominci il filosofo
comprendente. A partire dal Romanticismo, l’esotica si propone prevalentemente come una filosofia
dell’arte. I modi fondamentali di intendere l’estetica sono:
Teoria della percezione
Filosofia dell’arte
Teoria della bellezza
Filosofia dell’esperienza (D’Angelo)
Filosofia della storia dell’arte (indagine storica sulle arti
DUE GRANDI RACCONTI

A cominciare dal Romanticismo, si può dire che l’esotica è stata attraversata da due grandi racconti,
ciascuno dei quali ha voluto fornire un filo rosso per orientarsi nel cammino delle arti, per leggerne
il senso. Il primo è quello individuato da Schaeffer: teoria del primato dell’arte; il secondo racconto
è la fine dell’arte. La teoria che assegna un primato, storico, teorico e pratico all’arte. I romantici
individuano nell’arte un qualcosa di eccezionale, essa non è per loro solo conoscenza, ma un tipo di
conoscenza capace di accedere a forme e contenuti che altrimenti ci resterebbero preclusi. Essa ci
permette di cogliere il senso profondo, inoltre ha un preciso vantaggio sulla filosofia in quanto è
capace sia di rappresentare quello che la filosofia può solo pensare e lo rende accessibile a tutti, a
contrario della filosofia che è per pochi. La dottrina della morte dell’arte racconta una storia molto
diversa. Qui l’arte non dischiude più le porte del futuro, non addita il cammino da seguire, non
rivendica un ruolo di superiorità nei confronti delle altre forme del sapere. Questa teoria la troviamo
espressa in Hegel, dove è una filosofia della storia dell’arte che passa da quella simbolica orientale,
a quella classica greca e a quella cristiana-romantica europea. Nella veduta di Hegel l’arte ha avuto

31
una funzione fondamentale, ovvero quello di esprimere i supremi contenuti di ogni cultura storica,
ha dato forma al sentimento religioso. In passato l’arte ha espresso la religione con forme
perfettamente artistiche, l’arte greca è la religione greca. Con il cristianesimo e con la borghesia
moderna si perde il carattere religioso e si avvicina alla mondanità. Ecco che l’arte non rappresenta
più una verità e lascia il campo alla filosofia. Nietzsche, nella sua fase illuminista dice che l’arte è
ormai una reliquia e l’artista è uno straniero nel mondo di oggi. L’artista è un fanciullo che non può
contribuire ai compiti di una società evoluta. L’arte diventa rimpianto e divertimento., un tentativo
di evasione. In un mondo dove vige una cultura del lavoro come adesso, l’arte ha perso il compito
di farsi portavoce della religione e si fa intrattenimento, si rende quindi superficiale. L’arte è il
tempo dell’ozio, durante le ore produttive della giornata facciamo altro. Per Hegel l’arte muore
nella filosofia, Danto l’arte si è tramutata in filosofia, per intendere l’arte contemporanea, la teoria è
diventata essenziale. L’arte è diventata un ragionamento sulla possibilità e sulla natura del fare
artistico. L’arte è entrata in una dimensione post storica, dove non ha senso chiedersi quale la sia la
direzione dominante, possono convivere orientamenti del tutto dissimili. È un’arte senza futuro,
avvolta in una entropia.
OLTRE LA FINE
Entrambe queste due teorie hanno dato all’arte il potere si assorbire in sé le altre forme del sapere.
L’arte diventa una via suprema di accesso al reale. Bisogna tenere a mente che queste due teorie
sono frutto di un parto avvenuto nell’Ottocento. Ha davvero senso chiedersi quali saranno gli
sviluppi dell’arte? La risposta è no, D’Angelo punta ad una estetica senza pretese che deve fare i
conti, oggi, con la fine delle avanguardie e con la diffusione di un’arte di massa. l’Avanguardia è la
parte finale di un modo di intendere l’arte iniziato con il romanticismo, oggi fa parte del passato,
sono scomparsi anche i manifesti. È finita una fase dell’arte? Si. È finita l’arte? No. Si è diffuso il
termine post-moderno. Bisogna dire che mai come oggi si fruisce l’arte, non bisogna dimenticare
che siamo all’inizio di un’epoca dove per la prima volta sono quasi tutti alfabetizzati. Di solito si
connette il fenomeno dell’arte di massa alla nascita delle arti usate su forme di riproducibilità
tecnica, come la fotografia e soprattutto il cinema. Oggi circolano pochissime opere alte, moltissime
opere basse, di massa. (vedi Greenberg Avanguardia e kitsch).


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Estetica Di Paolo DAngelo

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