1 

Secondo Henry Remak, la letteratura comparata è:

lo studio della letteratura di là dai confini di un paese particolare e lo studio dei rapporti tra
b
letteratura, da una parte, e, dall'altra, altre aree della conoscenza e delle opinioni

2 La prima cattedra di letteratura comparata fu istituita:

a in America, a Harward

3 La definizione di littérature comparée entrò in uso:

c con l'articolo La notion de littérature comparée di Paul van Tieghem

4 Il concetto goethiano di Weltliterature, letteratura mondiale:

indicava uno stato di interdipendenza tra culture nazionali, libera circolazione delle idee e la
d fine delle guerre, nonché rinviava a una continua tensione fra il locale e l'universale (quella
zona ibrida che oggi chiamiamo glocal)

5 Oltre che dello studio dei rapporti e confronti tra le diverse tradizioni letterarie, la letteratura
comparata si occupa anche: 
delle relazioni tra letteratura e arti figurative, letteratura e teatro, letteratura e media audiovisivi,
a
letteratura e musica

6 La critica di Benedetto Croce alla letteratura comparata riguardava: 

le debolezze teoriche e metodologiche degli studi di letteratura comparata che venivano
b
condotti in Italia in quei tempi, spesso ridotti a pura erudizione positivistica

7 Nel libro Theory of Literature (1949), René Wellek afferma la necessità:

c dell'allontanamento della comparatistica americana dalle tendenze positivistiche

8 La teoria della letteratura di René Wellek:

auspicava lo sviluppo di una prospettiva internazionale che prevedesse l'ideale di una storia
d
letteraria e di una disciplina di studio con caratteri universali

9 Nell'Estetica, Hegel distingue tre generi:

a l'epica, la lirica, il dramma

10 Nel suo libro L'uno e il molteplice. Introduzione alla letteratura comparata, Claudio Guillen
afferma che i generi:
occupano storicamente uno spazio le cui componenti evolvono nel corso dei secoli; sono
b
modelli che evolvono
 1 L'espressione "il ritorno della critica tematica" è tratta dal titolo di un libro di:
b Werner Sollors

2 Una discussione incentrata sui topoi fondanti della tradizione letteraria occidentale è trattata
nel libro:
c Letteratura europea e Medio Evo latino, di Ernst R. Curtius

3 Con Anatomia della critica, Northrop Frye:

a si inserisce nel discorso della tematologia individuando i grandi archetipi letterari

4 Nel Dizionario dei temi letterari a cura di Ceserani, Domenichelli e Fasano, "tema" e
"motivo" sono considerati come:
termini interscambiabili: ogni motivo può diventare tema e ogni tema motivo, a seconda
d dell'estensione e della capacità di strutturazione tematica che tema o motivo assumono nelle
singole opere o nel macrotesto della tradizione letteraria

5 Secondo Tomaševskij (Tematika, 1925), il tema di un testo:

è formato di tanti temi minori, più o meno unitari, che a loro volta presentano altri elementi
b
tematici, di dimensioni inferiori, i motivi

6 Il modello classico all'origine di innumerevoli storie di viaggio è considerato:

c l'Odissea di Omero

7 Per Goethe, la vera forza, la vera efficacia di una poesia risiedono:

a nella situazione, nei motivi

8 La letteratura comparata si fonda:

sullo studio delle relazioni tra testi di lingue, culture ed epoche diverse, e non può non
d occuparsi dunque anche dei rapporti che la letteratura intesse con altre «sfere dell'espressione
umana» […] dotate di specifici linguaggi, codici e modi di rappresentazione

9 Negli ultimi decenni si guarda alla relazione tra le arti alla luce: 
dei due concetti chiave di ibridazione (tra i linguaggi e tra le forme) e di contaminazione (il
b
termine, di origine romantica, non può non accogliere oggi anche un significato politico)

10 Nella prospettiva dei visual studies, il rapporto tra parole e immagini:

c È ritenuto avere profonde conseguenze di tipo culturale, e connotato di un significato politico
 1 Per Jean Rousset, l'arte risiede:
c nella solidarietà di una visione e di una forma

2 Il metodo critico di Auerbach consiste nel: 

a analizzare dei campioni testuali significativi come rappresentativi dell'intero testo

3 In Mimesis Auerbach fa una lettura contrastiva delle digressioni in:

b l'Odissea e la Bibbia

4 Secondo Auerbach, l'effetto di indeterminatezza e oscurità del racconto biblico è dovuto a:

l'essenzialità del collegamento sintattico, la totale assenza di aggettivi e descrizioni, la
c
frammentarietà dei dialoghi

5 Per Auerbach gli scrittori ebraici esprimono:

d la compresenza e il conflitto dei diversi strati della coscienza

6 Nelle sue riflessioni su epos e romanzo, Michail Bachtin afferma che:

se l'epopea può essere incompleta, nel romanzo son caratteristici lo specifico interesse del
b
seguito e della fine

7 Per Sergio Zatti, nell'Orlando Furioso a impersonare la devianza nello spazio e il differimento
nel tempo sono rispettivamente:
b Orlando e Ruggiero

8 Per Peter Brooks, lʼidea stessa di avventura è:

d legata a quel che deve accadere (ad-venire)

9 Secondo Hegel, «La visione di una totalità in sé compiuta» è data all'epopea da: 
a la raffigurazione della realtà e il carattere di azione individuale

10 Nella sua Teoria del romanzo, Lukács afferma che nell'epopea:

a contare sono determinati momenti di grande intensità, affini ai punti culminanti dell'intero,
b
momenti il cui significato si esaurisce nel formarsi o nel dissolversi di forti tensioni
 1 Il feuilleton, inteso come spazio tipografico, si diffonde:
b all'inizio dell'800

2 Nel giornale, lo spazio occupato dal feuilleton era:

a in basso alla pagina, il cosidetto "rez-de-chaussée"

3 La Vieille fille di Balzac appare su «La Presse»:

b nel formato colonna

4 I tre moschettieri di Dumas esce a puntate su:

d Le Siècle

5 Secondo Chatman, suspense e sorpresa:

sono termini complementari e non contraddittori, passibili di «funzionare insieme nelle
a
narrazioni in modi complessi

6 Per Roland Barthes, la struttura "interrogativa" della narrazione caratterizzata dalla suspense
si basa su delle domande a cui la storia deve fornire una risposta. Queste sono:
c chi? Che cosa? Come andrà a finire? In che modo?

7 Roland Barthes, in S/Z, spiega come la dinamica del testo sia paradossale, in quanto:
a mira a mantenere l'enigma nel vuoto iniziale della sua risposta

8 Nei Misteri di Parigi, Rodolphe de Gerolstein si caratterizza come:

d da un lato nobile ed eroico protettore dei deboli, dall'altro spietato giustiziere

9 Nei Misteri di Parigi, Fleur de Marie cade in balia di tormenti interiori per: 
a i sensi di colpa per la vita passata

10 Nei Misteri di Parigi la la fine del capitolo coincide frequentemente con:

b i finali di puntata
 1 Nella Poetica, Aristotele afferma che lo storico e il poeta si distinguono:
b in questo: lo storico dice le cose avvenute, il poeta quali possono avvenire

2 Nella Poetica, Aristotele considera la poesia di maggiore fondamento teorico e più importante
della storia poiché:
a dice infatti piuttosto le cose universali, la storia quelle particolari

3 Nel suo studio Il romanzo storico, Lukács afferma che l'anima del romanzo storico è:
rappresentare i destini individuali in cui i problemi dell'epoca trovino la loro espressione al
d
tempo stesso immediata e tipica

4 Per Lukács, la forma classica del romanzo storico è incarnata da:

c Walter Scott e Alessandro Manzoni

5 La definizione di 'effetti superlativi di reale', data da Barthes ai personaggi storici, implica che:
essi siano solo mescolati ai loro vicini fittizi, introdotti nella finzione lateralmente,
b
obliquamente, di passaggio

6 Con l'espressione 'personaggi referenziali', attribuita ai personaggi storici, Hamon intende dire
che:
essi rimandano a un senso definito da una determinata cultura a ruoli, programmi e usi
a
stereotipati

7 Per quanto riguarda la relazione tra personaggio e idea, nel Novantatré:

Danton rappresenta la Montagna, Robespierre il Comitato di salute pubblica, Marat la Comune,
d
Cimourdain il Vescovato

8 Nel Novantatré di Victor Hugo i personaggi storici sono:

eroi colti nelle loro determinazioni storico-politiche, e partecipanti delle avventure degli altri
c
personaggi

9 Nel capitolo 'Le cabaret du Paon', a livello formale, il personaggio fittizio Cimourdain si unisce
al dialogo tra Robespierre, Danton e Marat:
b nella stessa modalità con cui sono descritti gli altri tre personaggi storici

10 Citando Lukács, Gauvain e Cimourdain possono essere definiti, al pari di Danton,

Robespierre e Marat, 'individui storici universali' poiché:
a le loro vicende rispecchiano eventi, contraddizioni e passioni di quell'epoca
 1 Lukács definisce il Novantatré di Victor Hugo come:
il primo grande poema storico in cui il nuovo spirito dell'umanesimo di protesta abbia cercato di
c
dominare la storia del passato

2 Hugo scrive il Novantatré:

d nel 1871, durante i sanguinosi eventi legati alla repressione della Comune

3 Il cambiamento tonale ravvisabile nel passaggio dai Miserabili al Novantatré è dovuto
all'influenza di un evento che incide sulla visione di Hugo:
b il trauma vissuto di fronte al bagno di sangue della repressione della Comune nel 1871

4 Nel passaggio dai Miserabili al Novantatré si può osservare che:

la narrazione titanica delle barricate presente nei Miserabili lascia il posto, nel Novantatré, a
a una rappresentazione che attraverso i conflitti morali dei personaggi si fa riflessione sul tema
della violenza e del diritto

5 Cimourdain, commissario delegato con pieni poteri dal Comitato della salute pubblica, ha
l'incarico di fermare e uccidere:
d il marchese di Lantenac, comandante delle truppe contro-rivoluzionarie

6 A detta di Marat, il maggior difetto di Gauvain è: 

b la clemenza

7 In Hegel la distinzione tra i "caratteri eroici" della letteratura del passato e i personaggi delle
opere romantiche si articola:
c sulla base della progressiva riduzione della sfera individuale che investe il personaggio

8 Secondo Hegel, per il nuovo protagonista romantico le possibilità di azione e di scelta

sarebbero state:
a molto più limitate a causa dei «rapporti sociali sussistenti» che avrebbero limitato la sua volontà

9 Nel Novantatré la figura di Cimourdain è ispirata a:

d Robespierre

10 Nel Novantatré, la figura di Gauvain esprime:

la coscienza delle lacerazioni che attraversano vita e pensiero nella comprensione dei
b
movimenti dello spirito del tempo
 1 Nel Novantatré, l'agire di Cimourdain dimostra:
c il prevalere dell'ideologia e dell'adesione incondizionata ai principi del giacobinismo

2 Di fronte al tribunale della sua coscienza, Gauvain:

b cede all'imperativo categorico del perdono e all'assoluta priorità del concetto di umanità

3 Secondo Testa, le caratteristiche più evidenti del personaggio relativo sono:

a temporalità, mutabilità e relazione

4 La violenza rivoluzionaria per Gauvain:

non perde la connotazione di "violenza pura"; il personaggio non rinuncia a voler distinguere
d
nella sfera dei mezzi

5 Nel corso del dialogo nella cripta, il Marchese di Lantenac afferma:

c la sua fedeltà ai concetti di tradizione, famiglia e rispetto verso le vecchie leggi

6 Cimourdain incarna:
b la virtù repubblicana; la volontà monolitica, non negoziabile e dotata di pieni poteri

7 Di fronte alla scelta tra la legge rivoluzionaria e l'amore per Gauvain, Cimourdain:
a condanna Gauvain alla ghigliottina

8 La narrazione del dialogo nella cripta tra Gauvain e Cimourdain è caratterizzata:
c da un incedere che ricalca i momenti della liturgia evangelica

9 La Repubblica dell'ideale a cui mira Gauvain:

d È governata dall'amore e tenuta insieme dall'armonia

10 La Tourgue e la ghigliottina rappresentano rispettivamente:

b la ferocia antica e l'inesorabilità del presente
 1 Secondo Guy Rosa, nel Novantatré, a parte la sezione sulla Vandea, gli eventi storici:
b sono disseminati nell'opera come in un quadro (tableau)

2 Nel Novantatré, la relazione tra storia e finzione è tale che:

d ambedue sono fuse in un unico racconto e accomunate dalle medesime forme espressive

3 Nel Novantatré, lo stile dell'incipit del capitolo "Le cabaret du Paon" si caratterizza per:
la vividezza descrittiva che richiama la composizione figurativa di un oggetto dipinto e la
a
plasticità drammatica di una messa in scena teatrale

4 Nel Novantatré, nel ritratto di Robespierre:

Il pallore, lo sguardo freddo e le labbra sottili si accompagnano allo sparato di pizzo pieghettato
c
e le scarpe con fibbia di argento

5 Attraverso il modo melodrammatico, il Novantatré di Victor Hugo esprime:

b con la massima potenza concettuale e visiva l'immaginazione morale del tempo

6 Nel Novantatré, nel corso del dialogo al cabaret du Paon, Marat dichiara che il pericolo è:
d a Parigi, annidato nel "cumulo di bische" e nella "massa di club"

7 Victor Hugo mette in scena nel dialogo tra i tre rivoluzionari la dialettica del conflitto
attraverso: 
a l'unione di immaginazione melodrammatica e l'espressione dell'oratoria rivoluzionaria

8 La descrizione dei tratti individuali dei personaggi: 

comprende l'ambito più astratto e retorico delle considerazioni di carattere universale sul genere
c
umano e la Storia

9 Per Peter Brooks, i personaggi di Victor Hugo, nel personificare forze contrapposte e conflitti:
b si limitano alla emersione di forze di superficie

10 Nel Novantatré, Victor Hugo mette in scena attraverso la figura di Robespierre:

d la volontà generale e la lotta alla Vandea
 Secondo la teoria dei modi di invenzione di Northrop Frye, quando l'eroe è superiore in grado
agli altri uomini ed al suo ambiente, siamo nell'ambito del:
b romance

2 Secondo Northrop Frye, l'eroe dell'epica e della tragedia è: 

un capo; possiede autorità, passioni e capacità di espressione molto più grandi delle nostre, ma
a ciò che egli fa è soggetto sia alla critica sociale 'che all'ordine della natura'. È l'eroe del modo
alto-mimetico.

3 Secondo Northrop Frye, tipico di gran parte delle commedie e della narrativa realistica, l'eroe
del modo basso-mimetico è:
uno come noi: siamo sensibili alla sua comune umanità e chiediamo al poeta l'obbedienza agli
c stessi canoni di probabilità che sono presenti nella nostra esperienza; non è superiore né agli
altri uomini né al suo ambiente

4 Per Gérard Genette, le due modalità essenziali della regolazione dell'informazione narrativa
sono:
d distanza e prospettiva

5 Nella definizione di Clara Reeve, romance è:

b una favola eroica, che tratta di persone e di cose favolose

6 Con il termine 'romanzesco' si intende:

un'opera con un intreccio ricco di colpi di scena e avventure, in particolare cavalleresche; a
a questo si può aggiungere un carattere fantastico più interiorizzato, e in quel caso 'romanzesco'
vuol dire anche romantico, sentimentale, sognante, suggestivo, misterioso, pittoresco

7 Nella seconda parte del Conte di Montecristo, il personaggio di Edmond Dantès è:

un uomo coltissimo e intelligentissimo, che si muove con piena consapevolezza nelle miserie
c
della società della Restaurazione

8 Con la definizione di 'superuomo di massa', Umberto Eco intende:

un personaggio eccezionale, che ripara i torti della società per iniziativa personale, senza
d
comunque arrivare a pensare di cambiare tutto

9 Il Novantatré di Victor Hugo è attraversato dalla compresenza dei modi: 

b epico, melodrammatico, tragico

10 Nel Novantatré, con la liberazione di Lantenac: 

pietà e rivoluzione giungono ad escludersi reciprocamente e determinano la tragica
a
paradossalità della sorte dell'eroe

1 A livello tematico, tra i tratti tipici del realismo figurano:

c la rappresentazione seria della vita quotidiana e delle grandi forze sociali e basi economiche
 dello sviluppo storico

2 Per "grande romanzo realista" si intende:

un fenomeno storicamente determinato, circoscrivibile tra gli anni Trenta e gli anni Novanta
b
dell'Ottocento

3 La struttura della serialità affonda le sue radici:

a nelle antiche tradizioni orali e nelle saghe medievali

4 Grandi speranze di Dickens uscì a puntate per la prima volta:

d negli Stati Uniti, sul settimanale Harper's Weekly

5 I finali di puntata dei romanzi di Balzac si concludono con:

c un momento del racconto non particolarmente saliente

6 Quale era l'intento dei grandi romanzieri realisti?:

b immergere il lettore gradatamente nel racconto, a passo lento, e con attenzione ai dettagli

7 Il romanzo di formazione che incarna la sintesi perfetta tra la spinta all'autodeterminazione e
le esigenze della socializzazione è: 
a il Wilhelm Meister di Goethe (1795-96)

8 Il romanzo di formazione ottocentesco esprimeva al massimo: 

c la forma della modernità, ponendo al centro simbolicamente la gioventù

9 Con Grandi speranze, attraverso le vicende di Pip, Dickens raffigurava:

d i cambiamenti che attraversavano la società vittoriana

10 Tra i tratti caratteristici della classe media rappresentati da Grandi Speranze figurano:
b il pendolarismo e la separazione tra sfera privata e sfera pubblica

1 Nella Poetica, Aristotele afferma che lo storico e il poeta si distinguono:

b in questo: lo storico dice le cose avvenute, il poeta quali possono avvenire
 2 Nella Poetica, Aristotele considera la poesia di maggiore fondamento teorico e più importante
della storia poiché:
a dice infatti piuttosto le cose universali, la storia quelle particolari

3 Nel suo studio Il romanzo storico, Lukács afferma che l'anima del romanzo storico è: 
rappresentare i destini individuali in cui i problemi dell'epoca trovino la loro espressione al
d
tempo stesso immediata e tipica

4 Per Lukács, la forma classica del romanzo storico è incarnata da:

c Walter Scott e Alessandro Manzoni

5 La definizione di 'effetti superlativi di reale', data da Barthes ai personaggi storici, implica che:
essi siano solo mescolati ai loro vicini fittizi, introdotti nella finzione lateralmente,
b
obliquamente, di passaggio

6 Con l'espressione 'personaggi referenziali', attribuita ai personaggi storici, Hamon intende dire
che:
essi rimandano a un senso definito da una determinata cultura a ruoli, programmi e usi
a
stereotipati

7 Per quanto riguarda la relazione tra personaggio e idea, nel Novantatré: 

Danton rappresenta la Montagna, Robespierre il Comitato di salute pubblica, Marat la Comune,
d
Cimourdain il Vescovato

8 Nel Novantatré di Victor Hugo i personaggi storici sono:

eroi colti nelle loro determinazioni storico-politiche, e partecipanti delle avventure degli altri
c
personaggi

9 Nel capitolo 'Le cabaret du Paon', a livello formale, il personaggio fittizio Cimourdain si unisce
al dialogo tra Robespierre, Danton e Marat:
b nella stessa modalità con cui sono descritti gli altri tre personaggi storici

10 Citando Lukács, Gauvain e Cimourdain possono essere definiti, al pari di Danton,

Robespierre e Marat, 'individui storici universali' poiché:
a le loro vicende rispecchiano eventi, contraddizioni e passioni di quell'epoca

1 Per Michail Bachtin, gli eroi dei romanzi di Dostoevskij sono: 

 ideologicamente autorevoli e autonomi, concepiti come autori di un proprio compiuto
d
ideologema, e non come oggetto della finale visione artistica di Dostoevskij

2 Secondo Bachtin, la caratteristica fondamentale dei romanzi di Dostoevskij è:

la pluralità delle voci e delle coscienze indipendenti e disgiunte e l'autentica polifonia delle voci
a
pienamente autonome

3 Per Michail Bachtin, Dostoevskij è il creatore di un genere romanzesco nuovo, ovvero: 

b il romanzo polifonico

4 Nello specificare la natura metaforica del concetto di polifonia, Bachtin afferma che:
l'immagine della polifonia e del contrappunto indica l'esorbitare del romanzo dalla consueta
a
unità monologica, così come quando nella musica si va oltre la singola voce

5 Il critico russo Ivanon affermò che:

il romanzo di Dostoevskij si distingue dalla tragedia classica per il fatto che invece di poche
c semplici linee di un'azione abbiamo di fronte a noi, per così dire, una tragedia potenziata: una
tragedia-romanzo

6 Per Michail Bachtin, l'eroe di Dostoevskij è: 

d l'intellettuale-raznocinec, staccato dalla tradizione culturale, dall'humus e dalla terra

7 In Delitto e castigo, nei diversi dialoghi, in Raskolinkov emerge:

b la necessità irreprimibile di confessare il delitto, tenuta a fatica sotto controllo

8 Al centro del dialogo tra Raskòl'nikov e Razumichin, seguente alla riunione con la madre e la
sorella del protagonista, domina con forza: 
a qualcosa che non viene mai detto

9 Il delitto di Raskòl'nikov nasce da: 

un miscuglio dettato da necessità ed esaltazione ideologica, contraddetti dall'incompatibilità
c
della sua fisionomia

10 Nella teoria di Raskòl'nikov, gli uomini straordinari sono: 

b persone che violano la legge, dei distruttori; il delitto non è più tale se commesso da loro

1 Il concetto di "inerme" formulato da Adriana Cavarero indica:

 chi non ha armi e quindi non può offendere, uccidere, ferire. Indifeso e in baia dell'altro,
d
subisce una violenza alla quale non può sfuggire né rispondere

2 La Storia di Elsa Morante è un romanzo che mette in scena:

b le microstorie della "gente piccola"

3 Alla sua pubblicazione, La Storia di Elsa Morante viene attaccato duramente:

perché si scontra con le tendenze filosofiche, politiche e letterarie dell'epoca, che prediligevano
c
le avanguardie

4 Nella Storia di Elsa Morante, la figura di Ninnuzzu rappresenta:

a un giovane ingenuo che dopo un iniziale periodo di adesione al Fascismo passa alla Resistenza

5 Nella Storia di Elsa Morante si legge: «Il [primo] dopoguerra fu un'epoca di fame e di
epidemie. Però, come succede, la guerra, che per i più era stata un disastro totale, per altri era
stata un affare di successo finanziario (e non per niente l'avevano favorita)». In questo brano,
chi vede è:
d l'autore/autrice onnisciente

6 Nella Storia di Elsa Morante, la scelta della polifonia:

È volta a dare la voce agli ultimi, e al contempo non implica la cancellazione del
c
posizionamento del narratore

7 Nella Storia di Elsa Morante, è evocata:

b una memoria antropologica e creaturale

8 In riferimento alla Storia di Elsa Morante, Giovanna Rosa di una "memoria antropologica",
intendendo con questa espressione una memoria: 
una memoria prossima alla zona del sacro e voce della coscienza antropologica che sa gli
a
eventi perché ne ha "condiviso" creaturalmente l'esito

9 Il romanzo La Storia di Elsa Morante inizia:

con una scheda cronologica dei principali eventi della storia del Novecento, dai primi del
c secolo al 1940, e prosegue con otto lunghi capitoli dedicati ognuno a un anno di guerra, dal
1941 al 1947

10 Nella Storia di Elsa Morante, la figura di Gunther, autore di uno stupro, è rappresentata
come:
un giovane soldato gettato nella violenza del secolo e destinato anch'esso a perire in terra
d
africana

1 Nell'estetica di Elsa Morante, l'arte:

 non deve solo limitarsi a denunciare lo scandalo della "irrealtà", ma deve indicare anche
b
qualcosa d'altro, poiché "l'arte è il contrario della disgregazione

2 La scrittura di Elsa Morante ha in comune con quella di Christa Wolf e Ingeborg Bachmann:
a la struttura interrogativa e l'istanza utopica

3 Per Elsa Morante, il ruolo dello scrittore è quello:

di restare "sul campo", provare interesse per gli altri e agire come predestinato antagonista al
c
processo di disintegrazione della realtà

4 Un passo di Walter Benjamin, tratto dalla Tesi n. 7, è particolarmente affine alle riflessioni di
Elsa Morante. Il brano corretto è:
quelli che di volta in volta dominano sono però gli eredi di tutti coloro che hanno vinto sempre.
d
L'immedesimazione con il vincitore torna perciò sempre a vantaggio dei dominatori di turno

5 Concetta D'Angeli ha affermato che il tempo della narrazione è:

b di gran lunga più esteso rispetto alle pagine con le schede storiche introduttive ai capitoli

6 Si è parlato di "infrastoria" in riferimento a:

a I promessi sposi di Alessandro Manzoni

7 Nella Storia di Elsa Morante, tra le vittime dello scandalo della Storia, i protagonisti principali
sono:
c Ida e Useppe

8 Nella Storia di Elsa Morante la figura di Useppe è:

una creatura al di là di ogni struttura sociale convenzionale; gioiosa e disposta a vedere la
b
meraviglia nel mondo

9 Il fanciullo morantiano è:

d la metafora di tutto quello che è ancora buono, puro e naturale

10 Nella Storia di Elsa Morante, oltre a una rappresentazione iperrealista della violenza storica: 
a È rappresentata la gioia di vivere e la capacità di trovare vita e amore negli interstizi della storia

1 Con la scrittura di Trama d'infanzia, Christa Wolf intende:

 ravvivare la memoria sugli anni del nazismo e su come questi fossero stati vissuti da quella
c
generazione di tedeschi cresciuta durante gli anni Trenta sotto il Terzo Reich

2 La memoria e l'oblio sono temi cruciali in Trama d'infanzia di Christa Wolf, e fanno parte di
una riflessione basata sul presupposto che:
la banalizzazione della memoria del passato genera "individui mancati", immemori, e quindi
b
facili prede di movimenti totalitari

3 Dal punto di vista del genere, Trama d'infanzia di Christa Wolf è:

d un romanzo, un'autobiografia, un diario di viaggio

4 L'inserimento del materiale d'archivio nel romanzo - costituito da documenti pubblici, come i
giornali dell'epoca o i dialoghi di Hitler e Himmler - è rivolto a: 
problematizzare il silenzio collettivo di quella generazione dei tedeschi che assistette agli orrori
a
del nazismo

5 Il mescolamento di materiale documentario e memoria individuale presente in Trama

d'infanzia riflette la scelta di:
c evitare una narrazione assoluta, e lasciar trapelare le voci multiple della storia

6 Trama d'infanzia di Christa Wolf comincia con: 

b la descrizione della difficoltà di trovare un inizio

7 In Trama d'infanzia di Christa Wolf l'io narrante si scinde perché: 

la difficoltà di dire io per il soggetto narrante dell'opera è attribuibile al passato nazista: è
d
impossibile collegare la parola io alla parola Auschwitz

8 In Trama d'infanzia di Christa Wolf, la divisione dell'io narrante è tale per cui: 
l'io dell'infanzia si incarna nel personaggio di Nelly, mentre la coscienza riflessiva dell'io
a narrante è espressa con la seconda persona singolare Du, volta a creare un senso di comunità tra
il lettore e lo scrittore

9 Trama d'infanzia di Christa Wolf è solitamente classificata all'interno della: 

c letteratura della Vergangenheitsbewaltigung (superamento del passato)

10 In Trama d'infanzia, Christa Wolf usa la sua autobiografia come spunto per:
la disamina di quei modelli di comportamento all'origine di alcuni atteggiamenti, come la paura
b dell'autorità e l'obbedienza indiscriminata al nazismo, ancora percepibili nelle persone della sua
generazione

1 Nel corso dei secoli, la contrapposizione netta tra storia e finzione nel romanzo: 
b sfuma sempre di più a favore dell'intreccio

2 Il romanzo storico tradizionale, soprattutto nella versione di Manzoni: 

a presupponeva una distinzione netta tra fatti reali e fatti immaginari

3 Nel romanzo contemporaneo, l'intreccio tra storia e finzione: 

diventa sempre di più una composizione in cui i confini tra vero, falso e finto, in alcune
c
narrazioni, sono sempre più labili

4 Nel suo libro Metahistory (1973), Hayden White afferma:

d l'essenza della storia come costruzione retorica e narrativa

5 Nelle prime opere di Carlo Ginzbug, come Il formaggio e i vermi, si riscontra:

la tendenza, sollecitata anche dalle sue origini familiari, a sperimentare diverse possibilità
b
narrative

6 Nella polemica sul revisionismo storico svoltasi con Hayden White, Carlo Ginzburg:
sottolinea con forza i pericolosi risvolti che si aprono quando si va a toccare il tema del confine
a
tra il testo "narrativo" basato sul documento storico e l'opera letteraria

7 Nel saggio Microstoria: due o tre cose che so di lei, Carlo Ginzburg:
rivendica la polemica condotta insieme a Giovanni Levi contro le posizioni relativistiche che
c
riducono la storiografia a una dimensione testuale, privandola di qualsiasi valore conoscitivo

8 Per Hayden White, l'esistenza stessa di una retorica della storiografia: 

è prova dell'impossibilità di stabilire dei criteri di verità: la Storia è narrazione di storie, che in
d quanto tali sono sempre inevitabilmente situate e frutto di un'organizzazione discorsiva
sovradeterminante rispetto all'evento storico

9 In Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Fredric Jameson considera la
narrazione postmoderna come: 
un pastiche privo di critica sociale e derivante dalla condizione del lavoro intellettuale imposta
b
dal modo di produzione tardo capitalista

10 Remo Ceserani riscontra nella narrativa postmoderna: 

la presenza di un distacco emotivo strategico a creare la distanza necessaria per poter mettere a
a fuoco una realtà dominata da fenomeni complessi che sfuggono alla comprensione delle
persone comuni

1 Le riscritture del mito sono:

 pratiche di intertestualità e di ripresa testuale che riattualizzano il passato, caricandolo di nuovi
c
significati

2 Per Sergio Givone, il tragico è: 

l'apertura di forme diverse di esperienza, e continua ad agire nella letteratura moderna con le
b sue interrogazioni sulla condizione umana, sul mistero della vita e della morte in un eterno
divenire

3 In Cassandra di Christa Wolf, la voce narrante dell'incipit è di:

c l'autrice, narratrice extradiegetica

4 In Cassandra di Christa Wolf, nel brano: «Con questo racconto vado nella morte», a prendere
la parola è:
d Cassandra

5 Nel romanzo Cassandra, Christa Wolf ridà voce al femminile nel mito:
attraverso il recupero della storia perduta o mancante, compiuto mediante la produzione di un
a
"altro" ordine simbolico generato nella libertà della dimensione letteraria

6 Nel romanzo Cassandra di Christa Wolf, la veggenza acquista il significato di:

saper interpretare correttamente il reale, al di là della fitta cortina mistificatrice perpetrata dal
b
potere, con un'ottica che è "altra", "diversa" da quella dominante

7 Nell'Iliade o il poema della forza di Simone Weil, la forza: 

È il centro dell'Iliade, e la sua proprietà principale è quella di reificare, spogliare l'essere umano
c
di se stesso

8 Nel romanzo Cassandra di Christa Wolf, la più alta forma di eroismo è data da: 
d la conoscenza di sé

9 Nel romanzo Cassandra di Christa Wolf, l'esistenza di un nemico esterno è funzionale: 

a promuovere la repressione sotto il vessillo della "sicurezza", e tenere fuori le tensioni dalla
a
città

10 In Cassandra di Christa Wolf, i personaggi - come Cassandra, Enea, o le donne della
comunità dello Scamandro: 
sono soggetti altri, in divenire, migranti; descritti come un continuum in cui passato e futuro,
b
memoria e proiezioni sono interrelati

1 L'episodio centrale della Medea di Euripide, e che costituisce lo scarto rispetto alle versioni
 precedenti, è: 
a l'infanticidio

2 Nella tragedia di Euripide, Medea è rappresentata come:

c un essere umano dotato della conoscenza di arti malefiche

3 Nel romanzo di Christa Wolf, Medea è rappresentata: 

b come una figura mitica dotata di arti benefiche, maga e guaritrice, e immagine dell'alterità

4 Con la riattualizzazione del mito di Medea, Christa Wolf intende: 

illustrare i meccanismi che portano i nativi, incapaci di risolvere i propri problemi, alla
d
trasformazione dello "straniero" in capro espiatorio

5 La struttura del romanzo Medea di Christa Wolf è:

c polifonica, l'io narrante si dissemina nelle voci dei personaggi

6 Riprendendo lo schema di Genette, possiamo considerare Medea di Christa Wolf come:

a un racconto a focalizzazione multipla

7 Il punto di vista e la voce sono strumenti importanti in quel tipo di narrativa:
che intende raccontare la Storia o il Mito da prospettive diverse e minoritarie, restituendo
b dunque la voce ai soggetti dimenticati o considerati marginali, come le donne o i soggetti non
occidentali

8 Nell'ambito dei Women's Studies, il concetto di riscrittura è stato descritto come: 

un ri- guardare" la Storia, i saperi non più da un punto di vista andro- e eurocentrico, ma con
d
originali prospettive critiche, partendo dal punto di vista del soggetto donna

9 Le "voci" che strutturano il racconto in Medea di Christa Wolf sono: 

sei "io" differenti che raccontano ognuno la propria "verità" su Medea, dalla quale sono attratti
c
e respinti allo stesso tempo; sono "io" isolati e imprigionati nell'incomunicabilità

10 Nel romanzo Medea di Christa Wolf, a Corinto l'Ordine interno è mantenuto da: 
l'identificazione di un capro espiatorio sul quale scaricare le magagne della società: Medea;
b
donna, barbara, maga

1 Per Amy Elias, la relazione del romanzo metastorico con la Storia è:

b caratterizzata dal desiderio per un'alterità che sfugge e mai accessibile

2 Per Robert Scholes, la narrativa postmoderna successiva agli anni Cinquanta è:

a segnata da una prevalenza del romance sul novel

3 La "rivoluzione copernicana" di Freud ha:

sottratto lo studio e la cura delle patologie nervose all'ambito strettamente medico della
c
neurofisiologia

4 Nell'ambito della psicoanalisi freudiana, la relazione analitica è:

b la verifica pratica nel dialogo con i pazienti

5 Per Freud, l'inconscio è:

la parte della nostra psiche che non raggiunge il livello della coscienza, in cui risiedono le
d
pulsioni elementari

6 Nel saggio L'Io e l'Es di Freud, la struttura psichica è considerata costituita da:
a Es, Io e Super Io

7 Con il termine "Formazione di compromesso", Freud indica:

fenomeni come i sogni, i lapsus, i sintomi, i motti di spirito, in cui sistemi reciprocamente ostili
c
non riescono a conciliarsi

8 Riguardo ai processi di condensazione e spostamento, Freud afferma che: 

si ha la condensazione quando diverse figure vengono fuse in una sola; si ha lo spostamento
b quando l'intensità psichica, per effetto della censura, si concentra su una figura o un aspetto
marginali

9 Con l'espressione "ritorno del rimosso" Freud si riferisce a:

d il premere e l'emergere delle pulsioni censurate nella coscienza dell'individuo

10 Per Cathy Caruth, chi ha subito un trauma:

non esperisce l'evento nel suo accadere, ma lo assimila in un secondo tempo, generandone la
a
ripetizione in diverse forme