Lezioni di Regia - Sergej M.

Ejzenstejn

La soluzione registica
Siamo nel 19281 in una delle lezioni che Ejzenstejn teneva presso l'Istituto
di cinematografia. Il compito assegnato agli studenti è la regia di una delle
scene centrali del Père Goriot di Balzac, quella dell'arresto di Vautrin. Ogni
studente deve trovare la propria soluzione scenica. Si comincia discutendo
su se la figura di Vautrin sia meglio rappresentabile in bianco e nero o a
colori, per poi preferire la seconda opzione. I colori scelti per il
personaggio dovranno creare l'illusione della bonarietà, mentre la natura
sinistra dell'uomo deve rivelarsi nell'azione. Successivamente si discute
sull'utilizzo della visiera per il personaggio di Mademoiselle Michonneau,
la quale risulta un particolare azzeccato, necessario per caratterizzare la
mimica da serpente del personaggio.
Andando avanti, Ejzenstejn si sofferma sullo schizzo scenografico della
pensione Vauquer di uno studente.
L'ambiente deve ricreare il senso di prigione, la quale, spiega il
professore, ha come caratteristica principale l'arresto del tempo: il tempo
che si impiega per fare qualsiasi cosa, non ha più la minima importanza.
Precisa che per rendere il senso di reclusione è meglio usare non l'aspetto
esteriore, ma qualche suo particolarità caratteristica: con il fatto che si
facciano sempre gli stessi discorsi. Si discute poi sull'utilizzo di un tavolo
rotondo, il quale crea un'atmosfera intima, di famiglia, o di un tavolo
lungo rettangolare, il quale invece si rileva una scelta migliore -- in quanto
i personaggi non manifestano sintomi d'unione e di solidarietà - e darà
l'immagine di una stratificazione precisa.

La messa in scena
Le lezioni più importanti di Ejzenstejn erano dedicate ai problemi di
composizione del film; la messa in scena è il punto iniziale da cui
prendono origine i mezzi specifici d'espressione cinematografica:
sceneggiatura, montaggio.
L'episodio di cui si occuperà in questa lezione con gli studenti è tratto
dall'insurrezione di Haiti, quando si tenta di catturare il generale nero
Dessalines invitandolo a pranzo da una autorità ecclesiastica, ma egli viene
avvertito del tranello e fugge. Generando l'insurrezione.

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Gli studenti dovranno imparare a mettere in scena questo episodio che si
svolge in un solo luogo, quindi a disporre i personaggi e l'azione su un
palcoscenico.
La prima cosa da fare è la suddivisione dei personaggi in gruppi: qui
abbiamo Dessalines da una parte e dall'altro il gruppo di ufficiali francesi.
Successivamente si pensa alla disposizione delle finestre, delle porte e del
tavolo nella stanza. Si decide per una sola finestra vista come unica via di
uscita, il tavolo sarà posto in diagonale e la finestra dovrà essereuna
continuazione di quest'ultimo, come una pista di lancio posta sulla parete
sul fondo; le porte saranno tre, una su ogni parete, salvo su quella dove si
trova la finestra. Si stabiliscono 4 zone di azione e da quali porte
entreranno i personaggi. Si modifica l'assettdella stanza con l'inserimento
delle scale nell'entrata A. Si prefigura il movimento dei personaggi
nell'ambiente, dal movimento del prete all'entrata dell'informatore con
l'annunciazione dell'ospite. Ci sarà una duplice presentazione: la spia
sussurra qualcosa e scappa via, qualcuno annuncia l'arrivo di Dessalines,
Dessalines entra (Colpo doppio).
Insieme, maestro e studenti, pensano a come avverrà l'accerchiamento.
Per creare ancora più tensione e far capire allo spettatore che ci troviamo
in una situazione di pericolo, comprendono che sia necessario disarmare
Dessalines, usando l'etichetta come scusa. E sarà l'informatore ad avere
questo compito. Dopo esser stato disarmato, tutti gli ufficiali dovranno
comprendere la situazione. Ci saranno chiacchiere in sala. Dessalines
comincia a conversare con il prete. Poi l'entrata della serva con l'acqua per
lavare le mani. Ella cerca di attirare l'attenzione di Dessalines intento nella
conversazione, lo porta in un angolo remoto della sala e abbassa la
bacinella in modo da creare il contatto visivo. Con la mimica farà capire al
protagonista che è stato tratto in inganno. Prima di fuggire egli dovrà
comprendere se l'informazione è vera, trovandosi sbarrare tutte le vie
d'uscita ad ogni suo movimento comprende qual è la verità. A questo punto
decide di balzare sul tavolo, usa un candelabro per difendersi, ma
comprende che è ben poco e allora userà la parola e lo sguardo per
trafiggere gli ufficiali. Il candelabro sarà grande, con tre braccia e a ogni
braccio una candela, questo dettaglio fa pensare che la scena si possa
svolgere di notte, quindi a cena. Le parole di Dessalines lasciano per un
momento impietriti gli ufficiali, egli si rivolge prima a un gruppo, poi a
un altro. Tenta di dirigersi verso le scale dell'uscita A sempre da sopra il
tavolo, ma la strada è sbarrata. Allora scaglia il candelabro sul tavolo con
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foga e fugge dalla finestra. Si sentiranno poi gli zoccoli del cavallo e altre
urla. Alla finestra si affaccerà con una fiaccola uno degli insorti. Comincia
l'insurrezione e cala il sipario.

La scansione filmica
Lo spezzettamento dell'azione generale in azioni che si svolgono in
inquadrature singole viene definito scansione filmica. Per spezzettamento
si intende la suddivisione in campi e piani che poi verranno uniti in fase di
montaggio, che rappresentano la maniera e il ritmo narrativo personale
dell'autore.
La scansione filmica ha inizio con la divisione della messa in scena in una
serie di nodi d'azione, i quali determineranno lo spostamento della
macchina da presa all'interno o attorno alla messa in scena stabilita
(inquadrature nodali o nodi di montaggio).
Ritornando all'elaborazione dell'episodio di Dessalines, in questa lezione
si esaminerà la scansione filmica dell'azione del salto sul tavolo.
Nel primo nodo di montaggio avremo un totale in diagonale di Dessalines
in secondo piano sulla sinistra che si scaglia con il primo gruppo di ufficiali
in cui si trova il prete i quali sono in primo piano sulla destra, per poi
ritagliare un primo piano di Dessalinese uno del prete.
Nel secondo nodo di montaggio gli ufficiali si vedono in secondo piano
sulla destra e Dessalines in primo piano sulla sinistra.
Nel terzo nodo bisognerà dare un rilievo ancora maggiore al
protagonista e questo si otterrà aumentando le proporzioni di
ripresa, con il movimento dell'attore che attacca gli ufficiali si avrà
un ulteriore ingrandimento, un primo piano.
Nel quarto nodo ci sarà la corsa di Dessalines sul tavolo verso l'uscita
A e lo scontro con il quarto gruppo di ufficiali, il punto di ripresa è
quello in cui si trova la parete con la finestra che sarà rimossa e inserita una
quarta parete sul fondo. Qui vediamo Dessalines dal fondo del tavolo
che corre verso la mdp; bisognerà accentuare la pausa prima che egli salti
sulla sedia, e per fare ciò si cambierà il punto di ripresa di 180° (nodo
cinque), qui comparirà il protagonista che prima indietreggia e poi salta
verso la mdp.
Nel nodo sei si inquadrerà solo la ex-scorta che sguaina le sciabole, con
un'inquadratura stretta solo su quattro sciabole dal basso verso l'alto.
Nel nodo sette verranno inclusi nell'inquadratura un buon numero di
ufficiali che sguaina le sciabole, sempre dal basso. Successivamente ci sarà
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il momento in cui Dessalines si volta, corre al centro del tavolo e scaglia il
candelabro. Per creare maggiore drammaticità la macchina da presa si
sposterà insieme al protagonista. Prima di scagliarlo egli rimane per un
attimo immobile, e con il montaggio bisognerà dare risalto a questa
tensione. Se un campo lungo, dopo il secondo indietreggiare della mdp,
viene ripetuto con brevi pezzi senza movimento, ripresi da angoli diversi,
allora l'attimo di immobilità di Dessalines e degli ufficiali sarà reso con la
massima tensione possibile. Dopo questa serie di inquadrature,
Dessalines solleverà il candelabro ancora più in alto e lo scaglierà. Tutti
questi piani entrano nell'ottavo nodo di montaggio. La caduta del
candelabro sarà data con un primissimo piano dal basso. L'inquadratura
seguente mostrerà il frantumarsi del gruppo di ufficiali che sarà un ampio
totale ripreso dall'alto.
Tutti questi nodi di montaggio potranno essere suddivisi poi in diverse
inquadrature a patto che ognuna di esse mantenga un senso di unità con
il nodo a cui appartiene: per fare ciò Ejzenstejn suggerisce di conservare in
tutte le inquadrature il medesimo angolo di ripresa del nodo. Poi il
passaggio alla prima inquadratura del nodo successivo deve dare il senso
del passaggio a un nuovo stadio dell'azione con caratteristiche e direzione
proprie. La partizioni dei nodi in inquadrature è essenziale per presentare
le interpretazioni con forza ed efficacia. Nel proseguire della lezione
Ejzenstejn ipotizza una scena in cui non ci sia solo un comandante nero
ma ben tre, in questa situazione il regista dovrà riprendere la scena in
modo che ogni personaggio abbia il proprio stile di soluzione figurativa.
E ancora, se vedessimo la scena non dal punto di vista di Dessalines come
eroe positivo, ma come eroe negativo, anche qui cambierebbe lo stile di
composizione delle inquadrature, come anche la messa in scena.
Poi Sergej si sofferma a spiegare il significato del taglio dell'inquadratura,
prendendo come esempio quella in cui Dessalines si difende con la
tovaglia. Un taglio stretto, con la tovaglia che copre quasi metà
dell'inquadratura, crea la sensazioneche l'uomo si difenda. Se
l'inquadratura fosse stata più ampia, si avrebbe l'assurda sensazione che
Dessalinessi copra con uno straccio.
Ogni brillante lezione di Ejzenstejn è frutto di un grande lavoro di
preparazione.

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 L'inquadratura
In questa nuova lezione Ejzenstejn prende una scena del romanzo
Delitto e castigo di Dostoevskij, quella in cui Raskol'nikov decide di
sopprimere la vecchia usuraia.
Ejzenstejn dichiara che la soluzione scenica deve essere elaborata nei
limiti di un unico angolo di ripresa, in modo da imparare a disporre
l'azione nello spazio dell'inquadratura.
Si decide per una ripresa "un po' dall'alto", adatta al carattere del
brano in questione. Gli studenti giudicano necessario il contrasto tra
il primo e l'ultimo piano dell'inquadratura, quindi si decide per un
obiettivo grandangolare, un 28 mm in modo da avere visibili in tutta la
loro altezza i personaggi.
Il maestro disegna sulla lavagna lo schizzo della stanza e mostra quali
tagli si possono fare. Si decide per un taglio in cui è presente un angolo
della stanza e poca parete superiore. In questo modo si ricreerà il senso
di soffocamento non solo dalla pressione dall'alto, ma anche con la
pressione laterale, schiacciando tutto sulla parete.
Dopo di ciò, si discute del posizionamento della finestra e della porta
nella stanza. Si pensa alla possibilità che la parte della finestra sia
interpretata dalla stessa inquadratura, come se si guardasse attraverso
di essa. Poi si pensa in quale luogo si svolgeranno le azioni. Si colloca la
vecchia usuraia nell'angolo destro in basso dell'inquadratura. Gli
studenti optano per la posizione della porta sulla parete sinistra
infondo, ma Ejzenstejn obietta questa scelta in quanto, avendo
posizionato la vecchia sulla destra si avrà un movimento lineare
diretto dalla porta alla finestra.
Si preferisce un movimento più complesso: i due personaggi prima
percorrono insieme il tratto AB, poi la vecchia percorre il tratto BC
verso la finestra. In questo momento bisognerà riprendere in primo
piano la vecchia che apre il pacchetto, principalmente gli occhi. E
quando ella si abbasserà per aprire il pacchetto, lasciando il primo
piano, vedremo comparire il protagonista alle spalle. Ora si pensa a
come rappresentare il gesto della donna in modo che prefiguri quello
che avverrà dopo. Deciso ciò, bisognerà ricreare il movimento di
Raskol'nikov dietro la vecchia, il quale non può fare lo stesso percorso:
avrà un movimento parallelo.

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Quando entrano nella stanza i due procedono in fila indiana, l'uomo si
precipita avanti e trascina la donna infondo alla camera; poi la donna
si sposta in primo piano e l'uomo si muove lungo una linea parallela.
La donna potrà procedere in modo insicuro attraverso delle interruzioni
temporali. Per attirare l'attenzione dello spettatore sull'uomo, quando
la donna chinerà il capo, egli farà un movimento prima di aprire il
soprabito per prendere l'accetta: si volta. Aprirà il soprabito nel
senso apposto al movimento appena fatto. L'accetta non si deve
vedere, bisogna solo accennarla. Dopo aver afferrato la scure, egli
non riesce a sollevarla quanto basta per liberarla dal cappio. La falda
del soprabito si abbassa, Raskol'nikov temendo che la scure si veda se
la nasconde dietro. Questo avverrà quando contemporaneamente
la vecchia muoverà il capo. Prima che egli sollevi l'ascia, ci sarà bisogno
di un altro movimento: si deterge il viso dal sudore causato dallo
spavento che la vecchia si stesse voltando.
Dopo un momento di forte tensione come questo, e prima che
aumenti di nuovo, un momento di temporanea distensione non
guasta. Ora Raskol'nikov solleva la scure ad altezza della spalla, la
vecchia si volta, ed egli la nasconde ancora. Quando la donna alza il
capo, la figura dell'attore si dovrà spostare leggermente verso sinistra
per far in modo che si veda. La vecchia si volta, l'accetta è dietro la
schiena dell'uomo che con la mano sinistra si aiuta a far scivolare la
mano destra sull'impugnatura. Ora l'accetta è visibile per la prima
volta, la donna alza lo sguardo. La vecchia ha visto l'accetta, avremo qui
una pausa piena di tensione. Le cade dalle mani il pegno, quel suono
agisce su Raskol'nikov come uno sparo, che lo fa scattare: solleva l'arma,
la donna solleva lo sguardo. L'uomo la colpisce sulla testa, ella cade
fuori dall'inquadratura, compaiono le sue mani che coprono la figura
dell'uomo anche lui quasi a terra, poi un secondo colpo. La vecchia
cade all'interno dell'inquadratura. Raskol'nikov indietreggia e lascia
scivolare l'arma per terra lungo il muro, poi si awicina al corpo sulla
sinistra ed estrae le chiavi attento a non sporcarsi. Si alza e fa un
passo, apparirà in primo piano con le chiavi in mano. Esce
dall'inquadratura e poi rientra per dirigersi in fondo verso la porta
della camera. (messa in inquadratura) .

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Problemi di composizione
In quest’ultima lezione S. Ejzenstejn affronterà il problemi di
composizione, attraverso un brano di Nekrasov, Le trincee di
Stalingrado. Ejzenstejn comincia parlando di come si può dare all'opera
una certa saldezza e integrità costruttiva.
La ripetizione è uno dei procedimenti più semplici per stabilire le
giunture e i collegamenti compositivi delle singole parti tra loro, ci aiuta
a creare la sensazione di unità dell'opera e il ritmo. La struttura
dell'opera non deve essere costruita secondo il libero arbitrio
dell'autore, ma ogni elemento deve avere un'intima necessità di
esistere. In musica, si trovano generalmente due temi, oppure un tema
solo che si sdoppia. In seguito i due temi s'incrociano, s'intersecano,
intrecciano il loro andamento. Attraverso il finale della tragedia Boris
Godunov di Puskin, ci spiega che vi sono diverse vie per creare e
strutturare un indirizzo ideale nell'ordine compositivo di un'opera. La via
organica ed efficace è quella in cui, nel processo di elaborazione, la
comprensione e la percezione viva dell'idea a poco a poco scaturiscono
dal materiale stesso, determinando la regolarità compositiva dell'opera.
Tornando al brano di Stalingrado, adesso il professore decide di
stenderne una sceneggiatura tecnica. Il compito fondamentale della
sceneggiatura tecnica consiste nell'ordinare l'ossatura compositiva,
secondo la quale devono procedere lo svolgimento dell'azione, la
combinazione degli episodi e la distribuzione dei loro elementi. Legge
un brano dell'opera, il racconto di un attacco aereo. La descrizione non
ha tensione drammatica, non sono stati posti accenti necessari, non
sono stati segnati i punti culminanti di tensione con mezzi espressivi
adeguati. "La composizione deve essere sempre spietata!" Non c'è
diversità, né nell'andamento compositivo, né nell'elaborazione ritmica
interiore dei singoli nuclei narrativi. Ciò indebolisce l'impressione che si
riceve da un brano, che inrealtà, descrive, una scena di grande vigore. Il
compito degli studenti sarà quello di tradurre questo materiale in una
forma cinematografica capace di colpire lo spettatore. Si ricerca nel
brano il punto forte da cui partire: "Volete mangiare?" Queste parole
attirano l'attenzione soprattutto per il loro splendido contrasto con la
città che brucia. La spontaneità della battuta dell'attendente acquista il
suo significato nella risposta piena di cosciente tenacia del comandante
"Non so se voglio mangiare, ma mangerò", metafora della tenacia della
difesa di Stalingrado. Questo bellissimo contrasto non è stato messo in
risalto da Nekrasov nel brano, in quanto è tutto equivalente alla
descrizione dei particolari ambientali, messo insieme a tanti altri inutili
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particolari. L'arte di concludere al punto giusto è fondamentale. La
soluzione compositiva di una scena va sempre ricercata a partire dal
punto che colpisce maggiormente per il suo contenuto e per la sua
originalità. Ma bisogna tener presente che, di solito, colpisce di più il
brano che non solo ha un effetto immediato, ma che racchiude in sé
l'interna e dinamica espressione del tema. Successivamente fa una
digressione sul lavoro del musicista che deve creare la colonna sonora di
un film. Quando il film è già montato a dovere il musicista saprà
intrecciare la musica ad esso per renderne ancora di più il senso. Ma se
il montaggio non è dei migliori allora sarà compito del musicista
definirne la struttura. Ed è questo il compito che dovranno svolgere gli
studenti con i brano di Nekrasov.