Introdução à Produção de TV

Então, você quer realmente aprender Produção de TV?

Muito bem, você veio ao lugar certo, mas antes de começar, vamos esclarecer algumas
coisas.

Este Não É Um Curso de Home Video

Este tutorial é dirigido a pessoas interessadas em utilizar vídeo profissionalmente ou como

um meio de realização pessoal.

O tutorial é composto de 70 módulos e mais leituras suplementares, que incluem tópicos

sobre a transmissão de TV via satélite ou fibra ótica, a programação de áudio e vídeo, a
produção de CD ROMs interativos... incluindo os aspectos da Publicidade e Relações
Públicas envolvidos nestas questões.

É um trabalho bastante abrangente e, se você quiser realmente aprender, deverá dedicar

tempo e energia para absorver todo esse conhecimento.

Cpessoa que já treinou centenas de profissionais de produção de vídeo ( para não

mencionar as duas décadas de experiência como profissional do ramo), posso garantir que
ao completar o estudo desses módulos, você terá um domínio bem razoável sobre o
assunto.

Embora este tutorial enfatize as técnicas de produção de vídeo em estúdio ou em campo, o

material aqui apresentado se aplica a uma grande variedade de outros veículos, baseados
em áudio e vídeo. Tenho certeza de que estes conhecimentos básicos lhe serão bastante
úteis.

É conveniente e desejável que você tenha acesso a equipamento de gravação e edição de

áudio e vídeo para trabalhar, seja ele de sua propriedade, de uma escola ou outra
instituição.

Não se aflija, porém, se você não tiver acesso a alguns dos equipamentos discutidos no
decorrer deste tutorial. De qualquer forma, é importante saber que eles existem e conhecer
as técnicas utilizadas nas grandes produções.

Por exemplo, você pode se ver, de repente, numa situação onde tal conhecimento seja
essencial. (você já preencheu algum formulário para seleção de estagiários ou funcionários,
onde se pede que os candidatos façam uma relação dos equipamentos e softwares, etc. com
os quais têm familiaridade?)
Cinegrafistas, escritores, diretores, produtores, e até mesmo atores, já comprovaram que ter
uma compreensão sólida das ferramentas e técnicas de todo o processo é fundamental para
o sucesso de suas produções (para não mencionar o de suas carreiras).

No mundo high-tech de hoje, Conhecimento é Poder.

Uma Visão Panorâmica

do Processo de Produção

Primeiro, vamos sobrevoar a área, só para você

ter uma visão
global do processo, depois voltaremos a estes
mesmos pontos,
com mais detalhes, e aí você vai entender como
as coisas se
encaixam e qual a importância dos vários
elementos.

Vamos pensar grande. Vamos visitar o mundo

das grandes
produções. Muitas das coisas que iremos ver,
adquirem outra
proporção, combinam-se ou são completamente
eliminadas nas
produções menores.

Quem Faz ...O Quê? E Por Quê ?

Esta é uma longa lista !

O principal responsável pelo programa é o produtor - o chefe dos chefes, como você irá
ver.

O produtor prepara o projeto - com o conceito do programa e custos de produção - e toma

as decisões importantes. Ele é o líder do time, o responsável pela direção geral da
produção. Ele trabalha com o roteirista, define o elenco principal, e contrata o diretor.

E m produções menores, o produtor será responsável também

por coisas mais triviais. Ou então, o diretor (função que será
discutida abaixo) poderá acumular as responsabilidades do
produtor. Neste caso, o crédito (combinando as duas funções) será de produtor-diretor.

Algumas produções têm um produtor associado, que agenda as gravações, faz a escala do
elenco e equipe técnica e auxilia o produtor, durante toda a produção.
Em grandes produções, um dos primeiros trabalhos do produtor é contratar um roteirista
para escrever o roteiro (o documento que diz a todos o que fazer, o que dizer, etc.). O
roteiro é uma espécie
de plano de trabalho ou de planta baixa da produção.

Em seguida, o produtor define o elenco do programa. A categoria elenco inclui: atores,

repórteres, apresentadores, convidados, narradores - qualquer pessoa, cuja voz ou imagem,
seja gravada pela câmera.

Algumas vezes, a categoria Elenco é dividida em três sub-categorias: atores (que

representam personagens em produções dramáticas), apresentadores (que apresentam
programas jornalísticos ou de auditório), e locutores
(que não aparecem na tela).

Em grandes produções, o produtor é responsável pela

contratação do diretor.

O diretor é responsável pelo programa, durante todas

as fases da produção. Durante a fase de pré-produção
(antes da gravação), ele coordena as atividades da
equipe e ensaia o elenco. É ele também quem
determina a posição da câmera e dos atores em cena,
define os ângulos e planos durante a gravação e
supervisiona a edição, na fase de pós-produção.

Em outras palavras, o diretor é o comandante da linha de frente, o responsável pela

transformação do roteiro em um programa de
TV.

O profissional que presta assistência ao diretor na

sala de controle tem o título de diretor técnico. Ele
opera a mesa de corte (video switcher).

O diretor técnico também é responsável pela

coordenação dos aspectos da produção (embora, as
responsabilidades de cada membro da equipe
variem muito de uma produção para outra).

A equipe de um programa poderá também incluir um ou mais assistentes de produção para

ajudar o produtor e o diretor. Durante os ensaios e gravações, esses profissionais fazem
anotações sobre as necessidades da
produção e mudanças no esquema,
notificam a equipe sobre as modificações,
etc.

O diretor de fotografia faz o plano de luz,

especifica o equipamento necessário,
posiciona os instrumentos e controla a luz,
durante a gravação. (Como veremos
adiante, a iluminação pode levantar ou derrubar uma produção).

Em algumas produções haverá um cenógrafo que juntamente com o diretor e o produtor

projeta o cenário e supervisiona a construção, pintura e instalação.

Além disso, haverá uma equipe de cabeleireiros e maquiadores, responsáveis pela

aparência do elenco.

Introdução à Produção de TV -

Parte 2

As grandes produções têm um figurinista - o responsável pelo guarda-roupa do elenco.

Este profissional desenha ou providencia o figurino, de acordo com as necessidades da
estória e do roteiro.

O diretor de áudio ou técnico de áudio especifica o equipamento de gravação de áudio,

monta e verifica o bom funcionamento dos microfones, monitora a qualidade da gravação
do som e desmonta tudo, quando a gravação acaba.

O operador do microfone assiste aos ensaios, decide

sobre o microfone mais apropriado para a ocasião e
onde este será colocado para a gravação da cena. Este
profissional deve ter braços fortes para segurar o
microfone (mic boom), acima dos atores, por longos
períodos de tempo.

O operador de videotape especifica o equipamento de gravação de vídeo e demais

acessórios, opera o gravador de videocassete e monitora a qualidade de gravação do
vídeo.

Durante as gravações, o continuísta anota cuidadosamente os detalhes de continuidade de

cada tomada, para assegurar a compatibilidade entre as cenas. Um trabalho super-
importante nas gravações realizadas fora do estúdio, com uma câmera só, (no estilo do
cinema). O continuísta também é responsável por recolher a assinatura dos atores, no
formulário de permissão para a utilização da imagem, ao final da gravação.

O operador de GC (Gerador de Caracter) seleciona as fontes (tipos de letras) e digita os

títulos, sub-títulos e créditos do programa no gerador de caracteres. Estes textos são
sobrepostos à imagem, durante a edição ou transmissão do programa ao vivo. Os
computadores estão substituindo os geradores de caracteres nas produtoras e emissoras de
TV.
Os operadores de câmera fazem muito mais do que operar a câmera. Além
de montar e fazer os ajustes de câmera, realizam a gravação das cenas,
garantindo a sua qualidade técnica e, junto com o diretor, diretor de
fotografia e técnico de áudio ajudam a definir o blocking (posição e
angulação da câmera em cada plano). Nas produções fora do estúdio, o
operador de câmera é responsável por apanhar e devolver o equipamento.

Dependendo da produção, pode haver a necessidade de se contratar um assistente de

direção, que é responsável pela coordenação das atividades, no local de gravação. Ele ou
ela pode necessitar de auxiliares, que irão desempenhar as funções de contra-regra -
remover equipamento, móveis, etc.

Após a gravação de todas as cenas, os editores pegam as fitas de vídeo gravadas, ordenam
os segmentos, adicionam músicas e efeitos de áudio e vídeo, para criar o produto final.

A importância da edição para o sucesso de uma produção é maior do que as pessoas podem
imaginar. Como veremos adiante, um editor pode levantar ou derrubar uma produção.

As Três Fases da Produção

P odemos dividir o processo de produção em 3 fases: pré-produção, produção e pós-

produção.

Há um ditado famoso em produção de TV:

A fase mais importante da

produção é a pré-produção

A Fase de Pré-Produção

Na fase de pré-produção as idéias básicas e os métodos de produção são desenvolvidos e o

processo tem início. É nesta fase,
de definições e planejamento, que a produção toma um rumo
certo, ou segue desordenadamente, até que a desorganização é tal
que nenhuma quantia de tempo, dinheiro ou talento na edição
pode salvar o programa.
O Objetivo Principal

Atingir o público-alvo.

Para assegurar o sucesso de um programa, devemos ter sempre em mente, as

necessidades, interesses, e o perfil do nosso público-alvo, durante todas as fases
da produção.

Se você souber fazer isso bem, você certamente terá sucesso.

Para que o seu programa tenha impacto, ele deve envolver a audiência, emocionalmente.
Este é o elemento-chave para o sucesso de
uma produção e nós voltaremos ao assunto,
oportunamente.

Durante a fase de pré-produção, são

tomadas decisões importantes - a
contratação do elenco e da equipe
principal; a concepção do cenário,
iluminação e sonorização. Como estes
elementos estão interrelacionados, várias
reuniões de produção são necessárias para
o planejamento e coordenação do trabalho
da equipe.

Uma vez que todos os elementos básicos estejam em seu lugar, os ensaios podem começar.
As locações onde serão gravados segmentos do programa devem ser inspecionadas, para se
determinar a posição dos atores ou apresentadores, os movimentos de câmera e o
equipamento de áudio e iluminação necessários para a gravação da cena.

U ma produção complexa requer muitos dias de ensaio. Os primeiros ensaios, também

conhecidos como dry rehearsal (ensaio a seco), se resumem à leitura do roteiro, com os
atores e os membros principais da equipe de produção sentados em volta de uma mesa.
Nestas ocasiões, são feitas muitas mudanças no roteiro.

Os americanos chamam de dress rehearsal o ensaio final, quando os atores ensaiam,

vestidos com o figurino apropriado e todos os elementos estão em seus devidos lugares.
Esta é a última oportunidade para a equipe resolver problemas pendentes de produção.
A Fase de Produção

Na fase de produção todos os elementos se juntam para a apresentação

final.

Os programas podem ser transmitidos ao vivo, ou gravados em videotape.

Com exceção dos noticiários, dos programas de esportes, e da transmissão
de eventos especiais , os programas são geralmente gravados e editados
para a transmissão ou distribuição posterior.

A gravação do programa possibilita a correção de problemas - seja através da regravação

de segmentos ou de mudanças durante a edição.

E, Finalmente, a Fase de Pós-Produção...

Que inclui a desmontagem do cenário e equipamentos de gravação de áudio, vídeo e

iluminação, o pagamento do pessoal e a avaliação do impacto do programa.

Apesar disso, a maioria das pessoas associa pós-produção a edição.

Na medida em que as técnicas de edição (controladas por computador) e os efeitos

especiais se tornam mais sofisticados, a edição deixa de ser uma questão de simplesmente
unir e ordenar os segmentos de vídeo, na ordem desejada. A edição, hoje em dia, é uma
etapa da produção aberta à criatividade.

Com as tecnologias mais recentes é muito fácil se empolgar e

abusar dos recursos técnicos de produção e pós-produção. Os
efeitos digitais, por exemplo, quando utilizados sem critério,
podem adicionar um toque de cafonice - indesejável à produção.

Os recursos tecnológicos devem ser considerados como meios para se atingir um objetivo
maior: a comunicação efetiva de informação e idéias.

A Televisão é um meio de comunicação. O resto é secundário.

Confundindo o Meio Com a Mensagem

Se você pensar bem, os efeitos

especiais, que são state of art, hoje em dia, serão
considerados banais, daqui a alguns anos. Tente se lembrar
de um efeito especial utilizado em filmes antigos!
É a comunicação efetiva de idéias e sentimentos que imortaliza uma obra.

Esta linguagem que você está começando a estudar, pode ser usada para produzir
programas medíocres ...

...ou inspirar idéias que podem fazer a diferença e provocar mudanças positivas no
esquema global. (E nesta altura do campeonato você já deve ter notado que o mundo está
precisando urgentemente de pessoas com esta capacidade!)

Afinal, como você deseja que o seu trabalho seja lembrado?

Finalmente, leia este texto que conta a estória de como um país, com a ajuda da TV, foi
capaz de derrubar um ditador corrupto.

color="#150890"NOTA: As leituras ligadas aos módulos visam adicionar perspectiva e

uma maior compreensão sobre o papel, impacto e responsabilidade da televisão.

Programas de TV Propostas e Argumentos

Muito bem, você já sabe quem faz o que, e tem uma visão global do
processo básico de produção. Neste módulo, vamos começar a detalhar o
processo.

Você pode ter uma idéia bem clara na sua cabeça sobre o que quer comunicar
no seu programa. Mas, a menos que você saiba explicá-la para as pessoas que
irão ajudá-lo a levantar a produção, a sua idéia irá continuar aí - na sua
cabeça.

Na lista de pessoas "importantes" estão - o produtor o diretor, a equipe de

produção, o patrocinador (ou quem irá custear a produção) e não se esqueça do
mais importante: o seu público-alvo !

Por onde começar?

O Argumento e a Pauta

A primeira coisa a ser feita é escrever um resumo claro e conciso de suas

idéias. Em produções dramáticas, este resumo é chamado de argumento. Em
produções não-dramáticas é preparada uma pauta do programa.
 Este é um exemplo de proposta de programa
para uma TV local.

O processo de colocar as idéias no papel

possibilita uma melhor organização do
pensamento e revela lacunas e pontos fracos
que devem ser corrigidos, antes que seja tarde
demais (ou que alguém lhe faça perguntas sobre
detalhes importantes, e você não tenha
respostas).

Suportes e Movimentos de Câmera

Utilizar um tripé para apoiar a câmera pode fazer a grande diferença entre um vídeo com
aparência profissional e outro que grita TRABALHO DE AMADOR! Embora o tripé seja
mais um peso para carregar e exija uma certa paciência para o seu posicionamento correto,
os resultados compensam.

As únicas situações onde sejustifica a não utilização de um tripé são as matérias de

telejornal e na cobertura de esportes que requerem grande mobilidade para seguir a ação e
tomadas subjetivas para simular o que um personagem está vendo. Por exemplo uma
pessoa esta sendo perseguida e
queremos mostrar a acão do ponto
de vista do perseguidor.

Na maioria dos tripés a cabeça de

pan e tilt (que fixa a câmera no
tripé) não é projetado para realizar
movimentos suaves de pan e tilt
durante a gravação - mas apenas
para reposicionar e prender a
câmera entre as tomadas. E já que
um corte de uma cena para outra é
geralmente melhor do que uma
transição que utiliza movimentos
de câmera - pan, tilt e zoom, não chega a ser tão mal assim.

Paralelamente existem tripés com cabeças especialmente projetadas para realizar

movimentos de câmera suavemente. O tipo mais utilizado é a cabeça fluida que adiciona
uma resistência uniforme aos movimentos de pan e tilt - uma resistência calculada para
suavizar o processo.

As câmeras de estúdio são montadas em um pedestal com

dolly(como mostra a figura) de forma que ela pode
deslizar no chão do estúdio. A câmera é fixada diretamente
em uma pan head (cabeça de pan) de forma que os
movimentos horizontais - pans - e verticais - tilts - possam
ser ajustados Os controles na pan head permitem que a
câmera fique fixa numa determinada posição, se
movimente livremente e permitem a regulagem da
resistência para possibilitar movimentos suaves rápidos ou
mais lentos.

O grande anel embaixo da pan head (no centro do

pedestal) é utilizado para três coisas: guiar as três rodinhas na base do pedestal, ajustar a
altura da câmera e para fixar a câmera evitando o movimento vertical. Os controles de foco
e zoom são acessíveis nas alavancas da esquerda e da direita respectivamente.

Um suporte mais simples do que o grande pedestal de stúdio mostrado acima é a dolly
desmontável na figura à direita. Elas são usadas em produções fora do estúdio.

Ao contrário dos elaborados pedestais de estúdio que podem deslizar no chão do estúdio --
mesmo com a câmera no ar -- as rodinhas nas doles pequenas tem como objetivo principal
facilitar o transporte da câmera entre as tomadas.

Grua

Um dispositivo que foi utilizado na última década foi a grua, que é essencialmente um
boom longo, fácil de manobrar ou uma máquina semelhante a um guindaste com uma
câmera na ponta.

A grua possibilita movimentos de câmera verticais do nível do chão até 9 metros ou mais.
Vamos ver mais sobre a utilização de gruas com amsi detalhes posteriormente.

Para trabalhos de câmera fora do estúdio existem suportes de mão que permitem uma
ampla mobilidade e tomadas bastante estáveis. O mais famoso deles é o Steadicam
utilizado com câmeras de cinema e câmeras de vídeo grandes. Além de ser caro, o
Steadicam é pesado e requer um operador experiente.

Para câmeras pequenas, tal como esta aqui existe o Steadicam Junior que possibilita
movimentos de câmera suaves por um custo e um peso muito menor do que a do seu irmão
maior. O visor independente possibilita que o Steadicam Junior se mantenha afastado do
corpo e evitar golpes indesejáveis.
Com um pouco de prática o operador pode caminhar, correr ou até subir escadas enquanto
mantem a câmera razoavelmente estável. Um bom exercício é caminhar com uma xícara
cheia de café na mão. Se você chegar ao ponto de ser capaz de se movimentar sem
derrubar o café, você provavelmente será capaz de fazer um bom trabalho com um
Steadicam Junior.

Movimentos de Câmera Básicos

No módulo 6 nós aprendemos os movimentos de câmera

básicos.Você deve se lembrar que quando a câmera se
aproxima ou se afasta (deslizando) de um objeto, ela está
executando um movimento de dolly ("dolly in" para uma
tomada mais fechada e "dolly out" para uma tomada mais
aberta.

O movimento lateral (deslizar a câmera no pedestal para a

esquerda ou para a direita) é chamado de "truck" ou
travelling como em "travelling para a esquerda"ou
"travelling para a direita".

E finalmente que o zoom é um movimento óptico que se

parece com o "dolly", sem ser necessário que se movimente
a câmera inteira.

Balanço de Cor

Com exceção dos marcianos (que até o momento,

são de cor desconhecida), a pele verde, ou qualquer
outra cor de um objeto reproduzido em um matiz não natural, sugere um problema técnico.

As câmeras profissionais normalmente estão equipadas com um sistema de balanço de

branco automático, que controla o vídeo continuamente e corrige o balanço de cor. O
sensor da câmera faz uma média da luz na cena e ajusta o balanço de cor interno da câmera
automaticamente .

Como qualquer circuito automático, o balanço de cor é baseado em algumas suposições -

que podem não ser válidas em muitos casos.

No caso, o circuito do balanço de branco, quando faz a média de todas as fontes de luz e
cor na cena, supõe que o resultado é o branco ou cinza neutro (isto quer dizer, que a média
de todos as cores é equivalente ao cinza ou ao branco). As variações são compensadas pelo
circuito de balanço de cor.
Os problemas aparecem quando temos cores fortes ou dominantes na cena, ou (com
algumas câmeras) quando a câmera e o objeto são iluminados por fontes de luz diferentes.

O circuito automático de balanço de cor funciona razoavelmente bem sob determinadas

condições; e é de fato, o mais apropriado para o videomaker amador típico.

Um profissional no entanto, não pode confiar em circuitos automáticos para a reprodução

correta das cores. Além disso, não há nenhum substituto para um operador de câmera
inteligente, equipado com um cartão ou folha de papel branco (provavelmente o acessório
técnico mais barato em vídeo!).

Balanço de Branco com um Cartão Branco

Como já vimos, o vermelho, azul e verde devem estar presentes em proporções iguais para
criar o branco.

É relativamente fácil ajustar as cores (balanço do branco) em uma câmera profissional para
que esta registre as cores corretas.

Com a câmera focalizada sobre uma folha de papel totalmente branca, o operador de
câmera pressiona o botão de balanço de branco e os canais de cor da câmera se ajustam
automaticamente para produzir o branco "puro". É como se a câmera pudesse dizer: " Se
você diz que isto é branco, vou ajustar meus circuitos eletrônicos para que esta cor seja
branco."

O foco não é um fator crítico, mas a folha de papel deve ser colocada na posição do
personagem ou objeto central da cena iluminada e deve ocupar todo o quadro do visor da
câmera. Este processo é conhecido como
bater o branco

Depois de fazer o ajuste observe os

tons de pele. Esta ilustração compara
os resultados do balanço de cor, com
predominância da cor vermelha,
normal (se o seu monitor de vídeo
está ajustado corretamente) e com
predominância da cor azul.

Em condições de trabalho profissional,

devemos ajustar o balanço de branco da
câmera toda a vez que a fonte de luz
dominante numa cena mudar. Por exemplo, se estamos gravando sob a luz do sol e
mudamos para a sombra, a câmera necessitará de um novo balanço de branco. A mesma
coisa ocorre se passamos de interiores para exteriores. Também devemos ajustar
regularmente o balanço de branco quando estamos gravando durante várias horas seguidas
sob a luz do sol.
Não fazer o ajuste do balanço de cor da câmera poderá provocar mudanças nas tonalidades
das cores (particularmente em tons de pele) entre uma cena e outra. O que é bastante
indesejável durante a edição quando tentamos unir duas cenas com tonalidades diferentes.
(Por exemplo, tons de pele que mudam a cada corte de maneira desagradável).

Enganando a câmera

Também podemos "enganar a câmera" durante o

balanço de branco para criar alguns efeitos.
Podemos
criar uma
imagem
com um
tom
avermelha
do se
utilizamos
um cartão azul para fazer o balanço de branco. Ou
produzir uma imagem azulada utilizando um
cartão amarelo para realizar o balanço de branco.

Os circuitos de balanço de branco da câmera irão se adaptar a cor do cartão.

Embora seja possível corrigir eletronicamente o balanço de branco (até um certo grau) na
fase de pós-produção,. Como o balanço de cor envolve a interrelação das três cores, nem
sempre é possível ajustar uma das cores sem afetar as demais.

O melhor mesmo é evitar o problema e ajustar desde o princípio e continuamente o

balanço de cor na câmera.

Nível de Preto e balanço de preto

As câmeras profissionais também têm ajustes para o nível de preto ou balanço de preto.
Para realizar este ajuste temos de colocar a tampa na lente (para que não entre nenhuma
luz) e permitir que o circuito automático realize o balanceamento adequado das três cores
para conseguir o nível de preto correto.

Balanceando as Cores de
Múltiplas Câmeras de Estúdio

Fazer o ajuste de cor de uma única câmera é relativamente fácil. O problema aparece
quando temos que combinar as cores de várias câmeras de um estúdio.
Se o ajuste estiver incorreto quando cortarmos, de uma câmera para outra, as imagens
apresentarão variações indesejáveis na cor, brilho, contraste ou definição .

Alguns modelos de câmera de estúdio possuem um "smart card" do tamanho de um cartão

de crédito que facilita bastante esta tarefa. Os parâmetros de configuração de uma câmera,
cuidadosamente ajustada, são gravados no cartão magnético. Depois disso, basta inserir o
cartão em cada uma das outras câmeras do estúdio para ajustar suas cores conforme os
parâmetros gravados.

Para verificar os resultados focalizamos todas as câmeras numa mesma cena e cortamos
rapidamente de uma câmera para outra enquanto observamos a imagem em um monitor de
vídeo de alta qualidade.

Para simular tons de pele podemos utilizar como parte da cena um manequim, uma foto
grande e colorida, ou uma pessoa "ao vivo e à cores"(que disponha de muito tempo e
paciência). Você deve ser bastante exigente quanto a conseguir tonalidades de pele
idênticas entre as várias câmeras.

Os ajustes das câmeras de estúdio são controlados pela CCU, ou camera control unit.
Alguns estúdios utilizam um CCU mestre
capaz de controlar todas as câmeras
sucessivamente.

Os ajustes da CCU incluem íris, que

controla o ganho de vídeo (vídeo gain) ou
brilho, o pedestal, que controla o nível de
preto, e o controle de fase da subportadora
(subcarrier phase) ou controle SC, que é
similar ao controle de tonalidade (hue) da
sua televisão.

Tipicamente temos os controles de ganho de

vermelho e azul, de pedestal e um ajuste do
comprimento dos cabos utilizados em cada câmera - cable lengh setting.

Ficando mais técnico, alguns CCUs possuem também um controle de H-phase (fase
horizontal) que causa um atraso (delay) no vídeo de uma câmera de forma que esta se
ajuste ao timing das outras câmeras. Se este ajuste estiver incorreto você irá ver um pulo na
imagem para a direita ou para a esquerda, quando cortar de uma câmera para a outra.

Dito isto, o melhor é deixar estes ajustes para um engenheiro de vídeo experiente - a menos
, é claro, que você faça disto a sua profissão.

A Reprodução da cor é Subjetiva

Apesar de ser fácil notar discrepâncias entre as cores de câmeras diferentes, a percepção da
cor é subjetiva. Ao julgar a cor, o olho humano pode ser facilmente enganado. Para
esclarecer esta questão precisamos estudar os dois tipos principais de iluminação: a luz do
sol e a luz incandescente.

A luz do sol contém uma mistura de luzes de todas as cores. A cor da luz é medida em
graus Kelvin (K). Na escala Kelvin quanto mais baixa a temperatura de cor, mais
avermelhada é a luz, quanto mais alta a temperatura, mais azulada.

Comparada com a luz do sol, que tem uma temperatura de cor de aproximadamente
5.500°K, a luz de uma lâmpada incandescente normal de 100 watts tem uma temperatura
de cor de 2800° K. O padrão das lâmpadas para a produção de
campo em vídeo é de 3200° K. (A temperatura de cor da luz será
discutida em detalhes no capítulo sobre iluminação.)

Por hora, podemos ver a diferença na foto da direita iluminada do

lado esquerdo pela luz do sol; e do lado direito por uma luz
incandescente de interior.

Mediante um proceso de consistência aproximada de cor, o olho

humano pode se ajustar automaticamente às mudanças de
temperatura de cor numa faixa de 2.800° a 5.500° K.

Por exemplo, se observamos um pedaço de papel branco na luz do

sol, não temos nenhum problema de identificar que o papel é
branco. Da mesma maneira, quando colocamos o mesmo pedaço
de papel branco debaixo de uma luz incandescente normal, continuaremos vendo branco.

No entanto, cientificamente falando, o papel agora reflete muito mais luz amarela. Uma luz
amarela (3.200°K) que cai sobre um objeto branco cria um objeto amarelo. Mas sabendo
que o papel é branco, a sua mente diz, "Eu sei que o papel é branco." Assim, (graças à
consistência aproximada de cor), você mental e inconscientemente irá fazer o ajuste do
balanço de cor interno para perceber o papel como branco.

Desta maneira somos capazes de ajustar mentalmente todas as outras cores para percebê-
las na perspectiva apropriada.

Apesar de fazermos correções de cor para ver ao redor "cenas do mundo real", não
tendemos a fazer o mesmo quando vemos televisão ou fotos em cores. Neste caso
geralmente temos um padrão de cor em nossa visão (luz do sol, uma fonte de iluminação
artificial, ou qualquer outra), que influencia a nossa percepção.

Sabendo que a percepção de cor humana é bastante subjetiva, é crucial que possamos
confiar em alguma medida científica objetiva ou a normas padrão para que o equipamento
de vídeo possa ser balanceado de maneira precisa e consistente. O instrumento de medição,
de que já falamos anteriormente é o vectorscópio.
Cor Legal vs. Cor Real

Podemos assumir que os telespectadores querem ver as cores reproduzidas da maneira

mais precisa e fiel possível. No entanto, os estudos têm demonstrado que a maioria dos
espectadores preferem cores mais carregadas.

Os espectadores preferem ver tons de pele bronzeados, assim como campos mais verdes, e
o céu mais azul. Sob o ponto de vista do vectorscópio, esta preferência não significa que os
matizes sejam imprecisos, porém "mais fortes" e mais saturados.

Controle Criativo usando as Velocidades do

Obturador

Além dos ajustes de foco, íris e balanço de cor

nas camcorders, a maioria das câmeras de vídeo
têm o ajuste de velocidade do obturador (NT:em
inglês:Shutter Speed). Sabendo como usar a
velocidade do obturador é mais um exemplo do
controle criativo que pode separar os amadores
dos profissionais ( e muitas vezes faz a diferença entre um bom vídeo e um
vídeo ruim).

Ao contrário dos obturadores utilizados em câmeras fotográficas, o obturador

utilizado na maioria das câmeras de vídeo com CCD não é mecânico. As
velocidades do obturador da câmera de vídeo representam simplesmente o
tempo permitido para que a carga gerada pela indução da luz se acumule
eletronicamente no CCD.

Algumas câmeras de vídeo têm obturadores bastante velozes e permitem

exposição de até 1/12.000 de segundo. Com esta velocidade praticamente
qualquer movimento pode ser "congelado",
sem borrões ou manchas -- carros de corrida,
bolas de golfe ou discos de hockey. ( Para se
ter uma idéia de como isso é rápido, divida
um segundo em 12.000 partes e depois pense
que a imagem será exposta em apenas uma
fração desses 12.000 intervalos)..

Quando utilizamos as velocidades do

obturador podemos ver as coisas de outra maneira. Por exemplo, utilizando
equipamento especial e uma exposição de alta velocidade podemos mostrar
uma bala atravessando a maçã.
Velocidades de Obturador e Níveis de Luminosidade

Quando utilizamos a câmera de vídeo na velocidade "normal" do obturador,

1/60 de segundo (o tempo de varredura de um quadro de vídeo no padrão
NTSC), a imagem é gerada no máximo de tempo possível, de acordo com a
freqüência da formação de um campo de vídeo do sistema de TV. Isto
representa a maior exposição possível dentro do processo de varredura normal
.

Em condições de luminosidade muito baixa, especialmente onde pouca , ou

nenhuma ação está envolvida, algumas câmeras de vídeo têm uma função que
permite que a carga, gerada pela indução da luz, se acumule eletronicamente
no CCD de forma a duplicar ou quadruplicar a freqüência normal da formação
de campos e quadros de vídeo.

No entanto devemos considerar cuidadosamente as condições para a utilização

desta técnica. O vídeo será mais claro, se não houver nenhuma ação, caso
contrário a ação irá aparecer com um pronunciado efeito estroboscópio. Isto
será discutido depois com mais detalhes .

À medida que os níveis de

luminosidade aumentam (e
especialmente se houver
necessidade de "congelar" imagens
), podemos utilizar velocidades
mais rápidas do obturador.

A maioria das câmeras CCD

profissionais tem velocidades de
1/60 (normal), 1/100, 1/250, 1/500,
1/1,000 e 1/2,000 de segundo.
Algumas vão além disso, com
1/4,000, 1/8,000, 1/10,000 e ,
chegando até a 1/12,000 segundo.

As velocidades maiores (acima de 1/1000) posssibilitam reproduções em

câmera lenta sem ruídos e imagens congeladas. É claro que, quando utilizamos
velocidades altas de obturador, a exposição do CCD diminui -- e a íris da lente
tem de ser aberta para compensar.

Velocidade do obturador e e F-Stops

Como na fotografia tradicional, com as câmeras CCD existe relação direta

entre as velocidades do obturador e f-stops. A seguinte tabela ilustra isso.
 Relação Padrão entre Velocidade de obturador CCD e Exposição

Velocidade obturador : "normal" 1/100 1/250 1/500 1/1,000 1/2,000 1/4,000 1/8,000 1/10,000
f-stop:
correspondente: 16 11 8 5.6 4.0 2.8 2.0 1.4 1.2

Você perceberá, através da tabela, que à medida que o tempo da velocidade do

obturador é duplicado, a íris tem de ser aberta em um f-stop para manter o
mesmo nível de exposição.

Dito de outra maneira, o aumento da velocidade do obturador diminui o tempo

da exposição pela metade, abrindo a íris em um f-stop garantimos a entrada de
mais luz através das lentes para compensar. As combinações mostradas
(1/100th a f/11, 1/2000th a f/2.8, etc.) possibilitam manter a mesma exposição
ou nível de vídeo.

Tenha em mente que as combinações mostradas na tabela acima se aplicam a

uma cena "ideal" com uma quantidade específica de luminosidade -- cada cena
é diferente e introduz uma série de novas possibilidades.

Os números de f-stop e de velocidade do obturador, a princípio parecem

confusos, mas uma vez que você os memorize, eles lhe serão úteis em vídeo,
fotografia e mesmo no trabalho com cinema.

É a mesma coisa, em qualquer lugar do mundo, e é assim por quase um século.

(O que significa que se você resolver decorar os f-stops, eles não mudarão na
próxima semana!)

Velocidade do Obturador e Efeito Estroboscópico

Um efeito estroboscópico (onde você vê uma rápida sequência de imagens

distintas associadas em movimento) ocorre em câmeras CCD quando se
utiliza velocidades de obturador muito altas (acima de 1/250 por segundo) e
muito baixas (abaixo de1/60 por segundo).

Da mesma maneira como o tempo de exposição na fotografia, é possível,

utilizar em algumas câmeras de vídeo, taxas de exposição abaixo de 1/60
segundo. Como já vimos, isto gera o efeito do acúmulo de luz no CCD
abreviando o tempo normal de varredura, o que ocasiona a omissão de campos
e quadros de vídeo em intervalos regulares.
 Se não houver movimento a perda
de quadros não aparecerá. Porém ,
com movimento, a perda de
quadros resulta numa ação
descontínua, um efeito
estroboscópico. Como efeito
especial o "strobe" é um pouco
questionável, no entanto, existem
ocasiões -- matérias jornalísticas e
documentários com condições de
pouca luminosidade -- onde um
vídeo imperfeito é melhor que nenhum vídeo.

Mudando para o outro extremo do ajuste da velocidade do obturador, quando

utilizamos velocidades maiores que 1/250 (1/500, 1/1000, 1/2000,etc) as
ações tendem a ser congeladas e aparecer como imagens fixas claras e
definidas. Sem o efeito meio borrado que ajuda a suavizar as transições entre
os quadros sucessivos, podemos observar um ligeiro efeito estroboscópico em
cenas onde ação é rápida .

Ainda assim, a utilização de velocidades mais altas do obturador produz

imagens mais definidas, especialmente na reprodução de câmera lenta.

Para ver o efeito das várias velocidades do obturador com relação a "parar a
ação", compare a seguinte seqüência de fotos. A primeira foi gravada com
1/30 de segundo, a segunda a 1/100 de segundo, a terceira a 1/500 de segundo
e a foto final a 1/1000 de segundo.
E para finalizar, quando estiver gravando com iluminação fosforescente é
recomendável manter a velocidade "normal" do obturador: 1/60. A utilização
de uma velocidade mais alta geralmente produz batimento na imagem já que o
intervalo de exposição do CCD da câmera interage com o piscar das luzes
fosforescentes..

Áreas de Segurança na câmera

Devido ao processo de overscanning e outros tipos de problema que acontecem entre a

câmera e o receptor de TV, uma pequena
área ao redor da imagem gerada pela
câmera é cortada antes de ser vista.

Para compensar este fato, os diretores

devem assumir que aproximadamente
10% da imagem que aparece no visor
provavelmente não será visível para o
espectador em sua casa.

Esta área (demarcada pela linha

vermelha na foto) é conhecida como área
de segurança, ou área essencial.

Também existe uma área "mais segura",

denominada como área de segurança de texto, reservada para textos. Esta área teve origem
da era da TV preto e branco, quando os televisores "overescaneavam" as imagens em
20%.

Composição:
Arrumando a Cena

Você já pensou porque

algumas obras de arte permanecem durante séculos e se tornam inestimáveis,
enquanto outras tem uma vida curta e acabam sendo vendidas em brechós?

Os críticos de arte concordam que a diferença está num elemento subjetivo

chamado de talento artístico.

Embora talentoseja uma coisa difícil

de definifr, nós sabemos que é uma
coisa que vai além do familiaridade
com os elementos básicos do meio --
tinta, pincéis e telas, neste caso -- que
é a habilidade de usar o meio para
criar uma experiência emocional no
público.

Em uma produção de vídeo, entender

de câmeras, lentes, etc,... é
fundamental. Mas aqueles que nunca vão além de uma compreensão básica
dessas ferramentas essenciais, nunca se destacam.

Estas pessoas, no máximo, serão consideradas como bons técnicos.

Nós poderíamos fazer uma analogia aqui com shows musicais. Muitos
músicos são capazes de "tocar bem". Mas se a apresentação não tem emoção,
nós podemos sentir que alguma coisa está faltando, especialmente se temos a
oportunidade de ouvir alguém tocar a mesma melodia "com alma".

Mas é apenas depois que você consegue dominar as ferramentas básicas do

meio que é capaz de ir além e expressar suas idéias de maneira criativa e
artística e então o seu trabalho será elogiado - e até considerado exemplar.

Composição Estática se refere ao conteúdo de uma imagem fixa -- como uma

pintura ou uma foto.

Composição Dinâmica vai mais além e leva em consideração o efeito do

tempo:
a mudança momento-a-momento. esta mudança pode acontecer dentro de uma
única tomada (incluindo o movimento da câmera ou do personagem), ou pode
se aplicar a uma seqüência de cenas criadas durante a edição.

Estudando as pinturas imortais e estéticamente agradáveis e também as cenas

mais efetivas de filmes e vídeos dos últimos 50 anos, certos princípios
artísticos emergem. (Visite museus e galerias de arte e veja se você consegue
chegar à suas próprias conclusões; ou alugue alguns vídeos de filmes
premiados).
 Linhas-mestras, não Regras

Apesar dos princípios que emergiram sobre

o que seja boa composição pareçam bastante
claros, eles devem ser considerados linhas-
mestras, não leis. Composição é uma arte e
não uma ciência.

Se a composição fosse uma ciência, ela

poderia ser ditada por um conjunto de regras
fixas e acabaria sendo rígida e previsível, sem
deixar espaço para a criatividade.

Sendo composição uma arte, as regras podem

ser ocasionalmente quebradas. Mas devem ser
quebradas por um profissional, alguém que
compreenda os princípios e reconheça como,
no interesse de um maior impacto, podem transgredi-las com sucesso em
situações particulares.

Quando a grande maioria desrespeita as regras é porque não são " educados
visualmente". Os resultados falam em alto e bom som: um trabalho fraco,
confuso e que parece amador.

Após essa introdução podemos começar a olhar algumas regras específicas de

composição.

Elementos de Composição:
Parte I

Nos próximos módulos vamos

apresentar as 15 regras de
composição. Vamos começar pela
mais importante...

Estabeleça seus Objetivos com Clareza

1.Estabeleça seus objetivos com clareza e seja coerente com eles durante toda
a produção. Seus objetivos podem variar entre produzir um tratado sobre
iluminação espiritual ou apenas criar uma experiência de puro escapismo.

Ninguém começa a escrever uma frase sem ter idéia do que quer dizer. As
frases visuais não são diferentes. Os bons escritores, produtores, diretores e
editores devem saber o objetivo de cada tomada do programa.

Assim, antes de começar a gravar, duas coisas devem estar claras na sua
mente:

 a razão específica daquela tomada;

 o objetivo da tomada dentro do programa

"Eu não pude resistir; era uma cena tão bonita" não justifica a inclusão de
uma tomada que não tenha nada a ver com a obra... não importando a beleza
ou outra característica interessante.

Na melhor das hipóteses, você irá prejudicar o ritmo do programa; na pior,

você confundirá a sua audiência, sugerindo que aquela tomada tem um
significado especial que o seu público deve perceber.

Devagar = Chato

E falando em ritmo, devemos lembrar que "devagar" é normalmente associado a "chato" -- uma boa
razão para mudar de canal e procurar alguma coisa mais interessante. Com tantos canais para
escolher, a competição pela audiência é enorme.

Se a informação é apresentada num ritmo arrastado ou se está num nível bem abaixo do conhecimento
do público, o programa será percebido como chato. Se a informação é apresentada depressa demais ou
de uma maneira muito abstrata, a audiência ficará confusa e frustrada. Em ambos os casos é provável
que você perca o seu público para outros canais.

A velocidade com que as idéias são apresentadas nos programas tem aumentado dramaticamente nos
últimos anos. Podemos ver isto nos filmes e novelas mais antigas. Compare uma novela ou mini-série
de cinco anos atrás com uma atual. Para poder competir (isto é, manter a audiência) as produções
dramáticas hoje apresentam locações exóticas, cortes rápidos, viradas emocionais mais freqüentes e de
maior impacto, storylines mais ricas e dinâmicas, e...

...aqueles dois ingredientes que garantem um aumento na adrenalina: violência (e o medo da

violência) e sexo ( e a possibilidade de sexo).

Os autores de romances costumavam escrever muitas páginas elaboradas para estabelecer o clima de
uma cena. Os leitores de hoje são mais impacientes e provavelmente diriam "OK. Mas diga logo onde
você quer chegar!"

Como professor universitário que ensina Produção de TV há algumas décadas, posso afirmar que a
maioria dos projetos de meus alunos são muito longos. As tomadas permanecem na tela por muito
tempo depois de ter dado a sua mensagem. Na realidade, um bom editor poderia cortar a duração
destes vídeos ou programas pela metade...e torná-los mais efetivos e interessantes no processo.

O que nos leva a um importante ditado:

Na dúvida, corte a cena.

"Mas," a pergunta que sempre é feita "um bom programa não é sempre bom independente da sua
época ?"

Infelizmente de uma perspectiva comercial, a resposta é "não".

Por exemplo, para os não-iniciados, a maioria dos filmes clássicos, que fizeram a História do Cinema,
são considerados chatos. A maioria tem um ritmo muito lento para prender a atenção do público de
hoje.

Citizen Kane considerado por muitos historiadores como o maior filme americano -- e em termos
técnicos, muito à frente do seu tempo, na época em que foi produzido -- dificilmente prende a atenção
do espectador médio.

Os roteiristas de TV costumavam desenvolver apenas uma idéia dramática (plot) para uma novela.
Hoje, para manter a audiência, os programas dramáticos feitos para a TV consistem de vários plotse
subplots interligados.

Descrevendo Estados Emocionais

Q uando tentamos descrever estados emocionais temos a maior dificuldade para determinar o que é
relevante. Cenas que aparentemente não tem nenhuma relação -- pessoas presas em engarrafamentos,
filas de pessoas passando por uma roleta, tomadas de um grande número de pessoas subindo em
escadas rolantes -- podem ser importantes para estabelecer o estado de agitação interior de um
personagem tentando suportar a vida em uma cidade grande.

Porém uma tomada com "uma linda garotinha com um laço vermelho na cabeça" (que você não
conseguiu deixar de incluir) não apenas intrigaria a sua audiência à respeito do papel da menina, mas
iria provavelmente induzir a audiência a acreditar erroneamente que existe uma relação entre a
menina e o personagem principal da história.

Como espectadores assumimos que cada tomada, gesto ou palavra em um diálogo de um programa de
TV está lá para construir ou reforçar a idéia central.
Em busca da Unidade

2.Vá em busca da unidade

Se estudarmos um grande filme ou uma foto premiada, fica

geralmente evidente que todos os elementos da tomada foram
selecionados ou arranjados de forma a passar uma idéia.

Esta idéia pode ser apenas um sentimento abstrato. Quando os

elementos de uma tomada se combinam para criar uma
declaração visual , dizemos que a tomada tem unidade.

Este conceito também se aplica a coisas como iluminação,

cor, figurino, cenário e elementos de cena. Por exemplo, você
pode decidir que irá utilizar cores desbotadas para imprimir um determinado clima ou atmosfera no
programa. Ou, você pode querer criar um clima utilizando baixos níveis de luz em um cenário com
muitas texturas em tons pastéis.

Estas decisões, irão criar um clima ou visual que irão dar ao seu programa um sentido de unidade.

Construa a Composição em torno de um Centro de Interesse

3. A terceira regra se aplica a cenas individuais: Construa a composição em torno de um único centro
de interesse.

Antes de gravar uma cena, questione qual o elemento da tomada que comunica a sua idéia básica.
Começando pelo mais óbvio, pode ser a pessoa que está falando. Ou pode ser algo mais sutil e
simbólico. Seja o que for, os elementos secundários dentro da cena devem apoiar e não tirar a atenção
da audiência sobre o elemento principal.

Centros de interesse múltiplos podem funcionar bem em circos com três picadeiros, onde os
espectadores podem mudar o foco de sua atenção de um centro de interesse para outro. Mas, centros
de interesse que competem dentro de um único quadro visual, dividem e confudem o significado.

Pense em cada tomada como uma frase.

U ma frase bem escrita deve ser construída em torno de de uma idéia central e dispensar qualquer
elemento que não apoie, explique ou que de alguma maneira adicione ao sentido daquela sentença.

Considere esta frase "Homem falando ao telefone, estranhas pinturas na parede, um cabide de casacos
atrás da cabeça dele, aparadores de livros interessantes na mesa, som de motocicleta passando, mulher
passa ao fundo..."

Embora nós possamos achá-la engraçada, alguns videomakers criam frases visuais como essas que
incluem elementos confusos e sem relação.
N ão estamos sugerindo que você elimine tudo que
não seja o centro de interesse, apenas o que de alguma
maneira não apoie a idéia central que se pretende
apresentar.

A cena pode, de fato, estar repleta de objetos e

pessoas; como por exemplo, um Plano Geral de uma
pessoa trabalhando em uma agitada redação de jornal.
Mas cada objeto ou pessoa deverá pertencer ou se
encaixar naquele universo e nada deve roubar a
atenção do centro de interesse.

Um master (wide) shot do interior de uma autêntica

casa de fazenda do século XVIII pode incluir dezenas de objetos. Mas, cada um deles deve somar à
sentença "uma casa de fazenda do século XVIII". Apenas tome cuidado para colocar estes elementos
de apoio em uma posição secundária.

Lembre-se que o espectador tem um tempo limitado -- geralmente apenas alguns segundos -- para
compreender o conteúdo e o significado da tomada. Se algo não ficar claro antes da tomada mudar, o
espectador irá perder o significado da cena. (Lembre-se que uma das definições de "diretor" é alguém
que "dirige a atenção". )

Lembre-se também que os olhos vêem seletivamente e em três dimensões. O olhar tende a excluir o
que não é relevante no momento. Mas a câmera de TV não vê da mesma maneira, da mesma forma
que um microfone não é capaz de ouvir seletivamente e grava todos os ruídos do ambiente.

Foco seletivo para o Resgate

P arte do "visual do cinema" que tanta gente gosta vem do uso do foco seletivo (de que falamos em
um módulo anterior) .

Os primeiros filmes (celulóide) não eram muito sensíveis à luz e as lentes tinham de ser usadas com
aberturas (f-stops) relativamente altas para conseguir uma
exposição adequada. Isto em parte era positivo, pois os cineastas
tinham de focalizar o elemento principal de cada tomada
(e tirar de foco os elementos secundários à frente e atrás) levando
as audiência imediatamente ao centro de interesse da cena sem
nenhuma distração.

Mesmo com as emulsões para filmes de alta velocidade de hoje,

os diretores de fotografia buscam reter o efeito do foco seletivo
filmando com um nível de iluminação comparativamente baixo.

Os mesmos princípios que funcionaram tão bem para o cinema

podem ser usados em vídeo. Note que os elementos de fundo e à
frente da cena foram tirados de foco na foto acima, de forma que a
atenção seja centralizada na jovem mulher.
Este nível de controle da imagem exige um planejamento extra quando utilizamos as câmeras com
CCD altamente sensíveis. O circuito de auto-íris geralmente ajusta o f-stop para uma abertura que faz
com que os elementos à frente e atrás da cena fiquem em foco.

Para usar o controle criativo inerente ao foco seletivo, devemos exercer o controle sobre a velocidade
(high speed shutter), filtros de densidade neutra ou sobre a iluminação da cena.

Onde está a Luz...

O olho é atraído para as áreas mais brilhantes de uma cena. Isto quer dizer que o uso cuidadoso da
iluminação pode ser uma ferramenta de composição neste caso para
enfatizar importantes elementos cênicos e para desenfatizar outros.

Como será discutido nos próximos módulos sobre iluminação, barn doors
são freqüentemente usadas com lâmpadas no estúdio para diminuir a
importância dos elementos em uma cena tornando-os um pouco mais
escuros. Nós veremos mais exemplos deste tipo nos módulos referentes à
iluminação.

Mudando o Centro de Interesse

As composições estáticas, mantêm um único centro de interesse; nas composições dinâmicas, os

centros de interesse podem mudar com o tempo.

O movimento também pode ser usado para mudar o foco de atenção. Embora nosso olho possa estar
fixo no centro de interesse da cena, ele será atraído pelo movimento numa área secundária da
imagem. Alguém entrando em cena é um bom exemplo.

Como já notamos em um módulo anterior, nós podemos forçar a audiência a mudar a atenção usando a
técnica de rack focus, mudando o foco da lente de um objeto para o outro.

Coloque o Elemento Mais

Importante no Lugar Certo

4. A quarta regra de composição é: coloque o elemento principal no lugar certo.

A maioria dos fotógrafos de final de semana, armados com suas máquinas automáticas, sentem que
têm de colocar o centro de interesse -- seja ele Tio João ou a Torre Eiffel -- no centro do quadro.
 Isto geralmente enfraquece a composição da cena.

Deixe Espaço para o Movimento

G eralmente, quando alguém está se movendo em

uma determinada direção, devemos deixar espaço
no lado do quadro para o sujeito(s) "se mover".
Isto é conhecido pelos americanos como leading
the subject.

D a mesma maneira, devemos deixar "espaço para o olhar"

quando o sujeito está olhando para fora do quadro, como nesta
imagem.

Regra dos Terços

Exceto para closeups de pessoas, geralmente o melhor é colocar o

centro de interesse perto de um dos pontos indicados pela
color="#FF2631"regra color="#EE1A24" dos terços. Nela a área
total da imagem é dividida vertical e horizontalmente
em três partes iguais.

Embora geralmente seja melhor colocar o centro de

interesse em algum lugar perto das duas linhas
horizontais e verticais, geralmente a composição é mais
forte se o centro de interesse ficar em um dos quatro
pontos que se cruzam.

Veja aqui dois exemplos:

 Algumas câmeras tem até a grade da regra dos terços em seus visores. Mas, lembre-se nós estamos
falando de regra dos terços, não lei dos terços. A regra dos terços é apenas uma linha mestra -- uma
das possibilidade (junto com outras linhas mestras) que devem ser consideradasquando você estiver
compondo a cena.

Linhas Horizontais e Verticais

Fotógrafos de fim de semana tipicamente também se esforçam para colocar as linhas horizontais
centralizadas perfeitamente no meio do quadro. Isto também enfraquece a composição dividindo o
quadro em duas metades iguais.

De acordo com a regra dos terços as linhas horizontais devem estar ou no terço de cima ou no terço
debaixo do quadro. Da mesma maneira as linhas verticais não devem dividir o quadro em duas partes
iguais. Da regra dos terços nós podemos concluir que geralmente o melhor lugar para se colocar uma
linha vertical dominante é ou no primeiro terço ou a dois terços do quadro.

É geralmente uma boa idéia quebrar ou interceptar linhas dominantes, contínuas com algum elemento
cênico. De outra maneira a cena pode parecer dividida.

Um horizonte pode ser quebrado por um objeto no primeiro plano (na frente do quadro). Isto
geralmente pode ser feito simplesmente movendo-se a câmera.

Uma linha vertical pode ser interrompida por alguma coisa tão
simples quanto um galho de árvore.

Aqui, embora a linha de horizonte esteja no centro do quadro, os

mastros de um barco quebram a linha evitando que ela divida o
quadro ao meio.

Videomakers ficaram conhecidos por pedirem à pessoas para

segurarem um galho de árvore de forma que este se projetasse de
um lado da tomada quebrando uma linha ou tornando a
composição mais interessante.

O texto complementar sugerido para este módulo se refere a um assunto social importante: Produção
de TV e violência.
 .

Composição:

Parte II

Mantendo o Equilíbrio dos Tons

5. Os tons(brilho e contraste) dos objetos em

uma cena.sugerempeso. Por exemplo,objetos
escuros parecem ser mais pesados do que
objetos claros.

Uma vez que você perceba que o brilho

influencia massa, você pode começar a
"sentir" o "peso" visual dos objetos dentro de
uma cena e buscar equilíbrio. Note o
equilíbrio de tons na foto no início deste
módulo.

Equilíbrio de Massas

6. A sexta regra tem a ver com este fato: equilíbrio das massas.
Da mesma forma que uma sala pareceria sem equilíbrio se os móveis estivessem
empilhados de um dos lados, uma cena deve estar equilibrada para ser agradável
esteticamente.

Independente do peso físico real, objetos grandes em uma cena parecem mais pesados
do que objetos pequenos. Observando os elementos de uma cena você irá aprender a
ver o
"peso psicológico."

Para isso, imagine um ponto de equilíbrio na parte inferior

no centro do plano. Você pode tentar várias coisas para
conseguir o equilíbrio de massas: tente uma panorâmica da
esquerda para a direita, um novo ângulo de câmera, ou um
zoom in ou um zoom out para incluir ou excluir objetos da cena. Muito raramente você
precisará mudar alguma coisa de lugar.
Crie um Padrão de Significados

7. A sétima regra para uma composição efetiva é: use uma combinação de elementos
cênicos para criar um significado.

Muitas pessoas estão familiarizados com um teste feito por psiquiatras que consiste em
uma série de manchas de tintas. O médico apresenta uma coleção de de formas "sem
significado" e o paciente interpreta estas imagens abstratas projetando nelas
significados de acordo com seus pensamentos e experiências. (" Isto parece um pai
espancando o filho" ou "uma escola sendo destruída por um buldogue" )

Da mesma maneira se uma variedade

de objetos aparece numa foto ou numa
cena de vídeo ou cinema, nós -- talvez
até inconscientemente -- tentamos
interpretar porque eles estão lá e o que
representam.

Nós assumimos que as coisas não estão

ali por mero acidente. Bons diretores se
aproveitam desta tendência e observam
cuidadosa e atentamente os elementos
específicos que fazem parte da cena.

O exemplo mais óbvio disto é a atmosfera de introdução (atmosphere introduction),

que vimos no módulo anterior, onde o diretor abre com uma cena cheia de pistas sobre
os personagens centrais -
muito antes de eles aparecerem.

O que seria sugerido se abríssemos uma

produção dramática com uma tomada como a
da direita?

Os elementos de uma tomada podem ser

claros e óbvios ou podem ser sutis para
sugerir um significado subconscientemente.
Críticos de cinema passam horas discutindo
sobre o simbolismo e os níveis de significados inconscientes em filmes de diretores
como Fellini.

Enquanto o diretor de uma produção dramática deve ser um mestre em criar ilusões e
prever respostas emocionais, o trabalho dos jornalistas da TV e documentaristas é
mostrar as coisas claramente como elas são e deixar que os eventos e fatos falem por si.
O que não elimina a busca de caminhos novos e criativos de apresentar temas e
assuntos. Freqüentemente, a única maneira fazer uma audiência acordar e tomar
consciência do significado de um fato familiar é apresentá-lo de uma maneira
inteiramente nova.

O Concreto e o Abstrato

Enquanto nos noticiários o objetivo é apresentar imagens da maneira mais clara e

completa possível, uma tomada em uma produção dramática deve levar os espectadores
a entender o significado pretendido sem apelar para o concreto. A maioria dos
espectadores inteligentes gostam de ter um certo espaço para pensamentos e
interpretações pessoais.

A frase " muito na cara" ("too much on the nose" ) é utilizada entre os roteiristas de
cinema para dizer que os diálogos do roteiro ou tomadas foram longe demais " em dizer
tudo".

Ao decidir o quanto podem ir no continuum do-abstrato-para-o-concreto os

videomakers devem conhecer o seu público-alvo.

Inteligência e educação estão relacionadas com a habilidade de entender idéias

abstratas. É por isso que os clássicos em Música, Arte, Literatura, Cinema e TV não são
apreciados pela maioria.

Considerando a realidade econômica do mercado, os videomakers -- pelo menos

aqueles que desejam o sucesso -- sabem que não podem se dar ao luxo de agir
indiferentemente "fazer o vídeo do seu jeito" sem se preocupar se a audiência irá
entender o seu trabalho.

Boa composição é basicamente comunicação visual efetiva, e a comunicação mais

efetiva acontece quando o videomaker compreende a sua audiência e é capaz de trilhar
o caminho do meio -- ser totalmente concreto e "muito na cara" e ser tão abstrato
que a audiência não entenda a sua mensagem.

Incluindo Níveis de Significados Múltiplos

É possível ter as duas coisas? Sim, algumas vezes. Os filmes e programas deTV são
projetados para conter níveis de significados múltiplos.

Os filmes da Disney, tais como Aladim e Rei Leão são bons exemplos. Enquanto as
crianças estão entretidas com os personagens animados e com a história, os adultos se
deliciam com um humor mais sofisticado. Isto, torna mais fácil para os adultos
assistirem aos filmes " de criança" -- e faz com que da próxima vez eles levem as
crianças ao cinema.

A maioria dos filmes e programas de TV buscam um apelo mais amplo. Se um escritor

(e diretor ou editor) pode criar "camadas" de níveis múltiplos de significado em um
programa e for bem sucedido em dar alguma coisa para todo mundo -- o que não é uma
tarefa fácil -- o programa terá maiores chances de sucesso.
Utilizando Linhas

8. A oitava regra de composição visual é: utilize as linhas.

Os limites dos objetos em uma tomada consistem de linhas:

retas, curvas, verticais, horizontais e diagonais.

Nossos olhos tendem a seguir estas linhas à medida que se

movem de uma parte do quadro para outra. Sabendo disso, faz
parte do trabalho do videomaker usar essas linhas para guiar a
atenção dos espectadores para as partes do quadro que deseja
enfatizar -- especialmente sobre o centro de interesse.

Quando são utilizadas desta forma as linhas são chamadas de

leading line (linhas guias)
porque elas são selecionadas ou arranjadas para dirigir os
olhos do espectador no quadro, geralmente para o centro de
interesse da
cena.

Além de guiar nossos olhos no quadro, as linhas por si

só podem sugerir um significado
próprio. Linhas retas e verticais sugerem dignidade,
força, poder formalidade, altura e restrição.

Linhas horizontais sugerem estabilidade e abertura.

Linhas diagonais podem sugerir dinamismo e
excitação. Linhas curvas
sugerem graça, beleza,
elegância, movimento e
sensualidade.

Como pode ser visto nestas duas ilustrações, a curva em S é

particularmente efetiva em guiar graciosamente o olho para o
centro de interesse.

Contrastando com as linhas curvas, as linhas pontudas denotam

violência ou destruição e linhas quebradas sugerem
descontinuidade.
Emoldure o seu Centro de Interesse

9. A nona regra para uma composição efetiva é: emoldure o sujeito ou objeto central.

Colocar objetos em uma ou mais de uma borda

da imagem, é uma maneira de emoldurar a
tomada. A cena emoldurada ajuda a prender a
atenção do espectador dentro do plano e evita
que ele se distraia do centro de interesse.

Para citar um exemplo comum, um galho

retorcido de uma árvore no topo de uma cena
com uma paisagem bonita quebra o azul do céu
e age como uma barreira visual no topo do
quadro. Note na foto acima como o enquadramento de uma tomada com objetos no
primeiro plano adiciona profundidade e dimensão.

Utilize a Perspectiva Visual

10. A décima regra é: use o efeito da perspectiva visual para destacar ou apoiar a
idéia básica da cena.

Como já notamos anteriormente, as posições de câmera e a

distância focal da lente alteram a perspectiva da tomada,
tanto quanto a distância aparente entre objetos. Uma
distância mínima entre a câmera e objeto associada com
uma lente de distância focal curta (ou uma lente zoom na
posição
de grande angular) exagera a perspectiva.

Linhas paralelas ficarão distantes na frente da imagem e

irão convergir rapidamente e dramaticamente depois de
uma curta distância.

Utilizando o controle criativo sobre a distância focal das

lentes e a distância câmera-objeto, podemos sugerir
impressões bastante diferentes sobre um sujeito ou objeto.
 Composição:

Parte III

Nesta última seção sobre Composição

vamos cobrir as regras de 11 a 15.

Criando Significado Através de Cores e Tons

11. Uma cena escura com muitas áreas

de sombra (um quarto escuro, ou um
beco pouco iluminado à meia noite)
produz um sentimento bastante diferente
do que uma cena bem iluminada (o palco
de um show de variedades ou uma praia
ao meio dia). A predominância de áreas
claras ou escuras carregam em si um
significado psicológico forte,
independente do que está acontecendo.

A escolha das cores

determina a atmosfera e
significado de uma cena, da
mesma maneira que a escolha
da iluminação e valores
monocromáticos.

Em geral, cores fortes e

brilhantes acrescentam energia
a composição enquanto tons
mais pastéis dão a cena um
visual que sugere serenidade,
harmonia e estabilidade.

As preferências de cor variam com a idade, sexo e raça. Também sabemos que
as pessoas preferem as cores "em seus devidos lugares". Os tons do magenta
ao vermelho podem ser populares -- até serem colocadas num cenário de
cozinha. Um tom de verde pode ser bastante atraente até ser associada com as
paredes de um hospital.
A combinação de cores também afeta bastante nossas preferências. Quando
usamos uma cor perto da sua cor complementar a probabilidade desta
combinação ser agradável aumenta, desde que a cor complementar seja menos
saturada e menos intensa do que a cor original.

Da mesma maneira que as pessoas apreciam uma composição onde exista um

equilíbrio de massa e tonalidades, elas também preferem o equilíbrio de cores
baseado na roda de cores. Sendo mais específico, as pessoas preferem uma
combinação equilibrada de cores calmas e estimulantes. Ao equilibrar as
cores em uma cena tenha em mente que você irá precisar de grandes áreas de
cores frias para equilibrar as de cores quentes.

Apesar da preferência do público por este tipo de equilíbrio, o videomaker

poderá rompê-lo intencionalmente para conseguir um determinado efeito
psicológico. Por exemplo, se a cena contém cores frias e pastéis tais como um
verde claro, o efeito no espectador será bem diferente do que o de uma cena
que contenha cores quentes e
saturadas, tais como laranja ou
vinho.
Finalmente, tenha em
mente que nossos olhos são
inicialmente atraídos pelas
áreas mais "quentes" da
imagem. Assim, as coisas
amarelas, vermelhas e laranjas
serão percebidas antes
daquelas que forem azuis,
verdes ou roxas.

Assim, se o seu centro de

interesse tiver uma cor quente
ou um tom claro (ou ambos), você irá imediatamente direcionar a atenção para
ele.

Evite Confusões

12. A décima segunda regra é: evite confusões. Existem confusões de tons, de

dimensões e de bordas.

Confusão Tonal

Confusão \tonal acontece quando elementos importantes da cena se

confundem e perdem a sua identidade.
Isto pode acontecer por falta de foco, porque os objetos têm valores de cor e
tonalidade similares, ou por problemas de iluminação. Note como é mais fácil
enxergar a borboleta na foto da direita.

À esquerda podemos observar um exemplo comum onde o

cabelo se confunde com o fundo escuro.Uma back light ou
uma backgroundlight ajudaria a destacar o cabelo da criança
do fundo da imagem.

Toda vez que elementos independentes de uma cena se

confundirem dessa maneira, diremos que houve uma
confusão tonal.

Confusão Dimensional

Agora vem a confusão dimensional. Já vimos

que nossos olhos vêem seletivamente e em três
dimensões. Se fecharmos um dos olhos podemos
ter uma boa idéia sobre como a cena seria vista se
removêssemos a terceira dimensão.

Na melhor das hipóteses, as confusões

dimensionais podem resultar em elementos
importantes da cena que se confundem e perdem
o seu significado; na pior, a imagem será ridícula
como nesta foto onde um lustre parece estar saindo da cabeça da pessoa que
aparece em primeiro plano -- no caso, o autor deste livro.

O foco seletivo e o uso de uma backlightpodem minimizar este problema, mas

a melhor solução é recompor a tomada seja através de uma mudança de ângulo
da câmera ou pela relocação dos elementos da cena.

Confusão de Bordas

O último tipo de confusão, confusão de borda ocorre quando o elemento

principal é cortado pela borda do quadro -- em um lugar inapropriado. Uma
vista lateral de um automóvel onde as rodas traseiras não apareçam irá nos dar
um sentimento de desconforto pois o carro irá parecer estar flutuando no ar
sem um apoio visível.

Uma tomada de uma pessoa que corta os joelhos parece estranha. A mesma
coisa acontece quando cortamos as mãos e os pés. Uma tomada de uma
mulher com um vestido sem alça que corta logo acima do decote irá dar a
ilusão de que a mulher está sem roupa.

Fechar ou abrir o plano pode resolver este tipo de problema.

Limite o Número de Objetos Principais

13. A décima terceira regra para uma composição efetiva é: controle o

número de objetos principais em uma cena. Geralmente,um número ímpar de
objetos

produz uma composição mais forte do que um

número par.

Observe que na primeira ilustração os dois

objetos dividem a composição. Quando
adicionamos um terceiro

objeto, a composição melhora. Mas, quando colocamos um quarto objeto, a

composição parece dividida novamente.

Equilibre Complexidade e Ordem

14. A décima quarta é: equilibre complexidade e ordem. Este aspecto da

composição estática pode ser enunciado da seguinte maneira: complexidade
sem ordem produz confusão; ordem sem complexidade produz tédio.

Um Plano Médio de uma banana contra um fundo cinza irá provavelmente ser
uma experiência visual bastante pobre. Se adicionarmos algumas maçãs,
uvas e uma fruteira, teremos uma imagem bem mais interessante (com a
banana se destacando entre as cores mais escuras).

No entanto, se jogarmos 50 bananas desordenadamente teremos uma imagem

confusa. Em resumo, a composição mais interessante mantem um equilíbrio
entre ordem e complexidade.

Utilize o Significado
Sugerido pelo Movimento

15. A regra final é: utilize o significado

sugerido pela direção do movimento.A direção
da ação (de onde vem e para onde vai) é
significativa. Um movimento que começa em
uma área escura e termina em uma área clara
pode simbolizar liberação e alívio emocional.

Movimentos para cima -- mesmo que sejam

simples, como o de uma pessoa se levantando
de uma cadeira -- chamam a atenção porque
sugerem progresso e avanço. Movimentos para
baixo geralmente sugerem o oposto (como um
homem se jogando num sofá).

A ação que se desenvolve em direção à câmera

tem mais impacto do que a ação que se afasta.
O personagem ou objeto, pode estar se movendo, ou a câmera pode estar
executando um movimento de dolly ou zoom.

Geralmente, os discursos televisados são ensaiados com os operadores de

câmera de forma que a câmera faça um movimento de zoom inpara adicionar
ênfase a uma certa parte do discurso. Uma solução melhor é fazer um dolly in
para dar ênfase e depois cortar (melhor do que fazer um zoom), para um
Plano Médio ou um Plano Geral.
Movimentos da esquerda para a direita são geralmente mais atraentes do que
movimentos da direita para a esquerda.

O movimento mais atraente é em diagonal -- especialmente quando vem do

canto inferior esquerdo para o canto superior direito. Relacionado a este
conceito, um enquadramento oblíquo (também chamado de Dutch angle --
ângulo holandês), especialmente quando feito com a câmera em ângulo baixo
é freqüentemente usado para denotar energia ou poder.

Iluminação em televisão

CONCEITOS
O olho humano tem uma capacidade impressionante de enxergar uma gama bastante extensa. A câmera de
televisão não pode se aproximar do alcance imenso do olho humano. Em produção de televisão, o iluminador
tem de trabalhar dentro das limitações da câmera.
A iluminação para televisão é diferente da iluminação em teatro, fotografia e cinema. No teatro, nossos olhos
São a referência, eles é que captam as imagens, e com isso conseguimos ver profundidade e enormes nuanças
de luz. Infelizmente, a televisão tem somente duas dimensões. A percepção da profundidade terá de ser criada
através de técnicas próprias de iluminação.
Como já vimos, olho humano pode enxergar mais de 800 níveis de iluminação diferentes, enquanto que a
Câmera de televisão está limitada entre 25 e 30. O filme pode trabalhar até 100 níveis diferentes de iluminação.
Isto significa que nós temos de limitar a relação de contraste em mais ou menos 20 a 1 em televisão. Para que
possamos ver todas as partes de uma cena, o brilho de um objeto não pode estar 20 vezes mais brilhante do
que o objeto mais escuro em uma cena.
Provavelmente, o mais importante aspecto da iluminação em televisão, em programas que não sejam em
linha de show, é que a iluminação deverá parecer o mais natural possível. O telespectador deverá ter uma
sensação muito especial que não há iluminação alguma, exceto a luz natural que deveria ser usada na cena,
como se fosse uma situação da vida real, ao invés de uma cena de televisão.
Naturalmente, quando se trata de uma produção musical, normalmente, vários tipos de iluminação, ou seja
refletores, são usados. Isto inclui canhões usados em iluminação para efeitos especiais, ou iluminação de
laser etc. Em muitos casos, a produção chega a parecer um show de iluminação. Esta é a única ocasião em
que a iluminação poderá ser a principal atração de uma produção.
A sensibilidade das câmeras é determinada em foot-candles ou lux. Essas medidas são padrões estabelecidos
da seguinte forma: foot-candles é o nível de iluminação que existe numa área com dimensão de 1 pé (0,303
metros) quadrado, banhado com o branco de óxido de magnésio, e iluminado por uma candela (fonte de luz
padrão em física) a distância de 1 pé da superfície; lux é uma variação do foot-candle só que é a medida de
uma candela no centro de uma circunferência, também branca com raio de 1 metro. Nosso olhos podem
enxergar com menos de um foot-candle (10,70 lux) até as maiores condições exteriores de iluminação (10.000
a 15.000 foot-candles - 107,600 a 161,400 lux).
Há várias maneiras de medir o nível de iluminação. Provavelmente, o método mais comum é a leitura do nível
de iluminação incidente. Este tipo de medidor, cujo nome é fotômetro, é dirigido para o objeto iluminado,
medindo sua quantidade de luz. Ele é útil para se fazer um ajuste dos níveis de luz básico e relação de
iluminação entre os diferentes tipos de iluminação.
É importante lembrar que o objeto técnico mais importante da iluminação é a luz refletida do objeto e não a
quantidade de luz que está incidindo sobre o objeto, isto permite ao iluminador estabelecer uma referência
de preto e uma referência de branco. Isto é feito, simplesmente, determinando as cores que refletem no objeto
 menos iluminado (referência preto) e o objeto mais iluminado (referência branco). Um objeto totalmente negro
não irá refletir nada e terá uma reflexão de zero porcento. Um objeto branco irá refletir toda a luz, que significa
uma reflexão de cem porcento. Normalmente, a televisão em cores não deve ter uma referência de branco
de mais de 60 porcento ou uma referência de negro de menos de 3 porcento. Isto estará então, dentro da
relação de contraste 20 para 1 como já foi mencionado.
Ninguém se preocupava com a temperatura de cor nos dias da televisão em preto e branco. Quando a cor foi
introduzida, todos se cientificaram do problema e então, o ponto de referência de 3.200 Kelvin tornou-se
padrão.
No princípio, a iluminação a quartzo era muito mais barata e o compromisso de eficiência com a vida da
lâmpada a 3.200 Kelvin era muito bom. As lâmpadas foram aumentando de preço até o ponto de que parte
da iluminação de estúdio teve de ser usada como itens de reposição para a parte ativa do estúdio. Hoje,
muitos estúdios operam a 3.000K e até 2.900K, a disponibilidade de lâmpada a esta temperatura de cor é
muito limitada. Em conseqüência, os estúdios usam seus sistemas de dimmers a fim de limitar a tensão de
saída para conseguir a temperatura de cor desejada.
De uma forma mais objetiva, a maioria dos estúdios irá então usar sua iluminação, basicamente, em pontos
ou rostos para a temperatura de cor desejada e atenuar todo o restante sem restrições. Naturalmente,
a medida que a iluminação é atenuada, a temperatura de cor muda. Se as câmeras forem ajustadas para
3.000K, uma variação de 200, a mais ou a menos, não irá mostrar mudança de cor. Somente o nível de
Iluminação irá mudar.
A única referência que o telespectador possui para ajustar o matiz no receptor é ou através da cor de pele
das pessoas ou através das cores facilmente identificáveis de produtos comerciais. É importante reproduzir
essas cores tão precisamente quanto possível. Assim é importante iluminar todos os pontos de um cenário
envolvido em uma produção, o mais naturalmente possível.
Se um ator move-se de uma parte do cenário para outra, sua face deverá ser iluminada o mais natural possível.
Evidentemente, as diferenças entre os diversos cenários serão obtidas com os diferentes fundos e ajustes
de iluminação.
Muitas vezes, nós nos vemos tão envolvidos em medir níveis de iluminação e temperatura de cor que nos
esquecemos do ponto mais importante para iluminação de televisão. Este ponto é que nós temos de nos
orientar pelo monitor na sala de controle, de uma forma estética bem como para atender as necessidades
técnicas. Você pode ter sido preciso nos vários métodos de medida, mas o critério real é se a imagem parece
boa ou não. Em outras palavras, será que ela parece da maneira que você gostaria que ela parecesse?
De um modo geral, a iluminação de televisão, cinema e fotografia é semelhante. Existem diferentes relações
de contrastes envolvidas, mas os objetivos são os mesmos.

ILUMINAÇÃO BÁSICA
A imagem em televisão é bi-dimensional e nós temos de criar a sensação de profundidade. Abaixo, as luzes
e seus nomes, que criam a sensação de volume e profundidade:
 Luz Principal, Chave ou Key Light - esta é a principal fonte de luz da iluminação. É similar ao sol

quando ilumina um lugar, ou lustre em uma sala, posto que coloca a maior parte da iluminação no

objeto e cria sombras que serão percebidas.

 Luz Secundária, de Preenchimento ou Fill Light - esta iluminação secundária preenche as

sombras com luz suficiente para vermos detalhes na área sombreada sem cancelar a sua própria
sombra.

 Contraluz ou Back Light - esta luz ilumina o objeto de trás com acentuação de iluminação na
cabeça e ombros. Este é um método primário de se obter profundidade em uma imagem.

 Luz de Cenário, de Ciclorama ou Set Light - esta luz ilumina o fundo do cenário. Gelatinas
coloridas são normalmente usadas de modo a colorir o fundo.
A maneira mais segura de determinar se há suficiente contraste de brilho em sua cena, isto é, se o esquema
de cores está compatível, é observar a cena em um monitor preto e branco. Se a imagem parecer contrastante,
suas cores são compatíveis. Se ela parecer lavada, faltando contrastes apropriados, as suas cores não
são compatíveis.

A seguir temos alguns esquemas básicos de iluminação:

ILUMINAÇÃO BÁSICA 1
ILUMINAÇÃO BÁSICA 2

ILUMINAÇÃO BÁSICA 3

Os esquemas que acabamos de observar são simples, úteis e servem como base, pois sabemos

que cada situação requer cuidado próprio. Sempre utilize as luzes principal, secundária e contraluz,

na medida do possível, em sua produção.

Editores de Imagens

Os editores de imagens se dividem em duas categorias: programas gráficos (paint) e

editores de imagem. A maioria deles é projetada para rodar em computadores pessoais.

Programas de Ilustração

Paint ou programas de ilustração são apropriados para a

criação de novas . imagens. Embora muitas vezes você possa
desejar começar a partir de alguma imagem escaneada, os
programas gráficos dispõem de todas as ferramentas
necessárias para a criação de imagens do zero.

Por imagens escaneadas se entendem imagens e fotografias

copiadas através de uma câmera digital ou um scanner de
mesa (similar a uma fotocopiadora), digitalizadas e armazenadas no disco do computador
para acesso posterior.

Nas mãos de um artista, estes programas, hoje, podem ser utilizados para produzir desde
arte abstrata até ilustrações com realismo fotográfico. Os programas gráficos se tornaram
tão sofisticados que podem até mesmo simular as pinceladas de artistas famosos como
Monet e Van Gogh.

Processadores de Imagem

Embora a separação entre os programas de ilustração e os editores de imagem possa

parecer confusa, estes últimos são projetados para trabalhar exclusivamente com imagens
existentes, tais como fotografias escaneadas ou imagens de vídeo digitalizadas (quadros de
vídeo congelados, capturados e armazenados digitalmente no computador).

Editores de imagem como o popular Adobe Photoshop, podem simular todos os efeitos
conseguidos em um laboratório fotográfico, incluindo o clareamento e escurecimento de
partes da imagem, alteração do contraste, mudanças no equilíbrio de cores, inversão da
polaridade (escala tonal) e combinação de várias imagens em uma.

Além disso, pode-se conseguir efeitos que vão além do que se pode em um laboratório
fotográfico, tais como aumento da definição, efeitos de aerógrafo e aplicação de vários
filtros de manipulação da imagem (incluindo todos os efeitos de uma mesa de efeitos
especiais de vídeo). Programas como o Photoshop permitem a combinação de materiais
em camadas que podem ser combinadas de diferentes maneiras.
Programas de Modelagem
e Animação em 3D

Os programas de ilustração e os editores de imagens foram projetados

primordialmente para manipular imagens fixas.No entanto, hoje
vemos com freqüência imagens (simuladas) em 3 dimensões geradas
em computador. São seqüências animadas de vídeo que podem ser
programadas para se mover de todas as formas. Muitas podem se
confundir com imagens reais tal o realismo fotográfico.

O filme Titanic, contêm muitas cenas criadas digitalmente e é um bom exemplo de onde
este tipo de programa pode chegar para simular a realidade.

Uma vez criados os elementos básicos de uma cena (modelados) na tela do computador,
tanto a câmera (perspectiva da audiência) quanto as luzes (ou a iluminação aparente da
cena) podem ser manipuladas para conseguir os efeitos desejados. Pode-se simular
iluminação forte e suave sobre os objetos de qualquer direção na cena.

Ao contrário dos objetos bidimensionais (como a maioria das imagens no seu computador,
os objetos em 3D são formas completas (na memória do computador) e podem ser
rotacionadas em até 360 graus. (Observe o exemplo acima). O que é similar a imagens de
VRML (Realidade Virtual) na Internet e em alguns
videogames.

Geralmente, os vários elementos (objetos)da cena são

construídos em camadas distintas na memória do
computador. Os objetos de cada camada ("layers")
podem se mover ou se modificar independentemente
sem afetar as outras camadas de imagens.

Entre outras coisas isto possibilita que as várias

camadas se movimentem em diferentes velocidades --
da mesma maneira como aconteceria naturalmente se a
câmera estivesse seguindo um determinado objeto e este se movimentasse entre os objetos
do primeiro plano e o fundo da cena.

Para criar imagens tridimensionais, a primeira coisa que se constrói é um esqueleto (wire-
frame). Este esqueleto então é recoberto e preenchido com a ajuda de um programa.
Superfícies, texturas, cores, ângulos de câmera (observador), distância focal simulada,
iluminação e inúmeras outras variáveis podem ser programadas.

Em um processo conhecido como "rendering" (renderização), o computador completa as

imagens do wire frame de acordo com as variáveis programadas adicionando superfícies e
texturas. Quando há movimento na cena, o "render" também calcula as variações entre os
quadros. Os dinossauros no filme Jurassic Park e Star Wars -- The Phantom Menace foram
criadas com estas técnicas.
O processo de renderização pode levar de alguns segundos a muitas horas dependendo da
complexidade da imagem e do movimento e exigir muito do computador -- em termos de
poder de processamento e velocidade.

Para maiores informações sobre gráficos eletrônicos e outros assuntos tratados neste
módulo clique aqui.

Cenários de Realidade Virtual

Nos últimos anos os gráficos gerados por computador entraram em um novo terreno: a
criação de cenários simulados para atores e apresentadores. O que ficou conhecido como
cenários de realidade virtual.

Observe as três ilustrações acima. Um modelo em um estúdio (com fundo azul ou verde)
se combina com uma foto de uma praia (ou até uma cena de praia gerada por computador)
para criar uma composição realista na foto à direita.

À esquerda temos uma modelo com um ventilador colocado na

frente dela para parecer que ela está andando de jet-ski . O
oceano na cena (gravado originalmente em vídeo da popa de um
barco) foi superimposto na área verde atrás da modelo. O
resultado é uma cena realista (e a modelo não tem de sair do
estúdio, molhar o cabelo ou estragar a maquiagem).

Se isto ficasse por aqui, o "realismo" ficaria restringido a apenas

um ponto de vista. No mundo real as câmeras se movem e a
perspectiva se altera.
Quando a câmera se move -- fazendo uma pan da esquerda para a direita, faz um dolly in
ou dolly out; um travelling para esquerda ou para a direita ou zoom in e zoom out -- os
sofisticados fundos de cena gerados por computador são programados para se adequarem.
O resultado é um cenário de realidade virtual
difícil de se distinguir de uma cena real.

Na foto à esquerda, as áreas azuis - incluindo a

padronagem -- serão substituídas por um fundo
elaborado, completo com elementos que se
movem.

Porque usar um cenário virtual?

Um computador pode armazenar diversos

fundos disponíveis instantâneamente, fundos
que iriam requerer milhares de metros cúbicos
de depósito (além de milhares de dólares para a compra de material e muitas horas para a
construção e montagem do cenário).É
muito fácil modificar cenários virtuais --
não há necessidade de latas de tintas,
bastam alguns cliques de mouse.

Observe os dois monitores de cima no

estúdio. O da esquerda mostra o fundo azul
do chroma key; o da direita (e o debaixo)
mostram o resultado da super-imposição
quando o cenário virtual é adicionado.

A câmera (na grua à direita) pode se mover

à vontade ou fazer zoom inou zoom out, que
o fundo gerado por computador irá
acompanhar a mudança de maneira
apropriada.
Talvez em uma futura revisão destes ódulos, tenhamos de incluir atores gerados por
computador. Hoje na Internet já encontramos alguns desses protótipos -- heróis que só
existem dentro de computadores.

Continuidade

Edição

A edição é a força criativa da realidade fílmica....e a fundação da arte

cinematográfica" (V.I. Pudovkin, 1915)

Pudovkin fez esta declaração há mais de 80 anos, e desde então, a edição de filmes e vídeo
se tornou ainda mais importante.

É durante a edição do filme ou vídeo que se estabelece a estrutura e o conteúdo da

produção, juntamente com a atmosfera, intensidade e ritmo da narrativa.

Nos próximos módulos iremos explorar as várias dimensões deste tópico. Vamos começar
falando de continuidade.

Continuidade na edição se refere basicamente à ordenação das seqüências de planos, para

sugerir o progresso da ação. Um editor pode utilizar os mesmos takes, para sugerir
situações bastante diferentes.
Consideremos as seguintes
tomadas:

 um homem com uma

expressão de surpresa no
rosto.
 um outro homem saca
uma arma e atira na
direção da câmera.

Nesta ordem - 1, 2 - parece que

um homem foi ferido. No entanto,
se invertemos a ordem das cenas - 2, 1 - irá parecer que o homem é testemunha ocular de
um tiroteio.

Vejamos o que podemos fazer com estas três tomadas:

  pessoas saltando de um carro.
 um carro pegando fogo
 uma explosão

A seqüência 1-2-3, sugere que as pessoas estão saindo do carro, segundos antes, deste
explodir.

Se ordenamos as tomadas 3-2-1 , a explosão acontece, o carro incendeia e as pessoas são

obrigadas a se jogar para fora.

Em 2-3-1, as pessoas saltam do carro depois que um incêndio provoca uma explosão.

Se mudamos para 2-1-3, irá parecer que as pessoas, fugindo de um incêndio, conseguem
escapar da explosão.

Fizemos tudo isso com apenas três tomadas!!!!

Imagine o que um editor pode fazer com as centenas de cenas e takes - normal em
produções dramáticas - que lhe chegam às mãos. O editor tem um tremendo controle sobre
a continuidade e a mensagem de um programa.

Contrariando a Continuidade

A continuidade na edição visa primariamente guiar a audiência através de uma seqüência

de acontecimentos, mostrando o que ela quer ver, na hora em que ela quer ver. E desta
maneira, contar a estória, ou pelo menos, apresentar uma série de eventos, de maneira
lógica, com começo, meio e fim.

Bons editores de produções dramáticas, às vezes, fogem do esperado para conseguir um

efeito dramático. Contrariar as expectativas da audiência pode criar tensão. Por exemplo:

 Um homem trabalhando em seu escritório, de madrugada.

 Ouve-se uma batida na porta.
 O homem diz mecanicamente:"Entre."
 Ele olha para o alto, para ver quem entrou e sua expressão de calma se transforma
em alarme.

Porquê? Não sabemos. Onde está o take da pessoa ou criatura que acabou de entrar? O que
acontece se não cortamos para este take tão esperado? A audiência é deixada em suspense
e pode ficar mais curiosa e apreensiva - ou ressentida e frustrada.

P or exemplo, numa matéria sobre as novas notas de U$ 100 - um especialista descreve os

detalhes que devem ser observados na cédula, para evitar as notas falsificadas. Um Plano
Médio mostra o especialista e o repórter examinando a nota, com atenção.
Obviamente que durante a explicação, a audiência também gostaria de ver um Close-up da
nota, para acompanhar o que está sendo dito. Se o take é omitido, a audiência se sentirá
frustrada.

A menos que você queira deixar a audiência confusa, momentaneamente, para criar um
efeito dramático, tenha sempre em mente o que você pensa que a sua audiência espera ver,
a cada momento, e só quebre esta regra para intensificar o momento dramático. Você verá
que fazendo isto, grande parte da EDL - edit decision list (lista de decisões de edição) irá se
escrever por si.

Em programas jornalísticos e documentários os fatos devem ser apresentados da forma

mais clara, objetiva e lógica, possível. Imagens e informações supérfluas devem ser
excluídas, para evitar mal entendidos e confusões.

Em produções dramáticas, existe mais espaço para a criatividade. Neste tipo de produção,
muitas vezes, é desejável deixar algumas coisas em aberto, para dar margem à
interpretação pessoal.

Manipulando o Tempo

E m produções de vídeo e filme, a manipulação do tempo é uma rotina. O tempo pode ser
expandido ou condensado.

Por exemplo, digamos que queremos contar a estória de uma mulher que tem um encontro
importante. Poderíamos observá-la se preparando: escolhendo a roupa, tomando banho,
secando os cabelos, se maquiando, se vestindo, se olhando no espelho, dando os últimos
retoques, pegando o carro e dirigindo para o local do encontro. Em tempo real, esta cena
poderia durar pelo menos 90 minutos - o tempo de um longa metragem - e ainda nem
chegamos à parte mais interessante do filme: o encontro!

A preparação para o encontro - que durou 90 minutos - poderia ser mostrada em apenas 20
segundos :

 Mulher acaba de falar no telefone e sai rapidamente

de quadro.
(3 segundos)
 Ela tira uma roupa do armário.
(2 segundos)
 Imagem da porta esfumaçada do chuveiro. (2
segundos)
 Alguns takes da mulher secando os cabelos. (5
segundos)
 Ela abre a porta do apartamento e sai. (2 segundos)
 Alguns takes da mulher dirigindo.
(4 segundos)
 E finalmente, estaciona o carro na frente do local do
encontro.
(2 segundos)
Ou, que tal esta versão?

 take 1 - Mulher desliga o telefone, pula de alegria e sai de quadro.

 take 2 - Ela chega ao local do encontro.

Expandindo o Tempo

O casionalmente, o editor ou diretor pode querer expandir o tempo real de um

acontecimento, para criar um efeito dramático.

O famoso diretor Alfred Hitchcock, (Psicose, etc.) nos dá um ótimo exemplo. Uma cena
mostra um grupo de pessoas alegres numa festa, que terminará com a explosão de uma
bomba relógio, escondida debaixo da mesa de jantar. A versão em tempo real, mostraria:

 pessoas sentadas à mesa

 a bomba explode fim da cena... todos morrem.

Mas, Hitchcock, um mestre do gênero, sabia que a atmosfera de suspense jamais seria
alcançada desse jeito.

Numa segunda versão:

 pessoas chegando, conversando e ocasionalmente se sentando à mesa de jantar.

 imagem da bomba tiquetaqueando debaixo da mesa, revelando à audiência o que
está prestes a acontecer.
 sem saber da existência da bomba, as pessoas continuam suas conversas banais.
 seguem-se tomadas da bomba, com planos cada vez mais próximos, intercalados
com imagens dos convidados rindo e se divertindo, durante o jantar. As cenas se
sucedem, cada vez mais rapidamente, até que a bomba, finalmente, explode e acaba
com a festa.

Esta última versão da cena tem um impacto emocional muito maior na audiência.

Causa e Efeito

M uitas vezes, a função da continuidade na edição é de sugerir ou explicar a causa. Um

bom roteiro ( valorizado por uma boa edição ) sugere ou explica o porquê dos fatos.

Um exemplo simples: em uma produção dramática, seria muito estranho mostrar alguém
atendendo o telefone, sem que este tenha tocado. O telefone tocando demanda uma
resposta... alguém atende.
Por outro lado, um filme policial, poderia começar mostrando o cadáver de uma mulher no
chão da sala, mas deixaria para revelar quem a matou e porque o fez - 90 minutos depois -
no final do filme. Neste caso, o efeito precede a causa.

Apesar de as leis da continuidade estipularem que devemos apresentar os fatos numa

seqüência lógica, neste caso, é bem mais interessante para a audiência, apresentar primeiro
os resultados e ir revelando as causas, gradualmente, durante o filme.

Algumas vezes, podemos omitir as prováveis causas e deixar as suposições por conta da
audiência. Por exemplo, se vemos um take de alguém
bêbado (efeito), podemos assumir com segurança que
esta pessoa bebeu demais. (causa).

Se uma seqüência mostra alguém tentando fazer uma

manobra de esqui difícil, pela primeira vez, seguida de
outra, da mesma pessoa voltando com a perna engessada,
concluímos que a experiência não foi bem sucedida.

Voltemos ao cadáver da mulher, na sala. Saber que o

marido foi o autor do crime, pode contentar a polícia,
mas não os espectadores. Na questão Causa e Efeito, haverá sempre uma outra pergunta:
porquê?. E isto nos leva à uma outra questão : a motivação.

Motivação

S ob motivação, podemos assumir qualquer uma das razões de sempre: dinheiro, ciúmes e
vingança.

Mostrar que o motivo foi vingança não é o bastante, numa produção bem planejada. A
vingança tem de ter uma causa.

Para responder a esta questão, talvez tenhamos de levar o espectador ao passado.

Poderíamos mostrar que a mulher tinha vários amantes... a suspeita, o ciúme, o
ressentimento e a raiva crescendo no marido, até o ponto em que estas emoções se
tornaram incontroláveis.

Agora, podemos entender. Nos foram mostrados o efeito, a causa e a motivação. Tudo faz
sentido.

O editor deve perceber a dinâmica dessas relações de causa e efeito, para poder manipulá-
las com habilidade. Deve também entender um pouco de Psicologia, de forma a retratar
fatos e sentimentos, realisticamente. E, com frequência, saber que não deve revelar
respostas tão rapidamente. Em filmes de mistério, por exemplo, uma das grandes diversões
da platéia está em tentar adivinhar, quem foi o autor do crime e o porquê.
 Técnicas de Continuidade

Além de ordenar os planos e manter a continuidade básica da estória, o editor pode

melhorar o visual do programa, utilizando takes de apoio: inserts e cut aways.

Inserts

Insert é um plano de detalhe (close up) de qualquer coisa que exista dentro de uma cena,
mostrada no plano de conjunto (establishing shot).

Os inserts mostram informações que não seriam claras ou visíveis de imediato. Por
exemplo, no caso da nota de 100 dólares, um Close up da cédula seria um insert.

Cut aways

Ao contrário dos inserts, que mostram detalhes significativos da cena global magnificados
em close ups, cut aways desviam a atenção da ação principal, para imagens relacionadas.
Aqui, cortamos de um homem descendo as escada de uma mina, para outro já no andar
inferior.

Durante uma procissão, podemos cortar da imagem do santo homenageado, para imagens
de pessoas assistindo ao evento de uma janela ou para um bebê que dorme tranqüilo, no
meio da multidão.

Edição Relacional

H á muitos anos atrás, dois cineastas russos - Pudovkin e Kuleshov fizeram uma
experiência, na qual intercalaram cut aways de cenas diferentes com o rosto de um homem
imóvel e sem expressão. Eles editaram 3 seqüências:

Sequência 1: rosto do ator / um prato de sopa/ rosto do ator.

Sequência 2 : rosto do ator/ o cadáver de uma mulher dentro de um caixão / rosto do ator.

Sequência 3 : rosto do ator/ uma menina brincando / rosto do ator.

Para a audiência assistindo o filme editado, a expressão neutra do ator parecia se

emocionar, ao ser associada às outras tomadas, estabelecendo uma relação de causa-efeito.

Por exemplo, na seqüência 1, a audiência percebeu que o homem estava faminto. Na

seqüência 2, o rosto parecia revelar uma profunda tristeza e na seqüência 3, o orgulho de
um pai coruja.

Este experimento revelou um aspecto importante da edição: a tendência humana de

estabelecer relações entre os takes de uma seqüência montada.

Na edição relacional, imagens que por si só, não teriam nenhum tipo de ligação, ganham
um novo sentido, quando justapostas durante a edição.
V oltemos à cena da mulher aparentemente assassinada pelo marido. O que aconteceria se
colocássemos um take desta mulher retirando uma grande soma de dinheiro de dentro de
um cofre, antes de apresentá-la morta no chão da sala?

Edição Temática

N a edição temática , também conhecida como montage , as imagens são editadas de

acordo com um tema central. Ao contrário de outros tipos de edição, a edição temática não
pretende contar a estória, desenvolvendo a idéia, numa seqüência lógica.

A edição temática envolve cortes rápidos, de takes não relacionados, montados numa
seqüência impressionista, cujo objetivo é o de comunicar sentimentos ou experiências. Este
tipo de edição é muito usado em videoclips, comerciais e trailers de filmes. A intenção não
é delinear a story line, mas simplesmente, comunicar uma atmosfera - ação, perigo, etc .

Ação Paralela

O s primeiros filmes de ficção contavam apenas uma estória - com o herói presente em
todas as cenas. Esta estrutura simplista, hoje em dia, arrancaria bocejos da platéia. As
novelas, seriados e mesmo os documentários modernos apresentam várias estórias ou
situações que acontecem simultaneamente. Isto é chamado de ação paralela (parallel
action).

Os cortes de uma miniestória para outra variam o ritmo do programa e aumentam o

interesse da audiência.

Durante a edição, quando cortamos e juntamos os segmentos das múltiplas story lines
chamamos de parallel cutting .

Voltando ao local do crime, poderíamos intercalar seqüências do marido assassino, com a

ação da polícia, que tenta prendê-lo.

Soluções para Problemas de Continuidade

C omo vimos, em produções dramáticas, a audiência aprendeu a aceitar a técnica de

omissão de material irrelevante, em prol do desenvolvimento da estória. Mesmo assim,
alguns tipos de descontinuidade na ação incomodam e por isso devem ser evitados.

Quando isto acontece, dizemos que é um jump cut - um pulo no conteúdo ou na ação,
esteticamente brusco, confuso e desconfortável.

Se observarmos bem , iremos encontrar muitos exemplos dessas pequenas

descontinuidades, em filmes e programas semanais de TV. Alguns exemplos:
  Tomada de dois - Casal conversa num barco. O vento sopra e agita seus cabelos.
Na cena seguinte, Close up da mulher - o vento, inexplicavelmente, parou de
soprar.
 Close-up de uma atriz, às gargalhadas. No corte seguinte, de volta ao plano
seqüência, ela está séria.
 Um casal de namorados no shopping. O rapaz abraça a namorada pela cintura. No
plano seguinte, o seu braço está no ombro da moça.

Todos esses problemas têm origem na fase de gravação de programas produzidos com
apenas uma câmera, onde takes de uma mesma cena são gravados em dias diferentes.

Seria ótimo se estas descontinuidades fossem percebidas à tempo, para que as cenas
fossem prontamente, refeitas. Desta maneira, não teríamos que fazer remendos na hora da
edição. Mas, felizmente, existem soluções para evitar gastos extras de tempo e dinheiro
com a regravação de cenas.

Evitando Cortes Bruscos na Ação

Comecemos pelo jump cut em uma produção dramática.

Voltemos à cena da mulher que se arruma para o grande encontro. Ela desliga o telefone na
cozinha, caminha apressadamente - da esquerda para a direita - e sai pela porta, à direita do
quadro.

Na cena seguinte (gravada horas ou até dias, mais tarde) ela entra em quadro pela direita e
vai para o chuveiro, se movendo - da direita para a esquerda. Esta mudança na direção da
cena nos faria pensar (e à audiência), que ao sair da cozinha, a mulher deu meia volta e
caminhou na direção oposta para chegar ao banheiro.

A solução para a maioria desses problemas é a utilização de inserts e cut-aways.

Para resolver este problema de continuidade específico, poderíamos, por exemplo, gravar
um close up das mãos de alguém - que pudessem passar pelas da atriz - retirando uma
toalha da gaveta. Isto iria dar variedade visual à seqüência e disfarçar a inversão na direção
da cena do banheiro.

Poderíamos também, considerar um corte para a cena que mostra a mulher em frente ao
armário, escolhendo a roupa que irá usar. Ou mesmo, tentar eliminar o início e o final das
duas cenas, a fim de omitir a entrada e a saída da atriz, de quadro.
Editando Entrevistas

Entrevistas dificilmente vão ao ar na íntegra. A audiência habituada com a linguagem

dinâmica da TV, iria se entediar rapidamente com as respostas que se desviam do assunto,
com entrevistados pouco eloqüentes, ou simplesmente ...chatos.

Normalmente, acabamos gravando dez vezes mais material, do que iremos utilizar no
programa final. O trabalho do editor não é fácil. Ele tem de conhecer bem o material
gravado, selecionar as falas importantes e realizar os cortes evitando as mudanças bruscas
de humor, ritmo e retórica. Além disso, a transição entre os segmentos de áudio deve ser
suave e imperceptível.

Cortes na fala, geralmente, resultam em "pulos" na imagem

do entrevistado. A solução é utilizar inserts ou cut aways de
3 ou 4 segundos, para disfarçar o corte (veja a ilustração ao
lado).

O tipo de cut away mais utilizado na edição de entrevistas é

conhecido como "plano de reação" - por exemplo: o
repórter ouvindo atentamente o entrevistado.

Idealmente, estes planos são gravados numa fita de vídeo separada - conhecida como B-
roll . A fita usada para gravar as respostas do entrevistado é chamada A-roll . Em edição
linear, este processo de gravação em duas fitas diferentes facilita bastante as coisas.
Voltaremos a este assunto mais tarde.

Este material suplementar - B-roll - é essencial para que o editor possa resolver problemas
durante a edição e seja capaz de fazer transições suaves. Por isto, o cinegrafista deve se
preocupar em gravar uma variedade de takes suplementares, em todas as entrevistas -
inserts e cut aways - imagens que tenham relação e possam contribuir para tornar a edição
visualmente interessante.

Mudanças Bruscas no tamanho da Imagem

Um outro tipo de "jump cut" acontece quando cortamos para uma imagem de tamanho
muito diferente.
 Cortar de um Plano Geral para um Close
up, como ilustrado nas fotos acima, pode
resultar num corte muito brusco. Devemos
utilizar um Plano Médio para suavizar a
transição e dirigir a atenção da audiência
para o novo foco.

A fórmula 1-2-3 evita o problema. A cena começa com:

1. um Plano Geral (também chamado de master shot ou establishing shot ), depois,

2. cortamos para um Plano Médio, e então,

3. cortamos para uma variedade de close-ups.

Esta ordem, também, pode ser invertida.

Com freqüência, precisamos voltar ao Plano Geral - especialmente, durante e após a

movimentação dos atores - para relembrar à audiência sobre a localização dos personagens
e objetos em cena. Quando isto acontece, dizemos que estamos cortando para um re-
establishing shot .

A fórmula 1-2-3 (Plano Geral - para Plano Médio - para Close up) é a mais tradicional (e
foi mandatória em muitos estúdios de cinema, numa determinada época). Mas, existem
ocasiões em que o editor desejará utilizar outros métodos.

Por exemplo, começar a cena com um Big Close up de um determinado objeto, irá advertir
a audiência que este é um elemento importante para a narrativa e que merece atenção
especial. Este objeto, numa produção dramática, poderia ser uma foto amassada ou uma
arma. Uma vez estabelecida a sua importância, a câmera poderá prosseguir num
movimento de dolly ou zoom, para revelar o cenário onde a ação se passa.

Ângulos de Gravação

Outro tipo de "jump cut" é resultante de cortes entre planos quase idênticos.

Este corte brusco é difícil de justificar, já que a nova imagem não traz nada de novo e o
corte em si, visualmente parece um erro grosseiro. Para evitar essa situação, devemos
obedecer à lei dos 30 graus .

De acordo com ela, um novo take do mesmo objeto só é justificável se apresentar uma
mudança de ângulo de, pelo menos, 30 graus.

É claro, que cortar para um take significantemente diferente - como por exemplo, de uma
tomada de dois, para um take de uma pessoa - estaria OK (mesmo que este fosse gravado
do mesmo ângulo), já que os dois planos são basicamente distintos.
Outra questão relacionada com o ângulo de gravação é a da direção da ação na tela.
Observe as fotos abaixo: um casal conversando pelo telefone. Qual seria a direção mais
lógica se quiséssemos cortar de uma tomada para a outra: a mulher olhando para a direita
(primeira foto), ou para a esquerda (segunda foto)?

O normal quando duas pessoas estão conversando é que elas se encarem. Embora isto seja
absolutamente claro quando olhamos para estas fotos, quando estamos produzindo um
vídeo com uma câmera só - e as tomadas são gravadas com horas ou mesmo dias de
diferença - é fácil cometer este tipo de erro.

Cruzando "a Linha"

E finalmente, chegamos ao problema de continuidade mais embaraçoso e difícil de

resolver durante a edição e que se refere ao eixo da ação .

Todas as vezes que um novo ângulo de câmera ultrapassar 180 graus, você terá "cruzado a
linha" - o eixo da ação - e a direção da cena será invertida na tela.

Embora algumas técnicas, aqui descritas, possam ser de grande ajuda, o melhor mesmo, é
ficar atento durante a gravação para se evitar o problema.

Quem gosta de futebol sabe que a direção da ação no

campo se inverte, quando o diretor corta para uma
câmera localizada do lado oposto do gramado. Imagine a
confusão da audiência, se durante uma jogada, a direção
da ação se invertesse?
Por este motivo, isto jamais é feito durante o jogo play - somente em replay. E isto só é
justificável, se as imagens daquela câmera (geralmente, acompanhadas de uma explicação)
revelarem algo, que as outras câmeras não conseguiram captar.

Este tipo de descontinuidade é óbvia e imediatamente percebida durante a cobertura de

eventos, ao vivo - onde as imagens de todas as câmeras são monitoradas na mesa de corte.
O problema é muito menos óbvio, quando precisamos gravar atores de vários e diferentes
ângulos, em produções realizadas com uma câmera só, no estilo do cinema.

Observe a foto ao lado, digamos que

você queira gravar um close up do
homem, à esquerda do quadro.

Se a câmera fosse posicionada

sobre o ombro direito da
mulher, (atrás da linha azul),
teríamos cruzado o eixo e o
homem pareceria estar olhando
para a esquerda, ao invés de
olhar para o casal à direita.

Se todos os close ups forem gravados na frente da linha azul a linha do olhar (direção e
ângulo) será coerente com a que foi apresentada no establishing shot.

Ocasionalmente, o diretor irá violar intencionalmente, a regra dos 180 graus para
conseguir um efeito dramático. Por exemplo, durante uma cena de rebelião, o diretor pode
decidir cruzar a linha em muitas tomadas, para caracterizar confusão e desorientação.

Mas, se o objetivo for clareza, o editor deve ficar atento para evitar que este tipo de
descontinuidade ocorra durante a edição.

Continuidade Técnica

Qualquer mudança notável, brusca e indesejada no som ou na imagem de um programa é

considerado um problema de continuidade técnica . Alguns desses problemas são
aceitáveis, outros não.

Sabemos por exemplo, que a gravação de matérias jornalísticas ocorre sob as mais diversas
(e muitas vezes drásticas ! ) condições. Por isso, somos mais tolerantes com as diferenças
na coloração da imagem e descontinuidades no som, que acontecem entre cenas de
noticiários e documentários.

Mas, em produções dramáticas, as inconsistências técnicas são intoleráveis. Neste tipo de

produção não queremos ter a nossa atenção desviada do conteúdo da narrativa. O meio
(televisão) deve ser totalmente transparente e nada deve interferir com a mensagem (a
estória).

Problemas de Continuidade de Áudio

Problemas de continuidade de áudio podem ser causados por muitos fatores, incluindo
variações:

 no som ambiente - reverberação de som, posição do microfone, etc.

 no tipo de freqüência do microfone ou do equipamento de áudio.
 nos ajustes dos níveis de áudio
 no som ambiente (background sound)

Em produções realizadas com uma câmera, muitas dessas inconsistências passam

desapercebidas na hora da gravação e o problema só se torna aparente na hora da edição.

À medida que começamos a unir os takes vamos descobrindo variações nas vozes dos
atores - mais longe ou mais perto do microfone, que a sala tinha eco, ou reparar no ruído
do ar condicionado ao fundo. Algumas vezes, é possível minimizar o problema, utilizando
equalizadores gráficos e outros aparelhos sofisticados, mas, é um trabalho difícil, longo e
penoso.

As mudanças no som ambiente (background sound), algumas vezes, podem ser mascaradas
se acrescentamos à trilha original, um outro tipo de som, como por exemplo, música,
ruídos de trânsito ou canto de pássaros.

Como na vida real, geralmente é mais fácil evitar problemas, do que resolvê-los ( supondo-
se, que exista uma solução ).

Primeiro, saiba que microfones colocados em distâncias diferentes reproduzem o som

diferentemente. Isto se deve a mudanças nas condições acústicas e ao fato de que algumas
freqüências específicas vão diminuindo com a distância. Alguns microfones direcionais,
para uso profissional, têm mecanismos para minimizar o efeito de distância, mas a maioria
dos microfones produz efeitos indesejáveis de "proximidade" (os tons graves são
exagerados) e "presença" (a voz soa próxima demais). A utilização de um bom headphone
é fundamental para se monitorar a gravação e detectar diferenças no áudio.
Com a evolução da tecnologia do microfone sem fio, muitos estúdios estão adotando um
microfone pessoal para cada ator, nas produções dramáticas. O microfone fixado e
escondido na roupa dos intérpretes evita variações de
distância e a proximidade garante uma gravação clara da voz,
eliminando o som ambiente.

Finalmente, devemos estar atentos, a mudanças no som

ambiente. Por exemplo, o som de um carro ou de uma
motocicleta passando, desaparece subitamente, quando
cortamos de uma pessoa para outra, em takes, gravados em
ocasiões diferentes.

A foto à direita mostra um lindo cenário para gravação de

uma entrevista, no entanto, a cachoeira poderia ser uma
grande fonte de problemas sonoros.

Problemas de Continuidade Visual

Vídeo tem problemas próprios de continuidade, por exemplo, mudanças de:

 cor (color balance)

 tonalidade (tonal balance)
 nível de iluminação - exposição
 lente - clareza da imagem
 qualidade de gravação

Cortar entre cenas, gravadas por câmeras cujas características de cor (color balance) são
diferentes será, imediatamente, notado pela audiência.

Quando utilizamos mais de uma câmera, a primeira coisa a ser feita, antes da gravação é
ajustar o color balance. Depois, devemos gravar no início da fita o "color bar" - um teste
padrão, com todas as cores primárias e secundárias - que serve de referência para o ajuste
de cores, na hora da reprodução das fitas de vídeo.

Variações na cor da imagem são um

problema comum nas produções que
utilizam câmeras diferentes, para gravar
cenas em dias diferentes, em condições
totalmente diversas. Observe nas fotos
acima, variações sutis no tom da pele, na
cor, contraste e brilho da imagem.

Nas ilhas de edição profissionais, antes de a edição começar, o vectorscópio é usado para
ajustar as cores nas fitas de vídeo. Nos sistemas de edição não-linear, existem softwares
para o mesmo fim.
Dentro de certos limites, um engenheiro habilidoso, com o equipamento adequado, pode
igualar o tom de pele em cenas gravadas com equipamentos diferentes, onde não houve
ajuste prévio. A audiência é particularmente sensível e percebe logo mudanças de tom de
pele, entre as cenas.

Problemas de Continuidade
na Música de fundo

A música pode ser usada para suavizar transições entre segmentos e dar unidade ao
programa.

A música de fundo deverá acentuar a atmosfera da cena, sem chamar atenção sobre si. A
seleção musical deve ser coerente com o humor, ritmo e época focalizada na produção.
Devemos evitar as músicas cantadas, quando o vídeo tiver diálogo.

O ideal seria que a trilha musical selecionada e o segmento de vídeo tivessem sempre a
mesma duração. Assim, o som e a imagem começariam e terminariam juntos. No entanto,
isto raramente acontece. Na maioria das vezes, temos de editar a música - aumentá-la ou
encurtá-la - para que esta possa acompanhar o fluxo de imagens - uma tarefa fácil quando a
música contém segmentos repetitivos, intercalados de pausas momentâneas.

Outra solução possível é utilizar os efeitos de slow motion ou fast moving para alterar o
tempo de duração das imagens.

U m outro tipo de problema de continuidade musical aparece quando queremos fazer um

fade out de áudio coincidir com o final de um segmento de vídeo.

Para resolvê-lo, utilizamos a técnica de backtiming . color="#333333" Primeiro, verifique

a duração do segmento de vídeo - por exemplo: 03':02":10. Depois, partindo do final da
música, com o contador zerado (00:00:00), encontre o ponto - 03:02:10 - de forma que, a
música iniciando ali, vá terminar exatamente, no final do segmento.

color="#333333"Como poderemos ver, tudo isto fica muito mais fácil quando utilizamos
uma ilha de edição não-linear, que utiliza computadores. A edição analógica dá mais de
trabalho e requer um planejamento maior.

Um Guia para o Editor

Parte I

H oje em dia, utilizando uma ilha de edição não-linear, podemos criar efeitos
sofisticadíssimos. E é mesmo uma tentação querer impressionar o público (ou os amigos)
com todos esses recursos.
No entanto, qualquer técnica de produção que chame a atenção sobre si, é ruim, na medida
em que desvia a atenção da audiência do conteúdo do programa. Os profissionais de vídeo
e TV sabem que as técnicas de produção devem passar desapercebidas para a audiência.

E isto se aplica particularmente às técnicas de edição.

Neste módulo vamos apresentar várias diretrizes sobre como proceder para conseguir uma
edição suave e fluente. Como no caso do módulo que trata sobre composição, estas não são
leis invioláveis. Vamos aproveitar também estas questões para introduzir alguns conceitos
de edição ou regras que você deve ter em mente. Como você vai ver, muitas delas se
aplicam aos programas gravados no estilo cinematográfico - com uma câmera só.

Dica 1: Motivando o corte

Toda vez, que fazemos um corte ou uma transição, corremos o risco de desviar a atenção
da audiência, do conteúdo da narrativa. Para evitar que isso aconteça, devemos motivar os
cortes.

Por exemplo, se um personagem olha para a direita, numa cena dramática, podemos
utilizar esta ação para motivar o corte e mostrar quem, ou o que, chamou a atenção do ator.
Quando uma pessoa faz uma pergunta e outra começa a responder, temos um motivo para
cortar de uma para outra. Se ouvimos alguém chamando, fora de cena (off camera),
esperamos ver a imagem desta pessoa. Se alguém pega um objeto para examinar de perto,
é natural que o plano seguinte seja um close up daquele objeto.

Dica 2: Corte durante a ação

Sempre que possível, corte durante o movimento. Quando o corte é motivado pela ação,
esta irá distrair a atenção sobre o corte e tornar a transição mais fluente.

Se um homem está se levantando de uma cadeira, por exemplo, você pode cortar no meio
da ação, e utilizar, pedaços dos dois takes. Ao fazer o corte, lembre-se da lei dos 30 graus.

Continuidade na Ação e Detalhe

A s produções feitas com uma câmera só, exigem muita atenção para os detalhes. O diretor
geralmente, grava vários takes, de uma mesma cena. O editor ao cortar de um take para
outro, deve estar atento à posição dos atores - mãos, pés, etc. - e à intensidade de
interpretação - expressa na voz e gestos - para evitar inconsistências na sequência.

É conveniente também, se certificar que nada mudou na cena e que o ator está fazendo,
exatamente a mesma coisa, da mesma maneira, que no take anterior.
Observe estas fotos, se cortássemos do Close up para o Plano Geral, o público iria
estranhar a mudança de posição do rosto da mulher, na cena.

É importante que o ator obedeça à marcação de cena - as palavras e gestos devem ser
sempre os mesmos - durante a gravação de takes em ângulos e planos diferentes, para que
estes possam ser aproveitados durante a edição.

Nas gravações de novelas, onde as cenas não são concluídas ou gravadas no mesmo dia. O
continuísta cuida de registrar detalhes do figurino e maquiagem dos atores, a posição dos
personagens e objetos de cena (tudo o que pode ser movido) para evitar problemas de
continuidade.

É muito fácil de acontecer, que um objeto que estava no chão seja

recolhido e guardado, ao final da gravação de uma tomada, ou
colocado num local diferente, antes que a câmera comece a rodar o
próximo take. Quando os dois planos são unidos, o objeto
desaparecerá ou mudará instantaneamente, de lugar, sem
explicação plausível para o fato.

Observe estas duas tomadas, você consegue ver os problemas que

teríamos ao uní-las?Além do desaparecimento dos brincos, note a
mudança no penteado.

Entrando e Saindo de Quadro

Como editor, freqüentemente, você terá de cortar uma cena, quando alguém sai de quadro
e então cortar para outra cena, quando a pessoa entra.

É melhor cortar a primeira cena, quando os olhos da pessoa cruzarem a borda do quadro, à
direita (assumindo-se que esta tenha saído por este lado). E então, cortar para um ponto da
segunda cena, (mais ou menos 6 quadros) antes dos olhos da pessoa entrarem em quadro,
novamente (pelo lado esquerdo, se o eixo da ação estiver correto).

Estes 6 quadros são significativos. O olho humano precisa de 1/5 de segundo para mudar
de um lado para o outro do quadro. Durante este tempo, qualquer coisa que esteja
acontecendo na tela se torna meio confusa e os espectadores precisam de um pouco de
tempo para se adaptar e mudar o foco para a nova ação. Caso contrário, o intervalo perdido
poderá criar uma espécie de pulo na ação.
Editores e mágicos são ilusionistas. Eles utilizam o conhecimento da percepção humana,
para distrair o público e desviar a atenção do que eles não querem que seja visto ou notado.
Como um bom mágico, o editor tem seus truques para encobrir as inconsistências das
gravações realizadas com uma câmera só.

O editor sabe, por exemplo, que quando um personagem fala, a atenção do público está
voltada para os olhos e a boca do ator e portanto dificilmente, irá reparar em detalhes
incongruentes, em outras partes da cena. Ou, como já vimos, ele utiliza - inserts e cut
aways - para desviar a atenção momentaneamente e encobrir jump cuts.

Dica 3: Os pontos fortes e as limitações do Meio

A Televisão é o Veículo do Close-up.

Parte significativa do detalhe da imagem, se

perde nos sistemas de transmissão de TV -
NTSC, PAL, SECAM - que utilizam entre 525
e 625 linhas. A única maneira de se mostrar
detalhe na televisão, com clareza, é através de
close-ups. O Plano Geral deve ser usado,
apenas momentâneamente, para orientar a
audiência quanto à localização dos
personagens e objetos de cena - establishing
shot e reestablishing shot. No mais, o editor
deve priorizar a utilização dos Planos Médios e
Close ups.

Close ups são excelentes para entrevistas e programas dramáticos. São insubstituíveis para
captar emoções, reações e revelar traços de caráter de entrevistados ou personagens.

Devemos evitá-los porém, na edição de comédias. Em comédias, os Planos Médios

mantêm o clima leve e a audiência à uma distância conveniente das emoções e
pensamentos dos atores.
 Um Guia para o Editor

Parte II

Dica 4: Corte imediatamente após a imagem ter dado o seu recado.

Primeiro, uma observação pessoal. Como professor de produção de TV, há mais de vinte
anos, posso dizer que mais de 90% dos vídeos produzidos por estudantes são longos
demais. A maioria deles poderia melhorar bastante, se reeditados, tivessem reduzida a sua
duração - em cerca de, pelo menos, 50%.

Quando digo isto aos meus alunos, eles parecem não acreditar. Então mostro a eles,
exemplos de cenas de comerciais, produções dramáticas e matérias jornalísticas (onde a
duração média dos segmentos é de cinco a sete segundos).

Se você perguntar a opinião de alguém sobre um filme e a resposta for: "Meio devagar",
muito provavelmente, você não irá assisti-lo. "Devagar" é igual a "chato". No mundo veloz
e competitivo da produção de cinema e da TV, este é um adjetivo que você deve evitar, se
pretende seguir a profissão.

O ritmo do programa é impresso durante a edição. Embora, o editor não possa fazer
milagres, quando o roteiro é ruim, ou a gravação foi mal realizada.

Qual é o tempo ideal de duração de uma cena?

Apenas o necessário para o espectador captar a essência da informação visual. Depois
disso, a atenção diminui rapidamente. Takes com novas informações estimulam o interesse
da audiência.

Complexidade e Familiaridade com o Assunto

A duração de um plano é determinada, em parte, pela complexidade ou familiaridade do

público com o assunto.

Quanto tempo leva para que o espectador perceba os elementos principais de uma cena?
 Por exemplo, a Estátua da Liberdade é uma imagem bastante
conhecida. Se quiséssemos utilizá-la como um símbolo, ou
sugerir que o programa se passa em Nova Iorque, um take de 1
ou 2 segundos (equivalentes a 30 e 60 quadros de vídeo), seria o
suficiente para comunicar a mensagem.

No entanto, se nosso objetivo fosse realizar uma reportagem

sobre a necessidade de restauração do monumento, teríamos de utilizar
takes mais longos, para mostrar as áreas danificadas.

Da mesma forma, a imagem de um marciano saindo da sua nave, nos

jardins da Casa Branca, pediria um take longo, para satisfazer a curiosidade
da audiência quanto à aparência do extra-terrestre.

N o módulo anterior, falamos de montage. Nesta técnica, são utilizados takes curtos, às
vezes de frações de segundos (10 ou 15 quadros de vídeo). É óbvio que não há tempo
suficiente nem para começar a ver todos os elementos da cena. Mas, o objetivo deste tipo
de edição é comunicar impressões e não mostrar detalhes. Os comerciais utilizam muito
esta técnica para comunicar "climas" e sensações.

O editor pode acelerar o ritmo do programa, fazendo cortes rápidos. Porém, o ritmo do
corte depende do conteúdo e gênero da produção; por exemplo, cenas campestres pedem
tomadas mais longas do que imagens da hora do rush, no centro de Nova Iorque.

Variando o Ritmo durante a Edição

O ritmo é um elemento importante em qualquer produção. Um programa todo feito com

cortes rápidos, irá cansar a audiência. Por outro lado, um programa devagar, levará a
audiência a procurar outros canais.

O editor deve regularmente fazer mudanças no ritmo. Se o conteúdo da produção não

sugerir mudanças naturais de tempo, o editor poderá editar vinhetas com um fundo
musical, para unir os segmentos e criar variações no andamento do programa. É por este
motivo que os editores adoram as estórias paralelas, das produções dramáticas: o corte de
uma estória para outra estabelece, naturalmente, uma variedade no ritmo da narrativa.

O começo do programa é o momento mais crítico, especialmente na TV comercial. Se você

começar devagar (e chato) a audiência mudará de canal. (Lembre-se, é durante estes
primeiros segundos que a audiência se sente mais tentada a "ver o que está passando nos
outros canais").

É por isso, que os programas de TV, freqüentemente anunciam as atrações principais ou

mostram as cenas mais bonitas e dramáticas no início do programa. Para manter a
audiência, durante os intervalos comerciais, os apresentadores, regularmente, fazem
"chamadas" anunciando os assuntos do próximo bloco.

Procure sempre começar com os "pontos fortes" e criar "ganchos" para atrair o interesse.
Após ter conseguido a atenção do público, você terá de mantê-la. Se a ação ou o conteúdo
chegar ao clímax cedo demais, o resto do programa irá se arrastar e você também poderá
perder a audiência. :-(

O melhor é começar o programa com uma seqüência que tenha um forte apelo visual ou
sonoro e ir, aos poucos, apresentando as informações necessárias para o desenvolvimento
do assunto. Durante a edição, procure ir, gradativamente, aumentando o interesse até o
clímax no final. Um final de impacto deixará a audiência com um sentimento positivo
sobre o programa.

Para pré-testar programas, algumas vezes, os diretores organizam "previews" para uma
audiência geral. Estas sessões, geralmente, acontecem em locais onde a atenção do público
pode ser desviada por outros elementos (o que é típico do ambiente familiar). Durante a
exibição, os diretores observam a reação da audiência, para detectar os pontos fracos do
programa, onde a atenção do público tende a diminuir.

Dica 5: Use e Abuse do B-roll

Howard Hawks, um cineasta americano, disse: "um grande filme é feito com cut aways e
inserts ". Numa produção de vídeo, esse material é chamado de "B-roll".

Nas produções dramáticas, o B-roll consiste de detalhes relevantes. Inserts e Cut aways
acrescentam interesse e informação. Um tipo de cut away muito utilizado em novelas é o
plano de reação - close up revelador - que mostra como o personagem está reagindo à
situação apresentada na cena.

A utilização deste material suplementar aumenta a quantidade de informação visual e com

isso, acelera o ritmo do programa.

Em noticiários e entrevistas, os planos gravados no A-roll são, geralmente, imagens

bastante estáticas: o rosto de apresentadores ou repórteres - o que os americanos chamam
de "talking head." No B-roll são gravados planos de apoio, acentuando ou detalhando
visualmente, o que está sendo dito.

Por exemplo, em uma entrevista com o autor de uma grande invenção, o público estará
mais interessado em ver o novo aparelho com todos os detalhes. Por isso, é mais
importante mostrar o material gravado no B-roll, do que a entrevista com o inventor
(talking head), gravada no A-roll. Alguns segundos da imagem do inventor serão o
bastante para satisfazer a curiosidade do público sobre a sua aparência.

Dica 6: O toque final é: Quando em dúvida, esqueça !

Se uma cena não acrescentar nada ao conteúdo do programa, deixe-a de lado. A inclusão
poderá resultar em atraso no desenvolvimento da estória e até confundir o público quanto
ao enfoque da mensagem e da própria produção.
Cut aways inadequados podem distrair a atenção do público, do foco central da produção.

P or exemplo, um pastor evangélico pagou milhares de

dólares pela transmissão de seu programa, numa emissora de
TV. O pastor preparou um discurso dramático, esperando que
a sua mensagem contundente inspirasse a conversão de novos
fiéis. Mas, durante a pregação, o diretor achou apropriado
mostrar o que acontecia na platéia, e cobriu a fala do pastor
(que ficou em off) com takes de crianças irrequietas, casais de
mãos dadas e outras coisas "interessantes".

Assim, o discurso que deveria hipnotizar os espectadores,

entrou por um ouvido e saiu pelo outro. A atenção do público
foi desviada da mensagem central, por detalhes irrelevantes.
Os espectadores foram levados a reparar ou pensar, coisas do
gênero: "olha, que gracinha, aquela menina nos ombros do
pai! "

Pode até ser que estes cut aways tivessem seu lugar no
programa, mas certamente, não no meio da passagem mais
dramática e inspirada do discurso do pastor.

O diretor, ao tentar acrescentar variedade e interesse ao programa, desviou a atenção do

público do que deveria ser a mensagem central daquela produção.

Concluindo, ao decidir sobre a inclusão de um insert, cut away ou seqüência, avalie se

estes acrescentam ao significado da mensagem central. Caso contrário, deixe-os de lado!