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LICEO CLASSICO / MUSICALE "CAVOUR" - TORINO

A.S. 2016/2017

classe V B

DISPENSA DI STORIA DELLA MUSICA


ELETTROACUSTICA

Prof. Paolo Volta


INDICE (e commenti)

- Cremaschi-Giomi, “Rumore Bianco” - cap.1 (“Una breve storia della musica


elettroacustica”), Zanichelli, Bologna, 2008
Riassunto di tutto il percorso della musica elettroacustica dalle origini ai giorni
nostri. Da sfruttare come schema generale di studio.

- H. Pousseur (a cura di), “La musica elettronica” - cap. “Le premesse” §§ 1-2-3 (pp.
10-35), Feltrinelli, Milano, 1976
I capitoli scelti trattano dei seguenti argomenti: 1. Il futurismo (Luigi Russolo), 2.
Edgar Varèse, 3. Cronologia della musica elettroacustica dal 1877 al 1950, 4. La
musique concrète (Pierre Schaeffer e lo studio dell'ORTF), 5. La tape music
(Ussachevsky e Luening).

- A. Gentilucci, “Introduzione alla musica elettronica”, cap. “La musica elettronica


nell'esperienza nello studio di Milano”, Feltrinelli, Milano, 1972
Lo studio di fonologia della RAI di Milano attraverso le figure più significative che vi
operarono.

- Sintetizzatore Moog (https://it.wikipedia.org/wiki/Moog)


- Sintetizzatore Buchla (rielaborato da: http://www.suonoelettronico.com/
buchla.htm)
Dispense su due tra i modelli più importanti di sintetizzatori costruiti negli anni '60 e
utilizzati nei decenni seguenti.

- P. Zavagna, “La voce e il computer”, cap.1 (tutto), cap.2.1-2.2-2.7-2.8 (solo pagg.


7-8-23-24-25-26-27: Mathews, Risset, Chowning, Harvey), Conservatorio “B.
Marcello” di Venezia, 2013
La computer music attraverso i suoi pionieri, con riguardo all'uso della voce
sintetica e naturale.
La musica elettronica nell'esperienza nello studio di Milano
da: Armando Gentilucci,"Introduzione alla MUSICA ELETTRONICA"

Feltrinelli, 1972

Quasi parallelamente, con breve ritardo d'anni rispetto a Parigi e Colonia, la Radio italiana
convertiva il suo laboratorio elettroacustico, già nato per ottenere effetti particolari da inserire in
trasmissioni extra-musicali (prosa, varietà, sport, attualità, ecc.) in uno Studio di musica
elettronica. Il merito della nascita del centro, che si attivò come tale ufficialmente nel 1955, va
attribuito al compositore Luciano Berio (1925) e al compositore e direttore d'orchestra Bruno
Maderna (1920), che già in precedenza avevano utilizzato il laboratorio milanese per alcuni
esperimenti. Il primo brano elaborato da Berio e Maderna, Ritratto di città (1956), è un
reportage sonoro sulla vita della città dall'alba a sera. Una voce recitante si sovrappone e si
alterna a effetti rumoristici vari, a mescolanze di suoni elettronici, sfiorando assai da vicino la
pura onomatopea. Con questo esempio di radiofonia musicale, votato alla fusione di suono e
rumore secondo modi di un empirismo abbastanza disinvolto, Berio e Maderna (in un lavoro
peraltro puramente «d'assaggio») sembravano accostarsi al concretismo della scuola parigina.
Mese per mese piú ancora che anno per anno, in rapidissima evoluzione, i due musicisti italiani
hanno però ricercato una strada che escludesse il rumorismo unilaterale, un po' compiaciuto e
caotico di Schaeffer, senza ricorrere alla rigida applicazione dei principi seriali cara a Colonia,
aprendosi in tal modo al sensibile studio di permutazioni timbriche.
Giova ricordare che i compositori italiani, a causa del loro breve ritardo, partivano da una
posizione di vantaggio: vantaggio tecnico, in quanto potevano contare su apparecchiature
perfezionate; vantaggio d'esperienza dato dall'osservazione e dallo studio di precedenti lavori
composti a Parigi e Colonia, dai quali trarre preziose indicazioni, scartando ipotesi deludenti e
sviluppando premesse valide.
L'alternativa milanese, tra concretismo e purismo elettronico, consiste nella compresenza di vari
e apparentemente opposti filoni: sintomo di maggiore disponibilità a lasciare spazio alle virtú
intrinseche dei materiali nuovissimi ma senza feticismo alcuno. Cosí, se accadeva a Berio di
notare, in un suo articolo sulla moderna tecnologia, che "la musica elettronica non va
identificata con i suoi mezzi, ma, piuttosto, con le idee di organizzazione musicale a cui s'è oggi
pervenuti e che tale esperienza è chiaramente definibile in rapporto alla storia della nostra civiltà
musicale," poco piú avanti sentiva il dovere di precisare che "il compositore che adopera a
scopo di musica i mezzi che le tecniche elettroacustica ed elettronica gli mettono a disposizione
sarà tanto piú vicino al vero quanto piú saprà rispondere, con assoluta modestia, ille obiettive
condizioni e necessità del mezzo usato... ".
Bisogna poi considerare che la linea Berio-Maderna in campo elettronico non poteva che
riflettere l'atteggiamento e la posizione dei due musicisti nel quadro dell'avanguardia post-
weberniana in campo vocale-strumentale.
Berio soprattutto ha sempre manifestato la propensione a tutto appetire, a lasciare che
confluiscano nell'atto di comporre stimoli diversi. Dotato di musicalità e curiosità intellettuale
estreme, egli respinge qualsiasi determinismo e qualsiasi ideologia in quanto formula costituita.
La sua disponibilità, che corrisponde sul piano tecnico-stilistico all'inclinazione verso il pastiche
d'alta classe (aspetto che peraltro non esaurisce la multiforme personalità del musicista), fa sí
che i mezzi offerti dal laboratorio elettronico abbiano per lui il compito piú che altro di sbloccare
una situazione, di "referenziare," alla luce della piú recente tecnologia, un'operazione
squisitamente libertaria non dedotta da processi rigidamente serializzanti lo spazio acustico.
Se teniamo fermi i dati cronologici in rapporto al panorama piú vasto della storia musicale del
dopoguerra europeo (lasciando per il momento da parte il "continente musicale" americano),
non si può fare a meno di notare come le caratteristiche musicali di Berio e Maderna (e in
genere di tutti i musicisti italiani nati negli "anni '20," Luigi Nono escluso) non abbiano
conosciuto quell'immediato interesse per la rivoluzione radicale del linguaggio portata avanti in
Germania e in Francia. Pezzi strumentali allora traumatizzanti come il giovanile Kreuzspiel
(1951) e poi Kontrapunkte (1953) e Zeitmasse (1956) di Stockhausen, Sonata seconda (1948)
e Structures (1952) di Boulez non esistevano ancora da noi. Luigi Nono (1924), autore nel
periodo 1950-55 di pezzi giovanili di grande interesse e rilevanza tra cui le Due Espressioni e
Monodica-polifonia-ritmica, veniva considerato in quei già lontani anni un tedesco d'elezione (e
può sembrare oggi incredibile). Nono poi guardava ancora con poco interesse all'elettroacustica
e rimane in questa fase inevitabilmente ai margini del discorso specifico.
Luciano Berio e Bruno Maderna seguivano strade diverse ma per alcuni aspetti concomitanti: il
primo teneva tutti i fili in gestazione, richiamandosi ora a Stravinskij, ora a Berg, ora a Webern,
e ancora a Petrassi e soprattutto tutto al suo maestro Dallapiccola; il secondo puntava
decisamente sull'espressionismo viennese rischiarato già da una luminosità estranea al contesto
d'origine. I pezzi piú spregiudicati, in direzione post-weberniana, di Berio soprattutto, erano
ancora di là da venire.
Si può dire che certa atomizzazione del tessuto musicale, nella produzione vocale-strumentale
dei musicisti attivi al Centro di Fonologia di Milano, sia stata almeno in parte (probabilmente in
gran parte) effetto e non causa rispetto alle sperimentazioni elettroacustiche, le quali hanno
verosimilmente favorito il liberarsi della tecnica compositiva dal residuo "tradizionalismo";
s'intende, nel senso della riorganizzazione strutturale degli elementi sonori e non tanto in quello
della "deformazione" fonica degli strumenti e delle voci, non essenziale né prioritaria in Berio
come in Maderna.
Dopo quel brano d'assaggio rappresentato da Ritratto di città, i primi due lavori interessanti
prodotti nello studio milanese sono Mutazioni di Berio e Notturno di Maderna, entrambi datati
1956. Il divisionismo espressivo che già era stato di Webern vi si rileva nettamente. Estranei
agli astratti calcoli probabilistici come a ogni estremizzazione di un processo tecnologico e
culturale, tanto Maderna quanto Berio assecondano le inclinazioni del materiale (se cosí
possiamo dire) abbastanza impressionisticamente, senza peraltro rinunciare a una chiara
articolazione memore di precedenti esperienze strumentali della scuola seriale. Perciò, né
Mutazioni né Notturno costituiscono apporti decisivi verso nuove prospettive: restano come
testimonianze di musicalità sicura e penetrante.
Perspectives di Berio, brano elaborato l'anno successivo, è invece un lavoro importante per i
processi di accelerazione che frantumano il tessuto fino a impedire una distinzione ritmica delle
particelle che freneticamente si sommano, si coagulano. I quattro gruppi, o "famiglie" sonore,
sono ottenute tramite il montaggio di tre frammenti di nastro magnetico contenenti suoni
sinusoidali diversi. Le sequenze piú rapide sono sottoposte a differenti accelerazioni, e questo
determina un gioco di impulsi fantasioso e imprevedibile, destinato a proliferare. Maderna, in
Syntaxis, composto sempre nel 1957, pur non mettendo a fuoco nessuna tecnica particolarmente
nuova, riesce a suscitare l'articolazione attraverso gli stessi materiali, accolti in quantità e "agìti"
con un sensibilissimo empirismo.
Con Thema (Omaggio a Joyce) (1969), le categorie ritenute un tempo fisse e inconciliabili, le
discriminazioni tra suono e rumore, tra parola cantata e parola parlata cadono vistosamente.
Certo dietro l'esempio dello stockhauseniano Gesang der Jünglinge, Berio muove dalla
stimolante sorgività di una voce impiegata nei modi piú inconsueti, e giunge a risultati di
sorprendente originalità. Utilizzando un frammento tratto dall'undicesimo capitolo dell'Ulisse di
Joyce registrato da una voce femminile in inglese, francese e italiano, e attraverso
sovrapposizioni, distorsioni, indugi su lettere fonematicamente interessanti (la s, ad esempio),
Berio mira a stravolgere sempre piú la fonte testuale dilatando e per cosí dire "liberando" la
carica musicale joycíana. Si formano spesso dei veri e propri gruppi vocali ottenuti con la
moltiplicazione, l'eco e cosí via: con funzione nettamente emotiva-evocativa. In Thema è
raggiunta una parità dialettica tra materiale concreto ed elaborazione elettronica. La voce, in tutta
la sua fisicità, assai piú spesso parlante e sussurrante che cantante, accentra su di sé gran parte
delle responsabilità, e questo scansa immediatamente la rigidità compositiva, la ricerca di puri
suoni elettronici: ma, ben diversamente che nei balbettii dei concretisti francesi, c'è qui una
trama strutturale precisa. Giovandosi inizialmente della collaborazione di Umberto Eco, Berio
ha condotto un'analisi su talune caratteristiche fonetiche proprie delle varie lingue impiegate,
traendone combustibile immaginativo per un lavoro interdisciplinare che è confluito poi
nell'autonomia creativa del fatto musicale: un'autonomia beninteso non più rinserrata in limiti
categoriali rigidi.
Nel 1958 Bruno Maderna compone Continuo e Musica su due dimensioni per flauto e nastro.
Il titolo del primo pezzo fa riferimento chiaramente all'insistenza su sonorità lungamente tenute,
assaporate in tutto il loro fascino timbrico, e inoltre su proprietà per cosí dire immanenti
alla struttura elettronica pura (si pensi solo alla stratificazione del suono bianco, all'assenza
totale di dialettica ritmico-intervallare che esso sembra suggerire). Strutturata con una certa
complessità, questa composizione rivela anche l'attitudine di Maderna a conciliare la seria
conoscenza del materiale (che poco ha però a che vedere con una speculazione di tipo scientifico
e sperimentale), con una sensibile aderenza alle sollecitazioni che dal suono stesso provengono.
Naturalmente un musicista di siffatto livello, una volta accettata la suggestione scaturita dal
mezzo elettronico, si sforza di mettere in atto un processo mimetico ricavando empiricamente
(ma non per questo casualmente) dalla materia stessa suggerimenti di articolazione. La
principale caratteristica di Continuo consiste nel gioco dei suoni tenuti, ma poi intervengono piú
nervosi "segni," e le linee sono per cosí dire elettrizzate, percorse quasi da miriadi di suoni
brevissimi che si imparentano strettamente con taluni procedimenti del berianoPerspectives.
La grossa novità di Musica su due dimensioni sta nella consanevolezza di quanto fosse forzata
l'idea, allora circolante, che la musica elettronica rappresentasse una scoperta destinata a far
tabula rasa degli strumenti tradizionali. Guardando oltre l'esclusivismo tecnologico, Maderna
offre un singolare accostamento tra le sonorità del flauto "dal vivo" e quelle contenute nel nastro
magnetico. Una singolarità è data dal fatto che tanto la parte strumentale che quella elettronica
sono informate al criterio del mobile, o della struttura aperta: mentre il flautista alterna parti
scritte in notazione tradizionale ad altre aleatorie, cosí egli si accorda con il tecnico anche per
scegliere quale parte del lungo nastro a disposizione utilizzerà in quanto idonea ad essere
"solcata" dalle figurazioni strumentali. Se si esamina invece Musica su due dimensioni dal
punto di vista esclusivo del contributo alla nuova tecnologia, non si può non convenire che
l'interesse della composizione non risiede su questo terreno ma altrove (spazializzazione della
materia, continuum spazio-temporale, tramutazione, ecc.).
Différences di Berio, pezzo composto tra il 1958 e il '59 per un organico di flauto, clarinetto,
viola, violoncello, arpa a nastro magnetico (di cui esiste anche una nuova versione datata 1967)
porta avanti il discorso del rapporto tra strumenti ed elaborazione elettronica. Non piú due
materie totalmente diverse a confronto, bensí anche variazione e deformazione di una medesima
realtà fonica di partenza che attraverso il nastro subisce metamorfosi macroscopiche. Sempre
piú in Berio urge un superamento della musica elettronica pura e la registrazione di eventi si
affaccia come ipotesi sostitutiva. In Différences il nastro immagazzina e poi modifica suoni
strumentali, facendoli poi incontrare e scontrare con quelli prodotti dal vivo. Come in
Transición II di Kagel, ma ancor più vistosamente, si evidenzia una gestualità latente in siffatti
giochi interreattivi.
La summa delle precedenti esperienze svolte da Berio nel campo della composizione elettronica
è costituita da Momenti (1960). In essa sono presenti tutte le possibili variazioni del materiale
acustico in rapporto alle disponibilità tecniche offerte dallo Studio di Fonologia milanese nel
1960. Momenti si fonda su 92 rapporti di frequenza e persegue la determinazione di cellule
"armoniche" definite. La materia si articola, al solito in Berio, secondo modi estremamente
fantasiosi. L'uso di modalità elaborative di inesausta curiosità tecnica non fa certo di questo
brano un semplice inventario di possibilità, ma anima lo strutturarsi della materia da angolazioni
diverse secondo una tensione effettiva. Particolarmente accattivante risulta il finale: la vorticosa
ultima sezione è rappresentata dal coagularsi di pochi frammenti accelerati progressivamente in
un crescendo di impressionante potenza, che sprigiona una carica di estremo nervosismo fonico
fino alla brusca interruzione che lascia riemergere l'angosciosa fissità "cosmica" e quasi neutra
della sonorità di fondo.
Parlare dello Studio di Fonologia milanese negli "anni '50" vuol dire riferirsi sostanzialmente al
lavoro di Luciano Berio e di Bruno Maderna. Ma anche altri compositori hanno usufruito delle
apparecchiature del centro radiofonico: da Henry Pousseur, il quale benché legato abbastanza
visibilmente all'estetica strutturalistica della scuola di Colonia, pure, in Scambi, ha saputo in
qualche modo trarre alimento (quali che siano i risultati estetici raggiunti) dal maggior
empirismo degli "sperimentali» italiani, ad André Boucourechliev (1925), musicista francese di
origine bulgara assai attivo anche in veste di critico e saggista. Boucourechliev elaborò a Milano
Texte I nel 1958, mentre Texte II verrà alla luce l'anno successivo a Parigi. Ciò che accomuna
l'operato di questo musicista a quello, ben altrimenti impegnativo e interessante, di Berio e
Maderna consiste in una prassi disinibita e rigorosa insieme, che ricava dalla sostanza fonica
stessa, dalla materia le indicazioni per un'articolazione che vuole poi essere rigorosamente,
meditata, e che quindi poco ha da spartire con il caotico goliardismo di moda presso i
"concretisti" francesi.
Sempre nel 1958, durante un soggiorno di alcuni mesi in Italia, l'americano John Cage (1912)
realizzava Fontana mix, montaggio elettronico-concreto che naturalmente nulla aggiunge a
quanto già si conosceva di questo singolare attore musicale, regista di paradossali montaggi
rumoristici ironicamente volti a darci un quadro passivo della complessità sonora d'oggi. Perciò
Fontana mix, come gli altri (pochissimi) pezzi su nastro di Cage, non contribuisce a sviluppare
una tecnica, un metodo, ma si affida "casualmente" ai mezzi tecnologici per trarne effimeri
effetti esistenziali: le apparecchiature stesse diventano giocattoli musicali, che si usano in quanto
disponibili, a portata di mano.

BRANI DI RIFERIMENTO:
Maderna: Notturno (1956), Continuo (1958), Musica su due dimensioni per flauto e nastro
(1958).
Berio: Thema - Omaggio a Joyce (1958), Visage (1961).
Nono: La fabbrica illuminata (1964).
Cage: Fontana mix (1958)
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C ONSERVATORIO S TATALE DI M USICA “B. M ARCELLO ” DI V ENEZIA
S CUOLA DI Musica elettronica

D ISPENSA DEL CORSO DI


S TORIA DELLA MUSICA ELETTROACUSTICA 2

La voce e il computer

Paolo Zavagna

April 13, 2013


Capitolo 1

Bell laboratories

1.1 Parlare al telefono


§2. Ricerca ai Bell Laboratories

Dal gennaio 1922 i Bell Laboratories pubblicano una rivista, «The Bell System Technical
Journal», che tratta di tutte le innovazioni sia tecnologiche sia teoriche apportate nel campo della
telefonia – e affini – e della fisica, in ogni sua branca. Gli studi di acustica ed elettroacustica sono
particolarmente nutriti (troviamo, fin dal primo numero, scritti di Fletcher, Carson, Crandall,
Sacia). In uno di questi studi, del 1925, si fa riferimento alle sperimentazioni di Bell con l’ear
phonautograph (si veda la Figura 1.1.1 (a)), di cui viene riprodotto un esempio di fonautogramma
(qui in Figura 1.1.1 (b)1 ), e viene effettuata una ricerca su centosessanta registrazioni grafiche di
suoni di vocali e di consonanti2 . Il suono viene ancora ‘inciso’ in maniera meccanica, sebbene la
parte di trasduzione relativa al microfono, soprattutto nei laboratori in quanto sedi di strumenti
di misura, fosse già da tempo utilizzata.

§3. Max Mathews

Max Vernon Mathews (13 novembre 1926, Columbus, Nebraska, USA - 21 aprile 2011, San
Francisco, CA, USA) è stato un pioniere nel mondo della computer music3 .
Mathews studia ingegneria elettronica al California Institute of Technology e al Massachu-
setts Institute of Technology, ricevendo un Sc. D. nel 1954. Lavorando ai Bell Labs, nel 1957
Mathews scrive MUSIC, il primo programma ampiamente utilizzato per la generazione del
suono. Nel 1970, Mathews e Moore sviluppano il GROOVE (Generated Real-time Output
Operations on Voltage-controlled Equipment)4 , primo sistema per la sintesi musicale comple-
tamente sviluppato per la composizione interattiva e l’esecuzione in tempo reale, utilizzando
minicomputer 3C/Honeywell DDP-245 o DDP-2246 .
1 InCrandall, “The Sounds of Speech”, p. 587.
2 Inibid.
3 Informazioni tratte da http://en.wikipedia.org/wiki/Max_Mathews.
4 Si veda Mathews e Moore, “GROOVE, a program to compose, store, and edit functions of time”.
5 Nyssim Lefford, Eric D. Scheirer, and Barry L. Vercoe. “An Interview with Barry Vercoe”. Experimental

Music Studio 25. Machine Listening Group, MIT Media Laboratory.


6 Bogdanov, Vladimir (2001). All music guide to electronica: the definitive guide to electronic music. Backbeat

Books.

3
4 CAPITOLO 1. BELL LABORATORIES

(a) Ear Phonauto- (b) Tascrizione parlato di Bell 1875


graph

Figura 1.1.1: L’Ear Phonautograph di Graham Bell e Clarence Blake (a) e trascrizione del
parlato effettuata da Graham Bell nel 1875 – due anni prima dell’invenzione del fonografo –
(b).

Sebbene il linguaggio MUSIC non fosse stato il primo tentativo di generare suoni con un
computer (un computer australiano CSIRAC suonava già all’inizio del 1951)7 , Mathews fu il
padre di generazioni di ‘strumenti’ musicali digitali.

L’esecuzione della musica tramite computer nacque nel 1957 quando un IBM 704 a NYC
suonò una composizione di 17 secondi realizzata dal programma Music I che avevo scritto.
Timbri e note non erano interessanti, ma l’innovazione tecnica si percepisce ancora. Music
I mi ha portato a Music II fino a V. Sullo stesso modello sono stati inoltre scritti Music 10,
Music 360, Music 15, Csound e Cmix. Molti brani interessanti sono oggi eseguiti digital-
mente. L’IBM 704 e i suoi fratelli erano macchine da studio, troppo lente per sintetizzare
musica in tempo reale. Gli algoritmi di Chowning con la FM e l’arrivo di processori digitali
veloci ed economici resero il tempo reale possibile e, ugualmente importante, conveniente
[. . . ]

A partire dal programma GROOVE nel 1970, i miei interessi si sono focalizzati sull’esecu-
zione dal vivo e su ciò che un computer può fare per aiutare un esecutore. Ho realizzato
un controller, il Radio-Baton, e un programma, il Conductor, per fornire nuove possibili-
tà all’interpretazione ed esecuzione di partiture tradizionali. Oltre che per i compositori
contemporanei, questi sistemi si sono dimostrati interessanti anche per i solisti come un
modo per eseguire accomopagnamenti orchestrali. I cantanti spesso preferiscono suonare i
propri accompagnamenti. Recentemente ho aggiunto opzioni per l’improvvisazione che lo
rendono semplice nella scrittura di algoritmi compositivi. These can involve precomposed
sequences, random functions, and live performance gestures. Gli algoritmi sono scritti in
linguaggio C. We have taught a course in this area to Stanford undergraduates for two years.
Con nostra gradita sorpresa, agli studenti piace imparare e utilizzare il C. Primarily I believe

7 Si veda Doornbusch, The music of CSIRAC: Australia’s first computer music. Un breve estratto di questo

testo si può leggere in http://ww2.csse.unimelb.edu.au/dept/about/csirac/music/


index.html.
1.1. PARLARE AL TELEFONO 5

it gives them a feeling of complete power to command the computer to do anything it is


capable of doing8 .

Nel 1961, Mathews arrangiò l’accompagnamento della canzone “Daisy Bell” per una
straordinaria performance di voce umana sintetizzata al computer, utilizzando una tecnologia
sviluppata da John Kelly e altri dei Bell Laboratories. Lo scrittore Arthur C. Clarke era
casualmente in visita dell’amico e collega John Pierce ai Bell Labs di Murray Hill al tempo di
questa notevole dimostrazione di sintesi vocale e ne fu così impressionato che in seguito disse a
Stanley Kubrick di utilizzarla in 2001: A Space Odyssey, nella scena chiave in cui il computer
HAL 9000 canta mentre le sue funzioni cognitive vengono disabilitate9 .
Mathews diresse il Centro di Ricerca Acoustical and Behavioral ai Bell Laboratories dal
1962 al 1985, which carried out research in speech communication, visual communication,
human memory and learning, programmed instruction, analysis of subjective opinions, physical
acoustics, and industrial robotics. Dal 1974 al 1980 fu Scientific Advisor dell’Institute de
Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) di Parigi, e fino al 1987 è stato
Professor of Music (Research) alla Stanford University. He served as the Master of Ceremonies
for the concert program of NIME-01, the inaugural conference on New Interfaces for Musical
Expression.
Mathews è stato membro dell’Accademia Nazionale delle Scienze, dell’Accademia Naziona-
le dell’Ingegneria e socio dell’American Academy of Arts and Sciences, dell’Acoustical Society
of America, dell’IEEE, e dell’Audio Engineering Society. He held a Silver Medal in Musical
Acoustics from the Acoustical Society of America, and the Chevalier dans l’ordre des Arts et
Lettres, Republique Francaise.
La parte Max del software Max/MSP è così chiamata in onore di Mathews.

§4. 2001 Odissea nello spazio

Nel 1997 esce un libro curato da Stork, Hal’s Legacy10 . In esso si rammentano i fondamenti
scientifici di quella che era stata un’avventura fantascientifica: la stesura di un libro di Clarke,
2001: A Space Odyssey e la realizzazione del film di Kubrick che porta lo stesso titolo. In questo
libro troviamo in particolare un contributo relativo al computer e alla voce: Olive, ““The Talking
Computer”: Text to Speech Synthsis”. In esso viene abbozzata la storia delle ricerche riguardanti
la nascita della voce sintetica, con particolare attenzione al riconoscimento del testo e alla sua
sintesi vocale.
La voce di HAL, mentre viene disattivato, si ispira ad uno dei primi esperimenti di voce
sintetica: l’arrangiamento della celebre canzone popolare A bycicle built for two.

8 Note scritte in occasione dell’evento “Horizons in Computer Music”, 8-9 Marzo 1997, Indiana University.
9 Trattoda http://www.bell-labs.com/news/1997/march/5/2.html.
10 Lo si può trovare in formato elettronico al seguente http://mitpress.mit.edu/e-books/

Hal/.
Capitolo 2

Voce sintetica e voce naturale

2.1 Daisy Bell


2.1.0.1 A bycicle built for two di Max Mathews (1961)
La canzoncina arrangiata da Max Mathews (accompagnamento) e da John Larry Kelly Jr. e
Carol Lochbaum (sintesi della voce), creata con un IBM 7094 ai Bell Laboratories, la si può
ascoltare come traccia 6 di Aa. Vv. The Historical CD of Digital Sound Synthesis e fa parte di
una serie di lavori predisposti come dimostrazione delle possibilità della musica sintetica, fra
cui vi erano gli studi sulla voce. Non una vera e propria composizione, ma la trascrizione di un
celebre brano popolare, Daisy Bell, finalizzata alla diffusione ed esemplificazione dell’allora
nuovo mondo della musica digitale. Da notare che il lavoro di Kelly e Lochbaum sulla voce non
si basava sul vocoder ma su un modello di analogia col tratto vocale; non su un modello spettrale
bensì su un modello meccanico1 . Lo stesso brano è stato oggetto di un progetto sviluppato sul
web, Bycicle Built for 2,000, in cui le voci di più di 2000 persone registrate direttamente da
internet vengono assemblate per realizzare una versione ‘globale’ della canzone. Nello stesso
progetto si può ascoltare una ricostruzione dell’originale per computer del 1962.

2.2 Risset
§5. Jean-Claude Risset
Jean-Claude Risset2 nasce a Le Puy in Francia il 18 marzo 1938. Studia composizione
con André Jolivet, pianoforte con Robert Trimaille (allievo di Alfred Cortot) e fisica all’École
Normale Supérieure di Parigi. Si dedica alla ricerca scientifica presso il CNRS, all’Institut
Électronique Fondamentale di Pierre Grivet (1961-1971), ai Bell Laboratories nel New-Jersey
(Stati Uniti), con Max Mathews e John Pierce nei periodi 1964-1965 e 1967-1969, durante
i quali sviluppa lavori sulla sintesi dei suoni tramite computer e le sue applicazioni musicali
(in particolare la simlazione dei suoni strumentali, le illusioni sonore e i paradossi musicali),
a Orsay (1970-1971), quindi, a partire dal 1972, al Centro universitario di Marseille-Luminy,
all’IRCAM (1975-1979) e infine al LMA (Laboratoire de Mécanique et d’Acoustique) del
CNRS a Marseille, istituzione presso la quale rimane direttore di ricerca emerito.
1 I risultati delle loro ricerche vennero pubblicati l’anno dopo la realizzazione di A bycicle built for two in Kelly

e Lochbaum, “Speech synthesis” e Kelly e Lochbaum, “Speech synthesis”.


2 Notizie tratte da http://brahms.ircam.fr/jean-claude-risset.

7
8 CAPITOLO 2. VOCE SINTETICA E VOCE NATURALE

Il suo percorso teorico nell’ambito della ricerca musicale informatica incomincia con l’analisi
e la risintesi dei suoni strumentali. Nel 1969 esce l’articolo, scritto con Max Mathews, “Analysis
of instrument tones”, in cui vengono analizzati suoni di tromba.
In un saggio in forma di elenco, “Nouveaux gestes musicaux: quelques points de repère
historiques”, Risset ci segnala due importanti innovazioni in ambito vocale: nel 1921, i primi
esperimenti di poemi fonetici di Haussmann e Schwitters (la cui Ursonate, del 1932, è un caso
particolare di gesto fonetico) e nel 1977, nel brano Interphone, di Michel Decoust, i gesti vocali
che vengono ‘impressi’ sul suono (ulteriori esempi di ibridazione sono Sud di Risset stesso, del
1985, e Préfixes, di Michel Levinas, del 1991).
Sebbene in Sud la voce umana non venga direttamente utilizzata, l’idea di ibridazione di
timbri e altezze e l’imitazione del timbro vocale sono caratteristiche che segneranno anche le
opere in cui Risset sfrutta la voce dal vivo: Inharmonique, del 1977, L’autre face, del 1983 e
Invisible, del 1995, tutte opere per soprano e nastro magnetico.

§6. Inharmonique

Esemplare dell’utilizzo di voce e suoni sintetici è il brano Inharmonique, realizzato presso


l’IRCAM nel 1972, per suoni sintetizzati tramite elaboratore e soprano e dedicato a Irène Jarsky.
I suoni sono stati sintetizzati con il programma Music V e la prima esecuzione ha avuto luogo il
25 aprile 1977. Il brano è suddiviso in otto sezioni3 .
Un utilizzo avanzato del programma Music V prevede la possibilità da parte dell’autore
di realizzare dei ‘sottoprogrammi’ (le routines PLF, PLay First), che generano eventi sonori
complessi invece di scrivere, come prevede la sintassi del software, ogni singola nota. Risset fa
ampio uso di questa possibilità offertagli dal programma sviluppato da Mathews, che peraltro
conosceva bene, avendo egli contribuito al suo sviluppo e soprattutto alla sua divulgazione con
il catalogo (si veda 2.1.0.1).
La gran parte dei suoni sintetizzati sono, come il titolo rende evidente, di tipo inarmonico,
non vi è cioè fra le varie componenti lo spettro un rapporto di numeri interi. In particolare
possiamo ascoltare suoni di campana, la cui sintesi additiva era stata uno degli esempi del
catalogo del 1969.
La suddivisione formale proposta da Lorrain viene accompagnata dai rispettivi nomi di
strumenti utilizzati:
i. *NOISE4 (0”-50”);
ii. +VOXN1, +RVP411 (58”-1’25”);
iii. +FM8, +LB1113, +LOSLO3, +PHASE6 (3’10”-4’33”);
iv. BELHH4, HH3 (5’17”-6’10”);
v. BELLSB (6’35”-8’12”);
vi. +BLLTX1 (9’15”-10’04”);
vii. +BLTX1, +BLTX2, +PHASE7 (12’10”-13’11”);
viii. *IR, +IRR1, *IRR3, +IRR4 (13’11”-14’00”).
Possiamo vedere lo strumento NOISE4, il primo ad essere utilizzato da Risset per generare
l’introduzione del brano, nella Figura 2.2.1 (a)4 .
Di seguito riporto lo schema del flusso delle variabili dello strumento:
3 Per un’analisi dettagliata si veda Lorrain, Analyse de la bande magnétique de l’oeuvre de Jean-Claude Risset

Inharmonique e Zattra, Studiare la computer music, pp. 282-299, che si basa gran parte sul lavoro di Lorrain.
4 Tratta da Lorrain, Analyse de la bande magnétique de l’oeuvre de Jean-Claude Risset Inharmonique.
2.7. FM O DELLA MODULAZIONE DI FREQUENZA 23

Figura 2.6.3: Listato dello strumento SING, utilizzato per modellare una voce cantata in
sintesi additiva per Dreamsong da McNabb.

2.7 FM o della modulazione di frequenza


§12. John Chowning: biografia e percorso teorico

John Chowning nasce nel 1934. Studia composizione a Parigi con Nadia Boulanger (’59-
’62). Nel 1964 a Stanford lavora sotto la supervisione di Max Mathews. Applica la modulazione
di frequenza in banda audio (1967). Ha insegnato composizione e sintesi dei suoni a Stanford
ed è stato direttore del CCRMA (Center for Computer Research and Acoustics).
Il suo percorso teorico in ambito musicale vede tre tappe fondamentali:

1. la simulazione di sorgenti sonore in movimento15 ;


2. la modulazione di frequenza (d’ora in poi FM)16 ;
3. la sintesi della voce17 .

La FM verrà utilizzata nei sintetizzatori commerciali della Yamaha a partire dal GS 1 e a


seguire in tutta la serie aaXnn (dal TX81Z alla fortunata schiera di modelli del DX7).

§13. Phoné di John Chowning

John Chowning nel 1979 sviluppa la tecnica FM per la voce cantata (in particolare di
soprano). Tra il dicembre 1979 e l’agosto 1980 soggiorna infatti all’IRCAM18 , dove trova
Johan Sundberg19 . Il modello base che utilizza è quello di una FM complessa a tre portanti e
una modulante oppure quello con tre FM semplici, la cui frequenza modulante coincide con la
frequenza fondamentale (ovvero la nota cantata). I due anni successivi, trasferitosi a Stanford,
vi realizza Phoné, che vedrà la prima esecuzione assoluta a Parigi fra il 17 e il 21 febbraio
15 Chowning, “The simulation of moving sound sources”.
16 Chowning, “The Synthesis of Complex Audio Spectra by Means of Frequency Modulation”.
17 Si vedano Chowning, “Synthesis of the singing voice by frequency modulation” e Chowning, “Frequency

modulation synthesis of the singing voice”.


18 Gran parte delle informazioni biografiche sono tratte da Bossis, “Phoné”.
19 Si veda §7.
24 CAPITOLO 2. VOCE SINTETICA E VOCE NATURALE

1981. Fra gli stimoli che Chowning aveva ricevuto troviamo il brano Dreamsong di Michael
McNabb (si veda §11) e gli studi di Rodet e Bennet sulla sitesi della voce per il progetto CHANT
all’IRCAM.
Da una prima analisi della voce cantata possiamo trarre alcune semplici conseguenze sulle
sue caratteristiche principali:

• il primo formante (per le voci femminili questo avviene sempre) coincide con la fonda-
mentale;
• 2 o 3 picchi secondari nello spettro dipendono dalla vocale e dalla fondamentale;
• la frequenza dei formanti dipende dalla fondamentale;
• in fase di attacco solo l’ampiezza del primo formante è significativa, mentre l’ampiezza
degli altri diventa significativa nella fase quasi-stazionaria;
• l’intensità delle formanti più acute al decrescere dell’intensità globale decresce più
rapidamente di quella delle formanti più gravi (e viceversa);
• si nota una piccola ma distinguibile variazione d’altezza anche in assenza di vibrato.

In Phoné Chowning intende esplorare due estremi percettivi come polarità: brevi suoni
percussivi e vocali cantate. Lo strumento FM che utilizza va da 2 a 6 portanti e 1 modulante.
Carattere preponderante hanno le interpolazione timbriche e gli effetti’ per simulare la voce
(vibrato, [. . . ]). Un esempio di interpolazione timbrica lo possiamo ascoltare nel passaggio da
suono di campana a voce per tornare nuovamente a suono di campana realizzato tramite attacco
di campana, vibrato tipicamente vocale, decadimento di campana.

2.8 Jonathan Harvey


§14. Cenni biografici

Nato a Warwickshire (UK) nel 1939, Jonathan Harvey viene invitato da Pierre Boulez a
lavorare all’IRCAM nei primi anni ottanta, dove realizza, fra gli altri, Mortuos Plango, Vivos
Voco per solo nastro, Bhakti (1982) per ensemble ed elettronica e il quartetto d’archi No.4, con
live electronics. Harvey ha anche composto per altre formazioni: orchestra (Tranquil Abiding
(1998), White as Jasmine (1999) e Madonna of Winter and Spring (1986) – quest’ultimo eseguito
dai Berliner Philharmoniker diretti da Simon Rattle nel 2006), camera (quattro quartetti d’archi,
Soleil Noir/Chitra, e Death of Light, Light of Death del 1998) e opere per strumento solista. Ha
scritto svariate opere per coro senza accompagnamento ampiamente eseguite – così come una
grande cantata per il BBC Proms Millennium, Mothers shall not Cry (2000). La sua opera da
chiesa Passion and Resurrection (l981) è stata il soggetto di un film per la televisione BBC, ed
è stato eseguito per diciassette volte di seguito. La sua opera Inquest of Love, commissionata
da ENO, è stata eseguita per la prima volta under the baton di Mark Elder nel 1993 e ripresa
al Theatre de la Monnaie di Brussels nel 1994. La sua terza opera, Wagner Dream (2006),
commissionata dalla Nederlandse Oper e realizzata all’IRCAM, è stata eseguita la prima volta
con grande successo nel 2007. Il 2008 vede la prima di Messages (per il Rundfunkchor Berlin e
i Berlin Philharmoniker) e Speakings (co-commissione fra BBC Scottish Symphony Orchestra,
IRCAM e Radio France); Speakings è stato il culmine della sua residenza (2005-08) con la BBC
Scottish Symphony Orchestra, dalla quale sono nati anche Body Mandala (2006) e ...towards a
pure land (2005).
2.8. JONATHAN HARVEY 25

È dottore onorario delle università di Southampton, Sussex, Bristol, Birmingham e Hud-


dersfield, è membro dell’Accademia Europaea e nel 1993 è stato premiato con il prestigioso
premio Britten per la composizione. Nel 2007 è stato premiato con il Premio Giga-Hertz per
una vita dedicata alla musica elettronica. Ha pubblicato due libri nel 1999, rispettivamente
sull’ispirazione e sulla spiritualità. Uno studio di Arnold Whittall sulla sua musica è apparso
nel 1999, pubblicato da Faber & Faber (e in francese dall’IRCAM) nello stesso anno. Due
anni dopo John Palmer ha pubblicato uno studio sostanziale: Jonathan Harvey’s Bhakti, Edwin
Mellen Press. Michael Downes ha pubblicato un libro su due sue opere nel 2009 con l’editore
Ashgate. Harvey è stato professore di musica alla Sussex University tra il 1977 e il 1993 dove
è attualmente professore onorario. È stato professore di musica alla Stanford University (US)
tra il 1995 e il 2000, è membro onorario del St. John’s College, Cambridge ed è stato membro
dell’Istituto di Studi Avanzati di Berlino nel 200920 .

§15. Mortuos Plango, Vivos voco

Il brano di Jonathan Harvey Mortuos Plango, Vivos Voco21 , per nastro a otto tracce, è stato
realizzato all’IRCAM nel 1980 con l’assistenza tecnica di Stanley Haynes, il quale, parlando
delle tecniche di PV in un articolo del 1982, afferma che

[t]he evolution of the spectra can be modified either by changing the functions or by
multiplying them by modifying functions produced by oscillators within the computer
instrument. This gives the possibility of beginning with a recognizably instrumental or
vocal sound and gradually shifting the amplitude and frequency of each harmonic component
to produce a new spectrum. The British composer Jonathan Harvey has exploited these
effects in a number of pieces, creating instrumentlike tones whose harmonic components
spread out in pitch and equalize in amplitude to come to rest on chords22 .

Harvey utilizza il programma di analisi tramite FFT allora presente all’IRCAM, che
proveniva dal pacchetto S di analisi del suono interattiva sviluppato all’Università di Stanford23 .
Harvey, cinque anni dopo la composizione di Mortuos Plango, Vivos Voco, parlando del
timbro e dopo aver fornito alcuni esempi di pratiche di compositori quali Boulez, Stockhausen,
Ligeti, Grisey, Murail, li accomuna sostenendo che “they are all playing with the identity given to
objects by virtue of their having a timbre, in order to create ambiguity”24 . Il senso di ambiguità,
già accennato in “Identity and Ambiguity: The Construction and Use of Trimbral Transitions
20 Copyright: Faber Music Ltd, dicembre 2009; notizie tratte da http://www.vivosvoco.com/
biography.html.
21 Un’introduzione al brano la si può leggere in Harvey, “Mortuos Plango, Vivos Voco: A Realization at IRCAM”,
dal quale sono state tratte molte delle informazioni presenti in questo paragrafo. La prima esecuzione è avvenuta il
30 novembre 1980 al Lille Festival. Per un’analisi del brano che ripercorre, con tecnologie attuali, il processo di
realizzazione dei suoni tramite l’analisi delle registrazioni della campana e della voce si veda Dirks, An Analysis of
Jonathan Harveys “Mortuos Plango, Vivos Voco”. Un buon esercizio di ‘ricostruzione’ informatica lo propone
Miller Puckette e lo si può trovare qui http://crca.ucsd.edu/~msp/pdrp/latest/files/
doc/harvey/harvey.htm. Ad oggi, l’unica analisi di mia conoscenza che affronta il problema della
distribuzione del brano nello spazio è Zattra, Studiare la computer music, pp. 243-256. Un’edizione discografica
stereofonica la si può trovare in Aa. Vv. Computer Music Currents 5. Di questa ‘ricostruzione’ si può trovare una
dettagliata spiegazione in 2.8.1.
22 Haynes, “The Computer as a Sound Processor: A Tutorial”, p. 14.
23 Harvey, “Mortuos Plango, Vivos Voco: A Realization at IRCAM”, p. 22.
24 Harvey, “The Mirror of Ambiguity”, pp. 178-179.
26 CAPITOLO 2. VOCE SINTETICA E VOCE NATURALE

and Hybrids”, viene reso grazie a ibridazione fra timbri diversi, realizzabile tramite tecniche di
phase-vocoding.
Particolare importanza è stata attribuita da Harvey, per approfondire il concetto di ambiguità,
allo studio dei suoni di strumenti acustici, in particolare di culture lontane da quella occidentale.
In un articolo scritto a quattro mani con Jan Vanenheede mentre lavorava all’IRCAM25 , sebbene
scritto nel 1985 e legato alla realizzazione del brano Bhakti (1982) per 15 esecutori e nastro
quadrifonico, Harvey testimonia del suo interesse per l’“ambiguità” dei timbri strumentali, per la
transizione fra un timbro e l’altro, per le possibilità di ibridazione timbrica, aspetti che lo avevano
già interessato nella composizione di Mortuos plango, vivos voco. Nella risintesi dei suoni
vocali viene tuttavia utilizzata una tecnica ‘granulare’ (la FOF, motore di sintesi del programma
CHANT sviluppato all’IRCAM26 ). La compresenza di tecniche sia di sintesi (granulare tramite
FOF) sia di sintesi per analisi (tramite filtro ad eterodina) evidenzia la diversità degli strumenti
utilizzati dai compositori, e soprattutto la diversità dei parametri di controllo a loro disposizione
per generare nuovi mondi sonori: da un punto di vista compositivo ragionare sui parametri della
sintesi granulare o sui parametri di un banco di oscillatori significa creare suoni, strutture e
processi musicali anche molto distanti fra loro.
I materiali concreti utilizzati da Harvey in Mortuos Plango, Vivos voco sono due: la voce del
figlio e la grande campana della cattedrale di Winchester, per la quale Harvey ha scritto molta
musica corale. Il testo letto e cantato dalla voce è l’iscrizione presente sulla campana: “Horas
Avolantes Numero, Mortuos Plango: Vivos ad Preces Voco”27 .
La fase di analisi del suono ha occupato una buona parte del lavoro di Harvey, in quanto da
essa si sono ricavate molte informazioni per la costruzione del brano, utili sia alla sintesi dei
suoni sia alle relazioni formali e alle scelte strutturali. Il suono della campana, analizzato mezzo
secondo dopo l’inizio del rintocco tramite FFT, riporta i valori di altezza ‘trascritti’ in notazione
tradizionale riprodotti in Figura 2.8.1.

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Figura 2.8.1: Le parziali della campana della cattedrale di Winchester ottenute da Harvey
tramite FFT seguite dalla “strike note”.

“Le otto sezioni del lavoro, con le loro altezze centrali, sono strutturate attorno alle parziali
mostrate nella Figura 2.8.2”28 .
La sintesi e il mixaggio dei suoni sono stati realizzati con la versione dell’IRCAM del Music
V. La possibilità di controllare l’ampiezza di ogni singola parziale in fase di risintesi ha permesso
ad Harvey di variarne il decadimento singolarmente, ad esempio aumentando la durata di quelle
acute, normalmente rapide, e diminuendo la durata di quelle gravi, normalmente lente. Harvey,
alcuni anni dopo, sottolinea che “instead of making all the models with FOFs as we originally
intended, we finally had to use different types of synthesis for the models. So the bell, although
being possible with pure FOFs is a pure additive synthesis instrument, to get a more precise
25 Vandenheede e Harvey, “Identity and Ambiguity: The Construction and Use of Trimbral Transitions and

Hybrids”.
26 Si veda Rodet, Potard e Barrière, Chant.
27 “Conto le ore che volano, piango i morti: i vivi chiamo alla preghiera”.
28 Harvey, “Mortuos Plango, Vivos Voco: A Realization at IRCAM”, p. 22.
2.8. JONATHAN HARVEY 27

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Figura 2.8.2: Le note/frequenze, tratte dallo spettro della campana, attorno alle quali ruotano
le otto sezioni del brano.

control over its time evolution”29 , proprio ciò che aveva messo in pratica in Mortuos plango,
vivos voco.
Un’interessante applicazione della risintesi è quella che prevede la distribuzione nello
spazio ottofonico delle singole parziali ricavate dall’analisi del suono della campana, che
“danno all’ascoltatore la curiosa sensazione di essere dentro la campana”30 . La suddivisione
spaziale dello spettro di un suono è a mio avviso uno degli aspetti centrali nella composizione
elettroacustica; di questo utilizzo ci fornisce una descrizione anche Robert Normandeau, quando
afferma che “what is unique in electroacoustic music is the possibility to fragment sound spectra
amongst a network of speakers. [. . . W]ith multichannel electroacoustic music, timbre can be
distributed over all virtual points available in the defined space”31 .

2.8.1 Descrizione del patch Pure Data di Miller Puckette per l’‘esecuzione’
di Mortuos plango, vivos voco [Francesco Grani, a.a. 2011-12]
§16. Il Patch mortuos.pd

Il patch Pure Data descritto in questa sezione appartiene alla collezione di patches PD
Repertory Project32 , ideata e mantenuta dal ricercatore Miller Puckette creatore anche dell’am-
biente di sviluppo Pure Data e di altri linguaggi di programmazione dedicati alla creazione
musicale. Scopo del PD Repertory Project – come dichiarato dall’autore nel file README.txt
della collezione – è quello di “realizzare l’ambiente esecutivo di brani del repertorio classico di
musica elettronica, [...] per permetterne una esecuzione più semplice [e] per poterne studiare il
funzionamento [a scopo didattico]”.

§17. Schermata principale del Patch

In apertura è utile fornire un chiarimento: il patch33 mortuos.pd non esegue il brano Mortuos
Plango, Vivos Voco di Harvey; piuttosto permette di replicare il tipo di trasformazioni che
29 Vandenheede e Harvey, “Identity and Ambiguity: The Construction and Use of Trimbral Transitions and

Hybrids”, p. 100.
30 Harvey, “Mortuos Plango, Vivos Voco: A Realization at IRCAM”, p. 24.
31 Normandeau, “The visitors and the residents”, p. 62.
32 Puckette, PD Repertory Project, Version 12 2009. La collezione è scaricabile dal web ed è coperta da una

licenza Standard Improved BSD License (The Linux Information Project 2005). Il pacchetto compresso per il
download è raggiungibile all’indirizzo: http://crca.ucsd.edu/~msp/pdrp/latest/files/
doc/. La versione della collezione impiegata per redarre il presente documento è la numero 12, datata 24
Settembre 2009 ed è eseguita all’interno dell’ambiente Pure Data Extended (PD Extended 2004, PD Community
2003) versione 0.41.4-extended, recuperabile all’indirizzo: http://puredata.info/downloads/
pd-extended/releases
33 Il termine Patch è generalmente impiegato nel campo della musica elettronica al femminile; in questo lavoro è

invece utilizzato il genere maschile, per le motivazioni che seguono: con il termine Patch (trad. toppa, rattoppo,

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