Imágenes y fuentes

en la obra de

Garcilaso de la Vega

Óscar García Marchena

Literatura Española
Siglos de Oro
16 / 12 / 2001

Profesora Mª Cruz García Enterría

 La obra de Garcilaso de la Vega fue un cambio en la literatura española, y fue

el más importante representante del Renacimiento español en poesía. Vivió entre 1501 y

1536. Como en la obra de Baltasar de Castiglione, El Cortesano, fue un típico

representante del ideal de hombre del Renacimiento, de ``armas y letras´´ a un tiempo.

Fue soldado y diplomático del emperador Carlos V, y cortesano. Estuvo enamorado de

Isabel Freyre, dama de la compañía de la esposa del emperador, y él le dedicó muchos

de sus poemas a ella.

Garcilaso era amigo de Juan Boscán, quien intentó llevar a España la perfección

de la poesía italiana de Petrarca, pero Garcilaso fue más exitoso. Él adapta la

musicalidad de los versos del endecasílabo italiano al idioma español. Su poesía se

caracteriza por seleccionar con mucho cuidado todos los términos. Él dice “no nuevos ni

desusados de la gente” y “muy cortesanos y admitidos por buenos oidos”, de modo que

todas las palabras pueden ser entendidos sin usar palabras vulgares. Él tiene dos

objetivos: la selección, y aparecer natural (aunque de vez en cuando utiliza una palabra

extraña para ser más expresivo).

Por esto Garcilaso es un ejemplo de estilo claro que todos pueden leer, que

resulta ser un ideal para Lope de Vega y Quevedo, que no están de acuerdo con la

poesía “culteranista” de Góngora en el siglo 17. A pesar de esto, Garcilaso utiliza el

cultismo semántico, que es usar una palabra española pero con su significado

etimológico, que es diferente de el de la época. Él tenía dos comentadores, El Brocense

–Francisco Sánchez de las Brozas- y Fernando de Herrera, que vieron esto: “animoso

viento” significa ‘soplador’ (Égloga 3), y “estudio” (Elegía 2) es ‘interés’.

También utiliza muchos recursos estilísticos que hacen el texto más difícil de

leer, como las antítesis y las paradojas. Además, sus frases son muy largas, con muchas

oraciones subordinadas y complicadas; cambia de lugar los elementos de la oración

(hipérbaton). Según Tomás Navarro Tomás, la adaptación del soneto que hace Garcilaso

no es igual en la música en todos los poemas, pero los acentos están colocados para que

da importancia a unas palabras en vez de otras.

Garcilaso usa muchas imágenes, que coge de Petrarca y de la corriente

neoplatónica, y que son utilizadas en el Renacimiento por muchos autores. Por ejemplo,

en el soneto 23 “En tanto que de rosa y azuzena” están muchas imágenes que se

convertirán típicas en el Siglo de Oro español: “la alegre primavera”, “el dulce fruto”.

Unas metáforas han hecho tan comunes que se utilizan hoy como normales, como

“corazón” por ‘sentimientos’. Sin embargo, otras metáforas sólo están en la lengua

poética, y son, en su época, muy usadas y gastadas; en “Los cabellos que veían/ con

gran desprecio el oro,/ como menor tesoro,...” (Égloga 1) se ve como Garcilaso trata de

cambiar un poco la metáfora.

También utiliza otros tipos de imágenes, como la comparación: “como la tierna

madre, (...) así a mi enfermo y loco pensamiento...” (Soneto 14). Otra forma de

comparación es la fórmula “más... que...”: “¡Oh más dura que mármol a mis quejas,/ y

al encendido fuego en que me quemo,/ ,más helada que nieve, Galatea” (Égloga 1). En

ocasiones, las imágenes eran tan utilizadas que se quedaban lexicalizadas, y Garcilaso

hacía metáforas complejas, como en el Soneto 23:

“...coged de vuestra alegre primavera

el dulce fruto antes que el tiempo airado

cubra de nieve la hermosa cumbre.

Marchitará la rosa el viento helado,

Todo lo mudará la edad ligera

Por no hacer mudanza en su costumbre”

 Dos grupos de significado están aquí; de una parte, “alegre primavera”, “dulce

fruto”, hermosa cumbre” y “rosa”, y, de otra, “tiempo airado”, “nieve”, “viento helado”,

significando que la aparición de los segundos causa la destrucción de los primeros. Al

referir a una persona, sabemos los significados reales: “dulce fruto” por ‘juventud’,

“dulce fruto” por ‘amor’, “tiempo airado” por ‘vejez’, “nieve” por ‘canas’, “hermosa

cumbre” por ‘cabeza’ –y “rosa” y “viento helado” sumarizan todo lo anterior.

La poesía de Garcilaso está llena de hipérboles o exageraciones, que llaman la

atención a los elementos comunes dándoles una nobleza especial. A veces la

exageración está hecha para dar a su sentimiento más expresividad: “...creció de tal

manera el dolor mío,/ y de mi loco error el desconsuelo,/ que hice de mis lágrimas un

río” (égloga 2).

Otro recurso muy usado por Garcilaso es la “prosopopeya” o poner

características humanas a cosas. Esto está en relación con el sentimiento de la naturaleza

del hombre Renacentista, que pasa disfrutando la contemplación del paisaje, poniéndolo

en un primer lugar. La naturaleza es idílica, bucólica, como en Virgilio, Horacio,

Ariosto y Sannazaro. La prosopopeya está a menudo en el paisaje natural, que tiene los

mismos sentimientos que el poeta, como exteriorización en la realidad. Por eso, la

naturaleza tiene elementos humanos: “queriendo el monte al grave sentimiento/ de aquel

dolor en algo ser propicio,/ con la pesada voz retumba y suena.” (égloga 1)

La mitología fue utilizada por todos los poetas del Renacimiento; Garcilaso toma

los mitos que son parecidos más a su situación personal, como los amores desdichados

de Venus y Adonis o Dafne y Apolo. También los usa como metáforas: “Sabed que en

mi perfecta edad y armado/ con mis ojos abiertos me he rendido/ al niño que sabéis,

ciego y desnudo” (Soneto 28). En este caso, habla de Cupido, el dios del amor, y refiere

al amor.
 Sobre las influencias que tuvo Garcilaso, se pueden ver algunas corrientes, como

la antigüedad grecolatina, Petrarca, Auzias March y la poesía de los cancioneros

castellanos. En sus comentarios sobre la obra de Gracilazo, el Brocense y Herrera

hablan mucho de las fuentes clásicas, pero muy poco de Auzias March, y nada de los

cancioneros. En cambio, Arturo Farinelli, en su obra Italia e Spagna (1929) habla de la

influencia del Canzoniere de Petrarca en España tan temprano como el siglo 15 en

autores como el Marqués de Santillana.

Es cierto que ya había petrarquismo en los poemas del siglo 15; los cancioneros

del siglo 16 coleccionan poemas con las formas italianas, como los “Sonetos al itálico

modo”. Pero a veces, es difícil saber la fuente porque muchas corrientes diferentes se

encuentran en la poesía castellana del siglo 15: la tradición provenzal directa, los

trovadores gallegos-portugueses, la poesía islámica, el “dolce stil nouvo” de los poetas

italianos –que también está en Petrarca-, y poetas medioevales como Auzias March y

Jordi de Sant Jordi. Por esto los temas pueden coincidir, pero de una forma diferente.

En Petrarca también hay una mezcla de fuentes; él tiene influencias del amor

cortés de la lírica de los trovadores provenzales y una parte del idealismo del “dolce stil

nuovo”. El resulto es un nuevo sentimiento del amor, de la belleza de la mujer, de la

naturaleza, y una profundización del conocimiento del interior del alma humana.

La influencia provenzal –que también está en los cancioneros castellanos- se ve

en la visión del amor como una adoración y un servicio; un vasallaje espiritual que hace

al enamorado más noble, y le aleja de los malos pensamientos y le da energías para

superarse a sí mismo. Está un gran contraste entre la razón y el deseo, una lucha interior

y la amada no responde los ruegos del amante, que da tristeza y melancolía. El poeta es

un mártir del amor, y a veces desea la muerte como descanso de los sufrimientos. Todo

eso está expresado con muchas antítesis y paradojas.

 La poesía del “dolce stil nuovo” y de Petrarca influyirá en la poesía española del

siglo 15: está en Santillana, quien habla de él junto con Dante y Boccacio en el

Prohemio al Condestable de Portugal. También Juan de Mena lo reconoce:

“¿Quién sino vos meresçió

De virtudes ser monarcha?

Quanto bien dixo Petrarcha

Por vos lo profetizó.”

En esta poesía, la amada es la figura angelical que falta en el Paraíso; es un amor que no

se puede evitar, porque está obligado por una fuerza superior, el destino, la “fortuna”

que Jorge Manrique desafia: “Por que tú te mudas luego / yo jamás”.

Muchas diferencias separan Petrarca del cancionero español; Petrarca busca la

perfección artística, la obra terminada (que significa “perfecta”), que vivirá siempre y

hará a la amada también eterna para tener la fama por los versos. En España esto sólo

pasaba con la literatura alegórica o doctrinal, que tenía una función de “docere” (o

enseñar); no sólo “delectare”(o disfrutar). Santillana, por ejemplo, diferencia entre el

poeta y el decidor o trovador. El poeta escribe alegorías (serias, nobles), como la

Comedieta de Ponça, y el decidor hace (y a veces improvisa) canciones, coplas y

``decires´´ por su habilidad cortesana. Sin embargo, a veces Santillana toma el

contenido petrarquista, pero no tiene éxito cuando intenta hacer los sonetos en español,

y utiliza formas métricas antiguas, versos octósilabos que expresan el pensamiento más

fácilmente y hacen juegos ``conceptistas´´, más que realidades.

Con respecto a las personificaciones y alegorías, Petrarca sólo las utiliza en sus

Trionfi y pocas veces en sus rimas; son muy abundantes en la poesía española del siglo

15, como se ve en la Escala de amor de Manrique, donde “la beldad y la mesura de la

dama asaltan el muro que protegía la libertad del enamorado, vencen a la cordura y
ahuyentan a los sentidos; la libertad, traicionada por los ojos, queda presa.” (Lapesa: p.

25) La alegoría es una técnica muy común en la literatura medieval europea. Una obra

francesa la desarrolla mucho, el Roman de la Rosa, de Guillaum de Lorris, que fue una

fuente en España también. La cosa particular de las ficciones alegóricas en España es

que refieren a las luchas interiores del alma.

El conceptismo, el uso de antítesis y paradojas para expresar estados viene de la

poesía de los trovadores, y fue usado por Petrarca, Jordi de San Jordi, Santillana y

Mena. De estos vienen los tópicos típicos en los místicos: “que vivo porque no vivo / y

muero porque no muero”. En contraste, el cancionero no hace juegos con el nombre de

la amada, como hace Petrarca con “L’aura” (el aura, o amanecer)o “Dafne” (que en

griego es el nombre de una planta que en español es “laurel”, cuyo nombre se parece a

“Laura”). En cambio, una cosa que Petrarca usa poco y es muy general en el cancionero

es la derivación, identidad o semejanza de palabras en el mismo poema:

“Cuydar me hace cuydado

lo que cuydar no deuría,

Y cuydando en lo passado,

Por mí no passa alegría”

De este modo Juan de Mena refuerza la antítesis y, a veces, la lucha de ideas en los

sentimientos del poeta. Sobre la aceptación del sentimiento amoroso, hay una diferencia

pequeña entre Petrarca y los españoles del siglo 15: él se entrega al dolor

conformándose con la atracción que no puede resistir, y éstos simplemente aceptan lo

inevitable. Según Petrarca, “al suo morir l’alma consente” (Soneto 141), cuando según

el cancionero: “E yo por mi grado me daño y condeno”. (Cartagena, Canc. Gen., I),

También, dice otro poeta español, Hernán Mexía:

“Yo ya me quiero perder

 por las señas que me diste,

pues no me dexas poder

para poderme valer,

según lo que medexiste;

y si fuere condenado

porque quise yo perderme,

no yré muy desesperado,

que la causa del pecado

tiene poder de assolverme.”

Una diferencia fundamental entre las dos principales fuentes de inspiración de

Garcilaso, Petrarca y los cancioneros, es la glorificación del poeta italiano en contraste

con el carácter reservado del español. El amante del amor cortés es tradicionalmente

silencioso, como recomiendan los manuales de preceptiva de amor de la Edad Media,

como el manual De Amore (Sobre el Amor) de Andrés el Capellán (en latín). Estos

manuales ordenan callar las aspiraciones del amante para no hace daño al nombre de la

dama, como hacen los trovadores provenzales.

Petrarca como humanista tiene la idea grecolatina que la poesía tiene una

función de inmortalizar a la amada. El amor es una pasión que no se puede esconder

porque es tan fuerte. Además es un pago a la amada: la fama eterna como un cambio de

la mejoración moral del poeta hecho como consecuencia de su amor que le hace querer

ser mejor y superarse. A pesar de esto, las convenciones sociales de esa época obligaban

a ser callado con respecto a estos temas, como escribe Castiglione en El Cortesano,

donde tres capítulos son dedicados.

En España el silencio del poeta delante de la dama es una forma tradicional; la

represión está muy marcada. El temor hace la lengua torpe (siguiendo el tópico latino de
Catulo de Verona), y la pasión sale como sufrimiento, expresado en los síntomas del

amor, que es como una enfermedad.

Petrarca describe la apariencia física de la mujer con unos caracters esenciales y

idealizados: “capei d’or”(cabellos de oro), negras pupilas, brazos, color blanco y rosado,

graciosos movimientos”. En contraste, en España sólo aparece la descripción en poemas

que alaban, o hablan de moras o serranillas. Pero cuando se dirigen a cortesanas no

aparecen caracteres físicos concretos, pero referencias generales o al interior de la

mujer. Igual como la pasión, la apariencia de la dama queda silenciosa. Esto puede ser

debido a la tendencia de esta poesía española para aislarse de la realidad y contar el

interior sentimental del poeta.

También, la visión de la naturaleza y el paisaje es muy diferente en estas dos

influencias; Petrarca disfruta la belleza del mundo como si fuera la primera vez, con

muchos elementos con conotaciones positivas: “aurora”, “primavera” tanto como

detalles de la naturaleza: las aves y los pinos. A veces, se expresa con la ``falacia

patética´´ (poniendo sus sentimientos en el paisaje, como si él sintiera la misma cosa):

“la triste belleza el invierno”; y a veces el alma está triste aunque el universo está

alegre.

En cambio, la poesía española del siglo 15 no representa la naturaleza de una

forma afectiva, pero con los cánones de la retórica medieval, con flores y jardines. La

lírica amorosa sólo habla de sentimientos sin preocuparse por la realidad externa, y si se

ve la realidad, no es contemplada y no hay ``falacia patética´´. La apreciación de la

naturaleza aparece poco a poco por influencia renacentista. A veces una alegoría crea un

paisaje, que es siempre oscuro, como el tópico del amante herido de amor que va a las

peñas. Este tópico aparece en las novelas de caballería como Amadís de Gaula, y a

través de su influencia en romances líricos, como éste por Juan del Encina:
 “Por unos puertos arriba

De montaña muy escura

Caminava el cavallero

Lastimado de tristura;

El cavallo dexa muerto,

Y él a pie, por su ventura,

Andando de sierra en sierra,

de camino no se cura;

Huyendo de las florestas,

Huyendo de la frescura,

métese de mata en mata

Por la mayor espesura...”

Este retiro será más tarde ironizado por Cervantes en Don Quijote de la Mancha, donde

Don Quijote se retira para pensar en su amor. De este modo, la presencia del paisaje en

esta literatura es la unión de dos corrientes literarias, la novela de caballerías y la

alegoría.

Así, los cancioneros españoles de los siglos 15 y 16 coinciden en algunas

características con la poesía de Petrarca, en sus antepasados literarios comunes, pero son

diferentes en otras. Como una influencia del Renacimiento, la poesía española toma de

Petrarca los elementos vistos. Básicamente, anteriormente a esta influencia, en los

poemas hispanos la métrica era más flexible, con tonos intelectuales, alegorías,

personificaciones, juegos de palabras, mirada hacia dentro del espíritu y paisajes

imaginarios, a veces alegóricos.

Esto es importante porque estas dos corrientes corresponden rudamente a las dos

épocas en la producción de la obra de Garcilaso, que tenía más influencia de la lírica

española, que conocía al principio. Después de estar en Nápoles, desde 1532, tuvo más

influencia de los temas y motivos de Petrarca.

También Auzias March, otra fuente de inspiración de Garcilaso, fue influenciado

por Petrarca. Ambos los dos hablan de pasión erótica dándole su dignidad propia, sin

sensualidad, pero como una manera de conseguir ser virtuoso. Para ellos la amada no es

un ángel celestial que da deseos al hombre para elevarse (mejorarse- en dirección hacia

el cielo) como era para los poetas italianos del “dolce stil nuovo”, pero el amor es un

conocimiento más completo, donde el valor no está sólo en el espíritu, pero también en

el placer de los sentidos. Para ellos no hay paz en el alma porque la adoración de la

espiritualidad de la dama no está suficiente, no satisface al amante.

Esto aparece en una forma diferente a cada uno; Petrarca, en su Rime no olvida

la belleza física, pero pocas veces habla del deseo sensual. Su pasión, que no se realizó

fisicamente, fue dirigida hacia la espiritualidad, de modo que la amada - o la idea de ella

- guía sus pasos, como Beatriz a Dante. Auzias, en contraste, hace una intelectualización

del amor, que aparece como una revelación extática. Auzias tiene mentalidad

escolástica, y por esto para él la unión de su alma con el alma de su amada es la única

fuente de amor eterno.

Pero sus deseos sensuales también están presentes, y por esta razón el

``leitmotif´´ de sus Cants d’amor está la lucha del alma por la unión y la debilidad

propia, sumada a la debilidad de la mujer, que no resiste el loco amor. Como español -

aunque valenciano, no tiene el tópico de describir a su dama, por que para él todos

pueden juzgar la belleza física; solamente ``el fino amador´´ presta su atención en el

gesto y la mirada, que es la forma en como aparece el espíritu, y las cualidades morales,

que es el interés del amante.

 Una vez vistas, las características de cada una de las fuentes individuales, y sus

interferencias es más fácil ver la influencia particular de cada una en Garcilaso. Él llevó

a España el arte italiano con armonía, pero la raíz española puede ser vista también en

su poesía. Por ejemplo, Garcilaso tiene ese silencio íntimo típico en Auzias y los

castellanos, como hay una pasión escondida por miedo del rechazo de la dama amada en

el Soneto 32, o por cualidad del amante cortés en el Soneto 28: “De tan hermoso fuego

consumido / nunca fue corazón. Si preguntado / soy lo demás, en lo demás soy mudo.”

Para él, la fineza mayor y que dice más está en el corazón callado. Esta noble

postura de guardar para sí mismo el sufrimiento y reprimir la pasión evita lamentaciones

inútiles (aunque, por otra parte, esto es lo que los pastores de las Églogas hacen todo el

tiempo. Esto se explica porque esas fueron escritas en su segunda época, con la

influencia de los escritores italianos, como Sannazaro). En las obras que escribió antes

de ir a Nápoles hay una influencia de la lírica del cancionero, como aparece en las

canciones 1 y 2 y en los sonetos 1, 4, y 26, en los que el amor es expresado sin

imágenes ni rasgos físicos.

En estas composiciones la naturaleza no impresiona, ni a los sentidos ni a la

fantasía, pero a veces hay un escenario alegórico: “ásperos caminos”, pero no hay

contemplación serena de la belleza natural. Pero, hay personificaciones como es común

en los cancioneros; En el Soneto 37 y la Canción 4 la Razón y el Deseo están en una

pelea: “...mi razón estaba / cansada y en mil partes ya herida,” Igualmente como en los

cancioneros, la mala suerte es aceptada como si fuera voluntaria: “...que pues mi

voluntad puede matarme...” dice el Soneto 1 de Garcilaso, cuando dice el cancionero II

“...quise perderme así / por vengarme de vos, señora, en mí.”

También hay influencia del estilo del cancionero, como la repetición conceptista,

que es común de esta primera época. También, hay en la segunda, pero de una forma
más suave y menos artificial. Se puede comparar el poema de Encina visto

anteriormente con este fragmento del Soneto 1:

“Sé que me acabo, y más he yo sentido

Ver acabar conmigo mi cuidado,

Yo acabaré, que me entregué sin arte

A quien sabrá perderme y acabarme

Si quisiere, y aun sabrá querello;

Que pues mi voluntad puede matarme

La suya, que no es tanto de mi parte,

pudiendo, ¿qué hará sino querello?"

Sin embargo, a pesar de estas semejanzas, no hay muchos fragmentos que imitan

concretamente al cancionero. Un caso claro, que fue notado por Fernando de Herrera, es

el “estribillo” de la Égloga 1 “Salid sin duelo lágrimas corriendo”, que viene de la obra

Lamentaciones de amores de Garci-Sánchez de Badajoz:

“Lágrimas de mi consuelo

Qu’aveis hecho maravillas

Y hazeis:

Salid, salid sin recelo

Y regad estas mexillas

Que soleis.”

De la misma manera, varios tópicos aparecen mucho en ambos, pero de una

manera muy diferente. Por ejemplo, la imagen del pastor de las églogas que canta triste

y conmueve hasta los animales salvajes, -junto con el tema de la amada cruel- es tratada

en este poema de Costana, del Cancionero General:

“La gandeza de mis males

 C’amor cresce cada día

peligrosos,

a los brutos animales,

si los viese, les haría

ser piadosos;

y tú, peruersa, maluada,

tan cruel como hermosa,

siempre huyes

de te dar poco ni nada

desta mi vida rauiosa

que destruyes.”

Aunque la idea ea igual, el tratamiento es muy diferente. Aquí se da importancia

a la salvajidad de los animales “brutos” y el poder del “canto” de los males del poeta.

Sin embargo, en Garcilaso los animales son una parte del paisaje, que tiene todo él una

alma que es un reflejo del alma del poeta, como el reflejo de sí mismo en el agua.

Además, el tono de la naturaleza en Garcilaso es más estático y cansado, donde las

fieras “reclinan su cuerpo fatigado”.

El poeta valenciano Auzias March también fue una fuente importante para su

poesía, aunque según Lapesa, esta influencia no ha sido estudiada profundamente. En

1589, Sánchez notó que el Soneto 14 “Como la tierra madre que el doliente” es una

paráfrasis de un canto suyo (en valenciano medieval), pero el caso más claro es el

Soneto 27, donde “Amor, amor, un hábito vestí...” imita al canto 77 de Auzias: “Amor,

amor, un habit m’e tallat”. De la misma manera, “¿Quién sufrirá tan áspera mudanza /

del bien al mal...” (Soneto 6) sigue a “Com soferrás los mals qui’t son devant?”
 De cualquier modo, hay dudas; Keniston piensa que Auzias fue una influencia

para Boscán, y que Garcilaso sigue a Auzias sólo indirectamente, por medio de Boscán.

A veces, hay elementos de Auzias pero muy cambiados, que es difícil saber si fue una

fuente. En el Soneto 5, Garcilaso trata con más libertad temas y imágenes que vienen de

Auzias: “Como acontece al ánimo doliente...” sigue el tema característico de Auzias de

la comparación del enamorado con el estado de un hombre enfermo.

Como aparece, existen varios temas que conectan a Garcilaso con la poesía de

los cancioneros castellanos y una influencia (directa o no) de Auzias March, que son

una base para el poeta a la que pone una métrica llevada de Italia. A partir de esto, la

influencia de Petrarca y los clásicos de su poesía evolucionan.

Pero no es solamente la métrica que toma Garcilaso de Petrarca. La más

importante novedad es del tema: el análisis de las emociones y sus contrastes y una

actitud de melancolía por el amor imposible. Se habla de un “conflicto entre dos artes”,

pero un cambio radical no apareció. La canción 4 y 3 y los sonetos 1, 6, 4, y 26 tienen

influencia de esta primera fase, con los rasgos que han sido vistos, pero entonces la

compañía de Boscán fue decisiva como una fase importante.

Boscán y Garcilaso viajaron juntos a Italia (1529-30) y coincidieron en

Alemania con Carlos V en 1532. Eran grandes amigos y se influyeron a cada uno

mutuamente. Boscán, sin embargo, no tuvo tanto éxito en llevar a la lengua española el

soneto italiano. Sobre todo, él no consiguió salir del “yo” del poeta y contemplar la

naturaleza, como Garcilaso, quien además añadió la influencia del Renacimieno italiano

y la antigüedad grecolatina. Los poemas de ambos pueden ser muy parecidos –en las

primeras obras de Garcilaso- por el contenido, por la métrica, y ambos usaron

octosílabos, el verso tradicional español antes del Renacimiento, y incluso por la

coincidencia de palabras, quizás por tener las mismas fuentes. Así, dice Garcilaso:

(Canción 2)

“...de una en una

al viento, que las lleva do perecen;

puesto que no merecen

ser de vos escuchadas,

ni una sola hora oídas,

he lástima de ver que van perdidas

por donde suelen ir remediadas.”

Y Boscán, de una forma semejante:

Si os quiero hablar, faltando va mi habla;

Mas por mí os habla el demudarme luego

Y el estaros delante y no miraros.

Mi grande desacuerdo y mal sosiego

Y el no hacer lo que conviene, os habla;

Y más que nada os habla el no hablaros.

De 1532 a 1536 Garcilaso estaba desterrado en una isla de Nápoles, por

desobedecer al emperador, asistiendo a la boda de su sobrino, que la emperatriz no

estaba de acuerdo. Aunque en sus composiciones de esta época hay mucha melancolía

(por ser desterrado). Cuando estuvo allí, probablemente conoció a muchos humanistas y

poetas, quienes se aprovechó, y vivió una vida de ocio y refinamiento de cortesano. En

esta situación leía a los clásicos griegos y latinos, y incorpora esta influencia a sus

obras. Hasta ese momento, su poesía era una expresión de sus sentimientos, y se hace

una adoración a la belleza.

 En Italia existían ciertos autores con obras importantes que seguían el espíritu de

la época, como Sannazaro, que usando las Bucólicas de Virgilio como modelo, escribió

la Arcadia, donde varios pastores cuentan sus amores imposibles o cantan sus penas. No

hay acción, ni psicología de personajes, pero contemplación estática de la naturaleza.

Sólo hombres sencillos en contacto con la naturaleza, en la Edad de Oro, anterior a la

corrupción del hombre. Describe arquetipos de belleza natural, hablando de los sentidos,

describe colores, olores, sonidos, etc.

Un elemento que es considerado una influencia de esta obra es el uso de epítetos

y superlativos, que son más frecuentes en esta época. En los sonetos 4, 6, y 26 hay muy

pocos (en general antes de 1533), y los que hay, sólo refuerzan los elementos sombríos,

pero hay muchos en la canción 5 y en la Égloga 2, una paráfrasis del “Beatus Ille” de

Horacio. Asi, hay un cambio de estilo, junto con la importantísima descripción del

mundo exterior.

En esta época, las descripciones son cada vez más plásticas, con más líneas,

color y movimiento, y la musicalidad de los versos se puede asociar con las melodías o

rumores descritos, y aparecen sensaciones de la pasividad, no del esfuerzo: (Égloga 1)

“...si mirando las nubes coloradas

al tramontar del sol bordadas de oro,

no vieran que era ya pasado el día.”

Otra influencia italiana fue Orlando Furioso, de Ariosto, de quien obtuvo fantasía y la

sensación de naturalidad y facilidad en los versos, que esconde un gran trabajo detrás.

Pero según Navarro Tomás el más importante fue la cultura clásica, más que

Petrarca, porque su influencia no está presente en toda su obra. La fuente mayor fue sin

duda Virgilio, quizás desde su formación joven. Antes de 1533 sólo a veces aparecen

influencias de Horacio, Propercio, Tibulo, Virgilio y Ovidio. De ellos, Garcilosa

aprende la técnica de la imitación, autorizado por los latinos, que imitaban a los griegos,

para imitarlos ahora a los latinos. Las imitaciones de estos autores son constantes y

variadas, como Sannazaro-.

Las referencias mitológicas anteriores a esta época son muy imprecisas, pero

después, tienen mucha importancia. De las Bucólicas de Virgilio toma la delicadeza

melancólica, la sensibilidad y la representación lírica de la naturaleza, que escucha al

hombre y representa sus sentimientos. De Horacio, toma el deseo de la perfección lírica,

y de Ovidio la habilidad descriptiva, como los temas mitológicos de sus Metamorfosis.

También había influencia de otros autores, como Ausonio, que “De Rosis Nascentibus”

(“collige, virgo, rosas...) Garcilaso inmortalizó en su soneto 23 “En tanto que de rosa y

azuzena...”

La herencia de la tradición clásica también es aparente en Garcilaso en los

“topoi” o lugares comunes que han estado presentes en la literatura española desde sus

inicios. Los hombres medievales no creían que estaban en una época diferente de la

Época Clásica: tomaban los tópicos clásicos como los suyos, sin respetarlos como algo

estático, pero adaptando éstos continuamente a las nuevas situaciones y contextos. De

este modo, cuando muchos tópicos llegaron a la literatura desde el Renacimiento, ya

estaban allí, pero con otra forma modificada por el tiempo.

Un “tópos” común es el ruiseñor, que está presente en Horacio, Ovidio,

Propercio, etc. En la antigüedad se comparaba con el llanto de un hijo muerto (Odisea

XIX). Lo utilizan de nuevoVirgilio en sus Geórgicas y “Égloga 3”, y Nemesiano en sus

Bucólicas pero con otro significado: el nido de pájaros es un regalo de un enamorado.

Así, lo utiliza Garcilaso, (Égloga 2):

“Iréme yo entretanto

a requerir de un ruiseñor el nido,

 que está en una alta encina

y estará presto en manos de Gravina.”

El tomarlo de “una alta encina” también está ya en la Arcadia (égloga 9).

El ruiseñor como elemento idílico es un concepto que también está heredado de

los paisajes paradisíacos medievales, igual como las flores y la “verdura”, presente en la

Égloga 2 y en la Canción 3, que Garcilaso ayudó a hacer universal. También se

encuentra en la poesía sagrada del Siglo de Oro, como en La conversión e la magdalena,

de Melón de Chaide: “Sobre las altas breñas / diste a las aves nido / do sin recelo libres

anidasen” aún después de condenar el bucolismo de “las Dianas y Boscanes y

Garcilasos” en su prólogo. Melón usa la imagen como un salmo de alegría y

maravillamiento antes de la obra de Dios

Otra imagen que está presente continuamente es el ciervo herido y la fuente, o el

ciervo herido que va a morir a la fuente. Este tópico está presente en la lírica gallego-

portuguesa y castellana medieval, como en la italiana. Boscán la utiliza en su historia

de Leandro y Hero, pero ya fue popular en el libro cuarto de la Eneida como metáfora

de “el hombre que no ha alcanzado la sabiduría, y que en continuo cambio de lugar y de

ocupación quiere huir en vano de las pasiones desordenadas de su alma” La herida, por

supuesto, era producida por una flecha de Cupido.

Las conotaciones eróticas de la cierva ya estaban en la “oda a Cloe” de Horacio,

y incluso en Anacreonte, y aún más, en el Cantar de los cantares, y llegaría hasta Melón

de Chaide: “Fuera resuelto y presto / más que a la fuente el ciervo caluroso”. Garcilaso

lo pone en su Égloga 2, donde es un elemento de la narración, no una metáfora.

También la fuente está presente, quizás por la dificultad de salir de la temática

tradicional.
 De cualquier modo, estos ejemplos indican que se utilizan otra vez

conscientemente tópicos clásicos (por ejemplo, por las traducciones de Virgilio). La

tradición popular medieval también está presente, mezclada, y estos “topos” son

posteriormente adaptados a la poesía religiosa.

Sin embargo, todas estas influencias y fuentes son muy discutidas. Los

numerosos estudios posteriores de composiciones aisladas analizan más, completando

las ideas generales de los manuales. Fernando Lázaro Carreter, por ejemplo,

proporciona ciertas detalles sobre la “Ode ad florem Gnidi”. Dice que no es una quinta

canción, pero como creía, un experimento contra ese género.

Él duda, como Navarro Tomás, que el petrarquismo sea tan fuerte en Garcilaso.

Piensa que Horacio fue la fuente principal de esta composición. Dice que Garcilaso

conoció a Bernardo Tasso en Nápoles, quien intentaba salir de la influencia de Petrarca.

Él sacaba el sentimiento poético de las obsesiones del “yo” y objetivizándolo, utilizando

la mitología como una parte de la historia, y no como adorno. Garcilaso, antes de la

iniciativa de su amigo, intentó acercarse a Horacio como una posibilidad segundaria.

Así, imitando su forma métrica, la lira, que Tasso, al utilizarla, llamaría “odas”, como

las de Horacio.

Tasso intentó temas no amorosos, pero Garcilaso adaptó la forma horaciana de

“O pastori felici” (que defiende la vida en el campo) en una petición de amor como

intermediario, con lo que le sigue también en el tema de sus odas. También, introduce la

mitología como “exemplum” de la realidad, para convencer a la dama de que acepte el

amor de su amigo. De este modo, el título en latín deja claro el carácter extravagante de

la obra.

Las semejanzas entre el modelo y la imitación son numerosos –incluso Highet

(refutado por Lida de Malkiel) sostiene que este poema es un desarrollo de la Oda 1 de
Horacio-, pero Garcilso añade detalles plásticos. Ha tomado el tono más frívolo de

Horacio, que intensifica (y aclara, diciendo que su lira es “baja” o que significa poco

importante), y sobre estas bases crea una nueva forma: la oda amorosa con exemplum

mitológico.

Otis Green, por su parte, critica a Lapesa, que atribuye exclusivamente a Auzias March

el conflicto entre la razón y el deseo por una parte, y la importancia del hado por otra,

en vez de a la lírica del cancionero en general. También demuestra la continuidad de la

temática cortesana en la época napolitana de Garcilaso. Él explora el tema de “la belle

dame sans merci”, la crueldad de la amada, que se ve desde el Soneto 1:

“Yo acabaré, que me entregué sin arte

A quien sabrá perderme y acabarme,

Si ella quisiere, y aún sabrá querello...”

Pero no se queda sólo en lamentos estáticos, porque en la Canción 1 se levanta para

protestar: “Vuestra soberbia y condición esquiva / acabe ya, pues es tan acabada / la

fuerza de en quien ha de ejecutarse” Otis, como Lázaro Carreter, también muestra la

influencia de Bernardo Tasso, esta vez, representando el “dolce stil nuovo”, que

transformó el amor en teología:

“De aquella vista pura y excelente

salen espíritus vivos y encendidos,

y siendo por mis ojos recebidos.”

Esta “óptica del amor” versificada en un madrigal de Tasso también está presente en el

Cortesano, que el mismo Boscán tradujo al español, de una manera científica.

Keniston sostiene que la segunda fase en la obra de Garcilaso está dominada por

sus experiencias en Nápoles. Así, se disputa si la Canción 4 es posterior a 1532 o no.

Lázaro Carreter dice que es anterior, y justifica sus “rarezas” por la influencia de Auzias
March. Por el contrario, William J. Entwistle sugiere que se refiere a una aventura en

Nápoles, y que Garcilaso vuelve a sus antiguos modelos para adaptarlos esta vez a una

situación real. Así, para Otis Green, el conflicto entre la pasión y el autodominio, entre

el apetito, y la razón se entiende como la expresión de un amor falso, el amor-apetito, el

mismo tema desarrollado por Ariosto en el Orlando Furioso.

Ariosto dice que si hombre está encadenado por una “cadena digna” no tiene que

lamentarse; ése es un “sufrimiento bendito”; en cambio:

“Llore el esclavo de un amor indigno,

Enredado en las mallas de dos ojos brillantes,

De dos trenzas bonitas,

De un corazón lascivo oculto en su belleza,

Con más escoria que oro puro:

Ni osa confesarlo ni puede apagar su llama,

Y vive avergonzado de sí y de su indigno amor.”

Del mismo modo, Bembo, en uno de sus diálogos explica una teoría sobre el amor

sensual que coincide con la filosofía de esta lectura de la Canción 4: “todo placer que

experimenta el amante sensual... trae siempre como secuela un dolor infinito, de forma

que lo mismo que antes proporcionaba solaz (placer) produce ahora un sufrimiento mil

veces mayor.” Estas relaciones son la parte oscura del amor cortesano –como la “dama

negra” de Shakespeare o la Acrasia de Spencer-, y está expresada en la Canción 4 en

términos neoplatónicos, según esta “óptica del amor”:

“Los ojos cuya lumbre bien pudiera

Tornar clara la noche tenebrosa

Y escurecer el sol al medio día

Me convirtieron luego en otra cosa”

 Entonces, llega al tema de “la razón como alcahueta de la voluntad”, que se deja

cegar por la sensualidad, que es lo que quería, y rápidamente se cumple su deseo:

“Nunca en todo el proceso de mi vida

cosa se me cumplió que desease

tan presto como aquesta; que a la hora

se rindió la señora

y al siervo consintió que governase

y usase la ley del vencimiento.”

Por esto, llega la vergüenza, pero la razón queda atrapada en una red de cabellos

dorados, y los sentidos olvidan el placer anterior, y sólo perciben “la furia y el rigor del

mal pesente”.

Roger Boese, por el contrario, sostiene que Garcilaso rechaza a los modelos

castellanos en mayor medida, como él mismo escribe a Boscán. Él se basa en una

posible crítica de un concepto de esta poesía ``cancioneril´´, la “rabia de amor” en la

Égloga 2, probablemente la que fue escrita primero. En este “poema dramático”-

desarrollado al modelo de la tragedia clásica- se ven las tensiones del amor cortesano

más que en cualquier otra composición de Garcilaso.

Se puede explicar el argumento así: una jóven pareja, Albanio y Camila salen

juntos a cazar en un estado de inocencia plena, un “amor purus”. Pero el destino

provoca que se deña la inocencia, y el amor de Albanio se convierte en deseo, “amor

mixtus” (de “miscere”, ‘tener relaciones sexuales’, según Andrés el Capellán). Él

intenta a esconderlo, como el “fenhedor” provenzal, pero Camila lo descubre por los

síntomas de la enfermedad del amor. Él se lo hace saber por su insistencia, y ella lo

abandona, enfadada por haber roto el estado puro. Entonces, Albanio intenta suicidarse,

pero una ráfaga de viento se lo impide. Finalmente, Albanio cae en estado de delirio, y
Salicio y Nemoroso evitan un segundo intento de suicidio, y le hablan de Severo, un

mago que podrá curarle.

En esta égloga Boase sostiene que la “rabia de amor” o neurosis sentimental que

sufre Albanio es moralmente inferior a una heróica autodisciplina

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