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Il blues è una forma musicale vocale e strumentale la cui forma è

caratterizzata da una struttura ripetitiva di dodici battute e dall'uso,


nella melodia, delle cosiddette blue note.

Le radici del blues sono da ricercare tra i canti delle comunità di


schiavi afro-americani nelle piantagioni degli stati meridionali degli USA
(la cosiddetta Cotton Belt).

Il Blues Rurale (Blues del Delta) più arcaico era principalmente una
composizione poetica, un componimento lirico-musicale
accompagnato a volte da un solo accordo ribattuto.

Il razzismo ha influenzato fortemente le caratteristiche del blues. Era


passato soltanto un’anno dalla fine della Guerra Civile che già
fiammeggiavano sinistre le croci del Ku Klux Klan. Nel 1896 la Corte
Suprema, a conclusione della causa “Plessy contro Ferguson”, diede un
crisma di legittimità alla discriminazione razziale dichiarando lecita la
segregazione della minoranza di colore e avallando l’ipocrita dottrina
dei separati ma eguali. Nel 1900 nella Louisiana, oltre il 90% dei negri
erano di fatto privati del diritto di voto. Conseguentemente fu ridotto
praticamente a zero il numero dei rappresentanti della minoranza nera
in parlamento.

La Forma del Blues arcaico

Nella sua espressione più arcaica il blues è un componimento lirico-musicale senza un metro
preciso. La sua caratteristica fondamentale è la tripartizione e la stretta relazione fra testo e
melodia. Il blues si compone di numerose strofe. Ogni strofa segue il seguente schema:

Testo Musica
A A1
A A2
B B

Il Blues è cantato sempre in prima persona. Pochi argomenti: il treno, la prigione, il wisky e
soprattutto il sesso.
Down The Dirt Road Blues (c.a. 1910) (rec. 1929)
Charley Patton 1891-1934

I'm goin' away, to a world unknown Every day seem like murder here
I'm goin' away, to a world unknown (spoken: My God, I'm no sheriff)
I'm worried now, but I won't be worried long Every day seem like murder here
I'm gonna leave tomorrow, I know you don't bid my care
My rider got somethin', she's tryin'a keep it hid
My rider got somethin', she's tryin'a keep it hid Can't go down any dirt road by myself
Lord, I got somethin' to find that somethin' with Can't go down any dirt road by myself
(spoken: My Lord, who ya gonna carry?)
I don't carry my2, gonna carry me someone else
I feel like choppin', chips flyin' everywhere
I feel like choppin', chips flyin' everywhere
I been to the Nation1, oh Lord, but I couldn't stay there

Some people say them oversea blues ain't bad


(spoken: Why, of course they are)
Some people say them oversea blues ain't bad
(spoken: What was a-matter with 'em?!)
It must not a-been them oversea blues I had

Note 1: Nation, the "Indian Nation" now Oklahoma, a


nineteenth century term
Note 2: "my" most likely refers to "my rider"

Alabama - J. B. Lenoir (1929-1967)

I never will go back to Alabama, that is not the place for me (2x)
You know they killed my sister and my brother,
and the whole world let them peoples go down there free

I never will love Alabama, Alabama seem to never have loved poor me (2x)
Oh God I wish you would rise up one day,
lead my peoples to the land of pea'

My brother was taken up for my mother, and a police officer shot him down (2x)
I can't help but to sit down and cry sometime,
think about how my poor brother lost his life

Alabama, Alabama, why you wanna be so mean (2x)


You got my people behind a barbwire fence,
now you tryin' to take my freedom away from me
La questione omerica e la tradizione orale

La questione omerica come problema della poesia tramandata oralmente viene posta dal classicista americano Milman
Parry (1902-35). Nella sua tesi di laurea discussa a Berkeley e pubblicata solo successivamente in Francia (L'Epithète
traditionelle dans l'Homère, 1928), Parry ricostruisce, attraverso lo studio delle espressioni formulaiche nei poemi
omerici, gli elementi essenziali della tecnica di composizione messa in atto oralmente. La tesi fondamentale che Parry
dimostra è che la formula, che può essere costituita da un nome e un epiteto come ma da versi più ampi, è la cellula
elementare della dizione omerica. Essa ha una funzione prevalentemente sonora che permette al poeta la
memorizzazione di lunghi canti.

L'ipotesi oralista sottolinea che la scrittura è stata inventata in un preciso momento della storia dell'uomo e spinge a
riflettere su processo di tecnologicizzazione della parola come transizione tuttora in evoluzione. Eric Havelock ha
esteso il lavoro di Milman Perry, Adam Perry e Albert Lord mostrando come gli inizi della filosofia greca siano legati alla
ristrutturazione del pensiero operata dalla scrittura. La scrittura è stata l'evento di maggior importanza nella storia delle
invenzioni tecnologiche dell'uomo poiché ha trasformato pensiero e discorso. Di particolare interesse per noi può
dunque ricostruire alcune tappe di questo processo. La prima caratteristica fondamentale della psicodinamica orale è
l'interiorità del suono: solo l'udito infatti “può prendere atto dell'interno di un oggetto senza penetrarlo” (p. 105).
L'udito, a differenza della vista che isolando i singoli elementi li separa, li unifica e li armonizza.
“Un'economia verbale dominata dal suono tende verso l'aggregazione (armonia) piuttosto che verso l'analisi
disaggregante (che compare assieme alla parola scritta, visualizzata). Tende anche all'olismo conservatore (il presente
omeostatico che dev'essere mantenuto intatto, le espressioni formulaiche che devono essere conservate), al pensiero
situazionale (di nuovo olista, con l'azione umana al suo centro) piuttosto che a quello astratto, ad una organizzazione
della conoscenza centrata attorno alle azioni di esseri umani o antropomorfi, piuttosto che attorno a cose
impersonali”. (p.108)
Il sistema della memoria, inoltre, è omeostatico, ovvero elimina le memorie che non hanno più rilievo (o sono scomode)
per il presente, e situazionale piuttosto che astratto: le domande di tipo analitico compaiono in uno stadio di
alfabetizzazione avanzato, e la memoria orale funziona in modo assai diverso da come un alfabetizzato possa
immaginare. L'espressione orale inoltre non è mai solo verbale, ma è uno stile di vita 'verbomotorio' (M. Jousse, Le style
oral rytmique et mnémotechnique chez les Verbo-moteurs, G. Beauchesne, Paris 1925), che coinvolge il corpo intero
dell'individuo in ogni attività: ogni azione e interazione è retorica.

In una cultura ad oralità primaria il pensiero e l'espressione tendono ad essere strutturati per favorire una facile
memorizzazione e possono essere classificati secondo alcune caratteristiche. Essi sono

! •! paratattici invece che ipotattici, ovvero basati su una struttura di frasi coordinate e non su una sintassi
costruita con subordinate; Un utile esempio sono le due versioni della Genesi; la prima è del 1610, la seconda del
1970.
"All'inizio Dio creò i cieli e la terra. E la terra era sgombra e vuota, e le tenebre stavano sulla superficie del mare; e lo
spirito di Dio si muoveva al di sopra delle acque. E Dio disse: Sia la luce. E la luce fu. E Dio vide che la luce era buona; e
separò la luce dalle tenebre. Ed egli chiamò la luce Giorno, e le tenebre notte; e ci fu sera e mattina, un giorno".

" All'inizio, quando Dio creò i cieli e la terra, la terra era una terra desolata e senza forma, e le tenebre coprivano gli abissi,
mentre un vento potente soffiava sulle acque. Allora Dio disse "vi sia luce", e vi fu luce. Dio vide com'era buona la luce. Da
allora separò la luce dalle tenebre. Dio chiamò la luce "giorno" e le tenebre le chiamò notte. Venne così la sera, e poi il
mattino, ed era il primo giorno".

! •! aggregativi piuttosto che analitici: le espressioni tradizionali nelle culture orali sono ricche di epiteti o
caratteri fissi e non possono essere disgregate. Esempi sono gli epiteti ("astuto Odisseo", "Achille piè veloce", ma
anche, in esempi più recenti, la "bella principessa", o "il soldato coraggioso"). La ricchezza e pesantezza delle formule
del discorso orale, che spesso sono ampie e arrivano a coprire interi versi, ne rendono caratteristica la
! •! ridondanza o “copia”, che sarà un fenomeno tipico anche della retorica. Accanto all'assenza del supporto visivo,
il pubblico numeroso e la presenza di suoni musicali che accompagnano il canto del poeta, rendono le frequenti
ripetizioni necessarie. Nell'atto della rappresentazione poetica è meglio ripetersi piuttosto che tacere. Essi inoltre
sono
! •! conservatori o tradizionalisti: le formule vengono ristrutturate, ma non sostituite ed è la necessità di una
facile memorizzazione blocca la sperimentazione intellettuale, favorendo la trasmissione acritica dei contenuti e con
essi dei valori della società;
! •! vicini all'esperienza umana: i racconti in una cultura orale sono sempre in riferimento alla vita concreta
dell'uomo; il pensiero orale è stato definito pre-logico nella misura in cui non comprende astrattamente le categorie
della logica occidentale, pur facendone uso concretamente.
! •! dal tono agonistico: il potere riconosciuto alla parola, ne fa un'arma, poiché dall'esito dei discorsi dipende l'esito
delle decisioni. Comune a tutti i testi antichi, compresa la bibbia, è l'insulto.
! •! enfatici e partecipativi: c'è identificazione empatica col conosciuto. Il cantore si identifica con la storia e il
protagonista.
Alcune esempi di formule nel Blues

My mama told me, my papa told me too


My dear old mother told me, my papa told me too
Settle down with that woman, she'll make a wreck out of you

My mama told me, my papa told me too


My mama told me, my papa told me too
Some brownskin man is going to be the death of you

I woke up this morning, my baby was gone


I Woke up this morning, my baby was gone
I've been so bad, I'm all alone

I woke up this morning, I looked around for my shoes


Yeah, I woke up this morning I looked around for my shoes
Girl, I had those, uh, mean old walking blues

E7
I'll never get out of these blues alive

A7 E7
I'll never get out of these blues alive
B7
You know I'm doomed with the blues
A7 E7
I'll be doomed 'till the day I die

Blue notes

bœ nœ œ œ
& œ œ œ
The Memphis Blues (1912)
W. C. Handy (1873-1958)

Memphis Blues (1912) William Christopher Handy


(1873 – 1958)

4 12 12 16 16 4
Intro A (Blues) A B B Trans. = Intro
Fa magg. ..............................................................................................................................................................................

12 12 12 12 12 12 2
C (Blues) C C C C C Coda
Sib magg. .............................................................................................................................................................................

James Reese Europe's 369th U.S. Infantry "Hell Fighters" Band (1919)
The St. Louis Blues (1914)
William Christopher Handy (1873-1958)

The St. Louis Blues (1921)

I IV I «
IV « I «
V « I «

Altro schema molto frequente

I « « «
IV « I «
V IV I «
Joe McCoy (1936)
Why Don't You Do Right? Amy Irving (1988)

You had plenty of money (in) 1922. Now if you had prepared 20 years ago.
You let other women make a fool of you. You wouldn't be a wanderin now from door to door.

Why don't you do right, Why don't you do right,


like some other men do? like some other men do?

Get out of here, Get out of here,


get me some money too. get me some money too.

You're sittin down and wonderin what it's all about. Get out of here,
If you ain't got no money, they will put you out. get me some money too.

why don't you do right, Why don't you do right,


like some other men do? like some other men do?

Get out of here,


get me some money too.

12 12 12 4 + 5
A1 A2 A3 Coda
a b c a b c a b c c c
4 4 4 cadenza

Why Don't You Do Right?


struttura armonica

Ebm B7 Bb7 Ebm B7 Bb7


I VI V I VI V

Abm B7 Bb7 Ebm Ebm Eb7(b9)


IV VI V I I I

Abm Bb7 B7 Bb7 Ebm B7 Bb7


IV V VI V I VI V
I’m Not Rough (1927)

I Left my Baby Jimmy Rushing 1902-1972

I left my baby standing in the back door crying,


Yes, I left my baby standing in the back door crying,
She said, “Baby you've got a home just as long as I've got mine.”

When I leave you baby, count the days I'm gone,


When I leave you baby, count the days I'm gone,
Well, here ain't no love, ain't no getting along
Glossario
Blues
(dall’inglese to have the blue devils, “avere i diavoli blu: essere di umore tetro). Genere di musica
popolare afroamericana nato alla fine del XIX secolo come canto monodico a ritmo libero.

Boogie-woogie
(inglese, forse onomatopeico). Stile pianistico popolare afroamericano, detto anche fast Western (inglese
“svelto dell’ovest”) perché spesso a tempo rapido. E’ un modo di suonare il blues semplice, ripetitivo,
adatto alla danza; ha origini africane, e ai primi del 1900 era diffuso tra la popolazione nera povera delle
regioni interne. Si basa su schemi rigidi: la mano sinistra ripete un ostinato che assicura il ritmo regolare
e ballabile, mentre la mano destra inanella brevi frasi, spesso attinte ad una cristallizzata tradizione
orale. Le prime incisioni dei suoi maestri, come Jimmy Yancey, sono di grande bellezza. Nel 1938 però il
Boogie-woogie fu scoperto dal grande pubblico bianco e trasformato in un genere orchestrale e
ballabile. Come tale giunse anche in Europa durante la seconda guerra mondiale. Da esso discendono il
rhythm and blues e il rock and roll.

Rhythm and Blues


Genere musicale derivato dal Jazz e dal Blues, nato nell'immediato dopoguerra. Si fonda sull'impiego del
giro armonico del blues in una forma semplice. sorretto da un ritmo rapido, marcato e ballabile, analogo
o simile al Boogie-Woogie. Era praticato in origine da complessini guidati da un cantante maschile e/o da
un sassofono tenore. In questa forma costituì l'ingrediente base del Rock and Roll.

Spiritual
Genere di canto religioso contadino afroamericano, formatosi all’inizio del XIX secolo come ri-
composizione anonima e collettiva di inni religiosi, attraverso una mescolanza di materiali verbali e
musicali tratti da canti popolari neri e inni protestanti. Dopo l’emancipazione gli spirituals furono
trascritti, armonizzati in modo più o meno accademico e trasformati in musica corale da concerto.

Scat
(forse dall’inglese scat, rovescio di pioggia). Canto intonato su sillabe prive di senso, e scelte solo per
gusto ritmico e timbrico. Usanza universale e antica quanto l’umanità. nel jazz è stata introdotta come
mezzo espressivo artistico da Luis Armstrong nel 1925, ed è stata usata soprattutto per la potente
carica rtmica che può sprigionare.

Soul
(inglese, “anima”). Termine dai molti significati. Soul brothers si chiamano a volte i neri tra loro. Intorno
al 1960 era detto soul il jazz, greve di richiami alla musica religiosa nera, di Horace Silver, Bobby
Timmons, Cannoball Adderly. In seguito si è chiamata soul music quella di cantanti come James brown,
che hanno introdotto analoghi caratteri espressivi nella canzone leggera americana.

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