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LETTERATURA SPAGNOLA: IL TEATRO DELL’800.

Il Teatro.
Il testo teatrale, dal punto di vista semiotico, ha le seguenti differenze rispetto ai testi in prosa:
 Il testo teatrale deve diventare corpo e movimento degli attori (Lorca).
il linguaggio letterario è solo uno dei linguaggi che va a contribuire al testo teatrale;
 Il testo teatrale ha una dimensione pubblica  il messaggio arriva subito a molte persone;

Quando si affronta un testo teatrale ci si deve porre le seguenti domande:


 Essenza del testo;
 Pubblico per il quale è stato scritto;
 Intento dell’autore.

La Spagna ha una cultura prevalentemente barocca: si tratta di un’estetica dove prevalgono gli
elementi peculiari, che spaziano da quelli razionali a quelli grotteschi.
La Spagna è l’unico paese europeo – anche per la posizione isolata – dove la convivenza tra le 3
diverse culture religiose ha creato un substrato culturale molto importante che è sopravvissuta per
secoli e secoli. La cultura spagnola è intrinsecamente dialettica e tragica e questo ha implicato che i
diversi movimenti che hanno influenzato l’Europa in Spagna arrivassero prima o dopo e che venissero
interpretate diversamente (sempre a causa della sua posizione).

Periodi storici e le loro caratteristiche principali.


 MEDIOEVO – (V-XV secolo) religiosità.
 RINASCIMENTO – (XIV – XVI secolo) centralità dell’uomo. Il Rinascimento nasce in Italia e si
diffonde poi nel resto dell’Europa. La maggior parte degli esponenti sono mistici (es.: Santa Teresa
de Jesús, Fray Luis de León) che hanno la pretesa dell’unione con Dio.
 BAROCCO – irrazionale) = Siglo de Oro. Paradossalmente, mentre la cultura spagnola raggiunge
l’apice, l’impero inizia a decadere. L’orizzonte epistemologico è teologico.
 NEOCLASSICISMO – si impongono la ragione ed il pensiero laico.
 ILLUMINISMO (+ neoclassicismo = repéchage (?) del barocco). I primi che riescono a porre i principi
dell’illuminismo sono religiosi (es.: Feijoo). Non c’è continuità tra il siglo de Oro ed il Romanticismo.
 ROMANTICISMO – Si tratta di uno dei movimenti letterari meno rilevanti della Spagna.

Temi principali del romanticismo:


 Il Romanticismo afferma – a volte in modo titanico – la necessità di andare contro la ragione e
ribellarsi (che in Germania c’è, ma in Spagna no);
 Riscoperta del passato;
 Irrazionalismo;
 Soggettivismo sofferente.
I due miti moderni della letteratura occidentale che rappresentano il romanticismo sono:
1- “Don Juan” - Il mito del Don Giovanni nasce nella Spagna del ‘600 e successivamente prolifera
in tutta Europa;
2- il “Faust” di Goethe - nasce tra il ‘500 ed il ‘600 in Germania.
Si tratta di uomini peccatori e degenerati che non si curano della dimensione religiosa.
(A questi due si può aggiungere anche lord Byron).
Da un punto di vista storico-letterario, il romanticismo inizia in Inghilterra verso la metà del ‘700, dove i
poeti intimisti meditano sulle rovine e sui cimiteri. Si trattò di un capitolo molto importante per la
letteratura britannica, con autori come Wordsworth, Coleridge, Byron, Shelley etc.

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In Italia il romanticismo iniziò con Mme. De Staël che lanciò una sfida agli autori italiani, che venne
colta anche da Leopardi.
In Spagna si sviluppa dal 1830 al 1849. L’intellettualità è più o meno illuminista in questo periodo.
Quadro storico:
- Napoleone invase la Spagna approfittando della crisi (1588  1898 – 3 secoli di decadenza
progressiva dell’impero = non c’è una classe dirigente propria; con la cacciata degli arabi
avvenuta nel 1492 furono mandati via tutti coloro che avrebbero poi formato la classe
borghese). Prima del 1700 la dinastia dominante erano gli Asburgo, dal 1700 in poi arrivano i
Borbone. Durante gli anni del regno del fratello di Napoleone - José Bonaparte - la Spagna si
divise in due parti: i cosiddetti “afrancesados” e “los patriotas”. Una volta tornato, Fernando
VII inizia le purghe: gli intellettuali furono costretti a fuggire per non perdere la vita e scappano
soprattutto verso la Francia e l’Inghilterra. Dopo la fine della “Decada Ominosa” (1823 – 1843),
questi intellettuali tornano e riportano con loro i valori del Romanticismo. A Barcellona, città
più vicina all’Italia, nacque una rivista chiamata “el Europeo”, nella quale compaiono vari testi
del romanticismo (es.: il conciliatore).
- Si crea poi una comunicazione tra Nicolás Böhl de Faber (consol alemán – romantico
conservatore) e gli <<afrancesados>>: sul “Mercurio Gaditano” vengono pubblicati i dibatti tra
il console e Alcalá Galiano. Gli intellettuali di inizio secolo inizialmente rifiutano il
romanticismo.
- Böhl de Faber e i fratelli Schlegel diedero un’interpretazione tradizionalista del Siglo de Oro,
ponendo come punto di riferimento Calderón de la Barca. Essi volevano imporre questo punto
di vista anche agli stessi spagnoli, che però si ribellarono.
- Soltanto quando ritornarono gli intellettuali il romanticismo iniziò a svilupparsi.

Uno degli autori più importanti fu José de Espronceda, che prese come modello Lord Byron. Le sue
opere più importanti furono “El estudiante de Salamaca” sul Don Juan e “El Diablo Mundo” sul Faust
(personaggio -Adamo- che alla fine della sua vita fa un patto con il diavolo per poter rifare tutto da
capo). Scrisse poi una serie di liriche su personaggi emarginati e marginali, personaggi reietti dalla
società (es.:gitani, pirati), tra le quali spicca “La Canción del pirata”, considerato come il manifesto
lirico del romanticismo spagnolo.

Nel romanticismo il sottogenere principale è il Gotico – in Spagna il gusto per il macabro ed il grottesco
era presente da molto tempo. Cerca

La prosa costumbrista – si tratta del genere più diffuso, che consisteva in prose interessate a tutto ciò
che è tipico. Anche il costumbrismo si divide in due corresti: quella tradizionalista e progressista.
L’esponente principale fu Mariano José de Larra, che si dedicò alla prosa di tipo satirico sulla società
spagnola, pubblicando sotto vari pseudonimi come “el Duende” (=spiritello) oppure “Fígaro”. A cavallo
tra 1700 e 1800, va ricordato anche un pittore, infatti i quadri di costumbre venivano molto spesso
affiancati da illustrazioni, si tratta di Francisco de Goya. Goya fece una serie di “grabados” (=incisioni
seriali), le serie più famose sono: “los desastres de la Guerra”, “Los caprichos” e “La Tauromaquia” 
con queste incisioni Goya vuole mostrare la devastazione portata dall’irrazionalità.
“La Tauromaquia” (=la corrida)  rappresenta la lotta cosmica e mitologica dell’uomo contro le
terribili forze del cosmo. Anche nel quadro di Picasso “Guernica”, il toro rappresenta la devastazione.
“Los caprichos” sono un’altra serie famosissima tra cui spicca la più famosa “El sueno de la razón
produce monstruos” – che indicano il fatto che se la razionalità e il buonsenso non vengono utilizzati ci
sarà solo devastazione. Viene accettata l’irrazionalità amorosa, ma non quella umana.

Il teatro barocco.

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L’autore si deve porre la questione di sapere a quale tipo di pubblico si riferisce l’opera, infatti è
proprio il pubblico che ne determina le caratteristiche.
I primi testi teatrali che conosciamo sono commedie o tragedie greche.
Per i greci il teatro aveva un senso filosofico e politico: si trattava di uno spazio simbolico dove si
rappresentavano le grandi questioni e le interrelazioni dell’individuo e della collettività.
Venivano affrontate le seguenti tematiche:
- I taboo come l’incesto;
- Le grandi questioni della politica in senso nobile, in riferimento alla gestione della polis (nelle
tragedie).
La tragedia aveva dunque una particolare funzione, mentre la commedia ne aveva una vagamente più
leggera. La tragedia nacque ancora prima della Grecia classica: sorta dai riti sacri della Grecia e
dell’Asia minore, raggiunse la sua forma più significativa nell’Atene del V secolo a.C.
Inizialmente, la tragedia era in stretta connessione con la ritualità e la religione, quindi non erano
connesse al logos, ma all’emotività che veniva utilizzata per poter dare un senso alle cose. Bisognava
dare una spiegazione agli eventi naturali; il teatro ha un forte senso religioso.
In Spagna la corrida nacque nello stesso modo e allo stesso tempo, essa veniva vista come la lotta tra
l’uomo e le forze del cosmo. Ci sono quindi forti parallelismi tra la corrida ed il teatro.
Successivamente, i latini ereditarono l’eredità classica – il teatro funziona allo stesso modo, ma avviene
anche una laicizzazione ulteriore della tragedia:
- Il tema della follia può essere incontrato in moltissime tragedie. Essa veniva interpretata dai greci
come una conseguenza del fatto che gli uomini fossero dei burattini manovrati dalle divinità.
- I latini invece fanno un passo ulteriore, la follia di Ercole è solo sua. Ercole perde la ragione e ha un
impulso che però non è controllato agli dei. (Questo dettaglio è importate per poter capire il teatro
di Lorca.)
- Successivamente, con la caduta dell’impero latino e l’arrivo dei barbari i teatri si trovano
principalmente nelle città (=luoghi di scambio). Si ricorda che durante il Medioevo le città
iniziarono a svuotarsi e i teatri iniziarono a scomparire, in quanto non vi era più vita culturale.
- Pian piano la teatralità rinascerà nell’ambito della liturgia cattolica. La messa e le processioni (=riti
cattolici) avevano una certa teatralità – il sacerdote si vestiva in un certo modo e faceva
determinati gesti: c’erano dunque molto atti simbolici.
- In Spagna si può parlare di teatro religioso fino al Rinascimento. A partire dal ‘400 e ancora di più
dal ‘500, si sviluppò un teatro di tipo profano con opere che venivano rappresentate nelle piccole
corti (come quella di Alba). Si trattava di storie amorose semplici, con l’apporto di musica che
venivano composte da persone che sapevano un minimo leggere e scrivere (la corte era composta
per lo più da persone analfabete). Le corti erano gli unici posti in cui rappresentare un’opera
umanista, poiché in esse vivevano le persone che potevano avere accesso alla cultura e che di
conseguenza potevano capire queste opere, diversamente dal popolo, ragione per cui queste
opere non potevano essere rappresentate in piazza.
Primo spazio teatrale =chiese
Secondo spazio teatrale = corti
Terzo spazio teatrale = corral de comedias
- Manca quindi un teatro pubblico, ovvero un teatro dove tutti possano accedere a prescindere dal
ceto. In Spagna i primi teatri pubblici nacquero nella seconda metà del ‘500 nelle città, dove
generalmente si trovavano persone interessate ad andare a teatro.
Questi teatri nascono da confraternite religiose, che per mantenere gli ospedali, raccolgono soldi
attraverso rappresentazioni teatrali, a cui poteva assiste qualsiasi tipo di spettatore. Questo tipo
di teatro pubblico è conosciuto come corral de comedias (=cortile, spazio fra i palazzi in cui viene
allestito palco. Si tratta di un tipo di teatro privo di scenografia, privo di macchine teatrali – gli
attori entrano ed escono e simulano le situazioni siccome non c’è scenografia. Per la

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rappresentazione del giorno e della notte vengono utilizzati i vestiti (es.: notte = pigiama +
candela).
Gli spazi sono semplici ed il pubblico è eterogeneo. Il pubblico veniva organizzato secondo una
scala gerarchica: i nobili che abitano nei palazzi invitano il re e guardano lo spettacolo da lì in modo
discreto, mentre il popolo sta nel cortile. Il pubblico veniva rigorosamente diviso tra maschi e
femmine. I borghesi hanno delle gradinate dove potersi sedere (nonostante fossero ancora pochi).
Per i drammaturghi era difficile creare un’opera che potesse intrigare e piacere ad ogni classe
sociale (dagli analfabeti agli iper-colti).
- Nasce la <<Comedia Nueva>>, una forma teatrale che funzionava molto bene in quanto dotata di
una storia comprensibile a tutti, e costruita con un principio estetico moderno (non utilizzato né
dai greci e né dai latini), ovvero il principio della suspense (suspención). Divenne un vero e proprio
principio estetico del teatro moderno, inventato dal teatro barocco.

L’opera barocca è sempre divisa in 3 atti:


- nel primo atto si presentano la situazione ed i personaggi;
- nel secondo atto si cominciano ad avere una serie di imbrogli, aumenta la tensione drammatica;
- alla fine, nel terzo atto il climax scioglie l’azione positivamente o negativamente. La crescita della
tensione drammatica crea la suspense.
Quando l’opera non veniva gradita dal pubblico venivano scatenate risse che potevano portare alla
distruzione del teatro, quindi il drammaturgo, oltre a scrivere per vendere deve anche per
accontentare tutti, quindi è un mestiere molto difficile.
I più importanti esponenti del teatro barocco furono Lope de Vega, Tirso de Molina, Pedro Calderón
de la Barca. Il teatro spagnolo nasce nel ‘500, negli stessi anni in cui nel UK c’era Shakespeare (anche
lui scriveva in versi).
In Spagna ci fu un’immensa produzione teatrale, con opere ben ma anche malriuscite.
Le opere teatrali del barocco sono scritte in versi: si parla di polimetria, un tipo di composizione
difficile da capire per un popolo analfabeta.
Perché non sono scritte in prosa? Si tratta di un teatro privo di scenografia, in cui la voce ed il
comportamento degli attori ha un ruolo molto importante: la polimetria serve a cambiare ritmo, ad
accompagnare la scena (come le colonne sonore di un film), a creare aspettativa nel lettore. Quindi,
questo aiuta a creare un’interpretazione ed un significato facilmente comprensibile anche per gli
analfabeti, che riconoscono musiche e ritmi e sanno cosa li aspetta.
In Spagna giunge l’influenza metrica italiana.
- sonetto: composizione con una struttura fissa formata da due quartine e due terzine, con versi
endecasillabi. In questi versi deve essere racchiuso un concetto. Nel teatro il sonetto viene
utilizzato per sintetizzare lo stato d’animo degli attori.
- octava real (utilizzato per tutti i componimenti del ‘500  es.: “Orlando innamorato” e “Orlando
Furioso” = poesie cavalleresche con esaltazione di eroi). Si tratta di strofe formate da otto versi
endecasillabi con uno schema metrico preciso. Nell’octava real si sottolinea molto il carattere dei
personaggi, funziona in situazione ieratiche e rende una situazione teatrale riconoscibile rispetto
che ad un’altra.
- tercetos y versos encadenados – versi in cui il primo rima con il terzo, mentre il secondo rimane
libero. Il verso encadenado (ABA BCB CDC) serve in situazioni lente: viene utilizzata per descrivere
le riflessioni dei personaggi durante la rappresentazione, per l’esaltazione epica e per
l’introduzione di personaggi importanti.

Gli spagnoli, nonostante avessero preso ispirazione dalle metriche italiane, si crearono anche una
metrica autoctona spagnola, che si avvicina molto alla parlata colloquiale parlata rapida, rilevante
nelle strofette musicali. Diventa preponderante nei testi in quanto i personaggi parlando in modo
continuo. La base è l’ottosillabo, che ha costruzioni metriche come:
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- las redondillas - strofe di 4 ottosillabi con sima ABBA. Si tratta di strofette molto musicali, ideali
per una conversazione molto rapida tra i vari personaggi.
- il romance – si tratta di una forma epico-popolare medioevale. Los romances sono tirate, che
possono essere molto lunghe, di ottosillabi senza rima perfetta, ma con semplice assonanza e
con musicalità meno marcata. Il romance viene utilizzato in soliloqui o monologhi (es.: i monologhi
in “La vida es sueno”), ma soprattutto per raccontare ciò che non avviene in scena, come le scene
cruenti, difficilmente rappresentabili nei <<corrales>> in cui non c’era scenografia (la violenza non
veniva data in pasto al pubblico, ma veniva soltanto immaginata e descritta). Questo teatro
pubblico è la tragicommedia, ovvero un insieme di personaggi elevati e bassi con i corrispondenti
linguaggi diversi, secondo il principio della variatio, che mescola bello e brutto, sublime e basso
(principio latino e del teatro barocco spagnolo), come faceva Shakespeare. Il barocco fu
fondamentale per tutta la tradizione teatrale successiva, in cui ci saranno opere ispirate ad esso.

Il teatro romantico.
Tra Barocco e Romanticismo non c’è continuità. Gli scrittori romantici conoscono il teatro barocco e
quindi mantengono alcune caratteristiche e ne modificano altre. L’elemento più macroscopico che può
unire il teatro barocco a quello romantico è:
- la visione negativa del mondo  con la differenza che il barocco cerca di dare un ordine al caos,
mentre il romanticismo mantiene il disordine.
La differenza principale riguarda la divisione in atti, che non sono più in 3, ma più atti fino a 6.
Avvenne una contaminazione tra struttura teatrale e struttura romanzesca (es.: “Don Juan Tenorio” ha
otto atti e risulta molto dispersivo).
Sul piano dello stile il teatro romantico può essere in prosa, in poesia o misto, in entrambi i casi ci si
rifà alla polimetria degli autori barocchi.

 Le tipologie di storie e di pubblico:


A differenza del teatro spagnolo (=corral de comedias), il teatro italiano era dotato di uno specifico
spazio adibito al teatro, viene utilizzata la scenografia ed il pubblico è disposto in modo diverso
rispetto a prima. Il teatro italiano giunge in Europa grazie ad alcuni ingegneri e architetti nella corte dei
Medici, che avevano riscoperto alcuni progetti di Vitruvio.
Vennero ricostruite le macchine sceniche, con un teatro che prevede la prospettiva, implicando la
nascita di un’opera teatrale come testo musicale. Inizialmente è un teatro dedicato solamente alla
corte. Il teatro giunge dai Medici a Madrid, nella corte degli Asburgo e nel resto d’Europa.
Il primo teatro all’italiana in Spagna fu il Coliseo, rappresentato nel 1640 grazie ai disegni e ai progetti
di Cosimo Lotti – uno degli ingegneri fiorentini.
In Spagna ci fu un periodo di convivenza tra il <<corral de comedias>> ed il teatro di corte: è solo a
partire dal ‘600 che si impose lo spazio teatrale che conosciamo adesso.
Nel teatro romantico la scenografia era fondamentale. I tipici paesaggi romantici sono:
- scogliere tempeste, montagne scoscese, rupi.
Il pubblico era eterogeneo, ma il teatro diventa quasi un fenomeno di élite: veniva frequentato
soltanto da chi aveva soldi per andarci, non è indirizzato formalmente solo alla corte.
La rivoluzione borghese non è ancora avvenuta, quindi non c’è ancora il pubblico borghese.
Coloro che andavano a teatro facevano parte dell’aristocrazia decaduta.
La sensibilità romantica che dobbiamo ritrovare sia nel gusto del pubblico che nella tonalità delle
opere sono:
- storie amoroso con numerosi ostacoli;
- relazione conflittuale tra l’individuo e la società, causato dalla natura ribelle degli individui nei
confronti della famiglia, della società oppure una ribellione in termini politici. Si può anche trattare
di personaggi ai margini della società.

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Si tratta di un teatro conflittuale, patetico e d’effetto nel quale il pubblico si voleva rispecchiare.
Tuttavia, questa conflittualità non è fatta perché il pubblico se ne preoccupi, il pubblico gode delle
tonalità poetiche e della situazione e dello spettacolo, dunque, si tratta di un teatro
a-problematico. Molte di queste rappresentazioni diventano libretti d’opera (es.: Verdi).

I protagonisti:
 il protagonista maschile: cavaliere, giovane, bello, coraggioso, ma non sempre perfetto;
 la protagonista femminile: tipica eroina romantica, nobile, casta, di buona famiglia (non
sussiste più l’estetica petrarchista per cui l’eroina non è più descritta come bionda).
Tuttavia, ci sono sempre potenziali ostacoli che impediscono ai due protagonisti di vivere felicemente,
la conflittualità non è tra i protagonisti stessi, ma tra loro e le rispettive famiglie. La conflittualità si può
estendere anche a livello sociale, a seconda delle storie che vengono raccontate. Molte storie sono
ispirate da leggende della tradizione spagnola che erano già state teatralizzate dagli autori barocchi e
vengono riprese dagli autori romantici. Tutti questi drammi finiscono malissimo e non si chiamano
tragedie perché non sono nate come tali, sono tragicommedie.

 Gli spazi permettono di creare quadri di costume, sono facilmente riconoscibili, luoghi non fini a sé
stessi con funzionalità drammaturgica. Si tratta dei tipici luoghi in cui ci si aspetta succeda un
dramma (es.: Andalucia, Venezia).
 Il tempo il tempo è passato, quasi sempre medioevale, fantastico e mitico.
Per quanto riguarda il tempo risulta molto importante << el plazo>> (=deadline, scadenza) diventa
un elemento teatrale nel senso che entro quel giorno e quel momento deve succedere qualcosa e
questo crea angoscia nei protagonisti e suspense nel pubblico che immagina cosa potrebbe
succedere, ma continua a non sapere come. È un elemento che funziona molto bene.

La maggior parte dei testi romantici di grande importanza si condensa tra 1834 e 1844:
- 1834 – Larra scrive “Macías”, che descrive le pene amorose di un trovatore (=poeta lirico)
medievale nel contesto dell’amore cortese, ovvero l’amore impossibile, infatti lui si innamora di
una donna sposata, dunque irraggiungibile. (Macías è un personaggio storico di una corte spagnola
che viene ripescato da Larra per raccontare un dramma romantico);
- 1834 – Martínez de la Rosa scrive la “Conjuración de Venecia”;
- 1835 – “Don Alvaro o la fuerza del sino”- Duque de Rivas;
- 1836 – “El trovador” di García Gutierrez, musicata da Verdi;
- 1837 – “Los amantes de Teruel” di Juan Eugenio de Hartzenbusch (=si tratta di una legenda
medioevale. Nella città c’è ancora un sepolcro dei due amanti);
- 1844 – “Don Juan Tenorio” di José Zorrilla molto diverso da “El estudiante de Salamanca” di
Espronceda. Sono entrambe opere che trattano del Don Giovanni: l’opera di Espronceda si può
collocare nella direzione delle opere ribelli, byroniane e sataniche (=sfida Dio), in quanto il
protagonista arriva a sposare la morte sfidando Dio ed i suoi limiti; il Don Juan di Zorrilla si pentirà
e finirà in paradiso grazie alla sua ultima conquista, che lo cambia.

La figura del Don Giovanni diventa un mito ed è stata rivisitata più volte:
- opera di Miguel de Unamuno del ‘900 che ci parla di un Don Giovanni impotente;
- c’è stato un film in cui Brigitte Bardot interpreta un Don Giovanni femmina.
Tutti i primi di novembre l’opera viene presentata nelle <<carteleras>>, quindi si tratta di una delle
opere più rappresentate del teatro spagnolo.

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DON ÁLVARO O LA FORZA DI SINO.

Questo dramma è stato scritto da Ángel de Saavedra, Duqe de Rivas, l'insegnante di importanti
drammaturghi romantici, come la celebre Zorrilla, autrice di Don Juan Tenorio.
Il Duca di Rivas dedicò il lavoro ad Antonio Alcalá Galiano "in segno di costante e leale amicizia in
fortuna prospera e sfavorevole".
Il titolo, diviso in due parti dalla congiunzione "o", rende l'individuo un esempio di valore universale
che iniziò a diffondersi durante il barocco, ma raggiunse la sua massima diffusione nella letteratura del
XVIII secolo.
L’opera venne rappresentata per la prima volta al "Teatro del Príncipe" a Madrid nel 1835.

La struttura.
Questo dramma è diviso in cinque jornadas, tipici del teatro neoclassico. Possiamo vedere che “Don
Alvaro o la fuerza del sino” ha tutte le caratteristiche del teatro romantico in termini di storia, temi e
stile.

Caratteristiche del teatro romantico:


- Ci sono luoghi diversi (Spagna e Italia);
- Il dramma copre un periodo di cinque anni;
- Esiste un'azione principale, ma anche storie tradizionali e quotidiane sono intervallate;
- La regola delle tre unità scompare;
- La prosa e il verso sono mescolati. Il più delle volte il verso è usato per conversazioni con i
protagonisti o personaggi nobili. Invece, la prosa è usata dai personaggi secondari e quotidiani. Ci sono
molti esempi di versi in prosa alternati, come nella quinta scena del primo giorno, per dare il via al
dialogo del marchese con Dona Leonor; 
- Il numero dei personaggi aumenta;
- L'eroe maschile è spesso misterioso e coraggioso. Don Álvaro rappresenta chiaramente l'eroe
romantico per eccellenza  è coraggioso e misterioso, tant’è che le sue vere origini non sono rese
note fino alla fine.
- L'eroina è dolce e fedele. Leonor come Don Alvaro risponde a queste caratteristiche.
- I personaggi sono segnati dal destino e la morte rappresenta la liberazione.
- Il monologo è il modo migliore per esprimere le lotte interne dei personaggi. Don Álvaro
utilizza numerose volte questo procedimento per esprimere i loro sentimenti.
- La natura è in linea con i sentimenti e stati d'animo dei personaggi (la notte della morte di don
Álvaro tuoni e il suono del vento inondato la scena).

Principali argomenti.
Uno dei temi è la vendetta tradizionale, tanto più che il dolore espresso (= lutto).
Che nostalgia (= bramosia) per vendicare l'onore della famiglia che sembra di aver subito un reato.
La passione tra Don Alvaro e Leonor sarà molto breve perché sarà distrutta dai doveri imposti dalla
società e dalla famiglia di Leonor.
Il tema principale rimane sempre "la forza del destino", che è il destino che ha colpito Don Álvaro fino
alla sua morte. In effetti, questa fatalità gli impedirà di vivere il vostro amore con Leonor, e alla fine
ucciderà non solo il marchese ei suoi figli, ma anche sé stesso, considerandosi come "sterminatore
demone" e chiedendo all'inferno di ingoiarlo. Don Álvaro non ha salvato la sua anima, non ha ricevuto
la misericordia divina. Questo è il tipico conflitto romantico: l'uomo tra Dio e il mondo.
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Personaggi importanti.
- Don Alvaro è un ricco indiano con un'origine misteriosa che vive a Siviglia. È molto innamorato di
Dona Leonor e vuole fuggire con lei per sposarsi. Possiamo vedere Don Alvaro come la
personificazione dell'essere romantico: il suo sentimento interiore è una miscela indissolubile di
dolore e solitudine, ed è dominato dal destino. Inoltre, idealizza l'amicizia, l'onore e l'amore: per
questo motivo, sarai sempre deluso dalla vita terrena e l'unica via di fuga per il tuo destino sarà il
suicidio. (= Adela).

- Doña Leonor è una dama aristocratica la cui passione per Don Alvaro provoca inesorabilmente i
tormenti dell'anima del suo amante e lo conduce al culmine di un destino fatale. Leonor fugge in un
convento, passa dal sentimento dell'amore al senso di colpa, che a sua volta dà luogo a penitenze, in
cui trova la morte.

- Il Marchese di Calatrava è il padre di Doña Leonor, Don Carlos e Don Alfonso. Sembra rigido perché
si oppone fortemente al matrimonio di sua figlia con Don Álvaro, perché considera il pretendente un
avventuriero (estraniato / intruso). Ma non è la figura di severità autoritaria, ma quella di un padre che
vuole solo proteggere sua figlia. Il marchese sorprende i due amanti e cerca di impedirne la fuga, ma
muore accidentalmente, ferito a morte dall'arma di don Álvaro.

- Don Carlos è il primo figlio del marchese. Cerca di vendicare la morte di suo padre e di lavare
l'affronto alla sua famiglia col sangue di don Álvaro. Incontra don Álvaro e gli fa amicizia fino a quando
scopre la sua identità, che porta al duello in cui è sconfitto. La fatidica fine di Don Carlos può essere
assimilata al principio corrente nella società del tempo: il principio di morire per vendicare l'onore
deriso (= derisa).

- Don Alfonso è il secondo figlio del marchese. Vuole anche uccidere Don Alvaro e Leonor. Trova Don
Alvaro in un convento e sfidalo a duello, trovandogli anche la morte, ma non prima di scoprire la
presenza di sua sorella nel convento e ucciderla, distruggendo ancora una volta le speranze
dell'amante. Don Alfonso rappresenta la disastrosa realizzazione del destino dei due amanti.

Altri personaggi.
- La sfera sociale spazia dalla nobiltà del sangue reale ai mendicanti;
- L'esercito è rappresentato da più proprietà.
- I francescani  Padre Guardian, definito come <<Servo di Dio>> e Hermano Melitón, frate
scontroso (= brontolone), ma divertente. Abbiamo anche il canónigo, dignitoso e prudente, che dà
origine a tutta la tragedia e un cappellano del reggimento.
- Il sindaco rappresenta la vita politica.
- Troviamo anche un capitano, un chirurgo, uno studente loquace, mulattieri, un portatore d'acqua,
locandieri e domestici;
- Accanto a tutti questi personaggi, vediamo una zingara, Preciosilla, che sembra ispirata dalla
Gitanilla de Cervantes, il locandiere <<Monipodio>>, un ladro sivigliano e Felix de Avendaña (= Don
Carlos).
- Alla fine, don Álvaro si presenta con false identità: il militare Don Fadrique (che era in realtà il figlio
di Alfonso XI e Leonor de Guzmán) e padre Rafael nel convento di Los Angeles.

- Il linguaggio utilizzato.
Nel lavoro c'è un cambio di stile: si passa dallo stile sublime, usato dai protagonisti e dai nobili, al
linguaggio basso, usato dalla gente della città nelle scene tradizionali. Ad esempio, tra Leonor e la sua
cameriera e tra padre Guardiano e fratello Melitón.
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- Tono.
Il tono sentimentale e fantasioso predomina, molto emotivo e iperbolico. Il linguaggio era figurativo
ed enfatico. I fatti sono noti dalle conversazioni dei personaggi, anche se i monologhi aiutano. La
descrizione è abbastanza importante nell’opera.

- Vocabolario romantico.
La lingua è molto varia. C'è molta varietà e ricchezza di vocabolario; dal momento che ci sono diversi
tipi di conversazioni (tra l'aristocrazia e tra le persone). Ci sono molti aggettivi usati per descrivere la
scenografia, i cultismi e le frasi.

I JORNADA.
Scene I-II.
Quadro di costume: Siviglia, Triana (quartiere popolare) alcuni personaggi seduti in un’osteria parlano
del più e del meno al tramonto (momento simbolico di negatività); nei loro discorsi si allude ai
personaggi principali:
- don Álvaro, indiano ricco e dalle origini misteriose, è un eroe popolare, imbattibile nell’arena;
- il marchese di Calatrava è un vecchio impoverito ed egoista, capace solo di vantarsi delle sue
nobili origini, nonostante la decadenza e la povertà;
La gitana Preciosilla (nome cervantino) dichiara di aver letto la mano di Álvaro e di aver visto un
destino negativo; sua madre, a sua volta, aveva previsto disgrazie alla nascita di Leonor, figlia del
marchese e innamorata di Álvaro. In effetti, il giovane vorrebbe sposarla, ma il Marchese si oppone alle
nozze perché lo considera indegno (non è cristiano viejo).

 Scena III. Si fa notte (s’intensifica la negatività); Don Álvaro attraversa fugacemente lo scenario
sullo sfondo; non parla, la sua figura appare malinconica.

Scena IV: Tío Paco – l’oste – commenta i suoi andirivieni con servi e cavalli e il Canónigo, unico
personaggio in relazione diretta con la famiglia del Marchese, capisce che il giovane sta tramando
qualcosa (la fuga con l’innamorata) e si allontana per andare ad avvisare il nobile.

Scena V: [sala della casa di campagna] [redondillas]. il Marchese è in compagnia della figlia; l’ha
allontanata da Siviglia, per impedirle di vedere don Álvaro, e cerca di consolare la sua tristezza; per
sicurezza chiude le finestre che danno al giardino.
Nel dialogo tra i due si può notare il contrasto fra il tono gioioso del padre (parla delle feste
imminenti, il ritorno dei due figli lontani, lo studente e il militare) e quello disperato della figlia, che si
esprime a monosillabi, sospira e si caratterizza come l’eroina romantica sofferente.
La classica dialettica città-campagna qui si rompe: la ‘campestre vida’ (v. 57) non serve a far
recuperare la tranquillità a Leonor.

Scena VI: [redondillas, romance a-e]. Leonor, sola con Curra, la cameriera (si recupera la relazione
intima fra padrone e servo del teatro barocco); con lei la giovane si sfoga: è combattuta fra l’amore
paterno e quello per Álvaro; Curra critica i suoi padroni e i signori in generale (critica dell’autore nei
confronti della antica aristocrazia ormai decaduta).
Si contrappongono l’allegria e la speranza nel futuro di Curra e la disperazione e la mancanza di
forza di volontà di Leonor (difetto dell’aristocrazia: inazione). Sarà proprio l’indecisione di Leonor una
delle con-cause del fallimento della fuga pianificata; lei teme e spera allo stesso tempo l’arrivo
dell’innamorato.

Scena VII: [silva] finalmente entra in scena don Álvaro, che si getta dal balcone nelle braccia di
Leonor e la invita a prepararsi per fuggire subito. Lei vacilla: contrasto nell’atteggiamento dei due (in
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lei prevale la fuerza de la sangre, cioè lo spirito del clan, la honra familiare, e non quella dell’amore:
non è una vera eroina romantica).
Don Álvaro comincia a intravedere il suo destino fatale (v. 262: adversa estrella), però insiste: tutto è
pronto, un sacerdote li attende per benedire la loro unione (motivo del matrimonio segreto); vedendo
la sua incertezza si dispera e si vede sprofondare nell’inferno (v. 318) (presagio: è quello che accadrà in
chiusura dell’opera)
-[endecasílabos sueltos con pareados, prosa] Finalmente Leonor si decide, ma è davvero tardi: li hanno
scoperti, hanno fatto fuggire i cavalli che aspettavano sotto il balcone e Álvaro si predispone al peggio.

 Scena VIII: irrompe il Marchese, insultandoli (lui seduttore, lei infame); Álvaro cerca di convincerlo
invano della sua buona fede; dichiara di volersi difendere solo dai servi del Marchese ma non da lui;
questi lo vuole consegnare alla giustizia per farlo condannare a morte e non accetta di combattere
personalmente contro di lui perché non lo ritiene degno (non è un vero nobile).
Don Álvaro, rassegnato alla sua sorte, getta a terra la pistola e il nobile muore per un colpo partito
accidentalmente. Il Marchese muore maledicendo sua figlia.

II JORNADA.
- un anno dopo.

Scena I: quadro di costume: è notte; cucina di un mesón, a Hornachuelos (vicino a Córdoba); vari
personaggi attendono di sedersi a tavola.
- lo Studente (figura folclorica, picaresca, frequente nel teatro e nella prosa barocche) canta e fa
baldoria; l’ostessa lo invita a proseguire fuori gli schiamazzi; Tío Trabuco, stanco per un lungo viaggio,
vorrebbe dormire subito e farebbe a meno anche di cenare (motivo del digiuno); la cena, a base di
baccalà, è squisita; una battuta dello Studente (basata su un equivoco: ambrosia, nettare degli dei e
non Ambrosia, un’ostessa concorrente) fa irritare l’ostessa
Viene menzionato il fatto che tutti gli alberghi sono pieni perché c’è festa: il giubileo della
Porciúncula; si cita il monastero di San Francisco de los Ángeles (poi dopo si rivelerà uno dei principali
luoghi dell’azione drammatica).
Lo Studente, maliziosamente, vorrebbe sapere chi è un certo personaggio dalla sessualità ambigua
arrivato con Tío Trabuco: ‘personilla de alfeñique’, ‘gallo o gallina’, ‘caballerito’. Si tratta in effetti di
doña Leonor vestita da uomo (figura rilevantissima nel teatro barocco dove prima che in altri paesi
europei, sulla scia dell’Italia, le attrici calcavano il palcoscenico), in fuga, che si è ritirata senza cena
nella stanza assegnatale.
L’alcalde, l’autorità locale, mette fine alle malizie dello Studente e gli chiede le generalità: si tratta di
uno studente di Salamanca che conosce il licenciado Vargas, di Siviglia, desideroso di trovare il covo
dove si è nascosta la sorella, colpevole di aver gettato fango sull’onore della famiglia; lui l’ha
accompagnato, ma ora Vargas è in viaggio per le Americhe alla ricerca di don Álvaro.
Lo studente racconta verità miste a bugie.

Scena II: [décimas, redondillas]. L’oste sgrida la moglie, che si era interessata alla storia della
famiglia nobile sivigliana: per i loro affari è meglio non immischiarsi nelle faccende degli ospiti; la
moglie va a vedere se la misteriosa donna (lei si è accorta della sua identità sessuale: giovane
bellissima e sciagurata), ma lei è scappata dalla finestra; l’oste teme che fosse una ladra, ma oltre a
non aver portato via nulla, la fuggitiva ha lasciato una moneta (<<duro>>) per pagare le poche ore di
riposo presso il mesón.

Scena III: [silva] monologo di Leonor, sola, fuori dal convento de los Ángeles; sente le litanie
all’interno (musica: armonia a lei vietata); è notte, c’è la luna (bellezza naturale a lei vietata); prega, si
affida a Dio e alla Vergine (assenza della Provvidenza). La giovane è ancora spaventata per aver
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ascoltato lo studente parlare di suo fratello e della sua tragica storia; rinnega l’amore per don Álvaro
(e dunque perde la caratteristica principale dell’eroina romantica); è alla ricerca di un luogo di
penitenza per espiare i suoi peccati; vuole vivere nell’eremo vicino al convento in solitudine per il resto
dei suoi giorni.
 Scena IV: [prosa]. Suona il campanello, le apre il frate portiere (hermano Melitón) e gli chiede di
parlare con il Padre Guardián; ha una lettera di Padre Cleto (il suo confessore che l’ha mandata là); il
frate borbotta, vorrebbe mandarla via, poi va a cercare il priore.

Scena V: [endechas reales con assonanza a-e] Leonor è in attesa, ha paura, invoca la Vergine.

Scena VI: [redondillas]. Il Padre Guardián l’accoglie; lei lo prega di mandar via il portiere perché gli
deve rivelare un segreto fuori dal convento.

Scena VII: [romance e-o, romance í-o, romance a-a, romance e-a]. Leonor è una donna infelice,
maledetta, mandata dal padre Cleto; il frate capisce la sua identità e la tratta con dolcezza e pietà
(figura positiva che farebbe presupporre un futuro di pace per quest’anima afflitta). Lei gli rivela i suoi
sensi di colpa (fantasma di suo padre) e il suo desiderio di ritirarsi nell’eremo. Il Padre Guardián
conferma che prima di lei c’era stata un’altra donna penitente che era poi morta e che è stata
seppellita nel convento.
Lode della vita solitaria (motivo classico e barocco che però nel finale dell’opera perderà la sua
valenza). Leonor è decisa a farsi eremita: non può entrare in un convento perché non ha dote, non
può suicidarsi perché la morale cattolica glielo vieta, è morta per la società aristocratica a cui
appartiene.
Il Padre Guardián ne prende atto; le assicura che nessun frate saprà della sua presenza, lui
personalmente le porterà il cibo, e avrà a disposizione una campanella per chiamare in caso di estremo
pericolo.

Scena VIII: [redondillas, silva] torna il portiere, che borbotta come al solito, e il Padre accompagna
Leonor verso la chiesa. In tutto l’atto la funzione di Hermano Melitón è quella di alleggerire, creando
un contrappunto comico e stilistico, la drammaticità del personaggio di Leonor.

III JORNADA.
Tempo simultaneo a la II o di poco posteriore.
Luogo: Velletri, nel Lazio; epoca cronologica: anni ’40 del 1700 (presenza spagnola nell’Italia centro-
meridionale; guerre contro gli austriaci).

Scena I: quadro di costume: alloggio di alcuni ufficiali corrotti che gestiscono una bisca clandestina
dove tutti barano e sono pronti alla rissa (visione negativa di gran parte dell’esercito spagnolo; solo
pochi, come Álvaro si distinguono per l’eroismo e i valori).

Scena II: [redondillas]. Don Carlos, appena arrivato in Italia, viene portato dal Capellán nella bisca;
lui fa buon viso a cattivo gioco, ma si sente incomodo: quel luogo è indegno per un nobile come lui;
non tarda ad accusare uno dei giocatori (Pedraza) di essere un baro e si scatena una rissa in cui lui si
deve difendere da solo.

Scena III: foresta, notta di tenebre. Don Alvaro è agitato e fa un monologo con echi de “La vida es
sueño” di Calderón de la Barca (testo barocco il cui protagonista, Segismundo, vive in una condizione
inaccettabile, essendo un principe senza educazione e libertà, incarcerato dalla nascita, ed essendo
obbligato dagli inganni del padre a non sapere riconoscere la realtà dal sogno).

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[décimas]: il peso del suo infausto destino gli risulta insopportabile; non c’è Dio nei suoi pensieri ma il
‘cielo airado’ (v. 105); immagine cara ai romantici del condannato a morte (che poco più avanti si
concretizza); cerca di trovare sempre la morte in battaglia perché non ha più ragioni per vivere
(pensa che Leonor sia morta).
In seguito, sente il frastuono della rissa ed interviene, salvando la vita a don Carlos.
Scena IV: [redondillas] scena da commedia di cappa e spada.
I due giovani, reciprocamente ammirati per le rispettive virtù cavalleresche, diventano subito amici,
anche se occultano, ciascuno, la propria identità (don Carlos: Félix de Avendaña; Álvaro: don Fadrique
de Herreros).
-[quintilla] vv. 1041-1045: Don Carlos esprime la propria gratitudine.

Scena V: prosa, bozzetto di costume; paesaggio della campagna italiana al tramonto; uno dei
protagonisti partecipa con una battuta; il tema è militare.

Scena VI, prosa; con tecnica ticoscopica (uno o più personaggi riferisce/ono quanto accade fuori
dallo scenario) si descrive una delle tante battaglie in cui don Álvaro/Fadrique si distingue per
l’eroismo, però questa volta viene ferito e don Carlos lo porta via, salvandogli a sua volta la vita.

Scena VII: [romance e-o] don Carlos dedica al ferito cure amorevoli e prega il chirurgo di guarirlo.
Don Álvaro, gravissimo, delira, sviene e sentendo il cognome Calatrava si agita, facendo sorgere
qualche sospetto a don Carlos; prima di essere operato, pensando di stare per morire, il protagonista
prega l’amico di conservare la chiave di una cassetta che contiene un segreto, facendogli giurare di
distruggerla nel caso dovesse venire a mancare (mistero che ammanta la figura del personaggio
romantico).

Scena VIII: [redondillas]. Monologo di don Carlos: è preoccupato per l’amico, ma il dubbio gli si è
insinuato nell’animo: perché mai il suo cognome lo ha sconvolto? Potrebbe mai essere il traditore che
tanto ha cercato? Va a prendere la cassetta misteriosa (che funge da scrigno di Pandora), ma non la
apre perché glielo impedisce il suo giuramento di cavaliere; poi in valigia trova per caso il ritratto di
Leonor (elemento tipico dei giochi degli equivoci del teatro barocco): la temuta e sconvolgente verità
è rivelata.
Scena IX: il chirurgo annuncia di aver salvato la vita di don Álvaro.

IV JORNADA.
Sempre a Velletri, poco tempo dopo (quello necessario per giustificare la guarigione di Álvaro).
Scena I: [redondillas]. Don Carlos e don Álvaro discutono; il primo chiede ossessivamente le
condizioni di salute dell’altro finché non riesce più a fingere e fra i due si prospetta l’unica soluzione
possibile: il duello all’ultimo sangue; Carlos lo definisce ‘indiano’; lo insulta, non accetta il dialogo (si
comporta come un galán barocco, spinto dalla sete di vendetta per la perdita della honra del clan).
Don Álvaro (personaggio romantico, che non rinnega i sentimenti) cerca invano di evitare lo scontro,
fa di tutto per far ragionare l’altro, tenta di affermare la sua dignità di nobile mezzosangue, ma poi
si vede costretto ad affrontarlo con le armi.

Scena II: prosa; piazza centrale di Velletri; quadro di costume; è stato affisso un editto del re di
Napoli che vieta i duelli (problema socio – politico che da secoli decima le fila della nobiltà.
Nell’economia dell’opera il dettaglio crea un collegamento fra contesto storico, quadro di costume e
storia principale). Alcuni ufficiali commentano la novità, mettendo a confronto il comportamento degli
spagnoli e quello dei napoletani. Sullo sfondo Álvaro attraversa le scena in manette, seguito dalla folla
(situazione parallela a quella dell’atto iniziale, in cui si era visto per la prima volta sulla scena).

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Gli ufficiali presenti lo riconoscono e si commenta il fatto del giorno: don Fadrique ha ucciso l’amico del
cuore; qualcuno critica negativamente il carattere del defunto (situazione parallela a quanto
accaduto nel quadro di costume del I atto, in cui i popolani presenti nella taverna censurano la
meschinità e vanità del Marchese).

Scena III: [romance e-o, romance e-a, romance a-o, romance e-o].
Nell’alloggio del Capitano, questi custodisce il prigioniero, per il quale ha molta stima; la fama di don
Álvaro si rafforza nonostante la presente circostanza sfavorevole; don Álvaro esprime la sua
disperazione (figura del condannato a morte tipicamente romantica, variante del maledetto).

Scena V: [silva]. Don Álvaro recita un monologo dalle tinte fosche (ora della maledizione, ora
fatale, v. 1781, quella in cui vide Leonor per la prima volta). Pensa a Leonor; le ha appena ucciso il
secondo famigliare, proprio quando ha appreso che lei è ancora viva da qualche parte.

Scena VI: [romance e-a] nel dialogo fra don Álvaro e il Capitán la storia collettiva, dove domina la
figura del re, e quella individuale, che corrisponde alla sua necessaria condanna per aver infranto
l’editto contro i duelli, s’intrecciano; il Capitano gli annuncia che è in corso un ammutinamento
popolare per salvargli la vita.

Scena VII: prosa; la ribellione dei soldati si sovrappone all’attacco degli austriaci, circostanze che
favoriscono la fuga di don Álvaro.

Scena VIII: [sexteto lira]. Álvaro giunge alla stessa determinazione di Leonor: ritirarsi in un luogo
desertico ad espiare le sue colpe.

V JORNADA.
Quattro anni dopo; convento de los Ángeles e dintorni.
Scena I: quadro di costume di sapore goyesco: interno del cortile del convento; prosa, Hermano
Melitón dà da mangiare ai mendicanti, in assenza di padre Rafael, il frate preferito da tutti per la sua
umanità (i modi spicci e contrari al Vangelo del frate portiere creano una pausa teatrale e un
contrasto con la drammaticità degli eventi successivi).

Scena II: il Padre Guardián ricorda al frate borbottone i suoi doveri di religioso; padre Rafael (che
ovviamente è don Álvaro entrato nell’ordine religioso dei francescani) è un modello a questo
proposito, ma il portiere è convinto che nella sua personalità ci sia qualcosa di sfuggente: a volte
sembra delirare, magari è un essere demoniaco (leggenda già esistente nel convento).

Scena III: [redondillas]. Arriva al convento don Alfonso, occultando il suo volto; senza mezzi termini
vuole parlare a padre Rafael.
Scena IV: Melitón lo accompagna nella cella di Rafael.
Scena V: [décima] breve monólogo di Álvaro: si chiede da dove arrivi quel personaggio misterioso;
pensa che magari gli porti novità da Lima, dove i suoi genitori sono prigionieri.

Scena VI: [romance a-e]. Alfonso si scopre: i due si affrontano; situazione parallela con variazioni
rispetto al primo duello con Carlos. Anche il fratello studente lo insulta, gli da dell’‘indiano’, anzi gli fa
sapere che fine hanno fatto i suoi genitori e gli rinfaccia di essere nato in carcere da un Viceré spagnolo
traditore e una principessa inca (stessa impossibilità di dialogo già sperimentata anche
stilisticamente). Anche in questo caso, Álvaro fa di tutto per evitare lo scontro, con la variante che
adesso lui è un religioso; da questo punto di vista non può prendere le armi e cerca di spiegarglielo

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con il tono e lo stile appropriato al nuovo ruolo, ma uno schiaffo di Alfonso lo obbliga a reagire (in
fondo lui è sempre un cavaliere, ed è orgoglioso del suo lignaggio).

Scena VII: prosa, i due escono dal convento mentre la tempesta si appresta; Melitón si convince che
Álvaro è un essere demoniaco, quando questi gli dice che sta per andare all’inferno (concetto svuotato
di senso religioso: l’inferno sono gli altri, come dirà nel ‘900 Jean-Paul Sartre).
Scena VIII: [redondillas]. Melitón commenta con tono leggero quanto sta accadendo, creando una
pausa drammatica, usando la tecnica della ticoscopia; da lontano li vede avvicinarsi troppo all’eremo
dove vive il santo penitente, che non è altri che Leonor e suona la campanella per avvisare il priore.

Scena IX: [romance a-e]. I due contendenti si affrontano in un duello all’ultimo sangue, ma prima,
Alfonso, con gusto perverso, gli rivela che i suoi genitori sono liberi e vivono con tutti gli onori, mentre
lui ora subirà la sua vendetta; Álvaro reagisce con echi dei monologhi di Segismundo (La vida es sueño,
Calderón); Alfonso cade ferito a morte.
(In prosa) - don Alfonso non vuole morire senza confessione e don Álvaro non se la sente di assolverlo,
è venuto meno ai suoi doveri religiosi e si sente più che mai un maledetto, ma gli viene in mente
l’esistenza del santo penitente e va a chiamarlo (errore fatale, l’ultimo della serie).
Doña Leonor si vede coinvolta in una situazione imprevista e chiede aiuto, suonando la campana,
tuttavia, l’aiuto arriverà troppo tardi.

Scena X: agnitio: tutti si riconoscono.


Leonor si getta nelle braccia del fratello (come tutti i Vargas è un personaggio barocco, non
romantico, non segue il cuore ma le leggi della honra) e Alfonso la uccide prima di spirare a sua volta.
Scena finale: mentre i frati accorrono ormai troppo tardi, insieme al Padre Guardián, don Álvaro
maledicendo la sorte e l’umanità intera, si getta da un dirupo.

 Struttura: 5 atti, svariate scene di lunghezza molto irregolare; mancanza di unità compositiva;
due climax drammatici; alternanza di prosa e verso.
 Le scene di costume obbediscono a un gusto estetico, letterario del tempo; permettono di
contrastare diverse tonalità: leggerezza, anche comicità vs drammaticità e patetismo estremi;
oppongono la coralità ai protagonisti; c’è sempre un personaggio ‘ponte’ in ogni quadro di
costume con la storia principale

Fonti.
 Racconto americano sull’Inca Garcilaso, echi di Tirso de Molina, e altri autori del Siglo de Oro,
Manfred di Byron, Anthony di Dumas
 Tradizione: leggenda della donna penitente, motivo dell’indiano, tipo dello studente
 La gitana -reminiscenze dei romanzi brevi di Cervantes; per l’autore del Quijote la taverna,
l’albergo è il luogo dell’incontro; di lì passano tanti personaggi, primari e secondari e i loro
destini s’intrecciano

Elementi del teatro barocco.


 Tipo della mujer vestida de hombre;
 Ideologia della honra, mescolanza di personaggi elevati e bassi socialmente, parallelismi
situazionali, sviluppo di un tema per variazioni;
 Recupero sui generis della polimetria;
 Echi de La vida es sueño di Calderón

-scene di costume: gitanilla, linguaggio popolare, studente chiacchierone, sfilata di mendicanti e


popolani, bisca, accampamento militare, entrata del monastero
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-motivi ‘gotici’: fantasmi, notte di tempesta, paesaggio montagnoso impervio, convento come luogo di
orrore

Temi:
 Fatalità che nasce da errore volontario (tentativo di rapire Leonor); il protagonista è un genio
del male inconsapevole (non è moralmente responsabile della morte che provoca); ingiustizia
cosmica;
 Satanismo; suicidio;
 Il destino implacabile, concatenazione (casualità meccanica);
 Suicidio del protagonista tormentato e ‘maledetto’: scandalo, suppone la totale affermazione
della libertà individuale, ribellione satanica contro la società ostile; echi di Lord Byron;
 L’ortodossia cristiana e il provvidenzialismo vengono meno;
 L’autore mette in relazione dialettica l’aristocrazia tradizionale, protagonista del Barocco
letterario (Marchese, don Carlos, don Alfonso, Leonor), con l’aristocrazia nuova, meticcia,
aperta alla diversità e al nuovo sentire della modernità (don Álvaro).

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 CUADRO HISTÓRICO.
In questo periodo iniziò una progressiva decadenza della dinastia dei Borboni: la Spagna divenne un
paese in cui la classe dirigente non c’era o non era degna di tale nome e la monarchia era fatta di
autorità facilmente manovrabili. L’unico gruppo organizzato per resistere ed esistere è quello dei
militari.
Comincia così, già nella metà dell’Ottocento, il primo di una serie di colpi di stato a causa della crisi
sociale e politica del paese.
Il re Fernando VII morì senza lasciare eredi maschi al trono (1833) e a causa delle <<ley sálica>>, che
permetteva solo agli uomini di salire al trono, ci furono problemi con l’erede al trono.
Si crearono così due fazioni:
- I tradizionalisti, conosciuti anche come <<los carlistas>> perché appoggiavano l’ascesa al trono
dell’Infante Don Carlos, nipote del defunto re;
- I liberalisti, detti anche <<los isabelinos>> perché favorivano l’ascesa al trono di Isabel, figlia del re
(seconda Isabel della storia, dopo Isabel de Castilla).
Nel 1830 venne promulgata la <<pragmática sanción>>, che permetteva anche alle donne di salire al
trono, dunque, Isabel II divenne regina, ma il suo breve regno fu caratterizzato da una grave crisi
economica, che nel 1868 portò alla “Gloriosa Revolución”.
Si cercò di portare Carlos sul trono, ma non si riuscì. Dunque, questa situazione di crisi portò alle prove
generali della guerra civile spagnola, ovvero le guerre carliste, che furono 3:
1- 1833 – 1840;
2- 1846 – 1849;
3- 1872 – 1876.
Dopo le guerre si cercò di raggiungere la stabilità chiamando un Savoia, infatti nel 1871 Amedeo di
Savoia fu proclamato re di Spagna, tuttavia, il suo regno duro solamente fino al 1873, a causa della
difficoltà di governare un paese in crisi, che oltretutto è anche un paese straniero, di cui non conosceva
le dinamiche interne.

Avviene successivamente un altro colpo di stato: nel 1873 nasce la Prima Repubblica spagnola che fu
caratterizzata da una grande instabilità politica e sociale. La repubblica durò solo un anno e fu
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governata da un presidente catalano repubblicano: Estanislao Figueras. (tutt’oggi la maggioranza dei
catalani è repubblicana).
Approfittando della situazione di crisi, alcuni generali progressisti portano la borghesia spagnola a
diventare la nuova classe dirigente, accantonando l’aristocrazia decadente di cui Carlos e Alfonso
erano ancora rappresentanti.
A fine ‘800, le ultime colonie che rimanevano alla Spagna erano soltanto Cuba, Puerto Rico e le
Filippine.
Nel 1898 – lo stesso anno in cui nacque Lorca – ci fu una guerra tra la Spagna e gli USA, che erano
ormai diventati una potenza mondiale e volevano conquistare anche le ultime colonie della Spagna per
avere un dominio più omogeneo su territori. Questa guerra viene chiamata “Guerra de Cuba” oppure
<<el desastre de Cavite>>, questa seconda definizione è dovuta al fatto che la Spagna e i pochi
pensatori posero al centro della loro riflessione anche in estetica il problema della Spagna e della sua
decadenza. La decadenza spagnola affonda le sue radici nel 1588, anno in cui la “Invencible armada”
di Filippo II fu sconfitta dagli inglesi: si tratta quindi di 3 secoli di lento e inesorabile decadimento del
paese, sotto tutti i punti di vista.
La Spagna si ritrova da sola, in una situazione caotica, con una monarchia inadeguata e con disordini
sociali di ogni genere.
Nacque proprio in questo periodo la “Generación del ‘98”.

 PIANO ESTETICO E LETTERARIO.


- Il romanticismo si può considerare concluso a partire dal 1844, con la rappresentazione del “Don
Juan Tenorio”, la versione romantica di José de Zorrilla. Si tratta di un don Giovanni borghese, che
ha perso il suo carattere luciferino e che alla fine dell’opera e della sua vita si pente delle sue
azioni. (la versione luciferina del Don Giovanni è rappresentata dall’ “Estudiante de Salamanca” di
Espronceda).
- Nel 1845 venne rappresentato “El hombre de mundo”, di Ventura de la Vega. L’autore coglie la
morte del personaggio di Don Giovanni e ne fa un personaggio della commedia borghese. La sua
opera presenta quindi una figura dongiovannesca, ma senza tutte le implicazioni della punizione
nell’al di là causate dalla sfida a Dio. Si tratta quindi di una parodia, che ci porta nel mondo
borghese ancor prima che una vera e propria rivoluzione borghese fosse avvenuta in Spagna.

La nascita della commedia borghese:


- Nella mancanza di una continuità tra il teatro barocco e quello romantico ci fu una piccolissima
parentesi di commedia neoclassica, di cui l’unica degna di essere ricordata è “El sí de las niñas” di
Leandro Fernandez de Moratín (1806). Ci viene presentata una situazione famigliare con un
matrimonio combinato, che contiene una critica sociale.
Nella seconda metà dell’‘800 ci fu il teatro realista (1850 – 1900) e successivamente teatro
naturalista. In questo periodo il teatro non fu il macro – genere più importante: quello più
importante era il romanzo.
- A fine ‘800 si sviluppo il teatro di Benito Pérez Galdós, uno dei grandi autori del realismo e del
naturalismo e scrittore di romanzi di vario genere.
Arriva in questo periodo l’influenza di Henrik Ibsen, autore di “Casa di bambola” – opera in cui la
condizione sociale femminile viene messa in discussione da una famiglia borghese.

L’evoluzione dell’estetica.
Il gusto va cambiando e dai <<cuadros de costumbre>> si cominciano a pubblicare una serie di romanzi
brevi, caratterizzati dall’interesse per la quotidianità, il dettaglio e per i personaggi tipici. Ci furono
influenze straniere, soprattutto francesi, in particolare nel caso del naturalismo.
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L’estetica realista consiste nel riprodurre fedelmente la realtà quotidiana, come una <<tâche de
vie>>, soprattutto quella borghese. La classe borghese ha finalmente un genere che la rappresenta, nel
bene e nel male.

Il naturalismo, che si sviluppò poco dopo, va oltre il realismo: la visione degli autori naturalisti non si
limita alla semplice fotografia, ma analizza i personaggi al microscopio, in modo tale da riportare
fedelmente ogni singolo dettaglio. Dunque, c’è una visione dell’umanità equiparata a qualsiasi altro
organismo vivente. Questo ebbe delle implicazioni di tipo culturale, infatti la religione cattolica non
riconobbe, e tutt’oggi non riconosce, il naturalismo.
In Spagna, dove prevaleva una cultura intrinsecamente legata al cattolicesimo, il naturalismo arrivò,
ma con molti limiti: non venne accettata l’equiparazione dell’uomo con gli animali, mente ad in
Francia si parla proprio di <<bête humaine>>, ovvero dell’uomo, considerato come una bestia
qualsiasi. Il naturalismo nacque proprio in Francia, grazie a Émile Zola, che nel suo romanzo “La novela
experimental” (1880) propose di applicare il metodo scientifico alla letteratura, in cui l’uomo veniva
considerato come un essere marcato dall’ <<entorno social>> e dalla <<herencia biológica>>.

- Lo scrittore più prolifico del naturalismo spagnolo fu Galdós: egli scrisse tantissimi romanzi e si
dedicò anche ad un genere di romanzo storico – che in Spagna si stava sviluppando proprio in quel
periodo – sotto l’influenza degli autori russi. (es.: “Tristana”- di Bunuel).
- Un altro autore molto importante fu Clarín, apodo di Leopoldo Alas. Il suo romanzo più importante
è “La Regenta”, opera che è stata equiparata a “Madame Bovary” di Gustave Flaubert. Nel
romanzo viene analizzata una città spagnola, ovvero Oviedo - Vetusta, in tutte le sue stratificazioni
sociali, i vizi e le virtù. Al centro c’è un personaggio femminile, obbligato dalle norme sociali a
vivere in un modo <<inautentico>> (lessico esistenzialista).
Si tratta di una giovane, bella e intelligente ragazza, costretta a sposare un uomo molto più grande
di lei (=ripresa del tema principale di “El sí de la ninas”) per convenienze famigliari.
“La Regenta” diventa la vittima di un gioco sociale, infatti tutta la società aspetta la sua caduta
sociale e morale, che effettivamente avviene: lei tradisce il marito con il don Giovanni del paese. La
sua caduta rappresenta in realtà la caduta di un’intera società, grazie alla profonda analisi
psicologica dei personaggi portata a termine da Clarín. Vengono utilizzati il monologo interiore, la
descrizione dei personaggi femminili messi in discussione etc..

- Importante risulta anche la figura della prima scrittrice donna di questo secolo, ovvero Emilia
Pardo – Bazán, autrice galiziana che si pose il problema del naturalismo e del suo adattamento in
Spagna. Fu una delle prime docenti donne, ma proprio per questo fatto, nessuno andava a seguire
le sue lezioni. Scrisse una serie di saggi riguardanti il naturalismo.
In Spagna il naturalismo si diffuse proprio grazie all’amicizia tra Emilia Pardo – Bazán ed Émile Zola.
L’autrice spagnola pubblicò un articolo intitolato “La cuestión palpitante”, nella quale elogiava la
forza creatrice di Zola.

A questi 3 esponenti principali si aggiungono una serie di <<scrittori regionalisti>> che si occuparono
dei problemi regionali della Spagna (Asturias, Andalucía etc), dando particolare attenzione al
linguaggio. Venivano utilizzati registri formali di ogni genere, a partire dal dialetto, fino a quello
formale, ma sempre in riferimento al regionalismo.

In pieno realismo e naturalismo, durante gli anni ’60/’70 venne a crearsi in Spagna un movimento
poetico post – romantico.
L’autore di riferimento è Gustavo Adolfo Bécquer: un autore cronologicamente post – romantico, ma
idealmente romantico. Nelle sue poesie l’io non è più un io disperato, ma un io che ripiega su sé
stesso, un io intimista, che soffre in modo discreto nella sua interiorità e che riflette anche sul senso
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della poesia e sui limiti del linguaggio: la poesia raggiunge un livello di meta - letterarietà in quanto
rappresenta allo stesso tempo la donna amata e la poesia stessa. Non si tratta di un procedimento
nuovo, infatti rimanda alle poesie di Petrarca dedicate a Laura.
Egli diventerà un punto di riferimento per la <<Generación del ‘27>>, in particolare per Lorca.
La sua raccolta più famosa è intitolata “Rimas”: si tratta di poesie visionarie e intimiste, molto poco
concrete, che a modo loro si avvicinano al simbolismo francese. Le sue sono poesie di fantasmi, dove
l’autore si considerava un medium, l’unico capace di cogliere certe realtà che nessun’altro poteva
comprendere. Bécquer infatti affermava di avere un “dono especial”, proprio in riferimento alla sua
capacità di poter <<explicar lo inexplicable>>.

Tra fine ‘800 e inizio ‘900 ci furono due movimenti culturali contemporanei, considerati due grandi
contenitori culturali:
Da un lato vi è la “Generación del ‘98” – una generazione di scrittori che si occupano in prima battuta
del problema dell’essenza della Spagna dal punto di vista culturale. Gli autori guardano la realtà
scomoda e di decadenza in cui vivono e cercano di scrivere per risolvere la situazione. Scrissero
opponendosi ai naturalisti e ai realisti, essi infatti osservavano la società, ma non lo facevano in modo
oggettivo; questi autori parteciparono in prima persona del caos, della sofferenza e della crisi. Si
ritorna ad una soggettività, molto diversa da quello dei romantici.
Attraverso un parallelismo pittorico si può affermare che gli impressionisti fecero la stessa cosa –
facendo vedere la realtà filtrata dalle impressioni del soggetto.

Perché questo nome?


Questa denominazione venne utilizzata per la prima volta da Azorín e rimanda alla guerra con la quale
la Spagna perse le sue ultime colonie (periodo di splendore = Siglo de Oro; periodo di decadenza dal
‘700 – so on = caratterizzato da continue guerre). Alla fine dell’800 alla Spagna non rimangono che
Cuba, Puerto Rico, e le Filippine.
Si può dunque capire che in realtà si era già presa coscienza della decadenza spagnola, che si era
prolungata per più di tre secoli, tuttavia, <<el desastre de Cavite>> può essere considerato come la
goccia che ha fatto traboccare il vaso portando gli autori a riflettere sulla situazione di crisi.
Tuttavia, nei confronti della realtà di crisi del loro tempo gli autori non potevano esprimersi
attraverso i testi: il potere religioso e la monarchia assoluta non potevano essere messi in questione.
Nel siglo de Oro esisteva la satira, ma non veniva usato nei confronti del potere, la satira veniva
utilizzata dai potenti nei confronti dei più deboli tra cui contro:
- Le donne = satira misogina;
- Le professioni come i medici, i farmacisti, gli osti;
- Le religioni altre (tutti coloro che non erano cristiani oppure i <<cristianos nuevos>> es.: ebrei
etc.);
- I poveri.

Allora, in che modo si può esprimere questo malessere?


Inizia una sorta di neo – stoicismo: l’unica consolazione è la religione, difatti si contempla la vita <<hic
et nunc>>, ovvero si punta alla dimensione religiosa consolatoria attraverso la quale si ambiva ad un
<<premio>> nella vita nell’al di là. La vera satira, quella contro i potenti, veniva prodotta, ma sotto
falso nome in quanto se gli autori fossero stati scoperti potevano addirittura essere condannati a
morte. Ad esempio, uno dei grandi autori del Siglo de Oro, di stampo neo – stoico, Quevedo venne
accusato di aver scritto contro il re: solo per un semplice sospetto passò gran parte della vita in
prigione. I romantici, pur raccontando un dramma, caratterizzato dalla morte, ci parlano anche dei
cambiamenti della società.

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Uno degli autori che parlò dei problemi concreti della Spagna fu Mariano José de Larra, uno dei
maggiori esponenti del <<romanticismo liberal>> che utilizzò la satira nei confronti del potere
corrotto dell’epoca. I suoi articoli di costume non parlavano solo di elementi di costume e moda, ma
avevano lo scopo di mettere in evidenza tutte le contraddizioni sociali dell’epoca in cui viveva. Es.:
“Vuelva usted mañana” è una sorta di testo pre– kafkiano che racconta di un personaggio che si
ritrova in una sorta di labirinto burocratico da cui non uscirà mai, infatti, ogni volta che ha bisogno di
fare un documento gli viene appunto detto di ritornare il giorno seguente.
Larra si suicidò a soli 28 anni, presumibilmente sia per la delusione amorosa, ma anche per la ferita
che gli aveva procurato la situazione della Spagna dell’epoca.
La crisi che si va palesando in Spagna in realtà era europea e occidentale – mentre il mondo stava
andando verso le due guerre mondiali, la Spagna aveva affronto le guerre carliste e molto presto
avrebbe affrontato anche la dura e sanguinosa guerra civile che avrebbe portato a lunghi anni di
dittatura affiancata da una ferrea censura.

La società spagnola era ormai in disfacimento e in profonda crisi sotto tutti i punti di vista: ci furono
alcuni tentativi di critica puntati al miglioramento.
Un esempio è quello dei <<Regenarcionistas>>, il cui leader – Joaquim Costa – denunciava l’incultura
ed il ritardo degli spagnoli e proponeva di modernizzare il paese attraverso riforme educative,
economiche e sociali. Si trattava di professori universitari eterodossi che avevano l’intenzione di
rinnovare il sistema educativo pensando alla formazione della futura classe dirigente. Così, nel 1876,
Francisco Giner de los Ríos fondò “La institución libre de enseñanza”.
Si trattava di un sistema educativo libero dai vincoli religiosi, ideologici e politici, caratterizzato dalla
libertà di ricerca e di studio. A \Madrid porterà alla creazione de la “Residencia de estudiantes” dove
Lorca si formerà (equivalente della “Normale” di Pisa, dove prevale un sistema educativo che premia i
migliori, a prescindere dal censo sociale.) Questa residenza andava al di là del semplice studio, infatti
permetteva agli studenti di vivere insieme in un contesto creativo in cui poteva condividere e
scambiare le loro idee ed esperienze.
I <<regeneracionistas>> non solo cercarono di fare qualcosa sul piano educativo, ma riflettono anche
sulla situazione del paese: queste riflessioni raggiungono il culmine con la Generación del ’98. È il
momento in cui gli intellettuali si piegano su sé stessi, mettendo in primo piano il problema della
Spagna, seguito da quella dell’uomo e del mondo.
Ciascuno degli autori affrontò la crisi a modo suo, infatti si trattava di una generazione sul piano
cronologico, ma non vissero in termini collettivi le stesse esperienze intellettuali e artistiche: si trattava
infatti di una generazione di individualisti.
La crisi era economica, morale, religiosa e di valori si addensò fino ad arrivare al nichilismo (=orizzonte
epistemologico in cui Lorca si muoverà) – siamo di fronte al nulla, alla perdita della conoscenza e
all’impossibilità. La crisi europea sul piano filosofico corrisponde all’esistenzialismo, i cui maggiori
esponenti furono Schopenhauer e Kierkegaard.
Nel caso della Spagna si parla anche di crisi razionale.

Contemporaneamente alla generazione del ‘98 si sviluppò il “Modernismo”, che comprende le arti, la
cultura e la letteratura. Il modernismo spagnolo corrisponde più o meno al decadentismo europeo
(con autori come D’Annunzio, Wilde etc..).
Di fronte alla realtà di crisi i modernisti scappano, si creano una torre. Si può dunque parlare di
escapismo ed esteticismo. La realtà che loro si creano è molto bella e a tratti addirittura perversa,
difatti vengono lasciate da parte la morale e l’etica e ci si concentra sull’estetica e sulla ricerca del
bello attraverso tutta una serie di modelli che vengono dal passato, modelli lontani nello spazio e nel
tempo. Prevalgono il gusto per l’orientale (Cina, Giappone e tutto ciò che non era europeo). Viene
ripescato il Rinascimento, attraverso il modello di bellezza di Botticelli, sostanzialmente non realista,
ma comunque riconosciuta dalla tradizione pittorica.
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Si tratta di un’epoca in cui la tradizione pittorica ebbe grande importanza.
I modernisti ricevettero l’influenza di alcuni movimenti europei, in particolare:
- ll Parnassianismo – teorizzato Théphile Gautier, si caratterizzava per la ricerca costante della
perfezione formale. Infatti, tutto ruotava attorno alla frase <<el arte por el arte>>.
Il maggiore esponente che si basò sul principio dell’importanza dell’estetica e dell’eliminazione
dell’etica fu Baudelaire, autore di <<Les Fleur du mal>>, che rappresenta la perversione allo stato
puro.
- Il Simbolismo – si basa sulla pretesa di cogliere la realtà misteriosa di cui si percepisce l’esistenza,
ma che normalmente non si riesce a cogliere (non molto diverso da quello su cui si basava
Bécquer). Questa realtà è una realtà strana, pieno di misteri e spiriti. La nota dominante del
simbolismo è la presenza della morte. Proprio sul tema della morte, molto spesso
Parnassianismo e Simbolismo si intrecciano.

Questi movimenti arrivarono in Spagna grazie a Rubén Darío, autore nicaraguense che portò la moda
del modernismo in Spagna grazie ai suoi viaggi. Si tratta della prima volta che un autore non spagnolo
porta nell’antica madrepatria un gusto artistico. Successivamente, soprattutto a causa della guerra
civile, l’America latina sorpasserà la Spagna dal punto di visto della produzione artistica e letteraria.

Il problema della Spagna tenta di essere risolto partendo da presupposti romantici, soprattutto
attraverso lo <<spirito del popolo>> (=Folksgeist). Si cercò di recuperare i valori spagnoli nelle migliori
epoche della Spagna dal punto di vista intellettuale, si cerca quindi di recuperare la <<grandeur>> della
Spagna. Le migliori epoche a cui ispirarsi sono:
- La Reconquista = processo di riconquista dei territori spagnoli che erano sotto il dominio arabo;
- la Spagna dei re Cattolici (Isabel de Castilla y Fernando de Aragón);
- la Spana di Carlo V;
- la Spagna di Filippo II (fino ad un certo periodo);
- Altri elementi importanti sono gli eroi, tra cui el Cid Campeador;
- Sul piano geografico e simbolico, il luogo della penisola iberica che meglio rappresenta l’ispanità è
la Castilla, in quanto si trattava del cuore della reconquista.
L’antica capitale (visigotica) della Spagna era Toledo, proprio per la sua centralità nella penisola
iberica, Madrid divenne capitale con Felipe II, nella seconda metà del ‘500.
Tuttavia, per i membri della generazione del ’98 Madrid non risultava importante in quanto essendo la
capitale politica era considerata una città corrotta. Per loro è la Castilla che va riscoperta, in particolare
i campi (terre aride e difficili).
Dato che la corruzione che simbolicamente si trovava a Madrid e nei dintorni, quindi sostanzialmente
nelle città, viene ripreso il famoso binomio città-campagna dove la campagna rappresenta la
possibilità di rigenerare e rigenerarsi da un punto di vista spirituale poiché lì si trovano quei valori che
sono andati perduti nella corruzione politica. Inoltre, in Castilla c’erano resti che rimandavano alle
gesta degli antichi eroi. Avvengono in questo modo una serie di contrapposizioni tra la quello che era
la Spagna anticamente e quello che è nell’epoca in cui vivevano glia autori della generazione del ’98.

La “Generación del ‘98” cercava la Spagna eroica nella storia, nella geografia e ovviamente anche nella
cultura e nella letteratura, di conseguenza in tutti quei testi in cui la Spagna aveva dato il meglio di se
come il <<Romancero>>. Es.: “El Cid”, “Don Quijote”e tante altre opere del Siglo de Oro. Si trattava di
un genero poetico medievale, che anche Lorca adotterà (“Romancero gitano”), un’epica medievale di
tipo popolare, con tirate immense di ottosillabi senza rima perfetta, con rima assonante in cui
vengono cantate le gesta degli eroi.
Esistono:
- <<romancero viejo>> = epica popolare anonima, trascritta in vari modi nel corso dei secoli;

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- <<romancero nuevo>> = stessa struttura, ma gli autori sono quelli del Siglo de oro, come
Cercvantes, Góngora, Quevedo. Questi romances non sono più solo di tipo epico, ma hanno
anche altre ambientazioni, come quella morisca (“romancero morisco” – stilizzazione della
cultura araba che dominava la Spagna un tempo, con una visione positiva; “romacero pastoril”
– romanzo pastorale, arcadico e umanista, infatti il punto di riferimento era Virgilio.). Il
romancero si apre quindi a nuove mode, a nuove istanze e a nuovi personaggi. Si tratta di un
genere che in qualche modo è stato ripescato in ogni epoca e adattato ai nuovi tempi, come
farà anche lo stesso Lorca nel ‘900 e i vari Lope nel Barocco.

Tra gli autori della Generazione del ’98 ci fu un autore in particolare che adottò la tematica della
campagna, si tratta di Antonio Machado.
Nato in Andalusia, insegnò a Sória, scrisse una serie di opere tra cui sobresale “Campos de Castilla”. (Si
tratta di uno degli autori che influenzarono la scrittura di Lorca.)
In questa raccolta poetica, l’io fa una sorta di escursione per la campagna castigliana e con tecnica
impressionista, il paesaggio viene filtrato dalle impressioni del soggetto che gli fa venire in mente
diverse evocazioni di tipo sociale, culturale e storico che permettono al soggetto poetico di fare una
doppia operazione: riflettere sia sulla sofferenza individuale che su quella collettiva.
L’io dei versi della raccolta è un io in crisi per ragioni personali, individuali ed esistenziali, ma
nonostante ciò trova nel paesaggio della Castiglia il modo di proiettare nella collettività (=Spagna in
crisi) qualche possibilità di trovare un accordo tra l’<<io>> infelice, angosciato e sofferente ed il
<<noi>> altrettanto sofferente. Machado non propone soluzioni, ma perlomeno c’è quest’apertura
che permette una riflessione esistenziale, ma anche culturale su quello che è stato la Spagna e se
potrà mai ritornare all’antica gloria. La sofferenza personale di Machado era principalmente causata
dalla morte della moglie – Leonor – in giovane età.
Modernismo e Generación del ’98 furono contemporanee: ci furono infatti alcuni che passarono dal
primo al secondo, tra cui lo stesso Machado. La prima opera di Machado – “Soledades” – era
modernista (anche se lo stesso Machado affermò nel prologo che il suo era un modernismo sobrio,
profondo e intimisita), mentre la seconda – “Campos de Castilla” appartiene alla generazione del’98.
Si assiste quindi in queste due opere al passaggio dall’io al noi.
(Il fratello – Manuel Machado – rimase al modernismo).

Quali sono gli elementi comuni tra Modernismo e Generación del ‘98 ?
L’elemento in comune è la sofferenza, che però viene affrontata in modi diversi:
- L’io modernista scappa dalla realtà e ne crea una sua nella “Torre de Marfil” (=torre d’avorio);
- L’io generazionista trova il modo di rendere il discorso collettivo attraverso la presa di
coscienza della dimensione mondiale della crisi.

Miguel de Unamuno.
Autore basco, professore greco antico, con preoccupazioni di tipo filosofico – esistenzialista: va oltre
alle preoccupazioni della Spagna facendo un discorso a livello collettivo.
Visse in prima persona la perdita del senso filosofico e della fede: il nichilismo risulta dunque doppio.
(Il suo autore di riferimento era Kierkegaard).
Egli si proietta nei personaggi dei suoi testi più famosi.

1. “Niebla”.
Si tratta di un metaromanzo – anche Pirandello aveva scritto opere in modo simile, tuttavia, ciascuno
agì per conto suo e fu solo dopo la loro morte che i due furono avvicinati.
Nel romanzo infatti l’autore proietta sé stesso, diventando un personaggio.

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Viene raccontata la storia di Augusto Pérez – il nome rimanda a quello dell’imperatore, mentre il
cognome era uno dei più diffusi in Spagna, quello dell’uomo qualunque, quindi già il suo nome
rappresenta un ossimoro. È un personaggio tipico dei romanzi di quest’epoca, un uomo senza qualità e
senza volontà, incapace di vivere ed esistere in termini etimologici, incapace di uscire da sé per
progettare qualcosa e dare un senso alla sua vita. Augusto è ente filosofico, infatti, bisogna dare due
letture, il metaromanzo ed il romanzo filosofico.
All’inizio del romanzo il protagonista esce di casa mentre piove e non sa nemmeno come comportarsi,
non apre nemmeno l’ombrello. Egli è anche incapace a relazionarsi in termini fenomenologici con il
prossimo: non sa parlare né discutere. Molto spesso monologa, alcune volte fa dei tentativi (che
devono essere letti in termini filosofici) di esistenza, che falliscono tutti.
Il primo tentativo è quello di entrare in relazione dialettica / parlare con un cane. Il secondo tentativo è
rappresentato dal tema amoroso come possibilità di riscatto: si innamora di una ragazza – Eugenia –
la quale non lo corrisponde, infatti lo abbandonerà, fuggendo con un altro.
Nel romanzo viene introdotta anche una serva, con la quale il protagonista cerca un altro tipo di
approccio, ma anche questa volta il tentativo fallisce.
Su di lui non ci viene data alcuna descrizione fisica, ma lo si può immaginare a partire dalla sua
descrizione caratteriale.
Ad un certo punto, Augusto dialoga con un personaggio di nome con Víctor Goti, il quale gli fa venire
dubbi sulla sua esistenza, che verranno risolti alla fine dell’opera dall’incontro con Miguel de
Unamuno personaggio, che gli dice che lui, così come lo ha creato e lo può anche uccidere.
Augusto non crede alle parole di Unamuno, ma alla fine, torna a casa e muore.
- L’aneddoto va letto in termini di metaromanzo. Il lettore legge la storia di Augusto Pérez, che
muore nell’aneddoto e muore anche per il lettore nel momento in cui viene chiuso il libro.
Tuttavia, c’è un colpo di scena poiché nel momento in cui un lettore riapre il libro Augusto può
vivere nella coscienza del lettore e ciò lo rende eterno. Dunque, l’arte da quella possibilità che
né la religione né la filosofia danno più, ovvero l’eternità.
L’eternità delle opere d’arte risulta l’unica consolazione possibile. (anche secondo gli
esistenzialisti tedeschi).

Il titolo del libro:


- Fino a quando il libro rimane chiuso, le persone sono circondate dalla nebbia, che può sparire
momentaneamente mentre si legge il libro, per poi ritornare quando lo si chiude
- La nebbia è anche la coscienza del personaggio che non riesce ad esistere e che quindi scopre
l’infondatezza della sua vita.
Cosa succede ad Unamuno?
- Il personaggio Miguel de Unamuno sarà eterno come Augusto Pérez;
- L’autore Miguel de Unamuno diventa polvere.
Tuttavia, proiettandosi nella sua opera ha dato un senso, seppur parziale, al non senso della
vita e dell’esistenza.

Il primo autore della letteratura occidentale che ha introdotto nel personaggio la consapevolezza di
essere tale è Cervantes, infatti Don Quijote de la Mancha nella seconda parte dell’opera (1615) sa di
essere il personaggio della prima parte, che tutti seguono per divertirsi con le sue stramberie.
Gli autori ragionano in termini di esistenzialismo ed il tema del rapporto personaggio – autore /
creatura – creatore è fondamentale e nasce con “Frankenstein” romanzo gotico di Mary Shelley, che
esplora il rapporto tra il creatore/scienziato e la sua creatura, che inizialmente non sa di essere un
mostro e soffre a causa della sua bruttezza. Quando ucciderà il suo creatore lo farà per vendicarsi.
Similmente, Niebla fa pensare alla morte di Dio – l’essere umano si è ribellato a Dio che lo ha messo
in una situazione contingente e di devastazione.

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La tematica di questo rapporto è dunque relazionata sia con l’esistenzialismo che con la religione e ci
porta nella dimensione epistemologica del nichilismo, ovvero del nulla e della morte, che sarà
l’orizzonte epistemologico di Lorca.

2. “San Manuel bueno martir”.


Dal punto di vista strutturale, questo romanzo viene costruito come se fosse un nuovo vangelo di una
religione che non c’è, infatti la storia viene raccontata da qualcuno che la conosce in prima persona.
San Manuel era un prete in un paese sperduto in montagna, un prete che perse la fede. Le sue
possibilità sono sostanzialmente 2:
- Appendere l’abito al chiodo, ossia rinunciare ai voti;
- Sacrificare sé stesso per una missione, quella di far sì che i suoi fedeli non perdessero la fede,
per non soffrire come lui.
È un romanzo costruito su un paradosso, infatti Manuel sceglie la seconda delle due opzioni: egli si
sacrifica e diventa un martire della fede, pur non credendo in Dio. Diventa un martire degno di far sì
che qualcuno prende la sua storia e ne faccia un vangelo.

- Si può quindi affermare che la figura di Unamuno è stata centrale sia per la generazione del
’98, che per gli autori successivi/contemporanei. Con la sua scrittura Unamuno va oltre,
riuscendo a rendersi conto che la crisi non è solo della Spagna, ma dell’intero universo,
mentre gli autori della generazione del ’98 rimasero sempre fissi sulla questione della Spagna.

Uno dei primi avanguardisti della Spagna, grande conoscitore delle arti figurative è Ramón del Valle-
Inclán. Egli era sia prosista che drammaturgo, infatti si tratta di uno dei due grandi drammaturghi, che
insieme a Lorca ha rinnovato il panorama teatrale del ‘900.
Era un autore galiziano – una regione piena di leggende, con un folklore celtico molto peculiare e
sviluppato. Tutto ciò rappresenta uno dei mille sostrati che si possono trovare nella scrittura di Valle –
Inclán. Era un bohémien, un personaggio ai limiti, anche dal punto di vista estetico (barba lunga,
abbigliamento strampalato, comportamento strano – tira pietre ai cani, in un duello assurdo perde un
braccio che avrebbe potuto farsi curare etc..).
Egli rifiutava il modello di società borghese. Si tratta di un autore che voleva andare oltre: lo fa sul
piano biografico, ma anche su quello estetico.
Nella prima parte della sua carriera ricevette l’influenza del modernismo, ma in secondo momento
darà il meglio di sé come avanguardista. (come Machado).
Il Modernismo cambio in modo radicale nelle mani di Valle – Inclán.
La differenza tra Rubén Dário insieme a tutti i modernisti e Valle – Inclán si riferisce al fatto che Valle –
Inclán non credeva effettivamente ai principi modernisti, infatti lo usava principalmente perché
all’epoca era in voga. In seguito, prese le distanze dal modernismo come estetica, riuscendo a
ironizzare sullo “stile” utilizzato da lui stesso.

Anche lui, come Unamuno, si proiettava nei suoi testi.


La sua opera modernista più famosa è intitolata “Las Sonatas” – si tratta di 4 romanzi brevi che
seguono un andamento musicale (Sonata de otoño, Sonata de verano, Sonata de primavera,
Sonata de invierno = come le 4 stagioni di Vivaldi) protagonizzate da un unico personaggio: il maqués
de Bradomín. Si tratta di un personaggio caratterialmente molto vicino al marchese di Sade, che tocca
tutti i tabù possibili, raccontati in narrazioni raffinatissime caratterizzate dal linguaggio modernista,
stilizzato e alla ricerca del bello. Il protagonista riprende aspetti dello stesso autore (es.: gli manca un
braccio). Si tratta di un personaggio perverso, ma tale perversione è talmente raffinata ed estrema che
diventa quasi parodia del modernismo.

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Pensando ai grandi autori del decadentismo si può notare come D’Annunzio e Dário credevano in sé
stessi come figure di vate, mentre Valle – Inclán parodia sé stesso ed il modernismo che lui stesso
aveva abbracciato come estetica. Lui sperimenta, senza prendersi troppo sul serio.
Nelle “Sonatas” possiamo ritrovare elementi di Galizia, che con le sue leggende gli permettono di dare
il meglio di sé sulla tonalità macabro – grottesca, che paradossalmente vengono coniugate alla
raffinatezza.

Inoltre, Valle – Inclán riflette anche su una serie di altre questioni ed esperienze che rappresenta
attraverso le sue opere. Durante la Prima guerra mondiale fu un reporter di guerra per poter
guadagnare e mantenere la sua famiglia numerosa. Il suo lavoro consisteva nel volare sulle trincee di
guerra – parte in cui le battaglie diventavano particolarmente sanguinose e violente.
Questa esperienza di volo gli permise di vedere le terribili morti e catastrofi provocate durante la
guerra, ma tramite un’osservazione a distanza grazie agli aerei.
La distanza gli permette di osservare anche le cose più terribili senza lasciarsi coinvolgere
pateticamente dal dolore, dalla violenza e da tutto ciò che questo comporta.
Grazie a questa esperienza Valle - Inclán sviluppò una teoria sul punto di vista secondo la quale
l’autore può guardare il mondo in tre modi:
1- “De rodillas” – si tratta di uno scrittore che si sente inferiore al mondo che sta creando, in
quanto è un mondo popolato da eroi, un mondo idealizzato, il mondo del <<non plus
ultra>> a livello umano;
2- “De pie” – per Valle – lnclán il modello è Shakespeare. L’autore guarda negli occhi i suoi
personaggi, con i quali si trova sullo stesso piano dato che questi personaggi condividono
con lui vizi e virtù nel bene e nel male;
3- “Levantado en el aire” – si tratta dello scrittore demiurgo, colui che si sente superiore dai
suoi personaggi e non si lascia coinvolgere in nessun mondo da quello che accade loro.
Qui si può osservare Valle – Inclán “novantottista”, che paradossalmente sta in alto, ma
scende dalla torre d’avorio del modernismo per affrontare la terribile realtà della Spagna
dell’epoca. L’autore deve guardare tutto da una certa distanza e far sì che anche il
pubblico veda con la stessa distanza e possa giudicare.
Per quanto riguarda queste prospettive, l’autore si può considerare soprattutto drammaturgo.

In seguito, riflette anche su che tipo di teatro si può scrivere nel 1920, in una Spagna che sta andando
verso la catastrofe e in un’Europa che ha già vissuto la catastrofe della guerra.
Egli deve farci vedere una realtà per così com’è, e si tratta in sostanza di una realtà deformata.
All’epoca tutti gli avanguardisti e gli espressionisti deformavano la realtà, per farci vedere che era già
deformata di suo, per la mancanza di valori e la predominanza dell’irrazionalità e dell’assurdo. Secondo
Valle – Inclán, colui che ha già mostrato questa situazione meglio di chiunque, mostrando la sub-
umanità nella sua condizione è Francisco de Goya. (figuras negras)
Di conseguenza, in questo mondo deformato in cui la poetica e la tragedia antica ormai non hanno
senso, per poter parlare della tragedia contemporanea Valle – Inclán introduce una tragedia grottesca
con un tema tragico.
Questa tragedia grottesca prende il nome di <<Esperpento>> - parola castellana con il significato di
deforme e grottesco – due parole che diventeranno una caratteristica estetica della nuova scrittura di
Valle – Inclán, sia nel teatro che nella prosa.
Dal punto di vista della tradizione teatrale occidentale, l’idea del demiurgo ci fa pensare al <<teatro de
títeres>>, questo perché il teatro dei burattini ci fa vedere anche le maggiori tragedie con una certa
distanza: i burattini ci impediscono di immedesimarci, quindi impediscono il coinvolgimento estetico
emotivo, proprio quello che l’autore voleva ottenere. Egli era contrario a qualsiasi tipo di teatro che
facesse leva sui sentimenti e sul coinvolgimento dello spettatore, esigendo che ci fosse questa presa
di distanza.
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Il primo <<esperpento>> di Valle – Inclán è “Luces de Bohemia” (1920 – in piena epoca avanguardista),
seguito da “Martes de Carnal” e “Retablo”.
Il primo, risale al 1920. Il protagonista è un cieco poeta modernista. L’opera è pre-ambientata nella
Madrid del 1917, anno importante in quanto rimanda alla rivoluzione russa.
Tuttavia, in Spagna le teorie marxiste non si diffusero tanto quanto le teorie di Bakunin, considerato
come il fondatore dell’anarchismo moderno.
Il poeta compie un viaggio dantesco in una Madrid altrettanto dantesca, conoscendo molto punti
simbolici della degenerazione della Spagna contemporanea, nella quale avviene l’incontro con un
operaio catalano, imprigionato condannato a morte e destinato a morire il giorno seguente.
Avvengono anche altri incontri con una serie di vittime della società, tra cui una prostituta giovane,
una donna a cui è morto il bimbo in fasce poiché è stato colpito da un proiettile etc..
Il paradosso è riferito al fatto che il poeta cieco è l’unico che vedrà attraverso le luci interiori (da qui il
titolo) la realtà spagnola, attraverso questo viaggio allegorico e simbolico.
Il poeta cala dalla torre d’avorio, prende contatto con la realtà e la racconta.
Il poeta muore nella dodicesima scena, e prima di morire diventa portavoce estetico di Valle – Inclán
e teorizza l’esperpento: attraverso una citazione di Goya e spiega che la Spagna è l’esperpento della
civiltà europea. Solo attraverso le deformazioni dell’esperpento si possono descrivere gli eventi
avvenuti nella Spagna e nell’Europa a lui contemporanea.
Qui avviene il superamento estetico del modernismo, sia attraverso il protagonista, che attraverso la
presenza di Rúben Dário personaggio (che all’epoca era già morto).
Si tratta di un omaggio al modernismo, che viene abbandonato, ma al contempo è anche la prima
opera in cui viene inaugurato la nuova estetica espressionista.
- “Martes de Carnaval”
Si tratta di una trilogia di tre <<esperpentos>>, in cui per capire cosa realizza l’autore con la sua
scrittura risulta molto interessante il titolo. Valle – Inclán utilizzava sempre parole con un doppio
significato, in questo caso “martes” indica:
1- il giorno del martedì – che indica il martedì grasso, giorno dopo il quale inizia la quaresima. È
l’ultimo giorno in cui ci sono ancora le vacche grasse, seguite poi dalle vacche magre della
quaresima  rappresenta la crisi della Spagna e la degenerazione del carnevale.
2- il dio Marte, che al plurale indica i soldati. (unica organizzazione ancora esistente e funzionate
nella Spagna del tempo). Tuttavia, si tratta di Marti di carnevale, ovvero soldati degenerati, da
quello più semplice al generale.
La scrittura di Valle – Inclán fu fondamentale per tutta la letteratura spagnola del ‘900, ma anche per la
letteratura ispano-americana, infatti quando nel 1936 scoppiò la guerra, egli divenne tabù nel
franchismo in quanto nei suoi romanzi più famosi parlava delle dittature, ma continuò a circolare
nell’America latina.

“Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte”.


È un affresco dantesco composto da un congiunto di 5 opere drammatiche, in cui l’umanità è
rappresentata da uomini che sono ormai nient’altro che burattini mossi da due dei peccati capitali,
l’avarizia e la lussuria, due degli istinti più basici che portano inevitabilmente alla morte.
La sua scrittura compie un passo ulteriore, infatti, seguendo l’esempio di Unamuno, sorpassa il
problema della Spagna e passa su quello generale.
Si tratta di una visione dantesca – goyesca, ma senza speranze, infatti per Dante c’erano anche il
purgatorio ed il paradiso, mentre qui viene rappresentato solo l’inferno.

- La cultura iniziale di Lorca è imbevuta in ciò che fanno questi autori: costruiscono il substrato
Lorchiano. Lorca leggeva tanto, il suo si può paragonare allo studio matto e disperatissimo di
Leopardi.
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Le avanguardie storiche.
Le avanguardie si svilupparono a livello europeo, ma anche in questo caso ci furono delle peculiarità
per quanto riguarda la Spagna.
Quale è l’opera d’arte che da il via alle avanguardie dei primi del ‘900?
Si tratta di<<Les Demoiselles d’Avignon>> di Picasso, un quadro del 1907 (ritenuta come data d’inizio
delle avanguardie) che raffigura una sorta di sfilata di figure femminili scomposte, in cui molte hanno
una maschera africana/primitiva sul viso.
All’epoca Picasso si trovava a Barcellona – una delle grandi capitali avanguardiste – dove nel barrio
gotico c’era una strada chiamata “carré d’Avignon” in catalano e proprio in questo luogo si trovava un
bordello, infatti le donne rappresentate nel quadro sono delle prostitute con il volto impersonale
oppure nascosto da una maschera.
Gli avanguardisti, o per gioco o per dare dei messaggi, andavano contro la società borghese – basata
sul Dio denaro e sulla disumanizzazione che questo porta a tutta l’umanità – che viene messa in
discussione come società disumanizzata e disumanizzante.
Una delle modalità più antiche di disumanizzazione è la prostituzione ed è per questa ragione che
Picasso sceglie di rappresentare il corpo femminile, che viene reificato. Egli non fu l’unico a servirsi del
tema della prostituzione, infatti anche in “Luces de Bohemia” c’è il personaggio della prostituta.

Le avanguardie più importanti furono:


- Il futurismo in Italia;
- Il dadaismo in Svizzera.

Il Spagna ci furono:
- l’ultraismo (=andare oltre) – una sorta di movimento di rottura che cerca nuovi linguaggi e a
cui parteciparono molti autori. Per il suo sviluppo vennero presi in considerazioni molti eventi
che erano già successi in Europa. Si tratta di un mix tra elementi del futurismo e del dadaismo,
con anche degli elementi propri.
- Il creacionismo – si sviluppò a partire dal 1921. Si tratta di un movimento complesso, che
ritiene che l’opera d’arte non debba avere nessuna relazione con la realtà e che debba creare
un mondo tutto suo  così come la natura ha creato gli alberi, l’artista deve creare degli
elementi propri.
Nessuno di questi due movimenti ebbe ripercussioni di tipo etico, furono più che altro un gioco di
sperimentazione.
- Sulla scia di ciò che stava avvenendo in Francia già del 1924 si sviluppò anche il surrealismo. Fu
un movimento complesso a cui parteciparono numerosi autori tra cui Lorca e quasi tutti i suoi
colleghi di generazione come Salvador Dalí, il regista Buñel etc..
La maggioranza degli spagnoli prese soltanto le tecniche più superficiali del surrealismo,
rifiutando la poetica basata sulla scrittura automatica, teorizzata da Breton.
La pretesa dei surrealisti francesi era quella di far tacere l’io, la coscienza, la parte razionale e
di far parlare in qualche modo, con dei linguaggi propri, l’inconscio. Tutto questo viene pensato
in termini psicanalitici, infatti la psicanalisi stava muovendo i primi passi proprio agli inizi del
‘900 grazie a Freud. L’<<io>> viene contrapposto all’ <<es>> attraverso la scrittura automatica.
Una delle soluzioni per ottenere il risultato voluto era quella di assumere droghe di ogni
genere, cosa che fece la maggior parte degli avanguardisti.
Molti autori spagnoli, tra cui Lorca in primis, rifiutarono la scrittura automatica e auspicarono che l’io
e l’es in qualche modo siano insieme: la coscienza deve in qualche modo fare i conti – anche
artisticamente – con gli impulsi dell’inconscio.

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Sulla diversa interpretazione del surrealismo francese si creò una scissione tra Lorca e si suoi compagni
di generazione, che inizialmente vivevano nella stessa residenza e si frequentavano in amicizia. Il
surrealismo, anche se con interpretazioni diverse, fu portato avanti fino agli anni ’50.

Valle – Inclán può essere assimilato all’espressionismo, che come movimento nacque in Germania tra
le due guerre, infatti l’autore spagnolo fu una sorta di anticipatore da questo punto di vista.
Come Picasso con il cubismo, attraverso la distorsione delle forme denunciava la disumanizzazione
della società. Le tecniche grottesche utilizzate rimandano a quelle usate dai vignettisti. Alcune delle
tecniche di disumanizzazione, comuni a molti di questi movimenti sono:
1- Equiparazione della figura umana ad un burattino tridimensionale, ma senza anima;
2- Assimilazione dell’essere umano ad un animale, come la civetta, i serpenti, o comunque in
linea generale un animale considerato funesto;
3- Umanizzazione degli animali per far capire che l’uomo è una bestia;
4- La “Cosificazione” – l’uomo viene paragonato agli oggetti oppure gli oggetti che vengono
umanizzati;
5- Presa in considerazione un difetto fisico per poi amplificarlo (tecnica già adottata anche
precedentemente nell’arte e nella poesia).
Tutto ciò viene fatto per far capire che l’ambiente in cui vive l’uomo è un ambiente privo di valori,
infatti la deformazione fisica riflette la deformazione interiore.
La società occidentale viene vista come una società decaduta, decadente, che corrompe e
disumanizza, soprattutto come critica del capitalismo e della società borghese.
A Parigi il motto era <<épater les bourgeois>>, ovvero sconvolgere, scandalizzare e sorprendere la
borghesia. (Valle – Inclán ne è un esempio classico).
Nel 1929 ci fu il crollo della borsa di Wall Street, che portò ad un disastro mondiale.

- Esisteva già prima un movimento che sorprendeva il pubblico attraverso le manifestazioni


artistiche: si tratta del Barocco, infatti l’estetica barocca è l’estetica della sorpresa, che cerca di
coinvolgere lo spettatore in vari modi. Nei quadri viene molto spesso a crearsi una
comunicazione tra osservatore e osservato, infatti i personaggi vengono dipinti per dare
l’impressione di osservare l’osservatore stesso. Si creano quindi dei giochi di specchi che
sorprendono lo spettatore e lo portano all’interno dell’opera d’arte stessa.
Non è un caso che in Spagna tutta la letteratura e l’arte del Siglo de Oro venisse messa a
servizio dei linguaggi avanguardisti.
La grande differenza tra gli avanguardisti spagnoli e quelli europei consiste proprio in questo: mentre
le avanguardie europee vogliono rompere con il passato, quelle spagnole utilizzano il linguaggio del
Siglo de Oro. Si può affermare che ci fu una maggiore onestà intellettuale da parte degli spagnoli che
ripescarono il passato dandogli un nuovo significato. Essi avevano capito che utilizzando il linguaggio o
qualsiasi forma di comunicazione, si utilizza il passato che è il presente del linguaggio, di conseguenza
la pretesa di poter cancellare tutto risulta impossibile.
Tutti questi elementi furono fondamentali per la scrittura di Lorca.

Un altro personaggio, contemporaneo di Valle – Inclán che ebbe una grande importanza nell’epoca
delle avanguardie, si tratta di Ramón Gómez de la Serna.
Si tratta di un personaggio che animò molti salotti letterari e artistici.
Egli fondò una rivista chiamata <<Prometeo>>:
- Nella mitologia si narra che Prometeo rubò il fuoco agli dei per portarlo agli uomini.
La scelta di questo nome rimanda anche al rapporto creatore – creatura.
Su questa rivista, tra tante altre cose che succedevano, venne pubblicata la traduzione del manifesto
futurista di Filippo Tommaso Marinetti.

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Lui inventò un genere, ovvero la <<Greguería>> che è un aforisma dove si mettono insieme dei concetti
o delle idee che apparentemente non hanno nulla a che vedere tra di loro, con lo scopo di creare un
effetto sorpresa nel lettore. Questa unione di concetti e idee tra loro eterogenee era già stata utilizzata
nel Barocco, epoca in cui si sviluppò attraverso la linea poetica del <<concpetismo>>. La differenza è
che nelle avanguardie entrò nel linguaggio delle arti figurative della letteratura anche tutto ciò che fino
ad ora non era entrato nel linguaggio letterario: ad esempio, sul piano del lessico tutto ciò che ha a che
vedere con la scienza, gli oggetti in generale e tutto ciò che di solito non è considerato facente parte
del linguaggio artistico e poetico. Tutto viene messo insieme.
Lautréamont affermò che la figura avanguardista è l’incontro tra un ombrello e una macchina da
cucire su un tavolo operatorio.
In sintesi, fu una figura molto importante per la diffusione del linguaggio avanguardista.
Lui non lanciava messaggi etici a differenza di Valle – Inclán.

- Furono molto diffuse in questo periodo le cosiddette <<tertulias>>, ovvero riunioni di vari
artisti in caffè e locali dove si poteva discutere e scambiare delle idee su vari argomenti, tra cui
i nuovi linguaggi. Alcuni luoghi famosi sia a Madrid che a Barcellona furono: <<Quatre Gats>>
(Barcellona – Picasso), il caffè <<Fijón>> sul paseo Colón a Madrid.

La “Generación del ‘27”.


Per il nome di questa generazione venne scelto proprio il 1927 perché si trattava del trecentenario
della morte di Luís de Gónfora (morto nel 1627) – si trattava di uno dei massimi esponenti del siglo de
Oro che scriveva volutamente per pochissimi, era un poeta di élite che scriveva in modo criptico. Nel
Barocco si creò una guerra letteraria tra concettisti e culterani (seguaci di Góngora).
Góngora era uno dei pochissimi scrittori barocchi che conosceva il greco antico, per ciò prendeva delle
forme sintattiche dal greco e le impianta sul castigliano, stravolgendo la sintassi, per cui il lettore che
non conosceva le strutture del greco antico non poteva capire i suoi testi.
Le strutture e le parole da lui utilizzate entrarono poi a far parte del linguaggio moderno attraverso il
suo sperimentalismo. Il terzo elemento importante della scrittura di Góngora è la metafora – una
figura retorica che consiste in una similitudine da cui viene tolto l’elemento che unisce le due parti del
discorso  es.: “sei un sole”. Le metafore di Góngora consistevano nel mettere insieme elementi tra
loro molto diversi, per cui le sue metafore non risultavano immediate.
Es.:
1- “ fitaras de plumas” – la <<fitara>> era uno strumento musicale a corde che indica anche
l’usignolo, che nel mito antico era un personaggio che aveva vissuto un amore molto infelice. =
ruiseñor.
2- “Gigantes de cristal” – indica le onde in tempesta, dove l’acqua viene paragonata al cristallo.
(=onde / cavalloni marini). Nel contesto della poesia iper – colta di Gógora, rimandano anche
alla mitologia greca in cui i giganti cercavano di scalare l’Olimpo, quindi qui viene trasmessa
anche l’idea della sfida nei confronti delle divinità.
Si tratta di perifrasi con funzione di metafora, in cui vengono cristallizzate tante idee.

Lorca e tutti i suoi compagni di generazione presero proprio lui come punto di riferimento per la loro
scrittura e nel ’27 gli fecero una serie di omaggi.
Uno dei compagni di generazione di Lorca fu Dámaso Alonso, professore universitario e grande
filologo che riscoprì le poesie di Góngora dopo tre secoli di dimenticanza, facendone delle edizioni
critiche commentate, in modo tale da facilitarne la comprensione, almeno per gli intellettuali e i colti
del tempo. Egli fu anche il primo a raccogliere un’antologia dei suoi compagni di generazione e la
pubblicò come tale, testimonianza del fatto che già da allora venivano considerati come una grande
generazione di artisti.
Egli divenne poeta soltanto dopo la guerra civile, scrivendo importanti elegie.
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Differenze sostanziali tra la “Generación del ‘98” e “Generación del ‘27”.

“GENERACIÓN DEL ‘98” “GENERACIÓN DEL ’27”


La principale tematica dal loro affrontata è il problema Si tratta di una generazione aperta, cosmopolita e
della Spagna. C’è quindi un ripiegamento progressista, che nonostante il fatto che si sviluppo in
riflessivo e intellettuale sulla cultura spagnola e anni terrificanti dal punto di vista storico, non si
sull’ispanità. soffermò solo sulla questione del problema della
Spagna.
Il loro era un atteggiamento completamente diverso,
che prediligeva lo scambio di idee con tantissimi
intellettuali dell’epoca, provenienti soprattutto dalla
Francia e dall’Italia.

Nella generazione del ’27 bisogna fare un’importante distinzione tra:


- Poeti professori – ritroviamo tra essi Dámaso Alonso, Jorge Guillén e Pedro Salinas. Essi si
distinsero da tutti gli altri, infatti molti di loro, soprattutto Guillén e Salinas composero delle
poesie che andavano verso l’astrattismo, che si possono comparare all’ermetismo fiorentino
degli anni ’30. (a Firenze esiste ancora un caffè – chiamato “Le giubbe rosse” – dove
avvenivano le <<tertulias>> italiane e dove partecipavano anche autori come Montale, il quale
traduceva le poesie di Guillén e viceversa.)
- Poeti andalusi – Federico García Lorca, Rafel Alberti, Luís Cernuda e Vicente Alexaindre.
Coniugarono i nuovi linguaggi avanguardisti con la tradizione, soprattutto barocca, ma non
solo. Insieme a Lorca, Alberti fu uno dei drammaturghi che prolifici.
Tutti avevano in comune la riscoperta della poesia di Góngora, una poesia e un’arte complessa e
criptica. Tutti loro conoscevano le arti figurative e cercarono di scrivere tenendo presente il linguaggio
pittorico, dal quale ricavavano determinate tecniche che venivano poi applicate alla poesia. Molti di
loro disegnavano e dipingevano, quindi avevano molte competenze artistiche.
Tra loro spicca Lorca, che era anche un musicista, studiò infatti come allievo di Giuseppe Verdi.
Anche questa caratteristica era già propria degli autori barocchi, il Barocco infatti implicava
conoscenze molteplici, una poesia pittorica e un teatro che metteva insieme tutto. Quindi ebbe
tantissime caratteristiche che anticiparono le avanguardie. Mancava però l’accostamento di elementi
opposti / impensabili.

FEDERICO GARCÍA LORCA.


Nacque nel 1898, anno molto significativo nella storia della Spagna e morì nel 1936, ucciso allo proprio
quando scoppiò la guerra civile. Lui non si impegnò nella guerra in prima persona, ma essendo un
poeta auspicava la libertà di espressione e di autodeterminazione dell’individuo – un’idea
assolutamente terribile per qualsiasi circostanza politica di pensiero unico.
Inoltre, Lorca era omosessuale in un’epoca in cui veramente difficile esserlo.
Nacque a Fuente Vaqueros, un paesino in Andalusia, da una famiglia benestante: suo padre era un
ricco possedente terriero e sua madre, seconda moglie del padre era una maestra.
Nella sua famiglia dominava un’atmosfera aperta dal punto di vista culturale. È figlio d’arte, infatti
entrambi i genitori suonavano e trasmisero anche a lui questa capacità artistica, infatti Lorca fu allievo
di Giuseppe Verdi. La sua famiglia voleva che diventasse giurista, ma lui decise di seguire la sua
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passione, si recò infatti a Madrid vivendo nella “Residencia de Estudiantes” dove entrò in contatto con
tutti i grandi autori del tempo, che divennero poi i suoi compagni di generazione. La sua carriera è
maggiormente caratterizzata dal suo essere poeta, infatti anche il ritmo della sua prosa risulta poetico.
Le sue prime opere hanno echi modernisti, in particolare simbolisti e in seguito venne influenzato
anche dalle nuove avanguardie che stavano sorgendo all’epoca, in particolare dal surrealismo
rivisitato.
Oltre ad essere poeta e insegnante, fu anche musicista, fatto che gli permise di frequentare gli
ambienti della musica colta. Uno dei suoi amici era Manuel de Falla, un grande musicista del tempo,
insieme al quale organizzò un “festival del cante jondo”.
- Come musicista, Lorca fece un lavoro che si può definire filologico, infatti recuperò melodie
popolari della tradizione andalusa, dando anche una partitura. Allo stesso tempo riflette anche
su che cos’è la musica popolare andalusa, che coincide in linea di massima con il <<cante
jondo>>. Il <<cante jondo>> è una manifestazione artistica complessa composta dal canto di
un cantador, la musica della chitarra e la coreografia di uno di due “bailaores”.
Gli artisti popolari del <<cante jondo>> erano i gitani, che vivevano in Andalusia ormai da
tantissimi secoli, dunque non sono più dei gitani nomadi, ma fanno parte del paesaggio e
hanno una cultura sincretica di tutte le culture del mediterraneo, sincretismo si riflette nel
cante jondo.
Lorca, essendo un autore universale e non folklorico, fece una riflessione su cos’era l’Andalusia
da un punto di vista culturale.
L’Andalusia si trova sopra l’Africa, e nel corso dei secoli molte popolazioni sono arrivate in
questa zona della Spagna, tra cui i cartaginesi, i fenici, i greci, i romani e le popolazioni
autoctone andaluse, quindi si tratta di una cultura millenaria, che Lorca in qualche modo arrivò
a considerare significativa / simbolica della cultura primitiva dell’occidente.
Il cante jondo risulta dunque il prodotto delle manifestazioni dei resti di quella cultura
primigenia dell’Andalusia, nei quali si può ritrovare quel primitivismo che tutti gli
avanguardisti ricercavano. Si ricorda che le avanguardie rifiutavano il mondo borghese, il
capitalismo contemporaneo, inoltre il pensiero occidentale era fallito, da Platone a Nietzsche si
era arrivati al nulla. Tutti gli avanguardisti cercarono di aggirare i fallimenti del logos, dunque
del discorso razionale, recuperando tutto ciò che non apparteneva al discorso razionale,
ovvero tutto ciò che era primitivo, ancestrale, incluso anche il linguaggio dei bambini
(=infantilismo – i bambini partecipano di una sorta di primitivismo, che viene loro tolto
attraverso l’educazione). Dunque, queste riflessioni non furono proprie solo di Lorca, ma di
tutti gli avanguardisti.
Tuttavia, Lorca, essendo andaluso, conosceva questa cultura più profondamente e si concentrò
sul <<cante jondo>>. L’interpretazione che ne dava Lorca infatti è molto poetica e consiste nel
considerare il grido del cantare come grido, il pianto ed il dolore dell’umanità, ma anche
l’allegria dell’amore – questo rappresenta i due lati / aspetti della vita dell’umanità intera.
Nel cante jondo e nei movimenti dei ballerini, che sono legati alla terra, Lorca trova il
“duende”, che letteralmente significa “spiritello/nanetto” (presente anche in “Sogno di una
notte di mezza estate”). In questo caso, lo spiritello a cui si riferisce Lorca è l’ineffabile artistico
e poetico, che lui trova nel cante jondo, che risulta capace di dare la spiegazione artistica della
storia dell’umanità. Dunque, ciò che la filosofia non riusciva più a fare viene fatto dall’arte, in
questo caso el cante jondo.
Nell’interpretazione lochiana, l’Andalusia non è l’Andalusia, bensì una metonimia del mondo
occidentale. Per conseguenza logica, i gitani non sono semplicemente gitani, ma anche l’uomo
perso in un cosmo dove non c’è più nulla e dove si aspetta solamente la fine dei tempi. Il
gitano, anche nei romanzi, era il tipico personaggio immaginato, mentre ora è l’intera umanità
ad essere emarginata nel cosmo e quindi il gitano diventa il simbolo perfetto anche sotto
questo punto di vista.
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Sulla scia di queste riflessioni, Lorca scrisse due raccolte poetiche che sono:
1- “El Poema de Cante Jondo” – scritto tra il 1921 ed il 1922, per poi essere pubblicato solo 10
anni dopo;
2- “Romancero Gitano” – 1928.
Si tratta di un’antologia di <<romances>> come forme strofica (tirate di ottosillabi con rima
assonante che canta le gesta degli eroi). Gli eroi del “Romancero Gitano” sono i gitani stessi
intesi come gli uomini in lotta contro le forze ostili del cosmo.
Il gitano rappresenta quindi la volontà di libertà dell’uomo e l’autodeterminazione che però
viene costantemente diminuita da un principio di autorità che si traduce in violenza e si riflette
nella <<guardia civil>>. La lotta tra i gitani e la <<guardia civil>> in realtà è la metafora della
lotta dell’uomo contro un principio di autorità soffocante, qualunque esso sia.

Nel 1929, Lorca si recò a New York con una borsa come studioso e poeta, che gli venne data dalla
“Institución de libre enseñanza”. Dal punto di vista personale visse una profonda crisi, proprio durante
l’anno in cui avvenne il crollo della borsa di Wall Street.
Durante la sua permanenza negli Stati Uniti scrisse un libro intitolato “Poeta en Nueva York” – si tratta
di un libro surrealista, dove si può percepire come il surrealismo di Lorca non implichi la cancellazione
dell’io, anzi, vediamo già dal titolo che Lorca si proietta nella sua opera.
Lorca fece due disegni per corredare la sua opera, in cui il suo stile risulta molto simile a quello Mirò.
1- Nel primo disegno è importante notare il dettaglio delle mani, che erano il suo “strumento di
lavoro”. Di fianco a lui vediamo anche un animaletto scuro, che rappresenta l’es, un mostro che
sta dentro di noi e che rappresenta il nostro inconscio, le nostre pulsioni oscure, tutto ciò che
non si può rendere in termini razionali e che di solito emerge nel sogno, attraverso una serie di
associazioni che non sono quelle della veglia. (Freud). Dunque, dal punto di vita iconografico,
questo disegno rappresenta la convivenza dell’io del poeta e delle sue pulsioni oscure.
2- L’altro disegno illustra il componimento di apertura di “Poeta en Nueva York”, intitolato
“Vuelta de Paseo”.

La composizione ha una struttura circolare, infatti si apre e si chiude con lo stesso verso: si tratta di
versi liberi, che oscillano tra lunghi e brevi per dare l’idea dell’angoscia e della rottura del discorso. (Se
osservati da una certa prospettiva, i versi fanno anche pensare allo Skyline di New York, che era una
grande metropoli già da allora).
Ripesca in qualche modo l’idea di Silva (ritrovato anche nel testo del Duque de Rivas), ovvero una
composizione mista di arte mayor e menor.
La struttura circolare non è positiva, infatti indica una sorta di <<callejón sin salida>>, quasi come se
fosse un cerchio che racchiude il pozzo nero dell’angoscia.
Dal titolo possiamo capire che il poeta, dopo aver fatto una passeggiata per Manhattan, si sente
<<Asesinado por el cielo>>, un elemento naturale e poetico per eccellenza, che dovrebbe dare l’idea
dell’infinito dato il colore limpido, in questo caso “uccide il poeta”.
Nella prima strofa ci viene dato il contesto della città in termini surrealisti.
Le <<formas>> e la <<sierpe>> (v.2) rappresentano rispettivamente la prima gli uomini disumanizzati e
ridotti a forme indistinte, quindi la folla di New York in movimento, mentre la seconda è
l’animalizzazione del treno. <<El cristal>> (v.3) rappresenta i grattaceli.
Lui si trova coinvolto in questo turbinio e utilizzando un verbo in prima persona dice <<dejaré crecer
mis cabellos>> (v.4) che indica la sua passività ed il fatto che si ritrova terrorizzato ed immobile quasi
come un morto (infatti per un breve periodo dopo la morte i capelli continua a crescere). Essendo lui
un poeta, il fatto che sia fermo indica anche il fatto che non riesca a scrivere talmente tanto è rimasto
sconvolto dalla città disumanizzata e disumanizzante.

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Le tre strofe centrali usano un’anafora attraverso la ripetizione di <<con>>, che da un ritmo ossessivo
e che aggiunge elementi per spiegare il suo stato d’animo di angoscia estrema.
Al v.5 viene usata la parola <<muñon>>, che è un’immagine surrealista di privazione, mancanza e
lacerazione del corpo che rappresenta una delle paure ancestrali dell’inconscio. Gli alberi a New York
sembrano quasi malati a causa dei rami spezzati. Questi alberi non cantano perché non ci sono gli
uccellini, non c’è spazio per la natura a New York, che qui è il simbolo della città che disumanizza. I
bambini solitamente simboleggiano il futuro, la felicità e la rinascita, mentre questo bambino ha un
volto privo di espressione (v.6 – come nella pittura di Dalí a Figueras, dove ci sono uova da tutte le
parti). La figura positiva dell’albero è <<negata>> dal muñon e dalla mancanza di canto, così come
risulta <<negata>> anche la figura positiva del bambino.
Nel v.7 <<los animalitos>> rappresentano qualcosa di positivo attraverso l’uso del diminutivo, che
però viene nuovamente “castrato”, infatti <<de cabeza rota>> indica un’immagine di violenza e di
negazione della vita.
Il v.8 allude al fatto che il poeta è tornato da una passeggiata negli interminabili viali di New York, di
conseguenza è stanco morto, sconvolto, con i piedi sudati. Qui troviamo l’immagine dell’acqua
stagnante (nelle poesie di Lorca l’acqua che scorre è vita e l’acqua stagnante rappresenta la morte,
soprattutto perché rimanda al mito di Narciso che si specchia nella fonte e muore perché si innamora di
sé stesso  questo introduce anche l’elemento dell’omosessualità, infatti Lorca era omosessuale).
Nella strofa successiva viene intensificato ancora di più la negatività (tecnica molto barocca) e in essa
troviamo anche l’idea di fatica.
Il poeta si definisce <<sordomudo>> perché si sente isolato dato che non è riuscito a trovare un
collegamento con l’altro.
Il v. 10 ci fornisce un simbolo della poesia lirica europea – in particolare quella di Petrarca – ovvero
<<la mariposa>> che va verso la luce è si brucia le ali, di conseguenza è l’immagine dell’amore
impossibile. Si tratta quindi di un simbolo già cristallizzato nella letteratura, che qui fa una fine orribile,
infatti affoga in un calamaio (ai tempi si scriveva ancora con pennina e calamaio).
Lorca non riusciva a scrivere soprattutto poesie d’amore.
La poesia si chiude in un modo angoscioso con il verso <<asesinado por el cielo>>, e nel penultimo
verso attraverso <<mi>> viene data un’indicazione sull’effettiva presenza del poeta. Questo indica il
fatto che ogni giorno che passa, l’essere va cambiando e quasi non si riconosce. Sobresale una
sensazione di alienamento da sé stesso (enajenación) – in riferimento alla sua crisi individuale, che poi
diventerà collettiva all’interno dell’opera.
1- Tutti questi elementi sono perfettamente visibili nel ritratto di sopra dove si possono
vedere dei grattaceli, degli alberi spezzati, degli animaletti che rappresentano le paure
dell’es. Uno di questi assomiglia ad un cavallo, che nelle poesie di Lorca rappresenta le
passioni e degli istinti che non si riescono a contenere.
L’idea dell’ultimo verso viene resa molto bene attraverso il volto del poeta che si trova in
mezzo, mentre il cielo è occupato dai grattacieli, quindi non si vede neanche perché
l’architettura di New York, essendo fuori dalla misura dell’umo, risulta disumanizzata.
In quell’epoca tantissimi autori e artisti fecero operazioni del genere, ricordiamo infatti “Metropolis” di
Fritz Lang, in cui ci viene data un’idea della metropoli molto simile a quella di Lorca; un’altra opera
importante è “Manhattan Transfer” di John Dos Passos, un autore della <<Lost generation>>.

Con “Poeta en Nueva York”, Lorca supera la fase andalusa, anzi, la complementa e nell’antologia
scritta a New York – corredata da vari disegni e riflessioni – abbraccia fino ad un certo punto il
surrealismo e diventa ancora più universale proprio perché prende la città di NY come il simbolo della
negatività. Qui, la modernità estrema si contrappone all’Andalusia arcaica: è una dialettica
impossibile, che però convive nella sua scrittura. L’angoscia di Lorca è intima e personale, ma anche
collettiva: egli non era il tipo poeta romantico che soffre così tanto da arrivare al suicidio, ma è un
poeta sofferente che il qualche modo trova nell’altro uno specchio delle proprie sofferenze e sorta di
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fratellanza. Le categorie di persone con le quali Lorca strinse un rapporto di fratellanza / sorellanza nel
corso della sua vita artistica sono i gitani, i neri di NY (a Manhattan, vicino alla Columbia University
dove Lorca si recò, c’è Harlem, il quartiere nero). In generale quindi si parla di personaggi ai margini
della società.
Nel testo sopra analizzato c’è una sorta di messaggio evangelico privo di valore religioso che consiste
nel fatto che forse, un giorno gli ultimi diventeranno i primi, che racchiude in sé la solidarietà di Lorca
per tutti i personaggi ai margini della società, che meritavano secondo lui un riscatto. Insieme ai gitani,
soprattutto nel teatro, troviamo anche le donne. I personaggi femminili vengono descritti a tutto
tondo: le donne erano le grandi escluse dal mondo occidentale. (“Bernard Alba” è un dramma di
donne).

Malagueña – “Poema del cante Jondo”.


Si tratta di una antologia che per molto tempo ha fatto sì che Lorca venisse considerato un poeta
andaluso, quasi tradizionalista.
È un bozzetto di costume / un quadretto della città di Málaga, che non era la sua città.
Nel poema c’è una sorta di movimento a spirale che ci da l’idea del dinamismo  la morte entra ed
esce dalle taverne attraverso le persone, infatti ognuno di noi porta con sé la morte in quanto destino
ultimo dell’uomo. La taverna, che solitamente rappresenta un luogo positivo, qui ci ricorda che non
bisogna mai dimenticare l’incombente presenza della morte. Questo messaggio risulta molto chiaro,
infatti nel poema vengono introdotti anche altri simboli, come i cavalli neri e le persone descritte
come sinistre.
Al v.7, attraverso la parola <<guitarra>>, viene fatto un accenno alla cultura del cante jonto, ovvero la
musica flamenca. Il flamenco è un prodotto artistico complesso, fatto sia di musica che di danza.
La terza strofa ci da l’idea della possibile avvenuta di un delitto passionale:
- Il sale è un elemento negativo;
- Il sangue di “hembra”, ovvero di femmina, indica l’animalizzazione dei personaggi.
Viene introdotta poi l’immagine dei fiori, <<los nardos>>, che sono dei fiori bianchi che negli
avanguardisti spagnoli indicavano quasi sempre simbolo di morte e anche qui ha un valore nefasto. Il
nome del fiore è accompagnato dall’aggettivo <<febriles>> quasi come se fosse il prodotto di un
delirio, che rimanda alla circolarità.
La circolarità consiste nel fatto che la vita continua, sempre accompagnata dalla morte, che è
introdotta da questo apparente femminicidio.
- Il musicista russo Dimitrij Šostakovič scrisse nel 1969 la 14 esima sinfonia sul tema della morte
raccogliendo i testi poetici di Lorca e Apollinaire e alcuni autori russi. Si tratta di una sinfonia
con musica, soprano, bassi e testi e uno di questi testi è proprio la malagueña di Lorca. Egli non
era mai stato in Spagna, l’unico motivo per cui decise di usare questo testo fu in riferimento
all’universalità delle poesie di Lorca.

Il teatro di Lorca fu inizialmente sperimentale e seguì tante linee, tra esse ci sono:
- una linea che può essere definita di “teatro poetico”. Si tratta di un teatro che riprende certe
modalità del teatro barocco, in particolare di Lope de Vega. In questo teatro il valore della
parola lirica, quindi i sentimenti e l’amore, predominano insieme alla tragicità, infatti amore e
morte sono due tematiche indissolubilmente legate da sempre nella scrittura di Lorca. (Si
ricorda in questo contesto Mariana Pineda, una giovane andalusa che in occasione
dell’invasione napoleonica avvenuta a inizio ‘800 divenne una figura patriottica perché perse la
vita per essere fedele alla sua patria. Infatti, preferì la morte piuttosto che concedersi ad un
generale francese. Per questa ragione, la ragazza viene considerata una sorta di eroina post –
romantica.);
- il teatro grottesco – si tratta di un teatro intriso della scrittura di Valle – Inclán.

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Si ricordano in questo contesto “El amor de don Perlimpín con Belisa en su jardín” opera in cui
Cristóbal Cristobica, uno dei personaggi, è un burattino grottesco protagonista di tutta una
serie di situazioni assurde, che risulta perdente. Si trattava di un personaggio cattivo,
rappresentato in un teatro di burattini (con cui Lorca sperimentava sin da bambino).
Il problema di Lorca, Valle – Inclán e molti altri autori a loro contemporanei era sostanzialmente
l’assenza di un pubblico, che prediligeva le opere commerciali alle loro, quindi il loro compito era
quello di crearsi un pubblico nuovo.
Quest’opera di Lorca si trova a metà tra un’opera abbastanza comprensibile per il pubblico ed
il cosiddetto <<teatro imposible>>.;
- il teatro <<imposible>> legato al surrealismo. È il teatro degli anni ’30 (a cavallo tra 1929 e
1930). Il nome deriva dalla consapevolezza che Lorca aveva in riferimento al fatto che nessuna
compagnia teatrale avrebbe messo in scena una tale opera. Si riflette in termini surrealisti
sull’importanza del teatro, quindi si tratta di meta – teatro. Vi è anche una sorta di gioco
intertestuale con “Romeo e Giulietta” di Shakespeare, dato che quest’ultimo era uno dei
grandi autori a cui Lorca si ispirava. Tutti i personaggi dell’opera del protagonista attraverso
un’analisi psicanalitica e la scomposizione dell’io e dell’es in tantissimi personaggi che ne
rappresentano uno solo. Venne rappresentato 50 anni dopo la morte di Lorca, ovvero nel
1986, da una compagnia spagnola in un teatro milanese.;
- il teatro della maturità, ovvero il teatro tragico – Lorca riflette anche sul senso della tragedia e
cerca in qualche modo di ritrovare un senso da dare alla tragedia come facevano gli antichi.
Alcuni esempi importante sono “Yerma”, “Bodas de Sangre” e “La casa de Bernard Alba” (che
alcuni non considerano una tragedia).

Teatro 1900-1936.
Si tratta del panorama teatrale che Lorca si trovò davanti quando iniziò a scrivere opere.
Come Valle – Inclán, anche Lorca si pose il problema / la questione “cos’è il teatro?”
 Teatro comico. All’epoca lo spettatore poteva scegliere tra un teatro completamente a-
problematico / comico, dove si andava per divertimento. Ci sono vari sottogeneri, tra cui
1- Il teatro por horas, un teatro popolare che si pagava per ore, in cui lo spettatore decideva
quanto tempo restare e che cosa vedere.
2- Teatro grottesco  Così chiamato perché utilizza le tecniche del grottesco, come la
deformazione dei personaggi, senza però arrivare ad essere avanguardista. Si tratta di una
sorta di anticipazione del teatro di Valle – Inclán.
La comicità, che viene utilizzata per prendersi gioco dei personaggi, è effettivamente già di
per sé deformante, ma si usava semplicemente come gioco.
 Teatro musical – come testimonianza del fatto che la tradizione lirica europea non si era
particolarmente diffusa in Spagna. La forma più importante e diffusa era la zarzuela – opera
teatrale in cui si alternano frammenti cantati a frammenti recitati.
Si tratta ancora una volta di un genere popolare, a-problematico, che poteva essere però seguito
anche dalla élite. Di solito diventavano più famose le melodie rispetto ai testi.

 Teatro borghese. Si tratta di una tradizione che inizia con la commedia neoclassica, che in Spagna
si diffuse per un brevissimo periodo, poco prima del Romanticismo, in cui spicca Leandro
Fernández de Moratín con “El sí de las ninas”. Si trattava di un teatro molto semplice che
affrontava tematiche come il matrimonio combinato, ritenuto non utile alla società perché causa di
infelicità poiché le famiglie erano ritenute il nucleo della società, quindi se il nucleo è infelice /
malato, allora risulta tale anche l’intera società. Dunque, sulle questioni sociali, comincia ad essere
vagamente problematico.
- L.C. de Salón
- Jacinto de Benavente
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Sempre in questo periodo ci fu la prima parodia del don Juan Tenorio, ovvero “El hombre de mundo”
di Ventura de la Vega, opera in cui la mitica figura del Don Giovanni viene borghesizzata, vengono tolti
tutti i riferimenti all’al di là, al castigo divino e all’inferno e Don Giovanni si riduce ad un personaggio
che crea problemi alla società poiché mina alla stabilità dei matrimoni.
A partire da qui si crea da qui la <<comedia de salón>>, una sorta di pre-commedia borghese.

 La commedia borghese si sviluppò durante il realismo ed il naturalismo, con l’influenza di alcuni


autori del nord Europa, in particolare Ibsen.
Il teatro borghese, nonostante fosse un teatro commerciale, poteva essere anche un teatro di
qualità. In questo contesto spicca Jacinto Benavente, che scrisse moltissimi drammi. Si trattava di
un autore importante, che però non arrivò ad essere avanguardista. Fu uno dei punti di riferimento
per il teatro del giovane Lorca, che quest’ultimo riuscì a superare.

 Tetro postromantico. Si tratta di un teatro pieno di colpi di scena, ma di poco valore letterario, che
però il pubblico apprezzava molto. L’autore principale di questa corrente di teatro postromantico
fu José de Echegaray, che vinse uno il premio Nobel nel 1904, uno dei primi che l’accademia
nordica aveva iniziato a distribuire proprio nei primi anni del ‘900.
La vittoria del Nobel da sua parte provò l’indignazione di molti autori, tra cui Valle – Inclán.
Il dramma di cui Echegaray era esponente si basava sul patetismo portato all’eccesso, mentre
Valle – Inclán voleva fare l’opposto, voleva infatti che lo spettatore prendesse distanza da quello
che vedeva attraverso la visione demiurgica, per poi giudicare quello che stava vedendo. Egli
condannò profondamente il teatro patetico.

 Teatro inquieto. Si tratta del genere teatrale in cui si può inserire tutta la sperimentazione di Lorca.
Risulta un teatro inquieto sul piano delle domande che gli autori si ponevano su che cos’è il teatro
e per che tipo di pubblico bisogna scrivere, dunque un teatro estremamente problematico e di
conseguenza, molto difficile da rappresentare. Sarà questo il maggiore problema degli
avanguardisti, per i quali il teatro doveva uscire dal libro per essere rappresentato.
Oltre agli avanguardisti, Valle – Inclán e Lorca, troviamo anche Jacinto Grau, autore catalano che
scrisse “El senor de Pigmalión”, opera rappresentata prima in Italia e poi in Francia, mentre in
Spagna non ebbe molto successo. Si tratta di un testo in cui si mette in discussione il teatro
commerciale sul piano meta-teatrale e si parla di una delle più grandi tematiche, ovvero quella
della creazione. El Senor de Pigmalión è un demiurgo (qualcuno che si sostituisce a Dio), un
personaggio che ha creato dei pupazzi meccanici che escono dalle loro scatole, per poi prendere
vita propria e ribellarsi e uccidere il proprio “burattinaio”. Alla fine, il burattino che sembrava
apparentemente quello più stupido, lo uccide.
Ci sono riferimenti a Niebla, Frankenstein, alla morte di Dio (Nietzche).

Lorca era perfettamente consapevole che il suo teatro fosse minoritario, creato per il pubblico delle
avanguardie e per spazi teatrali alternativi, che non sono più quelli dei grandi circuiti commerciali,
bensì piccoli teatri nelle case dei benefattori e degli artisti.
Quella delle avanguardie non era un’arte ufficiale, infatti l’arte ufficiale rifiutava il linguaggio degli
avanguardisti.
Il fatto che Lorca sapesse di potersi rivolgere solo a pochi lo faceva soffrire, in quanto si trattava di
personaggio che amava l’umanità, si sentiva solidale con le minoranze e aveva una coscienza sociale
sviluppata.
Negli anni ’30, Lorca cercò di risolvere questo problema:
- Egli divenne il direttore della “Barraca” -> compagnia universitaria che negli anni ’30 (=durante la
seconda repubblica, che ebbe una vita molto breve. Si cercò in questo periodo di implementare le
attività culturali per poter portare l’educazione anche alle classi sociali più basse.) portava nelle
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piccole città la commedia classica spagnola, con opere barocche di Lope e Calderón. Questo tipo
di teatro era adatto ad un pubblico eterogeneo, che poteva essere sia popolare che di élite. Lorca
fu uno dei riscopritori di molte opere teatrali del Siglo de Oro che furono riadattate e
rappresentate proprio attraverso la barraca.
Dunque, con le sue attività di direttore artistico, regista e adattatore di testi teatrali, riuscì in
qualche modo a risolvere questa situazione.

Esiste una dicotomia teatrale che Lorca semplifica attraverso due punti:
1- <<Tatro al aire libre>>: teatro che, seppure con qualche limite, può arrivare ad un pubblico
ampio. Si tratta quindi di un teatro commerciale, dove però possono essere inseriti anche
autori con un certo valore, come Jacinto Benavente.;
2- <<Teatro bajo la arena>>: secondo Lorca rappresenta il vero teatro ed è il prodotto del
Surrealismo che lo tocca in prima persona. Si tratta del a teatro che scava nei meandri più
oscuri e nelle profondità dell’inconscio per trovare le paure dell’uomo e le ragioni delle sue
angosce. Era molto difficile da rappresentare poiché il pubblico non lo apprezzava. Sono
opere che vengono per lo più rappresentate in un contesto minoritario.
Per questa ragione, questo tipo di teatro prende il nome di <<Teatro imposible>>, che non
arrivò mai ad essere pubblicato quando Lorca era ancora in vita, infatti fu rappresentato
50/60 anni dopo. Si tratta di “El público”, l’opera più criptica di questo teatro impossibile.
Egli sapeva bene che non avendo un pubblico, lo doveva trovare ed educare. Lorca aveva
questa preoccupazione sin da piccolo, infatti iniziò a sperimentare con i burattini e a
rappresentare opere, in modo tale da osservare le reazioni estetiche degli spettatori, che
erano i suoi amici d’infanzia.
Questo testo è ritenuto il più difficile ed è un testo meta-teatrale (testo teatrale che parla del
teatro stesso), proprio perché si pone il problema di cos’è il teatro, come e per chi bisogna
scrivere.

Il teatro di Lorca era un teatro poetico e lirico, infatti, dato che era un poeta, molto spesso troviamo
opere scritte in versi, che contengono anche delle prose liriche e poetiche.
- Il dramma più comprensibile di Lorca, che poteva arrivare a molte persone è quello su Mariana
Pineda.
- “El maleficio de la mariposa” – si tratta della sua primissima opera, risalente al 1919.
Si tratta di un testo che contiene già tutte quelle che saranno le grandi tematiche e
problematiche del teatro lorchiano. È un testo che parte da atmosfere moderniste, che però si
sciolgono nell’acido delle avanguardie. Vi sono tutta una serie di elementi e di sonorità stilistiche
che rimandano alla ricerca del bello, tipica del modernismo, che però fanno anche vedere come il
modernismo non serva più. Bisogna dunque ricorrere ad altro.
I protagonisti di quest’opera sono degli scarafaggi che si muovono in un ambiente bucolico e
modernista.
Lorca aveva una concezione panteista (=Dio è ovunque e tutto è animato) del mondo:
il mondo, pur non essendoci più Dio, ha una sua sacralità ed è abitato da qualcosa che può essere
percepito. Secondo gli avanguardisti, e anche secondo Lorca, tutto è degno di attenzione poetica,
perché anche in questi elementi di può trovare la bellezza: non è un caso che il protagonista sia
uno scarafaggio poeta, una sorta di doppio di Lorca, che si innamorerà di una farfalla, l’insetto
più bello e morirà. L’unione dell’infinitamente bello con l’infinitamente brutto è una tematica
già presente nell’estetica barocca.
(Ricordiamo il gigante Polifemo che si innamora della ninfa Galatea, tematica ripresa in un’opera
di Góngora.)
L’opera ha una grande intertestualità con la commedia di Shakespeare, “Il sogno di una notte di
mezza estate”, opera che racchiude in sé l’unione e l’amore impossibile tra due elementi
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eterogenei. La regina delle fate si innamora di un attore popolare con una testa d’asino, il che
rappresenta un elemento molto grottesco. Questo accade grazie alla presenza dello spiritello
-Puk- idea che è stata ripresa anche da Lorca nel duende del flamenco.
La tematica principale è quindi l’unione degli opposti, che si vogliono unire ritrovando l’armonia
del cosmo, che però non c’è più.

Sarà proprio l’amore impossibile, dunque l’unione degli opposti, la tematica principale delle opere di
Lorca. L’autore cerca di far sì che questi personaggi possano unirsi, trovando un’armonia simile a
quella del cosmo, ma dato che quest’ultima non esiste più, questo non risulta possibile.
In “El Público” c’è una scena in cui due personaggi fanno una sorta di danza amorosa, rappresentando
Romeo e Giulietta, la storia d’amore per eccellenza (intertestualità con Shakespeare). Si percepisce che
tra tutto si può creare amore, ma dato che è impossibile, l’unica soluzione risulta la morte. La morte si
impone quindi in termini tragici, grotteschi e sperimentali poiché il modernismo di disfa e diventa
avanguardia.
Sempre nell’ambito delle avanguardie troviamo “Don Perlimpín con Belisa en su jardín” – opera che si
trova tra il <<teatro al aire libre>> ed il <<teatro bajo la arena>>
È un testo luminare, con un personaggio ridicolo e di farsa (Perlimpín) che diventa poi un personaggio
tragico. Fu proprio in questo periodo che Lorca iniziò a sperimentare con la tragedia.

Nel ‘900 molti autori si posero la domanda: “che cos’è una tragedia?”
- La tragedia è uno spazio simbolico dove si rappresentano tutto ciò che è relativo alle grandi
questioni delle relazioni tra individuo e collettività/società, in senso molto ampio anche le
questioni politiche, ideologiche ed esistenziali.
- Valle – Inclán affermava che l’unica tragedia moderna (che anticamente era protagonizzata dagli
eroi, che però nella sua epoca non ci sono più) che poteva essere fatta era quella grottesca: tutti i
personaggi risultano deformati.
- Lorca decise di rifiutare l’impossibilità della tragedia e di andare ancora più indietro rispetto alla
tragedia del V sec. dell’Atene Pericle, tornando al periodo in cui non esisteva il discorso del logos.
Una tragedia che non è arrivata a loro, ma che può essere percepita solo ed esclusivamente nel
canto flamenco, nella corrida e in tutto ciò che era primitivo.
Lorca fissò l’attenzione sul tema del sacrificio, che risultava funzionale all’uomo per ingraziarsi le
divinità e per salvarsi dalle turbolenze di un cosmo distruttivo.
Tutto ciò, oltre a rimandare alle popolazioni antiche e ai sacrifici simbolici di animali, rimanda
anche al Cristianesimo e al sacrificio di Cristo (Cristo è l’agnello; Cristo si sacrificò per gli uomini e
successivamente venne sacrificato anche l’agnello, segue poi anche l’ostia. Avviene il passaggio
uomo-animale-simbolo. Cristo risorge in seguito).
Nel sacrificio degli antichi oltre alla morte di ciò che viene sacrificato, c’è anche la possibilità di
rinascita, tuttavia, per Lorca c’è solo il discorso del sacrificio, in quanto ci troviamo in un
contesto a-nimico e nell’orizzonte del nichilismo.
Questo avviene nelle tre opere di Lorca che costituiscono una sorta di trilogia più famosa di
Lorca:
1- “Bodas de Sangre” – sembra una storia banale, tuttavia, attraverso il triangolo amoroso che
finisce male, Lorca ci mostra come le forze del cosmo, come l’amore e la passione che non si
riesce a trattenere, si mettono in gioco e creano il caos che viene risolto dal sacrificio del
personaggio maschile. Se muore l’uomo muore anche la vita in quanto senza di loro non si
riesce a propagare la specie.
2- “Yerna” ci parla di queste tematiche in modo diverso, prendendo il punto di vista femminile.
Alcuni dei personaggi lochiani più interessanti sono proprio donne.
Già il titolo ha un senso importante, significa “arido”, difatti la protagonista è una donna
sterile, che non riesce a procreare. Yerna ha un concetto tradizionale dell’onore e non sarà
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mai capace di tradire il marito, che è colpevole della sua sterilità. Decide di ucciderlo in un
atto molto teatrale e compie questo sacrificio necessario per dare un senso alla sua sterilità,
al nulla. Sono testi giocati sul paradosso, come quelle di Valle – Inclán e di Unamuno.
3- “La casa de Bernard Alba”.
Tutte queste opere vengono ambientate in un’Andalusia mitica, che non è altro che una metonimia
del mondo occidentale, che ha perso il senso ed è arrivata alla morte di Dio e al nichilismo.

“LA CASA DE BERNARDA ALBA”.

Già nel titolo troviamo il luogo, lo spazio fisico in cui si svilupperà l’azione, che contiene sia il dentro
che il fuori e la dicotomia dialettica che si crea tra questi due spazi. Questa dialettica viene ripresa
dalla cultura a cui Lorca apparteneva, la cultura occidentale: sin dall’antica Grecia le donne dovevano
vivere nel gineceo quindi dentro le mura di casa ed essere la perfetta sposa e madre (le uniche donne
che avevano uno spazio “pubblico” erano le prostitute), mentre gli uomini dovevano occuparsi della
polis, quindi della politica, dunque la loro vita si sviluppava fuori dalle mura di casa nell’intento di
avere un’importante carriera politica.
Le 3 religioni più importanti, ovvero il Cristianesimo, l’Islam e l’ebraismo si basano su questa
dicotomia. Per Lorca questa cultura viene rappresentata dall’Andalusia.
Nell’opera c’è un paradosso che obbligherà tutte le donne protagoniste di questo dramma a stare
chiuse dentro una casa claustrofobica, che diventerà la metafora della casa vista come una prigione
dalla quale non si può più uscire, se non attraverso la morte o la follia.

Ritroviamo nell’opera il personaggio di una donna snaturata, che essendo obbligata a stare dentro,
obbliga anche tutti gli altri membri della famiglia a stare con lei e non uscire mai.
È una donna tiranna, che ha negato la sua femminilità e ha assunto il discorso ufficiale maschile
millenario. Gli studiosi di questo dramma di Lorca hanno recuperato dei documenti per cui risulta che
ci sia astata veramente il personaggio storico di Bernarda Alba, infatti Lorca fa sempre questo tipo di
operazione: parte sempre da una realtà tangibile per poi farne una verità cosmica/ universale, che
trascende ciò che è riconoscibile. (es.: il gitano che rappresenta l’uomo occidentale perso nel mondo).
Nonostante parta da storie vere, Lorca rende le sue opere delle tragedie universali in cui i lettori
possono rispecchiarsi e che trascende ciò che c’è di riconoscibile.
Il nome Alba può essere letto/interpretato anche sotto un altro punto di vista: alba rappresenta la
nascita di nuovo giorno, mentre qui abbiamo un’alba negata in modo paradossale da Bernarda, la
madre.

I personaggi maschili dell’opera sono due:


1- Il marito – È significativo che l’opera inizi con la cerimonia funebre del marito di Bernarda.
Il marito lascia nelle mani di Bernarda il destino delle figlie e morendo aiuta sua moglie a
imporre il suo predominio sulle 5 figlie, dunque si tratta di un uomo incapace, infatti chi
impone il suo potere è Bernarda. Avverrà poi anche un funerale alla fine, il che rimanda alla
circolarità della tragedia classica. (Nel corso dell’opera ci sono una serie di segni/simboli
profetici che anticipano il climax tragico).
2- Pepe el Romano, giovane, bello, aitante.
Le figlie hanno un’età che oscilla dai 39 ai 20 anni e Pepe si innamora della più giovane, che è
anche la più debole e fragile, ma allo stesso tempo anche quella che ha una maggiore voglia di
vivere. Nonostante ciò, egli è interessato alla dote della primogenita poiché Bernarda ha una
discreta fortuna.
Egli si trova fuori dalla casa di Bernarda Alba e sarà il motore drammaturgico della tragedia.

Nella casa c’è una sesta donna, ovvero la nonna delle 5 ragazze, nonché madre di Bernarda.
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Anche lei è vittima del potere assoluto di Bernarda, ma lo risolve in modo diverso a quello di Adela,
infatti mentre la giovane si ucciderà per un errore, lei impazzisce.
Questo indica che dal potere assoluto e devastante di Bernarda si può uscire solo in due modi possibili:
uccidendosi o impazzendo.

Si tratta dell’ultima opera di Lorca, scritta nel periodo in cui stava per scoppiare la guerra civile.
Egli visse la sua gioventù durante la dittatura di Primo de Rivera, e venne ucciso poco prima che
iniziasse la dittatura di Franco. Dunque, il tema della dittatura in tutte le sue manifestazioni è nell’aria.
Il tema che sottende a quest’opera, che è un tema che caratterizza anche tutte le altre opere di Lorca è
la lotta primigenia tra la libertà individuali/autodeterminazione e le forze ostili del cosmo. In questa
lotta, l’individuo è sempre destinato a soccombere e lui stesso morirà per questo dramma.
Si potrebbe infatti dare una lettura politica al personaggio di Bernarda Alba.
La protagonista è una figura simbolica che rimanda al potere assoluto e all’assenza di potere
individuale.

Tutta l’opera è caratterizzata da dialoghi che manifestano la frustrazione dei personaggi e le loro
diversità. Risultano importanti le pause: Lorca era un musicista e per i musicisti le pause sono tanto
importanti quanto le note. Dunque, le pause, i silenzi e lo stesso fatto che Bernarda Alba inizi e finisca
l’opera dicendo <<silenzio>> rimandano alla morte, sia esistenziale che fisica.

- Il sottotitolo <<Drama de mujeres en los pueblos de España>> non è un caso, ma come


solitamente accade nelle opere di Lorca, dal particolare si passa all’universale, infatti, queste
donne dell’Andalusia diventano l’uomo universale, che deve fare i compiti con le forze ostili e
l’impossibilità di vivere.

I personaggi hanno nomi tipici spagnoli, che rimandano anche alla religione. Sono anche nomi che
rivelano a partire dall’onomastica le caratteristiche principali dei personaggi.
Es.:
- Martirio – Il suo nome rimanda al martirio, alla sofferenza interiore e porta quasi alla
perversione, infatti per colpa sua Adela si suiciderà;
- Adela – la sorella più giovane che soffrirà per amore;
- Angustias – si tratta della sorella più vecchia e di quella che soffre di più per come sta andando la
sua vita, infatti all’epoca, una volta arrivati ai 40 senza essersi sposati non c’era più speranza.
Verrà corteggiata da Pepe che è interessato al suo denaro, Angustias infatti è figlia del primo
matrimonio di Bernarda Alba e aveva anche un’eredità precedente.
Si crea un paradosso, in quanto Pepe, pur essendo il promesso sposo di Angustias, in realtà
corteggia Adela;
- Magdalena.

Come molte opere di Lorca e di altri autori avanguardisti, il testo riprende alcuni aspetti e
caratteristiche del teatro barocco, come:
- la tripartizione della materia drammatica;
- la compresenza di personaggi elevati dal punto di vista dello statuto sociale contrapposta alla
presenza di servitrici tra cui una delle due non è nemmeno dotata di un nome. Questa relazione
tra padroni e servi crea una relazione dialettica tipica della commedia barocca;
- Ci sono inoltre una serie di donne che fanno da coro (elemento tipico della tragedia) che
commentano gli eventi;
- La vicina Prudencia, che in uno spazio del tutto claustrofobico, serve per creare un ponte
occasionale tra dentro e fuori.

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Pepe non entrerà mai in casa perché nessuno può.
Adela, per i suoi incontri con il fidanzato della sorella esce dalla casa, trasgredendo le regole e
superando i confini che mai avrebbe dovuto superare.
Viene ripresa la figura della “mujer ventanera”, un motivo che si affermò nella letteratura e nelle arti
figurative a partire dal ‘600. Si tratta di una donna che si affaccia alla finestra, che rappresenta la
frontiera tra dentro e fuori e diventa il simbolo di un luogo che la donna non dovrebbe mai superare
poiché chi lo fa viene definita una donna sfacciata e di facili costumi.
- C’è una pittura di Murillo, pittore del ‘600, che mostra proprio una scena del genere. Riprendendo
il dipinto, Angustias si copre quando parla con il fidanzato, mentre Adela esce direttamente dalla
casa, commettendo una grande trasgressione.
Questa tematica venne ripresa dalle autrici del ‘900, come Carmen Martín Gaite, che nacque sotto
la dittatura di Primo de Rivera e crebbe sotto la dittatura franchista: la scrittrice ha fatto un lungo
lavoro sulla condizione femminile attraverso un saggio intitolato “Desde la ventana”.

L’atto primo ci fa immergere nell’opera proprio in medias res.


La <<acotación>> descrive l’interno di una habitación, ovvero una casa Andalusa in cui prevale il
bianco, come nella maggior parte delle case mediterranee. Ci sono altri colori come:
- Il nero – che rimanda alla morte;
- Il rosso – che rimanda alla passione e al sangue;
Il bianco ed il nero insieme creano un effetto straniante.
- Il verde – colore nefasto per Lorca e gli avanguardisti, infatti il colore di Adela rimanda già alla sua
morte.
Ci sono all’interno della casa dei quadri inverosimili, l’ambiente non è solo Andaluso, ma anche
avanguardista, in cui vengono ripescate tematiche mitiche, infatti Lorca un’operazione di mitizzazione
della campagna.
In seguito, si sentono le campane e compare la <<criada>>, che non ha nemmeno un nome e serve
semplicemente come messaggera e accompagnatrice dei personaggi, il suo ruolo è de tutto
secondario.
- Parlano la criada e la Poncia: anche tra loro c’è una differenza, la prima sta nel punto più basso,
mentre la seconda invece ha servito nella casa da tantissimi anni e rappresenta una sorta di
doppio di Bernarda infatti, è abbastanza cattiva e perversa, ma allo stesso tempo, non
appartenendo alla sua classe sociale, riesce in qualche modo ad avere alcuni aspetti di umanità.
Inoltre, Poncia è l’unica capace di tenere testa alla padrona e in qualche caso fa da mediatrice tra
Bernarda ed il resto del mondo.
Anche in questo caso risulta importante il nome, che rimanda a Ponzio Pilato, infatti ad un certo
punto sembra che si stia lavando le mani della situazione, perché alla fine sarà il potere di
Bernarda Alba a trionfare su tutto.
Le campane continuano a suonare per la morte del marito di Bernarda.
Magdalena, una delle figlie, sviene, ma non si sa se è avvenuto per il caldo o a causa della morte del
padre. Lei era forse l’unica tra le figlie ad avere avuto affetto nei confronti del padre, infatti nell’opera
viene affermato <<es la que se queda más sola>> da parte della criada.

Bernarda ha tutti i difetti del mondo: non è solo il potere assoluto che schiaccia, ma è anche taccagna,
infatti non permette che le seve mangino, ma a volte Poncia, quando Bernarda non è attenta, se ne
approfitta e le fa qualche “dispetto”, infatti in questa prima parte prende dei chorizos. Lei non difende
la padrona fino in fondo, anzi qui difende la criada perché si rende conto che è affamata.
Nella casa ci sono dei luoghi che fanno da <<mise en abyme>>, le stanze di alcuni personaggi
risultano più claustrofobiche rispetto ad altre, quasi come se fossero una prigione dentro la prigione:
è proprio per questa ragione che la stanza della nonna deve rimanere chiusa a chiave, perché lei è
impazzita, anche se in realtà si tratta di uno di quei matti che dicono la verità.
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(L’ispirazione principale per questo procedimento non è più il teatro barocco, ma Shakespeare).
In seguito, una voce annuncia l’arrivo di Bernarda e quindi la Poncia inizia ad avere angoscia: a questo
punto finisce il momento di solidarietà nei confronti della criada e inizia a dare gli ordini che darebbe
Bernarda perché teme la reazione della padrona, creando così una catena di violenze. L’assoluta
crudeltà e perversione da parte di Bernarda vengono espresse attraverso un’immagine quasi
surrealista.
Dato che Bernarda non è ancora entrata in scena, questo dialogo tra le due serve è utile e funzionale
alla caratterizzazione della loro padrona, che è stata descritta prima ancora di apparire. Infatti,
Bernarda viene descritta come un personaggio violento e arrogante come i tiranni, che suscita odio
anche nelle persone che vivono con lei da una vita. A questo proposito, viene addirittura che il marito
morto era il più fortunato in quel momento.
- Al funerale vengono solo i parenti di Bernarda e questo ci indica che evidentemente, il suo
carattere ed il suo comportamento ha allontanato anche la famiglia del marito, che non è
nemmeno venuta al suo funerale.
La Poncia ci da informazioni che servono per entrare nella vita di questi personaggi.
Sono ormai 30 anni che Poncia lavora per Bernarda, mentre quest’ultima non fa che guardare e
controllare. Attraverso un’immagine surrealista, Poncia maledice la sua padrone, augurandosi che le si
ficchino dei chiodi negli occhi.
Allo stesso tempo la Poncia fa il suo mestiere e sa’ di essere animalizzata e di vivere in una situazione
di disumanizzazione (ricordiamo che una delle tecniche di disumanizzazione avviene proprio
attraverso l’animalizzazione dei personaggi. (<<abbaio quando me lo dicono>>).
La Poncia obbedisce agli ordini della padrona nonostante l’odio che prova nei suoi confronti e questo
rapporto rimanda a quello che Bernarda ha con tutti coloro che la circondano.

Sulle 5 figlie ci viene detto che sono tutte più o meno brutte, la prima – Angustas – è figlia del primo
marito, che ha una buona dote. La criada non capisce la loro infelicità e afferma che se avesse quello
che hanno loro sarebbe un po’ più contenta. Questo serve a sottolineare l’immagine della povertà
assoluta: una schiavitù morale nei confronti delle figlie e fisica nei confronti delle serve. La realtà che
circonda i personaggi è del tutto negativa e disumanizzata.
Ci sono poi riferimenti al funerale, alla messa e alle campane.
Interviene qui un personaggio che viene da fuori, ovvero una mendicante, che vorrebbe qualcosa di
mangiare.  Si tratta di una sorta di <<retablo>> di raffigurazione goyesca – un mondo infra-umano,
schiavizzato e disumanizzato con una scala della sofferenza e della privazione.
La mendicante occupa l’ultimo posto della scala e la criada, che è appena stata maltrattata dalla Poncia
che a sua volta viene maltrattata da Bernarda, si permette di prendersela con la mendicante e decide
di cacciarla via. (Rosso Malpelo – Giovanni Verga).

In seguito, continua il suono ossessivo delle campane.


Ci viene finalmente rivelato il nome del marito di Bernarda:
- Si tratta di Antonio María Venavides. Il suo cognome rimanda alla dinastia castigliana sulla quale
vengono raccontate molte leggende. I Venavides erano considerati eroi castigliani.
Tuttavia, qui il marito è morto perché non poteva reggere il confronto con la moglie.
Da quello che dice la criada sembra che lei sia la più dispiaciuta per la sua morte, forse il personaggio
più basso della casa ha in qualche modo dato qualche tipo di consolazione a quest’uomo mentre era in
vita.
In modo iperbolico, la didascalia annuncia l’arrivo di 200 donne.
Arrivano finalmente in scena Bernarda e le figlie, dunque si tratta di una scena corale ed è l’unica
perché in tutto il resto dell’opera se ne andranno via tutti e rimarranno solo Bernarda e le figlie.
Attraverso le sue prime parole, Bernarda rivela subito che tipo di personaggio è, infatti afferma
<<meno gritos y mas obras>>.
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La protagonista, oltre ad essere arrogante, è anche classista: possiede tutte le caratteristiche del
dittatore.

Inizia una sorta di coro e intervengono due donne (mujer primera y mujer segunda), che aggiungono
dei commenti a questa situazione:
- una delle donne difende una posizione diversa da quella di Bernarda, infatti afferma che anche i
poveri soffrono, quindi si potrebbe dire che porta avanti l’umanità dell’autore. Questo si
contrappone al personaggio disumano e cinico di Bernarda.
Ci troviamo davanti ad un dramma quasi neo-realista / naturalista. Lorca si bilancia tra una situazione
prosaica e una situazione in cui i significati vanno molto in là.
A Maddalena, l’unica figlia che stava piangendo, viene proibito di piangere: le viene detto di andare a
piangere sotto il letto ed il fatto che sia proibito manifestare i propri sentimenti indica un’altra forma
di disumanizzazione resa ancora più grave a causa del fatto che viene portata a termine da una madre.
Più che madre, Bernarda viene quasi vista come anti-madre.
- La mujer segunda cerca di riportare il discorso sulla quotidianità, come i lavori nelle terre con
temperature così calde diventa quasi insopportabile. Come spesso succede in questi drammi
simbolici, la stagione non è scelta a caso, infatti il caldo soffocante riflette da un laro il clima
soffocante della casa di Bernarda e dall’altro il fuoco della passione che si accenderà nel
personaggio di Adela.

Si tratta di un mondo in cui c’è una netta divisione tra uomini e donne. Gli uomini non possono
entrare nella casa nemmeno durante il funerale, ma possono stare solo nel cortile interno.
Bernarda dice che gli uomini usciranno da dove sono entrati per indicare il fatto che non devono e non
possono entrare in casa sua.
Attraverso le parole della ragazza che rivolge ad Angustias, si nomina l’unico personaggio maschile
vivo, che però non entrerà mai in scena: si tratta di Pepe el Romano, che ha partecipato al funerale
insieme alla madre. Con la sua presenza crea da fuori tutta la tensione drammatica.
Bernarda insiste sul fatto che né lei né la figlia hanno visto Pepe, ma solo la madre.
Come ogni dittatore, Bernarda mistifica la realtà: Pepe e la figlia si sono visti, ma per il buon nome
della famiglia non si può ammettere una cosa del genere.
- In seguito, a parte, la mujer segunda y tercera commentano rivolgendosi al pubblico e criticano il
personaggio di Bernarda, che viene definito <<mala, más que mala, lengua de cuchillo>> 
cuchillo è un termine che allude alla morte violenta.

Bernarda ci da la sua morale, una morale ufficiale portata ad estreme conseguenze. (È proprio quello
che è avvenuto durante il franchismo, periodo in cui le donne erano costrette a soffrire in silenzio
perché non potevano esternare la propria voce e le proprie lamentele.
In “Usos amorosos de la posguerra española”, Carmen Martín Gaite ci mostra la profonda divisione
che c’era tra il mondo maschile e quello femminile, condizione che rimase tale fino agli inizi della
Movida.)
Bernarda afferma che una donna non può e non deve mai guardare un uomo, a meno che quest’uomo
non sia un prete.
L’animalizzazione è reciproca:
- le serve animalizzano Bernarda e Bernarda animalizza le serve e coloro che appartengono ad
una classe sociale inferiore.
Ci troviamo in una situazione paradossale in cui la veglia funebre (con parole che fanno parte del
linguaggio religioso) è alternata a tutti questi commenti, facendo prevalere un’estrema ipocrisia
portate ad estreme conseguenze da parte di tutti. Il carattere dominante della protagonista impedisce
ai personaggi di fare ciò che voglio: prevale una sorta di <<honra>> portata a conseguenze estreme.

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Nel frammento successivo viene descritto un rito, che però è un rito vuoto in quanto il funerale ci
mette semplicemente di fronte alla scomparsa materiale del marito di Bernarda.
Deve essere Bernarda ad ufficiare, quasi come se non permettesse nemmeno ad un prete di entrare
nella sua casa: lei funge da capofamiglia e anche da prete, come un dittatore che si impone in tutti gli
ambiti.
A Maddalena (alla fine della p.127) viene dato l’ordine di stare zitta.
Tutti, incluse se vicine, escono di casa e in seguito, Bernarda si augura che passino molti anni prima che
qualcuno ritorni nella sua casa: la donna non è contenta della partecipazione collettiva perché gli altri
le danno fastidio, la collettività è negativa e deve stare fuori.
La Poncia cerca di alleggerire la situazione.
Il carattere astioso di Bernarda è un crescendo. Le su parole contengono due simboli tipici:
- il fiume che scorre è vita;
- il pozzo rimanda al cerchio, simbolo della morte.

Entra in scena Adela, che crea un contrasto nettissimo poiché è giovane e piena di vita.
La ragazza da alla madre un ventaglio con fiori rossi e verdi (=unici colori che escono dal bianco e
nero generale) e in questo sbaglia in quanto a causa del lutto avrebbe dovuto dargliene uno nero.
Il suo intervento fa si che Bernarda si arrabbi ancora di più.
Qui viene fuori il destino delle figlie: il lutto durerà otto anni, durante i quali nella casa non dovrebbe
entrare nemmeno il vento, che secondo le leggende ha un carattere erotico (è capace di mettere
incinte le cavalle. C’è un famoso romanzo di Lorca stesso, intitolato “Preciosa y el aire” dove al vento
viene dato un valore erotico).
Le figlie rimarranno chiuse in casa e potranno solo cucire e ricamare un corredo che evidentemente
non useranno mai. La madre sta trattando le sue figlie così come è stata trattata lei nella sua stessa
casa dopo la morte di suo padre.
Sulla scia di queste considerazioni inizia la relazione tra le sorelle. Maddalena è la più disperata e
addolorata, lei accenna timidamente alla ribellione, che però non inizierà da lei.
La cultura ancestrale impone questo: Maddalena maledice la condizione femminile che lei stessa vive.

La casa di Bernarda Alba va considerata un simbolo in cui il dramma delle donne in realtà rappresenta
altri elementi e letture che ci vengono fornite dallo stesso Lorca:
Bernarda non è solo una madre snaturata, ma anche una donna snaturata e si comporta come un
dittatore, che impone la sua volontà, negando la volontà propria a tutti coloro che la circondano e
dipendono a lei. Lei è un simbolo che va al di là dell’umano, si potrebbe considerare come un simbolo
del potere, qualunque esso sia, un potere ingiusto e addirittura come un Dio ingiusto e vendicatore. Il
rapporto tra Bernarda e le figlie ci riporta sempre al rapporto creatore – creatura.
L’orizzonte epistemologico di Lorca è quello nichilista, dove Dio non c’è e se c’è si tratta di un Dio
ingiusto.

La vicenda si concluderà con un altro funerale: essendo questa una tragedia dalla struttura circolare
è necessario che ci sia una vittima sacrificale.
Iniziano qui le complicate vicende che avvicineranno i personaggi sempre di più gli uni agli altri.
La casa è vista come un pozzo, un inferno e un manicomio.
(Negli anni ’40, Jean Paul Sarte scrisse <<A porte chiuse>>, in cui si chiude dentro una stanza
affermando che l’inferno sono gli altri  si tratta di un concetto molto simile a quello rappresentato
nel dramma di Lorca.)
Essendo una tragedia, ci sono (come in tutte le opere di Lorca) alcuni echi che risalgono alla mitologia
cristiana e alla cristologia, come ad esempio il fatto che uno dei nomi delle sorelle sia Maddalena,
come una delle discepole di Gesù – tra tutte le sorelle è lei quella con maggiori sentimenti positivi e
non si opporrà alle dinamiche che distruggeranno i rapporti tra Adela, Martirio e Angustias.
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Nell’ostilità delle sorelle si va tessendo un ulteriore tema che anticipa la barbarica e violenta morte
dell’autore stesso. Sta per scoppiare la guerra civile e nell’aria serpeggia il tema del cainismo,
anch’esso un tema biblico, infatti, nella guerra civile ci sono stati casi di lotte tra membri della stessa
famiglia che appartenevano a bandi diversi. Questa tematica diventerà di vitale importanza negli anni
successivi alla morte di Lorca.
Ci sono anche echi dei monologhi del personaggio di Sigismondo in “La vida es sueno” di Calderón de
la Barca (ritrovato anche nel Don Álvaro). Sigismondo maledice la vita, mentre qua c’è una
particolarizzazione e generalizzazione (intesa come genere femminile) della tematica: la ragazza
maledice sé stessa per essere nata donna. La nascita viene vista come la peggiore delle catastrofi.

Prima c’era anche la figura del padre, che faceva da “ponte”, mentre ora c’è solo Bernarda.
Si tratta di una società patriarcale che Bernarda ha introiettato in termini psicanalitici ai membri della
casa, in quanto ha l’arroganza del potere. Vi è una regola sociale che regge questo tipo di società
patriarcale: le donne ricamano dentro la casa, mentre gli uomini lavorano fuori dalle mura domestiche,
ovvero nei campi.
La nonna, di cui per ora sentiamo solo la voce, è chiusa nella sua stanza dato (myse en abime  c’è
uno spazio chiuso all’interno di un altro spazio chiuso). Lei è una matta che dice le cose che gli altri
non osano dire. Bernarda istaura un regime di ipocrisia, in cui nessuno può manifestare i propri
sentimenti, che devono essere repressi. 
Bernarda ha preso da suo padre, infatti disconosce la madre: non solo è una madre snaturata, ma
anche una figlia snaturata, infatti, non maltratta solo le figlie, ma anche la madre (le dà da mangiare
solo schifezze).
La follia della nonna è il riflesso poetico e simbolico del desiderio delle nipoti, infatti, all’età di 80 anni
si è vestita in modo elegante, affermando di volersi sposare.
Quando Bernarda meno se lo aspetta, esce dalla stanza, creando scompiglio.
Ciò che preoccupa Bernarda non è la follia di sua madre e nemmeno che questa follia possa influire
sulle figlie, in quanto lei è convinta di detenere questo potere in modo unico. Proprio in questo senso
può essere definita come demiurgo, perché si sente Dio.
Quello che la preoccupa è lo scandalo e la paura che i vicini vengano a sapere quello che succede,
infatti, una delle sue caratteristiche è l’attaccamento alla honra (non è importante lo scompiglio che
c’è all’interno della famiglia, ma ciò che si pensa di loro all’esterno): non vuole che i vicini sentano
qualcosa e ne parlino male.
La nonna è una  mujer ventanera come alcune figlie, dunque, a generazioni alterne ci sono dei sintomi
di ribellione.
Tra le altre regole imposte da Bernarda, tutte le donne della casa devono mettersi il velo come nel
mondo islamico.
Adela, in modo un po’ malizioso, afferma di aver visto sua sorella Martirio osservare un uomo dalle
fessure del portore. Le due sorelle hanno il rapporto più terribile e cainista, infatti, quando possono
cercano di sminuirsi a vicenda agli occhi della madre.
Il vero rapporto cainista è tra Adela, Martirio e Angustias, in quanto tutte innamorate di Pepe.
(=triangolazione di relazioni conflittuali).
Queste relazioni sono tutti conflittuali, ma in particolare quella tra Adela e Martirio, infatti sarà
Martirio a procurare il suicidio di Adela. Si tratta della relazione cainista per antonomasia, in cui
Martirio è il Caino di Adela.
La madre arriva addirittura a colpire fisicamente Angustias e La Poncia, che è la donna che per più
tempo ha lavorato nella loro casa, si frappone fisicamente nella lite delle due, cercando di giustificarla
dicendo che non voleva fare niente di male. Ma dall’altro lato conferma anche le accuse che le sono
state fatte, seppur dicendo che tutto ciò che proviene da fuori non può nemmeno essere ascoltato da
dentro.

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Bernarda a questo punto è curiosa dell’argomento di discussione degli uomini, che era qualcosa di
scandaloso. La dialettica culturale tra dentro e fuori viene portata ad estreme conseguenze da Lorca,
infatti le uniche due donne che agiscono fuori da questo contesto sono due donne considerate “pietre
dello scandalo”: la prima è una prostituta, Paca la Roseta, che si è fatta possedere da tutti gli uomini in
una sorta di rito erotico dionisiaco, infatti, il marito è stato legato, mentre lei è stata portata sulla
groppa di un cavallo ed è stata posseduta a turno. Viene creato il più forte contrasto possibile tra
queste 7 donne rinchiuse, che non possono nemmeno ascoltare la voce degli uomini e Paca la Roseta
diventa una sorta di divertimento pubblico di una serie di uomini.
La società di quest’opera è molto chiusa e convinta che tutto ciò che sta all’infuori di essa è
pericolosa, dannosa: la claustrofobia, gli spazi piccoli, sono propri non solo della casa di Bernarda, ma
anche del paese in sé, chiuso su sé stesso.
La preoccupazione di Bernarda è che la figlia Angustias abbia sentito quelle voci e le dice che
assomiglia alle sue zie, ovviamente quelle da parte del padre. Bernarda sembra avere una sorta di
mania della decenza, che in realtà è solo ipocrisia.
La Poncia fa da mediatrice culturale e rassicura Bernarda, dicendo che le sue figlie tutto sommato non
la fanno disperare e sono ormai in età da matrimonio, inoltre le fa notare come Angustias, a 39 anni,
non abbia mai visto un uomo. Bernarda, che non vuole sentirsi attaccata, risponde arrabbiata a La
Poncia. La Poncia e Bernarda ha una relazione dialettica, non positiva: la Poncia è l’unica che riesce a
tenerle testa e a non avere paura di lei. Bernarda sente che nessuno, né quelli del paese, né color che
vengono da fuori, è degno delle sue figlie, dato che si sente superiore.
Nonostante abbiano la stessa età, ciò che le separa rimane comunque la scala sociale diversa a cui
appartengono. Bernarda esce di scena, dando ordini a La Poncia e chiedendole di mettere via la
biancheria del marito morto dalla cassapanca: La Poncia le consiglia di dare qualche abito a chi ne è
bisognoso ma Bernarda, essendo taccagna, non vuole dare neanche una briciola di ciò che è suo agli
altri.

Iniziamo a conoscere le figlie ed il modo in cui si relazionano tra di loro:


- Amelia è il personaggio che appare meno. Parlando con Martirio le chiede se ha preso le medicine,
della quale il lettore non sa nulla, ma può comunque supporre che si tratti di una medicina per i
nervi dato il contesto in cui si trova, che crea problemi psicosomatici.

Adelaida, la vicina di Bernarda, è l’unica donna non prostituta della città e serve da specchio della
condizione delle figlie di Bernarda: lei è sposata, ma il suo matrimonio rappresenta la stessa prigione
in cui si trovano le figlie. (Prima del matrimonio era contenta per questa nuova possibilità, mentre
adesso ha smesso di curarsi, tant’è che non si mette neanche più la cipria).
Amelia commenta dicendo che ormai non sa più se è o meno un bene avere un fidanzato: loro, non
avendo esperienze della vita, non possono che fare supposizioni riguardo a quello che succede fuori
dalle loro case.
Adelaide è buona, ma ha una famiglia disastrata, infatti, il vero personaggio negativo è il padre, che ha
abbandonato la famiglia andando a Cuba ed è per questo motivo che è disonorata, nonostante
Adelaida sia vittima di violenza famigliare. Ora è completamente abbandonata a sé stessa. Qui
sobresale l’idea che anche se una persona non è colpevole in prima persona, lo risulta comunque
perché le colpe dei genitori ricadono sui figli: si tratta di un’altra immagine di pozzo, di <<callejón sin
salida>>, dalla quale non si può più uscire a causa della mentalità chiusa e patriarcale. 

Martirio afferma che forse è meglio non vedere mai un uomo e in seguito racconta un aneddoto che
servirà a far notare quanto sia poco positiva la madre nei confronti delle figlie: pensa che nessuno sia
attratto da lei in quanto è molto brutta, infatti, tempo prima frequentava, un certo Enrique, che però
non si era presentato al loro appuntamento per poi sposarsi con una ragazza più ricca rispetto a lei. Più

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avanti si scoprirà che è stata la madre ad averlo allontanato da lei, minando l’ego della sua stessa figlia,
che così si convince di non meritare nulla.
Amelia cerca di consolarla: lei e Maddalena sono le uniche due sorelle che in qualche modo cercano
di consolare le altre, perché fondamentalmente nessuna di loro si dichiarerà mai per Pepe el Romano.
Martirio è in un certo senso martirizzata (nomen omen=nome simbolico che rimanda alla condizione).
Viene ricostruita una condizione di tipo socio-antropologica della società: Martirio afferma che agli
uomini non importa nulla della bellezza o della bruttezza, a loro interessa solo avere una <<perra>>, il
che rimanda all’idea della sottomissione e animalizzazione delle donne, che vengono usate dagli
uomini per avere dei figli e perché si prendano cura di loro, anche attraverso il lavoro. La bellezza
dunque può essere cercata e trovata soltanto nelle prostitute.

Si ricorda che un tempo, quando la nonna non era ancora stata rinchiusa e aveva ancora qualche tipo
di potere sulla famiglia, c’era una sorta di clima di festa in casa (partecipavano a feste e matrimoni):
ora le figlie di imputridiscono in questa casa (viene scelto proprio il verbo <<pudrir>>) e non fanno
niente di stimolante.

Vengono fatti solo una serie di commenti quotidiani, perché non hanno niente da fare o da dire, ad
esempio Amelia che avvisa Maddalena del fatto che una delle sue due scarpe non è allacciata, ma lei
risponde <<que me importa, una menos>>, che indica il fatto che vorrebbe morire, anche se il suo
desiderio rimane solo tale.
Questa battuta apparentemente casuale si lega subito a quello che dice Martirio: c’è una circolarità
che lo spettatore capirà solo alla fine, infatti il desiderio di morte espresso da Maddalena sarà quello
messo in pratica da Adela.
Magdalena e Adela si sono cambiate e Adela, dopo il funerale, si è messa il traje verde (un colore
nefasto) in occasione del suo ventesimo compleanno.
Era andate nel cortile a chiamare le galline perché non ha con chi festeggiare.
Magdalena, personaggio evangelico, ha pietà di sua sorella, la più giovane, (come Maddalena aveva
pietà di Cristo in croce) e darebbe qualsiasi cosa per vederla felice.

Nel discorso generale viene fuori la figura di Pepe el Romano e nel paese non si fa altro che parlare del
suo matrimonio e quello di Angustias: in quella società era difficile e molto complicato far capire il
proprio interesse verso qualcuno, anche perchè in questo caso lui non avrebbe potuto entrare in casa
ma solo parlare con lei dalla finestra. I messaggi non possono essere mandati da Pepe in prima
persona, ma da qualcuno di fiducia, che di solito è un famigliare o un amico, in questo caso si tratta
della madre.
Lei continua a rimanere chiusa in casa e lui a girare attorno senza poter entrare, hanno solo pochi
minuti per parlarsi alla finestra, fino al giorno del matrimonio.

Maddalena è un personaggio maligno, infatti dice ad entrambe di non rallegrarsi troppo.


Dietro ad Angustias c’è l’idea della solterona, infatti è zitella, dato che ormai a quasi 40 anni non si è
ancora sposata. Lorca scrisse molte opere sviluppando questo personaggio, tra cui “Soltera”, si tratta
di un’opera che può essere inclusa nel teatro poetico di Lorca, in cui l’autore lavora attorno al concetto
della donna sterile, non dal punto di vista fisico, ma in riferimento al fatto che non riesce a trovare un
fidanzato. Questi tipi di personaggi vivono mentre il tempo scorre e la loro giovinezza marcisce,
dunque  il carpe diem è negato.
Agli occhi delle sorelle, Angustias aderisce a questo cliché, tuttavia nessuno dice la verità apertamente
nella loro casa.
Pepe el romano ha 25 anni ed è aitante, è il contrario di Angustias, quindi si crea una coppia
contrastante. Le sorelle trovano Angustias molto brutta e grottesca, infatti la paragonano a un cavallo
vecchio e pensano che sia più giusto farlo sposare con Adela, che è giovane.
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Martirio è il personaggio negativo per eccellenza, infatti ha ereditato tutte le caratteristiche della
madre, in particolare soprattutto l’ipocrisia e la perversione.
È stata Magdalena ad aver cucito il vestito di Adela e questo evidenzia il loro rapporto stretto e
protettivo: è come se Magdalena fosse la sua fata madrina. Le due ridono e questo rappresenta uno
dei pochi momenti positivi della tragedia. Viene messo nuovamente in evidenza il fatto che quando il
padre era vivo, loro avevano una sorta di libertà, mentre ora, il massimo a cui possono aspirare è una
passeggiata nel cortile.
Magdalena suggerisce ad Adela di tingere il vestito di nero o meglio ancora, regalarlo ad Angustias per
il suo matrimonio. Adela fa fatica a contenere l’emozione e qui l’autore usa la reticenza ed il silenzio
teatrale, che sono importantissimi in questo testo: la giovane non era a conoscenza del matrimonio
dei due. Qui Magdalena afferma: “el dinero lo puede todo”.
<<Omnia vincit amor>>è una delle massime di Virgilio che nel Siglo de Oro diventa: “Caballero es Don
Dinero y todo lo puede”. Questa frase diventa parte del teatro satirico burlesco.
Questo indica il fatto società materialista in cui ciò che ha più importanza non sono i sentimenti, bensì
i soldi, ed è il reale motivo per cui Pepe vuole sposare Angustias.
Adela inizia a preoccuparsi e scoppia in lacrime perché pensava che Pepe si era avvicinata alla loro casa
solo per lei. Afferma in seguito “Yo quiero salir”, che rappresenta la cosa più trasgressiva che potrebbe
fare, il suo è un grido disperato e di protesta.
Intanto Pepe sta arrivando: si tratta di un elemento che scompiglia la normalità. Il destino di una sarà il
destino di tutte, infatti tutte sono tutte mujeres ventanaras e osservano dalla stanza di Adela, da dove
si ha il punto di vista migliore.

In seguito, tornano in scena Bernarda e la Poncia, che litigano come sempre.


Bernarda ha appena parlato con Don Arturo riguardo l’eredità di Angustias: qui si concretizza quello
che aveva affermato Maddalena poco prima sul fatto che <<el dinero lo puede todo>>.
Parlando di questo tema, compare Angustias che esce con un aspetto troppo curato, tanto che la
madre censura: la riprende perché si è fatta bella il giorno stesso della morte del padre. Tuttavia, la
figlia sostiene che l’uomo che è morto non era il suo vero padre e Bernarda le ricorda che deve di più a
quest’uomo piuttosto che al suo vero padre, poiché è grazie a lui che ha una dote.
Angustias dà del lei, per sottolineare il loro rapporto del tutto freddo, distaccato e privo di emotività,
quasi come se non fossero madre e figlia.
Angustias vorrebbe uscire di casa poiché fuori c’è Pepe el Romano. In seguito, la madre le toglie con un
fazzoletto la cipria e le ordina di andare. La Poncia le fa notare che sta esagerando (menzionando la
inquisición), ma Bernarda afferma di sapere quello che fa. Sobresale l’ipocrisia del personaggio, che
afferma sempre che tutto stia andando bene.
B. minaccia le figlie dicendo loro che sarà lei a comandare le loro figlie fino alla morte.
L’obiettivo di Lorca è quello di far soffrire il pubblico insieme agli attori, ma è contro al patetismo,
infatti non si tratta di patetismo, ma di qualcosa di diverso, una sorta diapason che comincia a vibrare
sulle stesse corde, una sorta di sintonia e comprensione tra gli attori ed il pubblico.

Entra in scena Maria Josefa, che finalmente è riuscita ad uscire dalla sua stanza dato che è ancora una
donna forte, come avevano fatto intuire le due serve inizialmente.
Da una parte abbiamo la madre che rivendica il suo potere e dall’altro la nonna che prende in giro le
nipoti, dicendo che nessuna di loro riuscirà a sposarsi.
La nonna dice che vuole uscire da lì, sposare un ricco barone e andare al mare. Il mare è simbolo di
erotismo e libertà: la nonna dice ciò che tutte le figlie vorrebbero dire ed è una pazza estremamente
vera.
La volontà di matrimonio della nonna, Marìa Josefa, è un parallelismo in chiave con ciò che accadrà
nell’ultimo atto. È una delle circolarità che caratterizzano l’opera (i funerali + questa scena). Infatti, la

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nonna Adela sono due personaggi ribelli, gli unici che vanno contro il volere di Bernarda: una sfugge
con la pazzia e l’altra col suicidio. 
Con questa scena si chiude il primo atto.

- Il testo è tripartito come la commedia barocca. L’inizio si è presentato in medias res, con la
presentazione dei personaggi e delle loro caratteristiche. Il secondo atto sarà funzionale per
sviluppare ulteriormente le relazioni tra le donne della casa, rivelando a poco a poco quello che sta
succedendo realmente. In breve, aumenta il climax.

Secondo atto.
Ci troviamo dentro la casa, con degli interni bianchi: le ragazze stanno facendo l’unica cosa che
possono fare, ovvero cucire.
In questo atto da un lato si svilupperà il fidanzamento ufficiale fra Angustias e Pepe – che però
Angustias non percepisce con felicità perchè sente il suo promesso molto distante da lei – e dall’altro il
malessere fisico di Adela.
Martirio afferma che Adela non è l’unica a soffrire, infatti dice che tutte soffrono, tranne Angustias.
Inoltre, dice anche che presto uscirà da questo inferno (la parola inferno anticipa una tematica che
sarà tipica del teatro degli anni ’30 e ’40, ovvero il teatro esistenzialista di cui uno dei massimi
esponenti fu Jean Paul Sarte).
Vengono scambiate delle battute, che sembrano apparentemente normali, ma in realtà sono piene di
odio e risentimento tra tutte le sorelle. L’unica che rimane fuori da questa cerchia è Maddalena, che
si sente rassegnata alla sua condizione.

Martirio ed Adela affermano di non essere riuscite a dormire a causa del clima.
L’estate, caldissima, aggiunge malessere al malessere e i commenti sulla notte servono a indicare che
è molto tardi. Si parla degli incontri fra Pepe e Angustias, che avvengono attraverso la finestra mentre
le sue sorelle spiano. Pepe arriva sempre col suo cavallo e di solito alle 13 parla con Angustias, ma alle
16 il suo cavallo era ancora lì. Questa incongruenza rimanda al fatto che Pepe stava parlando con
qualcun altro.
La criada è curiosa di sapere cosa succede quando arriva Pepe e ne parla con Angustias e le chiede se si
sia mai dichiarato a lei. Angustias lo cita, mostrando come Pepe sia poco passionale. Si riflette sulla
sterilità di questo fidanzamento tra due persone che sono due perfetti sconosciuti, infatti non hanno
niente da darsi durante i loro pochi incontri.
Nella scala sociale Angustias si trova al di sopra de La Poncia: il fidanzamento di Angustias è grottesco e
freddo, tant’è che i due non riescono a comunicare, mentre alla Poncia era successo diversamente,
infatti nel popolo basso si passa subito all’azione.
La Poncia racconta il suo aneddoto con il marito: si sono salutati e poi sono stati zitti per poi passare
all’atto sessuale, dato che si tratta gente di popolo. Il marito infatti non è mai stato molto passionale e
in questa relazione abbastanza grottesca parla sempre lui.
L’aneddoto de La Poncia è uno dei pochi momenti in cui si riesce a ridere nella casa di Bernarda.
Attraverso questo aneddoto avviene un altro parallelismo tra La Poncia e Bernarda, infatti 15 giorni dal
matrimonio l’uomo lascia il letto per il tavolo e successivamente abbandona il tavolo per la taverna e
aggiunge che colei che non si conforma con questa triste realtà soffrirà molto (<<se pudre en un
rincón>>).
Inoltre, La Poncia ha ricorso alla violenza contro il marito, il che non fa che aumentare la somiglianza
con Bernarda. Maddalena è una sorta di femminista nel gruppo, ma si tratta di un femminismo
stravolto in quanto lei propone solo di ribaltare la violenza ed è d’accordo con le azioni de La Poncia
nei confronti del marito.

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Tra di loro non c’è Adela, che non ha partecipato di questo momento leggero, infatti si trova nella sua
stanza. Viene affermato che lei sta male e che dorme poco, frasi che rimandano al fatto che Martirio
non fa che spiare la sorella: conosce sempre i suoi movimenti.

In seguito, Adela accompagna la nonna fuori dalla stanza: tra le due c’è un’intesa, infatti la giovane
sembra avere negli occhi quella luce che è tipica dei matti.
Adela afferma che farà ciò che vuole con il suo corpo ed il senso di questa frase risulta molto profondo,
perché la giovane sta già usando il suo corpo in modo trasgressivo e impossibile in questo contesto. Il
suo pianto precedente rappresenta un atto di ribellione: la lotta tra il principio di autorità ed il
principio di libertà che incarna Adela crea una lotta ed un conflitto dal quale non si può uscire vivi.

Arriva la criada, che ha la funzione di annunciare chi entra e chi esce.


Adela si arrabbia con Martirio e la maltratta, perché sa di essere spiata da lei. Mentre Martirio se ne va
senza rispondere, La Poncia cerca di fare da tramite.
Avviene un dialogo intimo tra Adela e La Poncia, che ha capito quello che sta succedendo, infatti
arrivata alla sua età (60 anni), non sente più la necessità che qualcuno le dica qualcosa per capire.
Dice alla ragazza che ha capito quello che sta succedendo e Adela cerca di negare e di dirle di non
avere pensieri del genere. La Poncia usa tutta la sua dialettica per cercare di convincerla.
La Poncia qui funziona come personaggio mitologico, ovvero Argo, che era un gigante dai 100 occhi, in
alcune leggende si narra che dormiva con 50 occhi chiusi e 50 occhi aperti, quindi rimaneva sempre
sveglio in qualche modo.
- In una delle tante leggende su questa creatura, si racconta che Zeus, che era un violentatore
seriale e possedeva ogni donna dell’Olimpo (e non solo), non badando alla gelosia di Atena. Zeus
diede ad Argo una delle sue amanti in custodia ad Argo per poter giacere con lei senza che la
moglie gelosa se ne rendesse conto.
Argo quindi ha la funzione di vigilare e La Poncia viene assimilata ad Argo.
Vedendo che Adela piange e si dispera, La Poncia le da un consiglio e le fa capire che Angustias, data la
sua età, non riuscirà a sopravvivere al primo parto e quindi le da la speranza di poter sposare Pepe el
Romano in seconde nozze in futuro.
Adela è in una fase di ribellione e non riesce ad accettare nessun tipo di consiglio.
C’è un parallelismo con Martirio che spia Adela e non la lascia respirare: cerca sempre di screditarla
dicendo che il suo corpo non sarà mai apprezzato da nessuno. 
La Poncia afferma di non avere padroni e di non stare dalla parte di nessuna di loro, ma di voler
solamente vivere in un clima sereno in casa. La Poncia condivide con Bernarda un’idea di decenza sul
fatto che bisogni soffocare le proprie passioni, ma Adela ormai non riesce a soffocarle, infatti in questo
momento è come un cavallo impazzito, non riesce a controllare il suo impulso. La Poncia dice alla
giovane di non sfidarla perché potrebbe reagire contro di lei, cosa che alla fine farà Martirio. C’è una
lotta quasi mitologica fra Adela e Martirio, che si è accorta degli incontri segreti con Pepe, così come
La Poncia.

Adela afferma che guardando gli occhi di Pepe le sempre di bere lentamente il suo sangue  Si tratta
di un’immagine che viene dalla poesia lirica petrarchista che consiste nel fatto che l’amato entri
nell’amata attraverso gli occhi. Tuttavia, qui c’è anche una vampirizzazione eccessiva dell’amore,
infatti ciascuno dei due amanti ha nel petto l’immagine dell’altro che è entrata attraverso gli occhi:
questo fa sì che l’assenza dell’amato provochi una grande sofferenza perché è come se mancasse una
parte del corpo, quello che c’è nel petto. Si tratta di un amore che risulta terribile, un sentimento
devastante.

Entra in scena la rivale di Adela, Angustias, così La Poncia cambia discorso.


Si parla in seguito della questione del matrimonio e ciò che c’è da fare, come i lavori di cucito.
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In seguito, viene fuori il personaggio di Martirio, che non arriva al livello di oltraggio di Adela, che
poco prima ha dichiarato che farà del suo corpo ciò che vuole, ma comunque fa un’affermazione che
ha a che vedere con il corpo e lo dice guardando Adela (fino p.157).
Afferma <<men encanta la ropa interior>>, anche se in realtà nessuno le vede in biancheria intima.
Adela cerca di sviare il discorso.

Nei confronti di Angustias non sembra esserci alcun tipo di solidarietà da parte delle sorelle.
Addrittura, i possibili futuri bambini della sorella maggiore vengono ridotti a pupazzetti e nessuna delle
ragazze dichiara di avere intenzione di fare dei piccoli vestitini per loro.
La Poncia afferma che coloro che si trovano fuori, ovvero le vicine dove ci sono bambini, dalla casa
stanno meglio di loro, poiché alcune volte ridono, anche se a volte ci sono atti di violenza domestica
intrinseca, che caratterizzano questa terribile società.
Martirio le suggerisce di andare a servire altrove, ma La Poncia risponde che il suo posto è nella loro
casa che lei chiama convento.
Dunque, da una parte vediamo la casa come un convento e dall’altra come un inferno. 
La conversazione si interrompe quando gli uomini tornano dal lavoro venendo dalla montagna e
cantano: sono personaggi positivi e allegri che rappresentano l’immagine della vita. La Poncia annuncia
che si tratta di circa 50 giovani, che non sono loro compaesani, infatti vengono dalle montagne.
- Si tratta di una situazione simile al primo atto: La Roseta è stata portata in campagna per essere
posseduta a turno, mentre in questo caso è stata contrattata una donna di mal affare, che è stata
portata all’uliveto. I ragazzi sono in 15 e interviene in particolare da un ragazzo dagli occhi verdi
(colore che compare sia negli occhi del ragazzo che nel colore degli ulivi, che non hanno un verde
brillante, ma un verde che tende al grigio al marrone, un colore nefasto che Lorca utilizza sul piano
iconografico e poetico).
La Poncia ha osservato questa scena.

Viene fatto un parallelismo tra Paca e questa prostituta. Queste due donne fanno da controfigure ad
Adela. La stessa Poncia, che prima ha spiegato la doppia natura dei mariti, che hanno una doppia
morale, ha dato dei soldi al suo stesso figlio affinché andasse con una di queste prostitute. Lei assume,
come Bernarda e molte altre, il punto di vista culturale della società che consisteva nel riconoscere la
superiorità degli uomini.
Amelia, come aveva prima fatto Maddalena, afferma che essere donna è il maggior castigo (eco del
monologo di Sigismondo che si lamenta di essere nato, letto in chiave femminile).

Si sentono da fuori i canti dei segadores (=mietitori), che rappresentano quello che sta facendo Pepe,
infatti sono il suo alter ego corale: svolgono il loro mestiere nonostante il caldo.
Si tratta di un’immagine ritualistica infatti la nascita e la morte sono legate all’agricoltura: qui Lorca
ricorre ad elementi della tragedia antica per dare alcune note di legame con il mondo che vuole
evocare. Si evidenzia il rapporto fra agricoltura e amore: essi cantano infatti un canto amoroso che
evoca che evoca ciò che succede tra Adela e Pepe. 
In questo momento Adela vorrebbe essere un uomo per poter uscire dalla propria casa.

Si sente nuovamente il coro, che accentua l’idea centrale in questa casa dove non si può aprire nulla:
attraverso questo canto amoroso viene fatto un invito all’apertura, che risulta pero impossibile.
L’immagine della rosa rimanda all’immagine di Adela, che vive il suo rapporto amoroso con Pepe e
non lascia passare la sua giovinezza, cogliendo l’attimo prima che la rosa marcisca.
Le due sorelle ripetono questa <<copla>> molto significativa:
- Martirio dice l’unica parte a cui lei può accedere, ovvero quella in cui vengono aperte porte e
finestre che rimanda all’immagine della mujer ventanera, infatti lei non può fare altro che spiare.
Lei rimane impotente di fronte alla realtà;
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- Adela parla del <<segador que pide rosas>> perché è lei che coglie la rosa. Lei, contrariamente a
Martirio, agisce.
Come avevano fatto con Pepe el Romano, le sorelle osservano il corteo di uomini dalla finestra: si
tratta di un parallelismo tra i due atti. La Poncia si raccomanda di non spiare troppo, dato che loro non
possono fare ciò che cantano questi uomini.
Colei che soffre di più per questa situazione di prigionia non è Adela, bensì Martirio, infatti desidera
che arrivi novembre, il mese dei morti, mese freddo della non vita, che rimanda al suo stato d’animo.

Si torna a parlare dell’orario in cui le ragazze sono andate a dormire e Martirio comincia ad insinuare
che sente dei rumori. Amelia, essendo ingenua, avanza un’ipotesi dicendo che potrebbe trattarsi dei
braccianti. Martirio agisce <<con segunda intención>>, ma nonostante ciò non vuole far capire la
verità alla sorella.
In Martirio cresce costantemente la frustrazione.
Qui è più il non detto che il detto, le pause sono infatti molto importanti perché pregne di frustrazione.
Vengono alternati momenti di silenzio implicito a momenti di furia, infatti ad un certo punto irrompe
Angustias.

Il tema del ritratto è un motivo molto frequente in Lorca, per accentuare la drammaticità. Angustis è
triste perché non trova più il ritratto di Pepe. Quello del ritratto è un tema tipico de barocco, infatti
all’epoca tra fidanzati ci si scambiava lettere segrete e ritratti. Questo motivo veniva utilizzato
soprattutto nelle rappresentazioni comiche e qui rimanda alla carriera di Lorca nella barraca. Risulta
ovvio chi potrebbe rubare il ritratto, tuttavia, come facevano i drammaturghi barocchi, l’autore ci deve
depistare e non lo rivela.
Chiede alle sorelle chi sia stata: Martirio fa molte battute sarcastiche, infatti afferma che a Pepe piace
andare in giro con la Luna e lo dice pensando a ciò che succede tra lui e Adela.

La luna lorchiana viene vista come divinità, nefasta, che è presagio di tragedia, addirittura in “Bodas
se Sagre” viene personificata da un attore che fa un monologo terribile.
Già nella mitologia greco-latina e in certe culture orientali, che tutti glia autori della generazione del
’27 riscopre, la luna allude a tutte a tutte una serie di legami che rimandano alla morte:
- Nella mitologia greca è legata a Persefone, dea degli inferi, ma anche a Diana cacciatrice, dea delle
avversità e della morte. La luna è legata sia alla fertilità che all’infertilità.
Si tratta dunque di un simbolo densissimo che era stato ripreso prima dai simbolisti e poi dagli
avanguardisti.
- La luna lorchiana è la rappresentazione massima di questo valore nefasto della luna, infatti è un
simbolo molto ricorrente in tutta la sua produzione.
Pepe andava sempre a cavallo al chiaro di luna. Alla fine, si scopre che è Martirio ad avere il ritratto e la
madre la sta per picchiarla, quando Martirio per giustificarsi dice che voleva fare uno scherzo alla
sorella, ma nonostante ciò si capisce quindi che anche Martirio è interessata a lui. Angustias
afferma di non avere colpa di essere la preferita di Pepe e tra le sorelle si scatena un litigio. Bernarda
tenta di fare silenzio e afferma che aveva immaginato una tormenta in arrivo, ma mai avrebbe pensato
che sarebbe scoppiata così in fretta. Per accentuare la sua devastante presenza afferma di avere
pronte 5 catene per legarle.
La Poncia consiglia di far sposare Angustias il prima possibile per evitare l’irreparabile.

La casa è vista come:


- un manicomio – infatti la follia della nonna è come valvola di sfogo attraverso la quale si può
sfuggire dalla tirannia di Alba;
- una prigione – le figlie sono rinchiuse non solo fisicamente dentro la casa, ma anche
mentalmente in una cultura arcaica, che Bernarda porta ad estreme conseguenze;
51
- un inferno – le relazioni tra i personaggi femminili, obbligati a vivere in questa casa senza poter
uscire, sono terribili, in particolare quello tra Adela e Martirio.

Gli uomini sono esclusi da questa casa, infatti il padre muore sin dall’inizio, mentre Pepe svolazza
attorno alla casa, senza mai poter entrare.
Si crea a poco a poca l’ironia drammatica.
L’antinomia assoluta tra <<honra>> e rispetto delle regole imposte da Bernarda che deve vigere
all’interno della casa vede fuori dalla casa delle trasgressioni (primo atto  figura di Paca la Roseta, è
una forestiera, infatti c’è una profonda convinzione che tutto ciò che viene da fuori non va bene. Si
tratta di uno dei tanti pregiudizi culturali che Lorca ci fa toccare con mano. Vedremo che questa idea
non è corretta, infatti paradossalmente la trasgressione entra nella casa di Bernarda.; + esempio nella
chiusura del secondo atto, in cui troviamo una figura femminile simile a Paca la Roseta. È una
prostituta che suona, canta e balla, ma il suo personaggio non è dotato di un nome.)
Entriamo nuovamente a contatto con il personaggio della prostituta: dicotomia tra donna decente,
chiusa in casa e donna indecente che sta fuori.
Questa situazione serve per anticipare quello che avverrà alla fine dell’atto.
A pag.170 viene ribadito in modo ossessivo il potere assoluto di Bernarda, che nega qualsiasi cosa,
fino ad arrivare a toccare la situazione tragica con mano: afferma continuamente che nella sua casa
non sta succedendo nulla. Qui la rappresentazione di Argo è doppia, da un lato viene rappresentato
da Bernarda e dall’altro dalla Poncia. Adela riesce a sfuggire al loro controllo.
Nonostante le avvertenze di La Poncia, che è l’unica con la quale la protagonista dialoga in qualche
modo, Bernarda afferma che anche se dovesse succedere qualcosa, rimarrà in casa: infatti la morte che
avverrà, verrà letta con le lenti che lei vuole/decide.
Bernarda afferma sempre che non succederà nulla, un nulla che deve essere letto in termini
esistenziali, ma anche un nulla che denuncia la sua ipocrisia.
Bernarda dice a la Poncia che le piacerebbe vedere il suo potere minato: è un essere disumano e
disumanizzante, che non ha il senso dei limiti, né propri, né altrui, come qualsiasi dittatore, mentre La
Poncia è consapevole dei propri limiti.
Bernarda si arrabbia e si vendica come fanno i bambini capricciosi, menzionando la storia della madre
di La Poncia. La sintesi della cultura per le donne e per le serve è quella di ubbidire agli ordini e stare
zitte.
La Poncia, in qualità di essere umano che ha dei sentimenti, cerca in qualche modo di insinuare un’idea
evidente, ovvero il fatto che è naturale che Pepe dovrebbe sposarsi con una delle figlie più giovani,
nello specifico con Adela.
Quello tra le due donne è un falso dialogo, come quelli avvenivano anche nel “Don Álavro”, dato che
questi due personaggi si trovano su due livelli diversi.
Bernarda nega la proposta in quanto le interessa solo accasare la figlia che ha la dote e non dei
sentimenti e della vita delle sue figlie.
Bernarda è violentissima, infatti usa il verbo “graffiare”, è completamente chiusa nel suo ego
ipertrofico e non ha contatti con il mondo esterno.
La Poncia, vedendo che non c’è più nulla da fare, torna al “discorso ufficiale”, dicendo che Angustias è
molto contenta e mette a fuoco un dato che il pubblico sa già, mentre Bernarda e le altre no: i due
promessi si stavano ancora parlando alle 4:30.
Solitamente, il dialogo ufficiale tra due fidanzati dovrebbe concludersi attorno all’una, mentre qui
viene superata l’ora permessa. Angustias afferma che la serva mente: c’è un divario tra i dati che tutti
conoscono e in questo caso è proprio il pubblico ad avere più informazioni (=ironia drammatica).
Martirio, che sarà la sorella che entrerà maggiormente in competizione con Adela, partecipa di queste
insinuazioni progressive.

52
Entra in scena Adela: è come se le conversazioni dei personaggi portassero in scena in modo
progressivo i protagonisti del discorso che si sta facendo. La giovane è la più interessata che non si
continui a parlare di questa situazione.
Bernarda si sente superiore a tutti gli abitanti del paese e pensa che tutte le malelingue dipendano
dall’invidia provata nei suoi confronti.
È a partire da qui che Martirio comincia ad agire da rivale nei confronti di Adela, desiderando che la
verità venga a galla. (Torna in modo indiretto l’immagine di Argo.)
Anche Angustias, la fidanzata ufficiale, vorrebbe capire che cosa sta succedendo, ma la madre le dice
che lei non ha alcun tipo di diritto in quanto nessuno può fare qualcosa senza che lei lo venga a sapere.
Nonostante lei ripeta il suo potere in modo ossessivo, questo potere si va perdendo progressivamente.

Nel frattempo, la vicenda che accade fuori serve da anticipazione a quello che poi succederà all’interno
della casa alla fine: si sentono delle voci e Bernarda ordina a La Poncia di ricavare informazioni e di
farle sapere che cosa sta succedendo.
Sobresale il sintagma di <<mujer ventanera>>, infatti le donne della casa non hanno nemmeno il
diritto di affacciarsi alla finestra, vista come frontiera tra il dentro ed il fuori, tra la decenza e
l’indecenza. Questa crea un grande contrasto con ciò che avviene fuori.
SI può notare la tremenda rivalità tra Martirio e Adela, che ormai è diventata quasi una lotta tra vita e
morte. Martirio riconosce di essere innamorata di Pepe, ma nonostante ciò, contrariamente ad Adela,
non agisce, infatti afferma: <<querer no es hacer>>. Adela invece afferma: <<hace la que puede y la
que se adelanta, tu querías pero no has podido>>. Le due sorelle stanno quasi per picchiarsi, e dalle
parole di Martirio ci rendiamo conto che lei sa tutto e che ha continuamente spiato la sorella.Per
questa ragione, nella sua condizione disumana di prigionia, la gelosia e la frustrazione di Martirio
aumentano in modo esponenziale.
Adela, pur risultando indecente, è il personaggio più puro, infatti dice alla sorella che lei non voleva
abbracciare Pepe, infatti è stato come se fosse stata trascinata da una fune.
Nei drammi di Lorca l’amore è visto come una forza cosmica capace di distruggere tutto contro la
volontà di coloro che provano tali sentimenti: la volontà non ha più potere e si torna ad una
concezione del cosmo pre-classica (=questa visione raggiunge l’apice in “Bodas de Sangre”) –
ricordiamo a questo proposito l’esempio di Ercole che impazzisce e la sua pazzia viene scatenata dagli
dei e non parte da lui stesso. Nella frase di Adela c’è l’idea della perdita dell’autocontrollo.

Il secondo atto termina con il racconto di un evento terribile successo ad una donna del paese:
- Si tratta di una donna non sposata, figlia della <<librada>>, che aveva già avuto una serie di
problemi, e che ha recentemente avuto un figlio il cui padre non si conosce.
In questo chiuso contesto contadino si tratta di una notizia terrificante e scandalosa.
Dopo aver partorito, la donna ha ucciso il bambino appena nato per nascondere la sua
vergogna, per poi mettere il suo corpo sotto le pietre. In seguito, alcuni cani, che hanno avuto
più sentimenti, l’anno tirato fuori. Qui vediamo nuovamente il tema dell’animalizzazione
degli esseri umani e l’umanizzazione degli animali, che non caratterizza solo la casa di
Bernarda, bensì l’intera comunità.
Dopo ciò che è successo si scatena i caos cosmico, infatti la ragazza rischia di essere linciata e
giustiziata. Bernarda è quella che incita di più, perché per lei una tale situazione è
inconcepibile. Adela invece è l’unica voce fuori dal coro che sente empatia e sofferenza
estrema nei confronti di ciò che sta succedendo a questa ragazza, perché si sente riflessa nella
sua situazione, contrariamente alla perversione che caratterizza tutti gli altri personaggi. Qui le
frasi di Bernarda sono molto brevi e taglienti, quasi come se fossero delle frustate: c’è una
grande contrasto tra la voce dell’autorità (=Bernarda) e la voce della libertà (=Adela). Il
contrasto è l’elemento principale sul quale Lorca costruisce l’intera opera.

53
Da fuori dal teatro si sente un grido: evidentemente stanno uccidendo la ragazza. Ancora una
volta Adela afferma <<que la dejen libre>>, mentre la madre vuole che la giustizia del paese
non aspetti quella ufficiale. Nel frattempo, Adela si abbraccia il ventre e questo fa capire che
lei è incinta.

L’etimologia del nome di Adela è ambigua e funge da contrappasso:


- Etimo arabo che allude alla giustizia poetica, secondo la quale lei dovrebbe vivere il suo amore
per Pepe. In lei vivono le forze positive del cosmo.
- Etico tedesco.
Per la scelta lorchiana, l’interpretazione più corretta è quella che allude alla giustizia.
Al di là delle questioni onomastiche, che possono essere lette in chiave simbolica, non c’è nessun
toponimo che riporti alla realtà spagnola. Inoltre, anche gli interni della scenografia – così come ce li
fa immaginare Lorca attraverso le sue didascalie - sono dotati di pochissimi colori.
Ad esempio, la didascalia con cui si apre il terzo atto rimanda al fatto che Lorca non voglia
rappresentare niente verosimile, realistico o famigliare, bensì qualcosa che deve trascendere dalla
realtà e portare il lettore in un’altra dimensione, una dimensione universale.

Il terzo atto, in cui si consumerà la tragedia, è ambientato di notte.


Ci troviamo ora nel cortile della casa, da dove si vede il cielo e in cui la luce della luna colora di azzurro
le pareti. Questo colore, sin dalla tradizione petrarchista rappresenta la gelosia.
Martirio sarà partecipe del suicidio della sorella proprio a causa di questa gelosia.
Le donne mangiano in cortile a causa del clima soffocante che da anche l’idea delle relazioni tra i
personaggi. Tutti tacciono dopo aver saputo ciò che è successo.
Entra la vicina Prudencia, che è seduta a parte e questo rimanda alla superiorità e al classismo di
Bernarda che pensa che nessuno abbia il diritto di mischiarsi con la sua famiglia.
Bernarda fa finta di interessarsi alla salute del marito della vicina, l’unica con cui mantiene delle
relazioni pubbliche. Il marito di Prudencia è molto simile a Bernarda e forse è proprio per questa
ragione che lei si interessa a lui: lui ha litigato con tutti i parenti per regioni materialistiche (=l’eredità)
e non esce più, eccetto alcune volte in cui lo fa in modo rocambolesco (=saltando da un muretto
all’altro con la scala).
Bernarda condivide con questo personaggio maschile che non vedremo mai la morale comune: un
uomo chiuso nel suo mondo, che ha addirittura disconosciuto la figlia.
Tuttavia, Prudencia è diversa da Bernarda, è un essere umano nei suoi limiti, così come la Poncia.
Infatti, è anche per questa ragione che Bernarda non la può accogliere alla sua tavola famigliare.
Lei trova consolazione solo in chiesa, ma essendo ormai vecchia e quasi cieca farà fatica a girare per le
vie del paese anche perché i ragazzini se la prendono con lei.
Si tratta di una società disumanizzata in ogni suo elemento, infatti persino i bambini vengono descritti
come creature perverse che devono essere educate.
Questa presenza esterna fa sì che la madre abbia degli argomenti per parlare con le sue figlie.
Si sente un colpo: si tratta del cavallo, simbolo delle passioni che non vengono contenute. Il
cavallo rimanda alla presenza notturna e costante di Pepe e l’idea che per calmare i cavalli bisogni dare
le puledre giovani rimanda alla simbolica unione tra Adela e Pepe, anche se qui serve alle due donne
per parlare della realtà contadina.
I colpi del cavallo sono molto più importanti del “pour parler” dei personaggi perché alludono a ci
che sta avvenendo fuori scena, che rappresenta la tematica principale.
Ad un certo punto Adela si alza dal tavolo per andare a bere, la sua sete rappresenta la sete erotica e
sessuale, oltre che il desiderio di vivere (=acqua che scorre).
La giovane avrebbe voluto alzarsi perché ha percepito la presenza di Pepe, ma la madre le fa portare
l’acqua, quindi lei è costretta a rimanere lì.

54
Si torna al discorso del fidanzamento ufficiale, che è una procedura molto complicata.
Si viene a sapere che Angustias si fidanzerà entro tre giorni e che la sua mano verrà chiesta non da
Pepe, ma probabilmente dalla madre di Pepe.
Simboli importanti:
- Durante la cena, Maddalena ha fatto cadere del sale e nella superstizione, far cadere del sale
è un presagio negativo. Maddalena è l’unica che vive empaticamente con Adela, lei è
rassegnata alle sue condizioni e non da più importanza a questi segni.
- In seguito, si parla dell’anello di fidanzamento, che solitamente è un diamante, che allude
all’eternità del sentimento, ed è per questo motivo che viene sempre usato. Pepe invece le
ha regalato un anello con tre perle, che già dai tempi di Petrarca indicava le lacrime, cosa
che sottolinea anche Adela.
- Tra i mobili comprati da Bernarda viene menzionato <<el armaio de luna>>, che è lo
specchio, ma rimanda alla luna stesso come simbolo.
Adela riprova nuovamente ad alzarsi e cerca di dirigersi verso la porta principale, ma le sorelle vogliono
andare con lei. La giovane cerca di contenere il suo odio nei confronti delle sorelle, perché quello che
vuole fare veramente è incontrare Pepe.
Bernarda, come al solito, non ha empatia, infatti, l’unica cosa che le importa è la <<honra>>, lei
vuole che domini l’armonia, anche se è solo una facciata.

È arrivata la notte e Bernarda si approfitta per chiedere alla figlia quanto ha parlato con Pepe: il tempo
con Angustias diminuisce sempre di più, infatti Pepe sta con lei il minimo indispensabile per poi potersi
vedere con Adela.
Angustias afferma che ogni volta che parlano il suo promesso le sembra molto distratto e ogni volte
che gli chiede cosa succede, Pepe risponde che gli uomini hanno le loro preoccupazioni.
Questo fa parte delle tipiche relazioni di un matrimonio combinato in questo contesto: la madre non
si stupisce e le suggerisce di non chiedere mai niente a Pepe, soprattutto dopo il matrimonio.
Non sono consigli che si basano sulla felicità, ma sul mantenimento di una facciata e della
<<honra>>. Angustias afferma che non è contenta di sposarsi con un uomo del quale non ricorda
nemmeno il volto e che vede solo di notte, ma la madre le ricorda nuovamente che si tratta di un
matrimonio combinato. Viene menzionata una nuvola di polvere sollevata dal gregge, che viene
descritta in termini realistici e rimanda ad Enea, il grande traditore che ha abbandonato Didone, che
in certe occasioni poteva nascondersi attraverso una nuvola che la madre Venere gli mandava in
soccorso. La mitizzazione è continua, anche le situazioni concrete vanno lette in modo universale.
Continua il “pour parler”.
Viene inventata una scusa dicendo che Pepe è andato in città con la madre e Bernarda è contenta.
Maddalena commenta che la notte è oscura e Martirio afferma sarcasticamente che si tratta di una
notte perfetta per i bugiardi.
Adela ritorna al discorso del cavallo, che essendo bianco fa contrasto con l’oscurità della notte, ma
che in questo caso rimanda sempre all’unione fisica tra lei e Pepe.
Ci troviamo di fronte ad un’immagine surrealista/avanguardista: la giovane vede delle stelle che
cadono e tirano pugni come cavalli bianchi.
Tra Adela e Martirio ci sono delle differenze:
- Adela parla delle stelle perché lei pensa a ciò che si trova fuori dalla casa, dato che ormai ha
trasgredito le regole della casa;
- Martirio non è interessata e non fa commenti del genere, infatti lei non ha nemmeno
provato a rapportarsi con l’esterno e da questo punto di vista rimane un personaggio
abbastanza statico.

Le sorelle iniziano a ritirarsi nelle loro stanze, mentre Adela continua a pensare alle stelle: essendo la
protagonista è il personaggio più poetico.
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Adela canta una piccola copla popolare proveniente dalle Asturias, che rimanda a Santa Barbara. Le
Asturie, che si trovano a Nord, sono famose per le miniere e Santa Barbara è la protettrice dei
minatori. Anche le sorelle sono dei minatori sottoterra un certo punto di vista, dato che sono rinchiuse
in casa: Adela sta chiedendo protezione e si proietta fuori dalla casa.
La madre non sa rispondere alla domanda della figlia, perché nemmeno lei esce di casa e non ha
contatti con l’esterno, afferma infatti che <<los antiguos sabian muchas cosas que hemos olvidado>>.
Tuttavia, per Bernarda non vale nient’altro che casa sua.

Stiamo arrivando nella parte clou, quindi il ritmo è lento e non succede nulla, perché succederà tutto
all’ultimo momento. Tutto è statico e da un senso di angoscia al pubblico che assiste:
l’unico personaggio lucido, pur vivendo sepolta come un minatore, è Adela, mentre la più
addormentata di tutte è Maddalena. Questo crea un contrasto, infatti è come se Adela avesse tolto
tutte le energie alla sorella che le da retta.
Anche i semplici gesti sono simbolici, qui Martirio beve dell’acqua, come aveva già fatto Adela prima,
ed esce guardando la porta del cortile.
Rimangono sulla scena solo Bernarda e la Poncia: questa micro-sequenza drammatica funziona da
pausa e da quiete prima della tempesta.
Bernarda si accontenta a modo suo: si ritorna sull’argomento di cui avevano parlato l’ultima volta,
inoltre afferma la sua autorità per l’ennesima volta.
La Poncia dice che fuori dalla facciata non sta avvenendo niente, ma aggiunge che né lei né nessuno
possono controllare quello che succede all’interno delle persone (=rimane la libertà individuale, che si
trasforma nella follia della nonna). Bernarda nega sempre e le dice di restare al suo posto.

A questo punto Bernarda chiede alla serva se suo figlio ha nuovamente sentito o visto Pepe alle 4 a.m.,
dato che è preoccupata per le dicerie che possono raccontare nel paese.
La Poncia dice di no, e Bernarda si convince ancora di più sul suo punto di vista. Ritorna la sua
immagine mitica da argo con 100 occhi.
La Poncia insinua sempre il dubbio, ma non si esprime chiaramente.
Questo funziona come anticipazione di ciò che sta per accadere.

Si tratta di una scena molto statica.


Alla fine, anche Bernarda se ne va, convinta che dormirà benissimo, ma La Poncia afferma che
<<cuando una no puede con el mar, lo más fácil es volver las espaldas para no verlo>>.
Il mare è un discorso poetico affrontato anche dalla nonna che rimanda l’amore come forza caotica e
come ondata cosmica che spazzerà via tutto (=la nonna voleva sposarsi in riva al mare).
In ogni stanza della casa c’è una potenziale tempesta, coperto dall’apparente silenzio.
La Poncia afferma che non è tutta colpa di Pepe in quanto anche Adela lo ha provocato non restando al
suo posto, in quanto un uomo è sempre un uomo. La Poncia è un personaggio intermedio, è umana,
ma nonostante ciò condivide con Bernarda la morale machista della società.
Il pubblico, Martirio e le due serve sono gli unici a sapere tutto ciò che succede, mentre tutto il resto
della famiglia è all’oscuro.
La Poncia riprende l’immagine del mare: un elemento primigenio e antitetico. A lei piacerebbe uscire
da questa sorta di manicomio e andare al mare. Si tratta dell’ennesima immagine poetica che
anticiperanno il climax finale.
Maritirio viene definita come un pozzo di veleno, che nella simbologia Lorchiana è un’immagine di
morte (=un pozzo nero dal quale non si può uscire).
Alcune delle figlie di Bernarda condividono la disumanizzazione della madre.

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Nella mitologia, la <<mujer sin hombre>> è l’amazzone, che si avvicina all’uomo solo per procreare.
Inizialmente Adela avrà l’atteggiamento di un’amazzone, ma in seguito dovrà in qualche modo
soccombere, come accade anche ad alcune amazzoni nel mito.
Ancora un’altra volta, troviamo un’immagine concreta che viene mitizzata.
Adela esce dalla sua stanza con una sottoveste bianca, quasi come se fosse il suo vestito di nozze,
Colta in flagrante, mente dicendo che è uscita dalla sua stanza solo per bere.
I cani abbaiano, indicando che qualcuno si sta avvicinando.

Entra in scena per la seconda e l’ultima volta la nonna. La nonna Maria Josefa è un personaggio
visionario che è riuscita a sfuggire al potere della figlia grazie alla follia, la via più “facile”.
La sua comparsa in scena fa cambiare immediatamente il ritmo del testo drammatico: il suo è una
sorta di delirio poetico in cui si passa dalla prosa alla poesia.
La nonna entra in scena con una oveja (=pecorella)  Adela rappresenta in un certo modo il sacrificio
di Cristo, senza però ottenere la redenzione della sua comunità.
Il desiderio di maternità impossibile delle sue nipoti e l’idea del mare aumentano il tono poetico di
quella che sembra una complessa canzoncina infantile, in cui vengono prese in giro la figlia e le nipoti.
(<<Bernarda, cara de leoparda. Magndalena, cara de hiena.>>). La filastrocca è densissima di simboli.
Il linguaggio infantile, per tutti gli avanguardisti compreso Lorca (che fece uno studio sulle
filastrocche infantili e sulle ninne nanne, oltre a tenere una famosa conferenza) era l’unico capace di
andare oltre ai fallimenti del logos e si avvicina ad un linguaggio non razionale, che è quello che
serve in questo momento.
Vien usata la parola <<belén>>, ulteriore riferimento alla cristologia.

La relazione nonna – Adela prevede che quando una esce l’altra entra in scena e viceversa, mentre
Martirio segue Adela come se fosse la sua ombra.
Maria Josefa è una sorta di controfigura di Adela, (che nel frattempo si sta incontrando con Pepe) che
porta avanti un discorso di libertà (lei in termini metaforici, mentre Adela in termini pratici) e ci rivela
come il nome di Martirio rimandi anche alla sua condizione. Lei rimanda alla maternità mancata di
Martirio, prendendosi gioco di lei come se fosse una bambina.
La nonna è come il <<fool>> del teatro shakespeariano, infatti lei si rende conto di ciò che dice.
Lei afferma che è meglio avere una pecora, quindi una qualsiasi cosa piuttosto che il niente, il non
essere e l’annullamento.
Martirio qui si comporta come aveva fatto Bernarda.
Questi bimbi, che sono <<las ovejas>>, rimandano alle onde del mare attraverso il loro colore bianco.
Dietro a questa scena surrealista, che è una sorta di delirio onirico, si trova ciò che Adela sta facendo
fuori scena, infatti si trova immersa nel mare della passione e dell’erotismo.
Maria Josefa sa bene che il luogo in cui si trovano è del tutto diverso dal mare.
Quelle della nonna e quelle di Adela quando si ribella sono le battute più lunghe in assoluto.
Lei afferma che vuole uscire all’aperto e continua ad essere la controfigura di quello che fa Adela.

Le funzioni della nonna sono molteplici, infatti oltre che svolgere il ruolo di doppio onirico e simbolico,
è anche una sorta di oracolo e di sibilla che rivela la verità.
Inoltre, lei da anche ulteriori letture mitiche ai personaggi:
- Pepe è visto come un gigante, come Saturno che divora il figlio o come i giganti che assaltarono
l’Olimpo;
- Le nipoti sono considerate come rane senza lingua, quindi si tratta di personaggi animalizzati e
totalmente disumanizzati.
Martirio la manda a letto e Maria Josefa continua a cantare la sua litania, in seguito chiama Adela, che
dopo l’incontro con Pepe, compare spettinata.

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Arriva il momento dello scontro finale, infatti Martirio non è più disposta a coprirla e le dice di
lasciarlo. Martirio è divisa tra la sua gelosia nei confronti di Pepe e delle opportunità che la sorella
ha avuto, ma dall’altro canto difende anche il discorso di Bernardo sulla <<honra>>.
Inoltre, lei continua ad alzare la voce, che indica che tutti si alzeranno presto a causa dei rumori.
Adela sfida la sorella, dicendo che perlomeno lei ha avuto il coraggio di osare e trasgredire.
Martirio cerca di farla ragionare, dicendole che Pepe pensa solo al denaro, ma Adela afferma che
l’unica donna che Pepe ha guardato è lei.
Nell’ascoltare queste parole, Martirio soffre come il nome che porta.
Martirio ammette finalmente la sua gelosia e Adela, che è la più ingenua, si scusa dicendo che è stata
trascinata dalla forza cosmica dell’amore. Martirio la disconosce come sorella, ma nonostante ciò
Adela continua ad amare Pepe el Romano e menziona le onde del mare: si tratta di una parola che
rimanda al precedente discorso della nonna, ma anche all’ambiente bucolico in cui si consuma
l’amore dei due.
Entrambe le sorelle si stanno ribellando e questo rappresenta un altro elemento del cristologico del
sacrificio, infatti nel discorso di Adela viene menzionata la corona di spine del Cristo crocifisso.
Il sacrificio di Adela sarà uguale a quello della donna che è stata uccisa dopo aver partorito un figlio
senza padre.
Adela cerca ingenuamente di far sì che la sorella accetti questa realtà, ma Martirio ormai non può più
accettare quello che accade e lo riconosce, infatti le dice che ha il cuore pieno di una forza malvagia 
le forze ed i sentimenti non dipendono dalla volontà dei personaggi, ma li trascinano via, così come
l’erotismo trascina via Adela (=<<las olas del mar>>), dunque i personaggi sono controllati da forze
quasi soprannaturali.

Si sente un fischio, probabilmente di Pepe, e Martirio blocca la sorella e in seguito chiama la madre.
Compare in scena Bernarda, con una camicia da notte ed uno scialle nero.
La donna si rende subito conto di quello che sta succedendo: lei si sente Dio in questo modo chiuso,
ma qui si sente impotente ed è in qualche modo costretta a riconoscere di non essere Dio.
Sempre in chiave cristologica, oltre a Caino, Martirio rappresenta anche Giuda ed il suo tradimento.
Bernarda si dirige furibonda verso Adela, che emette il suo ultimo urlo di libertà.
In seguito, Bernarda prende un bastone – simbolo del potere – e lo spezza mentre Adela, che qui
rappresenta il popolo che si ribella al tiranno, arriva a minacciare la sua stessa madre affermando che
lei non prende ordini da nessuno se non da Pepe.
Pepe viene paragonato ad un leone, che rappresenta le forze della natura (parallelismo con “Bodas de
Sangre”, in cui uno dei personaggi maschili si chiama Leonardo).

La prima ad entrare nella stanza di Adela è Bernarda che grida perché vede che la figlia si è impiccata.
Bernarda grida solo perché è interessata alla <<honra>> e alla facciata, infatti la prima cosa che ci
tiene a far sapere è il fatto che Adela è morta vergine.
Tutti sapranno perché e come Adela è morta, ma l’importante è che nessuno lo dica.
L’opera si conclude con il suono delle campane e il funerale di Adela, così come si era aperta con il
funerale del padre.
Martirio, che è stata artefice della sua morte, continua a provare invidia per la sorella minore, per il
fatto che lei perlomeno ha potuto possedere Pepe el Romano: Adela, anche se per poco, ha potuto
vivere la sua vita.
Adela e Martirio sono entrambe personaggi tragici: Adela muore fisicamente, mentre la morte di
Martirio è una morte a-nimica, spirituale ed emotiva, infatti soffrirà per tutta la vita.
Ora che gli elementi perturbatori e ribelli – ovvero Pepe e Adela – non ci sono più, Bernarda può
finalmente riprendere possesso della sua casa e di quello che resta della sua famiglia.

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Nel suo discorso Bernarda menziona il mare, che qui però è un mare negato, che diventerà un mare di
lutto (mentre di solito nelle poesie di Lorca, come abbiamo visto anche precedentemente, si tratta di
una figura positiva).
Esattamente come aveva fatto durante il funerale del marito, Bernarda impone il silenzio e vieta alle
figlie di poter piangere.

Lorca scrisse quest’opera pochi mesi prima di morire: nella sua famiglia Lorca non visse mai una
situazione di violenza. La sua era una famiglia positiva che lo appoggiava in tutte le sue virtù artistiche.
Ebbe buone relazioni con Margarita Xirgu, autrice catalana che portò postumamente in scena varie
opere di Lorca. Viveva dunque in un’ambiente con personaggi femminili molto attivi e molto positivi.

Anni importanti nella vita e nella carriera di Lorca:


- Lorca nasce nel 1898 = anno del caos;
- Nel 1917, anno della rivoluzione russa, in Spagna ci furono disordini di ogni genere, che sono
riflessi anche nella produzione letteraria del tempo;
- Nel 1923 ci il colpo di stato di Primo de Rivera.
Nonostante tutti questi avvenimenti, insieme ai suoi compagni di generazione Lorca riuscì a
portare avanti la sua attività artistica e letteraria.
- Dal 1923 al 1930 visse sotto dittatura e poté riflettere su questa tematica, che in “La casa de
Bernarda Alba” viene trattato in termini simbolici.
- Nel 1930 il caos della Spagna depose il dittatore e si riuscirono a fare delle libere elezioni, che
portarono alla vittoria della repubblica, infatti venne istaurata la seconda repubblica.
- Dunque, si trattava di anni di estrema libertà e vivacità anche sul piano socio-culturale:
anche le donne potevano votare e venne promulgata la legge sul divorzio.

Si trattò anche di anni tumultuosi in cui successe di tutto (1929 crollo della borsa), ma nonostante ciò,
Lorca ebbe la possibilità di vivere insieme a tanti personaggi femminili positivi, motivo per cui è molto
attento ai personaggi femminili.
Le sue frustrazioni individuali pongono tutta la sua scrittura in un contesto esistenzialista.
Paradossalmente, pochi mesi dopo la stesura di “La casa de Bernarda Alba” divenne vittima del nuovo
potere, che rimarrà assoluto per circa 50: si tratta della dittatura franchista.
Lorca venne fucilato perché era omosessuale, ma soprattutto perché era un poeta che attraverso i
suoi testi e le sue poesie celebrava la libertà dell’individuo, che nessun tipo di dittatura poteva
ammettere. In qualche modo, la stesura di “La casa de Bernarda Alba” è stato una sorta di sogno
profetico per la sua vita ed il suo destino tragico.
________________________________________________________________________________

Il cainismo fu il tema che maggiormente trattato dopo la guerra civile  (’36-’39).


La guerra venne vinta da Francisco Franco che resterà al potere come dittatore fino al 1975, anno in
cui morì. Si trattò di una dittatura che non lasciava spazio ad altri partiti, alla libertà di pensiero e
parola. Durante questi anni esistono ancora le condanne a morte e molti intellettuali anti-franchisti
furono costretti ad oltrepassare i Pirenei, esiliandosi in Francia, dove nel ’39 inizia però la II guerra
mondiale. Di conseguenza, molti andarono negli Stati Uniti, altri in Messico (Città del Messico) e altri
ancora Argentina (Buenos Aires).
Molti esiliati non torneranno più e fino al ’74 il regime condannerà gli oppositori. Naturalmente, il
governo della Repubblica tentò di ritornare al potere senza risultati, alleandosi con le altre potenze
europee. Franco, ormai vecchio, aveva nominato come erede Juan Carlos, che però, avendo vissuto in
Francia – in contatto quindi con un Paese democratico – capisce che la Spagna sarebbe stata
isolata (isolamento della Spagna negli anni ’40).

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- Negli anni ’40 la cultura Spagna si spense a causa non solo delle conseguenze della guerra, ma
anche dalle divisioni individuali, all’interno delle famiglie, tra chi era repubblicano e chi era
franchista. Si trattava di una società lacerata (ad esempio Franco aveva annullato la legge che
permetteva il divorzio e molti figli di divorziati si ritrovarono con due famiglie).
- Negli anni ’50 Franco firma dei patti con gli USA, che pongono delle basi militari in Spagna in
cambio di diritti economici: si aprirono così le porte al turismo di massa, che implicò l’arrivo di
mode, libri e film, cose che in Spagna fino ad allora erano proibite (es: introduzione bikini, gli
spagnoli andavano al mare molto più coperti. Arrivano i film del neorealismo italiano che
ritraggono la situazione italiana decadente nel post-guerra, situazione nel quale la Spagna si
rifletteva).
A nessuno era concesso parlare della guerra civile, se non agli intellettuali esiliati, che affrontarono
principalmente il tema dell’esilio (tema politico e culturale, collettivo) e del cainismo causato
guerra civile.
- Nel 1977 vennero resi legali i partiti politici, come il PSOE.
- Nel 1978 venne approvata la costituzione, che rende la Spagna una monarchia parlamentare (il re
ha poteri molti).
- Nel 1981 ci fu l’ultimo colpo di Stato del ‘900 (su internet c’è un video di  Tejero  che spara e tiene
sotto ostaggio i Parlamenti; solo il re riuscirà a calmare gli animi).
- Nel 1982 avvennero elezioni libere e da allora iniziò a svilupparsi l’odierna Spagna.
 
Il genere letterario per eccellenza in questo periodo è il romanzo, anche se la cultura è fortemente
impoverita. La poesia diventerà un genere minoritario (anche se nelle avanguardie era il genere
primario).
Anche il teatro, negli anni ’40, non esisteva, dato che era difficile rappresentare liberamente opere
teatrali senza l’insorgere della censura.
Uno dei pochi drammaturghi era Alejandro Casona, che rappresenterà a Buenos Aires nell’84 “La
Dama del Alba”, opera che non ha a che vedere con il tema del conflitto bellico.
Bisognerà aspettare una maggiore libertà soltanto negli anni ’50.
1) Alfonso Sastre:  “Escuadra hacia la muerte”  Siamo nel contesto di un’ipotetica III guerra
mondiale. Soldati che aspettano e devono entrare in azione per fare qualcosa che nessuno sa, se non il
loro capo, non si sa nemmeno chi sia il loro nemico. Ad un certo punto perdono la pazienza e uccidono
il capo, impazienti di aspettare gli ordini. Di fronte a questa scelta collettiva, ogni soldato affronterà la
situazione in maniera diversa e in maniera esistenzialistica. 
Il tema principale è la scelta. L’uomo in ogni situazione della vita è tenuto a fare delle scelte. È un
dramma simbolico dallo stampo esistenzialista. Marxismo, esistenzialismo e psicanalisi erano dei tabù
all’epoca di Franco. Sastre fa un tipo di teatro molto simile a quello esistenzialistico (che rimanda a
Sastre stesso, autore francese).
A lui si oppone con la teoria del posibilismo, secondo la quale è possibile aggirare la censura.

2) Antonio Buero Vallejo:  “História de una escalera”: rappresenta tre generazioni di persone che
vivono in una casa popolare, ma la vita da una generazione all’altra è sempre la stessa, sepolta negli
stessi problemi: si tratta di una società paralizzata, che non trova soluzione ai propri problemi, ed il
pubblico si riconosce facilmente nelle vite di questi personaggi (gli spagnoli in quegli anni erano passivi
e paralizzati quanto i personaggi dell’opera), ma senza che si nomini mai nulla di politico, relativo alla
guerra civile ecc. Riesce quindi a far rappresentare la sua opera, cosa di cui Sartre non fu capace di
realizzare: ci furono anche delle polemiche nelle riviste teatrali tra i due drammaturgi.

Ci tratta di due autori importanti, sono due drammaturghi della nuova generazione che sanno di
avere a che fare con la censura.

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1- Rafael Alberti era uno dei più grandi compagni di generazione di Lorca, fu drammaturgo, poeta
e scrittore. Aveva partecipato durante la seconda Repubblica alla difesa del patrimonio
artistico del Museo del Prado, dato che questo venne colpito dal bombardamento, rischiando
di essere per sempre distrutto.
“Noche de Guerra en el Museo del Prado” (1956) nasce così da un’esperienza personale
dell’autore: la difesa del patrimonio avviene togliendo tutti i quadri, imballandoli e mettendoli
nei sotterranei, per poi caricarli sui camion, portarli a Valencia e, da lì, in Francia: i quadri
torneranno solo dopo la guerra. Alberti concepisce durante gli anni ’50 (mentre era in esilio)
un’opera in cui si immagina dei personaggi che vengono fuori dai quadri esposti al Prado e che
partecipano all’azione di quest’opera parlandoci della guerra; in particolare, i quadri che
vengono animati sono quelli di Goya (quello sull’invasione napoleonica) e Picasso (guerra
civile): sono i due autori di riferimento all’interno di questo testo, di stampo surrealista. In
Spagna non avrebbe mai potuto essere rappresentato.
2- Fernando Arrabal apparteneva alla generazione successiva ad Alberti. Suo padre era un
militare franchista che però accetta solo fino ad un certo punto i disastri della guerra tanto che
lo fanno sparire, diventa un desaparecido. La madre cancella la figura del padre (toglie tutte le
foto) per non avere problemi famigliari con la dittatura (infatti il marito, pur essendo militare,
aveva tradito la dittatura). Arrabal cresce quindi con una serie di problematiche psichiatriche
causate dall’assenza del padre, che lo porteranno a fare un tipo di teatro molto peculiare.
Inizia a scrivere in Spagna (anni ’50-’60) per poi finire in Francia e continuare a lavorare lì.
Tratta il teatro dell’assurdo, che ci parla dell’assurdo della vita, fino a sfociare nella crudeltà
(teatro off-limits che in Spagna non può rappresentare).
 
Nel dramma romantico il tema amore-morte è il life motif principale.

Alejandro Casona (Rodríguez Alvarez) (1903-1965).


Si tratta di un autore originario delle Asturie, in cui si parla galiziano.
Nel ‘900 alcuni scrittori asturiani inventeranno dei romanzi in bable, nel dialetto asturiano. Si tratta di
una terra ricca di leggende di carattere celtico, basate su misteri, presenze strane, fate, gnomi, dove la
morte è molto comune (folklore).
Casona, vivendo la guerra come esiliato, fa un teatro simbolico che dà al lettore la visione di un nuovo
umanesimo: non offre la visione negativa di Lorca o Alberti, ma basa questo nuovo umanesimo
sull’interpretazione positiva e naturale dei fatti della vita, compresa la morte. Per lui la morte può
creare bellezza: il suo teatro è pedagogico, insegna qualcosa. Infatti, Casona sentiva un vero e proprio
impegno sociale e culturale (anche come regista e direttore di scena).
Il suo teatro fu unico nel suo genere, sia prima che dopo la guerra. 

- L’autore è originario delle Asturias, maestro, dirige un gruppo di teatro infantile nel Valle de Arán
- La sua concezione pedagogica si basa sull’amore, la fiducia, il rispetto della libertà individuale
contro i metodi applicati nei riformatori
- Scrive libri di poesia con influenza modernista e reminiscenze del Romancero
- Inizio carriera: 1934, Teatro Español di Madrid, La sirena varada, premio Lope de Vega (’33)
- Il Patronato de Misiones Pedagógicas della Repubblica lo incarica di dirigere il Teatro ambulante
o teatro del pueblo
- Esilio: Francia e Latinoamerica
- Non rompe con lo stile di prima della guerra (unico caso)
- In una intervista dichiara di non essere escapista, ma di considerare il sogno una realtà reale
tanto quanto la veglia
- Nel 1962 torna a rappresentare in Spagna: 22 aprile, La dama del alba, scritta all’estero e
rappresentata da Margarita Xirgu, grande attrice amica di García Lorca, nel ’44 a Buenos Aires
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Alcune caratteristiche generali della sua drammaturgia:
- Teatro poetico: ogni elemento costitutivo del dramma (azione, personaggi, pensiero e linguaggio)
ha una funzione primordialmente poetica
- Ritmo lento
- Senso di profonda nostalgia per le Asturie e per le sue leggende; l’idea del villaggio sommerso
(romance del ahogado)
- Non ci sono fonti letterarie dirette

LA DAMA DEL ALBA:


Il tema centrale è l’intervento benefico della morte in un dramma umano, che funziona come
giustizia poetica. Il ritorno di Angélica è impossibile perché distruggerebbe la felicità ricreata, rischia di
infangare la realtà mitica che circonda la sua scomparsa; la morte porta la soluzione: Angélica,
sacrificando sé stessa, renderà reale il mito, mantenendo per sempre la sua immagine di purezza e di
bellezza.

La figura della peregrina ha una serie di antecedenti:


- Tradizione della danza macabra medievale: Morte come la grande livellatrice democratica
- “Coloquio de los Centauros” di Rubén Darío in chiave modernista
- La Diana o Luna, dea della morte che ordinava le cose della guerra nel folclore asturiano
- “La visita aplazada”, racconto di Azorín (Generación del ’98)
- La figura della morte come dolce liberatrice della filosofia di Seneca
- “Intruse” di Maurice Maeterlinck, drammaturgo simbolista belga; nella sua opera prevale
l’inquietudine, l’angoscia crescente dei personaggi che aspettano l’arrivo della morte di una
giovane donna gravemente malata; la morte qui è presagita, non compare mai, si manifesta
con segni esteriori (vento freddo, sensazioni, ecc.)

Nell’opera di Casona, invece, la morte è buona, consolatrice, sorridente; l’opera è una difesa a
oltranza della vita umana, un trionfo della vita sulla morte; per una volta l’intreccio tematico di amore
e morte ha dei risvolti positivi; addirittura esprime la bellezza della morte
- la vera protagonista è la morte (Dama) e la terra asturiana con le sue genti, paesaggio, costumi,
quotidianità;
- il centro del Retablo, ovvero dell’opera, lo occupa la morte, che appare come una bella
pellegrina  è giovane, pallida, bella, impara a ridere con i bambini, vorrebbe essere donna
per essere amata; lascia passare il termine di Martín e gli pulisce il sangue della piccola ferita
É buona con gli esseri buoni; con Adela deve lottare, ma quando la giovane viene ritrovata nel fiume è
bellissima (eternità) e si crea una leggenda capace di occultare il suo segreto terribile: conservata
intatta per 4 anni (morte creatrice di bellezza).
La morte non ha significati filosofici, è puramente poetica: con i bambini dimentica la sua missione (I
atto), confessa al Nonno la sua vocazione intima che è all’amore (il suo destino è amaro: non poter
piangere, essere condannata a uccidere senza mai morire).
Solo l’Abuelo la saprà riconoscere perché è il personaggio che, oltre a rappresentare la saggezza
popolare, si trova più vicino alla meta che gliela farà incontrare; fra i due personaggi si crea complicità,
al punto che il nonno manterrà il segreto della sua visita.

Altri temi:
- Suicidio, adulterio, l’innocenza dei bambini, lo scambio di personaggi (tema del doppio, come
tema della letteratura fantastica)
- Realtà e sogno non sono in opposizione, sono la stessa cosa vista da due punti di vista diversi; il
messaggio dell’autore: bisogna guardare la realtà con il filtro dei sogni
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- Opera priva di contenuti ideologici – si centra su un ideale filantropico: dare felicità al
prossimo
- Insegnamento etico-filosofico: solo quando l’uomo parla da uguale a uguale con la morte
raggiunge la definitiva definizione di sé stesso
- I mistici vedono la morte come liberazione, e bene supremo perché disprezzano i beni
materiali
- Volontà di sognare, di ascendere a regioni più limpide per scoprire il mondo interiore
dell’uomo, mettendo a sua disposizione un po’ di speranza e di felicità
- Nuovo umanesimo: l’uomo occupa il posto che gli spetta; la tenerezza, la bontà lo rendono più
nobile (sorta di romanticismo che guarda all’avvenire)

Ci sono 3 livelli della scrittura: la realtà quotidiana, il mito della terra asturiana, il mito universale.
Casona mostra la sua capacità di dare forma artistica a avvenimenti che vanno aldilà della
comprensione e della logica, e di armonizzare due correnti convergenti: quella che idealizza personaggi
reali e quella che umanizza i personaggi spirituali
Il mito nella Dama: l’autore ci eleva verso una concezione straordinaria dove si affrontano i due poli
dell’umana natura: il bene e il male, l’innocenza e il peccato, in un clima eminentemente poetico
Adela e Angelica nel piano del mito rappresentano i due aspetti opposti della stessa persona: i
personaggi vedono Adela come una prosecuzione dell’altra di cui prende il posto, indossa i vestiti, ama
lo stesso uomo, prosegue i suoi lavori di ricamo, ecc.
Adela è un personaggio misterioso, non ha famiglia, non ha origini, né si sa perché si era gettata nel
fiume, appare portata da Martín che l’ha salvata; Adela è Angelica purificata dalle acque
Il suicidio di Angelica è simbolico: distrugge i fattori negativi della sua personalità, quelli che si
opponevano alla felicità degli sposi.

Unità di spazio drammatico: la casa della famiglia protagonista; lo spazio geografico asturiano viene
atemporalizzato.
Il tempo drammatico: gli eventi riguardano due giorni a distanza di 7 mesi: in una notte di novembre
avvengono i fatti rappresentati nei primi due atti (pochi minuti fra il primo atto e il secondo); nella
notte di San Giovanni, il 22 giugno, accadono gli eventi degli ultimi due atti (nello spazio di alcune ore)
- Sottotitolo: “retablo en cuatros actos”  serie di quadri rappresentativi di una storia, e
concezione cristiana, una storia narrata in quattro quadri che potrebbero essere messi su un
altare. Retablo si riferisce sia al teatro dei burattini, oppure, in senso artistico si può riferire ad
un polittico (quadro di tema religioso fatto da più pannelli che si posiziona dietro l’abside) 
rimanda all’idea che questo testo abbia anche un valore pittorico, infatti i 4 atti rappresentano
in un certo senso le quattro parti del dipinto.

Linguaggio:
- Poetico, con asturianismi (a livello fonetico, sintattico, semantico, fraseologico, ecc)
A questo proposito, la serva Telva, miniera di racconti, di sapere poetico ancestrale, è quasi
una personificazione della terra asturiana;
- Uso simbolico dell’onomastica nel caso di Adela (nome vincolato al concetto di ‘giustizia’ da
un’etimologia araba) e di Angélica (il nome fa da contrappasso, considerando la caduta morale
della giovane);
- Uso abbondante di proverbi, detti e sentenze;
- Ripugnanza per il sapere libresco, disumanizzato;
- Esaltazione della vita semplice, intima, familiare;
- L’autore infonde poesia negli oggetti più umili: il pane, la tovaglia; esalta la vita rurale, ma
senza retorica;

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- Nel linguaggio sono presenti anche diverse immagini molto forti e avanguardiste, di
ascendenza lorquiana e si trovano nelle battute della Pellegrina, di Angélica e di Adela.

Simboli:
- acqua: stati d’animo, compagna e consolazione contro la paura, forza purificatrice anche in
presenza di un morto affogato;
- fuoco: opposto; amore, passione ma anche ira, furore;
- festa di San Juan: festa dell’amore e del battesimo, ovvero della rinascita: su questo concetto
si basa il paradosso dell’opera: dalla morte di Angélica si ottengono due risultati: la sua
mitificazione (che permette di nascondere la sua caduta morale) e la felicità di tutti gli altri
personaggi che rinascono nell’amore e nella speranza di un futuro positivo;
- i latrati del cane come annuncio dell’arrivo della morte
- guadaña (falce): fa parte dell’iconografia tradizionale della morte livellatrice.

Elementi del teatro simbolista che entrano nel tessuto teatrale dell’opera sebbene vengano
risemantizzati in una chiave diversa, positiva, privata del contesto angoscioso originario
- Mancanza di informazioni sulla vita della protagonista femminile, Adela, prima del suo
tentativo di suicidio;
- Staticità dell’azione drammatica;
- Presenza della morte;
- Colpo di vento;
- Stato d’animo angosciato di Adela e Angélica;
- Bellezza femminile pittoricamente assimilabile alle donne di Gustav Klimt e Eduard Munch, ma
anche a quelle dei preraffaelliti.

Struttura: 4 atti, come nel teatro naturalista, con due climax

ATTO I.
Ci presenta la chiusura della famiglia e della casa per colpa di una presunta disgrazia: 4 anni prima era
scomparsa nel fiume Angélica, la figlia maggiore della Madre; come conseguenza, i bambini non
possono andare a scuola, la Madre è chiusa nel suo dolore; Martín, il marito di Angélica, è taciturno e
intrattabile.
Fa da contraltare Telva, donna forte, degna rappresentante del vitalismo asturiano, a cui sono morti in
miniera i suoi 7 figli (7 è un numero magico nel folklore e ci sono molte leggende con questo numero).
In un contesto rurale e quotidiano irrompe la presenza della Peregrina, presumibilmente in viaggio
per raggiungere Santiago; si tratta invece della personificazione della Morte.
D’accordo con il senso contadino dell’ospitalità, la Pellegrina passerà la notte in quella casa, davanti al
fuoco, in attesa di riprendere il cammino, anche se in realtà, lei è lì per portarsi via Martín, il quale,
incurante del pericolo imminente (sta per scoppiare un forte temporale e va in montagna con un
cavallo selvaggio), va al pascolo per selezionare le bestie che dovrà portare al mercato.
Prima che Martín esca di casa, la Peregrina lo aiuta a calzare gli speroni (gesto rituale: lo veste / lo
prepara per l’appuntamento che ha con lui).
Il cane abbaia di continuo perché, d’accordo con le leggende asturiane e più in generale celtiche,
percepisce la presenza della Morte; negli oggetti dell’interno rurale, la guadaña (la falce) serve ad
alludere all’immagine tradizionale della Morte come falciatrice delle vite degli umani.
L’Abuelo crede di aver già visto la Peregrina e cerca di ricordare in quale occasione. Attraverso un
dialogo con Telva gli viene in mente di averla vista alla grande festa per il matrimonio della Mayorazga,
quando ci fu la grande nevicata, quando morirono i figli di Telva e anche lui rischiò la vita per lo
scoppio del gas all’interno della miniera.

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I bambini, esaltati per la presenza della giovane e bellissima donna, che sembra uscita da una fiaba,
restano in compagnia della Peregrina e, mentre l’Abuelo va a prendere della legna, giocano assieme e
recitano filastrocche. La Morte si lascia coinvolgere dall’entusiasmo infantile e partecipa al gioco; a
un certo punto ride come una pazza e il suo aspetto composto si altera avvicinandosi all’aspetto
grottesco della Morte della danza macabra di ascendenza medievale.
La Morte, grazie ai bambini, si umanizza: non aveva mai riso in vita sua; lei è una funzione naturale,
un personaggio allegorico, ma, allo stesso tempo, un personaggio femminile che nel corso dell’opera
viene contaminato dai sentimenti degli umani, e il grande sforzo che l’ha fatta ridere la fa
addormentare.
In seguito, Telva porta con fatica i bambini a dormire, e l’Abuelo rimane con lei addormentata
continuando a pensare dove l’abbia già vista; il cane abbaia sullo sfondo.
L’atto si chiude con un effetto teatrale di ‘suspensión’ (passeranno pochi minuti fra il I e il II atto).

ATTO II.
Mentre la Peregrina continua a dormire, l’Abuelo e Telva parlano e il vecchio ha una rivelazione: ha
capito l’identità della viandante, in effetti, nelle tre occasioni in cui la Peregrina aveva rivelato di
essere già stata da quelle parti, c’era stato un morto o più vittime: in occasione della grande nevicata
era morto un pastore, per il matrimonio il fabbro, andato a caccia di un capriolo, era morto
dissanguato per un colpo partito per errore dal suo fucile, e il giorno della miniera erano morti tanti
minatori e anche lui aveva sentito il tocco freddo della Morte, anche se poi era riuscito a riprendersi
Spaventato per la presenza della Morte, l’Abuelo sveglia con violenza la Peregrina, definendola ‘mal
sueño’ (p. 85) e l’affronta; sulle prime il dialogo (comunque paradossale perché si tratta di un essere
umano e di un personaggio allegorico) assume i toni dello scontro. L’Abuelo l’attacca come una
nemica; la Peregrina risponde con calma, ribadendo punto per punto che la sua è una funzione
naturale e che solo per colpa degli umani lei diventa crudele (nelle guerre, nella violenza gratuita).
Il personaggio viene umanizzato: lei ha nome di donna, e racconta alcuni aneddoti: lei amava un
giovane e per averlo baciato sugli occhi, lui è diventato cieco; quando entra in un giardino i fiori
appassiscono, tutto quel che tocca diventa freddo, morto e lei, umanizzata, si dispera: lei è condannata
a far morire tutti senza poter mai morire; a svolgere una funzione naturale che però implica sempre
dolore, un dolore che la contamina.
Il sonno della Peregrina ha fatto sì che l’appuntamento che aveva con Martín al passo del Rabión alle
nove sia sfumato; lei non ha dunque più ragioni per rimanere in quella casa.
Avviene un colpo di scena: Martín non solo torna a casa sano e salvo, ma porta con sé una giovane
riscattata dalle fredde acque del fiume, lo stesso dove si presume fosse scomparsa Angélica: si chiama
Adela, ha tentato il suicidio, ma di lei non si sa nulla, lei stessa non ricorda e non vuole ricordare la sua
vita sciagurata, fatta di solitudine e disperazione.
Contro la volontà della Madre viene accolta e le viene assegnata quella che era stata la stanza di
Angélica.
La Peregrina non la conosce; se non fosse stato Martín a salvarla ci avrebbe pensato qualcun altro; non
avevano un appuntamento, però è convinta di doversela portar via dopo 7 lune (ovvero 7 mesi,
secondo il computo dei contadini che li contano seguendo il ritmo delle stagioni naturali) e lo dichiara
all’Abuelo che la prega di non tornare, o di portarsi via lui che prova pietà e compassione per quella
povera ragazza misteriosa; i due si lasciano comunque con urbanità.

ATTO III.
Sette mesi dopo, è il 23 giugno: festa di San Giovanni (colui che battezzò Gesù nel fiume Giordano; ma
è anche una festa di origini pagane –che coincide con il solstizio d’estate– che celebra la pienezza dei
raccolti della terra e l’apice degli amori degli esseri viventi; l’acqua del fiume in entrambi i sensi implica
vita e rinascita, oltre che purificazione)
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La casa è un luogo festoso, vitale grazie alla presenza di Adela che, poco a poco, ha conquistato
l’affetto di tutti i membri della famiglia e di Telma; anche Quico, il fattore, la guarda imbambolato per
la sua bellezza
Adela gioca con i bambini, che sono diventati i suoi nuovi fratelli e ricorda canzoni e filastrocche che
celebrano la festa di San Giovanni. La giovane Adela è stata accettata anche dalla Madre che le ha dato
tutto quel che era della figlia e la veste e la pettina come se fosse lei.
L’Abuelo è preoccupato per l’appuntamento con la Morte che cade quel giorno e non vorrebbe che
alla giovane toccasse la stessa sorte della nipote.
Telva è specialmente felice della sua presenza che ha riportato la vita in quella famiglia; la paragona a
un colpo di vento che ha aperto all’improvviso porte e finestre.
Adela è felice, ma anche un po’ malinconica e Telma capisce che la ragione è Martín: il giovane non la
considera, la schiva, fa come se lei non ci fosse; Adela comunque non pretende prendere il posto di
Angélica al suo fianco.
Arriva Martín con un polso slogato e Adela lo benda (solo più tardi si saprà come si è fatto male).
Fervono i preparativi in casa per partecipare alla festa: per la prima volta dopo oltre 4 anni tutti
andranno a festeggiare con il paese la festa di San Giovanni.
La Madre è attenta all’aspetto di Adela, le regala il foulard che era stato di Angélica (lo stesso che era
stato recuperato dal fiume la notte della scomparsa): nel corso di questo atto c’è come una tendenza a
far coincidere le due figure giovanili, salvo poi scoprire che la sovrapposizione è impossibile perché
Angélica è ancora viva e rappresenta l’altra faccia della bontà di Adela.
Telva prende in giro Quico che guarda sempre imbambolato Adela, ma corteggia anche le figlie del
alcalde (sindaco del paese): la figura del fattore serve ad introdurre a questo punto dell’azione il
tema amoroso destinato a svilupparsi fra Adela e Martín; allo stesso tempo, la funzione del
ragazzotto è quella di riportare ai diretti interessati le dicerie della gente che in paese si scandalizza
per la convivenza di due giovani (Adela e Martín) che non sono sposati e non hanno legami di
parentela; e riporta la rissa che c’è stata fra Martín e un fattore causandogli la slogatura del polso.
L’Abuelo continua ad essere inquieto: guarda fuori dalla finestra mentre cala la sera; cerca di stare
vicino ad Adela, le chiede se ha qualche inquietudine (ha paura che si lasci riprendere dalla
disperazione e ripensi alla possibilità di suicidarsi); senza rivelare le ragioni della sua inquietudine, usa
immagini poetiche (sogno, paura animale che prende in mezzo alla tempesta); si raccomanda che
durante la festa Adela non si separi mai da lui (paradosso: gli esseri viventi non possono nulla di fronte
alla morte).
Puntuale, arriva la Peregrina, saluta Adela che non la ricorda; le parla suadente dell’acqua del fiume
I bambini irrompono sulla scena inibendo il dialogo fra i due personaggi.
Adela si allontana, impressionata dalla presenza misteriosa della Peregrina e i bambini tornano a farle
le feste come 7 mesi prima: per loro è un personaggio magico, una regina delle fate; parlando con loro
ricorda il valore purificatore della festa di San Giovanni.
La Peregrina resta in scena con l’Abuelo che l’affronta di nuovo come già accaduto: lui insiste di
portarlo via, di non toccare Adela, di non farle fare la fine di Angélica, ma la Peregrina non conosce
questa ragazza; dato che la Morte non mente, entrambi capiscono che c’è un mistero da risolvere e
che conviene a tutti (si ristabilisce la complicità fra il personaggio più saggio e anziano e la Morte).
La Peregrina chiama Adela, per far sì che resti da sola con Martín mentre lei, nascosta, resta ad
ascoltare. Nel loro dialogo emergono i seguenti punti:
1- Martín se ne andrà la mattina dopo (per cercare la moglie scomparsa, ma il pubblico non lo sa
ancora);
2- La loro convivenza sotto lo stesso tetto crea scandalo e lui non crede di poter resistere alla nuova
passione;
3- I due si scoprono così innamorati;
4- Adela, onestamente, non vorrebbe tradire il ricordo di Angélica, ma Martín rivela il segreto della
moglie: non è morta e non è quella bella persona di cui tutti parlano. Infatti, Angélica è scappata
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con un altro, conosciuto durante il viaggio che fece prima del matrimonio per prepararsi il corredo
da sposa. Sono stati sposati tre giorni, in cui Angélica era assente, distratta, febbricitante e poi è
scappata una notte in barca con un uomo; lui li aveva seguiti, ma non era riuscito a raggiungerli e
non aveva rivelato questo segreto a nessuno per l’amore che provava nonostante tutto per lei e
per la famiglia (lui solo soffre come un pazzo per la verità, come un martire dell’amore; la sua
decisione è simile a quella presa da San Manuel Bueno, mártir di Unamuno, che si sacrifica per la
sua gente: lui prete perde la fede ma riesce a comunicarla ai suoi parrocchiani).
5- Non è il ricordo di Angélica a separarli, bensì il fatto che la donna sia ancora viva e lui è sposato.
-Adela piange disperata quando Martín si allontana, e i bambini chiedono perché: la Peregrina, che
adesso ha capito il senso della sua nuova missione (portarsi via Angélica) racconta ai bimbi una favola
che sarà è il mito che si va costruendo attorno alla figura di Angélica : una favola che non si è ancora
conclusa (suspensión).

ATTO IV.
Alcune ore dopo, la festa è in pieno svolgimento: arrivo le ragazze (sanjuaneras) e i giovani per invitare
i giovani della casa a partecipare alla festa, a donare della legna per i falò e per vedere se alla finestra
di Adela c’è la corona di fiori di qualche innamorato che non può certo essere Quico.
L’irruzione della collettività nella casa protagonista implica che l’armonia fra la famiglia e la
collettività si sta per ristabilire.
Telva si è vestita per la festa con il vestito tipico asturiano; il suo dialogo con le giovani serve a
ricordare alcune delle usanze locali relazionate con il solstizio d’estate.
Si cominciano a sentire i canti gioiosi della festa con gli auguri di buona fortuna (il trébole).
Martín annuncia di aver appeso alla finestra di Adela una corona di fiori di ciliegio, candidi come la
giovane; lui si definisce in termini mitici (è come Tantalo, condannato dagli dei a non poter bere e
mangiare di fronte all’acqua che scorre e al cibo che non riesce a raggiungere), ma comunque i due
innamorati decidono di ballare insieme quella notte dimenticando che il giorno dopo si dovrebbero
separare. Arriva la Madre vestita a festa: prima di uscire per raggiungere i festeggiamenti, confessa ad
Adela che l’aveva inizialmente considerata come un’intrusa, ma ora è rassegnata all’amore che la
unisce a Martín e che lei ha intuito da tempo: è la legge della vita (è diventata come Telva, forte e
positiva).
Adela per un attimo viene presa dallo scoramento e penserebbe quasi di ritentare il suicidio, ma la
Peregrina la ferma, dicendo che non tocca a lei: il suo posto è accanto a Martín, e la invita ad andare
con lui a ballare.
Anche i bambini se ne vanno e l’Abuelo chiede alla Peregrina cosa si siano dette lei e Adela; la Morte lo
rassicura: lei ha capito il senso della sua missione e nessuno dovrà più versare una lacrima che già non
abbia versato; resta dunque da sola in casa.
Arriva Angélica, disperata e la Peregrina la affronta; la giovane vorrebbe chiedere perdono ai suoi
familiari e riprendere il suo posto in casa sua, ma la Morte le dice che ormai c’è un’altra e che la colpa
di quanto accaduto è sua e che si deve assumere le sue responsabilità.
Il dialogo fra i due personaggi, che rientra in un ambito favolistico, potrebbe essere letto come quello
fra Angélica e la sua coscienza colpevole nell’attimo prima di decidere di suicidarsi.
La Peregrina poco a poco la convince che l’unica strada che le resta è quella del fiume e del mito: tutti
crederanno a un miracolo e nessuno saprà la verità (la Morte è capace di creare bellezza e di risolvere
i problemi: paradossalmente, il sacrificio di Angélica permetterà la felicità di tutti gli altri
personaggi); se ne vanno dunque insieme verso il fiume, con la raccomandazione di morire con il suo
sorriso più bello.

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Verso la fine della festa, quando già la Madre è tornata a casa, arriva Quico annunciando il
ritrovamento del corpo di Angélica: intatto e col sorriso come se fosse appena morta: solo la Peregrina
e il pubblico sanno esattamente cos’è successo.

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