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ADRIANO PIRODDI

LE DANZE POPOLARI CUBANE


Teoria e metodologia dell’insegnamento
e dell’organizzazione

2ª edizione

UniversItalia
PROPRIETÀ LETTERARIA RISERVATA
Copyright 2016 – UniversItalia - Roma
ISBN 978-88-6507-982-9

A norma della legge sul diritto d’autore e del codice civile è vietata la
riproduzione di questo libro o di parte di esso con qualsiasi mezzo,
elettronico, meccanico, per mezzo di fotocopie, microfilm, registratori
o altro. Le fotocopie per uso personale del lettore possono tuttavia
essere effettuate, ma solo nei limiti del 15% del volume e dietro paga-
mento alla SIAE del compenso previsto dall’art.68, commi 4 e 5 della
legge 22 aprile 1941 n. 633. Ogni riproduzione per finalità diverse da
quelle per uso personale deve essere autorizzata specificatamente da-
gli autori o dall’editore.
“Ser cultos es el único modo de ser libres” (José Martí)
Ringraziamenti

A Valerio Perla per aver collaborato alla stesura del capitolo sulla
ritmica musicale

Al maestro Tonino Pereno e agli allievi della scuola Bailamos che


hanno partecipato alla sperimentazione
INDICE

PREFAZIONE ….……………………………………………….... Pag. 7

1°. TEORIA E METODOLOGIA DELL’INSEGNAMENTO ..……… 9

2°. GLI ORDINATIVI …………………………………..…………….. 43

3°. ELEMENTI DI RITMICA MUSICALE ………………….….…..... 57

4°. ANALISI E DIDATTICA DELLE DANZE ……………….…..... 129

5°. IL CASINO CUBANO E LA RUEDA DE CASINO …….…….. 203

6°. LE DANZE POPOLARI CUBANE E LA SALUTE ..…….…... 313

7°. APRIRE UNA SCUOLA DI BALLO …………………………… 343

8°. NORME SANITARIE E ATTIVITÀ SPORTIVA ………………. 413

BIBLIOGRAFIA ………………………………………………..……... 438


PREFAZIONE

O ggi a Cuba, i cosiddetti bailes de salón cubani formano parte del


contenuto dei programmi di studio delle scuole statali dell’Arte
della Danza, sia a livello medio professionale (oggi nel 3° anno del
livello elementare), sia a livello superiore (nel corso di Danza Folklo-
rica nel secondo semestre del terzo anno), nei corsi di Ballo e Danza
Contemporanei, in altri percorsi di studio come quelli di Musica e
Teatro, nei corsi iniziali di Danza Moderna e Folklorica della Escuela
Nacional de Arte e nei corsi professionali di laurea presso l’Instituto
Superior de Arte.
Questo lavoro è stato concepito appositamente per un pubblico di
operatori delle danze caraibiche, ma può essere valido anche per altre
specialità della danza. Il libro, abbinato alle altre opere, “Il lavoro for-
zato degli schiavi - I secoli più tristi della storia di Cuba”, “Storia della
musica e delle danze cubane – Vol. 1-2”, “Strutture e funzioni del
corpo umano”, e stato scritto principalmente come manuale pratico
per chi aspira a diventare insegnante di danze caraibiche in Italia,
specificatamente delle danze popolari cubane.
Chi si dedica a qualsiasi tipo d'insegnamento che interessa l'area
motoria, deve possedere competenze generali, che riguardano tutti, e
competenze specifiche riferite alla materia che s'insegna. Infatti, nel
testo, sono stati affrontati alcuni problemi chiave dell’insegnamento
e dell’apprendimento motorio, partendo dal concetto che ogni pro-
cesso d’apprendimento è un percorso evolutivo.
Se consideriamo l’apprendimento di una abilità come un processo
interpersonale, diventa estremamente importante la metodologia
adottata dall’insegnante. Metodologia che, ci teniamo a precisare,
non è mai avulsa dalle teorie dell’apprendimento.
La metodologia e la tecnica non possono essere mai separate dalla
teoria, sia nel caso in cui l’insegnante si rifaccia esplicitamente a una
8|

o più teorie dell’apprendimento, sia che si riferisca a una sua teoria


implicita che nasce dall’esperienza.
Il principio guida di ogni insegnante è: “sapere”, “saper fare”, “sa-
per far fare”. Pertanto, i principi del comportamento motorio e della
teoria e metodologia dell’insegnamento, delineati in questo volume,
potranno fornire una solida base per sviluppare programmi d’inse-
gnamento e progressioni didattiche nella danza.
Quest'opera è nata con l'intento di migliorare sempre più la pro-
fessionalità degli insegnanti e arricchirla di competenze scientifiche,
metodologiche, umane e di relazione, nell'interesse degli allievi di
oggi e di domani.

Adriano Piroddi
1

TEORIA E METODOLOGIA DELL’INSEGNAMENTO

S aper insegnare significa mettere in pratica le competenze posse-


dute.
I requisiti base per poter insegnare sono:
- la passione per ciò che s’insegna;
- il desiderio di condividerlo con gli altri;
- una competenza di base sugli argomenti da trattare.

I primi due requisiti sono essenziali, il terzo è importante ai fini


della competenza del settore, ma non aiuta a essere buoni insegnanti.
Infatti, si può essere profondi conoscitori di una materia pur non es-
sendo in grado di essere un insegnante efficace, in mancanza dei
primi due requisiti.
Se si riconosce la persona che ama insegnare, è anche vero che si di-
venta un buon insegnante con il tempo e con l’esperienza. Il processo
chiamato “insegnamento” è complesso, le tecniche d’insegnamento so-
no tante quante le caratteristiche degli insegnanti, poiché esse hanno ori-
gine da una combinazione unica costituita da formazione, esperienza e
tratti della personalità individuale. Tra tutte le tecniche d’insegnamento,
la capacità di comunicazione è la più importante.
Il fine di qualsiasi insegnamento è quello di produrre negli allievi
un cambiamento cognitivo e del comportamento. Pertanto, per age-
volare e ottimizzare i processi di apprendimento nelle attività moto-
rie, sono state studiate specifiche procedure metodologiche. L’elabo-
razione e la realizzazione di adeguate strategie pratiche sono finaliz-
zate a determinare cambiamenti significativi nelle capacità di presta-
zione degli allievi.
10 |

Una delle componenti base di


molte strategie metodologiche è la P. Pluriennale
programmazione, che comprende
P. Annuale
la formulazione degli obiettivi da
raggiungere, l’organizzazione del- P.
le attività, la distribuzione nel tem- Mensile P.
Settimanale
po della pratica (giorni, settimane,
mesi, anni), le informazioni sui ri-
sultati conseguiti. Possiamo divi-
dere la programmazione in: plu- Unità didattica o
riennale, annuale, mensile, setti- la/e lezione/i
manale e unità didattica (Fig.1.1). Fig. 1.1

La programmazione indicata PROGRAMMAZIONE


nella figura 1.2 è puramente indi- ANNUALE
cativa, ogni insegnante, secondo la
disponibilità di orari della palestra
in cui lavora e il numero degli al-
lievi, può predisporre una propria
pianificazione che renda più sem-
plice e produttivo il lavoro. Attra-
verso la programmazione l’inse-
gnante deve sapere quale obiettivo Da ottobre a maggio: lezioni 32
vuole far raggiungere agli allievi. Ogni mese: lezioni 4

Ogni obiettivo sarà più facil- Ogni settimana: 1 lezione di 1,30h


mente raggiungibile se il lavoro
viene pianificato al meglio, se- Giugno-Luglio: corso intensivo
Lezioni 8 (4 ogni mese di 1,30 h)
guendo le Tappe o Fasi della Pro-
grammazione (Fig. 1.3). Fig. 1.2

La Programmazione è articola-
ta in moduli didattici, i quali raggruppano un certo numero di unità di-
dattiche o unità di apprendimento.
| 11

TAPPE DELLA PROGRAMMAZIONE

1 3
2
Verifica del livello Organizzazione
Definire gli
di partenza degli e scelta delle
obiettivi
allievi attività e dei
contenuti

6 4
5
Valutere gli Scegliere e
Realizzazione
allievi e la organizzare i
pratica
programmazione metodi e i materiali

Fig. 1.3

1.1 Verifica del livello iniziale degli allievi

Un gruppo classe sarà formato da individui diversi l’uno dall’altro,


per età, capacità, cultura, educazione, interessi, storie personali, motiva-
zioni. Pertanto, l’insegnante dovrà programmare e sviluppare il lavoro
pratico con buon senso, tenendo in considerazione queste variabili.
La capacità di adattamento dell’insegnante alle caratteristiche dei
soggetti che compongono il gruppo classe non è innata, ma si acqui-
sisce con la sperimentazione pratica e con l’esperienza.
Una volta verificate le capacità medie della classe si passa alla formu-
lazione degli obiettivi come importante strategia motivazionale, capace
di orientare l’attività degli allievi.
Le abilità da apprendere s’identificano con il “saper fare, ossia con
l’obiettivo generale o finale previsto in fase di programmazione.

1..1.1 Cosa s’intende per “obiettivo”

È la prestazione che l’allievo deve essere in grado di dimostrare, è


il “saper fare “o abilità da acquisire. Le abilità si sviluppano sulle ca-
pacità, intese come potenzialità della persona. Un ampio bagaglio di
12 |

esperienze motorie, conseguite in età giovanile, è la base che può fa-


cilitare ulteriori acquisizioni, progressi, specializzazioni in qualsiasi
disciplina in età adulta.
Ogni disciplina possiede un obiettivo finale, differente dalle altre di-
scipline, che può essere raggiunto partecipando a un corso regolare
d’apprendimento della durata più o meno variabile. Esempi di obiettivi
finali sono: saper scrivere, saper leggere, saper suonare uno strumento,
saper sciare, saper ballare, saper giocare al calcio, saper nuotare ecc. Si
arriva all’obiettivo finale attraverso tappe o obiettivi a breve termine
e medio termine. Questi si chiamano obiettivi operativi (ovvero il
“fare pratico”) che si realizzano, come abbiamo già affermato, per
gradi, dal facile al difficile e dal semplice al complesso, nelle unità di
apprendimento.
L’unità di apprendimento è costituita da una o più lezioni per rag-
giungere un obiettivo a breve termine. Nella figura 4 è rappresentato
un esempio di progressione didattica da realizzare in una o più unità
di apprendimento (Fig. 1.4) Gli obiettivi sono quindi riferiti alla
unità di apprendimento e devono essere identificati in modo chiaro
durante la fase della preparazione.

Tali obiettivi dovranno essere:


• sentiti e condivisi dall’insegnane/i;
• chiari (innanzitutto per l’insegnante/i);
• raggiungibili dagli allievi.

L’unità di apprendimento

Educazione al Saper fare Saper fare una


ritmo i passi base figura semplice

Fig. 1.4
| 13

L’insegnante deve:
- assicurarsi che tutti gli allievi abbiano capito quanto si vuole tra-
smettere;
- deve ascoltare e osservare gli allievi, assicurandosi di aver raccolto
il loro feedback;
- assicurarsi che tutti abbiano la possibilità di esprimersi;
- rispetto degli orari e dei tempi previsti;
- assicurarsi che tutti abbiano acquisito le abilità prefissate dagli
obiettivi.

1.3 Organizzazione dell’insegnamento (attività e materiali)


I buoni risultati nel lavoro pratico si ottengono anche con una buona
organizzazione delle attività (Fig. 1.5) e dei materiali (Fig. 1.6), utilizzan-
do metodi d’insegnamento e contenuti efficaci e, inoltre, manifestando
un comportamento adeguato con gli allievi.

ORGANIZZARE LE ATTIVITÀ

Pubblicità Iscrizioni

Orari delle lezioni Classi di livell

Recuperi
Serate in discoteca,
stages

Allenamenti
Saggi e spettacoli
Fig. 1.5
14 |

ORGANIZZARE I MATERIALI

Musiche Computer

Metronomo Video

Microfono Volantini

Appunti scritti Letture, strumenti musicali, ecc..

Fig. 1.6

Le classi, per quanto possibile, devono essere formate da allievi con


abilità omogenee. Se alcuni allievi con minori capacità non hanno rag-
giunti gli obiettivi programmati, l’insegnante deve saper spiegare e con-
sigliare che è controproducente frequentare un livello superiore se non
sono state acquisite certe abilità di base. L’insegnante, deve utilizzare va-
ri generi di musica, cominciando da quelle che possiedono nell’arrangia-
mento un ritmo facilmente percettibile, per passare gradatamente, se-
condo il livello della classe, a quelle con arrangiamenti più complessi.

1.3.1 La preparazione della lezione

La preparazione e programmazione preventiva della lezione libera


l’insegnante della preoccupazione su cosa dovrà sviluppare durante
la lezione, anche se la materia e i contenuti sono ben conosciuti e già
trattati in altri corsi, e di concentrarsi sugli allievi.
È necessario considerare che anche se le competenze e i contenuti
sono ben conosciuti e trattati in altri corsi, comunque devono essere
adattati didatticamente al gruppo classe, che può variare per età, ca-
pacità di apprendimento, interessi comuni, cultura, ecc.
Pertanto è necessario prepararsi adeguatamente sui seguenti
aspetti:
 conoscere bene i contenuti da sviluppare;
| 15

 definire il rapporto contenuti/tempi di spiegazione e dimostra-


zione);
 conoscere i partecipanti (raccogliere preliminarmente informa-
zioni direttamente ai partecipanti);
 preparare il materiale didattico da usare in palestra (musiche, ap-
punti, microfono, ecc.;
 fare una verifica del luogo dove si terrà il corso e predisporre l'am-
biente secondo le proprie esigenze.

1.3.2 Le tecniche di comunicazione

La comunicazione efficace in un processo didattico si basa su quat-


tro pilastri fondamentali rappresentati nello schema seguente:

Insegnante
- chi comunica

Mezzo
Classe
- come si comunica
- a chi si comunica
- con quali mezzi
- dove si comunica
- con quali metodi

Messaggio
- che cosa si comunica
- quando e in quanto
tempo si comuica

L’insegnante (chi comunica)

Le caratteristiche dell’insegnante si possono suddividere in due


macro-categorie:
 caratteristiche specifiche che fanno riferimento al percorso for-
motivo che si dovrà erogare;
 caratteristiche generali del "docente eccellente".

Per definire le caratteristiche specifiche che l’insegnante dovrà


possedere, occorre prima chiedersi in quale tipologia di formazione
16 |

dovrà svolgere le attività e, di conse-


guenza, quali saranno le modalità di
conduzione didattica più efficaci e
quale ruolo deve assumere in questo
contesto formativo. Da qui è possi-
bile individuare le conoscenze, ca-
pacità e competenze che dovrebbero
essere presenti.
• Conoscenze:
- organizzative;
- dell’ambiente di provenienza dei partecipanti (allievi);
- specifiche dell'argomento che deve trattare;
- relative alle teorie dell'apprendimento.
• Capacità/competenze specifiche:
- di progettazione di lezioni e di materiale didattico;
- di gestione di percorsi formativi;
- di utilizzo di tecniche formative e qualità dei servizi formativi;
- di utilizzo di tecniche di comunicazione didattica;
- di utilizzo di metodi didattici attivi;
- di gestione di processi formativi, di ambienti, di infrastrutture
relative alla formazione per adulti;
- di soluzione di problemi.
• Competenze trasversali:
- capacità di pensiero analitico, sistemico e creativo;
- capacità di apprendimento personale;
- flessibilità organizzativa;
- consapevolezza di sé e del contesto in cui si opera;
- efficacia personale come autocontrollo, autoregolazione, fiducia
in sé, autoriflessione;
- persuasività e influenza.

Gli obiettivi del corso sono quelli di:


- saper leggere il contesto esterno all’associazione sportiva o culturale
per anticipare i bisogni e le attese del territorio in cui opera;
- saper leggere il contesto interno all’ all’associazione sportiva o cul-
turale per attivare azioni mirate al raggiungimento degli obiettivi,
agendo sulle leve strategiche della struttura organizzativa;
| 17

- sviluppare consapevolezza del proprio ruolo all'interno dell'organiz-


zazione sia verso l'esterno, sia verso la struttura organizzativa gestita;
- adottare stili di leadership in linea con le responsabilità del proprio
ruolo;
- conoscere i principali strumenti e le metodologie di motivazione dei
componenti, del gruppo e dei collaboratori;
- sviluppare capacità di comunicazione e gestione dei feedback all'in-
terno del gruppo.

Formazione integrativa:
- formazione a collaboratori su aspetti gestionali;
- formazione indirizzata al ruolo didattico ricoperto dagli assistenti.
Il ruolo dell’insegnante sarà quello dell'esperto di contenuti, della
conoscenza specifica, di esperto del processo di apprendimento che
favorisce il cambiamento cognitivo nell’allievo. Sarà inoltre l'esperto
dell’analisi della complessità organizzativa della associazione spor-
tiva o culturale, della produzione di conoscenza individuale e orga-
nizzativa, del facilitatore di processi creativi di responsabilizzazione.
In questo caso le caratteristiche specifiche dell’insegnante dovreb-
bero essere:
• Conoscenze:
- generali della disciplina sportiva a cui è affiliata l’associazione
di appartenenza degli allievi;
- dell'organizzazione delle associazioni sportive dilettantistiche e
culturali;
- del contesto organizzativo, ambientale e di mercato, in cui
Opera l’associazione;
- delle metodologie per:
 analizzare contesti organizzativi sportivi;
 analizzare posizioni organizzative, i compiti e i ruoli;
 conoscere le persone e motivarle;
 gestire risorse umane dal reclutamento alla gestione;
 delle metodologie di comunicazione efficace.
• Capacità/competenze specifiche del contesto sportivo:
- sulle problematiche di reperimento e gestione di volontari
nel mondo sportivo dilettantistico;
- sulla gestione di risorse in contesti sportivi;
- sulle dinamiche relazionali all'interno delle società sportive;
18 |

- sulle dinamiche motivazionali di volontari.


• Capacità/competenze specifiche della formazione:
- di progettazione di lezioni e di materiale didattico;
- di gestione di percorsi formativi;
- di creare un clima di palestra positivo e collaborativo;
- di utilizzo di metodi didattici attivi;
- di gestione di processi formativi, di ambienti, di infrastrutture
relativi alla formazione per adulti;
- di risoluzione di problemi.
• Competenze trasversali:
- capacità di attivare e gestire il dialogo e la discussione in palestra;
- capacità di pensiero analitico, sistemico;
- flessibilità organizzativa;
- consapevolezza di sé;
- consapevolezza circa il profilo dei partecipanti; "efficacia perso-
nale come autocontrollo, autoregolazione, fiducia in sé, autorifles-
sione.
Le caratteristiche generali fanno riferimento a dimensioni che devono
essere sempre presenti nel mestiere del formatore e che non si riferi-
scono alle competenze, capacità culturali e professionali del docente.
Le caratteristiche prese in considerazione sono:
 gli obiettivi [della lezione, professionali e della sua comunica-
zione);
 le convinzioni;
 la gestione dello stato emotivo;
 la capacità di creare rapporto, di entrare in relazione con gli allievi;
 la capacità di guidare gli allievi.

Essere convinti

Il raggiungimento degli obiettivi sono fortemente condizionati


dalle convinzioni che ha l’insegnante. Tali convinzioni possono po-
tenziare il livello di efficacia della sua comunicazione o limitarla. Le
convinzioni potenzianti permettono di rendere disponibili tutte le ri-
sorse cognitive ed emotive che possiede l’insegnante per gestire con
successo una lezione, mentre le convinzioni limitanti pongono limiti,
filtri e barriere ai suoi comportamenti e impediscono di accedere alle
| 19

risorse interne e agli stati emotivi funzionali alla gestione efficace


della lezione.
Le convinzioni potenzianti che permettono al docente di essere ef-
ficace in qualsiasi situazione sono le seguenti:
 ogni allievo ha un suo modello di apprendimento. Ciascuna
persona si crea una rappresentazione propria del mondo in cui
vive, cioè si crea una mappa o modello che usa per originare il suo
comportamento (quindi il suo tipo di apprendimento) 1. La rappre-
sentazione del mondo determina in larga misura:
- l'esperienza del mondo che ogni persona si crea;
- il modo in cui percepisce gli eventi;
- le scelte che gli sembreranno disponibili vivendoci dentro;
- i comportamenti che sono determinati dalle scelte.
 Per entrare in rapporto con un'altra persona è fondamen-
tale rispettare il suo modello di apprendimento. La crea-
zione del rapporto con un'altra persona è il processo che permette
di comunicare e creare un legame con la mente inconscia degli al-
lievi. L’insegnante riesce a creare il rapporto con gli allievi, quan-
do è convinto che ognuno di loro ha una propria visione delle si-
tuazioni, degli eventi e delle persone. Tale convinzione consente
di farsi percepire come l’insegnante giusto per soddisfare i loro bi-
sogni. Gli allievi devono sentirsi al centro dell'attenzione dell’inse-
gnante e che svengono ascoltati e osservati. Nel momento in cui gli
allievi si sentono in rapporto con l’insegnante, entrano in uno stato
nel quale accettano in modo acritico tutti i suggerimenti che invia-
no alla loro mente inconscia.
 Il significato della comunicazione è nella risposta che si
ottiene. La maggior parte delle persone presuppone di controllare

1 L’apprendimento è guidato dai tipi di inntelligenze prevalenti in ciascun al-

lievo: intellicenza logico-matematiaca, intelligenza musicale, intelligenza spaziale,


intelligenza linguistica, , intellicenza motoria, intelligenza psicologica. Queste intel-
ligenze rappresentano il modo in cui ognuno incamera informazioni, le ricorda, le
elabora e dimostra a sé e agli altri di aver capito o frainteso. Ognuno possiede una
miscela di queste intelligenze, pertanto che si tratti di storia, fisica o danza, l’inse-
gnante dovrebbe cercare di insegnare utilizzando metodi che siano coerenti con le
rappresentazioni mentali degli allievi. Ognuno deve avere la possibilità di espri-
mere ciò che ha capito utilizzando i mezzi e le rappresentazioni che per lui hanno
senso. Gardner H., Educazione e sviluppo della mente. Intelligenze multiple e apprendi-
mento.Erikson, 2005
20 |

il significato di ciò che sta comunicando. Se qualcuno fraintende


quanto l’insegnante spiega o dimostra, la colpa, di solito, viene at-
tribuita a chi ascolta, all’allievo. Solo dalla risposta dell’allievo si
potrà capire che cosa ha pensato di ciò che l’insegnante voleva
esprimere. Ciò che importa è: "che cosa ha capito l’allievo?". Sta
nell’abilità dell’insegnante stesso di essere flessibile a trovare altri
modi per poter far comprendere il messaggio agli allievi, fino a
quando essi l'avranno correttamente colto.
 Non esiste fallimento, ma solo feedback. Tutte le risposte,
verbali e non verbali che vengono dagli allievi, costituiscono un
feedback, ossia un’informazione di ritorno. L’insegnante che è
convinto di ciò, sa che tipo di risposta vuole ricevere dagli allievi.
Se non la ottiene la prima volta, dovrebbe soltanto continuare a
provare con modalità comunicative diverse, finché si raggiungerà
l'obiettivo formativo prefissato (flessibilità).
 Le resistenze degli allievi sono segno di mancanza di rap-
porto. Se la risposta che si ottiene dagli allievi viene interpretata
come "i partecipanti fanno resistenza o non capiscono", vuol
dire che non si è ancora entrati abbastanza in rapporto con loro.
Dal momento la creazione di un rapporto con gli allievi è sotto la
responsabilità dell’insegnante, è necessario che lo stesso crei un
buon rapporto con gli allievi.
 Non esistono allievi che fanno resistenza, solo insegnanti
poco flessibili nella comunicazione. Se qualche volta, durante
una lezione, l’insegnante tende a pensare che "sono i partecipanti
che fanno resistenza o non capiscono", occorre prendere atto
che non si tratta di una caratteristica di quel gruppo classe, ma
molto probabilmente della mancanza di flessibilità da parte
dell’insegnante nel comunicare. Per comunicare e gestire efficace-
mente una lezione, è molto più utile prendere atto di una situa-
zione in cui non si è ancora riusciti a trovare il modo efficace di
comunicare con quel gruppo.

La gestione dello stato emotivo

Il tipo di comportamento comunicativo che gli individui produ-


cono è il risultato dello stato emotivo in cui si trovano. Lo stato emo-
tivo è un insieme di pensieri ed emozioni che ogni individuo prova
in un determinato momento.
| 21

L’emozione è un'informazione continua di ciò che il comunicante


sta provando, l'interfaccia con l'interlocutore è rappresentata dall'e-
spressione verbale e non verbale del docente. Essendo la comunica-
zione verbale e non verbale gestita in modo inconsapevole e automa-
tico, lo stato emotivo viene sempre comunicato agli allievi, difficil-
mente si riesce a mascherarlo.
Esprimere adeguatamente le proprie emozioni già dall'inizio della
lezione consente di evitare che i partecipanti interpretino le espressioni
secondo i loro schemi, facendo attribuzioni non appropriate e quindi at-
tivino comportamenti non funzionali all'instaurazione di un clima favo-
revole al raggiungimento degli obiettivi di apprendimento. Se l’inse-
gnante vuole trasmettere competenza, sicurezza di sé, calma, serenità,
deve mettersi nello stato emotivo più funzionale per trasmettere tali sen-
sazioni e quindi gestire al meglio la lezione.
Lo stato emotivo incide notevolmente sui processi di recupero delle
informazioni contenute nella memoria a lungo termine e di acquisizione
di più informazione tramite la memoria di lavoro. Il sentirsi calmi, sicuri
di sé permette di recuperare velocemente le informazioni che l’inse-
gnante possiede in memoria e che utilizzerà nelle fasi d’insegnamento,
e di osservare attentamente i vari feedback che gli allievi inviano.
Al contrario, l’insicurezza si traduce a volte in lunghe e imbaraz-
zanti pause, nell’imprecisione durante la conduzione della lezione, il
focus di attenzione su sé stessi e quindi la poca attenzione verso gli
allievi, oltre che una resa finale decisamente inferiore.
È necessario ricordare che:
 lo stato emotivo dell’insegnante, determina in larga misura i risul-
tati che otterrà dagli allievi;
 negli allievi rimangono impressi gli stati d'animo, pertanto l’inse-
gnante dovrà essere deciso e deve trasmettere energia positiva,
passione per le attività proposte, destando curiosità, empatia e
simpatia;
 trasmettere emozioni creando immagini, usando un linguaggio
vario magari con metafore, tecniche didattiche dinamiche.
Per mettersi nello stato emotivo più funzionale prima di comin-
ciare una lezione, si può agire sui seguenti aspetti:
 la fisiologia;
 il focus di attenzione (rappresentazioni interne);
 il linguaggio interno.
22 |

Lo stato emotivo della persona è fortemente connesso con la fisio-


logia. Se ci si sente rilassati o attenti, si avrà una postura rilassata od
un orientamento del busto proteso in avanti.
Alcuni consigli per una fisiologia che aiuti ad assumere uno stato
emotivo funzionale a instaurare un buon rapporto all'inizio della le-
zione:
 fisiologia rilassata: gambe un po' divaricate con un piede legger-
mente avanti, busto centrato sul baricentro del corpo, leggermente
proteso in avanti 2;
 movimenti degli arti superiori protesi verso gli allievi e con un'am-
piezza in base alla dimensione della palestra e dello schieramento de-
gli allievi;
 sorriso accennato;
 tono deciso e vario, uso di brevi pause;
 respirazione normale.

L’attenzione deve essere centrata sui partecipanti; la sicurezza


espositiva, permette all’insegnante il controllo della classe, crea un
clima di fiducia e il riconoscimento delle competenze possedute.

La capacità di entrate subito in relazione con il gruppo classe

Creare un buon rapporto con gli allievi all’inizio di qualsiasi lezione


è già un prerequisito essenziale per stabilire una comunicazione efficace
e stabilire un legame con la mente inconscia degli allievi.

La capacità di guidare il gruppo classe

Dopo aver creato il rapporto con gli allievi, l’insegnante deve saper
condurre gli allievi lungo il percorso di apprendimento o sviluppo defi-
nito dagli obiettivi del corso. Per far ciò, all’inizio è necessario sempre
definire la struttura della lezione entro cui si svilupperà l'attività. La de-
finizione della struttura consentirà al docente di gestire e guidare meglio
i partecipanti, limitando così, le eventuali incomprensioni e/o obiezioni
sui contenuti e sulle modalità di svolgimento del corso.

2Tale posizione consente di dare la sensazione di stabilità e non permette mo-


vimenti ondulatori laterali.
| 23

Per guidare il gruppo classe durante le varie fasi di lezione o durante


l'utilizzo di metodi attivi di apprendimento, l’insegnante può utilizzare
alcune tecniche che lo aiutino a condurre efficacemente la lezione:
 se si hanno incomprensioni, fare domande aperte.
 Esporre gli argomenti con passione e trasporto.
 Essere flessibili nelle modalità comunicative; se i partecipanti non ca-
piscono, occorre modificare la comunicazione verbale e non verbale.
 Evitare di rispondere alla sola persona che ha sollevato la do-
manda o l'obiezione: la risposta deve essere rivolta a tutti gli allievi.
Per far ciò, chiedersi sempre: "come posso integrare e utilizzare que-
sta obiezione, questa situazione?".

La classe (a chi si comunica e dove si comunica)

Prima di cominciare il corso o la lezione, l’insegnante dovrà verifi-


care qual è il numero degli allievi
iscritti. Il gruppo classe, costituito
dagli allievi che partecipano al
corso, dovrebbe essere numerica-
mente contenuto, per fare in mo-
do che tutti possano partecipare
attivamente alla lezione. Con un
gruppo di allievi numeroso, per
evitare che aumentino le probabi-
lità d’insuccesso di alcuni nell’apprendimento, l’insegnante dovrà es-
sere facilmente visibile e la comunicazione dovrà essere ancora più
efficace e più attenta.
Al momento dell’inizio della lezione i dati da raccogliere sono di
tipo soggettivo e riguardano il livello di conoscenze dell’attività, og-
getto del corso. La raccolta dati deve essere effettuata nella fase ini-
ziale, in fase di presentazione.
Il luogo dove avviene la lezione, assume un alto valore didattico
per le influenze che può avere sul corso, in quanto influenza l’umore,
il clima d’ambiente e l’attenzione degli allievi.
Pertanto, è buona regola conoscere anticipatamente il luogo dove si
svolgeranno i corsi, recandosi personalmente all’interno dei locali per
verificare lo spazio fisico, l’acustica, l’impianto stereo per renderlo più
funzionale alle esigenze didattiche.
24 |

Il Messaggio (che cosa si comu-


nica, quando e in quanto tempo)

Si tratta delle informazioni spe-


cifiche oggetto della lezione. Nelle
attività motorie, di solito, l’inse-
gnante trasmette informazioni di
tipo imitativo. Le informazioni
(spiegazioni, dimostrazioni e cor-
rezioni) devono essere perfettamente conosciute dall’insegnante e
strutturate in una sequenza espositiva ben precisa (progressione di-
dattica).
Con il messaggio iniziale si devono raggiungere i seguenti obiettivi:
 creare attenzione;
 creare interesse;
 far decidere ai partecipanti se iscriversi al corso.

Abbiamo visto che gli allievi possiedono diversi stili di apprendi-


mento, in rapporto alla propria rappresentazione della realtà e alla
miscela di intelligenze prevalenti che utilizzano.
Si possono individuare per grandi linee quattro schemi mentali che
gli allievi (adulti o bambini) utilizzano per apprendere, riferiti a quattro
domande interne che ognuno si pone: Perché, Cosa, Come, E se.
Gli allievi “Perché”, tendono ad apprendere cercando di capire il
perché si fa in un determinato mo-do. Pertanto la comunicazione
(spiegazione e dimostrazione) sarà rivolta al come e el perché un mo-
vimento o più movimenti si eseguono in un determinato modo.
Gli allievi “Cosa”, vogliono conoscere subito e in modo preciso ciò
che deve essere appreso.
Gli allievi “Come” vogliono essere coinvolte subito nell’azione,
prediligono il “fare subito”, e danno poca importanza alle motiva-
zioni e alla teoria.
Gli allievi “E se” prediligono l’esplorazione individuale, dopo
aver ricevuto le indicazioni preliminari dall’insegnante (spiega-
zione e dimostrazione. Poiché l’insegnante non conosce lo stile di ap-
prendimento degli allievi di un gruppo classe, è consigliabile che adotti
un modo di comunicare adatto a tutti, cominciando dal “Perché”, per
| 25

motivare gli allievi a partecipare alle attività del corso e agli obiettivi che
si possono raggiungere.

Come strutturare il messaggio iniziale


1. Saluto e presentazioni: durante il primo incontro, in fase di saluto e
presentazione, l’insegnante darà il benvenuto ai partecipanti al
corso. Poi effettuerà la sua presentazione, che dovrà essere breve,
sintetica e senza autocelebrazione. Il tono della voce sarà medio-alto
per trasmettere positività. Nella presentazione indicherà l’identità
personale, il luogo di provenienza, l’eventuale organizzazione di ap-
partenenza e il ruolo svolto nella stessa, e una breve descrizione delle
esperienze lavorative.
2. Durante il primo incontro, se il gruppo classe è poco numeroso, è
consigliare richiedere agli allievi una loro presentazione (almeno il
nome) con le eventuali esperienze in attività simili oggetto del corso.
Se invece il gruppo classe è notevolmente numeroso, sarà sufficiente
richiedere le esperienze passate nelle attività oggetto del corso.
3. Presentazione del corso: indicare gli obiettivi dello stesso e quelli
dell’insegnante. Successivamente, illustrare lo sviluppo del corso se-
condo la sequenza “Perché”, “Cosa”, “Come” ed “E se”.
4. Definizione di alcune regole: riguardano gli orari, i recuperi, la
conduzione della lezione (per esempio il cambio di coppie), per
rendere l’attività didattica più efficace ed efficiente, per creare
coesione tra gli allievi, per raggiungere gli obiettivi prefissati, ol-
tre a facilitare il lavoro dell’insegnante.

Il mezzo (come si comunica, con quali metodi e con quali mezzi)


L’apprendimento è guidato dalla motivazione a imparare qual-
cosa di nuovo. Tramite i canali di percezione e comunicazione e le
abilità innate di pensiero, l’apprendimento comporta l’acquisizione
delle informazioni, che andranno trasferite prima nella memoria di
lavoro (breve e medio termine) poi in quella a lungo termine 3.
La memoria è un elemento essenziale per apprendere e per utilizzare
le conoscenze acquisite ed è fortemente influenzata dalle percezioni sen-
soriali, ossia dal tipo di stimolo sensoriale che viene utilizzato in fase di

3Vedi Piroddi A. Struttura e funzioni del corpo umano. Testo per insegnanti di Danze
Caraibiche, UniversItalia, 2015
26 |

apprendimento. La vista svolge un ruolo preminente (Tab. 1.1)

Tab.1.1
Percentuale di elementi memorizzati in base allo stimolo

Leggere Si memorizza il 10% dei dati


Ascoltare “ Il 20% “
Vedere Il 30% “

Vedere e ascoltare Il 50% “

Vedere ascoltare e discutere Il 70% “

Vedere, ascoltare e fare Il 90% “

Da Borellini. V. (modificato), Comunicare per formare, informare e coordinare. Manuale
teorico-pratico per manager, dirigenti sportivi e allenatori, Calzetti&Mariucci Editori.

Per rendere l’apprendimento efficace è necessario utilizzare più sti-


moli percettivi che nell’attività motoria sono rappresentati dalla vista
(dimostrazione), udito (spiegazione e correzione) e cinestesico (il fare).

Fig. 1.7
| 27

1.4 Cos’è il metodo

Nell’ambito della didattica, i metodi d’insegnamento rappresen-


tano il tipo di strategia educativa che s'intende adottare.
È necessario distinguere "il metodo dalla metodologia": il termine
“metodologia” significa letteralmente “studio del metodo”, inteso come
ricerca, studio corretto e critico dei metodi di insegnamento, di verifi-
carne o meno la validità, di tradurli in modelli pratici idonei a costruire,
analizzare e migliorare la comunicazione e l'azione didattica, riferita a
un ambito formativo e, nel nostro caso specifico, a una determinata di-
sciplina motoria (le danze cubane).
Il metodo è da intendersi come "procedura, itinerario, percorso,
tecnica d’insegnamento", ovvero come viene organizzata la lezione e,
praticamente, il percorso da far realizzare all’allievo, per fargli rag-
giungere “rapidamente” l’obiettivo programmato.
Lo schema rappresentato nella figura 1.8 sintetizza il quadro delle
relazioni tra metodi generali d’insegnamento e metodi d’insegna-
mento deduttivo e induttivo in ambito motorio e sportivo. Nelle varie

Metodi d'indegnamento
nelle attività motorie
e sportive

Deduttivo Induttivo

Metodo Metodo della


prescrittivo o del scoperta guidata
comando
Metodo di
Metodo misto risoluzione di
problemi
Metodo di Metodo della
assegnazione di libera
compiti esplorazione

Fig. 1.8
28 |

attività della danza, essendo abilità chiuse (open skill) si utilizza so-
prattutto il metodo deduttivo con le sue varianti (Fig. 1.9).
La scelta del metodo non può essere lasciata al caso, inoltre, bisogna
considerare che nessun metodo è valido in assoluto in tutte le circo-
stanze, in quanto uno non è migliore degli altri ma la scelta è legata al
variare delle situazioni e, quindi, all’esigenza del momento, pertanto il
buonsenso dovrà essere il criterio guida dell’insegnante.

Metodo deduttivo

Analitico Globale: Misto


Viene insegnata Viene insegnato il Si utilizzano i metodi
ogni singola parte movimento analitico e globale
del movimento completo alternati

Fig.1.9

1.4.1 Elementi costituenti il metodo

* Ruolo dell’insegnante: la gestione del ruolo dell’insegnante è un


elemento di enorme importanza che si manifesta con i suoi compor-
tamenti.
* L’atteggiamento: si manifesta in modo particolare attraverso la
sua componente corporea, spontaneamente e inconsapevolmente. In
alcune circostanze il comportamento richiede un certo controllo in
quanto può condizionare il comportamento del gruppo. L’atteggia-
mento dell’insegnante può essere: disponibile, paziente, aggressivo,
teso, rilassato, ecc.
* Tipi di linguaggio (verbale-non verbale): poiché gran parte dell’in-
formazione avviene attraverso il codice verbale, il linguaggio deve es-
sere chiaro, preciso, corretto, semplice ed essenziale per favorire la com-
prensione. Un linguaggio tecnico, specifico della disciplina deve essere
utilizzato gradualmente.
* La gestione della voce: anche il tono della voce è in stretto rap-
porto con lo stato emotivo della persona. Un uso corretto e controllato
condiziona il clima all’interno del gruppo, la reazione di un allievo,
può favorire od ostacolare il processo di apprendimento. Il tono della
voce deve essere calmo ma non monotono. La rapidità del parlato
| 29

deve essere media con alcune pause. Il microfono servirà a far arri-
vare la voce a tutti gli allievi e a non stressare le corde vocali 4.
* Movimento e gesti: la gestualità se equilibrata è ottimo sostegno
alla comunicazione, in particolare i movimenti delle mani, anche
senza l’accompagnamento verbale, trasmettono significati.
* La relazione con gli allievi: è strettamente collegata agli elementi
esposti precedentemente; è il tipo di rapporto che l’insegnante in-
staura con i suoi allievi: rispetto di questi ultimi, come risponde alle
domande, come incoraggia gli allievi, come corregge gli errori, come
stimola l’interesse e la piacevole partecipazione alle attività proposte,
pur conservando autorevolezza.
* L’organizzazione dei contenuti: riguarda la scelta degli esercizi
da far fare e come vengono sviluppati nel corso delle lezioni. Es.:
passi, figure ecc.

1.5 La valutazione nelle attività motorie

L’insegnante, oltre che valutare il livello di partenza della classe, deve


continuare l’azione di valutazione durante tutte le varie fasi dell’inse-
gnamento. Valutare significa:
* dare un valore, esprimere un giudizio sui risultati (obiettivi) rag-
giunti dagli allievi (per renderli coscienti dei progressi),
* verificare la validità del programma e, eventualmente, adottare
delle modifiche.
Nelle attività motorie la valutazione avviene prevalentemente con
l’osservazione.

1.5.1 Cosa osservare nelle varie espressioni di danza

Ritmo e tecnica esecutiva: sono due elementi strettamente collegati


in molte discipline con o senza la componente musicale. Sono i primi

4 Coloro che si dedicano a qualsiasi tipo d’insegnamento soffrono spesso di pa-

tologie connesse all’apparato vocale, causate dall’uso prolungato della voce, spesso
volte ad alto volume: infiammazioni (disfonie croniche anche gravi), faringiti, larin-
giti e corditi. Inoltre gli insegnanti possono sviluppare problemi all’udito. C’è da
ricordare che la diagnosi spesso è tardiva.
30 |

elementi da osservare e valutare, poiché sono i primi obiettivi da far rag-


giungere agli allievi. Saper ballare significa eseguire una tecnica di ballo
nel rispetto del tempo e del ritmo musicale. La parte principale da osser-
vare è rappresentata dai movimenti dei piedi, strutture anatomiche con
i quali si manifesta il rispetto del ritmo e del tempo, per passare poi
all’osservazione delle altre parti del corpo.
Espressività esecutiva: è la seconda componente da osservare;
essa non può essere insegnata prima della tecnica, poiché, come ab-
biamo esposto nel capitolo dell’apprendimento motorio, 5 essa si rea-
lizza gradualmente: in forma grezza con un’alta percentuale di errori,
e in forma sempre più precisa fino all’automatizzazione. L’espressi-
vità del movimento esprime la capacità interpretativa individuale
della tecnica stessa, è lo stile personale dell’atleta.

1.5.2 Fattori condizionanti la valutazione

Esperienza: si crea sulle competenze teorico-pratiche possedute e gli


anni d’insegnamento. L’esperienza permette di prevedere in anticipo i
“possibili errori”, d’indirizzare l’osservazione verso gli elementi tecnici
fondamentali e suggerire accorgimenti e indicazioni precise.
Soggettività: è strettamente collegata alla esperienza e alle compe-
tenze. Se le conoscenze sono parziali o superficiali, l’osservazione ri-
sulterà condizionata, soggettiva e di bassa qualità. Due o più inse-
gnanti con competenze e esperienze comuni manifestano una valuta-
zione certamente oggettiva.

1.5.3 Cosa fare dopo la valutazione

Se ha dato esito positivo: si prosegue nel programma, se tutti gli


allievi hanno raggiunto l’obiettivo programmato.
OK!!
Andiamo
avanti

5 Piroddi A., Struttura e funzioni del corpo umano, UniversItalia. Roma. 2015
| 31

Se ha dato esito negativo: l’insegnante si deve


chiedere: perché non è stato raggiunto l’obiettivo?

L’insegnante ha sbagliato metodo;


- La spiegazione non è stata chiara;
- L’obiettivo è troppo difficile;
- Gli allievi hanno bisogno di più tempo;
- Gli allievi non sono motivati;
- Gli allievi sono stanchi;
- Gli allievi hanno saltato le lezioni;
- Gli allievi manifestano scarsa attenzione (perché?);
- Gli allievi non s’impegnano (perché?).

Spesso la causa è dovuta all’insegnante, inoltre, bisogna considerare


che il clima delle lezioni non è sempre lo stesso, in quanto può essere
condizionato da diversi fattori quali: lo stato psico-fisico dell’insegnante
o degli allievi, le condizioni climatiche ecc.
A volte, rispetto a una lezione precedente positiva, può sem-
brare che gli allievi regrediscano, in questo caso il buon senso, la
fantasia e la creatività dell’insegnante possono essere d’aiuto, mo-
dificando la struttura standard della lezione e i contenuti.

1.6 Concetto di tempo d’insegnamento

L’analisi del tempo dedicato alle attività è correlato con gli apprendi-
menti. Si evidenziano in particolare:

- il tempo di programma che è rappresentato dal tempo previsto nella


programmazione annuale (1 ora, 1 ora ½, 2 ore, ecc.);

- il tempo utile (periodo effettivamente trascorso in palestra);

- il tempo di transizione (tempo dedicato alle dimostrazioni e


spiegazioni);

- il tempo motorio (tempo effettivo di esercitazione degli allievi).


32 |

1.7 Struttura della lezione

Generalmente, la lezione viene divisa in 3 parti:


1. Parte preparatoria (o introduzione);
2. Parte centrale (di sviluppo);
3. Parte finale (di sintesi).

1 - Parte preparatoria: in essa si prepara l’organismo alle attività


che verranno sviluppate nella parte successiva della lezione. È il così
detto “riscaldamento” che può durare dai 4 ai 10 minuti, utilizzando
un brano o due brani musicali.
La durata è così breve, ma comunque utile, perché una delle moti-
vazioni di coloro che desiderano imparare a ballare, è il divertimento,
pertanto, un riscaldamento lungo come avviene in classi di altri ge-
neri di ballo o discipline sportive, potrebbe determinare, noia, disap-
provazione, abbandono del corso da parte di alcuni.
La parte preparatoria deve essere più lunga e sviluppata secondo
i canoni dello allenamento sportivo, quando si lavora con allievi che
si preparano per un’attività agonistica o fanno parte di un gruppo
spettacolo. In entrambi i casi la parte preparatoria dovrà essere svi-
luppata secondo i seguenti criteri e i contenuti:
a - Esercizi di carattere generale: sono quelli che non sono attinenti
alla disciplina praticata. Tali esercizi devono interessare: busto, arti su-
periori, bacino, arti inferiori, allungamento muscolare (stretching), ecc.
b - Esercizi di carattere specifico: sono quelli attinenti alla disci-
plina praticata: passi base, pasitos sul posto e in spostamento, singoli
e combinati con gli arti superiori.

La varietà degli esercizi, sia generali sia specifici, che l’insegnante


proporrà, dovrà essere più ampia possibile e varia in ogni lezione, per
arricchire il livello di abilità degli allievi, per rendere meno monotono
il lavoro, per tenere sempre attiva l’attenzione, ma la difficoltà dovrà
essere gradualmente crescente in rapporto al livello della classe.
Tra gli esercizi specifici potranno essere utilizzati i passi e movi-
menti parziali o totali di altri balli del panorama di danze cubane,
come passi del Merengue, della Bachata, del Cha cha chá, del Mambo,
del Son, del Pilón del complesso della Rumba, dell’Afro, ecc., sempre
nel rispetto del criterio “dal semplice al difficile”.
| 33

2 - Parte centrale: potrà essere sviluppata in una o due parti, in base


agli obiettivi prefissati e al livello della classe. In essa verrà sviluppato
o sviluppati gli obiettivi principali della lezione, per esempio l’ap-
prendimento dei primi passi base e/o di una figura per i principianti,
oppure la ripetizione di figure già apprese nelle lezioni precedenti.
La ripetizione dei passi e delle figure, come abbiamo esposto nel ca-
pitolo riguardante la memoria, 6 è il mezzo che permette di memoriz-
zare gli elementi nuovi e di ricordare quelli già appresi. La sua im-
portanza aumenta nel caso di una lezione a settimana perché, una
pausa temporale di 6 giorni tra una lezione e quella successiva, non
permette un rinforzo e quindi la memorizzazione a medio e lungo
termine degli elementi nuovi appresi.
Se la parte centrale della lezione prevede una seconda parte, essa può
essere dedicata ad altri elementi tecnici programmati.

3 - Parte finale: la parte finale può esser una continuazione della parte
centrale o uno spazio di tempo utile, soprattutto per i principianti,
per sperimentare il ballo libero senza la guida dell’insegnante.

1.7.1 Posizione dell’insegnante rispetto alla classe

L’insegnante, durante le esercitazioni pratiche, deve mettersi in


una posizione (pedana sopraelevata) che gli consenta di vedere tutti
gli allievi e, nello stesso tempo, di essere visto e udito. L’utilizzo del
microfono è fondamentale per essere udito e per non sottoporre a
stress la voce.

1.7.2 Come si sviluppa la progressione didattica pratica

Gli obiettivi dell’insegnamento devono essere raggiunti secondo


una successione che va dal facile al difficile e dal semplice al com-
plesso. In questa successione ogni elemento appreso costituisce il pre-
supposto (prerequisito) per i successivi apprendimenti.
La progressione che presentiamo, utilizza prevalentemente il me-
todo analitico, essendo rivolta a una classe di principianti. Secondo le

6 Piroddi A., Struttute e funzioni del corpo umano, UniversItalia. Roma


34 |

capacità di apprendimento del gruppo classe o dei singoli allievi, al-


cuni passaggi possono essere saltati per passare a fasi successive.
L’insegnante, rispettando i principi di apprendimento e di memo-
rizzazione di un atto motorio, nella realizzazione pratica deve seguire
questa una procedura logica.
A - Annunciare l’obiettivo della lezione: informare e spiegare gli
allievi quale sarà l’obiettivo della lezione serve ad aumentare il livello
di motivazione degli stessi. Spesso alcuni allievi non si rendano conto
del livello di abilità del gruppo e anche di quelle individuali e, nono-
stante le figure precedenti non siano state ben memorizzate e la
espressività ancora carente, richiedono di impararne delle nuove.
B - La dimostrazione: è la corretta esecuzione da parte dell’inse-
gnante della sequenza di movimenti davanti agli allievi; essa rappre-
senta l’informazione visiva, ossia serve per far vedere ciò che deve
essere imparato. La dimostrazione può essere eseguita dall’inse-
gnante (diretta) o da un assistente o allievo più bravo (indiretta). La
dimostrazione ideale è quella diretta perché rappresenta il modello
standard, l’obiettivo ideale da raggiungere, mentre la dimostrazione
a ritmo lento permette agli allievi di visualizzare lo schema dei mo-
vimenti della figura da eseguire.
Nella dimostrazione dovrà essere eseguito il passo/i o la figura da
apprendere secondo la progressione indicata nella figura 1.10 La di-
mostrazione deve essere ripetuta più volte, perché la percezione vi-
siva da parte degli allievi non avviene in maniera uniforme.

1-Dimostrazione standard
con la musica

2-Dimostrazione a ritmo lento


con o senza musica
(Da www.lazaromartindiaz.com)

Fig. 1.10 – La dimostrazione


| 35

C - La spiegazione: è la descrizione dei passi o di una figura; co-


stituisce l’informazione acustica, ovvero il rinforzo che permette di
far capire meglio
la dimostrazione. Con la spiegazione vengono enunciati la tecnica
esatta degli appoggi dei piedi, i passaggi e i cambi di presa fonda-
mentali per la corretta esecuzione tecnica di una figura. La spiega-
zione deve essere ripetuta, se necessario, in fase di correzione.
Il linguaggio deve essere breve, chiaro ed essenziale:
- per dedicare più tempo all’esercitazione pratica;
- perché le lunghe descrizioni difficilmente rimangono impresse nella
memoria;
- perché gli allievi desiderano passare subito all’azione.

La comprensione tramite la dimostrazione e la spiegazione sono


importanti in funzione dell’immagine mentale: nell’apprendimento
essa costituisce, il modello su cui “aggiustare” il movimento, con fun-
zione allenante, poiché in grado di determinare un apprendimento
più rapido; inoltre, nel controllo del gesto, consente di anticipare nei
dettagli l’immagine ideale dell’azione ed è elemento essenziale per la
guida e la correzione del movimento durante l’esecuzione.
All’inizio dell’apprendimento, l’allievo formerà nella sua mente
un’immagine piuttosto imprecisa e sfumata del movimento richiesto,
immagine che andrà via via precisandosi grazie alle informazioni

•Tecnica dei passi


e passaggi
Cosa
fondamentali di
una figura

•Linguaggio chiaro
Come
ed essenziale

Fig. 1.11 - La spiegazione. Nella dimostrazione e nella spiegazione


vengono interessate la memoria a breve e a medio termine.
36 |

sensoriali memorizzate (uditive, visive, cinestetiche, tattili, ecc.), di


pari passo con il miglioramento della prestazione. In generale, le in-
formazioni che l’insegnante dovrà trasmettere saranno limitate alle
reali capacità di attenzione e di elaborazione soggettive, poiché un
sovraccarico di stimoli ostacola la selezione e l’analisi degli aspetti
rilevanti del compito. Tali caratteristiche sono sicuramente condizio-
nate dall’età e dal livello di abilità. Con i principianti è opportuno
evitare un eccessivo carico di informazioni, mentre con le classi in
possesso di un maggior livello di padronanza dell’abilità, la qualità
delle informazioni può essere arricchita e differenziata nei particolari,
così da facilitare un’esecuzione sempre più coordinata e corretta.
Dal momento che all’inizio dell’apprendimento vanno in genere
privilegiate le informazioni visive, può risultare utile aiutare i sog-
getti a focalizzare l’attenzione sugli elementi importanti da osservare.
La spiegazione deve essere più corretta possibile e aderente alla
dimostrazione: infatti, chi osserva tende a imitare il più fedelmente
possibile ciò che ha visto, compresi gli eventuali errori.

D – L’esecuzione: è il momento fondamentale dell’apprendi-


mento, è necessario quindi utilizzare delle strategie o sottometodi
che permettano all’allievo di apprendere facilmente e nel più breve
tempo possibile. La memoria impegnata sarà prima quella a breve
termine, poi quella a medio e lungo termine.
Nel corso delle varie esecuzioni l’insegnante utilizzerà tutti i me-
todi:
1. Il metodo analitico;
2. Il metodo globale;
3. Il metodo misto;
4. Il metodo globale.

Lo schema frazionato o a concatenazione è un metodo analitico, pos-


siamo paragonarlo allo stesso metodo utilizzato per imparare a memo-
ria una poesia: l’intera figura (la poesia) viene suddivisa i parti di movi-
mento (le strofe) da eseguire in sequenza: si esegue il primo passaggio,
poi il primo più il secondo; quindi il primo più il secondo, più il terzo, e
così di seguito fino al completamento della sequenza di passi o dell’in-
tera figura, senza il ritmo dei passi nel caso di quest’ultima.
| 37

Progresssione didattica nell’esecuzione

Passi o figura
standard da
6 aprendere
1
Esecuzione a ritmo Esecuzione di una
medio/rapido prima frazione di
dell'inera sequenza passi o di fugura
di passi o figura senza ritmo

5 2
Eventuali Si esegue la prima
dimostrazioni e frazione di passi o
correzioni + di figura + una
esecuzione con musica seconda, ecc., senza
a ritmo medio/lento ritmo

3
4
Esecuzione del
Esecuzione dello punto 1 e 2 con
schema completo metodo concatenato
con musica a ritmo con ritmo lento e
lento senza musica

Fig. 1.12

L’esecuzione a ritmo lento è importante affinché l’informazione passi


dalla memoria a breve termine a quella a medio e lungo temine. Nel caso
di esecuzione di una figura in coppia, il ritmo lento è fondamentale per
l’uomo, essendo responsabile della guida della donna, in quanto attra-
verso l’informazione cinestesica può capire lo schema motorio delle
braccia e degli spostamenti nello spazio e crearsi una prima immagine
mentale di quanto dovrà essere eseguito. Con la stessa procedura si
passa all’esecuzione con il ritmo dei passi e senza musica.
Quando tutta la classe riesce a completare la figura, si passa alla ri-
petizione dei passi o della figura con la musica, a ritmo lento, a ritmo
medio e a ritmo più rapido. Durante l’esecuzione, la guida verbale
dell’insegnante dovrà esser costante, essa ha la funzione di suggerire e
di ricordare agli allievi, la direzione dei movimenti e l’ordine successivo
dei passaggi fondamentali.
38 |

E - La ripetizione: deve essere continua e associata alla correzione,


quando è necessaria, per permettere di memorizzare gli elementi nuovi.
Anche in questa fase il procedimento utilizzato andrà dal facile al diffi-
cile, con l’utilizzo di musiche a ritmo lento, medio e infine rapido.
Il metodo prevalente è quello globale. La memoria impegnata è
quella a lungo termine. Anche in questo caso la guida verbale dell’inse-
gnante durante la ripetizione dovrà esser costante, sia sul ritmo dei passi
(1-2-3), sia sui passaggi fondamentali della figura, per ricordare agli al-
lievi il ritmo, la direzione dei movimenti e l’ordine successivo dei pas-
saggi fondamentali. Guidando l’attenzione su aspetti non facilmente
percettibili come, per esempio il ritmo del movimento, si aiuta l’allievo
a perfezionare la conoscenza e il controllo dei movimenti.
La fase delle ripetizioni può essere saltuariamente interrotta per
effettuare ulteriori dimostrazioni e spiegazioni, quando si nota un
calo di impegno o quando occorre ricordare dei passi già noti o figure
momentaneamente dimenticati. Il numero di ripetizioni, è comune-
mente ritenuto importante ai fini dell’apprendimento e del perfezio-
namento degli schemi d’azione.
Quando un principiante comincia ad apprendere un nuovo gesto
tecnico, per il quale non è ancora disponibile uno schema che gli per-
metta di utilizzare adeguatamente il necessario programma motorio,
è probabile che l’obiettivo non venga raggiunto nei primi tentativi e
che le esecuzioni risultino grossolane o con numerosi errori. Tali ese-
cuzioni sono necessarie comunque per immagazzinare informazioni
sulle condizioni iniziali, sui parametri utilizzati per la risposta, sui
feedback sensoriali e sui risultati ottenuti; le informazioni vengono
arricchite a ogni ulteriore esecuzione, fino alla formazione di uno
schema stabile, per mezzo del quale il movimento può avvicinarsi al
modello standard dimostrato dall’insegnante.
Nell’esecuzione di un movimento ogni scarto fra valore atteso e va-
lore reale è considerato errore. Nella fase iniziale dell’apprendimento
di un gesto, può essere accettata anche una esecuzione con uno scarto
relativamente ampio dal modello ideale. Poiché il principiante pos-
siede poche informazioni, l’esecuzione fornisce esperienze che contri-
buiscono alla formazione dello schema motorio. Con i principianti, so-
prattutto se sono giovani, nell’apprendimento di specifiche abilità è al-
lora opportuno all’inizio semplificare il compito, per far acquisire una
| 39

prima idea generale del movimento, accettando esecuzioni “sufficiente-


mente” corrette.
Nelle attività motorie cosiddette closed-skill (come la danza, la gin-
nastica artistica, la ginnastica ritmica, il pattinaggio di figure, il nuoto
sincronizzato, ecc.) i fattori regolatori rimangono costanti durante la
prestazione, poiché viene ricercata una esecuzione tecnica il più pos-
sibile costante e precisa; ciò avviene tanto più negli sport tecnico-
compositori dove la valutazione è qualitativa ed è riferita proprio alla
precisione del gesto tecnico.
Anche in situazioni di allenamento finalizzate alle gare è oppor-
tuno esercitarsi mantenendo costanti i fattori regolatori del gesto.

F - La correzione degli errori: secondo la teoria dello schema 7, la


prestazione motoria è un processo che coinvolge varie componenti:
- una volta stabilito il movimento da eseguire, viene selezionato il
programma generalizzato;
- in relazione alle condizioni iniziali e sulla base delle esperienze pre-
cedenti, viene effettuata la scelta dei parametri da applicare al pro-
gramma selezionato. Contemporaneamente vengono anticipate le
conseguenze sensoriali propriocettive ed esterocettive;
- viene eseguito il movimento, con conseguente confronto delle infor-
mazioni risultanti da feedback quantitativo e qualitativo, ricono-
scendo eventuali errori e aggiornando lo schema d’azione.

Secondo il tipo di compito, vengono utilizzati due diversi tipi di


processi:
- negli sport di situazione, se il movimento è rapido, con un tempo di
durata inferiore ai 200 m sec., il meccanismo di controllo della presta-
zione è centrale e non dipendente dal feedback (meccanismo a cir-
cuito aperto);
- nelle varie forme di danza e sport tecnico-compositori, la risposta è
lenta, quindi c’è la possibilità di utilizzare il feedback durante l’ese-
cuzione stessa come guida o feedback dipendente, grazie all’ausilio
dell’insegnante e dello specchio. A livello didattico lo specchio acqui-
sta rilevanza con riferimento agli errori e alla loro correzione.

7 Vedi Piroddi A., Struttura e funzioni del corpo umano, cap.4, UniversItalia
40 |

La correzione può essere indiretta, quando è rivolta all’intera


classe, o diretta se rivolta al singolo allievo (Fig.1.13). La correzione è
strettamente collegata alla capacità di osservazione dell’insegnante
ed è tanto più efficace quanto più conosce la tecnica esecutiva e gli
stratagemmi motori più efficaci per farla apprendere, soprattutto agli
allievi meno capaci.

METODI DI CORREZIONE

Diretta •al singolo


allievo

Indiretta • a tutta la
classe

Fig. 1.3

Gli allievi che frequentano i corsi di danze cubane sono prevalen-


temente adulti giovani; indipendentemente dalla età, l’insegnante
deve prestare molta attenzione all’atteggiamento, al linguaggio ver-
bale e non verbale che utilizza, al tono della voce, onde evitare di fe-
rire la suscettibilità di alcuni allievi che non desiderano essere corretti
davanti agli altri.
Spesso sono gli allievi stessi che richiedono di essere osservati e
corretti non rendendosi conto delle cause dei loro errori e, dato che i
tempi di apprendimento non sono uguali per tutti, è necessario di-
mostrare grande pazienza e disponibilità. Una delle mancanze più
grosse che si potrebbero presentare durante una lezione, è quella di
non dare il tempo e il modo all’allievo di correggere subito il proprio
errore dopo che lo ha commesso, in maniera da affinare il gesto e tro-
vare la strada per arrivare alla soluzione.
La correzione indiretta può essere utilizzata anche se sono in pochi
a non aver capito i passaggi più critici di un movimento o di una fi-
gura, pertanto, sarà necessario interrompere l’esecuzione con la mu-
| 41

sica e utilizzare nuovamente il metodo analitico per far ripetere i mo-


vimenti fondamentali a tutta la classe, anche se può destare disappro-
vazione da parte degli allievi più capaci o che si reputano tali.
La correzione è un mezzo che deve essere costantemente utilizzato
anche quando sembra che l’obiettivo sia stato raggiunto, perché una
buona tecnica esecutiva è meno dispendiosa dal punto di vista ener-
getico, quindi più economica, meno faticosa, inoltre costituisce la
base per lavorare sul linguaggio espressivo dei movimenti.
Durante la correzione, utilizzando il metodo analitico si danno ul-
teriori informazioni di tipo:
- visivo (altre dimostrazioni);
- verbale (altre spiegazioni);
- cinestesico (far sentire il movimento).
Le informazioni cinestesiche sono quelle che passano per gli analiz-
zatori cinestesici, guidano praticamente l’allievo nella esecuzione dei
movimenti (feedback intrinseco o interno), e devono essere utilizzate
quando un soggetto non ha capito con le dimostrazioni e le spiegazioni.
Nell’apprendimento motorio, le percezioni cinestetiche giocano un
ruolo rilevante. Soprattutto nelle fasi iniziali dello apprendimento, esiste
spesso il problema di “far sentire” il movimento”, introducendo una se-
rie di espedienti didattici (assistenza diretta o guide esterne) che consen-
tano al soggetto di percepire il movimento esatto, permettendogli di for-
mare un più preciso riferimento di correttezza esecutiva, soprattutto nel
ballo in coppia. Non è opportuno, però, prolungare eccessivamente nel
tempo questi espedienti didattici, per non creare una sorta di dipen-
denza dall’aiuto esterno, cercando invece di sollecitare al più presto una
guida del gesto fondata sui propri feedback sensoriali.
Come in qualsiasi disciplina motoria, nell’ insegnamento delle va-
rie forme di ballo o danza, un aspetto importante della didattica ri-
guarda le informazioni che l’insegnante deve fornire all’allievo dopo
l’esecuzione di un movimento, per la correzione di eventuali errori o
la ripetizione del movimento corretto nelle prove successive.
Le informazioni sul risultato della prestazione, intesa anche come
esatta esecuzione dei movimenti, provenienti da fonti esterne al sog-
getto (insegnante, specchio, video) costituiscono un feedback estrin-
seco o esterno: nelle attività tecnico-compositorie il feedback è preva-
42 |

lentemente di tipo qualitativo e relativo al modo in cui è stato ese-


guito il movimento. Nel contesto della teoria dello schema, anche il
feedback estrinseco contribuisce all’elaborazione del riferimento di
correttezza con cui confrontare il feedback intrinseco durante l’esecu-
zione, pertanto, si rivela utile per la formazione e il rafforzamento
dello schema d’azione.
Nel processo di apprendimento/insegnamento, queste informa-
zioni successive alla prestazione, sono variabili facilmente modifica-
bili dall’insegnante, in relazione all’età e alle capacità dei soggetti. Per
esempio, la frequenza dell’intervento correttivo deve essere mag-
giore in fase iniziale di apprendimento, quando è importante dirigere
l’attenzione degli allievi sugli aspetti rilevanti del movimento da ese-
guire e rinforzare il feedback intrinseco; successivamente è oppor-
tuno diminuire la dipendenza dal feedback estrinseco a vantaggio di
quello intrinseco.
Nello stesso tempo, con i bambini la quantità di informazioni fo-
mite in ogni intervento correttivo non può essere eccessiva, a causa
della loro limitate capacità attentive e di elaborazione. Naturalmente,
gli interventi correttivi saranno tanto minori quanto più la dimostra-
zione e le spiegazioni saranno state effettuate in forma ottimale.
2

GLI ORDINATIVI

G li ordinativi sono quelle indicazioni adottate dall’insegnante per


assegnare agli allievi un posto conveniente e per cambiarlo se-
condo le esigenze dell’insegnamento.
Gli ordinativi principali utili nelle lezioni di danze popolari pos-
sono essere rappresentati da:
- Ordinativi sul posto
- Ordinativi per attività collettive o schieramenti
- Evoluzioni (coreografie)

2.1 Ordinativi sul posto

- Ordinamento di riga o di fronte: gli allievi o ballerini sono di-


sposti uno a fianco all’altro e con la fronte nella stessa direzione.
Quando la riga è a stretto contatto di gomito si dice “serrata” (Fig.2.1),
quando vi è un certo spazio si dice “aperta”. (Fig.2.2). Questo spazio si

Fig. 2.1 Fig. 2.2


44 |

chiama “intervallo” e può essere 1/2 intervallo (Fig.2.2), primo inter-


vallo, alla distanza di un braccio (Fig.2.3) e doppio intervallo, alla di-
stanza di due braccia (Fig. 2.3)

Fig. 2.3

Ordinamento di fila: gli allievi o ballerini sono disposti uno dietro


l’altro e con la fronte nella stessa direzione, con gli avampiedi che
sfiorano i talloni del compagno che sta davanti.
La “distanza” è lo spazio che intercorre tra un allievo e l’altro disposti
in fila. Questo spazio può essere di “1/2 distanza” (Fig. 2.4-5) pari a 1/2
passo, prima distanza della lunghezza di un braccio (Fig. 2.6-7).

Fig. 2.4 Fig. 2.5

Fig. 2.6 Fig. 2.7


| 45

Ordinamento di fila obliquo: è intermedio fra l’ordinamento di


riga e di fila.

Gli allievi sono disposti con un 1/8 di giro a destra o a sinistra (Fig. 2.8-
2.9).

Fig. 2. 8 Fig. 2.9

Ordinamento di riga in cerchio: può essere con la fronte verso il


centro o verso fuori.

Legenda:

uomo fronte donna fronte

Fig. 2.10
46 |

Ordinamento di fila in cerchio: può essere con il fianco sinistro o


destro verso il centro. Le coppie possono essere disposte anche in po-
sizione frontale (per esempio, nella Rueda de Casino).

Fig. 2. 11

Ordinamento in cerchio doppio: in coppia e in posizione aperta o


chiusa; con la fronte al centro o con la fronte infuori.

Fig. 2. 12
| 47

Ordinamento in semicerchio semplice (Fig. 2.13), doppio (Fig.


2.14), triplo (Fig. 2.15), con presa delle mani o senza presa.

Fig. 2.13 Fig. 2.14

Fig. 2.15
48 |

2.2 Gli schieramenti

Sono ordinativi in cui lo spazio tra gli allievi è maggiore rispetto


agli ordinativi sul posto; il maggiore spazio si rende necessario per
evitare il contatto tra gli allievi e permettere così, le esercitazioni du-
rante una lezione o in fase di realizzazione di una corografia o saggio.
Lo spazio si ottiene attraverso il doppio intervallo a braccia aperte
(Fig.16) e la doppia distanza (Fig. 1.17).
Tutti gli schieramenti possone essere assunti sia individualmente,
sia in coppia.

Fig. 2.16 Fig. 2.17

Schieramento libero: ogni allievo si dispone in forma libera, ri-


spettando gli spazi tra gli altri allievi.

Fig. 2.18
| 49

Schieramento a scacchiera: gli allievi sono disposti come in una


scacchiera.

Fig. 2.19

Schieramento retto: gli allievi o ballerini sono disposti per righe e


per file, in modo che ognuno si trovi al vertice di un quadrilatero ret-
tangolare (Fig.20A-B).

Fig. 20A- A contatto e a distanza Fig., 20B – A ½ intervallo e a distanza


50 |

Schieramento in cerchio: in forma libera, in riga, in fila, in Rueda


de Casino.

Fig.2.21

Schieramento a V con il vertice avanti (Fig. 2.22)

Fig. 2.22
| 51

Schieramento a V con il vertice dietro (Fig. 2.23):

Fig. 2.23

Schieramento a W:

Fig. 2.24

Schieramento a M:

Fig. 2.25
52 |

Schieramento su 2 righe a scacchiera o doppia M.

Fig. 2. 26

Schieramento di fila o di in riga in diagonale:

Fig. 2.27

Tutti gli ordinamenti e schieramenti in forma singola possono


esere eseguiti anche in coppia. Durante le lezioni, di solito si predili-
ge lo schieramento a scacchiera in forma libera e quello in cerchio per
l’esecuzione della Rueda de Casino.

2.3 Criteri per la preparazione di una coreografia

Tutte le danze, da quelle più primitive a quelle folkloriche e acca-


demiche, presentano elementi riconducibili all'arte coreografica. Il
termine “coreografia” deriva dalle parole greche choreia (danza) e
graphè (scrittura, descrizione). Oggi, per coreografia, si intende una
partitura di passi, figure e movimenti che, sviluppati in sincronia con
una partitura ritmica o musicale, si propone di creare danze e balletti.
Tutti gli ordinativi, gli schieramenti sul posto o in movimento, descritti
precedentemente, possono essere inseriti all’interno di una corografia.
I primi trattati scritti, che riportano e codificano passi e figure, ri-
salgono al XV secolo. Alle origini, nel Quattrocento, prima ancora
| 53

della nascita della vera e propria danza accademica, non esisteva la


coreografia, come viene intesa oggi, ma si rappresentavano semplici
spunti coreografici di danze di divertimento destinate alle corti per
opera di maestri di ballo, i quali erano anche coreografi, come Gu-
glielmo Ebreo e Domenico di Piacenza.
Anche i primi grandi balletti, concepiti come feste teatrali o convi-
viali, furono opera di maestri di ballo, che divennero ricchi e famosi
proprio perché coreografi oltreché maestri, come B. Baltazarini da
Belgioioso, creatore del Ballet Comique de la Royne 8 alla corte francese,
nel 1581. Si parlava allora non di coreografia e di coreografi, ma di
“invenzione" e di “inventori” di balli" (questi termini continuarono a
essere preferiti fino alla fine dell'Ottocento), che spesso erano anche
autori del testo e delle musiche. Essi erano tutti maestri di ballo pro-
fessionisti o nobili appassionati di danza (come B. Botta, in Tortona,
intorno al 1489) che si cimentavano nella concezione e nella realizza-
zione di grandi balli con tema e sviluppo unitario.
La vera e propria attività coreografica come professione, si fa risalire
al 1661, quando fu creata l'Académie Royale de musique et de danse, diretta
da Beauchamps, a Parigi. Con lo sviluppo della tecnica, (accademica),
con l'ascesa del virtuosismo e poi del professionismo, la figura del co-
reografo non s'identificò più tanto in quella del maestro, quanto in
quella del primo ballerino, con incarico anche d'inventore dei balli.
Nei secoli successivi, il protagonista e autore di questo momento
creativo diventò il coreografo. Costui "pensava" una coreografia, sce-
glieva la musica, suggeriva lo stile della scena e dei costumi, sce-
glieva i ballerini, assegnava le parti e poi le realizzava, inventando
vere e proprie danze, il succedersi di passi e figure, curando ogni
aspetto della messinscena e dell'allestimento.
Nella realtà della vita teatrale dell'Ottocento, coreografia e coreografi
andarono acquistando prestigio e potere in molti paesi, almeno in quelli
dove, al saldo del potere centralizzato, faceva riscontro una organizza-
zione teatrale ricca e centralizzata, dove fu possibile la fioritura di grandi
scuole nazionali9.
L’insegnante/coreografo, oltre a trasmettere il suo patrimonio cultu-
rale, si prefiggeva di far raggiungere ai suoi allievi i seguenti obiettivi:

8 Ballet Comique de la Royne (in francese antico), corrisponde a Ballet Comique

de la Reine.
9 Enciclopedia italiana, www.traccani.it
54 |

* migliorare il senso ritmico e il piacere del movimento con la musica;


* sviluppare la capacità di memorizzazione di sequenze motorie sem-
plici e complesse, con cambi di coreografia, di ritmi e di partner;
* migliorare l’orientamento nello spazio, attraverso una continua va-
lutazione delle distanze con gli altri danzatori e con la variabilità
della scena;
* migliorare la resistenza, la velocità, la forza;
* socializzare e collaborare con i compagni anche attraverso il con-
tatto fisico;
* sviluppare le capacità mimico-espressiva e l’interpretazione perso-
nale di una danza.
* fare promozione alla propria scuola.

Alcune regole di base possono essere considerate valide per qual-


siasi tipo di coreografia.
1 - Il primo criterio è l’originalità: evitare di inserire idee copiate
da altri coreografi e concentrarsi sulla propria creatività.
2 - Scegliere danzatori compatibili dal punto psicofisico.
3 - Aggiornarsi sul panorama musicale, ascoltare tutte le novità del
momento e scegliere quella che meglio si addice alle proprie capacità
creative.
4 - Adattare la coreografia alle caratteristiche di ciascun ballerino
per esaltarne, non solo le prestazioni fisiche, ma anche e soprattutto
l'espressività, assegnando a ognuno, il ruolo, i costumi e i movimenti
più adatti.
5 - Privilegiando il centro e le aree frontali della scena, ma rispettando
una visione d’insieme, è necessario esaltare l'armonia dell'intera coreo-
grafia, sfruttando tutte le linee geometriche della scena (Fig. 2.29), con
cambi contemporanei dei danzatori nelle varie posizioni dello spazio
scenico, passando da uno schieramento di gruppo a un altro (di fila, di
riga, in diagonale, retto, a scacchiera, a V, in cerchio, ecc., in rapporto
allo sviluppo musicale.
6 - Oltre alla capacita tecnica e interpretativa dei ballerini, in rela-
zione al tipo di coreografia, è opportuno rispettare l’ordine di altezze
degli stessi. Inoltre, indipendentemente dal genere coreografico che
si vuole rappresentare, è opportuno seguire dei veri e propri schemi
che consentano di creare degli armonici disegni di movimento senza
lasciare zone morte o "oscuramento" di ruoli.
| 55

7 - Quando sono presenti nel gruppo un primo ballerino o due


primi ballerini (intesi per i dilettanti quelli più bravi), essi do-
vranno occupare le zone di scena in primo piano (al centro e sulla
fronte), mentre gli altri danzatori potranno costituire la cornice della
coreografia.
8 - Prima di ogni seduta preparatoria di una coreografia, effettuare
un buon riscaldamento, in modo da ridurre le probabilità di incorrere
in traumi.
9 - Alternare movimenti complessi con passaggi di movimenti
semplici.
10 - Provare le sequenze di passi e movimenti contando gli 8 tempi
della frase musicale, per facilitare il processo di memorizzazione.
11 - La sequenza dei passi e movimenti devono essere eseguiti
senza musica a ritmo lento, a ritmo medio e, infine, sul ritmo standard
del brano musicale scelto, solo quando è avvenuto il processo di me-
morizzazione.
12 - Avere rispetto dei danzatori che partecipano alla coreografia
e considerare gli errori come eventi normali del processo di appren-
dimento motorio.
13 - Utilizzare un block notes per prendere appunti;
14 - Registrare con una videocamera le varie sequenze coreografi-
che per visionarle, ricordarle e correggerle in fasi successive.

La struttura di una danza e quindi di una coreografia, si basa su


tre elementi fondamentali: il gesto, il ritmo e l’esecuzione. È consi-
gliabile costruire una coreografia partendo dalla musica; una volta

Fronte della scena

Fig. 2.29 – Rappresentazione delle linee di sviluppo di una coreografia


56 |

scelta, prima d’impostare il nuovo lavoro, è consigliabile ascoltare il


brano musicale e dividerlo in più parti da 8 tempi, assegnando un
nome a ogni parte.
Questo lavoro preliminare sarà d’aiuto per la creazione di uno
schema scritto generico di base o linee base (passi, movimenti e spo-
stamenti in scena), in rapporto al brano scelto e al numero di ballerini
con i quali si svilupperà la coreografia. Lo schema comprenderà an-
che il tipo di costumi da indossare.
3

ELEMENTI DI RITMICA MUSICALE


(con la collaborazione del percussionista Valerio Perla)

L a musica è una attività che l’uomo organizza intorno ai suoni,


l’accompagna dagli albori della civiltà ed è presente in tutte le
culture. Possono essere diversi i ritmi, le armonie, gli strumenti uti-
lizzati, ma sempre di musica si tratta.

3.1 Caratteristiche del suono

Il suono è una sensazione prodotta dalle vibrazioni di un corpo


elastico. L’elasticità è la proprietà di un corpo di tornare nella posi-
zione di riposo dopo essere stato sollecitato (una corda tesa, la mem-
brana del tamburo, l’aria è per eccellenza, un corpo elastico).
La vibrazione è un movimento regolare (periodico), che si ripete
uguale in tempi uguali. Il metro di misura delle vibrazioni è l’hertz
(Hz). Un hertz corrisponde a due oscillazioni, una inferiore e una su-
periore (Fig. 3.1A).
Le principali caratteristiche del suono sono:
- Altezza: dipende dalla frequenza (numero di vibrazioni al secondo
- Fig.3.1B). La nota del diapason ha una frequenza di 440 Hz (440 vibra-
zioni al secondo). L’orecchio umano percepisce mediamente suoni com-
presi tra le 16 e 20.000 vibrazioni (è noto che il cane può udire suoni fino
a 50.000 Hz, il pipistrello fino a 140.000). Superando il limite di perce-
zione dei suoni (fino a diversi milioni di vibrazioni al secondo) si entra
nella sfera degli ultrasuoni; al di sotto delle 16 vibrazioni al secondo si
parla di infrasuoni. I suoni effettivamente utilizzati nella musica sono
compresi tra le 32 vibrazioni e le 4.300 circa.
58 |

- Intensità: dipende dall’ampiezza delle vibrazioni; più ampio è il


movimento maggiore è la sensazione di forza di un suono.
- Timbro: è la caratteristica che permette di distinguere la fonte so-
nora (strumento, voce di una persona, ecc.); esso dipende dalla com-
binazione dei suoni armonici (è il colore del suono).

L'udito è un senso specifico per le comunicazioni umane. Le onde


sonore sono vibrazioni trasmesse con l'aria che hanno origine nel
punto in cui è stato prodotto il suono. La funzione uditiva ha inizio
con la concentrazione dell'informazione acustica da parte dello
orecchio esterno, l'energia meccanica attraversa l'orecchio medio e

C
Fig. 3.1
| 59

arriva alla coclea, dove fa vibrare una membrana elastica chiamata


membrana basilare.
Questa funge da analizzatore meccanico delle frequenze acustiche,
l'energia sonora viene amplificata meccanicamente. Una fila di 16.000
cellule ciliate identifica le singole frequenze che compongono lo
stimolo e trasduce l'energia meccanica in segnali elettrici. Questo è un
fenomeno rapido grazie alla capacità di rispondere tempestivamente
agli stimoli acustici.
Tramite il nervo acustico, alcune caratterstiche della funzione udi-
tiva, come la localizzazione e l’identificazione del tipo di sorgenti so-
nore (per esempio i vari strumenti di un’orchestra), vengono analiz-zate
a livello del tronco dell'encefalo, che invia quindi informazioni alla
corteccia cerebrale. In questa vi sono diverse aree che analizzano i suoni.
Tra tutti i sensi, l’udito e la vista sono quelli più inclini ad appren-
dere. I vari processi di apprendimento possono avere una velocità
molto diversa, ma comunque il nostro udito impara in pochi secondi,
ma anche per vari anni.
La musica non è solo composizione, elaborazione e fruizione, è an-
che comunicazione, culturalmente e socialmente accettabile, qualun-
que sentimento essa possa o voglia esprimere. In sostanza nella mu-
sica sono impliciti i significati emotivi, ma l’emotività, a sua volta,
trova nella musica un canale espressivo che ha la possibilità di essere
recepito da un gran numero di persone. Quasi nessun mezzo di co-
municazione è in grado di provocare reazioni emotive altrettanto
forti. Non sorprende quindi che la musica abbia tanta parte nella vita
quotidiana di una comunità.

3.2 Cosa deve conoscere un insegnante

L’organizzazione metrica di ogni tipo di danza, è un’esigenza dei


danzatori per la realizzazione motoria di passi, movimenti e figure.
Tutta la espressione umana, per quanto sia libera, ha bisogno di se-
guire un certo ordine e il ritmo alleggerisce lo sforzo e facilita la sua
continuità. Poiché il ballo è un’attività legata a filo doppio alla mu-
sica, è fondamentale per un ballerino e, soprattutto, per un insegnan-
te, conoscere alcuni concetti e termini appartenenti all’ambito musi-
60 |

cal 10. Quando si ascolta di un brano musicale riceviamo delle sensa-


zioni che sono il risultato dell’interazione di 3 elementi principali:
Ritmo, Melodia e Armonia.
Il ritmo: da Platone in poi il concetto di ritmo è stato sempre asso-
ciato a quello di movimento e la correlazione tra movimento corporeo
e ritmo musicale, nonché tra questi e ritmo fisiologico, costituisce
l'oggetto di studio delle discipline pedagogico-musicali e del-
la musicoterapia 11. Per Platone il ritmo è “l’insieme ordinato di
suoni”, è “l’ordine del movimento”, ovvero tutto ciò che avviene nel
tempo in modo ripetuto e ordinato 12.
Il ritmo e la sua logica è un elemento fondamentale per il ballerino in
quanto permette di riconoscere il genere e lo stile musicale e, di conse-
guenza, lo stile di ballo. Una solida base di conoscenza ritmica permette,
inoltre, un completo dominio coreografico di parti musicali più com-
plesse (tipiche delle musiche caraibiche) come quelle solistiche degli
strumenti a percussione.
La melodia è una successione ordinata dal ritmo di suoni (le
note) diversi per altezza (suoni gravi o acuti), durata (suoni lunghi o
brevi) e intensità (suoni più forti o più deboli), regolata dalle leggi
dell’armonia.
La melodia è la parte più evidente, che viene sviluppata da un can-
tante, da uno strumento solista o da più strumenti. Per il ballerino, la
melodia può rappresentare una trappola, considerando che non sem-
pre (particolarmente in ambito latinoamericano) la stessa si poggia
sul 1° tempo musicale. Più corretto e più naturale risulta affidarsi al
cosiddetto “giro armonico” che, a dispetto delle complicate leggi da
cui è governato, è in assoluto il primo elemento percepito istintiva-
mente dal ballerino 13.
L’armonia è l’insieme delle leggi che governano la concatenazione
logica di più suoni contemporanei (accordi) e tutto ciò che sostiene la
melodia.
Da quanto esposto si può dedurre che l’andamento ritmico di un
brano, di qualsiasi genere o stile, dipende direttamente dall’interrela-
zione di ritmo, armonia e melodia.

10 Dai seminari del percussionista Valerio Perla.


11Da www.treccani.it/enciclopedia/ritmo (Universo del Corpo)
12 Dai seminari del percussionista Valerio Perla.
13 Ibidem
| 61

3.2.1 Cos’è la pulsazione


Abbiamo visto che la periodicità è un aspetto fondamentale del
ritmo, che si esprime attraverso un certo “ordine”, la “regolarità” e la
“ripetizione”. Questi eventi, che si ripetono a intervalli uguali di tem-
po e che possono essere eseguiti da uno o più strumenti o dal solo
battito del piede durante l’ascolto, per essere misurati hanno bisogno
di un’unità di misura, che alcuni chiamano “unità metrica”, per altri
invece è la pulsazione.
La pulsazione rappresenta l’unità di tempo che viene percepita
primariamente come tale da chi ascolta, sincronizzandosi, con l’ar-
rangiamento musicale di un brano, attraverso il passo o il battito di
mani o dei piedi o con altri movimenti del corpo.
Nella cultura anglosassone, per indicare la pulsazione si usano indiffe-
rentemente i termini, beat e pulse. Beat, corrispondente in italiano a
“battito”. Il beat sarebbe il livello primario della dimensione metrica
(ciò che sentiamo immediatamente in un brano musicale), perché è
netto e preciso, mentre pulse rappresenta tutte le sfumature della
struttura ritmica che il musicista manifesta con una espressione cor-
porea ed emotiva.
Il beat esiste anche quando si ascolta una musica come quella afro-
cubana: il beat rimane quasi nascosto, e l’ascoltatore continua ad av-
vertirlo più o meno consapevolmente.

3.2.2 Gli elementi del ritmo


Prima dell’invenzione del metronomo, l’unico possibile riferimento
comune per la velocità di un brano era costituito dalle pulsazioni fisio-
logiche del corpo umano (cuore) che oscillano tra 70-80 battiti al minuto.
Lo spazio temporale tra un battito e l’altro veniva rappresentata con
una figura, che fungeva da riferimento per la durata di tutte le altre fi-
gure e per l’andamento del brano. Durante il Rinascimento, questa fi-
gura era rappresentata dalla minima.14
La scoperta dell’isocronismo del pendolo, da parte di Galileo nel
1582, ha favorito l’invenzione di apparecchi meccanici sempre più pre-
cisi per la misurazione della velocità delle pulsazioni. Nel 1636, Padre
Marin Mersenne, creando il primo pendolo musicale, precursore dei

14 All’inizio del Duecento essa era rappresentata dalla longa, ma già a metà del secolo

la funzione passò alla breve, mentre nel Trecento la semibreve diventò l’unità di tempo.
62 |

moderni metronomi, spinse alla definizione matematica della “giusta


velocità” per ciascuna danza.
Il “tempo giusto” era reso visibile attraverso il tactus (una semi-
breve corrispondente a 2 minime), costituito da due movimenti rego-
lari della mano: uno discendente e l’altro ascendente, che indicavano
ognuno l’unità di tempo standard per tutti i brani, riferiti però al coro,
non alla metrica del brano stesso, infatti mancava l’accento all’inizio
del 1° movimento.
L’espressione non va intesa in modo rigido, in quanto la velocità della
unità di tempo variava secondo l’epoca, il paese, i repertori, anche se
all’interno della gamma indicata, esistevano danze con velocità diverse.
Nonostante che la minima si muovesse a circa 72-80 bpm di metro-
nomo (battiti per minuto), si eseguivano comunque brani a velocità
diverse, in rapporto anche alle diverse danze praticate.

3.2.3 Come calcolare i bpm di un brano musicale?


Si contano i battiti durante 10 secondi di musica e si moltiplica que-
sto risultato per 6. Esempio: se un brano ha nei primi 10 secondi 15
battiti, 15 × 6 = 90 bpm. Il ritmo del brano sarà di 90 bpm.
Per comprendere la velocità di un brano musicale, utilizziamo un
supporto esterno che rappresenti un riferimento regolare imparziale: il
metronomo. Il metronomo è una specie di “orologio musicale” utiliz-
zato dai musicisti per migliorare la capacità di tenere il tempo mentre
suonano. Il metronomo può aiutare nella comprensione di questa defi-
nizione. Posizionato su un piano paral-
lelo al pavimento e azionata l’asta di 1-3-5-7 2-4-6-8
oscillazione con il movimento “a pen-
dolo”, la misurazione dei singoli eventi
(battiti) sarà data dalla oscillazione del-
l’asta stessa. Sulla scala verticale gradua-
ta sono indicate le varie velocità, che cre-
scono in maniera progressiva da 40 a 208
battiti per minuto (bpm).
A seconda dell'impostazione del me-
tronomo, gli eventi musicali si succede-
ranno con maggiore o minore velocità; Fig. 3.2 – Metronomo
se l’indicatore del metronomo segna 60, meccanico
| 63

si avrà una esecuzione di 60 battiti per minuto (bpm), ovvero ogni bat-
tito avrà l’esatta durata di un secondo.
Avviato il metronomo, bisogna pronunciare a alta voce i singoli
numeri di ogni singolo segmento, in esatta corrispondenza con i
battiti scanditi dal metronomo (Fig. 3.3/4).
Essendo il linguaggio una espressione motoria, sarà necessario ripe-
tere l’esercizio più volte per ottenere la precisione richiesta (coordina-
zione sensomotoria). Ciò significa che l’accento tonico dovrebbe cadere
esattamente e contemporaneamente ai battiti del metronomo (Fig. 3.4-5
in rosso).

1 2 3 4 5 6 7 8 ecc.

Fig. 3.3

1 2 3 4 5 6 7 8 ecc.
ùno dùe trè quàttro cìnque sèi sètte òtto
ecc.

Fig. 3.4

1 2 1 2 1 2 1 2 ecc.

Fig. 3.5

Se ugualmente provassimo a esercitare la capacità di ritmo con il


battito delle mani o dei piedi, dovrebbe corrispondere esattamente con
ogni battito del metronomo. Questa capacità è quella che comune-
mente definiamo “andare a tempo”.

3.2.4 Cosa significa tenere il tempo

Come vedremo in seguito, questa capacità di coordinare tempo


musicale e movimento si esprime con la capacità coordinativa chia-
64 |

mata “capacità di ritmo”, che si manifesta nel saper ballare, rispet-


tando i vari ritmi dei diversi generi di ballo. Al contrario se, per esem-
pio, la musica si sviluppa con un ritmo di 60 bpm, si definisce “andare
fuori tempo” il ballare a un ritmo più rapido o più lento dei 60 bpm.
Ascoltando vari generi musicali, l’abilità di “tenere il tempo” si
manifesta attraverso i processi coordinativi nelle condotte motorie
più comuni:
- battendo le mani, battendo i piedi, danzando;
- suonando o cantando e rispettando i rapporti di durata misurati at-
traverso la pulsazione. 15

Nel primo caso, il fluire musicale e i sui rapporti ritmici vengono


comparati con le informazioni di tipo cinestesico provenienti dalle
strutture corporee impegnate nel movimento.

Tabella 3.1 Diverse accezioni del termine “tempo”.


Accezioni del termine Espressioni idiomatiche

Andamento e carattere di un bra- Questo brano è in tempo Andante


no, espressi di solito dall’indica- Il tempo è veloce o lento?
zione metronomica e agogica

Struttura metrica espressa dalla Il tempo del brano è %


frazione iniziale e dalla battuta Il valzer è in tempo ternario

Capacità di sincronizzarsi sulla Vai a tempo!


pulsazione di riferimento

Pulsazione, espressa generalmen- La pausa è sul 2° tempo (movimen-


te dal denominatore della frazione to)
iniziale e/o dalla figura dell’indi- Il flauto entra sul 3° tempo (movi-
cazione metronomica (detta anche mento)
“movimento”)

Sezione di una sonata, una sinfo- Eseguirà il 1° tempo della Sonata K.


nia o un concerto (detta anche 331 per pianoforte di W.A. Mozart
“movimento”)

15 Anche in questo caso si tratta sempre di una condotta motoria che si esprime

con l’impegno di movimenti applicati allo strumento musicale o, per quanto ri-
guarda il canto, con l’interessamento dei vari apparati muscolari della bocca e della
respirazione.
| 65

Nel secondo caso, per produrre una sequenza sonora (comunque


motoria), i riferimenti ritmici si avvalgono delle rappresentazioni in-
teriorizzate attraverso un processo di apprendimento, avvenuto pre-
cedentemente per saper suonare lo strumento.
Il problema può nascere quando il soggetto deve andare a tempo
con gli altri, sia che canti, sia che suoni o balli in gruppo. Infatti, è
frequente riscontrare in un gruppo classe soggetti che vanno “fuori
tempo” senza rendersene conto, soprattutto nel rispetto delle pause.
Il lavoro in gruppo, per questi soggetti principianti, rappresenta un
ottimo “sostegno” esterno nelle prime fasi dell’apprendimento.
Non dimentichiamo poi che, contemporaneamente, l’uomo deve an-
che guidare la donna al momento giusto, associando ai suoi movimenti
quelli della sua partner, attraverso un processo coordinativo di coppia.

3.3 Come si scrive la musica

Secondo la logica della notazione europea, un brano musicale è


scritto in uno spartito. Lo spartito si divide in uno o più righi musicali
chiamati pentagrammi (insieme di 5 righi musicali), in ogni penta-
gramma viene scritto ciò che suona ogni strumento musicale (le note).
La scrittura sul pentagramma permette di riportare l’altezza, la du-
rata e l’intensità delle note. La scrittura su un solo rigo (usata nella
ritmica) consente solo di scrivere la durata e l’intensità ma non l’al-
tezza delle stesse.
Sul rigo musicale sono rappresentati:
- la battuta o misura (l’insieme dei battiti) che si ripete nel tempo ci-
clicamente, ritaglia pentagramma in spazi di tempo uguali (Fig. 3.6).
- le stanghette: posta agli estremi della battuta ne delimita grafica-
mente la durata;
- il battito o movimento: il singolo evento o unità;
- l’accento: l’enfasi sul primo battito della misura.

Fig. 3.6 - Rigo musicale


66 |

3.3.1 Battito e valori


Immediatamente successivo alla stanghetta si colloca idealmente
l’accento metrico. La durata di una battuta, e quindi la sua quantifica-
zione, viene espressa in musica con una frazione posta all’inizio del
brano (pentagramma).
Per esempio, il 4/4 indica il segno del tempo, vale a dire la lun-
ghezza di ogni battuta. Il 4/4 è uno dei tempi più diffusi. Il 4/4 signi-
fica che una misura corrisponde alla lunghezza di 4 semiminime.

3.3.2 Come trovare questo valore


Il N° superiore o numeratore indica che in ogni battuta troviamo
4 movimenti della mano e, di conseguenza, per trovare il valore rit-
mico di ogni singolo movimento, faremo un’operazione matematica:
il tempo in chiave (4/4) diviso il numero dei movimenti (4), che ci
darà come risultato 1/4, cioè una nota del valore di semiminima.

Lo spazio tra il 1° quarto e il 2° quarto si chiama Primo movi-


mento. Quello tra il 2° e il 3° è il Secondo movimento, e così via sino
al Quarto movimento, da dove si passa alla seconda battuta e si rico-
mincia il conteggio (Fig. 3.7).

Fig. 3.7 (da Valerio Perla, modificato)

Il N° inferiore o denominatore indica il loro valore, cioè la durata di


ogni battito e fa riferimento a valori precisi (espressa come frazione della
nota di valore intero, la semibreve) di ognuno di questi movimenti.
Ogni quarto di riferimento (semiminima) è suddivisibile per 2 e
così anche gli altri valori (Tabella 1). Si deduce chiaramente che il rap-
porto tra un valore di tempo e quello seguente è esattamente il dop-
pio. In pratica, in una nota da 4/4 ne troviamo due da 2/4; in una
nota da 2/4 troviamo due semiminime (1/4+1/4) e così via.
| 67

Nella figura 7, in una battuta vi sono quattro note che rappresen-


tano ciascuna un quarto (quindi 1/4+1/4+1/4+1/4 = 4/4).
Ciascuno di questi quarti si può dividere per 2 ottenendo così 2/8
(1/8+1/8), riconoscibili da una linea che li unisce in gruppi di 2 o 4)
così da avere nella battuta da 4/4, otto note da 1/8 ciascuna (Fig. 3.8).

Fig. 3.8 (da Valerio Perla, modificata)

La 1ª, la 3ª, la 5ª e la 7ª nota sono definite” in battere” o “a tempo”, le


rimanenti “in levare” o “in controtempo”.

Questi ottavi sono gli 8 tempi in cui si sviluppano i passi di ballo del
Casino o Salsa cubana:
(1/8+1/8+1/8 + pausa 1/8+1/8+1/8 + pausa)

Le frazioni non indicano soltanto la somma dei valori all’interno di


una battuta, ma anche il dato qualitativo. Per esempio un 3/4 e un 6/8,
pur essendo equivalenti, dal punto di vista dinamico sono diverse, ossia
una diversa velocità musicale del brano. Lo stesso vale per un tempo di
2/4 che può essere espresso con una scansione più lenta o più veloce. Il
tempo di 4/4 può essere abbreviato con il simbolo C, ma se si presenta
tagliato verticalmente , il tempo viene dimezzato a 2/2, dove le note
dimezzano il loro valore. Per esempio: 1/4 ha in pratica il valore di 1/8
ecc..). Questi ultimi due tempi si equivalgono come durata, tuttavia rit-
micamente sono differenti, infatti il tempo 2/2 è un tempo che ha due
movimenti molto marcati, il primo in battere e il secondo in levare; è
talvolta chiamato tempo di marcia.
Come abbiamo visto, il 4/4 è un tempo in cui il dimezzamento fra
una parte forte e una parte debole è molto meno accentuato; è sud-
diviso in 4 movimenti: forte, in battere (il 1° movimento), debole, in
levare (il 2° movimento), mezzoforte, in battere (il 3° movimento) e
infine debole, in levare (il 4° movimento).
Possiamo ottenere altre due indicazioni di tempo in chiave: 2/4 e
3/4. La prima forma (2/4) è Binaria con Tempi Semplici, cioè tempi
68 |

formati da 2 suddivisioni: ossia il 2 al numeratore esprime 2 movi-


menti (o battiti) della mano. Per es. 2/4 - 2/8 - 2/2 ecc. La seconda
(3/4) è Ternaria con Tempi composti, in cui il battito di base è sud-
divisibile per 3 suddivisioni, in cui il Tempo in chiave prevede un 3
come numero superiore che esprime 3 movimenti (o “battiti”) della
mano. Per es. 3/4 - 3/8 - 3/16 - 3/2 ecc.
Sul pentagramma possono essere posate delle note; una nota defini-
sce il suono emesso in un dato istante da uno strumento. Le note pos-
sono essere posate sulle linee o dentro due linee del pentagramma. La
nota, per il suo aspetto e la sua posizione, permette di definire simulta-
neamente 3 parametri:
1 - La posizione verticale della nota definisce la sua altezza (acuta o
grave). Più la nota è posizionata sulle linee o interlinee superiori del
pentagramma, più essa è acuta.

2 - La posizione orizzontale della nota definisce il momento dove essa è


suonata. L'asse orizzontale del pentagramma definisce così un ordina-
mento di tempi crescente da sinistra verso destra. Se posate due note
sulla stessa colonna, esse saranno suonate simultaneamente. Si tratta al-
lora di un accordo.

3 - La forma della nota definisce la sua durata. La durata standard


delle note viene definita nel solfeggio.

I valori musicali dei battiti sono perciò in rapporto alla semibreve


(Fig. 3.9) ed esprimono le durate dei suoni.

Fig. 3.9 - Semibreve

Essi sono porzioni di tempo in cui la nota viene eseguita secondo


lo schema della Tab.3.2.
Anche le pause hanno un valore di tempo definibile come per le
note suonate ed hanno la stessa importanza dal punto di vista tecnico,
sonoro e di esecuzione delle note stesse.
| 69

Simbolo Nome Valore Durata Pausa

Semibreve
intero 4/4
(Redonda)
Minima
metà 2/4
(Blanca)
Semiminima
Un quarto 1/4
(Negra)
Croma
Un ottavo 1/8
(Corchea)
Semicroma
Un sedicesimo 1/16
(Semicorchea)

Biscroma
Un trentaduesimo 1/32
(Fusa)

Semibiscroma Un
1/64
(Semifusa) sessantaquattresimo

Tab. 3.2 - Ognuno di questi simboli rappresenta la diversa durata dei


suoni all’interno di un ritmo stabilito. Come si può notare sulla colonna a
destra della tabella, sul pentagramma si possono anche incontrare dei
silenzi o pause, vale a dire delle note che non producono alcun suono.
(Sotto il nome è indicato il nome corrispondente in spagnolo).

Nella scrittura delle pause i simboli sono diversi da quelli delle


note (Tab.3.2). Per ogni simbolo indicante la durata della nota c'è un
corrispettivo, che sta a indicare la durata della pausa (silenzio).

3.3.3 Come identificare il tempo musicale

Prendiamo a prestito la metodologia didattica del percussionista


Valerio Perla. Uno dei problemi per un ballerino è identificare il tempo
musicale spesso confuso con gli 8 tempi del ballo.
Ascoltando un brano di Salsa non troppo veloce e battendo le mani
sulla musica, gli 8 tempi del ballo risulterebbero troppo incalzanti. Il
tempo musicale marca solo i 4 accenti scritti in rosso nella figura 3.10 e
quindi, con riferimento ai passi del ballo: il 1°, il 3°, il 5° e il 7°.
70 |

1 2 3 4 5 6 7 8
1 2 3 4
Fig. 3.10

Dividendo ulteriormente questi 8 tempi, in termini musicali essi


diventeranno 16, ossia sedicesimi (Fig. 3.11), permettendo così una
esatta comprensione del ritmo. Se si osserva il ritmo della clave di
Son, il 2° battito (indicato con la freccetta in rosso nella figura 3.11)
della sequenza della parte tres, non coincide con questi 8 tempi.

Parte Tres Parte Dos


1 2 3 4 5 6 7 8
1 2 3 4
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

Fig. 3.11

Nella figura 3.12, prendendo in prestito solo il nome delle note


(non il significato musicale), viene proposto un modo più semplice di
dividere questi 16.mi. Se analizziamo lo schema della figura 3.13, la
prima sequenza di Do Re Mi Fa, corrisponde all'1 di colore rosso e,
in termini musicali, si chiama: 1° Movimento, la seconda 2°movi-
mento e così via.

Passi
Ballo

Quarti

16.mi
Altri 16.mi*
Movimenti.

Fig. 3.12 (Dal metodo di Valerio Perla) - * 16.mi con nome alternativo

Quindi abbiamo il 1° movimento con i suoi ordinati 4/16.simi (alias


Do Re Mi Fa) e a seguire il 2°, il 3° e il 4° movimento. Con i simboli
musicali essi appariranno così rappresentati nella fig.3.13:
| 71

Fig. 3.13

Se tutti questi simboli venissero scritti in una partitura come crome


e semicrome e pause di semicrome, diventerebbero l’incubo dei mu-
sicisti che suonano uno strumento melodico, per la difficoltà di leg-
gerli velocemente.
La didattica della corretta interpretazione della musica deve avere la
percezione del 16.mo. Questa suddivisione in 16.mi permette di avere
dei tempi che per il cervello diventano in un certo senso innaturali.
L’espediente didattico della suddivisone in Do, Re, Mi, Fa, utiliz-
zato da Valerio Perla, serve a capire che la divisione possibile può
essere per 3, ossia un tempo ternario (3/4) con 123-123-123-123, ecc.,
oppure per 2 (tempo binario) e per suoi multipli (4, 8, 12, 16, 32 64).

Battendo le mani in uno dei 16.mi (in Do, in Re, in Mi o in Fa) si


definiscono le 4 posizioni essenziali della musica.
Quando il cervello si abituato ad ascoltare Fa, Do, Re, Mi, Fa, Do,
Re, Mi, Fa, Do, Re, Mi, Fa, Do, Re, Mi, ecc. 16, viene capito il segreto
centrale di tutta la musica salsa.

L’esatta comprensione dei 16.mi permette a questo punto di spie-


gare il 2° battito della sequenza della “parte tres” della clave (Fig.15),
evitando di ricorrere a nomenclature fuorvianti come: “sul 2 e mez-
zo” (!!), “sul controtempo tra il 6 e il 7” (!!), ecc., ma utilizzando invece
un più corretto: “ultimo 16.mo del 3° movimento” 17.

16 In rosso dove cade l’accento forte.


17 Dai metodi di Valerio Perla
72 |

3.4 L’educazione al ritmo

Abbiamo visto che il sistema uditivo, svolge funzioni di ricezione,


propagazione e trasmissione delle onde sonore, che si traducono
nella percezione e discriminazione dei suoni (funzione uditiva), inol-
tre abbiamo visto che la capacità di ritmo è una delle capacità coordi-
native che vede il coinvolgimento contemporaneo del sistema uditivo
e del sistema motorio.
Fatte e queste premesse e contrariamente a quanto viene affermato
da qualcuno, la capacità di ritmo e l’educazione musicale sono svilup-
pabili come tante altre capacità, in relazione al tipo d’intelligenza, alle
capacità di apprendimento individuale e alla cultura di appartenenza.
Uno degli obiettivi degli insegnanti di danza è l’educazione al ritmo
dei propri allievi. Poiché la musica cubana è complessa, se viene para-
gonata alla musica europea, è necessario che l’insegnante proceda in
modo graduale per educare gli allievi a una nuova cultura musicale, alla
quale l’europeo non è educato. La difficoltà di alcuni allievi a ricono-
scere le varie componenti ritmiche di un brano della musica cu-
bana (tumbadoras, cencerro, clave, piano, bongoes ecc.) è in rela-
zione alle esperienze precedenti acquisite in ambito scolastico o ex-
trascolastico della nostra cultura di appartenenza, al tipo di musica
che sono abituati ad ascoltare in radio e televisione, e a ciò che i
vari maestri insegnano nelle varie scuole, sorte in Italia dagli anni
Novanta in poi.
La perdita del ritmo mentre si balla, soprattutto sui brani veloci, non
è detto che sia una mancanza di capacità di ritmo scarsamente allenata,
ma è soprattutto in relazione al cosiddetto anche al “treno d’impulsi”,
inteso come la capacita del SNC di erogare impulsi nervosi nell’unità di
tempo ai muscoli interessati, per l’esecuzione di determinanti movi-
menti. Questa è una capacità individuale geneticamente ereditata dai
nostri genitori e che può essere migliorata del 30% circa, soprattutto in
età giovanile (fasi sensibili) 18.
Quando si ascolta un brano musicale, la maggior parte delle persone
manifesta il cosiddetto “ritmo percettivo”, ossia il cervello percepisce
immediatamente la velocità del brano che ascolta e la sua divisione rit-
mica, per esempio i 4/4, e lo trasforma in atto motorio (battito delle dita,
delle mani o dei piedi).

18 Vedi Piroddi A., Struttura e funzioni del corpo umano. UniversItalia


| 73

3.4.1 Come il cervello percepisce gli elementi di un brano musicale

La scelta dei 1/4 (quarti) è dettata da esigenze di risparmio ener-


getico e di rispetto del ritmo: se si eseguissero motoriamente i 16.mi,
il cervello si stancherebbe rapidamente, mentre nell’eseguire un
ritmo più lento (1/2), si perderebbe perché sarebbe troppo dilatato. I
quarti (1/4) rappresentano quindi la scelta naturale della percezione.
Il cervello riesce a percepire il ritmo di un brano musicale grazie
alla pulsazione ritmica che si sente (non il ritmo) e all’armonia (se-
quenza di suoni). Sarà soprattutto l’armonia, non il ritmo, che per-
metterà di identificare dove si posiziona precisamente l’1 musicale.
Invece nella didattica si afferma, erroneamente, che l’1 musicale
sia identificabile attraverso il ritmo. Nella didattica quindi non è con-
sigliabile partire dal ritmo (la clave o alti strumenti a percussione),
ma è preferibile dare agli allievi gli elementi essenziali per capire l’in-
sieme per poter cominciare a ballare “con la musica” e divertirsi, poi
sta a loro approfondire gli altri aspetti della musica cubana.
La progressione didattica di educazione al ritmo molto interes-
sante è quella utilizzata dal musicista Valerio Perla nei suoi seminari.
Essa si avvale proprio di questi presupposti teorici.
Sin dall’inizio, i principianti devono acquisire l’abitudine all’ascolto
della musica cubana, sia durante la lezione sia durante altri momenti
della giornata, in modo da “educare” il sistema uditivo (e quindi il SNC)
a un altro tipo di genere musicale che non è posseduto in memoria.
La musica latina è caratterizzata dal fatto che, generalmente, è
poco conosciuta dagli occidentali nella sua struttura. Quest’ultima
possiede elementi della cultura musical europea e africana, pertanto,
quando un europeo viene a contatto con tale cultura, il suo cervello
si trova spiazzato, come avviene per la comprensione di un’altra lin-
gua, essendo stato educato a percepire la musica secondo i criteri
della notazione europea, dove un battito corrisponde al tempo forte
della musica (colpo = tempo). Anche quando un ritmo si sviluppa in
controtempo, il cervello percepisce in base a come è stato educato.
La concezione ritmica della musica cubana è qualcosa di comple-
tamente diverso, rispetto a ciò che siamo abitati a sentire in Italia e in
Europa in generale. È una concezione basata sulla “sorpresa ritmica”.
Se per esempio si ascolta il brano de Los Van Timba, Tumba, Temba,
e battiamo il ritmo spontaneamente, sentiamo che c’è qualcosa che
74 |

stona nel nostro battito, rispetto alla ritmica del brano, perché il no-
stro cervello è stato educato a percepire la musica solo in battere.
Nel brano preso come esempio, i tempi forti (le tumbadoras) sono
espressi in levare, precisamente sul 4° tempo di ogni battuta musicale: 1
battito sulla prima battuta, 2 battiti sulla seconda battuta oppure, ragio-
nando secondo i criteri della danza accademica, 1 battito sul 4° tempo
della prima battuta, 2 battiti sull’8° tempo della seconda battuta.
Ne consegue che il neofita deve imparare a:
A - Comprendere ciò che si sta ascoltando (nuovo linguaggio musicale)
B - Ascoltare ed esprimere dal punto di vista motorio (nel ballo) ciò
che la musica provoca in ognuno (interpretazione).

Vediamo alcune strategie metodologiche che un insegnante po-


trebbe adottare in situazioni reali, dove ogni allievo possa esprimersi
secondo le sue capacità iniziali. Le attività di sincronizzazione più
utili sono quelle che coinvolgono tutto il corpo, da fermo o in movi-
mento, con l’ascolto di una struttura metrica semplice, come avviene
appunto con il merengue, in modo che l’ascoltatore possa facilmente
cogliere la sua struttura metrica:
1 - inizialmente assegnare un ruolo centrale all’ascolto del repertorio
su cui si dovrà danzare;
2 - associare la verbalizzazione del ritmo 1,2,1,2,1,2, senza l’esecu-
zione dei passi;
3 - Idem con sillabe onomatopeiche 19;
4 - Idem con il conteggio e il battito delle mani;
5 - Idem con l’esecuzione di battito di mani e passi sul posto su un
tempo binario (1,2, 1,2, ecc.);
6 - Idem su un ritmo quaternario 1,2,3, pausa, 1,2,3, pausa).
7 - Durante gli esercizi, osservare cosa manifesta il corpo nella sua
globalità in situazione statica e in movimento.
8 - Durante gli esercizi, osservare cosa manifesta il corpo nelle sin-
gole parti, soprattutto quando il ritmo verrà espresso con l’esecu-
zione dei passi.

19 Consonanti e vocali possono essere impiegate con funzione onomatopeica, per

imitare il suono degli strumenti, per giocare ritmicamente con la voce. Anche in
questo campo l’Africa è stata l’ispiratrice della pratica jazzistica dello scat, cioè l’im-
provvisazione vocale con sillabe e fonemi, talvolta in imitazione degli strumenti e
talvolta libera.
| 75

Il movimento preparatorio o in levare è la fase critica del battito


delle mani o dello appoggio del piede, è questa la fase che l’inse-
gnante deve osservare per verificare “l’andare a tempo” o il “non an-
dare a tempo”.

Levare Battere

In questo caso, infatti:


- le mani eseguono il battito senza o con scarsa apertura delle braccia,
per preparare il colpo;
- l’appoggio del piede arriva troppo presto o troppo tardi perché il
movimento di flessione delle ginocchia in levare e lo spostamento
sono stati rapidi o tardivi.

Il movimento in levare, al contrario di come generalmente viene


effettuato il conteggio, è parte integrante dello schema motorio ed è,
soprattutto, la fase determinante per la gestione del rapporto spazio-
tempo-energia-movimento, che prepara (anticipazione) e controlla il
momento in cui avverrà il battito (suono), il movimento (appoggio
del piede) o qualsiasi altro movimento della vita quotidiana e spor-
tiva (lanciare, calciare, ecc.).
È appunto da tale approccio che nascono i concetti e definizioni
del levare-battere. Tutto ciò che sta tra due battiti è in levare, divisi-
bile per 2 o per 3 20.

3.4.2 Esercizi

1 - Battere le mani insieme all’insegnante


2 - Battere le mani alternati all’insegnante
3 - Battere le mani subito dopo l’insegnante (in questo caso la varia-
bile soggettiva prende il sopravento. Ciò avviene perché non si ha
una codifica precisa di ciò che esprime questa sequenza ritmica).

20 Dai metodi didattici del percussionista Valerio Perla.


76 |

4 - Verbalizzando e contando le note, battere le mani sul Do (1° tempo


di ogni battuta).

1 2 3 4 5 6 7 8
1 2 3 4
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
Do Re Mi Fa Do Re Mi Fa Do Re MI Fa Do Re Mi Fa

5 - Battere piede sul Do e mani sul Mi:

1 2 3 4 5 6 7 8
1 2 3 4
1 2 3 4 5 6 7 8
Do Re Mi Fa Do Re Mi Fa Do Re Mi Fa Do Re Mi Fa

In questo caso, si manifesta l’incapacità a eseguire un ritmo alter-


nato, derivante dal fatto che manca la capacità coordinativa tra due
movimenti del corpo, mai eseguiti prima: mentre uno batte l’altro si
prepara in levare.
Attraverso l’esercitazione ed eliminando i movimenti inutili, si arriva
gradualmente all’automatizzazione degli stessi, come il pianista che
riesce a suonare sui tasti di un pianoforte con entrambe le mani.
Questi esercizi preliminari daranno un senso alle musiche che si
ascoltano, sulle quali si dovranno eseguire in seguito i passi e gli altri
movimenti previsti dalla specificità del ballo; essi favoriranno l’interio-
rizzazione dell’organizzazione ritmica delle musiche che si ascoltano e
il consolidamento delle rappresentazioni interne dei diversi livelli di pe-
riodicità. Inoltre favoriranno il piacere, la gratificazione e le dinamiche
all’interno del gruppo.
In questo modo il rapporto con i nuovi apprendimenti motori non
| 77

si esaurisce in uno sfogo liberatorio, ma diventa piuttosto una fonte


di crescita e di maturazione personale, sia nello aspetto motorio sia in
quello musicale.
A questo riguardo le culture ritmiche di cui parlavamo in prece-
denza, presenti nella musica cubana, hanno molto da insegnarci, pro-
prio perché stimolano le capacità di spostare l’attenzione su molte-
plici aspetti ritmici di un brano musicale.

3.4.3 La clave di Son


Le claves sono due legnetti che costituiscono un idiofono a concussione;
una si tiene appoggiata nella mano chiusa a coppa per fungere da
cassa armonica, l'altra viene battuta sul punto mediano della prima
con un movimento morbido e rilassato. Il suono è acuto e penetrante,
facilmente udibile in qualsiasi contesto sonoro.
Il ritmo della clave è fondamentale nella musica cubana e carai-
bica. Esso è composto da 5 battiti divisi in un gruppo di 3 colpi (parte
tres) e, a seguire, uno di 2 (parte dos). La parte con 3 colpi è sincopata
e si chiama parte forte perché il 1° battito comincia sul 1° tempo forte
(in battere) della frase musicale.
La parte con due colpi o parte dos è lineare e si chiama “debole” per-
ché il primo battito comincia sul tempo debole (il 2 in levare – Fig. 3.14).

A Parte Tres B Parte Dos

1 2 3 4 5 6 7 8
1 2 3 4
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

Fig. 3.14

Si parla spesso di clave di Son 3-2 o 2-3 come se fossero due cose
differenti. In realtà, NON esiste clave 3-2 e 2-3 ... ma arrangiamento
2-3 e 3-2.

La clave è sempre intesa dai musicisti nella sequenza tres-dos, an-


che se il tempo musicale (il "giro armonico" per utilizzare un gergo
78 |

musicale esatto) può cominciare dalla parte dos, generando così l'er-
rata convinzione che esistano due ritmi di Claves: l'una tres-dos (Fig.
3.15), un'altra dos-tres (Fig. 3.16).

Tempo 1 2 3 4
Mus.
Passi 1 2 3 4 5 6 7 8
Divis. in do re mi fa do re mi fa do re mi fa do re mi fa
16.mi
Clave di X X X X X
Son
Colpi di 1 2 3 4 5
clave
Parti di Parte tres Parte dos
clave
Fig. 3.15 – Giro armonico di clave 3-2 (da Valerio Perla modificato)

Nel 1° rigo della figura 3.16, sono segnati i tempi dell'ascolto musi-
cale, mentre nel 2° sono riportati i relativi tempi dei passi di ballo (in
realtà si dovrebbe contare 123 pausa – 123 pausa).

Sul 3° rigo della figura 3.16 è riportata la divisione in 16.mi eviden-


ziando i punti marcati dai passi (in rosso 1,2,3, il 4 di pausa e 5,6,7,
con l'8 di pausa). Nel 4° rigo il ritmo della clave di Son marca rispet-
tivamente il DO, FA, MI e il MI DO.
Tempo 1 2 3 4
mus.
Passi di 1 2 3 4 5 6 7 8
ballo
Divis. in do re mi fa do re mi fa do re mi fa do re mi fa
16.mi
Clave di X X X X X
Son
Colpi di 4 5 1 2 3
clave
Parti di Parte dos Parte tres
clave
Fig. 3.16 – Giro armonico di clave 2-3 (da Valerio Perla modificato)

La confusione è data dagli arrangiamenti dei brani musicali nei quali,


per la maggior parte, si fa coincidere l'1 del tempo musicale con la parte
debole della Clave, infatti si definiscono arrangiamenti in Dos - Tres.
| 79

I colpi della clave prendono quindi il nome della sequenza nume-


rica che comincia dalla parte tres, come si legge nel 5° rigo e, lo ripe-
tiamo, indipendentemente da dove cominci il tempo musicale (nella
figura 3.15 la parte forte della clave precede quella debole, mentre
nella figura 3.16 la parte debole precede quella forte).

Precisiamo che, dal punto di vista musicale non esiste la clave blanca
o la clave negra, come spesso si sente affermare in giro. Nella musica cu-
bana moderna esistono tre tipi di clave: la clave di Son, la clave di
Rumba e la clave di 6/8.

Con gli anni, la Clave di Son ha smesso di caratterizzare solo il


genere musicale del Son da cui è nata, imponendosi in tutti generi
dei Caraibi come concetto fondamentale per l’arrangiamento di un
brano musicale.

Tempo 1 2 3 4
musicale
Passi di ballo 1 2 3 4 5 6 7 8
Divis. in do re mi fa do re mi fa do re mi fa do re mi fa
16.mi
Clave di Son X X X X X
Clave di X X X X X
rumba
Parti di clave Parte dos Parte tres
Fig. 3.17 – Differenza tra giro armonico 2-3 di clave di Son e di Rumba

3.4.4 Il pase de clave


Negli arrangiamenti tradizionali del passato, i musicisti per facilitare
l’approccio dei ballerini nel ballo, tenevano costante il giro armonico
della clave per tutta la durata del brano musicale. Per esempio il Danzón
Almendra possiede in partitura la 2ª lettera o parte 2ª messa al contrario
al posto della 1ª.

Anche l’Orchestra Aragón eseguiva un pase de clave, inteso come


“cambio del giro armonico della clave”. Nei brani moderni, un giro ar-
monico di clave invertita può significare un arrangiamento diverso (Fig.
3. 18). Per i musicisti cubani l’uso del pase de clave in un arrangiamento
è assolutamente un fatto normale.
80 |

Tempo 1 2 3 4
musicale
Divis. in do re mi fa do re mi fa do re mi fa do re mi fa
16.mi
Clave X X X X X
Giro
armonico
3-2

Pase de clave X X X X X

Giro armonico X X X X X
2-3
Fig. 3.18

3.4.5 Il conteggio nelle danze popolari cubane

A differenza di ciò che avviene nella danza accademica, dove si conta per
8 tempi, corrispondenti a 2 battute musicali, nelle danze popolari,
poiché l’1 musicale è in relazione al tipo di arrangiamento scelto dal
compositore, ossia con un giro armonico di clave 3-2, 2-3 e anche per
la presenza di un’eventuale pase de clave, il conteggio si effettua con-
tando 1-2-3 pausa 1-2-3-pausa, come avviene a Cuba.

Invece, il conteggio 1-2-3-4-5-6-7-8 è utile nella preparazione di una


coreografia.

Nelle figure 3.19 e 3.20 vengono rappresentati i passi di ballo in


relazione con il giro armonico di clave 3-2 e 2-3.

Tempo 1 2 3 4
musicale
Passi 1 2 3 4 5 6 7 8
Divis. in do re mi fa do re mi fa do re mi fa do re mi fa
16.mi
Clave di Son X X X X X
| 81

Colpi di 1 2 3 4 5
clave
Passi
ballando a
tempo
¤ ¤ ¤ ¤ ¤ ¤
Passi
ballando in
controtempo ¤ ¤ ¤ ¤ ¤ ¤
Fig. 3.19 – Passi di ballo con Giro armonico di clave 3-2 (da Valerio Perla modificato)

Tempo 1 2 3 4
musicale
Passi 1 2 3 4 5 6 7 8
Divis. do re mi fa do re mi fa do re mi fa do re mi fa
in 16.mi
Clave di Son X X X X X
Colpi di 4 5 1 2 3
clave
Passi
ballando a
tempo ¤ ¤ ¤ ¤ ¤ ¤
Passi
ballando in
controtempo ¤ ¤ ¤ ¤ ¤ ¤
Fig. 3.20 – Passi di ballo con giro armonico di clave 2-3 (da Valerio Perla modificato)

3.4.6 Importanza delle tumbadoras e del bongò per il ballerino

Mentre per gli insegnanti è importante conoscere i diversi giri ar-


monici della clave, il riferimento per i ballerini sarà il cosiddetto tum-
bao. Nel gergo cubano il termine tumbao significa “movimento ripe-
tuto”. Un ritmo ripetuto da uno strumento musicale è chiamato “osti-
nato”. In ambito musicale caraibico un ostinato viene chiamato “tum-
bao”. Pertanto quando si parla di tumbao delle tumbadoras, tumbao del
piano, tumbao del basso, ecc., si fa riferimento agli “ostinati” suonati
dagli stessi strumenti.
Il tumbao delle tumbadoras è uno dei ritmi più usati e caratteristici
della musica latina. I suoni principali di una tumbadora sono essen-
zialmente due: un suono molto acuto chiamato Tapado o Slap ( ) e
un suono caldo e tondo chiamato abierto ( = aperto - Fig. 3.21). L’al-
ternanza di questi colpi crea appunto il tumbao delle tumbadoras.
82 |

Tumbadoras o Congas

LEGENDA DEI SUONI


Tumbadora Bongò Campana Clave Güiro

Slap Aperto Aperto Slap Suono Suono


X Suono
o tumba Segunda (Suono secco della acuto lungo Suono
tapado (suono (suono e acuto) bocca corto
(Suono aperto aperto
secco e sul sul tam- Apertotumba
acuto) tamburo buro (suono aperto
grave) sul
Tamburo)

Fig. 3.21

Il tumbao è fondamentale nella musica latina, esattamente per que-


sti due colpi, che servono a lanciare, anticipandolo, sempre il 1° e il
3° movimento.
Le tumbadoras nell’accompagnamento della musica da ballo sono ge-
neralmente due ma, in ambito folklorico, diventano tre oppure, come
nel caso della Comparsa, possono arrivare anche a sezioni di 20 tamburi.
In ordine al timbro acuto la prima si chiama Quinto (leggi kinto) la
seconda, dal timbro a metà tra l’acuto e il grave, Segunda e infine con
un timbro caldo e dal suono profondo la Tumba. La tumba (con il sim-
bolo è un prezioso alleato del ballerino perché suona nel tumbao
tradizionale, proprio quel 2 di clave che a sua volta anticipa lancian-
dolo, l’8° tempo del ballo.
La musica caraibica è letteralmente piena di questi “avvisi” che
servono proprio al ballerino per riuscire a capire in anticipo quello
che accadrà e quindi riuscire a interpretare con naturalezza senza l’as-
sillo del tempo ciò che la musica suggerisce.
I bongoes. Sono due piccoli tamburi uniti insieme da un pezzetto di
legno. Il tamburo più piccolo si chiama macho, dal suono acuto, il più
| 83

grande, hembra, ha un suono; spesso vengono considerati un solo stru-


mento. Non si sa bene da quale strumento africano derivino, ma nac-
quero nelle zone orientali di Cuba per accompagnare i primi Son. La
voce bongó è d’origine bantù e significa “canoa”.
Il bongó costituisce una sintesi cubana di elementi musicali, propri
delle varie culture di provenienza africana ed europea che coadiuvarono
in momenti diversi e per varie vie alla formazione della cultura musicale
cubana. Sin dalle sue origini, il bongó fu uno degli strumenti dei gruppi
che suonavano il Son, e che in seguito divennero sextetos e septetos. Ini-
zialmente, si utilizzava un singolo bongó, tenuto tra le gambe o sotto un
braccio. Intorno al 1925, fu sostituito da una coppia per una migliore
esecuzione e stabilità. Le dimensioni dello strumento furono ridotte nel
corso della sua evoluzione, perché si ricercava una sonorità più acuta.
Nella musica cubana, la diffusione del bongó iniziò solo alla fine de-
gli anni Trenta, poiché era considerato uno strumento dei negri, l’uso
in pubblico fu proibito nel 1914 da alcune disposizioni del governo del
presidente Mario G. Menocal. L’unico gruppo di Son che aveva un per-
messo speciale era il Sexteto Habanero 21. Negli anni Quaranta, con la
liberalizzazione e il successo del Son, il bongó cominciò a essere più si-
mile nella costruzione a quelli oggi in uso, dove coesistono tutte le va-
rianti morfologiche.
Sul bongò si esegue un solo ritmo chiamato Martillo (Martello), la
vera voce del bongò però sono le centinaia di variazioni chiamate Flo-
reas con cui il bongosero arricchisce la melodia di un brano musicale.
Il bongò e il ritmo del martillo sono gli elementi caratterizzanti il Son e
la Bachata. Il ritmo del martillo riveste un’importanza assoluta nel
ballo marcando con decisione il 4° e l’8° tempo del ballo che sicura-
mente, rappresentano gli accenti fondamentali del movimento nei
balli caraibici. Si può notare nella Fig. 24 che sul MI (con il simbolo
) e quindi sull’8° in levare del 1° e del 3°movimento, suonerà il ta-
pado che corrisponderà sempre al 2 e al 6 dei tempi del ballo, mentre
sul MI FA (con il simbolo ) del 2° e 4° movimento, ecco apparire i
2 toni aperti della tumbadoras, facilmente riconoscibili dal ballerino,
anche perché marcano 2 colpi in corrispondenza del 4 e del 8 dei
tempi del ballo.

21 Piroddi A. Storia della musica e delle danze cubane, UniversItalia


84 |

3.4 Sviluppo di alcuni ritmi (a cura di Valerio Perla, modificato)

SON
Passi 1 2 3 4 5 6 7 8
16.mi do re mi fa do re mi fa do re mi fa do re mi fa
Clave X X X X X
Bongò

Cam-
pana

Fig.3.22 – Ritmi di alcuni strumenti con giro armonico di clave 3-2

SON
Passi 1 2 3 4 5 6 7 8
16.mi do re mi fa do re mi fa do re mi fa do re mi fa
Clave X X X X X
+

Bongò

Cam-
pana

Fig. 3.23 – Ritmi di alcuni strumenti con giro armonico di clave 2-3

CHA CHA CHÁ


Passi 1 2 3 4 5 6 7 8
16.mi do re mi fa do re mi fa do re mi fa do re mi fa
Cam-
pana
Tum-
badora
Guiro

Fig. 3.24 – Ritmi di alcuni strumenti

SALSA /MAMBO
Passi 1 2 3 4 5 6 7 8
16.mi Do Re Mi Fa Do Re Mi Fa Do Re Mi Fa Do Re Mi Fa
Clave X X X X X
Tumba
| 85

dora
Cam-
pana

Bongò

Fig. 3.25 – Ritmi di alcuni strumenti con giro armonico di clave 3-2

SALSA /MAMBO
Passi 1 2 3 4 5 6 7 8
16.mi Do Re Mi Fa Do Re Mi Fa Do Re Mi Fa Do Re Mi Fa
Clave X X X X X
Tum-
badora
Cam-
pana

Bongò

Fig. 3.26– Ritmi di alcuni strumenti con giro armonico di clave 2-3

RUMBA
Passi 1 2 3 4 5 6 7 8
16.mi Do Re Mi Fa Do Re Mi Fa Do Re Mi Fa Do Re Mi Fa
Clave X X X X X
Tum-
badora

Fig. 3.27 – Ritmi di alcuni strumenti

MERENGUE
Passi 1 2 3 4 5 6 7 8
16.mi Do Re Mi Fa Do Re Mi Fa Do Re Mi Fa Do Re Mi Fa
Tam- Ø Ø Ø
bora
Guiro

Fig. 3.28 – Ritmi di alcuni strumenti LEGENDA : Ø = tambora

3. 5 Come gli allievi possono identificare il tempo 1


86 |

Di solito, secondo la consuetudine europea, un ballerino, per bal-


lare con precisione dal punto di vista musicale, ha bisogno di cono-
scere il brano musicale per fare in modo che non vada fuori tempo ed
esegua correttamente le figure di un determinato ballo. In realtà,
quando si trova ad ascoltare un brano di musica cubana il ballerino
deve considerare che essa è strutturata secondo cadenze tipiche, le
quali devono essere conosciute attraverso un percorso culturale di
apprendimento.
Il ritmo musicale è scandito da tutti gli elementi che costituiscono
l’arrangiamento: pulsazione, melodia e armonia. Ciascuno stru-
mento esegue un suo peculiare pattern ritmico che, però, è diretto e
legato indissolubilmente al giro armonico della clave. Non sempre
però la clave viene utilizzata dai musicisti perché è sottintesa (inte-
riorizzata dal musicista).
Il giro armonico della clava non è assolutamente lo strumento di
riferimento per i ballerini comuni.
Se però un ballerino vuole ballare “con la musica” e non “sulla
musica”, ossia se vuole conoscere più a fondo la musica cubana e in-
terpretarla, allora è necessario capire come si sviluppano i giri armo-
nici della clave.
Il ballerino comune ha un’altra soluzione per identificare il tempo
1: bisogna desumerlo dagli strumenti a percussione che sono princi-
palmente le tumbadoras o i bongoes.
Abbiamo visto che:
- la misura che corrisponde alla parte 3 della clave (forte) è la più sin-
copata e ha il 1° battito (in battere) sul primo movimento;
- La misura che corrisponde alla parte 2 della clave (debole) è la più
lineare e ha una pausa sul battere del 1° movimento.

Se si ascolta un brano di musica cubana moderna e proviamo battere


il ritmo spontaneamente, sentiamo che c’è qualcosa che stona nel nostro
battito, perché il nostro cervello è stato educato a percepire la musica
solo in battere. Infatti la concezione ritmica della musica cubana è qual-
cosa di completamente diverso, rispetto a ciò che siamo abitati a sentire
in Italia e in Europa in generale. È una concezione basata sulla “sorpresa
ritmica”: i tempi forti (le tumbadoras) sono espressi in levare, precisa-
mente sul 4° tempo di ogni battuta musicale: 1 battito sulla prima bat-
tuta, 2 battiti sulla seconda battuta oppure, ragionando secondo i criteri
| 87

della danza accademica, 1 battito sul 4° tempo della prima battuta, 2 bat-
titi sull’8° tempo della seconda battuta.
Per entrare perfettamente a tempo e battere le mani sul 1° primo
tempo di ogni battuta musicale, è necessario sviluppare (educare) il
cosiddetto “orecchio o ascolto selettivo”, ossia acquisire l’abilità di
identificare in un brano musicale i vari strumenti presenti nell’arran-
giamento e, soprattutto, distinguere lo strumento specifico che in-
dica dov’è cadrà quell’1 musicale, che fa scattare il desiderio di balla-
re, in base a ciò che è più congeniale a ognuno e secondo l’esperienza
sensoriale soggettiva.
Come già affermato, ciò che deve interessare il ballerino non è il
giro armonico della clave ma il cosiddetto tumbao delle tumbadoras.
Ragionando il 16.mi, questo è rappresentato da un’alternanza di uno
e due battiti delle tumbadoras rispettivamente sull’ 8° e sul 16 tempo
di una battuta musicale. Le tumbadoras sono tamburi che “parlano”,
ossia posseggono un codice di comunicazione comprensibile solo da
chi conosce quel tipo di linguaggio.
Ciò presuppone da parte del ballerino la massima attenzione uditiva
per percepire il colpo singolo il quale precede (giustifica) l’1 della
battuta musicale. Tutta questa cadenza si basa sulla pronuncia della “È”
sul 8° tempo della battuta musicale che comprende la parte tres.
L’ultimo colpo della clave (ossia l’ultimo della parte tres) è quello
che corrisponde la flessione del ginocchio (movimento in levare) per
poter far coincidere il passo d’inizio con il tempo 1 della frase musi-
cale, quando si balla a tempo con la melodia.
Pertanto, poiché il conteggio comincia sulla battuta 2, il conteggio
si deve basare sull’123-pausa 123-pausa, ossia solo sul conteggio dei
passi, e non in base alla codificazione che si vuole imporre, tipica
della danza accademica: 1-2-3-4-5-6-7-8.
Chi balla deve togliersi dalla testa ogni concezione tecnica della mu-
sica, questo serve per i musicisti e gli insegnanti. Se nel corso della storia
delle più svariate tradizioni musicali, ogni popolalo avesse ragionato se-
condo i criteri della danza accademica, non avrebbe mai ballato.

3.5.1 Esercitazione all’ascolto e all’identificazione del tempio 1


Quando un allievo ha difficoltà a identificare un ritmo o a eseguirlo
a tempo, cantarlo può essere risolutivo: i segnali propriocettivi vocali
88 |

rafforzano quelli cinestetici, le mani si coordinano con la voce, fino a che


lo schema ritmico-motorio non è interiorizzato. Cantare il ritmo con-
sente di eseguire sequenze che sarebbero tecnicamente difficili da rea-
lizzare. Cantare, infine, permette di cogliere e riprodurre sfumature
espressive estremamente sottili, nella tradizione cubana le sillabe ono-
matopeiche imitano il suono della mano che percuote il tamburo al cen-
tro e sul bordo e lento di circa 140 BPM al minuto.
La progressione didattica 22 (dal semplice al complesso) da seguire
per percepire e memorizzare la sequenza uditiva da trasformare,
quindi, in sequenza motoria, dovrebbe cominciare con l’utilizzo del
battito delle mani per poi passare all’utilizzo dei passi, secondo que-
sta sequenza:

1 - Ascoltando un brano musicale, percepire il colpo unico delle tum-


badoras e battere le mani su di esso.

2 - Pronunciare E un pa-pa, battendo le mani sull’E.

3 - E (detto dall’insegnante) un pa-pa (dagli allievi)

Tutti
4 - E /un pa-pa (battendo con le mani sul pa-pa)

5 - E /un pa-pa 3 quà (4)


6 - E /un pa-pa ki ki

7 - E /un pa-pa ki ki pa-pa

8 - E /un pa-pa ki ki /pa pa kun kun

9 - E /un pa-pa ki ki/ pa pa kun kun

Tutta questa cadenza onomatopeica, espressa in 16.mi, si basa sul-


l’E corrispondente al 4° tempo della battuta musicale che comprende
la parte tres della clave. Pertanto, l’inizio del ballo avverrà nel tempo
forte della battuta successiva, sia che si balli a tempo con la melodia
o in controtempo a essa.

22 Dai seminari di Valerio Perla


| 89

Per cui avremmo:

1 - E / 123 pausa - 123 con battito di mani


- E/ 123 pausa - 123 E, ecc.

2 - Passo laterale e conteggio 1234 1234.

3 - Passo laterale e conteggio 1234 1234 battendo le mani solo sull’1

4 - Passo laterale e battere le mani sull’1 e sul 3 (contando a voce alta.

5 - Passo laterale e battere le mani sull’2 e sul 4 (contando a voce alta).

6 - Prima dell’1 precedere con la E

7 - L’insegnante dice E, mentre gli allievi eseguono il passo laterale


contando 1234 -1234

8 - Passo laterale contando a voce alta E 1234 E 1234

9 - Passo laterale contando a voce alta E 1234 E 1234 battendo le mani


sull’E

3.5.2 Ballare a tempo o in controtempo

Nel 1957, quando era di gran moda ascoltare l’orchestra Aragón,


le Ruedas del Cha cha chá andarono incontro a una evoluzione, pas-
sando all’esecuzione del ballo del Casino in controtempo al tamburo
e a tempo sulla melodia o sull’1 musicale, mentre prima nel Danzón,
nel Son e nel Cha cha chá si ballava a tempo sulle percussioni e in
controtempo rispetto alla melodia. Il ballare con lo stile del Casino fu
una vera rivoluzione per le consuetudini dell’epoca. Ballare a tempo
o in controtempo cambiò completamente tutto l’approccio motorio.
Questi sono gli unici modi con cui si può ballare la musica cubana. È
errato affermare “ballare sull’1 e ballare sul 2.

3.5.3 Esercizio per il ballo in controtempo alla melodia e a tempo


con le percussioni
90 |

Uomini:
“E” sul posto con il piede DX in corrispondenza del battito della conga,
quindi eseguire il passo in avanti 1-2-3 (SDS o Cha cha chá) pausa.
1-2-3 (DSD o cha cha chá) indietro – E sul posto con il piede DX – 1-2-3
(SDS o cha cha chá) in avanti- pausa. 1-2-3 indietro (DSD) pausa, ecc.

Donne al contrario:
“E” sul posto con il piede SX ed eseguire il passo indietro 1-2-3 (DSD)
pausa. 1-2-3 (SDS) in avanti - E sul posto con il piede SX - 1-2-3 (DSD)
indietro- pausa. 1-2-3 in avanti (SDS) pausa, ecc.
Sul tempo E, ricercare una piccola sospensione come se fosse un so-
spiro sospeso, preparatorio all’esecuzione del passo successivo.

3.5.4 Ballare a tempo con la melodia e in controtempo alle percus-


sioni

1 - A voce alta: E/ 123E/ 123E/ 123E/ 123E

2 - Battere le mani sul conteggio 123: E/123E/ 123E / 123E /123E

3 - Sull’E: flessione del ginocchio DX e passo base sul posto DSD pausa
SDS, ecc.

4 - Sull’E: flessione del ginocchio SX e passo base sul posto SDS pausa
DSD, ecc.

5 - Sull’E: flessione del ginocchio DX e passo avanti DSD pausa indietro


SDS, ecc.

6 - Sull’E, flessione del ginocchio SX e passo avanti SDS pausa Indietro


DSD, ecc.

3.6 Approfondimenti

3.6.1 Le tradizioni del passato

Il concetto di ritmo cambia da una cultura all’altra ed è cambiato


nel corso dei secoli nell’ambito della stessa cultura.
| 91

Per l’ascoltatore medio, diventa difficile la comprensione della po-


lifonia rinascimentale, di un canto popolare bulgaro, di una musica
indonesiana o la complessità delle combinazioni percussive della mu-
sica africana. Coloro che hanno la passione per il ballo, si trovereb-
bero disorientati per la difficoltà nel sincronizzarsi su queste musi-
che, ossia dare un senso ritmico e trasferirlo sul piano motorio. Ciò
avviene perché il processo di acculturazione influisce enormemente
sulla percezione delle stesse e sul giudizio che ne potrebbe scaturire:
“musiche senza ritmo” o “musiche con ritmo irregolare”.
Ciò può avvenire perché:
1 - Pur avvertendo la melodia, non viene percepita la pulsazione ren-
dendo impossibile la sincronizzazione motoria; ogni tentativo di ese-
guire un passo è portato al fallimento. Ciò avviene soprattutto
quando il ritmo è libero. 23
2 - Si avverte la presenza di una pulsazione, tuttavia nonostante si riesca
a sviluppare una sincronizzazione motoria con l’esecuzione del passo,
si perde il conteggio perché nella musica si avverte qualcosa di irrego-
lare.” In questo secondo caso, evento più frequente, si percepi-
sce una sensazione di asimmetria, di irregolarità degli accenti,
i quali vengono considerati come uno spostamento di accento,
dovuto a una diversa organizzazione metrica.
Nella maggior parte delle culture, sia di tradizione orale sia scritta,
il tempo musicale viene organizzato in modo periodico in base a
un’isocronia di riferimento, 24 la cui denominazione spesso rimanda
a gesti e movimenti:
- [...] fra i Somali è chiamato jaan (battito dei piedi) e in molte altre
società africane è associato ai passi o ai passi di danza;
- in Sardegna, fra i suonatori di launeddas, l’unità di durata è il tokku de
grai (letteralmente “toccho di chiave”, inteso come tocco del tasto chiave
dello strumento), è considerato equivalente a un passo di danza.25

23 Nei repertori delle musiche europee ed extraeuropee, i generi con Ritmo libero
sono pochi. Di solito, si tratta di musiche vocali monodiche soggette a strutture me-
triche verbali (canti d’amore o religiosi).
24 L’isocronia è la proprietà di alcuni fenomeni di avvenire nello stesso intervallo di

tempo. Un esempio sono le oscillazioni di un pendolo, scoperta sperimentalmente da G.


Galilei (si dice osservando le oscillazioni di un lampadario nel Duomo di Pisa), secondo
la quale le oscillazioni di piccola ampiezza (escursione angolare non oltre 10°) di un pen-
dolo avvengono tutte con lo stesso periodo.
25 Giannattasio F., Il concetto di musica, La Nuova Italia Scientifica, Roma,1992
92 |

La scrittura musicale, è nata successivamente alla musica e si è svi-


luppata per tramandare stili e pratiche musicali già in uso, attraverso i
trattati teorici nei quali venivano sistematizzate regole e funzioni. La
scrittura musicale è stata utilizzata in ogni epoca, secondo le esigenze
delle mode espressive di ciascuna, quando il sistema di notazione mo-
derno era ancora in fase di definizione.
Qualsiasi sistema di notazione, grafico, motorio o verbale che sia,
è espressione di ciò che una cultura musicale ritiene di primaria im-
portanza ed è funzionale alle esigenze di chi lo usa. 26 Esso sarà quindi
espressione della cultura che lo elabora, non uno “specchio fedele”
della musica, ma risultato di tradizioni e convenzioni stilistiche tra-
mandate oralmente e della libertà lasciata agli esecutori.
Come avviene per la scrittura di una lingua, quella musicale svi-
luppa una forma mentis correlata alla sua cultura di appartenenza,
difficilmente comprensibile senza un percorso di apprendimento.
Il tipo di notazioni musicali, nel momento in cui di diventano con-
venzioni culturalmente accettate, influenzano anche modi di pen-
siero e le strategie di organizzazione percettiva.
Come nei sistemi linguistici, non esiste solo il sistema di notazione
moderno occidentale, come saremmo portati pensare, ma ne esistono
diversi (Fig. 3.30). 27 Mentre il codice di notazione della cultura musi-
cale occidentale si basa su un sistema divisivo”, esistono altri sistemi
che utilizzano il “sistema additivo” o addizionale. Le musiche ex-
traeuropee e quella europea antica avevano in comune una logica rit-
mica additiva, in cui cellule binarie e ternarie si univano, in vario
modo, in un’organizzazione di gruppi ritmici, condizionati dalla me-
trica del testo cantato.

26 Freschi A.M., Movimento e misura, EDT, 2006


27 Per esempio nella musica indonesiana il tempo forte della frase corrisponde
all’ultima pulsazione, che viene scandita dal colpo del gong e del kenong. Infatti in
un sistema binario le pulsazioni più importanti sono quelle pari: 2, 4, 6 nei cicli di 8
pulsazioni, la 4, 8, 16, in quelli di 16 pulsazioni.
| 93

A: ciascuna frase è contenuta nell’altra e la suddivide in modo binario.

Fig. 3.30 - Rappresentazione grafica “ad albero” (A) e circolare (B)


nel sistema di notazione indonesaiana di una frase.

Come per qualsiasi altra forma di linguaggio, anche per la nota-


zione musicale non esiste una precisa datazione sulla sua origine, ma
si è giunti alla notazione moderna attraverso continue e differenti tra-
sformazioni. Probabilmente, il primo problema che si posero le anti-
che civiltà precristiane, fu rendere decifrabile l’altezza di un suono
attraverso una simbologia grafica. Per secoli, questo problema rimase
irrisolto, poiché la maggior parte di ciò che poteva essere cantato o
intonato veniva sommariamente tramandato per via orale: i simboli
a cui si poteva fare riferimento avevano una valenza approssimativa
che comportava, comunque, un ascolto preventivo di ciò che si sa-
rebbe dovuto intonare.
Le tracce più antiche della cosiddetta notazione alfabetica traman-
data dai maestri ai propri allievi sono state trovate nella cultura dello
estremo oriente, in quella indiana e in un remoto reperto di una pit-
tura egiziana del 2700 a.C. Esempi più concreti di notazione sono stati
poi trovati nella Grecia classica. In questa cultura, la musica e la poe-
sia erano considerati inscindibili, si svilupparono addirittura due dif-
ferenti notazioni: una strumentale e una vocale. Quella strumentale
94 |

era la notazione più primitiva e si serviva di un alfabeto arcaico per


denominare le note emesse dalle corde dello strumento allora in uso:
la khitara (da cui deriva il nome chitarra). Ogni nota era definita da
un simbolo in tre posizioni differenti: la posizione normale corrispon-
deva alla nota naturale, mentre le diverse posizioni corrispondevano
alle relative alterazioni.
In seguito, la notazione vocale usava le lettere dell'alfabeto ionico
classico (notazione alfabetica) per individuare l'altezza delle note. In
entrambi i casi erano presenti simboli riguardanti pause e dinamiche
e, per il ritmo il riferimento, era la metrica dei componimenti poetici.
Tracce della notazione alfabetica nel sistema musicale ellenico, sono
state trovate sin dal sec. VII a. C. La troviamo presso i popoli latini i
quali, nell'arte musicale, seguirono l'esempio dato dalla scuola greca,
facendo uso dell’alfabeto greco per rappresentare i suoni della mu-
sica strumentale e di quella vocale.
Dopo la caduta dell'impero romano, la notazione alfabetica seguì la
sorte delle altre arti, cadendo nell’oscurità. Verso l’VIII e il IX secolo, la
notazione alfabetica riapparve dando luogo a trasformazioni sia nella
nomenclatura dei suoni sia nella forma della scala stessa. Alle lettere
dello alfabeto greco furono sostituite quelle dell’alfabeto latino, ma ado-
perate in maniere diverse. All’epoca dell'impero di Bisanzio l'espres-
sione musicale era dominata da canti liturgici su testi in poesia libera; in
pratica si trattava di inni dove tutti i partecipanti cantavano la stessa
parte (canti omofoni) intonati su di un ritmo libero.
Per la scrittura sembra che si usasse la notazione ectofonetica: con-
sisteva in un relativo numero di simboli ciascuno corrispondente a
una formula musicale stereotipa. La prassi per questa notazione im-
plicava un ascolto preventivo, per poi interpretare i simboli scritti,
che restano a tutt'oggi indecifrabili. II momento fondamentale del-
l’inizio della storia della musica occidentale fu fatto corrispondere da-
gli storici con la nascita del canto gregoriano, una forma di canto
omofono e monodico (costituito cioè da una sola melodia) proprio
della liturgia della Chiesa Cattolica Romana 28.
Pareri discordanti sussistono sulla notazione del ritmo nel canto gre-
goriano, ma gli storici sono concordi sull'origine di una metrica derivata
dall'uso degli accenti nella letteratura greca e latina. La combinazione di

28 Il canto gregoriano è riferito al nome S. Gregorio Magno, papa dal 590 al 604 d.C.
| 95

accenti in gruppi di due o più note contribuisce a creare i neumi (nota-


zione neumatica) che sono alla base della notazione gregoriana.
Secondo il monastero di provenienza i neumi avevano forme e ca-
ratteristiche differenti: neumi di San Gallo, 29 neumi gotici, neumi be-
neventani, neumi aquitani che si modificheranno in quelli di forma
quadrata (Fig. 3.31), fondamentali per la notazione in uso nei succes-
sivi periodi storici. Tra il IX e l XII secolo d.C. comparvero i neumi rial-
zati, posti con notevole accuratezza per meglio identificare gli intervalli,
ma privi ancora dell'uso dei righi di riferimento. In alcuni manoscritti si
trovano al massimo una o due linee indicate con il colore rosso per la
nota FA e giallo per la nota DO. Esisteva anche un altro sistema di no-
tazione per strumenti chiamato intavolatura: esso serviva per indi-
care all'esecutore la posizione delle dita sullo strumento, senza defi-
nirne l'altezza. Comunque, in nessuna delle tipologie di notazione
menzionate veniva indicata con precisione l'altezza assoluta o rela-
tiva di ogni nota e la sua durata in rapporto al ritmo.
Nell’XI secolo, Guido d'Arezzo fu il primo a usare tre o quattro linee
per indicare l'altezza delle note. Con questo sistema, antesignano del
moderno pentagramma, si fissarono sulla carta i suoni che la memoria
doveva ricordare per individuare una melodia mai ascoltata prima.
Ogni verso cominciava con una precisa nota, leggendo la quale si otte-
neva una sequenza di suoni molto simile a quella oggi definisce scala.

Fig. 3.31 – In rosso la notazione di S. Gallo, in nero la notazione quadrata.

29 È la notazione più antica, più conosciuta e più studiata per chi affronta lo stu-

dio della musica antica.


96 |

Ogni singolo suono fu definito usando la sillaba del testo a essa corri-
spondente, ottenendo ciò che di seguito è evidenziato in grassetto:

Ut queant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve poluti
Labii reatum
Sancte Iohannes! 30

La serie di 6 suoni fu così determinata: Ut - re - mi - fa - sol - la -


si, facendo ricorso all'uso del monocordo, strumento allora usato per
identificare l'altezza assoluta di ogni nota rispetto all’altra.
Con lo sviluppo delle prime forme di musica polifonica, si rese neces-
sario un sistema che potesse meglio identificasse le note emesse dalle
singole voci e l'interazione che veniva a crearsi fra queste. Per ottenere
ciò si iniziò a far coesistere le varie forme di scrittura musicale esistenti:
in alcuni manoscritti furono scritti sia la notazione alfabetica sia la nota-
zione di Boezio o quella neumatica, in altri solo i segni chironomici,31
per indicare i movimenti della mano del direttore del coro, alcuni privi
di rigo e con le due voci scritte separate.
Nel XII secolo, apparvero i primi manoscritti dove forme di orga-
num a due voci venivano scritti in neumi diastematici, ovvero con la
precisa notazione dell'altezza tramite l'uso di quattro linee.
Gli studiosi ritengono, però, che le conoscenze attuali si basano sui
testi scritti ritrovati, ed è probabile che molte delle caratteristiche ritmi-
che della musica del Medioevo e del Rinascimento siano andate perdute

30 “Affinché possano cantare con voci libere le meraviglie delle tue azioni i tuoi
servi, cancella il peccato del loro labbro contaminato, o San Giovanni”.
31 La scrittura chironomica (dal greco χείρ = mano) è un tipo di notazio-

ne stenografica e allusiva che nacque in epoca medievale per l'esigenza da parte


dei canto-ri e del praecentor che dirigeva il coro di ricordare le melodie quando la
trasmissione per via orale divenne insufficiente. Essa era costituita da piccoli segni
che si scrivevano sopra le sillabe del testo per ricordare al praecentor la direzione
della melodia. I segni, probabilmente, derivavano dagli accenti grammaticali: acuto
(é) o grave (è). Così il praecentor muoveva la mano per i cantori esprimendo l'anda-
mento ascendente o discendente della melodia: proprio per questo movimento della
mano tale notazione è detta chironomica. Da questo segni derivò il sistema dei neumi.
| 97

e che, come in ogni tradizione della musica popolare, presentassero vari


generi con relative notazioni ritmiche autonome non pervenuteci.
A differenza di altre culture musicali (araba, africana, ecc.), nel-
l’Europa occidentale non si svilupparono quelle asimmetrie ritmiche,
che vedremmo in seguito, nella musica africana e afrocubana.
Le modalità di trasmissione orale, ancora prevalente nel Medioevo,
avvenivano prevalentemente attraverso l’imitazione del maestro, che
garantiva la trasmissione alle generazioni successive le tecniche esecu-
tive e i vari repertori musicali. La scrittura era solo una traccia, utile so-
prattutto per la memoria uditiva, senza svolgere un ruolo importante,
come avviene oggi.
Una regola teorica del XII secolo era la perfectio, una metrica ter-
naria entro la quale si inscrivevano i modi ritmici: essa doveva
avere la durata di tre brevi. Nel XIII secolo, si usavano e rappre-
sentavano graficamente, due combinazioni di durata che venivano
chiamate longa e brevis (Fig. 3.32), rifacevano alla metrica della
tradizione greca e latina. 32 La longa e la brevis, non avevano inizial-
mente dei rapporti matematici fissi, ossia l’una il doppio dell’altra,
ma valori che potevano variare (2, 3, 4 o più semibrevis). 33
Nel XIV secolo, comincia ad affiancarsi alla perfectio ternaria l’orga-
nizzazione binaria (imperfectio - Fig. 3.33), principalmente per influsso

32 La longa e la brevis non avevano un riferimento uditivo diretto nella lingua

parlata, ma piuttosto nei repertori musicali del canto gregoriano, dei generi popolari
e della danza. Infatti, la metrica greca e latina, che presentava successioni regolate
di sillabe lunghe e brevi. Il latino medievale e le lingue volgari che si stavano affer-
mando in Europa (daranno origine alle moderne lingue europee), erano lingue ac-
centuative e non quantitative. In esse l’organizzazione metrica delle parole e delle
frasi era regolata, nel parlato, nello scritto, nella prosa e nella poesia, da accenti di-
namici posti su alcune sillabe, e non dalla diversa durata delle sillabe stesse, come
accadeva nel greco e nel latino classico e come accade tuttora per molte lingue, fra
cui l’arabo e l’hindi. Freschi A. M., op. cit.
33 Le altre “figure” furono introdotte in seguito, ognuna con suo simbolo grafico:

la semibrevis intorno al 1225, la minima e la semiminima all’inizio del Trecento.


98 |

dello stile italiano. In seguito, apparve la no-


tazione scritta chiamata mensuralis, adatta
alle prime forme di polifonia, per regolare la
sovrapposizione delle diverse voci. In essa, i
Fig. 3.32 – Rappresenta-
gruppi ritmici venivano rappresentati come zione grafica della longa
insiemi, mentre i rapporti di durata veni- e della brevis
vano lasciati agli esecutori.
La notazione mensurale fu usata dal-
l'ultimo periodo del XIII secolo fino alla fine del Seicento. Questo si-
stema rappresentava ritmi complessi con grande esattezza e flessibi-
lità. La notazione mensurale fu il primo sistema, nella musica euro-
pea, che usava delle note che indicavano in modo preciso la durata
della loro esecuzione (valore della nota).
Con Philippe de Vitry avvenne una nuova sistematizzazione teo-
rica, che razionalizza le coordinate di un sistema ritmico-metrico e di
notazione, punto di riferimento fino al XVI secolo. Non solo egli in-
trodusse nuovi simboli grafici (i = minima e i = semiminima) corrispon-
denti a valori brevi, ma elaborò una gerarchia di livelli metrici,
espressi dalle diverse figure, in ciascuno dei quali il rapporto poteva
essere ternario (perfectum) o binario (imperfectum), indicato all’inizio
della melodia rispettivamente con un quadrato, un cerchio o semicer-
chio e un punto all’interno di questi ultimi.
Questa concezione divisiva, indicata nella figura 3.33, non deve
trarre in inganno, non ci troviamo ancora nelle strutture metriche cor-
rispondenti ai moderni 2/4, 6/8, 9/8, perché non era stata ancora

Fig. 3.33 – Perfecta e inperfecta con alcuni rapporti tra tempus e prolatio
(da Freschi A.M. Movimento e misura. EDT modificato)
| 99

concepita l’idea della battuta moderna. L’organizzazione ritmica se-


guì ancora e per molto tempo una logica additiva. In ambito polifo-
nico ogni voce continuò, per tutti i secoli successivi fino al Cinque-
cento, a presentare una propria indipendenza metrica rispetto alle al-
tre. Rimase l’uso dell’emiola e della sincope, quest’ultima considerata
non uno “spostamento di accento”, come avviene nella struttura me-
trica della battuta moderna, ma come l’espressione della presenza di
raggruppamenti irregolari. 34 Potremmo considerare a pieno titolo
Philippe de Vitry non solo come un grande teorico ma, il padre della
moderna notazione musicale.
Il sistema divisivo, nella musica colta, si consolidò tra la fine del
XVI e l’inizio del XVII secolo, con l’apparizione nei pentagrammi solo
delle stanghette, che separavano sezioni di diversa lunghezza, senza
la presenza di accenti. Con l’invenzione della stampa, nel 1577, fu
pubblicata a Venezia da Antonio Gardano una partitura a stampa. Gli
accenti apparvero solo nel XVII secolo con l’apparizione dell’arsi (ac-
cento in levare), e della tesi (accento in battere), sia nella musica vo-
cale sia in quella strumentale. Quest’ultima era strettamente collegata
alla danza, con la quale si sincronizzava tramite passi, movimenti e
“figure” sviluppati nello spazio.
Nel XVII e nel XVIII secolo, avvenne la progressiva apparizione,
all’inizio del pentagramma dei brani musicali, dell’indicazione della
frazione tipica del codice di notazione tradizionale, affermatosi poi
nella moderna cultura europea. Dal XVII secolo fino all’inizio del XX,
la musica europea ha conservato nella metrica la presenza di gruppi
periodici costanti nello sviluppo di un brano musicale, che si esprime
con gli accenti, con le pulsazioni e con il sistema divisivo. Il sistema
divisivo è presente nella musica europea cosiddetta colta e negli altri
generi, compresi quelli della musica pop.

3.6.2 La notazione moderna


La più importante invenzione per l'esatta determinazione
dell'altezza della nota, fu sicuramente l'invenzione del rigo musi-
cale. Alcuni compositori europei del XVI secolo proponevano righi
musicali con undici e più linee, quindi fu necessario fare una sem-
plificazione per arrivare a una lettura più intuitiva, con l’uso del

34 Freschi A. M., op. cit.


100 |

pentagramma e su un sistema metrico di-


4/4
visivo (Fig. 3.34). Questo sistema metrico
divisivo ha dominato incontrastato la tra-
dizione musicale colta europea. Il penta-
gramma, le stanghette, le frazioni, le fi-
gure, ecc., si influenzano a vicenda, senza
che uno di questi rappresenti l’origine de-
gli altri due 35.
Secondo Curt Sachs, l’organizzazione mu-
sicale metrica con il sistema additivo viene
utilizzato nelle musiche extraeuropee, in
quelle europee popolari e anche quella euro-
colta fino al XVII secolo36.
Il sistema additivo si basa su un’orga-
Fig. 3.34
nizzazione non su un modulo temporale
da dividere in parti uguali, come avviene
nelle battute della notazione moderna (4/4, 2/4, 1/2, 2/2, 3/4, 6/8,
ecc.), ma su battute di durata lunga e breve, con miscuglio di misure
ternarie e binarie. Avendo questa particolare organizzazione in-
terna, ogni ciclo di lunghe brevi o brevi-lunghe (3:2 o 2:3) non ne-
cessitavano di un accento all’inizio della battuta, come avviene nella
metrica della notazione occidentale, (per esempio il 4/4 viene sem-
pre diviso in 4 pulsazioni e ogni pulsazione sempre in 2 suddivisioni
(Fig. 3.34).
Nel sistema additivo, quando è necessario l’uso di un accento, questo
viene espresso non in modo costante, ma tramite variazioni di timbro o
di altezza del suono stesso, per marcare delle differenze nel flusso so-
noro. Per questo motivo, se l’orecchio non è abituato, per cause culturali,
a percepire musiche strutturate secondo questo sistema, si rischia di
“perdere il conto”, poiché risultano anomali e irregolari. Il sistema ad-
ditivo è diffuso prevalentemente in una vasta area geografica che va
dalla penisola balcanica, per secoli “terra di passaggio fra Oriente e
Occidente, fra Cristianesimo e Islam, fino all’India, ma sono presenti
anche nelle culture della Africa subsahariana 37.

35 Freschi A.M., op. cit.


36 Sachs C., Le sorgenti della musica, Boringhieri, Torino. Vedi Freschi A. M., op. cit.
pag. 97/98.
37 Vedi Freschi A. M. Op. cit. da pag.98 a pag. 107.
| 101

3.6.3 L’Africa subsahariana

L’Africa viene universalmente considerata la terra madre di tutti i


ritmi. Le tradizioni musicali subsahariane si basano su organizza-
zioni metriche regolari, più simili (non uguali) a quelle della tradi-
zione occidentale.
La complessità ritmica con la quale essa si manifesta, può essere per-
cepita dallo ascoltatore occidentale con minore difficoltà nel momento
in cui prova a “contare”, secondo il sistema metrico occidentale. Ciò non
toglie che, per motivi percettivi derivanti da una diversa cultura, l’ascol-
tatore occidentale “perda il conteggio” quando lo sviluppo ritmico di-
venta più complesso.
Secondo gli studiosi, la musica subsahariana e per riflesso quella
cubana, presenta due caratteristiche fondamentali nell’organizza-
zione poliritmica:
1 - la presenza della campana o di un altro strumento a percussione
dal timbro acuto, che scandisce la linea ritmica base, per la sovrappo-
sizione delle varie linee ritmiche;

2 - la ricorrenza del cosiddetto “senso del 4”, cioè la presenza di un


ciclo di 4 pulsazioni, più o meno improntate alla poliritmia.

Il “senso del 4” spesso rimane sottinteso ma può essere scandito dal


battito di mani, da un passo di danza o da uno strumento38. Una battuta
musicale può contenere 4 pulsazioni, le quali a loro volta, contengono
raggruppamenti binari e ternari arrivando anche a una somma di 5 + 7,
come nel caso di una battuta di 12/8, secondo la logica del sistema ad-
ditivo. Pur essendo presente quest’ultima logica, nella stragrande
maggioranza dei ritmi africani, la durata complessiva rimane comun-
que un numero divisibile per 4. Il “senso del 4”, per essere compreso
può essere rappresentato come nella figura 3.35.

Pur con i suoi limiti, tipici della notazione occidentale, supponia-


mo di avere un periodo temporale di una certa durata, suddivisa in 4
parti di uguali, ognuna delle quali corrisponde a una minima (del
valore di 2/4).

38 Loke D. in Todd T.J. I mondi della musica. Le musiche del mondo. Zanichelli. Bologna.
102 |

Fig. 3.35

Secondo la tradizione musicale africana, ogni quarto (1/4) di parti


può essere suddiviso in 2 o 3 parti:

Fig.36

3 3 3 3

Fig.3.37

Come si può notare nella figura 3.37, secondo la notazione tradizio-


nale occidentale, si possono avere ulteriori suddivisioni binarie (Fig.
3.36) e un metro composto formato da gruppi da 3 (12/8 - Fig. 3.37), restando
comunque all’interno del “senso del 4”. Infatti, la suddivisione della par-
te inferiore in 12/8, sono equivalenti alla pulsazione del 4/4.
Quest’ultima sezione ritmica rappresentata nella figura 3.38 (i
gruppi da 3), prende il nome di emiola, presente non sole nella
tradizione africana, ma in altre tradizioni musicali, dal flamenco
alla polifonia colta europea 39.

39 Freschi A. M., op. cit.


| 103

4/4

Gruppi da tre

12/8

Fig. 3.38. – da Freschi A.M. modificato

La caratteristica dell’emiola è l’alternanza di gruppi binari e ter-


nari, passando da un sistema divisivo del 4 a quello additivo, permet-
tendo alla sequenza di 12 unità di svilupparsi in vari modi:

3+2+2+2+3 oppure in 2+3+2+2+3, ecc.

Questa sovrapposizione di cellule ritmiche basate su organizza-


zioni metriche interne binarie e ternarie è, appunto, una caratteristica
fondamentale della poliritmia della musica africana e, per riflesso, di
quella afrocubana, che secondo la cultura occidentale viene chiamato
impropriamente “spostamento di accento”. Questo provoca una spe-
cie di “illusione uditiva”, chiamato contrappunto, che può avvenire
in qualsiasi momento della stessa linea del ciclo ritmico, secondo una
concezione del tempo non lineare, come avviene nella tradizione oc-
cidentale, ma circolare, (Fig.3.39) per cui l’inizio e la fine possono col-
locarsi in qualsiasi momento 40.
Gran parte del fascino delle poliritmie africane e afrocubane nasce

40 Come avviene in altre culture musicali, le sequenze timbrico-intonative ven-

gono insegnate e memorizzate “cantandole”, attraverso l’uso di sillabe onomato-


peiche. Freschi A. M., op. cit.
104 |

Fig. 3.39 - Rappresentazione grafica circolare della notazione africana

dunque dal rapporto che si crea tra il “senso del 4” è il senso del 6” tra-
mite l’emiola, e i vari incroci delle numerose cellule ritmiche, in con-
fronto ai quali la musica occidentale appare povera. Ciò spiega perché
l’ascoltatore medio occidentale ha difficoltà a seguire il discorso ritmico
e a scandire la pulsazione, se prima non passa attraverso un processo di
apprendimento specifico.
Le varie poliritmie sono strettamente collegate alle danze, infatti i
musicisti e i danzatori africani riescono a orientarsi all’interno delle loro
poliritmie attraverso l’apprendimento nell’ambito della propria cultura.
Prendendo consapevolezza dello intreccio ritmico e di ciò che accade
nella loro musica, riescono ad “andare a tempo” e “far girare” il ritmo.
Queste brevi parentesi sulla cultura ritmica subsahariana, ha lo
scopo di stemperare alcune visioni pregiudiziali, secondo cui le mu-
siche senza scrittura e senza sintassi tonale siano meno “evolute” e,
pertanto, che debbano essere soggiogate ai criteri della cultura occi-
dentale, soprattutto quando si tratta di danze.
Nessuno nega che la cultura musicale europea abbia sviluppato un
notevole linguaggio sul piano dell’armonia, ma è altrettanto vero che
non ha quella complessità sul piano ritmico posseduta da altre culture
musicali. È proprio questo intreccio tra la complessità dell’armonia della
musica europea e della ritmica africana che costituisce il fascino della
musica cubana.
| 105

3.6.4 Ipotesi sull’origine dell’accentazione dei tempi in levare nella


musica cubana

Secondo il sistema di notazione occidentale, ormai in uso, i “tempi


forti naturali” di una frase musicale di due battute musicali vengono
considerati i tempi dispari o in battere (1-3-5-7) e sono considerati tali
perché udibili dal sistema uditivo, mentre i tempi pari sono conside-
rati deboli o in levare perché restano in silenzio (2-4-6-8).
In realtà, ogni movimento in battere in natura non esisterebbe se
non fosse preceduto da un movimento in levare. Potremmo citare
molti esempi, ma ne riportiamo solo alcuni nella figura 3.40.
Come esempio abbiamo citato in precedenza il brano de Los Van
Van “Timba, Tumba, Temba”, e abbiamo visto che i tempi forti (le
tumbadoras) sono espressi in levare, precisamente sul 4° tempo di ogni
battuta musicale: 1 battito sulla prima battuta, 2 battiti sulla seconda
battuta oppure, ragionando secondo i criteri della danza accademica,
1 battito sul 4° tempo della prima battuta, 2 battiti sull’8° tempo della
seconda battuta.
Se contassimo in “modo naturale” l’1 dovrebbe coincidere sul mo-
vimento in levare al quale segue il battito sul tempo “2” in battere,
per cui ci si troverebbe con un solfeggio completamente opposto a
quello comunemente conosciuto e ormai accettato nella tradizione
europea. Infatti i tempi dispari (1-3-5-7) diventerebbero i tempi deboli
o in levare e i tempi pari (2-4-6-8) sarebbero tempi forti. Ecco perché
nella musica afrocubana e anche nel jazz vengono accentuati e quindi
diventano udibili anche i tempi considerati deboli o in levare dalla
notazione occidentale. Infatti, il battito delle mani (tempo forte) può
coincidere con il 2° e 4° tempo e con le loro frazioni.
La difficoltà degli allievi di ballare in controtempo, nasce dal fatto
di essere cresciuti in una cultura in cui si balla secondo quanto ap-
preso nella cultura occidentale.
Secondo Dalcroze, il corpo è insieme veicolo e sorgente di sensazioni
e il movimento, attraverso la contrazione e il rilassamento di muscoli
con varie gradazioni dinamiche e temporali, favorisce il consolidarsi di
rappresentazioni interiori delle strutture ritmico-metriche e delle strut-
ture musicali in genere, con tutte le sfumature espressive e d’intensità.
106 |

Il movimento del passo è prece- Il battito di un martello, è anche esso


duto da una leggera flessione del è preceduto da un movimento pre-
ginocchio (movimento in levare) paratorio in levare.
con stacco del piede da terra:

A B

I battiti di un percussionista o di Nelle progressioni ginnastiche a


un batterista sono sempre prece- corpo libero, con attrezzi manegge-
duti da movimenti in levare, ecc. voli e sui grandi attrezzi, i movi-
menti (elevazioni e slanci) comin-
ciano in levare, contando 1 sul 1°
movimento.

C
P.P 1 2 3 ecc.
D
Fig. 3.40

I concetti espressi da Dalcroze andavano in controtendenza rispet-


to alla mentalità dominante della musicale eurocolta che, non consi-
derando il suono come il prodotto di un’azione motoria, dava impor-
tanza solo ai fenomeni sonori 41.
Dalcroze e altri furono influenzati soprattutto dalle culture musi-
cali africane, nelle quali l’organizzazione motoria sta alla base sia di
concetti astratti sia delle modalità di organizzare i patterns ritmici e
melodici di riferimento. Un esempio è rappresentato dalla consuetu-
dine di alcuni generi musicali (musica afrocubana, afroamericana,

41 Freschi A. M. Op. cit.


| 107

rock, jazz, swing, ska, regge, ecc.) di porre l’accento sui i “tempi pari”
(2° e 4°) che nella tradizione europea sono considerati “tempi deboli”.
Ci preme sottolineare ancora una volta, che il battito di mani, il
battito su uno strumento a percussione, il normale passo del cammi-
nare, il movimento del pianista prima di appoggiarlo sui tasti, hanno
inizio sempre con un’arsi (movimento in levare), rappresentato dal
sollevamento del braccio, dalla flessione del ginocchio o dall’allarga-
mento delle braccia prima del battito delle mani.
Mentre nella cultura europea prevale l’aspetto sonoro, nella tradizio-
ne africana prevale il riferimento motorio, infatti per noi, separando le
due fasi, la musica “comincia con il suono” o unità di tempo accentata
in battere sul 1° tempo, rappresentato graficamente subito dopo la stan-
ghetta di una battuta musicale; per gli africani, giustamente, la musica
comincia con il movimento in levare (arsi) invece che con il battere, corri-
spondente al 1° tempo della battuta musicale42.
Pertanto, affermare che nella musica afrocubana, nel jazz, nel rock,
ecc., gli accenti sono spostati, è una concezione inesatta, derivante dalla
logica della notazione europea43.

3.6.5 La sincope e il rubato

Un argomento alquanto controverso per i musicologi è il problema


della presenza e importanza della “sincope” e del “rubato” nella mu-
sica afrocubana e afroamericana.
La parola “sincope” in greco ha il significato di “spezzare”, “percuo-
tere”, “rompere”, e in musica è la nota che comincia su tempi cosiddetti
“deboli”44 della battuta e si prolunga su tempo forte successivo, im-
pedendo di percepire la percussione sullo accento forte di questa ultima.
Questo procedimento, se ripetuto più volte a breve intervallo, produce
un'impressione di agitazione e di instabilità del ritmo. Pertanto, il ritmo
sincopato è un ritmo in cui vengono evidenziati, oltre agli accenti forti
(in battere) anche i cosiddetti accenti deboli (in levare).

42 Ragionando in termini di movimenti fisiologicamente naturali (tensione e di-


stensione) e di come si esprimono le contrazioni muscolari, nel sollevamento del
braccio (levare) si esprime maggiore tensione (contrazione concentrica), per vincere
la forza di gravità, rispetto al movimento in battere (contrazione eccentrica).
43 Questa concezione deriva in parte anche da una certa influenza esercitata nella

nostra cultura del dualismo mente–corpo, introdotto da Platone e da Cartesio.


44 Secondo la notazione della musica occidentale.
108 |

Secondo il maestro Gilberto Valdés, a Cuba i tamboreros non hanno


il concetto di sincope, perché è insito in essa. Sembrerebbe un’affer-
mazione sorprendente per chi è abituato ad ascoltare e considerare le
sincopi come una caratteristica della musica afroamericana, del jazz
o delle danze dell’America ispanica.
Altri musicologi affermano che il termine “sincope” sia un’inven-
zione del bianco nell’ascoltare la musica negra. La musica sincopata
che ha invaso l’Europa, proveniente dai settori afroamericani, è di-
versa da quella africana, perché in America fu utilizzata per dare cor-
po alla melodia, oltre che far parte dell’accompagnamento.
Le sincopi utilizzate nella musica cubana, portoricana e brasiliana
presentano una caratteristica molto particolare, si tratta dell’utilizzo del
cosiddetto “rubato” nella modulazione della sincope, che produce una
mancanza di precisione, com’è prevista nella notazione scritta.
Il rubato è come un disequilibrio ritmico che, senza spezzettare
troppo la precisione del tempo, produce delle sfumature ritmiche libere
(accelerando o rallentando) che portano alla sublimazione la genialità
espressiva di un musicista o anche di un cantante, per aggiungere un
effetto musicale al testo cantato, diverso dall’accompagnamento.
Questa imprecisione fa sì che esistano pareri discordi tra i musico-
logi, a seconda che la sincope sia più o meno marcata, o che dipenda
dalla sensibilità acustica o metrica del musicista che ascolta o suona. 45
In realtà, come afferma Angeliers León, non esiste una rottura effet-
tiva della quadratura melodica, è un problema che si pone il musici-
sta professionista che, cercando di trascrivere sul pentagramma le
norme della musica negra per adattarle al sistema di scrittura musica-
le ora in uso, fa risaltare queste rotture o spostamento degli accenti
per risolvere il problema in modo rapido 46.
Le culture ritmiche più elaborate giocano frequentemente sui con-
flitti metrici e sulle poliritmie. La musica negra risponde a una strut-
tura oratoria quantitativa, estranea alla musica occidentale. Il percus-
sionista accentua una o altra nota, non per ragioni di tipo scansionale,
ma perché lo richiede l’espressione tradizionale del ritmo prodotto.
Questo movimento parlato, viene trasferito dai percussionisti cubani
anche sui tambores.

45 Piroddi A., Storia della musica e delle danze cubane, Vol. 1, UniversItalia, 2015
46 Ibidem
| 109

Le frasi brevi percussive non coincidono con la regolarità metrica


del tempo di un 2/4, 3/4 o 4/4, ma gli accenti cadono secondo ciò che
si vuole esprimere con l’improvvisazione.
La musica d’origine africana, essendo più ritmica, è soprattutto in-
dirizzata all’azione, al movimento cooperativo spontaneo, al ballo. La
musica bianca, più melodica, è nata principalmente per l’ascolto, la
riflessione, è selettiva. La forte accentuazione ritmica nella sillaba-
zione, dove a ogni suono corrisponde una sillaba, aumenta l’intensa
espressività musicale dei negri e fa sì che le influenze tra linguaggio,
ritmo e melodia siano reciproche.
Il musicista cubano esegue la musica “bianca” con minor difficoltà,
perché gli elementi culturali acquisiti dalla musica africana sono
strutturati in modo diverso rispetto alla musica europea, determi-
nando un’incomprensione soprattutto da parte dei musicisti europei.
Questi hanno bisogno di diverse fasi di studio per capire, suonare e
cantare la musica del negro, perché la scala dei suoi suoni sui quali si
basa è diversa. Non avendo una nota base dalla quale derivano le al-
tre, le cadenze musicali non sono chiaramente definite. Per essere ac-
cettata tra i bianchi, deve subire un processo di aggiustamento, di sti-
lizzazione, come avviene d’altra parte con il ballo, ossia deve essere
“transculturata” dalla cultura musicale negra a quella bianca.
Per questa ragione, qualche musicologo africano ha potuto affer-
mare che sarebbe necessario inventare un pianoforte con tonalità spe-
cifiche per la musica africana, perché le tastiere con otto note e rispet-
tive ottave non permettono di svilupparla pienamente dal punto di
vista melodico e ritmico.
Il sistema di notazione europea o scrittura delle note è un codice con-
venzionale, un tipo di linguaggio, come una lingua di un popolo, con le
sue regole grammaticali, raramente sovrapponibili su un’altra lingua.
La musica afrocubana è nata da culture differenti, che hanno dato ori-
gine, attraverso il processo di “transculturazione”, a una nuova cultura
in cui sono presenti linguaggi musicali completamente opposti.

3.6.6 Il senso ritmico e la sincronizzazione globale del corpo

L’ordine elementare che rende comprensibile il linguaggio è il ritmo


sonoro, inteso come giusta proporzione tra la durata di suoni successivi
o gruppi di suoni, la cui espressione è caratterizzata da altri elementi che
110 |

sono l’intensità, il tono e il timbro, influendo e complicando l’intreccio


che si stabilisce tra essi.
Il ritmo è determinato da una serie di unità, per un insieme
d’espressione. Nel linguaggio orale, l’unità d’espressione può essere
rappresentato da sonorità come un’esclamazione, un lamento; da una
parola o idee espresse in un concetto per arrivare a una lunga frase
contenente un ragionamento.
Il ritmo del linguaggio si esprime non solo secondo le unità d’espres-
sione fonetica, ma comprende anche quelle emotive e ideologiche, inte-
ragendo con varie modalità ritmiche in un ritmo integrale costituito da
unità di discorso. Questi insiemi discorsivi, devono formalizzarsi in “in-
siemi” ritmici per essere realizzati. In fisiologia, ne sono un esempio il
ritmo cardiaco, il respiratorio, il masticatorio, il ritmo deambulatorio; in
ambito sociale la comunicazione verbale e non verbale.
Quando un’emozione necessita del linguaggio orale per essere ma-
nifestata, dà origine alla poesia che obbedisce agli stessi principi rit-
mici della musica, tanto che alcuni sostengono la presenza di una
identità tra le forme poetiche e musicali.
La parola “ritmo” è un termine che deriva dal greco e significa
“misurare con precisione”. Dai latini fu tradotto in numerus. Quindi,
per la stretta relazione esistente tra tempo, misurazione e ritmo, pos-
siamo paragonare la musica alla matematica, in quanto entrambe
sono sottomesse a regole che ne governano l’utilizzo.
Sui termini “ritmo”, “metro”, “battuta”, “periodo”, ecc. le defini-
zioni sono varie, per mancanza di una teoria organica contempora-
nea, derivante, soprattutto, dalla difficoltà di applicare le stesse defi-
nizioni a repertori musicali storicamente e culturalmente lontani.
Nella nostra cultura occidentale le definizioni sono nate dalla nascita
della notazione e dalla musica cosiddetta eurocolta del XVII-XVIII e
XIX secolo. L’uso nella musica del termine “metro” è il risultato di
una strategia cognitiva che dà senso alla musica attraverso l’orienta-
mento nella gerarchia delle periodicità e la misura dei loro rapporti.
Tale strategia si serve di un sistema di riferimento percettivamente
funzionale, che permette di riconoscere la presenza di cicli e coglierne
la sincronia/asincronia delle fasi. Grazie ad essa possiamo indivi-
duare i rapporti di durata e andare a tempo.
La tendenza al ritmo è certamente universale nell’essere umano e non
è una esclusiva della musica. I laboratori di psicologia hanno dimostrato
| 111

che la mente impone spontaneamente il ritmo in ogni serie di suoni, an-


che in quelli emessi in sequenza monotona o differenziata.
Il ritmo è parte integrante sia della musica sia del linguaggio e, in
particolare, il ritmo del linguaggio parlato è cruciale per la compren-
sione. Esiste un collegamento neurobiologico tra la capacità di tenere il
ritmo e quella di codificare i suoni della lingua parlata e sulla sulle ca-
pacità di lettura. Questa è una situazione comune, soprattutto nei prin-
cipianti, i quali devono imparare a sincronizzare il proprio “ritmo in-
terno” con il ritmo della musica che ascoltano.
Nella motricità umana, l’unità metrica è l’espressione dell’unità mini-
ma di alcuni schemi motori di base come il camminare, il correre il sal-
tare, il lanciare, il battere, il calciare: l’arsi e la tesi. L’arsi è la fase prepa-
ratoria del movimento, a essa segue immediatamente la fase esecutiva
vera e propria o tesi. L’appoggio del piede (tesi), e quindi il passo, non
sarebbe possibile senza un precedente flessione del ginocchio per solle-
vare il piede; il lancio di un sasso o di una palla non sarebbe possibile
senza un movimento preparatorio del braccio e semirotazione del busto;
così dicasi per il movimento di battere del martello su un chiodo o della
mano di un percussionista su uno strumento.
Abbiamo visto che nella cultura musicale euroccidentale si dà mol-
ta più importanza alla tesi, soprattutto nel conteggio della notazione
musicale, mentre nella cultura africana e afrocubana, si dà impor-
tanza all’arsi, perché senza di essa non esisterebbe la tesi.
La velocità della pulsazione e quindi l’andamento di un brano mu-
sicale vengono di solito indicati con il termine “tempo”, il cui uso im-
proprio e ambiguo costituisce una delle principali cause di confu-
sione terminologica e che troviamo nelle espressioni “andare a tem-
po” o “tenere il tempo”, o nella frazione posizionata vicino alla chiave
e indicata all’inizio del pentagramma (2/4, 3/4, 4/4, ecc.) 47.
Come nel salto della corda, anche se per seguire un ritmo musicale,
si battono solo le mani, solo i piedi o si canta solamente, la sincroniz-
zazione interessa comunque l’intero corpo, anche se può non essere
evidente. L’intero corpo si autorganizza e si coordina in base alle in-
formazioni sensoriali sonore e cinestetiche che il cervello rielabora,
così da eseguire anche un solo gesto di una sua parte o la produzione
di suono nel momento giusto, grazie al processo di anticipazione e
all’esatta valutazione delle distanze temporali.

47 Freschi A.M., op. cit.


112 |

I gesti che producono il suono (canto) o i passi, non sono altro che la
manifestazione visibile e udibile del processo di autorganizzazione del
corpo. Molte attività di sincronizzazione presuppongono l’ascolto o la
esecuzione di un brano che, come abbiamo visto, presenta una serie di
elementi organizzati (melodia, armonia, ritmica, strumentazione, ecc.).
Un pregiudizio può influenzare l’azione didattica di alcuni inse-
gnanti, i quali per rendere più semplice un fenomeno complesso
(tutto il brano musicale) lo suddividono nelle sue parti più semplici
(ritmo, melodia strumenti, ecc.), partendo dal presupposto che acqui-
sendo la conoscenza di singoli elementi, la loro somma favorirà l’ap-
prendimento e la padronanza del sistema complesso 48.
Il fenomeno della sincronizzazione solo sulla clave, solo sulle tum-
badoras, ecc., il primo giorno di lezione con i principianti, smentisce tale
pregiudizio. All’inizio, mancando altri riferimenti sonori, ai quali l’orec-
chio del principiante è familiarizzato, sono resi difficili la sincronizza-
zione e il movimento organizzato. Queste difficoltà emergono soprat-
tutto per la presenza di pause, controtempi inaspettati, durante i quali
rimane incerto il momento in cui eseguire un movimento.
Nella nostra cultura, non è isolando il ritmo dalla melodia o la pul-
sazione dal flusso ritmico o, peggio ancora, le figure dalle cellule rit-
miche, che rendiamo le cose più facili ai nostri allievi principianti;
anzi, è proprio grazie all’ascolto globale della struttura musicale di
un brano (melodia, ritmo, armonia, strumentazione, ecc.) che si può
educare il processo di sincronizzazione iniziale. In una fase succes-
siva, quando ormai la motivazione è ormai consolidata, con gli allievi
più avanzati si può passare a una fase metodologica più analitica:
- ascoltare e sincronizzare i movimenti, estrapolando dal brano la me-
lodia e varie i vari strumenti che intervengono nell’arrangiamento.
- ascoltare e sincronizzare i movimenti, estrapolando dal brano le va-
rie strutture periodiche (percussioni, clave, piano, ecc.);
Educare musicalmente l’allievo significa sviluppare strategie di
ascolto flessibili, che gli permettano di orientarsi nella gerarchia delle
diverse strutture dell’arrangiamento, sincronizzandosi alternativa-
mente sull’uno o sull’altro e cogliendone le relazioni.
Da quanto esposto precedentemente, ora sappiamo che nell’esecu-
zione di movimenti di danza, sono determinanti i riferimenti indivi-
duali, sia sul piano cinestetico sia sonoro e, nel caso di un’esecuzione

48 Freschi A.M., op. cit.


| 113

di gruppo, le relazioni che si creano con gli altri. Questa capacità, che
poi diventa abilità, è quella che rappresenta il cosiddetto “senso del
ritmo”, inteso non come un sistema rigido e preciso come un orolo-
gio, ma come un sistema interiorizzato con una sua flessibilità che
permette di mettere in evidenza sia le capacità espressive individuali
sulla base delle diverse sfumature musicali, sia di stare in sincronia
con gli altri nel caso di un’esecuzione di gruppo (per esempio in una
coreografia o in Rueda).
La consuetudine matematica del “conteggio” ‘ è influenzata dal si-
stema di notazione moderno applicato alla danza accademica. Biso-
gna invece prestare attenzione alla globalità della struttura motoria
orientata nel tempo dalla quale scaturisce la sincronizzazione.
La difficoltà di “tenere il tempo” è spesso associata a una scarsa
coordinazione motoria generale, che si esprime sia attraverso i movi-
menti dei singoli segmenti corporei sia in coordinazione con ogni sin-
golo movimento delle altre parti del corpo.

3.6.7 I meccanismi psicofisici della sincronizzazione


Non tutti i tipi di musica sono fruibili indistintamente da tutte le
culture, tuttavia il comporre musica, l’eseguire musica e il fruire della
musica sono attività presenti nelle diverse culture, per cui il substrato
neurobiologico, a esse sottese, appartiene a tutte. Queste attività
fanno pensare a strutture biologiche che si sono evolute col tempo.
Dati scientifici dimostrano che abilità linguistiche e musicali possono
dipendere anche da un training formativo, ma il patrimonio neuro-
nale coinvolto in queste operazioni è lo stesso.
Come il linguaggio, anche la musica è uno dei fondamenti della
cultura di ogni civiltà. Il linguaggio serve a trasmettere informazioni
in maniera efficiente e dettagliata: in una parola a comunicare.
I bambini con un'istruzione musicale presentano una memoria
verbale significativamente migliore. Inoltre, più a lungo hanno stu-
diato musica, meglio funziona la loro memoria. Gli studenti che se-
guono lezioni di musica sono in grado di ricordare un numero di pa-
role significativamente superiore agli altri. L'effetto è tanto maggiore
quanto più lunga è la durata degli studi musicali sostenuti.
Pochi anni di istruzione musicale possono migliorare la memoria
verbale, grazie a una maggiore riorganizzazione corticale nella re-
114 |

gione temporale sinistra. In altre parole, lo studio della musica sti-


mola la parte sinistra del cervello, la stessa area che gestisce funzioni
come l'apprendimento 49.
Le attività neuronali percettive, affinate nel percorso evolutivo che
ha consentito la sopravvivenza e la riproduzione degli individui più
dotati in questo senso, sono le stesse di quelle impegnate successiva-
mente durante la produzione e l’ascolto dei suoni organizzati, ossia
della musica. L’elaborazione musicale, come la fruizione della mu-
sica, sono state indagate da un punto di vista dell’attività neuronale
in esse coinvolte e da questi studi emerge la convinzione che la mu-
sica sia nella sua composizione, sia nella sua fruizione, è associata a
una “specifica architettura cerebrale”.

IL CERVELLO E LA MUSICA

Fig. 3.41

49 Le Scienze 31/07/2003
| 115

Per ora gli studi condotti con gli strumenti di misura dell’attività
cerebrale, disponibili ai giorni nostri, sono riusciti a chiarire solo in
parte le basi anatomiche e neurofisiologiche della percezione della
musica. Questa situazione è dovuta sia alla sua complessità (aspetti
parziali come il ritmo e gli intervalli sono elaborati in aree diverse,
ma in parte sovrapposte), sia al fatto che la posizione e l’estensione di
questi elementi dipende molto dalla esperienza personale: ci sono no-
tevoli differenze tra chi sa poco di musica e chi, invece, è musicista di
professione. Come ci sono differenze tra coloro che sono abituati ad
ascoltare un genere di musica piuttosto che un’altra, anche in rap-
porto al diverso contesto culturale di appartenenza.
Come regola di massima possiamo dire che i primi livelli dell’ela-
borazione della percezione musicale nel cervello, per esempio le dif-
ferenze di altezza e volume del suono, si verificano per tutti nella cor-
teccia uditiva primaria e secondaria di entrambi gli emisferi. I succes-
sivi livelli di elaborazione e l’individuazione di schemi più complessi,
per esempio la percezione di melodie e strutture temporali come il
ritmo, competono invece ad aree cerebrali che, almeno in parte, va-
riano da individuo a individuo, sia per una predisposizione genetica,
sia per il tipo di educazione ricevuta.
In un sassofonista di professione, le strutture musicali del cervello
reagiscono più intensamente alle note di uno strumento a fiato che a
quelle di un violino. Così avviene anche per chi è abituato a suonare o
ascoltare in modo prevalente gli strumenti o la musica con presenza di
strumenti a percussione.
Il nostro udito si distingue dagli altri sensi per due aspetti fonda-
mentali: da un lato è l’organo di senso con il minor numero di recet-
tori sensoriali 50, ma è il cervello che ha il compito di calcolare i mol-
teplici dettagli della percezione uditiva, in base alle scarse sensazioni
provenienti dallo orecchio.
Alcuni principi e regole generali valgono anche per le differenze
individuali nella elaborazione della musica:
* il cervello si basa su quanto già appreso sul piano della semplice
analisi temporale e dell’altezza del suono;
* a differenza di ciò che avviene nell’ascoltatore inesperto, nel cer-
vello del musicista, lo stesso brano è rappresentato in vari modi: come

50 La retina umana ha più di 10.000.000 di recettori, mentre le cellule ciliate

dell’orecchio interno sono appena 3500.


116 |

suono, come schema motorio (movimenti delle dita, delle mani, delle
braccia), come simboli (note) e altro;
* il modo con cui è percepita la musica in una determinata persona,
dipende dalla somma delle sue esperienze musicali nell’ ambito della
cultura di appartenenza.

Le differenze individuali riguardano anche le emozioni che la mu-


sica riesce a scatenare. Il piacere suscitato dalla musica regola i com-
portamenti affettivi, ma si traducono anche in manifestazioni fisiche,
come brividi e accelerazioni del ritmo cardiaco. Per non parlare di
tutte le volte che si sente il bisogno di ascoltare musica come mezzo
di rilassamento 51.
Un brano musicale suscita piacere anche quando lo si ascolta per
la prima volta grazie all'attivazione di alcune aree legate ai meccani-
smi di aspettativa e ricompensa. Questi meccanismi di aspettativa e
di anticipazione di uno stimolo desiderabile, sarebbero mediati dalla
dopamina, come se esista una “conoscenza implicita” della musica,
ottenuta nel corso degli anni interiorizzando la struttura della musica
caratteristica di una certa cultura.
Un’altra attivazione preferenziale è quella dei centri di pianifica-
zione motoria in risposta alla musica che spinge spontaneamente ad
accompagnare l’ascolto con movimenti del corpo, dei piedi o delle
mani. Al di là delle differenze individuali, l'ascolto della musica
evoca in tutti lo stesso schema di attivazione delle strutture cerebrali,
anche se ancora non è chiaro quale sia l’origine della gratificazione
che proviamo ascoltandola.
Bisogna considerare che alcune persone non provano alcun pia-
cere ascoltando musica, pur avendo capacità uditive normali e nes-
sun deficit nei circuiti cerebrali della ricompensa. Si tratta dell’ane-
donia musicale 52, e riguarda solo la musica, e non coinvolge altre
forme di gratificazione. Non è una mancanza di gusto artistico, ma di

51 Da esperimenti effettuati presso presso la Facoltà di Medicina e Odontoiatria

– Master in Posturologia (A.A2009/10), in realtà il rilassamento è solo apparente,


infatti non si è riscontrato alcuna riduzione del tono muscolare.
52 L’anedonia è una condizione descritta da psicologi e psichiatri come un'im-

possibilità a provare piacere, nelle sue varie forme, dal cibo, dal sesso, fino ai rap-
porti sociali.
| 117

un disturbo vero e proprio, da cui sono colpiti coloro che non pro-
vano alcun piacere nell'ascoltare la musica.
L’amusia è invece l'impossibilità di percepire la musica per fattori
organici, un disturbo di origine congenita o traumatica che rappre-
senta l'analogo musicale della dislessia.
Queste differenze individuali nella percezione musicale, influiscono
nell’apprendimento motorio di una qualsiasi disciplina in cui si utilizza
la musica. Risulta ancora più difficile percepire il ritmo in quei generi
musicali in cui sono presenti molteplici strumenti a percussione, ognuno
con una propria linea ritmica e, di conseguenza, realizzare movimenti
ritmicamente coordinati.
Durante la vita quotidiana, la maggior parte delle persone vive a con-
tatto con esperienze ritmiche. Quando andiamo ad analizzare il cosid-
detto “senso del ritmo”, incontriamo alcune caratteristiche sottintese e
spesso inconsce, derivanti dal linguaggio musicale dominante della cul-
tura di appartenenza.
Queste caratteristiche sono:
- la globalità, nella quale la voce, il corpo, il testo, l’armonia, la melo-
dia e la danza sono strettamente vincolati e inseparabili;
- la relazione percettiva, che permette di riconoscere il ritmo di un brano
e associarvi una danza specifica (tango, chachacha, valzer, ecc.);
- la relazione spazio-temporale, intesa come capacità coordinativa
specifica (sincronizzazione e coordinazione dei movimenti);
- la relazione musicale (tra testo e melodia, tra melodia e accompa-
gnamento, tra frasi musicali e sequenze di passi);
- il piacere che provano coloro che danzano e quelli che assistono a
una performance musicale o gli spettatori, divertiti e catturati da ciò
che vedono o da ciò che ascoltano;
- la forma, intesa come struttura di una coreografia in rapporto allo
sviluppo musicale di un brano.

Queste sono manifestazioni di intelligenza cinestetica, cioè della


capacità del corpo di rispondere a una serie di segnali sensoriali rac-
colti dall’ambiente e di metterli in relazione con altri segnali interni
che lo informano in tempo reale dei propri movimenti 53.
Quando un insegnante si trova davanti a una nuova classe di al-
lievi, si dovrebbe chiedere: “Che esperienze di musica e de ritmo

53 Gardner H., Forme mentis. Saggio sulla pluralità dell’intelligenza, Feltrinelli, 1987
118 |

hanno vissuto gli allievi, esiste una predisposizione naturale”?


Chi ha vissuto precedenti esperienze di danza o attività equipa-
rate, nel caso si trovi a dover intraprendere un nuovo corso, sicura-
mente si trovano in una situazione facilitata, rispetto a chi non ha vis-
suto esperienze di questo tipo.
I primi sanno sincronizzarsi immediatamente con la musica iden-
tificandone la melodia e, probabilmente, anche se il metro è un 2/4,
un 3/4 o un 4/4, riconoscono quando termina una frase musicale. I
secondi avrebbero difficoltà a riconoscere velocità, tempo, metro bi-
nario e ternario, i rapporti di durata di un brano musicale.
Attraverso il nervo uditivo, le informazioni sonore giungono nel-
l’area uditiva del SNC, dove vengono elaborate; da qui partono stimoli
di eccitazione neurale alle strutture motorie adiacenti, attivando codici
neurali motori e permettendo la sincronizzazione fra stimolo uditivo e
risposta motoria.
La ripetizione di un ritmo attraverso la verbalizzazione orale (le co-
siddette imitazioni onomatopeiche) produce una tensione neuromusco-
lare della faringe e dei muscoli della respirazione (diaframma e interco-
stali), che regola l’organizzazione temporale della frase, articolandosi in
base alle sillabe e alle parole, vero e proprio “scheletro portante” e “nu-
cleo generatore” della sequenza54.
Per il nostro cervello, musica, il senso del ritmo e le capacità lin-
guistiche sono strettamente collegati. Alla base di tutto c'è una sincro-
nizzazione tra le regioni cerebrali responsabili dell'udito e quelle del
movimento. Indipendentemente dall’età degli allievi, ogni insegnante
potrà riscontrare che la sua attenzione viene attratta da qualche allievo
che esegue i passi e i movimenti insegnati in modo corretto, ma non in
sincronia con la musica. La sincronizzazione è l’aspetto più visibile del-
l’esperienza motoria. I meccanismi neuromotori che governano la sin-
cronizzazione sono complessi, sia che si tratti di un bambino, di un per-
cussionista, di un cantante o di un danzatore.
Ascoltando un brano musicale, succede frequentemente di entrare in
relazione con esso battendo un piede, una mano o muovere l’intero
corpo. Andare a tempo danzando o muovendo il piede durante l’ascolto
di musica significa entrare in relazione con una o più periodicità, all’in-
terno di un flusso sonoro vario e stratificato. Si tratta di un meccanismo

54 Lucchetti S., Bartolino S., op. cit.


| 119

complesso in cui la sequenza sonora e il movimento corporeo interagi-


scono come in una sorta di “oscillazione in fase” fra due sistemi indi-
pendenti55. Ciò avviene attraverso il confronto temporale dello stimolo
uditivo con un’altra sorgente di informazione sensoriale, che nasce
dall’esecuzione stessa del movimento ed è creata da esso.
Nella sincronizzazione movimento-musica i riferimenti cinestetici
svolgono una funzione regolatrice determinante, favorita dalla cosid-
detta “capacità di anticipazione motoria”, che permette di prevedere
il momento in cui sta per prodursi il suono. L’autoregolazione di tale
sistema si basa sulla coordinazione dei cicli motori che concatenano
in modo periodico le azioni muscolari: ogni azione è il risultato della
interazione della coppia muscolare agonista-antagonista, che pro-
voca delle fasi di contrazione e rilassamento 56.
In questo processo regolatorio, sono importanti i movimenti “in
levare” che rappresentano la fase di preparazione del gesto produt-
tore di un suono o di alcuni movimenti.
Il fenomeno della sincronizzazione è una capacità innata, che si
manifesta in forma spontanea già nelle prime esperienze del bambino
nella fase prenatale (ritmo cardiaco, di suzione, ecc.), e nel periodo
postnatale: movimenti ritmati di testa, delle braccia, del tronco e delle
gambe costituiscono le basi delle coordinazioni motorie che si svilup-
peranno durante lo sviluppo. Soprattutto il movimento cosiddetto “a
bicicletta” delle gambe, che diventa più frequente intorno ai sei mesi,
mostra come il rapporto temporale fra slancio del piede, flessione e
pausa, presenti un’organizzazione simile a quella della marcia, quasi
che fossi espressione di un programma neuromotorio a livello centrale,
comuni a entrambe le situazioni57.
Lo stesso dondolamento della testa e del corpo sembrerebbe legato
al rapporto tra le funzioni di relazione e l’attività posturale, con con-
seguente attivazione di canali semicircolari, principali recettori della
propriocezione. I dondolamenti sembrerebbero legati allo sviluppo
delle funzioni posturali sia alle funzioni di relazione, che regolano le
tensioni muscolari e aiutano i bambini a prendere confidenza con le

55 Fraisse P., Psicologia del ritmo, A. Armando, Roma


56 Ancora non è chiaro quali siano le cause di questo fenomeno, legato ad aspetti
temporali e intensivi (accenti), tanto più efficaci quanto più la struttura è semplice.
Freschi A.M., Movimento e misura, EDT. 2006
57 Freschi A.M., op. cit.
120 |

sensazioni cinestetiche del proprio corpo, soprattutto in momenti di


transizione dello sviluppo motorio.
Il ritmo che scaturisce dai dondolamenti sembra dunque possedere
una forza che induce il movimento sincronizzato58. Il piacere e l’eccita-
zione risultante dai giochi ritmico-motori sono già evidenti nei bambini
molto piccoli. In essi emerge molto presto la coordinazione delle diffe-
renti percezioni sensoriali, così importante per la sincronizzazione.59
I comportamenti spontanei degli adulti per comunicare con neo-
nati, si basano su forme di stimolazione sonora (la voce), tattili (ca-
rezzare, tamburellare, ecc.), cinestetiche (muovere le mani o i piedi
del bambino), vestibolari (dondolare e sollevare il bambino), visuali
(inclinare e scuotere la testa, ecc.). Questi stimoli costituiscono la base
fondamentale dello sviluppo futuro delle capacità di sincronizza-
zione dei propri ritmi con quelli provenienti dall’ambiente, e delle
capacità di percezione dell’ordine e della durata degli stimoli stessi.
Le vocalizzazioni ritmiche tipiche degli adulti con i bambini, imi-
tando il balbettio infantile, le ninne nanne, i giochi sulle ginocchia,
ecc., costituiscono quelle unità ritmiche elementari per lo sviluppo
delle future produzioni ritmico-vocali del bambino. Rispetto al pas-
sato, la perdita dell’abitudine ai giochi ritmico-motori nella cultura
occidentale è, probabilmente una delle cause della sempre minore ca-
pacità di sincronizzazione ritmico-motoria da parte dei bambini e, di
conseguenza, nei futuri adulti.
All’età di circa 1 anno, i bambini cominciano anche a cantare spon-
taneamente brevi melodie, che si caratterizzano per una regolare or-
ganizzazione temporale. Durante il secondo anno di vita cominciano
a usare patterns ritmici di una certa complessità, connessi con il ritmo
del linguaggio verbale 60.
Intorno ai 3/4 anni una buona parte dei bambini mostra ancora in-
certezza nella sincronizzazione con stimoli musicali esterni, da imputare
a carenze nella codificazione della informazione, alla scarsità di pratica
e ai limiti della memoria a breve termine. 61 Infatti nei bambini di 3 anni
circa, le capacità di sincronizzazione sono ancora a uno stadio iniziale e

58 Hiriatborde E., Fraisse. P., Les aptitudes rhytmiques. Centre Nacional de Recher-

che Scientifiques. Paris


59 Ibidem
60 Lucchetti S., Bartolino S., Alle origini dell’esperienza musicale, Ricordi.
61 Tafuri J., La ricerca per la didattica musicale. Atti del convegno SIEM (Bologna)
| 121

segnalano una prevalenza di risposte posticipate rispetto alla pulsazione


presente nel brano, come se il meccanismo di anticipazione (capacità di
prevedere l’arrivo di una pulsazione successiva nel tempo) non fosse
ancora attivo o lo fosse solo in brevi momenti.62
Per un bambino, sincronizzarsi sul ritmo di un brano musicale fa-
cendo ricorso solo all’esperienza uditiva, è un compito molto complesso
che comporta un’elaborazione delle informazioni con l’individuazione
dell’elemento più importante tra una serie gerarchica di eventi, rappre-
sentati dalle pulsazioni, dagli accenti metrici, ecc.). È sicuramente più
semplice se la capacità di sincronizzazione alla melodia e al ritmo passa
attraverso il vissuto dell’esperienza corporea diretta e globale63.
Le prove ritmiche risultano più corrette se viene interessata anche
una risposta vocale. In questo modo, infatti, i riferimenti cinestetici
(sensibilità propriocettiva) sono molto più ricchi ed è quindi più age-
vole “mettere in fase” i cicli motori e le informazioni percettive attra-
verso i segnali rimandati dal corpo stesso.
Un esempio di attività in cui viene messa in gioco la capacità di
sincronizzazione è il classico salto della corda che, come altri giochi
tipici dell’infanzia, è importante per lo sviluppo della capacità coor-
dinative, soprattutto di anticipazione, di ritmo e di salto. Proprio at-
traverso queste esperienze motorie di sincronizzazione attraverso
giochi motori con o senza musica che i bambini sviluppano la orga-
nizzazione della percezione temporale. Infatti, la memoria musicale,
nella prima infanzia si organizza in base alle esperienze ritmiche di
movimento associate a produzioni ritmico-vocali. Tra i 5 e i 6 anni, si
manifesta una fase critica per la costruzione dello schema corporeo.
Questo è inteso come percezione del proprio corpo, sia in posizione
statica che in movimento, in rapporto alle diverse parti fra loro, e so-
prattutto nei rapporti con lo spazio e gli oggetti che lo circondano 64.
Mentre nel periodo precedente, il comportamento motorio è pre-
valentemente globale, imitativo, con difficoltà di dissociazione fra i
movimenti singoli, in questo periodo, il bambino comincia a prestare
attenzione anche ai singoli segmenti corporei. Solo con la padronanza
dello schema corporeo, possono svilupparsi gli schemi motori di base
(correre, saltare, lanciare, prendere, rotolare, arrampicarsi, ecc.)

62 Freschi A.M., op. cit.


63 Tafuri J., op. cit.
64 Le Boulch., Educare con il movimento, Armando A. 1979
122 |

Quando lo schema corporeo non è ancora strutturato si possono ma-


nifestare problemi percettivi e motori, che si traducono in una lentezza
a organizzare la propria azione, anche riferiti alla capacità di percepire e
misurare l’intervallo tra due eventi sonori e prevedere esattamente l’ar-
rivo del suono successivo (capacità di anticipazione). Nella espressione
ritmico-motoria, questo comporta un arrivo in ritardo rispetto alla strut-
tura ritmica di riferimento.
La strutturazione dello schema corporeo intorno ai 7 anni dovreb-
be essere compiuta e, di conseguenza, dovrebbe essere consolidata
anche la capacità di sincronizzazione nelle sue forme basilari. Nei
primi anni dell’infanzia e della scolarizzazione, essendo un periodo
“critico”, per la strutturazione dello schema corporeo ed essendo una
fase di maggiore sensibilità e disponibilità neuromotoria, è oppor-
tuno privilegiare attività ritmico-motorie, che possono diventare un
bagaglio da sfruttare poi anche nell’età adulta.

3.6.8 Musica e acculturazione


Il tipo di percezione e risposta motoria alla musica è in rapporto
con il tipo di cultura ricevuta. Questa “modella anche la mente dei
singoli individui” e si esprime attraverso l’attribuzione di significati,
che, pur essendo nella mente, hanno origine e rilevanza nella cultura
in cui sono stati creati 65.
Il tipo di apprendimento ricevuto (cultura musicale) svolge un
ruolo importante: studi di neuroimaging su musicisti e non musicisti,
mostrano che i primi, riescono a sincronizzarsi con il battito di mani
su un semplice ritmo, grazie a un’attivazione più intensa del cervel-
letto; quest’ultimo esercita un continuo controllo preventivo sulla co-
municazione fra la corteccia somatosensoriale e la corteccia motoria
primaria, richiesta per la sincronizzazione.
A loro volta, i non musicisti, manifestano una maggiore attiva-
zione dell’anello corteccia-gangli della base, che favorisce il processo
sensomotorio per l’automatizzazione dei movimenti 66. Nei non mu-
sicisti svolge un ruolo importante la sensibilità propriocettiva, attra-
verso i meccanismi di feedback e la capacità individuale di sincroniz-
zazione; in essi viene messo in atto un controllo attivo e costante fra

65 Bruner J., La cultura dell’educazione, Milano . Feltrinelli. 1997.


66 Vedi Piroddi A. Strutture e funzioni del corpo umano. UniversItalia. 2015
| 123

ritmo udito e performance motoria, attraverso la capacità di anticipa-


zione dei successivi intervalli temporali e, se necessario, di adeguare
la coordinazione motoria alle piccole variazioni di velocità del ritmo
di un brano musicale, soprattutto durante l’ascolto di concerti dal
vivo.
Se l’orecchio è “educato” ad ascoltare o a ballare su musiche ripro-
dotte da CD, registrati con una notazione sviluppata attraverso rapporti
matematici interi ed esatti delle note, per effetto del lavoro computeriz-
zato delle sale d’incisione, il danzatore, nel momento di dover ballare su
una musica riprodotta dal vivo, si troverà difronte a un’esecuzione “ine-
satta” o varia. In rapporto alle scelte interpretative; ciò comporterà una
sincronizzazione diversa, ma senz’altro più affascinante.
Nelle varie forme di danza, i danzatori esperti ascoltano simultanea-
mente la melodia, la base armonica e la linea ritmica. La musica cubana
presenta strutture ritmiche con varie configurazioni, dove alcuni stru-
menti suonano dall’inizio seguendo sia la pulsazione di base o schemi
ritmici regolari, mentre altri seguono schemi ritmici irregolari.
Gli allievi che si confrontano per la prima volta con questa musica,
principalmente attraverso la cosiddetta Salsa, seguono all’inizio e
spontaneamente la struttura ritmica di superficie, espressa attraverso
l’armonia, tralasciando le altre strutture ritmiche con le quali non sa-
rebbero in grado di sincronizzare i propri passi. Ciò avviene perché
le forme di organizzazioni periodiche della musica sono differenti da
cultura a cultura, come avviene nei vari idiomi. Le diverse esperienze
di acculturazione influenzano differenti modi ascoltare la musica e,
di conseguenza, diverse espressioni motorie.
La musica della tradizione occidentale, compresa gran parte della
musica colta, e la quasi totalità della cosiddetta musica pop, presen-
tano una struttura ritmica che agli ascoltatori è familiare e alla quale
riescono a sincronizzarsi facilmente. Ciò avviene perché la musica
della cultura occidentale presenta una struttura musicale semplice,
che permette ai danzatori di distinguere una mazurca da una polka,
da un tango, da un valzer, ecc. 67. Per quanto possano essere abili nella
sincronizzazione, alle prese con una danza afrocubana, bulgara, gia-
vanese, ecc., avrebbero difficoltà nel tenere il tempo, se prima non si
passa attraverso un percorso di educazione specifica.

67 Bamberger J., The Mind behind the Musical Ear. Cambridge (MA), Harvard Uni-

versity Press
124 |

3.6.9 La sincronizzazione con la periodicità della musica


Quasi tutti gli studi neuropsicologici sulla musica si basano sulla teo-
ria di Lerdahl e Jackendoff (1983)68. Secondo i due ricercatori la struttura
ritmica percepita dallo ascoltatore è il risultato della interazione fra le
diverse strutture a gruppi di un brano musicale (motivi, frasi, sezioni,
ecc.) e una struttura gerarchica periodica sottintesa (struttura metrica),
che risulta dalla regolare ricorrenza di tempi forti e deboli (Fig. 3.42).
La struttura a gruppi viene effettivamente percepita, mentre la se-
conda viene dedotta dalla percezione implicita di alcune caratteristi-
che presenti nel flusso sonoro.
Nella musica occidentale la struttura metrica è rappresentata da spazi
temporali uguali fra loro a ogni livello gerarchico, instaurando rapporti
binari (2/4) e ternari (3/4) con le durate del livello gerarchico superiore
e inferiore. Quando l’ascoltatore o il danzatore entra in relazione con
una sequenza musicale complessa, come quella afrocubana “accorda” i
propri ritmi interni con il cosiddetto livello di riferimento, generalmente
rappresentato dalla pulsazione interna individuale.
L’ascoltatore/ballerino, dopo aver effettuato una prima sincroniz-
zazio-ne elementare che gli è più familiare con il brano musicale, può
rivolgere la sua attenzione selettiva (attenzione focalizzata o concen-
trazione) verso gli altri elementi che costituiscono l’insieme dell’ar-
rangiamento.
Una volta che l’orecchio è “riedu-
cato” all’ascolto di una nuova musica Struttura a gruppi
non familiare per consuetudini cultu- (flusso ritmico di superficie)
rali, il danzatore è in grado di focaliz-
zare la sua attenzione adottando una
strategia di ascolto globale, cioè riesce struttura
a percepire simultaneamente i diversi ritmica
livelli metrici dei vari strumenti e voci.
Generalmente, la sincronizza-
zione con il battito delle mani, pre- Struttura metrica
ciso e stabile nel tempo, avviene se- (gerarchia di periodicità)
guendo il cosiddetto “tempo moto-
rio spontaneo” individuale, cioè Fig. 3.42

68 Lerdahl e Jackendoff, A Generative Theory of Tonal Music, Cambridge (MA). The

MIT Press
| 125

quella velocità che ciascu-no tende ad assumere spontaneamente


quando si batte un dito su un tavolo, si dondola una gamba, ecc. e
che nell’adulto è rappresentato da una variabilità tra 68 a 154 bpm,
con una distribuzione maggiore tra 80 e 100 bpm.
Secondo alcuni, il tempo motorio spontaneo individuale è corre-
lato con i bioritmi individuali (frequenza cardiaca, frequenza respira-
toria, respirazione primaria, ritmi ormonali, ecc.), invece secondo
Fraisse sarebbe più correlato con il passo individuale 69.
La sincronizzazione spontanea su un brano musicale varia da in-
dividuo a individuo. All’ascolto di un brano musicale, soprattutto se
l’arrangiamento presenta più strutture ritmiche, sia i bambini sia gli
adulti possono manifestare una sincronizzazione molto varia: alcuni
eseguono un battito all’inizio di ogni battuta, altri sul 4°, altri ancora
sul 2° dei quarti, ecc. Nessuno di essi ha sbagliato, ognuno ha battuto
le mani seguendo uno o più elementi dell’arrangiamento, seguendo
la struttura metrica semplice.
Con l’insegnamento formalizzato, sia il bambino sia l’adulto svi-
luppano le capacità percettive che permettono di ampliare la compe-
tenza in fatto di ascolto musicale, da trasferire poi a livello motorio
nella danza. La capacità di sincronizzazione è tanto più facile quanto
più è presente una familiarità culturale con i vari repertori musicali,
ed è quindi condizionata dal processo di acculturazione passiva.
Gli studi confermano che, sia musicisti sia non musicisti, quando
si sincronizzano con una musica non familiare, seguono prevalente-
mente il tempo motorio spontaneo 70, trovando difficoltà a sincroniz-
zarsi su altri accenti metrici e suddivisioni.
La strategia percettivo-metrica, è una specie di bussola spazio-tem-
porale, che permette di eseguire movimenti e spostamenti, senza per-
dere l’orientamento nel fluire del brano musicale oggetto dello ascolto.
Questa strategia metrica, è funzionale al tipo di apprendimenti acquisiti
con il processo di acculturazione: abbiamo visto che alcuni rimi sono fa-
miliari, altri meno. Nonostante l’uso del metronomo alcune persone non
riescono ad “andare a tempo”.

69 Qualcuno ipotizza che il tempo sponataneo possa essere influenzato da fattori

neurofisiologici e da varabili culturali.


70 Il “tempo spontaneo” si colloca fra 80 e 100 pulsazioni al minuto primo.
126 |

3.6.10 Il movimento come espressione del piacere indotto dalla


musica
Esistono tre piani del rapporto tra ritmicità-corporeità, che ven-
gono espressi nella maggior parte delle culture:
1. Il movimento che produce musica - Qualsiasi esecuzione musi-
cale, strumentale o vocale, è il risultato di una serie di schemi motori
più o meno complessi;
2. Il movimento viene prodotto dalla musica - Qualsiasi tipo di ritmo
produce espressioni o sincronizzazioni motorie, in base alla capacità
individuali e alla cultura di appartenenza o appresa;
3. Il movimento evocato - I vari aspetti di un brano musicale (ritmo, ar-
monia e melodia ecc.) provocano in ognuno reazioni affettive diverse.

Le diverse espressioni motorie legate alla musica, dalla danza alla


performance dello strumentista, producono principalmente piacere: mol-
te ricerche hanno messo in evidenza che qualsiasi tipo di movimento,
ancor più se associato alla musica, induce una produzione di endorfine
(morfine endogene), alla quale si somma il piacere provocato da ele-
menti insiti nel ritmo stesso: l’alternanza di tensione e rilassamento, di
apertura e chiusura, di attesa e soddisfazione, prodotti dalle varie alter-
nanze degli strumenti previste nell’arrangiamento di un brano.
Il piacere proprio dalle sensazioni corporee di tensione/disten-
sione e più in generale nell’esperienza sensomotoria, è indotto dal
quel “sesto senso” inconscio rappresentato dalla propriocezione, am-
piamente descritta in un altro testo associato a questo 71.
Abbiamo visto che la propriocezione costituisce una sorta di “cer-
niera” fra gli stimoli sensoriali provenienti dall’esterno e quelli in-
terni, relativi al nostro corpo; essa, oltre a svolgere un ruolo di prima-
ria importanza nella regolazione dello stato di tensione/distensione
corporea, ha un profondo legame con la coscienza e i meccanismi at-
tentivi del presente psicologico.
L’affinamento propriocettivo e quindi della consapevolezza cor-
porea è importante nella vita quotidiana ma, soprattutto per un at-
leta, per un musicista, per un danzatore.

71 Piroddi A., Strutture e funzioni del corpo umano. UniversItalia. Roma, 2015
| 127

L’unione di movimento e ascolto si potenziano a vicenda. L’inse-


gnante, attraverso i suoi continui stimoli sensomotori (musica e mo-
vimento), crea una serie di situazioni che provocano nell’allievo con-
tinue modifiche nel movimento, mantenendo così desta l’attenzione
uditiva e propriocettiva e, al tempo stesso, creando dei graduali au-
tomatismi che migliorano il controllo e la consapevolezza corporea,
oltre che la percezione musicale.
Dopo aver fatto una descrizione degli aspetti teorici inerenti la sin-
cronizzazione ritmicomotoria, appare evidente che per alcuni sog-
getti, il conteggio fatto dall’insegnante, dallo stesso allievo o la spie-
gazione su dove cade la pausa, possono non risolvere il problema di
“tenere il tempo”.
Come abbiamo già evidenziato, la sincronizzazione scaturisce da
un’organizzazione senso-motoria basata sulla capacità di anticipazione
e sul graduale consolidamento di rappresentazioni interne del ritmo,
pertanto non può essere solo il conteggio numerico a orientarla.
Il principiante, quando ha problemi di sincronizzazione dei movi-
menti con la musica, non riesce a sincronizzare il proprio conto sul-
l’unità di pulsazione di un brano, perché non ha ancora interiorizzato la
capacità di ritmo per i ritmi semplici, figuriamoci se l’ascolto è indiriz-
zato a un repertorio musicale nuovo e con una ritmica complessa.
Se non riesce ad “andare a tempo” neanche sul ritmo di un metro-
nomo o di un altro strumento, è perché la sua attenzione è principal-
mente rivolta al processo di interiorizzazione del ritmo che ascolta,
per cui il conteggio diventa un elemento di disturbo della sua atten-
zione al suono e al gesto. Se invece il soggetto riesce ad “andare a
tempo”, il conteggio può essere un elemento d’aiuto accessorio, per-
ché il problema iniziale dell’interiorizzazione è stato già stato risolto.
Dal momento che il problema della sincronizzazione riguarda sia
la sfera senso-motoria, sia quella logica, è necessario trovare delle
strategie per facilitare il compito a tutti gli allievi, soprattutto quelli
meno capaci.
4

ANALISI E DIDATTICA DELLE DANZE

SIMBOLOGIA *
Uomo Posizione Iniziale

Accento del passo


Donna
Peso del corpo

Appoggio di pianta Punto di partenza, spostamento del


piede
Movimento eseguito dalle gambe
Piede sollevato
(passo)
Piede spostato Avampiede spostato con tallone
sollevato
Appoggio sull’avam-
piede Avampiede e talloni appoggiati in
alternanza
Appoggio sul tallone Battito continuo con la pianta del
piede
Appoggio di pianta in-
terna Battito di tallone con avampiede sol-
levato
Tallone spostato con Battito di avampiede con tallone sol-
avampiede sollevato levato
Spostamento del piede al Battiti alternati di avampiede e tal-
suolo lone
Spostamento del piede Giro
DX sollevato
Accento della musica
SX Destro/a

Sinistro/a t Tempo della musica


* La simbologia che presentiamo è il risultato dell’analisi e combinazione di diversi
metodi utilizzati da diversi autori nella danza, adattati e integrati con la metodo-
logia descrittiva utilizzata in Italia negli Istituti Superiore di Educazione Fisica (oggi
Facoltà Universitarie di Scienze Motorie).
130 |

Simbologia delle braccia Simbologia degli spostamenti

Mani all’altezza delle Verso fuori


spalle
Verso dentro

Mani con presa in basso Avanzamento della


coppia senza presa
Mani con presa all’al- delle mani
tezza della vita Avanzamento della
Mani in alto ad arco coppia con presa
delle mani

4.1 Il complesso del Danzón


Il Complesso del Danzón comprendente una serie di generi di ballo,
che parte dalla Contradanza ottocentesca 72 fino ad arrivare al Cha cha
chá. Questo complesso, come altri, subì le influenze del processo di
transculturazione che ha segnato la cultura cubana.

4.1.1 La "Contradanza Cubana" (1830-1840)

La Contraddanza era il ballo più diffuso in Europa e veniva consi-


derato una tradizione del mondo civilizzato. Ebbe la sua origine in
Inghilterra come Country Dance, passò poi, nel 1700, nella Bretagna
francese e in Normandia convertendosi in Contra Dance. Raggiunse la
massima popolarità in Europa alla fine del XVIII secolo.
Nel XVIII secolo, alla morte del re di Spagna Carlo II, ereditò la co-
rona suo nipote Philippe de Anjou, prendendo il nome di Philippe V.
Era nipote di Maria Teresa d’Austria sposata con il re di Francia Luis
XIV, grande amante del teatro e del ballo. Philippe V importò in Spa-
gna e nelle sue colonie i costumi della corte francese, compresi il Mi-
nuetto e la Contraddanza. A Cuba la Contraddanza europea subì l’in-
fluenza inglese e afrofrancese. Dopo trent’anni dalla sua comparsa
nell’isola, la Contraddanza francese subì un’evoluzione converten-
dosi in Contradanza criolla e poi cubana, da quando tra il 1793 e il 1803,
i primi rifugiati di Haiti cominciarono a stabilirsi in tutta la provincia

72 Nel testo si utilizzano indifferentemente i termini Contradanza (in spagnolo) e

Contraddanza (in italiano).


| 131

Disegno degli abiti dell’epoca

Fig. 4.1 (Fonte: María Antonia Fernandéz - Bailes Populares Cubanos-


Editorial Pueblo y Educación La Habana)

orientale di Cuba 73. Nell’isola la Contradanza rimase in voga per per


oltre un secolo.
La Contradanza si balla su un ritmo rapido in un tempo binario, strut-
turato in verie sezioni di 8 battute che si ripetono. Secondo la moda del
tempo, il ballo cominciava con un Minuetto, seguiva poi la Contradanza;
questa cominciava con il Romper la danza (dare inizio alla danza) e si bal-
lava seguendo le quattro figure fondamentali, una per ogni otto battute:
paseo, cadena, sostenido e cedazo. Queste figure erano distribuite nelle
due parti (A-B) in cui si divideva la fase del ballo o pieza bailable. Le
figure iniziali corrispondevano alla prima sezione, in cui la musica
aveva un ritmo tranquillo e calmo; le restanti figure si eseguivano
nella seconda parte, più viva e brillante.
Il ballo durava anche mezz’ora e veniva eseguito con continui cam-
bi di mano, schieramenti e figure in riga, in fila in cerchio e in coppia;

73 Si veda A. Piroddi. Storia della musica e delle danze cubane. UniversItalia. Roma

2015. Vol.1
132 |

la differenza tra le due sezioni, fu più accentuata nella variante cu-


bana, rispetto alla Contraddanza europea. La coppia a capo delle file
guidava il ballo, che doveva essere ripetuto e sviluppato dalle altre
coppie; ciò comportava una attenzione costante da parte dei ballerini
per non commettere errori. Dopo aver ballato i primi gruppi, entra-
vano gli altri.
Il Bastonero fungeva da direttore di danza; egli decideva quante
coppie dovevano partecipare in ogni turno di ballo e la posizione che
ognuna doveva occupare negli schieramenti. Il primo ballerino, di so-
lito il più esperto, eseguiva movimenti o figure secondo la sua creati-
vità, mentre gli altri dovevano imitarlo.
Quando le file erano costituite da quattro persone (due coppie) pren-
devano il nome di Cuadrilla (Quadriglia). Di solito l’ordine delle figure
ere il seguente: Saludo, Rodeo, Alemanna, Media cadena, Latigazo, Lazo e Ala,
Paseo, Cadena, Sostenido e Cedazo, tutte figure che furono poi acquisite ne-
gli anni successivi dalla Rueda de Casino e dalla Salsa. Tutte le figure do-
vevano essere imparate dai ballerini per poterle sviluppare in sala, come
avviene in pratica nella Rueda de Casino, con le logiche differenze impo-
ste dal tempo trascorso.

4.2 - La cadena, una delle figure della Contradanza cubana


(Da cfnc45.blogspot.com)
| 133

Il passo base della Contradanza ha una stretta relazione con altri


modi di ballare, per esempio il centro del movimento è localizzato nel
ginocchio, la forma alternata dei passi è molto simile a quelli dei balli
apparsi negli anni successivi, tra cui la Danza, il Danzón, il Changüi,
il Son, il Danzonete, la Guaracha, il Cha cha chá e il Casino.
Le parti A-B-C o 1-2-3, mescolati in diverse forme e secondo il
ritmo delle varie musiche, si differenziavano tra loro in cambi di tra-
slazione, nello spostamento del peso del corpo, nell’accento del peso
del corpo, nell’accento del passo base e nella cadenza, posizione, fi-
gure e proiezione.
Nell’Ottocento, periodo di maggior auge della Contradanza, i Bailes
de Cuadros dovevano essere provati e riprovati e il ruolo del Bastonero
o Maitre divenne sempre più importante. Per questo motivo e in breve
tempo, si trasformarono in balli eseguiti da gruppi di dilettanti che si
preparavano per rappresentarli in pubblico.
134 |

4.1.2 Progressione didattica

Posizioni d’inizio
| 135

Passo base

Come indica il grafico, il passo base della Contradanza si esegue con


movimenti alternati dei piedi. Sul tempo 4 della battuta musicale, si ese-
gue con l’avampiede quasi in estensione un leggero calcetto scivolato,
per poi riprendere con il passo d’inizio con lo stesso piede sul tempo 1.
Il passo scivolato deve essere breve, rapido e con il piede leggermente
in estensione. Il corpo rimane eretto, i fianchi sciolti e le braccia elegan-
temente di lato. La postura del corpo deve essere naturale e rilassata
senza movimenti esagerati. La donna e l’uomo devono guardarsi e sor-
ridere durante tutta la danza.
Lo stesso passo, che si esegue per retrocedere, deve essere breve,
rapido e con il piede leggermente in estensione. Il corpo rimane eret-
to, i fianchi sciolti e le braccia elegantemente di lato. Anche in questo
caso la postura del corpo deve essere naturale e rilassata senza movi-
menti esagerati. La donna e l’uomo devono guardarsi e sorridere du-
rante la danza.

Romper danza
(Inizio della Danza)
Esempio:

1. DX avanza
2. SX avanza
3. DX avanza.
4. SX scivola

1. SX appoggia
2. DX avanza
3. SX avanza
4. DX scivola

1. DX appoggia,
ecc.
136 |

P. I.

Saludo: l’inizio della danza, è preceduto dal Saludo.

Donna: avanza con tre frasi complete di passi.


1 - 2 - 3 - 4 - 1 - 2 - 3 - 4 - 1 - 2 - 3 - 4.
D - S -D - S - S - D - S - D - D - S - D - S.

Nella 4ª frase si esegue un piccolo passo laterale con il SX, il DX si


posa dietro inclinando leggermente il busto in avanti,
con semipiegamento delle gambe saluta elegantemen-
te il compagno.
Uomo: comincia con il piede SX, esegue gli stessi
passi della compagna avanzando, posa il piede DX
lateralmente, riunisce al SX con le braccia dietro il
dorso. Inclinando il busto in avanti porta il braccio
destro leggermente di fronte alla donna eseguendo
il saluto. Il braccio SX rimane dietro come all’inizio
della danza.
| 137

Alemanda

Portando il Brac-
cio DX in fuori, si
avanza e si va in
presa con le mani a livello delle spalle e parallele a terra: si esegue un
giro completo in senso orario e si ritorna al proprio posto. Si può ri-
petere in senso antiorario.

Molino

Divisi in quadriglie di due coppie, si gira verso DX (senso orario)


con le braccia tese e in presa con le mani, fino al proprio posto.

Dalla SX: si ripete estendendo il braccio SX, si gira in senso antio-


rario e si torna al proprio posto.
- continua -
138 |

Rodeos (giri intorno)

L’uomo prende elegantemente la mano DX o SX offertagli dalla com-


pagna, la guida mentre esegue un giro completo in paseo intorno a lui e
ritorna al proprio posto senza volgere le spalle al pubblico.
L’uomo esegue lo stesso giro intorno alla donna senza darle la mano; lei
lo guarda senza girare mentre lui esegue il giro.

- continua
| 139

Ala

L’uomo e la donna, con la presa delle mani DX, di fronte e a media


distanza: la donna viene guidata nell’esecuzione con un piccolo rodeo;
sfiorando le braccia SX, lei si ferma di spalle all’uomo con le braccia
ad arco sopra il capo; la donna di seguito ritorna al proprio posto ter-
minando l’ala di fronte al compagno. Durante l’esecuzione l’uomo se-
gue con lo sguardo la donna.

Per eseguire correttamente questa figura la coppia non deve ruo-


tare o sciogliersi. La figura può essere ripetuta con le mani SX o ese-
guita con la Media Ala, ossia da spalla a spalla si ritorna allo stesso
posto in senso contrario.

- continua -
140 |

Puente o túnel (ponte o tunnel)

Le coppie prendono le mani e portano le braccia


in alto ad arco. La prima coppia della fila gira verso
l’interno, passa sotto il puente formato con le braccia
dalle altre coppie che seguono; arrivati in fondo alla
fila gira verso l’esterno, riprende le mani come le al-
tre coppie fino ad arrivare al posto iniziale.
Con il puente si possono creare nello spazio di-
versi disegni coreografici, pur rispettando la carat-
teristica tradizionale. Si utilizza il Paseo per pas-
sare all’esecuzione della figura successiva.

Paseo (passeggiata)

Come indica il nome, in questa figura si passeggia in coppia.


Il nome della figura è uno dei tanti acquisito in seguito dal Casino.
.
| 141

Cadena (catena)

Le coppie in cerchio, uomo e donna di fronte: la donna avanza in sen-


so orario, l’uomo in senso antiorario, si prende la mano destra, poi la
sinistra e così di seguito fino ad arrivare alla stessa coppia iniziale. Si può
ritornare indietro ognuno in senso contrario fino ad arrivare alla stessa
coppia, la donna esegue quindi un piccolo rodeo con la mano che in quel
momento è in presa. La direzione di spostamenti si può eseguire anche
in senso contrario: l’uomo in senso orario e la donna in senso antiorario,
secondo la fantasia del coreografo.
La realizzazione della Cadena è in rapporto al numero di coppie e alle
frasi musicali utilizzate, che dovrebbero essere una o due per l’esecu-
zione di ogni figura; una nuova figura non può cominciare a metà della
frase musicale. La Cadena è una delle figure classiche dalla Rueda de
Casino, ereditata dalla Contradanza cubana. Una variante della cadena
classica e la Cadena inglesa. Dopo tre o cinque cambi di mano, la coppia
esegue un 1/2 giro, continua il cambio di mani in senso contrari, per
ritornare alla dama con la quale è cominciata la figura.

- continua -
142 |
| 143

Latigazo (frustata)

In cerchio si formano delle terziglie formate da un uomo e due


donne: l’uomo della prima coppia prende la mano della donna alla
sua SX (2ª coppia), il cui uomo resterà libero; la 3ª coppia farà lo
stesso, mentre l’uomo della 4ª resterà libero. Le terziglie saranno dun-
que formate dagli uomini N° 1 e N° 3, restano liberi il N° 2 e N° 4. In
questa formazione la figura del Latigazo si esegue in otto tempi (una
frase completa), prese le mani e portandole in alto le ragazze in quat-
tro tempi avanzano, sotto il tunnel della 1ª coppia passa la 2ª, consi-
derata quella invitata secondo la cortesia della epoca. L’uomo incro-
cia le braccia in alto sopra il capo girandole rapidamente. La terziglia
si fermerà di spalle al cerchio.
Si ripete con la N° 1 (la compagna di coppia dell’uomo N° 1) che
passa sotto il tunnel. L’uomo N° 2, rimasto libero può eseguire qual-
siasi disegno: incontrarsi al centro del cerchio con l’altro compagno
libero e salutarsi, eseguire un Paseo fuori dal cerchio.

- continua -
144 |

- continua -
| 145

Si può ripetere la figura con l’uomo N° 2, resta quindi libero il N° 1.

Lazo (laccio)

Nella stessa formazione della figura precedente, in terziglie: gli uo-


mini prendono per mano (tempo 1) le donne portando le braccia per
alto; l’uomo avanzando passa sotto e gira a sinistra (tempo 2), fer-
mandosi di fronte alle donne con le braccia incrociate. In questa posi-
zione si gira a destra in senso orario in quattro tempi (3, 4, 5, e 6) per
fermarsi nella stessa posizione con l’uomo di spalle al cerchio, le
donne di fronte.
146 |

La realizzazione di questo giro non deve essere di lato ma sempre


frontale rispetto alla presa delle mani. Il ritorno alla posizione iniziale
è uguale a quella d’inizio, ma riprendendosi in presa sopra il capo
dell’uomo, questi gira (tempo 7), le donne sciolgono le loro mani
(tempo 8) per fermarsi come all’inizio.

- continua -
| 147

Per eseguire questa figura con rapidità e sicurezza, bisogna impa-


rarla gradualmente. Come nel Latigazo, l’uomo libero può eseguire
diversi disegni e poi ripetere la stessa figura in trio.
Il Latigazo e il Lazo sono altre figure utilizzate nella moderna Salsa
Cubana.

Paseo e Saludo
Si esegue un paseo con dei disegni coreografici per fermare la donna
in linea alla destra dell’uomo, fronte alle altre coppie, quindi si esegue il
Saludo finale.

Nella Contradanza si possono creare innumerevoli disegni coreogra-


fici, senza alterare le caratteristiche di base delle figure, dei paseos o dei
disegni stessi.
148 |

4.2.1 La Danza criolla (1895)

Intorno al 1836, la Contradanza cubana iniziò la sua evoluzione che


portò alla cosiddetta Danza criolla. La Danza si distinse dalla Contradanza
partendo dal Cedazo, contribuendo alla nascita di una nuova moda.
Alla fine del XIX secolo, nei saloni dell’alta società, oltre ai cosid-
detti bailes de cuadros (Lanceros, Rigodones e Quadriglie, Caledonias e
Virginias) si ballavano anche la Polka, la Mazurka e il Valzer di
Strauss. Inoltre, si ballava una variante del Valzer, era il Vals tropical
che, avendo un ritmo più lento, poteva essere ballato anche in estate
senza tanta fatica.
A Cuba, la Danza subì un’elaborazione ritmica con cosiddetto Ritmo
de tango, portato dai colonizzatori. Il Ritmo de tango era caratteristico di
un genere di canzoni chiamate Habanersas, infatti, per trasposizione, il
ballo veniva chiamato Danza habanera o semplicemente Habanera74.
Disegno degli abiti dell’epoca

Fig. 5.3 - (Da María Antonia Fernandéz, Bailes Populares Cubanos,


Editorial Pueblo y Educación, La Habana)

74 Per molti l’Habanera è l’antenato del Tango argentino.


| 149

L’Habanera si ballava con un ritmo lento, mentre quando era più ra-
pido, si assegnava il nome Danza Criolla; presentava il famoso paso del
ladrillito che consisteva nel muovere appena le gambe con l’oscillare dei
corpi dei ballerini in uno spazio ristretto, senza che i piedi della coppia
uscissero dalla posizione chiusa.
La Danza Criolla, per influenza del Valzer, iniziò a essere ballata in
coppia unita, secondo la moda europea, ossia nella cosiddetta Posi-
ción de baile social, sconosciuta nelle tradizioni di provenienza afri-
cana. Questa posizione chiusa e indipendente nel ballo costituì una
grande novità per l’epoca; iniziò a essere utilizzata nella parte finale
della Contradanza come figura aggiuntiva del Cedazo, mentre nella
Danza Criolla diventò la posizione base.
Tra il 1850 e il 1870 la Danza raggiunse il massimo successo, con-
servava però della Contradanza il Cedazo e la Cadena, alle quali si ag-
giunse il Rondeau e altri passi come la Sopimpa, la Caída, il Revuelo, la
Parada e la Cadena, spesso trascurata. Alcuni erano giri veloci, ma
sembra che il tipo di abbigliamento utilizzato all’epoca, sia dagli uo-
mini sia dalle donne, non idoneo al clima tropicale, lo abbiano tra-
sformato in un ballo più lento e tranquillo. Infatti, la Parada, il De-
scanso o Paseo, che ritroveremo nel Danzón, secondo molti storici sa-
rebbero stati inseriti per adattare il ballo al clima dell’isola con un alto
tasso d’umidità, che faceva sudare troppo i ballerini.
Il passo base della Danza era fondamentalmente quello della Con-
tradanza, però si ballava in controtempo; si differenziava per il movi-
mento dei fianchi della donna, l’uomo ballava in appoggio sugli
avampiedi con i talloni leggermente sollevati da terra, per eseguire
una serie d’ornati o floreos (movimenti successivi d’incrocio dietro dei
piedi) e altri di difficile esecuzione. Nella Danza Criolla troviamo altri
passi come l’Ocho, l’Adios con giri rapidi intorno all’asse del corpo e
l’esecuzione di un quadrato sul posto con giri lenti. Queste ultime fi-
gure sono state poi acquisite dalla Salsa Cubana 75.

75 Si veda Piroddi A. Storia della musica e delle danze cubane. UniversItalia. Roma.
2015
150 |

4.2.2 Progressione didattica


Dalla Posición de baile social: la mano SX dell’uomo prende la
DX della donna all’altezza del viso; il braccio SX dell’uomo e il DX
della donna, si uniscono al gomito formando un angolo retto con
l’avambraccio.
L’uomo abbraccia la donna con il braccio DX dietro il dorso e la
mano in appoggio all’altezza della scapola SX; la donna, a sua volta,
con la mano SX prende la gonna o mantiene elegantemente il braccio
SX teso fuori-basso.

Fig. 5.4 - La Posición de baile social


(DA folklorean do.wordpress.com)

Esercizi di educazione al ritmo con battute di mani

Il battito delle mani deve essere forte e il ritmo coordinato con il


tempo della musica, corrispondente alle 4 crome comprese in un tempo
di 2/4.

Dalla Posición de baile social, piedi pari uniti, cominciando con il pie-
de DX, sollevare alternativamente i talloni, DX-SX-DX-Pausa SX-DX-
SX-Pausa. Questo movimento dei talloni viene accompagnato da un
lieve semipiegamento delle ginocchia e un movimento del bacino, il
busto rimane eretto.
| 151

1 2 3 4 1 2 3 4

Passo base sul posto

Come l’esercizio precedente ma ora il piede si solleva leggermente


e si appoggia. Nel tempo di Pausa, il piede libero si appoggia lieve-
mente in avanti e ritorna pari-unito per cominciare la nuova serie.
1 - Piede DX avanza
2 - “ SX avanza
3 - “ DX avanza
4 - Pausa
I giri base
1 - Piede SX avanza
2 - “ DX avanza
3 - “ SX avanza
4 - Pausa

Passo base con spostamento (Paseo)


La musica della Danza è rapida e di conseguenza anche il passo base.
152 |

Nel tempo di “pausa”, non si esegue un passo vero e proprio, ma un


passo scivolato in avanti (o dietro), per prepararsi a iniziare una nuova
serie. Il passo si esegue anche retrocedendo, in questo caso il peso del
corpo deve restare sugli avampiedi (metatarsi), i talloni devono essere
sollevati alternativamente nell’eseguire i passi indietro. Nel retrocedere
l’uomo accentua anche il semipiegamento delle ginocchia. Questo
passo, sia in avanzamento sia retrocedendo, si esegue scivolando i
piedi sul pavimento in modo fluido, senza interruzioni e senza sal-
tare, mantenendo una stessa linea con il corpo e spostandosi il più
possibile per quanto il passo lo permetta.

Esercizi in coppia

Appreso il passo base, si passa all’esecuzione dei movimenti di


coppia in Posición de baile social. L’uomo inizierà i movimenti con il
piede SX, la donna con il piede DX.
Questi paseos possono essere eseguiti in linea retta, in cerchio o de-
scrivendo degli otto; per cambiare direzione si possono fare dei passi in
avanti o indietro.

Paseo con giro aperto o spostamento

A coppie separate uno a fianco dell’altra, in cerchio o in diagonale:


1 - Passo DX, cominciando con 1/4 di giro DX (in senso orario);
2 - Passo SX avanza chiudendo il passo a T.
3 - Avanza il DX mentre si gira vesso DX con la spalla DX dietro;
4 - Il SX scivola per posarsi in avanti mentre continua il giro, fino a
completare ½ giro.

1 - Il SX avanza per posizionarsi pari unito di fronte;


2 - Il DX ruota verso destra a T e per dietro al SX;
3 - Il SX retrocede;
4 - Il DX retrocede scivolando, mentre il corpo continua il giro fino a
ad arrivare di fronte per iniziare nuovamente

- continua -
| 153

Il giro si completa in due serie, cioè ogni giro si esegue in due passi
di Danza. Si gira sempre verso DX (in senso orario), ma può essere
insegnato anche il giro SX (in senso antiorario). Quest’ultimo giro è
più difficile e richiede molta applicazione per apprenderlo ed ese-
guirlo perfettamente. Per facilitare l’esecuzione del giro, gli allievi de-
vono guardare un punto fisso.

Varianti

Vuelta in Tornillo
Il tallone SX ruota;
1. L’avampiede DX incrocia 1. L’avampiede DX incrocia
dietro il SX; dietro il SX;
2. Il tallone SX ruota; 2. Il tallone SX ruota;
3. L’avampiede DX incrocia 3. Pausa.
dietro il SX;
4. Pausa;

Passo base o in Cajita

Il piede DX esegue un passo laterale, il SX pari unito, il piede DX


retrocede, il SX scivolando retrocede pari unito; il piede SX esegue un
passo laterale, il DX pari unito, il piede SX avanza, il DX scivolando
avanza pari unito per completare la Cajita. Questa può essere eseguita
anche girando lentamente a destra.
154 |

1. DX laterale
2. SX pari unito
3. DX dietro
4. SX scivola pari unito

1. SX laterale
2. DX pari unito
3. SX dietro
4. DX scivola pari unito

Quando gli allievi hanno ben appreso e automatizzato un movi-


mento, è necessario che improvvisino e combinino liberamente i
passi, giri e figure, ricordando che l’uomo guida il ballo.

4.2.3 Il Danzón

La Danza ebbe vita breve, solo dopo venti anni dalla sua nascita,
fu sostituita rapidamente, come vedremo, dal Danzón, nuovo ballo
di moda che vide come protagonista il musicista Miguel Failde con il
brano Las Alturas de Simpson.
Secondo alcuni, Failde esordì con questo brano la notte del 1º gennaio
1879, nella Sociedad Liceo di Matanzas. Per altri storici Las Alturas de Simp-
son sarebbe stata scritta nel 1877, inoltre si ballavano già dei Danzónes
prima di tale data. Las Alturas de Simpson segnò il punto di convergenza
di elementi stilistici nella storia cubana. Fu il
punto culminante di tutto un periodo com-
prendente l’introduzione della Contradanza e
altri balli di corte che, dalla fine del Settecen-
to, ripresero nuova vita in tutta l’America.
Failde con una sintesi di elementi stili-
stici già presenti nella musica da ballo,
definì un nuovo modo di comporre mu-
sica adattandola a un ballo di figure già
popolare tra la gente e conosciuto come
Danzón. Le coppie, fino a numero di ven-
ti, ballavano adornate di nastri e fiori ese-
guendo allo unisono pezzi di scena, figu- Miguel Faílde Pérez
re e passi al ritmo del 2/4 dell’Habanera, (da discuba.com)
| 155

il vero ritmo del Danzón, con movimenti secondo la moda del-


l’Avana. Il Danzón era realmente un ballo di figure e si ballava dise-
gnando un quadrato con il movimento dei piedi, seguendo gli undici
tempi delle battute musicali, anche se all’inizio non si eseguiva come
lo conosciamo oggi. La tipica orchestra di Danzón era formata da un
piano che sviluppava il ritmo, il contrabbasso a tre corde, il flauto an-
tico, il primo e secondo violino, due timbales, il güiro, trombone, claves,
il clarinetto o il flauto come strumenti principali. L’orchestra di Dan-
zón poteva essere sostituita da una Charanga Francesa quando le con-
dizioni dei locali richiedevano sonorità moderate.
Il ritmo caratteristico del Danzón è rappresentato dal cosiddetto
Cinquillo che i musicisti di musica popolare cominciarono a usare
dentro il tempo di 2/4. Nel Cinquillo che anticipavano quegli sposta-
menti di accenti che appariranno in seguito nel ritmo di clave del Son.
Il Danzón originale diventò più vario rispetto alla Danza. Ripe-
tendo la seconda parte non fu più uguale, ma si sostituì con un’altra,
invece di essere suonata con la sequenza AB-AB se trasformò in AB-
AC. Lo stesso Danzón Las Alturas de Simpson, aveva un’altra parte che
sostituiva la seconda (otra segunda parte), che subito fu chiamata otra.
Nel 1887 il Danzón iniziò ad avere il sopravvento sulla Danza per
sostituirlo definitivamente come Ballo Nazionale di Cuba durante la
guerra del 1895. Infatti diventò il ballo più rappresentativo della co-
scienza nazionale e il simbolo dell’unificazione cubana.
Durante i primi anni, i passi del Danzón erano molto simili a quelli
della Danza con le figure Cedazo e Cadena, ereditando la posizione chiusa
di ballo 76.

Struttura musicale del Danzón

La struttura musicale era costituita da un’introduzione chiamata


Prima, Cedazo o Paseo di otto battute, come nella Contradanza, ripetute
fino a sedici, che fungeva da ponte musicale.
A - Questa introduzione “A” o Parte del violino, costituiva nel
Danzón l’elemento creativo più importante, perché conteneva il con-
tributo originale dall’autore, mentre tutto il resto veniva preso dal re-
pertorio nazionale e internazionale. Coreograficamente le coppie

76 Per un approfondimento si veda Piroddi A., Storia della musica e delle danze cu-

bane, Universitalia, Roma 2015


156 |

camminavano sotto braccio, facevano delle pause per scambiare qual-


che parola, gli uomini salutavano gli amici o i genitori della giovane
dama con la quale si era ottenuto il permesso di ballare; la musica era
più lenta rispetto al ritmo vivo della Contradanza.

B - La seconda era la parte “B” o Parte del clarinetto, perché nelle


prime orchestre tipiche che suonavano Danzónes era riservata a que-
sto strumento, si basava sul ritmo del Cinquillo, le coppie assumevano
la Posición de baile social per eseguire il ballo vero e proprio.

C - La terza o “C”, dopo il Puente, era di nuovo la parte del Violino,


lenta di trentadue battute seguita da un altro Puente fino alla parte
finale, molta più accelerata, quasi con ritmo di Rumba, (sostituita poi
dal Montuno). Quindi, si ripeteva la parte “A”.

Il Danzón subì l’evoluzione naturale con un ampliamento, dalla


forma binaria (A-B-A-B) della Contradanza, si passo alla forma con
l’inserimento di una parte “C”, a una più ampia corrispondente alla
forma Rondeau della musica europea di “X” numero di parti (A-B-A-
C-A-D-A-E).

La sezione “D”, conosciuta anche come Mambo, con elementi della


Rumba o del Montuno del Son cubano, era presente nella struttura
formale ABACAD, agli inizi del XX secolo.

STRUTTURA DEL DANZÓN

A B A C
Introduzione TRIO Introduzione TRIO o
o Parte del o parte del o parte del parte dei fiati
violino clarinetto violino ( flauto)

Tratto da: Piroddi A., Storia della musica e delle danze cubane. UniversItalia. Roma.
| 157

Il Danzón, sostituendo con il Rondeau, la forma binaria presente nelle


Contraddanze e nelle Danze, subì un'evoluzione fino a diventare il ballo
nazionale cubano. In seguito, la formula fu accorciata dopo il XX secolo,
in ABAD e ABD per motivi commerciali, ma il Danzón autentico era la
prima versione citata.

L’interpretazione del Danzón

Per contrastare le nuove mode, nel 1910, José Urfé compose il suo
famoso Danzón El bombín de Barreto, anche con l’intento di ravvivare
l’interesse dei ballerini. Con le loro improvvisazioni, i musicisti eb-
bero, così, la possibilità di allungare i brani musicali su richiesta dei
ballerini, definendo così la forma attuale del Danzón cubano.
Con il brano El Bombín de Barreto, José Urfé favorì un’evoluzione
nel modo tradizionale e rigoroso di ballare il Danzón, che iniziò a es-
sere interpretato con uno stile più aperto a variazioni dei passi.
Il Danzón, essendosi ispirato ai bailes de cuadros, veniva e viene an-
cor oggi, ballato con la melodia o con il ritmo, ossia a tempo o a con-
trotempo, quest’ultima è la forma più comune. È l’unico ballo cubano
in cui si alternano coreograficamente parti ballate con parti di riposo
in paseo (cedazo), suddivise in parti ben distinte come: parte del vio-
lino, parte del clarinetto, parte del flauto. Il Danzón cubano, si esegue
sempre con le otto battute dell’introduzione che, con la ripetizione,
diventano sedici; segue la parte del clarinetto o flauto di altre sedici
battute per una durata di trentadue e quindi si ripete l’introduzione
di altre sedici battute.
Nella forma corretta originale del Danzón, si deve rispettare il Cedazo
che tradizionalmente dava luogo a dialoghi tra le coppie. Nel Cedazo le
coppie interrompono il ballo in posizione chiusa, applaudono l’orche-
stra, cominciano a camminare; la donna usa il ventaglio; l’uomo con il
fazzoletto si asciugava il sudore e corteggiava la donna, conversa con
lei, entrambi saluta gli amici. Per un’esecuzione corretta è necessario
capire quando eseguire il Cedazo e poi entrare nella parte ballata.
Un altro passo base è l’Escobilleo, corrispondente di solito alla se-
zione “C”; in esso i piedi si sollevavano lievemente dal suolo.
Nel Danzón l’uomo mantiene una postura rispettosa nei confronti
della donna, pur restando quasi a contatto, senza porre la gamba tra
quelle di lei; il ballo si esegue con eleganza, senza velocità negli sposta-
menti in pista o eseguendo i giri in coppia sul posto; il passo diventa più
158 |

rapido solo nella parte finale, adeguandosi al ritmo del Montuno, che
permette vueltas delicate.

4.2.4 Progressione didattica del Danzón

Passo d’entrata o inizio

Secondo alcuni, il passo d’entrata del Danzón si chia-ma: Se rompe


o Rompiendo la rutina. Il nome e il passo sono stati poi ereditati dal
Son. Il cavaliere comincia con il piede DX, la dama con il piede SX.

1 - P. I. (Posizione Iniziale)
2 - Piede DX in appoggio sull’avampiede, il peso del corpo sul SX.

3-4 - Si esegue un passo laterale scivolato con il piede DX e appog-


giandolo completamente si sposta il peso del corpo.
5-6 - Il piede SX pari unito al DX e si appoggia sull’avampiede.

Adattando il passo alla musica, si conta due volte quattro (1-2-3-4 1-2-
3-4). Si continua con i passi alternati e cominciando con il piede SX.
| 159

Passo base

Partendo dalla P.I. si esegue il


passo d’entrata, una volta con il pie-
de DX e il SX, per continuare con il
passo base.
1 - Appoggiare il peso del corpo leg-
germente sul piede DX mentre scivola
indietro e si ferma.
2 - Il piede SX, rimasto fermo sul po-
sto, solleva leggermente il tallone, si
riappoggia e batte il tempo.
3 - Il peso del corpo passa sul piede
SX.
4 - Il piede DX si riunisce allo SX con appoggio completo.

Si conta due volte 1-2-3-4 -1-2-3-4.


1 - Piede DX dietro (l’avampiede si appoggia leggermente staccato dal
piede SX).
2 - Il piede SX si solleva leggermente e si appoggia sul posto battendo il
ritmo.
3 - Il piede DX ritorna pari unito al SX.
4 - Pausa e si ricomincia con
il piede SX.

Si ricomincia con il piede SX avanti e con la stessa sequenza.


1 - Piede DX dietro (l’avampiede si appoggia leggermente staccato
dal piede SX).
2 - Il piede DX si solleva leggermente e si appoggia sul posto battendo
il ritmo.
3 - Il piede SX ritorna pari unito al DX.
4 - Pausa e si ricomincia con il piede DX
160 |

Figure

Giri con passi base avanti e dietro, spostamento verso DX (senso ora-
rio) eseguendo lentamente un giro completo (otto passi). Ripetere lo
stesso verso SX.

Paseo: passo base con spostamento.


Si avanza di tre passi, scivolando i piedi lentamente, ci si ferma
battendo il ritmo per cominciare con l’altro piede.

Questo paseo si usa nel montuno o parte finale del Danzón.

1 - DX avanza
2 - SX avanza
3 - DX avanza
4 - Pausa battendo il tempo

1 - SX avanza
2 - DX avanza
3 - SX avanza
4 - Pausa battendo il tempo

Si esegue lo stesso paseo retrocedendo. In questo caso i talloni si


sollevano e il peso del corpo rimane sugli avampiedi (metatarsi).

Il paseo si può sviluppare in linea retta, in cerchio o con cambi di


direzione.
Per l’uomo:
1 - DX dietro 1 - SX avanti
2 - SX dietro 2 - DX si solleva leggermente
3 - DX dietro 2 - SX ritorna a posto
4 - Pausa battendo il tempo 2 - Rimane per seguire il paseo
| 161

La donna esegue i movimenti al contrario. Il cavaliere accentua il


marque (vedi pag. successiva)) della gamba SX avanti, appoggiando il
piede con tutta la pianta e accentuando un po’ di più il semipiega-
mento del ginocchio.

Il Marque dell’uomo

Il marque è un’accentuazione del movimento che l’uomo esegue


con il piede SX, la donna lo imita ma più delicatamente. Quest’accen-
tuazione si utilizza spesso per cambiare movimento. Per esempio: se
si sta eseguendo un paseo in una direzione, si esegue il marque e si
cambia direzione.
Il marque si utilizza anche nei giri, può essere eseguito in avanti,
com’è stato spiegato, ma anche lateralmente; si esegue una sola volta
per continuare con un’altra figura o movimento.

1 - Il piede SX marca laterale


2 - Il piede DX si solleva leggermente e si appoggia di nuovo.
3 - Il piede SX chiude
4 - Pausa per continuare con il DX

1 - Il piede DX dietro, ruotando il corpo con 1/4 di giro destro.


2 - Il piede SX si solleva leggermente e si appoggia di nuovo.
3 - Il piede DX ritorna, il corpo riprende la posizione iniziale.
4 - Pausa per continuare con il SX.
162 |

4.2.5 Il Danzonete

Alla fine degli anni Venti il Danzón iniziò una fase discendente, il
pubblico iniziò a preferire altri generi che, con l’avvento della radio,
si diffondevano tra la gente, soprattutto, quando il Son orientale in-
vase L’Avana nel 1920, diventando poi il ballo più popolare. Gli au-
tori di Danzónes, preoccupati dal cambiamento nei gusti dei ballerini,
cercarono di portare delle novità per tornare a occupare il primo po-
sto tra le preferenze del pubblico.
Un musicista matancero dell’orchestra di Faílde, Aniceto Díaz (1887-
1964), creò un nuovo genere unendo elementi del Son e del Danzón. La
notte dell’8 giugno 1929, nell’associazione Casino Español di Matanzas
fu presentato il Danzonete, sperando, così, di dare nuova vita al Ballo
nazionale cubano.
Il Danzonete possedeva delle varianti rispetto al Danzón, un’intro-
duzione più ampia senza le sue ripetizioni ABC e la novità del testo
cantato. Il primo Danzonete presentato da Aniceto Díaz, quella sera
nel Casino Español, s’intitolava Rompiendo la rutina, dedicato a Gon-
zalo Roig. Il nuovo genere ottenne subito un grande successo tra i
ballerini e si diffuse in tutte le sale da ballo. Il nuovo genere rimase in
voga negli anni Trenta. 77
Il Danzonete si ballava come il Danzón ma con un ritmo più rapido.

4.2.6 La Conga

La Conga è un’altra dei tanti contributi africani importati a Cuba.


Gli schiavi, accompagnati da tamburi di diverse dimensioni, allieta-
vano le loro feste con musiche e canti ai quali tutti partecipavano bal-
lando all’unisono con passi coreografici.
Ancor oggi, le feste sono numerose nella isola e la commemora-
zione di date tradizionali in diverse località, comporta l’organizza-
zione di alcuni festeggiamenti per le strade, nei quali la musica ed i
balli sono indissolubili, soprattutto in occasione del Carnevale. Du-
rante queste feste processionali, il gruppo di percussioni può arrivare
a essere formato da trenta tamburi mentre il coro intona canti popo-
lari di attualità, suggeriti, in alcuni casi, dalla gente che segue tenendo
il ritmo con passi di ballo.

77 Vedi Piroddi A., Storia della musica e delle danze cubane, UniversItalia
| 163

I carnevali più popolari, con espressione di allegria e grande par-


tecipazione collettiva, sono quelli di Santiago di Cuba con le Congas,
di Camagüey, dell’Avana con le Comparsas, di Bejucal con le Charan-
gas. Le strade si trasformano in uno spazio in cui si concentra una
moltitudine di gente che procede al ritmo delle congas.
I carnevali di Santiago de Cuba differiscono da altri simili delle
zone occidentali per una maggior partecipazione collettiva che arrolla
al seguito delle congas. In occasione di queste feste con il passare degli
anni, oltre agli africani cominciarono a sfilare anche i loro discendenti
criollos raggruppati nei rispettivi Cabildos.
A Cuba, anche i bianchi celebravano queste feste in tempo di Qua-
resima, organizzando balli e sfilate durante le domeniche chiamate:
de piñata, de la vieja, figurin del entierro de la sardina, secondo le loro
antichissime tradizioni ispaniche.
Le entrate e le uscite della Conga e delle Comparsas, vengono av-
visate tramite il suono di tromba o delle percussioni, diversamente
da come avviene nelle scuole di ballo brasiliane. Durante il percorso
spesso si fermano nei luoghi con maggior presenza di pubblico per
eseguire le evoluzioni.

4.2.7 Progressione didattica della conga

1 - Battere le mani per prendere coscienza del ritmo. Battere le ma-


ni sull’accento 3-4, seguendo il Bombo.

Nella Conga c’è una gran varietà di passi: alcuni sono presentati
di seguito, altri possono essere frutto di ricerca personale o d’improv-
visazione. Tenendo come punto di riferimento il passo base (arrollar)
si può cominciare l’insegnamento di altri passi.
164 |

Posizione iniziale e Passo base: arrollao

Da piedi uniti, si avanza con piccoli passi scivolati, si alternano


fino al tempo 3-4 (vedi schema ritmico) che si unisce attaccato al 3;
continuando si riprende con lo stesso piede nel tempo 1.
Le braccia restano libere di muoversi spontaneamente coordinate
con il movimento dei piedi. Il bacino: quando il tempo 4 si unisce al
3, il leggero cambio di passo fa sì che i fianchi accentuino il tempo dei
movimenti.
Con piccoli passi scivolati al ritmo della musica, si avanza e si re-
trocede secondo lo schema desiderato. Il corpo deve stare con postura
eretta, senza movimenti esagerati. Le braccia si muovono flesse fron-
talmente all’altezza della vita. Quando si balla in coppia, la donna si
appoggia all’uomo sottobraccio.
Si utilizza per il passo detto cortar caña.

Contare: 1 2 3 ta - ta 1 2 3 ta - ta

Variante 1

Come il precedente, ma il passo si esegue incrociato leggermente le


gambe. Il passo di questa variante è stato poi ripreso nel Pilón. Lo stesso
passo può essere eseguito in avanti, lateralmente o in diagonale.

Contare: 1 2 3 ta - ta 1 2 3 ta - ta
| 165

Variante 2: lo stesso con cambio di fronte verso sinistra, al centro e


verso destra

Variante 3: vueltas (giri)

1 - DX laterale
2 - SX con ½ giro DX si ferma di spalle rispetto alla posizione iniziale.
3 - DX con altro ½ giro verso DX si ferma di fronte come all’inizio.
(Questo passo con giro può essere combinato con il passo 3 o altro).
4 - SX chiude pari unito. SX ripete da 1

Lieve plié con l’esercizio 1.

Esercizio 2 con chiusura delle spalle in avanti e contrazione degli addo-


minali.

Si continua con l’insegnamento di passi specifici.


166 |

Coreografia

I disegni coreografici della Conga che seguono, sono solo degli


esercizi base con difficoltà crescente, che dovrebbero essere insegnati
prima di realizzarne dei nuovi.
Si esce in gruppo ordinato o disordinato nel seguente schiera-
mento eseguendo il passo arrollao.

In diagonale destra con passo arrollao.

Ritorno allo schieramento d‘inizio.


| 167

Diagonale sinistra e ritorno allo schieramento iniziale.

Spostamento laterale e ritorno allo schieramento iniziale.

Spostamento laterale al contrario e ritorno allo schieramento iniziale.

Le Puyas (punte) di due gruppi si separano.


168 |

Incrocio e ritorno di spalle. In quest’ultima posizione si possono


eseguire le varianti dei passi.

Partendo dallo schieramento seguente, si possono improvvisare libe-


ramente i disegni nello spazio, fino al momento di ritiro dallo scenario.
| 169

4.3 Il Complesso del Son

Secondo i musicologi più accreditati, il Son ebbe origine nella re-


gione orientale di Cuba, soprattutto di Guantanámo, Baracoa, Man-
zanillo e Santiago de Cuba. Un’ubicazione precisa è impossibile, per-
ché oggi si riscontrano frequentemente forme espressive simili e coin-
cidenti in altre zone del territorio cubano, in cui si svilupparono le
stesse condizioni sociali.
Per i musicologi cubani non esiste una data esatta in cui apparve il
primo Son, viene datato a Santiago de Cuba nel 1892, all’Avana nel
1909, un anno dopo lo si associava al Danzón e, dal 1918, si formarono
i primi gruppi. Il Son si sviluppò parallelamente alla Contradanza, alla
Rumba e al Danzón.
Quando il Son orientale invase L’Avana, fino al 1920 il Danzón era
il ballo nazionale. Il Son subì anche influenze haitiane e dominicane
nel XIX secolo; in seguito dalle regioni orientali, si estese verso le re-
gioni centrali e occidentali del paese. Dagli anni Venti, il Son, ormai
standardizzato, si espanse da Cuba al mondo intero.

4.3.1 Le varianti del Son

Il Complejo del Son è rappresentato da tre varianti principali:


* Il Changüí, proprio delle province orientali.
* Il Son Montuno, che interessa tutto il territorio nazionale.
* Il Sucu Sucu dell’Isla de la Juventud.

Secondo Urfé esistono altre varianti, alcune con stili quasi indipendenti.

4.3.2 Il Changüí

La Tumba francesa e il Changüí rappresentano le principali tradi-


zioni della regione di Guantanamo. In entrambi i generi hanno svolto
un ruolo fondamentale gli haitiani, non a caso i loro discendenti sono
i maggiori cultori di questi generi. Il Changüí è considerato una va-
riante arcaica o antenato del Son ed è l’espressione musicale più im-
portante che distingue la musica popolare di Guantanámo.
170 |

Principali caratteristiche del Changüí

Il Changüí si può distinguere in tre forme:


1. Changüí primario;
2. Changüí tradizionale;
3. Changüí contemporaneo.

Dall’analisi strutturale possiamo affermare che si sviluppa con:


1. la llamada al montuno;
2. l’esecuzione collettiva;
3. i pasos o pasos de calle;
4. il canto;
5. la descarga;
6. il “clima de despedida” (canto di congedo).

Nel Changüí, il gruppo musicale è costituito da tres, bongó, ma-


rímbula, guayo (o güiro) e maracas. Il tresero svolge principalmente
una funzione melodica: introduce il tema della canzone; il cantante
solista, realizza i cosiddetti pasos de calle (ponti tra le strofe della can-
zone); introduce la descarga e conduce al clímax de despedida.
Il secondo strumento importante è il bongó de monte, di dimensioni
più grandi rispetto a quello che si usa nel Son o nella Salsa. Il terzo
strumento in ordine d’importanza è la marímbula, quasi estinta nei
gruppi musicali cubani moderni e che nel Changüí svolge il ruolo di
un basso senza un’intonazione determinata. Il dialogo bongó-marím-
bula, al quale si aggiunge il tres, conferisce al Changüí una ricchezza
ritmica straordinaria in cui si evidenzia l’influenza africana.
Il Changüí, una volta, era meno sofisticato del Son nell’armonia e
negli arrangiamenti, ma era più complesso nei controtempi e nella
poliritmia. Era sempre presente l’alternanze tra solista e coro. Il tre-
sero cominciava con una frase introduttiva ripetuta o, come si diceva
una volta, cogía un tumbaíto, che dava inizio alla festa.
All’inizio, il Changüí si suonava solo con un tresero e altri com-
ponenti che suonavano altri strumenti come il tamburello o una bottiglia
percossa con un cucchiaio. In alcuni casi si usava anche l’acordeón, il
cuatro e la chitarra, consuetudini abbandonate poi nel tempo.
| 171

Abbigliamento: non si utilizza un vestito specifico, la donna in-


dossa di solito un abito ampio, generalmente bianco, con pizzi e na-
stri. L’uomo può indossare un abito intero o una guayabera 78.

Coreografia: non ne ha una specifica.

4.3.3 Progressione didattica delle figure base

La coppia assume la posición de baile social, i passi sono meno mar-


cati, il ritmo della musica è più rapido rispetto al Son, si realizzano
floreos con un maggior spostamento nello spazio. In questa variante
del ballo predominano i giri, a Guantanámo è consuetudine svilup-
parlo in cerchio con alcune figure chiamate paseo, redonda e giro.

Passo paseo o carril (variante):


L’uomo comincia il 1° movimento con il piede DX e generalmente
da un battito di tallone; sposta il piede SX e avanza alternando i piedi,
anche con scivolamento.

La donna, alterna i piedi con passo scivolato senza battere il tallone.

Figure: la coppia può eseguire spontaneamente passi e giri.

78 La guayabera è la classica camicia indossata dei campesinos.


172 |

Passo base

L’uomo comincia con il piede DX ap-


poggiando l’avampiede in avanti, poi il
SX alternando.
L’uomo torna indietro con l’avam-
piede del piede DX, poi il SX alternando.

La donna retrocede con l’avampiede


SX, poi il DX alternando.
La donna avanza con l’avampiede
DX in avanti, poi con il SX alternando.

4.3.4 La struttura del Son

Il Son iniziò a differenziarsi per tre elementi musicali di base ben


definiti: il testo, l’armonia e il ritmo. Il testo veniva cantato dal can-
tante solista per uno o più versi, poi seguiva il coro o una voce che
fungeva da guida per lo stesso solista.
L’originalità del Son fu nel presentare una poliritmia in un’unità di
tempo dove ogni elemento percussivo era autonomo. Il suo gran merito
fu di offrire libertà alla spontanea espressione popolare nella musica e
nel ballo. Produsse una rivoluzione nel dover adattare la musica alle ne-
cessità del ballo
All’Avana il Son acquisì una nuova forma consistente in una parte
cantata all’inizio e una parte alternante o montuno, con un’aria più
rapida. Un brano di Son tradizionale comincia, di solito, con un’espo-
sizione “A” come nel Danzón. Segue il tema al quale risponde il coro
con un ritornello fino all’infinito, in uno sviluppo sonoro continuo,
per arrivare alla conclusione. Questa fu un’altra differenza con la
Contradanza e il Danzón, almeno prima che fosse associato il Mon-
tuno come parte “D”.
Un’altra novità portata dal Son fu il senso della poliritmia sottomessa
a un’unità di tempo: il ritmo con linee melodiche accentuate e che svi-
luppava un contrappunto. Questo fu un vero modo di fare musica e di
ballare, fu un adattamento musicale fluido e flessibile alle necessità del
cantante e dei ballerini.
| 173

A questa sezione di forte contrasto, i musicisti popolari fu assegna-


to il termine Montuno, alludendo alla sua origine rurale o delle zone
montuose interne. Nella sezione del Montuno si ripeteva una o più
volte il ritornello.
Mediante un disegno costante a carico del contrabbasso suonato
con il pizzicato, si fissava la base ritmico-armonica. Essa costituiva il
cosiddetto “basso anticipato” (sincopato) che riassumeva l’essenza
ritmica caratteristica del primitivo Son orientale, espresso dalle bun-
gas 79. L’attacco della linea ritmica implicava un singolare spostamen-
to di accenti, che solo chi conosceva il genere a fondo riusciva a pa-
droneggiare. Le maracas e il bongó raddoppiavano ritmicamente la
chitarra, in identica figurazione.
Nei sextetos o septetos di Son, si evidenziava una costante e contra-
stante sovrapposizione di tre linee ritmiche indipendenti: la prima li-
nea, sincopata, si presentava nel basso anticipato (sincopato), la se-
conda integrava allo stesso tempo l’accompagnamento della chitarra,
le maracas e il bongó, questo nella prima parte del Son, poiché nel
ritornello, abbandonava il suo ritmo costante (martello) e si muoveva
in variazioni e improvvisazioni ritmiche libere. Entrambe le linee già
riferite si condizionavano e sottomettevano al modulo metrico delle
due battute del ritmo della clave.

4.3.5 Il ballo del Son

Alcuni autori affermano che come musica e ballo nazionale, il Son


contiene tutto ciò che ha dato origine alla cosiddetta cubania: l’energía
degli africani, degli spagnoli e lo spirito dei nativi. Quando gli spa-
gnoli giunsero a Cuba, i gruppi tainos ballavano già in cerchio in
occasione delle feste chiamate Areítos, seguendo i ritmi riprodotti con
tamburi di legno svuotato o altri strumenti a percussione 80. A questi
strumenti, in seguito si aggiunsero quelli reinventati dagli schiavi
africani con materiale idoneo trovato nell’isola.
Alla fine del XIX secolo, dall’incrocio di classi povere di nativi, di
africani discendenti dei primi schiavi, di emigranti di altre isole dei
Caraibi e di spagnoli, originati da culture millenarie del vecchio con-

79 Le bungas erano i primi gruppi di Son formati solo da tres, chitarra e cantanti.
80 Vedi Piroddi A. Storia della musica e delle danze cubane. Cap. 1, UniversItalia
174 |

tinente, nelle cosiddette sierras delle regioni orientali nacque questo


genere musicale.
I pareri sulla sua nascita sono discordanti, si sa solo che le zone in-
teressate furono quelle rurali e montagnose di Baracoa, Guantána-
mo, Manzanillo e Santiago de Cuba. Il Son iniziò a essere popolare
durante i carnavali di Santiago de Cuba intorno al 1890 per merito di
un musicista chiamato Nené Manfügás, il quale suonava uno stru-
mento rudimentale a tre corde doppie, attacate a una cassa di legno
chiamato Tres. Questo strumento si convertì nel simbolo del Son tra-
mandato fino a oggi. Negli anni Venti, il Son andò a sostituire in parte
il Danzón, come ballo di moda.
All’inizio, gli strumenti classici del Son olltre al tres erano: le ma-
racas, il güiro: autentici strumenti tainos e africani; i bongó usati in
coppia; la botija o la marímbula con funzioni di basso e le claves.
Tutta questa miscela di strumenti e la musica che ne derivava veniva
chiamato ajiaco criollo, caratterizzato da un’evidente parte ritmica d’ori-
gine africana, mentre la melodia , i ritornelli e le intonazioni sono tipi-
camente spagnole e africane, senza scartare radici dei nativi cubani. In
seguito, furo inseriti altri strumenti musicali per aumentare la sonorità
complessiva, come la tromba, la chitarra acustica, il basso in sostituzione
della botija e della marimbula, e altri strumenti a percussione.
L’arrivo dei francesi nell’oriente di Cuba alla fine del XVIII secolo
significò un importante contributo anche nello stile del Son: il ballo
in coppia unita o Posición de baile social, con l’uomo che guida e la don-
na che si lascia portare. Una volta, il mantenere una certa distanza tra
l’uomo e la donna, era dovuta al fatto che le giovani ragazze andava-
no a ballare accompagnate dai genitori e non era ben visto il contatto
fisico durante il ballo.
Dalle sue origini il modo di ballarlo a subito delle variazioni. In un
certo periodo il Son si ballava con passi successivi in controtempo,
senza accentuare i tempi, come se i ballerini stessero camminando;
gradualmente i passi del Danzón cominciarono a essere inseriti nel
Son e viceversa. Entrambi si ballavano nei locali delle vaie associa-
zioni, durante le feste popolari di ballo, in occasione di altre altre fe-
ste e durante le attivitòà rurali.
Dopo gli anni Venti, il Son divenne il genere musicale rappresen-
tativo della nazione cubana, in sostituzione del Danzón come ballo
nazionale. Non si può non tenere in considerazione lo schema ritmico
| 175

del Son, per ottenere una corretta esecuzione a tempo del passo base
o, come si dice a Cuba, bailar con el ritmo, ossia in controtempo rispetto
alla melodia e non atravesado. Il ballo in controtempo viene conside-
rato dagli esperti della danza, la forma più autentica ed espressiva
del ballo. Questo inseparabile legame tra lo schema ritmico, la melo-
dia e il tempo, con il passo base fu trasferito poi al Casino. Ambedue
le espressioni popolari dei ballerini cubani, denotano l’importanza di
questo aspetto nell’interpretare con abilità qualsiasi tipo di ballo.
A partir dal 1961, con la Campagna di Alfabetizzazione, la raccolta
del caffè, gli interscabi tra studenti borsisti (de becas) e tra la popola-
zione contadina e studenti di altre province, i cubani si resero resi
conto che esistevano diversi modi di ballare il Son, rappresentati
principalemnte da tra stili: il Son rural (o montuno) o campesino, il Son
popular e il Son dei club e delle associazioni.
Nonostante esistano diverse varianti del Son, dal punto di vista co-
reografico, viene, di solito, eseguito con due stili fondamentali: il Son ru-
ral o montuno (chiamato anche Son campesino) e il Son urbano o popular.
Nel Son rural, in posición de baile social, i passi sono accompagnati da un
marcato molleggio con semipiegamento delle ginocchia per alto-basso.
Questa posizione con le ginocchia semipiegate, permetteva di sollevare
i piedi, perché le piste da ballo, una volta, erano in terra battuta, si evita-
va così, per quanto possibile, di sollevare polvere.

Fig. 4.3 - Son Montuno del Ballet de Cuba (da ivg.it)


176 |

Diffondendosi dall’oriente nelle altre regioni di Cuba e verso occi-


dente, il modo di ballare il Son iniziò a cambiare per la mentalità del
tempo che rifiutava nel ballo i movimenti accentuati del bacino e delle
spalle. La posición de baile social del Son urbano dell’Avana, divenne
così più elegante, con movimenti del corpo meno accentuati, rispetto
al Son Montuno. I movimenti e la postura erano simili a quelli del
Danzón, ma meno rigida e si riduceva anche la posizione inclinata
del busto, mentre i passi potevano essere eseguiti con scivolamento
dei piedi perché le piste da ballo non erano più di terra battuta.
Il modo di ballare del Son fu acquisito, in seguito, dal Casino, anche
se solo nella fase iniziale d’apprendimento i piedi si sollevano come nel
Son montuno. Entrambi hanno in comune i giri che la donna esegue in-
torno all’uomo, gli spostamenti e il ballare a tempo o in controtempo. A
Cuba, di solito, si balla in controtempo nelle provincie orientali e occi-
dentali, e con la melodia (a tempo), in quelle centrali.
Generalmente è un ballo libero in cui la donna può eseguire giri su se
stessa o intorno all’uomo. I passi del Son sono simili a quelli del Danzón,
ma i movimenti e le figure sono spontanei e improvvisati, secondo l’abi-
lità dei ballerini.
Figure caratteristiche del Son sono il Dile que no, figura di aper-
tura della coppia, e il Tornillo, particolarmente coreografico e, proba-
bilmente, derivato dal Chotis o Schotis di Madrid.
Alla fine degli anni Cinquanta del XX secolo, il Son aveva già ac-
quisito la struttura che possiede ancora oggi, ossia l’esecuzione con 6
passi in 8 tempi ( 3 passi + pausa – 3 passi + pausa), come avveniva nel
Danzón, ma con um movimento più cadenzato e con la possibilità di
ballare in coppia unita, semiunita e sciolta. Come vedremo, durante gli
stessi anni, mentre il Son si ballava in controtempo rispetto alla melodia,
il Casino si ballava a tempo sulla stessa81.

4.3.6 Progressione didattica del passo base

Il Son montuno è un ballo tipico delle zone rurali ed è diffuso in tutta


Cuba. Generalmente si balla in coppia in forma libera con figure improv-
visate. In alcuni casi diverse coppie possono formare un cerchio con una
di esse al centro.

81 Si veda la distinzione tra ballare a tempo sulla melodia o sul ritmo. Cap.3
| 177

Le coppie ballano in posición de baile social: l’uomo pone la sua


gamba DX tra quelle della donna; il passo base di esegue avanzando
e retrocedendo. Il movimento dei passi viene trasferito al bacino e
quindi al busto che esegue il movimento che caratterizza il ballo, chia-
mato sacar el agua del pozo (estrarre l’acqua dal pozzo).
Nel Son montuno l’uomo prende la donna con la mano destra sul
dorso e con la mano sinistra, la sua destra; lei appoggia la mano si-
nistra sulla spalla destra dell'uomo; il busto di entrambi è ravvicinato
mentre i bacini restano separati; si balla con le gambe semipiegate.
Una volta, il mantenere una certa distanza tra l’uomo e la donna, era
dovuta al fatto che le giovani ragazze andavano a ballare accompagnate
dai genitori e non era ben visto il contatto fisico durante il ballo.

Passi

Dalla P.I. (posizione iniziale) l’uomo comincia con il piede DX sul


posto e SX avanti in avanti, la donna con il piede SX sul posto e DX
avanti, con semipiegamento delle ginocchia.
Si ripete il movimento, l’uomo con il piede DX dietro, la donna con
il SX avanti.
L’uomo sposta il piede SX di lato, la donna, il DX, si ritorna alla
P.P.
Si ripete con l’altro piede, sempre con le ginocchia in semipiega-
mento.

Nel Son rural, in posición de baile


social, si esegue il passo base che si
sviluppa con un passo laterale a si-
nistra e a destra; di solito l’uomo co-
mincia con il piede sinistro, la don-
na con il destro.
I passi sono accompagnati da un
marcato molleggio con semipiega-
mento delle ginocchia per alto-bas-
so e, pur mantenendo una postura
rilassata, i movimenti della coppia
sono accentuati e oscillanti, con un
178 |

movimento laterale del busto e un’azione delle braccia in alto e in


basso, chiamata sacar agua del pozo.
Questa posizione con le ginocchia semipiegate, permetteva di sol-
levare i piedi, perché le piste da ballo, una volta, erano in terra battu-
ta, si evitava così, per quanto possibile, di sollevare polvere.

4.3.7 Il Son urbano

Il Son cubano divenne il mezzo d’espressione più idoneo e rap-


presentativo per i ceti umili della società cubana del primo dopo-
guerra. All’inizio, si ballava inizialmente nelle dependances, nei solares
e nelle accademie di ballo dei ceti sociali più popolari. I settori bor-
ghesi lo respinsero con la complicità anche del governo, che arrivò a
proibirlo considerandolo immorale. Nonostante ciò, le sale da ballo
dell’Avana e di altre città importanti, dovettero aprirgli le porte, men-
tre le case discografiche cominciarono a dargli una ampia diffusione.
Diffondendosi dall’oriente nelle altre regioni di Cuba e verso occi-
dente, il modo di ballare il Son iniziò a cambiare. La posición de baile
social del Son urbano dell’Avana, divenne più elegante, con movi-
menti del corpo meno accentuati rispetto al Son Montuno. I movi-
menti e la postura erano simili a quelli del Danzón, ma meno rigida e
si riduceva anche la posizione inclinata del busto, mentre i passi po-
tevano essere eseguiti con scivolamento dei piedi perché le piste da
ballo non erano più di terra battuta.
Quest’ultimo modo di ballare fu poi acquisito dal Casino, anche se
solo nella fase iniziale d’apprendimento i piedi si sollevano come nel
Son montuno. Entrambi hanno in comune i giri che la donna esegue in-
torno all’uomo, gli spostamenti e il ballare a tempo o in controtempo.
A Cuba, di solito, si balla in controtempo nelle provincie orientali e
occidentali, e con la melodia (a tempo), in quelle centrali. Secondo al-
cuni, il passo d’inizio si chiamerebbe Rompiendo la rutina o Se rompe la
rutina: l’uomo comincia con il piede destro laterale, il sinistro si posa
in appoggio sullo avampiede (metatarso) pari unito al destro, si conti-
nua quindi con il passo laterale come nel Son rural. I passi del Son so-
no simili a quelli del Danzón, ma i movimenti e le figure sono più
spontanei e improvvisati secondo l’abilità dei ballerini.
| 179

Interpretazione del Son

Gli strumenti tipici del Son sono: la clave (1° cantante), il bongò, la
campana (suonata dal bongosero), il basso, le maracas (2° cantante).
Nel corso degli anni, si sono precostituite delle immagini relative al
Son, secondo cui lo strumento principe sia il bongò. In realtà lo stru-
mento principale è il basso.
Di solito, un brano di Son ha una struttura in 4 parti, la stessa che in
seguito ha acquisito la Salsa, con eccezione di alcuni brani di Timba.

1 – L’introduzione nel Son comincia sempre la tecnica del pizzicato del


tres, (kon kan kan kon kon kan) segue la tromba. Il basso suona sempre
in battere per generare poi “sorpresa” attraverso il sincopato, nel mo-
mento in cui “se rompe el son”. Durante l’introduzione non si balla.

Ballare in controtempo
Clave X X X X X
1 2 3 4 1 2 3 4

>>>> >>>> <<


P.I., conto 3 (D) 1(S) 2(D) 3(S)

2 - Tema: il cantante espone il tema e i ballerini cominciano a ballare in


Posición de baile social.

3 - Puente: è caratterizzato da un’alternanza tra coro e tromba. Il bon-


gosero lascia il bongó e comincia a suonare la campana.

4 - Ritornello: si lascia la Posición de baile social con il cosiddetto Dile


que no” al quale segue qualche figura semplice.

5 - Special e chiusura.
I ballerini possono realizzare la figura del tornillo (Fig. 4.4): la coppia
gira senza perdere la posizione frontale, l’uomo con il piede sinistro in
appoggio sull’avampiede, comincia ad abbassarsi lentamente, piegando
la stessa gamba d’appoggio e mantenendo tesa la gamba destra fino alla
posizione raccolta.
180 |

Mentre l’uomo si abbassa, i ballerini si sostengono con le mani de-


stre mentre le sinistre restano libere. Raggiunta la posizione, l’uomo,
guidato dalla donna che gli gira intorno, tenendo la gamba destra tesa
o flessa, esegue il giro facendo perno sul piede d'appoggio, ritorna
poi alla posizione iniziale.
La figura del tornillo può essere eseguita anche dopo il Dile que no.
Il tornillo utilizzato nel Son, raramente si vede nella Rueda o nel Ca-
sino in coppia. Negli anni Sessanta, questa figura, veniva magistral-
mente eseguita da una coppia chiamata Silvio y Ada. Silvio, famoso
come El rey del tornillo, girava practicamente con il corpo in posizione
tesa parallela al terreno e in appoggio solo sul piede sinistro, mentre
con la punta del piede destro teneva il cappello. La sua compagna di
ballo, Ada, l’aiutava nel giro.
Oggi qiuesta figura viene eseguita nel Son da alcuni giovani, so-
prattutto durante gli spettacoli, raramente nel Casino. Necessita di
una notevole abilità da parte dell’uomo e grande collaborazione da
parte della donna nel guidare il compagno.

Alcune fasi del “tornillo”

Fig. 4.4 - (Da www.lazaromartindiaz.com e da www.habana-vive.ch)


| 181

4.3.8 Il Sucu-sucu

Nell’Isla de la Juventud è diffuso il Sucu-sucu, nome della musica,


della festa e del ballo. Secondo alcuni, il Sucu-sucu è originario della
Guayana francese, per altri questo ritmo ebbe origine nell'ex l’Isla de
Pinos nel 1840, in una tenuta agricola chiamata La Tumbita, molto vi-
cina a una località che in seguito prese il nome di Santa Fe, seconda
città per importanza.
La sua pioniera fu una donna leggendaria chiamata Bruna Castillo
che lo trasmise ai suoi discendenti consolidandolo come se fosse pa-
trimonio familiare, tramite un suo bisnipote, Ramón “Mongo”.
Secondo Cristóbal Díaz Ayala la sua origine non sia cubana, ma fu
importato dai nell’Isla de los Pinos dai immigrati giamaicani e cayma-
neri. Questo ritmo non nacque dopo che Cuba si costituì in Repub-
blica, nel 1902, ma divenne più popolare solo in seguito, quando negli
anni Quaranta sorse il Mambo. Eliseo Grenet creò il un nuovo ritmo
di moda nel 1946, per svanire in breve tempo, senza che il suo inno-
vatore gli desse una certa solidità nella struttura musicale. Fu un
modo di ballare subordinato al Son.”
La musica del Sucu Sucu assomiglia, nella sua struttura formale,
melodica, strumentale e armonica, al Son Montuno”. Il gruppo stru-
mentale comincia un’introduzione con il tres, al quale fanno seguito
gli altri strumenti. All’introduzione di otto battute segue il ritornello
cantato dal coro che si alterna con il solista varie volte. I musicisti
suonano gli strumenti tipici cubani (maracas, claves, tres, bongo), e
anche attrezzi usati nei campi 82. Le figure non sono fisse e non esiste
un abito specifico; generalmente gli uomini indossano la guayabera,
un cappello e un machete nel fodero.

4.3.9 Progressione didattica delle figure base

Le coppie ballano indipendenti in posición de baile social. Non si devo-


no muovere spalle e bacino, si balla come se fosse un Son ma con un
passo quasi “valzerato”. È probabile che il Sucu-sucu abbia subito qual-
che influenza stilistica dai balli provenienti dalla Giamaica e dalle isole
Cayman, infatti, assomiglia al Round Dance e al Cotunto dei contadini

82 Piroddi A. op. cit.


182 |

della stessa Isla de la Juventud che, secondo alcune fonti, è un genere di


ballo che l’ha preceduto, ma oggi non più praticato.

Passo base

Si eseguono tre passi piccoli in avanti e tre dietro, staccando leg-


germente i piedi da terra. Quando i piedi ritornano a posto e si spo-
stano, disegnano un cerchio piccolo.

Primo passo:

Mov. 1.: avanza il piede DX, SX sul posto.


Mov. 2.: avanza piede SX, DX sul posto.
Mov. 3.: avanza il piede DX, SX sul posto.

Secondo passo

Mov. 1.: indietro il piede SX, DX sul posto.


Mov. 2.: indietro il piede DX, SX sul posto.
Mov. 3.: indietro il piede SX. Posizione iniziale.
| 183

4.4 Il Mambo

È il genere più controverso nella


storia della musica popolare cubana,
perché ogni musicologo ha dato ver-
sioni diverse sulla sua origine e su
chi sia stato il precursore 83.
La parola “mambo” è d’origine
africana e deriva dalla lingua Con-
go. Proviene dal dialetto ñáñigo par-
lato a Cuba dagli affiliati alla Socie-
dad Secreta Abakuá. La parola deriva anche da “abre cuto y güiri mambo”
(apri i tuoi occhi e ascolta ciò che ti dico) d’origine Bantù con riferi-
mento alle “conversazioni con le divinità”.
Mariano Pérez, nel Diccionario de la música y los músicos, definisce il
Mambo come un ballo latinoamericano in 2/4 reso popolare dal 1943
da Pérez Prado. In realtà Prado non creò nessun Mambo. Il Mambo fu
fenomeno musicale sempre esistito ma con nomi diversi: guajeo, mon-
tuno, coro ed estribillo. Si trattava di varianti dal punto di vista formale
della musica afrocubana, furono l’espressione più primitiva, come una
forma di “anarchia musicale”.
Con l’apparizione dell’orchestra tipo charanga nei primi anni del seco-
lo XX, e con l’inserimento di un montuno del Son nella terza parte del
Danzón da parte di José Urfé, fu definita la struttura che aveva un Dan-
zón classico. Urfé modificò il ritmo base del montuno del Son orientale,
introducendo altre combinazioni ritmiche in forma sincopata e il coro.
Questo nuovo stile rivoluzionario in quel momento, si chiamò Nuevo
Ritmo” o Danzón de nuevo ritmo, per differenziarlo dal precedente. Fu un
ritmo che provocò una grande polemica riguardo al suo inventore e alle
origini cubane. L’esempio più conosciuto e oggi indicativo, fu il Danzón
Mambo di Orestes López che esordì nel l939 con l’Orchestra di Antonio
Arcaño y Sus Maravillas, formata da altri musicisti importanti che si ag-
giunsero a questo nuovo stile.
Nel 1937 il flautista Antonio Arcaño aveva formato la sua orchestra
tipica chiamandola “Arcaño y sus Maravillas. Due anni dopo, nel 1939,
poiché i ballerini nella parte movimentata del Danzón, si sentivano
quasi frenati dal patron ritmico, pensò di arricchire le percussioni del-

83 Vedi Piroddi A. Storia della musica e delle danze cubane.UniversItalia. Roma


184 |

Fig. 4.5 - Orestes López Israel “Cachao” Lopez (Da ecured.cu)

l’orchestra con l’inserimento della tumbadora. Fu un nuovo modo di fare


Danzónes con un nuovo ritmo, creando così una nuova moda.
L’orchestra di Arcaño era formata da ottimi musicisti, arrangiatori e
compositori, tra i quali vi erano Israel Lopez Cachao e suo fratello Orestes
López. Cachao era il più grande contrabbassista dell’epoca, precursore
degli assoli con il contrabbasso; con suo fratello Orestes compose nu-
merosissimi Danzónes. Alla parte movimentata del Danzón, Israel “Ca-
chao” Lopez assegnò il nome di Sabrosura, altri la chiamavano Diablo,
altri ancora Mambo.
In realtà Arcaño soppresse la parte “A” ripetitiva del Danzón con
una parte introduttiva “A” breve, una parte “B” lenta ma con il tempo
del Danzón, una nuova parte “C” o mambo. Anche Oreste López, a
sua volta, scrisse un Danzón con un ritornello finale che chiamò Mam-
bo. Inoltre eliminò la partecipazione dei cantanti ritornando al-
l’interpretazione strumentale. Con questo nuovo stile i fratelli López
ebbero un grande successo.
L’orchestra Arcaño y sus Maravillas, diventò l’orchestra più famosa
nell’interpretare il Danzón de Nuevo Ritmo, creando un clima musicale di
grande intensità, il cosiddetto chanchullo. Nei ballerini, questo nuovo
modo di suonare provocava un’euforia indescrivibile, ben esteriorizzata
in nuovi passi e movimenti, creando, così, una forma nuova di ballare.
Intanto, mentre si sperimentavano questi cambiamenti importanti
nella musica cubana, avveniva una rivoluzione nel panorama musicale
| 185

con ritmi moderni e musicalmen-


te spregiudicati. Dagli Stati Uniti,
i musicisti cubani che prendevano
delle armonie del jazz in cerca di
modernità, Pérez Prado fu uno di
questi. Egli prese da Arcaño e dai
suoi mambos la sovrapposizione
dei ritmi cubani sincopati asso-
ciandovi parallelamente il tempo Fig. 4.6 - Pérez Prado
di 4/4 dello swing. In pratica eli-
minò le parti del Danzón tradizionale, ristrutturò completamente l’or-
chestra e ampliò il repertorio musicale. Inserendo ritmi più rapidi, una
orchestra più numerosa, le sonorità di trombe e sax con percussioni cu-
bane, ottenne uno sviluppo melodico su una base di schemi percussivi
in sequenza, espandendo così la sonorità complessiva dell’orchestra. Il
nuovo genere si impose per la modernità e originalità di Pérez Prado e
per la qualità dei membri della sua orchestra.
Per grandi linee possiamo riassumere che il Mambo fu concepito a
Cuba con il contributo di alcuni musicisti cubani, crebbe in Messico e fu
poi commercializzato negli Stati Uniti.
Il Mambo, creato soprattutto per il ballo, ebbe tanta ripercus-
sione internazionale, benché le varie versioni ben poco avessero a
che vedere con la tecnica originale cubana. Coreograficamente il
Mambo apparve con figure dal ritmo rapido, i passi non erano
d’origine popolare, ma furono inventati da coppie di ballerini pro-
fessionisti che lavoravano nei locali notturni in Messico.
Roderico Neira, in arte Rodney, che lavorava nella compagnia di Gar-
rido y Piñeiro, come ballerino, maestro di cerimonie e poi coreografo del
Tropicana dell'Avana, dovendo insegnare dei passi di ballo ad alcune
coriste, si ricordò di ciò che vide fare al coreografo cubano Julio Richards
nello spettacolo Las Mulatas de Fuego, e inventò i primi passi classici del
Mambo, che solo più tardi, imitati dalla gente della strada, si arricchirono
di varianti popolari.
L'impresario, César Alonso offrì a Rodney di preparare uno spetta-
colo al Sans Souci. Rodney si avvalse di alcune rumberas professioniste
per montare la coreografia di Mambo, erano Dolly Sisters e Ninón Se-
villa, amica di Dámaso Pérez Prado, seguirono poi le rumberas cubane
dell’epoca: Maria Antonieta Pons, Amelita Vargas, Blanquita Amaro,
186 |

Amalia Aguilar, e le rumberas messicane Meche Barba, Lilia Prado, la tai-


tiana Yolanda Montez Tongolele e la portoricana Mapi Cortez84.

4.4.1 Progressione didattica delle figure base

Passo base sul posto senza musica

Dalla posizione iniziale, contando 1-2, oppure 1-2-3-4:


1 - Appoggiare il piede DX in avanti con l'avampiede e braccio SX
Avanti;
2 - Piede DX pari unito al SX;
3 - Appoggiare il piede SX in avanti con l'avampiede e braccio DX
Avanti;
4 - Piede SX pari unito al DX;

Il movimento delle braccia in avanti si esegue sempre con lo sche-


ma incrociato: palmo in basso (per l’uomo), palmo in basso (per la
donna).

P.I

84 Piroddi A., op. cit.


| 187

Varianti 1: passo laterale

Dalla posizione iniziale, contando 1-2-3-4:


Piede SX sul posto.
1 - Passo laterale DX
2 - Piede DX ritorna pari unito al SX.
Piede DX sul posto
3 - Passo laterale SX
4 - Piede SX ritorna pari unito al DX.

Ripetere con la musica

Variante del passo 1 con passo laterale.

P.I. 1 2 3 4

Variante 2: passo base in avanzamento

Dalla posizione iniziale e senza musica: Avanzando in modo na-


turale, con conteggio 1-2 oppure 1-2-3-4:
1 - Piede DX avanti battendo il tempo;
2 - DX pari unito al SX;
3 - Piede SX avanti;
4 - SX pari unito al DX.

Ripetere con la musica

Il passo base può essere eseguito anche in Posición de baile social.

A differenza ciò che avviene di altri balli eseguiti in Posición de baile


social, el Mambo sia l’uomo, sia la donna cominciano con il piede DX.
188 |

Routine con il passo base

P.I: piedi pari uniti


1 - 4 tempi sul posto iniziando con
la gamba DX;
2 - 4 tempi in avanzamento;
3 - 4 tempi sul posto;
4 - 4 tempi in avanzamento;
Ecc.

Variante 3: il calcio

Senza musica
1. Sul posto, calcio con gamba DX verso SX,
2. DX pari unito al SX con lieve semipiegamento delle ginocchia;
3. Con 1/4 di rotazione verso DX, calcio con la gamba SX.
4. SX pari unito al DX con lieve semipiegamento delle ginocchia.
1. Si ripete, ecc.
| 189

Routine con passo base e calcio

Sul posto e in avanzamento

1–2–3–4

1–2–3–4
190 |

Passo calcio + Twist: contando 1-2-3-4

Senza musica
1. Sul posto, calcio con gamba DX verso SX,
2. Lieve semipiegamento delle ginocchia, 1/4 di rotazione verso DX.
3. 1/4 di rotazione verso SX
4. 1/4 di rotazione verso DX;
1. Si ripete cominciando con la gamba SX verso DX, ecc.

Le braccia assecondano naturalmente il movimento delle gambe.

1 2

3 4

- continua -
| 191

5
6

7 8

Un’altra variante del mambo cubano è il passo laterale saltellato


con incrocio delle gambe dietro semisospese alternate e braccia
avanti-laterali, opposte alla gamba che s’incrocia dietro.
192 |

1° esempio di routine di Mambo: Passo base + Passo laterale + passo


calcio-twist

1- 2- 3- 4-5-6-7-8 1 2 3 4
5 6 7 8

1-2- 3- 4-5-6-7-8

Si ripete dal passo base


| 193

Passo con sforbiciata

1- S’inizia con il passo DX avanti e battito di mani


2- Il piede SX batte sul posto
3- Piede DX pari unito al SX
4- Pausa
1-2 - Il piede SX esegue il paso indietro, il DX esegue la sforbiciata
avanti, le braccia si portano per fuori-alto;
3 - Piedi pari uniti con le braccia naturalmente in basso;
4 - pausa (1-2) con piede destro e battendo le mani.

1 2 3-4

Variante libera
In coppia e in posizione frontale: come l’esercizio precedente, sul
3-4 si prende la mano destra, si esegue la sforbiciata e si esegue un
cambio posto.

1-2 3-4

Si ripete dall’altra parte.


194 |

2° esempio di routine di Mambo: Pesso base + passo laterale + Calcio


+ calcio twist + sforbiciata + cambio di posto.

1ª misura

1- 2- 3- 4-5-6-7-8

2ª misura

1- 2- 3- 4-5-6-7-8

3ª misura

1-2- 3- 4-5-6-7-8
| 195

4ª misura

1-2- 3- 4-5-6-7-8 +
1-2- 3- 4-5-6-7-8

5ª misura

1-2-3-4-5-6-7-8

6ª misura

1-2 3-4 Cambio di posto


196 |

7ª misura: Passo laterale saltellato con incrocio della gamba opposta


dietro in semisospensione.

Si ricomincia con il passo base.

Tutti i passi o un’eventuale routine di Mambo possono essere ese-


guiti in posizione frontale senza presa o cominciando con il passo ba-
se in posición de baile social, in questo caso sia l’uomo, sia la donna co-
minciano entrambi con la gamba DX.

4.5 Il Cha Cha Chá

Nel periodo 1940-1952, il Cha cha chá fu l’ultima fase nell’evolu-


zione della forma originale del Danzón. Nel 1951, l’orchestra Ame-
rica, diretta da Enrique González Mántici, sentiva l’esigenza di inven-
tare qualcosa di nuovo per distinguersi dalle altre. Uno dei membri
dell’orchestra America e protagonista di questa nuova evoluzione
musicale, fu Enrique Jorrín, ex componente dell’orchestra Arcaño y
sus Maravillas.
Jorrín, compose alcuni Danzónes per la orchestra America, con un
nuovo arrangiamento: eliminò il montuno della terza parte e combinò
alcune note sincopate tra le tumbadoras e il piano. Jorrín fece cantare il
coro anche nella parte lenta con frasi semplici e con l’orchestra che mar-
cava bene il ritmo, aiutata dai violini. Il brano La Engañadora fu l’unico
Cha cha chá innovativo e fu presentato, per la prima volta, in uno dei
locali da ballo più frequentati della capitale, il Prado y Neptuno.
Con questi nuovi elementi i ballerini furono facilitati nel sentire la
musica e nell’eseguire i passi che producevano il rumore cha-cha-chá. Ai
ballerini il nuovo genere piacque tantissimo e cominciarono a inventare
nuovi passi e figure. Furono i ragazzi che frequentavano la Silver Star85,
i primi a ballare quello che sarebbe stato chiamato Cha cha chá”.
I musicisti che suonavano al Silver Star appresero i passi da Agueda
Álvarez (in arte Lalín Lafayette) che, con i ballerini del Prado y Neptuno,
inventò i passi del Cha cha chá.

85 La Silver Star era un’associazione di negri che spesso ingaggiava l’Orchestra

America.
| 197

4.5.1 Progressione didattica delle figure base

Passo base

Nel Cha cha chá la clave non si utilizza, pertanto lo strumento di


riferimento per i ballerini saranno le tumbadoras o congas. Ascoltando
le congas e cominciando con il piede DX, si eseguono 3 passi conse-
cutivi sul posto contando 1-2-3 (o cha-cha-chá), entrando sul 4° tempo
della 2ª battuta musicale, corrispondente al battito delle per-cussioni;
si continua eseguendo due passi, contando Un-Dos, corri-spondente
al 2° e 3° tempo della 1ª battuta della frase musicale suc-cessiva.

P.I cha - cha chá Un Dos ecc.


Passi 1 2 3 4 5 6 7 8
16.mi Do Re Mi Fa Do Re Mi Fa Do Re Mi Fa Do Re Mi Fa

Campa-
na
Tumba-
dora
Güiro

Fig. 3.24 – Ritmi di alcuni strumenti

Variante 1: passo base in avanzamento


Una volta appreso il passo base, il Cha cha chá si esegue in avanza-
mento. Ascoltando le congas e cominciando con il piede DX, si ese-

Cha cha chá Un dos Cha cha chá Un dos


198 |

guono 3 passi consecutivi sul posto contando 1-2-3 (un-dos-tres o cha-


cha-chá), si continua eseguendo due passi e contando Un-Dos.

Figure in coppia: in posizione frontale e aperta:

Giro con dama e cavaliere che arrivano di spalle e di fronte.

L’uomo comincia segnando il passo base con il piede SX (1), DX (2),


SX (3).
Si scandisce il ritmo con il piede DX (1) in appoggio completo
avanti, mentre il SX batte dietro (2) con lieve piegamento delle ginoc-
chia e una lieve inclinazione in avanti del busto, si gira verso destra
(senso orario).

I passi della donna saranno al contrario.

Le braccia sono semiflesse all’altezza della vita staccate legger-


mente dal corpo, si muovono elegantemente in coordinazione con il
movimento dei piedi.

Dopo aver battuto il tempo 1-2 (S-D), il piede sinistro, sollevandosi


leggermente ruota verso sinistra e
si appoggia a lato del destro per
cominciare di nuovo con l'uno del
passo base con il piede sinistro (1),
destro (2), sinistro (3), arrivando
di fronte al compagno. L’arrivo
frontale con il compagno avviene
come prima, ma con l’altro piede.

La coppia con un giro si separa


e con due giri torna di fronte.

- continua -
| 199

- continua -
200 |

Paseo

Il paseo si realizza con il passo base e con disegno libero per la sala.
L’uomo avanza cominciando con il piede SX, la dama con il DX dietro.
Si può eseguire anche al contrario, con l’uomo che retrocede e la
donna che avanza.

Rebote

Da posición de baile social la coppia comincia con il passo base:


l'uomo con il piede SX, la donna con il piede DX.
Si esegue il dile que no sull’un-dos, aprendo la posición de baile social:
con 1/4 di giro all’esterno e nella stessa direzione, l’uomo verso la
sua sinistra, la donna verso la sua destra, 1-2-3; l’uomo prende la
mano SN della donna con la DX, le altre braccia restano sciolte in po-
sizione naturale.
| 201

Ci si ferma e si batte il tempo 1-2 sul posto, la donna con il SX (1) -


DX (2), l’uomo con il DX (1) - SX (2).

Si ritorna indietro e di fronte con ¼ di giro, l’uomo con il DX, la


donna con il SX, battendo 1-2-3 e appoggiando i palmi delle mani,
l’uomo con la mano SX, la donna con la DX, dando un piccolo im-
pulso nel Rebote e battendo 1-2, per ricominciare di nuovo.

Donna - Uomo

P.I 1-2-3 - 1-2 1-2-3 – Dile que no sull’1-2 + apertura

1 2 3 1-2

1 2 3 1-2
202 |

Passo laterale

In posición de baile social, s’inizia con il passo base: l’uomo con il


piede SX, la donna con il DX.
Si batte il tempo 1-2-3, si esegue il Rebote con impulso DX uomo, SX
donna, apertura laterale verso DX l’uomo, verso SX per la donna, si batte
1-2 sul posto;
Si ritorna indietro con 1-2-3, l’uomo che comincia con il piede DX,
la donna con il piede SX.
Si ripete diverse volte fino a cambiare figura.

Nel Cha cha chà si possono eseguire altre figure e passi, in base alla
creatività dell’insegnante e, soprattutto, quelli acquisiti in seguito dalla
Pachanga86.

P.I 1-2-3 - 1-2 (Rebote) 1- 2- 3 1-2

1-2-3 - 1-2 (Rebote)

86 Vedi Piroddi A., Storia della musica e delle danze cubane, UniversItalia, 2015
5

IL CASINO CUBANO E LA RUEDA DE CASINO

L a genesi dei diversi bailes de salón cubani e tra questi il Casino,


iniziò nelle sale da ballo che proliferavano nel corso del XIX e XX
secolo in tutto il paese. Le associazioni di ricreazione, le accademie di
ballo, le sale delle case private e altri locali destinati al divertimento,
influirono nelle scelte della popolazione cubana.
Elementi precursori del Casino possono trovarsi nella Contradanza
cubana, ballo compreso tra le piezas de cuadros. Il più importante ele-
mento trasferito dalla Contradanza ai bailes de salón cubani, fu il paso
básico (passo base), che consiste nell’alternanza dei movimenti dei
piedi in quattro tempi musicali. Questa forma alternata del passo ba-
se della Contradanza fu mantenuta nella Danza, nel Danzón, nel Son
e nel Casino, anche se subì un’evoluzione in differenti periodi, con
cambi di accenti del corpo, di ritmo e alcune piccole varianti nei mo-
vimenti dei piedi, soprattutto negli spostamenti e nell'esecuzione di
nuove figure. La presenza di una guida (il Bastonero) nella Contra-
danza cubana oggi è facile riscontrarla nelle moderne lezioni di Salsa
e nell’esecuzione della Rueda de Casino.
Tra le principali figure della Contradanza, acquisite dal Casino, tro-
viamo: paseo, cadena, sostenido, lazo, poner danza, latigazo, lazo, alemanda,
trono, alas, vueltas, rodeos, molinos e puente. Altri disegni coreografici di
questo baile de salón si eseguivano in doppie file o righe di coppie in
forma di spostamento (forma de calle), in cerchio, in gruppi di due, tre
e quattro coppie. Non è difficile ritrovare anche in questo caso, ele-
menti dei disegni o vueltas del Casino, sia nella Rueda, sia nel ballo a
coppie indipendenti.
Il Casino popolare tradizionale, nacque alla fine degli anni Cinquanta
come evoluzione e integrazione di altri balli del passato. Oggi questo
204 |

stile di ballo è rappresentativo del carattere del popolo cubano ed è una


sintesi di elementi della sua tradizione. Essendosi conservato fino ai no-
stri giorni tra i preferiti dalla popolazione, è diventato un patrimonio
culturale nazionale.
Il Casino ebbe la sua nascita come manifestazione anonima di dan-
za in un angolo della sala del Casino Deportivo dell’Avana, frequen-
tato dai ceti della classe media 87.
Esistono generi musicali che hanno passi di ballo specifici come,
per esempio, il Mambo, il Cha cha chá, la Conga e la Rumba, invece
nel caso del Casino i suoi passi possono essere adattati a diversi ge-
neri musicali. Infatti, il Casino non ebbe origine su una musica spe-
cifica, ma nacque tra vari generi musicali che si ballavano alla fine de-
gli anni Cinquanta.
La musica chiamata “salsa” non è altro che la continuazione o lo
stesso Son ballato con il suo stile caratteristico o con stili differenti. La
modalità di ballare un genere musicale può perdurare nel tempo, so-
prattutto se lo stile dei suoi passi possono essere adattati ad altri ge-
neri musicali. Con la nascita del Casino avvenne una sorta di omo-
genizzazione di stile e molti giovani cominciarono a ballarlo nelle as-
sociazioni private e nei locali da ballo pubblici.
Il vero ballo del Casino è caratterizzato da eleganza simile a quella
del Danzón, da movimenti specifici e da una serie di figure e passi con
un loro nome ma, soprattutto, dal passo principale o pasillo chiamato
Izquierda. Alla fine degli anno Cinquanta e inizio degli anni Sessanta, chi
non girava fluidamente a izquierda in modo fluido, non era considerato
un ballerino di Casino.
Il Son popular e il Son montuno, che si ballavano nei club e nelle
associazioni, cominciarono a essere gradualmente abbandonati a me-
tà del 1961, a causa della mentalità classiste e discriminatorie di diver-
si club e associazioni, degli interscambi sociali tra i giovani cubani e,
inoltre, dei costanti lavori in massa previsti dalla Rivoluzione.
La struttura dinamica moderna del Casino, si basa sulla grande
creatività e libertà motoria individuale e nello spazio. Tutto ciò lo ren-
de di gran moda dopo aver seguito un’evoluzione parallela a quella

87 Esistevano all’epoca il quartiere residenziale Casino Deportivo dell’Avana e il

club Casino Deportivo. Vedi Piroddi A. Biografia del Casino (salsa cubana) e della Rueda
de Casino. UniversItalia.
| 205

della musica cubana, avvenuta dagli anni Cinquanta sino a oggi. Sul-
la sua evoluzione influirono generi musicali e stili di ballo nordameri-
cani come il Lindy Hop e il Rock and Roll, dai quali furono prese al-
cune figure come i giri, la figura Pa'ti pa' mi o Abre y sierra, e l’Enchufle
o più correttamente Enchufe e, in parte, il movimento di apertura che
nel Casino si chiama Dile que no 88.
Oggi il Casino viene ballato con maggiore o minore abilità da,
bambini in età scolare, giovani e adulti nelle più diverse situazioni e
locali all’aperto e al chiuso. Il Casino si è diffuso anche attraverso le
tournée internazionali dei conjuntos folklorici cubani con i loro spet-
tacoli, tramite contratti culturali di collaborazione o interscambi cul-
turali con altri paesi. Un altro contributo è stato dato dagli insegna-
menti impartiti dai cubani (laureati in danza o meno) dai cubani emi-
grati all’estero o di stranieri che hanno creato proprie scuole di ballo,
per sfruttare l’onda della nuova moda.
Esistono festival di salsa ed eventi in diversi paesi, nell’ambito dei
quali si tengono gare di ballo, stages, spettacoli e altre attività ad essi col-
legati. Se da una parte è positivo che questi eventi siano un apprezzabile
mezzo per la diffusione della cultura cubana, dall’altra rappresentano,
per persone senza scrupoli, occasioni di guadagno e di depredazione
dell’arte e della cultura popolare tradizionale e di messa in mostra di
metodologie d’insegnamento, di figure e passi che non hanno niente in
comune con il Casino e con gli altri bailes de salón cubani.
Giovani, adulti di diversa nazionalità mostrano interesse per appren-
dere il Casino, cercando d’imitare ciò che fanno i cubani. In realtà la co-
siddetta cubania è principalmente una condizione di principi, gesti, atti-
tudini, sentimenti e modi di pensare, difficilmente imitabile se non si
nati e cresciuti a Cuba.

5.1 Caratteristiche attuali del Casino

Il Casino si ballava prevalentemente con la coppia in presa e rara-


mente l’uomo lasciava la donna in forma libera, ma solo per un breve

88 Nel Lindy-hop e nel Rock and roll il movimento di apertura avviene ruotando

in senso orario, nel Casino invece ciò che avviene in senso antiorario.
206 |

momento e solo per guarachar o dibujar, come avviene ora nell’esecu-


zione del Cuadrado, per poi riprenderla in posizione chiusa.
Il termine pasillo era frequentemente usato per indicare le combi-
nazioni di figure. Inventare un nuovo pasillo era un fatto creativo, co-
stantemente ricercato dai ballerini.
Questi erano i parametri per essere considerato un eccellente bal-
lerino:
- Ballare in controtempo era considerato un simbolo di eleganza,
mentre l’altra forma era considerata un modo atravesao o baiar como
los blancos, senza stile né ritmo.
- Al contrario la complessità del ballare in controtempo procurava
piacere, era una come una sfida.
- Eseguire dei cambi bruschi nel tempo, realizzare dei giri rapidissimi
in coppia allacciata sul proprio asse (adios), senza perdere il ritmo e
restando in posizione frontale (viso a viso).
- Eseguire il maggior numero di passi e figure, possibilmente in modo
preciso, a ritmo e senza interruzione.
- Eseguire solo il passo base non era considerato ballare. Spesso, quando
si usava il verbo dibujar, era riferito alla capacità dell’uomo di saper im-
provvisare, giocare con il ritmo, combinare i passi base con giochi di
gambe, con calcetti in aria, blocchi con la punta del piede, ecc.
- Realizzare dei grandi spostamenti con la partner (paseos) senza per-
dere il ritmo.
- Non perdersi o interrompere la Rueda. Solo il fatto di far parte di
una Rueda famosa era indice di abilità.
- Chi era in grado di Cantar la Rueda, in altre parole di dirigerla, d’inven-
tare nuove figure, era tenuto in grande considerazione e ritenuto grande
ballerino.

Il ballo si pratica ormai in coppia libera, in Rueda e in righe,


improvvisando ed eseguendo diverse figure, da soli o un uomo con
due donne, come avveniva nella Contradanza cubana. L’obiettivo
principale è il divertimento.
Oggi il passo base del Casino si esegue prendendo come guida rit-
mica i diversi accenti della musica, scegliendo se ballare” a tempo” (ac-
centuando il 1° o il 3° tempo della battuta musicale con il passo nella
variante delante-detràs) o “in controtempo” (accentuando il 2° tempo).
| 207

Il Casino si caratterizza per i passi contati sull’un, dos, tres (pausa),


un, dos, tres (pausa), e non 12345678. Esistono 3 posizioni base di ballo
per eseguire le figure:
1 - posizione chiusa o posiciòn de baile social
2 - posizione semichiusa o posiciòn de baile social abierta
3 - posizione libera senza presa

1 – La Posizione chiusa o Posición de baile social è quella che i bal-


lerini assumono per dare inizio al ballo.

La posizione chiusa o posiciòn de baile social deriva direttamente dal


Valzer, dalla Danza criolla e dal Danzón: in posizione frontale e a
breve distanza, l’uomo prende la mano DX della donna, con i gomiti
flessi a circa 90°; la mano DX invece è in presa sul dorso appena sotto
la scapola SX della donna. La mano e braccio SX della donna è in
appoggio sulla spalla DX dell’uomo.
Per esempio, alcune figure che si eseguono da questa posizione sono
il passo d’inizio, Voy arriba, Voy abajo, Enróscate, Adiós e altre varianti.

2 - Posizione semichiusa: a media distanza con presa con una sola


mano SX uomo – DX donna, braccia semiflesse.
208 |

Dalla posizione semichiusa o posiciòn de baile social abierta, il con-


tatto è solo con la presa di una o due mani; quest posizione permette
di eseguire giri in qualsiasi direzione, sia individuali, sia in coppia.
Si arriva alla posizione semichiusa dal Dile que no e, per esempio,
alcune figure che si possono eseguire sono il giro Dx della donna,
l’enchufe o enchufle, il giro SX o DX dell’uomo, il giro insieme, ecc.
Sono queste figure che derivano dal Lindy Hop e dal Rock and roll,
dalle diverse modalità di ballare il Son, ossia molto prima che na-
scesse il Casino.

3 - Posizione semichiusa: a media distanza con presa con una sola


mano DX uomo – DX donna, braccia semiflesse.

4 - Posizione semichiusa con presa due mani parallele:


- SX dell’uomo con la DX della donna e DX dell’uomo
con la SX della donna.

5 - Posizione semichiusa con presa con due mani incrociate: la mano


DX dell’uomo con la DX della donna sopra, la SX dell’uomo e la SX
della donna sotto.
| 209

6 - Posizione aperta: senza contatto e a media distanza, senza prese.

In questa posizione si possono eseguire diverse varianti i cosiddetti


floreos, derivati dal Mambo, dalla Rumba o da altri balli popolari.
Da quando furono formalmente inseriti i 6 passi e i 2 tempi di pausa,
i ballerini più creativi cominciarono a rendere più complesso il ballo del
Casino, stabilendo spontaneamente dei criteri guida per il ballo in
coppia: l’uomo comincia con il piede sisnistro (S-D-S-pausa+D-S-D-pau-
sa, ecc.) e la donna con il piede destro (D-S-D-pausa +S-D-S-pausa, ecc.).

È necessario precisare però, che questo passo d’inizio o paso primiti-


vo, va distinto dalla progressione diadattica che un insegnante sviluppa
per l’apprendimento dei passi base e per il loro consolidamento.
Questa è la sequenza base, sulla quale l’uomo può eseguire i co-
siddetti floreos con passi presi da altri balli, se la musica lo richiede,
nel rispetto del rimo musicale e dei passi della compagna, per ritro-
varsi sul passo d’inizio. Pur non essendo scritte, questa è una regola
fondamentale dei cosiddetti bailes de salón cubani.
Vediamo come si esegue la squenza degli 8 passi d’inizio del ballo
in coppia:
210 |

Sequenza dei 6 passi in 8 tempi del cosiddetto pasillo primitivo.

Uomo Donna

Nel tempo 1, il piede SX si sposta in Nel tempo 1, il piede DX si sposta


avanti. indietro.
Nel tempo 2, il piede DX batte il Nel tempo 2, il piede SX batte il tempo
tempo sul posto sul posto
Nel tempo 3 il SX ritorna pari-unito Nel tempo 3 il DX ritorna pari-unito al
al DX SX

Tempo 4 Pausa Tempo 4 Pausa

Nel tempo 5 il piede DX si sposta Nel tempo 5 il piede SX si sposta in


indietro avanti
Nel tempo 6 il SX batte il tempo sul Nel tempo 6 il DX batte il tempo sul
posto posto
Nel tempo 7 ritorna pari-unito al SX Nel tempo 7 il SX ritorna pari-unito al
DX
Tempo 8 pausa
Tempo 8 pausa

Oggi il passo base del Casino si esegue prendendo come guida rit-
mica i diversi accenti della musica, scegliendo se ballare” a tempo”
(accentuando il 1° o il 3° tempo della battuta musicale con il passo
nella variante delante-detràs) o “in controtempo” (accentuando il 2°
tempo). 89 Quest’argomento è soggetto a grandi polemiche, la realtà è
che non c’è un unico modo di marcare il passo in relazione con la
musica. Graciela Chao Carbonero 90, asserisce quanto segue sull’ese-
cuzione del passo base del Casino, in base agli accenti della musica:
“In relazione al rapporto esistente tra accento del passo e accento musicale pas-
siamo evidenziare due varianti: accentuare il primo passo il 1° tempo, oppure

89 I due termini “a tempo” e “controtempo” vengono, di solito, considerati in


rapporto alla melodia. In realtà, i due termini possono essere utilizzati anche al con-
trario, ossia se si balla “ a tempo” sulle percussioni, si è in “controtempo” rispetto
alla melodia. Vedi Piroddi A. Le danze popolari cubane. Teoria e metodologia dell’inse-
gnamento, UniversItali, 2015, Cap 3.
90 Graciela Chao Carbonero. De la contradanza al casino. Toda la danza la danza toda.

La Habana. N°2, luglio-dicembre 1996.


| 211

attendere sul 1° tempo e avanzare sulla 2°, in questo caso il 3° passo si accentua
sulla 4° tempo. Per noi cubani le due modalità esecutive sono entrambe va-
lide, perché rispettano la metrica della battuta musicale. Nella capitale, dove
sono sempre confluite genti di provenienza eterogenea, si può osservare in
occasione di qualche festa, come alcuni ballerini ballano accentuando il 1°
tempo mentre altri il 4°, sia nel Danzón e nel Son urbano, sia nel Casino. In
quest’ultimo ballo, da alcuni anni, soprattutto tra i giovani c’è la tendenza
ad accentuare il 3° tempo. Sull’accentuazione del passo è nata una polemica
fra gli studiosi, i quali si sono fissati troppo su ciò che è più inerente la tra-
dizione. La realtà impone di considerare che non esiste un’unica forma di
marcare il passo in rapporto con la musica”. 91

Nel ballo, uno stile più recente ha attinto molto dal Rap, dall’Hip-
Hop, e ultimamente dal Regaetton con passi saltati e gambe molto
aperte, non curando una linea estetica definita. Indubbiamente è la con-
seguenza della produzione musicale attuale che, mischiando nuovi ele-
menti, si manifesta come Salsa-Rap, Salsa-Hip-Hop, Salsa-Regaetton.
Comunque sia, il passo base del Casino si esegue scegliendo di bal-
lare” a tempo” o “in controtempo”. Quest’argomento è soggetto a
grandi polemiche, la realtà è che non c’è un unico modo di marcare il
passo in relazione con la musica. Quando il ballo si esegue in coppia
e in posizione chiusa, si sviluppa in più sezioni:

1 - Una prima parte è caratterizzata da mantenimento della Posición


de baile social, che generalmente coincide con l’introduzione del brano
musicale (esposizione del tema che poi si svilupperà nella canzone).
L’uomo dirige il ballo e la donna si lascia guidare. Si eseguono movi-
menti e posture simili a quelli del Son approfittando della vicinanza per
conferire al ballo un tocco di sensualità ed eleganza.

2 – Il passaggio dalla posizione chiusa alla posizione aperta, chia-


mato Dile que no, avviene, di solito, in un secondo momento quando
il ritmo si fa più incalzante e cominciano i cori ripetuti, caratteristici
di un brano musicale: la coppia si apre, per eseguire le vueltas o figure.
Una volta raggiunta la posizione aperta, si segue il tempo con un mo-
vimento di chiusura e apertura che ricorda quello del Rock and Roll:

91 Bisogna ricordare che si tratta di un ballo popolare, in quanto tale, non è sog-

getto a una codificazione d tipo accademico.


212 |

l’uomo con la sua mano sinistra prende la destra della donna. Poi e
precisamente ogni 8 tempi musicali (2 battute) la mano destra del-
l’uomo si appoggia sulla sinistra della donna. Questo movimento si
chiama Martilla o Martillo (o Para ti, para mi).
Quando si balla in coppia, deve esistere un’armonia totale tra braccia,
corpo e gambe per eseguire le vueltas. Nel Casino la donna comincia a
girare sempre in senso orario. Il primo giro occupa sempre 8 tempi mu-
sicali (due battute); lo stesso succede quando terminano i giri e si torna
a marcare il tempo eseguendo l’apertura. Il ballerino può aggiungere
degli elementi che nascono dalla sua creatività, senza tradire lo stile ori-
ginale del Casino. C’è chi lo balla più elegantemente, mentre altri ancora
in modo più artistico o sensuale; c’è persino chi lo balla con due, tre o
quattro donne contemporaneamente. Que-sto stile si arricchisce con le
improvvisazioni: con passi in controtempo, vueltas non convenzionali,
inserendo altri ritmi come il Son, passi della Rumba, il Danzón, del Cha
cha chá, del Mambo o Afro, ecc.

3 - L’improvvisazione coincide con quella del cantante e quando si


sviluppa la poliritmia delle percussioni e l’alternanza del ritornello e
del coro. Questa parte viene chiamata dai musicisti bomba o timba ed
è figlia diretta del Montuno del Danzón e del Son.

Un altro modo di ballare il Casino è quella in doble hilera, ossia in due


righe in posizione frontale con gli uomini da una parte e le donne dall’al-
tra, con un‘esecuzione simile alla Rueda ma più semplice. Si eseguono i
passi tradizionali, ma anche pasitos e movimenti singoli o sequenze di
movimenti coreografici frutto della fantasia e creatività dell’insegnante
o dei ballerini, che possono essere applicati anche nella Rueda.
Nel Casino la donna comincia a girare sempre in senso orario. Il
primo giro occupa sempre 8 tempi musicali (due battute); lo stesso
succede quando terminano i giri e si torna a marcare il tempo ese-
guendo l’apertura. Il ballerino può aggiungere elementi che nascono
dalla sua creatività, senza tradire lo stile originale del Casino.
Questo stile si arricchisce con le improvvisazioni: con passi in contro-
tempo, vueltas non convenzionali, inserendo altri ritmi come il Son, passi
della Rumba, il Danzón, del Cha cha chá, del Mambo o Afro, ecc. L’im-
provvisazione si esegue in qualsiasi momento e coincide con quella del
| 213

cantante, quando si sviluppa la poliritmia delle percussioni e l’alter-


nanza del ritornello e del coro. Questa parte viene chiamata dai musicisti
bomba a timba ed è figlia diretta del Montuno del Danzón e del Son 92.
Un altro modo di ballare il Casino è quella in doble hilera, ossia
in due righe in posizione frontale con gli uomini da una parte e le
donne dall’altra, con un‘esecuzione simile alla Rueda ma più sem-
plice. Si eseguono i passi tradizionali, ma anche pasitos e movi-
menti singoli o sequenze di movimenti coreografici frutto della
fantasia e creatività dell’insegnante o dei ballerini. I passi o movi-
menti frutto dell’improvvisazione possono essere applicati anche
nella Rueda, compreso il despelote. Questo tipo di lavoro sviluppa
notevolmente le esperienze motorie dei ballerini, la memoria, le
capacità coordinative.
A Cuba si riscontrano differenze di stile che dimostrano chiara-
mente come in epoche diverse lo stesso ballo, la stessa Salsa ballata in
coppia, possiede diversi modi di essere interpretata. Per esempio, tro-
viamo uno stile in cui si utilizzano con maggiore frequenza i movi-
menti delle gambe con passi di Rumba e Afro e con meno frequenza
le figure delle braccia e i giri; un altro stile può essere quello caratte-
rizzato dall’esecuzione di giri molto veloci con pochi slanci di gambe:
questo stile ha preso molto dal Rock and roll e ne ha ricevuto un
importante impulso. Altri stili con una natura classica ed elegante de-
rivano dal Son e dalla Guaracha, con figure semplici ma con molti
spostamenti, tanto da far ricordare, per tecnica ed eleganza, i grandi
ballerini della Danza criolla cubana.
Oggi il Casino è uno degli stili più seguiti dai salseros di tutto il mon-
do. Questo è dovuto agli effetti del turismo massiccio verso Cuba, ai
corsi e stages che si svolgono in ogni continente con interesse crescente
verso le radici di questa musica, e anche alla maggiore presenza della
comunità cubana all’estero.
A Cuba nei vari quartieri e zone i nomi delle figure non coinci-
dono, ma questo si spiega perché ogni ballo folkloristico o popolare
si trasmette tra generazioni senza codificazioni, in modo orale, spon-
taneo e anonimo, subendo trasformazioni e arricchendosi di nuovi
elementi, adattandosi alla realtà sociale e assimilando valori etici ed

92 Vedi Piroddi A., Storia della musica e delle danze cubane, UniversItalia, 2015
214 |

estetici del luogo in cui si sviluppa. Nel ballo, uno stile più recente ha
attinto molto dal Rap, dall’Hip-Hop, e ultimamente dal Regaetton.
Tutti i generi di ballo a Cuba, lungi dall’essere standardizzati, vengono
ballati in modo spontaneo e libero, fuori da schemi rigidi. Nel primo pe-
riodo, quando cominciavano a prendere forma le principali caratteristi-
che del Casino, i movimenti e nomi delle figure furono presi dal Son e dal
Cha cha chá, come Pa’ ti, pa’ mi o Abre y cierra, e Vuelta al hombro.
La maggior parte dei movimenti e delle figure si apprendevano
per imitazione, senza però che avessero un nome specifico. Nono-
stante ciò in questa pubblicazione vengono assegnati nomi ad alcune
figure per una comprensione metodologica più facile, partendo dalle
caratteristiche essenziali dell’esecuzione, per esempio: giri a destra
(vueltas a la derecha) o a sinistra (a la izquierda), giro della donna (vuelta
de la muchacha) e giro della donna intorno all’uomo (vuelta de la mu-
chacha alrededor del varón).
Tra il 1960 e il 1980, il Casino ebbe un maggiore sviluppo stilistico e
coreografico. Pur conservando i movimenti e le figure del primo perio-
do, s’inventarono nuove figure. Mentre nascevano nuove figure altre ve-
nivano abbandonate, oppure le stesse figure cambiavano nome, rima-
sero comunque alcune figure classiche del Casino, delle quali i vecchi
casineros ne ricordano l’esecuzione mentre per altre, si ricorda il nome
ma non lo schema motorio, come per esempio una figura chiamata
Aguja. Ciò non toglie che questo nome possa essere ripreso per essere
associato a una nuova figura inventata spontaneamente.
Come abbiamo descritto in una precedente pubblicazione93, dalla
fine degli anni Settanta, avvenne un’evoluzione della musica cubana,
grazie a una nuova generazioni di brillanti musicisti, frutto di un alto
livello accademico raggiunto nell’insegnamento della musica. Ciò portò
a una vera esplosione di gruppi che suonavano musica popolare balla-
bile, formati da musicisti diplomatisi presso le Escuelas Nacionales e Pro-
vinciales di Musica, i Conservatori e l’Instituto Superior de Arte.
Le nuove correnti musicali furono determinanti nell’ulteriore svi-
luppo del Casino, Con la diffusione della cosiddetta “salsa” e soprat-
tutto dell’evoluzione della musica Cubana, il termine casino è stato

93 Piroddi A. Op.cit.
| 215

sostituito dal baile de salsa 94. Molti movimenti, gesti e passi creati dai
musicisti durante i loro concerti, furono imitati dai ballerini.
Comunque, il Casino contemporaneo si è arricchito di nuove figure,
spostamenti e passi di altri balli popolari e del folklore. Il passo base del
Casino oggi si esegue prendendo come riferimento diversi accenti della
musica, ossia ballando a tempo o in controtempo. Generalmente, i brani
moderni presentano una base ritmica molto rapida con una grande poli-
ritmia delle percussioni. Ciò favorisce l’esecuzione di alcuni movimenti
dei piedi che, pur rendendo un fantasioso il ballo, alterano l’essenza del
passo base tradizionale.
A differenza di ciò che avveniva nel passato, oggi le coppie si sepa-
rano durante il ballo per avere maggior libertà di movimento e, soprat-
tutto, per improvvisare. È importante che ciò non avvenga in qualsiasi
momento ma, fondamentalmente, quando cambia il clima musicale.
Nella timba, soprattutto durante la fase incalzante del ritmo o mo-
mento caliente del ballo, i ballerini eseguono il despelote in qualunque
posizione e con la coppia sciolta. Il despelote è un modo di ballare con
frenesia della nuova generazione di casineros cubani, muovendo il
corpo imitando spesso i gesti e movimenti del cantante quando canta
il ritornello. Un altro termine riferito al ballo è il tembleque, un movi-
mento vibratorio continuato di tutto il corpo che comincia dal bacino,
con un’evidente simbologia sessuale. Il tembleque non una coreografia
o un ballo di nuova invenzione, come qualcuno ha interpretato, ma
fa parte del despelote.
L’integrazione di altri generi di ballo nel Casino è cominciata a partire
dagli anni Novanta del XX secolo, con la maggior diffusione dei rituali
delle religioni sincretiche cubane e, tramite diverse vie, di manifesta-
zioni culturali di origine africana, costituenti principali del folklore cu-
bano. Al Casino moloti ballerini associano tutta una serie di gesti rituali
come farsi il segno della croce, il saluto rituale dei santeros, il vacunao del
Guaguancó o semplici movimenti di altre parti del corpo. Bisogna pre-
cisare che tali movimenti vanno eseguiti se nell’arrangiamento musicale
sono presenti passaggi di Rumba o Afro, non indiscriminatamente come
si vede spesso nelle piste da ballo.
Come abbiamo già menzionato, una delle varianti del ballo del Ca-
sino è la cosiddetta formación de calles, con gli uomini e le donne che

94 Vedi Piroddi A., Il Casino (salsa cubana) e la Rueda de Casino – Storia del ballo che

ha conquistato il mondo, UniversItalia


216 |

ballano su righe frontali o su due file. Generalmente, si esegue tra


amici o come avviene in Italia, tra allievi della stessa scuola: un com-
ponente del gruppo (quello più abile e creativo) o l’insegnante
comincia a eseguire passi, movimenti e spostamenti che vengono imi-
tati dl resto del gruppo. Non si eseguono le figure tradizionali del Ca-
sino ma solo frasi coreografate spesso utilizzate anche in Rueda come
la media, la pelota o yogurt, il despelote, ecc.
Negli ultimi decenni, il Casino ha subito un grande sviluppo e dif-
fusione internazionale, grazie al gran numero di figure, movimenti
corografici e varianti di passi inventati spontaneamente dalla gente.
Le figure di riferimento sono rimaste comunque quelle tradizionali
del passato, così come l’imitazione dei cantanti e direttori delle varie
orchestre, la sintesi della cultura del ballo (molto eterogenea), l’inse-
rimento di espressioni motorie frutto della creatività popolare, senza
una codificazione data, come si pretende di imporre in Italia.
Negli anni Ottanta, per aumentare la complessità esecutiva, si rea-
lizzavano anche due Ruedas de Casino, una grande e una piccola
all’interno, che avanzavano in direzione opposta e con una sola guida
o con due differenti.
Oggi a Cuba, durante qualsiasi festa, le Ruedas vengono organiz-
zate spesso in modo improvvisato tra amici o conoscenti, o nell’am-
bito di una stessa famiglia o tra parenti. La famiglia ha influito nello
sviluppo dei bailes de salón cubani nelle diverse epoche, visto l’inte-
resse del popolo al divertimento. I genitori insegnano a ballare ai figli,
lo stesso avviene tra fratelli o tra cugini. Anni addietro, in alcune fa-
miglie, se un membro della stessa non ballava il Casino, veniva criti-
cato dagli altri e considerato pasmao, ossia tonto.
L’abilità nel ballo dei casineros è arrivata a tal punto che un solo
ballerino riesce a ballare con due donne, come avveniva nella Contra-
danza, guidando una con la mano destra e l’altra con la sinistra. Con
grande maestria, coordinazione e ritmo, si eseguono tutta una serie
di figure e giri sul posto o in traslocazione nello spazio.
Durante gli anni Novanta, sono state inventate molte figure nuove,
sia nella Rueda sia nel ballo libero in coppia. Citiamo solo quelle che
riteniamo coreograficamente più interessanti o condivise dalla mag-
gior parte della gente. È da considerare comunque che si tratta sem-
pre di un ballo popolare, non ha una codificazione accademica, è im-
possibile seguire l’inventiva degli insegnanti o degli stessi ballerini,
| 217

pertanto una stessa figura, pur avendo una struttura motoria di base,
può essere soggetta a cambio di nome o essere arricchita con innume-
revoli varianti.
Oggi il ruolo dell’uomo nel ballo del Casino non è più preponderante
come avveniva negli anni Sessanta o Ottanta, la donna ha assunto un
ruolo importante, soprattutto nel ballo libero dove improvvisa libera-
mente, senza ripetere ciò che fa il compagno o nel despelote. Inoltre le
donne hanno imparato a svolgere lo stesso ruolo dell’uomo, tanto che
ballano tra loro. Nonostante ciò, sono sempre gli uomini che dirigono il
ballo in coppia e le Ruedas.
Nel Casino che si balla oggi a Cuba, soprattutto tra alcuni gruppi
di giovani, è frequente lo stile di ballo chiamato reparto, molto criti-
cato da una parte di ballerini cubani che rispettano la tradizione clas-
sica. I cosiddetti reparteros e reparteras, chiamati anche elementos, ap-
partenenti ai quartieri periferici dell’Avana, sono diventati abili bal-
lerini ma inventano e realizzano movimenti dall’espressione volgare
o, in alcuni casi, osceni, dando un’immagine irreale del modo di con-
cepire il ballo, soprattutto agli stranieri.
Questi gruppi, in occasione di qualche manifestazione o nei locali,
occupano lo spazio tra la gente con atteggiamenti arroganti, con il
proposito di provocare liti, spesso dopo aver bevuto in eccesso bibite
alcoliche. Senza dubbio, bisogna riconoscere che sono gruppi che bal-
lano con grande abilità e creatività, che inventano passi nuovi e sem-
pre più complicati.
Oggi il passo base del Casino è lo stesso del primo periodo, ma i bal-
lerini più giovani lo eseguono con il passo incrociato dietro (paso detràs
o cruzado detràs). Alcune figure tradizionali sono state rese più compli-
cate con un’aggiunta di ulteriori parti formate da giri e combinazioni.
Quando ciò è avvenuto o avviene tutt’oggi, è stata aggiunto complicate,
complicado o di un altro nome.
218 |

SIMBOLOGIA

P.I. Posizione iniziale

Mov. Movimento

SDS SX-DX-SX

DSD DX-SX- DX

Piede in appoggio

Piede in sospensione

Appoggio sul posto

Appoggio dell’avampiede

Direzione del movimento.


Percorso donna
Percorso omo
Uomo (parte bianca è la fronte)

Donna (parte bianca è la fronte)

È importante descrivere il Casino per dare informazioni dettagliate e


più aggiornate sulla struttura di base e sulla configurazione tecnica più
complessa, affinché siano di grande aiuto soprattutto agli insegnanti e
alle scuole o accademie di ballo. Pur sapendo che non è semplice fare
una descrizione del Casino dal punto di vista grafico, al testo descrittivo
vengono associate anche immagini e una simbologia che possa essere
d’aiuto nella comprensione.
I passi comprendono i movimenti delle gambe e dei piedi, con un
disegno stabile e tempo specifico in relazione alla musica. Quando
facciamo riferimento al passo base (paso basico), è quello che caratte-
rizza il ballo e che si esegue nella sua forma più semplice o primaria,
che si ripete più frequentemente quando si balla. Le varianti base,
| 219

sono le diverse forme gradualmente più complesse del passo base e


dei suoi adattamenti eseguiti, sia sul posto sia in spostamento nello
spazio e nello sviluppo di figure o i giri.
Come già spiegato precedentemente, il paso básico del Casino è lo
stesso del Danzón e del Son. La sequenza di tale passo si esegue in 8
tempi musicali, divisa in due parti di 4 tempi cadauna con 3 movi-
menti e una pausa. Si può realizzare sul posto (comprese le sue va-
rianti) o con spostamento per avanti, per dietro e con spostamenti in
cerchio e laterali.
Bisogna ricordare che benché il passo si sviluppi in 8 tempi musi-
cali, essendo il Casino un ballo popolare si dovrebbe contare sul nu-
mero dei passi per ogni battuta musicale, ossia 1-2-3-pausa/1-2-3-
pausa, nel rispetto sempre della frase musicale 95.
In Italia si sta diffondendo la consuetudine, in fase d’insegnamen-
to, di contare sugli 8 tempi musicali, sicuramente sia per influenza
dei criteri codificati dalle federazioni, sia per facilitare l’apprendi-
mento degli allievi, iscritti ai vari corsi organizzati dalle numerose
scuole di ballo, sorte in Italia, dal 1992 in poi.
La scelta del tipo di conteggio da utilizzare è lasciata al tipo di me-
todologia scelta da ogni insegnante, nel rispetto della libertà d’inse-
gnamento 96. Nella realtà italiana riteniamo opportuno seguire una
progressione didattica rigorosa nell’insegnamento dei passi e delle
figure base del Casino. Per progressione didattica s’intende il rag-
giungimento di obiettivi operativi (ossia pratici), dal facile al difficile,
dal semplice al complesso, in cui ogni obiettivo costituisca il prere-
quisito per l’acquisizione di quelli successivi. Naturalmente la scelta
della metodologia è lasciata alla libertà dell’insegnante, in base ai
gruppi classe ai quali è indirizzato il suo insegnamento e alle compe-
tenze ed esperienze possedute.
Nell’insegnamento del primo passo base, l’insegnante deve preoc-
cuparsi soprattutto degli allievi meno capaci, ossia individui che di so-
lito, non avendo mai avuto esperienze con qualsiati tipo di ballo o atti-
vità motoria in genere, si trovano in difficoltà. Ciò non toglie che allievi

95 Si veda il DVD La Salsa Cubana. The authentic story of salsa in Cuba. 2011. Me

Priva Pictures.
96 Per libertà d’insegnamento si intende l’autonomia didattica come libera espres-

sione culturale dell’insegnante. L’esercizio di tale libertà è diretto a promuovere la for-


mazione degli allievi, attraverso un confronto aperto di posizioni culturali.
220 |

senza esprienze motorie possano scoprire di avere ottime capa-cità di


apprendimento, scarsamente sperimentate precedentemente.

5.1.1 Progressione didattica per l’apprendimento dei passi base

Lo sviluppo di una progressione didattica efficace da parte dell’in-


segnante è importante per facilitare l’apprendimento da parte di tutti
gli allievi, soprattutto per gli allievi meno capaci e per gli uomini, i
quali, essendo responsabili della guida, hanno il compito di appren-
dere i diversi elementi del ballo in coppia:
- i passi base (comprendono anche il passo d’inizio del ballo o paso
primitivo.
- le figure base;
- la tecnica di guida delle figure e spostamenti;
- la combinazione di più figure.

1° Obiettivo: Educazione al ritmo

Gruppo classe in schieramento libero, fronte all’insegnante e allo


specchio.

1 - Far ascoltare un Merengue e battere le mani a tempo (2/4 – conteggio


1 2-1 2-1 2-1 2, ecc). Sulla stessa musica, eseguire esercizi preparatori per
il capo, per le spalle, per il tronco, per il bacino e per gli arti inferiori.

2 - Eseguire passi con pre-


cedenza dell’ avampiede sul
tempo del Merengue 97.

3 - far ascoltare un brno lento


di salsa cubana per identifica-
re il tempo forte o tempo 1
(segue sempre il suono delle
congas).

97 La scelta di cominciare con il Merengue è giustificata dal fatto che possiede un

rit-mo e un passo base più semplice rispetto al Casino, pertanto può essere utile nel-
l’educazione al ritmo degli allievi.
| 221

4 - Battere le mani a tempo sui tempi 1-3-5-7 di una frase musicale.


5 - Battere le mani sul ritmo dei passi: 1-2-3- Pausa 1-2-3-Pausa, ecc.
6 - Battere le mani sul ritmo dei 3 passi verbalizzando a voce alta 1-2-3-
pausa, ecc. 98.

Spiegazione e dimostrazione del 1° Passo base sul posto

Nel ballo a tempo, il suono delle tumbadoras o congas corrisponde


al movimento di flessione delle ginocchia (movimento in levare). La
flessione del ginocchio, che precede l’esecuzione di un passo, costi-
tuisce il centro del movimento dal punto di vista biomeccanico; essa
permette che, quando si esegue il passo base, l’appoggio avvenga
prima con l’avampiede (simile allo skip basso), e poi di tutta pianta.

L’appoggio con precedenza dello avampiede permetterà di mi-


gliorare la motricità dei piedi e, in seguito, di poter ballare con minor
difficoltà anche con brani musicali che presentano ritmi rapidi.

Durante la spiegazione dello schema motorio del primo passo base


sul posto, non è necessario che l’insegnante si dilunghi, specificando
come deve essere lo spostamento del corpo, in quanto è uno schema
motorio già posseduto nella memoria motoria degli allievi, poiché è
stato acquisito sin da piccoli imparando a camminare; basterà richia-
mane l’immagine per facilitarne la comprensione, precisando sola-
mente che l’appoggio avviene con precedenza dell’avampiede.

98 L’abitudine al conteggio verbale, ossia parlato, diventa un rinforzo per la me-

morizzazione motoria del passo base e, in seguito, delle figure e giri.


222 |

Esecuzione del 1° Passo base sul posto

- Sul 1° tempo della battuta musicale e cominciando con il piede


DX, eseguire 3 passi sul posto (DX-SX-DX), pausa sul 4° tempo, conti-
nuare iniziando con il piede SX (SX-DX-SX), pausa sul 4° tempo.

Conteggio: 1-2-3-pausa 1-2-3-pausa


Oppure: 1-2-3-pausa 5-6-7-pausa

- Ripetere lo stesso passo cominciando con il piede sinistro, sia per


sviluppare la motricità bilaterale, sia perché, quando gli allievi si
eserciteranno in coppia, l’uomo inizierà con il piede sinistro e la
donna con il piede destro.

P.I

DX SX DX
1° tempo 2° tempo 2° tempo 4° tempo
Mov.1 Mov.2 Mov.3 Pausa

SX DX SX
5° tempo 6° tempo 7° tempo 8° tempo
Mov.1 Mov.2 Mov.3 Pausa

La scelta d’iniziare con il piede destro e giustificata dal fatto che la


maggior parte delle persone possiede la dominanza laterale a destra.

Il movimento dei piedi sono coordinati naturalmente con il movi-


mento delle braccia, semiflesse all’altezza del bacino.
| 223

1ª variante: paso base sul posto avanti e indietro (Paso delante-detrás)

Si sviluppa sempre in 8 tempi musicali. È simile al passo del


Son habanero e proviene dal Danzón. È un passo fondamentale
per ccominciare a ballare, per eseguire la figura pa’ ti, pa’ mi o abre
y cierra o martillo (deriva dal Rock and roll), giri, figure in coppia
sul posto e in spostamento.

P.I

1° tempo 2° tempo 3° tempo 4° tempo


Mov.1 Mov.2 mov.3
Spostamento del Spostamento del Spostamento del Pausa senza mo-
piede SX avanti corpo sul piede piede SX indietro, vimento
SX in appoggio pari unito al DX
avanti, il DX batte
il passo sul posto.

5° tempo 6°tempo 7° tempo 8° tempo


Mov.1 Mov.2 Mov.3
Spostamento del Spostamento del Spostamento del Pausa senza mo-
piede DX dietro corpo sul piede piede DX avanti, vimento
DX in appoggio pari unito al SX
dietro, il SX batte
il passo sul posto.
224 |

2ª variante: passo indietro (Paso detràs)

Si esegue in 8 tempi musicali. È fondamentale pe la comprensione


dello spostamento del corpo e per la realizzazione dei giri, figure e
spostamenti in coppia.

P.I

1° tempo 2° tempo 3° tempo 4° tempo


Mov.1 Mov.2 Mov.3
Spostamento del Spostamento del Spostamento del Pausa senza mo-
piede SX indietro corpo sul piede piede SX avanti vimento
SX in appoggio pari unito al DX
dietro; il DX batte
il passo sul posto.

5° tempo 6°tempo 7° tempo 8° tempo


Mov.1 Mov.2 Mov.3
Spostamento del Spostamento del Spostamento del Pausa senza mo-
piede DX dietro corpo sul piede piede DX avanti, vimento
DX in appoggio pari unito al SX
dietro, il SX batte
il passo sul posto.
| 225

Passo incrociato indietro (Paso cruzado-detrás )

P.I

1° tempo 2° tempo 3° tempo 4° tempo


Mov.1 Mov.2 Mov.3
Spostamento del Spostamento del Spostamento del Pausa senza mo-
piede SX indietro, corpo sul piede piede SX avanti vimento
leggermente in- SX in appoggio pari unito al DX
crociato al DX dietro, il DX batte
il passo sul posto.

5° tempo 6°tempo 7° tempo 8° tempo


Mov.1 Mov.2 Mov.3

Spostamento del Spostamento del Spostamento del Pausa senza mo-


piede DX indietro corpo sul piede piede DX avanti, vimento
leggermente in- DX in appoggio pari unito al SX
crociato al SX dietro, il SX batte
il passo sul posto.
226 |

3ª Variante del 1° passo base: passo laterale (Paso lateral)

Si esegue in 8 tempi musicali. Questa variante deriva dal cosid-


detto paso de entrada, in uso nel Danzón e nel Son. È un passo che
spesso si trova spesso inserito in alcune figure. Questo passo può es-
sere eseguito cominciando con il piede sinistro o con il destro. In que-
sto caso, nello schema è rappresentato il passo cominciando con il
piede sinistro.

P.I

1° tempo 4° tempo
2° tempo 3° tempo
Mov.1 Mov.2 Mov.3
Spostamento del Spostamento del Spostamento del Pausa senza mo-
piede SX laterale corpo sul piede piede SX pari vimento
a SX SX in appoggio unito al DX
laterale, il DX
batte il passo sul
posto.

5° tempo 6°tempo
7° tempo 8° tempo
Mov.1 Mov.2
Mov.3
Spostamento del Spostamento del Spostamento del Pausa senza mo-
piede DX laterale corpo sul piede piede DX pari vimento
a DX DX in appoggio unito al SX
laterale, il SX
batte il passo sul
posto.

Quando l’insegnante lo ritiene più opportuno, una volta appreso


il passo laterale, è consigliabile insegnare agli allievi anche il passo
laterale con incrocio della gamba avanti sul 3° tempo.
| 227

Variante del passo laterale

P.I

1° tempo 2° tempo 3° tempo 4° tempo


Mov.1 Mov.2 Mov.3
Spostamento del Pausa senza Spostamento del Il piede SX batte
piede SX laterale movimento piede DX il passo sul posto,
a SX sull’avampiede, il DX continua in
pari unito al SX appoggio laterale
sull’avampiede

5° tempo 6°tempo 7° tempo 8° tempo


Mov.1 Mov.2 Mov.3
Spostamento del Pausa senza Spostamento del Il piede DX batte
piede DX laterale movimento piede SX il passo sul posto,
a DX sull’avampiede, il SX continua in
pari unito al DX appoggio laterale
sull’avampiede sull’avampiede

Quando il paso lateral si realizza in controtempo, in relazione con


la Clave di Son, il primo movimento del piede si esegue lateralmente
sul 4° tempo della battuta musicale.
228 |

Passo base in spostamento

Si esegue con tre passi alternati, avanzando e retrocedendo, come


nel primo passo base sul posto, con pausa sul 4° tempo.

Passo base con spostamento avanti

P. I. 1° tempo 2°tempo 3°tempo 4° tempo


Mov.1 Mov.2 Mov.3 Pausa
Passo SX Passo DX Passo SX Nessun
avanti avanti avanti Movimento

Si continua cominciando con il passo destro, ecc

Paso base con spostamento indietro

P.I. 1° tempo 2°tempo 3°tempo 4° tempo


Mov.1 Mov. 2 Mov.3 Pausa

Passo SX Passo DX Passo SX Nessun


indietro indietro indietro Movimento

Si continua cominciando con il passo destro, ecc.

Per arricchire le esperienze motorie degli allievi, gli spostamenti


avanti e indietro possono essere eseguiti anche con il 1° passo base
laterale e con il passo base incrociato avanti.
| 229

Passo Contradanza

Questo passo è un’eredità della Contradanza cubana. Si esegue sul


posto, con spostamento laterale, avanzando e indietreggiando: con
tre passi sui primi 3 tempi musicali mentre sul 4° si esegue un calcetto
con il piede leggermente in estensione. Questo passo veniva utiliz-
zato anche nella Guaracha.
L’apprendimento di questa variante del 1° passo base serva a mi-
gliorare la motricità dei piedi, soprattutto in termini di rapidità di
movimenti.

P.I

DX SX DX
1° tempo 2° tempo 2° tempo 4° tempo
Mov.1 Mov.2 Mov.3 Mov. 4
Passo con il piede Passo con il piede Passo con il piede Calcetto avanti
DX SX DX con il piede SX
leggermente in
estensione

SX DX SX

5° tempo 6° tempo 7° tempo 8° tempo


Mov.1 Mov.2 Mov.3 Pausa
Passo con il piede Passo con il piede Passo con il piede Calcetto avanti
SX DX SX con il piede DX
leggermente in
estensione

Ripetere il passo contradanza cominciando con il piede sinistro, poi


con lo spostamento laterale verso destra e verso sinistra.
230 |

Su due righe frontali: esercizi di simulazione del ballo in coppia

(Foto: Yunior Hurtado)

In queste esercitazioni si ripetono tutti i passi base appresi preceden-


temente. L’uomo inizierà sul 1° tempo con il piede SX, la donna con il
piede DX.

Gli esercizi di simulazione hanno come obiettivo il consolida-


mento dei passi base appresi individualmente, per adattarli gradual-
mente al ballo che verrà eseguito in coppia e in Posición de baile social,
dove la distanza fisica spesso condiziona i gesti, il comportamento, lo
spazio e la comunicazione, sia verbale, sia non verbale, soprattutto
quando due persone non si conoscono. 99
Nella Posición de baile social, il ruolo più importante sarà svolto dal-
l’uomo, al quale spetterà il compito di guidare la donna durante il
ballo. Quest’abilità di guida dovrà essere imparata nel corso delle le-
zioni, pertanto sarà una difficoltà in più da superare per i principianti,
oltre a quella di saper ascoltare la musica, apprendere i passi base e
le figure base.

99 Questi aspetti della comunicazione vengono studiati dalla Prossemica.


| 231

Il comportamento psicologico tra persone è correlata con la di-


stanza fisica, rappresentata da quattro "zone" interpersonali:
- La distanza intima (0-45 cm).

- La distanza personale (45-120 cm) per l'interazione tra amici.

- La distanza sociale (1,2-3,5 metri) per la comunicazione tra cono-


scenti o il rapporto insegnante-allievo.

- La distanza pubblica (oltre i 3,5 metri) per le pubbliche relazioni.

La distanza alla quale ci si sente a proprio agio con le altre persone


vicine dipende anche dalla cultura di appartenenza. Queste diverse
distanze fisiche le troviamo rappresentate nelle varie posizioni di
ballo:
- la Posición de baile social o posizione chiusa classica, uno di fronte
all’altro a contatto, è la posizione con cui s’inizia a ballare. Fu utiliz-
zata per la prima volta a Cuba con la Danza Criolla e negli anni suc-
cessivi nel Danzón, nel Son e nel Casino.

L’uomo, spostato leggermente a SN e con il Piede DX tra i piedi della


donna, prende la con la mano SX la mano DX della donna, approssima-
tivamente all’altezza del viso, la Mano DX viene posizionata sul dorso
della donna all’ altezza della scapola SX. Il Braccio SX della donna viene
appoggiato sul Braccio DX dell’uomo con il palmo della Mano SX ap-
poggiato sulla spalla DX.
232 |

1° Passo base con giro destro o sinistra

Si realizza in 8 tempi, mentre il giro si esegue in 3 tempi. I primi 3


passi sono preparatori. Si realizza cominciando con il passo paso bá-
sico cruzado-detràs e girando sul proprio asse verso SX o verso DX.

P.I

1° tempo 2° tempo 3° tempo 4° tempo


Mov.1 Mov. 2 Mov.3 Pausa

Preparazione del Spostamento del Spostamento del Nessun


giro con sposta- corpo sul piede piede DX pari al movimento
mento del piede DX dietro mentre SX con rotazione
DX dietro il SX batte il DX a 45°
passo sul
posto

5° tempo 6°tempo 7° tempo 8° tempo


Mov.1 Mov.2 Mov.3 Pausa

Spostamento del Spostamento del Spostamento del Nessun


piede SX verso piede DX verso piede SX verso movimento
DX DX DX per arrivare
pari
semiuniti
| 233

Su due righe frontali

Esercizio di simulazione della vuelta de la muchacha o vacilala:


l’esercizio permette alla donna di consolidare il giro DX, mentre
per l’uomo serve ad apprendere i primi elementi della guida nel
ballo in coppia.
La sequenza completa occupa 8 tempi, il giro si esegue in 3 tempi.

Dal 1° passo base sul posto: Conteggio 1-2-3 1-2-3 oppure 1-2-3 5-6-7

L’uomo comincia con il piede SX La donna comincia con il piede DX


SDS-DSD - SDS-DSD DSD-SDS - DSD-SDS
8 tempi + 8 tempi 8 tempi + 8 tempi

L’uomo apre con il paso básico detrás La donna al contrario, apre con il paso
(SDS) e ritorna pari unito básico detrás (DSD), si prepara al giro

L’uomo continua con il 1° paso basico La donna esegue il giro DX in 3 tempi


sul posto (DSD - pausa) e alza il brac- con SDS - pausa.
cio SX, simulando di far girare la
donna.

Continua con Abre y sierra o con il 1° Continua con Abre y cierra o con il 1°
passo base sul posto SDS passo base sul posto DSD

Una variante è rappresentata dal giro insieme (vuelta junto). In tal caso
l’’uomo eseguirà il giro SX e la donna il giro DX.
234 |

Per consolidare il 1° passo base e l’abilità di guida dell’uomo,


l’esercizio verrà eseguito a seguire, partendo dalla posición de baile so-
cial chiusa, passando quindi alla posición de baile social aperta con presa
di una mano con il movimento di abre y sierra sul 1° tempo (vedi la
descrizione in seguito nel paragrafo delle figure).

Paso básico con vuelta del varón (giro per dietro dell’uomo)

Viene eseguito soprattutto dall’uomo dopo l’enchufle, anche con


doppio giro in 3 tempi.

P.I.

1° tempo 2° tempo 3° tempo 4° tempo


Mov.1 Mov. 2 Mov.3 Pausa

Preparazione del Spostamento del Spostamento del Nessun


giro con sposta- corpo sul piede piede SX pari al movimento
mento del piede SX dietro mentre DX
SX dietro il DX batte il
passo sul
posto

5° tempo 6°tempo 7° tempo 8° tempo


Mov.1 Mov.2 Mov.3 Pausa

Spostamento con Spostamento con Spostamento del Nessun


incrocio del piede 1/2 giro con il piede SX di 90° movimento
DX dietro al SX di piede SX e con verso DX per arri-
90° perno sul DX vare pari unito al
DX
| 235

1/2 giro en el tres (1/2 Giro sul 3° tempo)

Questo tipo di giro è importante che si appreso sia dalla donna, sia
dall’uomo, perché viene costantemente utilizzata nel Casino come ro-
tazione base nella maggior parte delle figure classiche, come l’enchu-
fle, il setenta, la vuelta simple, il cuadrado con o senza presa delle mani,
vacilala, giri liberi, ecc.
Consiste nell’eseguire mezzi giri vero destra o verso sinistra con il
cambio di direzione e posto, utilizzando il paso cruzado-detràs. La fi-
gura si esegue in 3 tempi con il 4° in pausa; nel 3° tempo si esegue il
giro con il passo per avanti.

P.I. .

2° tempo 4° tempo
1° tempo 3° tempo Pausa
Mov.1 Mov. 2 Mov.3
Preparazione del Spostamento del 1/2 giro SX con il Nessun
giro con sposta- corpo sul piede piede DX arri- movimento
mento del piede DX dietro, mentre vando pari al SX
DX dietro il SX diventa e con cambio di
perno posto

6°tempo 7° tempo 8° tempo


5° tempo
Mov.2 Mov.3 Pausa
Mov.1
Spostamento con Spostamento del 1/2 giro DX con il Nessun
incrocio del piede corpo con piede piede SX arri- movimento
SX dietro SX, con perno sul vando pari al DX
DX e ritorno al posto
di partenza
236 |

5.2 Figure del Casino

Descriviamo i diversi schemi motori delle figure base che si eseguono


individualmente, in coppia libera e in Rueda. Una volta, i casineros chia-
mavano le figure pasillos, oggi il termine più comune è vueltas.

Le figure possono avere inizio con Pa’ti, pa’mi o con Abre y cierra.
Queste due figure sono fondamentali nel Casino per eseguire le di-
verse vueltas sia in coppia indipendente sia in Rueda. È il passaggio
dalla posición de baile social chiuso a quella aperta. Si realizza in 8 tempi
musicali, 4 per chiudere e 4 per aprire, con la sequenza completa del
paso básico delante-detràs. La stessa figura si esegue anche in Rueda.

Questa figura è nata durante il primo periodo del Casino, ed è deri-


vata dal Cha cha chá e dal Rock and roll. Oggi, soprattutto il Pa’ti, pa’mi,
non viene più insegnata come tale dagli insegnanti giovani, perché non
la conoscono e perché è parte integrante del Dile que no con il nome di
Abre y cierra.
Inoltre vi è anche un’altra spiegazione: dal punto di vista della
motricità umana è più facile eseguire un movimento in avanti piut-
tosto che indietro. Infatti dopo aver raggiunto la stazione eretta,
ognuno ha imparato a camminare spontaneamente in avanti, in
quanto meccanismo neurologico già posseduto nei nostri geni. Il
passo indietro viene appreso solo successivamente, prima come
maccanismo di difesa, poi come adatta-
mento alle varie situazioni motorie di gioco.

Per eseguire il movimento di chiusura nei


primi 4 tempi (Pa’ti, pa’mi), l’uomo batte il 1°
tempo del paso básico con il piede DX avanti
con appoggio del palmo della DX sulla mano
SX della donna.

La donna eseguirà sul 1° tempo il passo SX


in avanti e a specchio di fronte all’uomo. Nei
successivi 4 tempi si esegue il movimento di
apertura: l’uomo esegue il passo SX dietro sul Movimento del Pa’ti,
Pa’mi con Martillo
| 237

tempo 1, mentre la donna esegue lo stesso con il DX100.


Questo passo si esegue sul tempo 5, che può corrispondere alla 1ª o
alla 2ª battuta di una frase musicale, a seconda dell’arrangiamento mu-
sicale.

Durante il movimento di apertura le mani (SX dell’uomo e DX


della donna) restano in presa, mentre la DX di lui e la SX di lei si la-
sciano per assecondare una lieve rotazione del busto (posición de baile
social aperta), fino a ripetere il martillo.

Abre y cierra

Dallo schieramento su due righe frontali, eseguire il passo indietro-


avanti (Paso detrás-delante). In questo caso la posición de baile social
aperta si raggiunge direttamente con il passo indietro Abre y cierra.

Una volta appresa la figura verrà eseguita dalla posizione chiusa.


Se Abre y cierra è preceduta da alcune serie del 1° passo base sul posto,
verrà eseguita cominciando il passo sul 1° tempo musicale, mentre
Pa’ti, pa’mi o martillo corrisponderà al 5° tempo musicale. Oggi, in fase
d’insegnamento si tende a cominciare le figure partendo direttamente
da Abre y sierra.

- continua –

100 Si veda Barbara Balbuena Gutiérrez. Salsa y Casino, de la cultura tradizional cu-

bana. Balletin Dance Ediciones.


238 |

P.I.

1° tempo 2°tempo 3° tempo 4° tempo


Mov.1 Mov.2 Mov.2 pausa

Spostamento del Spostamento del Spostamento del Nessun


piede DX avanti peso del corpo sul piede DX dietro, movimento
piede DX, il piede pari unito al SX
SX batte il passo
sul posto

7° tempo 8° tempo
5° tempo 6° tempo
Mov.2 Mov.3 pausa
Mov.1
Spostamento del Spostamento del Spostamento del Nessun
piede SX dietro peso del corpo sul piede SX avanti Movimento
piede SX, il piede pari unito al DX
DX batte il passo
sul posto
| 239

Le figure Abre y cierra e Pa’ti, pa’mi, una volta apprese dalla posi-
zione libera e rispettando il principio della progressione didattica (dal
semplice al difficile), verranno eseguite quindi da posición de baile so-
cial aperta con presa di due mani e poi da posición de baile social chiusa
e, in seguito, in Rueda.

P.I.

1° tempo 2°tempo 3° tempo 4° tempo


Mov.1 Mov.2 Mov.2 pausa
Spostamento del Spostamento del Spostamento del Nessun
piede SX dietro peso del corpo sul piede SX mov.
piede SX, il piede sull’avampiede,
DX batte il passo pari unito al DX
sul posto

5° tempo 7° tempo 8° tempo


6° tempo
Mov.1 Mov.3 pausa
Mov.2
Spostamento del Spostamento del Spostamento del Nessun
piede DX avanti peso del corpo sul piede DX pari Mov.
piede DX, il piede unito al SX
SX batte il passo
sul posto
240 |

Abre y cierra

Schema della figura Abre y cierra, seconda parte del Dile que no

Donna
In apertura il piede DX In chiusura il piede SX
della donna si sposta della donna si sposta in
indietro avanti

In apertura il piede SX In chiusura il piede DX


dell’uomo si sposta in- dell’uomo si sposta in
dietro avanti
Uomo

Abbiamo visto che il Casino evve origine in forma spontanea e li-


bera, senza avere rigide regole, infatti nel caso di questa figura, molti
ballerini cominciavano con il piede DX avanti o sul posto, in rapporto
alla figura da eseguire.
| 241

Pa’ti, pa’mi o Martillo

Variante della figura Abre y cierra, seconda parte del Dile que no.

Donna

In apertura, il piede
In chiusura, il piede SX DX della donna si spo-
della donna si sposta in sta indietro
avanti

In chiusura, il piede DX In apertura, il piede SX


dell’uomo si sposta in dell’uomo si sposta in-
Uomo dietro
avanti

Questa figura diventò importante e nacque come figura per comin-


ciare altre figure e come schema di colegamento tra figure.
242 |

A dimostrazione che il Casino è nato dalla spontaneità dei ballerini


e che con lo stesso nome si poteva eseguire una figura diversa, ripor-
tiamo un’altra figura con lo stesso nome Pa’ti, pa’mi, prima che s’in-
ventasse il nome dell’Enchufe o Enchufle.

Vuelta de la muchacha (Giro della donna)

Questa figura deriva dal Son. Può essere eseguita da Pa’ti, pa’mi o da
Abre y cierra e si realizza in 8 tempi con due sequenza di passo base. Con
la coppia in presa (l’uomo con la mano sinistra tiene la destra della don-
na), l’uomo comincia con il piede SX dietro, la donna con il DX dietro.
L’uomo alza il braccio destro di lei e, con un leggero impulso, fa gi-
rare la donna sul proprio asse in 3 tempi con SDS, per ritornare alla po-
sizione iniziale.
Durante il giro della donna l’uomo esegue il 1°passo base sul posto
o il passo base detrás (DSD). La coppia ritorna alla posizione iniziale
per ripetere abre y cierra.
| 243

Variante didattica: da posición de baile social chiusa

L’uomo comincia con il piede SX ese- La donna comincia con il piede DX


guendo il 1° passo base sul posto ese-guendo il 1° passo base sul posto

SDS pausa-DSD pausa DSD pausa-SDS pausa


SDS pausa-DSD pausa DSD pausa-SDS pausa
8 tempi + 8 tempi 8 tempi + 8 tempi

L’uomo apre con il paso básico detràs (SX- La donna al contrario, apre con il paso
DX-SX) e ritorna pari unito básico detràs (DSD), si prepara al giro

L’uomo continua con il 1° paso basico sul La donna esegue il giro DX sul pro-
posto (DSD - pausa) e alza il braccio SX, prio asse in 3 tempi con SDS – pausa
fa girare la donna con un lieve impulso. e ritorna difronte all’uomo.

L’uomo riprende la donna in posición de La donna riprende insieme all’uomo


baile social chiusa e ripete il 1° passo base il 1° passo base sul posto con DSD.
sul posto con SDS.

La stessa sequenza può essere realizzata eseguendo il Pa’ti, pa’mi sul 5° tempo e
da Abre y cierra sul 1° tempo.
244 |

Toalla o Secala (asciugamano o asciugala)

È un a figura che permette di consolidare il paso cruzado-detrás e


l’abilità di guida dell’uomo. Comincia l’apertura e il cambio di presa
con incrocio (la mano DX dell’uomo prende la mano DX della donna,
mentre la SX prende la SX della donna. La presa DX sta sopra la SX).

L’uomo comincia con paso básico detràs (SDS La donna comincia con paso bá-
pausa) e ritorna pari unito eseguendo il cambio sico detràs (DSD pausa
di presa delle mani

L’uomo alza il braccio DX della donna per farle La donna esegue 1/2 giro DX
eseguire 1/2 giro DX in 3 tempi in 3 tempi con SDS e arriva di
spalle all’uomo.

L’uomo esegue il paso cruzado detràs con SDS La donna esegue il paso cruzado
pausa, con 1/4 di giro SX, mentre fa eseguire lo detràs in 3 tempi con DSD
stesso alla donna. pausa, con 1/4 di giro DX e
Il braccio SX della donna è flesso dietro il DX è guarda l’uomo.
semiflesso.

L’uomo esegue il paso cruzado detràs con DSD La donna esegue il paso cruzado
pausa, e con 1/2 di giro DX si sposta vero SX detràs con SDS pausa, e con
mentre fa eseguire alla donna il paso cruzado de- 1/2 di giro SX si sposta vero la
tràs spostandola verso la sua DX. Nel cambio di DX dell’uomo e lo guarda.
posizione le mani ruotano per facilitare il movi-
mento di flessione dietro del braccio DX della
donna

L’uomo esegue il paso cruzado detràs con SDS La donna esegue il paso cruzado
pausa, e con 1/2 di giro SX si sposta vero DX detràs con DSD pausa, e con
mentre fa eseguire alla donna il paso cruzado de- 1/2 di giro DX si sposta vero la
tràs spostandola verso la sua SX. Nel cambio di SX dell’uomo e lo guarda.
posizione le mani ruotano per facilitare il movi-
mento di flessione dietro del braccio SX della
donna

L’uomo ritorna in posizione frontale con 1/4 di La donna esegue 1/4 di giro
giro DX (SDS); con 1° passo base (DSD) alza la SX con DSD + 1/2 giro SX con
mano DX della donna e le fa eseguire 1/4 + 1/2 SDS; dopo il cambio di presa
giro SX per farla tornare in posizione frontale; dell’uomo riprende nuova-
con cambio di presa si esegue nuovamente di mente Abre y cierra.
Abre y cierra con SDS.
- continua -
| 245

Toalla o Secala (asciugamano o asciugala)

1-2-3 1-2-3

1-2-3 1-2-3 1-2-3

1-2-3 1-2-3

Dile que no

Questa figura ebbe origine negli anni Sessanta come preparazione


all’apertura della coppia per cominciare l’esecuzione di figure, sia nel
ballo indipendente, sia nella Rueda.
Lo schema motorio iniziale è lo stesso del Marque del Danzón e
della posizione chiusa del Lindy-hop e del Rock and roll, mentre lo
schema completo è simile al Dile que no del Son, ma si sviluppa con
una maggiore utilizzo dello spazio.
Dalla posición de baile social chiusa, l’uomo con passo avanti SX, sposta
la donna con una rotazione verso DX di circa 90°. Il braccio SX dell’uomo
rimane in presa della DX della donna con il braccio semiflesso e il go-
mito in linea con il ginocchio
SX (mov. 2 della figura). Il
movimento del braccio SX si
abbassa leggermente per il
cambio di presa e per accom-
pagnare la donna verso la
sua sinistra.

- continua -
246 |

I primi 4 tempi del passo dell’uomo P.I.


servono per lasciare spazio alla donna
Per facilitare il passaggio della don-
na al lato opposto, l’uomo deve ruotare
il corpo verso SX con il piede SX incro-
ciato dietro al DX. Lasciando la presa
della mano SX della donna, viene ese-
guita la figura Abre y cierra. 1° tempo
1° Mov.
La mano SX della donna rimane in
appoggio sulla spalla DX dell’uomo fi-
no a quando lui la guida verso il lato op- 2° tempo
posto per eseguire Abre y cierra. 2° Mov.

L’uomo continua con la rotazione verso


sinistra con DSD, mentre guida la don-
na per eseguire Abre y cierra.

3° tempo
3° Mov.

4° tempo – pausa

A - Posizione d’inizio del Dile que no; B - posizione finale in apertura


(Foto: Yunior Hurtado)
| 247

Variante del Dile que no

Questa variante viene utilizzata prevalentemente durante le le-


zioni per riprendere lo schieramento da cui si comincia.

Dopo il 1° DQN, con presa doppia parallela l’uomo fa eseguire un


cambio di posto di 180° girando in senso anti orario per riprendere
Abre y cierra.

Routine delle figure apprese

Da posición de baile social chiusa:

1. 1° passo base sul posto o con il passo base Delante-detrás


2. Dile que no
3. Abre y cierra
4. Giro della donna
5. Dile que no

Paseo d’inizio con Giro verso sinistra

Sono i giri che la coppia esegue in posición de baile social chiusa. Si


può eseguire in 8 tempi con il passo básico delante-detràs (paso básico
con giro) o con il passo cruzado-detràs. Questo giro a destra o sinistro
può essere eseguito sul posto o con spostamento, in tal caso, alcuni lo
chiamano paseo e si sviluppa, per l’uomo, con una progressione di 90°
ogni 4 tempi.
248 |

Paseo con giro verso destra

Quando il giro si esegue verso destra, i passi utilizzati sono il passo


básico delante-detràs; in seguito, quando le abilita dell’allievo saranno
consolidate, potrà essere insegnata la Cajita del Danzón, con una pro-
gressione di spostamento di circa 45° ogni 8 tempi.

Derecha

Questa figura deriva dal Danzón il qule, a sua volta, l’aveva ere-
ditata dal Valzer e dalla Danza criolla e risale alla secondo periodo di
sviluppo del Casino. In posición de baile social chiusa, la coppia gira in
senso orario sullo stesso asse con rapidità. Questa figura è stata ereditata
dalla Danza criolla Si esegue con il 1°paso básico cruzado-detràs con giro
(seconda variante), già descritto precedentemente, tante volte in base a
ciò che decide l’uomo. La rapidità esecutiva dipende dal ritmo della mu-
sica e dall’abilita dei ballerini. L’adios può essere eseguito anche verso
sinistra.L’uomo che comincia con il piede SX ruotato verso DX, men-
tre la donna comincia con il piede DX dietro.
Questa figura oggi viene insegnata raramente e male, infatti molti
ballerini presentano difficoltà nell’eseguirla. Di solito si eseguiva in
16 tempi con 2 giri. La figura veniva chiamata anche Me voy de de-
recha o Nos vamos a la derecha.
Nel Casino si esegue con ritmo rapido; nella Rueda, la figura ter-
mina sempre con il piede SX dell’uomo rivolto verso il centro, per
eseguire correttamente il Dile que no.
| 249

Quando questa figura viene eseguita da ballerini par-


ticolarmente abili, i giri sono rapidi e di maggior nume-
ro. Di solito, quando la figura Derecha era seguita dalla
Izquierda, prendeva il nome di Adiós, chiamata anche Nos
vamos o Nos fuimos. Il codice di chiamata dell’Adios si eseguiva con la
mano aperta con i movimenti del “ciao”.

P.I.

1°tempo 2°tempo 3°tempo 4°tempo


Mov.1 Mov.2 Mov.3 pausa

L’uomo incro- Il piede SX si Il piede DX si Nessun


cia l’avampiede sposta verso sposta pari al movimento
DX dietro al SX DX con ¼ di SX con ¼ di
giro giro

6°tempo
5°tempo 7°tempo 8°tempo
Mov.2
Mov.1 Mov.3 pausa
Il piede SX ese- Il piede DX ese- Il piede SX Nessun
gue un passo gue un passo si sposta pari al movimento
sul posto con ¼ incrociato DX con ¼ di
di giro verso dietro al SX con giro
DX ¼ di giro
250 |

Izquierda

Questa figura è simile alla Derecha e deriva anch’essa dal Danzón;


viene eseguita in senso antiorario. L’uomo comincia con il piede SX
dietro, mentre la donna segue l’uomo.
Anche in questo caso, la figura si esegue in 16 tempi e termina con
il piede SX dell’uomo verso il centro della Rueda.
Veniva considerato un bravo ballerino di Casino solo chi sapeva
eseguire entrambi i giri a destra e a sinistra.
| 251

Vuelta de la muchacha alrededor del varón (Giro della donna in-


torno all’uomo)

Questo giro è simile al Rodeo della Contradanza cubana ed è uguale


alla stessa figura eseguita nel Son. Si realizza in 16 tempi musicali (8+8)

L’uomo apre con il paso básico detràs La donna al contrario, apre con il paso
SDS pausa básico detràs (DSD), e si prepara al giro

L’uomo continua con il 1° paso basico La donna esegue il giro DX sul proprio
sul posto (DSD - pausa) e alza il braccio asse in 3 tempi con SDS – pausa, pro-
DX, della donna e la fa girare con un segue con il passo base in vanati, passa
lieve impulso e relativa rotazione della dietro l’uomo e quindi ritorna alla po-
presa della mano. sizione iniziale per eseguire di nuovo
Abre y cierra.

L’uomo attrae la donna con il braccio in La donna prosegue con il passo base
alto, per farle eseguire il giro intorno a con spostamento in avanti, passa dietro
lui passando per la sua Destra -Dietro – l’uomo e quindi ritorna alla posizione
Sinistra, per riprendere la posizione iniziale per eseguire di nuovo Abre y
iniziale e l’esecuzione di Abre y cierra. cierra.

1-2-3 1-2-3 1-2-3 1-2-3

1-2-3 (riprende con Abre y cierra)

Nella descrizione delle figure, per evitare di dilungarla, viene evitata l’indica-
zione dell’alternanza dei passi, poiché è sottinteso che i ballerini la rispettino.
252 |

Vuelta al hombro (Giro alla spalla)

Questa figura deriva dal Cha cha chá e si eseguiva nel primo pe-
riodo del Casino. Si realizza in 16 tempi musicali (2 frasi con il 1°
passo base - 8+8).

L’uomo apre con il paso básico detrás La donna al contrario, apre con il paso
SDS pausa e cambia mano (la DX básico detràs (DSD), e si prepara al giro
prende la DX della donna).

L’uomo continua con il 1° paso basico La donna esegue il 1 giro e 1/2 DX sul
sul posto (DSD - pausa) e alzando le proprio asse in 3 tempi con SDS – pau-
braccia ad arco fa eseguire alla donna sa, e si ferma alla destra dell’uomo.
1 giro e ½, verso DX.
Le braccia si appoggiano dietro le
spalle della donna senza lasciare la
presa, mentre la guida per fermarsi
alla sua destra.

L’uomo prende la mano SX della don- La donna prosegue con il passo base si
na in posizione frontale e all’altezza sposta in posizione frontale rispetto al-
del bacino. Quindi porta le braccia de- l’uomo per riprendere Abre y cierra.
stre per alto - avanti per riportare la
donna in posizione frontale e ripren-
dere Abre y cierra con un altro cambio
di mano (uomo SX – donna DX).

1-2-3 1-2-3 1-2-3 1-2-3

1-2-3 (riprende con Abre y cierra)


| 253

Pórtele el brazo

Per le sue caratteristiche, questa figura fu inventata su influenza


del Rock and Roll, visto che si eseguiva durante gli anni Sessanta e
Settanta. Oggi è poco frequente come figura singola, viene prevalen-
temente eseguita come parte di altre figure.
Dopo i primi 4 tempi del Dile que no, l’uomo cambia la presa di mano
con DX con DX della donna, le fa eseguire 1/2 giro SX con SDS, arri-
vando spalle a lui; guidandola con il braccio DX la riporta in posizione
frontale con 1/2 giro DX (o con un giro completo) per eseguire Abre y
cierra o un nuovo Dile que no.

Métele el dedo o Torniquete

È una combinazione di 4 figure. Nacque come una variante di fi-


gure del Lindy-hop e del Rock and roll, ma movimenti simili erano
presenti anche nel Son. Si eseguiva nel ballo libero in coppia con altre
varianti o nella Rueda. Questa figura si eseguiva soprattutto nel se-
condo periodo di sviluppo del Casino, oggi viene utilizzata all’inter-
no di altre figure.
Si realizza in 16 tempi; nella Rueda si esegue con spostamento al-
ternato in senso orario della coppia all’interno e all’esterno.

Dopo i primi 4 tempi del Dile que no, l’uomo esegue un cambio di
presa delle mani (DX con DX della donna) alza il braccio DX e fa ese-
guire alla donna 2 giri DX in 4 tempi.
L’uomo blocca la donna con la mano SX sulla spalla SX (Figura
A); quindi la fa girare in senso contrario (Figura B) con ½ giro,
bloccandola con la mano DX sulla spalla DX (Figura C).
L’uomo con la presa SX-SX e giro Dx della donna, la figura termina
con il Dile que no. Segue la figura Portele el brazo e infine enchufle e
Dile que no.
- continua -
254 |

C
| 255

Vamos a florear

Questa figura veniva eseguita negli anni Sessanta e Settanta, quan-


do si chiamava anche Vamos a guarachear, dibujar o juega. Oggi ha per-
so questi nomi. Dopo il Dile que no, la coppia lascia la presa per ballare
separati; di solito i ballerini eseguono anche il Cuadrado.

Vacilala

Deriva dalla Vuelta de la muchacha. La stessa figura veniva già uti-


lizzata nel Son, nel Lindy-hop e in altri balli popolari cubani.
Dopo l’apertura, l’uomo con la presa SX-DX da il comando alla
donna per eseguire un giro DX senza presa delle mani e di fronte a
lui. La figura può terminare con il Dile que no oppure con il Dile que
no y Bótala.
Dopo il Dile que no e l’apertura, l’uomo con la mano SX da l’im-
pulso vero SX alla donna per eseguire un giro DX (SDS) in 3 tempi.
Mentre la donna gira, l’uomo continua con il paso atrás sul posto;
quindi riprende la donna per eseguire il Dile que no.
256 |

Que ella te vacile

È una variante della figura precedente: dopo l’esecuzione della


Vacilala, l’uomo esegue un giro SX mentre loa donna lo osserva. La
figura termina con il Dile que no o con il Dile que no y Bótala.

Que se vacilen los dos

Altra variante della Vacílala: la donna gira verso Dx mentre l’uomo


gira verso SX.

Enchufle o enchufe

È una figura classica del Casino, presa in prestito dal Rock and Roll.
Si eseguiva anche nel Cha cha chá, ma il nome è nato durante gli anni
Settanta, col significato di “cambio o unione con un’altra donna” anche
con significato sessuale, visti i vari significati del verbo enchufar e del so-
stantivo enchufe101.

Si esegue singolarmente o all’interno di altre vueltas o frequente-


mente nella Rueda per eseguire un cambio di coppia. Benché enchufe.
Questa sia la forma corretta, si è diffuso tra i ballerini il nome enchufle
o enchufla.
Dall’apertura (uomo piede SX dietro – donna piede DX dietro) l’uo-
mo con la presa SX fa eseguire alla donna 1/2 giro en el tres verso SX (DX
per l’uomo) con un cambio di posto di entrambi e Dile que no.

101 Il termine corretto è enchufe e deriva dal verbo enchufar che significa “collegare,

allacciare, inserire”. Il sostantivo enchufe significa “presa”, “spina” intesa come spina
elettrica. Secondo alcuni è utilizzato come doppio senso. Tener un buen enchufe signi-
fica avere una buona raccomandazione, avere buoni agganci.
| 257

Variante

Dopo l’enchufle della donna e il cambio di posto, l’uomo esegue


1/2 giro en el tres verso SX e sotto il braccio SX con cambio di posto,
quindi esegue il Dile que no.
Quando l’enchufle si esegue in Rueda, invece di eseguire un cambio
di posto rispetto alla sua partner, l’uomo si sposterà in avanti sal-
tando la sua compagna, per prendere l’altra donna alla sua destra.

Esiste una serie di enchufles, ossia una combinazione della figura base
che viene ripetuta e combinata ad altre figure con un proprio nome. Per
esempio: enchufla y adiós a la prima, enchufla y pelota, enchufla a lo moderno,
enchufla doble, enchufla con la clave, enchufla para arriba o para abajo, enchufla
como... (Frankenstain, La momia, David el nomo, o altri personaggi presi
dalla realtà, da film, da musicisti o altro.

Enchufla doble
Dall’apertura (uomo piede SX dietro– donna piede DX dietro) l’uomo
con la presa SX fa eseguire alla donna 1/2 giro en el tres verso SX (DX per
l’uomo) con un cambio di posto di entrambi e in 4 tempi. Sulla pausa
l’uomo blocca la donna poggiando la mano DX sulla spalla della donna,
per farla tornare al posto iniziale con 1/2 giro DX in 4 tempi. Quindi si
ripete il primo enchufle e il Dile que no o Abre y cierra.
258 |

Cuadrado

È la figura base del Casino che permette lo spostamento circolare


in senso orario. Sullo spostamento in cerchio verranno eseguite tutte
le altre figure tradizionali o nuove del Casino.
Questa figura è la combinazione dell’Enchufle, di uno spostamento
in senso orario con cambio di posto, di un altro Enchufle e di un altro
spostamento e. infine, di Abre y cierra o Dile que no.

Nello spostamento in senso orario, l’uomo incrocia il piede DX die-


tro (DSD) e apertura SX dietro, la donna incrocia il SX avanti (SDS) e
apertura DX dietro; l’uomo con la presa SX fa eseguire alla donna 1/2
giro en el tres verso SX (DX per l’uomo); con un cambio di posto di
entrambi e Dile que no.

1-2-3 1-2-3 1-2-3 1-2-3

1-2-3 1-2-3
| 259

Setenta

Nel municipio Regla dell’Avana, questa figura è conosciuta anche


come Vuelta Camagüey. Fu chiamata così perché nacque negli anni
Settanta *. Comincia con la presa doppia parallela.

L’uomo porta il braccio SX in alto e fa ese- La donna esegue il giro DX (SDS) +


guire il giro DX alla donna (Giro d’inizio Enchufle
del Setenta)
Il braccio SX si abbassa e la donna si trova
al temine del giro di fronte all’uomo con la
presa SX avanti e incrociata alla presa DX
posizionata dietro il dorso della donna.

L’uomo lascia la mano DX della donna ed La donna segue l’uomo con lo spo-
esegue il giro SX sul 3 portando il braccio stamento del Cuadrado
DX per alto.

L’uomo riprende la mano DX della donna Dopo lo spostamento la donna apre


con la mano SX + apertura di fronte alla con il piede DX dietro ed esegue
donna + apertura piede SX dietro. l’Enchufle + Dile que no

L’uomo esegue l’Enchufle + Dile que no. La donna esegue l’Enchufle + Dile
que no.

+ Enchufle + Dile que no

Benché nel grafico la figura del Setenta sia rappresentata in posizione fissa dei
ballerini, nella realtà va eseguita con lo spostamento del Cuadrado, così dicasi per
le altre figure.

* Tutte le figure chiamte con un numero (70, 75, 88, ecc.) corrispondono
all’anno in cui furono create.
260 |

Enroscados (allacciati) o Envuelbela (avvolgila o involtino)

Il nome di questa figura è nato tra il 1960 e il 1980. È una figura che
si esegue partendo dalla presa con due mani parallela (SX dell’uomo
e DX della donna e viceversa). L’inizio avviene con giro DX della
donna; questo è un giro base presente spesso in numerose figure,
compreso il Setenta. Per non dilungare la descrizione di alcune figure
che cominciano nello stesso modo, il giro DX della donna con presa
parallela la chiameremo “Inizio del Setenta.

L’uomo comincia con l’apertura del La donna al contrario, apre con il paso bá-
piede SX dietro. Alza il braccio SX sico detràs (DSD), ed esegue il giro DX
della don-na e le fa eseguire il giro DX. con SDS + apertura piede DX dietro
L’uomo abbassa la presa SX mentre
esegue il 1° passo base con DSD +
apertura del piede SX dietro.

L’uomo esegue l’Enchufle sempre con La donna si lascia guidare nell’Enchufle


presa doppia parallela + spostamento e nello spostamento del Cuadrado con
del Cuadrado con DSD con cambio di SDS + apertura piede DX dietro
posto + apertura piede SX dietro.

L’uomo fa eseguire alla donna 1/2 en- La donna esegue il 1/2 giro SX dell’En-
chufle con il braccio SX e la blocca alla chufle e si ferma avanti e a DX dell’uo-
sua DX senza lasciare le prese, che re- mo, con passi DSD e passo incrociato
stano avanti alla donna e all’altezza dietro con SDS.
del bacino.
Il passo dell’uomo sarà SDS e passo
incrociato dietro con DSD.

Alzando la presa SX l’uomo esegue il Si lascia guidare nel movimento contra-


movimento contrario con la donna che rio + apertura con il piede DX dietro.
torna fronte a lui + apertura con il
piede SX dietro.
Si ripete il movimento dell’Envuelbela
e ritorno concludendo con l’Enchufle e
Dile que no.

1-2-3 1-2-3 1-2-3 1-2-3

1-2-3 Dile que no + ripresa di Abre y cierra


| 261

Enchufle con vuelta del varón

Comincia con il giro DX della donna, segue l’enchufle + giro DX del-


l’uomo in 3 tempi sul proprio asse, con passo incrociato dietro (DSD) e
cambio di mano dietro + Dile que no. Durante il giro DX dell’uomo, la
donna esegue lo spostamento del Cuadrado.

Variante: dopo l’enchufle, la presa SX rimane in alto e l’uomo esegue


il giro sotto la mano + Dile que no.

Vuelta simple (giro semplice)

L’uomo comincia con l’apertura del pie- La donna esegue il giro DX (SDS) +
de SX dietro. Esegue un cambio di mano apertura piede SX dietro
(DX con DX della donna) e alzando la
presa guida la donna in giro DX + aper-
tura piede DX dietro.

L’uomo esegue l’Enchufle poi esegue il La donna si lascia guidare nell’En-


giro SX en el tres con cambio di mano chufle e nello spostamento del Cua-
dietro apertura piede SX dietro. drado con SDS + apertura piede DX
dietro
L’uomo esegue l’enchufle con il braccio La donna esegue l’Enchufle +
DX + Dile que no. Dile que no.

Dile que no + ripresa di Abre y cierra


262 |

Caracol

Comincia con la presa doppia parallela

Giro d’inizio del Setenta, dopo l’Enchu- La donna esegue il giro DX (SDS) +
fle, l’uomo apre con il piede DX dietro Enchufle
(tempo 1-2), sul 3 esegue 1/2 giro SX
per portarsi alla DX della donna legger-
mente avanti e a contatto con i piedi
pari. La presa DX è avanti ad arco.

L’uomo prosegue in paseo in senso ora- La donna segue l’uomo nel paseo con
rio guidando la donna al suo fianco SX DSD-SDS-DSD
con SDS-DSD- SDS.

Continuando in paseo l’uomo alza la Mentre l’uomo gira, la donna continua


presa DX ed esegue il giro DX (DSD) lo spostamento SDS + apertura piede
tornando fronte alla donna + apertura DX dietro.
piede SX dietro.

L’uomo esegue l’Enchufle + Dile que no. La donna esegue l’Enchufle +


Dile que no.

+ enchufle + Dile que no


| 263

Vuelta junto

Comincia con il giro insieme in 3 tempi: con la presa SX per alto


la coppia esegue un giro insieme uomo verso SX la donna verso DX
(per evitare il contatto di spalla l’uomo ritarda leggermente il giro.
Apertura + enchufle e giro DX dell’uomo con cambio di presa die-
tro (DX con DX)

Apertura + con 1/2 enchufle, l’uomo porta il braccio DX della don-


na sulle sue spalle mentre con braccio SX abbraccia lei alla vita (la
donna sta alla SX dell’uomo.

Spostamento in paseo in senso orario (l’uomo facendo da perno,


esegue il passo base sempre indietro DSD-SDS, la donna in avanti
SDS-DSD).

La donna continua lo spostamento in avanti con SDS, mentre l’uo-


mo esegue un giro DX con DSD arrivando fronte alla donna.

Enchufle + Dile que no.


264|

Gancho

Inizio del Setenta + Enchufle senza lasciare la doppia presa parallela.

Continuando in paseo in senso orario (lui con passo base dietro, lei in
avanti), l’uomo appoggia il comito SX sul braccio-spalla DX della don-
na). Il braccio DX dell’uomo e il SX della donna stanno avanti ad arco.

Dopo 3 sequenze di passi (SDS DSD SDS), con le braccia per alto,
giro DX dell’uomo in 3 tempi (DSD), mentre la donna continua lo
spostamento in avanti.

Apertura + Enchufle + Dile que no


| 265

Setenta y complicate

Comincia come il Setenta: dopo il primo giro e l’Enchufle senza


lasciare le mani, con il braccio DX basso, e il braccio SX alto, l’uomo
esegue 1/2 giro SX dando le spalle alla donna.
La donna esegue un giro DX e Rodeo intorno all’uomo passando
per dietro e alla SX dell’uomo, per arrivare quindi di fronte a lui che
la scia subito la presa con la mano DX.

Setenta y cinco

Comincia con la presa doppia parallela. L’uomo con le braccia per


alto fa eseguire alla donna il giro DX in 3 tempi.
La donna arriva fronte all’uomo con le braccia avanti-basso all’al-
tezza della vita. Con le braccia per alto, entrambi eseguono contem-
poraneamente un giro: l’uomo verso DX incrociando il piede DX die-
tro, la donna verso SX cominciando con il piede SX dietro.

Dopo l’apertura, segue l’Enchufle + il Dile que no.


266|

Ponle el sombrero (anche solo Sombrero) o el Caguay 102

Questa figura deriva dalla vuelta al hombro del Cha cha chá. Comincia
con la presa incrociata (DX con DX sopra, SX con SX). Dopo l’apertura,
l’uomo guida la donna con le braccia per alto in giro DX in 3 tempi. Al
termine del giro, il braccio DX dell’uomo si appoggia dietro le spalle
della donna, mentre il braccio SX si appoggia dietro le spalle di lui.
La figura termina con il Dile que no.

El sombrero (Foto Yunior Hurtado)

102 Caguay o sombrero sono nomi simili dati a un cappello.


| 267

El túnel (tunnel)

Comincia come il Caracól

Giro d’inizio del Setenta, dopo l’En- La donna esegue il giro DX (SDS) +
chufle, l’uomo apre con il piede DX Enchufle
dietro (tempo 1-2), sul 3 esegue 1/2
giro SX per portarsi alla DX della
donna leggermente avanti e a contatto
con piedi pari.
La presa DX è avanti ad arco.

L’uomo prosegue con il passaggio sot- La donna segue l’uomo con spostamen-
to le braccia abbassando leggermente to del Cuadrado con DSD
il busto in avanti (Tunnel) con passo
base e spostamento indietro con SDS.

Guida la donna in doppio giro in 3 Doppio giro con SX-SX e perno sul DX +
tempi mentre marca il passo base sul apertura con il piede DX
posto con DSD e apertura piede SX.

L’uomo la scia la presa SX ed esegue La donna esegue l’Enchufle +


l’Enchufle + Dile que no. Dile que no.

tunnel

Doppio giro + apertura + Enchufle + Dile que no


268 |

A Bayamo

Il nome di questa figura deriva dal titolo di una canzone famosa,


A Bayamo en coche, di Adalberto Álvarez, il quale dirigeva la sua or-
chestra Son 14, a Santiago de Cuba, nel 1978. Questa figura veniva
eseguita spesso dai casineros. Ha origine dalla Vuelta al hombro, già
eseguita nel Cha cha chá.

Comincia dall’apertura. L’uomo cambia la presa (mano DX con DX


della donna) e guida la donna nel giro DX in 3 tempi, portandola alla
sua DX e con il braccio DX dietro le spalle di lei.
L’uomo prende anche la mano SX della donna (SX-SX) avanti-
basso. Quindi porta il braccio DX per alto-avanti – basso passandolo
sopra il capo della donna.
Con il braccio SX basso, l’uomo alza il braccio DX in alto mentre la
donna esegue, con il passo base, lo spostamento per avanti-sinistra-
dietro fino a DX dell’uomo;
Sempre con la presa DX in alto, la donna esegue un giro verso DX
mentre l’uomo al riporta con spostamento contrario al precedente in po-
sizione frontale.
| 269

El helicóptero (l’elicottero)

Essendo una figura complessa si ritiene che debba essere insegnata


ad allievi di 2° o 3° livello.
Comincia con la presa incrociata (la DX con DX sopra la SX con la
SX). Con le braccia per alto la donna esegue un giro DX in 3 tempi arri-
vando di fronte al compagno, con la presa incrociata SX-SX sopra la DX-
DX.
L’uomo alza il braccio SX con ¼ di giro DX per passare poi sotto il
braccio SX con ½ giro SX con la relativa flessione delle braccia DX
dietro il suo dorso. Durante il passaggio sotto (tunnel) le braccia SX
stanno all’altezza del capo.
Dopo il tunnel l’uomo alza il braccio DX, guida la donna nel giro
DX che arriva fronte a lui co prese incrociate (DX-DX sotto SX-SX).
Lasciando la presa SX, l’uomo esegue l’enchufle + Dile que no.

El helicóptero (Foto Yunior Hurtado)


| 270

5.3 La Rueda de Casino

In tutti i balli popolari e del folklore si utilizza spesso lo schiera-


mento in cerchio per la rappresentazione di un ballo. Il cerchio è sim-
bolo della rotondità della terra e dell’universo, infatti la direzione de-
gli spostamenti, eseguiti soprattutto in senso antiorario, rappresenta
il movimento di rotazione della terra, mentre gli spostamenti in senso
orario riproducono il “movimento” del sole e della luna.
La Rueda de Casino possiede una struttura esecutiva e passi tipici
dei balli a struttuta circolare, caratteristica riscontrabile in molte dan-
ze di origine popolare e folklorica, soprattutto la Contradanza, le dan-
ze spagnole e la Contradanza cubana. Il ballo possiede alcune simi-
litudini con le coreografíe dei cosiddetti bailes de Quince.
In sintesi possiamo affermare che il ballo del Casino e la Rueda de
Casino ha acquisito movimenti, passi e figure da:
 Contradanza e danze spagnole;
 Le fiestas de Quince;
 Juegos en los bailes
 Balli popolari e di sala degli anni Cinquanta del XX secolo.

Tutte le figure base del Casino, prece- Simbologia


dentemente descritte e quelle di nuova uomo donna
invenzione possono essere eseguite in
Rueda, a patto che vengano insegnate
precedentemente d poi adattate alle esi-
genze del ballo in cerchio.
A seguire descriveremo quelle più tra-
dizionali, che possono corrispondere o
meno per nome o per schema motorio a
quelle più comunemente conosciute.
La Rueda si forma con varie coppie
disposte in cerchio e in posición de baile
social chiusa, con la spalla SX dell’uomo
e la DX della donna verso il centro. La
Rueda può essere costituita minimo da
due coppie, in tal caso la posizione del-
l’uomo è contraria e in diagonale.
| 271

Secondo lo spazio disponibile, si possono formare una Rueda dop-


pia o più Ruedas, guidate da un unico leader munito di microfono
oppure, come nel secondo caso, ognuna può essere guidata da un
proprio leader.

I ballerini che si accingono a eseguire una Rueda devono conoscere


le figure e i codici di chiamata delle stesse da parte del leader o can-
tante. Costui può essere l’insegnante o il ballerino più esperto e ca-
pace. Passi e figure da eseguire in Rueda dovranno essere apprese
272 |

precedentemente in forma indipendente, altre possono essere inse-


gnate direttamente in cerchio.

Nella tabella 5.1 sono rappresentate le figure classiche della Rueda de


Casino e la loro approssimativa data d’inserimento nel ballo.

Prime 12 figure eseguite nella Rueda de Casino nascente e


Tabella 5.1
nella Fiesta de Quince

Tipo di danza

N° Nome Fiesta Danzón Contradanza Son Swing e Figure


della de Rock & attuali
figura Quince roll

1 Al medio X X X

2 Vamos X X X
arriba

3 Vamos X X X
abajo

4 Dile X X
que no

5 Derecha X X X

Izquierda X X
6

7 Enróscate X X X

8 Bótala X X

9 Cásate X X

10 Divórziate X X

11 Cadeneta X X

12 Por dentro X X
y per fuera

Le figure Derecha e Izquierda diventarono Adiós.


| 273

Nella tabella 5.2 sono rappresentate altre figure classiche della Rueda
de Casino e la loro approssimativa data d’inserimento nel ballo.

Tabella 5.2 Figure dalla 13 alla 18 inserite tra il 1958 e il 1961 circa

Tipo di danza

N° Nome Fiesta Danzón Contradanza Son Swing e Figure at-


della de Rock & tuali
figura Quince roll

13 Por arriba X Continua

14 Al medio X X “
15 Bikini a la X X “
derecha
16 Bikini a la X X “
izquierda
17 Paséala X X X “
18 Bótala por X X “
atrás

Nelle tabelle 5.3 e 5.4 sono rappresentate le figure classiche della


Rueda de Casino e la loro approssimativa data d’inserimento nel ballo.

Tabella 5.3 Figure inserite tra il 1961 e il 1963 circa

Tipo di danza

Nome Fiesta Danzón Contradanza Son Swing e Figure


N° de Rock & attuali
della
figura Quince roll

Non si
19 Sequitrilla X
usa
20 Vacílala X Continua

21 Pa’ti pa’mi X X “
Non si
22 Partele el X
usa
brazo
Non si
23 Media X X
usa
274 |

Tabella 5.4 Altre figure inserite tra il 1961 e il 1963 circa

Tipo di danza

N° Nome Fiesta Danzón Contradanza Son Swing Figure


della de e attuali
figura Quince Rock
& roll
24 Que ella X Continua
te vacile
25 Que se X

vacilen
los dos

Altre figure del primo periodo con nomi creati dai cosiddetti casineros
erano:

Vamos arriba -Vamos abajo


Pa’ ti, pa’ mi o Abre y cierra o anche Martillo (proviene anche dal Cha
cha chá).
Siguela
A pasear
Entrega
Llévatela por debajo (proviene del Cha cha chá).
Entra y sale o Adentro y afuera (proviene del Cha cha chá).
A las dos o tres muchachas se coge una
Paséala (prima versione, proviene del Cha cha chà)

Per aumentare la complessità esecutiva, si realizzavano anche due


Ruedas de Casino, una grande e una piccola all’interno, che avanza-
vano in direzione opposta e con una sola guida o con due differenti.
Tra le figure del primo periodo del Casino che mantennero lo stesso
nome e schema esecutivo ricordiamo:
Vuelta de la muchacha,
Vuelta de la muchacha alrededor del varón,
Vamos arriba,
Vamos abajo,
Adentro-Afuera.
| 275

Alcune figure, rese più complicate, cambiarono nome tra gli anni
Sessanta e Ottanta:
El tren o carretilla (deriva da Siguela ma più complicata),
Al medio con dos (deriva da Adentro-Afuera mantenendo lo stesso
schema esecutivo),
La rosa (deriva da Adentro-Afuera, ma più complicata).

Figure che si eseguivano con lo stesso schema motorio ma che


hanno cambiato nome:

Vamos a casarnos o Matrimonio (deriva da a pasear)

Figure di nuova creazione:

Di que no,
Adiós, Enchufle (più correttamente Enchufe) 103,
Pórtele el brazo,
Métele el dedo o torniquete,
Enroscados,
Vamos a florear,
Setenta, Vamos a dentro,
El tren o carretilla;
Se virò el tren o carretilla,
Viene la suegra, La rosa,
La prima o Adiós a la prima,
La prima con la hermana,
Biquini o biquinea,
Dame,
Castigala,
Bota o botala,
Paséala (prima e seconda versione), Al medio con dos

Dagli anni Ottanta, l’evoluzione della musica cubana, grazie a una


nuova generazioni di brillanti musicisti, diplomatisi presso le Escuelas
Nacionales e Provinciales di Musica, i Conservatori e l’Instituto Superior
de Arte, determinò un ulteriore sviluppo del Casino, tanto da raggiun-
gere una diffusione internazionale sotto il nome di baile de salsa.

103 Vedi in seguito la spiegazione della figura.


276 |

I nuovi gruppi erano caratterizzati da una nuova presenza scenica,


basata anche sull’esecuzione di passi coreografici improvvisati o pre-
cedentemente prepreparati, con l’inserimento del passo base del Ca-
sino, con diversi cambi adattati agli accenti ritmici e al testo musicale,
e altre combinazioni di passi presi dal Mambo, dalla Rumba e dalla
Conga. Molti movimenti, gesti e passi creati dai musicisti durante i
loro concerti, furono imitati dai ballerini. Per esempio:
- Pa’l piso! fu inventata dal cantante Paulito FG. Si esegue piegando
e poggiando le ginocchia mentre il busto si inclina all’indietro pog-
giando una mano a terra.
- Arriba de la bola fu inventata da Manolin, El Médico de la salsa. È
caratterizzata da movimenti sensuali che si eseguono con le braccia
semiflesse in avanti-alto, imitando con le mani di ruotare una palla
sopra la testa, mentre si eseguono delle circonduzioni con il bacino.
Alcune figure eseguite nella cosiddetta formación de calles o in do-
ble hilera vengono spesso utilizzate anche in Rueda come la media, la
pelota o yogurt, il despelote, ecc.
Anche se in numero ridotto rispetto al passato, dal 2000, le Fiestas
de Quince hanno ripreso vigore. Oggi a Cuba, durante qualsiasi festa,
le Ruedas vengono organizzate spesso in modo improvvisato tra
amici o conoscenti, o nell’ambito di una stessa famiglia o tra parenti.

Pa’lpiso! (Foto: Yunior Hurtado)


| 277

I genitori insegnano a ballare ai figli, lo stesso avviene tra fratelli o


tra cugini. Anni addietro, in alcune famiglie, se un membro della
stessa non ballava il Casino, veniva criticato dagli altri e considerato
pasmao, ossia tonto.
Nella Rueda si combinano alcune figure con altre già citate; i cambi
di coppia e l’enchufle o enchufe sono le figure eseguite più frequente-
mente nelle diverse combinazioni. Ciò provoca notevole divertimento
tra i partecipanti, oltre a rendere il ballo difficoltoso, da dover fare ri-
corso a notevole memoria motoria.
Quando vengono chiamate più figure in concatenazione continuata,
si dice hacer una cadena. Riguardo a quest’ultima, nella Rueda le figure
chiamate Cadena e Cadena Ingles, derivano direttamente dalla Contra-
danza cubana.
Può succedere che il cantante (la guida) dica !mentira!, dopo aver
chiamato una figura, ciò corrisponde a un contrordine che spesso pro-
voca smarrimento nei partecipanti o perdidos, con errori esecutivi e
divertimento.
Oggi, la maggior parte delle figure sono le stesse che si eseguivano in
coppia indipendente o in Rueda. Ripetiamo, molte sono ormai nella tra-
dizione, alcune hanno cambiato nome o sono state rese più complicate,
altre sono di nuova creazione e variano in continuazione.

Figure tradizionali che conservano lo stesso nome del passato:

Dile que no,


Cuadrado,
La rosa (anche flor),
Vamos arriba,
Vamos abajo,
Setenta,
Enchufle o Enchufe (più correttamente),
Paséala,
El tren o carretilla (anche trencito),
Se virò el tren o carretilla,
Vamos a casarnos,
Viene la suegra,
Castigala,
La prima,
Al medio,
278 |

Al medio con dos,


Adentro y afuera, entra y sale o al medio

Figure tradizionali che hanno cambiato nome:

Setenta simple (Setenta, conosciuto da alcuni come Vuelta Camagüey), Saca


la agua del pozo (proveniente de vamos adentro y vamos afuera, e da Paso
lateral o de entrada),
Un tarro o Pégale un tarro (proviene da Entrega e da bota o botala),
Dame dos (da biquini o biquinea), La prima con la hermana (da Adiós a la
prima).

Tra le figure risultanti dalla diversa combinazione di figure o ensa-


ladas, troviamo:

Enchufle doble e altre varianti,


Setenta y complicate,
Castigala,
La rosa y subela,
Dame dos “pa’arriba” y una “pa’bajo”

Figure di nuova creazione:

El flaco,
El gordo,
La media,
A Bayamo,
Vuelta simple,
Vuelta simple complicada,
Ponle el sombrero o el cagua,
El cagua y complicate,
La ambulancia,
Panqué,
Panqué y elevala,
Festival del panqué,
Pelota, Doble play,
Festival de la pelota,
Registrala,
Cacheo o la policia,
| 279

Setenta y cinco,
El helicóptero,
El helicóptero se va a piqué o Complicado,
Sacude la mata,
Recoge los frutos,
Llévala a la peluqueria,
Quiérela,
Yogurt,
Yogurt con ella y con la vecina,
Yogurt con tapa,
Yogurt de sabor,
Yogurt de perro,
Mosquito,
La momia,
Vacilala,
La familia,
Paséala (seconda e terza variante),
Paséala por detràs, Sàcala,
Un Chivito, El ahorcado,
Candado, Saca la arana del poso,
El kilo,
Una foto o congélate,
El abrazo, Frozen.

Oggi, nell’ambito del Casino, esistono numerose figure che sareb-


be interminabile descriverle tutte, inoltre ne esistono altre che pren-
dono il nome dalla vita quotidiana, tra questi e ricordiamo:

Coppelia,
Rizado,
Dos con dos,
Tres con tres,
Croqueta,
Ochenta y ocho,
A lo moderno,
Las tres gracias,
Prìncipe negro,
Como la Charanga,
Como el médico,
Linea,
280 |

Dàmela por... (qualche parte del corpo),


Flay,
Echeverria,
Mambea,
Vacunala,
Tumba Francesa,
Limpia bota,
Saoco Magico,
Caracol,
Espejo,
Complicatissima, ecc.
Salchicha
Tornado
Mariposa
Abrazo Con Mariposa
Nuova Con Chassé
Gancho
Pendulo
Gancho Con Pendulo
Gancho Doble
Molino
Sombrero
Magico
Tijeras
Serpiente
Tropical
Prisionera
Engaño
Hip-Hop
Sulkary
Espejo Con Tunel
La Cinta
Deslizada
Dracula
Magico Pa’ Bajo
I° Elemento
Magico Pa’bajo
Termometro
Paseo Con Rumba
| 281

Lavadora
Remolino
La Bicicleta
El Tié
Abrazo
Carillón
Sonero
Fresquesito
El Russo
Fantastico
Pareo
Serpentina
Mata Gallina
Sabrosura
Replay
Marinero
Borracho 2004
Twist
Trompo (10/2005)
Rrepello
Boxeador 2005
Ocho
Pa’ Bajo
Cha Cha Cha’ Con Twist
Adiós Con Cucaracha
Ciclón 1
Sombrero Doble
Angelo
El Zig Zag
Araña
Suissa
Sombrero 2004
Encartala
Gallo 2004
Media Compota
La Compota
Olvido
Cojela
Milagro
Subete
282 |

El Pa Ta
3 Por 70
Onda
La Completa
Casino 2
Capa
Guardia Urbano
Petruzzelli
Cruz
Guapo
Conga
Carizia
Apocalise Now
Ajaco
Abanico
Abanico con ocho
Trompo
Nueva con chassé
Academico
88 complicado
89
89 complicado
Columbia
El tartufo
Camiseta (maglietta)
Tornado
Olimpico
Martino
Molinocho
P’al pizo
Sabrosura con vacunao (2005)
El nudo
| 283

Vamos adentro, vamos afuera o Vamos


al medio, vamos afuera

Questa figura era la base per comincia


re la Rueda de Casino; esisteva già nel
passato in altri balli popolari, soprattutto
nel Son e nel Danzón.
Dalla posición de baile social chiusa e
con l’uomo fronte alla direzione anti-
oraria, il ballo comincia con il cosiddetto paso lateral o de entrada, in
modo tale che tutti i ballerini si sincronizzino con il ritmo della
musica. È importante mantenere sempre il disegno del cerchio, du-
rante la realizzazione delle figure.

L’uomo esegue il passo laterale alternato: l’uomo comincia con il


piede SX e la donna con il DX,
eseguendo una lieve inclina-
zione del busto verso il basso e
il centro della Rueda sul 1°
tempo (vamos adentro) e in alto
nel 3° tempo della musica (va-
mos afuera), con le braccia in
presa leggermente per alto.

Nell’esecuzione del passo, si eseguono solo 2 movimenti, uno nel


1° tempo della musica, l’altro nel 3°. Oggi questi movimenti è i nomi
Vamos adentro, Vamos afuera sono stati sostituiti da Sacar agua del pozo.

Quando il volume della musica era alto, la guida indicava la figura


con il dito indice verso il centro o verso l’esterno delle Rueda. La figura
si eseguiva con passi laterali sul posto verso il centro della Rueda:
l’uomo cominciava con il piede SX, la donna con il piede DX, fino alla
chiamata della figura successiva.

Oggi questa figura viene eseguita sul posto o in avanzamento e, in


alcuni casi, con passo laterale SX verso il centro della Rueda e incrocio
avanti per l’uomo e dietro DX per a donna e poi verso l’esterno.
284 |

Infatti, alcuni la chiamavano Vamos al centro, Vamos a comenzar, Vamos


al medio o più semplicemente ¡Al medio, Afuera!.

Vamos adentro, vamos afuera o sacar agua del pozo (Foto Yunior Hurtado)

El falco y el gordo

Fa parte della figura sácale agua al pozo: consiste nell’avanzare late-


ralmente con il primo passo descritto (uomo SX- Donna DX) verso il cen-
tro del cerchio riducendone il diametro. Nei primi 2 tempi si esegue (va-
mos adentro), nel 3° e 4° tempo (vamos afuera) si esegue il passo sul posto.
Si continua con el gordo, ossia con uno spostamento verso l’esterno
per allargare il cerchio. Il movimento comincia con il passo laterale
verso l’esterno (vamos afuera) della Rueda (uomo DX- Donna SX).
| 285

Vamos arriba y Vamos abajo

Dalla posición de baile social chiusa si esegue il passo base (1-2-3


– pausa – 1-2-3 – pausa) con spostamento in avanti in senso antiorario.
L’uomo avanza cominciando con il piede SX, la donna indietreggia
con il piede DX.
La figura poteva essere chiamata solamente Arriba e, quando il
volume della musica era alta, indicando la direzione di spostamento
con l’indice della mano SX.

Vamos arriba (Foto Yunior Hurtado)

Vamos abajo

Lo spostamento avviene in senso contrario rispetto alla figura Va-


mos arriba, ossia in senso orario con l’uomo che indietreggia e la don-
na che avanza. La guida indicava con con il pollice verso l’indietro.
La figura poteva essere chiamata anche con Abajo.

Le figure Arriba e Abajo si pos-


sono eseguire in 8, 16 o più tempi.
Anche queste due figure sono quel-
le originarie delle prime Ruedas.
286 |

Enróscate

Questa figura proviene dal Danzón e dal Valzer; è simile alla


Izquierda ma nella Rueda si esegue in 8 tempi con uno spostamento
indietro (A) a spirale e con cambio di posto (B), senza suoperare la
coppia che segue a sinistra. Veniva chiamata anche Nos vamos de rosca
o Rosca.

Posizione
finale

Posizione
iniziale

Invece di Enróscate si diceva anche Nos vamos de rosca o semplice-


mente Rosca. Alcune volte si chiamava Bikini a la derecha invece di
A la derecha 104.

Dile que no

Questa figura fu eredita dal Son e dal Rock and roll, il quale, a sua
volta, l’aveva ereditata del Lindy-hop e dal Boogie-woogie. Lo svi-
luppo ritmico, inteso come arrangiamento musicale, della musica po-
polare cubana è diverso dal Rock and roll, pur essendo su un tempo
di 4/4. Le figure infatti furono alla adattate alla nuova struttura
ritmica. I coreografi che preparavano i balli per le Fiestas de Quince,
all’inizio la chiamavano Abre y cierra.

104 All’epoca, era di moda tra le ragazze che si recavano al mare l’uso del costume in
due pezzi chiamato bikini; ciò avveniva anche al Casino Deportivo de la Playa di L’Ava-
na, il locale estivo. La figura Bikini al la derecha ebbe origine durante una Rueda che si
eseguiva nella sala da ballo esterna al club, in prossimità della spiaggia. Durante il ballo,
il leader che guidava la Rueda, accortosi che passava un’affascinante ragazza in bikini,
invece di chiamare A la derecha, disse Bikini a la derecha, provocando le risate degli altri
ballerini. Fu dal quel momento che la figura cambiò nome.
| 287

La figura completa si realizza in 16 tempi (8+8) con un cambio di


posto della donna e fronte della coppia: nella seconda parte, con la
mano SX l’uomo sta in presa della mano DX della donna, esegue
l’apertura con il piede SX dietro e la chiusura con il piede DX avanti.
In chiusura la mano DX dell’uomo si appoggia leggermente sulla
mano SX della donna.
La guida può chamare la figura con l’indice della mano SX. Dalla
posición de baile social chiusa, l’uomo esegue il movimento di apertura
con un cambio di posto e fronte per eseguire Abre y cierra.

Il Dile que no in Rueda (Foto: Yunior Hurtado)

Posizione della coppia alla fine del Dile que no


288 |

Bota o Botala o Dame una

Questa figura nacque negli anni Settanta e consiste nel cambio di


donna da parte dell’uomo. È la stessa figura chiamata Entrega del primo
periodo di nascita del Casino che, in seguito, negli anni Ottanta, cambiò
nome con Pégale un tarro. Negli stessi anni veniva chiamata anche Botala
por debajo o Botala por arriba, in relazione alla direzione di spostamento
della donna. In seguito, Bótala diventò Dame una o semplicemente Una.
Il comando “dame” viene dato in chiusura (sul Pa’ ti) e la figura viene
eseguita dalla posizione di apertura: l’uomo lascia la sua donna e prende
l’altra alla sua DX con il braccio DX e all’altezza della vita, continua con
il Dile que no e rimane con la stessa.

A volte, i leader chiamavano due figure insieme, per esempio Bótala


y Dile que no diventava Bótala y no, fino a essere semplificata in Botinó.
Alcune volte si chiamava Bikini a la derecha invece A la derecha.

Variante: il Dame può es-


sere eseguita al termine del
Dile que no di una figura qual-
siasi, in tal caso la guida dà il
comando sul movimento di
inizio (piede SX avanti per
l’uomo). Se la guida continua
cantando: “dame otra, y otra, y
otra...”, l’uomo nel prendere
la donna alla sua DX, la gui-
derà verso la sua SX con un
giro SX in 3 tempi (en tres
| 289

tiempos por delante) per passarla al compagno alla sua SX che lo segue.
In entrambi i casi l’avanzamento dell’uomo avviene in senso antiora-
rio, quello della donna in senso orario.
Si può eseguire anche il dame dos saltando la prima donna alla DX
dell’uomo e prendendo l’altra.

Bótala para atrás

In questa figura, l’uomo portando il braccio SX per l’interno a ½


altezza, passa la sua donna al ballerino che sta dietro in Rueda. La fi-
gura veniva chiamata anche
Bótala pa'trá o Bota pa'trá.
Osservando la figura si nota
nella prima parte un primo
accennho dello schema della
figura ripresa dal Lindy-hop
e dal Rock and roll, che ha
Cuba fu poi chiamata En-
chufle o più correttamente
Enchufe.
290 |

Biquini o Biquinea

È una figura nata negli anni Settanta quando si diffondeva l’uso


del costume da bagno in due pezzi chiamato bikini. Il termine biquinea,
veniva usato in doppio senso dai cubani alludendo al cambiare o al
ballare frequentemente con più donne. Oggi questa figura è più co-
nosciuta come l’enchufle y dame dos: dopo un’enchufle, l’uomo salta due
donne e prende la terza.

Dame dos “pa’arriba” y una “pa’bajo”

Si tratta di una variante complicata delle dame una o dos con cam-
bio di senso di spostamento. La chiamata della guida può variare a
sua scelta. L’uomo salta una o due donne, prende quella seguente,
quindi cambia direzione di spostamento al contrario per riprendere
una donna dietro (veniva chiamata anche Viuda con biquini).
| 291

Sìguela

Questa figura si eseguiva nel primo periodo di diffusione del Ca-


sino, oggi è poco conosciuta. L’uomo lascia la presa della sua compa-
gna e con 1/2 giro DX si gira fronte alla donna alla sua DX (la sua
compagna gli rimane di spalle). L’uomo segue la donna che lo pre-
cede mentre tutti eseguono il passo base con spostamento in avanti
in senso antiorario.

Pégale un tarro o un tarrito

Questa figura si eseguiva nel primo del Casino con il nome Entrega:
dalla posición de baile social chiusa, si eseguiva un cambio di coppia
lasciando la presa e avanzando l’uomo in senso antiorario e all’in-
terno del cerchio e la donna in senso orario e all’esterno.
Oggi, di solito, la figura si esegue senza lasciare la presa (SX
dell’uomo e DX della donna), si riprende la posizione d’inizio in at-
tesa di una nuova chiamata della guida: “un tarro, y otro y otro...”, ecc.
292 |

Cadena

Questa figura deriva dalla Contradanza cubana e può essere ese-


guita cominciando in modi diversi.

Dalla posizione chiusa: l’uomo lascia la donna in apertura con il


piede SX dietro e avanza per l’esterno in senso antiorario (donna
all’interno in senso orario) con presa mani SX-SX; quindi si prosegue
con l’uomo all’interno e la donna all’esterno con cambio di presa DX-
DX e così di seguito fino a quando non si ritorna alla propria com-
pagna. Di solito, la Cadeneta si chiude chiamando il Dile que no sul
piede DX dell’uomo per eseguirlo con precisione sul piede SX o
chiamando Recoge la tuya y dile que no per eseguirlo con la compagna
con la quale è cominciata la Cadeneta
| 293

Cadena - Variante 2

S’inizia con il giro insieme senza presa: dopo l’apertura, l’uomo


esegue un giro verso SX, la donna esegue un giro verso DX.

Segue l’esecuzione della Cadena con la presa mani DX-DX: l’uomo


passa all’esterno e la donna all’interno, quindi l’uomo continua all’in-
terno e la donna all’esterno e così di seguito.

Può terminare con Recoge la tuya y Dile que no oppure, dopo 4 cambi
di mano, con presa DX-DX e mani basse, l’uomo e la donna, fianco a
fianco, eseguono paseo in giro DX; dopo 12 tempi può terminate con
Recoge la otra y Dile que no.
294 |

Cadena inglesa

S’inizia con il giro insieme senza presa: dopo l’apertura, l’uomo


esegue un giro verso SX, la donna esegue un giro verso DX.

Segue l’esecuzione della Cadena con la presa mani SX-SX: l’uomo


passa all’interno e la donna all’esterno, quindi l’uomo continua
all’esterno e la donna all’interno e così di seguito.

Dopo 4 cambi di mano, con presa SX-SX e mani basse, l’uomo e la


donna, fianco a fianco sinistri, eseguono paseo in ½ giro SX per ripetere
la catena in senso contrario e terminare con Recoge la otra y Dile que no.

2
1
3

4
| 295

Por dentro y por fuera

Di solito s’inizia con Bótala para atrás oppure con altre varianti.
L’uomo avanza in senso orario (abajo) all’esterno della Rueda, invece
la donna avanza in senso antiorario (arriba) all’interno.

La figura si può realizzare in 8 - 16 o più tempi; può terminare con


Vírate y recoge la tuya o Recoge la tuya y dile que no, anche con Recoge la
tuya y Vamos arriba o Recoge la tuya y Bótala.
296 |

La rosa o flor

Questa figura nata negli anni Settanta, è simile alla figura Adentro
y afuera o Al medio. La figura imita lo sbocciare di una rosa o di un
fiore: dopo l’enchufle entrano prima gli uomini eseguendo con il paso
base delante-detrás (SX avanti) in 3 tempi, con una circonduzione delle
braccia per basso-avanti.

Mentre gli uomini entrano, le donne eseguono il passo al contrario


detrás-delante (DX dietro) verso l’esterno portando le braccia per
avanti-alto-dietro. Le donne eseguono quindi il movimento di entrata
con il paso base delante-detrás (SX avanti) in 3 tempi, passando alla DX e
sotto le braccia in presa degli uomini che escono con il passo detrás-de-
lante (DX dietro). Gli uomini ripetono l’entrata verso il centro del cerchio
con gli stessi movimenti e così anche
le donne. Mentre queste eseguono il
secondo movimento di uscita con la
circonduzione delle braccia, vengono
bloccate dagli uomini con le braccia
dietro le spalle; segue lo spostamento
in senso antiorario fino alla chiamata
del Dile que no.

La rosa y subela

È una variante della precedente creata nel 3° periodo dell’evolu-


zione del Casino: mentre le donne escono, vengono bloccate con le
mani in presa dietro le spalle; durante lo spostamento in senso antio-
rario, gli uomini eseguono un semipiegamento delle gambe, abbas-
sano le braccia per creare una seduta fin sotto il bacino della donna.
Le donne si siedono sulle braccia degli uomini e si tengono per le
spalle; gli uomini tornano in posizione eretta sostenendo le donne,
per continuare con lo spostamento in senso antiorario, fino alla chia-
mata della guida “¡nos vamos!”. Si ritorna in posizione iniziale per ese-
guire il Dile que no.
| 297

La rosa y subela (Foto Yunior Hurtado)

Adios a la prima o La prima

È la combinazione di due figure, adiós y dame e appartiene al 2°


periodo del Casino. Dalla posizione aperta, l’uomo prende la donna
in posizione chiusa, esegue rapidamente un Adios (1 giro DX sul pro-
prio asse) in 4 tempi con il passo base. L’uomo lasciando la presa DX,
continua in 4 tempi lo spostamento in avanti passando sotto il braccio
SX della donna, lasciando quest’ultima dietro, che continua a sua
volta lo spostamento verso l’altro uomo che segue. Lasciata la sua
donna, l’uomo esegue il Dile que no con quella successiva.

Adios a la prima o La prima (Foto Yunior Hurtado)


298 |

La prima con la hermana

Questa figura fu inventata durante il 2° periodo del Casino. Con-


siste in un cambio di coppia dopo aver eseguito in sequenza Adiós a
la prima, Dame, Adiós e Dile que no.

La familia

È una figura nata tra gli anni Novanta e il primo decennio del 2000.
È la combinazione dell’Adiós a la prima, Dame e, nel momento in cui
l’uomo si sposta verso l’altra donna, la prende sotto braccio per i co-
miti: la coppia esegue quindi un giro DX con il passo base (in 2 se-
quenze) sul proprio asse. La figura termina con il Dile que no.

Castigala

Dopo un Enchufle, l’uomo da un colpetto con la sua mano DX a


quella della donna (o alla fronte), cambia quindi donna es esegue il
Dile que no.

Quiérela

Dopo l’enchufle, l’uomo appoggia la mano DX della donna sulla


sua SX e le dà gentilmente un bacio. Termia con il Dile que no.

Mosquito

Dalla figura abrir y cerrar: l’uomo prima di eseguire la chiusura,


finge di uccidere un moscerino sulla fronte della donna con il palmo
della mano.

Sacude la mata

Dopo l’enchufle, l’uomo afferra le spalle della donna e la scuote


avanti e indietro per 2 sequenze di passi (1-2-3-1-2-3), per terminare
con il Dile que no. La figura può essere eseguita anche dopo il Dame.
| 299

Recoge los frutos

La figura ha un doppio senso: dopo l’enchufle, l’uomo finge di


prendere i seni della donna con le braccia tese in avanti per terminare
con il Dile que no.

Sacude la mata y recoge los frutos

È la combinazione di Enchufle, Sacude la mata, Dame, Recoge los fru-


tos e Dile que no.

A las dos o tres muchachas se coge una

Questa figura appartiene al 1° periodo del Casino, oggi viene ese-


guita raramente. Dalla posición de baile social chiusa: l’uomo lascia la sua
compagna ed entrambi avanzano (uomo in senso antiorario, la donna in
senso orario) con il passo base; dopo due o tre donne l’uomo prende
quella successiva per eseguire il Dile que no.
300 |

Saludo al guapo

Dopo l’Enchufle, l’uomo cambia la presa (DX con DX) si sposta


verso il centro e con il braccio SX verso il centro saluta con un urlo.
Termina con un Dile Que no o con un Dame
.

Saludo al guapo y paseala

Dopo il saluto, l’uomo guida la donna in 2 paseos in senso antiora-


rio, portando il braccio DX per alto nel primo (por arriba) e nel secondo
per basso (por abajo) con un cambio di mano dietro. Termina con il
Dile que no o con un Dame.
| 301

Carretilla o Carretero

È una figura nata tra gli anni Sessanta e Ottanta. Dall’apertura


l’uomo incrocia le prese (DX con DX sopra e SX con SX sotto) e, por-
tando le braccia per alto esegue 1/2 giro DX poggiando le mani della
donna sulle spalle (con le mani di lui verso l’alto). In questa posizione
l’uomo avanza in senso antiorario con il passo base. Quando decide
la guida, l’uomo esegue 1/2 giro SX, apertura, Enchufle e Dile que no.

(Foto Yunior Hurtado)

Se virò el carretero

Dalla posizione del Carretero, l’uomo porta le braccia per alto, ese-
gue ½ giro ½ giro SX, quindi la donna ripete la stessa figura con
l’uomo dietro e avanzando in senso orario.

El tren

Si eseguono i primi movimenti del Setenta, continua con sposta-


mento del Cuadrado senza lasciare la presa parallela; dopo l’apertura,
l’uomo alza il braccio DX, fa eseguire 1/2 giro SX alla donna spostandosi
dietro lei: con apertura laterale della gamba DX, l’uomo incrocia il piede
DX avanti e si sposta a SX con 1/4 di giro DX (la donna rimane alla SX
di lui), abbassa il braccio DX, passa sotto il braccio DX della donna e
arriva a lato DX della donna con le braccia in presa tra l’uomo e la donna,
302 |

all’altezza dei fianchi. Le coppie avanzano


in spostamento in senso antiorario; al co-
mando della guida si esegue l’apertura ini-
ziale del Setenta, l’enchufle e termina con il
Dile que no.

Paséala

Secondo alcuni questa figura deriva dal Cha cha chá. Si esegue in 8
tempi. Nel 1° periodo del Casino, nella Rueda si realizzava avan-
zando in senso orario o antiorario eseguendo la figura Pa’ ti, pa’mi (1ª
versione). In seguito, la figura fu complicata con l’Abre y cierra, ma
con un cambio di mani.
Dalla posizione di Abre y cierra e con la presa SX-DX, l’uomo (con
passi S-D-S) guida la donna (passi D-S-D) in spostamento aventi o paseo;
Sul passo SX, l’uomo esegue un cambio di fronte con ½ giro SX e
cambio di presa DX-DX; Con passi sul posto D-S-D, l’uomo guida la
donna ( passi D-S-D) alla sua SX ed esegue un cambio di presa SX-
SX, per cominciare nuovamente il paseo.
La figura può essere eseguita dirattamente anche al temine del Dile
que no. In Rueda può essere eseguita direttamente dall’Abre y cierra con
la donna che viene guidata alla SX dell’uomo per procedere in paseo in
senso orario e ritorno, oppure direttamente dal Dile que no per eseguire
il paseo verso il centro e ritorno verso l’esterno.

La figura veniva chiamata anche


Sácala a pasear o Pasea.

- continua -
| 303

A pasear

Intorno agli anni Settanta cambiò nome in Vamos a casarnos (anche


Matrimonio). La donna si posiziona alla SX dell’uomo con la presa sot-
tobraccio e all’interno del cerchio. La coppia avanza in senso antiora-
rio. Termina con enchufle e Dile que no.
304 |

Paséala por detrás

Questa figura fu creata intorno agli anni Novanta. Dopo il Paséala (se-
conda versione) nel movimento di apertura e chiusura, l’uomo appog-
giando la mano SX sulla spalla DX della donna, la guida in un giro in-
torno a lui.
Quando la donna sta dietro, l’uomo esegue un cambio di mano (SX
con la DX della donna) e la riporta in posizione frontale per chiudere con
il Dile que no. Durante l’esecuzione della figura, la coppia avanza in
senso antiorario.

Al medio

Questa figura si esegue senza presa con il passo base del Casino
Adelente/atras (6 passi in 8 tempi). Può cominciare dopo il Dile que no o
dopo l’Enchufle con o senza battito di mani battito di mani al centro.
S’inizia con l’uomo che entra verso
il centro della Rueda e con il piede SX
avanti, mentre la donna si sposta verso
l’esterno con il piede DX dietro.
La figura si esegue diverse volte fino
alla chiamata di chiusura. A volte si
esegue con ½ giro all’interno e al-
l’esterno. Di solito termina con il Dile
que no o Dile que no y botala, ecc.
| 305

Al medio con dos (o estrella) o Entra y sale o Adentro y afuera

Questa figura fu creata negli anni Settanta ed è simile alla precedente:


sia gli uomini, sia le donne eseguono 2 battiti di mani nel momento in
cui si trovano al centro della Rueda. Veniva chiamata anche Estrella o
Vamos con una o con tres, in relazione al numero di battiti di mani. Può
essere eseguita anche cominciando con l’Enchufle.

La media

La coppia lascia la presa delle mani ed esegue 1/2 di giro (l’uomo


versi DX, la donna verso SX) per trovarsi rispettivamente di fronte all’al-
tra donna e all’altro uomo che stanno dietro.

L’uomo si inclina leggermente verso l’altra donna con un passo DX,


la donna con un passo SX, ed eseguono
2 o 3 battiti di mani. Si ritorna fronte alla
propria compagna o si esegue il Dile que
no con l’altra.
306 |

Cásate o Matrimonio

Questa figura deriva dalla


Contradanza cubana e veniva
eseguita spesso all’inizio e al
termine delle Fiestas de Quince.
Viene utilizzata anche durante
il carnevale nella fase di arrol-
lao, per la sfilata delle coppie.

Si esegue dalla posizione


chiusa del Dile que no:
l’uomo (all’interno della Rue-
da) porta la donna alla sua SX per prenderla sotto braccio SX e, con
il passo 1-2-3 pausa – 1-2-3 pausa, ecc. si avanza insieme in senso
orario.

Divorcíate, Vírate o Ahí viene la suegra

È identica a Cásate. La figura può essere eseguita in 8, 16, o più tempi.


Dalla presa sottobraccio della figura precedente (A pasear), la cop-
pia cambia presa sottobraccio con 1/2 giro per l’interno (l’uomo gira
verso SX la donna verso DX) con la donna che rimane all’interno della
Rueda. La coppia avanza in senso orario.
| 307

Bikini a la derecha»

È una variante della figura Al me-


dio e si esegue il 8 tempi: quando
l’uomo si porta al centro della Rue-
da nel retrocedere si sposta alla DX
della donna situata alla sua DX.
All’inizio si chiamava solo A la de-
recha o A la izquierda, la parola bikini
fu associata in seguito.
A volte l’uomo nello spostarsi alla
DX delle donna eseguiva un giro SX.
Questa figura veniva eseguita dopo la figura Bótala, infatti può
essere chiamata anche Bótala con bikini.

Bikini a la izquierda

È la variante della figura Bikini a la derecha; si esegue il 8 tempi:


quando l’uomo si porta al centro della Rueda nel retrocedere si sposta
alla SX della donna situata alla sua SX.
In questo caso l’uomo nello spostarsi alla SX delle donna, a volte
eseguiva un giro DX..
308 |

Registrala o Cacheo (perquisizione)

La figura può essere eseguita con o senza cambio di coppia. Se


viene realizzata dalla stessa coppia, si esegue il Dile que no, quindi in
apertura l’uomo lascia le mani e tocca leggermente la donna dall’alto
al basso (la registra) come se la volesse perquisire. Si chiude la figura
con un Dile que no o con Abre y cierra.
Nella 2ª variante, è preceduta dall’Enchufle, e si realizza la figura
con l’altra donna alla DX dopo un Dame.

Llévala a la peluqueria

Si può realizzare con o senza cambio di coppia: dopo l’Enchufle, l’uo-


mo da una spettinata alla donna con le mani e chiude con il Dile que no.

Pelota

È la combinazione di Enchufle, 1 battito di mani, cambio di coppia


e di un Dame. Viene chiamata anche Pelota hasta el cuatro: si realizza
ripetendo il cambio di coppia per 4 volte e aumentando il battito di
mani da 1 a 4 per ogni Dame.

Doble play

È la combinazione di Pelota più 2 saltelli sul posto seguiti 2 battiti


di mani prima del cambio di donna, ossia: enchufle, doppio saltello, dop-
pio battito e dame.

Yogurt

Questa figura presenta un simbolismo sessuale. Si esegue da Abre


y cierra: in fase di chiusura la coppia esegue un saltello in avanti sul
3° tempo arrivando con le gambe leggermente divaricate e semipie-
gate. Nel tempo 4 la coppia esegue un’ondulazione del bacino per
terminare nuovamente con Abre y cierra.
| 309

Yogurt con ella y con la vecina

Si esegue la figura precedente, poi con 1/2 giro (l’uomo verso DX,
la donna verso SX) si ripete la figura con l’altra compagna e con l’al-
tro.

Yogurt con tapa

Mentre si esegue il primo yogurt semplice, l’uomo con la mano DX


finge di battere dei colpi sulla testa della donna come se volesse chiu-
dere il coperchio di un recipiente.

La momia

Esistono molte figure nel Casino che imitano personaggi del ci-
nema o delle telenovelas in forma grottesca. Nel caso di questa figura
sia l’uomo che la donna eseguono un cambio di coppia con un Dame
con la momia: si avanza imitando una mummia con braccia e gambe
tese. Inoltre esistono numerose figure nel Casino nate dalla creatività
degli esecutori e degli insegnanti, in relazione con personaggi e fatti
della vita reale.
Come abbiamo già descritto, alcune si sono perse nel tempo, le
stesse hanno cambiato nome da un quartiere all’altro o da una scuola
all’altra.

Tra le figure più frequenti ricordiamo:

Vacilala, El chivito, Coppelia, Rizado, Dos con dos, Tres con tres, Cro-
queta, Ocho, Ochenta y ocho, A lo moderno, Las tres gracias, Pincipe negro,
Saca la arana del pozo, Como la charanga, Como el mèdico, Pa’lpiso como
Paulito, Coger el kilo, Linea, Dàmela por... (qualche parte del corpo) Ca-
deneta, Enchufle con el mambo, La cruz, Complicatisima, Limpia bota,
Frozen, Bavosa, Exhibela, ecc.
310 |

Altre varianti della Rueda

Rueda in controtempo

Rueda incrociata

Rueda con due donne


| 311

Rueda llanta: (i cambi si eseguono con la coppia esterna parallela).


Da questa formazione due coppie possono eseguire la figura chia-
mata “Complicatissima” .

Rueda frontale: i cambi si eseguono con la coppia estrerna, avanti in


diagonale
6

LE DANZE POPOLARI CUBANE E LA SALUTE

S econdo le più recenti indicazioni dell’Organizzazione Mondiale


della Sanità (OMS), il movimento è inteso quale strumento per
potenziare la salute e prevenire le malattie. In ambito terapeutico (ria-
bilitazione) e sportivo, l'esercizio fisico sta sempre più assumendo un
ruolo primario per la salute in generale.
L’American College of Sports Medicine, ha lanciato un program-
ma chiamato Exercise is medicine che invita i medici di base a includere
l’attività fisica per i trattamenti dei pazienti. Il suddetto programma,
diffuso in 40 paesi, ha come obiettivo quello d’inserire l’esercizio fi-
sico nei protocolli medici, indipendentemente dalle patologie pre-
senti o meno nei pazienti. L’obiettivo è radicare un nuovo concetto
medico, che individui nell’esercizio fisico una vera e propria medi-
cina per diverse e numerose patologie, da prescrivere esattamente
come un farmaco.
Questo è anche il progetto assunto dall’Istituto di Medicina e
Scienza dello Sport di Roma, la cui esperienza viene messa a disposi-
zione della popolazione, sia di quella che pratica attività sportiva ago-
nistica e attività fisica in generale, sia di che soffre di gravi patologie
per le quali l’esercizio fisico può rappresentare concretamente un pre-
sidio di cura. Il movimento può guarire, se prescritto e usato in modo
giusto, per questo l’OMS raccomanda un livello ottimale di attività
fisica settimanale.
Il 30% del dispendio energetico giornaliero di un soggetto adulto
sano dovrebbe derivare dall’attività fisica, ma uno stile di vita scor-
retto, associato sempre più spesso a ritmi di lavoro frenetici, sta por-
tando un numero crescente di persone a una maggiore sedentarietà.
L'individuo subisce tutte le situazioni sopra descritte, cadendo così in
314 |

Fig. 5.1

una vera e propria patologia che determina la malattia del secolo: l'i-
pocinesi (Fig. 5.1).
Televisione o no, la chiave per mantenersi in buona salute sta in
un complesso di fattori che vanno dall'alimentazione, passando, na-
turalmente, per l'esercizio fisico quotidiano, senza che esso assuma
forme di ipercinesi.
La malattia ipocinetica si manifesta in un individuo sedentario per
la mancanza di attività fisica, cattive abitudini di vita (alimentazione
scorretta) e accumulo di stress psicofisici. In particolare l'inattività fi-
sica è causa del 10-16% dei casi di tumore al seno e al colon retto.
Aumenta del 30% il rischio d’ipertensione e di cancro, di circa il 22%
d’ischemia, del 50% il rischio di diabete di tipo 2, di obesità e morta-
lità per malattie cardiovascolari e ictus.
Nel nostro Paese la quota di sedentari, cioè di chi non pratica né
uno sport né un'attività fisica, è pari al 45%, per un totale di oltre 23
milioni di italiani. I costi delle terapie per curare o guarire le malattie
sono diventati insostenibili perché in costante aumento, sia nel si-
stema pubblico sia nel privato.
Secondo un nuovo studio italiano dell’Associazione Nazionale Me-
dici Cardiologi Ospedalieri (ANMCO), è risultato che una corretta e
quotidiana attività fisica, permette di ridurre in maniera drastica l’in-
farto e i conseguenti decessi per arresto cardiaco. Dalle ricerche, emer-
gerebbe che accelerare il passo per andare al lavoro o per non ritardare
a un incontro importante, permetterebbe al cuore di riequilibrare la sua
corretta funzionalità, aiutandolo a evitare gli scompensi che possono far
insorgere un blocco cardiaco. Addirittura, il consumo dei grassi che ne
deriverebbe può avere effetti antipertensivi e antidepressivi.
| 315

La ricerca chiamata “ICAROS” (Italian survey on Cardiac Rehabi-


litation and Secondary prevention after cardiac revascularization), of-
fre indicazioni da parte di cardiologi riabilitativi a individui colpiti
da infarto che stiano affrontando un percorso di riabilitazione.
L'esperimento è stato condotto su 1440 pazienti e ha dimostrato
che la pratica di attività fisica dopo l'infarto può ridurre del 25% la
probabilità di un secondo attacco cardiaco.
Se nel corso della riabilitazione il paziente segue una dieta equili-
brata, cure adeguate, attività fisica e astensione dal fumo e dall’alcol, i
benefici dati dalla combinazione dei fattori risultano quadruplicati. Al
contrario, gli italiani postinfartuati sono risultati negligenti nel mettere
in pratica le prescrizioni mediche in fase riabilitativa. L’infarto, una
delle patologie invalidanti che colpisce il sistema cardiovascolare, si ve-
rifica quando un tessuto, in questo caso il cuore, non viene irrorato da
sangue e nutrienti. Il normale funzionamento dell’organo, quindi, viene
interrotto e il tessuto privo di ossigeno e di particelle nutritive diventa
necrotico (morto). Recuperare le funzionalità cardiache dopo un infarto
è un’impresa difficile ma non impossibile.
Purtroppo, i dati raccolti dall'ANMCO dimostrano la negligenza
dei pazienti in riabilitazione post ospedaliera, perché non apportano
modifiche drastiche al proprio stile di vita come dovrebbero. Il 75%
dei pazienti smette di fumare, ma solo il 35% si impegna a camminare
almeno 3 volte a settimana e un’alta percentuale non ristruttura le
proprie abitudini alimentari. Dopo sei mesi dall'infarto solo un terzo
dei pazienti ha la pressione arteriosa e il colesterolo nella norma. Di
conseguenza, il 70% degli infartuati è costretto a un nuovo ricovero
entro un anno dal primo caso.
Gli effetti della mancanza di attività fisiche non risparmia neanche
i ragazzi in età scolare. Uno studio britannico della Essex University
coordinato dal dott. Gavin Sandercock e pubblicato dalla rivista Acta
Pediatrica, ha messo a confronto due generazioni di ragazzi in età
scolastica, analizzandone abilità sportive, allenamento e stile di vita.
Dai risultati sono emersi dati poco incoraggianti ma significativi.
I ricercatori hanno messo a confronto un gruppo di 315 bambini
che nel 2008 avevano 10 anni, paragonandoli ad altrettanti coetanei
del 1998 con lo stesso IMC (indice di massa corporea). La forza fisica
dei bambini attuali è risultata inferiore ai coetanei di 10 anni fa del 26
%, mentre la capacità di afferrare oggetti del 7%. Lo studio è stato
316 |

portato a termine sottoponendo i ragazzi a quelle che definiremmo le


normali attività motorie spontanee dei ragazzi intorno a i 10 anni: ag-
grapparsi a dei sostegni, fare flessioni, piegamenti, afferrare e solle-
vare oggetti, ecc.
Anche se la media del rapporto tra peso e altezza, valutato con
l’IMC è rimasto pressoché lo stesso di 10 anni fa, si è notato una ridu-
zione della massa muscolare a beneficio di quella grassa. Per cui i ra-
gazzi odierni sono meno tonici, hanno meno forza nelle gambe e nelle
braccia, insomma, sono più deboli. La ricerca individua la causa nel
cambiamento delle abitudini dei ragazzi di questa generazione. Tele-
visione e computer hanno sostituito i giochi e le attività all’aperto e la
sedentarietà ha ridotto di un quarto la forza muscolare. Questo è do-
vuto probabilmente ai cambiamenti nelle attività fra i ragazzi che
oggi non fanno attività fisiche spontanee, e l’attività motoria scola-
stica è quasi nulla o ridotta in rapporto alle necessità, nonostante in
Inghilterra l’attività motoria sia maggiormente praticata rispetto a
quanto avviene in Italia.
Il fatto che il 10% dei soggetti oggetto dello studio non era in grado
di arrampicarsi su un muro e un altro 10% rifiutasse di provare a far-
lo, è dovuto al fatto che gli schemi motori di base non sono stati ap-
presi e memorizzati. Mancando in memoria queste attività non pos-
sono essere eseguite.
Inoltre i loro muscoli sono meno reattivi, in particolare quelli delle
braccia e, in generale, sono meno capaci di svolgere normali esercizi
come appendersi a una spalliera in palestra, eseguire esercizi per i
muscoli addominali e afferrare oggetti.
Secondo i ricercatori tutto dipenderebbe dal fatto che computer, in-
ternet e social network hanno soppiantato i giochi all’aperto, tra cui par-
tite a pallone, corse e scalate di alberi altri giochi organizzati dagli stessi
in forma spontanea, determinando un indebolimento muscolare gene-
rale. Sotto accusa finiscono anche genitori troppo apprensivi, che ten-
gono i figli a freno impedendo attività considerate pericolose.
L’esercizio fisico è in grado di apportare benefici sia sul piano fisi-
co sia psicologico. Agisce attraverso il miglioramento del trofismo
muscolare, migliorando la capillarizzazione e riducendo l’ipossia
muscolare. Favorisce inoltre la secrezione di endorfine e dell’ormone
della crescita; aumenta la produzione di serotonina a livello cerebrale
e attiva i meccanismi adrenergici d’inibizione del dolore.
| 317

Si preferisce l’attività aerobica poiché aumenta la produzione di


endorfine e la conseguenza è quell'innegabile sensazione di euforia e
di benessere che insorge dopo aver praticato un po’ di esercizio fisico.
Gli oppioidi endogeni che aumentano come risposta all'esercizio fi-
sico, riducono l’ansia, lo stress, le tensioni e il controllo dell'appetito.
Un’altra proprietà benefica è il potente effetto analgesico implicato
nella ridotta percezione del dolore che contribuisce a dare benessere
psicofisico, combattendo la disistima e il disadattamento ingenerati
dal dolore cronico. Sebbene tale incremento sia soggettivo, media-
mente le concentrazioni plasmatiche di questi ormoni aumentano, sia
nei maschi sia nelle femmine, anche del 500%.
Le endorfine avrebbero un altro effetto positivo sulla performance
sportiva, aumentando la tolleranza alla fatica prolungata e miglio-
rando anche la coordinazione dei movimenti e il reclutamento delle
fibre muscolari.
In virtù degli effetti terapeutici derivanti dalla pratica di esercizio fi-
sico, in numerosi testi specialistici, anche recenti, si legge che l'attività
fisica e la ginnastica sono fondamentali anche nei soggetti depressi.
Nella piramide italiana per l’attività fisica, la Quantità Benessere
(QB) di attività motoria di riferimento corrisponde a 1 QB, uguale a
15 minuti; si consigliano pertanto almeno 2 QB al giorno pari a 30
minuti per tre/quattro volte alla settimana. Studi randomizzati con-
trollati hanno evidenziato la necessità di un’attività fisica che rispetti:
- Una frequenza cardiaca (FC) tra 55-80% della FC max.
- 3/4 sessioni settimanali di minimo 30 minuti circa ciascuna.

Per raggiungere un migliore livello di forma fisica, è fondamentale


che il lavoro fisico sia formulato in modo specifico ad personam rispet-
tando i principi di:
- Regolarità;
- Alternanza (a giorni alterni);
- Progressività dei carichi (aumento graduale dell'attività fisica).

Un’attività aerobica a media intensità, come camminare, andare in


bicicletta, nuotare o fare esercizi in acqua, corsa lenta, ginnastica gene-
rale, cyclette, danzare, è il modo migliore di cominciare un programma
di esercizi. Camminare “a passo veloce” è l’esercizio aerobico e respi-
318 |

ratorio per eccellenza che non ri-


chiede particolari abilità o predi-
sposizioni, ma un minimo sforzo
e grande perseveranza.
Uno studio della università di
Cambridge, dopo ave analizzato
le cartelle cliniche di 334.161 uo-
mini e donne nell’arco di 12 anni
può far vivere più a lungo. Chi
aveva l’abitudine di affrontare
quotidianamente almeno 20 mi-
Fig. 5.2
nuti di camminata al giorno a
passo veloce, aveva il 30% di pos-
sibilità in meno di morire.
La scelta di questo tipo di attività come lavoro di tipo cardiovasco-
lare, dipende dal fatto che non richiede di raggiungere impianti come
stadi di atletica leggera, piste di sci, piscine o percorsi ciclabili in qual-
siasi mese dell'anno. Rappresenta la forma più naturale di esercizio ae-
robico, perché permette di prolungare l'attività per più tempo ottenendo
dei risultati migliori.
Secondo alcuni ricercatori l'andatura perfetta dovrebbe essere di in-
tensità media (in regime aerobico tra i 4/5 Km/h), pari a 15/12 minuti
a Km, per complessivi 7 km al giorno divisi anche in 2 sessioni, e per
almeno 5 giorni alla settimana, secondo la disponibilità di tempo le ca-
pacità e caratteristiche individuali (età, peso, statura, presenza o meno
di patologie) le esigenze di famiglia). Così facendo la frequenza cardiaca
tende a diminuire e rende il cuore più resistente e forte.

6.1 Obiettivo dell’attività aerobica

È quello di innalzare i parametri di efficienza cardiocircolatoria e


respiratoria, in altre parole la resistenza organica, intesa come la ca-
pacità dell’organismo di mantenere un lavoro di lunga durata, in cui
il sistema energetico prevalentemente utilizzato è quello aerobico.
Un’attività fisica ben programmata in funzione dell’età, peso cor-
poreo e della condizione fisica, può migliorare in maniera anche
grande l'efficienza fisica generale.
| 319

I principi su cui basare un sistema di esercizio aerobico sicuro ed


efficace, per il raggiungimento di un ottimale benessere fisico, de-
vono basarsi su dei parametri ben precisi:
- Continuità;
- Intensità;
- Durata;
- Frequenza.

La continuità permette al cuore di fornire un eguale afflusso di


sangue su tutti i distretti muscolari.
L’intensità: secondo l’American College of Sport Medicine, il cuore
deve lavorare da un minimo di 55-60% a un massimo di 85% di Fre-
quenza Cardiaca, che è possibile monitorare attraverso il controllo del
battito cardiaco sia manualmente sia con un cardiofrequenzimetro. Dal
punto di vista pratico, per stabilire rapidamente e con buona approssi-
mazione questa frequenza si utilizza una percentuale della FC massima
del soggetto (MFC). Questa formula mettere in relazione la massima FC
con l'età perché, dopo i 30 anni circa, i parametri di efficienza fisica in
genere tendono ad abbassarsi di circa l'1% l'anno. Non considera la con-
dizione di allenamento del soggetto e la frequenza cardiaca a riposo che
varia anche di molto da persona a persona.
- La Durata: l’allenamento aerobico ottimale è dai 20 ai 45 minuti.
- La Frequenza: s’intende il numero di sedute settimanali in cui fare
attività aerobica, da un minimo di 3 fino a un massimo di 5 sedute.

6.1.1 Modalità di valutazione individuale della Massima Fre-


quenza Cardiaca (MFC)

FC max. = 220 - età in anni


Esempio: età 45 anni;
Massima frequenza cardiaca:
220 - 45 = 175;
60-70% di 175 = 105-123 (frequenza cardiaca consigliata).

Recentemente è stata proposta anche la formula di Hirofumi Tanaka:

MFC = 208 - (0,7 x età in anni).


320 |

Tabella di calcolo rapido della massima frequenza cardiaca


e rispettive percentuali.

6.1.2 Gli effetti del ballo sulla salute

Spesso si associa l’esercizio fisico alla fatica, al sudore, alle attività


di palestra, alle attività di corsa o nuoto, tutte attività utili e per chi è
appassionato di sport anche divertenti, ma non è così per tutti. Qual-
siasi tipo di ballo è da considerarsi un’attività fisica che da benefici su
tutte le funzioni dell’organismo, tanto che, per esempio, in Gran Bre-
tagna viene prescritto come antidoto all'obesità. È certamente un'atti-
vità da consigliare a tutti, giovani, adulti e anziani, infatti il dispendio
energetico può essere anche molto elevato se gli allenamenti vengono
condotti sotto la guida di tecnici esperti.
La danza è un importante strumento di espressione globale della per-
sona e la sua capacità di sostenere il benessere era già nota in molte po-
polazioni sin dall’antichità. L’utilizzo delle potenzialità terapeutiche
della danza in una forma più sistematica risale a tempi più recenti. La
| 321

danzaterapia si è sviluppata proprio in virtù di queste potenzialità, uti-


lizzando vari metodi comprendenti varie forme di danza in base agli
obiettivi che si vogliono raggiungere.
Il movimento associato alla musica determina numerosi effetti fisio-
logici che coinvolgono tutto l'organismo. Secondo un’altra ricerca pub-
blicata sul The Scholarly Publishing and Academic Resources Coalition, un
programma settimanale di ballo può migliorare il rendimento fisico ed
aumentare i livelli d’energia negli adulti. Il miglioramento interessa an-
che tutte la capacità motorie, sia coordinative, sia organico-muscolari o
condizionali e la flessibilità105.
Alcune evidenze scientifiche, pubblicate da Laban e Hmpshire, han-
no dimostrato i benefici la danza produce a livello psicofisico, come av-
viene in altre attività motorie: essi hanno dimostrato che la creatività
della danza migliora lo stato psicofisico dei bambini e il loro benessere
psicologico. I bambini attivi hanno maggiori possibilità di diventare de-
gli adulti attivi, quindi la danza può avere un’influenza positiva sullo
stile di vita facendo sì che i suoi benefici si hanno a lungo termine.
A livello del SNC si attivano nono solo le aree interessate alla realiz-
zazione del movimento e al suo controllo, ma i cosiddetti neuroni spec-
chio,106 le cellule del cervello che entrano in azione quando si osserva
un’altra persona compiere un'azione e che permettono di capire imme-
diatamente cosa stia facendo. Nel cervello di chi osserva, infatti, questi
neuroni si attivano involontariamente come un sistema a specchio, inte-
ressando quelle aree legate ai movimenti che si stanno osservando, come
se l’individuo li volesse compiere, soprattutto se tali schemi di movi-
mento sono già conosciuti e fanno parte del suo patrimonio motorio.
Come hanno dimostrato diversi studi, i neuroni specchio si attivano an-
che quando si osserva qualcuno che balla, come se l’individuo che os-
serva danzasse contemporaneamente alla persona osservata.
Come abbiamo già descritto in un’altra pubblicazione, i neuroni
specchio sono alla base sia dell'apprendimento, sia della capacità di
entrare in relazione con gli altri. Questa peculiarità del ballo viene
sfruttata dalla Danza Terapia come supporto psicologico e psichia-
trico affinché alcune persone siano facilitate nell’entrare in contatto
con sé stesse e affrontare emozioni, situazioni o disabilità.

105 Si veda Piroddi A. Struttura e funzioni del corpo umano - Testo per insegnanti di

Danze caraibiche, UniversItalia, cap.8


106 Ibidem, cap. 2
322 |

Due studi condotti dai ricercatori della Washington University e


dell'Albert Einstein College of Medicine di New York che sono giunti
alla conclusione che ballare è un vero toccasana per le persone anziane.
I ricercatori della Washington University hanno diviso in due
gruppi 38 pazienti anziani con il morbo di Parkinson: il primo ha
fatto 20 lezioni di tango argentino della durata di un’ora, il secondo
ha partecipato a lezioni di ginnastica generale e stretching.
Al termine della sperimentazione tutti i pazienti manifestavano un
miglioramento nella Unified Parkinson's Disease Rating Scale Motor, un
punteggio che valuta l’andamento della malattia in relazione al mo-
vimento, ma solo gli anziani che si erano cimentati nel tango mostra-
vano anche un netto miglioramento nei test che valutavano l’equili-
brio statico e dinamico e la capacità di eseguire movimenti complessi,
come girare attorno ad una sedia, sedersi, alzarsi. Lo studio, pubbli-
cato sul Journal of Neurologic, ha evidenziato che il tango aiuta ad al-
lenare alcune abilità psicomotorie, come l’equilibrio dinamico, deri-
vante dalle esigenze del ballo in coppia: dover guidare o seguire il
partner e le brusche alternanze dei movimenti.
Per il Parkinson o la demenza senile, il ballo è diventato ormai un
mezzo terapeutico obbligato, per stimolare positivamente la memoria,
evocando quella più antica associata a brani musicali già conosciuti in
passato dai pazienti, sia per stimolare la memoria a breve termine nel
ricordare passi e o figure.
L’altro studio, condotto dai ricercatori dell’Albert Einstein College
of Medicine di New York, giunse alle stesse conclusioni. In questo
caso, furono seguite per 21 anni dai ricercatori persone anziane affette
da morbo di Alzheimer, con l’obiettivo di studiare quali attività fisi-
che potessero contrastare lo sviluppo della demenza. Anche in questo
caso il tipo di movimenti e passi lenti alternati a passi veloci con un
ritmo particolarmente cadenzato del ballo in coppia (escluso il Fox-
trot) 107 sono risultati migliori dell’andare in bicicletta, del nuotare
o del giocare a golf). Il ballo di coppia sembra ridurre del 35% il ri-
schio di demenza e la riduzione del rischio può arrivare anche al 76%
se la pratica avviene tre volte la settimana. Questi effetti derivereb-
bero dal fatto che il cervello, mantenendo attivo dal tipo di esercizio

107 Il foxtrot è una danza di origine americana, letteralmente significa "trotto della

volpe". Per le persone anziane affette dal morbo di Alzheimer non è idoneo avento
un ritmo abbastanza rapido.
| 323

fisico, aumenta o mantenere costante il numero di connessioni tra


i neuroni e quindi conservare una certa funzione cognitiva, a dispetto
dell’età e delle demenze.
Un altro studio condotto su uomini della terza età, pubblicato
sul New England Journal of Medicine, ha dimostrato gli effetti positivi
nel prevenire gli effetti dell’Alzheimer e forme di demenza, così come
nell’aumentare l’acutezza mentale a qualsiasi età. Alcune persone af-
fette da Alzheimer sono in grado di recuperare ricordi dimenticati
quando ballano musiche che erano solite ascoltare. Il ballo, essendo
un’attività aerobica può contrastare la perdita di volume dell’ippocam-
po, la parte del cervello deputata al controllo la memoria.
Uno studio effettuato in Italia, dal prof. Daniele Volpe, responsabile
del Reparto di Medicina Riabilitativa della casa di cura Villa Margherita
di Arcugnano (Vicenza) ha messo a confronto gli effetti di una riabilita-
zione standard con quelli prodotti dalla danza irlandese: in entrambi i
casi non ci presentano rischi per i pazienti e migliorano le abilità moto-
rie. La danza irlandese, possedendo un ritmo che agisce sul profondo,
ossia come uno stimolo neurosensoriale che scatena il movimento, riu-
sciva a ottenere maggiori risultati nel superare il cosiddetto freezing, cioè
l'incapacità di cominciare il movimento, l'equilibrio e la disabilità mo-
toria, tipica dei pazienti parkinsoniani.
Anche la cardiologia ha trovato nei vari stili di ballo alleati pre-
ziosi, considerando che si tratta di attività ad impegno cardiovasco-
lare misto con un’alta percentuale di componente aerobica, che può
essere modulata in base alle condizioni di salute, di età e di peso, sce-
gliendo balli diversi per ritmo, velocità, e capacità coordinative.
Sul sistema cardiovascolare la danza ha molti effetti:
- rallenta la frequenza del cuore, come adattamento all’esercizio fisico;
- aumento della circolazione periferica e quindi il flusso di sangue che
deve essere pompato ai muscoli. Quest’aumento di circolazione di-
minuisce il rischio di aterosclerosi e abbassa la pressione perché le
pareti dei vasi si mantengono elastiche. In fatti, secondo uno studio
recente, pubblicato sulla rivista della Società dell'ipertensione ameri-
cana, se i pazienti ipertesi praticano il ballo hanno bisogno di assu-
mere meno farmaci per raggiungere livelli normali di pressione. Bal-
lare 30-45 minuti per 3 volte a settimana diminuisce il rischio di svi-
luppare una malattia cardiovascolare: infarto, ictus, scompenso car-
diaco. È un esercizio aerobico che, se regolare, consente di abbassare
324 |

la pressione sistolica di 3,1 mmHg. Riducendo di soli 2 mmHg la pres-


sione sistolica in pazienti di mezza età si riduce del 7% il rischio di
mortalità per ischemia e del 10% il rischio di mortalità da ictus.
Uno studio italiano ha dimostrato che le persone con insufficienza
cardiaca che praticano il ballo come attività fisica migliorano la salute
cardiorespiratoria e la qualità della vita in maniera significativa ri-
spetto a coloro che vanno in bicicletta o usano il tapis roulant per fare
esercizio fisico.
Un altro studio, pubblicato sull’European Journal of Cardiovascular
Nurses, e che ha coinvolto pazienti greci con insufficienza cardiaca cro-
nica, difficoltà a camminare e al movimento in generale, ha evidenziato
che il sirtaki, la danza popolare greca, dopo 12 settimane di pratica han-
no prodotto un rafforzamento della muscolatura delle gambe e quindi
un miglioramento della loro capacità di movimento nei partecipanti alla
sperimentazione (12 soggetti).
In generale la danza contrasta la sedentarietà e l’ipocinesi, il
grande male dei nostri tempi e causa di numerose malattie croniche;
inoltre può risolvere il mal di schiena; sollecitando il sistema schele-
trico, viene stimolata la produzione di tessuto osseo e quindi, nelle
persone sane, è un mezzo di prevenzione dell’osteoporosi; 108 contra-
sta l'obesità e aiuta a mantenere nella norma la glicemia, ragion per
cui viene usata come strumento di prevenzione della sindrome meta-
bolica e del diabete di tipo 2 e terapia di entrambi.
Per i diabetici il ballo è una forma di fisioterapia leggera che non
solo migliora lo stato di salute in breve tempo ma educa a uno stile di
vita sano, inoltre aumenta l'adesione alla terapia tramite un migliora-
mento dello stato psicologico dei pazienti. Lo ha dimostrato un ampio
studio, condotto da Lisa Chow dell'Università del Minnesota e pro-
lungato per 20 anni e che ha interessato 4300 persone: la ricerca, ha
valutato i livelli di fitness cardiorespiratorio dei partecipanti per tre
volte nel corso dei due decenni. I risultati, pubblicati su Diabetology,
dimostrano che più alto è il livello di fitness, minore è il rischio di
ammalarsi, anche tenendo conto dell’Indice di Massa Corporea (IMC
o BMI). Lo studio fornisce una prova solida che l'esercizio fisico

108 Secondo la Fondazione Americana per l'osteoporosi il ballo è una delle prescri-

zioni primarie.
| 325

espresso sotto qualsiasi forma riduca il rischio di sviluppare predia-


bete e diabete, effetto che si mantiene significativo indipendente-
mente dall'IMC delle persone.
Perdere peso è un altro dei benefici del ballo, se praticato con co-
stanza. Uno studio pubblicato sul Journal of Physiological Anthropo-
logy dichiara che un programma di danza di tipo aerobico, se praticato
costantemente, permette di perdere peso e di aumentare la potenza ae-
robica così come il ciclismo e lo jogging. Il livello di trigliceridi e coleste-
rolo LDL nel sangue si abbassa, mentre il colesterolo HDL, protettivo
delle arterie, aumenta.
Uno studio pubblicato sul International Journal of Neuroscien-
ce dimostra che il movimento del ballo, oltre a migliorare la depres-
sione e a prevenirla anche nelle forme più lievi, ha un’influenza posi-
tiva sulla regolazione della produzione degli ormoni dello stress, poi-
ché regola i livelli di serotonina e dopamina nel corpo. Inoltre, la
danza ha un’influenza positiva sulla regolazione della produzione
degli ormoni dello stress e può aiutare a migliorare l’autostima della
persona 109. Dato che la danza è un’attività sociale, aiuta a superare i
sentimenti di isolamento tipico delle persone depresse ma che, a
volte, interessano anche le persone sole.
I benefici del ballo si riscontrano anche nell’autostima: ogni volta che
si acquisiscono nuovi passi e figure di danza, si sperimentano le capacità
individuali, favorendo un aumento della sicurezza, una sensazione ge-
nerale di benessere, un cambiamento negli stati d’animo che si riflettono
in un atteggiamento positivo in tutti gli aspetti della vita.
Il ballo, essendo un’attività sociale, offre l’opportunità di cono-
scere nuove persone, aiuta a vincere la timidezza, favorisce forti le-
gami interpersonali e la socializzazione. Come altre attività ha un ef-
fetto euforizzante: il movimento e la musica, infatti, aiutano a elevare
il livello di endorfine nel sangue, sostanze che favoriscono il buonu-
more, inoltre è favorita la creatività individuale e l’espressione della
personalità individuale. Imparare a ballare e affinare la tecnica aiuta
a porsi degli obiettivi e a raggiungerli con un impegno piacevole e
costante.

109 La depressione sta diventando un problema crescente tra gli adolescenti e gli

adulti di qualsiasi età.


326 |

6. 2 Sezione sperimentale

Il presente lavoro aveva come obiettivo quello di conoscere il mo-


dello funzionale di 1 lezione di Salsa Cubana per la classe di Princi-
pianti e 2 lezioni per le classi degli intermedi e degli avanzati, con
l’obiettivo di valutare se si presta a essere considerata un’attività ae-
robica, da affiancare ad altri tipi di esercizio fisico nell’arco della set-
timana, come prescritto.
Le lezioni di solito si effettuano in orario serale dalle 19 in poi; la
frequenza è prevista una volta la settimana e per una durata di circa
1h e 30.
I corsi che si tengono nelle varie scuole, di solito, vengono suddi-
visi per livelli di apprendimento, ovvero in classi così suddivise:
1. Principianti
2. Intermedi
3. Avanzati

In alcune scuole sono presenti anche gruppi spettacolo.

Una lezione di Salsa Cubana, di solito, è strutturata come segue:


1. Parte preparatoria (o riscaldamento)
2. Parte centrale o di sviluppo
3. Pare finale o di sintesi

1 ª Parte preparatoria (o riscaldamento) di 5 min. corrispondenti


alla durata di un brano musicale.
Mezzi e contenuti: Esercizi di allungamento muscolare, esercizi di
mobilizzazione del capo, delle spalle del torace e del bacino; Passi base
e pasitos.

2 ª Parte centrale.

Mezzi e Contenuti: ripetizione di figure già apprese nelle precedenti


lezioni. Apprendimento di una nuova figura oppure, Rueda de Casino.
3 ª Parte finale.

Mezzi e contenuti: ripetizione delle figure, Rueda de Casino, Cha cha


chá, Mambo, Merengue o Bachata.
| 327

Nel periodo di 2 settimane del Gennaio 2014, sono stati monitorati


con adesione volontaria 18 allievi, uomini e donne di età variabile dai
23 e i 63 anni, così suddivisi:
- 8 principianti con un’età media 43 (min. 29 /max. 63), di cui 5 uo-
mini e 3 donne
- 5 allievi intermedi con un’età media 26 (min.20 /max. 32), di cui 4
donne e 1 uomo;
- 5 allievi avanzati con età media 30,5 (min. 23/max. 38 anni), tutti
uomini.

Il gruppo frequentava corsi di Salsa Cubana organizzati presso la


palestra dell’associazione sportiva dilettantistica “Bailamos” del
maestro Tonino Pereno di Roma. Le lezioni per ogni classe si tene-
vano una volta alla settimana, dalle 19 in poi.
Prima del monitoraggio, a ogni singolo allievo è stata consegnata
una scheda sulla quale dovevano indicare:
- la data di nascita,
- il peso,
- la statura,
- la FC rilevata al mattino appena svegli,
- la FC a riposo durante la giornata.

6.2.1 Dati riportati sulle schede dai partecipanti nella fase di prespe-
rimentazione

PINCIPIANTI
Nome Sesso Età Altezza Peso FC FC FC max.
min. riposo 220 – età
E.L. F 29 157 62 72 90 188
L.S. M 32 170 68 72 90 190
E.V. F 35 176 65 42 70 184
D.V M 35 177 70 50 60 184
G.P. M 38 175 72 48 68 181
S.C. M 42 170 83 54 54 172
V.P. M 55 168 85 71 75 170
L.O F 63 154 51 63 78 164
Medie 41,12 168,37 69,5 59,62 73,12 179,25
328 |

CLASSE INTERMEDI
Nome Sesso Età Altezza Peso FC FC FC max.
min. riposo 220 – età
F.S F 20 168 54 60 80 194
A.T. M 24 180 82 58 68 189
E.P. F 25 160 52 80 70 190
C.D.T F 27 154 53 80 84 187
A.A. F 32 162 61 66 79 179
Medie 25,6 164,8 60,4 68,8 76,2 187,8

CLASSE AVANZATI
Nome Sesso Età Altezza Peso FC FC FC max.
min. riposo 220 – età
R.G M 23 172 74 59 72 185
S.T. M 24 175 95 60 66 191
F.P. M 25 175 83 72 78 190
G.S. M 26 169 76 80 90 190
O.G. M 38 170 75 72 96 181
Medie ------- 27,2 172,2 80,6 68,6 80,4 187,4

6.2.2 Il monitoraggio della FC

Durante le lezioni è stato effettuato il monitoraggio della fre-


quenza cardiaca (FC) in telemetria con Sistema Hosand composto da:
- un trasmettitore TX200, indossato dalla persona, in abbinamento a
una fascia toracica standard che misurava la frequenza cardiaca;
- un ricevitore RX200 da indossare intorno alla vita;
- un box di sincronizzazione SX200 e il software SW200 installato nel
notebook.

Il sistema di Hosand Technologies è un sistema rivoluzionario che


consente di monitorare la frequenza cardiaca individuale fino a 32
persone in contemporanea, impegnate in attività fisica all’aperto, al
chiuso o in acqua. Il trasmettitore intercetta la frequenza cardiaca mi-
surata dalla fascia toracica e invia in tempo reale i dati al ricevitore e
da questo, attraverso il box di sincronizzazione, al computer.
| 329

Il software SW200 elaboara i dati, li organizza e li visualizza in


modo molto efficace in tempo reale. Risulta così possibile vedere e
valutare in diretta lo sforzo di ogni allievo nel corso della propria per-
formance e intervenire tempestivamente nella variazione d’intensità
del medesimo.
In palestra, collegando il computer a un proiettore, è possibile che
i soggetti stessi, impegnati in esercizio fisico, possano vedere il com-
portamento della propria FC e, con un meccanismo di biofeedback,
regolare il relativo impegno in base allo obiettivo programmato. Poi-
ché le lezioni di Salsa Cubana sono strutturate come percorso d’ap-
prendimento, l’impegno cardiovascolare è dato dal ritmo dei brani
musicali e dalla alternanza delle fasi d’insegnamento, pertanto tale
intensità d’esercizio non può essere regolata come avviene in una se-
duta di fitness individualizzato.
Un sistema di rilevazione della FC del genere è un’indispensabile
strumento di lavoro, di cui possono avvalersi allenatori, insegnanti,
preparatori atletici e chiunque necessiti di controllare, in maniera im-
mediata e precisa, la frequenza cardiaca di una o più persone contem-
poraneamente durante l’attività al chiuso o all’aperto.
Nel nostro caso abbiamo verificato se l’intensità della lezione di Salsa
cubana rientrava nei parametri di attività aerobica, a un’intensità di la-
voro tra 55% e 80% della FC max., come indicato in letteratura.

Fig. 5.3 - Sistema Hosand


330 |

5.2.3 Risultati

Come si evince dalle tabelle e dai grafici dei tracciati, il comporta-


mento della FC, durante le lezioni nella scuola presa in esame, è stato
variabile da individuo a individuo, superando in alcuni casi la soglia
dell’80% della FC Max, a conferma che ogni soggetto è un sistema bio-
logico a se stante, che reagisce in maniera diversa a qualsiasi tipo di at-
tività motoria, in rapporto all’età, al sesso, alla struttura fisica, al grado
di allenamento e all’eventuale affaticamento al termine della giornata.
I grafici a seguire indicano alcuni tracciati di registrazioni, indica-
tive del diverso comportamento della FC espressa in % rispetto al
massimo individuale previsto, durante una lezione. La fase aerobica
programmata è rappresentata dai colori verde e giallo. Anche il picco
iniziale, corrisponde alla fase introduttiva della lezione o riscalda-
mento, è risultato variabile da un individuo all’altro.
Come si può notare, In alcuni soggetti la % di FC prevista è rimasta
sotto il livello della linea verde, mentre in alcuni ha superato l’80%
della FC massima individuale.
Le rilevazioni hanno avuto una durata 1h e 20 circa. L’intensità del
lavoro durante le lezioni ha avuto un andamento alternante, in base
alle esigenze didattiche delle lezioni, con percentuali medie di lavoro
per i Principianti del 58,51%, ma con valori medi e massimi compresi
tra il 32,05% e l’89,38%.

% di FC DURANTE LE LEZIONI

CLASSE PRINCIPIANTI

Lezione unica
Nome Sesso Età % FC max. % FC min. % FC media
D.V M 35 79,3 29,9 55,5
E.L. F 29 91,0 29,3 47,8
E.V. F 35 115,2 36,4 74,5
G.P. M 38 75,1 26,6 42,4
L.O F 63 88,4 42,7 65,1
L.S. M 32 90,0 30,5 64,6
S.C. M 42 80,8 27,3 51,0
V.P. M 55 95,3 34,1 67,2
Medie 89,38 32,05 58.51
| 331

Allievo D.V Allieva E.L

Allieva E.V. Allievo G.P.

Allieva L.O. Allieva L.S.

Allievo S.C. Allievo V.C.

Per gli intermedi le percentuali medie sono state del 64,22% nella
prima rilevazione (min. 32,14%/ max. 94,04 %) e del 47,57% nella se-
conda (min. 29,2%/ max. 71,95). Un’allieva è risultata assente alla 2ª
rilevazione.
332 |

CLASSE INTERMEDI
Lezione 1 Lezione 2
Nome Sesso Età %FC %FC %FC %FC %FC %FC
max. min. media max. min. Media
A.A. F 32 84,4 38,0 66,4 70,4 26,3 40,0
A.T. M 24 112,2 35,0 73,6 66,1 24,9 44,9
C.D.T F 27 104,8 27,3 70,1 80,7 31,6 55,4
E.P. F 25 88,4 25,3 48,3 ----- ----- -----
F.S F 20 80,4 35,1 62,7 70,6 34,0 50,0
Medie 94,04 32,14 64,22 71,95 29,2 47,57

Allieva A.A - 1ª rilevazione 2ª rilevazione

Allievo A.T. - 1ª rilevazione 2ª rilevazione

Allieva C.D.T. - 1ª rilevazione 2ª rilevazione


| 333

Allieva E.P. - 1ª rilevazione

Allieva F.S. - 1ª rilevazione 2ª rilevazione

Per gli avanzati la media della prima rilevazione è risultata del 55,2%
(min30,24% - max. 80,92%). Nella seconda rilevazione tre allievi sono risul-
tati assenti, pertanto la media tra i due allievi presenti è risultata del 64,95%
(min36,2/ max. 90,25%).

CLASSE AVANZATI
Lezione 1 Lezione 2
Nome Sesso Età %FC %FC %FC %FC %FC %FC
max. min. media max. min. media
F.P. M 25 81,6 25,3 50,9 93,2 33,2 67,9
G.S. M 26 67,9 25,3 44,7 ---- ---- ----
O.G. M 38 93,4 40,1 68,2 87,3 39,2 62,0
R.G M 23 80,0 26,5 55,6 ---- ---- ----
S.T. M 24 81,7 34,0 56,6 ---- ---- ----
Medie 80,92 30,24 55,2 90,25 36,2 64,95
334 |

Allievo F.P. - 1ª rilevazione 2ª rilevazione

Allievo G.S. - 1ª rilevazione

Allevo O.G. - 1ª rilevazione 2ª rilevazione

Allievo R.G. - 1ª rilevazione Allievo S.T. - 1ª rilevazione


| 335

Conclusioni

Dalla sperimentazione e dai grafici si evince che lezioni di Salsa Cu-


bana sono da considerarsi un’attività aerobica con intensità di esercizio
variabile. L’intensità dell’attività è in relazione con i metodi e stili d’in-
segnamento dell’insegnante, da come viene sviluppata la lezione e dai
contenuti utilizzati:
- fasi d’insegnamento di passi e figure nuove;
- fasi di ripetizione di passi e figure già appresi;
- fasi di correzione.
- BPM dei brani musicali utilizzati nelle varie fasi della lezione;
- adattamento individuale della FC alle varie fasi della lezione.

In base all’esperienza dello scrivente e assistendo alle lezioni di vari


insegnanti durante i numerosi eventi organizzati in Italia, è stato possi-
bile verificare che le metodologie d’insegnamento sono simili (non
uguali), ciò che cambia è lo stile d’insegnamento, l’approccio con gli al-
lievi e, soprattutto, l’intensità di lavoro fisiologico durante le lezioni.
I metodi di alcuni insegnanti rendono l’intensità di lavoro fisio-
logico pressoché simile tra le diverse classi d’insegnamento, mentre
per altri insegnanti l’intensità del lavoro è rapportato al livello degli
allievi, con un’intensità di lavoro fisiologico così distribuito:
- principianti: intensità medio-bassa
- intermedi: intensità media e, a volte, medio-alta;
- avanzati: intensità medio-alta

Per avere dati più attendibili e non derivanti solo dall’esperienza,


sarebbe auspicabile mettere a confronto, l’intensità di lavoro fisiolo-
gico durante le lezioni di diversi insegnanti, attraverso la rilevazione
della FC e la rilevazione della stessa tra le diverse classi d’insegna-
mento di uno stesso insegnante, soprattutto tra coloro che adattano
metodo e contenuti al livello dei propri allievi.
Abbiamo visto che l’obiettivo di un’attività aerobica è quello di innal-
zare i parametri di efficienza cardiocircolatoria e respiratoria, ossia resi-
stenza organica, intesa come la capacità dell'organismo di mantenere un
lavoro di lunga durata, affinché possa svolgere quel ruolo preventivo o
336 |

terapeutico nei confronti della malattia ipocinetica. Inoltre, abbiamo vi-


sto anche che tali obiettivi si raggiungono se si rispettano i seguenti pa-
rametri: continuità, intensità, durata e frequenza.

Nelle lezioni di Salsa Cubana, la continuità viene rispettata, in


modo da permettere al cuore di fornire un eguale afflusso di sangue
su tutti i distretti muscolari.
Anche l’intensità si mantiene mediamente tra il 55-60% a un mas-
simo di 85% di Frequenza Cardiaca, anche se con fasi alterne.
La durata: l’allenamento aerobico ottimale è dai 20 ai 45 minuti.
Tali parametri sono in linea con le indicazioni, dal momento che le
lezioni hanno una durata di circa 1h e 30 circa.
Se si considera che le lezioni di per ogni classe si tengono una volta
a settimana, apparentemente l’unico parametro che non è in linea con
le indicazioni mediche sembrerebbe il parametro della frequenza, os-
sia il numero di sedute settimanali in cui fare attività aerobica, pre-
viste da un minimo di 3 fino a un massimo di 5 sedute.
In realtà, gli allievi che frequentano una scuola di danze popolari
cubane, principalmente i corsi di Casino, frequentano anche le serate
in discoteca, considerate luogo di aggregazione, sia per passione, sia
per mettere in pratica quanto appreso durante le lezioni.
Alcuni allievi frequentano inoltre i corsi di rumba e di danze afrocu-
bane, oltre ad altri tipi di esercizio fisico durante la settimana, pertanto
sembrano essere rispettati quei principi su cui basare un sistema di eser-
cizio aerobico sicuro ed efficace, per il raggiungimento di un ottimale
benessere psico-fisico.

5.3 Le danze popolari cubane: motivazioni di una scelta.

I motivi per cui una persona in Italia si avvicina al mondo delle danze
popolari cubane, derivano dal fatto che coltivano una passione per la
danza in generale e cercano un’ulteriore forma espressiva di essa.
Coloro che sono già bravi ballerini in altre discipline della danza,
si avvicinano alle danze popolari cubane per arricchire il loro baga-
glio motorio, mentre i motivi principali che di solito spingono le per-
| 337

sone estranee a questo mondo e a scegliere questo tipo di attività, de-


riva dalla voglia di fare esercizio fisico, di divertirsi, di andare a bal-
lare la sera, di socializzare.
Infatti le danze popolari cubane, in particolare il Casino, vengono
spesso considerate come un’alternativa più divertente e coinvolgente
rispetto ad altre attività motorie in cui si utilizza la musica. In effetti,
la socializzazione è una spinta motivazionale molto importante, es-
sendo le danze popolari cubane attività da praticare in coppia e all'in-
terno di un gruppo più ampio costituito dalla classe d’insegnamento.
Il gruppo classe di una determinata scuola rappresenta un forte
bisogno di aggregazione e senso di appartenenza, che viene soddi-
sfatto e rinforzato nello stesso tempo dal sistema dei corsi di ballo con
metodologie scolastiche, rispetto ai paesi anglosassoni, dove esiste
una struttura di corsi molto più aperta e flessibile.
In alcuni allievi, estranei al mondo della danza, dopo aver scelto tali
attività per seguire la moda e per socializzare, la passione e l’amore per
le danze popolari cubane nascono (o si riscoprono) solo in un secondo
momento, come conseguenza di nuove abilità motorie acquisite.
In sintesi, la scelta delle danze popolari cubane, si distingue netta-
mente da altre discipline, come per esempio la danza classica, la dan-
za moderna e altre, perché finalizzate alla rappresentazione artistico-
teatrale, oppure la danza sportiva finalizzata alla competizione.
Il Casino, soprattutto, può essere definito come vero e proprio ballo
sociale moderno, con il quale si prosegue la tradizione dei balli da sala
del passato. Dopo la moda della musica House e della Techno-Music,
molte persone sono state attratte dai locali dove si suona e si balla mu-
sica latinoamericani, riscoprendo così il piacere del ballo di coppia e una
disponibilità alla socializzazione, lontana dallo sfrenato individualismo
tipico delle discoteche di tendenza.
Dagli anni Ottanta, tramite la cosiddetta la Salsa e il Merengue si
iniziò a riscoprire il divertimento, il contatto e la comunicazione in-
terpersonale, l’espressione di emozioni e la facilità di socializzare, de-
finendo il ballo da sala come accessibile a tutti, nonché come porta-
tore di benefici psicofisici.
Confrontando le motivazioni di ballerini di danza classica,
danza moderna, danza sportiva di competizione e di ballerini di
danze popolari non professionisti, sono stati individuati quattro
elementi motivazionali:
338 |

- l'espressione del Sé;


- la socializzazione;
- l’allenamento fisico;
- il conseguimento di obiettivi tramite la prestazione agonistica 110.

Mettendo a confronto le varie categorie di danzatori, le differenze


risultano maggiori tra i praticanti danza moderna e i ballerini di
danze popolari cubane, a dimostrazione che questi ultimi abbiano
delle motivazioni più ampie, probabilmente perché, oltre alla fun-
zione sociale e ricreativa, possono svolgere anche la funzione di rap-
presentazione artistica.
Lo testimonia il numero crescente di spettacoli ed esibizioni artisti
professionisti e di varie scuole di danze caraibiche, nonché l’organiz-
zazione di competizioni di ballo per le stesse discipline da parte di
federazioni ed enti di promozione sportiva e associazioni varie.

5.3.1 Le danze popolari cubane in ambito scientifico


Nonostante le danze popolari cubane attraverso il Casino, siano
diventate un fenomeno mondiale, non esistono studi a livello scienti-
fico sui suoi effetti psicofisiologici. Gli studi e le ricerche pubblicate
riguardano soprattutto l’aspetto storico-etnografico. Soltanto alcuni
studi di M. Birks (2007) 111 hanno cercato di valutare l'effetto positivo
del ballo su persone con disturbi depressivi, basandosi su studi pre-
cedenti che avevano dimostrato l’effetto benefico di altri tipi di atti-
vità fisica sull'umore di persone con depressione.
I 24 volontari, tra i 21 e 54 anni, tutti con una diagnosi di leggera
depressione, sono stati valutati prima della sperimentazione con il
con il “Beck Depression Inventory” (BDI); tra i 24 partecipanti al la-
voro sperimentale, 9 stavano assumendo farmaci antidepressivi.
Lo studio si è basato su 8 lezioni di Salsa della durata di un’ora setti-
manale. Il BDI è stato somministrato nuovamente dopo 4 lezioni (4 set-
timane) e dopo 8 lezioni (8 settimane) alla conclusione dell’intervento.

110 Le ultime 3 motivazioni sono emerse anche in studi riguardanti altre disci-

pline sportive. Da Corinna Wilka. L’esperienza del ballo in coppia: Ipotetici Rapporti con
l’Autostima, l'Immagine Corporea e lo Stile di Contatto Interpersonale. Tesi di laurea Uni-
versità degli Studi di Roma “La Sapienza”. Facoltà di Psicologia 1. A. A. 2007/2008
111 Citato in Ruggeri V. L’esperienza del ballo in coppia. Tesi di laurea A.A.

2007/2008
| 339

Durante la sperimentazione, si è verificata un’alta percentuale di


abbandono, pertanto solo 8 partecipanti hanno portato a termine le 8
lezioni programmate. Per gli 8 soggetti che hanno completato la ri-
cerca, si è verificato un miglioramento significativo del loro stato de-
pressivo, sia al momento della prima valutazione sia in quella finale,
con i punteggi BDI sensibilmente ridotti. Si è quindi dimostrato un
effetto positivo delle lezioni di ballo, anche se il valore dei risultati è
limitato, essendo il numero dei partecipanti molto basso.
Altri lavori recenti trattano della Salsa in quanto fenomeno sociale,
indagando aspetti culturale-etnografici sia a livello internazionale
che in contesti locali specifici.
Un’altra ricerca effettuata nei locali “salseri” di Londra da Urquìa
(2005), 112 tra ballerini di età compresa tra i 20 e 49 anni, ha evidenziato
l'evoluzione della Salsa a Londra, sviluppatasi in tre fasi:
1. interesse verso una cultura dall’immagine esotica;
2. diffusione, affermazione e istituzionalizzazione
3. sofisticazione e adattamento alla cultura londinese.

Le interviste effettuate ai ballerini di Londra, di diversa naziona-


lità, hanno evidenziato un superamento della visione del fenomeno
“Salsa” come espressione e fruizione solo dei soggetti d’origine lati-
noamericana, ma il fenomeno ha assunto dimensioni più vaste adat-
tandosi alle culture locali.
Un’altra ricerca di Skinner (2007) 113 durata tre anni ha indagato al-
cuni aspetti sia tra gli insegnati sia tra gli allievi. Sono state riscontrate
differenze soprattutto sul significato emotivo attribuito alla Salsa da
parte dei ballerini in relazione alla cultura di cultura e alla zona geo-
grafica di appartenenza.
Per esempio a Belfast il potere d’integrazione del ballo è forte-
mente condizionato dalla provenienza delle persone e dalla loro ap-
partenenza religiosa. Ad Amburgo, in Germania, invece, per i lati-
noamericani residenti in città la Salsa rappresenta un elemento im-
portante della loro identità culturale, è un modo di restare ancorati ai
loro paesi di provenienza, vivendo la musica e il ballo soprattutto du-
rante le serate nei locali.

112 Citato in Ruggeri V. L’esperienza del ballo in coppia. Tesi di laurea A.A.

2007/2008
113 Ibidem
340 |

Per i tedeschi la Salsa è soprattutto un’attività di svago e di diver-


timento, che li distrae dalla loro vita quotidiana, è un modo di vivere
la fantasia e l’evasione, attraverso la frequenza di lezioni di ballo e
dei locali. Queste differenze nascono da un diverso modo di conce-
pire, vivere e sentire la Salsa. Come scrive Medina (2005), la Salsa
“porta con sé ritmi che attraverso il suono delle percussioni africane
parlano un linguaggio di oppressione e di povertà, che va oltre i con-
fini linguistici, diventando un linguaggio di significazione corporeo
condiviso dalla cultura latina” 114.
Ricerche più recenti, rivolte ai balli di coppia e al ballo sociale in ge-
nerale di fasce di età avanzate, hanno indagato aspetti fisiologici, nonché
aspetti psicosociali. Zhang (2005)115 che ha indagato gli effetti del ballo
sociale sulla densità minerale ossea (correlata al rischio di osteoporosi) e
sull’equilibrio in soggetti di 60 anni, riscontrando valori più favorevoli
nel gruppo sperimentale che praticava le attività di ballo.
Cooper e Thomas (2002) 116 hanno indagato le attività di ballo so-
ciale come attività di ritrovo nel tempo libero. Gli autori hanno nei
praticanti i benefici tipici derivanti dalla pratica di esercizio fisico e
dal divertimento, oltre a un cambiamento nei rapporti interpersonali,
con uno sviluppo di un senso di comunità e sostegno reciproco. La
socializzazione infatti viene sottolineata come uno degli aspetti più
importanti del ballo.
Il ballo sociale secondo gli autori inoltre promuove un senso di va-
lore nei propri confronti, dando la possibilità di sviluppare delle abi-
lità e di sentirsi attraenti tramite “l’estetica del ballo stesso che implica
posture e movimenti nonché […] l’apparenza del ballerino”.
Lima e Vieira (2007) 117 hanno svolto una ricerca in Brasile, durata un
anno, tra persone oltre i 60 anni partecipanti a lezioni di ballo bisetti-
manali della durata di un'ora, comprendenti Fox-trot, Valzer, Bolero
e Salsa. Alla fine dello studio, tramite un’analisi qualitativa di tipo
descrittivo-interpretativa dei questionari somministrati ai ballerini,
sono stati rilevati gli aspetti terapeutici del ballo quali il divertimento,
benefici per la salute in generale e la socializzazione.

114 In Ruggeri V. op. cit.


115 Ibidem
116 Ibidem.
117 Ibidem
| 341

Secondo gli autori, la pratica dei balli sociali può contribuire a mi-
gliorare aspetti psicosomatici importanti, quali l’autostima e l’espres-
sività corporea in persone di età avanzata.
Altri studi hanno interessato il ballo sociale inserito nelle lezioni di
educazione fisica nella scuola, (Groombridge, Duchane, 2005) e in
ambito universitario (Stubbs, 2000) 118.

118 In Ruggeri V. op. cit.


7

APRIRE UNA SCUOLA DI BALLO

M olte delle discipline che vengono insegnate nelle scuole di ballo


rientrano nella danza sportiva, riconosciuta dal Coni. In questo
capitolo vengono date informazioni essenziali per promuovere l’atti-
vità di una scuola.
Quando si avvia una nuova attività e di piccole dimensioni, è pos-
sibile che si spenda molto tempo e denaro nella promozione, otte-
nendo un riscontro ridotto rispetto a quanto investito. A prescindere
dalle competenze possedute e dall’esperienza, i risultati non arrive-
ranno finché non verranno appresi i principi basilari della profes-
sione d’insegnante.
Gli sforzai più efficaci, come avviene per molte altre attività, sa-
ranno considerevolmente rafforzati se viene predisposta una strate-
gia o programma per definire il progetto da realizzare.
Gli elementi chiave di tale piano si possono sintetizzate nelle “5P”:
1. Prodotto
2. Prezzo
3. Posto
4. Persone
5. Posizionamento.

- (P) come Prodotto si riferisce al servizio ( corsi di danza o ballo) da


offrire alle persone interessate.
- (P) come Prezzo definisce il costo del servizio offerto e la politica dei
pagamenti da parte degli allievi. Il prezzo dei servizi dovrebbe ba-
sarsi su:
a. i costi sostenuti (fissi e varabili;
b. il mercato di riferimento;
c. le competenze possedute;
344 |

d. il margine di profitto.

I costi fissi riguardano eventualmente l’affitto del locale e l’assicu-


razione personale contro i rischi di responsabilità civile. I costi varia-
bili cambiano se la lezione viene effettuata in palestra alla classe o a
domicilio dei clienti in caso di lezione privata. Nel primo caso sono
compresi, il vestiario per fare lezione, l’acquisto delle musiche, i bi-
glietti da visita, l’attività di promozione. Se la lezione è privata ed
effettuata a domicilio, il costo includerà quello della benzina, i bi-
glietti da visita, le spese telefoniche, l’assicurazione della macchina e
il suo mantenimento. Il prezzo fissato per le lezioni dovrebbero co-
prire per l’80% i costi fissi e variabili dell’attività. A tale quota va ag-
giunto il margine di profitto che dovrà essere una voce fissa, non ne-
goziabile. Il margine di profitto può variare tra il 10 e il 40%, ma può
essere condizionato dalla concorrenza di mercato e dalle caratteristi-
che dei clienti al quale è rivolto il servizio offerto.
- (P) come Posto: si riferisce alla località in cui si svolge l’attività e,
in secondo luogo alla struttura (palestra pubblica, un club privato,
domicilio, ecc.).
- (P) come Persone: s’intende individuare coloro che usufruiranno del
servizio offerto. Ogni gruppo demografico è caratterizzato da età,
sesso, livello socioeconomico e educazione.
Incentrando gli sforzi di promozione sulla popolazione che potrà
usufruire dei servizi offerti, ma maggiormente si otterranno benefici
dagli strumenti stessi della promozione.
- (P) come Posizionamento: si fa riferimento alla posizione della
scuola o dell’insegnante sul mercato. Il posizionamento è definito dal
nome che viene scelto per identificare la scuola. Il nome adottato do-
vrà essere utilizzato per lungo tempo e per tutto il tempo necessario
per creare una reputazione e un’attività stabile. Prima di scegliere il
nome della scuola, è necessario passare in rassegna quelli di altre so-
cietà già esistenti sul territorio.
Il passo successivo consiste nel creare il logo che identifichi in
modo chiaro l’attività della scuola. Il nome e il logo saranno stam-
pati sui biglietti da visita, sulla carta da lettera, sui manifesti, sulle
email, sul sito internet e su tutto il materiale di promozione che
identificherà la scuola.
Definito il significato delle 5P sarà necessario pertanto prevedere:
| 345

- la clientela prevista;
- le entrate;
- la promozione della scuola;
- la fidelizzazione della clientela; ecc.

È fondamentale stabilire quali saranno i corsi offerti e gli orari. È


necessario prevedere ed essere in grado di far fronte a tutte le spese
relative all’attività: affitto della sala da ballo o palestra e delle attrez-
zature; i costi del riscaldamento, dell’aria condizionata e del telefono.

Per avviare una scuola di ballo sono necessarie persone che svol-
gano compiti specifici:
- addetto/a alla segreteria
- insegnanti competenti con titoli e qualifiche specifiche per garantire
professionalità e serietà all’interno della scuola.
- personale delle pulizie.

In una scuola di ballo sono necessarie competenze manageriali per


introdurre e attirare clienti. L’investimento finanziario varia a se-
conda delle aspettative e delle dimensioni che dovrebbe avere la
scuola. Quest’attività può offrire un servizio molto richiesto dal mer-
cato, è tuttavia molto impegnativa e può rappresentare un’ottima
fonte di guadagno.
Secondo i corsi e le tipologie di ballo offerti, gli allievi possono ab-
bracciare una vasta fascia d’età comprendente bambini e adolescenti,
adulti e anziani.

6.1 Come diventare insegnanti di danze caraibiche


1 - Seguire un percorso formativo di alcuni anni dei balli che si deside-
rano insegnare. Nel caso delle danze popolari cubane almeno 3/4/5
anni. Partecipare a stage di aggiornamento con insegnanti cubani.

2 - fare esperienza come assistenti del proprio maestro

3 - Ottenere il “Diploma di Maestro di danze caraibiche” presso una


Accademia, una Federazione o un Ente di promozione sportiva. Per
l’ammissione ai corsi è necessario aver compiuto 18 anni.
346 |

6.2 Associazione o impresa: costi e differenze


Un investimento per l’apertura di una scuola di ballo può variare
in base alle dimensioni che essa dovrà avere. Se si organizzano i corsi
in una palestra o locale da ballo già avviati, i costi di gestione riguar-
deranno l’affitto del locale, le spese di segreteria, l’assicurazione degli
allievi e le spese per la pulizia e le spese di adesione a un ente di pro-
mozione sportiva o a una federazione sportiva (FIDS o altro).
Se si possiede un locale proprio, per adeguarlo alle esigenze della
scuola (locale accoglienza, segreteria, impianto audio, spogliatoi, bagni
e docce, gestione e svolgimento dell’attività, ecc.) l’investimento è di al-
meno 50.000 euro. Il costo degli insegnanti varia molto a seconda della
professionalità e della notorietà della persona scelta; si arriva anche a
molto più di 50 mila euro annuali.
In rapporto alle attività della scuola, le spese di gestione (luce, ac-
qua, gas, telefono, pulizie), possono arrivare anche a 20.000 euro circa
l’anno. Se la scuola è costituita come impresa, vanno considerate tutte
le spese relative a: Iva, Camera di Commercio, contributi Inps, par-
celle del commercialista.
Alcune scuole vengono costituite come Associazioni Sportive Di-
lettantistiche o Associazioni Culturali, per ovviare al problema degli
oneri fiscali. Queste associazioni sono costituite senza fine di lucro, e
comportano soltanto le spese per la stesura dello statuto. Il guadagno
corrisponde alle quote associative e alle raccolte di fondi da parte
dell’associazione.
Le associazioni, in alcuni casi, collaborano con gli enti pubblici
nell’organizzazione di spettacoli e saggi. È fondamentale il paga-
mento della Siae per la diffusione musicale dei corsi. Le scuole di
ballo diffondono musiche e opere che possono essere tutelate dal di-
ritto d’autore, organizzano saggi di danza con balli e musiche. Per
tutte queste attività occorre avere un’autorizzazione della Siae.
Se desiderate aprire una scuola di ballo come impresa, vi consi-
gliamo due diverse forme giuridiche: la ditta individuale, o anche l’
impresa a gestione familiare per scuole di piccole dimensioni; la
forma societaria per scuole più grandi. Ovviamente potrete scegliere
la forma giuridica che credete migliore, chiedendo consiglio a consu-
lenti esperti. È previsto il pagamento dell’INPS e dell’INAIL.
| 347

6.2.1 Iter burocratico e documenti

Se si è in possesso di un locale proprio, per quest’ultimo è neces-


sario ottenere l’attestato di agibilità secondo termini di legge, con de-
stinazione d’uso C3. Inoltre dovrà essere presentata una Comunica-
zione per l’ inizio dell’attività presso il proprio Comune. In caso con-
trario, ossia se i locali non possiedono tale destinazione d’uso, questa
può essere modificata tramite un tecnico abilitato, affrontando ulte-
riori spese. Quando i locali superano i 400 m², è necessaria anche
un’autorizzazione da parte dei vigili del fuoco.
Infine, è necessario aprire la partita IVA, ed effettuare l’iscrizione
al registro delle imprese.

6.2.2 Arredamento dei locali

Le discipline inerenti il ballo o la danza sono diverserei, pertanto i


locali della scuola dovranno essere suddivisi in sale per ospitare le
varie specialità. Se la scuola è in grado di offrire l’insegnamento di
diverse discipline, i locali dovrebbero essere piuttosto ampi, con di-
mensioni variabili dai 500 m² fino a 1000 m².
Se la scuola è di dimensioni ridotte e prevede di offrire solo alcune
discipline (come avviene per alcune scuole di danze caraibiche), sa-
ranno sufficienti anche solo due sale. L’arredo comprende: gli spec-
chi; il parquet; le sbarre; un impianto hi-fi; il riscaldamento e/o l’aria
condizionata, una pedana rialzata di almeno 1 m per l’insegnamento
delle danze caraibiche.
Le dimensioni del locale condizioneranno la programmazione degli
orari, il tipo di discipline da insegnare e il numero degli allievi per classe
d’insegnamento. Per esempio, per l’insegnamento delle danze caraibi-
che una sala di certe dimensioni permette d’inserire numerose coppie.

6.2.3 La scuola di danza e il territorio

Prima di aprire una scuola in un determinato territorio, è necessa-


rio valutare diversi aspetti:
- il tipo di popolazione presente nel territorio;
- la presenza di altre scuole più o meno note;
- il tipo di concorrenza da affrontare.
348 |

In un territorio con la presenza di numerose scuole, comprese


quelle inserite in palestre già avviate, non è consigliabile dare avvio
a una nuova attività in una zona già inflazionata.

6.2.4 Classi d’insegnamento e tariffe

Le tariffe da proporre per la frequenza dei vari corsi dipendono:


- dal territorio in cui viene aperta l’attività;
- dal rapporto tra entrate e uscite da affrontare;
- dalle tariffe proposte in altre scuole;
- dal numero di ore settimanali programmate;
- dal prestigio dell’insegnante.

Una scuola di danze caraibiche di solito svolge la propria attività


nelle ore serali dalle 19 in poi, per favorire la frequenza dopo le ore
di lavoro. I corsi di danze caraibiche prevedono 1 lezione a settimana
della durata di 1h1/2. Le tariffe variano dalle 30 alle 50 euro al mese.
Quando una scuola ha in assegnazione l’utilizzo di strutture pubbli-
che (palestre scolastiche) le tariffe sono stabilite dal Comune in cui ha
luogo la struttura.
I costi per lezioni individuali danze caraibiche, di solito della durata
di 1 ora, vengono stabilite in base alla professionalità dell’insegnante e
la sua notorietà. Le tariffe possono variare dalle 30 alle 50 euro.

6.2.5 La promozione della scuola

La promozione della scuola è un settore indispensabile per pubbli-


cizzare l’offerta formativa. Essa è un mezzo per sviluppare le risorse
della scuola e le competenze degli insegnanti per acquisire e mante-
nere un vantaggio concorrenziale nei confronti di altre scuole.
Se il ruolo della promozione o marketing è orientato sull’offerta
formativa (ossia il prodotto) è necessario individuare i consumatori
più interessati a l’offerta della scuola. La domanda da porsi è allora
la seguente: chi può essere interessato ai servizio offerti dalla scuola?
Possono presentarsi due possibili situazioni:
- la domanda è forte e l’apertura di una scuola in un determinato ter-
ritorio potrebbe essere è un successo totale o parziale, se la concor-
renza è scarsa;
| 349

- la domanda è debole e l’operazione commerciale, pur non essendoci


concorrenza potrebbe rivelarsi un fallimento, totale o parziale.

Questo tipo di promozione presenta un rischio elevato, soprattutto


se i responsabili della scuola non possiedono risorse economiche tali
da consentire spese a fronte un numero non sufficiente di allievi.
Se la promozione è orientata verso la comunicazione, sarà neces-
sario sviluppare un piano che permetta di aumentare (o sostenere) la
crescita e la notorietà della scuola, di costruire un’immagine at-
traente, di fare conoscere la propria offerta.
La comunicazione svolge un ruolo fondamentale, essa ha come
obiettivo di:
- aumentare la propria presenza nei mass media;
- far conoscere la scuola;
- creare una buona immagine d promuovere i servizi proposti
- aumentare i clienti;
- aumentare i ricavi;
- fidelizzare i clienti;
- analizzare il mercato in relazione agli obiettivi e alla concorrenza
per definire una strategia coerente;
- proporre nuove offerte formative;
- trovare dei partner commerciali. 119

I metodi migliori per la promozione della scuola sono:


- la professionalità e la notorietà degli insegnanti;
- manifesti, volantini, inserzioni;
- pubblicità sui media;
- campagne promozionali con sconti e offerte;
- spettacoli e saggi di danza;
- pubblicità sui social networks;
- partecipazione a stage, viaggi e vacanze legati alla danza e al ballo.

6.2.5 La fidelizzazione

Dal 1992, da quando sono cominciate a proliferare le varie scuole


di danze caraibiche, si è sviluppato un mercato allo sbando, rappre-
sentato da persone (insegnanti) che offrono un servizio e che pertanto

119 Ferrand A, Nardi M, Fitness Marketing. Alea Edizioni, 2005


350 |

necessitano della fidelizzazione dei propri allievi, fruitori di tali ser-


vizi. In questo mercato stanno sopravvivendo proprio quelle scuole
o accademie che hanno saputo dare valore alle persone, semplice-
mente offrendo ai propri clienti offerte formative di buona qualità e
personale preparato.
Poiché l’insegnante è la persona che si relaziona più spesso con gli
allievi (clienti), è l'unico che può svolgere un lavoro di monitoraggio
sulla loro soddisfazione, intervenendo favorevolmente sulla loro mo-
tivazione, facendosi stimare per competenza e professionalità.
Per seguire l’ondata della moda, in alcune scuole manca un requi-
sito fondamentale: la giusta reputazione. Nel settore della danza cu-
bane o caraibiche in generale, la credibilità di molte scuole è ancora
tutta da costruire, affinché esse possano vantare la presenza di perso-
nale preparato, di modo che tutti gli allievi possano essere accolti e
seguiti con cura, nessuno escluso.
La cosiddetta “promozione relazionale” ha proprio l’obiettivo di
sviluppare rapporti a lungo termine con i gli allievi già esistenti, e
incoraggiare il legame con essi in modo da trarne benefìci reciproci.
Considerato che il patrimonio più importante per una scuola sono gli
allievi stessi, questi ultimi devono essere sempre soddisfatti dei ser-
vizi che ricevono.
La promozione relazionale può anche interessare eventuali part-
ner commerciali e istituzionali per sviluppare programmi di coope-
razione e di collaborazione e creare o aumentare il valore economico
e sociale della scuola a un costo più ridotto.
Poiché le scuole di danza operano nel settore del divertimento l’ab-
binamento più naturale può essere quello con partner che forniscono
servizi nello stesso settore quali le agenzie di viaggio, negozi di arti-
coli per la danza, discoteche, soci commerciali di prodotti caraibici
(oggettistica, bevande, abbigliamento, dischi, libri, ecc.).
La maggior parte delle scuole di danze caraibiche nasce e si sviluppa
come una piccola impresa a gestione quasi familiare, con il titolare (l’in-
segnante promotore) e pochi collaboratori che svolgono le varie funzioni
organizzative, compresa quella relativa alla promozione, quest’ultima
orientata di solito verso l’offerta formativa e la comunicazione.
Nella maggior parte dei casi non è necessario creare una unità di
promozione (marketing) (una persona o un gruppo di persone), come
una grande associazione o impresa già avviata e nota sul territorio, è
| 351

invece importante che i responsabili di ogni scuola sappiano pren-


dere decisioni relative all’’organizzazione interna e alla promozione
esterna in maniera mirata.
Tutto il personale che partecipa all’organizzazione (insegnante, se-
greteria, assistenti, ecc.) devono seguire la stessa linea operativa per
soddisfare pienamente gli allievi. La piena soddisfazione di questi ul-
timi diventerà un veicolo di promozione esterna che renderà la scuola
più competitiva della concorrenza.
La promozione avrà bisogno di una strategia operativa generale
(programmazione) che consiste nello stabilire gli obiettivi a medio,
breve e lungo termine, e valutare i risultati della strategia stessa.
La promozione necessita di investimenti finanziari idonei al rag-
giungimento degli obiettivi prefissati. La somma destinata alla pro-
mozione pubblicitaria sarà in rapporto al numero degli allievi e ai co-
sti generali di gestione.

6.2.6 I finanziamenti

I finanziamenti per avviare o sostenere una scuola di ballo sono


diversi se si tratta di impresa e se si tratta di associazione. Le associa-
zioni possono ottenere i finanziamenti sfruttando le raccolte di fondi,
da svolgere in occasioni particolari legate all’attività svolta.
Il reddito che deriva dalla raccolta fondi non è soggetto a tassa-
zione se: gli eventi non sono più di due, siano occasionali e se la
somma ottenuta non è superiore a circa 51.000 euro. L’associazione
può anche noleggiare la propria sala da ballo, offerta dai soci.

6.2.7 Il Credito Sportivo

È l'unica banca pubblica a servizio del Paese per il sostegno allo


sport e alla cultura. Il Credito Sportivo lavora al fianco degli enti pub-
blici e dei soggetti privati per aiutarli a realizzare grandi e piccoli pro-
getti di sviluppo con la concessione di mutui che possono godere di
tassi particolarmente agevolati usufruendo del contributo statale gra-
zie a un fondo speciale a gestione separata istituito presso l’Istituto.
Il Credito Sportivo eroga finanziamenti dedicati a tutti gli enti locali,
ai privati e agli enti pubblici (diversi dagli enti locali), oltre che a tutte le
352 |

società e associazioni sportive dilettantistiche (se affiliate alle Federa-


zioni Sportive, agli Enti di Promozione Sportiva e alle Discipline Spor-
tive Associate). Ne potranno usufruire inoltre anche i gestori di impianti
omologati dalle Federazioni. Vengono finanziati tutti i progetti e le ini-
ziative tese alla realizzazione, alla ristrutturazione o all’acquisto di at-
trezzature per impianti sportivi su tutto il territorio nazionale. Per la
Danza Sportiva sono previsti il Mutuo Light Linea Danza Sportiva e
Mutuo Ordinario Linea Danza sportiva120.

6.3 L’associazione sportiva dilettantistica

Un'Associazione Sportiva Dilettantistica (ASD) è una organizza-


zione di più persone che decidono di associarsi stabilmente e si ac-
cordano per realizzare un interesse comune: la gestione di una o più
attività sportive, senza scopo di lucro e per finalità di natura ideale,
cioè praticate in forma dilettantistica.
Se le ASD hanno specifiche caratteristiche e rispettano determinati
obblighi normativi, sia nella fase di formazione sia nella gestione,
possono accedere a molteplici agevolazioni fiscali.

6.3.1 Cosa s'intende per attività sportiva dilettantistica?

I criteri per distinguere l'attività sportiva dilettantistica da quella


professionistica sono indicati dal Consiglio nazionale del CONI.
L'attività sportiva professionistica è quella svolta, a titolo oneroso
e in modo continuativo nelle discipline regolamentate dal CONI, da
parte di atleti, allenatori, direttori tecnico-sportivi e preparatori at-
letici che conseguono la qualificazione delle federazioni nazionali.
L'attività sportiva professionistica non può essere esercitata da ASD
ma soltanto nella forma di società per azioni (S.p.A.) e di società a
responsabilità limitata (S.r.l.).

6.3.2 Cosa sono le SSD?

Le Società Sportive Dilettantistiche (SSD) si distinguono dalle ASD


per la forma giuridica: sono, infatti, una speciale categoria di società

120 Vedi il sito www.creditosportivo.it


| 353

di capitali, caratterizzate dall'assenza del fine di lucro, che esercitano


attività sportiva dilettantistica. Le SSD godono del medesimo regime
fiscale di favore previsto per le ASD, in presenza di alcuni requisiti
statutari e di gestione.
I fattori che incidono sulla scelta di costituirsi come ASD o come SSD
sono principalmente:
* la dimensione dell'associazione;
* l'organizzazione e la gestione;
* il rischio d'impresa;
* l'autonomia patrimoniale.

6.4 Costituzione e gestione di un’ASD

6.4.1 Come scegliere la forma associativa più adeguata

Il primo passo importante da compiere per costituire un'associa-


zione sportiva dilettantistica è quello di scegliere la forma giuridica
più idonea all'esercizio dell'attività che si intende svolgere. Una scelta
attenta è, però, determinata anche dalla conoscenza delle forme giu-
ridiche previste per la costituzione di un'ASD e dalle conseguenze
che questa scelta comporta. Le tipologie di associazioni esistenti sono:
associazione non riconosciuta, associazione riconosciuta, ONLUS.

6.4.2 Associazione non riconosciuta

È la forma più elementare di associazionismo. L'iter di costituzione è


molto semplice e non è prevista alcuna forma di controllo da parte
dell'autorità amministrativa, può essere sufficiente un accordo verbale
tra i soggetti che intendono svolgere l'attività, ma se l'associazione in-
tende assumere la veste di ASD la forma scritta è obbligatoria121.
Il patrimonio dell'associazione non riconosciuta è denominato
FONDO COMUNE ed è costituito dai contributi degli associati, dai
beni acquistati mediante tali contributi e da tutti gli altri beni perve-
nuti all'associazione. Il fondo comune non può essere diviso sino a
quando l'ente è in vita.

121 Art.90, comma 18, Legge 2180/2002


354 |

Nell'associazione non riconosciuta i soggetti che hanno agito in nome


e per conto della medesima sono responsabili personalmente e solidal-
mente con l'ente degli obblighi o di eventuali debiti contratti con i terzi,
indipendentemente dal fatto che siano titolari di cariche sociali.

6.4.3 Associazione riconosciuta

In questo caso l'ente è dotato di personalità giuridica ossia il suo


patrimonio è perfettamente distinto rispetto a quello dei singoli asso-
ciati. Per ottenere il riconoscimento è necessario che l'associazione
venga costituita mediante atto pubblico ed esso andrà richiesto
presso gli uffici della Regione oppure presso la Prefettura - Ufficio
Territoriale di Governo.
Una volta ottenuto il riconoscimento ed effettuata l'iscrizione nel-
l'apposito registro, l'associazione acquisisce l'autonomia patrimonia-
le perfetta, con la conseguenza che dei debiti sociali risponderà sol-
tanto l'associazione con il proprio patrimonio.

6.4.4 Le Onlus

Sia le associazioni riconosciute, sia quelle non riconosciute pos-


sono richiedere la qualifica di ONLUS alla Direzione Regionale
dell'Agenzia delle Entrate di competenza territoriale. Per ottenere
tale qualifica è necessario avere specifici requisiti. 122

6.4.5 Atto costitutivo e Statuto: contenuto e forma

L'atto costitutivo è l'accordo mediante il quale più soggetti deci-


dono di costituire l'associazione. Dovrà contenere la denominazione
dell'ente, lo scopo, il patrimonio e la sede.

Attenzione! Le ASD devono indicare nella denominazione sociale


la finalità sportiva e la ragione o la denominazione sociale dilettanti-
stica. Inoltre, devono avere per oggetto sociale "l'organizzazione di
attività sportiva dilettantistica".

122 Vedi paragrafo “Le ONLUS”. Articolo 10, D. Lgs. 460/1997


| 355

6.4.6 Statuto: le clausole obbligatorie

Lo Statuto riporta le regole che disciplinano lo svolgimento dell'at-


tività. Il contenuto dello Statuto non è libero: le norme, infatti, stabi-
liscono le clausole che esso deve necessariamente riportare, a seconda
dell'attività che si intende svolgere o dei benefici fiscali di cui si in-
tende usufruire.
In particolare, per quanto riguarda le Associazioni Sportive Dilettan-
tistiche dovrà contenere:
* denominazione sociale con indicazione della finalità sportiva; og-
getto sociale con riferimento all'organizzazione dell'attività sportiva
dilettantistica, compresa l'attività didattica;
* attribuzione della rappresentanza legale dell'associazione; assenza
di fini di lucro (e i proventi dell'attività non possono, in nessun caso,
essere divisi anche indirettamente tra gli associati);
* norme sull'ordinamento interno ispirate a principi di democrazia e
uguaglianza dei diritti di tutti gli associati (ed elettività delle cariche
*obbligo di rendiconto economico-finanziario e modalità per la sua
approvazione;
*modalità di scioglimento, con obbligo di devolvere a fini sportivi il
patrimonio.

Attenzione! Se l'ASD intende richiedere l'iscrizione al registro del


CONI dovrà inserire questa ulteriore clausola: "È fatto divieto agli am-
ministratori delle società e delle associazioni sportive dilettantistiche di
ricoprire la medesima carica in altre società o associazioni sportive dilet-
tantistiche nell'ambito della medesima federazione sportiva o disciplina
associata se riconosciute dal CONI, ovvero nell'ambito della medesima
disciplina facente capo ad un ente di promozione sportiva".

Se l'ASD intende fruire dei benefici fiscali previsti per gli enti non
commerciali di tipo associativo 123 dovrà integrare il proprio Statuto
con queste ulteriori clausole: (e presentare il modello EAS) 124.

123 Articolo 148 Testo Unico Imposte sui Redditi (TUIR)


124 Vedi paragrafo “La comunicazione dei dati rilevanti ai fini fiscali (modello EAS)”
356 |

* divieto di distribuire anche in modo indiretto utili o avanzi di ge-


stione, nonché fondi riserve o capitale durante la vita dell’associa-
zione, salvo che la destinazione o la distribuzione non siano imposte
dalla legge;
* disciplina uniforme del rapporto associativo per garantirne l'effetti-
vità (escludere espressamente la temporaneità della partecipazione
alla vita associativa);
* diritto di voto per gli associati o partecipanti maggiori di età per
approvare e modificare lo Statuto e i regolamenti e per nominare gli
organi direttivi dell'associazione;
* eleggibilità libera degli organi amministrativi; principio del voto
singolo; sovranità dell'assemblea dei soci, associati o partecipanti e
criteri di loro ammissione ed esclusione;
* criteri ed idonee forme di pubblicità delle convocazioni assembleari,
delle deliberazioni dei bilanci o rendiconti;
* quota o contributo associativo non trasmissibile (ad eccezione del
trasferimento a causa di morte) e non rivalutabile;
* obbligo di devolvere il patrimonio dell’ente, in caso di suo sciogli-
mento per qualunque causa, ad altra associazione con finalità analo-
ghe o ai fini di pubblica utilità, sentito il Ministero del lavoro e delle
politiche sociali e salvo diversa destinazione imposta dalla legge 125.

6.4.7 Registrazione dell'atto costitutivo e dello Statuto

Dopo aver richiesto il codice fiscale 126, l'associazione dovrà registrare


l'atto costitutivo e lo Statuto presso l'Agenzia delle Entrate. L'associa-
zione dovrà presentare all'Ufficio Territoriale:
* il modello 69 127 compilato in duplice copia;
* due originali dell'atto da registrare o, in alternativa, un originale e
una fotocopia;
* i contrassegni telematici per il pagamento dell'imposta di bollo (ex
marca da bollo), con data di emissione non successiva alla stipula,
da applicare su ogni copia del contratto da registrare. L'importo dei

125 Vedi paragrafo “Le ONLUS”.


126 Vedi “La richiesta del codice fiscale e/o della partita Iva”.
127 Reperibile gratuitamente sul sito www.agenziaentrate.it -cosa devi fare -regi-

strare – registrazione atti.


| 357

contrassegni deve essere di 16 euro ogni 4 facciate scritte e, comun-


que, ogni 100 righe;
* il modello di pagamento F23 128 dove inserire i dati anagrafici
dell'associazione e i dati del versamento:
- Campo 6: UFFICIO O ENTE, 129 indicare il codice dell'ufficio dell'A-
genzia delle Entrate dove si intende effettuare la registrazione;
- Campo 9: inserire come causale RP (registrazione atto privato);
- Campo 11: codice tributo 109T;
- Campo 13: l'importo da versare pari a 200,00 euro (imposta di regi-
stro).

Attenzione! Se l’atto costitutivo è stato redatto sotto forma di atto


pubblico, la registrazione viene effettuata in via telematica dal Notaio.

6.4.8 La richiesta del codice fiscale e/o della partita Iva

Codice fiscale - Modello AA5/6


A seguito della costituzione, l'associazione dovrà procedere alla ri-
chiesta di attribuzione del codice fiscale che rappresenta l'elemento
identificativo dell'ente.
La richiesta di attribuzione viene effettuata presentando il modello
AA5/6130. Il modello deve essere compilato e sottoscritto dal legale
rappresentante.
Può essere presentato:
* direttamente, in duplice copia, anche a mezzo di persona apposita-
mente delegata, a un qualsiasi ufficio dell'Agenzia delle Entrate, in-
dipendentemente dal domicilio fiscale;
* a mezzo posta, in unica copia, mediante raccomandata. Il modello
si considera presentato il giorno in cui risulta spedita la raccoman-
data.

128 Reperibile gratuitamente sul sito www.agenziaentrate.it -cosa devi fare -regi-

strare –versare.
129 L'elenco dei codici ufficio è reperibile sul sito www.agenziaentrate.it.
130 Reperibile gratuitamente sul sito dell'Agenzia delle Entrate
(www.agenziaentrate.gov.it - cosa devi fare -richiedere codice fiscale e tessera sani-
taria.
358 |

Il modello dovrà essere ripresentato ogni volta in cui intervengano


variazioni dei dati (ad esempio: variazione di sede o del legale rap-
presentante), entro 30 giorni dalla data in cui si è verificata la varia-
zione. In caso di variazione dei dati, il modello potrà essere presen-
tato anche telematicamente mediante il servizio gratuito “Comunica-
zione modello AA5/6 Web”, sul sito dell'Agenzia delle Entrate 131.
Per l'utilizzo del software è necessario essere abilitati ai servizi te-
lematici dell'Agenzia delle Entrate (Fisconline oppure Entratel). In al-
ternativa l'associazione può avvalersi di un intermediario abilitato.

6.4.9 Partita Iva - Modello AA7/10 e iscrizione al R.E.A

Se l'associazione intende effettuare delle operazioni rilevanti ai fini


IVA deve aprire la partita IVA. In tal caso ha anche l'obbligo di iscri-
zione al REA, il Repertorio delle notizie Economiche e Amministra-
tive tenuto dalla Camera di Commercio.
Per richiedere la partita IVA, dovrà presentare il modello AA7/10,
con il quale verrà attribuito un unico numero identificativo, che varrà
sia come codice fiscale sia come partita Iva. Il modello dovrà essere
presentato ogni volta in cui intervenga una variazione dei dati (per
esempio variazione di sede o del legale rappresentante), entro 30
giorni dalla data in cui si è verificata la variazione.
Il modello AA7/10 è reperibile gratuitamente sul sito dell'Agenzia
delle Entrate132. Il modello AA7/10 può essere presentato con un unico
adempimento, assieme alla pratica di iscrizione al REA, con la Comuni-
cazione Unica.
Per approfondimenti sulla modalità di presentazione della Comu-
nicazione Unica, si rinvia al sito della Camera di Commercio di com-
petenza territoriale.

6.4.10 Il riconoscimento del CONI

Il riconoscimento dell'associazione a fini sportivi presuppone l'i-


scrizione del Registro tenuto dal CONI che ha, tra gli altri, il compito

131 www.agenziaentrate.gov.it cosa devi fare - richiedere - codice fiscale e tessera

sanitaria.
132 www.agenziaentrate.gov.it - cosa devi fare - richiedere - partita iva - dichia-

razione inizio attività - partita iva soggetti diversi da persone fisiche, Articolo 30,
comma 3 bis, D.L. 185/2008
| 359

di trasmettere annualmente all'Agenzia delle Entrate i dati necessari


per verificare i presupposti per l'ammissione ai benefici di carattere
fiscale. Per la procedura d'iscrizione si rinvia al sito del Coni.

6.4.11 La comunicazione dei dati rilevanti ai fini fiscali (mod. EAS)

Le associazioni sportive dilettantistiche che intendano fruire dei van-


taggi fiscali devono presentare il modello EAS, vale a dire quel modello
che consente di trasmettere all'Agenzia delle Entrate i dati e le notizie
fiscalmente rilevanti.
Le associazioni sportive dilettantistiche in possesso del riconosci-
mento ai fini sportivi rilasciato dal CONI che non svolgono attività
commerciale sono esonerate dall'onere della trasmissione del mo-
dello EAS 133.
Sono, invece, tenute all'invio del modello EAS le associazioni spor-
tive dilettantistiche che, oltre all'attività sportiva dilettantistica rico-
nosciuta dal CONI, effettuano cessioni di beni (ad es. somministra-
zione di alimenti e bevande, vendita di materiali sportivi e gadget
pubblicitari) e prestazioni di servizi (es. prestazioni pubblicitarie,
sponsorizzazioni) rilevanti ai fini dell'IVA e delle imposte sui red-
diti 134. In questo caso il modello EAS può essere presentato con mo-
dalità semplificate 135.

Dove posso reperire il modello EAS? Il modello EAS si può scari-


care gratuitamente sul sito dell'Agenzia delle Entrate136.

Quando si deve presentare il modello EAS? Il modello deve es-


sere presentato entro 60 giorni dalla costituzione dell'associazione.
Dovrà essere presentato, inoltre, ogni qualvolta si verifichino varia-
zioni dei dati entro il 31 marzo dell'anno successivo a quello in cui la
variazione è avvenuta.

Attenzione! Non tutte Le variazioni dei dati comportano l'obbligo


di presentazione del modello EAS. Ad esempio, in caso di variazione

133 Articolo 30, comma 3 bis, D.L. 185/2008


134 Circolare Agenzia delle Entrate n. 12/E del 2009.
135 Circolare Agenzia delle Entrate n. 45/E del 2009.
136 www.agenziaentrate.gov.it - cosa devi fare - comunicare dati - comunicazioni

da parte di enti associativi.


360 |

di sede e di legale rappresentante, non è obbligatorio presentare que-


sto modello, ma i modelli AA5/6 per i soggetti non titolari di partita
IVA e il modello AA7/10 per i soggetti titolari di partita IVA. 137

Come inviare il modello EAS? Il modello EAS deve essere tra-


smesso solo telematicamente mediante il software reso disponibile
ogni anno sul sito dell’Agenzia delle Entrate 138. Per trasmettere il mo-
dello telematicamente è necessario essere in possesso dell'abilitazione
ai servizi Fisconline oppure Entratel. Qualora l'associazione non ne sia
in possesso potrà avvalersi di un intermediario.

Cosa succede se si dimentica di presentare il modello EAS? Se non


è stato presentato il modello EAS non sarà possibile fruire dei benefici
fiscali139. È possibile rimediare, comunque, trasmettendo il modello en-
tro il termine di presentazione della prima dichiarazione utile e ver-
sando, contestualmente, la sanzione di 258 euro (con modello F24, co-
dice tributo “8114"). In questo caso, non è possibile effettuare la compen-
sazione ma è necessario versare direttamente l'importo. La mancata pre-
sentazione del modello EAS comporta l'esclusione dal regime agevola-
tivo a favore degli enti associativi140.

6.4.12 La vita associativa

Una ASD viene gestita secondo le regole organizzative di una normale


associazione. La vita associativa dell'ASD deve essere regolata, in-
fatti, da principi di democraticità, trasparenza e assenza di scopo di
lucro. La loro osservanza è necessaria 141 per accedere alle agevola-
zioni fiscali. 142

Attenzione! Oltre agli associati esiste anche la figura dei tesserati a


federazioni ed Enti di promozione sportiva, che non sono soci dell'ASD.

137 Risoluzione Agenzia delle Entrate n. 125/E del 2010


138 www.agenziaentrate.gov.it - cosa devi fare - comunicare dati - comunicazioni
da parte di enti associativi.
139 Vedi paragrafo “Gli errori più frequenti. Quali conseguenze?”
140 Vedi il paragrafo “Il regime degli enti di tipo associativo. Quali sono i van-

taggi di questo regime. A chi è riservato?”.


141 Circolare Agenzia delle Entrate n. 21/E del 2003.
142 Articolo 148, comma 8, TUIR.
| 361

6.4.13 I libri sociali

Anche se non sono obbligatori, la redazione, la conservazione e


l'aggiornamento dei libri sociali consente di tracciare in modo ordi-
nato le fasi importanti della vita associativa.

6.4.14 Le figure operanti nell'ASD

Le figure presenti all'interno di una ASD sono, solitamente: gli as-


sociati, l'assemblea degli associati ed il Consiglio Direttivo. Le cariche
sono elettive 143.

6.4.15 Chi sono gli associati?

Sono tutti coloro che iscrivendosi, dichiarano di voler parteci-


pare alla vita associativa; di aderire alle regole contenute nello Sta-
tuto e ai principi etici indicati; di condividere le finalità, le attività,
il metodo dell'associazione.
Gli associati partecipano direttamente alla vita associativa interve-
nendo all'assemblea, votando direttamente (se maggiorenni) per l'ap-
provazione e le modifiche dello Statuto, dei Regolamenti, per l'appro-
vazione del bilancio annuale e per la nomina degli organi direttivi
dell'associazione. 144

Attenzione! Se l'ASD decide di individuare, all'interno dello Sta-


tuto, diversi tipi di soci (per esempio, soci fondatori, soci onorari, soci
sostenitori), tutti i soci devono comunque esercitare i medesimi diritti
(tra tutti, il diritto di voto in assemblea).

6.4.16 Iscrizione all'ASD

I requisiti per aderire all'ASD e l'organo che si occupa di valutare


le domande di ammissione (di solito, il Consiglio Direttivo) devono
essere indicati nello Statuto. 145

143 Articolo 90 comma 18, lettera e), Legge 289/2002.


144 Articolo 148, comma 8, TUIR.
145 Articolo 148, comma 8 TUIR e articolo 4, comma 7 D.P.R. 633/72.
362 |

L'adesione all'associazione deve avere carattere stabile e non può


essere disposta per un periodo temporaneo.
L'ammissione si perfeziona nel momento in cui il richiedente paga
la quota d'iscrizione. La quota associativa è stabilita ogni anno dal
Consiglio Direttivo. Le quote associative non sono trasmissibili.
Si può decadere dalla carica di socio per decisione volontaria o a
seguito di provvedimenti, causati dal mancato rispetto dello Statuto.

6.4.17 Il Libro Soci: cosa potrebbe contenere?

Per esempio:
* l'elenco soci, in modo progressivo, per data di richiesta di ammissione;
* le relative generalità (nome, cognome, data e luogo di nascita, co-
dice fiscale, indirizzo di residenza, recapiti e gli estremi di un even-
tuale documento di riconoscimento);
* il numero progressivo della tessera di iscrizione;
* le quote associative pagate dai soci.

6.4.18 L'assemblea degli associati

L'assemblea è composta da tutti i soci che sono in regola con il ver-


samento della quota sociale e dei contributi annuali e che, alla data
dell'avviso di convocazione, risultino iscritti nel Libro soci.
Nello Statuto è specificata la possibilità per ciascun socio effettivo
di farsi rappresentare da un altro socio effettivo all'Assemblea gene-
rale, mediante delega scritta. Il limite al numero di soci che è possibile
rappresentare è indicato, solitamente, nello Statuto.

Attenzione! Per le associazioni non riconosciute le norme non pre-


vedono un limite per la rappresentazione in assemblea. Tuttavia, in
caso di controlli, un uso improprio della delega di voto costituisce un
indicatore del mancato rispetto del principio dell'effettività del rap-
porto associativo.146
Di solito l'atto costitutivo riporta le modalità di convocazione
dell'Assemblea, che possono essere, ad esempio, l'affissione in ba-
checa o la comunicazione scritta, o forme analoghe. In ogni caso, l'As-
semblea deve essere indetta almeno una volta all'anno per approvare

146 Vedi paragrafo “Gli errori più frequenti. Quali conseguenze?”.


| 363

il rendiconto. Sarà convocata, poi, ogni volta che se ne ravvisi la ne-


cessità e, nelle associazioni riconosciute, quando almeno 1/10 degli
associati ne faccia richiesta.

6.4.19 Quando è validamente costituita l'Assemblea?

Nelle ipotesi di associazioni riconosciute l'Assemblea si considera


validamente costituita secondo questi criteri:

Assemblea ordinaria
1ª convocazione: almeno metà degli aventi diritto.
2ª convocazione: qualunque sia il numero dei presenti

Assemblea straordinaria
1°convocazione: 3/4 degli associati o maggioranza qualificata da Sta-
tuto.
2°convocazione: maggioranza qualificata da Statuto. Per lo sciogli-
mento dell'associazione sempre maggioranza qualificata da Statuto
(3/4 degli associati)

La partecipazione dei soci all'Assemblea può essere documentata con


un foglio di registrazione delle presenze ed eventualmente dalla stesura
di un verbale che riporti sinteticamente lo svolgimento dell’assemblea e
che potrà essere conservato presso la sede dell'Associazione.
Fermo restando che ogni caso deve essere valutato singolarmente,
elementi quali le modalità di convocazione e verbalizzazione delle As-
semblee dei soci costituiscono, in via generale, indici rilevanti per desu-
mere la reale natura associativa dell’ente e la sua effettiva democraticità.

6.4.20 Il Consiglio Direttivo

Il Consiglio Direttivo si occupa ordinariamente della gestione or-


ganizzativa e amministrativa dell'ASD e in particolare predispone il
rendiconto contabile annuale.
Nell'ambito del Consiglio Direttivo, di solito, si nomina il Presi-
dente che, in generale, si occupa di realizzare e dirigere le attività pre-
viste e votate dal Consiglio Direttivo o dall'Assemblea degli associati.
364 |

6.4.21 Adempimenti contabili della ASD

Inquadramento
Gli obblighi contabili si differenziano a seconda che l'ASD svolga
la sola attività istituzionale o anche attività commerciale.
Se le ASD svolgono solamente attività istituzionali:
* seguono gli adempimenti contabili previsti nello Statuto (redigere un
rendiconto economico-finanziario e rilevare tutte le entrate e le uscite);
* non hanno obbligo di vidimazione dei libri contabili;
* non hanno obbligo fiscale di tenere i libri contabili e i registri Iva;
* non hanno obbligo fiscale di emissione di scontrini e/o ricevute fi-
scali, né di presentare la dichiarazione Iva.
Se le ASD svolgono anche attività commerciale, invece:
* hanno l'obbligo di contabilità separata per l'attività commerciale 147;
* devono tenere le scritture contabili obbligatorie 148.
Per le ASD che optano per il regime contabile di cui alla legge
398/1991, sono previsti adempimenti contabili semplificati 149.

Il Rendiconto
È il documento contabile-economico-finanziario dal quale deve ri-
sultare, in modo chiaro, veritiero e corretto, la situazione patrimo-
niale, economica e finanziaria dell'ASD.
Non si tratta di un vero e proprio bilancio, ma di una sua versione
semplificata, che prende in considerazione solamente i valori "in dare
e avere". La sua chiusura non genererà un utile o una perdita, come
succede in una azienda, ma indicherà soltanto una voce positiva o
negativa, da riportare nell'anno successivo.
Nel rendiconto potranno essere riportate quote associative, beni, con-
tributi, lasciti ricevuti, donazioni, sponsorizzazioni, oneri sostenuti sud-
divisi per voci analitiche (costi del personale, spese varie), ecc.

Attenzione! In aggiunta al rendiconto annuale economico finanzia-


rio, gli enti che effettuano raccolte pubbliche di fondi devono redigere

147 Articolo 144, comma 2, TUIR.


148 Articolo 20, comma 1, D.P.R. 600/173.
149 Vedi “Il regime agevolato previsto dalla legge 391/1991
| 365

apposito e separato rendiconto di ciascuna raccolta, riepilogandone en-


trate ed uscite e corredandolo di una relazione sull'attività svolta 150.

Chi predispone il rendiconto?


Ogni anno il Consiglio Direttivo predispone
il rendiconto e lo sottopone all'approvazione dell'Assemblea entro
quattro mesi dalla chiusura dell'esercizio sociale.

Attenzione! Le ONLUS devono redigere, entro 4 mesi dalla chiu-


sura dell'esercizio, a pena di decadenza dai benefici fiscali, un docu-
mento che rappresenti in maniera adeguata la situazione patrimo-
niale, economica e finanziaria dell'ONLUS, distinguendo le attività
direttamente connesse da quelle istituzionali 151.

Per quanto tempo devono essere conservate le scritture contabili?


Ai fini civilistici, le scritture devono essere conservate per dieci
anni dalla data dell'ultima registrazione cosi come le fatture, le let-
tere, i telegrammi ricevuti e le copie delle fatture, delle lettere e dei
telegrammi spediti.
Ai fini fiscali, i documenti contabili e fiscali vanno conservati fino
a quando non siano decaduti i termini prescritti dalla legge per effet-
tuare i controlli, ovvero fino alla conclusione degli eventuali conten-
ziosi instaurati.

6.4.22 Quando un ente sportivo si scioglie

Un'associazione può essere sciolta e chiusa per varie cause, per


esempio, la perdita del patrimonio, prolungata inattività o quando è
diventato impossibile raggiungere lo scopo associativo.
Per sciogliere un'associazione e deliberare la devoluzione del patri-
monio è necessario indire un'Assemblea dei soci straordinaria e lo scio-
glimento dovrà essere approvato da almeno i tre quarti dei soci iscritti
nel relativo libro soci.

150 Articolo 20 bis, D.P.R. 600/1973. Vedi il paragafo “Le raccolte fondi”.
151 Vedi “LE ONLUS”.
366 |

Il patrimonio dell'Ente dovrà essere devoluto a fini sportivi.


Potrà essere nominato un liquidatore scelto anche tra i non asso-
ciati. Il procedimento di scioglimento potrà risultare da un verbale di
Assemblea degli associati, sottoscritto dai membri Consiglio Diret-
tivo e da tutti gli associati presenti all'Assemblea. Occorre poi la re-
dazione del rendiconto, documento che dovrà evidenziare l'even-
tuale patrimonio da devolvere.
Dopo questi passaggi, i rappresentanti dell'associazione dovranno
chiudere il codice fiscale e l'eventuale partita Iva.

6.5 Il fisco

Il rispetto dei requisiti richiesti dalle norme e l'iscrizione nel regi-


stro del CONI consentono alle associazioni sportive dilettantistiche
(ASD) di accedere a specifiche agevolazioni fiscali.
Le associazioni, che non svolgono in via esclusiva o principale attività
commerciali, ai fini fiscali, si collocano fra gli enti non commerciali
(ENC) e sono destinatarie, a determinate condizioni, di ulteriori norme
speciali di vantaggio.
Le ASD non perdono la qualifica di ente non commerciale, risul-
tante dalle previsioni statutarie, anche se non rispettano i limiti e i
parametri per la verifica della non commercialità dell'attività effetti-
vamente svolta. 152

6.5.1 Se si svolgono solo attività istituzionali

Le imposte dirette
Il reddito complessivo degli enti non commerciali (cioè quello su
cui verranno calcolate le imposte) è costituito dalla somma degli
eventuali redditi fondiari, di capitale, di impresa e diversi, ovunque
prodotti e qualunque ne sia la destinazione.
Sono esclusi: i redditi esenti da imposta; i redditi soggetti a rite-
nuta alla fonte a titolo di imposta o a imposta sostitutiva su interessi,
premi e altri frutti delle obbligazioni o titoli similari; i fondi raccolti
durante manifestazioni pubbliche occasionali; i contributi corrisposti

152 Articolo 149, comma 4 TUIR


| 367

da amministrazioni pubbliche per lo svolgimento di attività con fina-


lità sociale conformi ai fini istituzionali dell'ente, in regime di conven-
zione o accreditamento.
Le associazioni che realizzano solo attività istituzionali e non han-
no anche redditi fondiari, di capitale, d'impresa o diversi e non hanno
dipendenti, collaboratori o lavoratori occasionali, non sono obbli-
gate a presentare la dichiarazione dei redditi e la dichiarazione Irap.
Gli enti associativi dilettantistici che non svolgono attività com-
merciale sono anche esonerati dall'obbligo di trasmissione del mo-
dello EAS all'Agenzia delle Entrate.
Non sono considerate attività commerciali e pertanto non sono
soggette a imposizione le prestazioni di servizi (non rientranti
nell'art. 2195 del codice civile) quando:
* sono conformi alle finalità istituzionali dell'ente;
* manca una specifica organizzazione;
* i corrispettivi (cioè gli incassi) non eccedono i costi direttamente im-
putati alla specifica attività.

E ai fini Iva?
Per le operazioni (prestazioni di servizi e cessioni di beni) effet-
tuate in via occasionale nell'ambito della propria attività istituzionale,
gli ENC restano estranei all'ambito di applicazione dell'Iva, come se
fossero dei consumatori finali: si considerano "soggetti passivi" solo
quando effettuano operazioni commerciali.
Le raccolte pubbliche occasionali di fondi sono escluse dal campo
di applicazione dell'Iva.

È dovuta l'Irap?
L'Irap è l'Imposta Regionale sulle Attività Produttive ed è calcolata
sul valore della produzione.
Se l'associazione svolge solo attività istituzionale non commerciale, il
valore della produzione su cui calcolare l'Irap è data dalla somma delle
retribuzioni per lavoro dipendente153 e redditi a questi assimilati e dei

153 Non concorrono a formare la base imponibile Irap alcune indennità e rimborsi (ad

esempio, le indennità di trasferta), dettagliati dall’art.67, comma 1, lettera m) del TUIR.


368 |

compensi per prestazioni occasionali di lavoro autonomo (cosiddetto


metodo retributivo) a cui sottrarre le deduzioni previste154.
L'ente sportivo che ha sostenuto tali costi ha l'obbligo di compilare
e inviare la dichiarazione Irap.
Non concorrono a formare la base imponibile Irap alcune inden-
nità e rimborsi (ad esempio, le indennità di trasferta), dettagliati
dall'art.67, comma 1, lettera m) del TUIR.
Spetta la deduzione forfetaria per scaglioni di base imponibile, le
deduzioni analitiche delle somme versate per assicurazioni obbliga-
torie sugli infortuni e delle spese per apprendisti, disabili e lavoratori
che svolgono attività di ricerca e sviluppo, nonché dei rimborsi ana-
litici di spese sostenute dai dipendenti o collaboratori nel compi-
mento delle loro mansioni lavorative, mentre non competono le de-
duzioni forfetarie sul costo del lavoro.

6.5.2 Se si svolgono anche attività commerciali

Gli enti non commerciali possono avere un reddito di impresa de-


rivante da un'attività commerciale esercitata in via secondaria. In tal
caso devono richiedere l'attribuzione di un numero di partita Iva.
Per legge, si intendono sempre attività commerciali:
* cessione di beni nuovi prodotti per la vendita;

154 Spetta la deduzione forfetaria per scaglioni di base imponibile, le deduzioni

analitiche delle somme versate per assicurazioni obbligatorie sugli infortuni e delle
spese per apprendisti, disabili e lavoratori che svolgono attività di ricerca e svi-
luppo, nonché dei rimborsi analitici di spese sostenute dai dipendenti o collabora-
tori nel compimento delle loro mansioni lavorative, mentre non competono le de-
duzioni forfetarie sul costo del lavoro.
| 369

* erogazione di acqua, servizi di fognatura e depurazione, gas energia


elettrica e vapore;
* gestione di fiere ed esposizioni a carattere commerciale;
* gestione di spacci aziendali, di mense e somministrazione di pasti;
* trasporto e deposito di merci;
* trasporto di persone;
* organizzazione di viaggi e soggiorni turistici e prestazioni alber-
ghiere di alloggio;
* servizi portuali o aeroportuali;
* pubblicità commerciale;
* telecomunicazioni e radiodiffusioni.

Per determinare il reddito di impresa sul quale calcolare le imposte


si applica il regime ordinario, salvo opzione per il regime forfetario
da parte degli enti ammessi al regime di contabilità semplificata Inol-
tre, è possibile optare per il più favorevole regime previsto dalla legge
398/91, qualora i proventi da attività commerciali non abbiano supe-
rato l'importo di 250.000 euro nel periodo di imposta precedente.
Le associazioni sportive che hanno natura di enti non commerciali
sono obbligate alla tenuta di un'apposita contabilità separata relativa
alle attività commerciali esercitate, secondo le regole proprie del re-
gime contabile cui hanno accesso o per il quale optano.

Tabella 7.1
Condizione di accesso al regime Obbligo di regime
di contabilità semplificata di contabilità ordinaria

Prestazioni di servizi ricavi > 400.000 € Prestazioni di servizi

Altre attività ricavi > 700.000 € Altre attività

L'opzione si desume dal comportamento concludente, cioè dagli


adempimenti effettuati dall'ente che presuppongono chiaramente la
scelta di un determinato regime. È previsto, inoltre, l'obbligo di comuni-
care l'opzione all'Agenzia delle Entrate attraverso il quadro VO della
prima dichiarazione Iva da presentare successivamente alla scelta155.

155 La mancata comunicazione è sanzionabile se arreca pregiudizio all’azione di

controllo dell’amministrazione, ma non determina l’inefficacia della scelta.


370 |

Se nell'esercizio hanno svolto attività commerciale, le ASD devono


in ogni caso presentare il Modello Unico - Enti non commerciali e,
ove dovuto, la dichiarazione Irap, Iva e sostituti d'imposta. Le asso-
ciazioni che intendono avvalersi delle agevolazioni fiscali per gli enti
associativi hanno poi l'onere della comunicazione all'Agenzia delle
Entrate mediante modello EAS.
Le ASD che svolgono attività commerciale sono tenute alla comu-
nicazione annuale delle operazioni rilevanti ai fini Iva (cosiddetto
"spesometro"): tutti gli enti non commerciali sono obbligati a effet-
tuare la comunicazione, limitatamente, però, alle operazioni rilevanti
ai fini Iva riguardanti l'eventuale attività commerciale svolta. Se le
fatture ricevute si riferiscono ad acquisti relativi sia all'attività istitu-
zionale che a quella commerciale, possono essere comunicati anche
solo gli importi riguardanti gli acquisti relativi all'attività commer-
ciale. Se vi sono difficoltà a distinguere gli importi riferiti all'attività
commerciale è possibile comunicare l'intero importo della fattura.
Il Modello di Comunicazione Polivalente, attraverso il quale si ef-
fettua la comunicazione, deve essere presentato esclusivamente in via
telematica (modello e istruzioni sono disponibili sul sito dell’Agenzia
delle Entrate 156.

Su cosa si paga l'IRAP?


Le associazioni che esercitano sia attività istituzionale che com-
merciale devono determinare la base imponibile separatamente.
Sia per l'attività istituzionale che per quella commerciale si appli-
cano le ordinarie deduzioni forfetarie per scaglioni di base imponibile
e le deduzioni analitiche già richiamate al paragrafo 6.5.1
Ricorrendone le condizioni, inoltre, per il personale impiegato
nell'esercizio di attività commerciali, trovano applicazione le dedu-
zioni forfetarie per dipendenti e per incrementi occupazionali.

Il reddito imponibile e l'ammontare dell’imposta dovuta devono


essere in ogni caso dichiarati presentando la dichiarazione Irap.

156 www.agenziaentrate.gov.it Strumenti - Modelli - Modelli di comunicazione.


| 371

Tabella 7.2

Per chi beneficia dei regimi forfetari ci sono agevolazioni ulteriori?


Gli enti che determinano il reddito secondo criteri forfetari calcolano
l'imponibile derivante dall'attività commerciale sommando al reddito
ottenuto ai fini Ires (ottenuto applicando le percentuali previste per i ri-
spettivi regimi sui proventi commerciali conseguiti) i costi non deduci-
bili ai fini Irap. Quindi, ferma restando la possibilità di applicare le de-
duzioni sopra segnalate:

Imponibile IRAP = reddito ai fini Ires + retribuzioni al personale dipen-


dente + compensi a collaboratori e a lavoratori autonomi occasionali +
interessi passivi.

II regime fiscale ordinario Come si calcola il reddito d'impresa?


Nel regime fiscale ordinario il reddito di impresa delle ASD si de-
termina in modo analitico, come differenza tra ricavi conseguiti e co-
sti sostenuti: occorre solo tenere conto delle disposizioni specifiche
previste per i componenti promiscui, cioè ricavi e costi che si riferi-
scono in parte alle attività commerciali e in parte a quelle istituzionali.
In questo caso le spese vengono considerate secondo la stessa pro-
porzione fra ricavi "d'impresa" e ricavi complessivi:

[R] = Ricavi che concorrono a formare il reddito d'impresa


Ricavi complessivi

Pertanto: proventi conseguiti – (meno) costi sostenuti specifica-


mente attribuibili all'attività commerciale - (meno) [R] * spese per beni
372 |

e servizi promiscui - (meno) [R] * rendita catastale o canone locazione


per immobili utilizzati promiscuamente = Reddito d'impresa

Per l'Iva?
La detrazione dell'Iva è ammessa solo per gli acquisti effettuati
nell'esercizio dell'attività commerciale (ma solo se l'attività commer-
ciale è gestita con contabilità separata rispetto a quella istituzionale,
in modo conforme alle disposizioni sulla corretta tenuta delle scrit-
ture contabili). Per i beni e i servizi utilizzati promiscuamente è am-
messa in detrazione l'Iva per la parte imputabile all'esercizio dell'at-
tività commerciale. I criteri adottati per determinare la quota di Iva de-
traibile devono essere oggettivi e coerenti con la natura dei beni e ser-
vizi acquistati. Ad esempio, la ripartizione delle spese di riscalda-
mento di un fabbricato utilizzato promiscuamente può essere effet-
tuata in base alla cubatura dei rispettivi locali.

Attenzione! Nell'ambito di questo regime sono in ogni caso da con-


siderare commerciali le cessioni di beni e le prestazioni di servizi a
soci, associati o partecipanti verso pagamento di corrispettivi speci-
fici contributi supplementari in funzione delle maggiori o diverse
prestazioni alle quali danno diritto, salvo che non ricorrano le condi-
zioni previste per il regime agevolate a favore degli enti associativi.
Le quote associative, versate al solo fine di acquisire lo status di "as-
sociato", non sono soggette ad Ires né ad Iva.

II regime fiscale forfetario


Il regime forfetario di determinazione del reddito può essere ap-
plicato, su opzione, da parte degli enti ammessi al regime di contabi-
lità semplificata.
L'opzione si desume dal comportamento concludente.
Il regime forfetario è adottabile nel periodo di imposta se non sono
stati superati i limiti di riferimento dei ricavi.

Come si calcola in questo caso il reddito d'impresa?


Il reddito di impresa si determina in maniera forfetaria: si tiene
conto di percentuali di redditività variabili a seconda dell'attività
svolta e dell'ammontare dei ricavi conseguiti.
| 373

Tabella 7.3 PERCENTUALI DI REDDITTIVITÀ


15% per ricavi fino a 15.493,70 euro 25% per
Prestazioni di servizi
ricavi tra 15.493,71 e 400.000,00 euro

10% per ricavi fino a 25.822,84 euro 15% per


Altre attività
ricavi tra 25.822,85 e 700.000,00 euro
Per le associazioni che esercitino contemporaneamente prestazioni di
servizi e altre attività si applica la percentuale prevista per l'ammontare dei
ricavi relativi all'attività prevalente. In mancanza di distinta annotazione si
applicano le percentuali previste per le prestazioni di servizi.

Quindi Reddito d'impresa =


[Proventi conseguiti (per) percentuale di redditività] (+) Plusvalenze
(+) Sopravvenienze attive (+) Proventi finanziari e immobiliari.

Il regime degli enti di tipo associativo. Quali sono i vantaggi di


questo regime? A chi è riservato?
Il regime prevede criteri di "non commercialità" ancora più favo-
revoli, sia ai fini Iva che ai fini Ires. Possono accedere a questo regime
le ASD che hanno inserito nei propri statuti o atti costitutivi determi-
nate clausole imposte dalla legge e che svolgano le loro attività nel
pieno rispetto di queste clausole.
Sono considerate non commerciali, le seguenti attività:
* cessione, anche a terzi, di pubblicazioni effettuate prevalentemente
ai propri associati;
* cessioni di beni e prestazioni di servizi, diversi da quelle da consi-
derarsi in ogni caso commerciali, effettuate in diretta attuazione degli
scopi istituzionali, dietro pagamento di corrispettivi specifici e svolte
nei confronti di: iscritti, associati o partecipanti;
* altre associazioni che svolgono la medesima attività e che per legge,
regolamento o Statuto fanno parte di un'unica organizzazione locale
o nazionale e dei rispettivi associati o partecipanti; tesserati delle ri-
spettive organizzazioni nazionali.

Attenzione! L'attività accessoria a quella sportiva (per es. bagno


turco, idromassaggio) pur essendo collegata ad essa, non rappresenta
374 |

naturale completamento degli scopi specifici e particolari che carat-


terizzano l'ente sportivo, pertanto, non può essere de-commercializ-
zata ai fini fiscali.

E se l'associazione al suo interno gestisce un bar?


L'attività di bar deve essere considerata commerciale anche se
svolta solo nei confronti dei propri associati, poiché non è un'attività
direttamente legata (funzionale) a realizzare le finalità istituzionali
dell'ente ed è esercitabile separatamente dall'attività istituzionale.

La vendita di attrezzatura sportiva ai propri associati deve essere con-


siderata commerciale? Anche se il prezzo applicato è inferiore a quello
di costo?
La cessione di beni nuovi prodotti per la vendita è attività commer-
ciale per presunzione normativa, anche se viene effettuata in perdita.

Mettere a disposizione le proprie strutture sportive a fronte di cor-


rispettivi specifici genera reddito di impresa?
Mettere a disposizione le proprie strutture sportive a fronte di cor-
rispettivi specifici genera reddito di impresa. Tuttavia, se l'attività in
questione si rivolge a iscritti (oppure associati o partecipanti, ad altre
associazioni che svolgono la medesima attività e che per legge, rego-
lamento o Statuto fanno parte di un'unica organizzazione locale o na-
zionale e dei rispettivi associati o partecipanti, a tesserati delle rispet-
tive organizzazioni nazionali) si può beneficiare della "de-commer-
cializzazione” a condizione che si concretizzi la diretta attuazione de-
gli scopi istituzionali.
Inoltre, andranno esaminate le concrete modalità di svolgimento
dell'attività e tutti gli elementi di fatto per valutare se si tratta di
un'attività lucrativa piuttosto che volta al perseguimento dello scopo
sociale.

L'attività formativa è attività commerciale?


L'attività formativa può essere considerata attività de-commercializ-
zata se è espressamente prevista dallo Statuto e svolta per il consegui-
mento delle proprie finalità istituzionali nei confronti di iscritti, associati
o partecipanti (o di altre associazioni che svolgono la medesima attività
| 375

e che per legge, regolamento o Statuto fanno parte di un'unica organiz-


zazione locale o nazionale e dei rispettivi associati o partecipanti, ovvero
di tesserati delle rispettive organizzazioni nazionali).
Come si considerano le attività, direttamente collegate agli scopi
istituzionali, effettuate a pagamento nei confronti di frequentatori
e/o praticanti?
Possono essere de-commercializzate solo se i frequentatori e/o
praticanti “non associati” risultano tesserati dalle rispettive organiz-
zazioni nazionali (CONI, Federazioni sportive nazionali, enti di pro-
mozione sportiva). In caso contrario, le attività a pagamento sono ri-
levanti ai fini Iva e per le imposte sui redditi.

Attenzione! Le cessioni di beni e le prestazioni di servizi a soci,


associati o partecipanti, 157 effettuate a condizioni più favorevoli in ra-
gione della loro qualità, si considerano distribuzione indiretta di utili
o di avanzi di gestione. 158 Ciò comporta il venir meno del requisito
della non lucratività, uno dei requisiti indispensabili per poter acce-
dere ai benefici fiscali.

II regime agevolato previsto dalla Legge 398/1991


La legge 398/1991 prevede condizioni
particolarmente favorevoli che consistono in:
* specifiche modalità per determinare il reddito d'impresa
* specifiche modalità di applicazione dell'Iva
* semplificazioni degli adempimenti contabili e fiscali.

Quali sono le condizioni di accesso al regime?


Il regime è riservato, su opzione, alle associazioni che nel periodo
di imposta precedente hanno conseguito proventi derivanti dall'eser-
cizio di attività commerciali non superiori a 250.000 euro. Per il primo
periodo di imposta, il limite deve essere rapportato ai giorni effettivi
di durata dell'esercizio, ossia al periodo che intercorre fra la data di
costituzione e il termine dell'esercizio.

157 Ma anche nei confronti di fondatori, componenti gli organi amministrativi e

di controllo, coloro che a qualsiasi titolo operino per l’organizzazione o ne facciano


parte, soggetti che effettuano erogazioni liberali a favore dell’organizzazione, loro
parenti entro il terzo grado ed ai loro affini entro il secondo grado, nonché le società
da questi direttamente o indirettamente controllate o collegate.
158 Articolo 10, comma 6, lettera a), D. Lgs. 460/1997
376 |

Cosa si intende per attività commerciali connesse agli scopi istitu-


zionali?
Si tratta delle attività strutturalmente funzionali alle manifesta-
zioni sportive e rese in concomitanza con le medesime, quali, ad
esempio, vendita di materiali sportivi e di gadget pubblicitari, spon-
sorizzazioni correlate all'evento specifico, cene sociali, lotterie.

E se in corso d'anno si superasse il limite?


Il regime agevolato cessa automaticamente; dal mese successivo si
applica il regime ordinario. In caso di decadenza dal regime, quindi,
sia ai fini Iva che per le imposte sui redditi, si dovranno considerare
due periodi di imposta, soggetti a due diversi regimi tributari.

Per quanti anni è vincolante l'opzione?


Una volta esercitata, l'opzione è vincolante per 5 anni. Successiva-
mente si rinnova di anno in anno fino all'eventuale revoca. Si decade
in ogni caso se vengono meno i requisiti.

Come si determina il reddito di impresa imponibile ai fini Ires?


Si applica il coefficiente di redditività forfetario del 3% al totale dei
proventi conseguiti nell'esercizio dell'attività commerciale e si aggiun-
gono a tale importo le plusvalenze patrimoniali. I redditi da considerare
per determinare il reddito imponibile forfetizzato sono gli stessi che si
considerano per determinare il limite di accesso al regime (Tab. 7.4).

Tabella 7.4
Tabella .3
| 377

Tabella 7.5
Proventi che concorrono a formare il Proventi esclusi dal reddito imponi-
reddito imponibile forfetizzato bile forfetizzato

* Ricavi derivanti dall'esercizio di at- * Proventi da attività commerciali con-


tività di natura commerciale, inclusi i nesse agli scopi istituzionali o da rac-
contributi erogati da pubbliche am- colte pubbliche di fondi in concomi-
ministrazioni per l'esercizio dell'atti- tanza di celebrazioni, ricorrenze o cam-
vità commerciale sopravvenienze at- pagne di sensibilizzazione, purché non
tive relative alle attività commerciali superino due eventi per an-no e l'im-
esercitate; porto complessivo di 51.645,69 euro;
* contributi corrisposti da amministra-
* sopravvenienze attive relative alle zioni pubbliche per lo svolgimento di
attività commerciali esercitate. attività istituzionali;
* proventi derivanti dall'attività svolta
nei confronti degli associati o parteci-
panti in conformità alle finalità istitu-
zionali;
* premi di addestramento e di forma-
zione tecnica di atleti dilettanti.

Cosa si intende per premi di addestramento e di formazione tecnica


degli atleti dilettanti?

Sono le somme ricevute dall'ASD (in virtù di un tesseramento di-


lettantistico o giovanile) per gli atleti che hanno stipulato un contratto
professionistico. Tali somme hanno sostanzialmente natura risarcito-
ria, in quanto sono state previste allo scopo di reintegrare l'associa-
zione dei costi sostenuti per la preparazione e la formazione del gio-
vane atleta: la norma prevede l'obbligo di reinvestire i premi per il
perseguimento di fini sportivi.

Quali sono le semplificazioni ai fini Iva?


Per applicare il regime forfetario, nell'ambito delle operazioni rile-
vanti ai fini Iva, occorre distinguere tra le operazioni direttamente con-
nesse e quelle non direttamente connesse agli scopi istituzionali (le atti-
vità istituzionali sono in ogni caso non imponibili – Tabella 7.6).
378 |

Tabella 7.6

Operazioni direttamente Vendita di biglietti per Applicazione


delle disposizioni
Ai fini Iva, le associazioni con volume d'affari annuo fino a
25.822,84 euro possono applicare il regime forfetario previsto per le
attività spettacolistiche 159, salvo opposizione per il regime ordinario.
In sostanza, la base imponibile è pari al 50% dell'ammontare com-
plessivo dei corrispettivi riscossi. In presenza di più attività per ap-
plicare il regime forfetario va considerato solo il volume d'affari de-
rivante dalle attività spettacolistiche.

Riepilogo degli adempimenti contabili


Gli enti che accedono al regime fiscale della legge 398/91 sono esone-
rati dalla tenuta delle scritture contabili, dall'emissione delle fatture e
degli scontrini e/o ricevute fiscali (tranne che in determinati casi) e dalla
presentazione della dichiarazione Iva. Sono invece tenuti a:

159 Articolo 74 quater, comma 5, D.P.R. 633/72


| 379

* conservare copia della documentazione relativa a incassi e pagamenti;


* numerare progressivamente e conservare le fatture di acquisto e le
fatture eventualmente emesse;
* annotare, anche con un'unica registrazione, i corrispettivi e gli altri
proventi conseguiti nell'esercizio di attività commerciali, entro il 15
del mese successivo a quello di riferimento, su un prospetto riepilo-
gativo, opportunamente integrato 160;
* annotare distintamente, nello stesso registro, i proventi che non con-
corrono a formare reddito imponibile fino a 51.645,69 euro le plusva-
lenze patrimoniali e le operazioni intracomunitarie;
* redigere annualmente il rendiconto economico e finanziario;
* fatturare le prestazioni di sponsorizzazione, le cessioni o conces-
sioni di diritti di ripresa televisiva e trasmissione radiofonica e le pre-
stazioni pubblicitarie;
* effettuare gli ordinari adempimenti previsti per eventuali acquisti
intracomunitari;
* procedere alla liquidazione e al versamento dell'Iva entro il termine
di liquidazione trimestrale;
* redigere, entro 4 mesi dalla chiusura dell'esercizio, un apposito ren-
diconto (entrate e spese) per le raccolte pubbliche di fondi, al quale
va allegata una relazione illustrativa;
* effettuare la ritenuta d'imposta su compensi, indennità e rimborsi
corrisposti.
* presentare il Modello Unico Enti non commerciali e, nei casi in cui
siano dovuti, il Modello 770 e il modello IRAP;
* tenere il libro soci e il libro delle assemblee;
* emettere titoli di accesso da appositi misuratori fiscali per le attività
spettacolistiche diverse dalle manifestazioni sportive dilettantistiche;
* per le manifestazioni sportive dilettantistiche è consentito utilizzare
titoli d’ingresso o abbonamenti provvisti di contrassegno SIAE in al-
ternativa ai titoli di accesso emessi tramite misuratore fiscale;
* rispettare le prescrizioni sulla tracciabilità dei pagamenti: i paga-
menti effettuati o ricevuti devono essere eseguiti tramite strumenti
tracciabili se di importo superiore a 1.000 euro (il limite è stato innal-
zato dal 1° gennaio 2015, in precedenza era di 516,46 euro).

160 Il modello deve essere conforme a quello approvato con D.M. 11/02/ 1997.
380 |

Attenzione! Se l'ASD non osserva l’obbligo di tracciabilità dei pa-


gamenti, decade dal regime agevolato della legge 398/91 (dal mese
successivo alla violazione) e si applica una sanzione amministrativa
da 258 euro a 2.065 euro 161.

6.5.3 Gli acquisti intracomunitari

È possibile che per gli acquisti dei beni e servizi necessari allo svol-
gimento della propria attività, per esempio per l'acquisto di attrezza-
ture sportive, alcune associazioni decidano di rivolgersi a fornitori di
Paesi membri della Comunità Europea, anziché a fornitori italiani.

Le ASD che svolgono solo attività istituzionali e che intendono


effettuare acquisti intracomunitari devono rispettare i seguenti
adempimenti:

Tabella 7.7
Ammontare degli Adempimento
acquisti
Fino al limite annuo di 10.000 euro Presentazione del modello Intra 13 all'Uffi-
(diversi da mezzi di trasporto nuovi e cio territorialmente competente dell'Agen-
da quelli soggetti ad accisa). zia delle Entrate, in via telematica, prima di
ogni acquisto.

Oltre il limite annuo di 10.000 euro Richiesta attribuzione del numero di Partita
Iva mediante modello AA7 (al solo fine del
pagamento in Italia dell'Iva sugli acquisti in-
tracomunitari).
Emissione di autofattura; annotazione in ap-
posito registro; entro ciascun mese, versa-
mento dell'Iva per gli acquisti registrati nel
mese precedente; entro ciascun mese, pre-
sentazione telematica del modello Intra 12
per gli acquisti registrati nel mese prece-
dente; presentazione in via telematica del
modello INTRASTAT all'ufficio competente.

161 Vedi anche Risoluzione Agenzia delle Entrate n. 45/E del 2015
| 381

Attenzione! L'attribuzione della partita Iva non fa assumere al-


l’ente la qualifica di soggetto passivo in senso stretto, quindi l'Iva ver-
sata non potrà comunque essere portata in detrazione.

L'associazione ha la facoltà di optare per il regime ordinario; può,


cioè, scegliere di utilizzare le regole previste per i soggetti titolari di
partita Iva e applicare l'imposta in Italia, anche per gli acquisti infe-
riori a 10.000 euro.
Nel caso di acquisto di mezzi di trasporto nuovi e di beni soggetti
ad accisa si applica in ogni caso il regime ordinario.
Per le associazioni che svolgono anche attività commerciale si de-
vono distinguere gli acquisti inerenti l'attività istituzionale da quelli
inerenti l'attività commerciale (Tab.7.8):

Tabella 7.8 Adempimento


Stessi adempimenti previsti per gli enti senza partita Iva che
Acquisti inerenti effettuano acquisti oltre 10.000 euro.
l’attività Questi adempimenti devono essere effettuati separata-
istituzionale mente rispetto a quelli previsti per gli acquisti inerenti l’at-
tività commerciale.
L’Iva versata non può essere detratta.

Manifestazione preventiva della volontà di effettuare ope-


Acquisti inerenti razioni intracomunitarie compilando l’apposito campo del
l’attività modello di dichiarazione di inizio attività o, se l’associa-
commerciale zione è già in attività, attraverso apposita istanza all’Agen-
zia delle Entrate.
Adempimenti ordinari previsti per gli acquisti intracomuni-
tari.
L’Iva versata può essere detratta se è tenuta una contabilità
separata.

6.5.4 Le altre imposte indirette

Per le imposte indirette diverse dall'Iva, le ASD beneficiano, in


ogni caso, delle seguenti agevolazioni:
382 |

Tabella 7.9

Imposta di In misura fissa (200 euro) per gli atti costitutivi e di tra-
registro sformazione direttamente connessi allo svolgimento
dell’attività sportiva

Non dovuta per atti, documenti, istanze, contratti o co-


Imposta di bollo pie (anche conformi), estratti, certificazioni e attesta-
zioni poste in essere o richieste; per quietanze emesse
per la riscossione e per il versamento delle quote e dei
contributi associativi
Tasse di
concessione Non dovute per atti e provvedimenti riguardanti l’as-
governativa sociazione

6.6 I compensi erogati dalle ASD

Come tutti gli enti non commerciali, le ASD, nello svolgimento del-
le proprie attività, possono avvalersi di prestazioni di lavoro per le
quali erogano compensi, rimborsi, premi, indennità, ecc.
A seconda della tipologia di rapporto di lavoro (lavoro dipendente,
assimilati a lavoro dipendente, lavoro autonomo, rapporto di collabora-
zione coordinata e continuativa), gli adempimenti fiscali possono va-
riare. Per comprendere la tipologia di rapporto di lavoro occorre valu-
tare caso per caso.

Esempio: la natura del compenso per l'amministratore dipende


non solo dal tipo di rapporto tra associazione e amministratore, ma
anche dall'attività abitualmente esercitata da quest'ultimo. Per esem-
pio, se l'amministratore svolge l'attività come libero professionista
(commercialista, ragioniere), i compensi rientrano tra i redditi di la-
voro autonomo.

6.6.1 Le agevolazioni fiscali: quali somme rientrano e in cosa consiste

Alle ASD sono riservate particolari agevolazioni per le somme ero-


gate162:

162 Articolo 67, comma 1, lettera m) TUIR


| 383

1. nell'esercizio diretto di un'attività sportiva dilettantistica.


Per esempio:
- somme corrisposte ad atleti dilettanti, arbitri e giudici di gara che
partecipano direttamente alla manifestazione sportiva;
- somme relative all'attività di formazione, preparazione e assistenza
all'attività sportiva dilettantistica (allenatori, istruttori, ecc.), a prescin-
dere dall'esistenza di un collegamento diretto tra l'attività e una manife-
stazione sportiva163.

Attenzione! Non rientrano in tale categoria i compensi corrisposti


all'arbitro dilettante che diriga una gara professionistica o i compensi
all'atleta professionista impegnato in una manifestazione sportiva di-
lettantistici 164.

In relazione a rapporti di collaborazione coordinata e continua-


tiva (caratterizzata da continuità nel tempo, coordinazione e inseri-
mento del collaboratore nell'organizzazione economica, assenza del
vincolo di subordinazione) di carattere amministrativo gestionale di
natura non professionale.

Per esempio: le prestazioni relative ai compiti tipici di segreteria


(raccolta delle iscrizioni, tenuta della cassa e della contabilità) da
parte di soggetti non professionisti 165.

In cosa consiste l'agevolazione?


Tali somme sono considerate "redditi diversi" per chi le percepisce
e non concorrono a formare il reddito fino alla somma di 7.500 euro
annui 166.

Attenzione! Il periodo di imposta (anno) a cui fare riferimento è


quello di chi percepisce ii compenso, cioè l’anno solare, e non ii pe-
riodo di imposta dell'ente che potrebbe non coincidere.

163 Risoluzione Agenzia delle Entrate n. 38/E del 2010


164 Risoluzione Agenzia delle Entrate n. 34/E del 2011
165 Circolare 21/E del 2003
166 Articolo 69, comma 2, TUIR
384 |

6.6.2 Cosa fare per usufruire dell'agevolazione?

Chi percepisce le somme:


* rilascia all'ASD, al momento del pagamento, una autocertifica-
zione che attesti eventuali compensi della stessa natura ricevuti da
altri soggetti;
* rilascia una ricevuta dell'avvenuto pagamento, non soggetta a Iva,
ma assoggettata a imposta di bollo (attualmente di 2,00 euro) se il
compenso è superiore a 77,47 euro 167;
* inserisce nella dichiarazione dei redditi solo i compensi che superano
il limite di 7.500 euro (i compensi fino a 7.500 euro non concorrono a
determinare il reddito, non sono soggetti a ritenuta e vanno considerati
solo per determinare in quale scaglione si colloca il soggetto).

Attenzione! I rimborsi di spese documentate sostenute in occa-


sione di prestazioni effettuate fuori dal territorio comunale non con-
corrono a formare il reddito di chi li ha percepiti 168.

L'ASD, a prescindere dalla tipologia di rapporto di lavoro con chi


percepisce il compenso, opera come sostituto d'imposta 169 e pertanto:

Tabella 7.10
Ammontare dei compensi Da tassare? Ritenuta?
annuali

Da 0 a 7.500 euro NO NO

Da 7.500,01 a 28.158.28 euro SI 23%* a titolo d'imposta + addi-


zionali regionali e comunali

Oltre 28.158,28 SI 23%* a titolo d'acconto + addi-


zionali regionali e comunali

*È l'aliquota Irpef per il primo scaglione di reddito

167 Articolo 13 tariffa, D.P.R. 642/1972


168 Vedi paragrafo “Rimborso spese”
169 Il sostituto di imposta è quel soggetto che è tenuto a versare le imposte o un

acconto delle imposte per conto di un altro soggetto (ad esempio, il datore di lavoro
per il dipendente).
| 385

* Determina l'ammontare dei compensi ed eventualmente, all'atto del


pagamento, opera le ritenute sulla somma che supera i 7.500 euro,
secondo la seguente tabella 170.

Esempio:
L'ASD ha stabilito per la partecipazione del giudice di gara Rossi alla
manifestazione sportiva dilettantistica un compenso pari a 1.750 euro.
Il giudice di gara, all'atto del pagamento, fornisce un'autocerti-
ficazione nella quale attesta di aver percepito, dall'inizio dell’anno,
compensi della medesima natura per un ammontare complessivo
di 6.000 euro.
L'ASD opera, all'atto del pagamento, una ritenuta a titolo d'impo-
sta e la calcola " sull'ammontare che supera il limite dei 7.500 euro
(6.000+1.750-7.500=250).
* Versa con modello F24 la ritenuta eventualmente operata (in genere
entro il giorno 16 del mese successivo a quello del pagamento).

Attenzione! Dal 1° ottobre 2014, in alcuni casi è obbligatorio utiliz-


zare i servizi telematici per presentare il Modello F24.

Tabella 7.11

PRESENTAZIONE MOD.F24 PER I TITOLARI DI PARTITA IVA


Modello Servizi di Servizi telematici
F24 Internet sul sito della
CASI cartaceo banking Agenzia delle
entrate
F24 con compensazione dei crediti (di
NO NO SI
qualunque tipo) e saldo pari a zero

F24 con Se non crediti Iva NO SI SI


compensazione
dei crediti saldo Se crediti Iva NO SI SI
maggiore di zero <5.000 euro
Se crediti Iva NO NO SI
>5.000 euro
F24 senza compensazione dei crediti NO SI SI

170 Articolo 69, comma 2 TUIR e articolo 25, comma 1 Legge 133/1999
386 |

Tabella 7.12
PRESENTAZIONE MOD. F24 PER I NON TITOLARI DI
PARTITA IVA

Modello Servizi di Servizi telematici


CASI F24 Internet sul sito dell’Agen-
cartaceo banking zia delle entrate

F24 con compensazione dei cre-


NO NO SI
diti e saldo pari a zero
F24 con compensazione dei cre-
NO SI SI
diti e saldo maggiore di zero
F24 senza compensazione dei
NO SI SI
crediti e saldo >1.000 euro
F24 senza compensazione crediti
SI SI SI
e saldo < 1.000 euro

* Rilascia la Certificazione Unica a chi ha percepito il compenso34171


entro il 28 febbraio dell'anno successivo a quello in cui le somme sono
state corrisposte oppure entro 12 giorni dalla richiesta in caso di in-
terruzione del rapporto di lavoro.
* Trasmette la Certificazione Unica all'Agenzia delle Entrate entro il
7 marzo dell'anno successivo a quello in cui le somme sono state cor-
risposte35, 172 in via telematica, direttamente o tramite un intermedia-
rio abilitato (professionisti, associazioni di categoria, Caf, ecc.).
* Dichiara gli importi pagati nel modello 770 semplificato.

Cos'è la Certificazione Unica (CU)


È il modello che attesta sia i redditi di lavoro dipendente e assimi-
lati (riportati nel "Cud" fino al 2014), sia altri redditi (per esempio di
lavoro autonomo e "redditi diversi"). 173

Cos'è il modello 770


Attraverso il modello 770 semplificato l'ASD comunica all'Agenzia
delle Entrate i dati relativi alle certificazioni rilasciate ai contribuenti.

171 Articolo 4, commi 6-ter e 6-quater, D.P.R. 322/1998


172 Provvedimento del 15 gennaio 2015 del Direttore dell'Agenzia delle Entrate
173 Per informazioni www.aaenziaentrate.aov.it: Cosa devi fare – Dichiarare - Di-

chiarazioni dei sostituti d'imposta - Certificazione Unica


| 387

Per esempio:
* redditi di lavoro dipendente, equiparati e assimilati;
* indennità di fine rapporto;
* redditi di lavoro autonomo;
* redditi diversi;
* i dati contributivi, previdenziali, assicurativi;
* i dati dei versamenti effettuati, dei crediti e delle compensazioni
operate.

Il modello deve essere presentato in via telematica tramite un in-


termediario abilitato oppure direttamente sul sito internet

www.agenziaentrate.gov.it mediante:

* Fisconline, se la dichiarazione riguarda non più di 20 soggetti;


* Entratel, se la dichiarazione riguarda più di 20 soggetti 174.

Dichiarazioni dei sostituti d'imposta - 770/2015 Semplificato.

Attenzione! Le ASD devono inserire, in ogni caso, nella certifica-


zione unica le indennità di trasferta, i rimborsi forfetari di spesa, i
premi e i compensi corrisposti, anche se le somme non sono soggette
a ritenuta, e indicarli anche nel modello 770 175.

6.6.3 Rimborso spese

L'ASD può decidere di erogare rimborsi (ad esempio agli associati


o componenti del consiglio direttivo) per spese di viaggio o trasporto.
Queste spese devono innanzitutto essere certe, inerenti le attività
dell'ente e autorizzate dal consiglio direttivo.
Le forme di rimborso spese possono essere differenti e diverso
sarà il relativo trattamento fiscale:

Le spese sono documentate solo in presenza di una distinta anali-


tica delle spese sostenute, con allegati tutti i giustificativi di spesa ne-
cessari per il rimborso (fatture, scontrini, ricevute fiscali).

174 Per informazioni www.agenziaentrate.aov.it: Cosa devi fare - Dichiarare


175 Circolare 60/E del 2011
| 388

Tabella 7.13
Tipologia Trattamento fiscale

A) Rimborso forfetario (o indennità Può usufruire delle agevolazioni fiscali


di trasferta) per cui non occorrono (vedi paragrafo precedente)
giustificativi di spesa

B) Rimborso analitico (o a piè di lista) È escluso da tassazione se le spese sono do-


per spese documentate. cumentate e sostenute in occasione di pre-
stazioni effettuate fuori dal territorio comu-
Esempio: per vitto, alloggio, viaggio nale di residenza o dimora abituale. In que-
e trasporto sto caso non va indicato in Certificazione
Unica e 770.

C) Rimborso misto: comprende sia Segue il trattamento previsto per la tipolo-


l'indennità di trasferta che il rim- gia A) e B)
borso spese documentate

D) Indennità chilometrica: è la som- Rientra tra le spese documentate B) solo in


ma forfetaria per l'utilizzo in trasfer- presenza di 2 condizioni:
ta del proprio mezzo di trasporto 1. sono sostenute in occasione di presta-
zioni effettuate fuori dal territorio co-
munale;
2. sono quantificate in base al titolo di vei-
colo e alla distanza percorsa (sulla base
delle tabelle ACI). In assenza di almeno
una delle condizioni rientrano nei rim-
borsi forfetari A).

Attenzione! Le quietanze di pagamento dei rimborsi sono soggette


ad imposta di bollo se l’importo complessivo è superiore a 77,47 euro
(l'imposta di bollo deve essere applicata da chi percepisce il rimborso
ed è attualmente pari a 2,00 euro).

6.6.4 Presunzione di distribuzione di utili nell'erogazione di com-


pensi

Per i compensi erogati ad associati o a componenti del Consiglio


Direttivo è necessario fare attenzione non solo al trattamento fiscale
ma anche alla loro misura. Infatti, se superano determinate soglie,
l'Agenzia delle Entrate presume che si tratti di una distribuzione in-
diretta di utili e, conseguentemente, decadono le agevolazioni fiscali.
| 389

In particolare, tale presunzione scatta quando la ASD eroga:

* all'associato che presta opera nell'ASD compensi superiori del 20%


rispetto agli stipendi previsti per le medesime qualifiche dai contratti
collettivi di lavoro;

* ai componenti del consiglio direttivo compensi annui superiori al


compenso massimo previsto per il presidente del collegio sindacale
delle Spa. 176
Nel caso in cui sussistano più compensi inferiori ai limiti per lo stesso
associato/componente del consiglio direttivo, verrà considerato caso
per caso177.
In queste situazioni l'ASD può, prima di erogare il compenso, pre-
sentare un interpello disapplicativo 178 all'Agenzia delle Entrate 179.

6.7 Le Onlus

Le ASD che perseguono esclusivamente finalità di solidarietà so-


ciale possono, in presenza di determinate condizioni, chiedere il rico-
noscimento della qualità di Onlus (Organizzazioni Non Lucrative di
Utilità Sociale) e usufruire, quindi, di ulteriori agevolazioni fiscali.

6.7.1 Quali sono i requisiti?

Una ASD può diventare una ONLUS alle seguenti condizioni:

L'attività: deve perseguire esclusivamente finalità di solidarietà so-


ciale. Ciò avviene quando l'attività è diretta a produrre benefici a per-
sone “svantaggiate in ragione di condizioni fisiche, psichiche, econo-
miche, sociali o familiari”.
Per persone svantaggiate si intende: "soggetti in condizioni di
obiettivo disagio, connesso a situazioni psicofisiche particolarmente

176 D.P.R. 645/1994 e D.L. 239/1995 convertito dalla Legge 336/1995.


177 Risoluzione Agenzia delle Entrate n. 2/E del 2007.
178 In attesa della riforma dell'istituto dell'interpello a seguito di Delega fiscale,

come da comunicato stampa del Consiglio dei Ministri del 26/06/2015.


179 Vedi paragrafo “E SE HO QUALCHE DUBBIO?
390 |

invalidanti, a situazioni di devianza, di degrado o grave disagio eco-


nomico-familiare o di emarginazione sociale 180.
Per esempio: i disabili fisici e psichici affetti da malattie compor-
tanti menomazioni non temporanee; tossicodipendenti; alcolisti; in-
digenti; anziani non autosufficienti in condizioni di disagio econo-
mico; minori abbandonati, orfani o in situazioni di disadattamento o
devianza; profughi; immigrati non abbienti.

L'attività può esser rivolta anche nei confronti degli associati pur-
ché si trovino in condizioni di svantaggio.

6.7.2 Requisiti statutari

Lo Statuto deve espressamente indicare specifiche clausole 181. Al-


cune coincidono con quelle tipiche delle ASD 182, ma ve ne sono altre
più stringenti.

6.7.3 Ulteriori requisiti per le Onlus da inserire nello Statuto

* l'esclusivo perseguimento di finalità di solidarietà sociale;


* il divieto di svolgere attività diverse ad eccezione di quelle diretta-
mente connesse;
* il divieto di distribuire, anche in modo indiretto, utili a meno che la
distribuzione non sia imposta per legge o sia effettuata a favore di
altre ONLUS, che per legge, Statuto o regolamento fanno parte della
stessa struttura l'obbligo di devolvere il patrimonio dell'organizza-
zione, in caso di suo scioglimento, ad altre organizzazioni non lucra-
tive di utilità sociale o a fini di pubblica utilità, sentito il Ministero del
Lavoro e salvo diversa destinazione imposta dalla legge l'uso, nella
denominazione e in qualsiasi segno distintivo o comunicazione ri-
volta al pubblico, della locuzione «organizzazione non lucrativa di
utilità sociale» o dell'acronimo «ONLUS».

180 Circolare del Ministero delle Finanze n. 168 de 26/06/1998 e sentenza Corte

di Cassazione n. 7311 del 28/03/2014


181 Articolo 10, D. Lg. 460/1997
182 Vedi paragrafo “Costituzione e gestione di un’ASD”
| 391

Attenzione! Le ASD possono svolgere attività direttamente con-


nesse a quelle istituzionali, a condizione che: non siano prevalenti ri-
spetto a quelle istituzionali; i relativi proventi non superino il 66%
delle spese complessive.

Rientrano nelle attività connesse sia le attività istituzionali del-


l'ASD svolte senza la finalità della solidarietà sociale, sia le attività
strettamente accessorie. L'attività accessoria non deve essere configu-
rabile come un'attività commerciale che può essere esercitata anche
separatamente 183.

6.7.4 Iscrizione all’ Anagrafe Unica delle Onlus

Le ASD che intendano assumere la qualifica di Onlus devono iscri-


versi nell'Anagrafe Unica istituita presso l'Agenzia delle Entrate.
L'iscrizione avviene inviando una comunicazione alla Direzione
Regionale - Ufficio Accertamento, allegando Statuto/Atto costitutivo
o una dichiarazione sostitutiva che attesti le attività svolte e il pos-
sesso dei requisiti. 184

6.7.5 Quali agevolazioni sono previste per le ASD Oonlus?

Alle ONLUS sono riservate particolari agevolazioni.

Imposte sui redditi


* Lo svolgimento delle attività istituzionali nel perseguimento di
esclusive finalità di solidarietà sociale non costituisce attività com-
merciale;
* Le attività direttamente connesse sono escluse dal reddito impo-
nibile
* Sui contributi ricevuti dagli enti pubblici non si applica la rite-
nuta del 4%.

183 Risoluzione Agenzia delle Entrate n. 75/E del 2001


184 Le istruzioni e i modelli sono presenti sul sito internet: www.agenziaen-
trate.gov.it-Anagrafe ONLUS).
392 |

Attenzione! Le Onlus sono tenute alla presentazione della dichia-


razione dei redditi in presenza di redditi fondiari, di capitale esclusi
quelli assoggettati a ritenuta alla fonte a titolo d'imposta, e di redditi
diversi, attraverso il Modello Unico ENC. Non sussiste l'obbligo di
presentare la dichiarazione né per i redditi derivanti dalle attività isti-
tuzionali né per quelli derivanti dalle attività direttamente connesse,
trattandosi di attività de-commercializzate o non concorrenti alla for-
mazione del reddito imponibile.

L’Iva
* Per alcune particolari attività di rilevanza sociale 185 (ad esempio
prestazioni didattiche), esenzione dall'Iva.
* Le raccolte pubbliche di fondi occasionali in concomitanza di ri-
correnze o celebrazioni sono escluse dall'Iva

Altre imposte
* Imposta di registro: in misura fissa pari a 200,00 euro per gli atti
costitutivi e le modifiche allo Statuto.
* Imposta di bollo: esenzione per atti, istanze, contratti, copie an-
che se dichiarate conformi, estratti, certificazioni e dichiarazioni (sia
prodotti che richiesti)
* Tasse sulle concessioni governative: esenzione totale
* Imposta sulle successioni e donazioni: esenzione totale (anche
per imposte ipotecaria e catastale)

6.7.8 Le Onlus hanno obblighi contabili ai fini fiscali?

Si. Per l'attività svolta complessivamente, devono tenere scritture


contabili in grado di rappresentare tutte le operazioni svolte (per
esempio, sotto forma di libro giornale). Inoltre, devono predisporre
un documento entro 4 mesi dalla chiusura dell'esercizio annuale che
rappresenti la situazione patrimoniale, economica e finanziaria
dell'ente, distinguendo tra le attività istituzionali e le attività diretta-
mente connesse.
Per le attività direttamente connesse, devono tenere le scritture
contabili obbligatorie previste per le imprese commerciali. Inoltre, a

185 Indicate nell’articolo 10 del D.P.R. 633/1972


| 393

seconda del volume dei proventi dell'attività complessivamente svolta,


possono esserci ulteriori adempimenti o semplificazioni186.
Tutte le scritture contabili vanno conservate fino a quando non
siano scaduti i termini prescritti dalla legge per eventuali controlli da
parte dell'Agenzia delle Entrate.

6.7.9 Quando si perde la qualifica di Onlus?

* Quando viene meno uno dei requisiti statutari;


* Quando si riscontra il mancato rispetto dei requisiti statutari.
In questi casi le agevolazioni fiscali decadono dalla data in cui i
requisiti sono venuti meno e l'ente deve restituire i tributi non corri-
sposti e versare le relative sanzioni.

6.8 Come finanziare un’ASD

Per finanziare la propria attività sportiva, l'associazione ha biso-


gno di reperire risorse. A questo scopo, le norme prevedono diverse
forme di finanziamento.

6.8.1 Pubblicità e sponsorizzazioni

Tra le principali fonti di finanziamento delle ASD vi sono le


somme percepite per pubblicità e sponsorizzazioni. Alla base c'è un
accordo: un soggetto esterno per avere notorietà pubblica eroga de-
naro o beni in natura all'ASD che, a sua volta, si impegna ad effettuare
determinate prestazioni (pubblicità o sponsorizzazione).

Esempi: il "nome" sull'abbigliamento sportivo o sui borsoni, il logo


nei manifesti che illustrano il torneo, lo striscione esposto negli im-
pianti sportivi.
È importante che tali prestazioni siano adeguatamente documen-
tate: oltre al contratto e alla fattura, occorre dimostrare la loro effet-
tiva esistenza.

186 Per approfondimenti vedi articolo 20-bis D.P.R. 600/1973


394 |

6.8.2 Come sono qualificate dall’ASD?

Queste erogazioni costituiscono per l’ASD dei corrispettivi, cioè


rientrano nell'ambito delle attività commerciali e sono quindi sog-
gette a tassazione sulla base del regime fiscale scelto.187 Devono essere
sempre fatturate. 188
A determinate condizioni, tuttavia, i proventi occasionali e saltuari
derivanti dalla raccolta fondi non concorrono a formare il reddito:
* l'ASD deve aver optato per il regime agevolato previsto dalla
legge 398/1991;
* i proventi devono essere percepiti nello svolgimento di un'atti-
vità commerciale connessa allo scopo dell'associazione (cioè struttu-
ralmente funzionale alla manifestazione sportiva e resa in concomi-
tanza con il suo svolgimento) 189;
* entro 4 mesi dalla chiusura dell'esercizio, deve essere redatto un
apposito rendiconto 190 dal quale devono risultare, in modo chiaro e
trasparente, le entrate e le spese relative a ciascuna manifestazione
nell'ambito della quale vengono realizzati questi proventi.

Sono previsti, però, dei limiti per usufruire dell'agevolazione: fino


a 2 eventi all'anno e per un importo annuo massimo di 51.645,69
euro. 191 In questo limite rientrano non solo le somme percepite per
sponsorizzazioni/pubblicità, ma tutti i proventi da attività commer-
ciali connesse agli scopi istituzionali o da raccolte pubbliche di fondi
(vedi tabella 4).

In caso di superamento dei limiti, le somme percepite costitui-


scono reddito solo per:
1. la parte eccedente l'importo di 51.645,69 euro;
2. la parte conseguita oltre l'ambito dei due eventi all'anno.

187 Vedi paragrafo “E fiscalmente”.


188 Articolo 74, comma 6, D.P.R. 633/1972
189 Circolare Ministeriale n. 43/2000.
190 Il rendiconto deve essere redatto secondo il modello indicato nel D.M. dell’11

febbraio 1997
191 Articolo 25, comma 1, lettere a) e b), Legge 133/1999
| 395

Esempio: le somme conseguite a partire dal terzo evento sono impo-


nibili anche se con i primi due eventi non si raggiunge il limite di
51.645,69 euro.

Attenzione! Se l’ASD non compila lo specifico rendiconto, le somme


non vengono automaticamente tassate, sempre che (in caso di controllo)
l’ente sia in grado di documentare il possesso dei requisiti192.

6.8.3 Quali agevolazioni per chi eroga la sponsorizzazione e la


pubblicità?

Per il soggetto (impresa) che eroga le somme alla ASD, queste sono
considerate spese di pubblicità per un importo annuo non superiore
a 200.000 euro e alle seguenti condizioni 193.
- Se i corrispettivi devono essere destinati necessariamente alla pro-
mozione dell'immagine o dei prodotti dell'impresa;
- Se l'ASD deve aver svolto, a fronte del pagamento, una specifica at-
tività di sponsorizzazione/pubblicità che dev'essere riscontrabile.
A tal fine le prestazioni devono essere documentate adeguatamente.

6.8.4 Le raccolte fondi

Le ASD possono dare vita a una raccolta pubblica di fondi in occa-


sione, ad esempio, particolari o ricorrenze di celebrazioni

Come sono considerati fiscalmente?


I fondi raccolti a seguito di raccolte pubbliche non concorrono alla
formazione del reddito e non sono soggetti ad Iva. 194
Le condizioni richieste per usufruire di tale agevolazione sono:
* deve essere una raccolta pubblica (rivolta, quindi, alla generalità dei
soggetti);
* deve essere occasionale (non esiste una definizione specifica di "oc-
casionalità" per cui occorre valutare caso per caso);
* deve essere organizzata in concomitanza di celebrazioni, ricorrenze
o campagne di sensibilizzazione;

192 Circolare 9/E del 2013


193 Circolare 21/E del 2003
194 Articolo 143, comma 3, lettera a) TUIR
396 |

* qualora vengano scambiati i beni o servizi, questi devono essere di


modico valore, cioè simbolico e finalizzato a sovvenzionare l'ASD con
denaro.

Attenzione! Per le ASD che hanno scelto ii regime agevolato della


legge 398/91 195, esistono due ulteriori requisiti: il numero di eventi
durante l'anno non può essere superiore a due; i fondi raccolti
nell'anno non devono superare l'importo di 51.645,69 euro.

Come deve essere documentata la raccolta fondi?


Per ogni raccolta fondi l'associazione deve redigere, entro quattro
mesi dalla chiusura del periodo d'imposta, un rendiconto 196 in cui ri-
portare, in modo chiaro e trasparente, le entrate e le spese che riguar-
dano le singole manifestazioni (celebrazioni, ricorrenze o campagne
di sensibilizzazione).
Il rendiconto deve essere accompagnato da una relazione illustra-
tiva 197. Tali documenti non devono essere trasmessi all'Agenzia delle
Entrate, ma devono essere predisposti e conservati fino a quando non
siano decaduti i termini prescritti dalla legge per effettuare i controlli.
Inoltre, i proventi derivanti dalle raccolte di fondi, devono essere
obbligatoriamente annotati nel rendiconto annuale 198.

6.8.5 Cinque per mille

Si tratta della somma - che corrisponde a una quota pari al cinque


per mille dell'IRPEF - che i contribuenti possono destinare, tra gli al-
tri, alle ASD, indicando l'associazione beneficiaria nella propria di-
chiarazione dei redditi.

Quali enti possono chiedere di beneficiare del cinque per mille?


Le categorie individuate dal legislatore sono numerose. In partico-
lare, le associazioni sportive dilettantistiche possono accedere se:
* nell'organizzazione è presente il settore giovanile;

195 Vedi paragrafo “Il regime fiscale forfettario”


196 Articolo 20, comma 2, D.P.R. 600/1973
197 Circolare 59/E del 2007
198 Vedi il paragrafo “Costituzione e gestione di un’ASD”
| 397

* sono affiliate a una Federazione sportiva nazionale o a una disci-


plina sportiva associata o a un ente di promozione sportiva ricono-
sciuto dal CONI.

L'ASD deve svolgere, inoltre, una delle seguenti attività:


* Avviamento e formazione allo sport dei giovani di almeno 18 anni;
* avviamento alla pratica sportiva in favore di persone di almeno 60
anni;
* avviamento alla pratica sportiva nei confronti di persone svantag-
giate in ragione delle condizioni fisiche, psichiche, economiche, so-
ciali o familiari.

Come iscriversi nell'elenco dei soggetti ammessi al beneficio?


L'associazione ogni anno deve presentare una domanda telema-
tica all'Agenzia delle Entrate mediante il software gratuito disponi-
bile sul sito stesso dell’agenzia 199.
La domanda telematica può essere trasmessa direttamente dall'ASD
se questa ha l'abilitazione ai servizi telematici dell’Agenzia delle Entrate
oppure, in alternativa, rivolgendosi ad un intermediario abilitato.
La domanda può essere presentata soltanto in via telematica entro
il 7 maggio di ogni anno (in caso contrario l'associazione non potrà
partecipare alla ripartizione del beneficio).
Successivamente, entro il 30 giugno, il legale rappresentante del-
l'associazione deve inviare, tramite raccomandata con ricevuta di ri-
torno, una dichiarazione sostitutiva di atto notorio all'Ufficio del
CONI nel cui ambito territoriale si trova la sede legale. La dichiara-
zione deve essere compilata e sottoscritta dal legale rappresentante
secondo il modello disponibile sul sito dell’Agenzia delle Entrate 200;
alla dichiarazione deve essere allegata copia del documento d'iden-
tità del sottoscrittore.

Se si dimentica uno degli adempimenti avviene l’esclusione defi-


nitiva?
È possibile rimediare inviando la domanda o la dichiarazione en-
tro il 30 settembre e versando contestualmente la sanzione di 258

199 www.agenziaentrate.gov.it - Cosa devi fare -Richiedere - Contributo del 5 x 1000.


200 www.agenziaentrate.gov.it - Cosa devi fare -Richiedere - Contributo del 5 x 1000.
398 |

euro con modello F24 (codice tributo "8115"). Non è possibile effet-
tuare la compensazione ma è necessario versare direttamente l'intero
importo della sanzione.
Anche la mancata allegazione alla dichiarazione sostitutiva della
copia del documento d'identità può essere regolarizzata nei termini e
con le modalità indicate.
L'omesso invio della domanda telematica, o della dichiarazione
sostitutiva, nonché della copia del documento d'identità, entro il ter-
mine del 30 settembre comportano l'esclusione dall'elenco degli am-
messi al beneficio.

Pubblicazione degli elenchi


A seguito della presentazione delle domande telematiche, l'Agen-
zia delle Entrate pubblica sul proprio sito internet entro il 14 maggio
l'elenco provvisorio dei soggetti ammessi al beneficio. Ogni ASD
deve verificare di essere inserita nell'elenco e che i dati riportati siano
corretti. Se è necessario apportare delle modifiche, l'associazione può
presentare apposita richiesta alla Direzione regionale di competenza
territoriale entro il 20 maggio.
A seguito della richiesta di correzioni trasmesse dalla ASD, l'Agenzia
delle Entrate pubblica un nuovo elenco, aggiornato, disponibile per i
contribuenti per la scelta di attribuzione del 5 per mille nell'anno.
Solo in seguito all'ultimazione dei propri controlli, l'Agenzia pubbli-
cherà in via definitiva gli elenchi dei soggetti ammessi ed esclusi e l'in-
dicazione della ripartizione delle somme attribuite dai contribuenti.

Come destinare il proprio 5 per mille?


Se il contribuente presenta il modello 730, deve compilare l'appo-
sita scheda, inserendo il codice fiscale dell'associazione a cui intende
destinare il proprio cinque per mille e firmando.
Se il contribuente presenta il modello UNICO Persone Fisiche o il
modello UNICO Persone Fisiche MINI deve compilare e sottoscrivere
l'apposito riquadro che si trova nel frontespizio della dichiarazione.

Il contributo ricevuto può essere impiegato liberamente?


Il contributo del 5 per mille dovrà essere impiegato per lo svol-
gimento dell'attività che ne dà diritto, quindi non per attività di-
verse o spese di pubblicità per sensibilizzare sulla destinazione
dello stesso 5 per mille.
| 399

È obbligatorio rendicontare le somme percepite?


Entro un anno da quando l'ASD riceve le somme, deve redigere un
rendiconto in cui illustrare come le somme sono state impiegate.
Se l'importo del contributo è superiore a 20.000 euro il rendiconto
dovrà essere inviato, entro 30 giorni dalla scadenza per la sua compi-
lazione, alla Presidenza del Consiglio dei Ministri.

6.8.6 Detrazione del 19%

Dal 2007 i contribuenti hanno la possibilità di detrarre il 19% delle


spese sostenute per l'iscrizione annuale e l'abbonamento ad associazioni
sportive. Le spese riguardano ragazzi di età compresa tra i 5 e i 18 anni.
L'ammontare massimo dell'importo detraibile è pari a 210 euro per ogni
ragazzo. Per usufruire della detrazione è necessario che la spesa sia cer-
tificata da bollettino bancario o postale, da fattura, da ricevuta o da quie-
tanza di pagamento rilasciata dall'associazione con l'indicazione:
* della denominazione dell'associazione e della sede legale;
* della causale del pagamento;
* dell'attività sportiva esercitata;
* dell'importo corrisposto per la prestazione resa;
* dei dati anagrafici del praticante l'attività sportiva;
* del codice fiscale di chi effettua il pagamento.

Se l'importo versato è inferiore a 1.000 euro è possibile pagare an-


che in contanti.

6.8.7 Erogazioni liberali

Le erogazioni liberali sono donazioni di denaro e di beni mobili o


immobili effettuate, in questo caso, a favore delle ASD. Per incenti-
vare questo mezzo di finanziamento, le norme prevedono agevola-
zioni fiscali a favore di coloro che eseguono la donazione.
Le agevolazioni si differenziano a seconda che l'ASD sia una ON-
LUS oppure no.

Erogazioni liberali a favore delle ASD ONLUS


Se l'ASD è qualificata come ONLUS, esistono agevolazioni fiscali
di diverso tipo, secondo quanto riportato nella tabella 14.
400 |

Erogazioni liberali a favore delle ASD non ONLUS


È prevista una detrazione pari al 19% delle somme donate alle
ASD sia ai fini IRPEF che ai fini IRES. Per avere diritto alla detrazione
è necessario che:
* il versamento venga effettuato tramite banca, ufficio postale, carta
di debito, carta di credito o prepagata, assegni bancari e circolari;
* l'erogazione sia documentata (ad esempio mediante l'estratto della
carta di credito, oppure con ricevuta rilasciata dall'ASD in tutti gli
altri casi).

Attenzione! Il versamento in contanti o con assegno bancario trasfe-


ribile non consente la detrazione; l’importo massimo delia donazione
su cui è possibile calcolare la detrazione del 19% per le persone fisiche
è di 1.500 euro.

Tabella 7.14
TIPOLOGIA CONDIZIONI PER USUFRUIRNE

Deduzione dal Spetta a tutti i titolari di reddito di impresa (sia persone fisi-
reddito di impre- che sia società oppure enti non commerciali)
sa delle erogazio- L’importo massimo è di 2.065,83 euro oppure, se la dona-
ni in denaro zione è superiore, il limite dell’importo deducibile è pari al
2% del reddito d’impresa dichiarato

Detrazione Irpef Spetta alle persone fisiche


delle erogazioni Importo massimo pari a 2.065,83 euro. La somma deve essere
in denaro versata mediante bonifico, carta di debito, carta di credito o
prepagata, assegno bancario o circolare (non in denaro o con
assegni trasferibili). L’ASD ONLUS deve rilasciare ricevuta a
favore di chi ha erogato la somma

Deducibilità dal Spetta alle persone fisiche o ai soggetti Ires


reddito comples- Limite del 10% del reddito complessivo e comunque entro
sivo Irpef/lres massimo 70.000 euro annui
delle erogazioni
in denaro o
natura

continua
| 401

Se la cessione gratuita di tali beni è effettuata da un soggetto


Cessioni di che ha come oggetto dell'attività d'impresa lo scambio o la
derrate alimenta- produzione di questi beni, la cessione gratuita non si consi-
ri o prodotti dera produttiva di ricavi. Inoltre i beni si considerano di-
farmaceutici strutti agli effetti dell'imposta sul valore aggiunto.
L'impresa deve: trasmettere una comunicazione preventiva
all'Agenzia delle Entrate con raccomandata con ricevuta di
ritorno, predisporre il documento di trasporto, annotare en-
tro il 15 del mese successivo l'operazione nei registri Iva La
ASD ONLUS deve predisporre una dichiarazione sostituiva
di atto notorio che attesti la natura, la qualità e la quantità dei
beni ricevuti. Deve inoltre impegnarsi a utilizzare i beni rice-
vuti in conformità all'attività istituzionale e ad utilizzarli ef-
fettivamente.

Se la cessione riguarda beni non di lusso diversi dalle derrate


Cessioni di
altri beni alimentari o da prodotti farmaceutici e beni che presentino
imperfezioni o alterazioni o vizi che non ne consentano la
commercializzazione o la vendita, la cessione gratuita - anche
in questo caso - non concorre alla formazione dei ricavi e i
beni si considerano distrutti agli effetti dell'imposta sul va-
lore aggiunto. L'impresa e l'ASD devono rispettare gli stessi
adempimenti previsti per le cessioni di derrate alimentari e
prodotti farmaceutici

6.9 Se arriva un controllo

6.9.1 Chi effettua i controlli? Con quali obiettivi?

I controlli fiscali rappresentano una tipica attività amministrativa,


volta a garantire la concreta esecuzione dell'art. 53 della Costituzione:
"Tutti sono tenuti a concorrere alle spese pubbliche in ragione della
loro capacità contributiva".

Anche i controlli nei confronti delle ASD rispondono a questo


principio, infatti consistono nel:
* mettere in evidenza le realtà in cui non viene svolta alcuna attività
sportiva dilettantistica, cioè identificare le circostanze che indicano lo
svolgimento di vere e proprie attività commerciali, con obiettivi lu-
crativi;
* contrastare le frodi fiscali;
402 |

* verificare se l'ASD possiede i requisiti per usufruire delle agevola-


zioni fiscali riservate a questa categoria di enti.

L'obiettivo ultimo dei controlli è tutelare le vere ASD, scorag-


giando i soggetti che adottano comportamenti fiscalmente illeciti e
che possono anche dare origine a fenomeni di concorrenza sleale.
Gli organi dell'Amministrazione finanziaria che svolgono attività
di controllo sono:
- Agenzia delle Entrate
- Guardia di Finanza
- Agenzia delle Dogane

Possono effettuare controlli di natura fiscale e contributiva nei con-


fronti delle ASD anche altri enti, quali ad esempio la Società Italiana
Autori ed Editori (SIAE).

6.9.2 Cosa fare e cosa non fare in caso di controllo

Il contribuente, nei confronti del Fisco, ha diritti e garanzie ricono-


sciuti dallo Statuto del contribuente,201 introdotto con lo scopo di
rendere più chiare, trasparenti e comprensibili le norme tributarie e
di tutelare i cittadini.
I controlli degli organi amministrativi sui corretti adempimenti de-
gli obblighi fiscali costituiscono un'attività ordinaria nel rapporto tra
amministrazione finanziaria e cittadino. Tuttavia, poiché a volte com-
portano temporanee limitazioni ad alcuni diritti individuali e, in al-
cuni casi, conducono al pagamento di imposte e sanzioni, possono
essere occasione di contrasto.
Per rendere più rapido e sereno il controllo, il rapporto tra gli enti
incaricati di effettuare i controlli e il contribuente deve essere basato
sui principi della collaborazione e della buona fede. Lo Statuto del
Contribuente è incentrato, infatti, sul rispetto reciproco e sull'osser-
vanza dei principi di correttezza, trasparenza e partecipazione.

201 Legge 212/2000


| 403

Tabella 7.15 riassuntiva dei diritti e doveri del contribuente


DIRITTI DOVERI
•Conoscere le ragioni che hanno giustificato l'ac- •Consentire l'accesso dei
cesso, nonché l'oggetto della verifica e il periodo verificatori in tutti i locali
interessato al controllo per i quali è autorizzato
•Richiedere di essere assistito da un professionista l'accesso
abilitato alla difesa dinanzi alle commissioni tribu- •Mettere a disposizione
tarie dei verificatori tutti i regi-
•Chiedere che l'attività di verifica venga effettuata stri e le scritture contabili
durante il normale orario di lavoro oltre alla documentazione
•Richiedere che l'esame della documentazione •Rispondere in modo
contabile e amministrativa prosegua presso l'uffi- chiaro e completo alle do-
cio dei verificatori o presso quello del professioni- mande dei verificatori e
sta non creare ostacoli alle
•Richiedere che l'attività dei verificatori non inter- operazioni di verifica
ferisca con la propria attività economica, arre- •Custodire senza modifi-
cando la minor turbativa possibile che o alterazioni la docu-
•Far inserire le proprie osservazioni, rilievi, preci- mentazione esaminata dai
sazioni nel processo verbale redatto dai verificatori verificatori e relativa ai pe-
•Richiedere, consultare ed esaminare copia dei do- riodi interessati dal con-
cumenti acquisiti alla verifica (salvo l'adozione di trollo
idonee misure cautelative), oltre ad ottenere una •Tenere durante le opera-
ricevuta dettagliata di tutti i documenti eventual- zioni di verifica un com-
mente “prelevati” portamento caratterizzato
•Rispetto da parte dei verificatori del segreto d'uf- dal principio di collabora-
ficio su tutti i dati, le notizie e gli elementi acquisiti zione e cooperazione con
durante le operazioni di verifica gli organi dell'amministra-
•Durata massima della verifica di 30 giorni lavo- zione finanziaria.
rativi prorogabile al massimo di altri 30
•Leggere, sottoscrivere e ricevere copia dei diversi
processi verbali redatti durante le operazioni di ve-
rifica
•Ottenere notizia dalle banche della richiesta di
estratti conto o notizie sui movimenti, effettuata
dai verificatori
•Rivolgersi al Garante del contribuente se ritiene
non sia stato rispettato l'art. 12 dello Statuto del
Contribuente
•Comunicare all'ufficio impositore, entro 60 giorni
dalla notifica del P.V.C., osservazioni e richieste e
pretendere che l'avviso di accertamento non sia
emesso prima di tale scadenza.
| 404

6.9.3 Quali sono i documenti oggetto di controllo?

I controlli cominciano, quasi sempre, con la richiesta effettuata alla


ASD del materiale da esaminare, suddiviso nelle seguenti due catego-
rie:
* Documentazione contabile obbligatoria e facoltativa, che include libri,
registri, scritture, contratti (sia cartacei che in formato elettronico);
* Documentazione extracontabile, compresa quella contenuta su
computer, hard-disk esterni, penne USB o CD. Si tratta, a titolo esem-
plificativo, dell'eventuale corrispondenza con gli associati, della do-
cumentazione riguardante i rapporti con gli istituti di credito e l'am-
ministrazione postale, ecc.

È possibile anche che i controlli siano svolti soltanto sulla base delle
informazioni di cui l'Amministrazione finanziaria è già in possesso, ma
solitamente si approfondiscono con l'analisi dei dati contenuti nei docu-
menti contabili e attraverso il confronto con quelli compresi nei docu-
menti extracontabili e il comportamento effettivamente tenuto. Pertanto,
risulta spesso necessario, non solo chiedere i documenti, ma anche fare
degli accessi direttamente nella sede dell'ASD. Eventualmente può es-
sere richiesta documentazione ai soggetti che hanno intrattenuto rap-
porti economici con l'ASD controllata.

6.9.4 Operazioni di controllo

Le attività di controllo si possono suddividere in due tipologie:


1. Attività esterne all'ente che effettua il controllo (ad esempio, l'Uf-
ficio dell'Agenzia delle Entrate), svolte presso la sede dell'ASD o
che comunque necessitano di un accesso.

La più significativa attività esterna è la verifica fiscale. Essa si con-


clude con un documento redatto dall'Ufficio, denominato Processo
Verbale di Constatazione (PVC), nel quale vengono descritte le atti-
vità di controllo effettuate e i risultati della verifica. Qualora ci siano
dei rilievi, al PVC seguirà un atto impositivo, che si differenzia a se-
conda delle scelte che il contribuente può effettuare.
Infatti, il contribuente verificato può scegliere una delle seguenti
possibilità:
| 405

* Può presentare memorie difensive entro 60 gg. dalla consegna del PVC
202.

* Può presentare istanza per la formulazione della proposta di accer-


tamento ai fini dell'eventuale definizione 203.
* Può avvalersi del ravvedimento operoso 204.
* Solo per l'anno 2015, può presentare, entro 30 gg. dalla consegna del
PVC, istanza di adesione integrale 205, a seguito della quale verrà no-
tificato un atto di definizione con sanzioni ridotte a 1/6 dell’importo
dell'imposta.
* Può attendere la notifica dell'avviso di accertamento.

2. Attività interne, eseguite presso l'ente di controllo (per esempio,


l'Ufficio dell'Agenzia delle Entrate). Possono avvenire, principal-
mente, attraverso:
* Indagini finanziarle, cioè analisi degli estratti di conto corrente
dell'ASD controllata, confrontati con la documentazione contabile;
questionari, atti con cui l'Ufficio può chiedere al contribuente infor-
mazioni, da fornire compilando un questionario, ed eventuale docu-
mentazione da allegare;
* Inviti al contraddittorio, atti con cui il contribuente è invitato a pre-
sentarsi in Ufficio per fornire chiarimenti in merito a determinati ele-
menti ed eventualmente per consegnare i relativi documenti;
* questionari notificati a soggetti pubblici e privati che hanno intrat-
tenuto rapporti economici con l'ASD controllata.

Tutte le attività di controllo interne o esterne si concludono alter-


nativamente con l'archiviazione oppure con l'avviso di accertamento,
con il quale l'Ufficio notifica al contribuente la pretesa tributaria de-
terminata a seguito del controllo.
L'avviso di accertamento deve contenere, a pena di nullità:
* la motivazione;
* gli imponibili accertati e le aliquote applicate;

202 Articolo 12, comma 7, Statuto del Contribuente


203 Articolo 6, comma 1, D. Lgs. 218/1997
204 Novità dal 2015: vedi Legge 190/2014
205 Articolo 5 bis, D. Lgs. 218/1997, in vigore per i soli PVC consegnati fino a 31

dicembre 2015
406 |

* l'ufficio presso il quale è possibile ottenere informazioni nonché il


responsabile del procedimento;
* le modalità e il termine del pagamento;
* l'organo giurisdizionale al quale è possibile ricorrere.

Anche nel caso di avviso di accertamento il contribuente control-


lato può valutare tra più possibilità:
*entro 60 gg. dalla notifica dell'accertamento, può optare per la defi-
nizione integrale 206 versando l'imposta richiesta oltre a interessi e
sanzioni pari a 1/6. Nel caso in cui l'avviso di accertamento sia stato
preceduto da un PVC, la definizione integrale comporta il pagamento
delle sanzioni ridotte a 1/3;
* entro 60 gg. dalla notifica, può presentare ricorso alla Commissione
Tributaria Provinciale competente. In questo caso può scegliere di
versare le sole sanzioni 207, che sono ridotte ad 1/3. Qualora fossero
presenti i requisiti, è possibile presentare, contemporaneamente al ri-
corso, l'istanza di mediazione, con le modalità e nel termine previsti
per il ricorso stesso;
* entro 60 gg. dalla notifica, può presentare all'ufficio istanza di ac-
certamento con adesione 208 che sospende di ulteriori 90 gg. i termini
per presentare il ricorso e a cui potrebbe seguire l'atto di adesione (in
cui le sanzioni sono pari a 1/3);
* può presentare istanza di autotutela per chiedere all'Amministra-
zione finanziaria il riesame di un atto che ritiene sia da correggere o
annullare, senza incorrere nell'aumento delle sanzioni

Attenzione! L'autotutela non sospende i termini procedurali tribu-


tari. Se il contribuente non sceglie nessuna di queste possibilità, si
parla di mancata opposizione e l'Ufficio effettuerà l'iscrizione a ruolo
di imposte e sanzioni al 100%.

6.9.5 Gli errori più frequenti. Quali conseguenze?


Di seguito sono riportate alcune delie circostanze riscontrate più
frequentemente da chi esegue l'attività di controllo degli enti non
commerciali, come le ASD, e le relative conseguenze.

206 Articolo 15,D. Lgs. 218/1997


207 Articolo 17, D. Lgs. 472/1997
208 Articolo 6, comma 2, D.Lgs. 218/1997
| 407

1. Un importante adempimento che le ASD devono osservare, per


diventare tali, consiste nella richiesta e nel conseguimento del ricono-
scimento ai fini sportivi da parte del CONI, con iscrizione nel rela-
tivo registro 209.
Quindi, in caso di controlli fiscali, in mancanza del riconoscimento
del CONI, l’Amministrazione finanziaria recupera a tassazione la dif-
ferenza tra quanto è effettivamente dovuto e quanto era stato versato
applicando le agevolazioni fiscali non spettanti.

2. L’iscrizione al registro nazionale delle ASD non è sufficiente


per poter usufruire dei vantaggi fiscali. Infatti, è necessario che l’ASD
non svolga esclusivamente o prevalentemente attività con finalità di
lucro e una delle analisi più rilevanti, attuate dall’Amministrazione
finanziaria in questo ambito, riguarda proprio l’attività effettiva-
mente svolta dall’associazione.
Nel caso in cui dai controlli fiscali risulti che l’ASD, pur essendo
iscritta al registro del CONI, non svolga nessuna attività sportiva e/o
i proventi percepiti abbiano natura esclusivamente commerciale,
l’Amministrazione effettuerà una segnalazione al CONI e rileverà la
necessità di recuperare le imposte relative ai proventi non dichiarati.

3. L’effettività del rapporto associativo costituisce presupposto


essenziale per il riconoscimento alle associazioni sportive dilettanti-
stiche dei benefici fiscali […]. 210
Pertanto l’associazione decade dalle agevolazioni in presenza, per
esempio, di:
* mancanza di forme di comunicazione per informare gli associati
delle convocazioni assembleari e delle decisioni degli organi sociali;
* quote associative differenti in funzione del diritto alla fruizione e/o
al godimento di beni e servizi diversi;
* esercizio limitato del diritto di voto, dovuto alla presenza di catego-
rie di associati privilegiati oppure ad un uso improprio dell'istituto
della delega di voto.

209 Articolo 7, D.L. 136/2004 (conv.ertito con Legge 186/2004) e due delibere del

Consiglio Nazionale del CONI (n. 1273 del 17/07/2004 e n. 1288 del 11/11/2004)
210 Circolare 9/E del 2013
408 |

Non è, quindi, sufficiente l'inserimento nello Statuto delle clausole


obbligatorie.211 È necessario invece il rispetto, di fatto, delle clausole
stesse per poter usufruire delle agevolazioni. Le conseguenze del
mancato rispetto delle norme consistono nel recupero a tassazione
delle imposte non versate.
4. In presenza di omessa, tardiva o infedele presentazione del Mo-
dello EAS212 non sono previste specifiche sanzioni. Tuttavia se l'ASD
non rispetta quest'obbligo entro i termini previsti, in caso di controlli
decadono le agevolazioni, con conseguente recupero a tassazione di
quanto non versato. 213
5. Un altro adempimento consiste nella tracciabilità dei pagamenti
a favore di società, enti o ASD e dei versamenti da questi effettuati,
per importi superiori a 1.000 euro, attraverso l'utilizzo di conti cor-
renti bancari o postali intestati all'ASD o con altre modalità che con-
sentano all'Amministrazione Finanziaria di effettuare controlli, come
carte di credito o bancomat. 214 215 La conseguenza del mancato ri-
spetto di questa norma consiste nella decadenza dalle agevolazioni
previste dalla legge 398/91 216 e, in più, una sanzione amministrativa
da 258 a 2.065 euro.

211 Vedi paragrafo “Atto costitutivo e Statuto: contenuto e forma”


212 Vedi paragrafo “La comunicazione dei dati rilevanti ai fini fiscali (modello
EAS)”
213 Tuttavia, in base a quanto disposto dall'art. 2, comma 1, del D.L. 16/2012 (De-

creto c.d. Semplificazioni Fiscali) la fruizione di benefici di natura fiscale o l'accesso


a regimi fiscali opzionali,
subordinati all'obbligo di preventiva comunicazione ovvero ad altro adempi-
mento di natura formale non tempestivamente eseguiti, non è preclusa. Pertanto, è
necessario (i) che la violazione non sia stata constatata o non siano cominciati
accessi, ispezioni, verifiche o altre attività amministrative di accertamento di cui il
contribuente abbia avuto formale conoscenza e (ii) che il contribuente provveda ad
effettuare la comunicazione/adempimento entro il termine di presentazione della
prima dichiarazione utile versando la sanzione pari a Euro 258.
214 Articolo 25, comma 5, primo periodo, Legge 133/1999, così come modificata

dalla Legge 190/2014. La circolare n. 43/E del 2000, inoltre, ha chiarito che tali ver-
samenti e pagamenti possono essere operati anche attraverso “altri sistemi che con-
sentano concretamente lo svolgimento di efficaci e adeguati controlli quali, ad esem-
pio, assegni non trasferibili”.
215 Risoluzione 102/E del 2014 e risoluzione 45/E del 2015
216 Vedi paragrafo “il regime agevolato previsto dalla legge 398/1991
| 409

6.9.6 Le responsabilità in ambito fiscale

La responsabilità tributaria deriva da un comportamento doloso o


colposo, sia in forma di azione che di omissione.
Nel caso di associazioni riconosciute, risponde di tale comporta-
mento l'ente nei limiti del patrimonio sociale esistente.
Nel caso di associazioni non riconosciute, è responsabile, oltre
all'ente con il fondo comune, anche chi ha agito in nome e per conto
dell'ente stesso, e risponde solidalmente, personalmente e illimitata-

Tabella 16 riassuntiva: gli errori più frequenti

Comportamento corretto Conseguenze del comportamento non


corretto

Richiesta del riconoscimento In mancanza dell'iscrizione nel registro,


ai fini sportivi da parte del recupero a tassazione della differenza tra
CONI e iscrizione nel regi- quanto effettivamente dovuto e quanto
stro già versato.

Svolgere esclusivamente o Segnalazione al CONI per la cancellazione


prevalentemente attività dal registro e recupero a tassazione della
sportiva differenza tra quanto effettivamente do-
vuto e quanto già versato

Effettività del rapporto asso- Decadenza dai benefici fiscali e recupero


ciativo, rispettando di fatto a tassazione delle imposte non versate.
le clausole statutarie

Presentazione del modello In caso di omessa, tardiva o infedele pre-


EAS entro la scadenza sentazione del modello EAS, decadenza
delle agevolazioni e recupero a tassazione
di quanto non versato.

Tracciabilità dei pagamenti a Decadenza del regime agevolato previsto


favore di società, enti o ASD dalla Legge 398/91 e recupero a tassa-
e dei versamenti da questi zione di quanto non versato e una san-
effettuati, per importi supe- zione amministrativa da 258 a 2.065 euro.
riori a 1.000 euro, così da
consentire l'esecuzione dei
controlli
410 |

mente delle obbligazioni sociali assunte dall'associazione. Nell'ipo-


tesi di omissione, risponde il rappresentante legale, salvo che per quel
particolare compito non sia stata incaricata un'altra determinata per-
sona all'interno dell'ASD.

Attenzione! La delega deve avvenire con una specifica delibera del


Consiglio Direttivo. Solo in tal caso l'associazione potrà rivalersi sulla
persona incaricata per eventuali sanzioni.

6.10 Se si hanno dei dubbi?

Le informazioni contenute in questa guida sono aggiornate con la


normativa in vigore a luglio 2015.Questa guida, per sua stessa natura,
non può essere uno strumento esaustivo.
Per saperne di più è sempre possibile contattare l'Agenzia delle En-
trate attraverso i numerosi canali disponibili per l'assistenza fiscale217,

6.10.1 Interpello ordinario 218

Per i casi particolarmente complessi e di dubbia interpretazione si


può ricorrere all'interpello ordinario: 219 il contribuente, prima di at-
tuare un comportamento fiscalmente rilevante, presenta un'istanza
per ottenere il parere dell'Agenzia delle Entrate in merito all'interpre-
tazione di una norma tributaria obiettivamente incerta da applicare
ad un caso concreto e personale.

L'istanza deve essere presentata alla Direzione regionale dell'A-


genzia delle Entrate competente (in relazione al proprio domicilio fi-
scale) dal contribuente o da coloro che - in base a specifiche disposi-
zioni di legge - sono obbligati ad attuare adempimenti tributari per
conto del contribuente.

217 www.agenziaentrate.gov.it/Contatta l’Agenzia -Assistenza fiscale


218 In attesa della riforma dell’istituto dell’Interpello a seguito di Delega fiscale,
come da Comunicato stampa del Consiglio dei Ministri del 26/06/2015
219 Previsto dall'articolo 11 della legge n. 212/2000 (Statuto del contribuente)
| 411

6.10.2 Interpello disapplicativo

L'interpello disapplicativo consente di chiedere la disapplicazione


di specifiche norme tributarie dettate per evitare abusi ed elusioni.

Le ASD in particolare, possono chiedere la disapplicazione dell'art.


10, comma 6, del D. Lgs. n. 460 del 1997, che individua le situazioni
che costituiscono in ogni caso distribuzione indiretta di utili o di
avanzi di gestione.220 Per disapplicare la norma, l'ASD deve provare
che nella situazione concreta non possono realizzarsi gli effetti elusivi
che la norma intende evitare.

Per dettagli sulle modalità di presentazione delle istanze di inter-


pello, sugli effetti delle conseguenti risposte e per ulteriori informa-
zioni, consultare il sito dell’Agenzia delle Entrate. 221

220 Vedi paragrafo “Presunzione di distribuzione di utili nell’erogazione di com-

pensi”
221 www.agenziaentrate.gov.it- Documentazione - Interpello.
8

NORME SANITARIE E ATTIVITÀ SPORTIVA

L ’attività sportiva agonistica è regolamentata dal Decreto Ministe-


riale del 18 febbraio 1982. La regolamentazione dell’attività ama-
toriale ludico-motoria e della attività non agonistica fa riferimento al
recente Decreto Ministeriale del 24 aprile 2013 e dall’art. 42-bis della
L. 09/08/2013 n. 98, oltre ai chiarimenti del Ministero della Salute del
11/09/2013.
L’art. 42-bis così recita:
1. Al fine di salvaguardare la salute dei cittadini promuovendo la pra-
tica sportiva, per non gravare i cittadini e Servizio sanitario nazionale
di ulteriori onerosi accertamenti e certificazioni, è soppresso l'ob-
bligo di certificazione per l'attività ludico-motoria e amatoriale,
previsto dall'articolo 7, comma 11, del decreto-legge 13 settembre
2012, n. 158 ... e dal decreto del Ministro della salute 24 aprile 2013.
2. Rimane l'obbligo di certificazione presso il medico o il pediatra di
base per l'attività' sportiva non agonistica.

Sono i medici o pediatri di base annualmente a stabilire, dopo


anamnesi e visita, se i pazienti necessitano di ulteriori accertamenti,
come per esempio, l'elettrocardiogramma".

Nel caso di assenza di certificato, la responsabilità è del Legale rap-


presentante di società o associazione sportiva dilettantistica.
È importante ricordare che la copertura assicurativa copre l’iscritto
del club affiliato a un Ente di Promozione Sportiva o a una Federa-
zione Sportiva Nazionale, solo se tra la documentazione presentata
alla assicurazione è presente il certificato medico.
414 |

Le norme citate interessano complessivamente 3 tipologie di attività


fisica, in ordine crescente di impegno psicofisico:
- L’attività ludico-motoria/amatoriale;
- L’attività sportiva non agonistica;
- L’attività sportiva agonistica.

Per attività ludico-motoria/amatoriale si intende quella praticata da


soggetti non iscritti presso società sportive o enti di promozione sportiva
e finalizzata al raggiungimento e al mantenimento del benessere psico-
fisico della persona. L’attività ludico-motoria/amatoriale, quindi, non è
finalizzata al raggiungimento di prestazioni sportive di livello e non pre-
vede un aspetto competitivo. Per esempio, fanno parte di questa catego-
ria le danze caraibiche praticate per divertimento.
Nonostante il Decreto Ministeriale del 24 aprile 2013 e dall’art. 42-
bis della Legge 09/08/2013 n. 98, oltre ai chiarimenti del Ministero
della Salute del 11/09/2013, abbiano abolito l'obbligo del certificato
medico per le attività sportive ludiche, scuole e palestre continuano a
richiedere l’autorizzazione del medico per l’iscrizione e gli interessati
continuano a pagare dai 30 ai 60 euro per un documento non neces-
sario. Ciò avviene perché i cittadini ignorano la normativa, sia perché
i club non intendono esporsi a rischi.
Gli operatori delle numerosissime Società o Associazioni Sportive, af-
filiate a un Ente di Promozione Sportiva o a una Federazione Sportiva
Nazionale, richiedono ai propri tesserati il certificato medico per rispet-
tare un obbligo normativo, ossia per una questione legata alla copertura
assicurativa, non garantita in caso di assenza del certificato stesso.
Per praticare le danze caraibiche in una scuola o in una palestra
deve essere richiesto il certificato medico?
Se la scuola è affiliata al CONI tramite una Federazione Sportiva o
Ente di promozione sportiva e l’allievo viene tesserato all'atto dell’iscri-
zione, è necessario presentare il certificato medico di idoneità all'attività
sportiva non agonistica. In questo caso la scuola rilascerà agli iscritti un
modulo per la richiesta di certificato medico, indicando il nome della
Federazione Sportiva o Ente di promozione sportiva di affiliazione.
Se la scuola è affiliata al CONI e ha iscritti tesserati e non tesserati,
questi ultimi non devono presentare il certificato per attività non agoni-
stica. Pur non essendovi nessun obbligo di certificazione medica, il cit-
| 415

tadino può certamente chiedere un consiglio al medico di famiglia o pe-


diatra sull’attività che intende intraprendere, solo per una valutazione
di opportunità.
I suddetti medici conoscono i propri assisti e quindi sono in grado
di valutare i vari casi con maggiori elementi di giudizio.
Se il cittadino richiede comunque al medico la redazione di un cer-
tificato, anche se non è necessario, può comunque rilasciarne uno
dove attesta che il proprio assistito gode di buona salute e non ha
patologie in atto.
Questo certificato di “buona salute” è a pagamento, perché trat-
tandosi di un certificato non necessario, non è coperto dal Servizio
Sanitario Nazionale.
Per l’importo da pagare non esiste una tariffa predeterminata, per
cui l’importo della prestazione è lasciato alla valutazione del medico
che però deve farlo conoscere in anticipo all’assistito.
Il cosiddetto “Decreto Bersani” del 2006 ha abolito le tariffe mi-
nime ordinistiche, quindi il medico non è più tenuto a rispettare al-
cuna tariffa minima. Per una “indicazione deontologica” sul costo
delle varie prestazioni, l’Ordine dei Medici di Ferrara ha pubblicato
un “Tariffario di riferimento“. In alternativa si può sempre fare rife-
rimento al tariffario minimo in vigore prima della recente normativa
o a quanto stabilito dalle norme regionali. Per esempio, nella Regione
Lazio, il costo minimo della visita specialistica di Medicina dello Sport,
stabilito dalle precedenti norme, è il seguente:

Atleti under 18: Euro 26,00


Adulti Euro 37,00

Il costo non comprende l’esame delle urine e gli eventuali accerta-


menti necessari per sport particolari o richiesti dallo Specialista per
ulteriore approfondimento del quadro clinico dell’atleta.
I certificati per attività non agonistica vengono rilasciati dai medici
specialisti in medicina dello sport presso gli ambulatori delle ASL o
presso i centri privati autorizzati, i medici di medicina generale e i
pediatri, limitatamente ai propri assistiti.
Tali certificati, se rilasciati dai medici sportivi sono a pagamento.
Se invece vengono rilasciati dai medici di base, sono gratuiti, ma solo
per le attività sportive parascolastiche e partecipazione ai Giochi
416 |

della Gioventù, nelle fasi precedenti a quella regionale. La gratuità


riguarda la visita e la certificazione, non l'eventuale elettrocardio-
gramma, il cui costo è a carico del cittadino.
Il certificato di idoneità per l’attività non agonistica ha validità per
1 anno dalla data del rilascio.
Su tale certificato il medico deve attestare che, sulla base della vi-
sita medica effettuata, nonché dell’eventuale referto del tracciato
ECG, il soggetto non presenta controindicazioni in atto alla pratica di
attività sportiva non agonistica. Inoltre il medico deve indicare che il
certificato ha validità di 1 anno dalla data del rilascio.

7.1 L’attività agonistica

In Italia i praticanti attività sportiva agonistica sono diversi milioni


(nel Lazio, ad esempio, sono oltre 500.000, ma ben maggiore è il nu-
mero di praticanti amatoriali. L’impegno a cui l’organismo è sottopo-
sto durante la pratica dello sport è tale che necessità di un perfetto
stato di buona salute ed efficienza fisica. Per verificare la propria ef-
ficienza fisica ed evitare rischi di patologie più o meno gravi, è op-
portuno sottoporsi, prima di intraprendere l’attività fisica, a un con-
trollo medico con il quale si possono evidenziare alterazioni favorenti
l’insorgenza di patologie invalidanti.
Per attività agonistica si intende quella attività praticata continua-
tivamente, sistematicamente ed esclusivamente in forme organizzate
dalle Federazioni sportive nazionali, dagli enti di promozione spor-
tiva riconosciuti dal CONI e dal Ministero della Istruzione, per
quanto riguarda i Giochi della Gioventù a livello nazionale. Tale atti-
vità ha l’obiettivo di conseguire prestazioni sportive di elevato livello.
La qualificazione sportiva agonistica, anche in base ai limiti di età,
è stabilita da ogni singola Federazione sportiva e dagli enti di promo-
zione sportiva riconosciuti dal CONI.
Per l’attività agonistica per ogni atleta deve possedere il libretto
sanitario sportivo personale, sul quale devono essere annotati i dati
dell'atleta e gli estremi delle visite medico-sportive superate. Tale li-
bretto deve essere esibito in occasione delle visite medico-sportive.
| 417

Il libretto sanitario sportivo viene rilasciato dai centri di medicina


dello sport delle ASL o da privati, accreditati al momento della prima
visita medico-sportiva.
Il certificato di idoneità all'attività agonistica può essere rilasciato
esclusivamente dai medici specialisti in medicina dello sport presso i
centri pubblici o privati accreditati.
La richiesta d'idoneità sportiva agonistica deve provenire dalla so-
cietà sportiva e deve essere redatta secondo il modulo regionale. L’at-
leta si deve presentare al centro di medicina dello sport con tale ri-
chiesta e con il suo libretto sanitario sportivo.
La richiesta a titolo personale da parte del cittadino di idoneità
all'attività agonistica è possibile solo per quelle attività che non rien-
trano sotto l'egida del CONI.
Nel corso della visita per attività agonistica il medico specialista in
medicina dello sport effettua personalmente la visita medica, garan-
tendo tutti gli accertamenti clinici e di diagnostica strumentale necessari.
In particolare deve essere effettuato:
- l'IRI test, sotto il controllo dello specialista e monitoraggio elet-
trocardiografico;
- per tutti gli atleti di età superiore ai 40 anni deve essere eseguito
il test da sforzo massimale al cicloergometro o al nastro trasportatore
con registrazione del tracciato ECG prima, durante e dopo lo sforzo.

Nota: il test dopo sforzo previsto dalle norme di legge è quello effet-
tuato tramite STEP, su gradino con calcolo dell’Indice di Recupero
(IRI). Altre tipologie di Test da Sforzo (Cicloergometro, Treadmill)
non possono sostituire lo STEP TEST dal punto di vista normativo.
Si deve diffidare poi dei test al cicloergometro o al treadmill non
eseguiti correttamente: il test ergometrico prevede carichi di lavoro
incrementali fino all’esaurimento muscolare. Test della durata di po-
chi minuti, tendenti solo a far salire la frequenza cardiaca, sono scar-
samente utili dal punto di vista valutativo e danno modeste indica-
zioni cliniche.

7.1.1 Indice di Recupero (IRI)

Consiste nel salire e scendere uno scalino alto 30-40-50 cm., per 3
minuti alla frequenza di 30 cicli al minuto (90 salite). Terminata la
418 |

prova, dopo 1 minuto e per 30 secondi di se-


guito, si controlla la frequenza cardiaca (n° di
pulsazioni in 30 secondi).
Il valore misurato permette il calcolo dell’IRI:

Da 25 a 32 = OTTIMO

Da 33 a 40 = BUONO

Da 41 a 54 = DISCRETO

Da 55 a 65 = SUFFICIENTE

Oltre 65 = INSUFFICIENTE

La visita può essere integrata da accertamenti, di laboratorio o


strumentali, laddove il medico sportivo li ritenga necessari a chiarire
eventuali dubbi diagnostici.

Infine è dovere del medico sportivo informare l'atleta sui rischi per
la salute connessi all'uso di sostanze dopanti.

La Società Sportiva di appartenenza dell’atleta deve conservare la


certificazione per 5 anni ed esibirla in caso di richiesta delle Autorità
competenti.

Per l'attività agonistica i limiti minimi ed eventualmente quelli


massimi di età vengono stabiliti dalle Federazioni sportive nazionali
e dal CONI per ciascuna disciplina sportiva.

Nel caso di atleti minorenni serve il consenso dei genitori.

Il certificato per l'attività agonistica ha validità di 1 anno dalla sua


emissione, salvo che per alcuni sport per il quale vale 2 anni.
| 419

PER LA SUA COMPLETEZZA RIPORTIAMO LA LEGGE DELLA REGIONE LA-


ZIO SU: MEDICINA DELLO SPORT E TUTELA DELLE ATTIVITÀ SPORTIVE

REGIONE LAZIO - CONSIGLIO REGIONALE


LEGGE REGIONALE APPROVATA NELLA SEDUTA DEL 4
GIUGNO 1997 e pubblicata nel B.U.R. Lazio n. 20 del 9 luglio 1997

ART. 1
(Finalità)
La Regione Lazio, in attuazione delle finalità e degli obiettivi del
Servizio Sanitario Nazionale, provvede alla promozione della tutela
sanitaria delle attività sportive, alla promozione degli interventi rela-
tivi alla medicina dello sport, nonché alla promozione ed alla diffu-
sione dell’educazione sanitaria relativa alla pratica dell’attività moto-
ria e sportiva quale strumento di idoneo sviluppo psicofisico e di mi-
glioramento dello stato della salute.

ART.2
(Attività sportive)
Le attività sportive possono essere agonistiche e non agonistiche.
Sono attività sportive agonistiche quelle contraddistinte da aspetto com-
petitivo e da prestazioni sportive di elevato livello, praticate in modo
continuativo e sistematico e organizzate esclusivamente nelle forme sta-
bilite dalle federazioni sportive nazionali, dagli enti di promozione spor-
tiva riconosciuti dal CONI o dal Ministero della Pubblica Istruzione per
quanto riguarda i giochi della gioventù a livello nazionale.

Sono attività sportive non agonistiche quelle contraddistinte da un


impegno competitivo non tendente al conseguimento di un elevato
livello, praticate nelle forme organizzate dalle federazioni sportive,
dagli enti di promozione sportiva riconosciuti dal CONI o dal Mini-
stero della Pubblica Istruzione per quanto riguarda i giochi della gio-
ventù a livello comunale, provinciale e regionale.

ART. 3
(Destinatari)
Gli interventi previsti dalla presente legge sono rivolti:
420 |

a) ai cittadini residenti nella Regione per la promozione dell’educa-


zione sanitaria relativa all’attività motoria e sportiva;
b) agli alunni che nell’ambito scolastico di ogni livello e grado svol-
gono attività motoria o sportiva;
c) a coloro che praticano o intendono praticare in forma organizzata
attività sportive non agonistiche a carattere motorio formativo o
attività fisico-ricreativa;
d) a coloro che praticano o intendono praticare attività sportive ago-
nistiche in forma dilettantistica, semiprofessionistica o professio-
nistica, nonché ai partecipanti ai giochi della gioventù;
e) al personale tecnico-sportivo ed agli ufficiali di gara.

ART.4
(Funzioni della Regione)
La Regione, nell’ambito della materia regolata dalla presente
legge, svolge le seguenti funzioni:
a) istituisce l’elenco degli specialisti in medicina dello sport di cui
all’articolo 16;
b) nomina con delibera di Giunta ai sensi dell’articolo 13 i componenti
della Commissione medica regionale per i ricorsi avverso i giudizi di
non idoneità alla pratica sportiva agonistica e fissa con deliberazione
della Giunta regionale le modalità di funzionamento del Comitato
tecnico consultivo di cui all’articolo 20, comma 4;
c) predispone il libretto sanitario sportivo dell’atleta di cui all’arti-
colo 9.
ART. 5
(Funzioni delle Aziende UUSSLL)
Le Aziende Unità Sanitarie Locali (USL) nell’ambito delle disposi-
zioni legislative nazionali e della programmazione sanitaria regio-
nale provvedono:
a) alla tutela della salute degli sportivi, attraverso le visite e gli ac-
certamenti per il conseguimento dell’idoneità alla pratica sportiva
agonistica mediante propri servizi di medicina dello sport;
b) all’istruttoria delle domande presentate dagli specialisti in medi-
cina dello sport per l’iscrizione all’elenco regionale di cui all’arti-
colo 16;
c) all’attuazione della vigilanza e del controllo sugli ambulatori e gli
studi di medicina dello sport e sulla qualità delle prestazioni.
| 421

ART.6
(Tutela sanitaria delle attività sportive agonistiche)
La certificazione per l’espletamento delle attività sportive agoni-
stiche, di cui all’articolo 2, comma 2, è rilasciata esclusivamente dai
medici specialisti in medicina dello sport, da liberi docenti in medi-
cina dello sport o da medici in possesso dell’attestato di cui all’arti-
colo 8 della legge 26 ottobre 1971, n. 1099 (Tutela Sanitaria delle atti-
vità sportive) siano essi:
1. medici specialisti in medicina dello sport dipendenti o comunque
operanti presso ambulatori di medicina dello sport nelle Aziende
UUSSLL o di altre strutture pubbliche;
2. medici specialisti in medicina dello sport titolari o comunque
operanti presso ambulatori di medicina dello sport privati previ-
sti dall’articolo 18 e iscritti all’elenco regionale di cui aall’arti-
colo16;
4. medici specialisti in medicina dello sport titolari di studi di medi-
cina dello sport previsti dall’articolo 19 e iscritti all’elenco regio-
nale di cui all’articolo 16.
5. Per gli accertamenti sanitari relativi al rilascio della certificazione
prevista al comma 1, l’atleta deve presentare il libretto sanitario
sportivo di cui all’articolo 9.
6. l medico certificante deve anche compilare una scheda di valuta-
zione medico sportiva conforme ai modelli allegati al decreto
del Ministro della Sanità 18 febbraio1982 pubblicato nella Gaz-
zetta Ufficiale del 5 marzo 1982, n. 63, come modificato dal de-
creto del Ministro della Sanità 28 febbraio 1983, pubblicato nella
Gazzetta Ufficiale del 15 marzo 1983, n. 72.
7. Durante l’espletamento degli accertamenti di cui al comma 2 ed
in attesa dei relativi referti, il giudizio di idoneità si intende so-
speso. Le richieste di ulteriori accertamenti vanno annotate sul li-
bretto sanitario sportivo di cui all’articolo 9. Ove non vengano
espletati gli accertamenti di cui al comma 2 e gli ulteriori accerta-
menti di cui al presente comma, va comunicata la sospensione en-
tro 60 giorni dalla visita, all’azienda USL, alla società sportiva o
alla federazione.
8. Le certificazioni devono indicare anche l’ambulatorio o lo studio
presso il quale è stata effettuata la visita.
422 |

9. Le certificazioni rilasciate sono da considerare a ogni effetto pre-


stazioni di natura medico legale.

ART.7
(Tutela sanitaria delle attività sportive non agonistiche)
La certificazione per l’espletamento delle attività sportive non ago-
nistiche di cui all’articolo 2, comma 2, è rilasciata, ai sensi degli ac-
cordi collettivi nazionali vigenti e dell’articolo 2 del D.M. 28 febbraio
1983, dai medici di medicina generale e dai medici specialisti pediatri
di libera scelta.
La certificazione può essere rilasciata, su richiesta dell’utente ed a
spese dello stesso, anche dagli specialisti in medicina dello sport
iscritti all’elenco regionale di cui all’articolo 16.
Il medico, in caso di motivato sospetto clinico, ha facoltà di stabi-
lire e richiedere gli opportuni accertamenti specialistici integrativi.
La certificazione di cui al comma 1 è rilasciata, in seguito a visita
medica e ad eventuali accertamenti giudicati utili dal medico, i quali
devono essere annotati su apposite schede, conservate dal medico per
almeno tre anni. La certificazione di cui al comma 1 ha valore medico
legale a tutti gli effetti.

ART.8
(Tutela sanitaria degli sportivi portatori di handicap)
La richiesta di certificazione per l’espletamento di attività sportive
da parte dei portatori di handicap, deve essere corredata da certifica-
zione o cartella clinica rilasciata da una struttura pubblica o privata,
che attesti la patologia responsabile dell’handicap.
La certificazione viene rilasciata dai medici operanti presso le
strutture di cui all’articolo 6, comma 1, lettere a) e b).
La certificazione di idoneità per i soggetti portatori di handicap
deve fare riferimento alle attività sportive adattate agli atleti disabili,
secondo le norme ed i regolamenti della Federazione Italiana Sport
Disabili.
L’accertamento per i soggetti portatori di handicap comporta, ai
sensi del decreto ministeriale 4 marzo 1993, pubblicato nella Gazzetta
Ufficiale del 18 marzo 1993, n. 64, un giudizio altamente individua-
lizzato, con analisi ed apprezzamento delle condizioni di invalidità
del soggetto e delle caratteristiche biomeccaniche e di impegno fun-
zionale dell’attività sportiva da svolgere.
| 423

Le certificazioni rilasciate sono da considerare a ogni effetto pre-


stazioni di natura medico-legale.

ART.9
(Libretto sanitario sportivo)
L’Assessorato competente in materia sanitaria predispone un mo-
dello di libretto sanitario sportivo personale ad uso medico-sportivo,
valevole dieci anni, che l’atleta deve presentare all’atto della visita di
cui all’articolo 6, comma 1, e sul quale il medico certificante l’idoneità
alla pratica sportiva agonistica deve annotare:
a) le generalità dell’atleta;
b) lo sport praticato;
c) la data della visita di idoneità;
d) gli accertamenti eseguiti e richiesti;
e) l’esito finale della visita;
f) le visite di controllo;
g) la data dell’effettuazione della vaccinazione antitetanica;
h) la società sportiva di appartenenza;
i) il timbro della struttura pubblica o il timbro con il numero dello
elenco regionale e la firma.
Il libretto sanitario sportivo è strettamente personale ed è consegnato
dalla società o organizzazione sportiva all’atleta all’atto del tessera-
mento. Nei trasferimenti dell’atleta ad altra società il libretto sanitario
segue l’atleta.
Alla stampa ed alla distribuzione dei libretti sanitari sportivi prov-
vedono le società sportive o il CONI in conformità al modello defi-
nito, entro 90 giorni dall’entrata in vigore della legge, dalla Regione.
Nessuna visita può essere effettuata
se non previa esibizione del libretto sanitario sportivo.
Il libretto è ritirato dallo specialista all’atto della visita e restituito
all’atleta al termine della stessa, completato dei dati previsti

ART.10
(Idoneità alla pratica sportiva agonistica)
Ai soggetti riconosciuti idonei alla pratica sportiva agonistica viene
rilasciato in duplice copia il certificato di idoneità di cui all’articolo 6,
comma 1, secondo il modello di cui all’allegato 3 del D.M. sanità 18 feb-
braio 1982 come modificato dal D.M. sanità 28 febbraio 1983.
I certificati sono consegnati:
424 |

a) all’atleta;
b) all’azienda USL di appartenenza, la quale provvede ad istituire
un apposito archivio.

Il giudizio di idoneità deve essere annotato dal medico sulla sche-


da di valutazione medico-sportiva di cui all’ articolo 6, comma 3, re-
lativa agli accertamenti eseguiti. Tale scheda deve essere conservata
per almeno cinque anni.
La presentazione dalla parte dell’atleta del certificato d’idoneità è
condizione indispensabile per la partecipazione dell’attività agonistica.

Il medico visitatore invia all’Azienda USL di competenza, seme-


stralmente, una lista delle visite effettuate per l’accertamento del-
l’idoneità alla pratica sportiva agonistica comprendente il nome, lo
sport per cui è stata richiesta la visita, la data e l’esito. L’Azienda USL
trasmette i dati all’Osservatorio Epidemiologico regionale, ai fini
della conoscenza epidemiologica delle principali patologie e cause di
non idoneità.

ART.11
(Non idoneità alla pratica sportiva agonistica)
La non idoneità alla pratica sportiva agonistica, deve risultare a
seguito degli accertamenti sanitari svolti.
L’esito negativo, con l’indicazione della diagnosi posta a base del
giudizio, viene comunicato entro cinque giorni:
j) all’interessato;
k) all’Azienda USL di residenza;
l) all’Assessorato regionale competente in materia sanitaria.

Alla società sportiva e alla federazione di appartenenza viene co-


municato il solo esito negativo.
Sulla conservazione della documentazione sanitaria si osservano
le disposizioni di cui all’articolo 10.
Nel certificato di non idoneità deve essere indicata la facoltà di
presentare ricorso entro trenta giorni dalla notifica, alla Commissione
medica regionale di cui all’articolo 13.
| 425

ART.12
(Ricorso avverso il giudizio di non idoneità sportiva agonistica)
Gli interessati, avverso il giudizio di non idoneità di cui all’arti-
colo 11, possono ricorrere entro 30 giorni dalla notifica, alla Com-
missione medica regionale di cui all’articolo 13, che acquista la do-
cumentazione sanitaria, decide definitivamente previa eventuale
integrazione degli accertamenti.
La decisione della Commissione viene inviata, a cura del segreta-
rio, con raccomandata A.R., all’interessato e agli altri destinatari di
cui all’articolo 11, commi 2 e 3 e al medico che ha formulato il giudi-
zio di non idoneità.
Gli interessati, durante le fasi del ricorso, possono a loro spese,
farsi assistere da un medico di fiducia.

ART. 13
(Commissione medica regionale Ricorsi)
La Commissione medica regionale per i ricorsi avverso i giudizi di
non idoneità alla pratica sportiva agonistica di cui all’articolo 6 del
D.M. 18 febbraio 1982, così come modificato dal D.M. 28 febbraio
1983, è nominata con delibera della Giunta regionale su proposta
dell’Assessore competente in materia sanitaria, dura in carica cinque
anni ed è composta da:
a) un medico specialista o docente in medicina dello sport che
svolge anche le funzioni di presidente;
b) b) un medico specialista o docente in medicina interna o ma-
terie equivalenti;
c) un medico specialista o docente in cardiologia;
d) un medico specialista o docente in ortopedia;
e) un medico specialista o docente in medicina legale e delle as-
sicurazioni.
Per ciascun componente effettivo è nominato un supplente che
partecipa alle sedute in caso di assenza o impedimento del compo-
nente effettivo.
Un funzionario regionale, preferibilmente in servizio presso la
struttura competente in materia di tutela sanitaria delle attività spor-
tive, designato dall’Assessore competente in materia sanitaria, svolge
le funzioni di segretario della Commissione.
426 |

La struttura regionale competente in materia di tutela sanitaria


delle attività sportive funge da supporto amministrativo alla Com-
missione medica regionale per i ricorsi, ricevendo i certificati di non
idoneità sportiva agonistica che vengono sottoposti all’esame della
Commissione.
La Commissione, in relazione ai singoli casi da esaminare, può av-
valersi della consulenza di sanitari in possesso della specializzazione
inerente al caso specifico e, ove ritenuto necessario, può disporre che
il ricorrente sia sottoposto a ulteriori accertamenti sanitari presso
strutture pubbliche.
Ai componenti, ai consulenti ed al segretario, spettano i compensi
previsti dalla vigente normativa regionale per ogni giornata effettiva
di presenza alle sedute della Commissione.

ART.14
(Controlli anti-doping)
I controlli antidoping sono svolti in conformità alle normative in-
ternazionali e nazionali vigenti in materia.
I relativi oneri finanziari sono a carico di chi richiede il controllo.
Per quelle strutture sportive che risultino favorire l’uso di sostanze
doping tra i propri iscritti, si applicano le sanzioni di cui all’articolo
21 fino alla decadenza della licenza di esercizio.

ART. 15
(Obblighi degli enti sportivi)
Le società, le federazioni e le organizzazioni sportive sono tenute
sotto la propria responsabilità a subordinare il tesseramento di chi
svolge o intende svolgere le attività sportive agonistiche e non agoni-
stiche, agli accertamenti ed alle certificazioni di cui agli articoli 6 e 7.
Sono tenute inoltre a conservare i certificati dei propri tesserati e ad
esibirli su richiesta dell’azienda USL in caso di controllo.
Le società, le federazioni e le organizzazioni sportive che organiz-
zino manifestazioni pubbliche a partecipazione libera, concernenti at-
tività ludico-motorie o sportive sono tenute ad assicurare a proprie
spese adeguati servizi di assistenza medica e di pronto soccor-
so, secondo le disposizioni delle federazioni.
| 427

ART.16
(Elenco degli specialisti in medicina dello sport)
È istituito presso l’Assessorato regionale competente in materia di sa-
nità l’elenco degli specialisti in medicina dello sport operanti presso gli
ambulatori privati e gli studi privati di cui agli articoli 18 e 19. Ad
ognuno degli specialisti è assegnato un codice identificativo regionale.
L’elenco di cui al comma 1 contiene l’indicazione degli ambula-
tori e/o degli studi privati di cui lo specialista è titolare, anche in
forma di associato.
Gli interessati presentano all’Assessorato competente in materia sa-
nità, tramite le Aziende USL, domanda di iscrizione all’elenco di cui al
comma 1. La domanda deve essere corredata dalla documentazione at-
testante il possesso della specializzazione in medicina dello sport e deve,
tra l’altro, contenere l’indicazione degli ambulatori e/o degli studi
presso i quali lo specialista opera e delle relative autorizzazioni.
Gli iscritti all’elenco di cui al comma 1 sono autorizzati a rilasciare
le certificazioni di cui agli articoli 6, 7 e 8 con le modalità contenute
negli stessi articoli.

L’elenco degli specialisti in medicina dello sport è annualmente


pubblicato sul Bollettino Ufficiale della Regione.

L’accertamento di eventuali incompatibilità compete all’Azienda


USL che deve darne tempestiva comunicazione alla Regione e al tito-
lare della struttura privata ai fini dell’adozione dei provvedimenti
conseguenti volti a sanare la situazione di incompatibilità pena la
cancellazione dall’elenco di cui al comma

ART.17
(Tariffe per la certificazione medico sportiva)
Le tariffe per il rilascio delle certificazioni di cui agli articoli 6, 7 e
8 conformemente a quanto disposto dall’articolo 8, comma 6 del de-
creto legislativo 30 dicembre 1992, n. 502 e successive modificazioni,
nonché dalla circolare del Ministro della Sanità 18 marzo 1996, n.
500.4/MSP/CT/643 sono quelle stabilite dalla Regione d’intesa con
il Ministero della Sanità, con il CONI e la FNOMC e O.
L’onere delle tariffe di cui al comma 1 è a totale carico del richiedente
428 |

ART.18
(Ambulatorio di medicina dello sport)
Per ambulatorio di medicina dello sport si intende la struttura presso
la quale sono eseguiti, oltre alle visite per l’accertamento dell’idoneità
alla pratica sportiva agonistica, gli accertamenti specialistici integrativi,
test da sforzo massimale e le visite per portatori di handicaps.
L’ambulatorio di medicina dello sport deve essere autorizzato ai
sensi delle leggi vigenti e deve possedere le attrezzature strumentali
di cui all’allegato A.

ART.19
(Studio di medicina dello sport)
Per studio di medicina dello sport si intende la struttura presso la
quale sono eseguite oltre alle visite per l’idoneità alla pratica sportiva
agonistica, solo gli accertamenti di base quali la spirometria e l’elet-
trocardiogramma a riposo e dopo sforzo.
Lo studio di medicina dello sport deve possedere gli stessi requisiti
strutturali dello studio medico nonché le attrezzature strumentali di
cui all’allegato B.

ART.20
(Vigilanza e controllo)
Le Aziende USL effettuano ispezioni, almeno una volta ogni due
anni. In caso di inadempienza alle prescrizioni della presente legge o
di altre norme vigenti in materia, su proposta dell’Azienda USL, la
Regione diffida lo specialista in medicina dello sport, iscritto al-
l’elenco di cui all’articolo 16, ad adeguarsi entro un congruo termine,
scaduto il quale ordina la cancellazione dello specialista dall’elenco.
Diffida altresì la struttura inadempiente, ad adeguarsi entro un con-
gruo termine, scaduto il quale, revoca l’autorizzazione.
È istituito un comitato tecnico-consultivo per la medicina dello
sport composto da:
a) due rappresentanti della Regione (un funzionario ed un esperto scelto
tra gli operatori dei servizi pubblici di medicina dello sport);
b) un rappresentante designato dall’Ordine dei Medici del capoluogo
regionale;
c) due rappresentanti degli specialisti in medicina dello sport liberi pro-
fessionisti, nominati dalla Giunta regionale sulla base delle indicazioni
delle Associazioni più rappresentative sul territorio regionale;
| 429

d) un rappresentante designato, su base regionale, dalla FMSI;


e) un rappresentante designato su base regionale, dal CONI.

Il Comitato di cui al comma 3 ha il compito di fornire pareri in merito


alle attività svolte presso le strutture di medicina dello sport anche ai fini
della vigilanza e del controllo. Con deliberazione della Giunta regionale
sono fissate le modalità per il funzionamento del Comitato.

ART.21
(Sanzioni)
La violazione degli obblighi di cui all’articolo 14 e all’articolo 15,
comporta, a carico dei soggetti inadempienti, l’irrogazione della san-
zione amministrativa da lire cinquecentomila a lire cinque milioni.
Le procedure per l’applicazione delle sanzioni amministrative e le rela-
tive procedure sono quelle previste dalla legge 24 novembre 1981, n. 689,
e dalla legge regionale 5 luglio 1994, n. 30 e successive modificazioni.

ART.22
(Norma finanziaria)
L’onere relativo alla spesa per i compensi per ogni giornata di ef-
fettiva presenza ai componenti, ai consulenti e al segretario della
commissione medica regionale di cui all’articolo 13, quantificato in
via presuntiva in lire 13 milioni, grava sull’apposito capitolo del bi-
lancio regionale relativo alle spese per i gettoni di presenza e com-
pensi alle commissioni regionali.

ART.23
(Norma finale)
Le convenzioni attualmente in vigore nella materia oggetto della pre-
sente legge decadono dalla data di entrata in vigore della legge stessa.
Le strutture di medicina dello sport, pubbliche, private, sono as-
soggettate alla disciplina della presente legge.

ART.24
(Abrogazione)
1. È abrogata la legge regionale 10 aprile 1979, n. 28
430 |

ALLEGATO A (ex articolo 18 l.r. …..)

DOTAZIONE STRUMENTALE DELLO AMBULATORIO DI ME-


DICINA DELLO SPORT PER VISITE DI IDONEITA’ A SPORT
CHE PREVEDONO ACCERTAMENTI SPECIALISTICI INTE-
GRATIVI E PER PORTATORI DI HANDICAP

L’ambulatorio di medicina dello sport deve essere dotato:


- di tutti gli strumenti previsti per lo studio medico di cui all’allegato
B;
- monitor per elettrocardiografo;
- apparecchi per l’esecuzione degli accertamenti integrativi previsti
dal D.M. 18 febbraio 1982 e successive modifiche;
- cicloergometro e/o nastro trasportatore per test ergometrici;
- ergometri specifici per portatori di handicap;
- defibrillatore semi automatico;
- pallone Ambu e cannule orofaringee a due vie per RCP.

L’ambulatorio deve altresì assicurare l’accessibilità ai portatori di


handicap.

ALLEGATO B (ex art. 19 della l.r. …..)

DOTAZIONE STRUMENTALE DELLO STUDIO DI MEDICINA


DELLO SPORT

Lo studio di medicina dello sport deve essere dotato di:


- lettino per visita in materiale idoneo per elettrocardiografia;
- bilancia pesa persone con stativo superiore a cm. 200;
- strumentario clinico: fonendoscopio, misuratore pressione arterio-
sa, martelletto per riflessi, abbassalingua monouso, lampadina a pi-
la o a batteria ricaricabile, nastro centimetrato;
- elettrocardiografo a tre canali con relativo carrello;
- gradino per effettuazione di indice rapido di idoneità (I.R.I.) ad al-
tezza variabile (cm 30/40/50);
- spirometro a registrazione su carta con boccagli monouso;
- ottotipo luminoso e tavole di Ishihara.
| 431

MINISTERO DELLA SALUTE


DECRETO 8 agosto 2014

Approvazione delle linee guida in materia di certificati medici per


l’attività sportiva non agonistica. (14A08029)
(GU n.243 del 18-10-2014)

IL MINISTRO DELLA SALUTE

Visto l'art. 42-bis del decreto-legge 21 giugno 2013, n. 69, convertito


dalla legge 9 agosto 2013, n. 98, e s. m. e in particolare il comma 2, nel
rispetto del quale i certificati per l’attività sportiva non agonistica sono
rilasciati dai medici di medicina generale e dai pediatri di libera scelta,
relativamente ai propri assistiti, o dai medici specialisti in medicina
dello sport, ovvero dai medici della Federazione medico sportiva ita-
liana del Comitato olimpico nazionale italiano, avvalendosi dell’esame
clinico e degli accertamenti, incluso l’elettrocardiogramma, secondo li-
nee guida approvate con decreto del Ministro della salute, su proposta
della Federazione nazionale degli ordini dei medici chirurghi e degli
odontoiatri, sentito il Consiglio superiore di sanità;

Visto il decreto ministeriale 18 febbraio 1982, “Norme per la tutela


sanitaria dell’attività sportiva agonistica”;

Visto il decreto interministeriale 24 aprile 2013, “Disciplina della


certificazione dell’attività sportiva non agonistica e amatoriale e
linee guida sulla dotazione e l’utilizzo di defibrillatori semiauto-
matici e di eventuali altri dispositivi salvavita”;
Acquisita dalla Federazione nazionale degli ordini dei medici chirur-
ghi e degli odontoiatri in data 17 febbraio 2014 la proposta di linee guida
in materia di certificati medici per l’attività sportiva non agonistica;
Considerato il parere del Consiglio superiore di sanità adottato
nella seduta del 17 giugno 2014;

Tenuto conto dell'aumentato rischio cardiovascolare legato all'età


per coloro che hanno superato i sessanta anni e che associano altri
fattori di rischio cardiovascolari;
Sentito il gruppo di lavoro in materia di medicina dello sport isti-
tuito presso il Ministero della salute;
432 |

Ritenuto di dover adottare le linee guida di indirizzo per i medici


certificatori circa gli esami clinici e gli accertamenti finalizzati al rila-
scio del certificato medico;

Decreta:

Art. 1
Ambito della disciplina
Il presente decreto, in attuazione del comma 2 dell'art. 42-bis del
DL 21 giugno 2013, n. 69, convertito, con modificazioni, dalla legge
9 agosto 2013, n. 98, e s. m., approva le linee guida di indirizzo in ma-
teria di certificati medici per l’attività sportiva non agonistica, alle-
gate al presente decreto
Quale parte integrante (Allegato 1).
È confermato il modello del certificato di cui all’allegato C del de-
creto interministeriale 24 aprile 2013 (Allegato 2).

Il presente decreto viene trasmesso agli organi di controllo per la regi-


strazione e pubblicato nella Gazzetta Ufficiale della Repubblica italiana.
Roma, 8 agosto 2014
Il Ministro: Lorenzin

Registrato alla Corte dei conti il 7 ottobre 2014 - Ufficio di controllo


sugli atti del MIUR, MIBAC, Min. Salute e Min. Lavoro, foglio n. 4535

Allegato 1

LINEE GUIDA DI INDIRIZZO IN MATERIA DI CERTIFICATI


MEDICI PER L'ATTIVITA' SPORTIVA NON AGONISITICA

Definizione di attività sportiva non agonistica


Si definiscono attività sportive non agonistiche quelle praticate dai
seguenti soggetti:
a) gli alunni che svolgono attività fisico-sportive organizzate dagli or-
gani scolastici nell’ambito delle attività parascolastiche;
b) coloro che svolgono attività organizzate dal CONI, da società spor-
tive affiliate alle Federazioni sportive nazionali, alle Discipline asso-
ciate, agli Enti di promozione sportiva riconosciuti dal CONI, che non
| 433

siano considerati atleti agonisti ai sensi del decreto ministeriale 18


febbraio 1982;
c) coloro che partecipano ai Giochi sportivi studenteschi nelle fasi
precedenti a quella nazionale.

Medici certificatori
1. I certificati per l’attività sportiva non agonistica sono rilasciati
dai medici di medicina generale e dai pediatri di libera scelta, relati-
vamente ai propri assistiti, o dai medici specialisti in medicina dello
sport ovvero dai medici della Federazione medico sportiva italiana
del Comitato olimpico nazionale italiano.
Periodicità dei controlli e validità del certificato medico:
1. Coloro che praticano attività sportive non agonistiche si sottopon-
gono a controllo medico annuale che determina l’idoneità a tale pra-
tica sportiva.
2. Il certificato medico ha validità annuale con decorrenza dalla data di
rilascio.

Esami clinici, accertamenti e conservazione dei referti


1. Ai fini del rilascio del certificato medico, è necessario quanto se-
gue:
a) l'anamnesi e l’esame obiettivo, completo di misurazione della
pressione arteriosa;
b) un elettrocardiogramma a riposo, debitamente refertato, effet-
tuato almeno una volta nella vita;
c) un elettrocardiogramma basale debitamente refertato con perio-
dicità annuale per coloro che hanno superato i 60 anni di età e che
associano altri fattori di rischio cardiovascolare;
d) un elettrocardiogramma basale debitamente refertato con perio-
dicità annuale per coloro che, a prescindere dall’età, hanno pato-
logie croniche conclamate, comportanti un aumentato rischio car-
diovascolare.

3. Il medico certificatore tenuto conto delle evidenze cliniche e/o


diagnostiche rilevate, si può avvalere anche di una prova da sforzo
massimale e di altri accertamenti mirati agli specifici problemi di sa-
lute. Nei casi dubbi il medico certificatore si avvale della consulenza
del medico specialista in medicina dello sport o, secondo il giudizio
clinico, dello specialista di branca.
434 |

4. Il medico certificatore conserva copia dei referti di tutte le inda-


gini diagnostiche eseguite, nonché' dell'ulteriore documentazione di
cui ai precedenti commi, in conformità alle vigenti disposizioni e co-
munque per la validità del certificato.

5. Per quanto riguarda i medici di medicina generale e i pediatri di


libera scelta, l'obbligo di conservazione dei documenti può essere as-
solto anche dalla registrazione dei referti nella scheda sanitaria indi-
viduale informatizzata, ove attivata.

NOTE ESPLICATIVE

A) La visita medica deve comprendere:


- l'anamnesi;
- la determinazione del peso corporeo (in Kg) e della statura (in cm);
- l'esame obiettivo, con particolare riguardo agli organi ed apparati
specificamente impegnati nello sport praticato;
- l'esame generico dell'acuità visiva mediante ottotipo luminoso;
- l'esame del senso cromatico (solo per gli sport motoristici);
- il rilievo indicativo della percezione della voce sussurrata a m. 4 di
distanza, quando non è previsto l'esame specialistico ORL.

B) La valutazione clinica del grado di tolleranza allo sforzo fisico


deve essere effettuata nel corso dell'esame E.C.G. mediante IRI (vedi
tabella allegata).

C) L'esame spirografico deve comprendere il rilievo dei seguenti


parametri:
- capacità vitale (CV);
- volume respiratorio massimo al secondo (VEMS);
- indice di Tiffeneau (VEMS/CV); - massima ventilazione volontaria
(MVV).

D) Ogni atleta che subisce un trauma cranico deve sospendere l'attività


sportiva praticata e sottoporsi a visita di controllo prima di riprenderla.
| 435

E) Per tutte le altre norme pertinenti ma non contemplate nel presente


allegato, si fa riferimento ai regolamenti sanitari delle Federazioni
Sportive Nazionali ed Internazionali.

Secondo la Tabella Ufficiale di Accesso all’Attività Agonistica (Ap-


provata dal Consiglio Superiore di Sanità, dal CONI e dalla FMSI –
Federazione Italiana medici Sportivi), per tutte le specialità della
FIDS l’età di inizio dell’attività agonistica è prevista per gli anni 8.
La tipologia d’età è “solare”
La tipologia della visita medica è B1 (annuale).

CONVENZIONE FIDS-FMSI

L'accordo stipulato con la Federazione Italiana Danza Spor-


tiva prevede che in alcuni Centri di Medicina dello Sport, convenzio-
nati con la Federazione Medico Sportiva Italiana e diffusi sul terri-
torio nazionale, sia presente un medico specialista in Medicina dello
Sport che abbia una specifica competenza nella Danza Sportiva e che
sia in grado, dunque, di rispondere e soddisfare le specifiche esigenze
dei danzatori.

Le ASA o direttamente gli atleti interessati potranno rivolgersi a


questi Centri di Medicina dello Sport sia per ottemperare alle norme
di legge per la visita di idoneità agonistica, secondo le specifiche
normative e tariffe regionali, sia per ogni esigenza di tipo clinico,
indipendente dalla visita di idoneità, per la quale sia opportuna la
consulenza di un medico dello sport con specifica competenza per la
danza sportiva.
Per queste ultime prestazioni verrà riservato ai danzatori il miglior
trattamento in considerazione del tariffario vigente per ciascun centro.
436 |

18/10/2014
GAZZETTA UFFICIALE DELLE REPUBBLICA ITALIANA
SERIE GENERALE 243

ALLEGATO 2

Certificato di idoneità alla pratica di attività sportiva di tipo non agoni-


stico

Sig.ra/Sig.…………………………………………………………………………
………………………………………….
Nata/o a……………………………………………………………………. . .il
………………………………………..

residente
a……………………………………………………………………………………
………………………….
Il soggetto, sulla base della visita medica da me effettuata, dei valori di pres-
sione arteriosa rilevati, nonché del referto del tracciato ECG eseguito
in……………………………………..

data……………………………. , non presenta controindicazioni in atto alla


pratica di attività sportiva non agonistica.

Il presente certificato ha validità annuale dalla data del rilascio.

Luogo, data, timbro e firma del medico certificatore.


| 437
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nel mese di dicembre 2016
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