Sei sulla pagina 1di 13

Il Mulino - Rivisteweb

Nadia Ebani
Postilla al Gelsomino notturno di Giovanni Pascoli
(doi: 10.1419/102271)

Strumenti critici (ISSN 0039-2618)


Fascicolo 3, dicembre 2021

Ente di afferenza:
Università di Roma Tre (uniroma3)

Copyright c by Società editrice il Mulino, Bologna. Tutti i diritti sono riservati.


Per altre informazioni si veda https://www.rivisteweb.it

Licenza d’uso
L’articolo è messo a disposizione dell’utente in licenza per uso esclusivamente privato e personale, senza scopo
di lucro e senza fini direttamente o indirettamente commerciali. Salvo quanto espressamente previsto dalla
licenza d’uso Rivisteweb, è fatto divieto di riprodurre, trasmettere, distribuire o altrimenti utilizzare l’articolo,
per qualsiasi scopo o fine. Tutti i diritti sono riservati.
Nadia Ebani
Postilla al Gelsomino notturno di Giovanni Pascoli
Strumenti critici (ISSN 0039-2618)
Fascicolo 3, dicembre 2021

Nadia Ebani
Postilla al «Gelsomino notturno»
di Giovanni Pascoli

Aggiungo qualche nota a un mio vecchissimo saggio1, in cui


– concludendo un commento al percorso creativo del testo – os-
servavo che nel panorama poetico italiano di fine Otto-inizio No-
vecento non si trovava alcun testo che si potesse considerare come
un precedente della soluzione formale qui adottata dal Pascoli:
sei quartine bipartite in distici – tutti, tranne che nell’ultima quar-
tina – separati sintatticamente e ritmicamente differenziati, dove
il significato simbolico delle immagini e del racconto è espresso
attraverso un lavoro eminentemente strutturale, per accostamenti,
per gioco di rifrazioni, per successive variazioni; non per via di
metafora o di nessi comparativi.
Gettavo invece un minimo sasso in acque transalpine, nella di-
rezione del simbolismo francese e più precisamente verso la teoria
mallarmeana, quale si era espressa nelle Variations sur un sujet e
in De la musique avant toute chose. Non parlavo di discendenza,
dal momento che non avevo al mio arco frecce che comprovasse-
ro un effettivo contatto del Pascoli con testi francesi. Era invece
il riscontro di una ‘convergenza parallela’ tra la tecnica messa in
opera da questo Pascoli e i principi enunciati dal primo teorico del
simbolismo francese.
Nei successivi decenni, nel caso del Gelsomino, nonostante
molti pregevolissimi commenti e saggi2, poco si è indagato in tale

Nadia Ebani, Università di Verona, n.ebani@libero.it


1
Nadia Ebani, Il «Gelsomino notturno» nelle carte pascoliane, in Studi di filologia e di
letteratura offerti a Carlo Dionisotti, Milano-Napoli, Ricciardi, 1973, pp. 453-501.
2
Di un’analogia tra il poemetto Il transito e il sonetto Le vierge, le vivace et le bel aujou-
rd’hui di Mallarmé discute finemente Giorgio Marcon, in Il transito, metamorfosi e palinse-
sti, in «Rivista pascoliana», 12, 2000, pp. 99-127. Segnalo inoltre l’interessante prospettiva
mitteleuropea e goethiana indicata da Gianmarco Gaspari in Percorsi del simbolo. Sulla ge-
nesi del «Gelsomino notturno», in «Testo», 73, gennaio-luglio, 2017, XXXVIII, pp. 89-101.

STRUMENTI CRITICI
a. XXXVI, n. 3, settembre-dicembre 2021
Nadia Ebani

specifica direzione, per cui ora tento di rilanciare nel medesimo


stagno qualche pietruzza.
Che nella formazione pascoliana fosse entrato anche l’interes-
se per autori stranieri moderni era corollario della sua stessa vita
universitaria a Bologna, dove il poeta frequentava regolarmente
la ricchissima biblioteca e leggeva la «Revue des deux mondes»3,
dove la cultura cittadina era più che altrove aperta a un gusto
mitteleuropeo e wagneriano, dove anche il vecchio maestro aveva
preso seriamente in considerazione autori come Hölderlin, Heine,
Klopstock, Platen, Baudelaire etc., tanto da aggiungere alcune tra-
duzioni all’edizione del 1882 delle Odi barbare.
Ma è soprattutto a partire dalla metà degli anni Novanta che
la curiosità del Pascoli verso la poesia transalpina diventa più im-
pellente. D’altra parte, la stessa lacerante crisi del 1895, con il di-
sgregarsi del secondo nido castelvecchiese, imponeva la ricerca di
nuove ragioni e di vita e di poetica e di poesia. Non a caso sarà da
questo cumulo di macerie che sortirà un tipo di rapporto ben più
profondo che per il passato vuoi con i massimi del pensiero anti-
co e moderno, soprattutto di Dante e di Leopardi, vuoi con testi
rappresentativi di una nuova sensibilità simbolista, per la ricerca
di soluzioni formali che a questa sensibilità potessero corrispon-
dere: se la via del rifugio esistenziale e poetico stava nel ricordo e
nel sogno – come si veniva delineando nella teoria messa a punto
nel Fanciullino – necessariamente la parola andava a riprodurre
immagini nascenti dall’interno, per loro natura cariche di forza
simbolica.
Giungeva dunque a proposito, a partire dal 1895, il frutto della
collaborazione del Pascoli con le due maggiori testate letterarie
del paese, che garantivano continuità di informazione, sia pure
nelle linee generali, relativamente a ciò che più ferveva al di là
delle Alpi. Per l’Inghilterra e i paesi nordici era soprattutto il
«Convito» di De Bosis, già traduttore dello Shelley, per il versante
francese era soprattutto il «Marzocco» di Firenze.
Inaugurata il 2 febbraio del 1896, la rivista fiorentina, già al
quarto numero del 23 febbraio ospitava un lungo articolo di Fran-

3
Come informa Guido Capovilla in La formazione letteraria del Pascoli a Bologna,
Bologna, Clueb, 1988, p. 23. Sulla vivacità dell’interesse bolognese per Wagner si veda il
ricco saggio di Annarita Zazzaroni, Melodramma senza musica, Giovanni Pascoli, gli abbozzi
teatrali e le Canzoni di Re Enzio, Bologna, Patron, 2013.

450
Postilla al «Gelsomino notturno» di Giovanni Pascoli

cesco Saverio Gargàno su Verlaine (morto a Parigi qualche setti-


mana prima), dal titolo Ricordo di Paolo Verlaine. Verlaine, infatti,
nei primi tre-quattro anni del «Marzocco», insieme a Maeterlinck
e a Mallarmé, figurava tra gli autori stranieri cui la rivista conferiva
maggior risalto.
Segnalo qui di seguito alcune ricorrenze.
Nel luglio del ’98, una recensione di Diego Garoglio alla quar-
ta edizione di Myricae indicava un’affinità tra la poesia Il nunzio
(«e cadono l’ore, | giù giù, con un lento | gocciare») e quella che
il critico definiva «la più bella poesia» di Verlaine, cioè la quinta
delle Romances sans paroles, Il pleure dans mon coeur comme il
pleut sur la ville.
Nel gennaio del 1899, nel terzo anniversario della morte del
poeta, Pier Ludovico Occhini chiudeva un suo articolo con una
definizione che non poteva non colpire la mente di Pascoli: «Paolo
Verlaine fu un fanciullo» (proprio sul «Marzocco», due anni pri-
ma era uscita a puntate la prima redazione del Fanciullino, con
titolo Pensieri sull’arte poetica).
Di Maeterlinck, su cui uscirono vari articoli (nel maggio del
’96, nel novembre del ’98, nel settembre del 1902), non si prese
mai in considerazione la produzione lirica (Les serres chaudes era-
no uscite solo nel 1890), bensì i drammi e alcuni saggi con molta
lode.
Infine, intorno a Mallarmé, la rivista, nel luglio del suo primo
anno, pubblicava la traduzione per cura di Vittorio Pica di alcuni
dei Petits poèmes en prose, con titolo Poemucci in prosa. Succes-
sivamente, nell’ottobre dello stesso anno e nel medesimo numero
che ospitava il pascoliano Fiore d’acanto – poesia poi entrata nelle
quarte “myricae” – compariva un articolo di Ugo Ojetti, intitolato
L’arte di stato, avente come epigrafe il verso mallarmeano «J’ai
trouvé dans le mur de toile une fenêtre» (Le pitre châtié). Quindi,
nel settembre del 1898, nella stessa pagina in cui venivano pubbli-
cati due testi del Piccolo Vangelo (Il fiore, L’ape), un lungo articolo
del Gargàno esaminava la poesia di Mallarmé, con un giudizio
non del tutto positivo: «Il poeta percepisce le più lontane analo-
gie, abbonda di immagini singolari nella loro esattezza, si piega ad
inversioni, si compiace di certi giri di manierismo curioso. […] Il
lettore, se è intelligente rilegge e comprende».
Ma non sono tanto questi i caratteri della poesia mallarmea-
na, in cui si possa ravvisare una qualche analogia con il sistema
451
Nadia Ebani

espressivo del Gelsomino notturno. Colpisce invece la struttura


narrativa del primo dei poemetti in prosa, Frisson d’hiver, tradotto
da Occhini con Brividi invernali.
Il poemetto procede affiancando due piani distinti del discor-
so, riconoscibili a prima vista per il differente corpo4:

Cette pendule de Saxe, qui regarde et sonne treize heures parmi ses fleurs
et ses dieux, à qui a-t-elle été? Pense qu’elle est venue de Saxe par les longues
diligences autrefois.

(De singulières ombres pendent aux vitres usées.)

Et ta glace de Venise, profonde comme une froide fontaine, en un ravage de


guivres dédorées, qui s’y est miré? Ah! je suis sûr que plus d’une femme a baigné
dans cette eau le péché de sa beauté; et peut-être verrais-je un fantôme nu si je
regardais longtemps.

– Vilain, tu dis souvent de méchantes choses…

(Je vois des toiles d’araignées au haut de grandes croisées.)

Notre bahut encore est très vieux […].

(Ne songe pas aux toiles d’araignées qui tremblent au haut des grandes croisées.)

Tu aimes tout cela et voila pourquoi je puis vivre auprès de toi […].

Viens, ferme ton vieil almanach allemand, que tu lis avec attention […].

(Ces toiles d’araignées grelottent au haut des grandes croisées.)

In un primo piano narrativo, in apertura di componimento,


l’autore passa in rassegna una serie di oggetti – una pendola, uno
specchio, un cofanetto, un almanacco – ricordi, che il tempo ha in-
gentilito rintuzzando l’arroganza della novità e conferendo grazia.
Ma un secondo piano di discorso si insinua malignamente, ponen-
dosi come contrappunto a ogni evocazione di oggetto familiare,
distaccandosene in vario modo: con il salto di uno spazio interli-
neare, con il corpo più minuto dei caratteri, con le parentesi che lo
chiudono. Al plazer del primo elenco si contrappone una linea di
fuga dell’osservazione di direzione contraria, che procede verso l’e-
sterno e si fissa sul limitare tra interno ed esterno della casa, sui ve-

4
Si cita da Stéphane Mallarmé, Vers et prose, Paris, Garnier-Flammarion, 1977, pp.
111-113.

452
Postilla al «Gelsomino notturno» di Giovanni Pascoli

tri, dove in climax sono messe a fuoco prima ombre, poi ragnatele,
poi ragnatele che tremolano, infine ragnatele che rabbrividiscono.
Al tempo che dona la grâce des choses fanées, si oppone il tem-
po che deposita polvere e paura e che modifica il significato del
primo. Dunque, nel racconto del poemetto, si svolgono due fili
paralleli di pensiero, con una tecnica di riflessi che precede quella
messa in opera dal Pascoli tra la vicenda floreale e quella umana
nel testo in esame.
Tale esempio di tecnica contrappuntistica non è l’unico che il
Pascoli possa aver conosciuto dalla poesia francese. Anche un te-
sto di Verlaine, infatti, presenta un doppio registro di narrazione.
Si tratta del componimento quinto di La bonne chanson5.

Avant que tu ne t’en ailles,


Pâle étoile du matin,
– Mille cailles
Chantent, chantent dans le thym. –

Tourne devers le poète,


Dont les yeux sont pleins d’amour,
– L’alouette
Monte au ciel avec le jour. –

Tourne ton regard que noie


L’aurore dans son azur;
– Quelle joie
Parmi les champs de blé mûr!

Puis fais luire ma pensée


Là-bas, – bien loin, oh! bien loin!
– La rosée
Gaîment brille sur le foin.

Dans le doux rêve où s’agite


Ma mie endormie encor…
– Vite, vite,
Car voici le soleil d’or.

Tutte le quartine sono ugualmente bipartite. A un primo disti-


co in hepstasillabes, ne segue un secondo formato da un quadri-
sillabo e da un eptasillabo. Questo secondo distico è visibilmente

5
Si cita da: Paul Verlaine, Oeuvres poétiques complètes. Texte établi et annoté par Y.-G.
Le Dantec. Édition révisée complète et présentée par J. Borel, Paris, Éditions Gallimard,
“Bibliothèque de la Pléiade”, 1962, p. 145.

453
Nadia Ebani

staccato dal primo attraverso pause di vario tipo: le lineette, la


brevità del terzo verso – che a vista si stacca dai precedenti e che,
per accentazione e per rima corrisponde al secondo emistichio del
primo verso, quasi a riprodurre un silenzio tra la prima e la secon-
da parte della quartina–, infine il ritmo, che nei distici dispari pre-
senta attacchi con accentazione variabile, in quelli pari invece ha
accento costante di prima e di terza (dunque, con sistema di dif-
ferenziazione accentuativa, simile a quello adottato nel Gelsomino
notturno). È un’altra musica. Analogamente, sul piano narrativo,
se nei distici dispari si svolge senza soluzioni sintattiche il racconto
del tramonto della stella bella, in quelli pari si rappresenta – come
per contrappunti tutti sintatticamente separati – l’evoluzione con-
traria di un’albata: le quaglie che cantano a mille, l’allodola che si
riappropria della sua giornata, dalla rugiada fino al trionfo regale
del sole.
In diverso modo, ma con più precisa pertinenza nel caso del
Verlaine, i due esempi francesi sembrano rappresentare un prece-
dente degno di nota per l’esperimento compositivo del Gelsomino
notturno. Perché, se certamente il Mallarmé del petit poème en
prose era entrato in casa Pascoli con la stessa rivista, relativamente
al Verlaine, rimane difficile ipotizzare che le varie analogie indi-
viduate dagli autori del «Marzocco» tra i due poeti non abbiano
sollecitato il Pascoli ad approfondire la conoscenza del grande
francese.
Ma attraverso quale itinerario di pensiero e di poiesi matura
nel Pascoli l’esigenza di sdoppiare la sua rappresentazione in due
vicende parallele? Non rifarò qui l’analisi dettagliata di un tempo;
soltanto ne estraggo un filo rosso.
Se il Pascoli si fosse arreso alla prima idea di poesia, quale ci
appare negli appunti in prosa e nei primi tentativi in versi – un
fiore che si apre la sera in attesa dell’impollinazione e si chiude
all’alba dopo la fecondazione – non avrebbe aggiunto granché alla
millenaria tradizione della metafora donna/fiore, che del resto la
sapienza della lingua ha rappresentato con massima sintesi nella
parola deflorazione. Invece, il Gelsomino notturno è l’invenzione
di una sintassi eidetica nuova e di una altrettanto nuova articola-
zione ritmica. In Italia è musica inedita, risultato di lunghissima
sperimentazione.
A ben guardare la vis dinamica di tutta la lunga ricerca a monte
di questa poesia era quasi aprioristicamente intrinseca al carattere
454
Postilla al «Gelsomino notturno» di Giovanni Pascoli

notturno del tema floreale. È il fattore sera che trascina la mente


su un piano inclinato inesorabile. Perché, quando, nel tentativo di
dar forma poetica al momento serale, a un primo Virgilio bucoli-
co6 sottentra il Dante pervasivo dell’ottavo del Purgatorio, lo svol-
gimento del tema abbraccia tutt’altro destino. Pascoli scrive un
verso, «Le campane piangono il giorno» (redazione H, v. 7)7, che
subito cancella per la troppo evidente imitazione di «la squilla di
lontano | che paia il giorno pianger che si more». E però il Dante
cacciato dalla porta, rientra subito dopo dalla finestra, nell’inizio
della stesura successiva, v. 2: Nell’ora che penso ai miei cari, verso
lì per lì cassato, quasi calco semantico ed eco fonico dell’attacco
dantesco Era già l’ora che volge il desio | ai naviganti…
È Dante dunque che inocula il seme della memoria, cioè
il pensiero, cioè un io narrante che parla di sé (penso), ricorda
e immagina; arretra con la mente ai dolci cari perduti e avanza
nell’imagerie proiettando davanti a sé una serie di fotogrammi che
nell’insieme danno una sequenza filmica: là, la casa; là una sala
con un lume; poi il lume che sale alle camere da letto e lì si spegne.
È letteralmente il canto imeneo – anche se non corale – per una
prima notte di nozze.
Tale fantasticheria, non è in assoluto nuova nella lirica pasco-
liana. In realtà, nell’occasione nuziale del 1901, si riproduce l’i-
ter immaginativo già esperito in altra occasione nuziale. Infatti,
quest’ultima rêverie riformula con qualche passaggio in più, quella
del madrigale conclusivo dell’Ultima passeggiata, O vano sogno,
scritto nel lontano 1886 per le nozze – anche allora – del più caro
amico. In quel testo, era la cenetta con la ragazza consumata al
piano terreno, da cui poi si saliva al piano della stanza matrimo-
niale, dove, però, il sogno si vanificava. E nel 1901, ancora una
volta, la fantasia va a concludersi con un bilancio negativo (cfr.
redazione I, vv. 21-22): «È l’ora in cui penso cos’era | se | s’io era
e sarebbe, se fosse»: accumulo di ipotesi dell’irrealtà, che suben-
trano alla celebrazione dell’ora e che nella redazione definitiva

6
Inizi più volte tentati, come: Nell’ombra crescente, Al crescer dell’ombra, L’ombra cade,
sono tutti sostanziati dal ricordo della chiusa della prima bucolica, «maioresque cadunt
altis de montibus umbrae».
7
Per ogni riferimento alle stesure provvisorie della lirica si rinvia a Giovanni Pascoli,
Canti di Castelvecchio, edizione critica a cura di N. Ebani, Edizione Nazionale delle Opere
di Giovanni Pascoli, Firenze, La Nuova Italia, 2001, pp. 833-842.

455
Nadia Ebani

scompariranno, a tutto vantaggio di una forma impersonale, più


puramente simbolica.
Meritoriamente, a partire soprattutto dal fondamentale saggio
di Giorgio Barberi Squarotti, la critica ha evidenziato la compo-
nente sia regressiva, sia voyeuristica della psiche pascoliana, tanto
più evidente in un testo come il Gelsomino, in cui il tema nuziale
ed erotico risultava particolarmente inibente a chi si riconosceva
escluso dalla normalità della vita. Componente più chiaramente
esplicitata nell’episodio Il chiù, dei Nuovi poemetti: «Splendea las-
sù la gran luce di Sirio. | Recava odor di fiori pesti il vento. | - Ell’e-
ra andata a chi sa qual martirio! || Ove, dov’era? A lume acceso
o spento? | Buon che le mise al collo, nell’aspetto, | quella croce
piccola d’argento! || Ella doveva ora vegliar nel letto | sola con lui!
Senza sperare aiuto! – | Viola i panni si stringea sul petto. || Che
cosa avrebbe egli da lei voluto? | Qual piaga dare tenera e mortale
| a quelle carni bianche di velluto?».
Tuttavia, relativamente al primo fattore, come già osservavo un
tempo, sembra opportuno non dimenticare che il tema del pen-
siero retrocedente ai propri cari, oltre che antico e dantesco, era
stato anche ripreso in testi vicinissimi al Pascoli, dal Carducci tra-
duttore di Klopstock, sia in Notte d’estate («Quando il tremulo
splendore de la luna | si diffonde giù pe’ boschi, quando i fiori
| e i molli aliti de i tigli | via pe ’l fresco esalano, || il pensiero de
le tombe come un’ombra | in me scende; né più i fiori né più i
tigli | danno odore; tutto il bosco | è per me crepuscolo»), sia in
Tombe precoci, poesia che infatti non soltanto proponeva il motivo
dell’erba che cresce sopra le tombe8 («O cari, già il musco severo
| a voi sopra i tumuli crebbe»), ma addirittura suggeriva al Pascoli
quel sostantivo cari, che nella lingua poetica italiana era tutt’altro
che frequente (c’era stato, però, sia pur con funzione aggettivale,
il caro estinto dei Sepolcri).
Analogamente, in rapporto alla componente voyeuristica, an-
drà considerato che anche da questo punto di vista il Pascoli si in-
scriveva in una tradizione tematica particolarmente viva in ambito

8
Il motivo dell’erba che cresce sulle tombe si ritrova, oltre che nel canto I due girovaghi
(qui, propriamente, è «il castello della morte»), ancora in Carducci, Brindisi funebre, come
nota Francesca Latini, in G. Pascoli, Opere, a cura di I. Ciani e F. Latini, Torino, UTET,
2002, p. 770), in Stecchetti, Postuma, XII, XIV, LXXIX, ma anche in Poe, Alone, vv. 17-18.

456
Postilla al «Gelsomino notturno» di Giovanni Pascoli

simbolista, dove, ad esempio, l’oggetto ’finestra’9, illuminata o no,


aperta o chiusa, vista dall’interno o dall’esterno è figura simbolica
ricorrente, cornice che inquadra il mistero e sollecita un’infinità di
interrogativi; diaframma che propone un al di là, mentre marca un
al di qua, magari insuperabile.
A questo proposito risulta illuminante il testo baudeleriano
Spleen de Paris, XXXV, intitolato Fenêtres:

Celui qui regarde du dehors à travers une fenêtre ouverte, ne voit jamais au-
tant de choses que celui qui regarde une fenêtre fermée. Il n’est pas d’objet plus
profond, plus mystérieux, plus fécond, plus ténébreux, plus éblouissant qu’une
fenêtre éclairée d’une chandelle. Ce qu’on peut voir au soleil est toujours moins
intéressant que ce qui se passe derrière une vitre. Dans ce trou noir ou lumineux
vit la vie, rêve la vie, souffre la vie.
Par-delà des vagues de toits, j’aperçois une femme mûre ridée dèjà, pauvre,
toujours penchée sur quelque chose, et qui ne sort jamais. Avec son visage, avec
son vêtement, avec son geste, avec preque rien, j’ai fait l’histoire de cette femme,
ou plutôt sa légende, et quelquefois je me la raconte à moi-même en pleurant. Si
c’eût été un pauvre homme, j’aurais refait la sienne tout aussi aisément10.

La congettura baudelairiana sembra il presupposto teorico di


quella fuga ininterrotta di ipotesi che nel ’95 Pascoli rappresenta
in Finestra illuminata11, la collana di madrigali myricei in cui il
pensiero trascorre da una realtà all’altra senza alcuna sosta inter-
puntiva.
Si aggiunga che, oltre all’immagine dei vetri e della croisée già
incontrati in Frisson d’hiver il motivo della finestra, con il medesi-
mo titolo Fenêtres, ricorre anche in Mallarmé, declinato secondo
una prospettiva rovesciata rispetto a Baudelaire, dall’interno verso
l’esterno, e qualche decennio più tardi anche in Apollinaire.

9
Si veda al proposito il ricchissimo saggio di Pier Vincenzo Mengaldo, Finestra muro
nebbia. Figure dell’ostacolo e dell’esclusione nella poesia dell’Otto e del Novecento, in Figure
della soggettività e «imitatio» dal Romanticismo al Decadentismo, Colloqui Malatestiani,
Letteratura, 9-10 dicembre 2016, a cura di P. Amalfitano, R. Held, S. Zatti, Wake Forest
University Venice Campus, Casa Artom, 2016, pp. 229-246.
10
Si cita da Charles Baudelaire, Le spleen de Paris, ou Les cinquante petits poèmes en
prose, Paris, Émil Paul Frères, 1917, pp. 126-27.
11
Nel 1895 Pascoli non conosceva il passo dello Zibaldone leopardiano del 1° dicembre
1828: «Nelle mie passeggiate solitarie per la città, suol destarmi piacevolissime sensazioni
e bellissime immagini la vista dell’interno delle stanze che io guardo di sotto dalla strada
per le loro finestre aperte. Le quali stanze nulla mi desterebbero se io le guardassi stando
dentro. Non è questa un’immagine della vita umana, de’ suoi stati, de’ beni e diletti suoi?»;
brano certamente conosciuto negli anni successivi.

457
Nadia Ebani

Per finire, passando ad altro genere di poesia, a queste voci dei


grandissimi mi piace aggiungere la bellezza dell’antica canzone na-
poletana, musicata forse da Bellini, Fenesta ca lucive e mò non luci.
In questa tradizione dunque si trova inquadrata anche la can-
zoncina pascoliana, compresa tra le Varie, La befana, vv. 11 ss.:
«Guarda e guarda… tre lettini, | con tre bimbi a nanna, buoni. |
Guarda e guarda… ai capitoni | c’è tre calze lunghe e fini. Oh! Tre
calze e tre lettini… | Il lumino brilla e scende | e ne scricchiolan le
scale: | il lumino brilla e sale, | e ne palpitan le tende.».
Del resto, dietro a ogni immaginazione, dietro a ogni metafori-
ca cinepresa, c’è necessariamente l’occhio di un voyeur, così come
l’occhio di un necessario voyeur al quadrato sta dietro a ogni atto
di critico, che guardi il guardare del poeta (talvolta, però, l’im-
maginazione del critico corre un po’ troppo a briglia sciolta, se si
figura un io del poeta ‘acquattato dentro l’ombra del giardino’ a
spiare l’evolversi della scena nuziale).
In realtà, la lunga ricerca formale del Gelsomino – la più lunga
di tutta la produzione lirica del Pascoli – consentiva al poeta la
creazione di un unicum, di cui è avvertibile qualche anticipazione
nelle tre strofe di ritornello di Casa mia, là dove il pensiero era
tornato alla casa, quella sì, veramente la sua casa, in una emer-
sione onirica in cui già comparivano farfalle notturne12 e la rima
rosse:fosse: «S’udivano sussurri | cupi di macroglosse | tra le peo-
nie rosse | e tra i giaggioli azzurri».
A ben guardare, con un artificio straordinario che aveva nei
simbolisti francesi qualche precedente, Pascoli poteva competere
in arditezza con l’assolutamente esplicito d’Annunzio. I versi

Dai calici aperti si esala


L’odore di fragole rosse

sembrano quasi la trasposizione sul piano incorporeo del simbo-


lo13 della più erotica poesia dannunziana:

12
Come segnalano tutti i commenti, da Giuseppe Nava in poi.
13
Se così non fosse, la precisione del racconto davvero rasenterebbe l’«osceno», come
giudica Cesare Garboli, in G. Pascoli, Poesie e prose scelte, Milano, Mondadori, 2002, p.
793: «È un campione quasi inarrivabile di epitalamio fin de siècle, tutto reticenza allusiva e
floreale ai limiti dell’osceno».

458
Postilla al «Gelsomino notturno» di Giovanni Pascoli

Il corpo di lei esalava un ardente


profumo, come un frutto maturo
(Il peccato di maggio, I, vv. 22-23)14.

O forse il Pascoli, ancor più che per convenevolezza di occa-


sione o per sua personale inibizione, ambiva a un livello più alto
dell’asticella poetica, per un suo lettore che – come aveva scritto
il Gargàno a proposito di Mallarmé – «se è intelligente, rilegge e
comprende».

Nadia Ebani, A Note on Giovanni Pascoli’s «Gelsomino notturno»

In Giovanni Pascoli’s Gelsomino notturno a contrapuntual technique is employed


which had already been used in certain French symbolist poems (Mallarmé, Ver-
laine). This technical device is introduced in Pascoli’s text when the traditional
representation of the flower/woman is followed by the narrator’s memories and
imagination. Pascoli also seems to echo and compete with d’Annunzio’s more
explicit poetry.

Keywords: Pascoli, French Symbolism, Mallarmé, Verlaine, d’Annunzio.

14
Si tengano presenti anche i vv. 33 ss. della parte quinta del poemetto dannunziano:
«al lascivo | tentar delle mie dita, quei carnosi fiori… || O bei fiori vermigli – in cui eran
sapori | de’ più teneri frutti», i quali precedono l’immagine del bel fior di carne del poema
conviviale L’etera, testo che, da Giorgio Barberi Squarotti in poi, è stato spesso accostato
al Gelsomino notturno.

459

Potrebbero piacerti anche