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Luciano Canfora

Nell’officina di Dante
Strumenti critici, Fascicolo 3, dicembre 2021

Luciano Canfora
Nell’officina di Dante

1. Entrare nell’«officina» di un autore e cercar di capire come


ha organizzato il suo lavoro e come ha proceduto nell’attuarlo.
È un proposito ambizioso, che appare praticabile specie quando
l’autore ha lasciato “tracce”. Ad esempio quelle tracce di incom-
piutezza, che paiono, ai moderni, indizi rivelatori appunto sul
modo di comporre degli autori. Celebre il caso, ben documenta-
to, dei frequenti versi incompleti dell’Eneide di Virgilio, che – a
quanto attesta il grammatico Donato (IV secolo d.C.) – Virgilio
stesso definiva «puntelli» a carattere provvisorio («tibicines ad su-
stinendum opus») che avrebbe poi rimpiazzato con stesure defini-
tive («donec solidae columnae advenirent»: serbava la scherzosa
metafora dei puntelli da rimpiazzare con le colonne)1. Donato, che
si richiama esplicitamente a parole attribuite a Virgilio (e aveva
ottime fonti), indica due categorie di «tibicines»: i versi incom-
pleti («quaedam imperfecta») e i versi frettolosamente gettati lì
ma non considerati definitivi dall’autore («levissimi versus»). E
precisa che Virgilio così procedeva per non interrompere l’impeto
creativo («ne quid impetum moraretur»). Torneremo su questa
fondamentale testimonianza.
Succede anche, in alcuni casi, che i moderni studiosi si convin-
cano di aver scoperto luoghi, di opere antiche, che rivelerebbero
incompiutezza e provvisorietà. Ma è operazione rischiosa dovuta
all’adozione, come criterio assoluto, della (o di una) nostra idea
di “compiutezza”. Per non parlare della nostra idea di “edizione”
(e quindi, conseguentemente, di “compiutezza”) che si è neces-

Luciano Canfora, Professore emerito, Università degli Studi di Bari Aldo Moro. lucia-
no.canfora@uniba.it
1
Vita Donati, 23-24 («per iocum [...] aiebat»).

STRUMENTI CRITICI l
a. XXXVI, n. 3, settembre-dicembre 2021
Luciano Canfora

sariamente irrigidita per effetto della scoperta della stampa, della


moltiplicazione simultanea di copie etc.: nonché dello sviluppo
in senso via via più industriale dell’arte della stampa con i conse-
guenti effetti sulla storia del libro e quindi della moderna idea e
prassi della composizione letteraria.

2. Talvolta è, comunque, l’autore stesso che parla apertamente


del suo lavoro e si rivela. Nell’epoca più antica, tali “rivelazioni”,
quando ci sono, paiono da ricondursi alla consapevolezza – da
parte dell’autore – della novità che il proprio lavoro rappresenta
(per lo meno a giudizio dell’autore) rispetto ad una tradizione, o
ad una prassi, precedente. Nelle letterature greca e romana – delle
quali ci è giunta solo una selezione – questi “sprazzi di luce” si col-
gono ogni tanto. E il tono, e lo stile, variano a seconda del genere
letterario: per esempio quando Aristofane rivela di avere, giova-
nissimo, lavorato per altri commediografi durante il suo ‘appren-
distato’ (Nuvole, 1018-1020: «venendo in soccorso di altri poeti»
– dice, parlando di sé in terza persona – «il nostro poeta è penetra-
to nel ventre altrui e ha profuso versi comici a fiumi»)2; o quando,
invece, Tucidide, in polemica abbastanza evidente verso tutta la
tradizione precedente (epica e logografica), spiega come ha proce-
duto per accertare «la verità» su ogni singolo avvenimento narrato
(I, 20-22). E si potrebbero ricordare altre dichiarazioni program-
matiche e rivendicazioni di primato: come quando Lucrezio esalta
il proprio lavoro di creatore di un lessico filosofico latino (I, 136-
145), o quando Orazio rivela la sua regola dell’inesorabile e lento
labor limae (Arte poetica, 388: «nonum prematur in annum»), e in
un’ode strategicamente posta al termine del III libro rivendica e
‘prevede’ «l’eternità» della propria opera poetica.

3. Per Dante, furono decisivi, oltre Virgilio, i grandi latini, da


lui collocati con tutti gli onori nel «nobile castello» del Limbo (In-
ferno IV, 86-90) – Orazio, Ovidio, Lucano –, capeggiati da Omero
«con quella spada in mano», e via via raggiunti da altri nel corso
del poema (Catone, Stazio). Non sorprende perciò che egli ab-
bia trovato modo di immaginare una propria conversazione con
quegli spiriti magni (Inferno IV, 97-105) e di collocarsi «sesto tra

2
Su ciò cfr. Giuseppe Mastromarco, L’esordio segreto di Aristofane, in «Quaderni di
storia», 10, 1979, pp. 153-154 e, più in generale, l’intero saggio, fino a p. 196.

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cotanto senno» (v. 102). E di fornire più oltre – in un significati-


vo luogo del poema – l’autodescrizione (rivelazione) del proprio
modus operandi compositivo. Questo avviene nel XXIV del Pur-
gatorio, nel corso del colloquio di Dante con Bonagiunta da Lucca
(morto nel 1296). È lì che figura la celebre descrizione, da parte
di Dante, del proprio metodo di lavoro (vv. 52-54). Bonagiunta gli
ha chiesto – con ammirazione – se sia lui colui «che fore trasse le
nove rime cominciando ‘Donne ch’ avete intelletto d’amore’» (vv.
49-51). È un luogo della Commedia denso di riferimenti personali,
compreso il cenno a Gentucca (v. 37), anch’essa evocata da Bona-
giunta; e qui si apprezza (v. 51) il ritrovato dell’autocitazione dalla
Vita Nuova (XIX, 2: prima canzone, primo verso).
La risposta di Dante alla domanda di Bonagiunta è intonata a
sobrietà:
«E io a lui: I’ mi son un che quando
amor mi spira, noto, e a quel modo
ch’e’ ditta dentro vo significando».

Nel canto X dell’Inferno, Cavalcante dei Cavalcanti gli aveva


chiesto se si aggirasse nel regno dei morti «per altezza d’ingegno»,
e Dante aveva risposto che il merito dello straordinario viaggio
andava ascritto a Virgilio (vv. 59-61). Qui, nel rispondere a Bo-
nagiunta, ‘diluisce’ la propria persona e attività poetica in una
categoria («Io sono uno di quelli che» etc.). Lo pose in rilievo
Natalino Sapegno, nel commento al verso 52: «Comincia con una
formula (I’ mi son un…), mediante la quale declina ogni merito
personale».
Segue la descrizione del modo di comporre. Si è voluto vedere
anche in queste parole dei vv. 52-53 un intento ‘riduttivo’: attri-
buire all’ispirazione messa in moto da una forza superiore («Amo-
re») il merito principale della scrittura che il poeta realizza. Pro-
segue Sapegno: «Insiste sulla natura trascendente dell’ispirazione
poetica e riduce la funzione di coloro che l’accolgono in sé a un
compito subalterno di fedele e diligente registrazione». Perciò così
parafrasa: «Io sono uno, fra gli altri, che, quando Amore mi parla,
prendo nota delle sue parole e quindi mi sforzo di esprimere ciò
che egli mi detta dentro con assoluta fedeltà». A conforto, Sape-
gno cita la sintetica parafrasi dell’Anonimo fiorentino: «Amore è
mio dittatore, et io sono suo scrivano».

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4. Vi è, certo, enfasi, in questi versi, sul «compito subalterno»,


quantunque sia giusto osservare che la “subalternità” ad una forza
superiore, cui Dante attribuisce un ruolo così alto e primario, non
è impostazione riduttiva.
Ma qui vogliamo porre l’accento sulla distinzione tra le due fasi:
«noto» e «vo significando». Bene Sapegno distingue le due opera-
zioni: «prendo nota […] e quindi mi sforzo di esprimere». Già così
Del Lungo (Le Monnier 1926): «noto: scrivo»; «significando: espri-
mendomi». Altri interpreti hanno inteso in modo meno puntuale
il valore del verbo «notare» e il nesso di successione temporale tra
le operazioni indicate dai due verbi («notare» e «significare»). Nel
commento di Scartazzini aggiornato da Vandelli (19289) «noto»
viene spiegato con: «sto bene attento a cogliere tutto ciò che mi
dice», e in quello di Casini aggiornato da Barbi la spiegazione è
ancor più divagante: «Io sono uno che quando mi sento ispirato
dal sentimento dell’amore, osservo la natura [= noto] di questo
sentimento, e in conformità a ciò ch’ei suscita nell’animo mio, ai
fantasmi che eccita nella mia immaginazione vado significando nel-
le parole». Dopo di che una specifica annotazione è dedicata alla
parola «noto» spiegata con «osservo e fermo con la mente».
Siamo dunque di fronte a due differenti proposte a riguardo
dell’esatto valore di «noto» in questo contesto:
(a) scrivo;
(b) osservo, sto attento, fermo con la mente.
Il nesso con la scrittura sembra però preferibile ed è confer-
mato dalle parole di Beatrice a proposito del giudizio che verrà
dato su Federico II d’Aragona: «la sua scrittura fian lettere moz-
ze, che noteranno molto in parvo loco» (Paradiso XIX, 134-135).
Più in generale, il verbo «notare» rinvia al nesso autore/scriba, in
cui quest’ultimo svolge una funzione, non meramente passiva, di
notarius: cioè di colui che annota il discorso e, dopo averne sotto-
posto al “dettatore” una stesura, lo trascrive in una redazione de-
finitiva3. Emblematico, per il nesso dictare/notare, il finale (mutilo)
della Vita Vergilii del grammatico, di fine IV sec., Foca: «certius ut
libris, oculo dictante, notaret» (v. 104).

3
Su “dettatore” e notarius si veda la nota, a questi versi del XXIV del Purgatorio, di
Alberto Del Monte (in La Divina Commedia, a cura di T. Di Salvo, Bologna, Zanichelli,
1987, p. 429).

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5. Se ora torniamo al dialogo di Dante con Bonagiunta da Luc-


ca e al valore della celebre risposta cui Dante ricorre replican-
do alla lusinghiera domanda del poeta lucchese, è evidente che
lì siamo in un contesto di teoria e tecnica della composizione ar-
tistica. Dante si esprime con lo spirito dell’“artigiano” che mette
in chiaro le procedure del suo lavoro, presentate peraltro come
comuni ad altri impegnati nella stessa “arte”.
In questo contesto di tecnica artistica, in un dialogo tra “ar-
tigiani” accomunati dalla stessa “arte”, quel linguaggio è un lin-
guaggio tecnico. Ed è chiaro che vengono evocate due distinte fasi
del lavoro: (a) «noto», (b) «vo significando». Ad un primo abboz-
zo scritto, effetto immediato dell’“ispirazione”, segue l’elaborazio-
ne, degna di essere portata «fuori» («colui che fore trasse le nove
rime» ha appena detto Bonagiunta), cioè «andare significando».
Il modello remoto di un tale modo di procedere lo si può rico-
noscere nel celebre luogo della già ricordata Vita Donati in cui il
grammatico descrive come Virgilio procedette nella composizione
dell’Eneide. Ed ecco il passaggio cruciale: «Aeneida prosa prius
oratione formatam digestamque in XII libros particulatim compo-
nere instituit prout liberet quidque et nihil in ordinem arripiens»
(§ 23).
Ciò che riferisce Donato risale, com’è chiaro dall’intero con-
testo, a documentazione d’epoca e a “dichiarazioni” dello stesso
Virgilio («quae per iocum pro tibicinibus interponi aiebat»: § 24).
Il che non deve sorprendere, se si considera che proprio in que-
sta Vita Donati riscontriamo l’uso di lettere di Augusto a Virgi-
lio intorno alla progressiva elaborazione e stesura dell’Eneide (§
31). Augusto – dalla spedizione cantabrica – scriveva a Virgilio, in
toni scherzosamente minacciosi («minacibus per iocum litteris»)
di inviargli «almeno qualche brano» dell’Eneide. Ed è ovvio che
(la fonte di) Donato disponesse anche della o delle risposte del
poeta al princeps. Poiché alla base non può che esserci il De poetis
di Svetonio, cioè di un erudito di epoca adrianea che ha lavorato
per anni all’interno dell’archivio imperiale (prima di cadere in di-
sgrazia), è evidente che quei carteggi augustei gli sono stati diret-
tamente accessibili durante il suo lavoro. Non stentiamo a credere
che la ‘rivelazione’ di aver tracciato dapprima un canovaccio in
prosa («prosa prius oratione formatam») e di aver proceduto poi
«particulatim» e «prout liberet» debba risalire direttamente a Vir-
gilio – com’è confermato da «aiebat» –, e che a lui si debba anche
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la precisazione, quanto mai significativa sul piano della composi-


zione artistica, «nihil in ordinem arripiens».
Si è trattato, a ben vedere, di un lavoro durato quasi undici
anni, fino alla morte di Virgilio, e alla fine ancora incompiuto.
«In un’opera così altamente ispirata» – ha osservato Concetto
Marchesi – era più che naturale che la composizione, una volta
stabilita l’impalcatura («prosa oratione»), procedesse «a pezzi e
a parti staccate collegate mercé alcune interposte frasi di soste-
gno da lui chiamate puntelli, tibicines»4. E viene anche in mente il
«fert animus dicere» del primo e programmatico verso delle Me-
tamorfosi ovidiane. Poema ben noto a Dante, e da annoverarsi tra
i suoi grandi modelli5. Così come ben noto gli è quell’incipit delle
Metamorfosi («mutatas dicere formas»), che sta alla base di «sì
ch’amendue le forme a cambiar lor matera fosser pronte» (Inferno
XXV, 101-102).
Si può ragionevolmente affermare la conoscenza, da parte di
Dante, della Vita Donati. Le prime parole che Virgilio pronun-
cia nel primo canto dell’Inferno («li parenti miei furon lombardi,
mantovani per patria ambedui»: vv. 68-69) risentono delle prime
parole della Vita Donati: «P. Vergilius Maro Mantuanus parenti-
bus modicis fuit ac praecipue patre». Subito dopo, Donato indica
l’anno di nascita di Virgilio con riferimento al primo consolato
di Pompeo e Crasso (70 a.C.). E il Virgilio di Dante per parte
sua prosegue con l’indicazione cronologica della propria nascita
(v. 70: «nacqui sub Julio ancor che fosse tardi») e, subito dopo,
col riferimento alla protettiva ‘vicinanza’ di Augusto (v. 71): «e
vissi a Roma sotto ’l buono Augusto». Vicinanza e protezione del
princeps nei confronti di Virgilio che è il tema dominante di tutto
il resto della Vita Donati. Che dunque Dante, devoto lettore di
Virgilio e soprattutto dell’Eneide6 abbia frequentato, e studiato,
esemplari virgiliani corredati della Vita Donati – del tipo, per fare
un esempio, del manoscritto (X secolo) di Fleury oggi a Berna
(Bernensis 172) – è del tutto probabile. La Vita Donati «precede
la Praefatio del commento di Donato alle Bucoliche», e «si trova

4
Concetto Marchesi, Storia della letteratura latina, Milano, Principato, I8, 1953, p. 393.
5
Cfr. Inferno IV, 90 e XXV, 97.
6
Inferno XX, 114; Purgatorio XXI, 94-99 (e passim per tutto il poema). Nel canto
XXVI (v. 93) dell’Inferno Ulisse viene raffigurato come uno che ha già letto l’Eneide. In
Inferno I 82-83, Dante – pur in condizione sommamente disagevole – vanta, rivolgendosi a
Virgilio, «il lungo studio e il grande amore che m’ha fatto cercar lo tuo volume».

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su fogli iniziali, finali o anche interni di codici virgiliani medievali


insieme alla cosiddetta Vita Bernensis»7. Donato, in quanto autore
dell’Ars maior e maestro di Girolamo, viene collocato da Dante
nel cielo del Sole tra i dodici sapienti (Paradiso XII, 137-138).

6. Alla luce delle parole di Donato, sopra ricordate, che Dan-


te evidentemente conosce, sulla tecnica compositiva di Virgilio
nell’Eneide, tendo a pensare che «come ditta dentro» non sia da
ritenersi ripetizione del concetto già espresso («quando Amor mi
spira») ma sia piuttosto l’equivalente di «prout liberet quidque»
(che Donato ‘rafforza’ con un quasi tautologico «nihil in ordinem
arripiens»).
Ha il suo peso anche la precisazione «particulatim» (che sem-
bra quasi un riecheggiamento del sallustiano «carptim, ut quaeque
memoria digna videbantur» (Bellum Catilinae, 4, 2). È la classica
composizione in due fasi – annotazione («noto») ed elaborazione
compiuta («vo significando») – che i biografi tardo-antichi di Tu-
cidide immaginarono (realisticamente) fosse peculiare anche del
grande storico ateniese (Marcellino, Vita di Tucidide, 47):

Sin da quando la guerra ebbe inizio, [Tucidide] annotava (ἐσημειοῦτο) tutte le


azioni e tutti i discorsi: in una prima fase (τὴν ἀρχήν) non si diede pensiero della
resa artistica (κάλλους) ma unicamente di mettere in salvo (σῶσαι) i fatti annotan-
doli (τῇ σημειώσει). Solo in seguito, dopo l’esilio dimorando in Tracia, compose
in forma artisticamente compiuta (μετὰ κάλλους) quanto sin da principio aveva
unicamente annotato (μόνον ἐσημειοῦτο) per memoria.

Nel dialogo con Bonagiunta Dante descrive il suo attuale lavo-


ro non già quello pregresso. E non può non riferirsi all’analogia
implicita in tutto il poema tra la Commedia e l’Eneide («l’alta mia
tragedia» la definisce Virgilio stesso)8; perciò non disdegna di de-
lineare il lavoro intorno all’impegnativa sua materia nei termini
‘canonici’ del lavoro di Virgilio intorno al poema-cardine della
cultura medievale latina.
Onde è forse lecito chiedersi se «Amor» del verso 53 non sia
addirittura l’«Amor» dell’ultimo verso del poema. La fonte sua
d’ispirazione è quella, altissima, e – nella finzione creativa che sta
alla base della Commedia – è la forza che ha messo in moto e passo

7
Giorgio Brugnoli, voce Vitae vergilianae, in Enciclopedia Virgiliana, vol. V*, Istituto
dell’Enciclopedia Italiana, Roma 1990, p. 571.
8
Inferno XX, 113.

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passo guidato il cammino del poeta nei tre “regni”, e suscitato la


corrispettiva, parallela, sua narrazione dell’inverosimile viaggio.

7. Una considerazione si impone, che richiama ancora una vol-


ta la centralità della Vita Donati. Come è stato ancora da ultimo
osservato, per dar vita e tenere in piedi le sottili coerenze interne
e richiami a distanza che innervano l’intero poema «occorreva che
l’Autore disponesse a priori di un piano dettagliato dei luoghi, dei
personaggi e delle azioni, degli incontri e dei racconti»9. Un tale
schema, o, se si vuole, una siffatta impalcatura predisposta a prio-
ri, costituisce un passaggio in tutto e per tutto analogo all’abbozzo
preliminare composto «prosa oratione» di cui parla Donato nel
passo cui ci siamo prima riferiti.
Né si vorrà tacere di una affinità più propriamente biografica, e
pur sempre attinente ai tempi e alle procedure del comporre. Par-
liamo della notizia fornita da Boccaccio, nel Trattatello in laude di
Dante, a riguardo del «costume» – come Boccaccio lo definisce –,
instaurato da Dante, di «mandare a messer Cane della Scala» «sei
o otto o più o meno canti» onde ottenere da Cangrande una sorta
di ‘approvazione’: «poi che da lui eran veduti, ne facea copia a chi
la ne volea»10. È altamente probabile che Dante, in rapporto a sé e
al lavoro suo sulla Commedia (quasi una lotta contro il tempo per
giungere al fine), abbia visto in Cangrande ciò che Augusto era
stato per l’Eneide e per Virgilio (Vita Donati).

Luciano Canfora, Inside Dante’s Laboratory

The article focuses on the famous lines of Purgatorio XXIV, 52-54, which offer
a concise description of Dante’s Arbeitsweise. The archetype is to identify with
a passage of Vergilii Vita Donati, 23-24, which acts as a model in Dante’s lines.

Keywords: Dante, Purgatorio, Vergilii Vita Donati.

9
Così Roberto Antonelli, Dante poeta-giudice del mondo terreno, Roma, Viella, 2021, p.
34. Il saggio, raccolto in questo volume, dal quale è tratta la citazione, si intitola: Come ha
scritto Dante la «Divina Commedia»?. Con metafora che efficacemente rinvia ai necessari
due tempi dell’arte cinematografica, Antonelli parla qui dello schema di partenza della
Commedia come di «una sceneggiatura di ferro» (p. 35). Cfr. anche ivi, p. 17: «schema
diegetico et etico preciso».
10
G. Boccaccio, Trattatello in laude di Dante, a cura di L. Sasso, Milano, Garzanti,
1995, cap. XXVI.

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