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LA MUSICA ROMANTICA

Nella prima metà del 1800 si diffuse in tutta Europa un vasto movimento culturale, nato in Germania ma destina-
to a contrassegnare il modo di pensare e di sentire di tutte le nazioni europee: il Romanticismo.
Se gli ideali del periodo classico erano fondati sul primato assoluto della ragione, gli ideali romantici esaltavano
l’irrazionalità, la libera espressione del sentimento individuale e collettivo: venivano così valorizzati l’amore patriottico,
l’orgoglio per le tradizioni popolari e tutti i sentimenti spontanei dell’animo umano.
Durante il Romanticismo la musica assunse una grande importanza; infatti, i pensatori romantici ritenevano che
essa fosse la sola arte in grado di esprimere i sentimenti o le sensazioni più profonde dell’animo umano; anche le altre
arti, come la letteratura o la pittura, potevano esprimere questi sentimenti, ma i loro mezzi (la parola, la figura, i colori,
ecc.) erano limitati, e oltre una certa soglia non potevano andare.
Dunque, tra le varie arti, la musica era considerata la regina, e tanto più lo era se si trattava di musica solo stru-
mentale; infatti, la musica vocale, proprio perché legata alla parola e quindi ritenuta limitata, veniva considerata meno
“espressiva” del genere strumentale.
Da questo modo di vedere le cose nacque il concetto di “musica assoluta”; questa espressione indica il genere di
musica esclusivamente strumentale, considerata, appunto, come l’arte perfetta, che riusciva ad esprimere anche i senti-
menti più profondi dell’uomo.
La musica romantica, quindi, si distinse per la profonda espressività, per il modo con cui cercò di dare intensità
ai sentimenti, alle sensazioni ed alle immagini.

Rapporto con la società


L'affermarsi della borghesia e la decadenza dell'aristocrazia determina un profondo mutamento del ruolo del mu-
sicista e ne condiziona l'attività. Alla figura del musicista-dipendente (che esaudiva le richieste del principe mecenate o
della corte da cui era mantenuto) si sostituisce quella del musicista-“genio romantico”, libero di esprimere se stesso sen-
za vincoli di dipendenza.
Tale libertà creativa comporta però anche aspetti problematici: da una parte viene meno la sicurezza economica
propria della condizione precedente, dall'altra emerge la difficoltà di rapporto con il nuovo ed esigente “datore di lavo-
ro”: il pubblico. Tra la fine del Settecento e l'inizio dell'Ottocento, infatti, l'attività musicale si sposta progressivamente
dalla corte aristocratica al teatro pubblico borghese, con ingresso a pagamento.
E’ con questo pubblico, con i suoi gusti e le sue esigenze, molto più diversificate e mutevoli rispetto a quelle del
pubblico aristocratico, che il musicista deve ora misurarsi e, spesso, scontrarsi.
Da questo difficile rapporto con il pubblico dipendono, probabilmente, il pessimismo, la solitudine e la sensazio-
ne di incomprensione e di inutilità sofferti da molti artisti degli inizi dell'Ottocento.

Nella sua nuova posizione indipendente il musicista poteva guadagnarsi da vivere principalmente in tre modi:
• vendendo e pubblicando le opere da lui composte;
• suonando in concerti pubblici;
• dando lezioni di musica ad una clientela privata.

Per molti musicisti quest’ultima soluzione fu quella che concretamente diede loro da vivere, poiché non era cer-
tamente facile comporre opere e pubblicarle, come dare concerti.
Nella seconda metà del secolo, poi, parallelamente alla musica colta di salotti, circoli, sale da concerto e teatri,
inizia a diffondersi un tipo di musica più leggera e ballabile, di derivazione popolare, consumata nei caffè concerto, o
“cafè chantant”, locali pubblici nei quali si esibiscono attori comici, dicitori, cantanti e musicisti.
Le scuole nazionali
La riscoperta delle radici storiche e culturali e delle proprie tradizioni popolari da parte dei nuovi Stati europei
determina la nascita di “scuole musicali nazionali”, soprattutto in quei Paesi, come la Spagna, la Norvegia, e, in genera-
le tutti i Paesi di lingua slava, che fino alla prima metà dell’Ottocento erano stati “terra di conquista” per i musicisti ita-
liani, francesi e tedeschi. Le scuole nazionali si propongono l’obiettivo di ricercare una propria identità culturale, attra-
verso il recupero del folclore e delle tradizioni musicali popolari: in tale contesto sorge l’interesse per le ricerche etno-
musicologiche (studio comparato delle musiche popolari dei diversi paesi).

Caratteri generali
Anche se in modo molto schematico, è possibile individuare alcune caratteristiche peculiari della produzione
musicale di questo periodo:
• La melodia sviluppa ed accresce la sua importanza; l'idea melodica, il tema musicale, è il centro della musica roman-
tica e presenta caratteristiche di semplicità ed estrema cantabilità; soprattutto all’interno delle “scuole nazionali” si
diffonde l’uso di attingere al patrimonio di canti e melodie popolari tradizionali.
• Dal punto di vista ritmico, si amplia la gamma dei tempi musicali impiegati diversi anche all'interno del medesimo
brano; il rigore temporale e ritmico caratteristico della musica del Settecento viene superato anche attraverso un am-
pio impiego delle variazioni di velocità (“rallentando”, “accelerando”).
• Si dilata la gamma di sfumature dinamiche, ottenendo così livelli di intensità sonora estremamente differenziati: dal
“pianissimo” impercettibile al “fortissimo” assordante. Questo allargamento della dinamica si sviluppa parallela-
mente al diffondersi dell'uso del pianoforte (il cui nome è indicativo della capacità dinamica di tale strumento) a sca-
pito del clavicembalo e all'ampliamento dell'organico orchestrale, a sua volta legato alle ampie dimensioni delle nuo-
ve sale da concerto.
• Viene notevolmente sviluppato anche l'aspetto timbrico, particolarmente attraverso l'uso di un numero maggiore
di strumenti musicali dalle diverse e nuove sonorità; acquistano maggior importanza strumenti che in precedenza
avevano scarso impiego (clarinetti, tromboni, arpa, percussioni); il musicista romantico sviluppa una particolare sen-
sibilità alla autonoma capacità espressiva dei timbri sonori, intesi e utilizzati come “colori” da accostare, mescolare,
ecc.
• La forma e i modelli tradizionali del linguaggio musicale vengono “personalizzati” ogni compositore si sente libero
di utilizzare gli schemi compositivi tradizionali (sonata, sinfonia, ecc.) in modo diverso, adattandoli alle proprie esi-
genze espressive.
• Le leggi dell’armonia tonale tradizionale cominciano a vacillare di fronte all’uso spregiudicato di accordi dissonanti
e di modulazioni inconsuete

Le composizioni sinfoniche
Cresciuta in grandezza (dai 40 esecutori dell'orchestra classica agli oltre 100 di quella romantica) e nella sua
composizione, l'orchestra trova larghissimo impiego nella musica del primo Ottocento, oltre che nella musica operistica,
nell'esecuzione di sinfonie.
Quest'ultimo genere musicale viene ampiamente frequentato dai musicisti romantici che, pur mantenendo fermo
lo schema generale della forma classica (quattro movimenti), concentrano la loro attenzione sulle possibilità timbriche
dell'orchestra sinfonica (un'attenzione analoga a quella dedicata dai pittori romantici ai diversi effetti cromatici ottenibili
mediante l'impasto dei colori).
Dalla sinfonia si sviluppano nuove forme, come il poema sinfonico, brano orchestrale in un solo tempo in cui
l'autore intende narrare eventi e situazioni presentate in un “programma” illustrativo (poesie, quadri, racconti, impressio-
ni della natura). Questa forma fu coltivata soprattutto dai musicisti delle “scuole nazionali”.
Tra i più importanti autori di sinfonie, poemi sinfonici e brani musicali orchestrali di questo periodo ricordiamo:
l'austriaco Franz Schubert (1797-1828), i tedeschi Felix Mendelssohn (1809-1847) e Robert Schumann (1810-1856),
l'ungherese Franz Liszt (1811-1886) e il francese Hector Berlioz (1803-1869).
Le composizioni pianistiche
Il pianoforte è lo strumento “romantico” per eccellenza e non solo perché‚ le sue caratteristiche tecniche (grande
dinamica e sonorità, notevole estensione, cantabilità e possibilità timbriche) corrispondono alle esigenze espressive del
musicista romantico, ma anche perché‚ esso diviene elemento costante nell'arredamento delle case borghesi e protagoni-
sta, così, di quella pratica musicale “amatoriale” che prende il nome di “musica da salotto”.
E’ nei salotti borghesi del primo Ottocento che prende forma la vasta letteratura pianistica del periodo romantico,
costituita soprattutto da brevi composizioni dalla forma e struttura libera frutto della creatività istintiva e travolgente tipi-
ca dell'artista romantico, il cui stesso titolo (Notturno, Improvviso, Scherzo, Scena infantile, Serenata) ne definisce il
carattere intimo e salottiero.
Parallelamente, nelle sale da concerto, un diverso uso del pianoforte viene finalizzato a evidenziare le capacità
tecniche dell'esecutore, il suo “virtuosismo”.
Tra i compositori e i pianisti di maggior spicco in questo periodo ricordiamo: il polacco Fryderyk Chopin
(1810-1849) e ancora Schubert, Schumann e Liszt, quest'ultimo molto noto per la sua abilità pianistica.

Il Lied
Composizione caratteristica dell'Ottocento tedesco, il Lied (“canto”) testimonia il felice incontro tra le due e-
spressioni artistiche più tipicamente romantiche: la musica e la poesia. La forma musicale del Lied, un canto in lingua
tedesca eseguito da una voce solista con l'accompagnamento, generalmente del pianoforte, segue infatti l'andamento dei
versi e delle strofe di un testo poetico, tratto dall'opera di grandi poeti romantici, ma spesso anche dal vasto patrimonio di
canti e poesie popolari che proprio allora, nello spirito del recupero delle tradizioni nazionali, venivano raccolti. Anche il
Lied, per le sue particolari caratteristiche musicali, ha come ideale ambiente di diffusione il salotto romantico borghese.
Fra i più noti autori di Lieder ricordiamo: Schubert, Schumann, Mendelssohn e più tardi, Johannes Brahms.

Il melodramma
Nel quadro del romanticismo musicale il melodramma, l'opera teatrale, ha uno sviluppo particolare e una storia
separata; si diffonde e prospera, infatti, soprattutto in Francia e in Italia, dove gli ideali romantici vengono assorbiti più
tardi e in modo diverso rispetto all'Inghilterra e alla Germania. Il melodramma ottocentesco, d'altra parte, rappresenta gli
ideali e la cultura di un ambiente sociale diverso e più ampio rispetto alla borghesia salottiera del Nord Europa; il teatro
d'opera è frequentato anche come occasione di incontro, soprattutto dalla piccola borghesia cittadina le cui aspirazioni
sono meno “spirituali” e certamente più concrete: l'ideale romantico di “libertà” viene vissuto, ad esempio, non come u-
n'aspirazione interiore, ma come anelito a una effettiva libertà politica.
Il melodramma diviene, specie in Italia, la forma di spettacolo più diffusa ed amata, e non v’è piccola città di
provincia che non costruisca il proprio teatro d’opera e non organizzi “stagioni” di rappresentazioni liriche. Nel melo-
dramma italiano si ritrovano i seguenti ideali: nelle vicende rappresentate, spesso a sfondo storico, viene esaltata la figu-
ra dell'eroe liberatore o il popolo in rivolta contro l'oppressore; il popolo è rappresentato in scena dal coro. Gli stessi
ideali trovano poi conferma e ulteriore sostegno in una struttura musicale dall'andamento ritmico energico ed incalzante e
dalla melodia orecchiabile e accattivante.
In questi anni, in Italia erano molto forti gli ideali “nazionalistici” di indipendenza e unità nazionale e quindi il
pubblico era prontissimo a cogliere ed applaudire tutte le allusioni che avessero anche un vago riferimento politico e pa-
triottico. Molti cori tratti dalle opere di Giuseppe Verdi divennero pretesti per manifestazioni pubbliche antiaustriache
(molto noto è il coro “Va' pensiero” dal Nabucco), mentre le lettere del suo nome avrebbero fornito materia di propa-
ganda politica: W V(ittorio) E(manuele) R(e) D’I(talia).
Tra i più noti compositori italiani di melodrammi della prima metà del secolo ricordiamo: Gioacchino Rossini
(1792-1868), Gaetano Donizetti (1797-1848), Vincenzo Bellini (1801-1835) e, almeno per la prima parte della sua pro-
duzione, Giuseppe Verdi (1813-1901).

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