kermes

PERIODICO TRIMESTRALE

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G AR ANT E SC IE NT I FI C O
Giorgio Bonsanti
C OM ITA TO DI R ED AZIONE
Carla Bertorello, Andrea Fedeli,
Alberto Felici, Cecilia Frosinini,
Federica Maietti, Ludovica Nicolai,
Lucia Nucci, Cristina Ordóñez,
Joan Marie Reifsnyder,
Nicola Santopuoli, Claudio Seccaroni
D IRE TT OR E R ES PO NS AB IL E
Andrea Galeazzi

CON LA COLLABOR AZION E DI:

Artex, Associazione Nazionale
Artigianato Artistico (ASNAART-CNA),
Associazione Restauratori d’Italia (ARI),
Confartigianato Restauro,
Ennio Bazzoni, Cristina Giannini,
Elisa Guidi, Leticia Ordóñez,
Giovanna C. Scicolone, Gennaro Tampone
P RO GETTO GR AFIC O
Francesco Bertini
I MP AGI NAZ IO NE
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R EDAZI ONE
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ISSN 1122-3197 ISBN 978-8 88-404-4322-5

Autorizzazione Tribunale di Firenze
n.3 652 del 1 febbraio 1998
La pubblicità non supera il 45%.
Spedizione in abbonamento postale

ESTRATTO
IM PIANTI C ROMA TIC I
Fotolito Toscana (FI)
STA MPA
2009, marzo - Litograf Editor

Nardini Press
Sede Legale: Via Panciatichi, 10
50127 Firenze
Dario Camuffo
L’editore si dichiara disponibile a regolare
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te di cui non sia stato possibile reperire la

Clima e microclima: la normativa

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Indici Kermes in ambito nazionale ed europeo

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 kermes
ANNO XXI - NUMERO 71
LUGLIO - SETTEMBRE 2008
LA RIVISTA
DEL RESTAURO
SPECIALE
Giovanna Alessandrini Vasco Fassina, Annamaria Mecchi
LA CONSERVAZIONE DEI BENI CULTURALI CRITERI METODOLOGICI DI APPLICAZIONE
E LA NORMATIVA TECNICA: UN RAPPORTO E DI VALUTAZIONE DEI PROTETTIVI

NORMATIVA
TRENTENNALE. PASSATO PER MATERIALI INORGANICI POROSI
PRESENTE ... FUTURO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 Materiali lapidei naturali e artificiali,
dipinti murali nella conservazione
dei Beni Culturali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

BBCC Giovanna Alessandrini, Cristina Tedeschi

LE MALTE E LA CONSERVAZIONE:
CONOSCENZA E NORMATIVA . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92

Claudio Modena
ASPETTI STRUTTURALI: NORMATIVA
IN CAMPO NAZIONALE
E INTERNAZIONALE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

Vasco Fassina
IL COMITATO EUROPEO DI NORMATIVA
CEN/TC 346 CONSERVAZIONE
DEI BENI CULTURALI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

Marisa Laurenzi Tabasso

IL CAPITOLATO SPECIALE TIPO
PER LA DIAGNOSTICA: UN “NON FINITO”
DELLA COMMISSIONE NORMAL . . . . . . . . . . . . . 31

Francesca Capanna, Antonio Guglielmi

IL CAPITOLATO SPECIALE D’APPALTO Ornella Salvadori, Maria Pia Nugari
PER I BENI CULTURALI: UNO STRUMENTO ASPETTIBIOLOGICI DEL DEGRADO:
DI INDIRIZZO E CONTROLLO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 LA NORMATIVA IN AMBITO NAZIONALE
ED EUROPEO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Lorenzo Appolonia
ILGRUPPO DI NORMATIVA PER LE LINEE
GUIDA E LA TERMINOLOGIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 RISERVATO AGLI ABBONATI

Dario Camuffo Volumi in offerta speciale in questo numero:

CLIMA E MICROCLIMA: LA NORMATIVA P Il colore negato e il colore ritrovato, p. 36
P Dendrocronologia per i Beni Culturali
IN AMBITO NAZIONALE ED EUROPEO . . . . . . . . . 49
e l’Ambiente, p. 48
P La chimica nel restauro, p. 98
Nicola Macchioni
LA CONSERVAZIONE DEI MATERIALI LIGNEI:
NORMATIVA NAZIONALE P Biologia vegetale per i Beni Culturali,
vol. I e II, p. 112
E SVILUPPI EUROPEI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

In copertina: Cantiere di restauro,

affreschi del XV sec.
 CONSERVAZIONE E RESTAURO
NARDINI EDITORE® in libreria e presso la casa editrice Per ordini e informazioni: info@nardinieditore.it; www.nardinieditore.it
PERIODICI
KERMES. LA RIVISTA DEL RESTAURO — trimestrale
BOLLETTINO DELL’ISTITUTO CENTRALE PER IL RESTAURO
(ICR)
semestrale
ARKOS. SCIENZA E RESTAURO DELL’ARCHITETTURA
trimestrale (2003-2006)
EUROPA RESTAURO —disponibile presso l’editore
KERMESQUADERNI
Tecniche e sistemi laser per il restauro dei beni
culturali, a cura di Roberto Pini, Renzo Salimbeni
I restauri di Assisi. La realtà dell’utopia
(con CD-rom), a cura di Giuseppe Basile
Conservazione preventiva delle raccolte museali,
a cura di Cristina Menegazzi, Iolanda Silvestri
The Painting Technique of Pietro Vannucci, called
il Perugino, a cura di Brunetto G. Brunetti,
Claudio Seccaroni, Antonio Sgamellotti
Villa Rey. Un cantiere di restauro, contributi
per la conoscenza, a cura di Antonio Rava
Le patine. Genesi, significato, conservazione,
a cura di Piero Tiano, Carla Pardini
Monitoraggio del patrimonio monumentale
e conservazione programmata,
a cura di Paola Croveri, Oscar Chiantore
Impatto ambientale. Monitoraggio sulle Porte
bronzee del Battistero di Firenze,
a cura di Piero Tiano, Carla Pardini
Raphael’s Painting Tecnique: Working Pratique
before Rome, a cura di Ashok Roy, Marika Spring
Pulitura laser di bronzi dorati e argenti,
a cura di Salvatore Siano
QUADERNI DEL BOLLETTINO ICR
Restauri a Berlino. Le decorazioni rinascimentali
lapidee nell’Ambasciata d’Italia, a cura di Giusep-
pe Basile (testi in italiano, tedesco, inglese)
SPECIALI E DOSSIER DI ARKOS
AA. VV., Genova. Il restauro dei palazzi dei Rolli
AA. VV., Genova Capitale Europea della Cultura
2004. Le opere di rinnovamento della città
AA. VV., Duomo di Trento, Giubileo 2000.
I restauri
COLLANA ARCHITETTURA E RESTAURO
AA.VV., Dalla Reversibilità alla Compatibilità
AA.VV., Il recupero del centro storico di Genova
AA.VV., Il Minimo Intervento nel Restauro
AA.VV., La fruizione sostenibile del bene culturale
AA.VV., Il Quartiere del ghetto di Genova. Studi
e proposte per il recupero dell’esistente
COLLANA QUADERNI DI ARCHITETTURA
diretta da Nicola Santopuoli e Alessandro Curuni
Federica Maietti, Dalla grammatica del paesaggio
alla grammatica del costruito. Territorio e tessuto
storico dell’insediamento urbano di Stellata
Il rilievo per la conservazione. Dall’indagine alla
valorizzazione dell’altare della Beata Vergine del
Rosario nella chiesa di San Domenico a Ravenna,
a cura di Nicola Santopuoli
COLLANA EDITA CON L’ASSOCIAZIONE GIOVANNI
SECCO SUARDO - QUADERNI DELL’ARCHIVIO
STORICO NAZIONALE E BANCA DATI
DEI RESTAURATORI ITALIANI
diretta da Giuseppe Basile
e Lanfranco Secco Suardo
Restauratori e restauri in archivio - Vol. I, Profili
di restauratori italiani tra XVII e XX secolo -
Restauratori e restauri in archivio - Vol. II, Nuovi
profili di restauratori italiani tra XIX e XX secolo,
a cura di Giuseppe Basile
COLLANA ARTE E RESTAURO
diretta da Andrea Galeazzi
Umberto Baldini, Teoria del restauro e unità
di metodologia Voll. I-II
Ornella Casazza, Il restauro pittorico nell’unità
di metodologia
Mauro Matteini, Arcangelo Moles, Scienza
e restauro. Metodi d’indagine
Alessandro Parronchi, Botticelli fra Dante
e Petrarca
Roberto Monticolo, Meccanismi dell’opera d’arte.
Da un corso di disegno per il restauro
Thomas Brachert, La patina nel restauro
delle opere d’arte
Mauro Matteini, Arcangelo Moles, La chimica
nel restauro. I materiali dell’arte pittorica
Il restauro del legno, a cura di Gennaro Tampone
Voll. I-II
Heinz Althöfer, Il restauro delle opere d’arte
moderne e contemporanee
Cristina Giannini, Lessico del restauro
AA.VV., Le professioni del restauro
AA.VV., Conservare l’arte contemporanea
AA.VV., Archeologia. Recupero e conservazione
AA.VV., Restauro di strumenti e materiali. Scien-
za, musica, etnografia
Giovanni Montagna, I pigmenti
Giovanna C. Scicolone, Il restauro dei dipinti con-
temporanei. Dalle tecniche di intervento tradizio-
nali alle metodologie innovative
Bruno Fabbri, Carmen Ravanelli Guidotti,
Il restauro della ceramica
AA.VV., Conservazione dei dipinti su tavola
Americo Corallini, Valeria Bertuzzi, Il restauro
delle vetrate
AA.VV., Arte contemporanea
Luciano Colombo, I colori degli antichi
Sergio Palazzi, Colorimetria
Benedetta Fazi, Nuove tecniche di foderatura.
Le tele vaticane di Pietro da Cortona a Urbino
Vishwa Raj Mehra, Foderatura a freddo
AA.VV., Ambiente, città e museo
AA.VV., Organi storici delle Marche
Francesco Pertegato, Il restauro degli arazzi
Giulia Caneva, Maria Pia Nugari, Daniela Pinna,
Ornella Salvadori, Il controllo del degrado biolo-
gico
Cristina Ordóñez, Leticia Ordóñez, Maria del Mar
Rotaeche, Il mobile. Conservazione e restauro
AA.VV., Teatri storici. Dal restauro allo spettacolo
Heinz Althöfer, La radiologia per il restauro
Paolo Fancelli, Il restauro dei monumenti
Maria Ida Catalano, Brandi e il restauro. Percorsi
del pensiero
AA. VV., Aerobiologia e beni culturali. Metodolo-
gie e tecniche di misura
AA. VV., Ripristino architettonico. Restauro
o restaurazione?
AA. VV., Restauro dei dipinti su tavola. I supporti
lignei
Cristina Giannini, Roberta Roani, Giancarlo Lanter-
na, Marcello Picollo, Dizionario del restauro e
della diagnostica
Claudio Seccaroni, Pietro Moioli, Fluorescenza X.
Prontuario per l’analisi XRF portatile applicata
a superfici policrome
Tensionamento dei dipinti su tela. La ricerca
del valore di tensionamento, a cura di Giorgio
Capriotti e Antonio Iaccarino Idelson, con contri-
buto di Giorgio Accardo e Mauro Torre, ICR
e intervista a Roberto Carità
Monumenti in bronzo all’aperto. Esperienze
di conservazione a confronto (con CD-rom allega-
to), a cura di Paola Letardi, Ilva Trentin, Giuseppe
Cutugno
Manufatti archeologici - CD-rom, a cura
di Salvatore Siano
Cesare Brandi, Theory of Restoration, a cura
di Giuseppe Basile con testi di G. Basile, P. Phi-
lippot, G.C. Argan, C. Brandi (edizione inglese)
La biologia vegetale per i Beni Culturali.
Vol. I Biodeterioramento e Conservazione,
a cura di Giulia Caneva, Maria Pia Nugari,
Ornella Salvadori
Vol. II Conoscenza e Valorizzazione,
a cura di Giulia Caneva
Lo Stato dell’Arte 3 - III Congresso Nazionale IGIIC
Lo Stato dell’Arte 4 - IV Congresso Nazionale IGIIC
Lo Stato dell’Arte 5 - V Congresso Nazionale IGIIC
Codici per la conservazione del Patrimonio storico.
Cento anni di riflessioni, “grida” e carte,
a cura di Ruggero Boschi e Pietro Segala
La protezione e la valorizzazione dei beni
culturali, a cura di Giancarlo Magnaghi
La teoria del restauro nel Novecento da Riegl
a Brandi, a cura di Maria Andaloro
L’eredità di John Ruskin nella cultura italiana
del Novecento, a cura di Daniela Lamberini
AA.VVV., La diagnostica e la conservazione
dei manufatti lignei (CD-rom)
Meteo e Metalli. Conservazione e Restauro
delle sculture all’aperto. Dal Perseo all’arte
contemporanea, a cura di Antonella Salvi
Marco Ermentini, Restauro Timido. Architettura
Affetto Gioco
Leonardo. L’Ultima Cena. Indagini, ricerche,
restauro (con CD-rom), a cura di Giuseppe Basile
e Maurizio Marabelli
Dendrocronologia per i Beni Culturali e l’Ambiente.
a cura di Manuela Romagnoli
ARTE E RESTAURO/PITTURE MURALI
Direzione scientifica: Cristina Danti
Alberto Felici, Le impalcature nell’arte per l’arte.
Palchi, ponteggi, trabiccoli e armature per la rea-
lizzazione e il restauro delle pitture murali
Il colore negato e il colore ritrovato. Storie e pro-
cedimenti di occultamento e descialbo delle pittu-
re murali, a cura di Cristina Danti e Alberto Felici
ARTE E RESTAURO/FONTI
Ulisse Forni, Il manuale del pittore restauratore -
e-book, introduzione e note a cura di Vanni Tiozzo
Ricette vetrarie muranesi. Gasparo Brunoro e il
manoscritto di Danzica, a cura di Cesare Moretti,
Carlo S. Salerno, Sabina Tommasi Ferroni
ARTE E RESTAURO/STRUMENTI
Vincenzo Massa, Giovanna C. Scicolone, Le verni-
ci per il restauro
Giovanni Liotta, Gli insetti e i danni del legno.
Problemi di restauro
Maurizio Copedè, La carta e il suo degrado
Elena Cristoferi, Gli avori. Problemi di restauro
Francesco Pertegato, I tessili. Degrado e restauro
Michael G. Jacob, Il dagherrotipo a colori
Gustav A. Berger, La foderatura
Sergio Palazzi, Analisi chimica per l’arte
e il restauro
Dipinti su tela. Metodologie d’indagine per i sup-
porti cellulosici, a cura di Giovanna C. Scicolone
Giorgio Guglielmino, Le opere d’arte trafugate
COLLANE EDITE CON IL CENTRO CONSERVAZIONE
E RESTAURO “LA VENARIA REALE”
dirette da Carla Enrica Spantigati
ARCHIVIO
Restauri per gli altari della Chiesa di Sant’Uberto
alla Venaria Reale,
a cura di Carla Enrica Spantigati
Delle cacce ti dono il sommo impero. Restauri
per la Sala di Diana alla Venaria Reale (con DVD
interattivo),, a cura di Carla Enrica Spantigati
CRONACHE
Restaurare l’Oriente. Sculture lignee giapponesi
per il MAO di Torino,
a cura di Pinin Brambilla Barcilon ed Emilio Mello
RESTAURO IN VIDEO
Duccio e il restauro della Maestà degli Uffizi
Giotto e il restauro della Madonna d’Ognissanti
Guglielmo de Marcillat e l’arte della vetrata
in Italia..
Il Volto Santo di Sansepolcro
La vetrata di San Francesco ad Arezzo
Cimabue e il restauro della Maestà di Santa Trinità

Clima e microclima: la normativa
in ambito nazionale ed europeo
Dario Camuffo
Q
uesto articolo presenta sinteticamente
l’attività di normativa a livello italiano
(UNI-NORMAL) e europeo (European
Committee for Standardization, CEN/TC 346)
per quanto concerne le interazioni tra l’am-
biente e i beni culturali, mostrando i risultati
raggiunti e illustrando i punti più critici o più
dibattuti. Dopo aver chiarito il significato dei
termini clima e microclima, si entra nel vivo
delle norme che considerano aspetti diversi
del microclima in relazione alla conservazione.
Si discutono le differenze tra le norme UNI
10829, Beni di interesse storico e artistico –
condizioni ambientali di conservazione –
Misurazione e analisi (1999) e UNI 10969, Beni
Culturali – Principi generali per la scelta e il
controllo del microclima per la conservazione
dei beni culturali in ambienti interni (2002) e
lo sviluppo che la seconda ha avuto in campo
europeo. Vengono poi illustrate le norme sulla
misura della temperatura (UNI 11120, Beni Cul-
turali – Misurazioni in campo della temperatu-
ra dell’aria e della superficie dei manufatti,
2004) e dell’umidità relativa (UNI 11131, Misu-
razione in campo dell’umidità dell’aria, 2005)
e quelle che sono derivate da queste in
campo europeo. Viene infine brevemente deli-
neata l’attività CEN/TC 346 in corso per il
riscaldamento delle chiese, le vetrine museali
e l’illuminazione dei beni culturali.
Parole chiave: Normativa, microclima,
ambiente conservativo, beni culturali
Clima e microclima
“Clima” e “microclima”: qual è la differen-
za tra questi due termini? Tutti sanno che l’e-
timologia del termine “clima” deriva dal greco
e significa “inclinazione”, propriamente l’al-
kermes
SPECIALE
NORMATIVA
BBCC
Dario Camuffo
tezza delle stelle sull’orizzonte, che i naviga- CNR, Istituto di Scienze
tori usavano per stabilire la latitudine. Si sta- dell’Atmosfera
bilì il concetto che risalendo verso nord l’aria e del Clima, Padova.
diveniva sempre più fredda, e il contrario
scendendo verso sud, associando alla latitu-
dine la caratterizzazione di nuovi territori in
cui non solo la temperatura, ma anche il regi-
me dei venti e delle precipitazioni erano
diversi, e così pure la vegetazione e l’ambien-
te in genere. In Climatologia, Meteorologia,
nella Geografia Fisica e in tutti i dizionari
della lingua parlata la parola “clima” dà un’in-
dicazione generale delle variabili atmosferi-
che che caratterizzano un dato territorio piut-
tosto vasto (dal continente alla regione) e per
un periodo di tempo assai lungo: in pratica i
valori medi che si possono stabilire dopo
molti anni di misure e i limiti di variabilità
della temperatura, delle precipitazioni, del
soleggiamento, del contenuto di vapore nel-
l’aria e così via. Se la scala spaziale viene
ridotta a livello di un edificio, di una stanza o
di una vetrina, ecco che il termine “clima”
diviene inadatto e si aggiunge il prefisso
riduttivo di scala “micro”. Su questo lessico
tutti sono sostanzialmente d’accordo, ed è la
scelta effettuata in ambito UNI.
Tuttavia, a livello europeo, nelle riunioni
dell’European Committee for Standardisation
per i beni culturali (CEN/TC 346) alcuni riten-
gono che l’uso tradizionale, anche se impro-
prio, del termine “clima” nell’ambiente dei
conservatori ne giustifica il mantenimento,
non essendoci rischio di incomprensione. In
tal gergo il termine “clima” rappresenta
sostanzialmente la temperatura e l’umidità
relativa soltanto ed è fortemente limitativo. In
pratica, è stata maggioritaria la preferenza
per il termine “clima”. È un problema che
forse potrà essere risolto una volta per tutte
dalla commissione Lessico.

SPECIALE NORMATIVA BBCC
Passando dal lessico al significato del ter-
mine, il concetto di microclima va esteso in
quanto la temperatura dell’aria e l’umidità
relativa (UR) sono insufficienti a caratterizzare
l’ambiente fisico e le sue interazioni con i
manufatti contenuti in tale ambiente. Come in
Climatologia, Meteorologia, Geografia Fisica,
vanno aggiunte le variabili che rispondono
dell’irraggiamento luminoso, UV, IR, i moti del-
l’aria che favoriscono l’evaporazione, il tra-
sporto di inquinanti e la deposizione delle
particelle sulle superfici che si anneriscono, gli
scambi di calore e vapore tra aria e le superfi-
ci interessate, per cui la temperatura delle
superfici diviene un ulteriore elemento essen-
ziale per determinare tali scambi, a partire
dalla condensazione che avviene appunto
quando la temperatura della superficie scende
sotto il punto di rugiada, indipendentemente
dal livello dell’UR dell’aria. Ecco che, qualun-
que sia il termine prescelto, “clima” o “micro-
clima”, dobbiamo riempirlo di contenuti molto
più vasti di quelli troppo limitativi tradizional-
mente soddisfatti con un termoigrografo,
spesso bugiardo per mancanza di adeguata
manutenzione e calibrazione. Ma di questo
parleremo più oltre.
Negli scorsi decenni Thomson (1986) ebbe
una fortissima influenza col suo famoso libro
The Museum Environment dove la maggior
parte dei lettori fissò l’attenzione sui valori di
UR ivi consigliati per il Regno Unito (UR=60%)
e li seguirono alla lettera, saltando le conside-
razioni che determinarono la scelta di tali
valori. Thomson partì da una considerazione
pratica, molto semplice, che è difficile e
rischioso imporre valori di UR molto diversi da
quelli naturali della regione, perché in caso di
guasto o di mal funzionamento degli impianti i
rischi potevano essere altissimi, oltre che il
consumo energetico. Facendo alcuni semplici
calcoli sui valori climatici locali, Thomson
trovò quali erano i valori di UR tipici per il
Regno Unito, per la Scozia e per il Com-
mowelth, e per ogni posto consigliò il proprio.
La scelta fu fatta a prescindere da qualsivoglia
studio sulla risposta dei materiali, ma solo
dettata dal buon senso, e peraltro condivisibi-
le in quanto poneva al primo posto l’assenza
di rischi ambientali e di fatto non allontanava i
manufatti dalle condizioni naturali in cui que-
sti erano sempre rimasti. Questo è il punto
fondamentale, anche se non approfondito da

KERMES 71
Thomson, su cui torneremo oltre. Nel seguito
approfondiremo la discussione sulle norme
italiane in essere e su quelle europee ormai
prossime al traguardo, mentre daremo solo un
brevissimo cenno su quanto è ancora in fase
preparatoria.
Il microclima e la conservazione
dei beni culturali
La conservazione delle opere è strettamen-
te legata alle condizioni fisiche ambientali: sia
ai valori medi dei fattori più rilevanti, sia alla
loro variabilità, intesa tanto in termini di
ampiezza che di frequenza. L’ambiente e la
sua variabilità determinano un certo numero
di scambi fisici, chimici e biologici che diretta-
mente o indirettamente possono creare nuove
ingiurie o accelerare il danno esistente. Il fatto
è evidente, ma non sempre esiste ugual livello
di consapevolezza e consenso, e taluni limiti
della conoscenza, o altri aspetti di carattere
economico o gestionale possono costituire un
serio limite allo sforzo di costruire una norma-
tiva avanzata. Per questo scopo è stato neces-
sario procedere gradualmente, delineando
prima delle linee guida fondamentali cui fare
riferimento, e successivamente delle norme
concrete che spieghino come attuarne alcuni
aspetti fondamentali, come per esempio a che
livelli o a che limiti di variabilità microclimati-
ca attenersi, come eseguire le misure, o come
comportarsi per realizzare condizioni di sicu-
rezza ambientale alle opere.
Scopo di una norma è di diffondere l’inter-
pretazione corretta e indicare come realizzare
l’applicazione pratica di alcuni concetti fonda-
mentali irrinunciabili. Di per sé una norma non
è fatta per avanzare la conoscenza scientifica,
ma tende a far condividere, a tutti gli operato-
ri del campo, i concetti più avanzati e più
importanti su cui si raggiunge il massimo con-
senso. In pratica, porta tutti gli operatori a
basarsi su un patrimonio comune di conoscen-
ze, a parlare lo stesso linguaggio e a operare
nello stesso modo, con le metodologie più
avanzate e rispondenti, grazie ai test effettuati
con modelli, in laboratorio e sul campo dal
mondo scientifico e tecnologico, avvalendosi
inoltre della lunga esperienza dei conservato-
ri. È anche un importante momento di sintesi
in cui il mondo scientifico, quello produttivo, e
CLIMA E MICROCLIMA: LA NORMATIVA ...
gli utilizzatori (i conservatori) s’incontrano per
decidere assieme sino a che punto, e in che
modo, si possono raggiungere vari obiettivi ai
fini della conservazione e della produzione
industriale ad essa collegata.
Queste affermazioni di principio sembrano
indiscutibili, ma si scontrano anche fortemen-
te con la realtà. Per fare un esempio molto
semplice, a un direttore di Museo farebbe
molto comodo avere una magica tabella con-
tenente i livelli della temperatura e dell’umi-
dità relativa che devono essere rispettati per
la conservazione delle proprie collezioni. Ana-
logamente, anche l’ingegnere termotecnico, la
ditta che costruisce impianti di climatizzazione
e l’installatore devono poter usufruire della
stessa informazione. Con una tale tabella, alla
richiesta di climatizzare un ambiente di espo-
sizione, tutti saprebbero i valori di riferimento
e diverrebbe molto semplice fare un impianto
mirato, chiavi in mano, con termostato e igro-
stato già posizionati ai valori desiderati. Que-
sta è la speranza che molti hanno: una sempli-
ce, magica tabella, che risolva una volta per
tutte ogni controversia, che dia una risposta
chiara per ogni materiale, su cui scaricare
responsabilità del conservatore, del commit-
tente, di chi progetta e di chi installa l’impian-
to: “tutto fatto secondo norma”. Il problema è
che questo sogno è realizzabile solo per alcu-
ni materiali (come metalli, acetati di cellulosa,
minerali, ceramiche e vetri, carta o pergamena
se in singoli fogli e altre categorie), ma non è
valida per la maggioranza degli oggetti organi-
ci igroscopici, specie se composti da più parti
vincolate tra loro (come ad esempio: manufat-
ti lignei, libri, avori, dipinti su tavola e su tela,
arazzi), che si trovano esposti in musei, galle-
rie, biblioteche, chiese e palazzi storici. Que-
sto problema ricade pesantemente sia a livello
italiano sia europeo.
Per esempio, la norma italiana UNI 10829
Beni di interesse storico e artistico – condizio-
ni ambientali di conservazione – Misurazione
e analisi (1999) prodotta dal Comitato Termo-
tecnico Italiano (CTI) risponde all’esigenza di
dare un’informazione immediata ai termotecni-
ci, e non solo, sulle condizioni ambientali che
debbono essere realizzate in un ambiente di
conservazione e riporta, sia pure con i dovuti
caveat, dei parametri di riferimento per varie
classi di materiali. I valori di riferimento sono
comodissimi perché rendono noti a tutti i livel-
SPECIALE NORMATIVA BBCC
1
li di T e UR più idonei alle opere da conservare Fig. 1 – Esempio
dando un’indicazione precisa su come dimen- di microclima storico.
sionare un impianto per ottenere un microcli- In questa chiesa la
variabilità naturale
ma perfetto, o quasi. In effetti, nella letteratu- dell’UR nell’arco della
ra si trovano vari lavori che fanno riferimento gionata si mantiene
a questa norma. generalmente inferiore
Tuttavia, le cose non sono così semplici e al 5%, eccetto nei mesi
dobbiamo chiederci cosa comporterebbe l’ap- estivi in cui la porta viene
aperta durante il giorno.
plicazione pedissequa di questi parametri di I dati sono riportati come
riferimento in campo italiano ed europeo, fasce di distribuzione
tenendo conto che l’Italia è variegata da climi percentile. Nel periodo
regionali che passano dal freddo delle Alpi al freddo, il riscaldamento
caldo della Sicilia e che l’Europa si estende dai ad aria calda, della
durata di un’ora provoca
climi freddi del Nord a quelli caldi sul Mediter- fortissime variazioni di
raneo. Proviamo ad esaminare, un esempio UR, corrispondenti alla
per tutti, la categoria delle “statue policrome nube di punti isolati.
di legno, legno dipinto, pitture su legno, Questi episodi sono
icone, pendole di legno, strumenti musicali di totalmente al di fuori del
microclima storico, quasi
legno”, cui l’UNI 10829 assegna come riferi- un ordine di grandezza
mento l’intervallo termico da 19 a 24°C e l’UR superiori. Il risultato è
tra 50 e 60%. Cominciamo con la scelta di stata la formazione di
temperatura, 19-24°C. Un tale intervallo sem- crepe sulle strutture
bra condizionato più dal comfort dei visitatori lignee (vedi Fig. 10a).
che dalle reali necessità conservative, in quan-
to in alta montagna o nei paesi nordici il legno
ha mostrato di avere una vita molto favorita
dalla bassa temperatura, perché vi è una
minore attività dei funghi e degli insetti xilofa-
gi e la cinetica dei processi di degrado (a par-
tire da quella della cellulosa) è molto più
lenta. Ai fini conservativi una temperatura
decisamente più bassa sarebbe preferibile.
Applicando alla lettera l’indicazione 19-24°C,
un museo sulle Alpi o sull’Appennino, o nel
Nord Europa dovrebbe essere riscaldato per-
manentemente durante tutto l’anno o quasi,
mentre nel Sud Europa, Sud Italia compresa,

 SPECIALE NORMATIVA BBCC
2a
2b
Fig. 2a – Principio su cui
si basa il sensore di
quasi-contatto. Il sensore
è colpito dalla radiazione
IR totale
(=diretta+diffusa) emessa
dalla superficie del
manufatto in esame ed è
riparato dall’IR esterno
proveniente da altri corpi.
Fig. 2b – Foto di un
sensore commerciale di
quasi-contatto, da noi
utilizzato nel campo
dei beni culturali.

condizionato. Un microclima forzatamente
diverso dal naturale potrebbe essere molto
vantaggioso per chi vende e installa impianti,
ma non ha alcuna rispondenza con la realtà
conservativa ed è ingiustificato affermare che
il Nord Europa si trova in condizioni conserva-
tive sfavorite rispetto ai paesi del Centro o del
Sud, o viceversa.
Bisogna ammettere però che alcuni luoghi
si trovano in condizioni climatiche difficili,
come Venezia che ha un clima decisamente
umido. Tuttavia, se portassimo i manufatti
lignei veneziani ai livelli di riferimento della
norma UNI 10829 abbassando l’UR del 30-
40%, faremmo subire dei danni gravissimi per
le crepe che seguirebbero al forte calo di UR,
indipendentemente da quanto lento sia il
tempo impiegato per raggiungere le nuove
condizioni ambientali.
Per risolvere questa difficile situazione e
andare incontro alle più complesse esigenze
conservative, in sede UNI era stato deciso di
costituire un gruppo misto formato da membri
del CTI e del NORMAL (derivato da una con-
venzione tra Ministero dei Beni Culturali, Isti-
KERMES 71
tuto Centrale del Restauro e CNR) per rivedere
la UNI 10829, ma dopo una o due riunioni ini-
ziali la revisione non fu mai completata. Fu
quindi necessario procedere riscrivendo delle
linee guida più avanzate, e allo scopo si è
dedicato il Gruppo di Lavoro 23 Museotecnica
dell’UNI-NORMAL, in cui hanno validamente
collaborato anche vari colleghi del CTI. Al
Gruppo di Lavoro 23 si unirono poi anche i
Gruppi 4 e 8, per le Misure di Laboratorio Fisi-
che e Chimiche sempre dell’UNI-NORMAL.
Tornando al problema conservativo, si è
perfettamente d’accordo che alcuni materiali
hanno richieste microclimatiche molto precise.
Vetro e metalli si ricoprono di vari strati di
molecole d’acqua che filmano sulla superficie
coprendola progressivamente (Leygraf & Grae-
del 2000): a bassi livelli di UR lo strato è uno
solo, legato così fortemente che tutte le mole-
cole possono essere considerate allo stato
solido; man mano che l’UR ambiente cresce,
cresce anche lo spessore di questi film mono-
molecolari. A livelli molto elevati di UR, quan-
do i film sovrapposti si avvicinano alla decina,
ecco che le molecole d’acqua più esterne sono
meno fortemente legate, sono ormai prossime
allo stato liquido e possono quindi fornire
molte condizioni pericolosissime: catturare le
particelle e le molecole dei gas che impattano
sulla superficie, portarle in soluzione, favorire
le reazioni chimiche, prima fra tutte l’ossida-
zione, e successivamente i microorganismi tro-
vano acqua quasi libera per svilupparsi e cre-
scere. Questi materiali ricadono nelle condi-
zioni teoricamente semplici per cui secco e
freddo riducono il pericoloso film di molecole
di H2O, la cinetica chimica, l’habitat e la possi-
bilità di sviluppo di microorganismi.
La stabilità all’acqua delle molecole è un
problema che affligge molti materiali e in certi
specifici casi la soluzione sta nel ridurre la
quantità d’acqua libera disponibile sul mate-
riale che è in equilibrio con l’UR e la tempera-
tura per ridurre la cinetica chimica della tra-
sformazione. Per esempio, l’acetato di cellulo-
sa si conserva tanto più a lungo quanto più
freddo e secco è l’ambiente in quanto il gran-
de nemico è l’idrolisi della cellulosa e per que-
sto è diventato famoso lo slogan “dimezzando
l’UR si raddoppia la vita” (Michalski 2000, p.
2), ma applicabile solo ai materiali fortemente
sensibili all’idrolisi come carta, pellicola cine-
matografica, foto a colori, nastri magnetici
CLIMA E MICROCLIMA: LA NORMATIVA ... SPECIALE NORMATIVA BBCC

video o sonori, dischetti magnetici (Tétreault

2003), perché se venisse applicato al legno lo
si distruggerebbe: il vantaggio di non subire
idrolisi è fortemente sbilanciato dallo svantag-
gio della disidratazione e delle crepe che ine-
vitabilmente verrebbero a formarsi.
I problemi più seri avvengono con i mate-
riali organici igrofili come ad esempio il legno.
Il legno contiene al proprio interno un certo
numero di molecole d’acqua vincolata che ten-
dono a rimanere fortemente legate alla strut-
tura, ma contiene anche un certo numero di
molecole più libere che possono essere scam-
biate con l’ambiente a seconda della sua
variabilità in termini di temperatura e di UR.
Se varia solo la temperatura tenendo l’UR
costante (cosa praticamente possibile solo in
condizioni controllate di laboratorio), lo scam-
bio molecolare sarà modesto, ma se la tempe-
ratura varia, cambiando conseguentemente
anche l’UR come normalmente avviene nella
realtà, lo scambio sarà molto forte. Lo scam-
bio di molecole tra legno e ambiente avviene
molto rapidamente in superficie, ma molto
lentamente man mano che si vengono a inte-
ressare gli strati più profondi del legno, sicché
l’equilibrio viene raggiunto con un notevole
ritardo. Nel caso di grossi spessori o di conti-
nua variabilità ambiente, l’equilibrio viene
sempre inseguito ma mai raggiunto.
3
Lo scambio molecolare con l’ambiente
avviene in modo assai semplice. Se l’UR struttura del legno sino a raggiungere incom- Fig. 3 – Blackbody strip
ambiente cresce, il legno si trova in condizio- patibilità tra le condizioni di vincolo, le tensio- per misurare la
ne deficitaria rispetto l’ambiente e comincia ni interne (e quindi la possibilità di formare temperatura di equilibrio
esistente tra le panche a
ad assorbire un po’ di molecole di H2O che nuove crepe) dipenderanno dalle deformazio- misura d’uomo. Come è
potranno penetrare lasciando spazio ad altre, ni raggiunte, vale a dire dall’incompatibilità noto, l’effetto combinato
o a fissarsi tra catena cellulosica e catena cel- tra le condizioni iniziali e quelle a deformazio- della temperatura
lulosica. Facendo questo, aumenterà il volume ne avvenuta, e saranno indipendenti dal dell’aria, del contributo
del legno, ma in modo diverso rispetto ai tre tempo impiegato per raggiungerle. In tal avvettivo e dell’infrarosso
è misurato con il
assi determinati dalla crescita dell’albero: in senso, dopo un certo numero di anni, i cicli globotermometro. Esso
altezza e nelle due direzioni perpendicolare e stagionali naturali diventano inoffensivi per- dà la temperatura di
tangenziale agli anelli stagionali progressivi ché i manufatti si sono adeguati ad essi, con o equilibrio di corpo nero,
(Giordano 1993). In altri termini, la deforma- senza la creazione di nuovi gradi di libertà ma risponde troppo
zione sarà molto evidente nella direzione tan- interna (leggi “crepe”), ma il problema sussi- lentamente. Lo stesso
effetto è ottenuto con
genziale agli anelli di crescita per il gran nume- ste se si aumenta l’ampiezza dei cicli con una una striscia di tessuto
ro di molecole di acqua libera che verranno a climatizzazione su misura dell’uomo, o se si che simula un corpo nero
confluire; il rigonfiamento sarà circa metà in porta l’opera in un ambiente diverso, per a risposta veloce; la
direzione radiale e quasi trascurabile nella quanto lenta e graduale sia la trasformazione temperatura di equilibrio
direzione della crescita in altezza dell’albero. microclimatica. La lentezza della trasformazio- è misurata con un
radiometro ad alta
Poiché al cambiare del livello di UR (e delle ne è raccomandabile per un altro motivo: non precisione.
temperatura) cambiano anche le dimensioni appena ci si accorge che il manufatto non
del manufatto e le disparità delle deformazio- regge alla trasformazione in atto e dà segni di
ni si accentuano lungo i tre assi intrinseci alla nuovo danno, o di aumento dell’esistente, la


SPECIALE NORMATIVA BBCC
Fig. 4 – Problema degli
strumenti registratori
compatti, con i sensori
di T e UR all’interno del
contenitore. Esempio di
risposta dello strumento
a cicli 5-100% UR con un
contenitore
progressivamente
mutilato. Lo strumento,
posto in una camera
climatica con T variabile
per effettuare cicli di UR
dal 5 al 100%
(saturazione rispetto
al ghiaccio e all’acqua),
non riesce a seguire
adeguatamente il ciclo
per l’inerzia termica della
struttura e dell’elettronica
che mantengono il
sensore a una T
maggiore, il che si riflette
su valori di UR
apparentemente minori.
Liberando maggiormente
il sensore, in pratica
forando e rimuovendo
parte del contenitore
attorno, si migliorano
lo scambio e la risposta.
Fig. 5 – Un termografo
Richard della seconda
metà dell’Ottocento,
parente stretto di
strumenti ancora visibili
negli ambienti di
conservazione.

4 5
lentezza della trasformazione permette di arre-
stare subito il processo, evitando di raggiun-
gere danni ancora più pesanti. Questo ovvia-
mente significa limitare il danno, non evitarlo.
Il legno si espanderà o contrarrà a partire
dagli strati più superficiali che scambiano con
l’ambiente, mentre gli strati più interni sono
ancora indisturbati e, se il cambiamento
microclimatico non è lentissimo, questo crea
ulteriori tensioni e deformazioni, reversibili o
non, all’interno del materiale. Un cambiamen-
to rapido (ad esempio di un’ora) innescherà
un effetto diverso dovuto allo stress dello
strato superficiale del legno; questo sarà par-
ticolarmente rischioso per le parti più sottili o
le eventuali pitture o dorature.
In altri termini, per l’integrità dei manufatti
lignei non esiste altra soluzione che evitare
stress microclimatici, lenti o veloci che siano,
il che significa mantenere i manufatti sempre
nelle stesse condizioni in cui sono nati e alle
quali si sono acclimatati.
Il processo di acclimatazione a un dato
microclima coinvolge tre fasi distinte: (1) dap-
prima una deformazione reversibile per piccole
variazioni microclimatiche; (2) se la variazione
microclimatica si spinge oltre una certa soglia
avviene una deformazione plastica permanente
del legno in risposta al diverso contenuto igro-
metrico d’equilibrio con l’ambiente (Mecklen-
burg et al. 1998); (3) una serie di fratture e
microfratture interne per creare quei gradi di
libertà necessari per seguire il cambiamento
microclimatico e/o i cicli di variabilità ambiente.
Quando il microclima cambia, la condizione
di equilibrio si sposta. Se il microclima regredi-
sce in variabilità, il manufatto si trova in condi-
KERMES 71
zioni meno estreme e con un maggior margine
di sicurezza, ma il danno già subito resta. Se
invece il microclima procede verso una mag-
giore variabilità anche il danno ai manufatti
necessariamente aumenta, anche se si richie-
de un certo tempo prima di evidenziare il pro-
gresso del danno a livello macroscopico.
Ecco la necessità di rispettare il cosiddetto
“microclima storico” (fig. 1) sia in termini di
livelli medi, che di variabilità, per non arrecare
ulteriore danno alle opere. Il concetto che le
condizioni microclimatiche valide per un mate-
riale non siano automaticamente valide anche
per ogni manufatto costituito da quel materia-
le, e che il microclima storico abbia un ruolo
prioritario era stato introdotto e discusso nel
libro Microclimate for Cultural Heritage
(Camuffo 1998). Questo fu pubblicato dieci
anni fa e meriterebbe un’integrazione per
aggiungere i risultati scientifici più recenti; cio-
nonostante è stato ed è il primo libro che
abbia affrontato a fondo il problema del
microclima in relazione ai beni culturali e
come debbano essere effettuate le misure
microclimatiche in questo contesto. Ha ripor-
tato e diffuso i risultati di un trentennio di
ricerche, molte delle quali fatte con progetti
europei, che hanno costituito la base di molti
studi microclimatici successivi e di alcune
norme italiane ed europee.
In pratica, ricavando in laboratorio le iso-
terme di assorbimento è possibile stabilire
con una certa precisione gli intervalli ideali di
temperatura e di UR per i vari materiali igro-
scopici (Mecklenburg et al. 1998), ma in prati-
ca questo risultato non si può applicare diret-
tamente agli oggetti anche se costituiti dal
CLIMA E MICROCLIMA: LA NORMATIVA ...
materiale noto. Questo perché gli oggetti sono
condizionati da un numero di vincoli che ren-
dono insostenibile ogni cambiamento oltre
delle soglie che dipendono da vincoli interni
ad ogni oggetto. Vedremo alcuni interessanti
esempi più oltre nel paragrafo “Il riscaldamen-
to delle chiese e degli altri edifici di culto”
(figg. 9-14). Supponiamo che per una data spe-
cie legnosa il valore ottimale di UR sia 55%:
questo livello non può essere raggiunto impu-
nemente da un manufatto costruito e acclima-
tato a un livello di UR molto alto (esempio
80%) o molto basso (esempio 30%) pena la
formazione di danni irreversibili, come defor-
mazioni plastiche permanenti o rotture. Lo
stesso può essere ripetuto per un dipinto su
tela fissato a un telaio in legno, o per un libro
antico, con pagine cartacee, copertina in cuoio
o pergamena e cuciture a spago. Se il libro è
nato e rimasto in ambiente umido, o secco,
tutti i componenti, copertina, fogli e cuciture
avranno dimensioni compatibili fra loro, ma se
verrà portato a un livello di UR diverso, anche
se idealmente migliore per i singoli componen-
ti, il risultato sarà disastroso per il libro nel suo
insieme perché le tensioni che si svilupperan-
no tra copertina fogli e cuciture porterà inevita-
bilmente a strappi e rotture.
L’importanza del microclima storico e di
contenere la sua variabilità è stata recepita
anche dalle American Society of Heathing,
Refrigerating and Air-Conditioning Enginears
Inc. (ASHRAE 2007; Michalski 2009), ma in
forma meno garantista per la conservazione.
La raccomandazione che viene fatta nelle ASH-
RAE è di non superare mai l’ultimo limite di
variabilità che sia stato riscontrato senza rile-
vare un peggioramento del danno. Il problema
è che una variazione microclimatica isolata
può avere iniziato all’interno del materiale
cricche e microcrepe, non ancora visibili all’e-
sterno, ma che lo saranno non appena si sarà
ripetuto un numero sufficiente delle nuove
ingiurie permettendo lo sviluppo alla forma-
zione delle crepe. Molti materiali igroscopici,
come il legno, reagiscono immediatamente
alla variabilità microclimatica e le ingiurie che
possono derivare al manufatto dipendono dal-
l’ampiezza, dalla durata e dalla frequenza con
cui si ripetono i cicli termo-igrometrici (Bratasz
et al. 2005; 2007).
Il punto diviene quindi stabilire quale
variabilità microclimatica sarà sostenibile dal
SPECIALE NORMATIVA BBCC
materiale e se questa corrisponde realmente
alle esigenze conservative di ogni singolo
oggetto costituito da quel materiale. Nell’im-
possibilità di testare la risposta del manufatto
sottoponendolo a stress ambientale sino a
raggiungere il limite di deformazione perma-
nente o rottura, l’unica risposta possibile può
essere ottenuta guardando al suo microclima
storico. Supponiamo il caso più semplice in cui
il solo problema sia la variabilità di UR; ecco
che si possono porre in un diagramma le flut-
tuazioni di UR (in ascissa) contro il numero di
volte in cui sono avvenute (in ordinate), dopo
aver effettuato almeno un anno di misure. Si
otterrà una forma a campana, non necessaria-
mente simmetrica e talvolta nemmeno unimo-
dale, dove le fluttuazioni che si ripetono spes-
so mostrano la zona “sicura” perché ormai ben
collaudata e con eventuale danno già comple-
tato. La zona in cui si notano poche fluttuazio-
ni di grande respiro è di allerta, a potenziale
rischio, perché queste fluttuazioni possono
avere incominciato il danno, ma questo può
non essere ancora emerso perché le fluttuazio-
ni sono state ancora poche. La zona non rag-
giunta se non sporadicamente è totalmente
incognita e a pieno rischio. Se il manufatto
presenta già segni di sofferenza, significa che
le fluttuazioni documentate erano pericolose e
hanno già causato del danno.
La prima norma varata dal gruppo di lavo-
ro 23 dell’UNI-NORMAL è stata una linea
guida del tutto generale Norma Italiana UNI
10969 –- Principi generali per la scelta e il
controllo del microclima per la conservazione
dei beni culturali in ambienti interni . La
norma UNI 10969 si propone di dare nuova
luce alla problematica delle relazioni tra
ambiente e manufatto per migliorarne la
durabilità in condizioni conservative più ido-
nee. In pratica, ci si trova innanzi a quattro
categorie di materiali: (1) quelli fortunatamen-
te poco sensibili alle variazioni microclimati-
che (per esempio oro, vetri e ceramiche
moderne); (2) materiali particolarmente deli-
cati che vanno conservati in ambiente relati-
vamente secco e stabile (per esempio reperti
archeologici di scavo o marini); (3) materiali
deperibili che debbono essere conservati in
condizioni microclimatiche precise (per esem-
pio metalli ossidabili che richiedono ambien-
te secco; acetato di cellulosa che abbisogna
di ambiente freddo e secco per evitare l’idroli-

 SPECIALE NORMATIVA BBCC
6a
6b
6c
si, minerali che richiedono di essere conserva-
ti entro intervalli precisi di temperatura e UR);
(4) materiali che richiedono condizioni micro-
climatiche stabili ma determinate dal suo
microclima storico (manufatti lignei o oggetti
composti con materiali aventi coefficienti
diversi di deformazione, come libri). I materia-
li della seconda e la terza categoria debbono

KERMES 71
essere conservati in condizioni microclimati-
che esprimibili con tabelle valide per ogni
tipologia di materiale, indipendentemente
dalla storia pregressa di ogni oggetto. Per la
quarta categoria non è possibile alcuna gene-
ralizzazione e l’unico microclima sostenibile è
quello dettato dalla storia microclimatica pre-
gressa di ogni singolo manufatto, a meno che
questo microclima storico non sia più sosteni-
bile; per esempio nel caso abbia fornito le
condizioni di habitat ideali per la proliferazio-
ne fungina, oppure perché l’edificio storico in
cui le opere erano contenute è stato distrutto.
In letteratura, molti lavori italiani fanno
riferimento solo all’UNI 10969 e ai valori di
riferimento in Appendice A. Solo pochi si sono
posti più criticamente il problema e hanno cer-
cato un confronto fra le due norme (Costanzo
et al. 2006). In pratica, oggi l’utente si trova in
imbarazzo quando deve affrontare il problema
del microclima. Per le opere lignee ecc. non sa
se deve utilizzare i valori di riferimento della
Norma UNI 10829 oppure deve considerare la
prevalenza del microclima storico come nella
UNI 10969. A ben leggere, nel testo UNI 10829
viene chiaramente specificato (ma sempre per
inciso o in nota) che la prevalenza va data al
clima storico come raccomanda la UNI 10969;
vedasi per esempio la nota all’Appendice A
dell’UNI 10829, riportante la famosa tabella
con i parametri di riferimento: “Nota – Le con-
dizioni ambientali qui riportate per oggetti di
natura organica misti tengono conto solo della
natura chimico-fisica del materiale costituente.
In altri casi mantenere l’oggetto nelle condi-
zioni ambientali riportate, oppure portarvelo
quando proviene da condizioni diverse, può
risultare molto pericoloso. Per proporre un
valore di UR è indispensabile tenere conto
almeno dei seguenti fattori: l’invecchiamento
e gli eventuali trattamenti subiti dai materiali
prima della lavorazione, le condizioni ambien-
tali alle quali il manufatto è stato sottoposto
nel corso del tempo, le eventuali situazione di
sollecitazione meccanica cui è sottoposto”.
Infatti, se si tratta di un ambiente museale
freddo e secco in montagna, o di uno umido a
Venezia, o di uno caldo in Sicilia, e si fa un
impianto di climatizzazione che porti questi
oggetti ai valori riportati a titolo indicativo
nella tabella A, il cambiamento microclimatico
potrebbe essere fatale per gli oggetti acclima-
tati a condizioni diverse, anche se teoricamen-
 CLIMA E MICROCLIMA: LA NORMATIVA ... SPECIALE NORMATIVA BBCC

Fig. 6a – Deviazione del

capello dalla linearità. Il
capello devia fortemente
dalla linearità, anche del
30%, e in modo diverso
a seconda che il periodo
precedente sia stato
umido o secco. Dopo
un periodo in condizioni
secche diminuisce
fortemente anche
la sensibilità.

Fig. 6b – La scala lineare,

ma compressa, dell’UR.
In alcuni strumenti si
ottiene calibrando il
capello a fondo scala
e a metà range, e poi
interpolando come best-
fit. Ha il vantaggio di
proporre una risoluzione
costante. L’incertezza
viene ridotta ai livelli
7
medi e alti, ma diviene
te peggiori. È chiaro che un ambiente conser- dizione, fatte due eccezioni: molto grande ai bassi.
vativo caldo-umido è in linea di principio più (i) la 10829 si basa sui materiali e non I bassi livelli di UR sono
poco frequenti
sfavorevole che uno freddo e secco, ma in tal sulla più complessa realtà degli oggetti (parti- all’esterno; sono invece
caso il conservatore deve porre maggiore colarmente critica nel caso di manufatti lignei, molto frequenti negli
attenzione a combattere preventivamente o libri o oggetti composti), problema che viene ambienti riscaldati e sono
tempestivamente i problemi più prevedibili, chiarito dalla 10969 come già detto; molto rischiosi.
come possibili attacchi microbiologici o ento- (ii) nella 10829 il limite inferiore di accet-
Fig. 6c – La scala non-
mologici, e non decidere di cambiare i livelli tabilità della temperatura per la maggior parte lineare. In alcuni
microclimatici esistenti installando un nuovo delle categorie è troppo elevato, probabilmen- strumenti, la scala non
impianto e portandosi in linea con qualsivo- te tenendo in maggior considerazione il è lineare, ma cerca di
glia tabella. Critica è l’interpretazione che comfort che le esigenze conservative. seguire la curvatura di
viene data alla frase: “Nell’Appendice A sono Il tema del microclima per i materiali orga- non linearità adottando
una risoluzione variabile.
riportati ai fini della progettazione di nuovi nici è sempre di vivo interesse a livello inter-
impianti di climatizzazione per ambienti conte- nazionale e viene regolarmente dibattuto alle Fig. 7 – Stratificazione
nenti beni di interesse storico o artistico, a riunioni del progetto COST D42 “ENVIART” termica all’interno di una
titolo indicativo, i valori di riferimento da con- Gruppo di Lavoro 3 per il supporto scientifico chiesa riscaldata ad aria
siderarsi in mancanza di indicazioni specifiche alla Standardizzazione. I concetti di base della calda. È evidente che
l’aria calda tende a
diverse, per i parametri ambientali” (UNI UNI 10969 sono stati ripresi, condivisi e rimanere in alto con poco
10969, p. 2). L’interpretazione più semplicisti- ampliati dalla normativa europea CEN/TC346 vantaggio per i fedeli
ca è: “in mancanza di indicazioni diverse pos- prEN15757, Conservation of Cultural Property in basso. Il rendimento
siamo tranquillamente beneficiare delle tabel- – Specifications for temperature and relative è molto basso.
le in Appendice A”, mentre l’interpretazione humidity to limit climate-induced damage in
più responsabile è: “se non abbiamo un’infor- organic hygroscopic material . La bozza di
mazione del microclima che deve essere norma ha passato a larga maggioranza l’in-
rispettato, cerchiamo di procurarcela e di chiesta presso i vari paesi membri ed è ormai
conoscere il microclima storico degli oggetti prossima alla conclusione.
che ci interessano”, microclima che ha caratte- Questo è stato il primo importante passo a
rizzato i secoli di vita di questi manufatti, o livello europeo, cui dovranno seguire le norme
che ha accompagnato soltanto gli ultimi specifiche per ogni categoria di materiale che
decenni in un ambiente conservativo. abbia bisogno di condizioni fisse stazionarie,
In conclusione, le norme UNI 10829 e la come i reperti archeologici, i fogli di carta e
10969 non sono necessariamente in contrad- pergamena, i metalli ecc.


 SPECIALE NORMATIVA BBCC
8b
8a
Fig. 8 (a) – Sezione
verticale della
temperatura dell’aria
misurata in
corrispondenza dei
banchi riscaldati con il
sistema Friendly Heating.
La zona riscaldata rimane
limitata attorno ai fedeli.
Solo una piccola quantità
di calore riesce a sfuggire
verso l’alto. Il rendimento
diviene ottimale.

La misurazione della Temperatura
per i beni culturali
Fissato il microclima desiderato, occorre
stabilire come vanno misurate le variabili in
gioco a partire dalla temperatura e dall’UR.
Tuttavia, le misure della temperatura dell’aria
e dell’UR non sono nemmeno sufficienti a sta-
bilire se esistano o meno condizioni critiche
come la condensazione, che abbisogna della
conoscenza anche della temperatura del
manufatto: solo se questa è inferiore al punto
di rugiada avviene la condensazione, non
altrimenti, qualunque sia l’UR in aria. Questo
perché aria e manufatto non sempre sono in
equilibrio termico, specie in condizioni dina-
miche, e eventuali contaminazioni della super-
ficie possono spostare il punto di rugiada.
Misurazioni limitate alla sola temperatura del-
l’aria e all’UR sono incomplete e spesso inuti-
li. Come effettuare misurazioni in aria non è
una novità, in quanto sensori e metodologie
sono stati ampiamente usati in vari campi,
come meteorologia, industria, agricoltura. La
parte delicata e innovativa sta nel come
debba esser rilevata la temperatura della
KERMES 71
superficie di un bene culturale, qualunque
esso sia, senza alcun rischio di danneggiarlo
e, possibilmente, senza nemmeno sfiorarlo.
Sono possibili tre metodologie che di seguito
presenteremo brevemente: (1) termometri con
sensori a contatto; (2) termometri che si basa-
no sulla radiazione infrarossa (IR) emessa dal-
l’oggetto in esame e permettono misurazioni a
distanza; (3) termometri a quasi-contatto che
raccolgono come radiazione totale (diretta e
diffusa) l’IR emessa dall’oggetto in esame.
(1) Le misurazioni per contatto sono in
linea di principio da evitarsi perché ogni inter-
vento diretto costituisce sempre un rischio di
danni accidentali alle opere: per esempio la
pressione dell’operatore o l’uso di adesivi o di
paste conduttive per migliorare il contatto ter-
mico. Nel caso fossero effettuate misurazioni
per contatto, è opportuno che siano presenti
contemporaneamente l’operatore tecnico e un
restauratore, o un esperto in conservazione.
Questa pratica non è in linea di massima con-
sigliabile nel caso di superfici delicate e deve
essere condotta da un tecnico specialista delle
misure in compresenza di un conservatore per
garantire sia la qualità della misura che la
sicurezza dell’opera. Nel caso l’oggetto da
misurare abbia una bassa capacità termica,
come un foglio di carta o un dipinto su tela, i
termometri per misurazioni per contatto con
un’elevata capacità termica possono alterare
significativamente la temperatura originaria
del manufatto, sicché la lettura non è rappre-
sentativa del foglio o della tela, ma di come
questi siano stati scaldati o raffreddati dal
contatto col sensore. Sono indicate le misura-
zioni per contatto (solo) su superfici metalli-
che lucide con elevata capacità termica ed in
presenza di un buon contatto termico e aven-
do verificato la bassa danneggiabilità del
manufatto. Questo perché l’emissività specifi-
ca del metallo lucido è molto bassa e quindi
non esistono alternative; in secondo luogo, i
metalli sono in genere abbastanza resistenti
da accettare misure a contatto con esiguo
rischio di danno.
(2) Le misurazioni a distanza effettuate con
termometro sensibile all’IR hanno in generale
bassa accuratezza (incertezza>2°C) a causa di
tre problemi, come segue. (i) Emissività della
superficie spesso ignota e comunque inferiore
a 1. (ii) Riflessione in campo di IR proveniente
da altri corpi, sicché la radiazione che arriva
CLIMA E MICROCLIMA: LA NORMATIVA ...
nel sensore ottico è in parte originato dalla
superficie in esame, in parte da altri corpi ma
riflessa dalla superficie in esame. Se la super-
ficie ha emissività X% significa che la frazione
X di IR è generata dalla superficie in esame, e
il (100-X)% ne è estraneo e deriva da altri
corpi. In tal senso, se si prova a misurare la
temperatura di una superficie metallica, que-
sta si comporta come uno specchio e fa vede-
re la temperatura dei corpi che stanno attor-
no, prima di tutti quella dell’operatore che sta
innanzi. (iii) Lo strumento produce un errore
quando sensore e misurando sono a livello
termico diverso e l’entità dell’errore dipende
da questa differenza termica. In pratica, que-
sto metodo è molto pratico perché permette
misurazioni a distanza senza bisogno di pon-
teggi, ma richiede operatori ben preparati e la
strumentazione esistente in commercio ha
un’accuratezza non molto elevata, decisamen-
te inferiore agli altri due metodi.
(3) Per i materiali non metallici o per i
metalli fortemente ossidati è opportuno che la
temperatura superficiale sia misurata con un
termometro di quasi-contatto a radiazione
totale (figg. 2a, 2b). I termometri di quasi-con-
tatto hanno un sensore per il rilevamento del-
l’IR emesso dalla superficie in esame quando
il termometro è posto molto vicino alla super-
ficie, ma senza sfiorarla. Questi termometri
hanno trovato largo impiego in medicina per
misurare la temperatura della fronte o dell’o-
recchio, vengono usati anche nell’industria
specie per il monitoraggio di parti in movi-
mento, ma sono pressoché sconosciuti nel
campo dei beni culturali. Il sensore è scherma-
to da radiazioni estranee e la parte interna
dello schermo si comporta come uno specchio
parabolico, facendo convogliare sul sensore
tutta la radiazione emessa dalla superficie in
esame, sia la radiazione diretta sia quella dif-
fusa (radiazione totale). Raccogliendo tutta la
radiazione emessa, il termometro di quasi
contatto si comporta come un corpo nero per-
fetto e la misurazione non richiede la cono-
scenza dell’emissività del corpo. Con questa
metodologia si possono effettuare accurate
misurazioni termiche (0.1°C) senza nemmeno
sfiorare la superficie dell’opera in esame e
senza timore di alterare la temperatura della
superficie, anche se questa ha capacità termi-
ca bassissima.
Queste raccomandazioni si trovano sia
SPECIALE NORMATIVA BBCC
sulla UNI, 2004: Norma Italiana UNI 11120 - Fig. 8b – Il sistema di
Beni Culturali – Misurazioni in campo della riscaldamento studiato
temperatura dell’aria e della superficie dei con il progetto Europeo
Friendly-Heating privilegia
manufatti sia sulla normativa europea in via di la parte inferiore del
conclusione CEN/TC 346 prEN15758, Conserva- corpo: vengono raggiunte
tion of cultural property – Procedures and temperature massime
instruments for measuring temperatures of the sino a 25-28°C per i piedi
air and of the surfaces of objects. La bozza (diminuibili a piacere
sfilando il piede da sotto
della norma europea ha passato a larghissima l’inginocchiatoio
maggioranza l’inchiesta presso le varie nazioni scaldante) e di 20°C
membre ed è giunta alla fase conclusiva. sulle gambe. La parte
La norma europea è un po’ più ricca di par- superiore del corpo
ticolari rispetto all’italiana avendo giovato non abbisogna di calore
dovendo essere
delle ricerche effettuate nel frattempo e del adeguatamente coperta
contributo dei vari paesi membri. Per fare un da un cappotto. La linea
esempio, viene specificato come valutare il blu quasi verticale indica
contributo della radiazione IR su una superfi- la temperatura lontano
cie colpita da irraggiamento, come nel caso di dalla zona riscaldata.
sorgenti per il riscaldamento IR o faretti lumi- Fig. 9 – Un pregevole
nosi ad elevata intensità. Il concetto di base altare ligneo datato 1518
parte dall’analogia con il globo termometro con numerosi sensori
che come un corpo nero assorbe la radiazione applicati per studiare la
incidente e raggiunge una condizione d’equili- reazione del legno e
l’aggravamento del
brio tra il livello termico dell’aria, il surriscal- danno in risposta alla
damento dovuto all’irraggiamento e gli scambi variabilità microclimatica
convettivi. Nel caso si voglia conoscere l’im- e in particolare al
patto che un certo sistema di riscaldamento riscaldamento. La chiesa
radiante, o un faretto d’illuminazione, potreb- veniva riscaldata sia con
metodi tradizionali (aria
bero avere su un dipinto su tavola o tela, si calda) sia con avanzati
pone nella posizione del dipinto una superfi- per studio comparativo-
cie di riferimento a assorbanza prossima all’u- dimostrativo.
nità (corpo nero) e a bassa capacità termica di
modo che raggiunga facilmente l’equilibrio sia
con la radiazione sia con l’aria (fig. 3). Una
9

 SPECIALE NORMATIVA BBCC
10a
10b
misura radiometrica della temperatura della
superficie di riferimento dà il risultato deside-
rato senza esporre il dipinto allo stress della
radiazione (Camuffo 2009). La norma precisa
come operare e le caratteristiche che devono
avere gli strumenti coinvolti nell’operazione.
La misurazione dell’Umidità Relativa
per i beni culturali
Dalla misura della temperatura e dell’UR si
possono avere informazioni dirette ai fini della
conservazione, come pure si possono calcolare
tutte le variabili termi-igrometriche che servo-
no alla diagnostica ambientale e agli scambi di
calore e vapore tra l’ambiente e le opere.
Metodi e formule sono stati ampiamente pre-

KERMES 71
sentati in altri lavori (Camuffo 1998; 2004), da
cui sono stati ripresi anche alcuni grafici illu-
strativi. Nel caso che la superficie dell’opera in
studio abbia una temperatura TS differente da
quella dell’aria libera TA, l’aria in contatto diret-
to con questa raggiunge un livello di UR diver-
so, che non può essere misurato direttamente.
Pertanto, l’UR va misurata in aria, in stretta
vicinanza della superficie dell’opera in studio
(URS), cioè a pochissimi millimetri o centimetri
da questa, e inoltre in aria libera (URA) in posi-
zione indisturbata (per es. al centro della stan-
za). Comunque, il valore dell’UR all’interfaccia
tra la superficie e l’aria (cioè alla distanza di
alcuni micrometri dalla superficie) non può
essere misurato direttamente e deve esser cal-
colato dalle osservazioni fatte in aria libera (TA,
URA), tenendo costante il rapporto di mesco-
lanza (dato dal rapporto tra la massa di vapor
d’acqua e quella di aria secca contenuta in un
qualsivoglia volume) e utilizzando la reale tem-
peratura della superficie in esame TS.
La norma italiana UNI 11131 – Misurazione
in campo dell’umidità dell’aria (2005) e quella
europea da questa derivata, attualmente in
via di discussione col titolo Procedures and
instruments for measuring humidity in the air
and moisture exchanges between air and cul-
tural property pongono in evidenza che esi-
stono tre metodologie sostanzialmente diver-
se, alcune che meglio si prestano per misure
in campo, vale a dire nell’ambiente di conser-
vazione, altre in laboratorio, specialmente per
la calibrazione o la verifica delle strumentazio-
ni da usarsi in campo, altre che hanno un
ruolo intermedio. Gli strumenti ad alta affida-
bilità ma poco flessibili in campo che vengono
utilizzati in laboratorio ai fini di calibrazione e
controllo si dicono primari, quelli che vengono
utilizzati ai fini del monitoraggio ambientale
per i beni culturali e che debbono essere
periodicamente confrontati con i primari si
dicono secondari. Volendoli elencare sono:
1) Strumenti secondari per l’osservazione
dell’UR in campo: (a) Sensore Capacitivo (film
polimerico); (b) Sensore Resistivo (film poli-
merico o sali igroscopici) (c) Sensore a capello
(sconsigliato).
2) Osservazione limitata in campo/quasi
uno strumento primario: Psicrometro.
3) Strumento Primario/Calibrazione in
laboratorio: Misuratore ottico del Punto di
Rugiada.
 CLIMA E MICROCLIMA: LA NORMATIVA ...
11
1a) Sensore di UR capacitivo. L’elemento
sensibile è un film di polimeri igroscopici
(come ad esempio l’acetato di cellulosa) il cui
contenuto igrometrico si pone in equilibrio
con l’UR ambiente, facendo da dielettrico in
un condensatore. Il sensore risponde pronta-
mente, nell’arco di secondi o di pochi minuti.
La sensibilità è elevata in quanto il film poli-
merico è molto sottile e l’acqua ha capacità
dielettrica 80 mentre quella dell’aria (o del
supporto secco) è 1. Il sensore può avere una
leggera deriva (drift), specie in ambienti sec-
chi, e possibilità di avvelenamento in ambien-
ti inquinati, ma ampiamente inferiore rispetto
al capello, per cui è consigliabile controllare
annualmente la calibrazione. Costituisce un
metodo abbastanza affidabile di misura del-
l’UR, +2% nell’intervallo 35-90% mentre divie-
ne sempre meno rispondente spostandosi
verso gli estremi. È attualmente il sistema più
diffuso e ragionevolmente affidabile nei vari
campi applicativi.
1b) Sensore di UR resistivo. La misura si
basa sulla variazione della resistenza offerta
dal sensore man mano che un elemento attivo
assorbe o cede acqua per portarsi in equilibrio
con l’UR ambiente. L’elemento attivo può
essere di due tipi: polimeri igrofili che variano
la resistenza tra due elettrodi (i più moderni)
oppure un filamento percorso da corrente
elettrica posto all’interno di una miscela di
sali igroscopici. In quest’ultima variante che
SPECIALE NORMATIVA BBCC
ha caratterizzato alcuni dei primi sensori, nel Fig. 10a – Particolare del
caso il sensore venga esposto a pioggia o volto della Maddalena
condensa, l’acqua potrebbe dilavare o comun- fessurato a causa della
variabilità microclimatica.
que alterare i sali, danneggiando irreversibil- È visibile il sensore che
mente il sensore non sempre adatto per l’uso misura in continua la
all’esterno. Come il sensore capacitivo ha una dimensione della crepa
leggera deriva e possibilità di avvelenamento e i suoi allargamenti
in ambienti inquinati. È un sistema abbastan- quando cambiano T e UR.
za preciso in ambienti non estremi e per esso Fig. 10b – Variazioni
vale sostanzialmente quanto già detto per i dimensionali della crepa
sensori capacitivi, solo che il suo uso è meno (linea nera) sul volto
diffuso. Va naturalmente ripetuto anche il pro- della scultura lignea
blema dell’inerzia termica della struttura di (Maddalena in 10a) in
risposta al riscaldamento
supporto. ad aria calda (T in rosso
Il problema della struttura di supporto. e UR blu) della durata di
Dobbiamo sottolineare che tanto il sensore un’ora. La chiesa veniva
capacitivo quanto quello resistivo sono molto usualmente utilizzata una
veloci; tuttavia la caratteristica di uno stru- volta alla settimana, ma
nella settimana Natalizia
mento non si esaurisce nel sensore, ma nel- in oggetto, il
l’intero sistema. Un punto critico è come il riscaldamento veniva
sensore viene ad essere sostenuto e protetto. acceso una o due volte al
Molto spesso il sensore viene tenuto all’inter- giorno. Gli impulsi di T e
no di un supporto (probe) metallico o plastico UR si ripetono uguali, ma
non il danno che segue
con feritoie o griglie che permettano lo scam- l’accumulo dello stress
bio dell’aria tra sensore e ambiente, quando interno. Si vede
non è contenuto all’interno di una struttura chiaramente che all’inizio
compatta che include anche tutta l’elettronica. della settimana la crepa
In condizioni di regime stazionario non sussi- si apre ad ogni
riscaldamento, ma alla
stono problemi; questi sorgono quando si è in fine tende a tornare
un regime variabile o ci sono brusche variazio- reversibilmente alla
ni di temperatura o di umidità: le più impor- posizione iniziale. Per
tanti da monitorare. Il punto fondamentale è accumulo di stress a
che dalla grata di scambio entra aria con il seguito di uso intensivo
(il 25 Dicembre è
contenuto di vapore corrispondente alla situa- evidenziato con freccia
zione esterna, mentre la temperatura all’inter- maggiore) il danno
no della struttura contenitiva è determinata diviene irreversibile
dalla diffusività termica all’interno della strut- e la crepa si allarga
tura metallica o plastica di supporto (fig. 4). consistentemente.
Avendo questa una risposta molto lenta, l’UR Fig. 11 –Sopra le fonti di
che viene a stabilirsi all’interno del micro volu- calore l’aria calda sale
me di misura è determinata dal contenuto di annerendo il muro. La
vapore esterno e dalla temperatura interna, deposizione di polveri
diversa da quella esterna. Il risultato può si fa molto più intensa
quando il moto è
essere molto diverso e, se l’ambiente è carat- turbolento, come accade
terizzato da forte variabilità, le misurazioni sopra i ganci di
eseguite saranno sostanzialmente sbagliate, sospensione al muro
anche con tendenze opposte a quelle reali, (vedi freccia).
benché lo strumento sia stato perfettamente
calibrato in condizioni stazionarie (per
approfondimenti vedasi Camuffo, 1998). È un
errore molto subdolo, di cui non ci si accorge
facilmente. Per questo è consigliabile l’uso di
strumenti con sensore esterno e libero da con-

SPECIALE NORMATIVA BBCC KERMES 71

Fig. 12 – Un Crocifisso
ligneo esposto a
riscaldamento
ha portato al
restringimento
del legno e
corrispondentemente
al sollevamento
del fondo di preparazione
in gesso con la pellicola
pittorica, formando bolle
seguite da distacco.
Il processo è evidente
e rapido: sotto il distacco
si vede il fondo di gesso
bianco, non ancora
coperto da polvere.
A destra la stessa
immagine ma a falsi
colori per mettere in
evidenza le perdite
(parti in nero).

12

dizionamenti termici, anche se questo lo
rende vulnerabile.
1c) Sensore a capello. L’igrometro a capello
è stato lo strumento vincente per la misura
dell’UR in tutto l’Otto e il Novecento, sino
quasi all’ultimo quarto del secolo scorso. Già
nella seconda metà del XIX secolo erano
apparsi i termoigrografi meccanici, che combi-
navano un igrometro a capello e un termo-
grafo bimetallico (fig. 5) o a tubo di Bourbon e
registravano con pennini a inchiostro su dia-
gramma di carta avvolta su un tamburo che
avanzava grazie a dispositivo a molla e ricari-
ca manuale di durata settimanale o mensile.
Nella seconda metà del XX secolo sono stati
introdotti dei potenziometri o dei condensato-
ri come trasduttori elettrici della deformazione
del fascio di capelli e registratori elettromec-
canici a carta, ottenendo strumenti più avan-
zati, almeno in linea con la tecnologia elettro-
meccanica della metà del Novecento. Questa è
stata poi ampiamente superata dall’avvento
dell’elettronica e dei nuovi sensori a film poli-
merico a partire dagli anni settanta.
L’igrometro a capello, specie nella versione
classica del modello meccanico del termo-
igrografo settimanale o mensile sostanzial-
mente della seconda metà dell’Ottocento ma
in un restyling più accattivante dello châssis, è
lo strumento che più frequentemente s’incon-
tra nei musei, nelle gallerie, nelle biblioteche.
Il problema si base è sempre stato la limitata
affidabilità del capello che richiede particolari
cure e attenzioni difficilmente fornite dal per-
sonale dei musei o degli altri ambienti di con-
servazione.
È noto che il capello si allunga o accorcia
portandosi in equilibrio con l’ambiente, rispet-
tivamente assorbendo o restituendo all’aria
molecole di vapore secondo il livello di UR.
Tuttavia, il capello soffre di grande isteresi
(fig. 6) e la sua risposta varia fortemente col
suo grado di idratazione, essendo maggior-
mente sensibile quando è ben idratato e
meno quando è disidratato. Per questo il
fascio di capelli deve essere periodicamente
smontato e rigenerato in bagno di acqua
distillata, specie durante o dopo periodi di
permanenza in aria secca. Inoltre, lo scambio
di vapore, e quindi la risposta dello strumen-
to, dipendono fortemente anche dallo stato
superficiale del capello che va periodicamente
smontato e pulito con frequenza che dipende
dalla polverosità o dall’inquinamento ambien-
tale. Naturalmente, l’igrometro a capello (sia
isolato, sia montato come termoigrografo) va
periodicamente (almeno settimanalmente)
controllato con uno strumento primario di rife-
rimento e, se necessario, ricalibrato.
In condizioni ideali, la metodologia può


CLIMA E MICROCLIMA: LA NORMATIVA ...
essere affidabile entro il +5% nell’intervallo di
UR 35-90%; nei valori estremi di UR il capello
è scarsamente reattivo. Nel caso reale, l’errore
d’isteresi per uno strumento privo di adeguata
manutenzione, l’attrito del pennino e la defor-
mazione della carta possono portare a un
errore che supera il 30%. Di fatto, negli
ambienti di conservazione questa manutenzio-
ne ordinaria non viene generalmente curata e
la conseguenza più frequente è che lo stru-
mento si trova molto spesso scalibrato e dà
errori consistenti che rischiano di far scattare
ingiustificati o errati interventi di umidificazio-
ne o deumidificazione dell’ambiente. In tal
senso non si tratta solo di scarsa affidabilità,
ma di uno strumento che rischia di generare
più confusione che informazioni precise e può
divenire potenzialmente pericoloso per la con-
servazione se usato da mani inesperte.
Per questo motivo la norma UNI-Normal
11131 (2005) Beni Culturali – Misurazione in
campo dell’umidità dell’aria e la norma euro-
pea in fase di discussione Conservation of Cul-
tural Property – Procedures and instruments
for measuring humidity in the air and moisture
exchanges between air and cultural property
sconsigliano di usare questa metodologia
ormai superata e di passare invece agli altri
tipi di strumentazione, più affidabili.
2) Psicrometro. In un ambiente ventilato,
l’evaporazione di una garza bagnata è intensa
in presenza di aria secca, mentre è debole con
aria umida. L’evaporazione è associata a un
abbassamento termico della superficie evapo-
rante, maggiore quanto più intensa è l’evapo-
razione. Questo è il principio su cui si basa lo
psicrometro, uno strumento composto da due
termometri identici ugualmente ventilati: uno
con il bulbo asciutto TA e uno con il bulbo
bagnato TW. La depressione psicrometrica (TA-
TW) dipende debolmente dall’intensità della
ventilazione (deve essere 2,5<V<5m/s), dalla
dimensione della garza che avvolge il bulbo
bagnato. Lo psicrometro fornisce un metodo
affidabile (se utilizzato con la necessaria com-
petenza) per misure occasionali o di riferimen-
to, più raramente per misure continue in quan-
to l’autonomia della riserva d’acqua, il consu-
mo della ventola e la pulizia della garza sono
fattori limitanti. Non può essere utilizzato a
basse temperature perché l’acqua del bulbo
bagnato congela. Dipende debolmente anche
dalla pressione atmosferica e in montagna la
SPECIALE NORMATIVA BBCC
lettura va corretta. Lo strumento deve utilizza-
re il coefficiente psicrometrico corrispondente
alla reale dimensione del sensore. Questo è
un punto carente specie con sensori elettroni-
ci miniaturizzati se non sono adeguatamente
calibrati da un istituto specializzato. Lo psicro-
metro, se adeguatamente tarato, può fornire
misure abbastanza precise (+1%) nell’interval-
lo di UR 20-100%, quando TA>10°C. Se usato
correttamente, e con tutte le correzioni dovu-
te, può essere utile come strumento primario
per un rapido controllo della calibrazione di
altri sensori, specie per confrontare quelli
(secondari) operanti in campo e verificare che
diano una risposta corretta.
3) Misuratore ottico del Punto di Rugiada
(Dew Point Meter). La risposta dello strumen-
to (output) è ottenuta dall’osservazione diret-
ta di un raggio IR riflesso su una placchetta
che funge da specchio e contemporanea misu-
ra della temperatura della placchetta-spec-
chio. Si basa sul rilevamento dell’estinzione
del fascio IR riflesso e su un dato termometri-
co, molto più preciso di una determinazione di
UR. Sono impropriamente chiamati misuratori
del punto di rugiada degli strumenti basati su
misurazioni di T e UR dell’aria da cui viene poi
calcolato il punto di rugiada. Questi sono stru-
menti secondari dipendendo da sensori di UR,
generalmente di tipo capacitivo o resistivo.
Poiché il misuratore del Punto di Rugiada è
uno strumento essenzialmente di laboratorio
per la taratura degli igrometri secondari e pra-
ticamente non si presta a misurazioni dirette
dei beni culturali, non verrà ulteriormente
discusso in questo contesto.
Il riscaldamento delle chiese e degli
altri edifici di culto
Un breve commento a riguardo della
norma europea in discussione CEN/TC 346
prEN15759, Conservation of Cultural Property
– Specification and control of indoor environ-
ment - Heating of Worship buildings. Questa
norma costituisce il primo passo che si inten-
de fare ai fini della climatizzazione dei palazzi
storici e il campo, vastissimo, è volutamente
ristretto alle chiese e agli altri edifici di culto
(per motivi di par condicio). Secondo una
stima UNESCO, oltre metà del patrimonio cul-
turale europeo è custodito nelle chiese ma,

 SPECIALE NORMATIVA BBCC
13
14
diversamente dai musei, i beni culturali eccle-
siastici non sono protetti dall’occhio esperto
del conservatore che li osserva giorno per
giorno come nei musei. Inoltre, i musei hanno
condizioni climatiche controllate e compatibili
con la conservazione, almeno in linea di mas-
sima, mentre le chiese, finalizzate al culto,
sono spesso riscaldate soltanto in occasione
delle celebrazioni liturgiche, anteponendo le
esigenze di economia rispetto a quelle della
conservazione, col risultato di pericolosi sbalzi
termo-igrometrici che in molti casi hanno por-
tato a conseguenze disastrose. Si è già osser-
vato che quando il regime termico è in fase
dinamica, i vari manufatti seguono l’onda ter-
mica ambiente con un ritardo che dipende
dalla loro diffusività termica: i dipinti su tela
hanno la stessa temperatura dell’aria o si
discostano di poco, mentre gli affreschi tendo-
no a mantenere la temperatura delle spesse

KERMES 71
murature, riscaldandosi lentamente. Di conse-
guenza il livello di UR all’interfaccia e lo scam-
bio di calore e vapore con l’ambiente dipen-
dono da questa situazione e sono molto
diversi da oggetto a oggetto, sebbene conte-
nuti nello stesso ambiente. Ne segue che, in
fase di riscaldamento, i dipinti su tela si trova-
no in condizioni di troppo secco e si disidrata-
no, mentre al contrario gli affreschi possono
venire a trovarsi sotto al punto di rugiada e
condensare. Il problema diviene non più gesti-
bile perché non ci troviamo a dover contrasta-
re un ambiente troppo secco o troppo umido,
ma lo stesso ambiente è contemporaneamen-
te troppo secco o troppo umido a seconda del
tipo di oggetto e della sua inerzia termica. Per
chi volesse approfondire si rimanda alle
numerose osservazioni dirette (Camuffo 1998;
Schellen 2002; Limpens-Neilen 2006; Bratasz
et al. 2007; Camuffo et al. 2007; 2009).. Que-
sto stato di cose rende impossibile una clima-
tizzazione rispettosa dei problemi di conserva-
zione che tenga contemporaneamente conto
delle esigenze termiche e igrometriche in un
ambiente con riscaldamento occasionale. Que-
sto perché non dobbiamo tener conto del
livello igrometrico nell’aria libera (facilmente
individuabile ma irrilevante), ma in relazione
ad ogni singolo oggetto, nel ventaglio termico
che si ottiene durante il riscaldamento.
D’altra parte, specie nei climi rigidi, nem-
meno il riscaldamento continuo per tutta la
stagione invernale si è dimostrato salutare ai
fini conservativi in quanto il livello di UR si
abbassa eccessivamente e per lunghi periodi
provocando crepe sulle opere lignee, e su
quelle policrome facendo staccare tutta la pel-
licola pittorica e il fondo di preparazione a
seguito del restringimento del legno. Poiché in
una chiesa l’edificio è molto articolato e vasto,
con superfici inevitabilmente a temperature
diverse, non si può nemmeno invocare come
soluzione l’introduzione di umidificatori in
quanto l’acqua immessa nell’aria andrebbe in
gran parte a condensare sulla parete più fred-
da colonizzandola in breve di forme fungine.
Due progetti europei sono stati dedicati al
complesso problema del riscaldamento delle
chiese e alla conservazione delle opere ivi
contenute, tra cui gli organi che all’aspetto
estetico aggiungono la funzione di strumento
musicale, ancor maggiormente condizionato
dalla qualità del microclima. Questi sono
CLIMA E MICROCLIMA: LA NORMATIVA ...
rispettivamente:
FRIENDLY-HEATING: comfortable to people and
compatible with conservation of artworks pre-
served in churches, contratto EVK4-CT-2001-
00067, attivo 2002-2005, sito web:
www.isac.cnr.it/friendly-heating/
SENSORGAN: Sensor system for detection
of harmful environments for pipe organs, con-
tratto 022695, attivo 2006-2008, sito web:
http://goart.gu.se/sensorgan
Il progetto FRIENDLY-HEATING in particolare ha
portato a varie pubblicazioni, alcune delle
quali sopra citate. Qui giova ricordare il
manualetto Il riscaldamento nelle chiese e la
conservazione dei beni culturali: guida all’ana-
lisi dei pro e dei contro dei vari sistemi di
riscaldamento Camuffo et al. 2007) in cui ven-
gono analizzati i vari sistemi di riscaldamento
(esempio: pavimento, pedana radiante, aria
calda, termosifone, termoconvettori lineari a
battiscopa, combustione catalitica di gas, lam-
pade al quarzo, candele radianti, vari tipi di
soluzioni a banco, effetto Coanda) anche in
funzione delle loro modalità operative (conti-
nua, intermittente o mista). I risultati generali
sono in perfetto accordo anche con le racco-
mandazioni della congregazione delle chiese
inglesi (Bordass and Bemrose 1996). Dal pro-
getto europeo risulta che ogni sistema di
riscaldamento dà problemi specifici, che
potrebbero essere maggiori per certi tipi di
opere, e minori per altri. Di conseguenza, date
le opere più importanti presenti nella chiesa, è
già possibile escludere certi sistemi di riscal-
damento e limitare la scelta ad alcuni altri, che
espongono a minor rischio il patrimonio cultu-
rale esistente.
In linea di principio, si possono distingue-
re due filosofie di riscaldamento: quella cen-
tralizzata (mira a riscaldare tutto l’ambiente e
poi a fare entrare le persone) e quella localiz-
zata (mira a riscaldare soltanto la piccola zona
dove stanno le persone, lasciando freddo il
resto dell’ambiente). Nel caso delle chiese,
con i grandi volumi in gioco e con gli elementi
strutturali storici a basso contenimento ener-
getico, i sistemi centralizzati richiedono una
grande fornitura di calore che tende a salire in
alto (fig. 7), con scarso beneficio per le perso-
ne in basso e forte rischio di danno alle opere,
ivi incluso un rapido annerimento dei dipinti
nella parte superiore della chiesa. I sistemi
localizzati sono in linea di principio preferibili
SPECIALE NORMATIVA BBCC
perché tendono a mantenere localizzato il Fig. 13 – A seguito del
calore (fig. 8) evitando dispersioni nell’am- riscaldamento, la pala
biente, a vantaggio sia delle persone che ven- lignea con angeli sopra
l’altare ha subito il ritiro
gono meglio riscaldate, sia delle opere che del legno e il distacco
non ricevono forti perturbazioni microclimati- della pellicola pittorica. Il
che, restando sostanzialmente nel loro micro- fenomeno è stato
clima storico. I sistemi di riscaldamento a favorito dalla
banco però, dotati di un solo elemento radian- stratificazione termica. Le
lacune formatesi
te, non sono generalmente molto confortevoli appaiono grigie.
e il progetto europeo si è posto l’obiettivo di
come potesse essere ottimizzato il sistema, Fig. 14 – In questa chiesa
con più elementi scaldanti e disposti strategi- il riscaldamento favorisce
camente secondo le esigenze fisiologiche dei la migrazione dell’acqua
dal pavimento alle pietre
vari arti interessati: più calore ai piedi, succes- che sostengono il piano
sivamente alle gambe, meno dal tronco in su, dell’altare, dove avviene
protetto dal cappotto. Privilegiando la massi- l’evaporazione. Il
ma sicurezza contro il rischio di scottature e trasporto dei sali solubili
d’incendio, si sono studiate soluzioni innova- e il successivo rilascio in
superficie seguito da
tive anche nelle tecnologie e nei materiali cristallizzazione stanno
usati, come lamine scaldanti a grafite su letto distruggendo le pietre.
di fibra di vetro, o vetro autoscaldante.
Il secondo risultato fondamentale del pro-
getto è stato che, almeno nei climi freddi, le
esigenze di comfort termico e quelle della con-
servazione dei beni culturali sono conflittuali:
l’una va a scapito dell’altra. Ne risulta che
bisogna accontentarsi di una soluzione di
compromesso, il cui limite è fissato dai pro-
blemi conservativi delle opere presenti, anche
se questo può costare un leggero senso di
disagio per l’ambiente relativamente fresco.
Questo risultato è pienamente coerente col
fatto che, in linea generale, le opere contenute
nelle chiese hanno subito un forte deperimen-
to dopo l’installazione dei vari sistemi di
riscaldamento soffrendo per il calore immesso.
Dal punto di vista conservativo, il non-riscal-
damento e il mantenimento del microclima
storico sono le condizioni ideali in cui le opere
sono arrivate sino a noi a secoli di distanza.
Su tutti questi risultati c’è un sostanziale
accordo sul piano scientifico, anche a livello
internazionale, ed è stato abbastanza agevole
tracciare la bozza della norma CEN/TC346
prEN15759 Conservation of Cultural Property –
Specification and control of indoor environ-
ment - Heating of Worship buildings partendo
dai risultati del progetto europeo su cui c’era
già un certo consenso.
Tuttavia, vi è una forte differenza tra la
condivisione scientifica e quella pratica. Dal
punto di vista scientifico si possono portare
esempi e misure (come quelli da fig. 9 a 14).

SPECIALE NORMATIVA BBCC
Scrivere invece che certi tipi di riscaldamento
non sono ideali, tocca interessi diretti di pro-
duttori e installatori che non vedono con
occhio favorevole una norma in tal senso. Per
esempio, il riscaldamento a combustione cata-
litica di gas all’interno della chiesa è difficile
da controllare per l’emissione non solo di IR
ma anche di indesiderati prodotti di combu-
stione come CO2 (a volte anche CO), NOx,
idrocarburi incombusti, vapore d’acqua. Per di
più le bombole all’interno della chiesa costi-
tuiscono un rischio di esplosione ed incendio:
per questo in Italia è vietato il parcheggio di
automezzi a gas nei garage. Come altro esem-
pio, dire che l’aria calda tende ad andare in
alto e a stratificare danneggiando le opere
nella parte alta della chiesa non è gradito, e
nemmeno che se la stratificazione termica
viene ridotta aumentando la velocità dell’aria
immessa, i forti moti d’aria tendono ad
aumentare la deposizione delle particelle di
fumo e di polvere su pareti e soffitto, spesso
affrescati. Con questa norma, i progettisti si
trovano limitati da un maggior rispetto del
microclima storico e vedono un ulteriore vin-
colo alla loro attività, col rischio di produrre
un impianto che non dia il pieno gradimento
per il comfort termico, o di vedersi sfumare
qualche commessa. In pratica, la bozza di
norma, se vuole passare, deve attenuare tutte
le messe in guardia contro gli aspetti più
negativi di certi sistemi. È un grande sforzo,
sia a livello scientifico che diplomatico, che
deve essere fatto per la nascita di questa
norma. La bozza di norma ha passato a mag-
gioranza non sufficiente l’inchiesta presso i
vari paesi membri ed è in fase di revisione per
raggiungere la maggioranza necessaria.
Le vetrine museali
Nei musei, le vetrine hanno varie funzioni:
le principali sono quelle espositive e protetti-
ve sia dall’ambiente, sia da ladri e vandali.
Tuttavia, non tutti gli oggetti esposti hanno le
stesse esigenze e non esiste la vetrina miglio-
re in senso assoluto, ma ogni committente
deve richiedere la vetrina che meglio risponda
alle proprie esigenze, che includono sicurezza,
praticità d’uso, tenuta contro la penetrazione
di polveri, stabilità microclimatica, qualità del-
l’aria interna (alcuni materiali, collanti e verni-

KERMES 71
ci rilasciano VOC), habitat non favorevole a
contaminazioni microbiologiche, e molte altre
esigenze, non da ultimo il prezzo. La classifi-
cazione di una vetrina va fatta specificando il
livello di qualità per ogni caratteristica, in
modo che il committente possa fare una scelta
oculata privilegiando gli aspetti per lui più
importanti e trascurando gli altri. Naturalmen-
te, non è possibile stabilire un livello di qua-
lità se non viene specificato con una norma
come procedere e quantificare i risultati.
La norma è stata faticosamente dibattuta
per anni in sede UNI e ora l’attività italiana con-
verge a integrare una più vasta proposta di
norma europea, in via di abbozzo, dal titolo:
Conservation of cultural property – Guidelines
for management of environmental conditions –
Recommendations for showcases used for exhi-
bition and preservation of cultural property non
ancora approvata dal Comitato Tecnico CEN.
L’illuminazione per i beni culturali
L’illuminazione è un fattore di fondamenta-
le importanza per la presentazione al pubblico
delle opere e la corretta fruizione delle stesse.
Tuttavia, anche la radiazione che proviene da
ogni fonte luminosa costituisce un fattore di
degrado, specie per i materiali fotosensibili. È
ovvio che tale radiazione deve essere filtrata,
eliminando le componenti UV e IR che non
giovano alla visione e che danneggiano le
opere. È anche ovvio che il danno è cumulati-
vo, e dipende dal numero di fotoni che com-
plessivamente, nel corso degli anni, arrivano
sulla superficie, sicché è possibile discutere se
convenga utilizzare una bassa intensità lumi-
nosa per un tempo lungo, ovvero intensità
maggiori conferite per intervalli brevi, dando
quindi come riferimento il numero totale di
fotoni cumulabili per anno, e lasciare al con-
servatore il compito di come gestirli. Questo è
solo un esempio dei molti problemi aperti che
vanno concordati.
La norma, partita in ambito CEN, prevede
di analizzare il problema nella sua completez-
za, indicando dapprima i vari meccanismi di
degrado innescati dalla luce (alterazione dei
colori, riscaldamento, reazioni chimiche, ali-
mentazione per i biorganismi fototrofi), quali
siano i livelli di illuminazione sostenibili, come
misurare le varie quantità fisiche in gioco, le
CLIMA E MICROCLIMA: LA NORMATIVA ... SPECIALE NORMATIVA BBCC

caratteristiche delle sorgenti luminose in rela- Ringraziamenti

zione ai problemi di conservazione, i filtri otti-
ci, le guide di luce, come e dove posizionare le
sorgenti luminose all’interno delle vetrine e
delle sale espositive e così via.
La bozza ha il nome provvisorio: Conserva-
tion of cultural property – Light and lighting
for display and exhibition of cultural property
e deve essere ancora approvata dal Comitato
Tecnico CEN.
Questa presentazione è una breve sintesi dell’attività che ho avuto come coordinatore dei
gruppi di lavoro dell’UNI-NORMAL e CEN/TC346 WG4 “Environment” e nella partecipazione alle
riunioni dei Comitati Tecnici. È doveroso da parte mia ringraziare i vertici sia dell’UNI-NORMAL,
sia del CEN/TC346, in particolare la Dott.ssa Giovanna Alessandrini e il Dott. Vasco Fassina),
nonché tutti i colleghi che hanno lavorato con me alla preparazione dei documenti delle norme
sia a livello italiano, sia a livello europeo. Dovendo essere succinto posso citare solo alcuni che
hanno avuto un ruolo particolare nella formulazione dei testi, nel confronto internazionale e nel
coordinamento dei sottogruppi specialistici di lavoro: Dott. Vito Fernicola (INRIM, per le caratte-
ristiche strumentali), Prof. Francesca d’Ambrosio e Prof. Marco Perino (rispettivamente Univer-
sità di Napoli Federico II e Politecnico di Torino, per vetrine espositive), Dr Mauro Bacci (CNR-
IFAC, per l’illuminazione) per quanto riguarda la parte italiana; un particolare ringraziamento
invece al Prof. Tor Broström (Università di Goteborg), al Prof. Roman Kozlowsky e al Dott. Luka-
sz Bratasz (ICSC Cracovia) per il microclima e le chiese. I progetti europei Friendly-Heating (con-
tratto EVK4-CT-2001-00067), SENSORGAN (contratto 022695) e COST D42 Enviart hanno per-
messo l’attività pre-normativa e normativa stessa, supportando le spese per gli spostamenti in
occasione delle riunioni di lavoro e per l’organizzazione di alcuni incontri.

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