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Pier Paolo Pasolini

Empirismo eretico

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Presentazione

In Empirismo eretico Pier Paolo Pasolini raccoglie nel 1972 i suoi


interventi critici e polemici intorno a tre nuclei tematici fondamentali: la
lingua, la letteratura e il cinema. Si tratta dunque dell’officina in cui Pasolini
riflette sulla propria attività artistica e nel contempo affina i propri strumenti
espressivi di poeta, di romanziere e di regista cinematografico. Scritti tra la
fine degli anni Sessanta e l’inizio del decennio successivo, questi articoli e
saggi sono il frutto dell’impegno estetico, sociale e politico – nel senso più
alto e ampio del termine – di Pasolini, e mettono in luce il suo ruolo in un
periodo ricco di novità, fermenti e contrasti. E, con le sue prese di posizione
spesso provocatorie, Empirismo eretico (qui accompagnato da una
prefazione di Guido Fink) diventa la testimonianza di una appassionata,
generosa e impervia ricerca della verità.

Pasolini nasce a Bologna il 5 marzo 1922. Per tutta l’infanzia e l’adolescenza


segue il padre, ufficiale di fanteria, nei suoi spostamenti, trasferendosi
continuamente da una città all’altra del Nord Italia. Nel 1942 a causa della
guerra si rifugia nel paese materno, Casarsa in Friuli.
Sin da giovane, inizia a scrivere poesie, alternando testi in italiano e in
friulano. Nel 1942 esce il suo primo libro Poesie a Casarsa. Nel corso della
sua vita l’attività poetica costituirà una costante e porterà alla pubblicazione
di alcuni dei più importanti testi della letteratura italiana del Novecento.
Citiamo, a titolo di esempio, La meglio gioventù (1954), Le ceneri di
Gramsci (1957), La religione del mio tempo (1961), Poesia in forma di rosa
(1964), Trasumanar e organizzar (1971).
Nel 1950 Pasolini è costretto a lasciare il Friuli e si trasferisce a Roma. La
vita nella capitale è inizialmente difficile, ma Pasolini si inserisce pienamente
nel gruppo di intellettuali che animano la capitale. Nel 1955 esordisce nella
narrativa con Ragazzi di vita, in seguito scriverà altri romanzi, come Una

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vita violenta (1959) e Petrolio (postumo, 1992).
Parallelamente, entra nel mondo cinematografico come collaboratore di
Fellini e di Bolognini. Nel 1960-61 avviene il passaggio alla regia con il
lungometraggio Accattone. La sua produzione cinematografica è notevole:
quasi un film all’anno. Ricordiamo Mamma Roma (1962), La ricotta (1963),
Il Vangelo secondo Matteo (1964), Uccellacci e uccellini (1966), Teorema
(1968), Medea (1969), Il Decameron (1971), I racconti di Canterbury
(1972), Il fiore delle Mille e una notte (1974) e Salò o le 120 giornate di
Sodoma (1975).
Nel 1973 inizia la collaborazione al «Corriere della Sera». In una serie di
articoli – pubblicati successivamente nei volumi Scritti corsari (1975) e
Lettere luterane (postumo, 1976) – lo scrittore affronta le scottanti questioni
dell’Italia contemporanea.
La notte tra il 1° e il 2 novembre 1975, Pier Paolo Pasolini muore
assassinato all’Idroscalo di Ostia, vicino a Roma.

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gli elefanti
saggi

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www.garzantilibri.it

facebook.com/Garzanti

@garzantilibri

ISBN 978-88-11-14030-6

© Garzanti Editore s.p.a., 1972, 1991, 1995


© 2000, Garzanti Libri s.r.l., Milano
Gruppo editoriale Mauri Spagnol

Prima edizione digitale: 2014

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Le parole contro la parola
di Guido Fink

Sarebbe difficile dire, a distanza di quasi vent’anni dalla pubblicazione di


questo libro – che fra l’altro è un compendio appassionato e appassionante di
tutte le tensioni e di tutte le battaglie degli anni Sessanta – se e quanto
Pasolini si sia reso conto di avere affrontato in queste pagine un compito
impossibile. Eroico a suo modo e suicida, il piano del lavoro denuncia la
genesi non casuale o isolata dei singoli saggi, li suddivide in tre blocchi
distinti, lingua letteratura cinema, consente intrecci equivalenze e rimandi,
lascia intravedere una sorta di disegno provvidenziale o di happy end per cui
i tanti orrori del nostro parlare e scrivere quotidiano o curiale potranno e
dovranno riscattarsi scivolando in una visività silenziosa, un cinema che –
come ha scritto Siciliano – varrà da «fleboclisi» e da «rinnovamento del
circolo del sangue». Ma quante parole erano necessarie per teorizzare questo
silenzio, per tacitarne gli avversari, per prepararne l’avvento?

Rifacendosi in parte al bilancio provvisorio di Passione e ideologia,


Pasolini parte dalla constatazione della non esistenza di una lingua nazionale.
Anche quando sappiamo di avere qualcosa di importante e di vitale da
esprimere, non esistono grammatiche o prontuari in grado di fornircene gli
strumenti: ecco a esempio Gramsci, con il suo cattivo commovente italiano
imparato dai professori del liceo privato di Santu Lussurgiu, poi nobilitato e
reso in realtà ancora più goffo dall’emigrazione piemontese e dagli influssi di
certo socialismo enfatico e umanitario. Gli scrittori contemporanei, quelli che
vivono e scrivono nella Roma degli anni Cinquanta e Sessanta e alcuni dei
quali hanno accolto Pasolini come uno di loro, se la cavano come meglio
possono: con la nostalgia delle ormai tramontate e dolci parole oneste dei
padri borghesi (Bassani, Bertolucci), o fingendo che l’italiano ci sia e
accettandolo come corpo mistico (Morante), o assumendo una sorta di
distacco ironico (Calvino), o ancora trasformando il gergo usurato e
inutilizzabile della tribù in una sorta di lingua europea neutrale (Moravia): c’è
poi Gadda che tiene un occhio aperto e sornione sul registro alto delle
feluche e dei manieristi raffinati, e al tempo stesso compie divertite incursioni
nel magma dei dialetti e della subcultura, tracciando una irrequieta linea a
serpentina tra le ascisse e le ordinate di questo schema minuzioso.

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All’orizzonte, intanto, si profila la lingua di un futuro già cominciato: è quella
voluta dai tecnocrati, dai neocapitalisti, dal minaccioso «triangolo industriale»
(già, erano anche gli anni del cosiddetto boom): le forze nefaste che
sarebbero riuscite all’unificazione culturale del paese, là dove erano fallite
l’EIAR e le scuole del Regno. Prevedibile l’esito conclusivo: la lingua
orrenda del «paese dove l’esatto suona» vedrà la sostituzione vittoriosa della
scienza al defunto latino degli umanisti, la definitiva eliminazione dello
scrittore borghese e delle anime belle: e su tutto questo Pasolini, nel suo
duplice rifiuto, non è certo disposto a commuoversi. È pronto, invece, a
entrare in territorio nemico: a misurarsi con quelle nuove tecniche d’analisi e
nuove discipline fino ad allora virtualmente ignorate dalla cultura idealista e
da quella sinistra ufficiale che a ben vedere ne era soltanto un derivato
falsamente alternativo: lo strutturalismo, la semiotica, l’antropologia. Senza
abbracciarle acriticamente, ma anche senza esorcizzarle: si respirano anzi in
queste pagine l’umiltà di chi si avventura in paesaggi sconosciuti e l’orgoglio
di chi vi pianta le proprie bandiere. E non esiterà allora, il nemico del
linguaggio troppo aridamente tecnico, a coniare mostruose parole
portmanteau: i remi, i cinèmi, i ritmèmi…

Per fortuna ci sono anche le altre parole, quelle aurorali e non


contaminate, che Pasolini ripesca dai ricordi vicini o lontani. La parola
rosada, a esempio, colta per caso sulle labbra del «ragazzo dei vicini oltre la
strada», una parola «mai scritta prima», che il Pasolini diciannovenne e
«beatnik degli anni Quaranta» traduce in segno grafico e poi cancella, e a
distanza di tempo ricorderà. Quell’altra parola addirittura inesistente, Teta
Veleta, inventata da Pasolini bambino per indicare tutto quel che di seducente
e di proibito si identifica con la Madre e con il sesso. O il grido inarticolato e
la sorta di danza tribale di Ninetto che scopre la neve a Pescasseroli. O il
«corpo parlante», gli occhi, i gesti di Joaquim, il ragazzo delle favelas visto
sulla spiaggia di Barra sotto il Corcovado, e promosso a emblema vivente di
una sorta di lingua dell’azione.

Queste sono le parole che non disturbano, che sfuggono alle ascisse e alle
ordinate, che nella loro assoluta oralità – qui violentata, d’accordo, ma per
esigenze dimostrative e didattiche – rimandano da un lato ai linguaggi dei
popoli primitivi dall’altro al cinema: un cinema che Pasolini sottrae senza
esitazioni alla sua genesi laboriosamente positivista e artigianale, legata a
un’epoca di invenzioni e brevetti e magnifiche sorti, e riconsegna a una sorta

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di miracolosa immediatezza. Né il cinema né le lingue primitive ci diranno
mai aridamente e genericamente «albero»: ci diranno pero, melo, sambuco…
E tra le ipotesi apocalittiche di un libro che a suo tempo un critico doveva
definire improntato a un «sentimento dolcemente catastrofico», le meno
inquietanti sono quelle di un’«atomica che ci renda tutti muti e incapaci a
scrivere, e ci costringa quindi a esprimerci, mettiamo, attraverso il cinema per
stendere un atto notarile e chiedere al barista un tè»; oppure ci obblighi a
limitarci al gesto mimico, e ci renda «tutti napoletani sordomuti».

Anche Roland Barthes – che in quegli anni Pasolini doveva incrociare a


Pesaro e più volte ricordare in queste pagine – immaginava un mondo senza
linguaggio; dove il coito a tergo fra un uomo e una donna, o un impasto di
acqua e pasta di frumento, non possono venire stigmatizzati come sodomia,
adulterio, incesto, uso sacrilego dell’ostia consacrata; e sfuggono a queste
accuse perché queste parole non esistono. Ma l’utopia non verbale di Barthes
– ispirata ovviamente a quel Sade cui più tardi renderà omaggio anche
Pasolini – è veramente un tableau neoclassico che non ci comunica nulla,
che davvero riesce a non tradursi in nessun’altra lingua che non sia la materia
di cui è eventualmente composto: mentre i napoletani sordomuti di Pasolini –
e Joaquim, o il ragazzo che dice rosada o Ninetto sulla neve – sono tutti
personaggi o comprimari di una sorta di romanzo il cui tema ossessivo è
appunto quello dell’esprimere e dell’esprimersi, con qualunque mezzo
escluso quello condannato della Parola. Essi fanno parte di quel vasto
repertorio o reservoir che è il mondo e che Pasolini, con un altro dei suoi
neologismi non belli, chiama il Significando: appunto perché deve essere in
qualche modo percepito e diffuso.

Di queste e altre voci o presenze Pasolini parla infatti con gli altri, gli
esperti, i colleghi, gli specialisti che ammira ma da cui talvolta dissente come
Eco o Christian Metz. Ci sono poi gli autori che discute e prende in esame
come Goldmann, Levi-Strauss, lo Herczeg di quel testo che per lui sarà
fondamentale sul libero indiretto; quelli con cui polemizza (Segre, Calvino,
Arbasino), quelli con cui si arrabbia (Emanuelli, Barbato): non mancano, al
di là di questa serie di dialoghi con «allegati assenti», dove ci è chiesto di
indovinare le repliche come quando si assiste a una conversazione telefonica,
interlocutori meno fisicamente identificabili ma pur sempre avvertibili come
ben definite entità collettive: la neoavanguardia, il P.C.I., il Movimento
Studentesco, a un certo punto, eh sì, persino la Pro Civitate Christiana.

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(Anche per la presenza-assenza di queste voci e di queste istanze Empirismo
eretico ci consente, e non è che la più ovvia delle sue utilizzazioni, una sorta
di total immersion negli anni Sessanta, al di fuori di tardive demonizzazioni o
di facili nostalgie.)

In una piccola appendice in corsivo al saggio iniziale, si intravede, a


malapena, una figura sgradevole e ostile, ben diversa dalle altre: in certo
senso, la sola traccia visibile delle incredibili persecuzioni, anche giudiziarie,
che Pasolini subiva in quegli anni, e su cui il libro glissa con una sorta di
rassegnato stoicismo. Si tratta di poche righe che possono facilmente
sfuggire, e che vale la pena di riportare per intero:
Alla prima di un mio film un fascista, un giovanotto piuttosto emaciato per la verità,
mi ha gridato pubblicamente un insulto in nome di tutta la sua bella gioventù: io ho
perso la pazienza (me ne pento), l’ho schiaffeggiato e sbattuto per terra. La mia
amica Laura Betti era presente, e ha visto quindi «coi suoi occhi» tutta la scena. Non
so per quali calcoli, i giornali che hanno riportato l’episodio l’hanno rovesciato
(corredandolo di fotografie false) in modo che il picchiato risultassi io. La cosa è
stata ripetuta, ed è diventata di dominio pubblico: talmente di dominio pubblico che
la Betti, nella sua aggressiva ingenuità, parlandone a me, benché avesse visto «coi
suoi occhi» la scena, diceva: «Il fascista che ti ha picchiato»…

Quel che c’è di curioso, e che vale la pena di sottolineare, a rischio di


cogliere l’autore in una delle sue tante e pure feconde contraddizioni, è che
l’errore non è soltanto imputabile ai media – i giornali con il loro italiano
burocratico e approssimativo e le «fotografie false» – ma alla testimonianza
non sospettabile di una Betti che ha visto «con i suoi occhi», di una Betti che
«ricorda»: dunque non solo la parola può ingannare, anche lo sguardo, anche
la memoria, i soli strumenti privilegiati e innocenti nel nuovo vangelo
pasoliniano di decifrazione della realtà. È vero che in sostanza Laura Betti ha
ragione: il fascista è sempre quello che usa la violenza, anche se in apparenza
la sta subendo; e l’episodio in sé, la «scena» avulsa dal contesto, può
impedirci di capire, di decodificare in modo corretto. (Pasolini, del resto,
dichiarerà non senza ulteriore scandalo negli Scritti corsari che è ormai
impossibile distinguere somaticamente o culturalmente il fascista che
sequestra le persone o mette le bombe sui treni dalla maggioranza dei suoi
coetanei.) E allora vorrà dire che la contraddizione non esiste: la Realtà non
può mentire, lo Sguardo non si inganna: l’errore può nascere solo grazie
all’arbitraria parcellizzazione del reale, all’influenza deleteria che sguardo e
memoria individuali possono subire da parte delle parole mercificate. Proprio

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come avviene nel Cinema, che della realtà è la trascrizione scritta, e che in
questo senso è pienamente affidabile: se mai, a sbagliare o a scadere saranno
i singoli film, che di quella langue costituiscono gli atti di parola.

Con un gruppetto di studenti americani di cinema ricordo di avere tentato


un piccolo esperimento: la proiezione della prima sequenza del Vangelo
secondo Matteo – Maria incinta, la fuga e poi il sonno di Giuseppe,
l’apparizione dell’Angelo – seguita da una loro trascrizione verbale, una
specie di sceneggiatura desunta dallo schermo, e dal confronto con le prime
due pagine della sceneggiatura originale di Pasolini. Ne risultavano
prevedibili differenze: gli studenti avevano tutti colto, più o meno, la dignità
e il chiuso dolore dei due sposi, qualcuno era arrivato a individuare termini
pittorici di raffronto anche se non proprio quelli indicati da Pasolini (la
Madonna incinta di Piero a Sansepolcro), altri avevano percepito qualcosa di
simile alla «funebre pace meridiana» descritta nella sceneggiatura e questo
benché il film realizzato aggiungesse sullo sfondo figure non previste
(bambini intenti al gioco, per esempio, non lontani dal luogo in cui Giuseppe
si getta a terra). Quel che si perdeva completamente, nell’unicità e nel rilievo
dei primi piani degli interpreti, era l’esplicito desiderio pasoliniano che Maria
risultasse una «ragazza del popolo, come se ne vedono a migliaia», e
Giuseppe un «qualsiasi figlio maggiore di una famiglia campagnola»: da un
lato le immagini rendevano quei volti assoluti, non assimilabili ad altri; al
tempo stesso provvedevano a inserirli in contesti anche figurativamente
precisi (in quel continuum spaziotemporale che è il cinema secondo Pasolini,
non si parla mai o quasi mai dei confini esterni dell’inquadratura; e invece
Maria, oltre che dal rettangolo dello schermo, appariva costantemente
inquadrata nel vano di una porta, suggerendo inedite implicazioni simboliche
ai primi della classe). È evidente, del resto, anche se può sembrare
paradossale, che il cinema di Pasolini, e proprio perché teoricamente
superiore a qualunque parola scritta, debba risultare sempre diverso, se non
addirittura meno appagante, rispetto alle descrizioni verbali che lo preparano
e lo suggeriscono. Ogni sua sceneggiatura, «struttura che vuol essere altra
struttura», risulta animata da una tensione destinata a risultare fatalmente in
eccesso rispetto alle immagini, per quanto belle – e spesso figurativamente
bellissime – che ne derivano. Questo vale per gli attori: i gesti furibondi
scritti per la Magnani di Mamma Roma, la mimica amorosamente predisposta
di Totò e di Ninetto. Ma vale anche per certe didascalie, così felici e
suggestive nella loro stesura ancora ipotetica, come queste relative alla prima

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scena di Edipo re:
La campagna è appena al di là delle case. Son, del resto, case umili; di piccola
borghesia. Hanno i loro pergoli, le loro grondaie, le loro piccole architravi… Sì, non
ci sarà che il sole; e forse due bambini delle elementari, e un soldato, che passano.

Proprio nell’introduzione alla sceneggiatura di Edipo, in effetti, Pasolini


scrive una delle sue più esplicite dichiarazioni d’amore al cinema, che non
ritroviamo raccolta in Empirismo. Vi si parla dell’attrice Silvana Mangano,
della Mangano «riprodotta audiovisivamente» e della non traducibilità in
termini verbali di questo «simbolo di natura figurale», anche se affidato alla
scrittura di un Moravia:
(Moravia) non potrebbe fare che quello che fanno tutti gli scrittori: adotterebbe cioè
un sistema di simboli scritto-parlati – il nostro bell’italianuccio – adattandolo alla
propria personale ideologia, cioè facendone un sistema di stile… Ma tutta la fatica
di Moravia a descrivere gli occhi, le bianche guancie, le sopracciglia depilate, la
commovente gola, il profumo di primule della Mangano (e lo farebbe
magnificamente) non sarebbe altro che un atto demiurgico…

Che dire allora di queste parole, che non vogliono essere demiurgiche, che
descrivono senza descrivere, in una ostinata e programmata preterizione?
Ricordiamo tutti la Mangano di Pasolini (e di Visconti, e magari anche di De
Santis): ma raramente ci è apparsa così suggestiva, così «definitiva». Grazie
non tanto al suo «simbolo figurale» quanto alle parole (di Pasolini) tese a
negare le eventuali parole di Moravia, e, in apparenza, tutte le altre parole
possibili.

Non accetta mai, Pasolini, che le sue costruzioni teoriche vengano


scambiate per dichiarazioni personali di poetica, un modo comodo e garbato
di liberarsene. Non lo accetta da Moravia, che già avanza questa ipotesi
durante le polemiche seguite alla pubblicazione delle «Nuove questioni
linguistiche»; e ai giovani della rivista «Cinema e Film» dichiara di sentirsi
«offeso» quando tutto quello che fa e che afferma viene ricondotto a spiegare
il suo stile. Dello stile, in questi saggi scritti spesso in fretta, appunti buttati
giù «in due ore per un giornale» e magari «brancolando» in nuove e impervie
aree di ricerca, Pasolini avverte onestamente il lettore che potrà trovare, al
massimo, la «voglia» non soddisfatta: insieme alla «timidezza» del «facitore
di pagine letterarie» che sente di venir meno ai propri standard e alla propria
«morale specifica». Fin dalle prime pagine, il nemico del linguaggio tecnico-

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scientifico adotta una struttura rigorosamente binaria di opposizioni e di
doppi complementari, ritenuta evidentemente necessaria per la speranza di
«sistemare» un materiale così ricco e così fluido: si potrebbe pensare a
un’eredità del procedimento dialettico, se non fosse chiaro che Pasolini non
ha mai avuto una precisa impostazione marxiana; o a una sorta di tomistico
sic et non, se non si sapesse che questo cultore del sacro si è sempre tenuto
lontano da ogni educazione religiosa. Queste coppie alternative ricorrono
comunque in modo quasi ossessivo: l’italiano strumentale e l’italiano
letterario, il latino e la scienza, teorie manzoniane versus Graziadio Isaia
Ascoli, la rivoluzione interna del neocapitalismo e quella esterna del
marxismo, funzione epica e funzione incoativa degli infiniti nel brano iniziale
di Leporello, Dante narratore e Dante personaggio, lingua della prosa e lingua
della poesia, Olmi come esempio di montaggio denotativo e Bertolucci come
esempio di montaggio connotativo, il neorealismo dove «ciò che è
insignificante, è» contrapposto a certo New American Cinema (Warhol?)
dove «ciò che è, è insignificante»: e via fra questi (a) e questi (b), fra
opposizioni e «biunità», fino ad arrivare alla grande e angosciosa scoperta
(quasi) finale – «o essere immortali e inespressi o esprimersi e morire» – che
rimanda al cinema (e alla vita, suo doppio e matrice omologa) come piano-
sequenza potenzialmente infinito, insidiato dal «senso», dalla durata e dalla
morte solo al momento in cui si assoggetta alle scansioni del montaggio.

In realtà, proprio mentre dissemina le sue pagine di queste griglie, Pasolini


è ansioso di uscirne, di fornirci la chiave per vanificare ogni doppia
inautenticità: quel tertium che qualche volta può venire dato, a costo di
ricorrere a un piccolo trucco o di estrarre un asso dalla manica. Questo
accade quando «il momento puramente orale della lingua» si pone come
terzo termine nella dicotomia altrimenti «insostenibile» di langue e parole;
oppure quando alla decadenza ormai irrevocabile della «lingua A», quella
della tradizione, non si oppone tanto la fittizia lingua Β postulata dalle
avanguardie, ma la «lingua X, che non è altro che la lingua A nell’atto di
diventare realmente una lingua B». Proprio come la sceneggiatura, che
sempre anela a essere altra struttura e non lo diventa mai, neanche quando il
film verrà realizzato: una sorta di spinta dinamica alla trasformazione
perenne, una via d’uscita dalla gabbia dei sic et non, che qualcuno ha troppo
semplicisticamente identificato con una sorta di «ermafroditismo linguistico»
o ovvia metafora di scelte e traumi personali. (Varrebbe la pena, invece, di
indagare più a fondo quale sia il peso nel libro di quell’empirismo che gli dà

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il titolo ma che vi figura solo qua e là, quasi di soppiatto: mi riferisco a quel
Gurvitch, rappresentante francese di un movimento di marca anglosassone, a
cui di tanto in tanto Pasolini assegna senza parere il compito di rendere il
discorso più flessibile e forse più permeabile alle seduzioni di certo
irrazionalismo di origine bergsoniana: lo dice chiaro al termine del saggio
«Dal laboratorio», dove si ipotizza appunto, col suo aiuto, un «qualcos’altro»
che sta sotto i vestiti troppo stretti delle strutture sociali, e minaccia di farle
scoppiare.)
«Un giovane biondo, caro Eco, avanza verso di te…» Anche qui, nel
piccolo scherzo parasemiotico del 1967, un asso nella manica: nel poscritto
1971 Pasolini spiegherà che questo giovane biondo, l’attore Jerry Malanga, è
davanti a Eco e al tempo stesso non c’è (tanto che Eco non ne sente l’odore)
perché non è un Malanga vero, e non è nemmeno, come si poteva pensare,
un Malanga sullo schermo e dunque un suo «simbolo figurale», come nel
caso della Mangano: è un Jerry Malanga sul palcoscenico (il teatro, lo
sappiamo, è un altro dei tanti linguaggi in quegli anni violentati e re-inventati,
meno bene di altri, da Pasolini: che peraltro saprà stupendamente utilizzarlo
in quel lancinante apologo tutto librato in un terrain vague fra teatro e
cinema che è Che cosa sono le nuvole). Ma al di là del teatro, al di là della
ennesima e polemica dimostrazione che Codice del Cinema e Codice della
Realtà sono la stessa cosa, colpisce in questo dialogo fra laici il bisogno di
oltrepassare le categorie della linguistica e della scienza, di arrivare a una
sorta di Ur-codice che Eco si accontenta di indicare a mo’ di ipotesi
irrealizzabile, e Pasolini identifica con un Codice dei Codici cui si può anche
dare, in sostituzione di nomi più sospetti, il nome di Β (per Brama). «Perché
ti sei lasciato riscuotere da questo sogno?» chiede Pasolini a Eco. «Hai paura
dei sogni?» L’accusa a Eco è quella di essersi fermato, «sull’orlo»; e in realtà
è Pasolini che, pur compiendo un balzo in avanti, perviene a una sorta di
mistica contemplazione che spesso si traduce, nella sua opera, in quella
immobilità o in quell’ossimorica «vitalità mortuaria» diagnosticata dalla
critica più sensibile. (Allo stesso modo, sarebbe interessante paragonare
l’exemplum fictum del barbaro che uccide la belva, del barbaro che vede un
altro barbaro che uccide la belva, del barbaro che scoperto il linguaggio
racconta ecc. ecc., a certi giochetti logici e narratologici che piacevano a
Calvino, a esempio quella folle serie di cornici che appare in Una pietra
sopra e in cui un «io» afferma di scrivere che Omero racconta che Ulisse
dice «ho ascoltato il canto delle Sirene»: quel che in Calvino è borgesiana
vertigine dell’opera che si rispecchia in se stessa, in Pasolini diventa una

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sorta di rimpianto dell’innocenza perduta del mito, con tanto di non lieto fine
in cui il barbaro s’imborghesisce.)

Per Pasolini, comunque, il problema delle origini è anche un problema di


prospettive, di «finali». Solo la morte, osserva davanti al piccolo film
amatoriale che documenta l’uccisione di Kennedy, fornisce al film della
nostra vita il final cut, il senso conclusivo. Anche per questo non ha nessuna
esitazione a evocare nelle sue pagine un diffuso e reciproco guardarsi, dove
anche il dialogo su questioni teoriche può scivolare in un film ideale, a
esempio quando uno dei redattori di «Cinema e film» si trasforma da
intervistatore a personaggio, e un’invisibile macchina da presa lo tallona in
panoramica mentre esce, riprende la macchina, si inserisce nel traffico ecc.:
poco profetico o poco orwelliano, Pasolini non sembra avere paura della
televisione, che viene accusata di immoralità non perché onnipresente ma
perché soggetta a «tagli» e interventi censori. Né si sottopone a una vera
analisi la natura (neutra? amorosa? sadomasochista?) di questo sguardo, che
è sì universale e potenzialmente reversibile, ma che spesso va in una
direzione precisa: da maestro ad allievo, da Dante a Vanni Fucci, dal Pasolini
forzatamente teorico alle figure che popolano queste pagine, tutte ansiose di
essere viste e sentite ed espresse. Certo, proprio questo libro dimostra quanto
il maestro in fondo desiderasse, in tutta umiltà, di rimettersi sui banchi a
imparare; quanto rimpiangesse di non trovarsi, per così dire, dall’altra parte
della macchina da presa, in quel vasto e indistinto brusio del profilmico. Ma
intanto c’erano tante cose da dire, da dimostrare, da verificare; e per questo,
provvisoriamente, non c’erano che le parole.

Di cinema come «fleboclisi» parla Enzo Siciliano in Vita di Pasolini,


nuova ed., Milano, Rizzoli, 1981, p. 298: a Siciliano rimando anche per le qui
solo accennate persecuzioni subite da Pasolini negli anni in cui lavorava a
questi saggi. Il critico che parla di «sentimento dolcemente catastrofico» è
Geno Pampaloni, Vince la pietà, in «Corriere della Sera», 27 agosto 1972;
quello che parla di «ermafroditismo linguistico» a proposito della
sceneggiatura, è Antonio Bertini, Teoria e tecnica del film in Pasolini, Roma,
Bulzoni, 1979, p. 83; ma più utilmente, sulla teoria e la pratica del cinema in
P., ho consultato Antonio Costa, Pasolini’s Semiological Heresy, in
P.Willemen (a cura di), Pier Paolo Pasolini, London, BFI, 1977; Michel
Estève (a cura di), Pasolini, le mythe et le sacré, in «Etudes
cinématographiques», nn. 109-11, Paris 1976, e Adelio Ferrero, Il cinema di

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Pier Paolo Pasolini, Venezia, Marsilio, 1977. Per l’identità del fascista con i
suoi coetanei, Scritti corsari, Milano, Garzanti, 1990 (1975), p. 43. Le
citazioni da Il Vangelo secondo Matteo e da Edipo re vengono dalle
sceneggiature (e dalle relative introduzioni) stampate negli omonimi volumi
Garzanti a cura di Giacomo Gambetti, 1964 e 1967, rispettivamente alle pp.
42-43 e 15).* Di «vitalità mortuaria» (e di «solare solitudine»), fin dai tempi
delle Ceneri di Gramsci, parla Cesare Garboli, in La stanza separata,
Milano, Mondadori, 1969, p. 15. La «scena muta» di Roland Barthes è in
Sade Fourier Loyola, trad. L. Lonzi, Torino, Einaudi, 1977, p. 144; l’io che
dichiara che Omero dice ecc. fa parte di un intervento di Italo Calvino a un
convegno fiorentino del 1978, ora in Una pietra sopra, Torino, Einaudi, pp.
310 e segg.
(1991)

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Empirismo eretico

a Graziella

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Lingua

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NUOVE QUESTIONI LINGUISTICHE

Per arrivare in concreto ad alcune conclusioni linguistiche che ho in


mente, sceglierò un punto di vista particolaristico: il rapporto tra gli scrittori e
la koinè italiana.
Che cos’è, prima di tutto, questa koinè? Non mancano le descrizioni
puramente linguistiche: l’ultima, «alla Bally», è dovuta a Cesare Segre, e a
essa rinvio (e mi riferisco). Si potrebbe comunque dire, intanto, che,
all’occhio dello scrittore, l’italiano medio si presenta come un’entità
dualistica, una «santissima dualità»: l’italiano strumentale e l’italiano
letterario.
Questo implica un fatto che del resto è ben noto: in Italia non esiste una
vera e propria lingua italiana nazionale. Cosicché, se vogliamo ricercare
una qualche unità tra le due figure della dualità (lingua parlata, lingua
letteraria), dobbiamo cercarla al di fuori della lingua, nell’interno di
quell’individuo storico che è contemporaneamente utente di queste due
lingue: che è uno, e storicamente descrivibile in una unitaria totalità di
esperienze. Tale individuo quale sede spirituale o coabitazione della dualità, è
il borghese o piccolo-borghese italiano, con la sua esperienza storica e
culturale, che è inutile qui definire: credo basti semplicemente alludervi come
a una comune conoscenza.
È lo stesso borghese che usa, quando parla, la koinè, e, quando scrive, la
lingua letteraria. Egli porta dunque in tutte due queste lingue lo stesso spirito.
L’osmosi col latino, le varie stratificazioni dovute alle diacronie storiche, la
tendenza sintetica, la prevalenza dell’espressività sulla comunicazione, la
coesistenza di molte forme concorrenti ecc. ecc. definiscono insieme
l’italiano parlato e l’italiano letterario medi: che sono dunque caratterizzati da
uno scambio di abitudini: la loro dualità non è fondamentalmente antitetica.
Sono due possibili scelte dove esprimere fondamentalmente la stessa
esperienza esistenziale e storica.
Così che se io dovessi descrivere in modo sintetico e vivace l’italiano, direi
che si tratta di una lingua non, o imperfettamente, nazionale, che copre un
corpo storico-sociale frammentario, sia in senso verticale (le diacronie
storiche, la sua formazione a strati), sia in senso estensivo (le diverse vicende
storiche regionali, che hanno prodotto varie piccole lingue virtuali

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concorrenti, i dialetti, e le successive differenti dialettizzazioni della koinè): su
tale copertura linguistica di una realtà frammentaria e quindi non nazionale, si
proietta la normatività della lingua scritta – usata a scuola e nei rapporti
culturali – nata come lingua letteraria, e dunque artificiale, e dunque pseudo-
nazionale.
La lingua parlata è dominata dalla pratica, la lingua letteraria dalla
tradizione: sia la pratica che la tradizione sono due elementi inautentici,
applicati alla realtà, non espressi dalla realtà. O, meglio, essi esprimono una
realtà che non è una realtà nazionale: esprimono la realtà storica della
borghesia italiana che nei primi decenni dell’unità, fino a ieri, non ha saputo
identificarsi con l’intiera società italiana.
La lingua italiana è dunque la lingua della borghesia italiana che per
ragioni storiche determinate non ha saputo identificarsi con la nazione, ma è
rimasta classe sociale: e la sua lingua è la lingua delle sue abitudini, dei suoi
privilegi, delle sue mistificazioni, insomma della sua lotta di classe.
Dovendo poi delineare una storia della letteratura italiana del Novecento
come una storia dei rapporti degli scrittori con tale lingua, dovrei prima di
tutto distinguere: se questa storia letteraria è una storia media, tipica, allora i
rapporti degli scrittori con l’italiano come lingua della borghesia è il rapporto
tranquillo di chi rimane nel proprio ambito linguistico e adopera insomma
uno strumento che gli è congeniale (la vocazione letteraria media non si
presenta mai come palingenetica nei riguardi della lingua). Se invece tale
storia letteraria è una storia dei valori, allora devo dire che l’italiano come
lingua della borghesia si presenta come lingua impossibile, infrequentabile:
esso è caratterizzato da una violenta forza centrifuga.
Se per semplificare immaginiamo l’italiano medio come una linea,
vedremo collocarvisi una serie di opere assolutamente trascurabili in quanto
valori: mentre le opere che contano come valori letterari, respinte da quella
forza centrifuga, si collocano tutte o sopra o sotto quella linea media. Intesa
dunque come storia dei rapporti degli scrittori con la koinè, la letteratura del
Novecento è geometricamente composta da tre linee: quella media su cui non
ha corso che la letteratura puramente scolastico-accademica ecc. (quella cioè
che conserva la fondamentale irrealtà dell’italiano come lingua media
borghese); quella alta, che dà una letteratura, secondo ulteriori graduazioni, di
tipo variamente sublime, o iperlinguistica; quella bassa che dà le letterature
naturalistico-veristico-dialettali.
Ma osserviamo un po’ meglio questa rassicurante figura geometrica.
Sulla linea media vedremo collocarsi: a) le opere di compilazione

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anonima, pseudo-letteraria, tradizionalistica, sul versante letterario (per
esempio tutta la retorica fascista e clericale); b) le opere di intrattenimento e
di evasione, oppure timidamente letterarie (qualcosa di un po’ più su del
giornalismo), sul versante parlato (la prosa del romanzo coevo alla prosa
d’arte, da Panzini, in parte incluso, in poi, cito a caso, Cuccoli, Cicognani
ecc. ecc.).
Sulla linea bassa: a) i dialettali (da quelli di prim’ordine, Di Giacomo,
Giotti, Tessa, Noventa ecc., agli infimi); b) i naturalisti o veristi di origine
verghiana (tutti di secondo o terz’ordine, e quindi irrilevanti se non come
fenomeno).
Sulla linea alta, respinti per ragioni ideologiche disuguali e spesso
antitetiche, dalla forza centrifuga dell’italiano medio, si collocano quasi tutti
gli scrittori del Novecento italiano, ma a livelli molto diversi.
Al livello più alto, addirittura sublime, troviamo il settore degli ermetici:
quassù l’italiano medio li ha centrifugati per ragioni endogene alla lingua,
non critiche rispetto alla società. È la zona delle torri d’avorio – se vogliamo
ancora divertirci a disegnare una geografia di simboli sulla lavagna. L’italiano
usato dentro queste torri è una lingua per poesia: il rifiuto o il non
collaborazionismo col fascismo, mettiamo, cela una vocazione reazionaria di
diversa specie: l’introversione borghese che identifica il mondo con
l’interiorità, e l’interiorità come sede di un tipico misticismo estetico
elaborato dal decadentismo soprattutto francese e tedesco ecc. ecc. Tutto ciò
implica la figura di un barocco classicistico, di un espressionismo
classicistico, di un anticlassicismo classicistico: tali accostamenti derivano dal
fatto che in questi poeti dello stile sublime c’è una intima contraddizione
ideologica: essi non si rendono conto cioè che il loro rifiuto alla realtà
apparentemente rivoluzionario è in sostanza reazionario, e quindi riadotta
tutti gli schemi linguistici restauratori: compie un’operazione classicistica, in
una parola. Nel caso che alcuni di questi scrittori si accorgano dell’errore, e
tentino una modifica della loro posizione ideologica nel senso di un maggior
interesse o amore per il mondo (nella fattispecie, i parlanti) essi contaminano
il loro classicismo con elementi crepuscolari di lingua parlata (ed ecco
definito linguisticamente l’ermetismo di Luzi, per esempio).
A un livello più basso coabitano una serie di opere «iperscritte», la cui
ideologia non è il mito della poesia, ma quello dello stile, e quindi il loro
contenuto non è la letteratura stessa, ma la vita storica con i suoi problemi,
portata a un clima di tensione letteraria così violenta da presentarsi come una
sorta di manierismo nell’accezione longhiana della parola: vi si possono fare i

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nomi più diversi, da quello di Vittorini a quello della Banti, oppure quello di
Roversi della completa poetizzazione della realtà operata nel suo ultimo
romanzo, o ancora quello del Leonetti dei libri di versi.
A un livello ancora più avvicinato alla linea media, troviamo la zona delle
feluche: ossia l’ermetismo del piede di casa, il dannunzianesimo ironizzato:
l’accettazione del parlato come preziosità letteraria (il parlato reidentificato
col toscano): e si possono nominare alla rinfusa Cardarelli, Cecchi, Baldini
ecc. ecc.
A un livello più prossimo ancora alla linea media troviamo gli scrittori che
potremmo chiamare della nostalgia (nostalgia linguistica, s’intende): Cassola,
Bassani ne sono i più tipici. Essi mescolano allo stile sublimis, fondamentale
alla loro ispirazione elegiaca e civile, una lingua parlata come lingua dei padri
(naturalmente borghesi) che, visti nella luce della memoria si nobilitano,
diventano oggetto di récherche: e con essi si nobilita la loro lingua parlata,
quell’italiano medio, che dopo averli respinti da sé – per una violenta
protesta storica e ideologica, mettiamo l’antifascismo – li richiama col fascino
di un luogo promesso e perduto, una normalità poetica in quanto
struggentemente ontologica.
Più vicini ancora a questo italiano inteso come normale, non criticato nel
profondo, sono gli scrittori meno sperimentali e meno stilisticamente sublimi.
Il rapporto di Soldati con quell’italiano medio, per esempio, è di accettazione
fondamentale di esso in quanto lingua dell’Ottocento (una posizione simile a
quella di Cassola e di Bassani, ma meno elegiaca, meno poetica, e più
ideologicamente accanita a credere nell’illusione dell’esistenza di una buona
borghesia che non c’è mai stata). Anche il rapporto di Delfini con
quell’italiano medio è simile a quello di Soldati, Bassani e Cassola: c’è un
fondo di nostalgia per quello che la borghesia poteva essere e non è stata, lo
spostamento del punto focale sul lato buono, poetico della vita borghese del
Nord, su una certa epicità, che, nel seno di certe famiglie e certi ambienti ha
pure potuto essere poetica. In Delfini c’è anche la delusione: e quindi
l’instabilità dell’ironia. Invece tutta perduta in quel senso inenarrabile che
può dare un’esistenza familiare borghese quando questa si identifichi con
tutta l’esistenza, è la lingua di Bertolucci. Moravia ha, con l’italiano medio, in
fondo, il rapporto più curioso: esso si basa su un equivoco che Moravia
spavaldamente accetta: il disprezzo per la condizione borghese – e la
conseguente, spietata, critica che è la tesi di ogni sua opera – insieme con
l’accettazione della lingua della borghesia come una lingua normale, come
uno strumento neutro, quasi non venisse prodotto ed elaborato storicamente

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proprio da quella borghesia, ma venisse «trovato» paradigmaticamente nella
storia. Moravia dunque disprezza la lingua borghese, da una parte
(individuandone espressivamente solo alcuni dati, come staccati dal sistema
linguistico, e accontentandosi di mettere in ridicolo quelli soltanto), mentre
dall’altro ha una specie di rispetto infantile e scolastico per la lingua come per
un meccanismo normalmente funzionante. Inconsciamente egli ha fatto
dell’italiano una specie di lingua europea neutrale, e inconsciamente egli vi
apporta caratteristiche non italiane: la sua grammatica è semplificata, le forme
concorrenti sono rare, le sequenze tendono a essere progressive, lo spirito
analitico, l’eccessiva disponibilità dei sintagmi limitata ecc. ecc. L’italiano di
Moravia è una «finzione» di italiano medio.
Il rapporto di Calvino con l’italiano medio sta tra quello di Soldati, di
Delfini e di Moravia: non è polemico. C’è un’accettazione della normatività, e
un’assunzione di essa su un reticolato di tipo europeo, specialmente francese:
e tutto ciò è reso possibile dal distacco ironico.
Molto particolare è il rapporto con l’italiano medio di Elsa Morante: per
così dire essa occupa tutti i livelli al di sopra della linea media: dal livello che
sfiora la lingua media, a quello eccelso occupato dagli scrittori in stile
sublimis. Infatti la Morante accetta l’italiano in quanto corpo grammaticale e
sintattico mistico, prescindendo dalla letteratura. Essa pone in contatto diretto
la grammatica con lo spirito. Non ha interessi stilistici. Finge che l’italiano ci
sia, e sia la lingua che lo spirito le ha proposto in questo mondo per
esprimersi. Ne ignora tutti gli elementi storici, sia in quanto lingua parlata che
in quanto lingua letteraria, e ne coglie solo l’assolutezza. Anche il suo italiano
è dunque una pura finzione.
Quasi tutti gli autori che ho nominato – e anche quelli che non ho
nominato, ma che si collocano sopra la linea dell’italiano medio – hanno coi
loro eroi e col loro ambiente, un rapporto naturale di parità: culturale,
sentimentale e linguistica. Insomma, i loro eroi sono borghesi, come loro, e i
loro ambienti sono borghesi, come i loro. Sicché essi possono entrare, quasi
insensibilmente, nell’animo dei loro personaggi, e «vivono» i loro pensieri:
creano cioè la condizione stilistica di un discorso libero indiretto. Usano
quindi la loro lingua: ed è uno scambio di lingue che avviene a un livello di
parità, come dicevo. In modo che la lingua del loro personaggio diventa una
lingua scritta e tutto sommato letteraria, mentre la lingua dello scrittore – che
si immedesima nel suo personaggio – si fa non più che vivace o espressiva.
Nel caso poi che l’eroe sia un eroe popolare, la sua lingua, vissuta dallo
scrittore, non è che la lingua dello scrittore abbassata di un solo grado, non

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una mimesis vera e propria, ma una specie di lunga «citazione» attenuata. È il
caso, per esempio, della Ciociara di Moravia, dei leggeri piemontesismi dei
personaggi di Soldati, delle accentuazioni emiliane del parlato borghese di
Bassani ecc. ecc.
Esiste tuttavia un rilevante fenomeno che cambia radicalmente i termini di
questa prospettiva. Si dà il caso cioè che qualche volta l’autore borghese
«riviva» completamente il discorso parlato del suo personaggio, e questo
personaggio appartenga alla classe operaia o contadina: comunque
sublinguistica e dialettale. Qual è il rapporto di Gadda con l’italiano medio?
Egli, naturalmente, come ogni scrittore di valore, lo trova assolutamente
infrequentabile, e ne è quindi centrifugato. Ma allora, nel caso di Gadda,
dovremo aggiungere sulla lavagna del nostro schizzo geometrico, una nuova
linea: una linea a serpentina che, partendo dall’alto, scenda, intersecando la
linea media, verso il basso, e poi torni di nuovo, sempre intersecando la linea
media, verso l’alto, e poi di nuovo verso il basso ecc.
Insomma il discorso libero indiretto in una pagina scritta implica
un’incursione verso le lingue basse, la koinè fortemente dialettizzata e i
dialetti: a fare carico di materiali sublinguistici. Ma tali materiali – e questo è
il punto – non vengono portati al livello della lingua media, per essere quivi
elaborati e oggettivizzati quali contributo all’italiano medio: no, essi,
attraverso la linea a serpentina, vengono portati nella zona alta, o altissima, ed
elaborati in funzione espressiva o espressionistica.
Ma esiste anche un altro tipo di linea a serpentina, non in sola funzione
espressionistica, ma oggettiva o realistica. Prima però di descrivere lo schema
di questa operazione linguistica, occorre fare un preambolo. Il lettore ha già
capito bene che tutto questo mio schizzo di storia letteraria come storia dei
rapporti dello scrittore con la lingua media, si accampa per intiero entro i
limiti degli anni cinquanta. Per completare tale schizzo occorrerà che io
aggiunga un altro elemento tipico della letteratura di quegli anni. Essi sono
stati caratterizzati da una ricerca ideologica con ambizioni fortemente
razionalistiche (si è ambito insomma fare una revisione di tutta la letteratura
antecedente, dall’ermetismo dell’anteguerra al neorealismo del dopoguerra).
Contemporaneamente e in parte contraddittoriamente a tale revisione
razionalistica, ha avuto luogo una sorta di sperimentalismo che conteneva in
sé quegli elementi espressionistici del decadentismo e quegli elementi
sentimentali del neorealismo che si volevano ideologicamente superare.
Lo sperimentalismo letterario aveva come base l’esperienza del discorso
libero indiretto gaddiano, la «linea a serpentina» intersecante dall’alto al

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basso l’italiano medio (sempre più traumatico come espressione del mondo
borghese). Tuttavia in tale operazione c’era un’infinitamente maggiore
ambizione di oggettività che in Gadda: rimaneva, nel fondo, espressionistica,
perché il materiale recuperato rivivendo il monologo interiore di un eroe
dialettale, veniva elaborato per contaminazione nelle alte sfere della lingua
letteraria raffinata, un po’ come in Gadda, appunto.
Ma, rispetto a Gadda, l’operazione era fortemente semplificata: intanto,
nella zona alta, mancavano i plurilinguismi tecnologici: e l’altezza letteraria si
configurava come una lingua unica. Inoltre, nella zona bassa, i parlanti
venivano scelti con una funzione specifica di ricerca sociologica e di
denuncia sociale: anche qui, niente pluridialettismi, ma un dialetto unico in
una situazione circostanziata. Il discorso libero indiretto era solo un mezzo,
prima, di conoscere e poi di far conoscere, un mondo psicologico e sociale
sconosciuto alla nazione.
L’allargamento contenutistico era un effetto della poetica del realismo, e
quindi dell’impegno sociale, l’allargamento linguistico era un contributo a
una possibile lingua nazionale attraverso l’operazione letteraria.

Oggi, quel tipo di impegno appare retorico e inadeguato, e insieme appare


illusoria l’ambizione di creare attraverso la letteratura (come del resto si è per
tanti secoli creduto) i presupposti di una lingua nazionale.
Si tratta insomma del riconoscimento di una crisi – e di una crisi molto
grave – nel senso che: a) il mondo letterario oggetto della revisione polemica
degli anni cinquanta, non esiste più, oppure si ripresenta sotto un aspetto –
l’avanguardia – che sembra riprodurre vecchie istanze letterarie
novecentesche, mentre in realtà si tratta di un fenomeno del tutto nuovo e
diverso; b) l’operazione linguistica che ha come base il discorso libero
indiretto e la contaminazione, si rivela improvvisamente come superata, per
un imprevisto stingimento dei dialetti come problema linguistico e quindi
come problema sociale.
Questa crisi linguistica – e non soltanto stilistica – è la spia che sta
accadendo nella nostra società qualcosa di profondamente nuovo.
Anticipando tutte le altre osservazioni che si potrebbero fare – per esempio,
le indicazioni date in questo senso dalle avanguardie – non esiterei a
radicalizzare questa crisi attraverso quella che Fortini, citando Majakovskij,
chiama la «fine del mandato» dello scrittore, ossia la fine non solo
dell’impegno, ma di tutti quei concetti, del resto assolutamente impopolari,
che si sono presentati come surrogati o aspetti evoluti dell’impegno. Nella

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sede socio-moralistica in cui Fortini compie le sue indagini non sono
abbastanza chiare le ragioni storiche di tale «fine del mandato»: forse in una
sede neutrale e in qualche modo più scientifica qual è la ricerca linguistica, si
può osservare meglio, a maggiore distanza, la serie delle causali.
Già alla fine degli anni cinquanta si avevano i primi sintomi di una crisi
che allora pareva di restaurazione. Quale informazione rara, poco nota ai non
addetti ai lavori, collocherei l’inizio di tale crisi nella «reazione puristica»
(reazione a quelle ricerche plurilinguistiche, dialettali, sperimentali, che erano
state la forma letteraria concreta dell’impegno) dovuta all’iniziativa di un
gruppetto di scrittori napoletani riuniti intorno a una loro rivista.1 Tuttavia
protagonisti, in parte involontari, di simile reazione, consideriamo pure
Cassola e Bassani, attraverso la loro disperata e poetica nostalgia borghese. Il
loro stile (l’ho accennato) non è che una serie continua e sia pur coperta di
«citazioni» del linguaggio borghese e piccolo-borghese usato dai padri e dai
nonni professionisti e dalle loro cerchie provinciali. In questi due scrittori la
ricerca era autentica, e, specialmente Bassani ha dato, attraverso questa
mimesis dello stylus médius (invento una categoria sconosciuta sia allo
storico che alla stylcritik) delle opere di poesia.
Ma la ripercussione nella società letteraria di una simile operazione –
spogliata di necessità e divenuta paradigma – si identificava col neopurismo
piccolo-borghese elaborato dai suddetti scrittori napoletani e s’inseriva
nell’insieme di quell’operazione reazionaria (revival classicistico e
neodecadentistico, riscoperta da parte della critica giornalistica e di qualche
parte del pubblico di valori che parevano superati per sempre) che ha
preparato la presente situazione di disgregazione e di confusione. È vero:
oggi, a una lettura neutrale, succede, per esempio, che nel contesto gaddiano
assuma una forte significanza tutto il quantitativo colto e tecnologico, mentre
tende a risuonare fioco il quantitativo allocutorio popolare-dialettale; è vero
anche che il discorso rivissuto in funzione di denuncia di un mondo
miserabile, ladro, affamato, disponibile perché preistorico, sembra
d’improvviso un fenomeno stilistico superato – e i Riccetti e i Tommasi si
muovono remoti come in un’urna greca; è vero anche che un’operazione
simile, portata, più attualisticamente nel cuore di una fabbrica come l’Olivetti,
a rivivere i farneticanti discorsi interiori degli Albini Saluggia, sembra
altrettanto ingenua e appartenente a un mondo di bontà e di solidarietà
superate dalla vertiginosa evoluzione della fabbrica stessa. Tuttavia anche la
reazione a tutto questo – la borghesia nobilitata e «ritrovata» come un tempo

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perduto, di Bassani, Cassola, Soldati o Prisco, e insomma di ogni purista
rifacitore eletto di lingua borghese – sembra situarsi al di là di un limite
storico, e di non trovare più al di qua di tale limite nessun destinatario in
quanto complice di una simile nostalgia.
Insieme a tale devitalizzazione delle più recenti esperienze letterarie, va
collocata la vitalità almeno apparente delle avanguardie, che sono poi per un
linguista il sintomo più clamoroso della crisi culturale, priva fino a questo
momento di spiegazioni non generiche. Le linee sopra e sotto l’italiano medio
su cui si è svolta la storia letteraria recente come storia dei rapporti degli
scrittori con la loro lingua di classe – sono comunque linee di lingua
letteraria, di letteratura. In questi primi anni del sessanta si è visto invece un
tipo di rapporto nuovo, almeno teoricamente: un rapporto che non si colloca
nell’àmbito della letteratura, ma anzi parte da una base d’operazione
dichiaratamente non letteraria. Io credo che le avanguardie non siano quello
che si è sempre detto, con banalità inaccettabile, ossia delle ripetizioni delle
avanguardie novecentesche. Per le due seguenti ragioni: 1) Le avanguardie
classiche ponevano le loro istanze anarchiche e sovvertitrici in rapporto con
la situazione a loro presente; avevano della società un’idea stabile e statica, e
vi si ponevano come alternativa altrettanto stabile e statica. Le avanguardie
del sessanta pongono invece le loro istanze dissacratorie contro una
situazione, per così dire, prefutura: sono messianici, demandano al futuro –
scimmiottandolo – la situazione dissacrata e rovesciata per definizione (ecco
perché si possono anche «integrare» nel presente, e non presentare come
dinamitardi). 2) Le avanguardie classiche continuavano a fare la letteratura, e
conducevano la loro azione antilinguistica con strumenti letterari: il loro non
era che un innovazionismo fine a se stesso e portato alle estreme, e perciò
scandalose, conseguenze. Invece le avanguardie di oggi conducono la loro
azione antilinguistica da una base non più letteraria, ma linguistica: non
usano gli strumenti sovvertitori della letteratura per sconvolgere e
demistificare la lingua: ma si pongono in un punto linguistico zero per
ridurre a zero la lingua, e quindi i valori.
La loro non è una protesta contro la tradizione ma contro il Significato: i
luoghi da distruggere non sono gli stilemi, ma i semantemi.
Tale posizione delle avanguardie si è mostrata finora inattaccabile, e coloro
che hanno tentato di attaccarla sono caduti nella banalità, sono sempre
risultati misteriosamente sconfitti. Probabilmente perché mentre il luogo zero
delle avanguardie corrisponde a un reale momento zero della cultura e della
storia, i luoghi da dove la letteratura si difende non hanno più nessuna

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corrispondenza con una realtà che si sta modificando. Dico subito, tuttavia,
che il momento zero scelto dalle avanguardie è solo apparentemente una
scelta spavaldamente libera: esso è in effetti una accettazione passiva. Essi
suppongono di trovarsi per libera scelta in un luogo dove si trovano invece
per coazione.
E dico anche subito che il punto di vista più giusto per osservare e
comprendere questa modifica del paesaggio storico reale, è quello che si
trova sulla sommità delle proprie esperienze storiche, anche se ormai
superate, o rivissute a rovescia come delusione.
Ci troviamo dunque in un momento della cultura imponderabile, in un
vuoto culturale, popolato da scrittori ognuno dei quali non fa che seguire una
propria storia particolare, come un’isola linguistica o un’area conservatrice.
Non si tratta della solita crisi, ma di un fatto del tutto nuovo, che
evidentemente si ripercuote dalle strutture della società.
Bisognerà dunque uscire per un momento dalla letteratura, e mettere in
stretto contatto fra loro due scienze che con la letteratura confinano: la
sociologia e la linguistica.
Diamo dunque uno sguardo sociolinguistico al panorama italiano di questi
anni.
Possiamo cominciare, credo nel modo più lecito, dal luogo più vicino:
questo, questo che ho sotto il naso, la mia prosa enunciativa. Che, non
essendo prodotto di uno specialista, non può non colpire subito per la sua
alta percentuale di tecnicismi. Se poi si risale alle origini di tali tecnicismi, la
cosa si fa ancora più significativa: essi infatti provengono qui non tanto dalla
scienza linguistica, quanto dalla sociologia, per la maggior parte: il resto da
altri linguaggi tecnicistici, i più disparati. Sono insomma soccorso, nello
spiegare una situazione letteraria, dall’oggetto stesso della mia ricerca
extraletteraria. L’osmosi del linguaggio critico, da qualche anno in Italia, non
è più col latino, secondo la tradizione anche filologica, ma col linguaggio
della scienza. Del resto tutta la terminologia descrittiva della situazione di
caos in cui si trova la letteratura – terminologia usata sia dalle avanguardie
che dalla sopravvivente diaspora letteraria – è quella dell’industria culturale e
della sociologia (oltre quella ormai classica della medicina, della psicanalisi,
delle scienze economiche e soprattutto del marxismo).
Si potrebbe notare inoltre come i contributi tecnici dovuti alla stessa
linguistica siano di uno speciale carattere: essi tendono a strumentalizzare
esplicitamente il linguaggio, attraverso l’idea acuita e dominante della sua
strumentalità.

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Questa idea della lingua come strumento – proprio nel senso positivo
indicato dalla semiotica – è il segno dominante di tutto il panorama
linguistico che ci circonda.
Osserviamo subito al di là di questo primo fenomeno che abbiamo sotto il
naso, a un settore finitimo. Per esempio il linguaggio del giornalismo. In
questi ultimi tempi attraverso una iniziale e quantitativamente irrilevante
regolamentazione snobistica di calco sul francese o l’inglese (dovuta alla
stampa borghese radicale-illuministica), non c’è dubbio che il linguaggio
giornalistico italiano ha assunto dei veri e propri caratteri specialistici. Lo
regola e lo fissa un tipo speciale di comunicatività, presupponente una società
completamente rappresentata dalla sua opinione pubblica, a un certo livello
pseudo-razionalistico. Così che un giornalista può inventare solo dentro un
sistema ristrettissimo, e ogni sua invenzione non deve essere però
scandalizzante: deve essere collaudata e comunque prefigurata secondo una
statistica – ancora dilettantesca e pseudo-scientifica – della richiesta della
massa. Ma comunque da questa determinata. Un articolo giornalistico
caratterizzato da espressività viene cestinato perché il lettore medio
provvederebbe da sé a ignorarlo. Il linguaggio giornalistico è dunque
estremamente strumentalizzato, secondo una ipotesi nuova della società come
società di un certo elevato tenore razionalistico e quindi antiespressiva. Esso
inoltre ritaglia dalla grammatica italiana solo quegli elementi che servono alla
comunicazione, e ricava così per eliminazione una grammatica in certo modo
rivoluzionaria rispetto i caratteri espressivi della grammatica tradizionale.
Molte volte, appunto, una lingua specialistica può essere caratterizzata dalla
pura e semplice selettività: come per esempio la lingua della televisione. Se la
televisione occupandosi nelle sue trasmissioni di tutto lo scibile – non
avendo dunque competenze particolari – deve poter parlare di tutto: facendo
coesistere nei suoi comparti stagni, sotto diversi cartelli segnaletici, varie
lingue speciali, tutte però caratterizzate da alcuni fenomeni simili:
selezionatori, appunto: l’eufemismo, la reticenza, il cursus pseudo-parlato, la
sdrammatizzazione ironica ecc. ecc. Se nella lingua della televisione, in
pratica è possibile adoperare tutte le parole, in realtà un’alta percentuale delle
parole di una lingua è esclusa: così che il particolarismo della sottolingua
televisiva consiste nella sua settaria selettività.
Per quel che ci riguarda, inoltre, il linguaggio televisivo pare aver
accantonato la sua funzione didascalica in direzione di un bell’italiano,
grammaticalmente puro fino a un fondamentale purismo: ora la funzione
didascalica della televisione pare orientarsi verso una normatività di

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grammatica e di lessico non più purista ma strumentale: la comunicazione
prevale su ogni possibile espressività, e quel po’ di sciocca e piccolo-
borghese espressività che rimane è in funzione di una strumentalità brutale.
Un’altra osservazione che serve fare, sul linguaggio televisivo, è più
marginale ma non meno interessante: la monotonia dei diagrammi delle
proposizioni di quel tipico campione televisivo che è il dettato del
telegiornale. Esso non parrebbe neanche italiano. Il reticolato della frase
ripete moduli il più possibile uguali, evitando ogni espressività
diagrammatica, addirittura anche col tono della voce. Pare di sentire un
annunciatore francese o cecoslovacco. Tale monotonia comincia già a essere
presa come modulo di discorso parlato serio. Le persone di infima cultura
credono che l’italiano vada parlato così, attraverso una serie di proposizioni
dal diagramma possibilmente unificato anche nella pronuncia.
Del resto tale tipo di discorso è ormai quello che ufficialmente sostituisce il
vecchio tipo di discorso enfatico. Osserviamo il linguaggio dei politici: e
prendiamo come campione il brano di un recente messaggio inaugurale, a
caso:
«La produttività degli investimenti del piano autostradale dipende
dunque dal loro coordinamento in una programmazione delle infrastrutture
di trasporto, che tenda a risolvere gli squilibri, ad eliminare le strozzature,
a ridurre gli sperperi della concorrenza tra i diversi mezzi di trasporto, a
dare vita insomma ad un sistema integrato su scala nazionale».
È una frase tratta da un discorso di Moro. Nel significativo momento
dell’inaugurazione dell’autostrada del Sole (significativo in quanto tale
«infrastruttura» è certo un momento tipico e nuovo dell’unificazione
linguistica): ma non si tratta di un discorso a tecnici come il quantitativo di
terminologia tecnica, enorme, potrebbe far credere; si tratta di un discorso a
un pubblico normale, trasmesso per televisione a un numero di italiani di
tutte le condizioni, le culture, i livelli, le regioni. Inoltre, non si tratta di un
discorso di circostanza (una vecchia inaugurazione), ma di un discorso che
Moro ha investito di un’alta funzionalità sociale e politica: le sue frasi così
crudamente tecniche hanno addirittura una funzione di captatio
benevolentiae: sostituiscono quei passi che un tempo sarebbero stati di
perorazione e enfasi. Infatti Moro strumentalizza l’inaugurazione
dell’autostrada per fare un appello politico agli italiani, raccomandando loro
un fatto politicamente assai delicato: quello di cooperare al superamento della
congiuntura: cooperare idealmente e praticamente, essere, cioè, disposti ad
affrontare dei sacrifici personali. Una tale raccomandazione nell’italiano che

30
noi siamo abituati a considerare nazionale, avrebbe richiesto un tour de force
dell’ars dictandi: colon simmetrici, cursus latineggianti, lessico umanistico e
clausole enfatiche. Qualcosa di fondamentale è dunque successo alle radici
del linguaggio politico ufficiale.
Esso, insieme al linguaggio letterario, è sempre stato caratterizzato da quel
fenomeno anacronistico in quanto tipicamente rinascimentale che è l’osmosi
col latino. Ora tale fenomeno è stato sostituito alla base da un altro
fenomeno, è osmosi col linguaggio tecnologico della civiltà altamente
industrializzata.
La caratteristica fondamentale di tale sostituzione è che mentre l’osmosi col
latino, di tipo eletto, tendeva a differenziare il linguaggio politico dagli altri
linguaggi, la tecnologia tende al fenomeno contrario: a omologare, cioè, il
linguaggio politico agli altri linguaggi.
Si potrebbe dire, insomma, che centri creatori, elaboratori e unificatori di
linguaggio, non sono più le università, ma le aziende.
Si osservi per esempio il potere di suggestione linguistica enorme che
hanno gli slogans nel «linguaggio della pubblicità»: linguaggio vero e
proprio, in quanto sistema con le sue norme interne e i suoi princìpi
regolatori tendenti alla fissazione. Parte di queste sue norme e di questi suoi
princìpi linguistici cominciano già a passare alla lingua parlata: ma ciò che è
maggiormente rilevante è l’archetipo linguistico offerto dallo slogan: un
massimo addirittura metafisico di fissazione diagrammatica.
Anche nel linguaggio della pubblicità, naturalmente, il principio
omologatore e direi creatore è la tecnologia e quindi la prevalenza assoluta
della comunicazione: sicché lo slogan è l’esempio di un tipo finora
sconosciuto di «espressività». Il suo fondo, infatti, è espressivo: ma
attraverso la ripetizione la sua espressività perde ogni carattere proprio, si
fossilizza, e diventa totalmente comunicativa, comunicativa fino al più brutale
finalismo. Tanto che anche il modo di pronunciarla possiede una allusività di
tipo nuovo: che si potrebbe definire, con una definizione monstrum:
espressività di massa.
Infine: il linguaggio comune, o franco – quella koinè dialettizzata, in basso,
latinizzata in alto – ch’è stata finora la santissima dualità italiana, e, in quanto
tale, lingua non nazionale. Ora, questa koinè presenta dei segni di profonda
modificazione nel senso della tendenza all’unità. Dovrei portare come esempi
di questa koinè modificata delle conversazioni registrate. Non sono uno
specialista, non ne ho. Mi affido all’esperienza del lettore. Esso converrà con
me che gran parte del parlato nel Nord si è fortemente tecnicizzato. Capita

31
ogni momento di sentire tali tecnicizzazioni, tenui al livello delle necessità
elementari e quotidiane, forti fino a costituire un vero e proprio linguaggio
specialistico-gergale, al livello del mestiere, della professione, dello scambio
commerciale, della vita d’azienda. In una pagina fortemente caricaturale ma
sostanzialmente registrata di Ottiero Ottieri, leggiamo:
«Ma non l’avevamo mandato su Pavia?».
Farina: «Dottore, c’è rimasto due mesi! Abbiamo provato su Monza».
Carlo sbircia il telefono, fulmineo: «Beh, che ha fatto su Monza?». Cavalli:
«Calava. L’ho spostato io su Codogno».
Carlo: «Mi dovete ricalcolare l’incidenza dei trasferimenti sul costo di
distribuzione. Noi dobbiamo tener ferma una politica aziendale di spinta,
ma non possiamo nemmeno superare il 32%!».
«Certo, certo dottore.»
«Al di là del 32% occorre un ridimensionamento.»
Scambi linguistici di questo genere sono ormai la regola dell’Italia
industriale ed europeizzata. Essi portano dei caratteri nuovi a quella pseudo-
unificazione che avevano dato all’italiano i linguaggi burocratici e
commerciali: caratteri nuovi dovuti alla novità spirituale del fenomeno. Né
burocrazia né commercio erano fatti spiritualmente nuovi nell’uomo e
nell’italiano: la tecnica sì.
Inoltre: caratteri nuovi si sono presentati varie volte nella lunga storia della
nostra nazione, ma la lingua vi ha sempre reagito adottando tali novità come
nuove stratificazioni linguistiche da aggiungere alle altre: si trattava di una
lingua soltanto letteraria e non nazionale, quindi non poteva né fagocitare né
superare le vecchie stratificazioni con le nuove, e si limitava ad ammassarle,
aumentando continuamente e assurdamente il proprio patrimonio
grammaticale e lessicale.

Oggi, è dunque per un fatto storico d’una importanza in qualche modo


superiore a quella dell’unità italiana del 1870 e della susseguente unificazione
statale-burocratica, che ci troviamo in una diacronia linguistica in atto,
assolutamente senza precedenti: la nuova stratificazione linguistica, la lingua
tecnico-scientifica, non si allinea secondo la tradizione con tutte le
stratificazioni precedenti, ma si presenta come omologatrice delle altre
stratificazioni linguistiche e addirittura come modificatrice all’interno dei
linguaggi.
Ora, «il principio dell’omologazione» sta evidentemente in una nuova
forma sociale della lingua – in una cultura tecnica anziché umanistica – e il

32
«principio della modifica» sta nell’escatologia linguistica, ossia nella tendenza
alla strumentalizzazione e alla comunicazione. E questo per esigenze sempre
più profonde di quelle linguistiche, ossia politico-economiche.
Si può dire insomma che mai nulla nel passato, dei fatti linguistici
fondamentali ebbe un tale potere di omologazione e di modifica su piano
nazionale e con tanta contemporaneità; né l’archetipo latino del rinascimento,
né la lingua burocratica dell’Ottocento, né la lingua del nazionalismo. Il
fenomeno tecnologico investe come una nuova spiritualità, dalle radici, la
lingua in tutte le sue estensioni, in tutti i suoi momenti e in tutti i suoi
particolarismi.
Qual è dunque la base strutturale, economico-politica, da cui emana questo
principio unico, regolamentatore e omologante di tutti i linguaggi nazionali,
sotto il segno del tecnicismo e della comunicazione? Non è difficile a questo
punto avanzare l’ipotesi che si tratti del momento ideale in cui la borghesia
paleoindustriale si fa neocapitalistica almeno in nuce, e il linguaggio
padronale è sostituito dal linguaggio tecnocratico.
La completa industrializzazione dell’Italia del Nord, a livello ormai
chiaramente europeo, e il tipo di rapporti di tale industrializzazione col
Mezzogiorno, ha creato una classe sociale realmente egemonica, e come tale
realmente unificatrice della nostra società.
Voglio dire che mentre la grande e piccola borghesia di tipo
paleoindustriale e commerciale non è mai riuscita a identificare se stessa con
l’intera società italiana, e ha fatto semplicemente dell’italiano letterario la
propria lingua di classe imponendolo dall’alto, la nascente tecnocrazia del
Nord si identifica egemonicamente con l’intera nazione, ed elabora quindi un
nuovo tipo di cultura e di lingua effettivamente nazionali.
Non essendo io un politico o un sociologo, non oserei circostanziare
queste affermazioni, se non per apportarvi qualche litote: per assicurare,
insomma, come non siamo che al primo momento di questo fenomeno, e che
involuzioni, regressi, resistenze, sopravvivenze dell’antico mondo italiano
saranno realtà ritardate ma sempre rilevanti della nostra storia ecc., che la
ferita fascista continuerà a sanguinare ecc.: ma che tuttavia la realtà, ormai
fatta coscienza e quindi irreversibile, è l’instaurazione di un potere in quanto
evoluzione della classe capitalistica (non c’è stata nessuna calata di barbari!)
verso una posizione realmente egemonica e quindi unitaria.
Perciò, in qualche modo, con qualche titubanza, e non senza emozione, mi
sento autorizzato ad annunciare, che è nato l’italiano come lingua
nazionale.

33
Che cosa sia o meglio cosa sarà questo italiano, non è facile definire: non
si stenterà a crederlo. A questo punto, a questa definizione, dovrebbe cessare
il mio contributo di facitore di libri e non di linguista. Ma non vorrei cedere il
campo senza aver prima fornito qualche dato circostanziale e aver anticipato
alcuni motivi di previsione.
In campo linguistico-letterario si aveva avuto in questi due ultimi decenni
un apparente prevalere dell’asse Roma-Firenze (con qualche accentuazione
su Roma, o magari su Napoli): tanto che si era parlato in sede glottologica di
Roma come centro finalmente irradiatore di lingua, capitale di uno Stato
finalmente unitario, sede della burocrazia ecc. ecc. Insomma la circolazione
profondamente verticale e ampiamente orizzontale della lingua, pareva aver
trovato in Roma il suo centro. La civiltà neorealistica aveva avuto come
lingua l’italo-romanesco, e su tale base, assolutamente prevedibile e
rassicurante, vorrei dire tradizionale, si pensava che si sarebbe avviata la
nazionalizzazione dell’italiano.
Le cose sono invece, come s’è visto, di colpo cambiate: la cultura
romanesco-napoletana si è rivelata improvvisamente e definitivamente
diacronica – e, dopo la mora di purismo cui ho accennato – avanzano ora
prepotentemente la loro candidatura a centri irradiatori di cultura e di lingua
nazionale le città del Nord, l’asse Torino-Milano.
Ora, il Nord non può certamente proporre come alternativa i propri dialetti
– che esso stesso ha contribuito a rendere arcaici né più né meno che quelli
del Sud – né la sua pronuncia, né i suoi particolarismi linguistici: insomma la
sua dialettizzazione della koinè. Ma è il Nord industriale che possiede quel
patrimonio linguistico che tende a sostituire i dialetti, ossia quei linguaggi
tecnici che abbiamo visto omologare e strumentalizzare l’italiano come nuovo
spirito unitario e nazionale. Il Nord possiede tale linguaggio tecnologico in
quanto mezzo linguistico principe del suo nuovo tipico modo di vita: è
questo sottolinguaggio tecnico che il Nord industriale propone, come
concorrente al predominio nazionale, contro la koinè dialettale romanesco-
napoletana: e che, in effetti, è già vittoriosa, attraverso quella stessa influenza
egemonica unificatrice che hanno avuto per esempio le monarchie
aristocratiche nella formazione delle grandi lingue europee.
È la rivincita dei periferici, insomma: è la vittoria dell’Italia reale su quella
retorica: una prima ondata periferica romanesco-napoletana corrispondente al
primo momento reale dell’Italia antifascista ma ancora semisviluppata e
paleoborghese, e ora una seconda definitiva ondata settentrionale,
corrispondente alla definitiva realtà italiana, quella che si può predicare

34
all’Italia dell’imminente futuro.
Quali saranno le caratteristiche più importanti di tale italiano nazionale?
Essendo i linguaggi tecnologici per formazione internazionali e per tendenza
strettamente funzionali, essi apporteranno presumibilmente all’italiano alcune
abitudini tipiche delle lingue romanze più progredite, con una forte
accentuazione dello spirito comunicativo, pressappoco secondo queste tre
tendenze:
1) Una certa propensione alla sequenza progressiva, il che comporterà una
maggiore fissità nei diagrammi delle frasi italiane, la caduta di molte
allocuzioni concorrenti, col prevalere di una allocuzione che per caso o per
ragioni di uso sia più cara ai più autorizzati utenti di linguaggi tecnici, ossia in
prevalenza ai torinesi e ai milanesi. (È noto per esempio che i torinesi hanno
sempre appreso l’italiano come una lingua straniera, ed hanno già
un’abitudine all’apprendimento normativo, che si accentuerà nello spirito
funzionale della tecnica, fino al livellamento di tutto l’italiano alla precisione
inespressiva della comunicazione tecnica.) Tutto sommato si tratterà di un
impoverimento di quell’italiano che era finora così prodigo della propria
ricchezza in quanto disponibilità di forme, tanto da rendere la testa di ognuno
di noi un mercato di forme linguistiche concorrenti.
2) La cessazione dell’osmosi col latino, che in tutti i salti diacronici
nell’evoluzione così particolare dell’italiano, si è sempre conservata – quale
caratteristica di lingua letteraria di élite – diventando più fitta e fertile proprio
nei momenti maggiormente rivoluzionari (per esempio l’umanesimo, o il
neo-classicismo ecc.).
3) Il prevalere del fine comunicativo sul fine espressivo, come in ogni
lingua di alta civilizzazione e di pochi livelli culturali, insomma
omogeneizzata intorno a un centro culturale irradiatore insieme di potere e di
lingua. La conservazione dei vari strati diacronici lungo la storia, ripeto, ossia
la ricchezza di forme dell’italiano, era dovuta semplicemente al fatto che
l’italiano era una lingua letteraria, e quindi, da una parte conservatrice,
dall’altra espressiva. Ora alla guida della lingua non sarà più la letteratura, ma
la tecnica. E quindi il fine della lingua rientrerà nel ciclo produzione-
consumo, imprimendo all’italiano quella spinta rivoluzionaria che sarà
appunto il prevalere del fine comunicativo su quello espressivo.

Prima di congedarmi, un ultimo sguardo a quel quadro letterario la cui


condizione di disgregazione e di caos è stata il pretesto di queste osservazioni.
Ora è chiaro che tale caos corrisponde a un momento ideale di vuoto della

35
storia: è finito un tipo di società italiana e ne è cominciato un altro. In questa
mora, la confusione della letteratura, privata di riferimenti e di prospettive: e,
in questa mora, la sostanziale liceità delle avanguardie, la cui azione
sovvertitrice di lingua è tuttavia condotta contro una lingua che non esiste
più, e la cui idea di una lingua futura consiste in una mitizzazione tecnologica
che non ha nulla a che fare col reale apporto della tecnologia alla lingua. È
chiaro che dopo la presa di coscienza della reale rivoluzione linguistica
dell’italiano, la funzione delle avanguardie è terminata. E solo attraverso un
approfondimento di tale coscienza, uno scrittore potrà trovare la sua
funzione, postulare un «rinnovamento del mandato».
Anzitutto egli potrà impostare nei giusti termini la predizione, apocalittica,
che nel futuro non ci sarà più richiesta di poesia, se, presumibilmente, nel
futuro, ci sarà soltanto una radicalizzazione della lotta, tipica del resto di ogni
lingua, tra comunicatività ed espressività. In tal senso lo scrittore italiano è
favorito dall’urgere dei problemi linguistici che per lui sono una rivoluzione
– mentre in Francia, in Inghilterra ecc. non sono che un’evoluzione, essendo
il francese e l’inglese ormai da secoli lingue nazionali nel senso integrale del
termine. E una evoluzione linguistica, per quel che riguarda la reazione dei
letterati, è molto più insidiosa di una rivoluzione. Per un letterato francese o
inglese o tedesco o russo la questione si pone in una concorrenza della
tecnologia e della scienza (e dell’industria culturale), in una meccanizzazione
fatale delle reazioni dei destinatari dei suoi prodotti ecc. ecc. Per un letterato
italiano invece la questione si pone in modo più radicale: l’imparare l’abc di
una lingua, con tutto ciò che questo implica: prima di tutto il non temere la
concorrenza del linguaggio tecnologico, ma l’impararlo, l’appropriarsene, il
diventare «scienziato» (per es.: non lavorare più, secondo i termini del
vecchio mandato, su «prospettive» – ossia sul passato collocato nel futuro –
ma su «ipotesi», che non presuppongono che altre ipotesi, senza illusori fini
palingenetici dell’uomo ecc. ecc.).
In seno a questa nuova realtà linguistica, il fine della lotta del letterato sarà
l’espressività linguistica, che viene radicalmente a coincidere con la libertà
dell’uomo rispetto alla sua meccanizzazione. E non sarà la sua una lotta arida
e velleitaria, se egli possiederà come proprio problema la lingua del nuovo
tipo di civiltà. Come appropriarsi di questa lingua? Per un letterato borghese,
d’ideologia borghese, la prospettiva è quella di essere prima o poi soppresso
dalla lingua partorita da quello stesso potere a cui egli non si oppone e contro
cui non combatte: quindi ha ben ragione di levare la sua querelle sulla
propria condanna all’incomprensione, cioè alla sua morte preceduta da una

36
lunga agonia formalistica. Per un letterato non ideologicamente borghese si
tratta di ricordare ancora una volta, con Gramsci, che se la nuova realtà
italiana produce una nuova lingua, l’italiano nazionale, l’unico modo per
impossessarsene e farlo proprio, è conoscere con assoluta chiarezza e
coraggio qual è e cos’è quella realtà nazionale che lo produce. Mai come oggi
il problema della poesia è un problema culturale, e mai come oggi la
letteratura ha richiesto un modo di conoscenza scientifico e razionale, cioè
politico.
(1964)

37
Appendice

38
UN ARTICOLO SU «L’ESPRESSO»1

Si era fatto nel n. 3 di quest’anno dell’«Espresso» un buon riassunto


della mia conferenza sulle «Nuove questioni linguistiche» (pubblicata in
«Rinascita» del 26 dicembre 1964): ora, nel n. 4 introducendo i due
interventi di Moravia e di Eco, l’articolista pare avere dimenticato tutto
quello che aveva diligentemente riassunto. Mi basta citare la terza riga in
cui egli mettendo tra virgolette una frase sua, e facendola così passare per
mia, mi fa annunciare con solennità che «è nata la nuova lingua italiana,
quella della borghesia tecnologica».
Io avevo detto invece: «Nel corso dell’italianizzazione dell’Italia, che si
stava delineando come “livellamento” linguistico dovuto a grossi fenomeni
sociologici (urbanesimo, emigrazioni interne, imborghesimento della classe
operaia, potenziamento delle “infrastrutture di base”, strumenti linguistici
di diffusione eccezionali, radio, cinema, televisione, rotocalchi), è accaduto
qualcosa di ben più profondo e violento che un normale assestamento della
società: è accaduto cioè che nella vecchia borghesia umanistica dominante
(ma non egemonica), si è andata sostituendo una nuova borghesia
tecnocratica (con tendenza fortemente egemonica): tale borghesia è insieme
irradiatrice di potere economico, di cultura e quindi di lingua. E poiché
essa, dato il suo reale potere (la sua tendenza egemonica) s’identifica
potenzialmente con tutta la nazione (com’era accaduto in Francia prima
con la monarchia, poi con la borghesia rivoluzionaria e liberale), rende
potenzialmente per la prima volta l’italiano una lingua nazionale».
La nuova lingua tecnologica della borghesia, di per sé, non m’interessa,
personalmente la detesto, e il mio assunto di scrittore è quello di oppormi
ad essa: ma non ignorandola. Essa è un fenomeno reale: ma non si pone
come nuova «stratificazione» dell’italiano (una delle tante «stratificazioni»
che giustapponendosi e non superandosi, hanno formato la ricchezza
espressiva dell’italiano, con tutto quanto di aleatorio ciò comporta), ma
una stratificazione che: a) è dovuta a uno «spirito nuovo» (che non ha
equivalenti nel passato), lo spirito tecnico; b) coincide con la nascita in
Italia della prima borghesia realmente egemonica (in potenza, ancora).

39
Perciò tale stratificazione non si giustappone alle altre, ma si presenta
come principio omologatore e unificatore sia delle stratificazioni precedenti,
sia dei vari linguaggi che compongono l’italiano attuale.
Ora io non sono aideologico, né liberale (cioè affezionato alle antiche
forme della borghesia, tanto da voler ignorare le nuove, proprio mentre
Malagodi sta preparando il nuovo partito conservatore ai servizi
dell’egemonia industriale del Nord)2: il mio discorso quindi non è
linguistico, è politico.
È chiaro che il mio scritto a una persona intelligente (e che conosca
l’italiano, quello letterario e grammaticale!) si presenta come una
diagnosi: ha quindi i caratteri dell’oggettività e dell’analiticità. Le ultime
due pagine, però, benché affrettate per ragioni di economia testuale, sono
testimonianza di una forte volontà interpretativa, sia pure ancora incerta. E
si inquadrano comunque in quella fase di «rinnovamento del marxismo»
che è probabilmente il fatto culturale, esso sì, più rilevante e determinante
degli anni sessanta.
Qui vorrei fare alcune annotazioni che servono realmente a liberare il
dibattito dalla fase regressiva cui si sta come sempre riducendo.
……………………….
A proposito del nuovo referto di Barbato, mi viene in mente un
episodietto significativo. Alla prima di un mio film, un fascista, un
giovanotto piuttosto emaciato, per la verità, mi ha gridato pubblicamente
un insulto in nome di tutta la sua bella gioventù: io ho perso la pazienza
(me ne pento), l’ho schiaffeggiato e sbattuto per terra. La mia amica Laura
Betti era presente, e ha visto quindi «coi suoi occhi» tutta la scena. Non so
per quali calcoli, i giornali che hanno riportato l’episodio, l’hanno
rovesciato (corredandolo di fotografie false), in modo che il picchiato
risultassi io. La cosa è stata ripetuta, ed è diventata di dominio pubblico:
talmente di dominio pubblico che la Betti, nella sua aggressiva ingenuità,
parlandone a me, benché avesse visto «coi suoi occhi» la scena, diceva: «Il
fascista che ti ha picchiato». Non so se per Barbato posso parlare, come
per la Betti, di ingenuità: fatto sta che il suo comportamento è identico.
Egli ha letto «coi suoi occhi e capito col suo cervello» la mia conferenza:
nel frattempo però nel dominio pubblico è accaduto che io dicessi «è nata
la nuova lingua italiana, quella della borghesia tecnologica», anziché,
com’è in realtà «è nato l’italiano come lingua nazionale» ed egli ha fatto
sua l’interpretazione del dominio pubblico. Non capisco cosa abbia giocato

40
in lui: se buona fede o cattiva volontà; oppure la «ragione superiore» del
mestiere. La cosa non importa: è più importante vedere come mai nel
contesto in cui opera un giornalista come Barbato si sia formata quella
interpretazione tendenziosa.
Io credo che la vera, profonda ragione, per cui il «milieu» nel quale
Barbato opera si mostra diffidente davanti al mio saggio, è l’avversione ad
accettare un mutamento di prospettiva, un adattamento a nuovi problemi
che si presentano come profondamente modificatori di ogni stato stabilito:
sia nella società che nelle coscienze.
Il marxismo si pone, attraverso un profondo travaglio, che accomuna i
partiti comunisti dell’Europa orientale, la Francia, l’Italia, davanti al
problema di un rinnovamento profondo e difficile: la stessa Chiesa cattolica
si muove. Non mi consta che ci sia invece movimento nei partiti borghesi: se
si eccettua un certo movimento di adattamento alle nuove esigenze dei
padroni del Nord. È la prima vera e grande sconfitta dei laici italiani: la
loro pigrizia umanistica, la loro sostanziale (e irrazionale!) fiducia nella
borghesia, li ha traditi. Si rifiutano di spingersi in zone nuove e pericolose,
di accettare nuovi strati di realtà.
……………………….
Quanto a Moravia, devo dire che egli, intervenendo in questa occasione,
non ha avuto orecchie per ascoltare la vera realtà del mio discorso: l’ha
anch’egli strumentalizzato alla mia personale ricerca tecnica di autore,
mentre esso non era che un passaggio per una comprensione più vasta della
realtà italiana, in cui poi operare «anche» linguisticamente; e si è affannato
a dimostrare una cosa assolutamente ovvia, cioè che l’italiano è sempre
stata una lingua media. Mi dimostri che l’italiano è sempre stata una
lingua nazionale: e non una «lingua» media di élite o di classe. Inoltre, per
via della sua solita impazienza, egli mi attribuisce la «nozione» di un nuovo
italiano già adulto, mentre io mi ero limitato a battesimare un infante. Lo
credo bene, per esempio, che gli ingegneri e i tecnici parlino con le loro
«signore» l’italiano aulico (per quanto la parola non sia esatta), ed è vero
che l’italiano di Moro ha un fondo ancora avvocatesco e umanistico. Le
cose stanno cominciando ad avvenire, non sono avvenute!
Dunque per un utile proseguimento del dibattito, sull’«Espresso» o
altrove, direi che andrebbero tenuti presenti i seguenti punti:
1) Io non ho parlato, ripeto, di un italiano nuovo, ma della nascita di un
possibile italiano nuovo (nazionale). Supporne sbrigativamente una figura
adulta, significa: a) non riconoscerlo; b) riconoscerlo attraverso esperienze

41
ritardate, già fatte, e quindi accantonarlo in quanto effettiva nuova realtà
politica e sociale.
2) Io non ho impostato il problema come un problema di ricerche
personali. (Non so ancora cosa scriverò, ed è futile venirmi ad attribuire un
rinnovamento che in realtà non esiste, nei termini con cui me lo si
attribuisce: ossia l’abbandono del dialetto per una lingua più complessa e
ad alto livello: in che lingua ho scritto i miei saggi e le mie poesie? Non è
detto poi, che io abbandoni le ricerche dialettali. Niente affatto. Il dialetto
resta una realtà: sia pure ritardata.) Comunque anche il ridurre questa mia
ricerca a un fatto personale, significa rimuoverne e tacitarne i caratteri
pubblici.
3) Io non ho voluto risuscitare la querelle dialetto-lingua: e leggere in tal
senso il mio saggio significa retrodatarlo, con l’inconscio odio razzista che
ha sempre il borghese per la lingua del popolo e con il corredo di banalità
razionalistiche che ogni odio irrazionale di tale genere comporta.3

42
UN ARTICOLO SU «IL GIORNO»1

Meravigliandosi che «nemmeno Malagodi o Colombo dicano queste


cose», Enrico Emanuela (tornando alla discussione sulla lingua, nel
«Corriere della Sera» del 21 febbraio), cita un mio brano sulle questioni
linguistiche, con l’aggiunta di alcuni punti interrogativi a indicare i luoghi
del dubbio. Ecco il brano coi cartelli segnaletici del dubbio sparsi
dall’Emanuelli:
«La nuova borghesia delle città del Nord non è più la vecchia classe
dominante che ha imposto stupidamente (?) dall’alto l’unificazione
politica, culturale (?) e linguistica dell’Italia, ma è una nuova classe
dominante (?) il cui reale potere economico le consente realmente (?), per la
prima volta nella storia italiana (?) di porsi come egemonica. E quindi
irradiatrice simultaneamente di potere (?), di cultura (?) e di lingua».
Primo punto interrogativo: sì, «stupidamente», e non soltanto per quel
che si riferisce al periodo fascista, che è stato il momento più clamoroso di
tale stupidità (e l’Emanuelli è certo d’accordo con me), ma per tutto ciò che
di fascista c’era stato prima e per tutto ciò che di fascista c’è rimasto:
intendo dire lo spirito piccolo-borghese, cui è in genere affidato il ruolo di
campo delle norme culturali. All’unificazione dell’Italia attraverso la
piccola borghesia piemontese o piemontesizzante (il Sud era una terra di
banditi, o «Lazaronitum» come lo chiama Marx; il novanta per cento circa
degli italiani era analfabeta, cioè non solo non sapeva scrivere l’italiano,
ma non era nemmeno italofona) si è creduto che l’unificazione linguistica
potesse essere risolta attraverso lo pseudo-umanesimo piccolo-borghese,
che possedeva una lingua solo letteraria, l’italiano, divenuta
improvvisamente lingua nazionale (benché sconosciuta a circa i nove decimi
degli italiani). E si è creduto di imporla con gli stessi metodi con cui si
imponevano le tasse, cioè attraverso la burocrazia e la polizia. Passando
dall’autoritarismo paternalistico a quello fascista. Ecco perché
«stupidamente». Certo! Non tutta la borghesia era stupida! Nello stesso
Manzoni, per esempio, coesisteva insieme al grande poeta (che ha rischiato
di rovinare il suo romanzo) un linguista normativo inattendibile. Ma grazie
a Dio, Graziadio Isaia Ascoli (borghese anche lui), come scrive Gramsci,

43
«alle centinaia di pagine del Manzoni aveva contrapposto una trentina di
pagine per dimostrare: che neppure una lingua nazionale può essere
suscitata artificialmente, per imposizione di Stato; che la lingua italiana si
sta formando da sé, e si formerà solo in quanto la convivenza nazionale
abbia suscitato contatti numerosi e stabili tra le varie parti della nazione;
che il diffondersi di una particolare lingua è dovuto all’attività produttrice
di scritti, di traffici, di commercio degli uomini che quella particolare lingua
parlano…».
Noi, piccolo-borghesi, abbiamo sempre accettato non criticamente l’idea
di questa lingua letterario-umanistica. E abbiamo sempre pensato che
centro di diffusione sarebbe stata Roma, cioè il centro statale dello Stato:
magari, naturalmente, una Roma riscoperta dal neorealismo. Mentre era
chiaro che il reale centro diffusore era destinato a essere il Nord: perché la
lingua della borghesia moderna è la lingua dell’industria, non quella della
burocrazia. È sempre Gramsci che ricorda nel 1918 come «il prof. Alfredo
Pancini abbia pubblicato pochi anni fa un dizionario della lingua parlata
moderna, e da esso appare quanti “milanesismi” siano arrivati persino in
Sicilia e in Puglia. Milano manda giornali, riviste, libri, merce, commessi
viaggiatori in tutta Italia, e manda quindi anche alcune peculiari
espressioni della lingua italiana che i suoi abitanti parlano».
Questo fatto di lingua come «segno orale» (e non quello «letterario» del
Cattaneo o del Dossi), è un vero e proprio antefatto della nuova evoluzione
linguistica. Ma solo oggi per la prima volta nella storia d’Italia si ha un
intero linguaggio, il linguaggio della meccanica o della scienza applicata,
che si usa in tutta Italia ugualmente (sia pure con pronunce differenti). E
quello che più conta, è che non si tratta più di un linguaggio «solo»
particolaristico: ma si pone come linguaggio-guida, ha in sé uno spirito
unificatore, in quanto linguaggio di un tipo nuovo di cultura.
Secondo punto interrogativo: perché Emanuelli ha messo questo segno di
dubbio sulla parola «culturale»? Forse perché non crede nella «cultura»
della borghesia italiana? Ma io uso la parola «cultura» nel senso con cui
la usa un marxista, e com’è usata correntemente dall’etnologia o
dall’antropologia. Non è un giudizio di valore, ma un dato di fatto.
Sono andato l’altro ieri, domenica, a «visitare» un campo-profughi, ex
campo di concentramento, vicino ad Alatri: un luogo tremendo, dove, nelle
tragiche baracche oblunghe, dai tetti a volta, dominate dalle torrette
rotonde, sotto montagnole grigie e senza nome, vive un gruppo di espatriati
tunisini. Ebbene, ho avuto modo di accorgermi come la loro

44
«francesizzazione» non consistesse solo in una francofonia abbastanza
ortodossa (mille volte più ortodossa – se si pensa che è avvenuta in
emigrati in ambiente arabo – di qualsiasi italofonia di italiano periferico),
ma in una commovente francesizzazione culturale: il modo con cui quegli
italiani francesizzati di Tunisia si salutavano, si davano la mano,
pregavano di salutare i genitori o gli amici residenti a Roma, eccetera, era
assolutamente più vicino alla tipicità del borghese medio francese, che
qualsiasi modo usato da un meridionale, finora, per realizzare un modello
italiano (le pagliacciate poliziesco-avvocatesche ecc. ecc.): insomma la
borghesia francese francesizza gli allogeni e gli alloglotti con un reale
prestigio culturale, così da prestare una reale e non solo mimetica umanità
di modi e di espressioni.
Terzo punto interrogativo: ebbene, su questa espressione «classe
dominante» io non ho dubbi, anche se si tratta di una terminologia un po’
lisa, e un po’ superata dai modi del dominio. Lascio dunque la perplessità a
Emanuelli e ai collaboratori della terza pagina del «Corriere».
Quarto punto interrogativo: questo «realmente» sta al posto di quella
che Gramsci avrebbe chiamato condizione di «necessità» dell’egemonia. A
tale condizione di necessità la borghesia italiana del Nord si è trovata per
inerzia, fuori, quasi, dalla sua coscienza e dalla sua volontà. Per una
accelerazione dello sviluppo produttivo, e quindi della potenza economica,
che ha qualcosa di brutalmente pragmatico.
Quinto punto interrogativo: sì, per la prima volta nella storia italiana.
Per quanto mi sforzi, non trovo un precedente. Soltanto la conquista
romana presenta dei caratteri simili, e infatti… L’universalismo della
Chiesa è stato sempre contraddetto dai particolarismi locali, che
elaboravano proprie lingue in quanto ponevano le basi di un proprio potere
(la borghesia comunale ecc. ecc.).
Sesto punto interrogativo: intendo «potere» sostanzialmente economico,
non codificato. Esso probabilmente non vuole essere codificato: il suo
pragmatismo e il suo tecnicismo escludono la metafisicità dei codici. Esso
tende a deferire a qualcos’altro una codificazione che lo lasci libero: questo
qualcos’altro è lo Stato italiano. La lotta per il possesso esclusivo di questo
pretesto che è sempre lo Stato per il Capitale, è tra forze laburiste (il
centrosinistra) e forze conservatrici (il liberalismo, milanese, anziché
napoletano). Ma questo non ha niente a che vedere con le questioni
linguistiche (?).
Settimo punto interrogativo: ancora sulla parola «cultura»… Ebbene,

45
facciamo qualche ulteriore chiarificazione: la «cultura piccolo-borghese»
(attraverso una spinta dal basso, cioè dal livello dei ceti medi – il diritto di
voto ecc.) aveva contestato e messo fuori gioco il «classicismo agrario», in
un’accettazione, sempre tuttavia sostanzialmente classicistica, del
romanticismo e del decadentismo. Una nuova spinta dal basso, dovuta alla
Resistenza, alla realizzazione almeno formale della democrazia – la
Repubblica, il voto alle donne ecc. ecc. – ha a sua volta contestato e messo
fuori gioco il «classicismo piccolo–borghese» fascista (in tale contestazione
ha avuto un forte peso l’opposizione marxista: stava cioè prendendo forma
una sorta di «classicismo popolare», attraverso l’impegno e l’ideologia
letteraria gramsciana). Ora, la cultura tecnocratica-tecnologica, non
contesta nessun particolare classicismo: ma contesta e si accinge a mettere
fuori gioco, tutto il passato classico e classicistico dell’uomo: ossia
l’umanesimo. La sua novità è quella di coincidere potenzialmente non con
una nuova epoca della storia, ma con una nuova era dell’umanità: l’Era
della Scienza Applicata.
Strumenti di tale cultura sono i grandi mezzi di diffusione di notizie: i
giornali, la radio, la televisione. Strumenti, niente altro. Non entità
autonome (cui deferire ogni responsabilità, come fanno insieme, un
giornalista dell’«Espresso», un linguista marxista, e lo stesso Moravia).
Non sono caduti dal cielo. Riferirsi ad essi non come a semplici strumenti di
una cultura significa voler evitare, magari per ragioni diverse, la
discussione.
Una volta inventati dei mezzi di diffusione culturale nuovi, non si
possono, è vero, ignorare più. Ma l’applicazione della scienza nel produrre
questi nuovi mezzi diffusori di cultura è il principio stesso del loro ulteriore
apporto culturale specifico. La meta immediata del nuovo principio
strutturale della lingua (l’iperlingua tecnologica) e dei suoi mezzi di
diffusione pare essere la comunicatività. E infatti è assurdo un «messaggio»
radiofonico o televisivo che non sia capito nell’attimo stesso in cui è
percepito. Come non è concepibile un linguaggio meccanico particolare
solo di Milano o di Torino.
Ma non è detto che ciò che è chiaro e universalmente comprensibile sia
sempre razionale. Molte volte, il buon senso, che è il contrario della
ragione, fa passare per chiare delle cose profondamente oscure e
irrazionali. Così e molto probabile che il nuovo tipo di linguaggio-guida sia
comunicativo ma non razionale: e l’irrazionalità sia mascherata da una
sorta di qualunquismo tecnico, come prima era mascherata da un

46
qualunquismo umanistico. Comunque mentre il secondo è un caso
particolaristico, di portata specialmente italiana, il primo è un caso
generale, che riguarda tutto l’immediato futuro degli uomini. Sotto questo
profilo millenaristico – e date le tendenze metastoriche di ogni cultura
depressa – spero che Emanuelli e la sua cerchia mi seguano meglio: e
sentano come siano anguste le illazioni su miei eventuali passi avanti o
indietro.

47
ALTRO ARTICOLO1

L’intervento di Citati sulla «nuova questione» della lingua, mi sembra


utile per due ragioni: a) riporta il discorso alla realtà dell’osservazione, al
di là di tutte le esperienze «ritardate» che ognuno che interviene nel
dibattito dimostra di possedere; b) impone una delucidazione sulla parola
«comunicatività».
Cominciamo dal punto a. In Italia non esistono osservatori linguistici,
neanche credo nelle riviste specializzate, che regolarmente,
sistematicamente, intensamente, si pongano come rilievi socio-linguistici, e,
con la puntualità dei bollettini meteorologici che dicono «Che tempo fa», ci
dicano «Che lingua fa». Citati nel suo articolo – pessimista com’è sulle
generalizzazioni e ideologizzazioni dei temi – ci dà un ottimo referto
«linguologico» (inventiamo un altro orrendo termine!): «che lingua fa» in
un treno delle linee Roma-Milano, o Napoli-Torino? Con orecchi di
linguista amaro e sconfortato, Citati ha raccolto del materiale molto
significativo: il discorso folle di un compagno di viaggio (dalla sintassi
smoccolata, dai nessi smangiati, dai cursus incastrati e inestricabili senza
soluzione di continuità, dai «sì» sostituiti da un atroce «esatto» con tutti i
denti fuori): e lo propone come esempio ideale del reale italiano che si
parla oggi. È vero, Citati ha ragione. Mentre il «nuovo italiano nazionale»
vagisce nelle aziende del Nord, l’italiano medio, la koinè dialettizzata, e la
valanga dei gerghi, da quello letterario a quello della malavita,
continuano, per inerzia il loro sviluppo. E la storia della crescita
dell’italiano nazionale che io ho indicato, è la storia del rapporto tra la
nuova stratificazione tecnologica – quale principio unificante e modificante
dell’italiano – con tutte queste stratificazioni precedenti e tutti questi tipi di
linguaggi ancora viventi.
Il monstrum linguistico che le orecchie di Citati hanno captato con la
precisione di un apparato scientifico, è un momento di questa fase
evolutiva, e l’italiano che si parla realmente oggi in Italia, è un «vagito»: il
fondo è quello medio dell’italiano letterario adottato dalla borghesia come
una specie di lingua franca, l’archetipo soprattutto sintattico e il latino, il
centro sociopolitico diffusore «primario» è la burocrazia, il centro

48
irradiatore effettivo le «infrastrutture di base» (e, più recente il nuovo tipo
di urbanesimo delle migrazioni interne), il fondo antropologico è quello
umanistico ecc. ecc.: però c’è qualcosa di nuovo, rispetto a un discorso
analogo udito nelle III classi dei diretti degli anni quaranta, e anche
cinquanta: un nuovo modello sociale per l’umile parlante del Sud, o
comunque per l’appartenente alle stratificazioni ritardatarie dell’umile
Italia: il proletario del Nord borghesizzato attraverso il possesso di nuovi
tipi di beni di consumo e di un nuovo livello linguistico che esprime tale
possesso. Nell’archetipo latino si è insinuato lo spirito dell’«esattezza»,
della «comunicazione funzionale», che, essendo esattamente il contrario del
latino – possedendo cioè una sintassi di sequenze progressive,
profondamente nominale – rende pazzesca la sintassi latina, carica di forme
concorrenti, di possibilità allocutorie e di subordinazioni.
Così anche per l’italiano di Moro, che io ho scelto come esempio
dell’azione omologante e unificante esercitata dalla tecnologia sul
linguaggio politico: e che Moravia, sull’«Espresso» ha criticato. A livello
infinitamente più alto, anche il «linguaggio politico» di Moro si presenta
come uno dei primi «vagiti» dell’italiano nascente: certo, nell’italiano di
Moro permane la sua formazione umanistica, l’ideale latino ecc. ecc., ma,
con maggiore evidenza e maggiore coscienza, anche qui, anche in questa
formazione e in questo ideale, si insinua il nuovo tipo di lingua, che essendo
la lingua della produzione e del consumo – e non la lingua dell’uomo – si
presenta come implacabilmente deterministica: essa vuole soltanto
comunicare funzionalmente, non vuole né perorare, né esaltare, né
convincere: a tutto questo ripensano gli slogans della pubblicità.
Ecco insomma che dobbiamo passare al punto b: alla delucidazione
della parola «comunicatività».
Io dicevo nel saggio che ha provocato questo dibattito che la nuova
stratificazione tecnica – dovuta a uno spirito nuovo, quello tecnologico –
che non ha equivalenti nel passato – e che si appresta a formare il nuovo
tipo di uomo – modifica e omologa tutti i tipi di linguaggi della koinè
italiana, nel senso della comunicazione, a discapito dell’espressività. Tale
espressività derivava dal fatto che l’italiano era fondamentalmente
letterario, cioè fuori dalla storia, e quindi tendeva a conservare in una
specie di empireo espressivo tutte le sue stratificazioni storiche, che non
avevano il potere socio-politico di superarsi e annullarsi.
Ora per la prima volta, almeno virtualmente e ipoteticamente (c’è da fare
i conti con il marxismo e la classe operaia) tale potere socio-politico esiste,

49
e per la prima volta, dunque, almeno teoricamente, la nuova stratificazione
linguistica è in grado di superare le altre, e di livellare l’italiano.
Dicevo ancora nella replica citata sul «Giorno» che mentre nelle altre
nazioni linguisticamente unite, lo spirito tecnologico si presenta come
evolutivo (almeno apparentemente: in realtà lo stesso Citati testimonia di
violente scosse linguistiche anche in Francia e negli Stati Uniti), in Italia si
presenta rivoluzionario, in quanto coincide con la formazione di una classe
egemonica (almeno in potenza).
Il primo atto che io potevo supporre era dunque una forte tendenza
dell’italiano alla comunicazione, per analogia con le lingue che prima
dell’italiano avevano avuto una esperienza unitaria, nazionale, dovuta alla
presenza di una classe egemonica identificante si con l’intera nazione (le
monarchie, le grandi borghesie).
Tuttavia quella che per altre nazioni è stata un’esperienza di secoli – e
che ora è stravolta anch’essa dalla «mutazione» della società sulla via del
neocapitalismo tecnocratico – per l’Italia sarà probabilmente
un’esperienza da bruciarsi in pochi anni o decenni: nell’atto stesso in cui
l’italiano comincia a diventare «comunicativo» nel senso delle descrizioni
linguistiche classiche (Francia, Inghilterra ecc.), esso quasi subito,
seguendo il destino di tutto il mondo capitalistico, passa al nuovo tipo di
«comunicatività», quella appunto delle tecnocrazie tecnologiche (a quella
«eternità industriale», follemente deterministica, che col ciclo produzione-
consumo, come dice Moravia, tende a sostituire «l’eternità naturale»).
Ora, la comunicatività linguistica dell’industrializzazione ancora
umanistica era comunicazione in senso, diciamo, filosofico, e la stessa
espressività non era che una «comunicazione» espressiva, una mozione di
sentimenti, dopotutto. La «comunicatività» del mondo della scienza
applicata, dell’eternità industriale, si presenta invece come strettamente
pratica. E quindi mostruosa. Nessuna parola avrà senso che non sia
funzionale entro l’ambito della necessità: sarà inconcepibile l’espressione
autonoma di un sentimento «gratuito» (già tutta la borghesia, anche la
«grande borghesia» è sempre stata maldisposta verso la confessione, la
sincerità, la mancanza di pretestualità, la violenza e l’inopportunità
verbali: e il suo ideale di comportamento e quindi di linguaggio è sempre
stato strettamente conformistico). Il determinismo linguistico sarà dunque
la caratteristica della comunicatività tecnologica. Una comunicatività
simile, a noi, sembra mostruosa, e, a suo modo – ha ragione Citati –
espressiva! Ma il nostro punto di vista, dietro gli ultimi baluardi del mondo

50
classico, è comodo: e l’orrore della comunicatività tecnologica si presenta
come espressivo solo se messo in contatto con la nostra vecchia idea della
comunicazione e dell’espressività.
………………………………………..

51
DIARIO LINGUISTICO1

Nelle mie pagine sulle «Nuove questioni linguistiche», l’indagine


linguistica assicurava una certa oggettività di diagnosi, che a molti è parsa
imparzialità priva di prospettive: mentre era chiaro, mi sembra –
soprattutto dalle conclusioni addirittura un po’ enfatiche – che non era che
una prefazione a delle possibili ipotesi sul lavoro di domani (dalla
«sommità delle nostre esperienze storico-culturali – dicevo – anche se
magari rivissute come delusione», o comunque, aggiungo, rielaborate nella
nuova impresa o impegno di «rinnovamento del marxismo»).
Reso esplicito o tenuto implicito, accettato o rimosso, il fondo politico di
quelle mie pagine ha agito profondamente sugli interventi, rendendoli,
magari involontariamente, pretestuali. Ognuno difendeva le sue posizioni
nella presunzione che fossero attaccate. I borghesi non volevano accettare il
fatto che l’evoluzione del mondo capitalistico portasse alle mostruosità di
una «comunicazione» di alienati sul piano linguistico; inoltre,
appartenendo a delle élites variamente utenti di linguaggi tradizionali, si
sentivano offesi dalla «bruttezza» impoetica della stratificazione
tecnologica. Perciò essi non si sono nemmeno chiesti se le mie tesi fossero o
non fossero attendibili.
Ma anche i comunisti hanno sentito minacciata la loro posizione di
«forza tendenzialmente egemonica» (egemonica quindi anche culturalmente
e linguisticamente): senza tener conto che è proprio in nome delle possibilità
future reali di tale forza egemonica che io parlavo. Ma naturalmente al di
fuori di ogni interesse diretto, di ogni dirigismo possibile, di ogni tattica, di
ogni onore di partito.
La questione linguistica pone il PCI di fronte alla necessità di verificare
la reale potenzialità e i reali obiettivi della sua lotta per l’egemonia.
Questo è il discorso vero che il PCI deve affrontare: e per affrontarlo
realmente, deve concedere – senza timore di offendere il proprio onore o di
ammettere insieme qualche propria insufficienza nel passato o nel presente
– che c’è la possibilità, o il pericolo, che «la nuova stratificazione
tecnologica» appartenga in effetti alla classe egemonica (in potenza) della
nuova borghesia. Il fatto che ognuno di noi, ossia l’intera nazione, possa

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essere «utente» di quel linguaggio tecnologico – inteso, insisto, come nuova
spiritualità o cultura – non esclude che il reale possesso di quel linguaggio
sia di coloro che attraverso esso esprimono la loro reale esistenza.
Per noi – e genericamente inteso, quasi in modo antropomorfico, per il
PCI – il linguaggio tecnologico è uno dei tanti elementi espressivi, qualsiasi
sia la sua tendenza, mentre per la borghesia tecnocratica-neocapitalistica è
un tutto. In senso quasi metafisico o universalistico, il linguaggio
tecnologico può essere inteso come il linguaggio dell’eternità industriale
(secondo una definizione di Moravia). Infatti, ipoteticamente, sarebbe del
tutto concepibile un mondo, interamente occupato al centro dal ciclo
produzione-consumo, che avesse come lingua la sola lingua tecnologica:
tutte le altre lingue potrebbero essere tranquillamente concepite come
«superflue» (o come sopravvivenze folcloristiche in lenta estinzione).
Perché, in un mondo come schematicamente possiamo immaginarlo, al
limite dello sviluppo tecnocratico, ci dovrebbero essere delle altre lingue, o
dei momenti linguistici diversi, oltre a quella della produzione e del
consumo? Sì, ripeto, sono concepibili: ma come «lingue del tempo libero»,
come «hobbies familiari». Già, ma sempre al limite, noi concepiamo quel
tempo libero come occupato dall’uomo che noi conosciamo; e
presupponiamo la presenza di una famiglia che noi abbiamo sperimentato.
Mentre, nella visione ultima e apocalittica dell’eternità industriale come
riproduzione del determinismo della natura, l’uomo sarà un’altra cosa: e
la sua «comunicazione» linguistica sarà in funzione non più
tradizionalmente umana…
Scherzo, naturalmente. Ma ammettendo che ci sia una parte di verità in
questa semplificazione, ne deriva che: il linguaggio tecnologico come
linguaggio tipico e necessario del capitalismo tecnocratico contiene in sé
un futuro non umanistico, inespressivo. Invece il linguaggio tecnologico
come «parte» specializzata e ellittica del marxismo contiene in sé
evidentemente, un futuro umanistico e espressivo.
Capire e distinguere perché tale fenomeno avvenga, in che termini
avvenga ecc. ecc. è uno degli atti fondamentali del «rinnovamento del
marxismo». Se tale rinnovamento, soprattutto per il PCI – che è
considerato ed è all’avanguardia in tale operazione – è dovuto
all’apparizione di nuovi strati di realtà, allo sviluppo imprevisto di certe
situazioni sociali, al di là del limite delle previsioni di Marx e di Lenin.
Questo ormai lo sanno tutti. E il rinnovamento, però, non deve avvenire
attraverso una riscoperta di Marx, un ritorno alle fonti (come tendono a

53
fare i «puri» del PSIUP o di certi movimenti disinteressati, per esempio il
gruppo di «Quaderni Piacentini»): in tal caso un rinnovamento del
marxismo si presenterebbe come uno dei tanti ritorni al Vangelo nella storia
della Chiesa: e si sa che tutti tali ritorni sono «rientrati», a gloria della
Chiesa. Bisogna certo rileggere Marx e Lenin, ma non come si rilegge il
Vangelo. Il «nuovo spirito tecnologico» è un fatto senza precedenti e senza
equivalenti nel passato: e non era prevedibile, perché non erano prevedibili
le concrete realizzazioni scientifiche, e quindi la qualità della loro quantità
sempre più immensa.
Certo – come hanno rilevato molti intervenuti nel dibattito – lo «spirito
scientifico» è già una tradizione nell’uomo e nella sua lingua (cfr. le sempre
splendide citazioni di Gadda profuse nel primo fascicolo dedicato da
Rinascita-Contemporaneo alla questione): ma ciò che è nuovo è lo «spirito
tecnologico», ossia lo spirito della scienza applicata, che tende a sostituire
i propri dati a quelli della natura, e quindi a una trasformazione radicale
delle abitudini umane.
Insomma, sul piano linguistico, si riproduce, in modo meno drammatico,
e più facilmente osservabile, ciò che avviene sul piano socio-politico: come
la totale industrializzazione è tipica sia del neocapitalismo che del
marxismo, così anche la «lingua della totale industrializzazione» è tipica di
ambedue queste forme organizzative e ideologiche dell’uomo. In che cosa
consiste la distinzione?
Ancora una cosa, prima di passare agli esami particolari dei vari
interventi: Citati sul «Giorno» osservava che, con tutti i denti fuori, un
«compagno di viaggio» (dai lunghi periodi latineggianti-burocratici
sconvolti da un nuovo spirito contraddittorio: la ricerca della rapidità e
della precisione comunicativa) tendeva a sostituire il vecchio, caro,
insostituibile «sì» («il Bel Paese dove il sì suona»), con un orrendo
«esatto». Questo «esatto» non è direttamente tecnologico: ma è prodotto
del «principio» tecnologico della chiarezza, dell’esattezza comunicativa,
della scientificità meccanica, dell’efficienza, che diventa mostruoso nella
sua iniziale fase di contatto con il substrato tradizionale umanistico e
espressivo. L’influenza tecnologica è indiretta: è il suo principio in qualche
modo trascendente quello che conta. La televisione è uno dei modi di
concrezione e di irradiazione di tale principio. La parola «esatto» era l’urlo
di trionfo ufficiale con cui Mike Bongiorno accoglieva la soluzione buona
del quiz. È evidentemente questa la strada del prestigio della parola
«esatto»; il modello linguistico profondo è nel nuovo spirito tecnologico

54
dell’Italia del Nord industrializzata fino al possibile inizio dell’era
tecnocratica, ma il modello immediato passa attraverso una mediazione
infrastrutturale che lo deforma e lo deformerà, lungo una infinità di fasi
linguistiche.
È concepibile paradossalmente l’ipotesi che piano piano «esatto»
sostituisca «sì». E che quindi l’Italia diventi piano piano il «Bel Paese dove
l’esatto suona». Che cosa avrebbe a che fare il PCI con tale frutto
tecnologico? e che provvedimenti intende prendere perché il suo uso della
terminologia tecnologica non implichi la responsabilità di simili risultati?
Difendersi dalle novità scomode, facendole passare per vecchie,
difendersi dai problemi considerandoli già risolti in natura, è operazione
tipica del buon senso. Non c’è bisogno che mi riferisca a Kant, a proposito
del buon senso, come a tutto ciò che è contrario alla ragione, cioè alla
copertura delle asserzioni dogmatiche. Il buon senso («ma in fondo la
lingua italiana c’è, è lì, un napoletano s’intende con un milanese ecc. ecc.»)
maschera dunque i dogmi scaduti alla normale consumazione, divenuti
ontologie sociali. Non per niente Dallamano si richiama a Stalin, per dare
due manate sulle spalle del lettore, strizzargli l’occhio, e dirgli: «Io e te, da
vecchi utenti della koinè, c’intendiamo: andiamo a farci un bicchiere di vino
(«ombra» in veneto, «fojetta» in romanesco ecc. ecc.) e non pensiamoci
più!». Così l’italiano è ridotto in osteria al livello storico-culturale dello
swaili (una lingua franca manipolata e diffusa dai missionari in Africa
Orientale, partendo da uno dei dialetti, e ora compresa nel Kenia, nel
Tanganika, in Somalia, da Kikuyu, Ghiriama, Masai ecc. ecc.); o peggio:
ecco l’italiano ridotto a una lingua mimetica, per cui un napoletano,
stringendo i polpastrelli delle dita nel suo gesto tipico, ma dirigendoli a più
riprese verso la bocca semiaperta, con aria afflitta e interrogativa, fa
comprendere a un tartaro che ha fame.
Non parlo di Arbasino, che è il «“Corriere della Sera” del buon senso»,
ma, per colpa del suo carattere, e del vasto alone ideologico che questo
implica, anche Calvino, nella seconda parte del suo intervento (ché la
prima è buonissima: dove dice che l’italiano va osservato e diagnosticato
con spirito internazionalistico e comparativo: e del resto io stesso sono
partito dal Bally, cioè da un esame comparativo franco-tedesco, e non ho
mai cessato di confrontare, fin dove è stato possibile alle mie conoscenze e
alla sede del mio discorso, le situazioni italiane con quelle delle altre
lingue), nella seconda parte del suo intervento, egli alza le spalle e assume
l’aria chiotta di chi non ne vuol sapere: ché le cose son vecchie. Ma intanto

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anche là dove parla dei codici (in Italia usiamo dei codici o gerghi critici
che all’estero non son capiti ecc., e viceversa; in Italia c’è la confusione dei
codici ecc. ecc.), non tien conto di un fatto estremamente tipico e nuovo del
mondo alle cui soglie ci troviamo insieme: ossia la rapidità dei consumi.
Nei tempi «classici» (ormai possiamo chiamarli globalmente così!) un
«codice» poteva bastare per tutta una vita, perché la consumazione delle
idee era lenta (come i vestiti che usavano allora, spesso lasciati in eredità
dal padre al figlio): ora la produzione immensamente aumentata di idee (la
quantità di persone che producono idee è cresciuta di milioni di volte) e la
rapidità della circolazione le bruciano rapidamente: e con esse bruciano i
loro codici. Vent’anni fa bastava al critico italiano un codice crociano o un
codice positivistico, due anni fa bastava un codice stilcritico, ora occorre
almeno un codice strutturalistico. Ma non sono certo le normatività
moralistiche che possono provvedere alle eliminazioni tempiste e
sistematiche dei codici sopravviventi: un momento di contemporaneità dei
codici non potrà mai essere eliminato. Non vedo perché si dovrebbe
dimenticare Spitzer su due piedi per Barthes; e perché non si dovrebbe
tentare invece di usarli contemporaneamente, almeno fino alla naturale
estinzione della pregnanza del vecchio. Insomma la nostra testa, deve
adattarsi ad essere un mercato, oltre che di forme grammaticali, anche di
codici concorrenti. Ora, l’espressività di Calvino è nella sua folle ricerca di
comunicazione, nella invenzione di un italiano finalmente chiaro, limpido,
ironico, scattante, piano: ma non presenti questa come una regola
letteraria! La lotta, ora, è per l’espressività, costi quello che costi. E non
creda, Calvino, e con lui tutta l’ala francesizzante-razionalistica,
largamente superata dalla mostruosa presenza internazionale, appunto, del
«franglais», ossia del francese e dell’inglese tecnologici, ormai
parzialmente al di là della ragione dell’uomo, di poter accantonare, per
esempio, i dialetti. I dialetti sono scaduti come problema di rapporto
dialetto-lingua, perché è scaduto – superato dalla realtà – il periodo
culturale in cui si credeva che l’italianizzazione dell’Italia avvenisse sotto il
segno dell’equilibrio e degli apporti paritetici dei vari sublinguaggi
popolari (impegno e neorealismo): non sono scaduti però in un altro senso:
ossia come «substrato» della lingua unificata dal principio tecnologico
della comunicazione. Essi saranno realmente presenti nei vari momenti, o
fasi, o situazioni linguistiche attraverso cui l’italiano si accinge a passare,
dal momento in cui si pone come lingua nazionale. La salute che Calvino
ironicamente dice presupposta nei dialetti è comunque una moneta che non

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ha mai avuto corso se non nelle accademie vernacole legate alle varie
autonomie regionali (né nell’espressionismo di Gadda, né nel mio
naturalismo espressionistico, i dialetti son mai stati concepiti con una
siffatta e ridicola aureola igienica).
Il disaccordo che Calvino dichiara col mio giudizio sul linguaggio
giornalistico, mi offre il pretesto per un chiarimento di carattere generale.
Io parlavo di uno pseudo razionalismo del linguaggio giornalistico, di una
sua normatività gergale basata sull’illazione pseudo-statistica della
richiesta del pubblico. Giudizio, mi pare, assolutamente negativo. Calvino,
non so per quale ragione, lo trova positivo: di qui il suo disaccordo con me.
Sono stato scuro? Forse. Calvino ha letto distrattamente? Forse.
Comunque questo è un fatto. Io sono giunto all’affermazione apodittica e
imparziale che «è nato l’italiano come lingua nazionale», così come un
diagnostico e imparziale nell’annunciare la presenza di un male. E questo
mi par chiaro proprio dal fatto che io sono giunto a tale affermazione, dopo
una serie di analisi tutte negative, e anche spietatamente negative (così
come un diagnostico si accorge del male da una serie di aberrazioni o di
disfunzioni). La presenza del «principio tecnologico», come principio
omologatore e modificatore, e quindi nazionalizzatore dell’italiano, mi si è
rivelata attraverso la sua azione – iniziale, ma già aberrante e patologica –
sui vari tipi di linguaggio: che, appunto, mi sono apparsi tutti «negativi»: il
linguaggio del giornalismo, della televisione, della pubblicità, della
politica, del parlar comune del Nord ecc. L’enunciazione finale è dunque
solo apparentemente imparziale e oggettiva: il cammino che ho fatto per
giungervi, dimostra chiaramente, a chi non legga con distrazione o
«accademico risentimento», che la mia opzione e il mio gusto, sono quelli
di un medico che ama la salute, e che considera salute quella goduta dal
paziente nella sua vita normale, precedente al male, o ai sintomi del male.
Sul «Giorno» del 3-1-65, Calvino torna sul problema: e pur di non
darmi ragione (testone come un tenentino azzurro che occupa una posizione
e non vuol mollarla al nemico), prima dice che non è vero che l’italiano
nazionale stia nascendo, ma che se mai sta morendo; che quella di oggi è
un’«antilingua» (così chiamata da lui perché, ai suoi orecchi di tenentino
azzurro, esteticamente brutta) (voleva dire, insomma, che è brutta la lingua
reale di oggi, quella che i bollettini linguologici non segnalano – ma che ha
segnalato Citati, per es., aguzzando le orecchie in treno; e che ha avvertito
benissimo lo stesso Calvino, entrando in un commissariato durante la
stesura di un verbale) ma poi giunge anch’egli alla conclusione,

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suggeritagli dall’interregionalità effettiva del lessico automobilistico (i
pezzi di ricambio), che «sarà sempre più questa lingua operativa (ossia,
com’egli dice, inter-lingua scientifico-tecnico-industriale) a decidere le sorti
generali della lingua».
È esattamente quello che dicevo io! Ma per ammetterlo, Calvino ha
voluto formulare la questione a modo suo. Ora non gli resta che fare uno
sforzo di linguista, o socio-linguista, anziché di letterato ombroso come un
cavallo di razza: e chiedersi da dove mai piova quella «iper-lingua» tecnico-
comunicativa (l’aggettivo esatto sarebbe «segnaletica»), e con quali mezzi e
con quale forza possa diventare la lingua pilota dell’italiano.
Anche Calvino, insomma non accetta la sostanziale politicità del
discorso. Anche Calvino!
Il fatto è che ognuno di noi letterati si crede, se non un padre, almeno
uno zio, un cognato, un fratello maggiore, un cugino prete, una mamma,
una nurse, un compare, una comare dell’italiano: sull’esempio di Dante,
archetipo, che è il «padre». Ma sia ben chiaro che Dante, se proprio
vogliamo continuare a offenderlo, è stato «il padre della lingua letteraria»,
non della «lingua»: e che tra gli utenti di segni vocali e gli utenti di segni
grafici c’è un abisso. Così ognuno di noi tende a tornare accanitamente
alla letteratura: come se la letteratura fosse il principio e il fine di ogni
lingua. E come se le divisioni che la letteratura fa tra parole belle e brutte,
fossero in qualche modo normative! Ingenuo Calvino! Mai nessuno di noi
letterati avrà il potere diretto di togliere dalla testa di un brigadiere dei
carabinieri la sua particolare selettività linguistica, né l’ingenua idea di
«elezione» che vi presiede! Egli non sceglie, no, la morte al posto della vita
quando dice «ho effettuato» anziché dire «ho fatto», come mamma gli ha
insegnato: egli compie un atto di elezione linguistica: lo stesso che compie
Bassani quando dice «mi recai» anziché «andai», o «attesi» anziché
«aspettai» (o meglio «sono andato» o «ho aspettato»): solo che il modello
che ha in testa il signor brigadiere e uno e bino: il primo, archetipo, è
quello del latinorum, il secondo, più vicino, incombente (dalla parete del
suo nudo ufficio), è lo Stato, nella sua specie specificamente statale: la
burocrazia. A questi due modelli, se ne sta aggiungendo un terzo, che li
mette per ora a soqquadro, ma che ha la possibilità di modificarli
profondamente: è il modello dell’iper-lingua della meccanica: quella che
ha le sue sedi nelle aziende del Nord, a Milano, a Torino. Ed è sempre la
sua idillica e scontrosa idea preminente di sé come letterato che fa cadere
Calvino nel più inaspettato errore (nel momento in cui, scherzosamente ci

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«prova» a fare il profeta): l’errore di vedere l’italiano futuro polarizzato in
due lingue, una lingua squisitamente tecnica, e una lingua squisitamente
espressiva. Questo elegante manicheismo, è, come prospettiva, una pura
follia: è una divisione razzistica delle funzioni dell’uomo! Invece, la lingua
interregionale e internazionale «segnaletica» del futuro sarà la lingua di un
mondo unificato dall’industria e dalla tecnocrazia (se il marxismo,
s’intende, avrà perduto le vie della rivoluzione…) e i letterati, essendo
uomini come gli altri, subiranno la mutazione di tutti: se tuttavia, in
qualche area marginale (Don Milani ha scritto una splendida lettera ai
missionari che sopravvivranno in Cina dopo la fine della Chiesa in
Occidente), dei letterati così come li concepiamo oggi, nel nostro idillio
umanistico, continueranno a esserci, il loro «italiano espressivo» sarà
totalmente privo di destinatari (pressappoco come oggi il latino cacciato
dalle chiese).
Del resto, è irrefrenabile l’abitudine del letterato italiano a identificare il
segno vocale col segno grafico: di non concepire lingua altrove che nella
letteratura. Caso clinico di attaccamento al proprio ruolo – e, in qualche
modo, commovente sintomo di timidezza professionale. Anche Sereni non sa
concepire possibilità di discorso linguistico al di fuori dalla propria
esperienza letteraria: quasicché – implicitamente – la letteratura fosse
realmente la lingua-guida di una nazione. Questo equivoco è strettamente
connesso ad un altro: il disinteresse per il problema linguistico anche sotto
la specie letteraria. Disinteresse sottilmente millantatorio. Implicante cioè –
come ogni provocazione – un’ideologia ontologica, basata sulla
sostanziale presunzione d’inanità di quel problema. Agnosticismo religioso,
e, ancora sottilmente, ricattatorio (cfr. anche Bassani e la Morante): per cui
viene considerato colpevole o impuro considerare la lingua per quello che
è, cioè uno «strumento»: e se nel suo aspetto di langue viene così accettata
come un «dono» mitico o mistico, nel suo aspetto di parole essa viene
interamente identificata con l’io inventante – a un livello spiritualistico che
ha, mi si permetta di dirlo, qualcosa di troppo innocente.
Non capisco come mai Sereni non trovi dei nessi tra il fatto che egli non
sa porsi oggettivamente il «problema della lingua» e il fatto che gli riesca
difficile se non impossibile, scrivere in prosa: non sono che due aspetti di
una ideologia non realistica e non critica, ossia un prodotto sopravvivente
dell’inibizione ermetica. Nel momento in cui egli valicherà il limite che da
tanti anni è sul punto di valicare, con fortuna-sfortuna della sua poesia, e si
libererà, fin dove è possibile liberarsi – cioè nella coscienza – della sua

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giovinezza follemente elegiaca (ed egli lo sa), si libereranno dentro di lui le
possibilità concomitanti di oggettivare il problema linguistico e di scrivere
in prosa. Tuttavia non lo esorto a questo. Non son mica un moralista. Tanto
più che la «lingua della poesia» ha un suo corso per definizione diacronico.
(Ed è solo in questa diacronia che si può parlare della sua, apparente,
metastoricità.)
Anche Vittorini, nel suo intervento (come vedremo più avanti), mi porrà di
fronte alla presenza di una lingua italiana come lingua della protesta
operaia, nella sua specie letteraria. Egli, cioè, non riesce a vedere che la
metaforizzazione letteraria di tale lingua della lotta (che di per sé, si
presenterebbe come un moncone, pateticamente oratorio, della tipica
oratoria italiana «espressiva»). In tale «mimesis metaforica» del discorso
dell’operaio in quanto giudice – nel momento idealmente vittorioso della
sua lotta – l’italiano, secondo Vittorini, prenderebbe il posto del dialetto
(che ragionevolmente dovrebbe continuare a presentarsi come l’unico
strumento linguistico dell’operaio). E sarebbe un italiano appunto, in
qualche modo, metaforicamente, nazionale, o almeno nazional-popolare. Io
nego che tale operazione sia: a) l’unica possibile, b) nazionale. Non è
l’unica possibile perché lo stesso discorso di «condanna» o di «vittoria»,
del lavoratore-giudice, potrebbe essere redatto attraverso una operazione
antitetica, cioè attraverso una mimesis dialettale: in tal caso la struttura
interna del suo discorso – non humilis, non quotidiano, non naturalistico –
darebbe al dialetto la dignità di lingua. Non è nazionale perché nego che
un’opera letteraria abbia la possibilità di contenere una lingua che
oggettivamente non c’è: tutt’al più, ripeto, si può trovare in essa una
tendenza «nazional-popolare»: è cioè nazionale sul piano estetico, non su
quello linguistico.
E ancora, spostando l’obiezione di Vittorini dalla sede specificamente
letteraria a quella più vasta della lotta politica, sì, certo, si può parlare di
un forte contributo che la lingua – nata dall’interpretazione politica
dell’esigenza operaia e del suo intervento dal basso nella vita nazionale –
ha dato all’italianizzazione dell’Italia. Ma è un contributo alla costruzione
di una base unitaria possibile, ai fondamenti dell’unità: non all’unità.
Ecco cosa voglio dire: dopo il ’70 la borghesia italiana venuta al potere
(al rimorchio, come osserva Gramsci, delle grandi borghesie europee),
assumendo a propria lingua l’italiano letterario, ossia l’italiano delle corti,
ne contesta alcuni elementi tipici, e li mette fuori gioco. Fa scadere di
prestigio, e espunge dall’uso (come notava il prof. Ignazio Baldelli, in un

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suo intervento orale al dibattito) parole come «speme» o «vorria». Contesta
e mette fuori gioco il «classicismo agrario». Ma per sostituirlo tuttavia con un
«classicismo piccolo-borghese» (D’Annunzio e tutta l’elezione linguistica
fascista). Si tratta effettivamente di una spinta dal basso, corrispondente
all’allargamento democratico, al diritto di voto per tutti ecc.: subito
receduta. L’imborghesimento del modello latino attraverso la spiritualità
burocratica, e il culto dello Stato borghese si sono mantenuti paternalistici
finché la borghesia non ha avuto solidamente in mano la nazione: alla
prima ondata dell’industrializzazione, si sono fatti autoritari, e i Travet
hanno scoperto il mondo classico.
Ora, con la Resistenza, si è avuta una nuova «spinta dal basso»,
realmente democratica, e popolare, questa volta. E, dal punto di vista
linguistico, qual è stata la sua prima operazione? Quella di contestare e
mettere fuori gioco il «classicismo piccolo-borghese» del fascismo. Dopo
«speme» e «vorria», sono crollate parole come «auspicare» o «radioso».
Questa spinta dal basso, fatta di puro contenuto, ha avuto due tipi di
interpretazione linguistica: una letteraria e una politica. L’interpretazione
letteraria è consistita in una scoperta dell’Italia reale e periferica, popolare
e dialettale. Su questo si è realizzato concretamente l’impegno del
dopoguerra – come ho più volte ripetuto: esso, dal punto di vista
linguistico, è praticamente consistito in una serie di inserti nelle opere
letterarie di «discorsi diretti» (tutto il neo-realismo, con le sue
«registrazioni»), e in una serie di «discorsi liberi indiretti» (tutto il
naturalismo espressionistico): per cui l’autore finiva sempre per parlare,
completamente o in parte, attraverso la lingua del suo protagonista
popolare e dialettale. Era l’unica strada concreta e possibile – sotto la
specie dell’epicità, che l’oggettività implicita nella ideologia marxista,
garantiva – di applicare alla letteratura la nozione gramsciana di
nazional-popolare: la concomitanza di due punti di vista nel guardare il
mondo, quello dell’intellettuale marxista e quello dell’uomo semplice, uniti
in una «contaminatio» di «stile sublime» e di «stile umile».
Anche il politico, nei suoi discorsi, nei suoi comizi, nei suoi articoli,
compiva la stessa operazione: egli entrava nell’animo dell’operaio o del
contadino, ne coglieva i contenuti di contestazione, di protesta, e di
rivoluzione, e li esprimeva traducendoli in una lingua che se non era
fisicamente popolare non era nemmeno classicistica. Era scientifica. Perché
l’ideologia marxista garantisce un fondamentale spirito scientifico nella
lingua. (In tal senso non ha ragione di essere in Italia, dove la cultura che

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conta è fondamentalmente marxista, la «divisione» delle culture tipica dei
paesi occidentali, individuata e volgarizzata dallo Snow.)
Ecco perché, parlando della lingua dei politici – che il nuovo spirito
tecnologico sospinge verso la comunicazione, strappandola alla fasulla
espressività dell’italiano latineggiante – ho citato Moro, e non Togliatti o
Pajetta. Questi ultimi due avevano già compiuto il salto di qualità che
stanno compiendo oggi i democristiani avanzati. È vero che la tradizione
socialista è borghese, e che molti strati del linguaggio burocratico ovattano
la prosa degli oratori e degli articolisti comunisti, è vero anche che molte
reviviscenze scolastico-latineggianti esplodono nei momenti di commozione
e di perorazione: tuttavia l’insieme del discorso di un comunista, in quanto
espressione di una profonda e vasta spinta dal basso, e in quanto
improntato da uno spirito fondamentalmente scientifico, tende a una sintesi
dell’italiano, e si pone come fondamentalmente comunicativo.
L’insieme dei fenomeni linguistici, o socio-linguistici, che ha
caratterizzato l’Italia del Dopoguerra (la spinta dei contenuti dal basso, e
la loro interpretazione nazional-popolare o impegnata, in letteratura,
scientifica, in politica), ha contribuito a creare una vasta base unitaria,
pronta ad accogliere l’italianizzazione completa dall’Italia attraverso
l’allargamento democratico garantito dalla presenza dei grandi partiti
operai. Era questa la strada che a tutti noi pareva la buona e l’unica: e su
essa splendeva la stella del sogno egemonico comunista. I fatti ci hanno
condotto brutalmente alla realtà. Quella strada democratica e popolare
dell’italianizzazione ha subito una violenta deviazione: un fenomeno nuovo,
la nascente tecnocrazia, ancora senza la coscienza e forse senza la volontà
dell’egemonia, sta prendendola di fatto. Essa non contesta più i vari
possibili classicismi: li fa brutalmente cadere senza ideologizzarne la
caduta. Vi sostituisce la sua efficienza comunicativa e basta. In realtà quello
che essa tende a contestare e a mettere fuori gioco, è tutto il passato classico e
classicistico dell’uomo: ossia l’umanesimo.
C’è qualcosa di fondamentale, nella sua presenza: quindi praticamente,
se noi marxisti rivendichiamo il nostro contributo all’unificazione di base
dell’Italia, attraverso la liberazione espressiva e politica delle classi
popolari, dobbiamo ammettere anche di avere lavorato per il nemico. La
nascente egemonia, ciecamente pragmatica, priva di volontà e di coscienza,
come una forza della natura, trova il terreno già livellato (in parte: che i
dislivelli sono ancora molti, l’Italia è ancora piena di Dei), per diffondere il
suo spirito antiumanistico nella sua lingua «segnaletica».

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Il fiero ottimismo di Vittorini è una tentazione. E così le sue cautele
ironiche. Egli parla di improbabilità di quell’italiano unitario (nazionale)
da me tenuto a battesimo, in quanto i «rapporti di lavoro» non ne
garantirebbero ancora l’unità.
Ma intanto va tenuto presente un errore in cui molti miei amici sono
caduti intervenendo in questo dibattito: il dare cioè per presente e adulto un
italiano che invece io do neonato e potenziale. È perciò che essi, poi, non lo
riconoscono.
Certo, i «rapporti di lavoro» nel Sud, non garantiscono l’unitarietà
dell’italiano, in quanto, nel Sud, i dialetti restano nell’ambito di una
«lingua contadina»: appartengono cioè al mondo classico (agricolo,
artigianale, prima feudale poi borghese) cui appartengono anche le capitali
di quel mondo contadino, Palermo, Napoli, Roma. Ma come si pone questo
mondo «contadino» (o meglio come comincia a porsi, o come si pone
potenzialmente) nel mondo unitario italiano? Come una «cultura
sopravvivente». Esattamente così come si pone ogni mondo contadino
classico in un’epoca in cui l’agricoltura sta per essere industrializzata. Se
io vedevo vent’anni fa un contadino del Sud – nella mia ignoranza di
italiano classicheggiante e privo dell’esperienza critica del mondo
capitalistico – potevo pensare la sua condizione come «eterna». Se lo vedo
oggi, capisco che sta per scomparire. A Ragusa (ENI), a Taranto
(acciaieria) è proprio sul punto di scomparire, dopo una violentissima crisi
dovuta allo scontro, in una stessa anima, tra analfabetismo e
specializzazione, tra anarchia borbonica e iscrizione alla CGIL.
Oggi tuttavia siamo in una fase di passaggio: il rapporto tra Nord e Sud,
non è più colonialistico, ma neocolonialistico. Nel «rapporto di lavoro» tra
un contadino meridionale e la terra (gli alberi, l’aratro) c’è un diaframma,
la coscienza di un altro tipo di rapporto, che suo figlio emigrato a Milano o
a Τorino, già realizza e vive. In questo diaframma, in questa leggera,
messianica alterazione del rapporto di lavoro con la terra, è l’inizio
dell’unità nazionale reale. Del resto tutto il «Terzo Mondo», che è un
mondo contadino classico e piccolo-borghese, quindi, oggi (come dicevano
sia Marx che Lenin) si presenta come un mondo del futuro, non del passato.
Quel diaframma, quella alterazione sono aspetti della dinamica che spinge
popolazioni ex schiave, sottoproletariati agricoli, tribù, verso una sorta di
sintesi, in un rapporto scandalosamente dialettico con la razionalità dei
paesi industrializzati e col marxismo.
Ora, per un intervento realmente «razionale» sulla lingua, secondo il

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pensiero di Gramsci, bisogna avere il coraggio di guardare in faccia la
realtà. Il marxismo non sa, o sa male, come inserirsi in questo rapporto
«scandalosamente dialettico», tra irrazionalismo contadino piccolo-
borghese del Terzo Mondo (ivi compreso il Sud italiano) e razionalismo
capitalistico liberale. Tale inserimento, è chiaro, implica anzitutto un
recupero dell’internazionalismo e un superamento di certa tradizione
recente delle «vie nazionali al socialismo». Ma tutto questo, tuttavia, non
significa prescindere comodamente dai particolarismi concreti: per esempio,
i dialetti e le piccole lingue nazionali (politicamente: il rapporto della
Sicilia con l’asse Milano-Torino, in un contesto neocapitalistico con
opposizione marxista; o il rapporto degli Slovacchi con i Cekiceki o dei
Transilvani con i Rumeni, in un contesto socialista) devono porsi come
problemi nuovi, non come problemi vecchi.
Saremmo dei noiosi post-stalinisti, d’altra parte, se non ci confessassimo
che, se non interviene un violento rovesciamento della situazione, sia a
livello ideologico e filosofico, che al livello della prassi politica, l’avvenire
prossimo dell’Italia sarà caratterizzato dall’industrializzazione
tecnocratica, e in tale ambito la lotta si delinea, seppure ancora
caoticamente, tra forze conservatrici (il liberalismo milanese, non più
napoletano) e forze laburiste (il centro-sinistra).
Il PCI e il PSI hanno potuto adottare la lingua media della borghesia
(sul côté dantesco…) finché questa borghesia era una classe dominante e
arcaica, cioè utente di una lingua italiana franco-letteraria, profondamente
irrazionale, come «res communis omnium»: ma nel momento in cui tale
classe «tende» a diventare egemonica (ancora fuori dalla sua coscienza e
dalla sua volontà) il rapporto linguistico deve cambiare; e ognuno deve
prendersi le sue responsabilità.
La lingua «internazionale» di cui parla Vittorini (con un certo ottimismo)
è invece essa stessa la lingua delle nuove forme del capitalismo, ed è
attraverso le nuove forme del capitalismo italiano che noi la percepiamo e
cominciamo a adottarla. Tale lingua internazionale non ha nulla a che fare
con l’inglese così come siamo abituati a sentirlo, ma è quella che produce
gli orrori (ai nostri orecchi umanistici) di una nuova lingua in cui la
comunicatività civile e filosofica e l’espressività umana e poetica sono
trascese dalla «comunicazione segnaletica»: cioè da una comunicazione di
uomini non più uomini. Mostruosamente espressiva, a suo modo!
E allora: l’immensità delle implicazioni del problema socio-politico
fanno forse sì che diventi astratto impostarlo sotto la specie di un intervento

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esplicitamente socio-politico. Ma sul problema specifico della lingua (non è
la frase «il Bel Paese dove l’esatto suona» che ci sembra mostruosa e
irriconoscibile, ma l’implicazione socio-politica, lo «spirito» che la detta),
il PCI potrebbe tentare una critica di se stesso e una verifica dei propri
rapporti rivoluzionari con la realtà in evoluzione. È un problema, quello
linguistico, che non si trova nella zona «decisoria» (come direbbe Moro),
almeno apparentemente: e tuttavia è lì che si possono delineare i principi
del «rinserimento» del marxismo nella realtà italiana di oggi, che tende –
in una brutale concezione del mondo che «si fa» pragmaticamente, quasi
senza riflessione teorica se non pretestuale o mitologica – a sospingerlo ai
margini, o a lasciarlo indietro. Questo è il problema reale. Nessuno sente il
bisogno di una nuova querelle linguistica.

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AL LETTORE

Siccome questo è, meglio che una raccolta di saggi, un «libro bianco»


sulla questione linguistica, non vi ho operato l’autoselezione e la revisione
che si fa nei casi in cui un autore si sente impegnato nel proprio prestigio.
Ho dato questi testi come «documenti» e i riferimenti agli interventi altrui
come «allegati». La ricerca è in corso, il libro è aperto. Si tratta in
definitiva di capire se una deduzione come la mia («è nato l’italiano come
lingua nazionale») e la annessa profezia (si tratterà di un italiano
segnaletico, di una lingua succursale della grande evoluzione
antropologica che riguarda lo sviluppo del neocapitalismo nell’intero
mondo industrializzato), serva a qualcosa o no; come bisogna reagirvi; se
uno scrittore venga posto in una specie di angoscioso fatalismo di fronte a
cui non c’è nulla da fare, o se venga sollecitato a continuare con più
accanimento la sua ricerca linguistica. Certo, la cosa riguarda meno
l’utente della «langue» grafica come potenziale «parole», che l’utente
della «langue» grafica della pura e semplice comunicazione, addirittura
con prevalenza statistica della sua accezione orale. Non si tratta, insomma,
voglio ripeterlo in limine, della vecchia «querelle» linguistica sull’italiano.
Se non altro perché, per esempio, i dialetti italiani non fanno più parte di
un mondo particolaristico nazionale, ma fanno parte di un mondo per
definizione dialettale, che comprende circa la metà dei viventi, e che si pone
in scandaloso rapporto dialettico con l’intero mondo industrializzato,
neocapitalista o socialista. Insomma la questione linguistica italiana ha
senso solo se analizzata comparativamente: con le analoghe evoluzioni
tecnologiche del mondo capitalista, e con i vari rapporti tra i linguaggi
concreti ma particolaristici e i linguaggi astratti ma di vasta
comunicazione, che si pongono come problemi urgenti nei paesi arabi, nelle
nuove nazioni africane, in India ecc.
Quanto a queste pagine, esse sono scritte – e le ragioni sono le ragioni
stesse del libro – al di qua dello stile: in una funzionalità che stento a
riconoscere adottata da uno come me che, anche in quanto facitore di note
critiche, non aveva mai potuto dimenticare di essere un facitore di pagine
letterarie. Alcuni sono articoli scritti in due ore per un giornale, con la
timidezza di chi viene meno alla propria morale specifica.

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Quando le pagine non sono buttate giù ipocritamente secondo i canoni
del consumo immediato, allora sono appunti o frammenti di diario: e sono
certo tra i meno allegri che io abbia mai scritto – e certamente io non ho
mai scritto cose allegre, specialmente sul versante della vita privata, o nel
punto dove vita privata e vita pubblica si incontrano: ma questi sono
particolarmente angosciosi se non altro perché mi è venuta meno, nel corso
delle confuse indagini, la «voglia dello stile», con l’infinita vitale pazienza
che essa contiene.

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DAL LABORATORIO

(Appunti en poète per una linguistica marxista)

1) Tutte le pagine giovanili di Gramsci sono scritte in un brutto italiano.


Gramsci non è stato precoce; egli è passato attraverso tutte le fasi tipiche di
un giovane meridionale che si italianizzi a Torino. Gli apporti materni erano
quelli strettamente particolaristici della Sardegna, quelli paterni erano una
italianizzazione dal ciociaro, di un padre impiegato dello Stato; l’infanzia e la
prima adolescenza sono di ambiente contadino, e l’italiano doveva suonare
come una lingua estranea ai sardi di Ghilarza non italofoni (e probabilmente
in rapporto più con l’America che con l’Italia); il primo italiano, Gramsci,
l’avrà sentito risuonare nelle bocche di quei «sedicenti» professori di lettere
che insegnavano al ginnasio privato di Santo Lussurgiu. (E, dato che
dovevano dimostrare la loro patente anche se irrichiesti, il loro doveva
naturalmente essere un continuo e caricaturale tentativo di approssimazione
al purismo e all’umanesimo enfatico.) Gramsci, povero ragazzino segnato, ha
vissuto e interiorizzato profondamente ogni evento della sua infanzia; tanto
che per tutta la vita ha dovuto subire come un’onta e un impedimento la sua
dedizione; avrà assorbito perciò profondamente anche quel primo italiano
ufficiale, che rappresentava la cultura, la liberazione. Infatti tutti i suoi scritti,
fino a «Ordine Nuovo» in parte compreso, portano come un marchio quella
acquisizione assurda, quella falsa liberazione. Sembra impossibile che un
uomo come Gramsci non sia stato in grado di scuotersi subito di dosso quella
lingua incapace di esprimere altro che dei sentimenti. Ci sembra insomma,
che un uomo votato alla razionalità com’era Gramsci, avrebbe dovuto far
cadere di colpo l’espressività enfatica dell’italiano letterario, per la presenza
stessa della sua vocazione. Ma dal ’14 al ’19 in parte compreso, la sua lingua
non è capace di cogliere, nelle idee, che il momento sentimentale o
appassionato: con qualche intensità del tipico irrazionalismo vociano, nei casi
migliori che son molto rari; per il resto, quella lingua è tutta umanistica sul
«versante» romantico, probabilmente perché l’umanesimo veniva

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direttamente e tumultuosamente tradotto dall’umanitarismo proto-socialista,
che era la più immediata ascendenza linguistica cui Gramsci poteva
ragionevolmente guardare (e che non avrebbe mai più dimenticato: perché è
probabilmente ad essa, mitizzata ed epurata, che Gramsci forse
inconsciamente si riferiva quando pensava a una possibile lingua
dell’egemonia comunista; e comunque è a tale lingua dell’umanesimo
marxista, rinforzata dallo spirito della Resistenza, che si riferiscono ancora,
come a una possibile lingua egemonica del comunismo, molti politici di
oggi). Bisogna munirsi della pazienza dei filologi, e ricorrere a tutto l’amore
che una figura come quella di Gramsci ispira, per poter leggere le sue pagine
di quei cinque anni.
Il primo tipo di linguaggio che fa decadere l’enfasi espressivo-umanitaria
del Gramsci giovane, è il linguaggio della scienza: cioè un linguaggio
(soprattutto in quegli anni) non italiano. Perciò a una prima fase enfatica
umanistica (quella di ogni bravo giovanotto meridionale che risalga l’Italia)
succede una fase francesizzante. Non per nulla, del resto, la città della sua
italianizzazione è Torino. E, nella fase francesizzante, importa la tradizione
della cultura torinese, certamente: benché il fatto principale sia la lettura
diretta dei «testi» originali della nuova fase culturale. L’influenza francese,
agendo in un corpo linguistico così fragile, inconsistente, vuoto, com’era
l’italiano di Gramsci, ha avuto degli effetti ancora una volta estremi e
drammatici. Non tanto per la presenza di francesismi diretti, quanto per
l’insicurezza che il francese comunicativo e scientifico dà all’italiano
espressivo e irrazionalistico. In due pagine di Gramsci del ’19 posso
sottolineare le parole e le espressioni: «interroriti», «mobilizzati»,
«devastazioni irrevocabili», «non si è generata per la nostra azione politica»
(dove «per» sta per «a causa della»), «sterminate comunità di dolore e di
aspettazione», «servigi». Per non parlare di una parola che ritorna
eternamente: cioè «officina» invece di «fabbrica» (che comincia a prevalere
dal ’19 in poi).
È soltanto con «Ordine Nuovo», cioè col primo maturare di un pensiero
gramsciano originale attraverso esperienze vissute come proprie (e la timidità
spingeva sempre Gramsci a vivere come impersonalmente) che la sua lingua
comincia a divenire prima possibile, poi in qualche modo assoluta.
Tuttavia la primitiva goffaggine di scolaro timido, che fa scherzi e giochi di
parole di professore colto, con citazioni latine ecc., riapparirà, sempre meno
frequentemente, ogni volta che Gramsci darà «forma scritta» a un sentimento
anziché a un’idea, oppure all’alone e allo strascico sentimentale dell’idea

69
(quindi, molto spesso, nelle polemiche o nelle invettive).
Gramsci aveva vinto l’irrazionalità della lingua letteraria adottata dalla
borghesia italiana con l’unità, attraverso un lungo e quasi religioso tirocinio
di razionalità: sicché, ogni volta che egli doveva esprimere un pensiero, la
lingua spariva e traspariva sul pensiero. Forse, analizzata freddamente, e
prescindendo da quello che dice, tale lingua può apparire ancora, a un
purista, a un linguista sensibile, «brutta»; cioè umiliata dal grigiore
manualistico, dal gergo politico, dalla lingua delle traduzioni, da un
incancellabile fondo professionale e francesizzante. Ma tutto ciò è reso
irrilevante dalla sua funzionalità che la rende, in qualche modo, assoluta.
Quando invece si scopre un lacerto dell’antica irrazionalità compressa e
debellata, Gramsci – che non si era allenato a dominarla linguisticamente – ne
diviene preda, e la sua lingua ricade nella casualità e nell’enfasi delle prime
pagine di ragazzo. Solo nelle lettere dal carcere, verso la fine della vita, egli
riesce a far coincidere irrazionalismo e esercizio della ragione: ma non si
tratta però dell’irrazionalismo che alona o segue, come per impeto
sentimentale o rabbia polemica, la ragione del pensiero politico. Perché in tal
caso, l’irrazionalismo nasconde sempre un’insufficienza ideologica, la
mancanza di un nesso nel ragionamento.
E infatti, da giovane, Gramsci nascondeva nella casualità espressiva del
suo italiano i vuoti dell’inesperienza politica, o, per meglio dire, i vuoti del
socialismo cui egli aderiva.
Si tratta, piuttosto, verso la fine della sua vita, di dar voce di racconto o
evocazione anche a fatti più umili e casuali della vita, a quel tanto di
misterioso e di irrazionale che ogni vita ha in abbondanza, e che è la
«poeticità naturale» della vita. Allora l’abitudine razionalistica che ha
dominato la lingua senza tenerne conto, a contatto con quell’elemento
irrazionale dominato (non più una mancanza di nessi o un vuoto della
ragione, ma un mistero che la ragione riconosce) si colora di una pateticità,
che chissà per quale miracolosa osmosi o ricambio inconscio che avviene
nelle profondità di una lingua, fa pensare a certi passi patetici ma lucidi, e
sempre tenuti bassi, di Umberto Saba:

No, il comunismo
non oscurerà la bellezza e la grazia!

2) Mi sono chiesto a questo punto quale fosse la lingua orale di Gramsci.


Mi sono informato presso Terracini (di cui avevo appena sentito una

70
commemorazione dell’amico, fatta in uno stile che, appunto, il Saba delle
Scorciatoie e Raccontini, o dell’Autobiografia gli avrebbe invidiato; e in un
italiano orale dalla struttura profondamente dialettizzata, è vero, con
diagrammi di misteriosa provenienza, e tuttavia efficace e intenso), che mi ha
risposto, quello che mi aspettavo, né più né meno.
Scrivendo, Gramsci usava certamente un italiano molto «parlato»: i
tecnicismi erano ancora di provenienza politica, in quanto termini della
scienza marxista. Ma tali tecnicismi, si sa, sono interprofessionali (per così
dire), eccettuate certe punte sindacalistiche, che richiedono una
specializzazione. Ci sono anche in Gramsci, come abbiamo visto, dei passi
enfatici: di una tradizione enfatica, però, non italiana – la tradizione italiana
produceva in quei tempi D’Annunzio. E il corrispettivo orale di tale
tradizione centralistica (dannunziana) lo conosciamo: lo usano ancora
(almeno lo usavano fino a due o tre anni fa), i superstiti del nazionalismo:
facendo sopravvivere fino negli anni sessanta, insieme, mettiamo, agli alti
graduati dell’esercito, la «dizione» dell’autoritarismo estetizzante. Si tratta di
un particolare «birignao», probabilmente nato contemporaneamente a quello
teatrale.
(Naturalmente sto brancolando quasi nel vuoto: non esiste una serie di
documenti [di registrazioni], da consultare o da allegare a queste mie pagine.
Gli italiani non sono mai stati fonologi! Se qualche registrazione per caso c’è,
essa non risale oltre l’anno dell’invenzione dei registratori. Poco, rispetto al
«continuo» della tradizione orale italiana, anche a voler interessarci di tale
tradizione dagli anni intorno all’unità d’Italia in poi.)
Gramsci parlando, usava dunque contemporaneamente due lingue orali
o due tradizioni linguistiche orali in diacronia.
Nel caso che egli leggesse a voce alta un suo scritto, da una parte
pronunciava oralmente delle parole scritte, che si presentavano come tali
all’ascoltatore (le cui orecchie, in tal caso, erano una mediazione per
presentare all’immaginazione visiva le parole in quanto parole scritte);
dall’altra parte allineava dei fonemi secondo dei diagrammi, delle
accentuazioni, degli appoggi di voce ecc. ecc. che con quella lingua scritta
stavano in un rapporto di coesistenza puramente formale: come dei parenti
poveri vestiti con gli abiti dei parenti ricchi.
I tre elementi fondamentali della pronuncia italiana di Gramsci, cioè la
pronuncia dialettale sarda, la pronuncia dialettale piemontese, la pronuncia
della piccola borghesia burocratico-professionale italiana che cominciava a
crearsi una koinè anche orale intorno al canone orale fiorentino – sono tutti

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elementi immensamente inferiori di livello alla «lingua scritta» di Gramsci
(Hegel e Marx, la più avanzata cultura francese, una profonda e a suo modo
perfetta lettura dei classici italiani ecc. ecc.).
L’incertezza, la povertà, la miseria, la genericità della lingua orale di
Gramsci (come quella di ogni uomo di cultura italiano da allora ad oggi) non
è proporzionata alla sicurezza, alla ricchezza, all’assolutezza di molte sue
pagine scritte.

3) Succede anche il contrario: io non ho mai sentito registrazioni della


Duse o di Petrolini: non so se mi piacerebbero o no: ma sono disposto ad
ammettere il principio che le loro dizioni fossero affascinanti, anche nel caso
che il testo scritto fosse di second’ordine. In questo caso la diacronia tra
lingua scritta e lingua parlata serve a mascherare la lingua scritta, a
mistificarla, a presentarla per quello che non è ecc. ecc. (Anche Mussolini si
era inventata una notevole lingua orale: anzi il sistema di significati cui egli si
riferiva è mal ricostruibile attraverso la lettura visiva dei suoi discorsi: lo è
molto meglio attraverso la lettura ascoltata delle registrazioni. Comunque
anche lì c’è la presenza di due lingue in diacronia.)
Saba leggeva stupendamente le sue poesie (qui abbiamo i documenti, cioè
le registrazioni): la pateticità nel tempo stesso pudibonda e sfacciata con cui
diceva le proprie parole affidate al misterioso mezzo di locomozione metrico
dei suoi endecasillabi «raso terra», è uno straordinario fenomeno di «teatro».
Gli elementi strutturali di tale dizione sono due: la pronuncia triestina, locale
fino quasi al ridicolo (il «fasista abièto»), e una particolare «allure» del suo
registro melodico, una particolare idea dei diagrammi della frase pronunciata.
(Tale particolare idea è probabilmente di origine slava. Ci sono dei pezzi che,
con tutt’altro carattere, pathos ecc. ecc. ecc. Evtushenko legge allo stesso
modo. Credo che Saba abbia influenzato Noventa e Levi, e, attraverso loro,
Bassani e Garboli da una parte, Vigorelli dall’altra ecc. ecc. Insomma c’è tutta
una particolaristica tradizione di «gente del mestiere» che ha impresso nella
sua dizione un vago e remoto stampo slavo: sembrerebbe trattarsi di una
tradizione recente ma abbastanza diffusa e radicata ormai negli ambienti
letterari italiani [che si contrappone alle dizioni degli attori della RAI o della
TV].)
Una serie di cadenze slave è anche rintracciabile nei discorsi politici
comunisti. Soprattutto negli elenchi (di cose, di dati di fatto o di elementi
comprovanti) e nelle clausole. L’elemento psicologico che gioca in questa
mimesis orale del discorso russo nello stabilire delle situazioni, nelle

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accentuazioni della frase, nel ritmo trocaico delle battute finali ecc. è, prima
di tutto, un tipo di enfasi che non si trova nella tradizione italiana: è un’enfasi
di tipo umanitario, messianico, profetico e profondamente moralistico (come
sono moralisti i popoli contadini puritani). Un’enfasi che però non viene del
tutto accettata dall’oratore, per timore, quasi, che possa esser presa per
un’altra enfasi, o per enfasi tout-court (che è tipica, in Italia, della borghesia
retorica, sensuale, avvocatesca ecc. ecc.) e quindi si ingrigisce e si reprime il
più possibile. Dall’umile comiziante di provincia (di qualsiasi provincia, ma
specialmente del Nord: anzi, si può dire che fondamentalmente il diagramma
slavo passa per Torino), a un intellettuale quando parla in pubblico, a Ingrao,
a Alicata, allo stesso Togliatti, tutti usano all’interno del loro fraseggio orale –
soprattutto se improvvisato – una serie di appoggi e di difese analoghi: e,
specie, ripeto, negli elenchi e nelle clausole dei periodi, viene fuori
abbastanza riconoscibile l’allure slava. State ad ascoltare quanto spesso le
frasi improvvisate finiscano con le parole «del nostro paese» (che sarebbe
l’Italia: ma questo nome viene taciuto per pudore, in quanto di per sé
retorico, o per ritegno, in quanto implicante un tipo di nazionalismo non
nazional-popolare). Ora questo «nostro paese» viene pronunciato così, con
forte appoggio della voce sugli accenti: «delnò stropaé se».

4) Bene, e dunque? Queste non sono che osservazioni di costume, o poco


più o poco meglio. Ma la mia ambizione qui non è grande, tanto è vero che il
programma di queste mie pagine era inizialmente quello di contestare lo
scritto sulla lingua di Stalin: e mi trovo dunque nel trivio, a un livello di
corrente dibattito culturale-politico. Tra fonazione e audizione, ho posto dei
problemi che per una fonetica non esistono: mettiamo la necessità tutta
teorica di un «Atlante linguistico» delle dialettizzazioni della koinè orale. Ma
gli italiani non hanno mai avuto presente alla coscienza nessun Atlante
linguistico che li riguardi: la piccola borghesia si pone anche di fronte al
problema della sua lingua sempre sub specie aeternitatis. Se lo «studio dei
suoni della parola» è nella nostra patria trascurato, lo è ancora più «lo studio
dei suoni della lingua». Occorrerebbe insomma che scendessero dalla vecchia
Praga, nel nostro ambito asaussuriano, le ombre di quei fonologi: a vedere e
a dire qual è l’istituzione fonica italiana, se c’è: se quella scelta con atto
notarile – la fonazione fiorentina – funziona, o in che modo viene a formare
una «reale struttura» fonica, intersecandosi e impastandosi con le disparate
fonazioni particolaristiche ecc. ecc. (Quali sono le particolarità di
un’immagine fonica che partecipano alle opposizioni distintive – e formano

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quel «tutto solidale per opposizioni funzionali» che sarebbe la lingua – con
cui coincidono i fonemi italiani, se da una parte – e non usando il dialetto,
ma l’istituzione linguistica nazionale – si dice «roza», «tempo», «tè», dall’altra
si dice «rosa», «dembo», «té»?).
Se poi a «un fonema non si richiede d’essere strettamente conforme al
fonema più comunemente usato dalla collettività linguistica, bensì di essere
sufficientemente differenziato dagli altri fonemi usati da colui che parla» –
libertà linguistica che gli italiani godono per mancanza d’alternativa, ossia
come schiavitù –, fino a che punto questi segni sono socialmente
demarcativi, fino a che punto la parola fonetica coincide con la parola
grammaticale (la leggenda è la coincidenza assoluta – sì, ma per i soli
fiorentini, forse, e nemmeno, date, mettiamo, le aspirazioni: per metà Italia si
scrive «tempo» e si dice, all’ingrosso, «dembo» ecc. ecc.)?
Questi non sono i problemi dei miei appunti. Tuttavia da quanto
malamente ho detto, senza prove se non la possibile verificabilità delle mie
osservazioni (io non sono fonetista, né fonologo), può risultare che:
a) Noi italiani viviamo concretamente la tendenza di una struttura a
essere un’altra struttura: viviamo il suo movimento di modifica, per una sua
interna volontà a modificarsi.
Ossia: l’istituzione fonica, la «struttura reale» della nostra fonazione è
sempre quella di una koinè dialettizzata: il mio «tutto solidale fonetico»
prevede «roza» «tempo» «tè», tra le mie «opposizioni funzionali» non c’è «s»
sonora tra due vocali ecc.: tuttavia io vivo la tendenza di questa mia
«struttura reale» a conformarsi ad altre «strutture reali» (per esempio, dato
che sono residente a Roma, a certe abitudini della fonazione romana), oppure
e soprattutto a uniformarsi a una possibile istituzione linguistica nazionale – il
famigerato fiorentino colto. La mia lingua non consiste dunque in una
struttura stabile, ma vive la inquietudine motoria, il bisogno di metamorfosi
di una struttura che vuol essere altra struttura.
Ma su questo, tornerò meglio in un successivo paragrafo, non più
partendo da osservazioni generali da non addetto ai lavori, ma da una
esperienza concreta vissuta in quanto autore: e quindi con qualche maggiore
attendibilità.
b) La contraddizione in atto, violenta, sostanziale, filosofica, tra lingua
orale e lingua grafica – che a quanto io so, e forse so male, i linguisti hanno
preso in considerazione solo per operazioni di laboratorio, quasi fatto
episodico, per comodità di studio. Se un fonologo si occupa della fonazione
(attraverso registrazioni, cioè studiando la lingua come qualcosa che si

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distende e succede nel tempo), tiene presente nella coscienza una radicale e
profonda unità di questa con la lingua scritta (che si distende e succede nello
spazio). A me sembra – e in Italia viviamo radicalmente questo dramma –
che tra lingua orale e lingua grafica ci sia l’urto che c’è tra due strutture
diverse e in opposizione. Certi fenomeni non solo linguistici si attuano e si
comprendono solo considerando la lingua orale come una lingua a sé, che
solo casualmente e episodicamente diviene anche scritta.

5) In una mattinata dell’estate del 1941 io stavo sul poggiolo esterno di


legno della casa di mia madre. Il sole dolce e forte del Friuli batteva su tutto
quel caro materiale rustico. Sulla mia testa di beatnik degli Anni Quaranta,
diciottenne; sul legno tarlato della scala e del poggiolo appoggiati al muro
granuloso che portava dal cortile al granaio: al camerone. Il cortile, pur nella
profonda intimità del suo sole, era una specie di strada privata, perché vi
aveva diritto di passaggio, fin dagli anni precedenti la mia nascita, la famiglia
dei Petron: il cui casolare era là, illuminato dal suo sole, un poco più
misterioso, dietro un cancello dal legno più tarlato e venerando ancora di
quello del poggiolo: e si intravedevano, sempre in cuore a quel sole altrui, i
mucchi di letame, la vasca, la bella erbaccia che circonda gli orti: e lontano,
in fondo, se si tirava il collo, come in un quadro del Bellini, ancora intatte e
azzurre le prealpi. Di che cosa si parlava, prima della guerra, prima cioè che
succedesse tutto, e la vita si presentasse per quello che è? Non lo so. Erano
discorsi sul più e sul meno, certo, di pura e innocente affabulazione. La
gente, prima di essere quello che realmente è, era ugualmente, a dispetto di
tutto, come nei sogni. Comunque è certo che io, su quel poggiolo, o stavo
disegnando (con dell’inchiostro verde, o col tubetto dell’ocra dei colori a olio
su del cellophane), oppure scrivendo dei versi. Quando risuonò la parola
ROSADA.
Era Livio, un ragazzo dei vicini oltre la strada, i Socolari, a parlare. Un
ragazzo alto e d’ossa grosse… Proprio un contadino di quelle parti… Ma
gentile e timido come lo sono certi figli di famiglie ricche, pieno di
delicatezza. Poiché i contadini, si sa, lo dice Lenin, sono dei piccolo-
borghesi. Tuttavia Livio parlava certo di cose semplici e innocenti. La parola
«rosada» pronunciata in quella mattinata di sole, non era che una punta
espressiva della sua vivacità orale.
Certamente quella parola, in tutti i secoli del suo uso nel Friuli che si
stende al di qua del Tagliamento, non era mai stata scritta. Era stata sempre
e solamente un suono.

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Qualunque cosa quella mattina io stessi facendo, dipingendo o scrivendo,
certo mi interruppi subito: questo fa parte del ricordo allucinatorio. E scrissi
subito dei versi, in quella parlata friulana della destra del Tagliamento, che
fino a quel momento era stata solo un insieme di suoni: cominciai per prima
cosa col rendere grafica la parola ROSADA.
Quella prima poesia sperimentale è scomparsa: è rimasta la seconda, che
ho scritto il giorno dopo:

Sera imbarlumida, tal fossàl


a cres l’aga…
………………

Da cosa deriva questo mio amore per la lingua orale? Tanto da essere
giunto adesso, venticinque anni dopo la prima adozione scritta di un suono –
di un puro suono, emesso da bocche di puri parlanti – a pensare la lingua
orale, come una categoria distinta da ogni «langue» e da ogni «parole», una
specie di ipo, o meta struttura di ogni struttura linguistica (non c’è segno, per
quanto arbitrario, che, senza soluzione di continuità, attraverso decine di
millenni, non sia riconducibile al grido, cioè all’espressione linguistica orale
biologicamente necessaria)?1
Ad ogni modo pregherei i linguisti di non leggere queste due paginette che
seguono come scritte da uno dei loro: ma da uno scrittore che, forte del suo
mondo, generalizza qualche sua osservazione sul margine di libri avidamente
e recentemente incamerati.

6) Ogni lingua è un insieme di tante lingue, che hanno in comune delle


astrazioni, come il lessico e la grammatica. Le distinzioni più comuni sono:
lingua della struttura e lingua della sovrastruttura (che è la distinzione
principe del marxismo) e «langue» e «parole» (che è la distinzione principe
dello strutturalismo, della linguistica sociologica).
La distinzione principe che io vorrei proporre è: lingua orale e lingua
orale-grafica. Questo metterebbe in rapporto, scindendone gli elementi, le
altre due distinzioni tradizionali, dalla cui fusione risulterebbe che la reale
distinzione entro una lingua potrebbe essere la seguente: langue orale-grafica
strutturale, e parole orale-grafica sovrastrutturale.
La parola «orale» sta lì, nei due corni della distinzione, come un fantasma.
E infatti un fantasma è, trattandosi di una categoria linguistica, che solo al
limite (le popolazioni selvagge) è reale.

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Praticamente una lingua d’uso si distingue così: dalla langue orale-grafica
in giù, e dalla langue orale-grafica in su.
In giù si trova la lingua puramente orale e nient’altro che orale.
In su si trovano le lingue della cultura, le infinite «paroles» (che tuttavia
non sono mai, come la lingua orale, solo scritte e nient’altro che scritte,
continuano sempre a essere anche orali).
Questo fantasma della vocalità – che appartiene, al limite, a un diverso
momento umano della civiltà, a un’altra cultura – persistendo accanto alla
oralità-graficità, ne sdoppia continuamente la natura: rappresenta
continuamente un suo momento storico arcaico, e insieme la sua necessità
vitale e il suo tipo.
Al limite (i selvaggi: che qui tratto senza tanti complimenti) la lingua orale
e nient’altro che orale è comunicativa (addirittura al livello della necessità
biologica): all’altro limite (l’élite intellettuale di una società industrializzata) è
insieme comunicativa e espressiva (intendiamoci: può essere anche, per una
percentuale schiacciante, comunicativa, come nei rogiti o negli atti notarili, o
per una percentuale altrettanto schiacciante, espressiva, come in certi versi di
Rimbaud).
C’è dunque un momento mediatore tra queste due lingue, quella
biologicamente comunicativa, e quella comunicativo-espressiva: tale
momento mediatore che assicura l’unicità della lingua, è la saussuriana
«langue», nella sua accezione di langue orale-grafica.
La lingua vocale, soltanto strumentale, è un «contenente»: si pone come
acritica di fronte alla realtà, di cui denota i contenuti a livello puramente
deterministico. È insomma la lingua del principio della necessità.
La lingua della sovrastruttura, orale-grafica, strumentale-espressiva, non è
un contenente puro e semplice dei contenuti della coscienza della realtà, ossia
della cultura: ma è coscienza e cultura essa stessa: essa è prodotto diretto e
immediato della sovrastruttura come momento di liberazione dalla necessità,
e l’invenzione di altre necessità, determinate magari economicamente ma non
naturalmente: necessità morali, religiose, spirituali, letterarie ecc.
Questo salto di qualità tra le due lingue è il momento ideale del passaggio
dell’uomo dalla fase preistorica alla fase storica (ognuno nella sua: tengo
presente Lévi-Strauss). Il passaggio dal puro e semplice rapporto orale con la
natura, al rapporto orale-scritto col lavoro e con la società.
La caratteristica forse più importante della lingua orale è quella della
conservazione di una certa unità, metastorica, attraverso le continue
stratificazioni e sopravvivenze di ogni lingua.

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Nessun «substrato orale» va perduto: esso si dissolve nella nuova lingua
orale, amalgamandosi con essa, e rappresentando quindi in concreto la
continuità.
Se si potesse fare una storia della sola «lingua orale», non ci sarebbe mai
soluzione di continuità.
Al contrario, facendo una storia della «lingua orale-grafica», come del
resto si usa, si devono rilevare continuamente degli accidenti storici, o,
comunque, se ne possono analizzare le stratificazioni.
Mentre la stratificazione dei substrati orali, nell’evoluzione delle società,
è un continuo, la stratificazione dei substrati orali-grafici lascia delle
traccie: rivoluzioni e restaurazioni, progressi e regressi ecc.
Naturalmente, attraverso la lingua istituzionale o langue le due lingue
sono in rapporto così incessante, da essere praticamente, nei vari momenti
storici, una lingua sola.
La «langue» pone in rapporto la lingua idealmente solo orale e la lingua
idealmente solo grafica, in modo doppio: ossia la lingua vocale può far parte
della lingua della sovrastruttura attraverso i parlanti colti o attraverso i passi,
in qualunque modo culturali, dei parlanti semplici; e viceversa la lingua
grafica può essere una lingua orale (preistorica) attraverso l’adozione
nuovamente parlata dei suoi termini discesi e volgarizzati. I due livelli
linguistici sono messi in contatto tra loro attraverso una circolazione che
graficamente si può esprimere con il segno X: dove le due stanghette alte
rappresentano la langue idealmente solo grafica, le due stanghette basse la
langue idealmente solo orale, e il punto d’incrocio la langue orale-grafica.
Una storia della lingua orale non è dunque possibile: a) perché, come ho
già notato, le strutture precedenti si fondono con le strutture presenti in un
continuo storico non più scomponibile; b) perché la lingua orale-grafica nel
momento in cui essa si deposita nella struttura orale, attraverso le vie di
circolazione stabilite dalla «langue», vi si fonde in una continuità non più
passibile di analisi.
D’altra parte anche le lingue sovrastrutturali, nei momenti rivoluzionari,
non possono subire mutamenti violenti e radicali: perché la rivoluzione
(siamo in uno schema, in laboratorio, su una lavagna) trasforma la struttura,
ma la lingua vocale o «contenente le necessità della struttura precedente» si
mantiene, e cambia i contenuti senza cambiare essa stessa: così come un
bicchiere può essere riempito di acqua o di vino restando sempre lo stesso
bicchiere. La sovrastruttura, è vero, ossia, com’è nel nostro schema, la
cultura vera e propria, tende a cambiare se non immediatamente, con una

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certa rapidità talvolta drammatica: ed essendo la lingua orale- grafica, o
soltanto grafica, niente altro che cultura, emanazione diretta della cultura,
tende anch’essa a cambiare. Ma è ancora la langue, con il rapporto di
circolazione con la lingua vocale – la quale, attraverso le rivoluzioni violente,
resta immutata – che rallenta il processo di trasformazione delle lingue
sovrastrutturali e lo sdrammatizza.
Vorrei spiegarmi, in modo assolutamente schematico, prendendo come
esempio il francese. Non mi interessano tutti i lunghi precedenti. Vorrei
prenderlo nel momento in cui la «langue» è istituita. In questo punto topico,
didattico e del tutto irreale, che quadro ci si presenta?
a) Una lingua orale, che è UNA, parlata dai francesi viventi, e che è un
«continuo» storico formato dal «continuare» in essa, senza soluzione di
continuità, 1) di strutture precedenti (il protofrancese, il latino, il franco
appena romanizzato, il franco preromano ecc. ecc. in giù verso la preistoria
dei Franchi), 2) di sovrastrutture orali-grafiche depositate e discese di livello
(la civiltà della borghesia comunale, la civiltà carolingia, la civiltà
medioevale, la civiltà romana, la civiltà franca preromana ecc., c.s.). Questo
«continuo» di lingua vocale o «contenente le necessità», puramente
strumentale, è inanalizzabile come tutto ciò di cui non si può stabilire un
principio, una fine o un momento di immobilità.
b) Una «langue» costituita dalla stabilizzazione del centralismo monarchico
che si identifica con l’intera nazione, e in cui l’intera nazione sostanzialmente
si identifica (con contestazioni di pura protesta). Tale «langue» mette in
contatto la «lingua vocale» pura, esistente nel modo sopradescritto, con la
«lingua orale-grafica» che è la lingua della sua sovrastruttura (della sua
cultura, militare, agricola, artigianale, commerciale, scientifica, religiosa,
letteraria): pur senza farne una sintesi, perché le due lingue non sono in
rapporto dialettico, essendo la prima un dato di fatto che si pone e si muove
come una realtà naturale (essa è, per principio, il rapporto dell’uomo con la
natura, preistorico e incosciente: puramente deterministico): e non si pone
quindi come «tesi», ma come piattaforma, o, appunto, dato di fatto.
c) Una lingua della sovrastruttura, grafica, culturale, nei suoi due momenti
comunicativo e espressivo. Il momento comunicativo è tutto contenuto nella
«langue» che lo mette in rapporto in giù con la lingua vocale: sicché le due
necessità, quella deterministicamente naturale e quella deterministicamente
sociale sono in simbiosi. Il momento espressivo è contenuto in parte nella
«langue» sia orale che scritta: in parte – ponendosi come tipico – nelle opere
letterarie o di poesia: nella «parole».

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Cosa succede, alla Rivoluzione francese, nella nostra lavagna?
a) la lingua vocale resta identica (sono soltanto discese in essa delle parti
sovrastrutturali delle strutture monarchico-aristocratiche superate e
vanificate): ma il «continuo» storico ne assicura la perfetta impartecipazione.
Essa continua a essere quel contenente ch’è sempre stata. E non è modificata
dai nuovi apporti «discesi», che sono una pura questione di quantità.
L’innocente funzionalità diacronica dei semplici parlanti, non ha soluzione di
continuità, è un continuo, che occupa l’intero tempo umano, ed è quindi
un’entità statica (in altre parole, esso non si succede nel tempo, ma è
tutt’intero in tutto il tempo). In questo continuo-statico della lingua
puramente fonetica, i parlanti, dicevano «rwa» e «batayon», prima della
Rivoluzione e continuano a dire «rwa» e «batayon» dopo la Rivoluzione.
Non sono le lotte di classe e le rivoluzioni che incidono sul continuare della
lingua puramente orale: essa ha altri orari, altri ritmi e altri tempi, su cui
quelli delle lotte sociali e dei cambiamenti bruschi di struttura si incidono
insignificantemente.
b) La «langue», invece, appare mutata: infatti la «lingua sociale», dominata
prima dal modello monarchico-feudale, riacquista la propria realtà, si
aggiorna. Si diceva artificialmente, per una determinazione storica ormai
irreale (se da secoli la borghesia andava minando la monarchia aristocratica)
«rwe» e «battaillon»? Ebbene, ora si dice «rwa» e «batayon».
c) Quelle concrezioni della «langue» che sono le «paroles» individuali, di
conseguenza, mutano anch’esse: le nuove lingue delle élites culturali sono
caratterizzate anch’esse dal violento recupero della realtà della lingua orale:
ed entrano abbastanza bruscamente (abbastanza e non del tutto, perché la
lingua borghese dell’illuminismo le aveva prefigurate, creando una loro
tradizione prerivoluzionaria) in una nuova fase della civiltà, per cui il
modello linguistico, terminologico e stilistico della corte, viene sostituito
dapprima dal modello delle élites intellettuali borghesi, e poi dal modello
delle prime lingue tecniche dell’organizzazione industriale, o lingue delle
infrastrutture.
(Facendo questa stessa analisi sulla Russia di prima e dopo la Rivoluzione,
che risultati avremmo? L’unica cosa che sento di poter affermare è che le
lingue in quanto lingue puramente fonetiche hanno continuato imperturbabili
la loro evoluzione statica, quella che «sta tutta in tutto il tempo». Non
conosco il russo, nemmeno un poco, così da poter fare qualche osservazione
sul secondo e terzo punto, la «langue orale-grafica» e le «lingue speciali»
degli alti livelli. C’è soltanto, a nostra conoscenza, il libello della cattiva

80
coscienza di Stalin: che appare dunque come un’ingenua giustificazione del
mancato prestigio di una élite rivoluzionaria che sostituisse, come modello
delle lingue alte – specie della lingua letteraria – il modello costituito fino
allora dalla cultura occidentale – il futurismo, il formalismo russo ecc. ecc. –,
ossia il fallimento della «continuazione della rivoluzione».)
Tornando alla Francia e alle altre nazioni capitalistiche interessate dalla
«rivoluzione interna», dovuta all’applicazione della scienza – che viene così a
porsi come il momento più importante dell’umanità dopo quello della prima
seminagione lungo il Nilo dodicimila anni or sono – che, ponendo le basi
della civiltà agricola e artigiana, resta il segno dominante di tutta la storia e
l’arte umana fino a pochi anni fa – qual è, linguisticamente, il dato più
clamoroso?
Direi che è la sostituzione, come modello linguistico, delle lingue delle
infrastrutture alle lingue delle sovrastrutture.
Infatti da quella prima seminagione fino al momento capitalistico della
«libera concorrenza», i modelli linguistici che dominano una società e la
rendono linguisticamente unitaria, sono i modelli delle sovrastrutture
culturali (con preminente importanza della lingua letteraria): tanto che si può
dire che, in questo senso, non c’è sostanziale differenza tra la funzione
irradiatrice e omologatrice di lingua del modello della Corte francese coi suoi
letterati, e il modello, sempre coi suoi letterati, del potere capitalistico. Ma tale
continuità è illusoria, lo vediamo oggi. Bruscamente, infatti, nel passaggio dal
capitalismo al neocapitalismo, attraverso la sua «rivoluzione interna», che
coincide con la rivoluzione tecnologica – sta cessando la funzione irradiatrice
e omologatrice di lingua delle élites intellettuali (legge, religione, scuola,
letteratura): che viene sostituita dalla funzione analoga delle lingue dei
tecnici. Alla guida linguistica della società sono dunque le lingue delle
infrastrutture – diciamo pure le lingue della produzione.2 Non era mai
successo.

7) Un’altra piccola e dilettantistica novità di questo scritto rispetto alla


linguistica strutturalistica corrente, è la diacronia (che si presenta, nel
«quadrato semantico» degli strutturalisti come dovuta a casuali e
imperscrutabili mutazioni fonetiche) intesa come prodotto non di una
evoluzione del sistema, né come prodotto di una rivoluzione contro il sistema
(politica e quindi, schematicamente, linguistica): ma come prodotto di una
«rivoluzione interna del sistema».
Voglio dire che la «langue» – in una società stabilizzata e avanzata, come,

81
mettiamo, le nazioni delle grandi borghesie europee – non si evolve solo
regolarmente (come l’establishment politico-sociale comporta) ma può
modificarsi anche rivoluzionariamente. Ciò avviene quando l’establishment
entra in crisi di sviluppo per una «rivoluzione creata da esso stesso».
Mettiamo appunto la trasformazione di una società capitalistica in
neocapitalistica: che sarebbe una semplice evoluzione se si trattasse di un
fatto puramente estensivo, di un miglioramento di tipo riformistico ecc. ecc.:
e invece è rivoluzione, perché la trasformazione di una società da capitalistica
a neocapitalistica coincide con la trasformazione dello «spirito scientifico» in
«applicazione della scienza»: e con le mutazioni antropologiche che questo
implica.
«Rivoluzioni interne» di questo tipo se ne sono avute, nella storia. E
spesso, sia pure in modo irregolare, hanno coinciso con rivoluzioni esterne,
cioè nate da lotte sociali o comunque da un’opposizione radicale al sistema.
Per esempio la «rivoluzione scientifica» è stata accompagnata o preceduta da
rivoluzioni esterne (mettiamo la rivoluzione religiosa del protestantesimo
ecc.). Ma si può dire che finora le lingue si sono evolute seguendo
l’evoluzione del sistema sociale entro il cui ambito esse vivevano, e che
rappresentavano. «Rivoluzioni interne» del tipo di quella presente – dovuta
alla applicazione integrale della scienza – da alcuni millenni, non ce n’erano.
Bisogna vedere (e non so bene chi possa vederlo) quali effetti linguistici
abbia avuto quella «prima seminagione» nelle popolazioni che vivevano sulle
sponde del Nilo dodicimila anni fa: e che è stata la prima «rivoluzione
interna» dell’umanità (con immediata conseguenza l’aumento immenso della
popolazione, e, mille anni dopo, il primo Faraone).
Nella fattispecie, oggi, non ci troviamo di fronte alla possibilità di una
evoluzione socio-linguistica, nel mondo neocapitalistico, come alternativa a
una rivoluzione socio-linguistica (attuata, in via di attuazione, o non ancora
attuata) nel mondo marxista. Ma, detto grossolanamente, ci troviamo di
fronte a due rivoluzioni concorrenti: quella interna del neocapitalismo, e
quella, esterna al sistema, del marxismo.
La realizzazione di queste due rivoluzioni – soprattutto se vista in un
quadro di ipotesi parallele – è di una complicazione irrisolvibile: se la
rivoluzione interna deve tener conto di esigenze predicate da quella esterna
ecc., e l’eventuale rivoluzione esterna verrebbe a operare in un campo già
lavorato dall’attività compresente di infiniti «establishments» precedenti la
rivoluzione interna.
La complicazione poi dei rapporti linguistici tra la rivoluzione politica e la

82
trasformazione linguistica di una società, è inesorabilmente assicurata da quel
tipo particolare di scambi a X tra le lingue che stanno dal limite orale-grafico
in su e le lingue che stanno dal limite orale-grafico in giù.
Tuttavia credo che si potrebbe dire schematicamente che la rivoluzione
esterna (nella fattispecie marxista, nei suoi vari momenti, dall’inizio di una
vasta e profonda coscienza di classe alla eventuale conquista del potere)
tende ad agire e ad apportare modifiche sulle lingue che stanno dal limite
orale-grafico in su (e tra queste soprattutto sulla lingua letteraria); mentre la
rivoluzione interna (nella fattispecie la nuova società tecnologica e
tecnocratica nella sua evoluzione rivoluzionaria) tende ad agire e ad apportare
modifiche anche e soprattutto dalle lingue orali-grafiche in giù, fino al limite
della vocalità (l’accento italiano del calabrese che emigra a Torino, e vi si
insedia linguisticamente, spinto da una delle linee-forza della «rivoluzione
interna del neocapitalismo»: ossia la conservazione cinicamente programmata
di aree sottosviluppate come riserve di mano d’opera a basso salario).

8) Cambiando registro, un’altra piccola novità di queste pagine nell’ambito


della linguistica strutturalista, consiste nel ricondurre alla sua funzione, che
non può che essere compresente e attuale, della «lingua vocale», sia come
realtà storica che come momento linguistico specifico.
È su questa strada che bisognerebbe (con altri mezzi che i miei) ricondurre
il memoriel al di là delle langues, sempre istintivamente intese come lingue
istituzionali vocali-grafiche: al di là delle langues, fino al «momento» in cui
le langues erano e sono puramente vocali. Operare una congiunzione, in
ambito antropologico, tra il «memoriel» strutturalistico e la «memoria
collettiva» junghiana…
Ho un ricordo personale in proposito, da mettere sul tavolo di laboratori
più attrezzati del mio. Avevo tre anni, tre anni e mezzo (lo so perché abitavo a
Belluno: e a Belluno non potevo che avere quell’età): proprio in quei mesi –
ma non so se prima o dopo – è nato mio fratello (questo ha implicato delle
mie congetture sulla sua nascita): ho davanti agli occhi il mio lettino ai piedi
del lettone di mia madre e di mio padre; ho davanti agli occhi la cucina (sul
cui tavolo mi sedevo a un non dimenticato martirio, ricevere del collirio negli
occhi: versatovi da mio padre). La cucina di un capitano di fanteria nel 1925,
povera e pulita, piccolo-borghese e contadina ecc. ecc. Ho davanti agli occhi
me stesso che chiede ai genitori come nascono i bambini, e mia madre, nella
sua fresca innocenza, nella sua mite naturalezza che vuol dirmi, e mi dice:
«Nascono dalla pancia della mamma!»: e io che naturalmente non credevo.

83
Non sapevo ancora scrivere (ma mancava solo un mese o due, credo, data la
precocità: del resto, disegnavo): quindi la mia lingua era allora solo vocale.
Attraverso tale lingua, mi stavo adattando a Belluno (era il quarto
trasferimento: Bologna, Parma, Conegliano, Belluno): c’erano vicini di casa,
un asilo, dei ragazzi che giocavano a pallone nei giardinetti davanti alla
stazione (ché davanti alla stazione si trovava la casa del mio quarto
trasferimento, la mia casa non avita). In quel periodo andavo ancora
abbastanza d’accordo con mio padre, credo. Ero eccezionalmente
capriccioso, cioè nevrotico, presumibilmente, ma buono. Verso mia madre
(incinta, ma non lo ricordo) ero nello stato d’animo di tutta la vita, un
disperato amore. Da notare che circa un anno, un anno e mezzo prima (a
Conegliano: vedo, ancora, il lettone dei genitori sulle cui immense distese
bianche tutto questo accade), avevo avuto un ciclo di sogni, «a puntate», in
cui perdevo mia madre, e la cercavo per le strade rossiccie e piene di portici
del fantasma di Bologna (stupendo nella sua sconfinata tristezza), fino a salire
su per certe tetre scale interne, verso appartamenti di famiglie amiche, a
chiedere di lei ecc. ecc. In quel periodo di Belluno, appunto dai tre anni ai tre
anni e mezzo, ho provato le prime morse dell’amore sessuale: identiche a
quelle che avrei poi provato finora (atrocemente acute dai sedici ai
trent’anni): quella dolcezza terribile e ansiosa che prende alle viscere e le
consuma, le brucia, le contorce, come una ventata calda, struggente, davanti
all’oggetto dell’amore. Di tale oggetto d’amore ricordo, credo, solo le gambe
– e precisamente l’incavo dietro il ginocchio coi tendini tesi – e la sintesi
delle sue fattezze di creatura sbadata, forte, felice e protettrice (ma traditrice,
sempre chiamata altrove): tanto che un giorno sono andato a cercare tale
oggetto del mio struggimento, tenero-terribile, a casa sua, su per certe scalette
di villino bellunese – che ho davanti agli occhi – e bussare alla porta, e
chiedere: sento ancora le parole negative, che mi dicevano che non era in
casa. Io non sapevo naturalmente di che si trattasse: sentivo solo la fisicità
della presenza di quel sentimento, così densa e cocente da torcermi le viscere.
Mi sono dunque trovato nella necessità fisica di «nominare» quel sentimento,
e, nel mio stato di parlante solamente vocale, non di scrivente, ho inventato
un termine. Tale termine era, lo ricordo perfettamente, «TETA VELETA».
Ho raccontato un giorno questo aneddoto a Gianfranco Contini, che ha
scoperto trattarsi prima di tutto di un «reminder», di un fenomeno linguistico
tipico della preistoria: e poi che si trattava del «reminder» di una parola
dell’antico greco «Tetis» (sesso, sia maschile che femminile, come tutti
sanno). «Τeta veleta» faceva parte perfettamente della mia «langue»,

84
dell’istituzione linguistica orale di cui usufruivo. Mi pare di non aver mai
allora confessato tale termine a nessuno (perché sentivo che il sentimento che
esso definiva era meraviglioso ma vergognoso): forse ho solo tentato di
chiederlo a mia mamma, durante qualche passeggiata lungo il Piave, su
questo non sono certo…
Sempre sulla linea della liberazione in laboratorio dell’elemento puramente
vocale in quanto passata ma compresente realtà storica della lingua.
Ninetto che per la prima volta in vita sua vede la neve (è di origine
calabrese: era troppo piccolo per la nevicata di Roma del ’57, o forse non era
ancora venuto dalla Calabria). Siamo appena arrivati a Pescasseroli, le distese
di neve l’hanno già fatto gioire di pura sorpresa un po’ troppo infantile per la
sua età (ha sedici anni). Ma con lo scendere della notte, il cielo si fa
d’improvviso bianco, e, come usciamo dall’albergo per fare due passi nel
paesello deserto, ecco che l’aria si anima; per uno strano effetto ottico, dato
che i fiocchi piccolissimi vanno verso terra, pare di innalzarsi verso il cielo,
ma irregolarmente, perché la loro caduta non è continua, un bizzoso vento
montano li fa vorticare. Guardando in alto gira la testa. Pare che tutto il cielo
ci stia cadendo addosso sciogliendosi in quella sagra felice e cattiva di neve
appenninica. Figurarsi Ninetto. Non appena percepisce l’avvenimento mai
visto, quello sciogliersi del cielo sulla sua testa, non conoscendo ostacoli di
buona educazione alla manifestazione dei propri sentimenti, si abbandona a
una gioia priva di ogni pudore. Che ha due fasi, rapidissime: prima è una
specie di danza, con delle cesure ritmiche ben precise (mi vengono in mente i
Denka, che battono il terreno col tallone, e che, a loro volta mi avevano fatto
venire in mente le danze greche come si immaginano leggendo i versi dei
poeti). Lo fa appena appena, l’accenna, quel ritmo che percuote la terra coi
talloni, muovendosi su e giù sulle ginocchia. La seconda fase è orale: consiste
in un grido di gioia orgiastico-infantile che accompagna le acmi e le cesure di
quel ritmo: «Hè-eh, hè-eh, heeeeeeeh». Insomma un grido che non ha un
corrispettivo grafico. Una vocalità dovuta a un memoriel, che congiunge in
un continuo senza interruzione, il Ninetto di adesso a Pescasseroli, al Ninetto
della Calabria area-marginale e conservatrice della civiltà greca, al Ninetto
pregreco, puramente barbarico, che batte il tallone a terra come adesso i
preistorici, nudi Denka nel basso Sudan.

9) La necessità del segno parrebbe poter essere predicata dunque solo ai


segni orali, e in particolar modo alle interiezioni, ai quantitativi pre-
grammaticali del nostro linguaggio. Quando si dice «langue» si intende

85
(almeno tra i non-specialisti, come me) una astrazione linguistica, dedotta
dalle infinite «paroles», che è un insieme solidale ecc. ecc. di segni orali che
possono essere anche grafici. In altri termini, la «langue» si presenta sempre
come la lingua di una civiltà, di una cultura, sia pure anche estremamente
primitiva. De Saussure, opponendo «langue» a «parole» pareva dunque avere
in mente le istituzioni o sistemi linguistici dei gruppi umani civili, o
comunque già umani: al di qua dello stadio della pura fonazione animale –
che sopravvive poi nella storia come interiezione o invenzione stranamente
analogica con certi sentimenti inconsci o animali, «la lingua dei riflessi
condizionati». Il momento puramente orale della lingua corrisponde a un
momento filosofico dell’uomo: è insieme storico (le comunità umane
preistoriche) e assoluto (la categoria della preistoria che permane nel nostro
inconscio) (donde la necessità della congiunzione, a questo punto, della
linguistica con la psicanalisi, con l’etnologia e l’antropologia, e buono lavoro
a «L’Homme»!).
Comunque mi piacerebbe offrire qui timidamente ai linguisti che si sono
interessati a questo problema una suggestione, un’ipotesi… poetica: il terzo
termine tra «langue» e «parole» (la cui radicale dicotomia sembra
insostenibile), potrebbe essere il «momento puramente orale della lingua».
Ossia: la lingua nel momento in cui essendo formata da segni individuali
di tipo interiettivo e misteriosamente analogico con sentimenti reali suscitati
da cose e fatti reali – riflessi condizionati – non era e non è un’astrazione
arbitraria, ma un insieme solidale fisico di segni necessari. Ogni segno
avrebbe dunque questa origine necessaria, divenuta arbitraria in seguito, nel
momento in cui la lingua puramente fonica (il grido della bestia e delle
necessità fisiche, degli istinti) comincia a diventare potenzialmente una lingua
anche grafica, cioè la lingua di una cultura (sia pure primitiva, nell’ambito del
«pensiero selvaggio»).
Tale momento puramente orale della lingua continua a definire come
necessari i nostri fonemi, e mutua quindi la concretezza del fonema della
«parole» con l’astrazione fonica della «langue».
Qualcuno a questo punto dirà: questo manipolatore di faccende
linguistiche dichiara l’escatologia del suo scritto come «appunto per una
linguistica marxista» – in funzione antistaliniana – e qui ci porge alternative
che respingono verso situazioni culturali così profondamente, così
provincialmente italiane? Non solo c’è aroma di Vico, ma odore di Croce, e
addirittura puzza di Bertoni… L’homo sapientissimus della stilistica come
linguistica generale e l’homo alalus si confondono nelle interiezioni sentite

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come avrebbe potuto sentirle un allievo di Vossler… o Wagner… Si agitano
intorno ombre di neolinguisti… Spitzer sorride dans le tombeau… I devoti
di una nazione unita prima letterariamente che socialmente vogliono a tutti i
costi vedere in ogni contadino sottosviluppato un poeta, e nel poeta scrivente
un diffusore di invenzioni linguistiche in un paese dove, all’unità, il novanta
per cento delle anime non sapeva leggere…
Ebbene, sì, dovendo accettare il fatto che io sono nato in una città italiana
negli anni venti, non posso poi non accettare di avere delle cattive abitudini
italiane [piccolo-borghesi]: e non mi dispiace, perciò, per un intimo fascino
vichiano e poetico della cosa, di offrire come «tertium» nell’opposizione
saussuriana di «langue» e «parole», «la lingua nel suo momento puramente
orale, la lingua dai riflessi condizionati», questo dato necessario, e
individualistico – precedente idealmente la società, ossia la cultura
(l’escatologia della lingua orale, verso usi convenzionali, e quindi arbitrari,
verso la sua forma ambigua di lingua orale e lingua scritta che è ogni
«langue»).
D’altra parte: il «segno» del linguaggio del cinema è arbitrario?
Vorrei precisare subito che non intendo istituire un’equivalenza fra
«segno» cinematografico in quanto lingua estetica, gergale, e «segno»
letterario: ma intendo stabilire una equivalenza tra «segno» cinematografico,
in quanto il cinema sia una possibile lingua di comunicazione umana in
potenza, un possibile sistema o struttura linguistica, di rapporto sociale. Una
volta venuta in mente, non si può più scartare l’ipotesi che lo scoppio di una
atomica ci renda tutti muti e incapaci a scrivere e ci costringa quindi a
esprimerci, mettiamo, attraverso il cinema anche per stendere un atto notarile
o chiedere al barista un the… In tal caso l’attuale operazione stilistica
cinematografica, si fonderebbe (come «parole») su una lingua sociale –
cinematografica – che è solo ipotesi («langue» in potenza). Per la semiotica
ciò è indifferente. Tutti i segni sono uguali: mimici, scritti, orali, dipinti o
fotografati.
Ebbene, tutto si può dire di un «segno» del cinema, fuori che sia
«arbitrario». Questo lo affermo intuitivamente, è vero (sempre per via dei
miei natali italiani): poiché nessuno ha ancora scritto una «grammatica» del
cinema, e quindi nessuno sa quale sarebbe il «segno» ipotetico, mettiamo,
della potenziale «langue» cinematografica. Non abbiamo qui tradizione
neogrammatica, ma solo neolinguistica! Comunque sia, data la maggiore
verginità del segno cinematografico, è forse possibile studiarlo meglio che
l’antico segno linguistico, carico di una tale complessità storica che forse solo

87
futuri robot giunti alla suprema perfezione potranno analizzarlo. Il «segno»
cinematografico, così come si presenta alla nostra esperienza, cioè come
«segno» stilistico, di una «parole» fondata su una ipotetica langue
potenziale, non offre aspetti di arbitrarietà: esso è in funzione diretta del
«significato», e le «macchine» o le operazioni di «comunicazione in quanto
rappresentazione», vengono usate in funzione diretta di quel significato: se io
voglio denotare un cavallo che corre, dò l’immagine fotografica di un cavallo
che corre: se voglio rappresentare un cavallo che correndo va verso una
forca, io dò le immagini fotografiche alternate del cavallo che corre e della
forca, fino ad unirle. Tra im-segno, o immagine cinematografica significante,
e significato, c’è uno stretto legame di necessità. Anzi, il significato
(«cavallo», «forca») è il segno di se stesso.

10) Siamo dunque partiti da alcune osservazioni sull’Italia scrivente-


parlante: osservazioni che hanno rilevato e drammatizzato (almeno attraverso
l’esperienza concreta e privata dell’autore) la «lingua orale» come un
continuo-statico, implicante origini isogenetiche, e contenuto come un tutto
nel tempo, non nella storia.
Queste osservazioni di costume hanno preso due direzioni:
A) mi hanno portato – a un modesto livello di discorsi inter pocula – a
cercare di definire quali sono gli effetti delle lotte di classe nel momento
diacronico delle langues e delle lingue speciali (le rivoluzioni interne
opererebbero fisicamente nelle masse – in una specie di trasformazione
antropologica – dalle lingue orali-grafiche in giù: le rivoluzioni esterne
opererebbero invece soprattutto o prima di tutto nelle lingue speciali delle
élites. Nella modifica linguistica in atto negli ambiti capitalistici europei,
dovuta alla rivoluzione interna del capitalismo, il fenomeno più nuovo e
scandaloso sarebbe il sostituirsi, alla guida di tale modifica, delle lingue delle
infrastrutture – tecniche – alle lingue delle sovrastrutture – umanistiche).
B) Tali osservazioni mi hanno portato poi anche a sentire nei segni
«idealmente e puramente orali» una necessità che potremmo dire biologica,
permanente, su cui poi si fonderebbe in ultima analisi la cosiddetta
arbitrarietà dei segni orali-grafici delle langues civili: pertanto l’oralità della
lingua si verrebbe a presentare come meta-cronica, e in essa si risolverebbe il
dilemma sincronia-diacronia delle «tavole semantiche» strutturaliste.
Mi rendo conto benissimo che tutto ciò andrebbe elaborato in tutt’altro
laboratorio che nel mio di scrittore insoddisfatto della sua specifica funzione:
comunque, se tutto ciò è privo di attendibilità e di validità, lo si prenda come

88
un «test» della contaminazione di una cultura italiana (l’estetica come
linguistica generale, il neolinguismo, il marxismo sentimentale degli Anni
Cinquanta) con la cultura europea (nella fattispecie la linguistica
saussuriana).
E a questo proposito, a proposito cioè di questa situazione concreta (e
quasi romanzesca) vorrei fare altre osservazioni, come di chi «scrive sul
proprio scritto».
Il fatto di essere italiano mi «costringe» a non essere strutturalista, a non
avere la «testa» dello strutturalismo. Io vivo in un establishment idiota
quanto precario. Non ho intorno alcuna certezza sociale. Per esempio le
strutture foniche e grammaticali della mia lingua sono instabili, arbitrarie,
infinitamente cangianti, infinitamente turbate da forme concorrenti, e tenute
insieme da una volontà ordinatrice o fittizia o autoritaria ecc. ecc. Io,
parlando – nell’atto puro e semplice del parlare – vivo una struttura che si sta
strutturando: contribuisco io stesso, e lo so, a tale strutturazione, che non so
tuttavia su cosa si fonda e cosa sarà ecc. ecc. Inoltre, se la classe sociale in
cui vivo (e che comunque detesto) ha delle strutture abbastanza precise –
assomiglia cioè, a parte ogni giudizio di valore, a tutte le altre piccole
borghesie europee – tuttavia la mia società nel suo insieme vive a due livelli
storici diversi, è una coesistenza di due strutture sociali diverse (il Nord
industriale e il Sud pre-industriale: ed è per questo, ad esempio, che mi riesce
così dura, non da concepire, ma da sperimentare nel concreto della cultura
italiana, l’eufemizzazione del determinismo dovuta al Goldmann). Per tutte
queste ragioni non posso e non potrò mai rinunciare a una tensione dovuta al
desiderio di portare ordine nel magma delle cose, e non di accontentarmi di
saperne la geometria (ossia non ho e non avrò mai altra alternativa che il
marxismo).
So bene (e questo è il problema degli Anni Sessanta) che, per esempio, lo
strutturalismo antropologico (affascinante nello studio del pensiero selvaggio
e nella sua interpretazione del totemismo) rappresenta alla perfezione il
momento del pensiero occidentale nei paesi di capitalismo avanzato che
sembra superare il marxismo per qualcosa di nuovo, ed estremamente teso,
nel suo vecchio «intellettualismo, idealismo e nominalismo» di cui Lévi-
Strauss è accusato da Gurvitch. L’altro qualcosa che sembra invecchiare il
marxismo in Europa – per l’impulso vitale che riceve dalla rivoluzione
interna del capitalismo proiettata verso l’avvenire – è l’empirismo – specie
nei paesi anglosassoni naturalmente. Gurvitch lo rappresenta in Francia. La
sua accusa a Lévi-Strauss è giusta: ma egli oppone a Lévi-Strauss una

89
nozione ontologica e quindi irrazionalistico-empirica della società. Il
fenomeno sociale totale, o il tutto sociale di cui egli parla è definito da lui
stesso ontologicamente «Questo tutto primeggia ontologicamente», egli dice.
E questo suo mistero ontologico non potrà mai tradursi integralmente nella
realtà e nella storia, rendersi cioè conoscibile: «Nessuno dei macrocosmi
sociali», dice il Gurvitch, «anche quando è nettamente strutturato, si riduce
mai alla sua struttura». Tutto ciò che è ontologico è irriducibile, naturalmente.
Se a Lévi-Strauss corrisponde l’école du regard, a Gurvitch corrisponde il
«talqualismo». E ha ancora ragione (sembra, a un italiano come me) Gurvitch
quando parla della «pericolosa tentazione» in Lévi-Strauss «consistente nel
sostituire alla struttura, che è reale, il suo tipo». Ma non è una pericolosa
tentazione, è proprio la filosofia di Lévi-Strauss! Anche se si voglia definire
tale filosofia «infatuazione formalistica ed assiomatica». Quella di Gurvitch
tuttavia si presenta come irrazionalistica e qualunquistica, quando «prima di
tutto», vuole sbarazzarsi dalle «sociologie dell’ordine» e dalle «sociologie di
progresso». È lo stesso tecnicismo che formalizza la struttura nel suo tipo, a
formalizzare la struttura in una nozione della struttura che si spiega attraverso
la struttura (secondo una vecchia indicazione del Saussure). Ecco perché io
tenderei piuttosto ad accettare le critiche mosse a Lévi-Strauss dai sociologi
americani, e la loro esigenza a eliminare il pericolo del «formalismo
strutturale», la sua metastoricità, studiata nel «tipo» di struttura, anziché nel
fenomeno sociale reale – non attraverso il brutale ricorso all’ontologia della
realtà, ma puntando tutto sul moto della realtà: ossia della definizione
implacabile e accanita della struttura come «strutturazione, destrutturazione e
ristrutturazione» (di cui benissimo parla il Gurvitch) – ossia della definizione
della struttura come processo.3
È a questo punto, che nell’ossessivo bisogno di tornare al marxismo –
ossia all’unica ideologia che mi protegga dalla perdita della realtà – che
intervengono a spiegare la «struttura come processo» (evitandone la fatalità
ontologica dei suoi assertori del Medio e del Lontano Occidente), le vecchie
nozioni di valore e di dialettica. Cercando di evitare le operazioni di
conciliazione tutto sommato un po’ ingenue (come quella tentata del resto
ragionevolmente dal Lefebvre e da altri) tenderei a cercare dei punti di
appoggio all’interno stesso dello strutturalismo: nel «campo semantico», o
addirittura «nozionale»: e citando magari Louis Hjelmslev, che, senza alcun
sospetto, parlava al Congresso di Oslo, nel 1957: «Introdurre la nozione di
struttura nello studio dei fatti semantici significa introdurvi la nozione di

90
valore accanto a quella di significato». Che mi sembra proprio l’epigrafe per
ogni possibile futura meditazione su queste cose.
E citerei ancora, per intero, il breve e bruciante riassunto dell’intervento di
Roumeguére alla dieta terminologica, nel quadro del Dizionario etimologico
delle scienze sociali patrocinato dall’Unesco, Parigi, 10-12 gennaio 1959:
«Bisogna reinserire la nozione di struttura in una prospettiva di
epistemologia genetica e storica. La nozione di “struttura” è infatti una
nozione impegnata; essa è epistemologica al massimo grado. Ogni ricercatore
impegna una forma, una struttura di pensiero; inserisce il suo pensiero al
livello della realtà.
«Alcune riflessioni sulla comparsa del concetto potranno dimostrarlo.
Appare verso il 1847; la sua emergenza nel pensiero rappresenta una presa di
coscienza epistemologica di certi pensatori (in seguito ci sarebbe stata
contaminazione, vale a dire la parola è stata ripresa da altri pensatori). Ma
presa di coscienza di che cosa? Non della parola che esiste già, ma della
situazione del pensiero scientifico. Un nuovo bisogno ha oltrepassato la
soglia della coscienza collettiva. Dapprima si è parlato di forma, di sistema.
Come si è arrivati qui alla nozione di struttura?
«Prima del Settecento il pensiero si può qualificare come “pensiero
razionalistico statico”. A partire dal romanticismo, nozioni quali: divenire,
evoluzione, dialettizzazione dei concetti… Il reale comincia a muoversi, a
sfaldarsi; appaiono nozioni di: negazione, complementarità, implicazioni
reciproche.
«Parallelamente a questi nuovi processi di forma di pensiero si modifica la
nozione di oggetto. Il “razionalismo statico” rappresenta una monovalenza
della realtà; il “razionalismo dinamico” introdurrà una polivalenza; infine un
“razionalismo dialettico”: una struttura sfogliata della realtà.
«Da allora si ha la comparsa di tutte le nuove logiche. Per finire, in fisica,
psicologia, etnografia, l’intervento dell’osservatore nell’osservato, e questa
interazione fra osservatore e osservato porta con sé l’implicazione reciproca.
Implicazione e relazione tra nominante e nominato inerenti alla materia stessa
di questo nuovo aspetto della realtà. Il concetto di “struttura” riveste un
triplice alone d’incertezza:
«I) perché nozione in divenire, in sviluppo;
«II) perché nozione pericolosa; polimorfismo delle strutture;
«III) l’interazione fra il nominante e il nominato induce a un esame
dialettico della formulazione del termine».

91
So benissimo che nessuno degli strutturalisti negherebbe questa violenza
epistemologica della nozione di struttura: e infatti tutti, quando possono, ne
sottolineano l’esigenza, sia per correggere il loro eccesso di filosofia (cioè il
loro sforzo conscio o inconscio a «tirare troppo su», come dice Merleau-
Ponty, la struttura), sia il loro eccesso di empirismo (e quindi la loro tendenza
a «tirarla troppo giù»).
In realtà quello che noi viviamo soprattutto è la tensione epistemologica
della nozione di strutturalismo. I filosofi (come, per la sua cultura e la sua
forma mentis Lévi-Strauss) ne vivono la tensione epistemologica nella
monovalenza postulata da un razionalismo di tipo statico: ossia nella
verticalità della struttura, nel suo coincidere potenziale con l’essenza. Gli
empirici, nella polivalenza implicata dal razionalismo dinamico, ossia nel suo
coincidere con un irrazionalismo di lontana, probabile origine bergsoniana:
l’ontologia del movimento («Le strutture sociali sono come degli abiti: sotto
c’è qualcos’altro [il corsivo è mio] che li fa muovere e perfino scoppiare»,
Gurvitch). E infine i marxisti la vivono nel loro razionalismo dialettico.
Tuttavia, nei suoi momenti divenuti magari ingiustamente i più tipici, lo
strutturalismo si presenta come una specie di «geometria del magma», per cui
il magma non può essere conosciuto che nella sua proiezione geometrica. Ma,
sia il poeta, che non si accontenta di un atto conoscitivo, ma vuol fare
esperienza diretta del magma, standoci dentro, vivendo all’interno, – sia il
marxista che non si accontenta di conoscere e descrivere una geometria della
«realtà che è», ma vuole apportarvi l’ordine, sia nella conoscenza che
nell’azione – si ribellano all’ondata di formalismo e di empirismo della
grande rinascita europea neocapitalistica. E il loro problema è riempire di
valori gli schemi della «struttura come processo»; non certo dei valori della
«filosofia ingenua» di cui parlava Lévi-Strauss, ma naturalmente dei valori
dell’ideologia marxista, in quanto colui che vive in «modo peculiare la
temporalità» ossia il processo, è la stessa identica persona che esercita
dall’esterno la sua osservazione: è cioè il protagonista della lotta di classe – se
si tratta di strutture politiche – il cui sguardo rivoluzionario è critico anche
nel vivere un’esperienza irriducibile: è lo sguardo cioè della coscienza di
classe. Processo e meta-processo in questa coscienza rivoluzionaria
avvengono contemporaneamente.
(1965)

92
Letteratura

93
INTERVENTO SUL DISCORSO
LIBERO INDIRETTO

Sono un po’ in ritardo per recensire un libro uscito da Sansoni l’anno


scorso (Giulio Herczeg: Lo stile indiretto libero in italiano): perciò non si
tratta di una recensione, ma di un agglomerato di appunti e excursus – quelli
che si fanno sui margini di un libro (donde qualche contraddizione).

La prima nota è – non senza qualche implicazione di motivi che avranno


insistente sviluppo – in margine ai paragrafi sull’uso, nell’Indiretto Libero, di
quella «categoria infinitivale» che Alf Lombard chiama «infiniti di
narrazione» o «infiniti storici»: l’esempio, nel caso, è preso da L. Da Ponte:

Notte e giorno faticar


per chi nulla sa gradir;
piova o vento sopportar,
mangiar mal e mal dormir.
Voglio fare il gentiluomo
e non voglio più servir.

Questa forma grammaticale che serve a parlare attraverso il parlante – e


subirne o accettarne quindi la modifica psicologica e sociologica – è stata
quella che mi ha dato un primo timore che nel libro di uno specialista
universitario, male avrei trovato le ragioni reali di un uso grammaticale e di
un procedimento stilistico che implicano tanta mole di intenzioni, conscie e
inconscie.
Oltre che a «descrittività» o a «storicità narrativa», si potevano intravedere,
infatti, in un siffatto infinito, almeno altre due funzioni. Chiamiamone
«epica» una, «incoativa» l’altra.
Ad ascoltarlo bene, c’è nel suono di tale categoria infinitivale un senso
tutto speciale di normatività: speciale in quanto presuppone non un
destinatario, ma un coro di destinatari: una coralità, insomma, d’ascolto e di
riconoscimento delle esperienze da cui è nata la deduzione della norma. Anzi,
la coralità è tale da assumere la massima rilevanza, a scapito dell’esperienza

94
testimoniata. Cioè: l’esperienza che detta le norme è significativa solo in
quanto è corale, condivisa da un’intera categoria di persone (stava già per
sfuggirmi l’espressione «da una classe sociale»).
Se io a scopo normativo agglomero degli infiniti non mi comporto in
modo stilisticamente diverso dagli autori di testi di arte culinaria («Prendere
due uova…»): le regole che io elenco hanno i caratteri di un’assolutezza
tradizionale e in qualche modo istituzionalizzata di fatto. Implico cioè
un’esperienza popolare, che è tipica di tutte le normatività dei proverbi o dei
canti di mestiere – e che può giungere a una qualche forma di epicità.
E così anche l’infinito come «incoativo», come descrizione cioè di azioni
ripetute – sempre per una normatività allusa con l’assoluta certezza di essere
compresi, di suscitare sentimenti simpatetici in altre persone che non solo
hanno fatto esperienze simili, ma che non hanno nemmeno la possibilità di
pensare, per sé, esperienze diverse. Questi versetti citati dal Da Ponte, si
rivolgono, ottenendo comprensione assoluta, quasi come per un dato
irremovibile, preminente e fatale della vita, a una categoria di persone, che
fanno, della propria esperienza di umili, di servi (faticare, sopportare,
mangiar male e dormir male) una specie di sentimento filosofico della realtà.
Anche in questa sua funzione incoativa – che esprime azioni fatte, da farsi,
fatte da tutti, fatte nei secoli, passati e futuri, da facitori che sono sempre gli
stessi, e che si identificano quasi con gli «uomini» – c’è un profondo senso
di coralità e di epicità.
La categoria infinitivale nell’Indiretto Libero, implica comunque epicità,
umile e, direi, sindacale: non implica dunque solo un semplice «rivivere» il
discorso di un parlante come personaggio particolare, anagraficamente e
soprattutto socialmente individuato, ma di un parlante tipico, rappresentante
di tutta una categoria di parlanti: quindi di un ambiente, addirittura di un
popolo… La simpatia dell’autore nel «rivivere» grammaticalmente il suo
discorso non va dunque a lui: ma a tutti quelli come lui, al suo mondo.

Anche sull’uso del passato remoto, l’Herczeg mi pare un po’ spento. È


vero, forse, che tale uso è scarso, rispetto agli altri tempi (per esempio
rispetto all’imperfetto, che è il tempo principe del discorso rivissuto).
Tuttavia bisogna tener presente questo: che ci sono dei libri che sono per
intero dei discorsi liberi indiretti. Ossia: il frequentissimo uso dell’imperfetto
implica uno scrittore-narrante che a un certo momento, per un misterioso
bisogno di intercomunicabilità col suo personaggio e un non meno
misterioso bisogno di espressività, crea la condizione stilistica necessaria per

95
rendersi narrante attraverso il suo personaggio: soprattutto nelle vivificazioni
del passato, e nelle considerazioni amare o gioiose su condizioni presenti: il
ron ron del pensare meditativo, del brontolare, del rimpiangere, del
recriminare ecc. ecc.
Ma ci sono dei casi, ripeto, in cui lo scrittore rinuncia fin da principio a
essere scrittore-narrante, e s’immerge subito nel suo personaggio narrando
tutto attraverso lui. Tale abdicazione è una tecnica: perciò, in sé,
insignificante. Infatti tale operazione uno scrittore può usarla per due ragioni
completamente opposte: a) per rendere fittiziamente oggettivo – assumendo a
narrante un personaggio che non è l’autore stesso – ciò che egli vuol dire: per
esempio una sua visione particolare del mondo (Grass nel nano, Volponi in
Anteo Crocioni), b) per cercare di rendere realmente oggettiva la narrazione
di un mondo oggettivamente (leggi: classisticamente) diverso da quello
dell’autore (lo scrivente in Tommaso Puzzilli: e Verga nei Malavoglia!). Nei
casi in cui dei libri interi siano dei discorsi liberi indiretti, il passato remoto
rientra inevitabilmente nel sistema linguistico del personaggio adottato come
narrante indiretto.
Naturalmente l’Herczeg ha raccolto i suoi esempi da una letteratura
naturalistico–romantica (e poteva far poco altro in Italia). Ma mi sembra
chiara la funzione teoricamente fondamentale del passato remoto, quando
esso implica un intero libro inteso tutto come rivissuto. E quindi la definitiva
ideologizzazione che ne deriva – quando si tratti di un romanzo a tesi,
filosofico, allegorico; e la definitiva epicizzazione quando si tratti di un
romanzo mediatore di un’altra esperienza vitale (classista). Tutti i passati
remoti del Verga sono «epici»: sono tempi di un discorso rivissuto
collettivamente in tutti i suoi personaggi: e la «condizione stilistica» per tale
discorso è dilatata a comprendere l’intero libro. Tale operazione arrivava a
Verga come un’illusione naturalistica non ancora scissa dalle regressioni
romantiche nei parlanti, dal mito romantico del popolo: ma era chiaro che
c’era qualcosa che presiedeva a tali due operazioni appartenenti all’ideologia
letteraria, alle correnti del pensiero estetico. Io direi, poco originalmente, che
si trattava (inconsapevolmente per il Verga) della presenza della visione
classista della storia di Marx.

«Una trovata preziosa del Günther è il riferimento all’Ariosto, come fonte


di ricchezza notevole dell’indiretto libero: il Günther afferma di aver trovato
circa 60 esempi nell’Orlando furioso. Anzi, è di regola che l’Ariosto renda
pensieri e manifestazioni orali delle sue creature con lo stile indiretto libero,

96
essendo così il primo rappresentante moderno del nostro costrutto; e
precedendo di un secolo e mezzo La Fontaine, ritenuto fino allora, anche dal
Lerch, dal Bally, dallo Spitzer ed altri, il moderno precursore dell’indiretto
libero.» (Tale indiretto libero poi scomparirà per alcuni secoli, e riaffiorerà
solo col Manzoni «più a rendere i pensieri che le parole altrui»: a creare cioè
la tradizione italiana del Libero Indiretto naturalistico-romantico, fortemente
nominale e fondato sull’imperfetto e sul presente: in altre parole l’imitazione
vissuta del discorso di un personaggio altro psicologicamente, non
socialmente – dato che in Italia la diversità sociale implica fatalmente una
diversità di parole.)
Come mai nell’Ariosto questa curiosa presenza del Libero Indiretto?
Curiosa anche perché limitata. Ora, il Libero Indiretto è uno di quei fenomeni
la cui presenza è per un diagnostico la spia di una ideologia che non può
presentarsi solo in pochi casi limite: ma che investe dal profondo tutta
l’opera. O c’è o non c’è. Che nell’Ariosto ci sia, è un fatto così storicamente
significativo e imponente, che non ci si può limitare a constatarlo come una
curiosità o un titolo di merito rispetto a La Fontaine. Si vede che c’è stato un
momento nella società italiana con delle caratteristiche che poi si sono
ripetute in modo più vasto e stabile un secolo e mezzo dopo in Francia ecc.
ecc.
Certo è che ogni volta che si ha il Libero Indiretto, questo implica una
coscienza sociologica, chiara o no, nell’autore. Che mi sembra, del Libero
Indiretto, la caratteristica fondamentale e costante.
Nell’Ariosto la cosa si cela dentro i meccanismi interni del suo stesso
linguaggio. Il cui ritmo narrativo dai «cursus» disimpegnati e il cui lessico
prosastico, ironizzanti il mito medioevale, vengono a costituire, col
linguaggio sublime dell’epica, un’alternativa di lingua media (più che umile):
la coesistenza non è di toni: non c’è il tono tragico accanto al tono comico.
Ma la tragicità e la comicità si sono mescolati: la sintesi o l’antitesi giocano
nella profondità del linguaggio. Soltanto una rabbiosa analisi può stabilirne la
presenza, per deduzioni extralinguistiche ecc. In realtà la lingua dell’Ariosto è
inscindibile: le sfumature non hanno soluzione di continuità, e formano una
continuità misteriosa tra la lingua feudale e la lingua borghese, tra la lingua
delle armi e la lingua del commercio e delle banche. In questa «emanazione»
che è la lingua dell’Ariosto, ogni coscienza è immanente: non c’è ombra di
trascendenza, non c’è possibilità di riflessione.
Ma è chiaro che nella testa dell’Ariosto era presente l’idea di un tipo
umano socialmente definito; che era poi lui stesso, impiegato,

97
amministratore, possidente di una piccola casa ecc. ecc.
Nell’atto stesso in cui l’Ariosto dunque, compie il suo abbassamento
linguistico, e avvicina, abbassandola, la lingua della poesia alla lingua della
prosa, compie un primo generico atto di quell’operazione che è la mimesis
linguistica vissuta. Egli riconduce al proprio livello di borghese ironico e
scettico, con un orizzonte economico e vitale piuttosto breve (mascherato dai
soliti pretesti già classicistici), la lingua della cavalleria idealizzata nella lingua
della poesia: dissacra attraverso la cavalleria la poesia stessa; comincia quella
lunga opera di erosione dell’umanesimo che finirà, ai giorni nostri, col
degenerare nel pragmatismo, nel qualunquismo ecc. ecc. Il discorso che
l’Ariosto rivive è quello di se stesso borghese. I 60 esempi raccolti dal
Günther sono 60 casi riconoscibili: ma in realtà non c’è soluzione di
continuità linguistica tra essi e il resto del poema: sono aridamente
grammaticali, per se stessi: non c’è sommovimento espressivo particolare.
Sono insomma dei test quasi bruti che spiano una presenza: quella della
possibilità del Libero Indiretto e dell’ideologia consapevole o no che esso
implica. L’Ariosto non ha distinto i personaggi borghesi uno dall’altro, con
caratteristiche psicologiche e sociali particolari. Il «borghese» nel suo poema
era uno e simbolico: in sostanza, ripeto, lui stesso in quanto borghese; e il
momento della borghesia nei vari personaggi era ideale. Il gioco è tra
linguaggio alto e linguaggio medio: una sfumatura infinita, dove la coscienza
sociologica non è che un’ombra, potente, che ombreggia del resto e dà rilievo
a tutto il meraviglioso gioco dell’ironia ariostesca.
Io però, toglierei all’Ariosto il primato che il Günther, seguito dal nostro
studioso, gli attribuisce. In Dante c’è già. E mi limito all’esempio di Dante per
seguire onestamente delle abitudini scolastiche. Prendiamo due casi, proprio i
primi che vengono in mente: uno a livello psicologico e sociale eletto, l’altro
a livello psicologico e sociale sordido. Uno dei bellissimi saggi del Contini,
quello sul Canto di Francesca, è illuminante, per quel che riguarda il livello
eletto: tutto il linguaggio usato da Dante nel narrare i fatti di Paolo e
Francesca, anche fuori dal discorso diretto tra virgolette, è preso dai fumetti
dell’epoca (spero che Contini non si offenda per la disinvoltura
dell’analogia): è chiaro che ai nostri orecchi esso suona livellato,
semanticamente, ma la ricostruzione continiana non lascia dubbi: Dante si è
valso di materiali linguistici propri di una società, di una élite: gergali. Che
certamente egli stesso non usava, né nella sua cerchia sociale, né in quanto
poeta. L’uso è dunque mimetico, e se non si tratta di una vera e propria
mimesis vissuta grammaticalmente, è certamente una sorta di emblematico

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Libero Indiretto, di cui c’è la condizione stilistica, non quella grammaticale
poi divenuta comune: esso è piuttosto lessicale, e sacrifica l’espressività tipica
del Libero Indiretto all’espressività derivante dall’omologazione nel tessuto
linguistico di chi narra col tessuto linguistico dei personaggi: non come un
mezzo tecnico abnorme, ma come uno dei tanti naturali mezzi espressivi; così
da non turbare lo stato d’animo linguistico dominante, altissimo e privo
d’ironia e di sentimentalismo.
Sull’altro livello, troviamo un gergo di malavita, o comunque di periferia o
quartiere malfamato. Non è certo Dante, nel suo contesto sia sociale che
poetico, a usare delle parolacce o comunque delle allocuzioni vivaci
(«squadrare le fiche», «fare del cul trombetta» ecc. ecc.): ma nell’atto in cui
Dante rappresenta figure del mondo equivoco, ecco che senza «viverlo» egli
costruisce una specie di Libero Indiretto, lessicale più che grammaticale, e
quindi più allusivo che presente e vociante: incastonandolo sempre nel
tessuto linguistico dominante, che non ammetterebbe intromissioni altrui. Se
mai ci fu libro scritto in prima persona, questo è il libro di Dante: essendo un
libro esplicitamente saggistico: implicante una visione del mondo
istituzionale, l’adesione ad essa dell’autore, e il suo parteciparvi sotto la
specie, diremmo noi, extraletteraria, dell’impegno più sincero e totale. La
«coscienza sociologica» interviene anche qui come nell’Ariosto: cioè prima di
tutto nel rapporto rivoluzionario tra lingua alta e lingua parlata, cioè tra il
latino della cultura teologica e il fiorentino della borghesia comunale. La
scelta linguistica è il primo sintomo di una coscienza sociale: essa è infatti la
scelta del mondo moderno (la borghesia comunale) contro il mondo vecchio
(clericale-universalistico). La mimesis dei vari possibili linguaggi della lingua
borghese è prefigurata tutta in questa prima scelta: ma, a differenza
dell’Ariosto, Dante ha una chiara coscienza delle categorie sociali (la lingua
di Francesca, la lingua dei barattieri): che è profondamente democratica, data
la sua ascendenza probabile alle esperienze corporativistiche, e alle annesse
lotte sociali.

È impossibile capire certe forme di discorso libero indiretto negli ultimi


decenni, se non si tien conto che la lingua media (parlata due o tre
generazioni fa dal solo 5% degli italiani, e adattatasi da una funzione letteraria
a una burocratico-statale, attraverso l’uso di una borghesia non rivoluzionaria
e meschinamente padronale) non ha saputo mantenere la sua «medietà» e si è
scissa in due direzioni, una verso l’alto, una verso il basso. Praticamente, per
una specie di richiamo regressivo verso la sua particolare natura di lingua

99
letteraria, e quindi fondamentalmente espressiva. Non c’è stata una reale
cultura nazionale: e quindi una lingua media che l’esprimesse – fuori dalla
letteratura – come res communis omnium, democratica, non aveva ragione di
sussistere, se non a scopi meramente pragmatici o pretestuali e quindi
retorici.
La letteratura insomma – dall’unità nazionale in poi, è sempre stata elusiva,
ricercando le proprie ragioni in se stessa ecc. ecc. quasi ignorando che nel
frattempo la lingua che per secoli era stata solo d’uso letterario, si stava
strumentalizzando e diveniva la lingua parlata di una nazione. Sicché non c’è
sincronia tra la «lingua italiana» e la «lingua letteraria italiana» dopo l’unità;
solo dopo la Resistenza si assiste a un tentativo imponente di riunificazione
delle due lingue.
Nel frattempo, la costituzionale, inevitabile frattura della medietà
linguistica, aveva prodotto quello schema che dicevo: o era esplosa verso
l’alto, o era esplosa verso il basso, lasciando il centro, ossia le posizioni
culturali, quasi del tutto vuoto, in un grafico fatto di punte, in su o in giù, di
stalattiti espressive.
In alto i sistemi simbolistici, ermetici, espressionistici; la dilatazione
semantica, lo sviluppo (di funzione verbale barocca) della strutturazione
subordinante dell’italiano letterario, attraverso «imitazioni» o «ironie» (penso
come archetipo a Gadda).
In basso i sistemi naturalistici, le imitazioni del parlato sublinguistico o
dialettale; la poesia vernacola ecc. ecc.
Tutte le analisi condotte finora sul discorso libero indiretto in italiano,
rimangono insoddisfacenti, perché davano per assiomatico un livello medio
e normale dell’italiano (parlato e letterario), per cui, per esempio, l’autore
di scelta mimetica dialettale, sarebbe partito da tale livello medio, e quivi
avrebbe portato i suoi materiali dialettali, sublinguistici, profondi, arcaici.
Non è vero. Quasi sempre invece è successo che l’autore, che compiva
questa operazione della «pesca nel profondo e nel basso» della lingua, fosse
lo stesso che compiva contemporaneamente l’operazione esattamente
antitetica: ossia il lavoro di esagerazione espressiva superlinguistica.
Sicché – per le sue incursioni, le sue mimesis, negli strati bassi della
lingua, nelle sottolingue dialettali o dialettizzate, o parlate da categorie speciali
minute della nazione – egli non partiva mai dalla linea media, ma dalla linea
alta: ed era alla linea alta che ritornava, col suo bottino.
La contaminazione non avveniva tra la lingua bassa e la lingua media,
ma tra la lingua bassa e la lingua alta.

100
Nessuno di coloro che si sono occupati del discorso libero indiretto in
italiano, ha tenuto conto di tale forma preziosa di contaminazione, della sua
funzione non semplicemente vivificatrice, ma espressiva ad alto livello
stilistico.
C’è insomma un tipo di discorso libero indiretto particolare degli ultimi
decenni della letteratura italiana: in cui la condizione stilistica non è creata
attraverso pretesti funzionali (partecipazione psicologica o sociologica al
mondo interiore del personaggio), ma dal gusto dello stile. È tale primato
dello stile, che, rivivendo il parlato altrui, fa sì che il materiale in tal modo
recuperato, assuma una funzione espressiva. E serva a far esplodere con
maggior violenza la lingua media verso l’alto: l’incursione verso il basso
restando così un episodio, sia pur drammatico e irreversibile, di una più
complessa fenomenologia operativa.

Non è detto che la «coscienza sociologica» di cui ho cominciato a parlare a


proposito dei 60 Liberi Indiretti dell’Ariosto, implichi simpatia: o, nei tempi
più prossimi, un’ideologia marxista, o socialista, o magari cristiano-sociale.
A contraddire l’idea della «simpatia», c’è anche un’altra delle «condizioni
stilistiche» necessarie a far scattare l’apparato grammaticale del discorso
libero indiretto: ossia l’ironia. Ma una speciale ironia – non certo quella di
cui parla lo Spitzer come segno principe e dominante del discorso libero
indiretto (che si dovrebbe definire piuttosto humour, filosofia bonaria e
leggera per pienezza di umanità: che si manifesta appunto nell’assumere
letterariamente il punto di partenza orale, il «tono» della voce del parlante,
come filo conduttore dell’oratio obliqua). Ma ironia in senso specifico,
corrente: ossia la «mimesis caricaturale» che consiste nel «rifare il verso» al
parlante. Che è dunque una posizione molto originale, rispetto a tutte le altre
posizioni tradizionali in cui usa porsi l’autore rispetto al suo personaggio: una
corrispondenza d’amorosi sensi che si concreta in uno scambio di fervori
linguistici (da notarsi bene, come dirò in qualche nota più avanti, che non è
sempre il personaggio a prestare la sua lingua all’autore: ma spesso è il
contrario!). Bisogna insomma includere nei sentimenti che creano le
condizioni stilistiche dell’oratio obliqua, anche un sentimento di antipatia.
Gadda è anche in tal caso un archetipo. Spesso egli fa il verso ai suoi
personaggi, per esprimere la sua antipatia verso di loro. Se una vicina di casa
gli dà fastidio con rumori o voci, egli ne fa una furibonda mimesis, dominata
non da spirito comprensivo e simpatetico (che è tuttavia lo spirito dominante
di tali operazioni), ma per metterne in luce dal di dentro, gli elementi odiosi e

101
asociali.
Spesso tale discorso libero indiretto scandaloso, dovuto a una «simpatia»
linguistica che è «antipatia» umana o sociale, si manifesta nella polemica
esplicitamente politica: i ricchi di ascendenza brechtiana o grosziana,
mettiamo (in testi che non mi pare tuttavia siano ascesi agli onori letterari,
almeno in Italia).

A questo punto della lettura del libro dello Herczeg, cioè alla definizione, a
proposito del Manzoni, che il Libero Indiretto può semplicemente riprodurre
i pensieri del personaggio, e non le sue parole, ossia le parole con cui
esprime i suoi pensieri – devo polemicamente osservare che lo Herczeg e gli
studiosi di stilistica che egli cita, fatta in parte eccezione per lo Spitzer,
accettano implicitamente per il Libero Indiretto una fenomenologia
ontologica, cioè l’immedesimazione o osmosi o comunque rapporto di
simpatia tra l’autore e il personaggio, come se le loro esperienze vitali fossero
le stesse.
Ma a me sembra impossibile affermare che «rivivere» i pensieri o «rivivere
il particolare discorso che esprime quei pensieri» sia lo stesso fenomeno. Un
autore può rivivere i pensieri e non le parole che li esprimono, solo in un
personaggio che abbia almeno la sua educazione, la sua età, la sua esperienza
storica e culturale: in altre parole, che appartenga al suo mondo. Allora
accade un fatto terribile: che quel personaggio è unito all’autore dal fatto
sostanziale di appartenere alla sua ideologia.
La cosa più odiosa e intollerabile, anche nel più innocente dei borghesi, è
quella di non saper riconoscere altre esperienze vitali che la propria: e di
ricondurre tutte le altre esperienze vitali a una sostanziale analogia con la
propria. È una vera offesa che egli compie verso gli altri uomini in
condizioni sociali e storiche diverse. Uno scrittore borghese, anche nobile,
anche alto, che non sappia riconoscere i caratteri estremi della diversità
psicologica di un uomo dalle esperienze vitali diverse dalle sue – e che anzi,
creda di impadronirsene cercando delle sostanziali analogie, quasicché altre
esperienze che la sua non fossero concepibili – compie un atto che è il primo
passo verso forme di difesa dei privilegi e addirittura di razzismo: in tal senso
egli non è più libero, ma appartiene deterministicamente alla sua classe: non
c’è soluzione di continuità tra lui e un commissario di polizia o un boia dei
lager.
Nel caso che un autore sia costretto, per rivivere i pensieri del suo
personaggio, a rivivere le sue parole, vuol dire che le parole dell’autore e

102
quelle del personaggio non sono le stesse: il personaggio vive dunque in un
altro mondo linguistico, ossia psicologico, ossia culturale, ossia storico.
Egli appartiene a un’altra classe sociale. E l’autore dunque conosce il
mondo di quella classe sociale solo attraverso il personaggio e la sua
lingua.
Un approccio di altro genere sarebbe solo sociologico o scientifico: un
autore, conoscerebbe dunque del suo personaggio, gli aspetti della realtà, la
sua realtà effettuale, pratica, relativa al resto del mondo: ma non
conoscerebbe la sua realtà reale, inalienabile e irripetibile in altre situazioni,
neanche analoghe. Insomma la sua esperienza vitale, il suo sentimento delle
cose.

Nel caso che l’autore, dunque, riviva nella pagina i pensieri puri e semplici
del suo protagonista, in qualche modo vivificandoli, egli fa,
grammaticalmente e stilisticamente un «monologo interiore». Ma, se insieme
ai pensieri non ci sono le parole del personaggio, i casi sono due: o l’autore
adopera il personaggio come un pretesto meccanico, facendone un se stesso
oggettivo, e quindi il monologo interiore così organizzato è una dichiarata e
sincera «soggettiva»; o l’autore compie un’orrenda mistificazione,
attribuendo a personaggi diversi da lui, sul suo stesso livello sociale, oppure
addirittura a personaggi appartenenti a un’altra classe sociale, la sua stessa
lingua e la sua stessa morale. E poiché tale autore è naturalmente borghese,
egli, così, compie un’incosciente e faziosa identificazione di tutto il mondo
con il mondo borghese; e il suo personaggio non è che la concrezione del
proprio stato ideologico che ne rende impensabile ogni altro (nella naturale
presunzione della propria superiorità).
D’Annunzio non concepisce monologhi interiori che in personaggi
superiori; e in questo è onesto. Gli scrittori borghesi post-dannunziani
trovano vie d’oggettivazione – nel rivivere i pensieri ma non le parole –
attraverso il sentimentalismo o il moralismo (cioè attraverso una più o meno
inconscia ipocrisia). Sono quasi esclusivamente Pirandello e Cicognani che
l’Herczeg cita nel suo studio, come esempi tipici del Novecento italiano
(benché in realtà siano eccentrici: c’era del resto ben poco altro da scegliere
data la prevalenza in questo periodo storico della prima persona, che
attraverso le massime elezioni linguistiche, si poneva al centro dell’universo
borghese, come sede dell’interiorità; e il prevalere, insomma, della «lingua
della poesia» anche nei testi in prosa). Ma, negli scrittori del Novecento più
avanzato, in Italia (in ritardo, se si esclude il caso mitico di Verga), alla

103
omologazione di tutto il mondo al mondo borghese operata dallo scrittore (da
interpretarsi come l’altra faccia dell’omologia imposta ai prodotti letterari
dalla società borghese), si aggiungeva bene o male la coscienza di classe.
Ormai Pirandello o Cicognani non possono più ignorare, letteralmente, che i
personaggi che sono i loro portavoce – o l’oggetto della loro nostalgia –
appartengono alla piccola borghesia: quindi nel «rivivere» i loro pensieri,
attraverso la forma grammaticale del Libero Indiretto, devono,
stilisticamente, adottare un certo quantitativo di vivacità espressiva, di
citazioni di linguaggio parlato medio ecc. ecc. Ma tutto ciò non è che un alibi,
per mascherare la terribile funzionalità soggettiva del personaggio: malamente
ideologica o pseudo-problematica in Pirandello, nostalgica in Cicognani.
C’è dunque una soluzione di continuità tra «monologo interiore» e
«discorso libero indiretto», benché, in gran parte – specie dopo che la vaga
coscienza sociologica diviene nella seconda metà dell’Ottocento, coscienza
delle classi sociali – coincidano.
Il «monologo interiore» al limite, può essere scritto con la lingua stessa
dello scrittore attribuita a un personaggio (e l’operazione è onesta e non
mistificatrice quando il personaggio sia esplicitamente dichiarato
appartenente all’epoca, alla cultura, alla classe sociale dell’autore): e può
prescindere da ogni naturalismo, accostandosi spesso alla «lingua della
poesia», quasi fosse una poesia intrecciata, come un tappeto persiano, in una
zona dove l’anima dell’autore e l’anima del personaggio si fondono.
Invece, sempre al limite, il «discorso libero indiretto» non può che essere
scritto in una lingua sostanzialmente diversa da quella dello scrittore; non
prescindendo da un certo naturalismo, o almeno da una certa conoscenza
scientifica dell’altra lingua; e la poesia, in quanto lirismo o espressività, nasce
dalla contaminazione, nell’urto tra due anime, talvolta profondamente
diverse.

Ben poco della letteratura contemporanea italiana e europea, resta così


escluso dall’area del Discorso libero indiretto. Se certe sue forme
grammaticali sono in crisi (specie quelle di tipo sentimentale-naturalistico,
fortemente vivaci e quasi teatrali) è la sua interna struttura che esso presta
pressoché a ogni forma narrativa: naturalmente le varie dissoluzioni tecniche
operate dall’eccesso di ricerca tecnica – dallo sperimentalismo di ogni specie
– hanno ridotto le tecniche particolari del Libero Indiretto a dei monconi, a
dei frammenti, a delle allusioni spesso irriconoscibili: mescolandole insieme
ad altri procedimenti espressivi più appariscenti, secondo tutti i canoni di

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quel tipo di comunicazione letteraria che si definisce attraverso un cartello
segnaletico recente, ma ormai indispensabile: la «scrittura». La «scrittura», al
di là dello stile e delle varie tecniche o generi, anche i più liberi, nega i vari
procedimenti frantumandoli in una continua e contemporanea coscienza, che
diviene compresenza. È, tutto sommato, una proiezione della confusione
della vita in un suo momento mostruosamente sintetico che non ha però la
forza delle sintesi: è sintesi come pura pluralità e contemporaneità di tecniche
possibili. Non è sempre facile riconoscere la presenza del Libero Indiretto, in
tale esplosione di vitalità letteraria. Né è facile, per esempio, riconoscere il
personaggio attraverso cui l’autore parla nei casi di tecniche
avanguardistiche, che vanno ancora più oltre la supertecnica della «scrittura».
Ma di ciò in un prossimo paragrafo. Osserviamo qui qualche caso più
limpido. Forse per quel tanto di clownesco e maleducato che comporta
sempre il Libero Indiretto in chi lo usa (esso è in fondo l’azione di un mimo,
di uno che ha le qualità istrioniche di fare il verso agli altri, riproducendone
la lingua sia per simpatia che per ironia) Moravia ha un’istintiva ostilità verso
il nostro procedimento. Anche perché esso è estremamente «letterario»:
sicché il clown si presenta in doppiopetto (e qui la metafora Moravia si
oppone alla metafora Gadda). E ancora, Moravia, anche lui, tende a
omologare ogni psicologia alla psicologia borghese: rischiando quell’orrendo
attentato contro la dignità umana di cui parlo uno o due paragrafi sopra.
Fortunatamente l’intelligenza dello scrittore lo salva: ed è una forma di mito o
nostalgia, no, non verso la salute, ma verso una certa inattingibile grazia o
allegria dei personaggi appartenenti al popolo, che dà a tali personaggi una
prospettiva implicante un’altra esperienza vitale. Così la «Ciociara» e quasi
tutti i circa 150 racconti romani, sono esempi classici di Liberi Indiretti. È
vero che il personaggio dice io. È vero che è la Ciociara stessa che racconta:
e fa quindi un discorso diretto. Ma ciò è solo formale. In realtà quell’io è un
più comodo egli del Libero Indiretto, una grazia o leggerezza ariostesca (la
funzione Ariosto marcia molto meglio in Moravia che la funzione
Machiavelli). Il risultato è la contaminazione, tra la lingua letteraria quasi
media (altrove l’ho chiamata «finzione di lingua media») di Moravia e il
dialetto o l’italiano fortemente dialettizzato della «Ciociara».
Anche la «Noia» è un solo discorso libero indiretto, dal principio alla fine:
e l’io anche qui non è che un egli che, per far rivivere meglio i suoi pensieri
all’autore, diventa io. E infatti c’è una leggera degradazione linguistica, dal
livello di lui, Moravia, al livello di Guido, leggermente inferiore all’autore per
cultura e talento.

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Con Moravia, si può individuare, peraltro, un nuovo tipo di «condizione
stilistica» creata dall’autore per poter procedere al Libero Indiretto: cioè la
pretestualità a esprimere attraverso il personaggio il problema di un saggio
(nel caso di Guido la impossibilità ideologica a esprimersi e quindi a vivere).
E oratio obliqua è allora anche «L’isola di Arturo» della Morante, dove
l’egli non è che un io, che diventa egli per rivivere più oggettivamente i suoi
pensieri, perché meglio, nell’aspirazione oggettivamente realizzata a essere
ragazzo, la Morante si esprime chiamando egli se stessa. E così via: interi
romanzi non sono che interi Liberi Indiretti, in quanto o ci sia una totale
identificazione dell’autore con un personaggio, o i personaggi siano una
pseudo-oggettivazione dell’autore, o i personaggi siano dei meccanismi per
esprimere, in linguaggio sostanzialmente paritetico, le tesi dell’autore, o
infine, inconsciamente, i personaggi vivano perfettamente allo stesso modo il
mondo sociale e ideologico dell’autore (che con ciò commette spesso
un’arbitrarietà consentitagli dalla sua «superiorità» sociale).

Sul versante del «gusto dello stile» e della «mimesis ironica» come
condizioni stilistiche del Libero Indiretto vorrei notare un nuovo tipo di
condizione, che implica nell’aristocratico, qualunquismo del processo (che
tuttavia, mettiamo in Gadda, ritrova la sua funzione morale nella sua stessa
violenza traumatica), un atteggiamento critico, sia pure abnorme. Intendo
riferirmi ma non per stravaganza, anzi a fine strettamente funzionale,
all’elemento «pop» nella pittura: se anche la pittura dovrà pur rientrare,
ormai, in qualche modo, nella breve bibliografia critica sull’argomento. Nella
pittura è infatti da qualche decennio ormai tradizionale la presenza di un
Libero Indiretto sia pure fortemente contaminatorio: la tradizione si è formata
con le avanguardie pittoriche del primo Novecento (collages di giornali e altri
oggetti mescolati con la tecnica tradizionalmente pittorica del disegno e del
colore), ed ora esplode specialmente con la pop-art: l’oggetto, cui ricorre il
pittore per arricchire in funzione espressionistico-ironica il suo testo, è simile
al lacerto parlato, che un autore riferisca, registrato, in un contesto altamente
espressivo di scrittura letteraria.
Un esempio in letteratura (prima di certa letteratura avanguardistica, su cui
cfr. avanti) che corrisponda perfettamente all’elemento pop in pittura, non
credo esista. Ma se esistesse, cosa vorrebbe dire? Evidentemente avrebbe un
valore violentemente ironico: nel centro di un discorso complesso e squisito
vedremmo «schiaffato» un pezzo di brutale realtà parlata, sia piccolo-
borghese che popolare. Sarebbe insomma la consueta forma di rivolta anti-

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borghese nell’ambito borghese: la stessa che nel primo Novecento, ma
tuttavia con caratteristiche sociologiche diverse. E soprattutto con una diversa
violenza prospettica verso il futuro.
In altre parole, la rivolta antiborghese borghese del primo Novecento
aveva come oggetto la società presente, nella sua immediatezza esistenziale,
per quello che era lì e in quel momento (e ciò consentiva un’ironia di fondo
più placata, e un certo senso di ottimismo e di sicurezza, non solo verso la
propria operazione critica, ma anche verso un’intrinseca forza
autopalingenetica del mondo sociale criticato: e infatti si trattava ancora
sempre di buona pittura). Oggi invece tale critica non si rivolge solo al
presente: ma è apocalittica, prevede il futuro: il sistema di allusività
comprende anche le prospettive delle future statistiche.
È infinitamente più espressiva e ironica (e meno pittorica): ma la sua
violenza è più agghiacciante, perché essa nega anche se stessa (come un
condannato a morte che si tolga la vita prima di essere giustiziato).
Come elemento grammaticale da Libero Indiretto l’elemento pop,
fulmineo, inarticolato, unico e univoco, monolitico, è una presenza
dissacrante. Non è preso dal «parlante», o, per dire meglio, nel caso della
pittura, dall’«utente», per simpatia: no. Esso è usato con la stessa oggettiva
indifferenza apocalittica con cui viene usata la materia colta. Su tale materia
colta, si opera violentemente e brutalmente, una dilacerazione, una falla, da
cui irrompe l’altra materia, quella che compone l’oggettività, il tessuto reale
delle cose, sfuggita all’intellettuale poeta, e sfuggita anche in gran parte
all’uomo: fattasi meccanica nell’uso di masse parlanti e utenti, non più come
autrici di storia, ma come prodotti di storia.
Insomma, la lingua non è più quella del personaggio, ma quella del
destinatario! La citazione di un lacerto indifferente di tale lingua – che è
mostruosa rispetto all’opera – che per tradizione era destinata a un pubblico
tutto sommato di personaggi – degli stessi personaggi del libro o del quadro,
finché il mondo era unico, cioè dominato da un’idea umanistica della realtà –
suona dunque come una contraddizione dissacratoria per la sua stessa
presenza, che riesce scandalosa al destinatario perché egli si sente messo di
fronte alla sua vera realtà! Tale realtà è poi assurda perché appartiene più al
futuro che al presente. Le masse «innocenti», in quanto prive di legami critici
col passato, accettano tale futuro senza difese, e già lo prefigurano nel loro
modo di vita. Ma l’intellettuale mimetico, che rivive nell’opera tale nuovo
modo di vita, non ne sa cogliere che l’angoscioso e il ridicolo (rispetto al
passato cui egli è legato ancora criticamente). Non sa cogliere le sfumature e

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le complicazioni (in cui la vita realmente si rifà), ma un nudo sintagma,
l’oggetto pop, inequivocabile e terribile.
L’intellettuale mimetico in genere, dunque, poteva un tempo rinunciare alla
propria lingua e rivivere il discorso di un altro a patto che quest’altro fosse
contemporaneo o meglio, molto meglio, preistorico rispetto a lui (le più
belle mimesis del Libero Indiretto sono quelle dei propri padri borghesi o
piccolo-borghesi, di una mitica generazione precedente: o quelle dialettali):
ma ora non può, per un’angoscia che si fa sopportabile solo se
apocalitticamente ironica come nella pop art, adottare i modi linguistici di
chi è più avanti di lui nella storia: ossia, per esempio, le masse innocenti e
standardizzate della società in avanzata fase neocapitalistica. Sicché si può
ben dire che l’intellettuale ormai si configura indiscriminatamente e
necessariamente come tradizionalista: anche le avanguardie sono
tradizionalistiche, rispetto alla vera realtà, che è già al di là delle soglie del
futuro, almeno potenzialmente.

Anche nelle avanguardie italiane c’è qualche elemento del discorso vissuto
pop. Una volta abolita dagli ideologi aideologi più estremisti ogni tradizione
letteraria possibile, anche la più recente (in quanto sempre in qualche modo
crepuscolare, sentimentale – leggi populistica –, estetizzante ecc. ecc.), fino
alla negazione della letteratura tout-court – la possibilità di comunicare
attraverso qualche oggetto scritto, si è da una parte estremamente ristretta –
limitata da un’infinità di negazioni normative non prive di moralismo –
dall’altra si è fatta estremamente nuova.
La pagina si è intensamente e follemente sostantivata, con la prevalenza
delle combinazioni del lessico allo stato più puramente e scandalosamente
monosemico possibile: se ogni movimento sintattico rischia sempre di
presentarsi come un movimento letterario, prefigurato della tradizione. Per
abolire la letteratura e la tradizione come forme di un establishment
inautentico, è chiaro che va abolito ogni decoro stilistico prima, e poi,
addirittura la sintassi: che non viene, dunque, disintegrata, o resa abnorme da
usi eslegi, o insomma in qualche modo dissacrata: ma, appunto, del tutto
abolita.
Il testo si presenta così come una «cosa scritta» fuori da ogni involucro
sintattico: tale testo è quindi tutto disposto su uno stesso piano, come le aste
dei bambini o la scrittura dei primitivi.
La diversità dei piani viene creata artificialmente con il soccorso dei mezzi
tipografici e con le varie combinazioni di quella serie infinita di sostantivi che

108
sono le parole al di fuori dalla sintassi.
Tale scrittura si presenta così come liberata dalla serie di forze,
praticamente fuori da ogni possibile computo, il cui equilibrio tiene in piedi
un sistema linguistico classico (sintattico-stilistico), come l’equilibrio tra le
forze fisiche tiene in piedi un universo. Quelle forze innumerevoli che
attirano o respingono in tutte le direzioni, sono per così dire dei «poli»
sopravviventi, appunto, sì, attraverso la tradizione, che è una serie di
superamenti, oltre che di negazioni: e come tale, oltre che ordine, è anche
caos. La sintassi è la riproduzione dell’ordine e del caos della storia
linguistica (la scoperta di tutti i poli, la cui forza di attrazione e di repulsione
tiene in piedi un periodo sintattico, sarebbe la ricostruzione di tutta la storia
ecc. ecc.).
Nel momento in cui uno scrittore rinuncia alle concrezioni presenti e
compresenti della tradizione storica, deve operare anzitutto una
semplificazione: ossia una riduzione dei poli che tengano in piedi la sua
«cosa», che se non è sintattica è però scritta, e quindi possiede comunque dei
nessi se non altro meccanici che fanno delle singole monosemie un insieme.
Senza tali forze in equilibrio la cosa scritta si dissolverebbe centrifugata dalla
sola forza della negazione.
A sostituire il numero incalcolabile di poli che la tradizione offre a un
sistema linguistico attraverso la sintassi come istituzione storica – insieme
evoluta e ferma a tutte le sue precedenti fissazioni – gli scrittori dei nuovi
sistemi linguistici non hanno che due «poli» (a parte quelli sopravviventi loro
malgrado, in modo elementare nel lessico, nei semantemi sia pure dissociati,
nella frantumazione dei rapporti nome-aggettivo, sostantivo-verbo ecc. ecc.):
un polo è, appunto, la negazione, e l’altro è il mito del futuro: le loro cose
scritte si presentano come non-storiche, e, insieme, come prefiguratrici di una
immediata storia futura.
Nella fattispecie linguistica, se non ci inganniamo, la negazione è negazione
dell’osmosi col latino, e il mito è il mito dell’osmosi tecnologica. L’uomo
insomma viene inteso nella sua prefigurazione di «homo technologicus» (il
classicismo dei titoli latini è un prodotto fatale, e sia pure secondario, del
mito: ogni mitizzazione non può presentarsi che come sostanzialmente
classicistica).
Sulla base della negazione dei valori sociali e linguistici del passato e del
presente, si impianta una sorta di «mimesis» dei valori del futuro: ma,
naturalmente, molto semplicisticamente – dato che ogni complicazione e
profondità è assicurata a una ideologia nuova dal suo contatto con quelle

109
infinite del passato – mentre, nel caso di queste «cose» scritte, l’ambizione
della totale novità e il rifiuto del passato rendono di una rozzezza quasi
infantile i «poli» ideologici che le tengono in piedi. Comunque, quei valori
del futuro sono visti attraverso la loro mitizzazione: non sono certo previsti
attraverso la metodologia sempre demitizzante della scienza, o per lo meno
del reale desiderio di conoscenza. Si può dire perciò, che forse in parte al di
fuori delle loro intenzioni – ma certo in seguito alla violenza moralistico-
negativa della loro normatività – almeno tre quarti del quantitativo dei loro
testi privi di superfici interne (lo stesso Sanguineti è tutto frontale e piatto,
come un neoclassico) è una forma abnorme di discorso libero indiretto.
Essi cioè scrivono «parlando attraverso la voce di…»: e la voce è quella di
un mitico «homo technologicus» che si fonda come eroe a rovescia, sulla
negazione di tutto ciò che è passato e presente, e insieme offre la possibilità
di nuove folli polisemie, sostituendosi alla storia in una previsione surrettizia
e sacrale della storia.
Una nuova possibile «condizione stilistica» per il Libero Indiretto, è
dunque l’ipotesi di un mondo e di una lingua futuri – la cui descrizione
scientifica e logica non sarà mai attendibile: mentre un certo grado di
attendibilità può essere raggiunto attraverso una qualche forma di scrittura:
nel nostro caso, una sorta di «discorso previssuto».
La lingua parlata dall’ipotetico «homo technologicus», e previssuta dalle
avanguardie, si fonda prima di tutto sulla negazione della lingua presente: il
che si esprime attraverso una sua distruzione arbitraria e approssimativa – a
fortiori, essendo imprevedibile il reale decadere di una lingua: si ha dunque
una specie di distruzione simbolica della lingua attraverso una trasformazione
della lingua in ecolalia. Ma come? Sostituendo «figure letterarie» che
mantengono vagamente la loro fisionomia più recente ermetico-
espressionistica, con figure analoghe (metri, aspetti tipografici ecc.)
fabbricate con materiale casuale, dissacratorio. Ma, e qui è il punto, tale
materiale viene preso talvolta di peso – come nella pop art – da sistemi
tecnici di un mondo così contemporaneo da sconfinare nel futuro: mettiamo
pure dai sistemi giornalistici di diffusione di massa – esattamente antitetici
alla classica comunicazione culturale di élite ecc.; e mettiamo attraverso la
manipolazione di macchine elettroniche (come in modo significativo ha fatto
Balestrini). Il risultato è la compresenza nel «discorso previssuto» di una
lingua fittiziamente distrutta e di una lingua fittiziamente ricostruita: si tratta
insomma di un’ipotesi, cioè di un procedimento del tutto inverso rispetto a
quelli scientifici.

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C’è insomma anche nelle avanguardie degli anni sessanta quella sorta di
ingenuità scientifica che caratterizzava certe avanguardie del principio del
secolo: ma mentre, mettiamo, i futuristi esaltavano la scienza come prodotto
della società borghese – di cui condannavano la parte meschina e
conservatrice, ma nella cui parte aristocratica e dinamica si identificavano –
gli avanguardisti di oggi, direi, mitizzano la scienza in quanto scienza
applicata, e come tale modificatrice della società proprio in un senso
palingenetico. Nei collages e nelle combinazioni lessicali e tipografiche senza
ombre e profondità delle avanguardie, scorre come elemento unitario la
mimesis del parlato di un prossimo uomo «redento» dalla scienza applicata.

Insomma: la lingua della tradizione, che possiamo fare arrivare fino a un


punto quasi contemporaneo a noi (scrittori), è una lingua A, che io voglio,
per assurdo, considerare con le avanguardie come decaduta. Questo quasi
corrisponde ai primi anni sessanta circa: momento in cui si è manifestata
clamorosamente la presenza dell’Italia a un livello mondiale di evoluzione
neocapitalistica (il Nord, dell’Italia: il Sud restando a tutto ciò implicato, da
nuovi tipi di infrastrutture di base e da un nuovo tipo di urbanesimo – per
esempio a Torino gli immigrati non imparano più il dialetto torinese degli
operai della FIAT, ma il loro italiano dialettizzato e tecnicizzato). Tale
fenomeno ha implicato una diacronia tra scrittori e realtà. L’obiettivo si è
messo in movimento sotto i mirini linguistici, ed è loro sfuggito. Potrei dare
infiniti esempi concreti di tale «decadenza» della lingua A: ne dò tre. Bassani
aveva sotto il suo mirino d’oro e precisissimo, come quello di un fiabesco
orologiaio, il mondo della piccola borghesia professionistica ferrarese ebrea:
questo mondo egli l’ha inventato partendo da un’effettiva realtà sociale,
usando degli Indiretti Liberi classici, con la stessa patetica cura con cui citava
classiche allocuzioni, classici modi lessicali, classici giri sintattici molto
parentetici, attribuiti dalla sua nostalgia a una ideale società colta, e, benché
ristretta, infinitamente degna di rispetto e di fervore mitico (il rosso delle
mura, le prospettive delle strade sassose ecc. ecc. sono elementi figurativi che
hanno l’assolutezza di molta grande pittura di piccoli maestri ecc. ecc.). Le
frequenti citazioni di «parlato», attribuito, del resto oggettivamente, ai nonni
professionisti, ai padri dilacerati, fanno del libro ferrarese di Bassani un
continuo reticolato di lampeggianti indiretti, contenuti nel breve giro di una
citazione di parlato, che interseca ossessivamente il tessuto del libro (coi suoi
momenti normali di discorso rivissuto tradizionalmente ecc. ecc.). Bene. Il
mondo cui Bassani si riferiva, e che forniva la realtà al suo mito, è decaduto.

111
Un nuovo tipo di borghesia, nella stessa Ferrara, probabilmente, ha respinto
indietro e ai margini la borghesia bassaniana: l’ha fatta decadere
inattualizzandola, e in qualche modo, al limite, ridicolizzandola, come tutte le
cose che incominciano a ingiallire.
Certo, la borghesia descritta da Bassani, continua a esistere: non si è
estinta. Ma essa si trova nelle zone ritardate della società: e poiché nella
nostra epoca la «circolazione e la consumazione delle idee» è rapidissima, i
ritardi divengono subito irreparabili.
Anche il «generone» romano, equivalente della borghesia commerciale e
professionistica ferrarese emanante dal cuore di un idealizzato Ottocento, in
realtà feroce, avrà presumibilmente una agonia lentissima. Tuttavia, per chi
guardi le cose impietosamente, giudice di ciò che è e di ciò che non è attuale,
il «generone» è fuori gioco. Come gli integerrimi e amletici professionisti
ferraresi, i grassi e cinici commercianti romani, sono diventati, nel giro di
pochi anni dei personaggi in costume. L’attualità dei riferimenti a questo
mondo, come problema comunque vivo nel mosaico italiano, come oggetto
d’accusa ecc. ecc. operati da Moravia in certa sua narrativa, non è più.
L’interesse si è totalmente spostato in un altro tipo di borghesia, i cui
connotati si leggono molto meglio nei libri di sociologia americana che nella
fantasia «ritardata» degli scrittori italiani.
Il terzo esempio è personale. Quella sezione molto vasta della società
italiana che è il sottoproletariato (nella fattispecie romano, ma idealmente
comprendente, sia quello delle capitali del Sud, sia quello del Sud
contadino), che era investita di un così cocente interesse negli anni cinquanta,
ora, benché nessuno dei suoi problemi sia risolto, e le sue condizioni di vita
siano praticamente le stesse, è fuori dal fuoco dell’interesse. E non per
ragioni meschine, per una frenesia di attualità. Ma perché l’interesse si è
spostato, per una tale oggettiva e imponente mole di ragioni storiche e sociali,
verso altri problemi (quelli della completa industrializzazione dell’Italia, in
evoluzione verso gli alti livelli neocapitalistici, e verso il sogno in via di
realizzazione della tecnocrazia), che è naturale che tutti gli altri problemi
scadano e si presentino come arcaici.
Nei modi più diversi, tutti questi aspetti della realtà, sono stati espressi
attraverso la lingua A. Lo stingimento di quegli aspetti, è lo stingimento di
un’epoca, e quindi lo stingimento di quella lingua – poiché ogni lingua è
sempre una metafora di un’epoca della storia e della società ecc. ecc.
Le ragioni del loro «momento zero», hanno, negli avanguardisti italiani,
un’aria anch’essa un po’ arcaica, e mettono un po’ in imbarazzo chi, come

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me, sia convinto che le nuove avanguardie siano una cosa molto diversa
dalle avanguardie del principio del secolo. Il «momento zero» inteso come
crisi metafisica, come «débâcle» personale-collettiva ecc. ecc., da esplorarsi e
risolversi nel buio della coscienza, ricorrendo ad apparati psicologici e
sociopsicologici anarchici e irrazionalistici, e implicando un «ricominciare
daccapo» di vaga ascendenza rimbaudiana, le cui formule sono lì già bell’e
preparate, estremamente e baldanzosamente vitali – fanno sì che la
definizione di quel «momento zero» risulti profondamente insincera.
Tuttavia si può accettare l’ipotesi della morte della lingua A.
Le avanguardie, attraverso le operazioni che ho descritto nel paragrafo
precedente, postulano quindi la realtà di una lingua B. La postulano, non
l’assicurano. Essi lavorano, non scientificamente, su un’ipotesi: e tale ipotesi
linguistica è fondata su un mito: una società futura altrimenti funzionante per
un antropologo, e i cui aspetti in qualche modo prevedibili, è preciso dovere
di uno scrittore prefigurare. Questa idea del «dovere di prefigurare» è la
normatività giansenistica di quei gruppi d’avanguardia, il loro ricatto morale.
E non è, tale mostruosa forma di eticità, di «impegno», priva di qualche
ragione. È chiaro che se la lingua A è decaduta, esaurendo la sua funzione di
metafora, dovrà esistere una lingua B: e a uno scrittore non resta altro da fare
che cercare di apprenderla, sia pure se apprenderla significa in qualche modo
divinarla attraverso l’implicazione di un’idea mitica del futuro (cfr. ancora il
paragrafo precedente).
La realtà però è un’altra. Il vero problema non è più una lingua A (che, al
limite, è decaduta) e non è neanche una lingua B (prospettata insinceramente
a risolvere un «momento zero» convenzionale e fittizio). Il vero problema è
una lingua X, che non è altro che la lingua A nell’atto di diventare realmente
una lingua B. È cioè la nostra stessa lingua in evoluzione, attraverso fasi
drammatiche e difficilmente analizzabili; e che, essendo in un momento acuto
di tale sua evoluzione, è in caotico movimento, e sfugge quindi a ogni
possibile osservazione. Con ciò restando la perfetta metafora di una società
che si evolve, a una velocità mai finora conosciuta, neanche nei momenti
delle più difficili transizioni o crisi. Il «momento zero» è costituito
oggettivamente da questa «rapidità e irriconoscibilità del movimento della
società in evoluzione»: che riescono forse a cogliere solo i sociologi
attraverso delle statistiche ma senza tuttavia darne la concretezza che è
complicazione (e l’unico momento in qualche modo scientifico delle
avanguardie è la conoscenza di tali rilievi sociologici).
L’aver ricondotto il problema, così, ai suoi termini scientifici del resto più

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elementari, si presenta comunque, da parte mia, come un’operazione astratta.
È vero che davanti a un osservatore linguistico altro non ci può essere che
una «lingua in evoluzione» (e non due lingue, una morta e una futura), a cui i
mezzi di diffusione linguistica – i giornali, la radio, la televisione ecc. –
imprimono una velocità cui i linguisti, nel loro autobus, non possono tener
dietro e che del resto non hanno mai sperimentato; ed è vero che il
«momento zero» non è altro che la proiezione ansiosa dentro la nostra
coscienza di un momento (numericamente altissimo) di una realtà che,
nell’evolversi, ci sfugge. Ma tutte queste sono constatazioni: che implicano
un solo fatto del resto ovvio: l’unica posizione possibile di fronte
all’evoluzione di una società e della sua lingua è quella scientifica. Ora,
benché si possa mettere in dubbio che lo scrittore sia uno scienziato, e si
possa, al contrario, sostenere che, tutto sommato, prevalgono in lui le forze
dell’angoscia su quelle della ragione – non si può negare che l’unità
ideologica di uno scrittore italiano agli albori degli anni sessanta sia assicurata
dalla fondamentale scientificità consistente nella sua analisi marxista della
realtà. Così è proprio entro l’ambito di tale analisi marxista – in evoluzione
rispetto a quelle ovvie ma così poetiche degli anni cinquanta – che si profila
la presenza di un altro tipo di Libero Indiretto: il tentativo di far rientrare
nella lingua dello scrittore, il linguaggio tecnologico del nuovo tipo di operai
e di padroni.

Una demitizzazione-modello dell’«homo technologicus», l’ha fatta Charlot,


in «Tempi moderni», contrapponendosi ad esso nell’unico modo che pare
possibile: ossia in qualità di superstite di un’umanità preindustriale. Entrato
in fabbrica, Charlot contraddiceva la tecnica (e quindi la faceva rientrare nel
suo mondo linguistico-espressivo) in quanto egli, sopravvivendo da un’altra
civiltà, e conservandone le abitudini, metteva follemente e comicamente in
risalto l’inespressività del mondo della tecnica.
Il procedimento stilistico di «Tempi moderni», a quanto mi risulta, non è
stato ancora superato. Teoricamente, si potrebbe dire che tale contraddizione
(l’espressività di Charlot contro l’inespressività delle macchine) andrebbe
oggi ideologizzata, presentando l’uomo espressivo non più come
sopravvivenza, ma come evoluzione: è stato (direbbe un manuale) il punto di
vista dell’operaio – elaborato e complicato, per quel che ci riguarda, dallo
scrittore – che ha proiettato nella realtà, demistificandola, l’industrializzazione
capitalistica del mondo: dovrebbe dunque essere ancora il punto di vista
dell’operaio a demistificare la tecnicizzazione.

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Ma intanto urge notare che, se la libertà si manifesta, nel mondo
capitalistico, solo parzialmente, grazie alla diversità dei suoi livelli
(coesistenza di forme arcaiche di vita, di regioni o nazioni sottosviluppate
ecc.), la tecnicizzazione sarà definitivamente livellatrice: anzi, si presenta già
sostanzialmente come livellamento potenziale. Sicché la lingua e la cultura del
tecnocrate tendono già a essere la lingua e la cultura dell’operaio. In altre
parole: fin che il linguaggio tecnologico non è che uno dei tanti gerghi di una
lingua, le altre parti della lingua godono tranquillamente della loro parziale
libertà (per esempio nell’«Impagliatore di sedie» di Ottieri, il gergo
tecnologico padronale è trattato appunto come un gergo particolaristico-
caricaturale secondo il procedimento stilistico di Charlot). Ma nel caso che
tutta una lingua sia «omologata e modificata» dal linguaggio della tecnica, si
ricreerà presumibilmente in tutta la vita sociale il fenomeno che oggi si
verifica solo dentro la fabbrica: l’identificazione della lingua del tecnocrate
con la lingua dell’operaio, e la susseguente soppressione del margine di
libertà assicurato dai vari livelli linguistici.
Non mi consta, infatti, che sia stato ancora «rivissuto» il discorso
interiore di un operato col suo linguaggio in quanto linguaggio specifico
dell’operaio. Nelle opere letterarie dedicate alla ricerca della condizione
operaia agli inizi dell’era tecnologica, il protagonista, l’operaio, finiva sempre
col venir tirato fuori dalla fabbrica e col venir sostanzialmente «rivissuto» in
qualche altro momento della sua giornata: per esempio: I) nella sua vita
privata, familiare, quotidiana (la più renitente, è da presumere, alle possibili
osmosi col linguaggio tecnologico); II) in uno stato di simpateticità con la
vita dell’autore, attraverso varie forme di nevrosi – sia pure allegorica
(l’Albino Saluggia del «Memoriale» di Volponi); III) in una situazione
tipicamente operaistica, con quanto d’enfasi operaia, apocalittica e redentrice
questo comporta; ossia in altri momenti linguistici sia pur strettamente tipici
dell’operaio (la koinè nazionale dei discorsi politici; la lingua letteraria
dell’impegno; o la lingua di una situazione operaistico-sindacale: ed è questo
il caso maggiormente significativo nel tentativo di far parlare l’operaio nel
suo linguaggio).
Ora, direi che la ragione profonda di tale «impossibilità di mimesis» è
appunto l’identificazione potenziale del linguaggio dell’operaio col linguaggio
della fabbrica. Impossibilità che si presenta come prefiguratrice di situazioni
linguistiche future, ben più gravi di quelle pertinenti il mondo delle lingue
letterarie. Pare non si possa «far parlare» la fabbrica, usufruire della sua
lingua, reperirvi un margine di libertà, riviverla. Ecco il problema.

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LA VOLONTÀ DI DANTE A ESSERE
POETA

L’interesse di queste mie note è solo contemporaneistico e italianistico:


esse non sono che un contributo molto particolare alla «fortuna» di Dante in
Italia in questi dieci, quindici anni (nella letteratura non accademica né
specializzata).
1) Bisognerà tener presente che, con Dante, siamo non solo davanti alla
scoperta della lingua, ma davanti alla scoperta delle lingue. Nell’atto stesso in
cui è nata in Dante la volontà a usare per la Commedia la lingua della
borghesia comunale fiorentina, è nata anche la volontà di capire i vari
sublinguaggi da cui essa è formata: gerghi, linguaggi specialistici,
particolarismi di élite, apporti e citazioni di lingue estere ecc. ecc.
L’allargamento linguistico di Dante, dovuto allo spostamento del suo punto di
vista in alto – l’universalismo teologico medioevale – non è solo un
allargamento dell’orizzonte lessicale e espressivo: ma, insieme, anche sociale.
Ogni volta che c’è la presenza o la possibilità, in un’opera, del Discorso
Libero Indiretto, ciò significa che, ivi, si ha almeno una vaga, possibile
«coscienza sociologica», se è inconcepibile rivivere un discorso altrui,
linguisticamente, senza averne oggettivato, oltre che la psicologia, anche la
particolare condizione sociale: quella che produce le diversità linguistiche.
Ora in Dante c’è la presenza, potenziale, del Discorso Libero Indiretto: e non
solo potenziale, se si accepisce l’uso del Libero Indiretto, in modo non
strettamente grammaticale.
Prima di tutto, i discorsi diretti di Dante, quelli chiusi tra virgolette,
implicano una soluzione lessicale d’indiretto rivissuto. Infatti i personaggi
non parlano mai come Dante. Non in senso strettamente naturalistico, certo:
la mimesis naturalistica è sempre metaforizzata, in un poema in cui il tema
centrale è il rapporto di una «prima persona» col mondo trascendente.
Tuttavia: se i personaggi appartengono alla stessa classe sociale, alla stessa
élite intellettuale o cultura specializzata, alla stessa epoca o generazione di
Dante, il loro linguaggio non si differenzia da quello dell’autore, come
istituzione linguistica. La differenziazione è solo psicologica: e riguarda
quindi più lo stile che la lingua. È un fatto espressivo.

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Se invece i personaggi appartengono ad altra classe sociale, ad altro
mondo culturale, ad altra epoca che quelli di Dante, allora il loro «parlato» è
caratterizzato anche linguisticamente; dal caso estremo in cui un poeta
provenzale parla per un intero endecasillabo nella sua lingua, ai mille casi in
cui si colgono, tra le virgolette del diretto, dei segni specifici di lingue
speciali.
Basta sciogliere questi diretti in proposizioni relative, con un che, e poi
togliere il che, ed ecco che si hanno dei «discorsi rivissuti»: al fondo delle cui
«condizioni stilistiche» c’è sempre una sostanziale coscienza sociologica.
Ma c’è di più. Per esempio nell’episodio di Paolo e Francesca, secondo la
strabiliante ricostruzione filologica dovuta a Gianfranco Contini, è chiaro che
Dante usa, nel racconto, termini e espressioni «di moda» in testi che
corrispondono più o meno alla nostra produzione d’evasione: erano le letture
del mondo elegante e aristocratico. È chiaro che Dante, lui, non era utente di
simili espressioni: il suo uso è quindi una citazione da un altro mondo
linguistico: quello dei suoi personaggi. Il che significa, da parte di Dante, una
immersione e una «mimesis» totale nella psicologia e nelle abitudini sociali
dei suoi personaggi. E quindi una contaminazione tra la sua lingua e la loro.
Non si tratta, si capisce, di un vero e proprio Libero Indiretto, in senso
grammaticale. Si può parlare di un Libero Indiretto simbolico o metaforico:
tale da essere assunto a un livello linguistico che naturalmente rifiutava, pur
nella sua enorme disponibilità – sempre però strettamente economica – gli
esperimenti di eccessiva vivacità (com’è appunto il rivivere mimeticamente il
discorso altrui). Anche espressioni come «squadrare le fiche» o «fare del cul
trombetta», o parole come «dindi», non sono dell’uso personale di Dante:
appartengono a una cerchia linguistica di periferia o di quartiere malfamato;
comunque di gente semplice e plebea, dedita magari alla malavita (insomma
quello che, in Italia, Engels chiamava «Lazaronitum»). Anche tali espressioni
sono dunque mimetiche, usate da Dante per abbozzare con due segni tutto un
intero possibile Libero Indiretto in cui rivivere psicologicamente e
socialmente la realtà dei suoi personaggi di bassa estrazione e senza cultura.
La scelta del «volgare» fiorentino, dunque, come entità storico-linguistica
da contrapporre in blocco al latino, in quanto lingua scritta e della cultura, è
in fondo meno importante, o comunque meno interessante, delle varie scelte
che Dante ha operato in seno al volgare stesso. Egli combatteva su due fronti:
quello teorico e ideologico universale dell’opposizione al latino, e quello
teorico e ideologico particolare dell’opposizione a una eventuale
istituzionalità conformista del volgare stesso.

117
Probabilmente la volontà a usare il volgare gli è nata dalla sua coscienza
corporativistica nell’ambito del comune fiorentino; e la volontà a usare le
varie sottolingue del volgare, gli è nata dagli archetipi della sua
partecipazione diretta e attiva alle complicate lotte politico-sociali della sua
città. Egli cioè non era immerso in un mondo monolitico com’era stato per
tutto il medioevo l’universalismo teologico-clericale (leggi il latino) che
livellava tutto ecc. ecc. Ma, quella che si può chiamare la legge dell’omologia
del Goldmann, faceva sì che il mondo proiettato in Dante dal suo particolare
mondo sociale fosse un mondo analitico, diviso da varie caratteristiche socio-
politiche, e quindi linguistiche, contraddittorie (situazione che si ripete anche
oggi nella società italiana).
Il plurilinguismo dantesco, che, in seguito allo splendido saggio del
Contini che l’ha descritto, è diventato nell’interpretazione forse rigida di
alcuni scrittori «impegnati» italiani degli anni cinquanta, una «funzione»,
prefiguratrice e retroattiva, della letteratura italiana – si spiega, certo è vero,
con l’interpretazione continiana dello spostamento tomistico e trascendente
del «punto di vista» in alto, così da allargare l’orizzonte lessicale, in una
compresenza panoramica dei suoi casi limite (mettiamo, sul versante colto,
per una specie di ri-romanizzazione stilistica, «pulcro»; tutte le «parolacce»
sul versante plebeo). Ma la spiegazione continiana – che in qualche modo
pone l’accento sulla posizione teologico-universalistica di Dante – va
puntigliosamente integrata col tener sempre presente il concreto oggetto di
quel punto di vista: ossia una società che ormai richiedeva impetuosamente, a
chi la vivesse, una «coscienza sociale», senza la quale l’allargamento
plurilinguistico non sarebbe stato che meramente numerico, oppure
meramente espressivo: una meravigliosa estasi linguistica, che, contemplando
tutte le parole nella loro funzionalità e nella loro bellezza, facesse la metafora
di una contemplazione di Dio ecc. ecc. Invece no: il punto di vista era doppio
– e contraddittorio: al punto di vista dall’alto, corrispondeva un punto di
osservazione dal basso, a livello della più contingente e meno trascendente
qualità terrena delle cose.
Ed è strano come, nell’idea estetica che abbiamo di Dante (come la si ha,
mettiamo, di una città, o un paesaggio, nel ricordo) un punto di vista non
esclude l’altro: io non so dire se il mio Dante è quello che dall’alto di un cielo
tomistico mutua ai suoi lettori uno sguardo immenso e comprensivo al
mondo, o è quello che, per i vicoli dei comuni e per i calanchi
dell’Appennino, osserva analiticamente il mondo caso per caso. Se è
l’inventore di un «Volgare Universale», o l’inauguratore di un «Volgare come

118
langue fiorentina, con tutti i suoi sottolinguaggi storici».
2) L’altra cosa che bisogna tener presente è una successiva interpretazione
continiana. Quella dei «due registri». In Dante, per spiegarmi nel modo più
semplice, il racconto è svolto secondo due «registri»: uno veloce, quasi
inespressivamente sbrigativo, quasi brutalmente fattuale. Leggete, per
esempio, con il ritmo di lettura con cui leggete normalmente un libro
narrativo, l’episodio di Pia dei Tolomei: non l’avete cominciato che è già
finito, forse non vi siete nemmeno accorti di averlo letto ecc. ecc. Quasi si
trattasse di un brandello di «libretto d’opera», che suggerisce i sentimenti e i
fatti più che dirli, con approssimazione esaltata. E poi rileggete lo stesso
pezzo di Pia: nella rilettura (o nella recitazione a memoria), il ritmo è quello
dell’altro registro: il ritmo lentissimo, atemporale, che si iscrive in un tempo
che non è né quello della lettura né quello dei fatti, ma quello metastorico
della poesia: il suo «ralenti» da epigrafe sublime, il suo casto e quasi
mormorato do di petto senza fine.

La «doppia natura» del poema di Dante si dichiara anche in altri termini,


oltre a quello dei due punti di vista (quello teologico e quello sociologico), e
a quelli del registro rapido, o «nel tempo delle cose», e del registro lento, o
«fuori dal tempo delle cose».
Si tratta stavolta di termini più semplicemente tecnici. I) Il poema di Dante
è un’allegoria, e perciò, proprio in quanto tale, è una coesistenza delle due
nature della narrazione figurativa e della narrazione simbolica. II) Del proprio
poema, Dante è scrittore, ma anche protagonista: Dante in quanto scrittore
rappresenta un mondo metafisico con tutte le sue implicazioni teologiche e
culturali, ma Dante in quanto protagonista visita e ricorda semplicemente un
mondo di morti. III) La Commedia è un poema, e come tale, almeno ai nostri
occhi di contemporanei, si presenta come una mescolanza di romanzo e di
poesia: la natura del romanzo può essere fisicamente rappresentata dalla
«lingua della prosa», mentre la natura della poesia, lo è, ovviamente, dalla
lingua della poesia. Ora queste due lingue, compresenti in ogni situazione
linguistica civile, non sono per natura sincroniche. Si direbbero anzi, al
limite, inconciliabili. Le «forme interne» che sono le psicologie dei
personaggi, così come ci si presentano a lettura finita, sono, in Dante, di tipo
formalmente romanzesco, cioè razionale, e non formalmente poetico, cioè
intuitivo. I grandi personaggi di Dante hanno la «durata» dei grandi
personaggi concepiti in prosa: sono presi in una loro, sia pur sintetica, e
stupendamente sintetica, evoluzione logica, seguita in movimento, dalla

119
penetrazione psicologica, dalla pietà creaturale, e dal giudizio morale: ossia,
nell’insieme, da uno sguardo sociale, profondamente oggettivante. Non sono
mai proiettati con l’immediatezza allucinatoria della poesia: che fissa le figure
in un loro momento assoluto, inalienabile ma anche inanalizzabile,
stupendamente arbitrario e impressionistico. Anche le figurette minime – rese
sempre con suprema precisione poetica – non sfuggono al razionalismo
prosastico di Dante. Anch’esse sono calcolate, come la topografia metafisica,
la regolarità delle cantiche e dei versi ecc. Rientrano cioè nella
programmazione escatologica interna al poema. Ma anche qui abbiamo un
caso simile a quello dei «punti di vista» e dei «registri»: non esiste una
norma, nel rebus dantesco, che stabilisca un qualsiasi ordine nell’uso della
lingua della prosa e della lingua della poesia nei casi particolari. Rileggete
ancora una volta l’episodio di Pia sotto questo aspetto. La «forma interna»
(sintetica fino al limite) della psicologia di Pia è perfettamente razionale,
benché si tratti di una biografia scritta sulla lapide: ma la lingua della poesia
che «a fortiori» esprime in concreto tutto questo, attraverso una serie di
allitterazioni anomale, di antitesi malamente catalogabili (dis-fecemi, in-
anellata, di-sposando), di accenti ritmici stranamente cantati e popolari, quasi
da melodramma («Ricordati di me che son la Pia», che è l’endecasillabo di
un canto monodico e monostrofico dell’area centro-italiana), se non
contraddice a quella razionalità, la apre però verso indefinibili ambiguità
irrazionalistiche.
La «doppia natura» del poema di Dante si presenta dunque – ma
potremmo probabilmente continuare – sotto la specie di questa serie di
dicotomie: «punto di vista teologico» e «punto di osservazione sociologico»;
«registro rapido» e «registro lento»; «realtà figurativa» e «realtà allegorica»;
«Dante narratore» e «Dante personaggio»; «lingua della prosa» e «lingua della
poesia».
Allineando tutte queste tesi da una parte, e tutte queste antitesi dall’altra,
veniamo a stabilire due serie, entro le quali si svolge l’operazione poetica
dantesca.
La prima serie, come si vede, è abbastanza coerente: il punto di vista della
sintesi teologale e trascendente, implica una stretta funzionalità antiestetica, o
a-estetica: quindi da una parte il registro rapido, che vada dritto allo scopo
prefisso, che sia esaustivo di zone riservate con regolarità non trasgredibile a
un dato argomento ecc. ecc., e, dall’altra, la progettazione razionalistica delle
psicologie e delle figure del poema, mai abbandonate all’estro, all’ispirazione
immediata. Il tutto dominato dal segno magico-universalistico dell’allegoria,

120
e riferito con una certa «ufficialità» e una gravità talvolta un po’ troppo
solenne dal Dante narratore.
Anche la seconda serie, tutto sommato, è sostenibile. È il punto di
osservazione dentro il mondo pubblico di Firenze, coi suoi grandi
avvenimenti politici, le sue violente situazioni umane, i suoi inenarrabili
dettagli di vita, che può produrre quella congestione irrazionalistica che è il
materiale delle altissime e misteriose «fissazioni poetiche»: e quindi il
«registro lento», che coincide in Dante (come nel Petrarca) coi più tipici
momenti della «lingua della poesia». Ed è quella stessa esperienza immediata
e umana, che fornisce all’allegoria la natura della realtà figurativa: vissuta
esistenzialmente dal Dante personaggio.

Ora, c’era in Dante la volontà a essere poeta? Poeta dico, in quanto poeta?
E qual era, e dov’era, questa volontà?
Cercar di rispondere a questa domanda significa prendere la rilettura di
Dante come una specie di esame di coscienza. Poiché, durante il breve
periodo di un lungo dopoguerra, la «fortuna» di Dante in Italia – presso una
«compagnia picciola», ancora cocente di interessi non maturati nei manuali –
è consistita in una «funzione plurilinguistica» come garanzia di realismo, da
una parte, e, dall’altra, come garanzia di ispirazione ideologica, di scrittura
concepita al di fuori di ogni diretta volontà poetica (che aveva caratterizzato
l’area marginale italiana della letteratura europea del Novecento).
Ma intanto, va subito anticipata un’osservazione non critica: un’inconscia
volontà poetica è in tutto il poema di Dante, intesa come inconscia volontà
proprio di dare poesia in quanto poesia (è Auerbach che in un suo aureo
manualetto di sinossi di storie letterarie romanze comparate, elegge Villon a
«primo poeta in quanto tale»): e siffatta volontà, va aggiunto, è per natura
una volontà anomala e misteriosa, alquanto vicina – diciamo noi utenti di
Freud, e molto meno liberi degli avi – a forme di paranoia o di schizofrenia.
La spaventosa unità del linguaggio di Dante credo sia un caso unico in tutte le
storie letterarie conosciute. Ed è un’unità inesplicabile, se si pensa alla doppia
natura del suo poema, che io ho cercato di individuare in alcuni termini
antitetici, ma che in realtà è stato il problema principe di tutta la storia della
critica dantesca. Un po’ come la coesistenza della natura umana e della natura
divina in Cristo è il problema principe dell’esegesi evangelica (e non trovo
per la Commedia archetipo più adatto, e sia pure così poco connaturale). Il
contrasto delle due serie di principii che presiedono l’operazione linguistica
dantesca, non consentirebbe nessuna unità linguistica possibile: a meno che

121
una delle due serie non si rivelasse surrettizia e pretestuale, per lasciare
all’altra tutta la sincerità e l’autenticità. Ma ciò non è dimostrato, né in via di
dimostrazione. L’unità poetica della Commedia, che, ripeto, ha qualcosa di
terribile e forse, nel suo fascino sublime, di inconsumabile e di nemico, si
presenta come un tutto irrelato: è – ripeto – presumo – una volontà
inconscia, un sistema bio-linguistico naturale. Su questa strada siamo nel
buio e nello «stridor di denti», conviene abbandonarla.
Piuttosto che se c’è, meglio sarà allora chiederci dove è la volontà di Dante
a fare poesia: in quali punti ideali. Se il principio a cui si deve la sintesi –
l’unità del linguaggio – tra due serie antitetiche così straordinarie, resta
totalmente inattingibile a una ricerca extratestuale.
I «punti» del testo dove si riveli la «volontà diretta di poesia» non sono
comunque verificabili né tutti da una parte né tutti dall’altra delle due serie
antitetiche, né, tantomeno, lungo la linea di un qualche principio unificatore
(che non sia ontologico); si presenta allora abbastanza valida, suppongo,
un’ipotesi di lavoro: quella che preveda una ricerca di quei «punti» lungo la
sutura dove le due serie opposte si congiungono o si urtano: e dove dunque
l’espressività trovi i sui momenti più acuti o più instabili.
Ipotesi magica! La sua applicazione, sia pur schematica e impaziente, nella
parte del laboratorio dedicata alle osservazioni più specificamente
linguistiche, mi sembra aver rovesciato tutta una parte dell’interpretazione
dantesca della cultura militante italiana di questi ultimi anni.
Infatti: il rapporto socio-linguistico tra le varie lingue che compongono il
volgare fiorentino come lingua reale di una società articolata, dovrebbe
essere, lungo la sutura che accosta due lingue molto diverse socialmente tra
loro, altamente drammatico – dico drammatico espressivamente.
Supponiamo dunque, per assurdo, che in un passo del poema si trovino
accostate la (solita) parola colta, anzi addirittura obsoleta per eccesso di
cultura, «pulcro» e la (solita) parola affettivo-familiare-plebea «dindi»:
l’accostamento morfologico sarebbe un’esplosione di espressività («il pulcro
dindi»!). Ma un accostamento di questo tipo nella Commedia non si trova
mai. Non è che una mera possibilità.
È vero dunque che c’è in Dante la coesistenza delle due differenti e
opposte serie socio-lessicali: ma ognuna delle due sta sempre al suo posto,
ognuna rientra dentro i limiti di un determinato caso, ossia dentro i limiti di
una ideale «condizione stilistica» per rivivere emblematicamente il particolare
linguaggio di un particolare personaggio (o ambiente). Solo «ripensando»
alla Commedia vien fatto di tener conto della compresenza di due serie

122
lessicali così diverse. E l’accostamento è dunque solo nella nostra testa.
Tale accostamento sarebbe accertabile anche nel testo, se Dante sciogliesse
due termini lessicali dalla loro funzione socialmente evocativa (il potenziale
Libero Indiretto) e li usasse arbitrariamente, facendoli suoi. Allora
avverrebbe una frizione espressiva al di fuori di ogni funzionalità, gratuita:
ed esploderebbe quindi nuda e cruda la «volontà di creare espressività»
(come in tanta parte della letteratura contemporanea europea). Ma
accostamenti di questo tipo, ripeto, non ci sono: il plurilinguismo dantesco è
ben ordinato, ogni lingua, attinta funzionalmente, sta al suo posto.
Se poi vogliamo non rinunciare del tutto all’idea della espressività
plurilinguistica dantesca, così cara alle nostre abitudini di questi anni,
possiamo riferirla alla pura e semplice presenza di parole fortemente
differenziate, scandalose rispetto al volgare illustre: niente di più. Cioè niente
urto espressionistico tra loro.

Forse ancor più fruttuosa si rivela la nostra ipotesi di lavoro, se


ricerchiamo i punti di frizione, di scandalo, di instabilità espressiva (dove si
scopra la volontà diretta di poesia), lungo la linea dove avviene il salto di
qualità dei due «registri».
Bisognerà ricordare ancora una volta che è il punto di vista teologico, in
quanto funzionale, che dà al poema i ritmi veloci, l’escatologia impietosa e
contenutistica; mentre è il punto di vista terreno, coi suoi interessi umani
immediati, la lotta politica, letteraria, linguistica, religiosa, anche, quello che
fa soffermare lo sguardo pieno d’un’infinita possibilità conoscitiva, sopra le
cose del mondo: fissandole in quel modo irrazionale e inanalizzabile
razionalmente, che incide gli endecasillabi del «registro lento» (che sono poi
quasi tutti gli endecasillabi del poema, ma isolati) come fuori dal poema,
nella fisica fissità dell’eternità poetica.
La volontà di Dante a essere poeta potrebbe dunque scoprirsi nell’accento
sempre uguale di tutte queste «iscrizioni per lapidi» in cui consiste una vera
lettura della Commedia (che è poi quella tradizionale dei mille luoghi mandati
a memoria). In tal caso però, bisogna ammettere che, sia per la sua volontà
che per la comprensione che noi ne abbiamo, si collocano a un livello di pura
irrazionalità: perché quelle «eternità poetiche» (attraverso cui la Commedia
«si rifà» fuori da se stessa), sono le medesime che sfuggono all’analisi nei
sonetti più «eletti e selettivi» del Petrarca: quando si accentui, nel senso
dell’altezza morale e conoscitiva, quell’elezione che nel Petrarca è
essenzialmente sensuale e letteraria.

123
Insomma, siamo di fronte a una doppia serie di contraddizioni.
A) In senso linguistico: la volontà a essere poeta si avrebbe in Dante nel
momento espressivo, ossia negli acmi di una espressività dovuta alla
presenza, eteronoma rispetto alla poesia, della teologia: ma a tutto ciò
contraddice il fatto che la «volontà a essere poeta» si può ancor meglio
rintracciare nei momenti supremi del «ralenti» metastorico (ossia nel
momento più contraddittorio possibile rispetto all’ispirazione teologica – che
è quella che dà il momento veloce, contenutistico).
B) In senso politico-teologale, la contraddizione (analoga) è questa: lo
spostamento in alto del punto di vista, allarga l’orizzonte linguistico, e
assicura espressività e realismo alla lingua (momento quindi laico e anti-
teologale): ma, insieme, la fissità assoluta dei versi «lenti», sfugge, come
abbiamo visto, al principio del razionalismo universalistico-teologico:
appunto perché prodotto ultimo di un punto di vista umano che, in sé, non
era che esperienza diretta, pragma: non razionalizzabile. E per questo, come
dicevo, quei versi rientrano nella zona ontologica dell’ineffabilità e
dell’irrazionalismo.
Il reale momento sacro di Dante non consisterebbe dunque nella sua
coscienza razionale teologica: ma si manifesterebbe in termini poetici,
facendosi così laico, e, in qualche modo, letterario: «riesprimendo»
autenticamente la metastoricità religiosa attraverso la storicizzazione di
una «irrazionalità poetica».
Ora, di tale «irrazionalità poetica» (di cui non conosciamo il principio
reale) la caratteristica più sicura che possiamo predicare è l’unitarietà
ossessiva di tono del poema: che non è mai dato dunque dall’uso di parole
più o meno centrifughe rispetto al centro ispiratore: ma è dato dalla posizione
regolare e in qualche modo precostituita che esse prendono nel discorso.
Praticamente dalla discriminazione del loro uso. E, praticamente, ogni
possibilità di contaminazione linguistica si vanifica nel testo dantesco, in
quanto l’ossessione discriminatoria nell’uso delle parole potenzialmente
«contaminanti» è tale da ridurle pressoché a fossili: e come tali assimilate nel
tono cui Dante non trasgredisce mai, per nessuna tonalità più vivace o più
sublime, più vicina alle chiacchiere della terra o ai silenzi del cielo.
In fondo, ciò che ha reso Dante «macro», per tanti anni, è stata una
terribile operazione di selettività: operata su un numero di parole e modi
linguistici che egli stesso aveva reso praticamente innumerevoli.
A proposito di altre operazioni analoghe (quella dell’Ariosto, quella del
Cervantes) conosciamo, per nostra schematica soddisfazione, il principio di

124
tale «selettività su un vocabolario immensamente allargato»: è la nascita della
borghesia, e quindi dell’humor come corrosione degli istituti feudali prima, e
poi come schermo tra il soggetto e l’oggetto. Il distacco era così assicurato, e
quindi l’eterna cadenza di uno stesso tono su una materia eternamente varia.
Per Dante, se non conosciamo il principio del suo distacco selettivo,
possiamo tuttavia dedurre, al di là delle sue varie tecniche, la misura, o la
norma interna che lo regola: si tratta di una equidistanza rigorosamente
mantenuta tra l’autore e gli infiniti aspetti particolari del suo mondo.
Macro fino alla disumanità per questa scommessa vinta, Dante può ben
dire alla fine del suo poema di non avere trasgredito mai di un millimetro
questa sua equidistanza dalla materia: unica legge ferrea, spietata, dominante
su tutte le leggi particolari che regolano il suo plurilinguismo.
Ma tale ferrea legge dell’equidistanza non soltanto fa sì che – nell’interno
di una progettazione generale che non ammette improvvisazioni parziali
dovute a qualche libertà del sentimento – l’atteggiamento morale e
sentimentale di Dante sia sempre lo stesso verso i suoi personaggi e i suoi
fatti: ma fa sì anche che Dante sia sempre equidistante da se medesimo, ossia
dai propri sentimenti: rabbiose contestazioni, contenute pietà, partecipazioni
ingenue, severe e perdutamente dolci evocazioni di dettagli dell’esistenza, che
siano.
Dante ha potuto ottenere questo incorporando se stesso nella sua materia,
cioè rendendosi protagonista del poema.
I sentimenti perciò non sono mai suoi, ma sono del Dante personaggio:
l’invettiva «Ahi Pisa…», per esempio, non è detta in prima persona, dal
Dante autore, come sembra: ma è un «discorso libero indiretto» del Dante
personaggio.
Di qui il suo assoluto rigore stilistico: il suo mantenersi assolutamente
equidistante, con tutto il resto del poema, dal momento creativo e linguistico
dell’autore.
La recente fortuna di Dante, fondata sulla ispirazione eteronoma e
razionalistica, e sulla sua visione realistica della società – che produce il
plurilinguismo – si rivela dovuta a un esame alquanto parziale. In realtà tutti i
versi di Dante (eccettuati, probabilmente, i rari e inamalgamabili versi
mitologici, e i versi scritti secondo certe regole bizzarre dell’ars dictandi),
sono, nel profondo, fatti di un materiale infinitamente puro: molto più
«eletti» di quelli del Petrarca (la cui «elezione» era, ripetiamo, letteraria:
dovuta cioè a un regresso al volgare letterario del Dolce Stil Novo,
linguisticamente omologo a una società feudale pre-comunale, o a una

125
nascente società signorile); anzi, così eletti, da non consentire comprensione
se non, in fondo, infinitamente squisita, implicante la somma dei più alti
sentimenti di ciascuno di noi.
La contrapposizione di plurilinguismo dantesco a monolinguismo
petrarchesco era, almeno nella «compagnia picciola», errata, o parzialmente
errata. Se mai c’è da contrapporre monolinguismo a monolinguismo: un
monolinguismo eletto e selettivo (Petrarca) e un monolinguismo tonale
(Dante); un monolinguismo dovuto all’iterazione infinita del proprio
atteggiamento interiore e del proprio rapporto con una realtà cristallizzata
(Petrarca) e un monolinguismo dovuto a un’equidistanza perfettamente
invariabile dal proprio atteggiamento interiore e dal proprio rapporto con la
realtà, per quanto varia questa sia (Dante); un monolinguismo come
soliloquio eternamente omogeneo (Petrarca), a un monolinguismo che
omologa incessantemente le più diverse finzioni di dialogo (Dante). Ossia per
certa critica marxista italiana, che voleva distinguere poesia da poesia, tutto
sarebbe da ricominciare da capo.
(1965)

126
Appendice
LA MALA MIMESI1

«La volontà di Dante a essere poeta» non nasce sotto il segno


«dell’abusata contrapposizione di critica militante e critica accademica»:
alcuni dei critici che stimo di più – anzi, per la verità – i critici che stimo di
più, hanno insegnato o insegnano all’università. Il mio articolo nasce
semmai sotto il segno della distinzione fra un piccolo gruppo critico, una
«compagnia picciola», e tutta l’altra critica: e tale distinzione poi non è
basata affatto su ragioni di valore o di validità, ma semplicemente sulla
ragione che io ho fatto per Dante un discorso molto «privato», molto
interno agli interessi di quel gruppo. Ho dichiarato questo esplicitamente
più volte nella mia nota.
Seguo ora i quattro punti della critica del Segre:
1) In un mio saggio su «Paragone», 184, pagg. 121-144, ho appunto
cercato di allargare la nozione strettamente grammaticale del «discorso
libero indiretto»:2 mi dispiace di aver turbato con questo i sonni
terminologici della critica universitaria che si dichiara tale. Insisto a dire
che il discorso libero indiretto è molto più complesso e complicato di
quanto appare nell’uso corretto: insisto a dire che il libero indiretto non
può che avere un fondo sociologico, perché è impossibile «rivivere» il
discorso particolare di un parlante se non se ne sia individuata l’estrazione
sociale con le sue caratteristiche linguistiche (dice benissimo Barthes: «…
ogni individuo è prigioniero del proprio linguaggio: fuori della sua classe,
la prima parola lo segnala, lo situa interamente e lo mette in mostra in
tutta la sua verità». È ovvio che uno scrittore, se vuol rivivere le parole di
quell’individuo, deve saperle cogliere in tutta la loro esattezza sociologica).
Insisto infine a dire che ci sono dei discorsi diretti la cui precisione
sociologica e linguistica implica un potenziale discorso libero indiretto. Per
esempio i discorsi diretti di D’Annunzio non implicano nessun discorso
libero indiretto potenziale: anche se resi prima indiretti, e poi liberati dal
«che», è sempre D’Annunzio che parla. Invece i discorsi diretti di Dante
implicano quasi sempre dei potenziali liberi indiretti, perché le loro parole
sono le parole tipiche dei personaggi evocati.

127
(L’espressione «forma interna» nelle mie pagine era chiaramente usata
nel suo significato comune e letterale: non in quello «elaborato dai filosofi
del linguaggio». Non ci sono equivoci su questo, a meno di non crearseli
apposta. Non potevo poi dare che come ovvio e scontato – e quindi un po’
approssimativo – il fatto che la lingua della poesia e la lingua della prosa
non sono sincroniche, in un dato contesto. Infine il mio uso dei termini
monolinguismo e plurilinguismo non è certo da assistente universitario: essi
implicano tutta la mia ideologia di scrittore. L’operazione di un mio lettore,
specie se mi legga con «animus filologico», dovrebbe essere quella di
liberarsi dalle abitudini professionali, e cercar di capire ciò che io cerco di
fargli capire.)
2) I primi capoversi delle osservazioni n. 2 del prof. Segre non sono da
prendere in considerazione: si tratta di illazioni che i buoni borghesi da
tempo usano fare sul mio conto, e a cui non ho mai risposto. Quanto agli
altri capoversi…

A Dante non importa niente del ceto di Vanni Fucci? E questo detto col
tono di chi afferma che a Dante non importa niente del ceto di nessuno?
Allora è veramente inutile discutere col prof. Segre: abbiamo delle idee
diametralmente opposte. Approfitto ad ogni modo della questione qui
sollevata (e su cui è inutile dirci perché tieni e perché burli) per tornare sul
libero indiretto: ecco, quello di Vanni Fucci, un bel caso, su cui il prof.
Segre potrà, se vuole, meditare, e verificare certe idee un poco scomode
sulla «oratio obliqua»: prima di tutto non è vero, come dice il prof. Segre,
che il «discorso diretto» di Vanni Fucci sia soltanto un «linguaggio forte
ma stilisticamente perfetto e persino sostenuto». Dante, come sempre,
mettendo tra virgolette il discorso del suo personaggio, non gliene fa
un’attribuzione meramente grammaticale: esso è sempre una mimesi, sia
pure sublime. Ed è questa mimesi che è poi il reale giudizio di Dante. Infatti
il discorso diretto di Vanni Fucci lo rappresenta linguisticamente per quello
che egli è umanamente e socialmente: qualcosa di diverso da un violento o
da un ladro. E infatti Dante avrebbe potuto sistemarlo – e ci ha certo
pensato – tra i violenti: ma la sua giustizia sarebbe stata solo parzialmente
reale. Lo sistema, invece, per partito preso, per rabbia, per dispetto, per
scandalo, per vendetta, tra i ladri: anche tale sistemazione non è dovuta
che a un discutibile atto di giustizia. La figura di Vanni Fucci non è esaurita
né dalla colpa di un violento né da quella di un ladro. La sua non è la
lingua di un signore violento, né la lingua di un ladro plebeo: è la lingua di

128
un signore che per violenza è divenuto ladro. Egli si è declassato. Ha
abbandonato le sue abitudini che potevano essere quelle di un nobiluomo,
sia linguisticamente che socialmente (se questa non fosse un’endiadi), per
assumere artificialmente le abitudini socio-linguistiche di un malfattore. Ciò
sarà dovuto certo a un trauma a noi ignoto di quella turbata e irriducibile
anima pistoiese.
Un trauma che però noi potremmo anche riconoscere attraverso i nostri
strumenti contemporanei di diagnosi (il marxismo e la psicanalisi), ma che
Dante non riconosceva tuttavia meno o peggio di noi: e che quindi
descriveva per quello che era. Vanni Fucci si presenta, attraverso le sue
proprie parole – quelle che Dante con stupendo e assoluto mimetismo gli
attribuisce – come un uomo che protesta contro il mondo e le sue istituzioni,
un piccolo Capaneo di provincia, un vecchio teddy boy inferocito dalla
contaminazione col mondo fuori legge (linguisticamente gergale) ch’egli ha
scelto. Comincia subito col dire amaramente «piovvi»: fa dell’ironia su se
stesso: un’ironia di signore, con vivacità popolare: «io piovvi in Toscana».
Sa della propria condizione di abietto, di declassato, di «tipo che piove
all’inferno»: e per la stessa ragione si definisce «mulo», ch’è un’altra
vivacità da linguaggio parlato; quando poi si chiama da solo col suo
soprannome posposto – altra abitudine gergale di servi – Vanni Fucci
Bestia (che sia un soprannome lo attesta l’Anonimo Fiorentino; ma è una
testimonianza di cui non c’era bisogno), dà l’ultimo tocco, perfetto,
all’autodefinizione fatta con un gergo di malavita adottato per spregio alla
vita bene. La lingua di Vanni Fucci ricorda insomma, come annota il
Sapegno, la lingua dell’Angiolieri: un uomo colto che rifà lo stile comico
degli ignoranti, per raffinatezza e rabbia. Solo che Vanni Fucci ha vissuto
realmente la degenerazione: maledetto lo è stato veramente. Ed è questo
che in realtà Dante condanna. Il discorso libero indiretto potenziale, che spia
il reale giudizio di Dante su Vanni Fucci, ossia la sua reale conoscenza di
quell’anima, oltre che affiorare nel diretto, affiora, ancora più violento e
esplicito, nella didascalia narrativa. Dante cioè, parlando a lui e di lui («le
mani alzò con amendue le fiche», «Dilli che non mucci») si pone sul suo
stesso livello linguistico: rivive il suo discorso. Adotta cioè, per conoscenza
della sua furia maledetta, e forse anche per difesa, quel linguaggio di ladri
che Vanni Fucci aveva adottato per descriversi (e che era appunto il
linguaggio ch’egli usava in vita – probabilmente nel 1292 Dante lo aveva
conosciuto di persona e sentito parlare): contaminazione voluta tra lingua
colta e gergo di malavita. È vero, infatti, che è Dante che, rivivendo il

129
discorso di Vanni Fucci, dice nel suo referto: «le mani alzò con amendue le
fiche», ma è lo stesso Vanni Fucci che completa poi l’espressione. «Togli,
Dio, ch’a te le squadro!». E questo taglia la testa al toro: infatti
l’espressione intera, adottata da Vanni Fucci dal gergo plebeo, era
«squadrare le fiche»: e di tale espressione metà (le fiche) ne usa Dante
rivivendo il discorso di Vanni, in una fulminante mimesi, l’altra metà
(squadrare) è nel discorso diretto di Vanni; che risulta progettato dunque
da Dante dentro lo stesso ambito mimetico, da oratio obliqua, in cui è
progettato il suo referto.
L’espressione «squadrare le fiche», adoperata com’è, per il primo
membro, fuori dalle virgolette, per il secondo membro dentro le virgolette,
diventa simbolica e sintomatica: essa dimostra in concreto che l’operazione
linguistica di Dante era la stessa fuori e dentro le virgolette: che la stessa
quantità mimetica (parsimoniosa e sublime malgrado il comico) che si trova
nel testo narrativo si trova dentro i discorsi diretti. Il discorso libero
indiretto non si ha esplicitamente nella Commedia per la semplice ragione
che Dante narratore è anche Dante personaggio: ed è lui, sia in quanto
narratore che in quanto personaggio, che racconta. L’unica possibilità di
discorso libero indiretto nella Commedia era così quello del Dante
personaggio: e questo infatti accade, per quanto ciò sembri ostico al prof.
Segre. «Ahi Pistoia», «Ahi Pisa», sono tecnicamente dei discorsi liberi
indiretti del Dante personaggio (anche se, nel contenuto, possano
coincidere con possibili discorsi altrettanto interiettivi del Dante poeta).
Il giudizio che Dante dà su Vanni Fucci, non è nella pena infernale che
egli gli assegna, e neanche nei fatti delittuosi che sono la ragione di quella
pena: ciò che Dante condanna prima di tutto in Vanni Fucci è il processo
degenerativo che l’ha portato a diventare da uomo nobile a vile rapinatore
e ladro, e la bestiale furia sacrilega che, presentandosi come un alibi
dell’orgoglio, ha nascosto la debolezza reale con cui egli ha ceduto alla
degradazione.
La lingua con cui Vanni pronuncia la sua sanguinaria profezia è la
lingua forte e stilisticamente sostenuta della cultura: che viene però subito
elusa, stravolta e quasi ridicolizzata sacrilegamente, come in una specie di
atroce freddura, dalla conclusione: «E detto l’ho perché doler ti debbia!»
Insomma Vanni Fucci è perfettamente al corrente della sua abiezione: sa
come la malvagità viene in qualche modo giustificata dal suo eccesso: non
solo, ma sa anche che tale eccesso di malvagità può in qualche modo
giustificarlo davanti alla dignità di Dante e addirittura umiliare o rendere

130
un po’ meschina tale dignità. Ed è questo che esaspera Dante: che non sa
perciò condannarlo oggettivamente (non esistendo la definizione neanche
nominale del «reale» peccato di Vanni Fucci). Dante può dunque
condannarlo solo a patto di conoscerlo e di descriverlo fino in fondo: cioè
di smascherarlo. Il giudizio morale è un atto non istituzionale, ma
originalmente conoscitivo. E il suo aspetto concreto, nella fattispecie, è
mimetico. Altro che tradizione comica medioevale! Altro che scelta stilistica,
autorizzata da una «preistoria (distinzione, gerarchizzazione e
funzionalizzazione degli stili) lunga e ben nota»! Se Dante è l’autore del
«Fiore» (devo ancora leggere il saggio attributivo di Contini: e son certo
che mi convincerà), si dovrà dire che il volgare della Commedia è lontano
da quello del Fiore almeno quanto è lontano da quello del Dolce Stil Novo.
Potremmo dunque usare per Vanni Fucci, le accese parole di Mauriac,
che interviene a proposito di un certo Figon3 sul «Figaro Littéraire»: Voi
non siete un teppista, recitate soltanto la parte del teppista. Se lo foste, non
avreste tanto la coscienza di esserlo. Questo Figon è uno degli «eroi»
rapitori e assassini di Ben Barka: come dicono i giornali: «Ha trentanove
anni, è figlio di un alto funzionario commendatore della Legion d’Onore.
Ragazzo irrequieto e ribelle ha avuto la prima volta a che fare con la
giustizia nel ’45, appena diciannovenne. Arrestato, si è fatto passare per
pazzo ed è rimasto in un nosocomio di Villejuif per tre anni… Dopo aver
vissuto di espedienti fino al 1950, per sottrarsi all’arresto apre il fuoco
sugli inseguitori… Scarcerato nel ’61, si mette a bazzicare i caffè e gli
scantinati di Saint Germain Des Prés. Collabora a diversi giornali…
pubblica persino un saggio sulla rivista di Sartre… Nel giugno ’62 fa una
sensazionale apparizione alla televisione. Viene intervistato, con il volto
tenuto in ombra, nella sua qualità di teppista autentico. La sua confessione
cinica, amara, fatta col linguaggio dei detenuti, suscita scandalo…». Dante è
dunque scandalizzato. E, per un istante, la sua altezza morale par
vacillare: si riprende subito, però, perché, come Mauriac, sa che Vanni
Fucci, recita una parte. Rifà un linguaggio. (Che non è certo quello della
malavita cittadina di Figon: bisogna tener presente che siamo nei dintorni
di Pistoia: ed ogni bandito doveva pur avere avuto una mamma contadina
toscana, con la sua bella lingua savia: e il giudizio eufemistico-umoristico,
contadino, sui «cattivi» sarà pure in qualche modo rimasto nel giudizio
ch’egli ha di se stesso: «vivace» dunque, piuttosto che strettamente
«gergale» («Piovvi in Toscana», «Vanni Fucci Bestia», «mulo», «tana»: e

131
solo infine, a épater les burgeois, la sensazionale battuta: «Togli, Dio, ch’a
te le squadro!»). Dante dunque s’impadronisce della mala mimesi di Vanni
Fucci: con questo s’impadronisce di lui: e formula, come ho detto,
attraverso ad essa il suo giudizio reale sul peccatore.
Ma la sua operazione non è tutta qui. Infatti, dev’essere subito ristabilito
un equilibrio: il discorso non può pendere tutto dalla parte di quella mala
mimesi. Bisogna ridare a Vanni Fucci quei diritti linguistici ch’egli rifiuta:
appartiene egli sì o no alla classe colta e dirigente? È qui, nella sua
appartenenza, per nascita, a un ceto, che si apre la falla di Vanni Fucci:
smascherato, egli si rivela come appartenente allo stesso livello linguistico
di Dante. Allora Dante gli ridà quello che gli ha preso. Entra in lui
attraverso questa falla, portando con sé una invettiva ad altissimo livello, e
lo adopera per renderla pubblica… Dopo insomma che Dante ha parlato,
nel discorso diretto del suo poema, con le parole «vere» di Vanni Fucci,
ecco che in un successivo discorso diretto dello stesso personaggio, costui
parla con le parole «vere» di Dante. Dapprima si tratta di un canone
dantesco medio: «Io non posso negar quel che tu chiedi…» per poi arrivare
alle altezze di «ch’è di torbidi nuvoli involuto», che, appunto, è un po’
difficile attribuire contemporaneamente a Vanni Fucci e a Dante: si tratta
decisamente di «stile dantesco», sono «vere» parole di Dante.
La simbiosi linguistica tra Dante e il suo personaggio ha dunque tre fasi,
ognuna delle quali sussiste liberamente dentro e fuori le virgolette, senza
tenerne conto: la prima fase è un’adozione mimetica integrale, se pur
sinteticamente sublime, della lingua comica, ossia naturalistica, del suo
personaggio; la seconda è l’uso di una lingua media comune a Dante e al
personaggio (se questo, com’è il caso di Vanni Fucci, appartiene alla stessa
cerchia sociale e culturale di Dante); la terza è l’attribuzione al
personaggio di modi tipicamente danteschi, di alto e altissimo tono, e, in
quanto tali, inconcepibili in bocche di parlanti non poeti, sia pure
eccezionali come uomini. Questi sono tutti elementi dell’oratio obliqua
(quando non sia meramente naturalistica): è esattamente lo scambio che
avviene tra autore e personaggio in un «libero indiretto», per cui il limite
mimetico basso non impedisce all’autore di risalire quando e come vuole
alle sue punte espressive più alte: quando l’ispirazione o la
programmazione escatologica lo comportino.
Rendendo Vanni Fucci «pretesto», per pronunciare, attraverso la sua
bocca bestemmiatrice, una profezia, Dante ha insomma contaminato due
lingue: quella gergale di Vanni, e quella poetica sua. La gergalità di Vanni,

132
in tale prospettiva, si presenta come un piedestallo esistenziale a un piccolo
monumento di stile (la profezia) non privo di una certa rigidezza
escatologica. Ma come Dante è libero rispetto alla mimesi del sensazionale
parlare vero di Vanni Fucci, così è libero rispetto la propria escatologia. Le
punte poetiche, alte, anche se non altissime – alte almeno come canone
linguistico – «ch’è di torbidi nuvoli involuto» «e con tempesta impetuosa e
agra», fuor escono dal testo profetico, sono momenti sovrascritti del
«Dante ricordato a memoria» – sono, precisamente, dettati nel registro
lento. E con essi Dante sembra prendersi la sua rivincita, una volta entrato,
attraverso la falla che ho detto, dentro l’anima di Vanni Fucci: «Ah, tu
conti di scandalizzarmi, di farmi fare la figura del borghese serio e
moralista, di colui che è dalla parte delle istituzioni, del cittadino perbene
che si adonta, alla televisione, davanti alle parolaccie di Figon? Ebbene,
prima di tutto sia ben chiaro che io conosco il tuo gioco: Tu reciti una parte
– e poi ascolta queste mie parole, intonate sul registro letterario più alto,
con accostamenti dattilici di sdruccioli e allitterazioni: se tu sei pazzo in
basso, io sono pazzo in alto. Se ho avuto la meschinità di vendicarmi di te
catalogandoti tra i violatori del patrimonio anziché tra i violenti contro Dio
(ma bestemmiando Dio tu vuoi offendere non Dio, ma coloro che, bene o
male ci credono: fai di Dio un’istituzione sociale, un piccolo tabù pistoiese,
il pretesto di un gruppo di privilegiati rissosi), devi ammettere, che, insieme,
ti ho ingrandito: ti ho tirato fuori dalle tue tane campestri, ti ho rifatto in
romanico puro, ti ho immesso nel mito dell’Antichità, ho dato alle tue
piccole dimensioni la vastità reale delle piccole dimensioni dei classici
appenninici o greci».

133
LA FINE DELL’AVANGUARDIA

(Appunti per una frase di Goldmann, per due versi


di un testo d’avanguardia, e per un’intervista di
Barthes)

I
«Sarebbe interessante seguire i meandri di queste forme romanzesche
secondarie che si potrebbero fondare naturalmente sulla coscienza
collettiva. Si scoprirebbe forse – non ne abbiamo ancora fatto lo studio –
una gamma molto varia, che va dalle forme più basse del tipo Delly, a
quelle più elevate che possiamo trovare presso scrittori come Alexandre
Dumas o Eugéne Sue. È forse su questo piano che bisogna situare
parallelamente al Nouveau Roman, certe opere di grande successo legate
alle nuove forme della coscienza collettiva.»
Questa frase – che è un po’ un piano di lavoro futuro – con cui Goldmann
conclude il suo saggio sulla «Sociologia del romanzo» – si presta a molte
considerazioni.
Prima di tutto a una considerazione critica sullo stesso Goldmann:
Goldmann, infatti, sembra non sapere o non voler sapere che ciò che
distingue i romanzi di second’ordine, qui indicati, dai romanzi di
prim’ordine, analizzati nelle pagine precedenti, è il valore letterario, ossia una
diversa qualità linguistica.1 Nel contenuto, nella vicenda – nella struttura
pratica – essi sono identici, Dumas e Stendhal sono la stessa cosa: nulla
distingue l’eroe dei due romanzi, nella sua corrispondenza «omologica» con
l’eroe economico del capitalismo della libera concorrenza (secondo appunto
le definizioni di Goldmann).
C’è dunque un momento più sottile e complesso (quello della scrittura, o
dello stile) da isolare nel fenomeno dell’omologia? Essa è abbastanza

134
semplice, così come Goldmann sembra concepirla: l’arrivismo dell’eroe
dell’industrializzazione rassomiglia certamente all’impeto di affermazione del
personaggio coesivo del romanzo ottocentesco ecc. ecc. Ma in tal caso non si
viene a identificare un po’ ingenuamente la struttura del romanzo col suo
contenuto socio-psicologico di vicende, col suo svolgimento ecc. ecc.?
Prescindendo del tutto dalla lingua, ossia dal momento stilistico, su cui si
fondano poi, invece, le gerarchie di valore del romanzo?
Insomma: mi pare che un discorso sull’omologia, come quello di
Goldmann, si potrebbe fare anche su dei romanzi tradotti. E infatti io capisco
ciò che dice Goldmann, anche a proposito di testi russi o tedeschi (scritti cioè
in lingue che non conosco): ossia a proposito, mettiamo, delle vicende dei
personaggi di Dostoiewsky e di Kafka.
Non nego che sia abbastanza lecito, tutto questo: il romanzo, infatti,
possiede delle «forme interne», non linguistiche – per esempio la psicologia
dei personaggi, le loro «figure» quali risultano a libro chiuso – che si
possono benissimo mantenere intatte anche attraverso una qualsiasi
traduzione.
Ma la qualità della pagina, quella che determina appunto la gerarchia dei
valori, e colloca i romanzi della Delly o di Sue in un ordine inferiore rispetto
a quello di Dostoiewsky o Kafka?
Interviene a questo punto, nella mia possibile critica a Goldmann, una
diversa formazione culturale, un diverso modo di concepire la lettura di un
testo (che io del resto metto qui in discussione).
Ciò che io sono abituato a sentire subito in un testo non è, insomma, la
vicenda romanzesca di un eroe, ma la qualità della pagina che la narra: la
reale struttura di un romanzo non mi pare collocarsi nel suo campo
semantico (adotto questa espressione per vaga analogia), ma nel suo campo
linguistico. Per me, se c’è omologia tra struttura sociale e struttura
romanzesca, tale omologia va ricercata confrontando la struttura sociale con
la struttura linguistica del romanzo, o, nella fattispecie, con la sua struttura
(finora ho sempre usato la parola sistema) stilistica. Almeno così mi pare.
Ma, appunto, non ne sono più del tutto sicuro.

Una seconda osservazione che si può fare su questa frase del Goldmann è
certo un po’ extravagante rispetto al testo.
Le «opere di grande successo» di cui parla Goldmann, potrebbero essere
alcuni degli ultimi grossi films di spionaggio o western? Ossia: il discorso di
Goldmann vale anche per il cinema? E quello che io ho definito «lingua del

135
cinema di poesia» non potrebbe essere che un capitolo parallelo del
«romanzo senza romanzo» di cui parla Goldmann, come «struttura
romanzesca omologa al capitalismo dei monopoli»? (È molto probabile: e io
stesso, in termini più generici, concludendo quel mio saggio sul «Cinema di
poesia»2 allargavo in questo senso l’esame strettamente tecnico).
Nel cinema, la gerarchia di valori tra prodotto narrativo di prim’ordine e
quello di second’ordine, è ancora più netta e clamorosa: le piccole borghesie
dei paesi industrializzati – e ormai sulla via della civiltà tecnologica – hanno
lasciato o stanno lasciando cadere l’interesse per le «qualità espressive» degli
«individui problematici»: pare non abbiano più bisogno di un simile alibi
davanti alla loro «coscienza collettiva».
E la loro scelta è dunque quella naturale: esse scelgono cioè il film di
second’ordine, senza espressività e senza problematicità.
Ma come mai il cinema arriva a questo fenomeno con tanto ritardo? Le
masse piccolo-borghesi del mondo industriale scelgono adesso il film di
second’ordine analogo al romanzo di second’ordine di trenta o quarant’anni
o cent’anni fa? Questo ritardo potrebbe forse essere una sincronia
assolutamente normale con la narrativa dei poket-books? Ma i poket-books,
come i succitati films di successo, non sono forse strutture narrative
omologhe al capitalismo di trenta, quaranta o cent’anni fa? Come mai tanti
consumatori, e così solerti e generosi, adesso? Tali consumatori –
rappresentanti tipici del neocapitalismo – rimpiangono forse il capitalismo
del padrone delle ferriere? E si tratta quindi del solito ritardo culturale delle
grandi masse, che aspettano la «discesa» – come dicono gli studiosi di
folklore – di prodotti elaborati e logorati dalle élites cronologicamente più
avanzate?
So male rispondere a tutte queste domande. Ma non è per rispondere
direttamente ad esse, che ho cominciato questa seconda osservazione sulla
frase di Goldmann: bensì per sottolineare un fatto: che mentre le strutture
narrative dei poket-books si presentano esplicitamente come un revival
editoriale, o fenomeno ritardatario di consumo di massa di prodotti culturali
– la stessa impressione non si ha per i films analoghi a quei romanzi.
Voglio dire che, la ipotetica e potenziale, lingua del cinema – se c’è – e se
non c’è, se non è definibile – l’insieme dei «linguaggi d’arte» dei vari films –
è una lingua internazionale e interclassista, per la sua stessa natura (anche se
non ancora morfologicamente definita).3
Ora è vero che in ogni film c’è la lingua parlata dei personaggi, che ne

136
costituisce un momento particolaristico e nazionale: tuttavia tale lingua è in
qualche modo diacronica col linguaggio tipico del cinema: per cui un im-
segno è formato dalla presenza fisica audiovisiva del personaggio – dalla sua
azione, da lui stesso – con l’integrazione della sua lingua (che diventa così
soltanto, appunto, un elemento particolare).
Bene: una lingua fondata sulla riproduzione audiovisiva della realtà, ossia
della realtà tout court, non può possedere delle strutture strettamente
omologhe a quelle della società storica riconosciuta, dove il film è prodotto.
La riproduzione audiovisiva della realtà è una lingua o un linguaggio identico
in Italia o in Francia, nel Ghana o negli Stati Uniti. Le possibili e non ancora
definite strutture narrative di questa lingua del cinema, che «esprime la realtà
con la realtà», non sembrerebbero dunque rispondere alle leggi dell’omologia
– essenzialmente nazionali in quanto tipiche di nazioni dominate da borghesie
capitalistiche – così acutamente descritte dal Goldmann: se un carattere
omologico c’è nelle strutture del cinema in rapporto a quelle della società,
tale società si configura, allora, in modo amorfo e generale, come l’intera
umanità civile – comprendendovi i paesi in «via di sviluppo».
Le strutture della lingua del cinema si presentano dunque più che come
internazionali e interclassiste, come transnazionali e transclassiste:
prefigurano una possibile situazione socio-linguistica di un mondo reso
tendenzialmente unitario dalla completa industrializzazione e dal
conseguente livellamento implicante la scomparsa delle tradizioni
particolaristiche e nazionali.
(Le proliferazioni di spie e di cow-boys, fortemente tecnicizzati, si
presenterebbero così, soltanto in superficie, come riedizioni filmiche degli
eroi della letteratura borghese di second’ordine – l’eroe romanzesco omologo
all’eroe economico del capitalismo della libera concorrenza e del
paleoimperialismo –: essi rappresenterebbero invece un sottile caso di
interclassismo – tecnologico –, in quanto, forse, sarebbero gli eroi del
«tempo libero» di società composte, al livello più basso, di operai
specializzati: sogno comune, comunque, del dirigente e dell’operaio, del
tecnocrate e del tecnico.)
La terza osservazione sulla frase di Goldmann – ed è l’osservazione che
qui importa di più – si presenta come strettamente italianistica, rientra nel
nostro incubo di ogni giorno.
Che cos’è, che, in Italia, ha sbloccato le masse di consumatori di films,
riportandoli nelle sale cinematografiche? E che cosa ha fatto decadere certi
interessi che parevano essersi svegliati negli anni scorsi, per i films dotati di

137
qualità espressive e di problematicità? E che cos’è, insieme, che fa sentire il
sig. Valeri Manera nel giusto quando parla di un «ritorno all’ordine» della
narrativa italiana?
Credo di poter rispondere a queste domande con scandaloso semplicismo:
in Italia la causa di tutto questo è il fatto che, per esprimermi con eufemismo
mondano, il marxismo è passato di moda; e con ciò voglio dire che la cultura
marxista, nel suo momento reale, è rivolta a se stessa, a criticarsi, a riflettersi,
a ripensarsi, mentre, nel suo momento ufficiale, finge che nulla sia successo,
si stringe intorno alla bandiera del suo vecchio operaismo, adopera parole e
forme di un’ars dictandi quatriduana: e quindi interviene a vuoto – con
qualche piccolo insuccesso elettorale. Nell’Italia della Resistenza e
dell’impegno, ossia del momento vitale del marxismo, sia pure attraverso le
vie del tatticismo e dell’ufficialità comunista, si era attuata una vasta
operazione di diffusione culturale: era diventata «di moda» la cultura. E
perfino le borghesie più conservatrici e ignoranti, per una specie di
snobismo, erano attratte nel gioco: erano cioè consumatrici di films e di libri,
che il PCI e la cultura di sinistra consideravano impegnati, perché l’impegno
era al centro della discussione culturale e quindi mondana. Ora, dunque, i
partiti e le organizzazioni marxiste non avrebbero più la forza di imporre la
moda di certi prodotti culturali: sarebbero esautorati e flebile suonerebbe la
loro parenesi.
Con una brutale voltata di spalle la grossa borghesia e le masse piccolo-
borghesi, in una «nuova coscienza collettiva», fanno comunque scelte che
s’impongono come sintomi di un mutamento pragmatico e irrefutabile.
L’individuo problematico, che è stato l’alibi, dietro la cui accettazione la
borghesia aveva potuto nascondere la propria cattiva coscienza, aveva avuto
diritto di cittadinanza, in Italia, per un certo periodo, presentandosi come
«impegnato»: ed era proprio la borghesia che lo voleva e l’accettava così:
alibi sopra alibi; alibi dell’impegno sopra l’alibi della problematicità.
L’impegno, dunque, nel periodo della ricostruzione borghese, non era che
la veste della problematicità: e come tale era già prefigurato davanti alla
coscienza borghese. Occorreva del resto un certo vitalismo, una certa
speranzosa faziosità (analoghi a quelli delle Sinistre) anche al mondo
degasperiano in faticoso movimento in avanti. Oggi, l’impegno è un alibi
ormai inutile per la coscienza della borghesia italiana, che ha superato la
miseria e ha valicato il primo traguardo dell’industrializzazione: e la caduta
dell’impegno, come nozione-civetta, ha trascinato con sé, nella caduta, la
problematicità tout court: la contestazione, l’individuo che protesta,

138
l’anormale, il Diverso ecc. (con qualche sia pur leggero caso di razzismo). La
nuova «coscienza collettiva», in Italia, esclude i problemi. La sua ideologia, è
ben noto, è il «declino dell’ideologia». Il marxismo, in crisi, non ha l’autorità
per rendere validi gli argomenti che, giustamente, contestano tale declino, la
sua vecchia pretestualità, il qualunquismo teppistico dei suoi appelli alla
tecnica ecc. ecc. E in tale contestazione non hanno reale peso neanche i
gruppi di marxisti rigidi, «piacentini» – radi gruppi operanti in provincia, in
un’Alta Italia che pensa ad altro e altrove.
Ripeto: la caduta della nozione di impegno, come nozione-civetta, ha
trascinato con sé, nella caduta, la problematicità tout court, la contestazione,
l’individuo, che protesta, l’anormale, il Diverso ecc.
Ma qual è stato l’effetto di questo odioso bisogno di stabilità e livellamento
delle borghesie, di questa oscena salute del neocapitalismo? Il più incredibile
e il più naturale. Una reviviscenza, diffusa, violenta, scandalosa e popolare,
fino ad arrivare ad essere di moda, della problematicità pura e semplice,
della contestazione, dell’individuo che protesta, dell’anormale, del Diverso
ecc.! Che sono giunti – nell’accanimento del difendersi e del disperarsi – a
una sorta di aggressivo esibizionismo; disancorandosi e distinguendosi dalla
protesta razionale del marxismo; o addirittura ignorandolo, come avviene
soprattutto in America.
Di fronte a questo revival anarchico non violento, ogni altra forma di
contestazione alla società – e nella fattispecie alle sue élites letterarie – sembra
soltanto letteraria. In confronto mettiamo a Ginsberg, tutti i contestatari
linguistici appaiono degli abatini – come un giornalista imitatore di Contini,
chiama i giocatori di calcio graziosi e accademici. Tutta l’avanguardia italiana,
per esempio (a parte certi arrivisti, volgari e quasi fisicamente ripugnanti) è
composta di tali abatini. Se dovessi definirli, direi che sono uomini che
ripetono, e vogliono ripetere, con puntiglio quasi femmineo e provocatorio,
le caratteristiche paterne…
Ma ciò è da loro pacificamente ammesso (con altre parole, s’intende!).
Poiché tutto è cominciato da parte loro, con un colpo di scena: cioè con la
dichiarazione della propria dissociazione tra il fare linguistico e l’essere nella
vita. Il fare linguistico consisteva in una pura e semplice battaglia linguistica
contro la borghesia, l’essere nella vita consisteva in un comportamento
naturalmente e tipicamente borghese. Gli scrittori d’avanguardia insomma
accettavano la borghesia così com’è, allo stesso modo, per esempio, che un
missino – per un esibizionismo che consiste nella scandalosa scelta del
conformismo – accetta l’Autorità. Tale dissociazione, dichiarata con

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sfacciataggine e con aggressiva coscienza, si è presentata, sulle prime, come
facente parte di un insieme di nozioni strettamente unitarie, quali sono le
nozioni di una poetica: e ha lasciato tutti interdetti. Ma sono passati due o tre
anni e si sono ammassati sul tavolo un po’ di testi. Che cosa testimoniano tali
testi? Che ciò che gli scrittori d’avanguardia avevano bandito e demandato ai
rapporti cogli editori e in genere alla vita pubblica, si presenta non solo come
parte o elemento di quei testi, ma anzi come loro unico reale contenuto.
Prendiamo, da una delle tante rivistine terroristiche, il brano di un testo.
Ecco:

Non che un mucchio di luoghi echappés bescheissen


contra diabulum auf dem Schlafhause bescheissen
con lui nel dormitorio d’inchiostro semper diabuli duo…

L’origine di questi versi lunghi è probabilmente nei versetti di Rimbaud,


ripresi poi più volte nel corso dei revivals avanguardistici (ricorderei se non
altro Ardengo Soffici, e in genere il futurismo). S’intende che ciò non
m’importa come precedente (atto a svalutare comodamente l’avanguardia
come ripetizione ecc.: perché ciò non è vero): m’importa piuttosto per
individuare una categoria prosodica.
Fin dalle origini questi versi lunghi o righe di versetti, erano in funzione
antiletteraria – quando per letteratura si intenda un prodotto sintattico e
lessicale – una tecnica semplicemente, come dice Barthes – che tutto
sommato punti sul valore delle parole come centro dell’universo (quindi più
sul loro «senso» che sul loro «significato»): nominale o verbale che sia, nella
lingua della letteratura intesa classicamente – da Omero a Rimbaud non più
del tutto compreso – i sintagmi tendevano a valorizzare delle singole parole.
Ed era un insieme di parole pregnanti e concrete, sensuali e ideologiche, che
fondavano le varie tecniche o «scritture».
Questi versi lunghi (chiamiamoli così, non hanno altra definizione) anziché
puntare le acmi del discorso su una o due parole singole chiave – facendo in
pratica del periodo o del verso un piccolo ambiente illuminato in modo da
mettere in risalto due o tre termini privilegiati – tendono a poetare le acmi
fuori dalle parole, studiando bene il «cursus», in modo che nessuna acme
cada su nessuna parola.
La protesta antisociale si fa protesta antiletteraria, e questa si fa, così,
protesta antiverbale. Il «cursus» del verso lungo, è dunque un «cursus»
tangenziale, fondamentalmente dattilico (perché non c’è dubbio che è

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un’idea d’impianto dattilico, forse non del tutto casualmente, a dominare le
sue origini). Onde ogni parola singola è posta come su una curva inclinata, e
la sua carica, in tal posizione, tende a rovesciarsi e a sfuggire
tangenzialmente.
L’insieme del «cursus» che, di tangente in tangente (il suo ritmo dattilico e
senza sottolineature) centrifuga i significati metaforici della parola,
alleggerendola fino quasi a svuotarla, vengono dunque a formare una curva
convessa, una specie di chiusura dal di fuori del periodo o della lassa
magmatica (di tipo un po’ biblico), alleggerita di tutti i suoi sensi e significati,
di tutta la sua concretezza, di tutta la sua letterarietà e di tutta la sua vita.
Ora, ogni distruzione è sostanzialmente un’autodistruzione: e nel «cursus»
dattilico o tangenziale del verso lungo o dei versetti, tale ovvia verità si
manifesta con chiarezza da laboratorio: distruggendo i valori sociali (letterari)
della lingua, distruggendo la forza significativa e metaforica della parola,
distruggendo infine la propria scrittura o la propria tentazione di scrittura – il
poeta distrugge se stesso (ma non sarà una litote?), e diventa insignificante
anche come attore di una semplice e assoluta protesta (se, di una protesta, ciò
che interessano sono le ragioni, e quindi anche la psicologia). Lo so, su
questo si potrebbe anche discutere (vedremo più avanti), ma ciò che mi
interessa dedurre da queste osservazioni, è un’altra cosa. Cioè.
In questi versi lunghi, l’uguaglianza di valore che viene instaurata per tutti
i tipi di parole – la «democraticità verbale», per dir così, che toglie le punte
espressive e livella il grafico delle oscillazioni linguistiche fino a una forma
piatta e regolare; l’ingrigimento che ne consegue; e quindi il predominio della
litote – come preservazione di ogni parola dalla sua carica espressiva singola,
come continuo rifiuto ad esserci, e a volatilizzarsi, piuttosto, per la tangente; il
livellamento operato dalle elissi e dalla specializzazione ermeneutica dei
termini (non c’è espressività nel tedesco per chi non conosce il tedesco; e, per
chi lo conosca, le parolacce scritte in tedesco perdono ogni violenza
scatologica – come dire pianta anziché piede): tutto questo fa sì, in
conclusione, che ci troviamo di fronte a dei «sèguiti» ritmici di parole
livellate, allineate tutte su uno stesso piano, isocefale, isofone, frontali.
C’è una tendenza, insomma, a escludere la metaforicità della lingua in
favore della sua metonimicità: ma le figure metonimiche che ne nascono, di
tipo sintagmatico, abbracciano brani di «senso», o di realtà, allo stesso modo
con cui li abbracciano delle volute insignificanti di gesso. Sono infatti figure
metonimiche nate semplicemente dalla perdita, voluta, della metaforicità:
sicché si presentano in conclusione senza ombre, senza ambiguità e senza

141
dramma, come dei formulari impersonali o dei testi accademici.
Si leggano tutte le poesie di Sanguineti – e si vedrà come questa
descrizione sia esatta; e così le «azioni» di Balestrini, e insomma i testi dei
meno abietti neoavanguardisti. Per quanto le pagine di Sanguineti, Balestrini
e gli altri siano tormentate da parentesi, da tagli grammaticali, da voragini
tipografiche, da interruzioni, inversioni e iterazioni di ogni genere, da
citazioni di altri testi, i più antiletterari possibile (ma per lo più giornalistici –
slogans, banalità della cronaca ecc. ecc.), per quanto vi si impieghi ogni
sforzo per far dimenticare la letteratura intesa come parola, la pagina non si
sprofonda mai, non si corruga mai, non si apre mai in superfici interne, non
si rialza mai in rilievi, non presenta mai non dico un’ombra, ma neanche una
penombra, neanche un chiaroscuro, e quindi non ha mai un’ambiguità (se
non enunciata), un’incertezza, una zeppa, una pausa, un errore.
Tutto quello che c’è, c’è: su un solo piano, privo di luminismo e investito
da una bianca e asettica luce di universalità tipografica.
Questa descrizione che ho fatto di un testo avanguardistico, come si vede,
corrisponde perfettamente a ogni possibile descrizione di testo classicistico.4
Infatti, finito di leggere un testo d’avanguardia, che cosa sono venuto a
sapere? Che informazioni ho avuto da quei modi di scrittura?
Prima di tutto sono venuto a sapere – abbastanza chiaramente, e magari
anche con piacere e con un senso di fraternità – che, in quel testo, e
attraverso esso, si sta attuando una lotta linguistica: e naturalmente, in ciò,
non c’è nulla di attinente col classicismo (ma nel caso, certo, che la volontà
di tale lotta sia sincera). Comunque, vengo a sapere ancora, abbastanza
chiaramente e con simpatia, che tale lotta linguistica si svolge: a) contro i
modi quotidiani della lingua piccolo-borghese, stupidamente abitudinaria e
impoetica, b) contro i modi di una letteratura tradizionale, che sarebbe il
corrispettivo di tale lingua a livello gergale alto.
Tutto, però, subito, sembra ridursi a queste due nude e schematiche
informazioni. Quasi che l’idea di tale lotta fosse ossessiva, e quindi non
potesse che ripetere all’infinito se stessa, pronunciando varianti meccaniche
di formule sempre uguali.
Questo vengo a sapere sulle finalità di quel testo.
Ma che cosa vengo a sapere dell’autore di quel testo? Ah, qui,
assolutamente nulla. O meglio, vengo a sapere una sola, un’unica cosa:
vengo a sapere, cioè, che si tratta di un letterato. Un letterato, in quanto non è
un mago che pronuncia degli esorcismi, né un prete che dice messa, né un

142
dicitore che propone degli slogans, né un notaio che legge dei verbali. Ma,
come dagli esorcismi, dalla messa, dagli slogans e dai verbali, non vengo a
sapere nulla del mago, del prete, del dicitore o del notaio – se non che è un
mago, un prete, un dicitore, un notaio – così da un testo avanguardistico non
vengo a sapere nulla del letterato che l’ha composto, se non appunto soltanto
che è un letterato. Ed è così che si perpetua l’antico, immedicabile
classicismo della letteratura italiana.

Quando la letteratura è letteratura e basta, essa diviene un fatto sociale. Io


posso così lecitamente identificare i letterati che si presentano come letterati
e basta, con quello che essi sono socialmente.
Una volta, dunque, che io abbia individuato i letterati d’avanguardia come
letterati e basta – cioè che li abbia classificati socialmente, per quello che
essi sono nella vita (e vogliono esserlo) – allora posso giudicare e criticare in
essi ciò che ho sempre avuto ripugnanza a fare, per rispetto della grazia che
deve pur avere la vita. Non tirare in ballo l’esistenza privata in faccende
ideologiche, non mescolare il carattere a dispute letterarie ecc. Non fare,
insomma, del moralismo.
Invece ora so che se volessi farlo, potrei farlo: perché smascherato il
trucco della dissociazione – proprio e solo attraverso la lettura ormai
completa dei testi – sbollito cioè l’effetto dell’iniziale colpo di scena – i
letterati d’avanguardia, riassociati, si presentano per l’unica cosa che essi
sono e che vogliono essere: ossia dei vecchi piccoli borghesi, riuniti secondo
l’orrenda tradizione in gruppo (massoneria, mafia, accademia, chiasso al
caffè, tornate congressuali, spirito di corpo).
Sempre per rispetto della grazia che deve pur avere la vita, limiterò però le
mie critiche di carattere pratico e quasi esistenziale – di diatriba letteraria – a
due punti.
1) Il terrore, il tabù, l’ossessione dell’avanguardia per il naturalismo come
falso bersaglio, rivela, ingenuamente, il terrore, il tabù, l’ossessione per la
realtà. La tecnica letteraria che, in una rozza interpretazione, sembra meglio
riprodurre per evocazione la realtà – il naturalismo – è quella che più
spaventa gli scrittori d’avanguardia, e suscita il loro meccanismo di difesa,
fatto di disprezzo e di sia pur fatuo terrorismo.
2) L’azione – in certo modo necessaria – compiuta dall’avanguardia per il
ripensamento e il sovvertimento dei valori letterari che si andavano
codificando – ha finito, naturalmente, col dare dei risultati controproducenti
(di cui del resto a me non importa proprio nulla: è una constatazione che

143
faccio): ossia la bomba di carta fatta esplodere dagli avanguardisti sotto il
fortino codificato dei valori letterari, vi ha fatto sciamare dentro attraverso la
breccia un bel gruppetto di letterati di second’ordine (Berto, Bevilacqua, il
buon Prisco ecc.): sicché la letteratura italiana è retrocessa in serie B. Ma va
benissimo, perché questa è la verità, e dunque bisognerà esser grati
all’avanguardia per averla a suo modo ristabilita.

144
II
C’è un nesso tra le mie tre osservazioni, molto asimmetriche, sul passo di
Goldmann? Sì che c’è.
I) L’omologia, ho detto, non è per me concepibile come strettamente
contenutistica: occorre, ho detto, analizzare la struttura linguistica di
un’opera, con cui integrare l’analisi della struttura della vicenda, operata da
Goldmann. Qui credo che ci possa essere un punto franco di accordo e
comprensione tra me e le avanguardie. Ed è su questo punto franco che c’è
stato, ripeto, un momento di necessità delle avanguardie (all’inizio
dell’ancora non riflessa e non accettata crisi marxista, e della nuova
«coscienza collettiva» delle borghesie neocapitalistiche).
II) Ho detto che il caso del cinema costituisce una eccezione alle leggi
dell’omologia così come le prospetta Goldmann, poiché la specificità
transnazionale e transclassista del linguaggio del cinema non consente una
diretta omologia linguistica tra il cinema e le società nazionali. Non è affatto il
caso, dunque, di prendere le parole di Goldmann come Vangelo: rassegnarsi
cioè a essere fatalmente «omologhi nella propria opera alla società piccolo-
borghese», e fare di questo un alibi per essere lecitamente ciò che si è con
colpa, ossia, effettivamente, appunto, dei piccolo-borghesi. Volgari, poi,
com’è volgare tutto ciò che è piccolo-borghese. C’è un solo modo per
riscattarsi da questa condizione: odiarla. Su questo le avanguardie fanno
orecchio di mercante: ed è per questo che la loro effimera funzione si sta
esaurendo, e la loro fine effettiva si può nominare e quindi è.
Sul secondo di questi due punti, credo di essermi espresso abbastanza
chiaramente nelle pagine di queste note.
Sul primo punto, invece, mi vorrei soffermare.
È poi proprio veramente vero, che la reale struttura di un’opera è la sua
struttura linguistica (nel senso di stilistica)? È, questo, uno dei fondamenti del
mio modo di vedere la realtà e di leggere i libri, che io non ho mai messo in
discussione (di qui, appunto, qualche affinità elettiva con l’avanguardia, cui
accennavo). Ora è invece proprio questo che sto mettendo in discussione, ma
naturalmente con la massima incertezza (per cui ne scrivo difendendomi, con
una sorta di serpeggiante e sotterranea vena umoristica – segno di prudenza –
che non mi è certo abituale…).
Ciò che mi intriga – e mi intriga perché ne sono maturo – è il fatto che i
due più avanzati e straordinari rappresentanti del saggismo europeo, che io

145
conosca, ossia Goldmann e Barthes, sono ambedue ciò che noi in Italia
chiameremmo dei «contenutisti»: sono completamente sordi – se non quando
se ne occupano specificamente – alle preziosità fonetiche e alle dilatazioni
semantiche di una lingua: alla lingua a sé stante – quasi non fossero mai
esistiti idealismo e stilcritica.
Ma io ero arrivato, comunque, a questo… «contenutismo»… come il
solito… per vie tortuose, mal definibili e includenti vicissitudini biografiche e
passioni, incontinenti, per un fare fatto sempre prima di essere capito.
In breve: il sentire di non poter più scrivere usando la tecnica del romanzo
si è trasformato subito in me, per una specie di autoterapia inconscia, nella
voglia di usare un’altra tecnica, ossia quella del cinema. L’importante era non
stare senza far niente o fare negativamente. Tra la mia rinuncia a fare il
romanzo e la mia decisione di fare il cinema, non c’è stata soluzione di
continuità. L’ho presa come un cambiamento di tecnica.
Ma era vero? Non si trattava piuttosto dell’abbandono di una lingua per
un’altra lingua? Dell’abbandono della maledetta Italia per un’Italia almeno…
transnazionale? Della vecchia rabbiosa voglia di rinunciare alla cittadinanza
italiana? (Per assumerne quale altra, poi?)
Ma in fondo non si trattava neanche di questo; no, non si trattava neanche
dell’adozione di un’altra lingua…
Facendo il cinema io vivevo finalmente secondo la mia filosofia. Ecco
tutto.
Mi si voglia scusare se per spiegarmi, racconterò, qui, la trama del primo
episodietto, introduttivo, di un film misto, a episodi, che ho tra i progetti.
C’è Totò, coi capelli fatti di tante matite colorate, come il personaggio della
Lampostyl, dietro a una cattedra, che spiega. E Ninetto, col fiocco rosso dello
scolaro diligente e menefreghista, che l’ascolta, imparando come una
scimmietta la lezione.
Ma perché Totò sta così leziosamente abbandonato sulla cattedra? Perché
se la fuma, parlando, così beatamente, e quasi sbadigliando per la sazietà
dell’intima soddisfazione?
Bene, egli sta spiegando che cosa è il cinema: ed è appunto quello che è il
cinema, che lo rende così in armonia con la vita, e così felice di farne
partecipi gli altri. Tanto è vero che finisce le sue spiegazioni cantando delle
strofette, e Ninetto gli tiene dietro cantandone il ritornello.
Il cinema è una lingua – canta Totò – una lingua che costringe ad allargare
la nozione di lingua. Non è un sistema simbolico, arbitrario e convenzionale.
Non possiede una tastiera artificiale su cui suonare i segni come campanelli

146
di Pavlov: segni che evocano la realtà, come appunto un campanello evoca al
topolino il formaggio e gli fa venire l’acquolina in bocca.
Il cinema non evoca la realtà, come la lingua letteraria; non copia la realtà,
come la pittura; non mima la realtà, come il teatro. Il cinema riproduce la
realtà: immagine e suono! Riproducendo la realtà, che cosa fa il cinema? Il
cinema esprime la realtà con la realtà. Se io voglio rappresentare Sanguineti,
non ricorro a evocazioni da stregone (la poesia) ma uso lo stesso Sanguineti.
O, se Sanguineti non vuole, prendo un seminarista col naso lungo, o un
ombrellaio coi panni della domenica: prendo, cioè, un altro Sanguineti. Non
esco comunque dal cerchio della realtà. Esprimo la realtà – e cioè mi distacco
da lei – ma la esprimo con la realtà stessa.
Così, tutti felici, Totò e Ninetto, escono dalla scuola, e vanno a realizzare la
teoria per le strade, per le piazze, tra la gente. E il cinema è questo! Non è
altro che stare lì, nella realtà! Tu ti rappresenti a me e io mi rappresento a te!
In qualsiasi momento, la realtà è «cinema in natura»: manca soltanto una
macchina da presa per riprodurla, cioè scriverla attraverso la riproduzione di
ciò che essa è.
Il cinema è dunque virtualmente un infinito «piano sequenza»: infinito
come la realtà che può essere riprodotta da una invisibile macchina da presa.
Non c’è un solo momento in cui Sanguineti non sia cinema: egli c’è
sempre (fin che vive) e ci può essere sempre, quindi, virtualmente, una
macchina da presa che lo riproduca, in un «piano sequenza» infinito e
ininterrotto come la sua presenza…
Ora, che cos’è la presenza? È… è qualcosa che parla da se stessa… È un
linguaggio. La realtà è un linguaggio. Altro che fare la «semiologia del
cinema»: è la semiologia della realtà che bisogna fare!
Il cinema è la lingua scritta di tale realtà come linguaggio.
La presenza di Sanguineti5 è una realtà che mi parla: mi dà informazioni su
se stessa. La fisionomia, prima di tutto, mi dice che si tratta di un uomo di
mezza età, dall’aspetto ancora abbastanza adolescente, che proprio bello non
si può dire, che ha insomma dei determinati connotati. Accanto al linguaggio
della fisionomia c’è poi il linguaggio del comportamento: e il comportamento
col suo linguaggio mi informa che l’individuo che così si comporta
appartiene a una determinata classe sociale che fa parte di una determinata
cultura ecc. ecc. Insieme al linguaggio della fisionomia e del comportamento
c’è infine il linguaggio del linguaggio, ossia dell’italiano scritto-parlato di
Sanguineti, che mi dà ulteriori informazioni sul suo determinato modo di

147
essere ecc. ecc.
Se una macchina da ripresa lo riproduce, essa riproduce (o scrive) tutti i
momenti della realtà parlante di Sanguineti.
Ora, tutti questi linguaggi (quello della presenza fisica, quello del
comportamento, e quello della lingua scritto-parlata che sarebbero i tre
capitoli fondamentali di un volume sulla «SEMIOLOGIA DELLA
REALTÀ»), si riassumono poi in un linguaggio ultimo e principe, che è il
linguaggio dell’azione.
È l’azione – grida preso da furore pragmatico Totò – che trasforma la
realtà in storia!
Se Sanguineti fosse vissuto nell’età neolitica, e una macchina da presa
l’avesse audiovisivamente riprodotto – le sue mandibole prognate, il suo
comportamento abominevole, e le sue urla ferine (ma molto comunicative),
ci avrebbero dato comunque delle informazioni su di lui, egli cioè si sarebbe
espresso: ma la sua massima espressione sarebbe stata quella dovuta alla sua
azione di fabbricante d’armi levigate, con cui avrebbe contribuito a
modificare la realtà e a farne storia.
Se invece egli fosse stato il capo della rivoluzione russa del ’17 si sarebbe
espresso attraverso il grande poema d’azione della trasformazione delle
strutture di una società feudale ecc. ecc.
La serie di informazioni che un uomo dà in sé in quanto realtà che si
rappresenta e che agisce, si chiamano, in fondo, esempio: ed è questa la
differenza tra il linguaggio della realtà naturale e il linguaggio della realtà
umana. Il primo dà solo informazioni, il secondo, con le informazioni, dà
l’esempio.
Le tecniche audiovisive colgono l’uomo nell’atto in cui egli dà l’esempio
(volendo o non volendo).
Per questo la televisione è così immorale. Perché, non fondandosi
soprattutto sul montaggio, essa si limita a essere una tecnica audiovisiva allo
stato puro: è molto vicina, dunque, a quell’ininterrotto «piano sequenza» che
è virtualmente il cinema.
I «piani sequenza» della televisione mostrano gli uomini
naturalisticamente: cioè fanno parlare la loro realtà per quello che essa è. Ma
poiché l’unico intervento non naturalistico della televisione è il taglio della
censura, fatta in nome della piccola borghesia, ecco che il video è una fonte
perpetua di rappresentazione di esempi di vita e ideologia piccolo-borghese.
Cioè di «buoni esempi». Ecco perché la televisione è ripugnante almeno
quanto i lager.

148
Ma torniamo all’allegro discorso di Totò, che sta per concludersi.
Se si può dire che la realtà – come rappresentazione di se stessa, ossia,
come linguaggio – è un «cinema in natura», si può dire anche che il cinema,
riproducendola, cioè divenendone il linguaggio «scritto», evidenzia quello
che essa è, ne sottolinea la fenomenologia.6
Il cinema ci fornisce dunque «una semiologia in natura della realtà».

Perché ho fatto tutto questo stravagante discorso? Perché mi ci è voluto il


cinema per capire una cosa enormemente semplice, ma che nessun letterato
sa. Che la realtà si esprime da sola; e che la letteratura non è altro che un
mezzo per mettere in condizione la realtà di esprimersi da sola quando non è
fisicamente presente. Cioè la poesia non è che una evocazione, e ciò che
conta è la realtà evocata che parla da sola al lettore, come ha parlato da sola
all’autore.7
Ecco gli strani caratteri del mio contenutismo…
Leggo così con enorme piacere una intervista che Barthes ha dato a dei
giovani8 e che ho qui dattiloscritta e inedita davanti agli occhi.
Scrive, Barthes, partendo da alcune domande «linguistiche» sul cinema,
che probabilmente, anche l’espressione cinematografica appartiene all’ordine
delle grandi unità significanti, che corrispondono a significati globali, diffusi,
latenti, non appartenenti alla stessa categoria dei significati isolati e
discontinui del linguaggio articolato. Ma questa opposizione fra una micro-
semantica e una macro-semantica potrebbe costituire forse un altro modo di
considerare il cinema come linguaggio, abbandonando il piano della
denotazione… per passare al piano della connotazione, cioè a quello dei
significati globali, diffusi, in qualche modo secondi. Ma sarebbe opportuno,
a questo punto, ispirarsi ai modelli retorici (e non più letteralmente
linguistici) isolati da Jakobson, da lui estesi in maniera generale al linguaggio
articolato e che lui stesso ha applicato, di sfuggita, al cinema: ossia la
metafora e la metonimia. La metafora – spiega Barthes – è il prototipo di tutti
i segni che possono essere sostituiti gli uni agli altri per similitudine; la
metonimia è il prototipo di tutti i segni il cui senso si sovrappone perché
entrano in contiguità, si potrebbe dire in contagio. Per esempio, un
calendario di cui vengano staccati i fogli è una metafora; si è tentati di dire
che al cinema ogni montaggio, cioè ogni contiguità significante, è una
metonimia, e dato che il cinema, è montaggio, che il cinema è un’arte
metonimica…

149
Il segno dominante di ogni arte metonimica – e quindi sintagmatica – è la
volontà dell’autore a esprimere un «senso», piuttosto che dei significati.
Quindi a far succedere sempre qualcosa nella sua opera. Quindi a evocare
sempre direttamente la realtà, che è la sede del senso trascendente i
significati.
«…Certo, l’opera ha sempre un senso: ma è proprio la scienza del senso,
che gode attualmente di una espansione straordinaria (per una sorta di
snobismo fecondo), a insegnarci paradossalmente che il senso, per così dire,
non è racchiuso nel significato. Il rapporto tra significante e significato (cioè
il segno) sembra da principio il fondamento stesso di ogni riflessione
«semiologica»: ma in seguito si è portati ad avere del «senso» una visione
molto più ampia…»
E ancora:
«…Il “senso” è una tale fatalità per l’uomo, che l’arte, in quanto libertà,
sembra adoperarsi, soprattutto oggi, non a fare del senso ma, al contrario, a
sospenderlo; non a costruire dei sensi ma a non riempirli esattamente».
«Sospendere il senso»: ecco una stupenda epigrafe per quella che potrebbe
essere una nuova descrizione dell’impegno, del mandato dello scrittore. E
infatti a questo punto Barthes, pensa subito a Brecht.
«In rapporto a questo problema del senso, il caso di Brecht è molto
complicato. Da un lato, ha avuto, come ho detto, una coscienza acuta delle
tecniche del senso (posizione, la sua, originalissima in rapporto al marxismo,
poco sensibile alla responsabilità della forma); conosceva la responsabilità
totale dei più umili significanti, come il colore di un costume o la
collocazione di un proiettore… Infine, abbiamo visto con quale minuzia
lavorava, e voleva che si lavorasse, alla responsabilità semantica dei
«sintagmi» (l’arte epica, da lui predicata, è del resto un’arte fortemente
sintagmatica); naturalmente tutta questa tecnica era pensata in funzione di un
senso politico. In funzione di, ma forse non in vista di; ed è qui che
tocchiamo il secondo aspetto dell’ambiguità brechtiana. Io mi domando se
questo senso impegnato dell’opera di Brecht non è in fin dei conti, a modo
suo, un senso sospeso… C’è senz’altro nel teatro di Brecht un senso, un
senso fortissimo, ma questo senso è sempre una domanda.»
Vorrei, infine, che il lettore non sorvolasse, ma leggesse anzi con molta
attenzione, le due citazioni conclusive:
«Qui ritorniamo a quello che dicevo all’inizio: il film è bello perché c’è
una storia; una storia con un inizio, una fine, una suspense. Attualmente la
modernità appare troppo sovente come un modo di barare con la storia e

150
con la psicologia. Il criterio più immediato della modernità, per un’opera,
è di non essere “psicologica”, nel senso tradizionale del termine. Ma, nello
stesso tempo, non si sa bene come espellere questa psicologia, questa
famosa oggettività tra gli esseri, questa vertigine relazionale di cui (è
questo il paradosso) non sono più ora le opere d’arte a occuparsi, ma
soltanto le scienze sociali e la medicina: la psicologia, oggi, sta soltanto
nella psicanalisi che, per quanta intelligenza, per quanta apertura ci
mettano, è praticata dai medici: l’“anima” è diventata in sé un fatto
patologico. C’è una sorta di rinuncia delle opere moderne di fronte al
rapporto interumano, interindividuale. I grandi movimenti di
emancipazione ideologica – diciamo, per parlare chiaramente, il marxismo
– hanno lasciato da parte l’uomo privato, e senza dubbio non potevano
fare diversamente. Ora, si sa benissimo che in questo c’è ancora della frode,
c’è ancora qualcosa che non va; fino a quando ci saranno scene coniugali,
ci saranno domande da porre».
E più avanti:
«Ma se agisce… la legge strutturalistica di rotazione dei bisogni e delle
forme, noi dovremmo arrivare presto a un’arte più esistenziale. Vale a dire
che le grandi dichiarazioni antipsicologiche di questi ultimi dieci anni
(dichiarazioni alle quali ho partecipato io stesso, come si deve) dovrebbero
ribaltarsi e passare di moda».
Ora, che cos’è, in concreto, questo «senso» delle cose al di là del loro
significato, se confrontato col concreto momento della vita e della storia che
stiamo vivendo?
Che cos’è questa psicologia nuovamente attuale?
A che punto cogliere la rotazione dei bisogni e delle forme?
Quali sono le reali domande da porre, onde sospendere il senso di
un’opera?
Barthes imposta i problemi, analizzandoli sul piano della pura
osservazione: quale scienziato non è tenuto a cedere ai sentimenti che esalano
dal magma, a perdersi nel fare.
Ma mi sembra che se noi osserviamo quel «qualcosa» che sta accadendo
nel mondo borghese, questo rovesciarsi nella quotidianità di valori negativi e
ideali, violenti e non violenti: questo ripresentarsi della «povera e nuda»
problematicità, forse cominceremo ad avere qualche confusa risposta… Mi
sembra, insomma, che non manchi una «realtà» da evocare – in qualsiasi
modo. E anzi che è colpevole il non farlo. E poiché quella realtà ci parla col
suo linguaggio ogni giorno, trascendendo – in un «senso» ancora indefinito

151
(è certo solo che è disperazione e contestazione furente) – i nostri significati –
è bene, mi pare, piegare a questo i significati! Se non altro per porre,
appunto, delle domande in opere anfibologiche, ambigue, a canone
«sospeso» (come il Brecht giustamente inteso da Barthes): ma niente affatto,
in questo, disimpegnate, anzi!
Questo «qualcosa», dunque, che implica un canone sospeso e una tensione
senza meta, che si presenta come una novità nel mondo, se da una parte
impegna a un allargamento e forse a una modifica metodologica dell’analisi
marxista, si presenta tuttavia, almeno in parte e originariamente, come
indipendente dal marxismo e quindi dal mondo operaio: è una forza violenta,
prefigurata solo parzialmente e nominalmente da precedenti consimili, che
scaturisce dall’interno della piccola borghesia, appunto, e dal mondo
contadino arcaico e preindustriale (ora in via di sviluppo).
È dunque una forza oscura e in rapporto scandaloso col neocapitalismo,
che vuole integrarsi con la forza operaia (razionale e organizzata)
momentaneamente ferma?
E a questa forza negativa-positiva (nella sua violenza anarchica, nella sua
rabbia pacifista, nella sua religione del misticismo democratico ecc.) si
aggiunge la forza puramente negativa della rinascita nazista? Ma si può
parlare di rinascita nazista? È mai morto il nazismo? Non siamo stati dei pazzi
a crederlo un episodio? Non è esso che ha definito la piccola borghesia
«normale» e che continua a definirla? C’è qualche ragione per cui i massacri
in massa razzistici debbano essere finiti, coi loro lager, le loro camere a gas
ecc.?
Le forze nuove, che si scatenano come negative rispetto al razionalismo di
questa borghesia «normale» che massacra gli ebrei a milioni ecc., sono forse
una specie di anticorpi di salvezza? Il loro desiderio di morte è salutare?
È moderna la mentalità di un figlio di contadini siciliani, algerini o
venezuelani, che anziché la via cinese prende la via del neocapitalismo, ma
con dentro una carica intatta di idealismo democratico?
Ed è moderna la mentalità di un figlio di contadini rumeni, che partecipa,
da protagonista, alla rivoluzione industriale delle campagne lungo il Danubio,
vedendo il mondo trasformarsi letteralmente sotto i suoi occhi? (per non
parlare di quello che succede nel mondo contadino della profonda Cina?)
ecc. ecc.
Per finire, quindi, ingenuamente, grossolanamente, ma a scanso di
equivoci: ci sono alcune forme di coscienza già prese, che contraddicono, e
scandalosamente, insieme il razionalismo marxista e il razionalismo

152
borghese: esse si esercitano – ma in una stretta connessione che è forse il
«senso» non ancora, appunto, razionalizzato – sui seguenti punti:
a) Una rivolta crescente, in forme e quantità finora mai verificate, contro la
borghesia in seno alla borghesia: che scandalizzano l’ideologia della non-
ideologia borghese, ma, insieme, l’ideologia marxista, che è ancora bloccata,
su questo fenomeno, alle vecchie, noiose condanne di ogni anarchia,9 ed è
incapace del resto di assumere in un pensiero sintetico la volontà
sinceramente rivoluzionaria che, nascendo dall’interno in una democrazia
concepita quasi misticamente, pone, almeno in America, le basi per una
guerra civile (che i più emotivi, i minutemen nazisti e i negri estremisti stanno
già combattendo come lotta armata).
b) La presenza del Terzo Mondo (né è compresa parte dell’Italia), oggetto
di odio razziale da parte della borghesia, e di incomprensione sostanziale da
parte del marxismo (che cerca di porsene paternalisticamente alla guida). Il
centro di questa presenza come scandalo, lotta, bisogno esasperato dei più
elementari diritti umani, è ancora il mondo negro americano.
c) L’arresto dell’impeto rivoluzionario nelle nazioni dove si è avuta la
rivoluzione comunista (stalinismo, burocrazia ecc.): impeto che continua solo
là dove sia in atto la rivoluzione industriale delle campagne (per es. Rumenia
e Cina). Ma è fatale: non appena compiuta la rivoluzione industriale delle
campagne, con la presenza massiccia del mondo contadino (arcaico e
bisognoso di miti; moralistico; cavilloso; ingenuo; previdente, benpensante;
insomma, piccolo-borghese, come diceva Lenin), si forma come una specie
di enorme palude in cui l’impeto rivoluzionario degli operai e degli
intellettuali affonda lentamente: dopo ogni rivoluzione industriale contadina
ci sarà uno stalinismo (vedi ora, forse, Cuba).
d) La presenza ininterrotta del nazismo come unica vera ideologia
borghese (vedi l’America provinciale, Dallas ecc. ecc.).
Non c’è nessuno che non senta come queste grandi elencazioni siano
sproporzionate a proposito dell’avanguardia. Appunto.
Ma io non voglio prevaricare; il lettore prenda queste elencazioni di fatti
internazionali semplicemente come principi di situazioni reali che vogliono
essere evocate o testimoniate: così forti (fuori da ogni codificazione
razionalistica, ancora) da sostituire i vecchi fatti (ben individuati e codificati
razionalmente) da cui scaturivano quelle correnti di realtà che avevano
nutrito il vecchio impegno. E si impongono come necessità espressive,
rendendo inattuale, con la loro attualità bruciante, la risposta capziosa,

153
elusiva, volgare, e nel migliore dei casi, futile, dell’avanguardia italiana (che
poteva aver senso fin che il mondo pareva composto di vecchi borghesi della
Confindustria o di funzionari comunisti). Insomma, lo stesso «senso nuovo»
delle cose del mondo che segna la fine del vecchio impegno, segna anche la
fine dell’avanguardia.
(1966)

154
Appendice

GUERRA CIVILE1

A proposito della vita e della lotta politica negli Stati Uniti, le


osservazioni, che io citavo a memoria e riassumendole, sono dovute ad
autori americani della Nuova Sinistra, e precisamente a due ideologi dello
SNCC (Student Nonviolent Coordinating Committee), Tom Hayden e Jimmy
Garrett. Del primo sono le osservazioni sul fatto che la collettivizzazione
comunista non porta necessariamente (storicamente) l’operaio alla
completa partecipazione al potere, ossia alla decisione sul proprio destino,
e che, se mai, è vero il contrario, cioè che la creazione di
un’«anticomunità» in cui il lavoratore giunga all’esasperata coscienza
democratica del dovere e del diritto della completa partecipazione al
potere, può condurre, come conseguenza, alla collettivizzazione dei beni.
L’osservazione sul comunista come «uomo vuoto», è dovuta a Jimmy
Garrett. La cito: «Amico, i comunisti sono vuoti, sono uomini vuoti. Hanno
le stesse idee stantie, la stessa burocrazia… Quando si mescola fra noi, un
“Commy” muore, e una persona si sviluppa».
Queste osservazioni non sono mie, ma io le ho, in qualche modo,
adottate.
In Cecoslovacchia, in Ungheria e in Romania, ho vissuto il mio
soggiorno in mezzo agli intellettuali, ed è quindi attraverso loro, attraverso
la loro inquietudine, il loro malessere, che ho sentito l’inquietudine e il
malessere di quei paesi: di cui credo si possa schematicamente e
sommariamente indicare la causa nel fatto che «la rivoluzione non è
continuata», ossia che lo Stato non si è decentrato, non è scomparso, e gli
operai nelle fabbriche non sono veramente partecipi e responsabili del
potere politico, e sono invece dominati – chi non lo sa, ormai, e non lo
ammette? – da una burocrazia che di rivoluzionario ha solo il nome. E che
naturalmente, dà dei «rivoluzionaristi piccolo-borghesi» a coloro che

155
invece credono ancora che la «rivoluzione debba continuare».
Che in America ci siano degli ideologi non marxisti che hanno capito
questo, in termini democratici – ma di una democrazia estremista,
esasperata e quasi mistica, e che come tale, nel suo ambito, è rivoluzionaria
(la creazione nel seno della comunità americana di un’«anticomunità») –
non può non riempire di interesse e di entusiasmo.
Lo SNCC, l’SDS, e un’infinità di altri movimenti che, nel loro caotico
insieme, formano la Nuova Sinistra americana, sono qualcosa, ecco, che mi
ricorda i tempi della Resistenza.
In America, sia pure nel mio brevissimo soggiorno, ho vissuto molte ore
nel clima clandestino, di lotta, di urgenza rivoluzionaria, di speranza, che
appartengono all’Europa del ’44, del ’45. In Europa tutto è finito: in
America si ha l’impressione che tutto stia per cominciare. Non voglio dire
che ci sia, in America, la guerra civile, e forse neanche niente di simile, né
voglio profetarla: tuttavia si vive, là, come in una vigilia di grandi cose.
Coloro che appartengono alla Nuova Sinistra (che non esiste, è solo
un’idea, un ideale) si riconoscono a prima vista, e nasce subito tra loro
quella specie di amore che legava i partigiani. Ci sono gli eroi, i caduti,
Andrew, James e Mickey – e infiniti altri – e i grandi movimenti, le grandi
tappe di un immenso movimento popolare, accentrato sul problema
dell’emancipazione dei negri, e ora sulla guerra del Viet Nam.
Chi non ha visto una manifestazione pacifista e non-violenta a New York,
manca di una grande esperienza umana, paragonabile solo, ripeto, ai
grandi giorni della Speranza degli Anni Quaranta.
Una notte, ad Harlem, ho stretto la mano (ma loro me la stringevano con
sospetto, perché ero bianco) a un gruppo di giovani negri che avevano sul
maglione l’insegna del leopardo: un movimento estremista che si prepara a
una vera e propria lotta armata.
Un pomeriggio, al Village, ho visto un gruppetto di neonazisti che
manifestavano in favore della guerra del Viet Nam: vicino a loro, presi come
da una specie di strano e tranquillo rapimento, due uomini anziani, e una
ragazza che suonava la ghitarra, cantavano le canzoni pacifiste della
Nuova Sinistra – quelle del Village, che comprende anche la Sinistra dei
beatniks, dei drogati.
Ho seguito un giovane sindacalista negro, che mi ha portato alla sezione
del suo movimento, un piccolo movimento, che conta ad Harlem solo
qualche centinaio di iscritti – che lotta contro la disoccupazione dei negri;
l’ho seguito a casa di un suo compagno, un muratore che si era ferito al

156
lavoro e che ci ha accolto steso nel suo povero letto, col sorriso amico,
complice e invaso da questo nostro dimenticato amore partigiano.
Sono salito nell’appartamento «borghese» nella parte più sordida del
Village, a sentire le risate isteriche e l’acrimonia aberrante di una
intellettuale, sposata a un negro, che farneticava rancori contro il vecchio
comunismo americano e contro la Sinistra della Droga, ma come se la sua
rabbia e la sua delusione cocenti dovessero avere immediate risposte nel
suo mondo, divenire subito «azione».
Ho vissuto, insomma, nel vivo una situazione di scontento e di
esaltazione, di disperazione e di speranza: di contestazione integrale
dell’establishment. Non so come andrà a finire tutto questo, o se andrà a
finire in qualche modo. Resta il fatto che migliaia di studenti (circa la
percentuale dei partigiani rispetto alla popolazione, nell’Europa degli Anni
Quaranta), scendono dal Nord, e vanno nella Cintura Nera, a lottare al
fianco dei negri con la violenta e quasi mistica coscienza democratica di
«non manipolarli», di non intervenire in loro per coazione anche dolce, di
non pretendere per sé – quasi nevroticamente – neanche l’ombra di una
qualsiasi forma di «leadership»: e, quel che è più importante, con la
coscienza che il problema dei negri, risolto formalmente col riconoscimento
dei loro diritti civili, comincia adesso: è cioè un problema sociale, e non
ideale.
Ci sono da aggiungere ancora molte cose. La protesta, la contestazione
pura e semplice, la rivolta contro il consumo: intendo dire il fenomeno dei
beatniks che qui da noi è stato impostato in termini di pura curiosità, e, c’è
bisogno di sottolinearlo? con ironia. I comunisti stessi, almeno, ch’io
sappia, anche in Italia, preferiscono tacere su questo punto, o addirittura
pronunciare parole di condanna: in cui il vecchio moralismo stalinistico e il
provincialismo italiano trovano un’oscura identificazione. In realtà, nelle
grandi città americane, chi si ubriaca, chi si droga, chi rifiuta di integrarsi
nel sicuro mondo del lavoro, compie qualcosa di più di una serie di vecchi e
codificati atti anarchici: vive una tragedia.
E, poiché non sa che viverla, e non giudicarla, ne muore.
Le migliaia di suicidi per droga sono in realtà dei martiri né più né meno
che coloro che vengono uccisi dai razzisti bianchi del Sud. Ne hanno la
stessa purezza, sono ugualmente al di là dei miseri calcoli umani di chi
accetta la «qualità di vita» offerta dalle società stabilite.

È vero. Tutto quello che io ho visto, oppure ho creduto di vedere a New

157
York, si staglia contro un fondo cupo – e per noi inconcepibile almeno in
quanto inammissibile – ossia contro la vita americana di ogni giorno, la
vita della conservazione, che si svolge in un silenzio ben più intenso degli
«urli» che ci giungono dalla Sinistra. In questo silenzio dello sfondo,
neutro e spaventoso, accadono fenomeni di una vera e propria follia
collettiva, ossia di un odio in qualche modo codificato che è ben difficile
descrivere. È l’odio razzista – che non è poi che l’aspetto esterno della
profonda aberrazione di ogni conservazione e di ogni fascismo. È un odio
che non ha nessuna ragione di esistere. Anzi, non esiste. Chi ne è affetto
crede di provarlo, in realtà «non può» provarlo. Come e perché potrebbe,
infatti, un bianco povero odiare un negro? Eppure sono proprio i bianchi
poveri di tutto il Sud che, in pratica, vivono di questo odio. Esso nasce da
una falsa idea di sé e quindi della realtà: è quindi falso esso stesso, è un
sentimento completamente alienato e irriconoscibile. Di questa forma della
vita, il risultato ultimo e più tragico è l’invendicato assassinio di Kennedy,
caso di quella guerra civile che non scoppia, ma che tuttavia si combatte
dentro le anime degli americani.
Il parlare sempre e soltanto, a proposito dell’America, di neocapitalismo
e di rivoluzione tecnologica, mi appare quindi parziale e fazioso. Sembra
assurdo, ma è proprio a proposito dell’America che acquista strano e
violento significato il problema del sottosviluppo e della miseria. È ben
presente a tutti, infatti, che questi sono gli anni in cui il mondo contadino di
tutta la terra – il Terzo Mondo – si sta affacciando alla storia (con un piede
nella preistoria): e lo scandalo è che dopo i sia pur grandiosi episodi della
rivolta algerina e della rivolta cubana, il centro della lotta per la
rivoluzione del Terzo Mondo è proprio l’America. Il problema negro, unito
in modo così contorto e inestricabile a quello dei «bianchi poveri» (in
numero enorme, superiore a quello che noi crediamo), è un problema del
Terzo Mondo. E se ciò è scandaloso per la coscienza operaistica dei partiti
comunisti europei lo è ancora di più per la coscienza capitalistica
americana, che si crede oggettivamente sulla strada sgombra del progresso
tecnico e dell’opulenza economica. Non si cesserà mai dunque di misurare
abbastanza, in tutti i sensi, la portata del problema negro. Perché, ripeto,
ad esso si connette, in modo follemente contraddittorio, quello dei bianchi
poveri, o ex poveri. Non sono infatti bastate due o tre generazioni per
trasformare fino in fondo la psicologia delle enormi masse di immigrati.
Questi (l’ho visto bene nel quartiere italiano) mantengono prima di tutto un
atteggiamento di venerazione per il paese che li ha ospitati, e, ora che ne

158
sono cittadini, per le sue istituzioni. Sono ancora dei figli, dei figli o troppo
obbedienti o disperati. In secondo luogo hanno portato con sé, e hanno
conservato dentro, quella che è la caratteristica principale dei contadini
delle aree sottosviluppate – in qualche modo preistoriche – che il De
Martino definisce «paura di perdere la presenza». Sono questi i fondamenti
del razzismo fascista popolare.
Non si sarà mai detto abbastanza quanto gli americani siano diversi uno
dall’altro, per le loro diverse origini povere.
È forse per questo che essi desiderano così disperatamente essere uguali
uno all’altro: e se essi fondano il loro anticomunismo sul fatto che il
comunismo opererebbe un livellamento degli individui, è perché essi
desiderano anzitutto e disperatamente di essere livellati. Per dimenticare,
appunto, le proprie origini diverse e inferiori, che li differenziano come dei
marchi. Ogni americano ha impresso nel viso un marchio indelebile.
L’immagine di un italiano, o di un francese, o di un inglese, o di un tedesco
medio, è concepibile, e addirittura rappresentabile. L’immagine di un
americano medio è assolutamente inconcepibile e irrappresentabile. È
questa la cosa che forse mi ha più riempito di stupore in America. Non si fa
altro che parlare di «americano medio», e poi questo «americano medio»,
fisicamente, materialmente, visivamente non esiste! Come riassumere in un
«tipo» unico tutti i tipi – straordinari – che girano per Manhattan? Come
sintetizzare in una faccia sola, la faccia tesa, dell’anglosassone, quella
matta dell’irlandese, quella triste dell’italiano, quella pallida del greco,
quella selvaggia del portoricano, quella nevrotica del tedesco, quella buffa
del cinese, quella adorabile del negro…

È dunque la «paura di perdere la presenza» e lo snobismo della


neocittadinanza che impediscono all’americano – questa strana
mescolanza, in concreto, di sottoproletario e di borghese profondamente e
onestamente chiuso nel proprio lealismo borghese – di riflettere sull’idea
che egli ha di sé. Che resta dunque «falsa», come in ogni ambiente
alienante di industrializzazione totale.
Ho provato infatti a chiedere a degli americani, tutti quelli a cui ho
potuto, se sapessero che cosa è il razzismo (domanda che implica appunto e
particolarmente, una riflessione sull’idea di sé). Nessuno ha saputo
rispondere. Eccettuati alcuni giovani registi indipendenti, che, conoscendo
con più amore l’Europa, avevano qualche idea del marxismo, tutti gli altri
ricorrevano a ontologie incredibilmente ingenue. (C’era solo qualche esatta

159
spiegazione di tipo psicanalitico, che però toccava solo un lato del
problema, o, meglio, le condizioni umane per cui il problema può porsi.)
Insomma la nota per me più violenta, drammatica e definitoria della
«qualità di vita americana» è una caratteristica negativa: la mancanza
della coscienza di classe, immediato effetto, appunto, dell’idea falsa di sé di
ogni individuo immesso, quasi per concessione o per grazia, nell’ambito dei
privilegi piccolo-borghesi del benessere industriale e della potenza statale.
Ma ci sono, in questo, delle forti contraddizioni (che non sono certamente
il primo a rilevare!): per esempio, la forza straripante del sindacalismo: che
si manifesta in scioperi incredibilmente efficienti e grandiosi: dove non si
capisce come non prenda forma stabile una coscienza di classe, mentre è
ben chiaro, per noi, che quegli scioperi così ben organizzati, così
ferreamente compatti, non significano altro che la rivendicazione degli
sfruttati contro gli sfruttatori.
La straordinaria novità (per un europeo come me) è che la coscienza di
classe, invece, albeggia negli americani in situazioni del tutto nuove e quasi
scandalose per il marxismo.
La coscienza di classe, per farsi strada nella testa di un americano, ha
bisogno di un lungo cammino contorto, di un’operazione immensamente
complessa: ha bisogno cioè della mediazione dell’idealismo, diciamo pure
borghese o piccolo-borghese, che in ogni americano dà il senso alla intera
vita, e da cui egli non può assolutamente prescindere. Là lo chiamano
spiritualismo. Ma sia idealismo nella nostra accezione, che spiritualismo
nella loro, sono due parole ambigue e inesatte. Si tratta forse, meglio, di
moralismo (di origine anglosassone e adottato ingenuamente dagli altri
americani) che domina e modella tutti i fatti della vita: e che, in letteratura,
per esempio, anche quella media e corrente, è esattamente il contrario del
realismo: gli americani hanno sempre bisogno, in arte, di idealizzare (anche
e soprattutto al livello del gusto medio: per esempio le rappresentazioni
«illustrative» della loro vita e delle loro città, mettiamo nei films medi o
brutti, sono forme di un immedicabile bisogno di idealizzazione).
Dunque, anziché negli scioperi o nelle altre forme di lotta di classe, la
coscienza della propria realtà sociale albeggia nelle manifestazioni
pacifiste e non violente, dominate, appunto, da un intelligente
spiritualismo. Che è del resto, oggettivamente, almeno per me, un fatto
stupendo, che mi ha fatto innamorare dell’America. È la visione del mondo
di persone giunte, attraverso strade che noi consideriamo sbagliate – ma
che invece sono storicamente quello che sono, cioè giuste – alla

160
maturazione di una idea di sé come semplice cittadino (forse come gli
ateniesi o i romani?), possessore di una nozione onesta e profonda della
democrazia (spinta a forme quasi mistiche, rivoluzionarie, abbiamo detto,
in certi esponenti dello SNCC o dell’SDS). Insomma, per giungere a una
coscienza non solo formalmente democratica di sé e della società,
l’americano veramente libero ha avuto bisogno di passare attraverso il
calvario dei Negri e di condividerlo (e ora attraverso il calvario del Viet
Nam). Solo oggi, da pochi anni, direi da pochi mesi, cioè dopo il
riconoscimento almeno formale dei Diritti Civili dei Negri, si è cominciato a
capire che la questione dei Negri è al suo inizio, e che è una questione
sociale, e non di mero spiritualismo democratico e di codice di civiltà.
Il vuoto, immenso, che si apre come una voragine nei singoli americani e
nell’insieme della società americana – ossia la mancanza di una cultura
marxista – come ogni vuoto, pretende violentemente di essere riempito. È
riempito, così, da questo spiritualismo che dicevo, che fattosi prima
radicalismo democratico rivoluzionario è percorso ora da una nuova
coscienza sociale, che non accettando il marxismo ancora esplicitamente, si
presenta come totale contestazione e disperazione anarchica.
È da ciò, non da altro, che nasce l’Altra America. È da ciò, non da altro,
che si formano le premesse di un possibile Terzo Partito Americano (di cui si
parla con grande e ingenua circospezione, come di qualcosa di
scandalosamente dissacratorio o con speranza o con ostilità: è accaduto,
per esempio, che nelle due o tre città dove – sempre per opera dei
movimenti studenteschi di cui dicevo – una forma embrionale di questo
partito si è presentato alle elezioni, non solo è stato sconfitto, ma ha
causato anche la sconfitta dei moderati in favore dei razzisti).
Ora, io vivo in una società appena uscita dalla miseria, e aggrappata
superstiziosamente a quel po’ di benessere che ha raggiunto, come a uno
stato stabile: portando in questo nuovo corso della sua storia un buon
senso, che poteva andar bene in mezzo ai campi, alle greggi o nei negozietti
artigiani: ma che si rivela, invece stupido, vile e meschino oggi, nel nostro
mondo. Una società irredimibile, irrimediabilmente borghese senza
tradizioni rivoluzionarie neanche liberali. Il mondo della cultura – in cui io
vivo per una vocazione letteraria, che si rivela ogni giorno più estranea a
tale società e a tale mondo – è il luogo deputato della stupidità, della viltà
e della meschinità. Non posso accettare nulla del mondo dove vivo: non
solo gli apparati del centralismo statale – burocrazia, magistratura,
esercito, scuola, e il resto – ma nemmeno le sue minoranze colte. Nella

161
fattispecie, sono assolutamente estraneo al momento della cultura attuale.
Sono sordo all’eversione puramente verbale delle istituzioni dello
establishment, che non dicono nulla su chi le opera, e sono sordo al
revanscismo puristico e neo-letterario. Diciamolo pure, sono rimasto
isolato, a ingiallire con me stesso e la mia ripugnanza a parlare sia di
impegno che di disimpegno. Non posso così non essermi innamorato della
cultura americana, e non aver intravisto, in seno ad essa, una ragione
letteraria piena di novità: un nuovo tempo della Resistenza, insisto a dire,
che però è privo del tutto di quel certo spirito risorgimentale e come dire,
classicheggiante, che – visto da oggi – immiserisce un poco la Resistenza
europea (le cui speranze erano del resto contenute nell’ambito delle
prospettive marxiste di quegli anni, che poi si sono rivelate anguste e
convenzionali). Ciò che si richiede a un letterato americano «non
integrato», è tutto se stesso, una sincerità totale. Era dai vecchi tempi di
Machado, che non facevo una lettura fraterna come quella di Ginsberg. E
non è stato meraviglioso il passaggio di Kerouac ubriaco per l’Italia, a
suscitare l’ironia, la noia, la disapprovazione degli stupidi letterati e dei
meschini giornalisti italiani? Gli intellettuali americani della Nuova
Sinistra (poiché dove si lotta c’è sempre una ghitarra e un uomo che canta)
sembrano fare proprio ciò che dice il verso di un innocente canto della
Resistenza negra: «Bisogna gettare il proprio corpo nella lotta».
Ecco il nuovo motto di un impegno, reale, e non noiosamente
moralistico: gettare il proprio corpo nella lotta… Chi c’è, in Italia, in
Europa, che scrive spinto da tanta e così disperata forza di contestazione?
Che sente questa necessità di opporsi, come una necessità originaria,
credendola nuova nella storia, assolutamente significativa, e piena insieme
di morte e di futuro?

162
IL PCI AI GIOVANI!!1

(Appunti in versi per una poesia in prosa seguiti da


una «Apologia»)

È triste. La polemica contro


il PCI andava fatta nella prima metà
del decennio passato. Siete in ritardo, figli.
E non ha nessuna importanza se allora non eravate ancora nati…
Adesso i giornalisti di tutto il mondo (compresi
quelli delle televisioni)
vi leccano (come credo ancora si dica nel linguaggio
delle Università) il culo. Io no, amici.
Avete faccie di figli di papà.
Buona razza non mente.
Avete lo stesso occhio cattivo.
Siete paurosi, incerti, disperati
(benissimo!) ma sapete anche come essere
prepotenti, ricattatori e sicuri:
prerogative piccolo-borghesi, amici.
Quando ieri a Valle Giulia avete fatto a botte
coi poliziotti,
io simpatizzavo coi poliziotti!
Perché i poliziotti sono figli di poveri.
Vengono da periferie, contadine o urbane che siano.
Quanto a me, conosco assai bene
il loro modo di esser stati bambini e ragazzi,
le preziose mille lire, il padre rimasto ragazzo anche lui
a causa della miseria, che non dà autorità.
La madre incallita come un facchino, o tenera,
per qualche malattia, come un uccellino;

163
i tanti fratelli; la casupola
tra gli orti con la salvia rossa (in terreni
altrui, lottizzati); i bassi
sulle cloache; o gli appartamenti nei grandi
caseggiati popolari, ecc. ecc.
E poi, guardateli come li vestono: come pagliacci,
con quella stoffa ruvida che puzza di rancio
fureria e popolo. Peggio di tutto, naturalmente,
è lo stato psicologico cui sono ridotti
(per una quarantina di mille lire al mese);
senza più sorriso,
senza più amicizia col mondo,
separati,
esclusi (in una esclusione che non ha uguali);
umiliati dalla perdita della qualità di uomini
per quella di poliziotti (l’essere odiati fa odiare).
Hanno vent’anni, la vostra età, cari e care.
Siamo ovviamente d’accordo contro l’istituzione della polizia.
Ma prendetevela contro la Magistratura, e vedrete!
I ragazzi poliziotti
che voi per sacro teppismo (di eletta tradizione risorgimentale)
di figli di papà, avete bastonato,
appartengono all’altra classe sociale.
A Valle Giulia, ieri, si è così avuto un frammento
di lotta di classe: e voi, amici (benché dalla parte
della ragione) eravate i ricchi,
mentre i poliziotti (che erano dalla parte
del torto) erano i poveri. Bella vittoria, dunque,
la vostra! In questi casi,
ai poliziotti si danno i fiori, amici.
«Popolo» e «Corriere della Sera», «Newsweek» e «Monde»
vi leccano il culo. Siete i loro figli,
la loro speranza, il loro futuro: se vi rimproverano
non si preparano certo a una lotta di classe
contro di voi! Se mai,
alla vecchia lotta intestina.
Per chi, intellettuale o operaio,
è fuori da questa vostra lotta, è molto divertente l’idea

164
che un giovane borghese riempia di botte un vecchio
borghese, e che un vecchio borghese mandi in galera
un giovane borghese. Blandamente
i tempi di Hitler ritornano: la borghesia
ama punirsi con le sue proprie mani.
Chiedo perdono a quei mille o duemila giovani miei fratelli
che operano a Trento o a Torino,
a Pavia o a Pisa,
a Firenze e un po’ anche a Roma,
ma devo dire: il Movimento Studentesco
non frequenta i vangeli la cui lettura
i suoi adulatori di mezza età gli attribuiscono,
per sentirsi giovani e crearsi verginità ricattatrici:
una sola cosa gli studenti realmente conoscono:
il moralismo del padre magistrato o professionista,
la violenza conformista del fratello maggiore
(naturalmente avviato per la strada del padre),
l’odio per la cultura che ha la loro madre, di origini
contadine, anche se già lontane.
Questo, cari figli, sapete.
E lo applicate attraverso due inderogabili sentimenti:
la coscienza dei vostri diritti (si sa, la democrazia
prende in considerazione solo voi) e l’aspirazione
al potere.
Sì, i vostri slogans vertono sempre
la presa di potere.
Leggo nelle vostre barbe ambizioni impotenti
nei vostri pallori snobismi disperati,
nei vostri occhi sfuggenti dissociazioni sessuali,
nella troppa salute prepotenza, nella poca salute disprezzo
(solo per quei pochi di voi che vengono dalla borghesia
infima, o da qualche famiglia operaia,
questi difetti hanno qualche nobiltà:
conosci te stesso e la scuola di Barbiana!)
Occupate le università
ma dite che la stessa idea venga
a dei giovani operai.
E allora:

165
«Corriere della Sera» e «Popolo», «Newsweek» e «Monde»
avranno tanta sollecitudine
nel cercar di comprendere i loro problemi?
La polizia si limiterà a prendere un po’ di botte
dentro una fabbrica occupata?
È un’osservazione banale;
e ricattatoria. Ma soprattutto vana:
perché voi siete borghesi
e quindi anticomunisti. Gli operai, loro,
sono rimasti al 1950 e più indietro.
Un’idea antica come quella della Resistenza
(che andava contestata venti anni fa,
e peggio per voi se non eravate ancora nati)
alligna ancora nei petti popolari, in periferia.
Sarà che gli operai non parlano né il francese né l’inglese,
e solo qualcuno, poveretto, la sera, in cellula,
si è dato da fare per imparare un po’ di russo.
Smettetela di pensare ai vostri diritti,
smettetela di chiedere il potere.
Un borghese redento deve rinunciare a tutti i suoi diritti,
e bandire dalla sua anima, una volta per sempre,
l’idea del potere. Tutto ciò è liberalismo: lasciatelo
a Bob Kennedy.
I Maestri si fanno occupando le fabbriche
non le università: i vostri adulatori (anche comunisti)
non vi dicono la banale verità: che siete una nuova
specie idealista di qualunquisti come i vostri padri,
come i vostri padri, ancora, figli.
Ecco,
gli Americani, vostri adorabili coetanei,
coi loro sciocchi fiori, si stanno inventando,
loro, un linguaggio rivoluzionario «nuovo»!
Se lo inventano giorno per giorno!
Ma voi non potete farlo perché in Europa ce n’e già uno:
potreste ignorarlo?
Sì, voi volete ignorarlo (con grande soddisfazione
del «Times» e del «Tempo»).
Lo ignorate andando, col moralismo delle profonde provincie,

166
«più a sinistra». Strano,
abbandonando il linguaggio rivoluzionario
del povero, vecchio, togliattiano, ufficiale
Partito Comunista,
ne avete adottato una variante eretica
ma sulla base del più basso gergo
dei sociologi senza ideologia (o dei babbi burocrati).
Così parlando,
chiedete tutto a parole,
mentre, coi fatti, chiedete solo ciò
a cui avete diritto (da bravi figli borghesi):
una serie di improrogabili riforme,
l’applicazione di nuovi metodi pedagogici,
e il rinnovamento di un organismo statale.
Bravi! Santi sentimenti!
Che la buona stella della borghesia vi assista!
Inebbriati dalla vittoria contro i giovanotti
della polizia costretti dalla povertà a essere servi,
(e ubriacati dall’interesse dell’opinione pubblica
borghese con cui voi vi comportate come donne
non innamorate, che ignorano e maltrattano
lo spasimante ricco)
mettete da parte l’unico strumento davvero pericoloso
per combattere contro i vostri padri:
ossia il comunismo.
Spero che l’abbiate capito
che fare del puritanesimo
è un modo per impedirsi
un’azione rivoluzionaria vera.
Ma andate, piuttosto, figli, ad assalire Federazioni!
Andate a invadere Cellule!
Andate ad occupare gli uffici
del Comitato Centrale! Andate, andate
ad accamparvi in Via delle Botteghe Oscure!
Se volete il potere, impadronitevi, almeno, del potere
di un Partito che è tuttavia all’opposizione
(anche se malconcio, per l’autorità di signori
in modesto doppiopetto, bocciofili, amanti della litote,

167
borghesi coetanei dei vostri stupidi padri)
ed ha come obiettivo teorico la distruzione del Potere.
Che esso si decida a distruggere, intanto,
ciò che di borghese ha in sé,
dubito molto, anche col vostro apporto,
se, come dicevo, buona razza non mente…
Ad ogni modo: il PCI ai giovani!!
……………………………………
Ma, ahi, cosa vi sto suggerendo? Cosa vi sto
consigliando? A cosa vi sto sospingendo?
Mi pento, mi pento!
Ho preso la strada che porta al minor male,
che Dio mi maledica. Non ascoltatemi.
Ahi, ahi, ahi,
ricattato ricattatore,
davo fiato alle trombe del buon senso!
Mi son fermato appena in tempo,
salvando insieme,
il dualismo fanatico e l’ambiguità…
Ma son giunto sull’orlo della vergogna…
(Oh Dio! che debba prendere in considerazione
l’eventualità di fare al vostro fianco la Guerra Civile
accantonando la mia vecchia idea di Rivoluzione?)

168
APOLOGIA
Che cosa sono i «brutti versi» (come presumibilmente questi, de «Il PCI
ai giovani!!»)? È fin troppo semplice: i brutti versi sono quelli che non
bastano da soli a esprimere ciò che l’autore vuole esprimere: cioè in essi le
significazioni sono alterate dalle consignificazioni, e insieme le
consignificazioni ottenebrano le significazioni.
Si sa poi che la poesia attinge i segni da campi semantici diversi,
facendoli combaciare, spesso arbitrariamente; fa quindi di ogni segno una
specie di stratificazione di cui ogni strato corrisponde a un’accezione del
segno tratta da un campo semantico diverso, ma provvisoriamente
combaciante (per via di un démone) con gli altri.
Allora: i brutti versi sono sì, comprensibili: ma per comprenderli occorre
della buona volontà.
Dubito della buona volontà di molti dei lettori di questi brutti versi:
anche perché, in molti casi, dovrò prevedere per essi, per così dire, «una
cattiva volontà in buona fede». Cioè una passione politica altrettanto
valida della mia, che ha speranze e amarezze, idoli e odii come la mia.
Sia dunque chiaro che questi brutti versi io li ho scritti su più registri
contemporaneamente: e quindi sono tutti «sdoppiati» cioè ironici e
autoironici. Tutto è detto tra virgolette. Il pezzo sui poliziotti è un pezzo di
ars retorica, che un notaio bolognese impazzito potrebbe definire, nella
fattispecie, una «captatio malevolentiae»: le virgolette sono perciò quelle
della provocazione. Spero che la cattiva volontà del mio buon lettore
«accetti» la provocazione, dato che si tratta di una provocazione a livello
simpatetico. (Quelle che non si accettano sono le provocazioni dei fascisti e
della polizia.) Tra virgolette sono anche per esempio i due passi riguardanti
i vecchi operai che vanno la sera in cellula a imparare il russo, e
l’evoluzione del vecchio, buon acciaccato PCI: a parte il fatto che
oggettivamente tale figura di operaio e di PCI corrisponde anche alla
«realtà», qui, in questa mia poesia sono figure retoriche e paradossali:
ancora provocatorie.
L’unico brano non provocatorio, anche se detto in tono fatuo, è quello
parentetico finale. Qui sì pongo, sia pure attraverso lo schermo ironico e
amaro (non potevo convertire di colpo il démone che mi ha frequentato,
subito dopo la battaglia di Valle Giulia – e insisto sulla cronologia anche
per i non filologi), un problema «vero»: nel futuro si colloca un dilemma:

169
guerra civile o rivoluzione?
Non posso fare come tanti miei colleghi, che fingono di confondere le due
cose (o le confondono veramente!), e presi dalla «psicosi studentesca» si
son buttati a corpo morto dalla parte degli studenti (adulandoli, e
ricavandone disprezzo); non posso nemmeno affermare che ogni possibilità
rivoluzionaria sia esausta, e che quindi bisogna optare (come in un diverso
destino storico accade in America o nella Germania di Bonn) per la
«guerra civile»: infatti la guerra civile la borghesia la combatte contro se
stessa, come ho più volte ripetuto. Né, infine, sono così cinico (come i
francesi) da pensare che si potrebbe fare la rivoluzione «approfittando»
della guerra civile scatenata dagli studenti – per poi metterli da parte, o
magari farli fuori.
È da questo stato d’animo che sono nati questi brutti versi, la cui
dominante è comunque la provocazione (che essi esprimono
indiscriminatamente, a causa della loro bruttezza). Ma, e questo è il punto,
perché sono stato così provocatorio con gli studenti (tanto che qualche
untuoso giornale padronale vi potrebbe speculare)?
La ragione è questa: fino alla mia generazione compresa, i giovani
avevano davanti a sé la borghesia come un «oggetto», un mondo
«separato» (separato da loro, perché, naturalmente, parlo dei giovani
esclusi: esclusi per un trauma: e prendiamo come trauma tipico quello di
Lenin diciannovenne che ha visto il fratello impiccato dalle forze
dell’ordine). Potevamo guardare la borghesia, così, oggettivamente, dal di
fuori (anche se eravamo orribilmente implicati con essa, storia, scuola,
chiesa, angoscia): il modo per guardare oggettivamente la borghesia ci era
offerto, secondo uno schema tipico, dallo «sguardo» posato su di essa da
ciò che non era borghese: operai o contadini (di quello che si sarebbe poi
chiamato Terzo Mondo). Perciò noi, giovani intellettuali di venti o trenta
anni fa (e, per previlegio di classe, studenti) potevamo essere antiborghesi
anche al di fuori della borghesia: attraverso l’ottica offertaci dalle altre
classi sociali (rivoluzionarie, o rivoltose che fossero).
Siamo cresciuti, dunque, con l’idea della rivoluzione in testa: della
rivoluzione operaia-contadina (Russia ’17, Cina, Cuba, Algeria, Vietnam).
Di conseguenza abbiamo fatto, dell’odio traumatico per la borghesia,
anche una giusta prospettiva in cui integrare la nostra azione: in un futuro
non evasivo (almeno parzialmente, perché tutti siamo un po’ sentimentali).
Per un giovane di oggi la cosa si pone diversamente: per lui è molto più
difficile guardare la borghesia oggettivamente attraverso lo sguardo di

170
un’altra classe sociale. Perché la borghesia sta trionfando, sta rendendo
borghesi gli operai, da una parte, e i contadini ex coloniali, dall’altra.
Insomma, attraverso il neocapitalismo, la borghesia sta diventando la
condizione umana. Chi è nato in questa entropia, non può in nessun modo,
metafisicamente, esserne fuori. È finita. Per questo provoco i giovani: essi
sono presumibilmente l’ultima generazione che vede degli operai e dei
contadini: la prossima generazione non vedrà intorno a sé che l’entropia
borghese.
Ora, io, personalmente (la mia privata esclusione, ben più atroce di
quella che tocca mettiamo a un negro o a un ebreo, da ragazzo) e
pubblicamente (il fascismo e la guerra, con cui ho aperto gli occhi alla
vita: quante impiccagioni, quante uncinazioni!) sono troppo traumatizzato
dalla borghesia, e il mio odio verso di lei è ormai patologico. Non posso
sperare nulla né da essa, in quanto totalità, né da essa in quanto creatrice
di anticorpi contro se stessa (come succede nelle entropie. Gli anticorpi che
nascono nell’entropia americana hanno vita e ragione di essere solo perché
in America ci sono i negri: che hanno per un giovane americano la funzione
che hanno avuto per noi ragazzi gli operai e i contadini poveri).
Data questa mia sfiducia «totale» nella borghesia, io resisto, dunque,
all’idea della guerra civile, che, magari attraverso l’esplosione
studentesca, la borghesia combatterebbe contro se stessa. Già i giovani di
questa generazione, sono, direi fisicamente, molto più borghesi di noi.
Dunque? Non ho diritto di provocarli? In che altro modo mettermi
altrimenti in rapporto con loro, se non così? Il démone che mi ha tentato è
un démone, si sa, pieno di vizi: stavolta ha avuto anche il vizio
dell’impazienza e del disamore per quella vecchia opera artigiana che è
l’arte; ha fatto un solo rozzo fascio di tutti i campi semantici, rimpiangendo
addirittura di non essere anche pragmatico, cioè di abbracciare anche i
campi semantici che sono sede delle comunicazioni non linguistiche:
presenza fisica e azione… Per concludere, dunque, i giovani studenti di
oggi, appartengono a una «totalità» (i «campi semantici» su cui essi, sia
attraverso la comunicazione linguistica che non-linguistica, si esprimono),
sono strettamente unificati e recintati: essi non sono dunque in grado,
credo, di capire da soli che, quando si definiscono «piccolo-borghesi» nelle
loro autocritiche, commettono un errore elementare quanto inconsapevole:
infatti il piccolo-borghese di oggi non ha più nonni contadini: ma bisnonni
e forse trisavoli; non ha vissuto un’esperienza antiborghese rivoluzionaria
(operaia) pragmaticamente (e da ciò gli inani brancolamenti alla ricerca

171
dei compagni operai); ha esperimentato, invece, il primo tipo di qualità di
vita neocapitalistica, coi problemi dell’industrializzazione totale. Il piccolo-
borghese di oggi, dunque, non è più quello che viene definito nei classici del
marxismo, mettiamo in Lenin. (Come, per esempio, la Cina attuale non è più
la Cina di Lenin: e dunque citare l’esempio della «Cina» dal libretto
sull’imperialismo di Lenin, sarebbe una follia.) Inoltre i giovani di oggi (che
si sbrighino poi ad abbandonare l’orrenda denominazione classista di
studenti, e a diventare dei giovani intellettuali) non si rendono conto di
quanto sia repellente un piccolo-borghese di oggi: e che a un tale modello
si stanno conformando sia gli operai (malgrado il persistente ottimismo del
canone comunista) sia i contadini poveri (malgrado la loro mitizzazione
operata dagli intellettuali marcusiani e fanoniani, me compreso, ma ante
litteram).
A tale coscienza manichea del male borghese gli studenti possono
giungere dunque (per ricapitolare):
a) rianalizzando – al di fuori così della sociologia come dei classici del
marxismo – i piccoli borghesi che essi sono (che noi siamo) oggi.
b) abbandonando la propria autodefinizione ontologica e tautologica di
«studenti» e accettando di essere semplicemente degli «intellettuali».
c) operando l’ultima scelta ancora possibile – alla vigilia della
identificazione della storia borghese con la storia umana – in favore di ciò
che non è borghese (cosa che essi possono fare ormai solo sostituendo la
forza della ragione alle ragioni traumatiche personali e pubbliche cui
accennavo: operazione, questa, estremamente difficile, che implica
un’autoanalisi «geniale» di se stessi, al di fuori di ogni convenzione).

172
CIÒ CHE È NEO-ZDANOVISMO E CIÒ CHE
NON LO È

Quando il «messaggio» va al di là di un certo limite di trasgressione del


«codice», fa nascere, automaticamente il RIMPIANTO DEL CODICE.
Si potrebbe dire che lo scandalo linguistico ha la stessa funzione dello
scandalo morale o di comportamento: ambedue, se portati a forme estreme,
creando, appunto, tale rimpianto, anziché distrarre il destinatario dal codice e
renderlo critico nei suoi confronti lo riconfermano sulla sua bontà.
Il borghese che si scandalizza si sente autorizzato a compiere di nuovo, allo
stato vergine, una scelta conformistica già compiuta.
Ma mentre sul piano morale o di comportamento, uno scandalo estremo (il
suicidio, la santità, o, come oggi, la rabbia) è giustificato dal fatto di
associarsi, assimilandosene, a ciò che è di per sé – e non per decisione,
volontà o coscienza politica – «scandalo estremo» (essere negro, essere
povero, essere ebreo, essere omosessuale ecc.), e quindi è giusto che la
reazione criminale del borghese sia il rimpianto della norma e la riconferma
della sua bontà – ciò non vale per un altrettanto estremo scandalo linguistico.
Esso non può avere l’innocenza della FACCIA di un negro, del PUZZO di un
povero, dello SMARRIMENTO di un ebreo, della PROVOCAZIONE di un
omosessuale: tutto ciò, ripeto, può avere senso se vissuto esistenzialmente
(nel proprio corpo); e può implicare o no, coscienza politica (e diventare indi
rivoluzionario non solamente in natura). Le ricerche linguistiche (i messaggi
poetici) avvengono a livello culturale, non esistenziale. Sono vissuti nella
COSCIENZA, non NEL CORPO.
Lo scandalo che essi provocano trova degli scandalizzati privilegiati: tale
scandalo viene quindi rifiutato senza terrore esistenziale e il conseguente
RIMPIANTO DEL CODICE (E LA SUA RICONFERMA): è freddo, parziale,
inefficace.
Applicare sulla carta (è il caso di dirlo), quelle che sono le infrazioni al
codice come si presentano teoricamente a uno studioso della «teoria della
comunicazione», è ingenuo, come per un pittore rappresentare l’energia
atomica riempiendo una tela di puntolini. Tale meccanica delle infrazioni al
codice, secondo la descrizione che ne fa in teoria il linguista moderno, è stato

173
il ridicolo e presuntuoso errore dell’ormai lontana avanguardia dei primi anni
sessanta.
Ora la poesia è veramente tornata all’anno zero. Da una parte tutte le serie
delle possibili «infrazioni» meccaniche e programmate si sono esaurite
(anche se esse sono, praticamente, illimitate come le combinazioni dei
numeri), dall’altra il RIMPIANTO DEL CODICE come conseguenza di quelle
infrazioni stupidamente estreme, regna sovrano.
La poesia non può ripresentarsi – in questo anno zero – se non
collocandosi in una sorta di quadro pansemiologico, la cui integrazione
figurale vivente (corporale, esistenziale) sia in atto. Così almeno credo. O
deduco dai testi che ricompaiono, dopo il «terrore» instaurato dai falsi nemici
del codice. Mi pare di vedere in questi testi una assai ridotta aggressività
infrazionistica: le infrazioni al codice sono infatti quelle della tradizione
recente (includenti, perché no?, qualche stilema, qualche clausola
d’avanguardia), mentre riprende forza e vita una certa aggressività
esistenziale (corporale) contro il codice morale o di comportamento della
società. Insomma, la rabbia contro il codice linguistico cede di fronte alla
rabbia contro il codice sociale. Ma questa seconda rabbia ha i caratteri
personali (corporali) che dicevo sopra: l’innocenza della negritudine in sé,
della povertà in sé ecc. Se poi c’è coscienza politica (implicita) tanto meglio:
anzi benissimo. Ma intanto ciò che conta è l’esempio trascritto della propria
vita. Una vita come protesta vissuta, come lento suicidio, come sciopero o
martirio (piccolo-borghese). In Italia tali caratteri non possono sfuggire a un
certo provincialismo, a un certo narcisismo stento, a un certo lezzo di cucina
di famiglia povera. Crepuscolarismo, letteratura come piccola salvezza nel
mondo dell’orribile grigiore, umanesimo. È inevitabile. Non è vero che i miti
internazionalistici possano riscattare dal fetore di stantio provinciale, d’area
marginale «conservatrice» per definizione, rispetto al grande corso della
storia. Dario Bellezza è un nome su cui puntare. Un corpo-sentina di ogni
degradato dolore, una testa carica d’ogni esperienza letteraria. Mantovani e
Facoetti, due smarriti figli di infima borghesia, dai rozzi-finissimi vagiti.
Garriba, che fa del suo meglio per essere un disperato all’italiana, con quei
suoi maledetti itinerari fatti di panni sporchi. Il quadro pansemiologico, in cui
è medium di comunicazione – linguaggio brado – la stessa azione quotidiana,
il miserando «dasein», è riferimento continuo di queste poesie piccolo-
borghesi, neo-umanistiche, neo-semantiche, neo-intimiste, neo-esistenziali:
ben localizzate entro i limiti del sotto-codice o gergo letterario; e che operano
le loro trasgressioni al codice nell’impalpabile o quasi; nel voler presentarsi

174
come poesia e quindi a fortiori vergini. No, non vi vengono nominati né i
negri d’America né quelli dell’Africa; né gli studenti di San Francisco né
quelli di Berlino; né i cecoslovacchi né i vietnamiti: non vi vengono
nominati, ma vi vengono rivissuti in casi particolaristicamente, storicamente
italiani. Ora si dà il caso che nominare, nel nostro piccolo paese,
direttamente, quei nomi, resti un fatto provinciale e solo apparentemente
vivo; mentre il riviverne, per analogia storica, la vita come esempio, faccia
del nuovo capitolo della poesia italiana, che forse incomincia, un capitolo di
realtà sgradevole, ma di realtà. Insomma, come in tutti questi anni di reazione
agli Anni Cinquanta, fatta secondo i canoni di un trionfalismo insolente, io
sono restato rigido e imperterrito a parlare di impegno, così sono restato
altrettanto rigido a ripetere che l’impegno non è quello ricattatorio voluto da
certi intellettuali ufficiali o certa truppa fanatica del PCI. Mi dispiace, devo
produrre autoattestati, vista la viltà e l’ignoranza della nuova cultura (altro bel
lascito degli anni avanguardistici): già nel cuore degli Anni Cinquanta, io
muovevo al PCI critiche analoghe (seppur infinitamente più ingenue) di
quelle mosse oggi dai giovani (cioè da sinistra): «impegno» ricattatorio,
ufficialità, conformismo di sinistra ecc. Insomma: nel quadro di una
pansemiologia parossisticamente invocata, può contare il linguaggio della
propria azione o semplicemente della propria presenza scandalosa (la
FACCIA del negro), come momento di contestazione pre-rivoluzionaria: e
meglio ancora se tutto ciò è registrato direttamente e coscientemente, è
«documentato», nella letteratura: che è sempre (quando è buona)
contestatrice di per sé. Passare dalla pre-rivoluzionarietà naturale di chi dà
scandalo (con la sua vita o con la sua opera: e meglio se con la sua vita
attraverso la sua opera) alla rivoluzionarietà vera e propria, il passo è breve, e
dipende solo dalle circostanze reali dell’esterno. L’«impegno», ossia la
coscienza di tutto ciò, è la mediazione tra contestazione (naturale) e
rivoluzionarietà (cosciente), tra ambiguità assoluta e ambiguità relativa; tra
enigma e profezia. La rivoluzione, poi, si fa con l’azione: e allora andranno
semmai allargate le possibilità del quadro semiologico delle comunicazioni
umane, per comprendervi, santamente, anche l’esempio della vita (l’opera
ideologica non scritta di Camillo Torres, tanto per dirne una).
Ma perché tanta coscienza di un fenomeno così semplice com’è il riflesso
della propria vita nella propria opera? Si tratta della coscienza che nasce dopo
una momentanea obnubilazione: la riscoperta di qualcosa colpevolmente
dimenticato. Ma se queste note, rispetto all’avanguardia e al vuoto venuto
dopo di essa (non si potrà mai lamentare il danno causato dai quattro

175
sciocchi, trionfanti nell’ovvio di un magro benessere, di un disimpegno
cinico, pieno di finti alibi, progressisti di uno spirito auto-celebrativo) (e del
resto vuol dire che la letteratura italiana, coi suoi servi soprattutto della
Sinistra, era pronta per subire tali danni, anzi, si può dire che non aspettasse
altro), se queste note, dico, si presentano, apparentemente, come
«restauratrici dello spirito rivoluzionario» (che non era stato in alcun modo
esaurito) sia chiaro che nella testa dell’estensore delle stesse, è ben lucida la
coscienza che sta nascendo contemporaneamente un nuovo ZDANOVISMO.

Non dico TUTTI i redattori di «Quaderni Piacentini» o delle altre riviste


sulla stessa linea, ispiratrici in genere dei leaders del Movimento Studentesco
– e anche di riviste specializzate, mettiamo, come «Ombre Rosse» – non dico
TUTTI, ma alcuni di loro, e soprattutto i gruppi che ruotano intorno a loro,
sono NEO-ZDANOVISTI. Non si sono evidentemente accorti del riprodursi
del cancro. Oggettivamente è successo che la critica allo stalinismo, non
portata fino in fondo dal PCI, si sia irrigidita attraverso la serie degli
scavalcamenti a sinistra creando per assurdo una specie, appunto, di neo-
stalinismo: moralizzatore per reazione al «revisionismo», fanatico per
reazione al «tatticismo», teologico per reazione al «qualunquismo»,
ricattatorio per reazione all’«opportunismo» ecc. ecc. È il fascismo di sinistra,
come fenomeno nuovo, tipico degli anni ’67, ’68 e probabilmente ’69 e segg.
In un pamphlet si direbbe: un gran numero di giovani male informati,
insieme a un folto gruppo di anziani dalla vergognosa canizie, dopo il giro di
valzer con l’avanguardia, si appresta, ora, al nuovo giro di valzer coi neo-
zdanovisti dell’impegno che non è né letteratura (contestatrice, pre-
rivoluzionaria) né azione (rivoluzionaria). Ma è gesto oratorio, conformismo
presentato come indignazione, collezione di luoghi comuni, virilismo,
cameratismo, coro, gazzarra, ricatto morale, creazione di false tensioni e
attese precostituite, demagogia, linciaggio, razzismo, moralismo, disumanità.
L’estremismo moralistico dei giovani – certamente nobile se esercitato
«globalmente» contro il «sistema» – par dunque inevitabilmente diventare
neo-stalinismo se riassorbito dalla vecchia cultura comunista, sia in un
ritorno a essa, sia su un piano di competizione con essa: tutto poi rientra nel
gran quadro del puritanesimo industriale, di cui parlava, inascoltato, un
giovane al convegno sulla psichiatria, indetto dagli studenti di architettura e
medicina di Torino. Ci sono certi canoni che valgono universalmente, e sono
seguiti (inconsciamente, e perciò irrimediabilmente) da tutti: il puritanesimo
industriale non è appunto un canone solo per gli integrati dei sistemi

176
capitalistici, ma anche per i dissenzienti da questi sistemi, che pur vi vivono
la loro vita e vi consumano il loro corpo. Quindi lo stalinismo di cui parlo –
e, in campo letterario, lo zdanovismo – trovano la loro ragione profonda nel
moralismo industriale: in una concezione della vita in cui ognuno deve avere
il proprio posto, svolgere la propria funzione, identificarsi col proprio
dovere. Donde il manicheismo: la distinzione tra chi fa ciò e chi non fa ciò. E
la conseguente condanna di tipo razzistico (l’esclusione del diverso):
condanna che accomuna integrati e dissenzienti, dentro lo stesso mondo, non
dico capitalistico, ma industriale. Non per niente integrati e dissenzienti
hanno lo stesso tipo di sordità di fronte al fenomeno della poesia (e non gli è
parso vero di vederla tecnicizzata, nei prodotti avanguardistici, che non
dicono nulla dell’esistenza del loro produttore). Se dunque, io per me,
spero nella «restaurazione» dello spirito rivoluzionario vero, estremistico e
non fanatico, rigoroso ma non moralista, accolgo come un sintomo positivo
il ripresentarsi di una poesia neo-esistenziale, che dica invece molto
dell’esistenza dei suoi autori: necessariamente diversi, e quindi «scandalo
per gli integrati, stoltezza per i dissenzienti»: incrinatura, comunque nel
«puritanesimo industriale» che accomuna, mettiamo, i dirigenti della Fiat e i
giovani comunisti extraparlamentari.
(1968)

177
Cinema

178
IL «CINEMA DI POESIA»

Credo che un discorso sul cinema come lingua espressiva non possa ormai
cominciare senza tener presente almeno la terminologia della semiotica.
Perché il problema, in parole molto semplici, è questo: mentre i linguaggi
letterari fondano le loro invenzioni poetiche su una base istituzionale di
lingua strumentale, possesso comune di tutti i parlanti, i linguaggi
cinematografici sembrano non fondarsi su nulla: non hanno, come base
reale, nessuna lingua comunicativa. Quindi, i linguaggi letterati si presentano
subito come leciti in quanto attuazione al sommo livello civile di uno
strumento (un puro e semplice strumento) che serve effettivamente per
comunicare. Invece la comunicazione cinematografica sarebbe arbitraria e
aberrante, senza precedenti strumentali effettivi, di cui tutti siano
normalmente utenti.
Insomma, gli uomini comunicano con le parole, non con le immagini:
quindi un linguaggio specifico di immagini si presenterebbe come una pura e
artificiale astrazione.
Se questo ragionamento fosse giusto, come pare, il cinema non potrebbe
fisicamente esserci: o, se ci fosse, sarebbe una mostruosità, una serie di segni
insignificanti. Invece, il cinema comunica. Vuol dire che anch’esso si fonda
su un patrimonio di segni comune.
La semiotica si pone indifferentemente davanti ai sistemi di segni: essa
parla di «sistemi di segni linguistici», per esempio, perché ci sono, ma questo
non esclude affatto che si possano teoricamente dare altri sistemi di segni.
Mettiamo: sistemi di segni mimici. Anzi, nella realtà, a integrare la lingua
parlata, un sistema di segni mimici deve effettivamente essere invocato.
Infatti, una parola (linsegno) pronunciata con una data faccia ha un
significato, pronunciata con un’altra faccia ha un altro significato, magari
addirittura opposto (mettiamo che a parlare sia un napoletano): una parola
seguita da un gesto ha un significato, seguita da un altro gesto, ha un altro
significato ecc.
Questo «sistema di segni mimici» che nella realtà della comunicazione
orale si intreccia col sistema di segni linguistici e lo integra, può essere isolato
in laboratorio; e studiato come autonomo.
Si può addirittura presupporre, per ipotesi astratta, l’esistenza di un unico

179
sistema di segni mimici come unico strumento umano di comunicazione (tutti
napoletani sordomuti, insomma): è su un tale ipotetico sistema di segni visivi
che il linguaggio cinematografico fonda la propria possibilità pratica di
esistere, di essere presupponibile per una serie di archetipi comunicativi
naturali.
Ciò sarebbe molto poco, certo. Ma allora bisogna subito aggiungere che il
destinatario del prodotto cinematografico è anche abituato a «leggere»
visivamente la realtà, ad avere cioè un colloquio strumentale con la realtà che
lo circonda in quanto ambiente di una collettività: che si esprime appunto
anche con la pura e semplice presenza ottica dei suoi atti e delle sue abitudini.
Il camminare soli per la strada, anche con le orecchie otturate, è un continuo
colloquio fra noi e l’ambiente che si esprime attraverso le immagini che lo
compongono: fisionomie di gente che passa, loro gesti, loro cenni, loro atti,
loro silenzi, loro espressioni, loro scene, loro reazioni collettive (mucchi di
gente ferma ai semafori, affollamenti intorno a un incidente stradale o
intorno alla donna-pesce a Porta Capuana); inoltre: cartelli segnaletici,
indicazioni, direzioni rotazionali in senso antiorario, e insomma oggetti e cose
che si presentano cariche di significati e quindi «parlano» brutalmente con la
loro stessa presenza.
Ma c’è di più – direbbe un teorico: ossia c’è tutto un mondo, nell’uomo,
che si esprime con prevalenza attraverso immagini significanti (vogliamo
inventare, per analogia, il termine im-segni?): si tratta del mondo della
memoria e dei sogni.
Ogni sforzo ricostruttore della memoria è un «seguito di im-segni», ossia,
in modo primordiale, una sequenza cinematografica. (Dove ho visto quella
persona? Aspetta… mi pare a Zagorà – immagine di Zagorà coi suoi palmizi
verdini contro la terra rosa – … in compagnia di Abd el-Kader… – immagine
di Abd el-Kader e della «persona» che camminano contro le casermette degli
ex avamposti francesi – ecc.) E così ogni sogno è un seguito di im-segni, che
hanno tutte le caratteristiche delle sequenze cinematografiche: inquadrature di
primi piani, di campi lunghi, di dettagli ecc. ecc.
Insomma c’è un complesso mondo di immagini significative – sia quelle
mimiche o ambientali che corredano i linsegni, sia quelle dei ricordi e dei
sogni – che prefigura e si propone come fondamento «strumentale» della
comunicazione cinematografica.
E allora bisognerà subito fare, ai margini, un’osservazione: mentre la
comunicazione strumentale che è alle basi della comunicazione poetica o
filosofica è già estremamente elaborata, è insomma un sistema reale e

180
storicamente complesso e maturo – la comunicazione visiva che è alla base
del linguaggio cinematografico è, al contrario, estremamente rozza, quasi
animale. Tanto la mimica e la realtà bruta quanto i sogni e i meccanismi della
memoria, sono fatti quasi pre-umani, o ai limiti dell’umano: comunque pre-
grammaticali e addirittura pre-morfologici (i sogni avvengono al livello
dell’inconscio, e così i meccanismi mnemonici; la mimica è segno di estrema
elementarità civile ecc.). Lo strumento linguistico su cui si impianta il
cinema è dunque di tipo irrazionalistico: e questo spiega la profonda qualità
onirica del cinema, e anche la sua assoluta e imprescindibile concretezza,
diciamo, oggettuale.
Per esprimermi diligentemente: ogni sistema di linsegni è raccolto e
racchiuso in un dizionario. Al di fuori di quel dizionario non c’è nulla, se
non forse la mimica che accompagna i segni nell’uso parlato.
Ognuno di noi ha dunque in testa un dizionario, incompleto lessicalmente,
ma praticamente perfetto, del sistema di segni linguistici della sua cerchia e
della sua nazione.
L’operazione dello scrittore consiste nel prendere da quel dizionario, come
oggetti custoditi in una teca, le parole, e farne un uso particolare: particolare
rispetto al momento storico della parola e al proprio. Ne consegue un
aumento di storicità della parola: cioè un aumento di significato.
Se quello scrittore conterà, nei dizionari futuri il suo «uso particolare della
parola» verrà riportato come aggiuntivo all’istituzione. L’operazione
espressiva, o invenzione dello scrittore, è dunque un’aggiunta di storicità,
ossia di realtà, alla lingua: egli dunque lavora sulla lingua sia come sistema
linguistico strumentale sia come tradizione culturale. Il suo atto, descritto
toponomasticamente, è uno: rielaborazione del significato del segno. Il segno
era lì, nel dizionario, incasellato, pronto per l’uso.
Per l’autore cinematografico, invece, l’atto che è fondamentalmente simile,
è molto più complicato.
Non esiste un dizionario delle immagini. Non c’è nessuna immagine
incasellata e pronta per l’uso. Se per caso volessimo immaginare un
dizionario delle immagini dovremmo immaginare un dizionario infinito,
come infinito continua a restare il dizionario delle parole possibili.
L’autore cinematografico non possiede un dizionario ma una possibilità
infinita: non prende i suoi segni (im-segni) dalla teca, dalla custodia, dal
bagaglio: ma dal caos, dove non sono che mere possibilità o ombre di
comunicazione meccanica e onirica.
Descritta dunque toponomasticamente, l’operazione dell’autore

181
cinematografico non è una, ma doppia. Infatti: I) egli deve prendere dal caos
l’im-segno, renderlo possibile, e presupporlo come sistemato in un dizionario
degli im-segni significativi (mimica, ambiente, sogno, memoria); II) compiere
poi l’operazione dello scrittore: ossia aggiungere a tale im-segno puramente
morfologico la qualità espressiva individuale.
Insomma, mentre l’operazione dello scrittore è un’invenzione estetica,
quella dell’autore cinematografico è prima linguistica poi estetica.

In circa cinquant’anni di cinema si è venuto stabilendo, è vero, una specie


di dizionario cinematografico, ossia una convenzione: che ha questo di
curioso: è stilistica prima di essere grammaticale.
Prendiamo l’immagine delle ruote del treno che corrono tra sbuffi di
vapore: non è un sintagma, è uno stilema. Questo fa supporre che, poiché
evidentemente il cinema a una vera e propria normatività grammaticale non
potrà mai pervenire, se non, per così dire, a una grammatica stilistica – ogni
volta che un autore cinematografico deve fare un film è costretto a ripetere
quella doppia operazione che dicevo. E accontentarsi, quanto a norma, di un
certo quantitativo inarticolato di modi espressivi che, nati come stilemi, son
divenuti sintagmi.
In compenso l’autore cinematografico non deve elaborare una tradizione
stilistica secolare, ma semplicemente decennale: praticamente non ha una
convenzione da contraddire con eccessivo scandalo. La sua «aggiunta
storica» all’im-segno si applica a un im-segno di vita cortissima.
Da ciò forse deriva un certo sentimento della labilità del cinema: i suoi
segni grammaticali sono gli oggetti di un mondo cronologicamente ogni volta
esaurito: i vestiti degli anni trenta, le motovetture degli anni cinquanta…:
sono tutte «cose» senza etimologia, oppure con un’etimologia che si esprime
nel corrispondente sistema di parole.
L’evoluzione che presiede alla moda creatrice di vestiti o al gusto che
inventa le sagome delle autovetture, è seguita dal significato delle parole, che
vi si adattano: gli oggetti invece sono impenetrabili: non si muovono, e non
dicono di sé che quello che sono in quel momento. Il dizionario in cui
l’autore cinematografico li sistema nella sua operazione, non è sufficiente a
dar loro un background storico significante per tutti, subito e in seguito.
Va constatata dunque una certa univocità e un certo determinismo
nell’oggetto che diviene immagine cinematografica: ed è naturale che sia così.
Perché il linsegno adoperato dallo scrittore è già stato elaborato da tutta una
storia grammaticale, popolare e colta: mentre l’im-segno adoperato

182
dall’autore cinematografico è stato estratto idealmente un attimo prima da
nessun altro che da lui – per analogia a un possibile dizionario per comunità
comunicanti attraverso immagini – dal sordo caos delle cose.
Ma devo insistere: se le immagini o im-segni non sono organizzate in un
dizionario e non possiedono una grammatica, sono però patrimonio comune.
Tutti noi, con i nostri occhi, abbiamo visto la famosa vaporiera con le sue
ruote e i suoi stantuffi. Essa appartiene alla nostra memoria visiva e ai nostri
sogni: se la vediamo nella realtà «ci dice qualcosa»: la sua apparizione in una
landa desertica, ci dice, per es., quanto sia commovente l’operosità dell’uomo
e quanto sia enorme la capacità della società industriale, e quindi del
capitalista, ad annettersi nuovi territori di utenti; e, insieme, ad alcuni di noi,
dice che il macchinista è un uomo sfruttato che, ciononostante, compie
dignitosamente il suo lavoro, per una società che è quella che è, anche se
sono i suoi sfruttatori a identificarsi con essa ecc. ecc. Tutto questo può dire
l’oggetto vaporiera come possibile simbolo cinematografico, in una
comunicazione diretta con noi stessi: e indirettamente, in quanto patrimonio
visivo comune, con gli altri.
Non esistono dunque, in realtà, degli «oggetti bruti»: tutti sono abbastanza
significanti in natura per diventare segni simbolici. Ecco perché è lecita
l’operazione dell’autore cinematografico: egli sceglie una serie di oggetti o
cose o paesaggi o persone come sintagmi (segni di un linguaggio simbolico)
che, se hanno una storia grammaticale storica inventata in quel momento –
come in una specie di happening dominato dall’idea della scelta e del
montaggio – hanno però una storia pre-grammaticale già lunga e intensa.
Insomma, come ha diritto di cittadinanza nello stile di un poeta la pre-
grammaticalità dei segni parlati, avrà diritto di cittadinanza nello stile di un
autore cinematografico la pre-grammaticalità degli oggetti. E questo è un altro
modo di dire quello che avevo già detto avanti: il cinema è
fondamentalmente onirico per la elementarità dei suoi archetipi (che
rielenchiamo: osservazione abituale e quindi inconscia dell’ambiente,
mimica, memoria, sogni) e per la fondamentale prevalenza della pre-
grammaticalità degli oggetti in quanto simboli del linguaggio visivo.

Ancora una cosa: nella sua ricerca di un dizionario come operazione


fondamentale e preliminare, l’autore cinematografico non potrà mai
raccogliere termini astratti.
Questa è probabilmente la differenza principe tra l’opera letteraria e l’opera
cinematografica (se importa fare tale confronto). L’istituzione linguistica, o

183
grammaticale, dell’autore cinematografico è costituita da immagini: e le
immagini sono sempre concrete, mai astratte (è possibile solo in una
previsione millenaristica concepire immagini-simboli che subiscano un
processo simile a quello delle parole, o almeno delle radicali, in origine
concrete, che nelle fissazioni dell’uso, sono diventate astratte). Perciò per ora
il cinema è un linguaggio artistico non filosofico. Può essere parabola, mai
espressione concettuale diretta.
Ecco dunque un terzo modo di affermare la prevalente artisticità del
cinema, la sua violenza espressiva, la sua fisicità onirica.

Tutto questo dovrebbe, in conclusione, far pensare che la lingua del


cinema sia fondamentalmente una «lingua di poesia». Invece, storicamente,
in concreto, dopo alcuni tentativi, subito troncati, all’epoca delle origini, la
tradizione cinematografica che si è formata sembra essere quella di una
«lingua della prosa», o almeno di una «lingua della prosa narrativa».
Questo è vero, ma, come vedremo, si tratta di una prosa particolare e
surrettizia: perché l’elemento fondamentalmente irrazionalistico del cinema è
ineliminabile. La realtà è che il cinema nel momento stesso in cui si è posto
come «tecnica» o «genere» nuovo d’espressione, si è posto anche come
nuova tecnica o genere di spettacolo d’evasione: con una quantità di
consumatori inimmaginabile per tutte le altre forme espressive. Questo ha
voluto dire che esso ha subito una violentazione del resto abbastanza
prevedibile e inevitabile. Ossia: tutti i suoi elementi irrazionalistici, onirici,
elementari e barbarici, sono stati tenuti sotto il livello della coscienza: sono
stati cioè sfruttati come elemento inconscio di urto e di persuasione: e sopra
questo «monstrum» ipnotico che è sempre un film, è stata costruita
rapidamente quella convenzione narrativa che ha fornito materia di inutili e
pseudo-critici paragoni col teatro e il romanzo. Tale convenzione narrativa
appartiene indubbiamente, per analogia, alla lingua della comunicazione
prosastica: ma con tale lingua essa ha in comune solo l’aspetto esteriore – i
procedimenti logici e illustrativi – mentre manca di un elemento sostanziale
della «lingua della prosa»: la razionalità. Il suo fondamento è quel sotto-film
mitico e infantile, che, per la natura stessa del cinema, scorre sotto ogni film
commerciale anche non indegno, cioè abbastanza adulto civicamente e
esteticamente.
(Tuttavia – come vedremo più avanti – anche i film d’arte hanno adottato
come loro lingua specifica questa «lingua della prosa»: questa convenzione
narrativa priva di punte espressive, impressionistiche, espressionistiche ecc.)

184
Si può tuttavia affermare che la tradizione della lingua cinematografica,
quale si è storicamente formata in questi primi decenni, è tendenzialmente
naturalistica e oggettiva. È questa una contraddizione così intrigante, che va
osservata bene, nelle sue ragioni e nelle sue connotazioni tecniche più
profonde.
Infatti, per riassumere sinotticamente quanto ho detto finora, risulta: gli
archetipi linguistici degli im-segni sono le immagini della memoria e del
sogno, ossia immagini di «comunicazione con se stessi» (e di comunicazione
solo indiretta con gli altri, in quanto l’immagine che l’altro ha di una cosa di
cui io gli parlo, è un riferimento comune): quegli archetipi pongono dunque
una base diretta di «soggettività» agli im-segni, e quindi un’appartenenza di
massima al mondo della poeticità: sì che la tendenza del linguaggio
cinematografico dovrebbe essere una tendenza espressivamente soggettivo-
lirica.
Ma gli im-segni – come abbiamo visto – hanno anche altri archetipi:
l’integrazione mimica del parlato e la realtà vista dagli occhi, coi suoi mille
segni strettamente segnaletici. Tali archetipi sono profondamente diversi da
quelli della memoria e dei sogni: sono cioè brutalmente oggettivi,
appartengono a un tipo di «comunicazione con gli altri» quanto mai comune
a tutti e strettamente funzionale. Così che la tendenza che essi imprimono al
linguaggio degli im-segni, è una tendenza piuttosto piattamente oggettiva e
informativa.
Terzo fatto: l’operazione prima che deve compiere il regista – ossia la
scelta del suo vocabolario di im-segni, come possibile istituzione linguistica
strumentale – non ha certo l’oggettività che ha un vero e proprio vocabolario
comune e istituito come quello delle parole. C’è dunque già un primo
momento soggettivo anche in tale operazione, in quanto la prima scelta di
immagini possibili non può non essere determinata dalla visione ideologica e
poetica della realtà che ha il regista in quel momento. Nuova coazione,
dunque, di tendenziale soggettività del linguaggio degli im-segni.
Ma anche questo fatto è contraddetto: la breve storia stilistica del cinema,
infatti, a causa della limitazione espressiva imposta dall’enormità numerica
dei destinatari del film, ha fatto sì che gli stilemi fattisi subito sintagmi nel
cinema, e rientrati dunque nell’istituzionalità linguistica, siano molto pochi, e
in fondo rozzi (si ricordi l’eterno esempio delle ruote della locomotiva;
l’infinita serie di P.P. tutti uguali ecc. ecc.). Tutto ciò si pone come momento
convenzionale del linguaggio degli im-segni, e assicura ad esso ancora una
volta una elementare convenzionalità oggettiva.

185
Insomma il cinema, o il linguaggio degli im-segni, ha una doppia natura: è
insieme estremamente soggettivo e estremamente oggettivo (fino al limite di
una insuperabile e goffa fatalità naturalistica). I due momenti di tale natura
coesistono strettamente, non sono separabili neanche in laboratorio.
Anche la lingua letteraria è naturalmente fondata su una doppia natura: ma
in essa le due nature sono separabili: c’è un «linguaggio della poesia», e un
«linguaggio della prosa», talmente differenziati fra loro da essere in realtà
diacronici, da seguire due diverse storie.
Attraverso le parole io posso fare, compiendo due operazioni diverse, una
«poesia» o un «racconto». Attraverso le immagini, almeno finora, io posso
fare soltanto del cinema (che soltanto per sfumature può tendere a una
maggiore o minore poeticità o a una maggiore o minore prosaicità: questo in
teoria. In pratica, come abbiamo visto, si è rapidamente costituita una
tradizione di «lingua della prosa cinematografica narrativa»).
Ci sono dei casi-limite, certo. Dove la poeticità del linguaggio è follemente
evidenziata. Per es., Le chien andalou di Buñuel, è dichiaratamente eseguito
secondo un registro di pura espressività: ma, per questo, ha bisogno del
cartello segnaletico del surrealismo. E va detto che, in quanto prodotto
surrealistico, è supremo. Ben pochi altri prodotti sia letterari che pittorici
possono competere con lui, perché la loro qualità poetica è corrotta e resa
irreale dal loro contenuto, ossia dalla poetica del surrealismo, che è una
specie di contenutismo abbastanza brutale (per cui le parole o i colori
perdono la loro purezza espressiva, per asservirsi a una impurità
contenutistica mostruosa). Al contrario, la purezza delle immagini
cinematografiche, da un contenuto surrealistico, viene esaltata anziché
offuscata. Perché è la natura onirica reale del sogno e della memoria
inconscia che il surrealismo rimette in funzione nel cinema ecc. ecc.
Il cinema, ho detto, prima, mancando di lessico concettuale e astratto, è
potentemente metaforico, anzi, parte subito, a fortiori, al livello della
metafora. Tuttavia le metafore particolari, volute specificamente, hanno
sempre in sé qualcosa di inevitabilmente rozzo e convenzionale. Si pensi ai
voli, affannati o gioiosi, di colombe, per metaforizzare stati d’animo di
affanno o di gioia nell’animo del personaggio ecc. ecc. Insomma, la metafora
sfumata, appena percettibile, l’alone poetico di un millimetro di spessore –
quello che distacca di un soffio e di un abisso il linguaggio di «A Silvia» dal
linguaggio petrarchesco-arcadico istituzionale – nel cinema non parrebbe
possibile. Quel tanto di poeticamente metaforico che è clamorosamente
possibile nel cinema, è sempre in stretta osmosi con l’altra natura, quella

186
strettamente comunicativa della prosa. Che è poi quella che è prevalsa nella
breve tradizione della storia del cinema, abbracciando in una sola
convenzione linguistica i film d’arte e i film d’evasione, i capolavori e i
feuilletons.
E tuttavia tutta la tendenza dell’ultimo cinema, da Rossellini eletto a
Socrate, alla «nouvelle vague», alla produzione di questi anni, di questi mesi
(comprendente, suppongo, la gran parte dei film del primo festival di
Pesaro), è verso un «cinema di poesia».

La domanda che si pone è questa, come è teoricamente spiegabile e


praticamente possibile, nel cinema, la «lingua della poesia»?
Vorrei rispondere a questa domanda fuori dell’ambito strettamente
cinematografico, ossia sbloccando la situazione e agendo con la libertà
assicurata da un rapporto particolare e concreto tra cinema e letteratura.
Trasformerò dunque momentaneamente la domanda: «È possibile nel cinema
una “lingua della poesia”?», nella domanda: «È possibile nel cinema la
tecnica del discorso libero indiretto?».
Vedremo più avanti le ragioni di questa sterzata: vedremo cioè come la
nascita di una tradizione tecnica della «lingua della poesia» nel cinema, sia
legata a una forma particolare di discorso libero indiretto cinematografico.
Ma occorrono due parole, prima, per stabilire cosa intendo per «discorso
libero indiretto».
Esso è semplicemente l’immersione dell’autore nell’animo del suo
personaggio, e quindi l’adozione, da parte dell’autore, non solo della
psicologia del suo personaggio, ma anche della sua lingua.
Casi di discorso libero indiretto si son sempre avuti, in letteratura. Un
discorso libero indiretto potenziale e emblematico c’è anche in Dante, quando
usa, per ragioni mimetiche, delle parole di cui è inimmaginabile ch’egli fosse
utente, e che appartengono alla cerchia sociale dei suoi personaggi:
espressioni di linguaggio cortese, da romanzo a fumetti dell’epoca, per Paolo
e Francesca, le «parolacce» per il Lazaronitum comunale ecc.
Naturalmente l’uso del «libero indiretto» è esploso prima col naturalismo
(si veda quello poetico e arcaicizzante del Verga), e poi con la letteratura
crepuscolare-intimistica: ossia è l’Ottocento che si esprime molto
abbondantemente attraverso i discorsi rivissuti.
Caratteristica costante di tutti i discorsi rivissuti è quella di non poter
prescindere da una certa coscienza sociologica, da parte dell’autore,
dell’ambiente ch’egli evoca: è infatti la condizione sociale di un personaggio

187
che determina la sua lingua (linguaggio specialistico, gergo, dialetto, lingua
dialettizzata che sia).
Bisognerà poi fare una distinzione tra monologo interiore e discorso libero
indiretto: il monologo interiore è un discorso rivissuto dall’autore in un
personaggio che sia almeno idealmente del suo censo, della sua generazione,
della sua situazione sociale: la lingua può essere dunque la stessa:
l’individuazione psicologica e oggettiva del personaggio non è un fatto di
lingua, ma di stile. Il «libero indiretto» è più naturalistico, in quanto è un
vero e proprio discorso diretto senza le virgolette, e quindi implica l’uso della
lingua del personaggio.
Nella letteratura borghese, priva di coscienza di classe (cioè identificante se
stessa con l’intera umanità), spesse volte il «libero indiretto» è un pretesto:
l’autore si costruisce un personaggio, magari parlante una lingua inventata,
per esprimere una propria particolare interpretazione del mondo. È in questo
«indiretto» pretestuale – ora per ragioni buone ora per ragioni cattive – che si
può avere una narrativa scritta con forti quantitativi presi dalla «lingua della
poesia».

Il discorso diretto corrisponde, nel cinema, alla «soggettiva». Nel discorso


diretto l’autore si fa da parte e cede la parola al suo personaggio, mettendola
tra virgolette:

E già il poeta innanzi mi saliva,


e dicea: «Vienne omai: vedi ch’è tocco
meridian dal sole ed alla riva
cuopre la notte già col piè Morrocco».

Attraverso il discorso diretto Dante riporta tali e quali le parole del dolce
pedagogo. Quando uno sceneggiatore usa le espressioni: «Come vista da
Accattone, Stella cammina per il praticello zozzo», oppure «Primo piano di
Cabiria che osserva e vede… Laggiù, tra le acacie, dei ragazzi che avanzano
suonando degli strumenti e ballando» – abbozza lo schema di quelle che nel
momento di girare e più di montare il film, diverranno delle soggettive.
Soggettive famose, magari per extravaganza, non difettano: riandate con la
memoria alla soggettiva del cadavere che vede tutto il mondo come può
vederlo chi è disteso dentro una bara, cioè dal basso all’alto e in movimento.
Come non sempre gli scrittori hanno una coscienza tecnica precisa di
un’operazione come quella del discorso libero indiretto, così anche i registi

188
hanno finora creato delle condizioni stilistiche a tale operazione, nella più
assoluta inconsapevolezza, o con una consapevolezza molto approssimativa.
Che tuttavia anche al cinema sia possibile un discorso libero indiretto è
certo: chiamiamola «soggettiva libera indiretta» questa operazione (che,
rispetto all’analoga letteraria, può essere infinitamente meno articolata e
complessa). E, visto che abbiamo stabilito una differenza tra «libero
indiretto» e «monologo interiore», occorrerà vedere a quale delle due
operazioni la «soggettiva libera indiretta» è più prossima.
Intanto, essa non può essere un vero e proprio «monologo interiore», in
quanto il cinema non ha le possibilità d’interiorizzazione e d’astrazione che
ha la parola: è un «monologo interiore» per immagini, ecco tutto. Manca cioè
dell’intera dimensione astratta e teorica, esplicitamente impegnata nell’atto
evocativo-conoscitivo del personaggio monologante. La mancanza così di un
elemento – quello che in letteratura è costituito da pensieri espressi da parole
concettuali o astratte – fa sì che mai una «soggettiva libera indiretta»
corrisponda perfettamente a quello che è il monologo interiore in letteratura.
Casi di sparizioni totali dell’autore in un personaggio, del resto, nella storia
del cinema, io non sarei in grado – fino ai primi anni sessanta – di citarne: un
film cioè che sia una intera «soggettiva libera indiretta» in quanto tutta la
vicenda venga narrata attraverso il personaggio, in una assoluta
interiorizzazione del suo sistema interno di allusioni, non mi pare esista.
Se però la «soggettiva libera indiretta» non corrisponde del tutto al
«monologo interiore» essa corrisponde ancor meno al vero e proprio «libero
indiretto».
Quando uno scrittore «rivive il discorso» di un suo personaggio, si
immerge nella sua psicologia, ma anche nella sua lingua: il discorso libero
indiretto è dunque sempre linguisticamente differenziato, rispetto alla lingua
dello scrittore.
Riprodurre, rivivendole, le lingue diverse dei diversi tipi di condizione
sociale, è reso possibile allo scrittore dal fatto che esse ci sono. Ogni realtà
linguistica è un insieme di lingue differenziate e differenzianti socialmente: e
lo scrittore che usi il «libero indiretto» deve avere soprattutto coscienza di
questo: che è poi una forma di coscienza di classe.
Ma la realtà della possibile «lingua istituzionale cinematografica», come
abbiamo visto, non c’è; o è infinita; e l’autore deve ogni volta ritagliarsene un
vocabolario. Ma, anche in tale vocabolario, la lingua è per forza
interdialettale e internazionale: perché gli occhi sono uguali in tutto il mondo.
Non vi si possono prendere in considerazione, perché non ci sono, delle

189
lingue speciali, dei sublinguaggi, dei gerghi: delle differenziazioni sociali,
insomma. O se ci sono, come poi in realtà ci sono, sono totalmente al di fuori
di ogni possibilità di catalogazione e d’uso.
Ché, effettivamente, lo «sguardo» di un contadino – magari addirittura di
un paese o di una regione in condizioni preistoriche di sottosviluppo –
abbraccia un altro tipo di realtà, che lo sguardo, dato a quella stessa realtà, di
un borghese colto: i due vedono in concreto «serie diverse» di cose, non
solo, ma anche una cosa in se stessa risulta diversa nei due «sguardi».
Tuttavia, tutto ciò non è istituzionalizzabile, è puramente induttivo.
Praticamente dunque, a un possibile livello linguistico comune fondato
sugli «sguardi» alle cose, la differenza che un regista può cogliere tra sé e un
personaggio, è psicologica e sociale. Ma non linguistica. Egli è perciò
completamente impossibilitato a ogni mimesis naturalistica di un linguaggio,
di un ipotetico «sguardo» altrui alla realtà.
Quindi, se egli si immerge in un suo personaggio, e attraverso lui racconta
la vicenda o rappresenta il mondo, non può valersi di quel formidabile
strumento differenziante in natura che è la lingua. La sua operazione non
può essere linguistica ma stilistica.
Del resto, anche uno scrittore se per ipotesi rivive il discorso di un
personaggio socialmente identico a lui, non può differenziarne la psicologia
attraverso la lingua – che è la sua stessa – ma attraverso lo stile. Praticamente,
attraverso certi modi tipici del «linguaggio della poesia».
La caratteristica fondamentale, dunque, della «soggettiva libera indiretta» è
di non essere linguistica, ma stilistica. E può essere dunque definita un
monologo interiore privo dell’elemento concettuale e filosofico astratto
esplicito.
Questo, almeno teoricamente, fa sì che la «soggettiva libera indiretta» nel
cinema implichi una possibilità stilistica molto articolata; liberi, anzi, le
possibilità espressive compresse dalla tradizionale convenzione narrativa, in
una specie di ritorno alle origini: fino a ritrovare nei mezzi tecnici del cinema
l’originaria qualità onirica, barbarica, irregolare, aggressiva, visionaria.
Insomma è la «soggettiva libera indiretta» a instaurare una possibile
tradizione di «lingua tecnica della poesia» nel cinema.

Quali esempi concreti di tutto questo, trascinerò nel laboratorio Antonioni,


Bertolucci e Godard – ma potrei aggiungere anche, dal Brasile, Rocha, o,
dalla Cecoslovacchia, Forman, e naturalmente moltissimi altri (quasi tutti gli
autori del Festival di Pesaro, presumibilmente).

190
Quanto a Antonioni (Il deserto rosso), non vorrei soffermarmi sui punti
universalmente riconoscibili come «poetici», e che pure son molti, nel film.
Per esempio, quei due o tre fiori violetti sfuocati in primo piano,
nell’inquadratura in cui i due protagonisti entrano nella casa dell’operaio
nevrotico: e quegli stessi due o tre fiori violetti, che ricompaiono nello
sfondo – non più sfuocati, ma ferocemente nitidi – nell’inquadratura
dell’uscita. Oppure la sequenza del sogno: che, dopo tanta squisitezza
coloristica, è improvvisamente concepita quasi in un ovvio technicolor (a
imitare, o meglio, a rivivere, attraverso una «soggettiva libera indiretta» l’idea
fumettistica che ha un bambino delle spiagge dei tropici). Oppure ancora la
sequenza della preparazione del viaggio in Patagonia: gli operai che ascoltano
ecc. ecc.; quello stupendo primo piano di un operaio emiliano
struggentemente «vero», seguito da una folle panoramica dal basso all’alto
lungo una striscia blu elettrico sulla parete di calce bianca del magazzino.
Tutto questo testimonia una profonda, misteriosa e a tratti altissima intensità,
nell’idea formale che accende la fantasia di Antonioni.
Ma, a dimostrazione che il fondo del film sia sostanzialmente questo
formalismo, vorrei esaminare due aspetti di una particolare operazione
stilistica (la stessa che esaminerò anche in Bertolucci e Godard) estremamente
significativa. I due momenti di tale operazione sono: I) L’accostamento
successivo di due punti di vista, dalla diversità insignificante, su una stessa
immagine: cioè il succedersi di due inquadrature che inquadrano lo stesso
pezzo di realtà, prima da vicino, poi un po’ più da lontano; oppure, prima
frontalmente e poi un po’ più obliquamente; oppure infine addirittura sullo
stesso asse ma con due obiettivi diversi. Ne nasce l’insistenza che si fa
ossessiva: in quanto mito della sostanziale e angosciosa bellezza autonoma
delle cose. II) La tecnica del fare entrare e uscire i personaggi
nell’inquadratura, per cui, in modo talvolta ossessivo, il montaggio consiste
in una serie di «quadri» – che possiamo dire informali – dove i personaggi
entrano, dicono o fanno qualcosa, e poi escono, lasciando di nuovo il quadro
alla sua pura, assoluta significazione di quadro: cui succede un altro quadro
analogo, dove poi i personaggi entrano ecc. ecc. Sicché il mondo si presenta
come regolato da un mito di pura bellezza pittorica, che i personaggi
invadono, è vero, ma adattando se stessi alle regole di quella bellezza, anziché
sconsacrarle con la loro presenza.
La legge interna al film delle «inquadrature ossessive» dimostra dunque
chiaramente la prevalenza di un formalismo come mito finalmente liberato, e
quindi poetico (il mio uso della parola formalismo non implica giudizio di

191
valore: so benissimo che c’è un’autentica e sincera ispirazione formalistica: la
poesia della lingua).
Ma come è stata possibile a Antonioni questa «liberazione»? Molto
semplicemente, è stata possibile creando la «condizione stilistica» per una
«soggettiva libera indiretta» che coincide con l’intero film.
Nel Deserto rosso, Antonioni non applica più, in una contaminazione un
po’ goffa, come nei film precedenti, la sua propria visione formalistica del
mondo a un contenuto genericamente impegnato (il problema della nevrosi
da alienazione): ma guarda il mondo immergendosi nella sua protagonista
nevrotica, rivivendo i fatti attraverso lo «sguardo» di lei (che non per nulla
stavolta è decisamente oltre il limite clinico: il suicidio essendo stato già
tentato).
Per mezzo di questo meccanismo stilistico, Antonioni ha liberato il proprio
momento più reale: ha potuto finalmente rappresentare il mondo visto dai
suoi occhi, perché ha sostituito, in blocco, la visione del mondo di una
nevrotica, con la sua propria visione delirante di estetismo: sostituzione in
blocco giustificata dalla possibile analogia delle due visioni. Se poi in tale
sostituzione ci fosse qualcosa di arbitrario, non ci sarebbe nulla da ridire. È
chiaro che la «soggettiva libera indiretta» è pretestuale: e Antonioni se ne è
magari arbitrariamente giovato per consentirsi la massima libertà poetica, una
libertà che rasenta – e per questo è inebriante – l’arbitrio.
Le immobilità ossessive dell’inquadratura sono tipiche anche del film di
Bertolucci Prima della rivoluzione. Esse però hanno un significato diverso
che per Antonioni. Non è il frammento di mondo racchiuso nell’inquadratura
e trasformato dall’inquadratura in un pezzo di bellezza figurativa a sé stante,
che interessa Bertolucci, come invece interessa Antonioni. Il formalismo di
Bertolucci è infinitamente meno pittorico: e la sua inquadratura non opera
metaforicamente sulla realtà, sezionandola in tanti luoghi misteriosamente
autonomi come quadri. L’inquadratura di Bertolucci aderisce alla realtà,
secondo un canone in certo modo realistico (secondo una tecnica di lingua
poetica, come vedremo, seguita dai classici, da Charlot a Bergman):
l’immobilità dell’inquadratura su un pezzo di realtà (il fiume Parma, le strade
di Parma ecc.) sta a testimoniare l’eleganza di un amore indeciso e fondo,
proprio per quel pezzo di realtà.
Praticamente, tutto il sistema stilistico di Prima della rivoluzione è una
lunga soggettiva libera indiretta, fondata sullo stato d’animo dominante della
protagonista del film, la giovane zia nevrotica. Ma mentre in Antonioni si è
avuta in blocco la sostituzione della visione della malata, con la visione di

192
febbrile formalismo dell’autore, in Bertolucci tale sostituzione in blocco non
si è avuta: si è avuta piuttosto una contaminazione tra la visione del mondo
della nevrotica e quella dell’autore: che, essendo inevitabilmente analoghe,
non sono facilmente distinguibili, sfumano l’una nell’altra: richiedono lo
stesso stile.
Gli unici momenti espressivamente acuti del film, sono, appunto, le
«insistenze» delle inquadrature e dei ritmi di montaggio, il cui realismo
d’impianto (l’ascendenza neorealistica rosselliniana, e il realismo mitico di
qualche maestro più giovane) si carica attraverso la durata abnorme di
un’inquadratura o di un ritmo di montaggio, fino a esplodere in una sorta di
scandalo tecnico. Tale insistenza sui particolari, specie su certi particolari
degli excursus, è una deviazione rispetto al sistema del film: è la tentazione a
fare un altro film. È insomma la presenza dell’autore, che trascende il suo
film, in una libertà abnorme, e minaccia continuamente di piantarlo, per la
tangente di un’ispirazione improvvisa, che è poi l’ispirazione latente
dell’amore per il mondo poetico delle proprie esperienze vitali. Un momento
di soggettività nuda e cruda, in natura, in un film dove (come in quello di
Antonioni) la soggettività è tutta mistificata attraverso quel processo di falso
oggettivismo che è dovuto a una «soggettiva libera indiretta» pretestuale.
Insomma, sotto la tecnica prodotta dallo stato d’animo disorientato,
incoordinante, assillato dai particolari, attratto da attenzioni coatte ecc. ecc.
della protagonista, affiora continuamente il mondo com’è visto dall’autore
non meno nevrotico: dominato da uno spirito elegiaco elegante e non mai
classicistico.
Qualcosa di brutale c’è invece nella cultura di Godard, e anche forse, di
leggermente volgare: l’elegia gli è inconcepibile, perché egli essendo parigino
non può essere affetto da un sentimento così provinciale e campagnolo; gli è
inconcepibile anche il formalismo classicistico di Antonioni, per la stessa
ragione: egli è del tutto post-impressionistico, non detiene nulla della vecchia
sensualità ristagnante nell’area conservatrice, e marginale, padano-romana,
sia pure, com’è in Antonioni, molto europeizzata. Godard non si è posto di
fronte a nessun imperativo morale: non sente né la normatività dell’impegno
marxista (roba vecchia), né la cattiva coscienza accademica (roba da
provincia). La sua vitalità non ha ritegni, pudori, o scrupoli. Essa
ricostituisce, in se stessa, il mondo: è anche cinica verso se stessa. La poetica
di Godard è ontologica, si chiama cinema. Il suo formalismo è dunque un
tecnicismo per sua stessa natura poetico: tutto ciò che è fissato in movimento
da una macchina da presa è bello: è la restituzione tecnica, e perciò poetica,

193
della realtà. Anche Godard, naturalmente, fa il solito gioco: anch’egli ha
bisogno di uno «stato dominante» del protagonista, per avallare la sua libertà
tecnica: uno stato dominante nevrotico e scandaloso nel rapporto con la
realtà. I protagonisti di Godard sono anch’essi dunque dei malati, degli
squisiti fiori di borghesia: ma non sono in cura. Sono gravissimi, ma vitali, al
di qua del limite della patologia: rappresentano semplicemente la media di un
nuovo tipo antropologico. Anche del loro rapporto col mondo è caratteristica
l’ossessione: l’attaccamento ossessivo a un particolare o a un gesto (e qui
interviene la tecnica cinematografica, che può, ancor meglio che la tecnica
letteraria, esasperare le situazioni). Ma non si tratta in Godard di insistenze
eccedenti ogni tempo sopportabile su uno stesso oggetto: in lui non c’è né il
culto dell’oggetto in quanto forma (come in Antonioni), né il culto
dell’oggetto in quanto simbolo di un mondo perduto (come in Bertolucci):
Godard non ha nessun culto, e mette tutto alla pari, frontalmente: il suo
pretestuale «libero indiretto» è una sistemazione frontale e indifferenziante di
mille particolari del mondo, senza soluzione di continuità, montati con
l’ossessione fredda e quasi compiaciuta (tipica del suo protagonista amorale)
di una disintegrazione ricostruita in unità attraverso quel linguaggio
inarticolato. Godard manca completamente di classicismo, altrimenti si
potrebbe parlare, per lui, di neo-cubismo. Ma potremmo parlare di un neo-
cubismo non tonale. Sotto le vicende dei suoi film, sotto le lunghe
«soggettive libere indirette» che mimano lo stato d’animo dei protagonisti,
scorre sempre un film fatto per il puro piacere della restituzione di una realtà
frantumata dalla tecnica e ricostruita da un Braque brutale, meccanico e
disarmonico.

Il «cinema di poesia» – come si presenta a qualche anno dalla sua nascita –


ha dunque in comune la caratteristica di produrre film dalla doppia natura. Il
film che si vede e si accepisce normalmente è una «soggettiva libera
indiretta», magari irregolare e approssimativa – molto libera, insomma:
dovuta al fatto che l’autore si vale dello «stato d’animo psicologico
dominante nel film» – che è quello di un protagonista malato, non normale –
per farne una continua mimesis – che gli consente molta libertà stilistica
anomala e provocatoria.
Sotto tale film, scorre l’altro film – quello che l’autore avrebbe fatto anche
senza il pretesto della mimesis visiva del suo protagonista: un film totalmente
e liberamente di carattere espressivo-espressionistico.
Spia della presenza di tale film sotterraneo non fatto, sono, appunto, come

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abbiamo visto nelle analisi particolari, le inquadrature e i ritmi di montaggio
ossessivi. Tale ossessività contraddice non solo la norma del linguaggio
cinematografico comune, ma la stessa regolamentazione interna del film in
quanto «soggettiva libera indiretta». È il momento, cioè, in cui il linguaggio,
seguendo un’ispirazione diversa e magari più autentica, si libera dalla
funzione, e si presenta come «linguaggio in se stesso», stile.
Il «cinema di poesia» è in realtà, dunque, profondamente fondato
sull’esercizio di stile come ispirazione, nella maggior parte dei casi,
sinceramente poetica: tale da togliere ogni sospetto di mistificazione alla
pretestualità dell’uso della «soggettiva libera indiretta».
Tutto questo, cosa significa?
Significa che si sta formando una tradizione tecnico-stilistica comune: una
lingua, cioè, del cinema di poesia. Tale lingua tende a porsi ormai come
diacronica rispetto alla lingua della narrativa cinematografica: diacronia che
sembrerebbe destinata ad accentuarsi sempre più, come accade nei sistemi
letterari.
Tale tradizione tecnico-stilistica nascente si fonda sull’insieme di quegli
stilemi cinematografici, che si sono formati quasi naturalmente in funzione
degli eccessi psicologici anomali dei protagonisti scelti pretestualmente: o
meglio in funzione di una visione sostanzialmente formalistica del mondo
(informale in Antonioni, elegiaca in Bertolucci, tecnicistica in Godard ecc.
ecc.). Esprimere tale visione interiore richiede necessariamente una lingua
speciale, coi suoi stilismi e i suoi tecnicismi compresenti all’ispirazione, che,
essendo appunto formalistica, ha in essi insieme il suo strumento e il suo
oggetto.
La serie degli «stilemi cinematografici», così nati e catalogati in una
tradizione appena fondata e ancora senza norme se non intuitive e direi
pragmatiche – coincidono tutti con dei processi tipici dell’espressione
specificamente cinematografica. Son fatti linguistici puri, e quindi richiedono
espressioni linguistiche specifiche. Elencarli significa tracciare una possibile
«prosodia» non ancora codificata e funzionante, ma la cui normatività è già
potenziale (da Parigi a Roma, da Praga a Brasilia).
La prima caratteristica di questi segni costituenti una tradizione del cinema
di poesia, consiste in quel fenomeno che normalmente e banalmente vien
definito dagli addetti ai lavori con la frase: «Far sentire la macchina».
Insomma, alla grande massima dei cineasti saggi, in vigore fino ai primi anni
sessanta: «Non far sentire la macchina!», è successa la massima contraria.
Tali due commi, gnoseologici e gnomici, contrari, stanno lì a definire

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inequivocabilmente, la presenza di due modi diversi di fare il cinema: di due
diverse lingue cinematografiche.
Ma allora bisogna pur dirlo: nei grandi poemi cinematografici, da Charlot,
a Mizoguchi, a Bergman, la caratteristica generale e comune era che «non si
sentiva la macchina»: non erano girati, cioè, secondo un canone di «lingua
del cinema di poesia».
La loro poesia era altrove che nel linguaggio in quanto tecnica del
linguaggio.
Il fatto che non vi si sentisse la macchina da presa, significava che la
lingua aderiva ai significati, mettendosi al loro servizio: era trasparente fino
alla perfezione; non si sovrapponeva ai fatti, violentandoli attraverso le folli
deformazioni semantiche che si devono alla sua presenza come continua
coscienza tecnico-stilistica.
Ricordiamo la sequenza del pugilato, in Luci della città, tra Charlot e un
campione come sempre molto più forte di lui: la stupenda comicità del
balletto di Charlot, quei suoi passettini fatti un po’ di qua e un po’ di là,
simmetrici, inutili, strazianti e di un ridicolo irresistibile: ebbene, lì la
macchina da presa stava ferma e riprendeva un qualsiasi «totale». Non la si
sentiva. Oppure ricordiamo uno degli ultimi prodotti del «cinema di poesia»
classico: nell’Occhio del diavolo di Bergman, quando Don Giovanni e Pablo
escono dall’Inferno dopo trecento anni, e rivedono il mondo, l’apparizione
del mondo – cosa così straordinaria – è data da Bergman con un «campo
lungo» dei due protagonisti in un pezzo di campagna un po’ selvatica e
primaverile, uno o due comunissimi «primi piani», e un grande «totale» su
un panorama svedese, dalla bellezza sconvolgente nella sua cristallina e umile
insignificanza. La macchina da presa era ferma, inquadrava quelle immagini
in modo assolutamente normale. Non la si sentiva.
La poeticità dei film classici non era dunque ottenuta usando un linguaggio
specifico di poesia.
Questo significa che non erano poesie, ma racconti: il cinema classico è
stato ed è narrativo: la sua lingua è quella della prosa. La poesia vi è interna:
come mettiamo nei racconti di Cechov o di Melville.
La formazione di una «lingua della poesia cinematografica» implica
dunque la possibilità di fare, al contrario, degli pseudoracconti, scritti con la
lingua della poesia: la possibilità insomma, di una prosa d’arte, di una serie di
pagine liriche, la cui soggettività è assicurata dall’uso pretestuale della
«soggettiva libera indiretta»: e il cui vero protagonista è lo stile.
La macchina, dunque, si sente, per delle buone ragioni: l’alternarsi di

196
obbiettivi diversi, un 25 o un 300 sulla stessa faccia, lo sperpero dello zum,
coi suoi obbiettivi altissimi, che stanno addosso alle cose dilatandole come
pani troppo lievitati, i controluce continui e fintamente casuali con i loro
barbagli in macchina, i movimenti di macchina a mano, le carrellate
esasperate, i montaggi sbagliati per ragioni espressive, gli attacchi irritanti, le
immobilità interminabili su una stessa immagine ecc. ecc., tutto questo codice
tecnico è nato quasi per insofferenza alle regole, per un bisogno di libertà
irregolare e provocatoria, per un diversamente autentico o delizioso gusto
dell’anarchia: ma è divenuto subito canone, patrimonio linguistico e
prosodico, che interessa contemporaneamente tutte le cinematografie
mondiali.

Che utilità ha l’avere individuato, e in qualche modo battezzato, questa


recente tradizione tecnico-stilistica di un «cinema di poesia»? Una semplice
utilità terminologica, evidentemente: che non ha significato se non si proceda
poi a un esame comparativo di questo fenomeno, in una situazione culturale,
sociale e politica più vasta.
Ora, il cinema, probabilmente dal 1936, anno dell’uscita di Tempi moderni,
è sempre stato in anticipo sulla letteratura: o almeno ha catalizzato con una
tempestività che lo rendeva cronologicamente anteriore, i motivi socio-
politici profondi che avrebbero caratterizzato di lì a poco la letteratura.
Perciò il neorealismo cinematografico (Roma città aperta) ha prefigurato
tutto il neorealismo italiano letterario del dopoguerra e di parte degli anni
cinquanta; i film neo-decadenti e neo-formalistici di Fellini o Antonioni
hanno prefigurato il revival neo-avanguardistico italiano o lo stingimento del
neo-realismo; la «nouvelle vague» ha anticipato 1’«école du regard»,
rendendone clamorosamente pubblici i primi sintomi; il nuovo cinema di
alcune repubbliche socialiste è il dato primo e più clamoroso di un generale
risveglio in quei paesi dell’interesse per il formalismo di origine occidentale,
come ripresa di un motivo novecentesco interrotto ecc. ecc.
Insomma, in un quadro generale, la formazione di una tradizione di
«lingua della poesia del cinema», si pone come spia di una forte e generale
ripresa del formalismo, quale produzione media e tipica dello sviluppo
culturale del neocapitalismo. (Naturalmente c’è la riserva, dovuta al mio
moralismo di marxista, di una possibile alternativa: ossia di un rinnovamento
di quel mandato dello scrittore che in questo momento si presenta come
scaduto.)
Effettivamente, per concludere:

197
I) La tradizione tecnico-stilistica di un cinema di poesia nasce in un ambito
di ricerche neoformalistiche, corrispondenti all’ispirazione materica e
prevalentemente linguistico-stilistica tornata d’attualità nella produzione
letteraria.
II) L’uso della «soggettiva libera indiretta» nel cinema di poesia, come
abbiamo più volte ripetuto, è pretestuale: serve a parlare indirettamente –
attraverso un qualsiasi alibi narrativo – in prima persona: e quindi il
linguaggio adoperato per i monologhi interiori dei personaggi pretestuali è il
linguaggio di una «prima persona» che vede il mondo secondo un’ispirazione
sostanzialmente irrazionalistica: e che per esprimersi deve dunque ricorrere ai
più clamorosi mezzi espressivi della «lingua della poesia».
III) I personaggi pretestuali non possono che essere scelti nell’ambito
culturale stesso dell’autore: analoghi, cioè, a lui, per cultura, lingua e
psicologia: degli «squisiti fiori di borghesia». Se poi appartengono ad altro
mondo sociale, vengono mitizzati e assimilati attraverso la tipizzazione
dell’anomalia, della nevrosi o dell’ipersensibilità ecc. La borghesia, insomma,
anche nel cinema, ridentifica se stessa con l’intera umanità, in un
interclassismo irrazionalistico.
Tutto ciò fa parte di quel movimento generale del recupero, da parte della
cultura borghese, del terreno perduto nella battaglia col marxismo e con la
sua possibile rivoluzione. E si inserisce in quel movimento, in qualche modo
grandioso, dell’evoluzione, possiamo dire antropologica, della borghesia,
secondo le linee di una «rivoluzione interna» del capitalismo: cioè il
neocapitalismo che mette in discussione e modifica le proprie strutture, e che,
nella fattispecie, riattribuisce ai poeti una funzione tardo-umanistica: il mito e
la coscienza tecnica della forma.
(1965)

198
LA SCENEGGIATURA COME
«STRUTTURA CHE VUOL ESSERE
ALTRA STRUTTURA»

Il dato concreto del rapporto tra cinema e letteratura è la sceneggiatura.


Non mi interessa però tanto osservare la funzione mediatrice della
sceneggiatura, e l’elaborazione critica dell’opera letteraria che essa conduce,
«integrandola figuralmente» con la prospettiva altrettanto critica dell’opera
cinematografica che essa presuppone.
In questa nota quello che mi interessa della sceneggiatura è il momento in
cui la sceneggiatura può essere considerata una «tecnica» autonoma,
un’opera integra e compiuta in se stessa. Prendiamo il caso di una
sceneggiatura di uno scrittore, non tratta da un romanzo e – per una ragione o
l’altra – non tradotta in film.
Questo caso ci presenta una sceneggiatura autonoma: che può
rappresentare benissimo una vera e propria scelta dell’autore: la scelta di una
tecnica narrativa.
Qual è il canone di giudizio per una simile opera? Se la si considera
completamente appartenente alle «scritture» – cioè nient’altro che il prodotto
di un «tipo di scrittura» il cui elemento fondamentale sia quello di scrivere
attraverso la tecnica della sceneggiatura – allora essa va giudicata nel solito
modo con cui si giudicano i prodotti letterari, e precisamente come un nuovo
«genere» letterario, con la sua prosodia e la sua metrica particolari ecc. ecc.
Ma facendo questo, si compirebbe una operazione critica errata e
arbitraria. Se nella sceneggiatura non c’è l’allusione continua a un’opera
cinematografica da farsi, essa non è più una tecnica, e il suo aspetto di
sceneggiatura è puramente pretestuale (caso che non si è ancora dato). Se
dunque un autore decide di adottare la «tecnica» della sceneggiatura come
opera autonoma, deve accettare insieme l’allusione a un’opera
cinematografica «da farsi», senza la quale la tecnica da lui adottata è fittizia –
e quindi rientra direttamente nelle forme tradizionali delle scritture letterarie.
Se invece accetta, come elemento sostanziale, struttura, della sua «opera in
forma di sceneggiatura», l’allusione a un’opera cinematografica-

199
visualizzatrice «da farsi», allora si può dire che la sua opera è insieme tipica
(ha caratteri veramente simili a tutte le sceneggiature vere e proprie e
funzionali) e autonoma nel tempo stesso.
Un momento simile c’è in tutte le sceneggiature (dei film ad alto livello):
ossia tutte le sceneggiature hanno un momento in cui sono delle «tecniche»
autonome, il cui elemento strutturale primo è il riferimento integrativo a
un’opera cinematografica da farsi.
In tale senso una critica a una sceneggiatura come tecnica autonoma,
richiederà ovviamente delle condizioni particolari, così complesse, così
determinate da un viluppo ideologico che non ha riferimenti né con la critica
letteraria tradizionale, né con la recente tradizione critica cinematografica – da
richiedere addirittura l’ausilio di possibili codici nuovi.
Per es., è possibile servirsi del codice stilcritico nell’analisi di una
«sceneggiatura»? Può darsi che sia possibile, ma adattandolo a una serie di
necessità che quel codice non aveva decisamente previsto tanto da non
riuscire che fittiziamente a coprirle. Infatti, se l’esame istologico condotto su
un campione prelevato dal corpo di una sceneggiatura è analogo a quello che
si conduce su un’opera letteraria, esso destituisce la sceneggiatura del suo
carattere che, come abbiamo visto, è sostanziale: l’allusione a un’opera
cinematografica da farsi. L’esame stilcritico ha sotto gli occhi la forma che ha:
esso stende un velo diagnostico anche su ciò che potrebbe preventivamente
sapere, figurarsi su ciò che non sa realmente, non solo come cognizione, ma
come ipotesi di lavoro!
L’osservazione sull’infinitesimo riproducente il tutto – che conduce a una
ridefinizione storico-culturale dell’opera – nel caso della sceneggiatura
mancherà sempre di qualcosa: ossia di un elemento interno della forma: un
elemento che lì non c’è, che è una «volontà della forma».
(Una volta presa coscienza del problema, probabilmente uno stilcritico può
adattarvi la sua indagine: tuttavia il dato essenziale della stilcritica, quello di
agire sul concreto, viene eluso: praticamente non si può «avvertire» questa
«volontà della forma» da un particolare della forma. Tale volontà va
presupposta ideologicamente, deve far parte del codice critico. Nel dettaglio
essa non è che un vuoto, una dinamica che non si concreta, è come un
frammento di forza senza destinazione, che si traduce in una rozzezza e
incompletezza della forma, da cui lo stilcritico non può dedurre che una
rozzezza e incompletezza di tutta l’opera: e magari dedurne una sua qualità di
appunto, di opera da farsi ecc. ecc. E con ciò non si è tenuto al punto critico
giusto, che deve piuttosto preventivare e supporre tale conclusione come

200
parte integrante dell’opera, come sua caratteristica strutturale ecc. ecc.)
La caratteristica principale del «segno» della tecnica della sceneggiatura, è
quella di alludere al significato attraverso due strade diverse, concomitanti
e riconfluenti. Ossia: il segno della sceneggiatura allude al significato
secondo la strada normale di tutte le lingue scritte e specificamente dei gerghi
letterari, ma, nel tempo stesso, esso allude a quel medesimo significato,
rimandando il destinatario a un altro segno, quello del film da farsi. Ogni
volta il nostro cervello, di fronte a un segno della sceneggiatura, percorre
contemporaneamente queste due strade – una rapida e normale, e una
seconda lunga e speciale – per coglierne il significato.
In altre parole: l’autore di una sceneggiatura fa al suo destinatario la
richiesta di una collaborazione particolare, quella cioè di prestare al testo una
compiutezza «visiva» che esso non ha, ma a cui allude. Il lettore è complice,
subito – di fronte alle caratteristiche tecniche subito intuite della
sceneggiatura – nell’operazione che gli è richiesta: e la sua immaginazione
rappresentatrice entra in una fase creativa molto più alta e intensa,
meccanicamente, di quando legge un romanzo.
La tecnica della sceneggiatura è fondata soprattutto su questa
collaborazione del lettore: e si capisce che la sua perfezione consiste
nell’adempiere perfettamente questa funzione. La sua forma, il suo stile sono
perfetti e completi quando hanno compreso e integrato in se stessi queste
necessità. L’impressione di rozzezza e di incompletezza è dunque apparente.
Tale rozzezza e tale incompletezza sono elementi stilistici.
A questo punto succede un dramma tra i vari aspetti sotto cui si presenta
un «segno». Esso è insieme orale (fonema), scritto (grafema) e visivo
(cinèma). Per una serie incalcolabile di riflessi condizionati della nostra
misteriosa cibernetica, noi abbiamo sempre compresenti questi aspetti diversi
del «segno» linguistico, che è dunque uno e trino. Se apparteniamo alla
classe che detiene la cultura, e sappiamo dunque almeno leggere, i «grafemi»
ci si presentano subito come «segni» tout court, arricchiti infinitamente dalla
compresenza del loro «fonema» e del loro «cinèma».
Ci sono già, nella tradizione, certe «scritture» che rimandano il lettore a
un’operazione analoga a quella che abbiamo qui sopra descritta: per es., le
scritture della poesia simbolista. Quando leggiamo una poesia di Mallarmé o
di Ungaretti, davanti alla serie dei «grafemi» che sono in quel momento
davanti ai nostri occhi – i linsegni – noi non ci limitiamo a una pura e
semplice lettura: il testo ci richiede di collaborare «fingendo» di sentire
acusticamente quei grafemi. Esso cioè ci rimanda ai fonemi. Che sono

201
compresenti nel nostro giudizio anche se noi non leggiamo a voce alta. Un
verso di Mallarmé o di Ungaretti raggiunge il suo significato solo attraverso
una dilatazione semantica, o una coazione squisito-barbarica dei significati
particolari: il che si ottiene attraverso la supposta musicalità della parola o dei
nessi delle parole. Ossia dando delle denotazioni non attraverso una
particolare espressività del segno, ma attraverso la prevaricazione del suo
fonema. Mentre leggiamo, dunque, integriamo in tal modo il significato
aberrante dello speciale vocabolario del poeta, seguendo due strade, quella
normale, segno-significato, e quella anormale, segno-segno in quanto
fonema-significato.
La stessa cosa avviene negli sceno-testi (inventiamo pure questo nuovo
termine!). Anche qui il lettore integra il significato incompleto della scrittura
della sceneggiatura, seguendo due strade, quella normale, segno-significato,
e quella anormale, segno-segno in quanto cinèma-significato.
La parola dello sceno-testo è dunque caratterizzata dall’accentuazione
espressiva di uno dei tre momenti da cui è costituita, il cinèma.
Naturalmente i «cinèmi» sono delle immagini primordiali, delle monadi
visive inesistenti, o quasi, in realtà. L’immagine nasce dalle coordinazioni dei
cinèmi.
È questo il punto: queste coordinazioni di «cinèmi» non sono una tecnica
letteraria. Sono un’altra langue, fondata su un sistema di «cinèmi» o «im-
segni», su cui si impianta analogamente ai metalinguaggi scritti o parlati, il
metalinguaggio cinematografico. Di esso si è sempre parlato (almeno in
Italia), come di un «linguaggio» analogo a quello scritto-parlato (letteratura,
teatro ecc.), e anche quanto di visivo c’è in esso, è visto per analogia alle arti
figurative. Ogni esame cinematografico è dunque viziato da questa origine di
calco linguistico che il cinema ha nella testa di chi lo analizza o lo studia. Lo
«specifico filmico» – definizione che ha avuto qualche fortuna solo esteriore
in Italia – non arriva a prospettare la possibilità del cinema come un’altra
lingua, con le sue strutture autonome e particolari: lo «specifico filmico»
tende a porre il cinema come un’altra tecnica, specifica, fondata per analogia
sulla lingua scritta-parlata, cioè su quella che è per noi la lingua tout-court
(ma non per la semiotica, che è indifferente di fronte ai più svariati,
scandalosi e ipotetici sistemi di segni).
Mentre dunque il «cinèma» nelle lingue scritto-parlate è uno degli elementi
del segno – e, oltre tutto, quello preso meno in considerazione, presentandosi
alla nostra abitudine, la parola, come scritta-parlata, ossia soprattutto come
fonema e come grafema – nelle lingue cinematografiche il cinèma è il segno

202
per eccellenza: si deve parlare piuttosto di im-segno (che è dunque il
«cinèma» staccato dagli altri due momenti della parola, e diventato
autonomo, segno autosufficiente).
Che cos’è questa monade visiva fondamentale che è l’im-segno, e cosa
sono le «coordinazioni di im-segni», da cui nasce l’immagine? Anche qui,
istintivamente, abbiamo sempre ragionato tenendo nella testa una specie di
calco letterario, ossia facendo una continua e inconscia analogia tra cinema e
linguaggi espressivi scritti. Abbiamo cioè identificato per analogia l’im-segno
alla parola, e vi abbiamo costruito sopra una specie di surrettizia grammatica,
vagamente, fortunosamente e, in qualche modo sensualmente, analoga a
quella delle lingue scritto-parlate. Ossia, abbiamo nella testa un’idea dell’im-
segno molto vaga, che genericamente identifichiamo con la parola. Ma la
parola è sostantivo, verbo, interiezione o particella interiettiva. Ci sono delle
lingue fondamentalmente nominali, altre fondamentalmente verbali. Nelle
nostre lingue comuni in occidente, la lingua consiste in un equilibrio di
definizione (sostantivale) e di azione (verbale) ecc. ecc. Quali sono i
sostantivi, i verbi, le congiunzioni, le interiezioni nella lingua
cinematografica? E, soprattutto, è necessario, che obbedendo alla nostra legge
dell’analogia e dell’abitudine, vi siano? Se il cinema è un’altra lingua, tale
lingua sconosciuta non può essere fondata su leggi che non hanno niente a
che fare con le leggi linguistiche cui siamo abituati?
Cos’è, fisicamente, l’im-segno? Un fotogramma? Una durata particolare di
fotogrammi? Un insieme pluricellulare di fotogrammi? Una sequenza
significativa di fotogrammi dotati di durata? Questo deve essere ancora
deciso. E non lo sarà finché non si avranno i dati per scrivere una
grammatica del cinema. Dire, per es., che l’im-segno o monade del
linguaggio cinematografico è un «sintassema» cioè un insieme coordinato di
fotogrammi (o di inquadrature?) è ancora arbitrario. Com’è ancora arbitrario
dire, per es., che il cinema è una lingua totalmente «verbale»: ossia che nel
cinema non esistono sostantivi, congiunzioni, interiezioni, se non fusi coi
verbi. E che quindi il nucleo della lingua cinematografica, l’im-segno, è un
taglio in movimento di immagini, dalla durata indeterminabile e informe,
magmatica. Onde una grammatica «magmatica» per definizione, descrivibile
attraverso paragrafi e capitoli inusitati nelle grammatiche scritto-parlate.
Ciò che non è arbitrario è invece dire che il cinema è fondato su un
«sistema di segni» diverso da quello scritto-parlato, ossia che il cinema è
un’altra lingua.
Ma non un’altra lingua come il bantu è diverso dall’italiano, per es., tanto

203
per accostare due lingue difficilmente accostabili: e a ragion veduta, se anche
la traduzione implica un’operazione analoga a quella che abbiamo visto per
lo sceno-testo (e per certe scritture come la poesia simbolista): richiede cioè
una collaborazione speciale del lettore e i suoi segni hanno due canali di
riferimento al significato. Si tratta del momento della traduzione letterale con
testo a fronte. Se su una pagina vediamo il testo bantu, e sull’altra il testo
italiano, i segni da noi percepiti (letti) del testo italiano eseguono quella
doppia carambola che solo delle raffinatissime macchine per pensare, come
sono i nostri cervelli, possono seguire. Essi cioè rendono il significato
direttamente (il segno «palma» che mi indica la palma) e indirettamente,
rimandando al segno bantu che indica la stessa palma in un mondo psico-
fisico o culturale diverso. Il lettore, naturalmente, non comprende il segno
bantu, che è per lui lettera morta: tuttavia si rende conto almeno che il
significato teso dal segno «palma» va integrato, modificato… come? magari
senza sapere come, da quel misterioso segno bantu: comunque il sentimento
che esso va modificato in qualche modo lo modifica. L’operazione di
collaborazione tra traduttore e lettore è quindi doppia: segno-significato, e
segno-segno di un’altra lingua (primitiva)-significato.
L’esempio di una lingua primitiva si avvicina a quello che vogliamo dire
del cinema: tale lingua primitiva ha infatti strutture anche immensamente
diverse dalle nostre, appartenenti, mettiamo, al mondo del «pensiero
selvaggio». Tuttavia il «pensiero selvaggio» è in noi: e c’è una struttura
fondamentalmente identica fra le nostre lingue e quelle primitive: ambedue
sono costituite da linsegni, e sono quindi a vicenda compatibili. Le due
rispettive grammatiche hanno degli schemi analoghi. (Se siamo dunque
abituati a interrompere le nostre abitudini grammaticali per rispetto alle
strutture di un’altra lingua, anche la più compromettente e diversa, non
siamo, invece, capaci di interrompere le nostre abitudini cinematografiche. E
questo fin che non si sarà scritta una grammatica scientifica del cinema, come
potenziale grammatica di un «sistema di im-segni» su cui il cinema si fonda.)
Ora, dicevamo che il «segno» della sceneggiatura segue una doppia strada
(segno-significato; segno-segno cinematografico-significato). Bisogna
ripetere che: anche il segno dei metalinguaggi letterari segue la stessa strada,
suscitando immagini nella mente collaboratrice del lettore: il grafema
accentua ora il proprio essere fonema ora il proprio essere cinèma, a seconda
della qualità musicale o pittorica della scrittura. Ma abbiamo detto che nel
caso dello sceno-testo la caratteristica tecnica è una speciale e canonica
richiesta di collaborazione del lettore a vedere nel grafema soprattutto il

204
cinèma, e quindi a pensare per immagini, ricostruendo nella propria testa il
film alluso nella sceneggiatura come opera da farsi.
Dobbiamo ora completare questa osservazione iniziale, precisando che il
cinèma così accentuato e funzionalizzato, come dicevamo, non è un mero
elemento, sia pur dilatato, del segno, ma è il segno di un altro sistema
linguistico. Non solo dunque il segno della sceneggiatura esprime oltre che la
forma «una volontà della forma a essere un’altra», cioè coglie «la forma in
movimento»: un movimento che si conclude liberamente e variamente nella
fantasia dello scrittore e nella fantasia collaboratrice e simpatetica del lettore,
liberamente e variamente coincidenti: tutto questo avviene normalmente
nell’ambito della scrittura, e presuppone solo nominalmente un’altra lingua
(in cui la forma si compia). È insomma una questione che mette in rapporto
metalinguaggio con metalinguaggio, e le forme reciproche.
Ciò che è più importante notare è che la parola della sceneggiatura è, così,
contemporaneamente, il segno di due strutture diverse, in quanto il
significato che esso denota è doppio: e appartiene a due lingue dotate di
strutture diverse.
Se, formulando una definizione nel campo artatamente limitato della
scrittura, il segno dello sceno-testo si presenta come il segno che denota una
«forma in movimento», una «forma dotata della volontà di diventare un’altra
forma», formulando la definizione nel campo più completo e più oggettivo
della lingua, il segno dello sceno-testo si presenta come il segno che esprime
significati di una «struttura in movimento», ossia di «una struttura dotata
della volontà di divenire un’altra struttura».
Stando così le cose, qual è la struttura tipica del metalinguaggio della
sceneggiatura? Essa è una «struttura diacronica» per definizione, o meglio
ancora, per usare quel termine che pone in crisi lo strutturalismo (soprattutto
se inteso convenzionalmente, come da certi gruppi italiani), un termine del
Murdock, un vero e proprio «processo». Ma un processo particolare, non
trattandosi di un’evoluzione, di un passaggio da uno stadio A a uno stadio B:
ma di un puro e semplice «dinamismo», di una «tensione», che si muove,
senza partire e senza arrivare, da una struttura stilistica, quella della narrativa,
a un’altra struttura stilistica, quella del cinema, e, più profondamente, da un
sistema linguistico a un altro.
La «struttura» dinamica ma senza funzionalità, e fuori dalle leggi
dell’evoluzione, dello sceno-testo, si presta perfettamente come oggetto per
uno scontro tra il concetto ormai tradizionale di «struttura» e quello critico di
«processo». Murdock e Vogt si troverebbero davanti a un «processo che non

205
procede», a una struttura che fa del processo la propria caratteristica
strutturale; Lévi-Strauss si troverebbe davanti non ai valori di una «filosofia
ingenua», che determinano i processi «direzionali», ma davanti a una vera e
propria volontà di movimento, la volontà dell’autore che designando i
significati di una struttura linguistica come i segni tipici di quella struttura, nel
tempo stesso designa i significati di un’altra struttura. Tale volontà è precisa:
è un dato di fatto, che l’osservatore può osservare dall’esterno, di cui è egli
stesso testimone. Non è una volontà ipotizzata e ingenuamente provata. La
sincronia del sistema degli sceno-testi pone come elemento fondamentale la
diacronia. Ossia, ripeto, il processo. Abbiamo così nel laboratorio una
struttura morfologicamente in movimento.

Che un individuo, in quanto autore, reagisca al sistema costruendone un


altro, mi sembra semplice e naturale; così come gli uomini, in quanto autori
di storia, reagiscono alla struttura sociale costruendone un’altra, attraverso la
rivoluzione, ossia alla volontà di trasformare la struttura. Non intendo quindi
parlare, secondo la critica sociologica americana, di valori e volizioni
«naturali» e ontologici: ma parlo di «volontà rivoluzionaria» sia nell’autore in
quanto creatore di un sistema stilistico individuale che contraddice il sistema
grammaticale e letterario-gergale vigente, sia negli uomini in quanto
sovvertitori di sistemi politici.
Nel caso di un autore di sceno-testi, e, più ancora, di film, siamo davanti a
un fatto curioso: la presenza di un sistema stilistico là dove non è ancora
definito un sistema linguistico, e dove la struttura non è cosciente e descritta
scientificamente. Un regista, mettiamo, come Godard, distrugge la
«grammatica» cinematografica, prima che si sappia qual è. Ed è naturale,
perché ogni sistema stilistico personale urta più o meno violentemente contro
i sistemi istituzionali. Nel caso del cinema, ciò avviene per analogia con la
letteratura. L’autore cioè è cosciente che il suo sistema stilistico (o forse
meglio «scrittura» come suggerisce Barthes) contraddice alla norma e la
sovverte, ma non sa di che norma si tratti. C’è per esempio ormai una vera e
propria scuola internazionale, una «internazionale stilistica» che adotta per il
cinema i canoni della «lingua della poesia», e quindi non può non deludere,
sfidare, frantumare, giocare la grammatica (che non conosce, perché è la
grammatica di un’altra lingua, di un «sistema di segni visivi» non ancora ben
chiaro nella coscienza critica). Tale lingua della poesia, nel cinema, è già una
vera e propria istituzione stilistica recente, con le sue leggi proprie e qualità,
come si dice, solidali: riconoscibili in un film parigino o in un film praghese,

206
in un film italiano o in un film brasiliano. Essi già, come genere
cinematografico, tendono ad avere i loro circuiti, e i loro canali specifici di
distribuzione (è recente un convegno dei Cinéma d’essai in Italia, dove tale
esigenza sta diventando cosciente: così, insomma, come un editore ha il suo
modo e la sua strada per smerciare libri preventivamente considerati di
piccola tiratura, per destinatari eletti: che però non è detto siano un cattivo
affare commerciale, se la distribuzione avviene entro i limiti ragionevolmente
preventivati).
La distinzione tra «lingua della prosa» e «lingua della poesia» è un vecchio
concetto tra i linguisti. Ma se dovessi indicare un capitolo recente di tale
distinzione, indicherei alcune pagine a questo dedicate del Grado zero di
Barthes, dove la distinzione è radicale e elettrizzante. (Dovrei solo aggiungere
che Barthes ha come background il classicismo francese, che è molto diverso
da quello italiano, e soprattutto ha alle sue spalle la serie di sequenze
progressive della lingua francese, mentre gli italiani hanno alle loro spalle un
caos, che rende sempre indefinito e sensuale il loro classicismo. Inoltre
osserverei ancora che l’«isolamento delle parole», tipico della lingua della
poesia «decadente», ha risultati solo apparentemente anti-classicistici, ossia di
prevalenza della parola isolata – come mostruosità e mistero – sul tutto
solidale del periodo. Infatti, se un analista paziente fosse in grado di
ricostruire i «nessi» tra le parole «isolate» della lingua della poesia del
Novecento, ricostruirebbe sempre dei nessi classicistici – come ogni
operazione estetica in quanto tale presuppone.)
In conclusione, nel cinema si hanno indubbiamente dei sistemi o strutture,
con tutte le caratteristiche tipiche di ogni sistema e di ogni struttura: un esame
stilistico paziente, come quello di un etnologo tra le tribù australiane,
ricostruirebbe i dati permanenti e solidali di quei sistemi, sia in quanto
«scuole» (il «cinema di poesia» internazionale, come una specie di gotico
squisito) sia in quanto veri e propri sistemi individuali.
La stessa cosa è possibile fare attraverso una lunga e attenta analisi degli
«usi e costumi» delle sceneggiature: anche qui, come intuitivamente o per
esperienza non trasformata in ricerca scientifica ognuno di noi sa, una serie
di caratteristiche in stretto rapporto fra di loro, e dotate di una continuità
costante, costituirebbe una «struttura» tipica delle sceneggiature. Ne abbiamo
visto, sopra, la caratteristica «dinamica», che, mi sembra, è un caso
clamoroso di «struttura diacronica» ecc. ecc. (con elemento interno
sostanziale il «cronotopo» di cui parla Segre).
L’interesse che offre questo caso è la concreta e documentabile «volontà»

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dell’autore: il che mi sembra contraddire all’affermazione di Lévi-Strauss:
«Non si può insieme e contemporaneamente definire con rigore uno stadio A
e uno stadio B (cosa possibile solo dall’esterno e in termini strutturali) e
rivivere empiricamente il passaggio dall’uno all’altro (che sarebbe il solo
modo intelligibile per capirlo).»
Infatti, davanti alla «struttura dinamica» di una sceneggiatura, alla sua
volontà di essere una forma che si muove verso un’altra forma, noi
possiamo benissimo, dall’esterno e in termini strutturali definire con rigore lo
stadio A (mettiamo la struttura letteraria della sceneggiatura) e lo stadio B (la
struttura cinematografica). Ma nel tempo stesso possiamo rivivere
empiricamente il passaggio dall’uno all’altro, perché la «struttura della
sceneggiatura» consiste proprio in questo: «passaggio dallo stadio
letterario allo stadio cinematografico».
Se Lévi-Strauss in questo caso avesse torto, e avessero ragione Gurvitch e
la sociologia americana, Murdock, Vogt, allora dovremmo accettare la
polemica di questi ultimi, e fare nostra la loro esigenza di puntare più che
sulla «struttura» sul «processo».
Leggere, infatti, né più né meno che leggere, una sceneggiatura significa
rivivere empiricamente il passaggio da una struttura A a una struttura B.
(1965)

208
LA LINGUA SCRITTA DELLA
REALTÀ

«Non fa differenza», diceva


Socrate, «bensì dobbiamo
prima di tutto star attenti che
non ci capiti un certo caso
poco piacevole.» «Quale?»
dico io.
E lui rispondeva: «Diventar
misologi, cioè che sorga in
noi avversione e antipatia
per ogni discussione. Allo
stesso modo altri diviene
misantropo e ha avversione
e antipatia per i propri
simili. Oh! davvero non c’è
sventura più grande di
questa antipatia per ogni
discussione.»
PLATONE, Fedone

209
I
Elenco alcuni punti, non in correlazione strettamente logica fra loro, che
bisognerà tener presenti leggendo queste pagine (al solito così
stravagantemente interdisciplinari):
a) I discorsi teorici sul cinema, fino a oggi, sono stati quasi sempre o di
tipo stilistico-parenetico, o saggistico-mitico, o tecnico. Tutti avevano
comunque la caratteristica di spiegare il cinema col cinema, creando
un’oscura ontologia di fondo. Solo l’intervento della linguistica e della
semiologia – che è molto recente – può garantire la caduta di tale ontologia e
una ricerca di carattere scientifico sul cinema.
b) Ogni discorso sul cinema è, prima di tutto, reso ambiguo dalla
terminologia tecnica che finora – rispettosa dei principi ontologici come lo è
ogni fatto tecnico – è stata la sola possibile descrizione del fenomeno
cinematografico. Non ne può ora nascere che un doppione terminologico
(dato che la «tecnica» del cinema pare avere un senso molto più preciso e
fattuale di quella che, forse per semplice analogia, si chiama «tecnica
letteraria»). Per es. la parola «inquadratura» è una parola della terminologia
tecnica del cinema. Un discorso linguistico sul cinema non può farne uso che
non sia approssimativo o secondario: ne nasce quindi una lotta per la
supremazia tra il termine «inquadratura» e il termine, mettiamo, «monema»
(il termine «immagine», appartenente alle indagini pseudo filosofiche del
vecchio cinema, sembra ormai essere un vero e proprio arcaismo).
c) È, probabilmente, errato parlare di cinema: più esatto sarebbe parlare di
«tecnica audiovisiva», comprendente quindi anche la televisione. Inoltre la
parola «cinema» tende a confondersi con l’opera cinematografica (e finora le
opere cinematografiche hanno fatto «cinema», indistintamente unite da un
carattere prevalentemente «narrativo», di «prosa»: questo da ora in avanti
non sarà più il caso. Il cinema comincia ad articolarsi, a separarsi in diversi
gerghi speciali).
d) L’ambizione di individuare i caratteri di una lingua cinematografica,
intesa proprio come lingua, nasce da una matrice e in un ambito saussuriano,
ma, nel tempo stesso è scandalosa rispetto alla linguistica saussuriana. Si
richiede evidentemente di ampliare e modificare la nozione di lingua (così
come la presenza delle macchine costringe in cibernetica ad ampliare e
modificare la nozione di vita).
e) L’avvento delle tecniche audiovisive, come lingue, o quanto meno,

210
come linguaggi espressivi, o d’arte, mette in crisi l’idea che probabilmente
ognuno di noi, per abitudine, aveva di una identificazione tra poesia – o
messaggio – e lingua. Probabilmente, invece – come le tecniche audiovisive
inducono brutalmente a pensare – ogni poesia è translinguistica. È un’azione
«deposta» in un sistema di simboli, come in un veicolo, che ridiviene azione
nel destinatario, non essendo quei simboli che dei campanelli di Pavlov.
Da ciò deriva inevitabilmente l’idea – nata per l’appunto dal cinema, ossia
dallo studio dei modi che il cinema ha di riprodurre la realtà – che la realtà
non sia, infine, che del cinema in natura. Il cinema, intendo, non come
convenzione stilistica, ossia, tendenzialmente come cinema muto, ma il
cinema in quanto tecnica audiovisiva.
Se dunque la realtà non è che cinema in natura, ne deriva che il primo e
principale dei linguaggi umani, può essere considerata l’azione stessa: in
quanto rapporto di reciproca rappresentazione con gli altri e con la realtà
fisica.
Mi rendo ben conto dello speciale tipo di irrazionalismo che porta sempre
con sé, inevitabilmente, in filosofia, la parola «agire»: tuttavia è un dato di
fatto che questo si impone nel mondo moderno, e noi non possiamo
ignorarlo. Non possiamo sfuggire alla violenza esercitata su di noi da una
società che, assumendo la tecnica a sua filosofia, tende a divenire sempre più
rigidamente pragmatica, a identificare le parole con le cose e le azioni, a
riconoscere come «lingue per eccellenza» le «lingue delle infrastrutture» ecc.
Non si può insomma ignorare il fenomeno di una specie di esautoramento
della parola, legato al deperimento delle lingue umanistiche delle élites, che
sono state, finora, le lingue-guida.
L’azione umana nella realtà, in quanto primo e principe linguaggio degli
uomini, dunque. Per es., i resti linguistici dell’uomo preistorico sono
modifiche della realtà, dovute alle azioni della necessità: è in tali azioni che
quell’uomo si è espresso. Le modifiche delle strutture sociali, con le loro
conseguenze culturali ecc., sono il linguaggio con cui si esprimono i
rivoluzionari. Lenin, in un certo modo, ha lasciato scritto un grande poema
d’azione.
Le lingue scritto-parlate non sono che un’integrazione di questo linguaggio
primo: le prime informazioni di un uomo io le ho dal linguaggio della sua
fisionomia, del suo comportamento, del suo costume, della sua ritualità, della
sua tecnica corporale, della sua azione, e anche, infine, dalla sua lingua
scritto-parlata. È così che del resto la realtà è riprodotta dal cinema.
f) Non è chi non veda, a questo punto, come la semiologia del linguaggio

211
dell’azione umana – qui proditoriamente descritto – verrebbe poi a essere la
più concreta delle filosofie possibili. E non è chi non veda, in conseguenza,
quanto di comune avrebbe una simile filosofia, dovuta a una descrizione
semiologica, con la fenomenologia: con il metodo di Husserl, magari lungo la
linea esistenzialistica sartriana. Se non è una storia che il soggetto della
filosofia fenomenologica sono «io in carne e ossa», cioè sono io che decifro
il linguaggio dell’azione umana o della realtà come rappresentazione.
g) La tesi esposta in queste pagine è che esista una vera e propria «langue»
audiovisiva del cinema, e che si può, di conseguenza descriverne o
abbozzarne una grammatica (non certo – da parte mia – normativa!). Ma è
stato un saggio di Christian Metz: «Le cinéma: langue ou langage?»
(«Communications», n. 4), che mi costringe a rivedere, a ripensare e a
rifiutare molti punti di tale mia tesi.
Il disaccordo fra Metz e me si presenta come profondo, ma forse non
insanabile: forse la conciliazione è possibile nel terreno franco offerto dalla
nozione di «discours» fornita dal Buyssens, «Les langages e le discours», che
io trovo citato da Metz ma che non ho avuto modo di leggere ancora
direttamente: forse la «substance» di cui egli parla ha qualcosa di comune
con il «linguaggio dell’azione, o della realtà stessa» cui accennavo qui sopra:
e che si pone quindi come «qualcosa di linguistico» che non è però né
«langue» né «parole». E Metz stesso, in nota a questa ipotesi del Buyssens,
esclama: «Langue, discours, parole: tutto un programma!». Inoltre Metz, per
abbandonare la sua rigida definizione del cinema come semplice «langage
d’art», potrebbe fare lo sforzo di considerare il cinema come un enorme
deposito di «lingua scritta» di cui si sia dissolto il corrispondente orale:
«lingua scritta» composta soprattutto da testi di narrativa, di poesia e di
saggistica documentaria. Su tale materiale archeologico, solo perché
composto di semplici testi di «langages d’art» ci si dovrebbe forse subito
rassegnare a non ipotizzarvi una possibile «langue»?

212
II
Dunque il mio rozzo schema grammaticale nasce, per crisi e
negativamente, dalla lettura dello splendido saggio di Christian Metz che,
definendo il cinema linguaggio, e non lingua, crede possibile farne una
descrizione semiologica, e non una grammatica.
I punti che vorrei discutere della teoria di Metz, mi sembrano i seguenti:
I) Metz smonta le precedenti teorie linguistiche del cinema, non bene
individuando il fatto che esse erano soprattutto e in parte inconsapevolmente
teorie stilistiche: che il loro codice non era linguistico ma prosodico. E che
comunque molti aspetti della comunicazione cinematografica, date le
particolari circostanze in cui è nato il cinema, (ripetiamo infatti che il cinema
è solo una lingua «scritta») sono di derivazione prosodico-stilistica. (Cosa
che del resto succede spesso anche per la convenzione linguistica: molti modi
espressivi entrano nel codice, perdendo la loro iniziale espressività ecc. ecc. e
divenendo quindi processi convenzionali.)
II) Metz parla di una «impressione di realtà» come caratteristica della
comunicazione cinematografica. Io non direi che si tratta di una «impressione
di realtà», ma di «realtà» tout court – come vedremo meglio in seguito.
III) Metz ricorre a Martinet, ben a ragione, per dimostrare che il cinema
non può essere una lingua. Infatti Martinet dice che non può esserci lingua là
dove non si presenti il fenomeno della «doppia articolazione». Ma io ho da
fare a questo due obbiezioni: prima, e principale, che (come ho detto nel
preambolo) è necessario allargare e magari rivoluzionare la nostra nozione di
lingua, e essere pronti ad accettare magari anche l’esistenza scandalosa di
una lingua senza doppia articolazione; seconda, che non è vero, poi, che
questa seconda articolazione nel cinema non ci sia. Una forma di seconda
articolazione si ha anche nel cinema: e questo è il punto, credo più rilevante,
della mia relazione.
Ma ecco cosa voglio dire, affermando che anche il cinema possiede una
«seconda articolazione».
Non è vero che l’unità minima del cinema sia l’immagine, quando per
immagine si intenda quel «colpo d’occhio» che è l’inquadratura: o insomma
ciò che si vede con gli occhi attraverso l’obiettivo. Tutti – Metz e io compresi,
abbiamo sempre creduto questo. Invece: l’unità minima della lingua
cinematografica sono i vari oggetti reali che compongono una
inquadratura.

213
Credo che non possa esistere una inquadratura composta da un solo
oggetto: perché non c’è un oggetto, in natura, composto solo di se stesso, e
che non sia ulteriormente divisibile o scomponibile, o che almeno non
presenti di sé diverse «forme».
Per quanto l’inquadratura sia dunque in dettaglio, essa è sempre composta
di vari oggetti o forme o atti reali.
Se io inquadro il primo piano di un uomo che parla, e dietro intravedo dei
libri, una lavagna, un pezzo di carta geografica ecc., non posso dire che tale
inquadratura sia l’unità minima del mio discorso cinematografico: perché se
io escludo o l’uno o l’altro degli oggetti reali dell’inquadratura, cambio
l’inquadratura in quanto significante.
Ora, posso certo, se voglio, cambiare l’inquadratura. Non posso però
cambiare gli oggetti che la compongono, perché essi sono oggetti della realtà.
Posso escluderli o includerli, ecco tutto. Ma sia che io li includa o che li
escluda, ho con essi un rapporto assolutamente particolare e condizionante.
Scandaloso dal punto di vista linguistico. Perché nella lingua che sto usando
con l’inquadrare quest’«uomo che parla» – la lingua del cinema – la realtà,
nei suoi oggetti e forme reali particolari, permane, è un momento stesso di
quella lingua.
Pretendere di esprimerci cinematograficamente senza usare gli oggetti, le
forme, gli atti della realtà, includendoli e incorporandoli nella nostra lingua,
sarebbe altrettanto assurdo e inconcepibile, che pretendere di esprimerci
linguisticamente senza usare le consonanti e le vocali, cioè i fonemi (i
materiali della seconda articolazione).
Il monema «maestro» non può prescindere dall’m, dall’a, dall’e, dall’s, e
insomma da tutti i fonemi che lo compongono: così come la mia
inquadratura del maestro, non può prescindere dalla faccia del maestro, dalla
lavagna, dai libri, dal lembo di carta geografica ecc., che la compongono.
Possiamo chiamare tutti gli oggetti, forme o atti della realtà permanenti
dentro l’immagine cinematografica, col nome di «cinèmi», per analogia
appunto a «fonemi».
I fonemi di una lingua sono pochi, una ventina, circa, nelle principali
lingue europee. Essi sono obbligatori, noi non abbiamo altre scelte: possiamo
tutt’al più cercare di imparare dei fonemi che ci sono estranei e ci suonano
barbarici – le fricative faringali, le glottidali, i clics ecc. ecc. – ma non
faremmo che allargare di poco le nostre possibilità di scelta.
I cinèmi hanno questa stessa caratteristica di obbligatorietà: non possiamo
che scegliere che i cinèmi che ci sono, ossia gli oggetti, le forme e gli atti

214
della realtà che noi cogliamo coi sensi.
A differenza dei fonemi, però, che sono pochi, i cinèmi sono infiniti, o
almeno innumerevoli. Ma questa non è una differenza qualitativamente
rilevante. Infatti come le parole o monemi sono composte da fonemi, e tale
composizione costituisce la doppia articolazione della lingua, così i monemi
del cinema – le inquadrature – sono composte da cinèmi. La possibilità di
composizione è ugualmente varia per i fonemi e per i cinèmi (faccio notare
che le possibilità di composizione dei monemi linguistici potrebbero essere in
un numero infinitamente maggiore di quanti in realtà sono).
La caratteristica principe dei fonemi è l’intraducibilità: ossia la loro
brutalità e indifferenza naturale. Anche un oggetto della realtà, in quanto
cinèma, di per se stesso, è intraducibile, cioè un pezzo bruto di realtà. Si tratta
di un tipo di intraducibilità diverso, certo meno categorico. Ed è questo,
forse, il punto debole o discutibile della mia teoria. Ma tutto sommato,
comunque, mi pare che anche se i cinèmi – i dati ultimi del linguaggio
cinematografico, quelli corrispondenti ai fonemi della lingua – hanno
caratteristiche, in sé diverse, da quelle appunto dei fonemi, tuttavia mi pare
che la doppia articolazione sia così assicurata alla lingua del cinema. (Se pure
di questo c’è bisogno.)
Devo aggiungere ancora, tuttavia:
La lingua del cinema forma un «continuo visivo» o «catena d’immagini»:
è, cioè, lineare, come ogni lingua, il che implica una successività – che si
svolge necessariamente nel tempo – dei monemi e dei cinèmi. Per i monemi
– o inquadrature – la dimostrazione è ovvia. Per i cinèmi, o oggetti e forme
del reale – di cui i monemi, o inquadrature, sono composti – occorre notare:
è vero che essi apparentemente compaiono tutti insieme, e non in
successione allo sguardo, e insomma ai sensi: ma c’è tuttavia una
successione di percezione: li avvertiamo fisicamente insieme, ma non c’è
dubbio che un grafico cibernetico della nostra percezione indicherebbe una
curva di successività. Nel monema che ho preso come esempio,
l’inquadratura del P.P. del maestro, noi in realtà cogliamo successivamente i
cinèmi della faccia, poi quello della lavagna, poi quello dei libri, poi quello
della carta geografica (oppure in diverso ordine): è insomma una addizione
di particolari reali che ci indicano che si tratta di un maestro.
Sappiamo poi che la «doppia articolazione» oltre che garantire economicità
alla lingua, ne garantisce insieme la stabilità. Ma il cinema non ha bisogno di
un simile processo di stabilizzazione collettiva nell’indicare un oggetto,
perché egli adopera l’oggetto stesso come parte del significante: con ciò

215
dunque il «valore del significato» è definitivamente garantito!
Sappiamo ancora – sempre sulle orme del Martinet – che ogni lingua ha
una sua articolazione particolare, e che di conseguenza «le parole di una
lingua non hanno equivalenti esatti in un’altra». Ma ciò contraddice forse alla
nozione di lingua cinematografica? No, niente affatto: perché il cinema è una
lingua internazionale o universale, unica per chiunque l’adoperi. Non si dà
quindi fisicamente la possibilità di confrontare la lingua del cinema con
un’altra lingua del cinema.
Sempre parafrasando il Martinet, che rappresenta il momento finale e
definitorio della linguistica saussurriana, potremmo dunque concludere
queste prime note, con la seguente definizione della lingua del cinema: «La
lingua del cinema è uno strumento di comunicazione secondo il quale si
analizza – in maniera identica nelle diverse comunità – l’esperienza umana,
in unità riproduttrici il contenuto semantico e dotate di una espressione
audiovisiva, i monemi (o inquadrature); l’espressione audiovisiva si articola a
sua volta in unità distintive e successive, i cinèmi, o oggetti, forme e atti della
realtà, che permangono, riprodotti nel sistema linguistico – i quali sono
discreti, illimitati, e unici per tutti gli uomini a qualsiasi nazionalità questi
appartengano».
Da ciò deriva (sempre parafrasando il Martinet) che: 1) La lingua del
cinema è uno strumento di comunicazione doppiamente articolato e dotato di
una manifestazione consistente nella riproduzione audiovisiva della realtà; 2)
La lingua del cinema è unica e universale, e non hanno quindi ragione di
esistere confronti con altre lingue: la sua arbitrarietà e convenzionalità
riguarda solo essa stessa.

216
III
Prima di buttar giù la paginetta del mio schema grammaticale della lingua
del cinema, devo dunque ribadire quanto ho a tratti o implicitamente detto
qui sopra, enunciandolo in termini più definitivi e violenti.
È ben noto che quella che noi chiamiamo lingua, in genere, è composta da
una lingua orale e da una lingua scritta. Sono due fatti ben diversi: la prima è
naturale, e, vorrei dire, esistenziale. Essa ha per mezzo di comunicazione la
bocca e per mezzo di percezione l’orecchio: il canale è dunque bocca-
orecchio. Al contrario della lingua scritta, la lingua orale ci riconduce senza
soluzione di continuità storica alle origini, al momento in cui tale lingua orale
non era che «grido», o lingua delle necessità biologiche, o meglio ancora, dei
riflessi condizionati. C’è un momento, permanente, della lingua orale che
resta tale. La lingua orale è così un «continuo statico», come la natura – al di
fuori cioè della evoluzione storica. C’è un momento della nostra
comunicazione orale che è dunque puramente naturale.
La lingua scritta è una convenzione che fissa tale lingua orale, e sostituisce
il canale bocca-orecchio, col canale riproduzione grafica-occhio.
Ebbene, anche il «cinèma» può pretendere a una simile dicotomia,
stranamente – e forse qualcuno penserà follemente – analoga a questa.
Per farmi comprendere devo riferirmi all’enunciazione (cfr. sopra) che
esiste prima di tutto un linguaggio dell’azione (che diciamo così per
analogia, semiologica, con le espressioni «linguaggio della moda»,
«linguaggio dei fiori» ecc. ecc.): ho parlato di un poema d’azione a proposito
di Lenin… Ebbene, forse spinto dalla ondata di empirismo da una parte, e di
moralismo, dall’altra, che investono il mondo di questi anni, voglio insistere
su questo punto.
Il primo linguaggio degli uomini mi sembra dunque il loro agire. La lingua
scritto-parlata non è che un’integrazione e un mezzo di tale agire. Anche il
massimo di distacco della lingua da tale agire umano – ossia il momento
puramente espressivo della lingua – la poesia – non è a sua volta che una
nuova forma di azione: se, nel momento in cui il lettore l’ascolta o la legge,
insomma la percepisce, la libera di nuovo dalla convenzione linguistica e la
ricrea come dinamica di sentimenti, di affetti, di passioni, di idee: la riduce a
entità audiovisiva» cioè riproduzione della realtà» azione – e così il cerchio si
chiude.
Quello che occorre fare dunque, è la semiologia del linguaggio dell’azione

217
o tout court della realtà. Ossia allargare talmente l’orizzonte della semiologia
e della linguistica da perdere la testa al solo pensiero o da sorridere con
ironia, com’è giusto che gli addetti ai lavori facciano. Ma ho detto fin da
principio che questa ricerca linguistica del cinema, mi importa, più che in se
stessa, per le implicazioni filosofiche che richiede (magari anche se io le vedo
non in quanto filosofo, ma in quanto poeta impaziente del suo specifico
lavoro…).
In realtà noi il cinema lo facciamo vivendo, cioè esistendo praticamente,
cioè agendo. L’intera vita, nel complesso delle sue azioni, è un cinema
naturale e vivente: in ciò, è linguisticamente l’equivalente della lingua
orale nel suo momento naturale o biologico.
Vivendo, dunque, noi ci rappresentiamo, e assistiamo alla rappresentazione
altrui. La realtà del mondo umano non è che questa rappresentazione doppia,
in cui siamo attori e insieme spettatori: un gigantesco happening, se
vogliamo.
E come noi, linguisticamente, pensiamo – fra noi, in silenzio, con parole
per così dire stenografiche, rozze e estremamente veloci, e anche
estremamente espressive seppure inarticolate – così abbiamo anche la
possibilità, interna a noi, di abbozzare un monologo cinematografico: i
processi dei sogni e della memoria, sia involontaria che, soprattutto,
volontaria, sono degli schemi primordiali di una lingua, cinematografica,
intesa come riproduzione convenzionale della realtà. Quando noi ricordiamo,
proiettiamo dentro la nostra testa, delle piccole, interrotte, contorte o lucide
sequenze di un film.
Ora tali archetipi di riproduzione del linguaggio dell’azione, o tout court
della realtà (che è sempre azione), si sono concretati in un mezzo meccanico e
comune, il cinematografo. Esso non è dunque che il momento «scritto» di
una lingua naturale e totale, che è l’agire nella realtà. Insomma il possibile
e non meglio definito «linguaggio dell’azione» ha trovato un mezzo di
riproduzione meccanica, simile alla convenzione della lingua scritta rispetto
alla lingua orale.
Non so se ci sia qualcosa di mostruoso, di irrazionalistico e di pragmatico,
in questo mio riferirmi a una «lingua totale dell’azione», di cui le lingue
scritto-parlate non siano che una integrazione, in quanto simbolo strumentale
di essa: e di cui invece la lingua cinematografica sarebbe l’equivalente scritto
o riprodotto, che ne rispetterebbe la totalità, è vero, ma anche il mistero
ontologico, l’indifferenziazione naturale ecc.: una specie di memoria
riproduttiva senza interpretazione. Certo, può darsi che io obbedisca a una

218
necessità delirante del mondo contemporaneo, che tende appunto a togliere
espressività e filosoficità alla stessa lingua, e a detronizzare dalla guida
linguistica le lingue delle sovrastrutture per collocarvi al loro posto quelle
delle infrastrutture, povere, convenzionali e pratiche: esse sì, pura e semplice
integrazione dell’azione vivente! Ma tant’è, queste cose mi sono venute in
mente, e bisogna che le dica. Dal grande poema d’azione di Lenin, alla
piccola pagina di prosa d’azione di un impiegato della Fiat o di un ministero,
la vita si sta indubbiamente allontanando dai classici ideali umanistici e si sta
perdendo nel pragma. Il cinematografo (con le altre tecniche audiovisive)
pare essere la lingua scritta di questo pragma. Ma è forse anche la sua
salvezza, appunto perché lo esprime – e lo esprime dal suo stesso interno:
producendosi da esso e riproducendolo.
Ma basta, e veniamo all’abbozzo del mio schema grammaticale.
(Si badi bene che tale schema grammaticale sta a una grammatica come
stanno ad essa le due paginette dell’indice, coi titoli dei capitoli.)

219
IV
Fondamento e determinazione della grammatica cinematografica è il fatto
che le unità minime della cinelingua sono gli oggetti, le forme e gli atti della
realtà, riprodotte e divenute elemento stabile e fondamentale del significante.
Questo permanere, attraverso la riproduzione meccanica, della realtà nella
lingua del cinema – anziché divenire, come nella lingua scritto-parlata,
meramente simbolica – dà a tale lingua una costituzione del tutto particolare.
La lingua scritto-parlata non è un calco e non è una nomenclatura: tuttavia
credo si possa dire, senza orrore dei linguisti, che essa, nei suoi modi
morfologici, grammaticali e sintattici, è per così dire parallela alla realtà che
esprime. Ossia, la catena grammaticale dei significanti è parallela alla serie di
significati. La sua linearità è la linearità attraverso cui percepiamo la realtà
stessa.
Un grafico dei modi grammaticali della lingua scritto-parlata potrebbe
essere dunque una linea orizzontale, parallela alla linea della realtà – o
mondo da significarsi, o tout court, con audace neologismo, Significando
(parola con cui sarebbe così giusto indicare sempre, umilmente, la Realtà).
Invece: il grafico dei modi grammaticali della lingua del cinema potrebbe
essere una linea verticale: una linea, cioè, che pesca nel Significando, lo
assume continuamente, incorporandolo in sé attraverso la sua immanenza
nella riproduzione meccanica audiovisiva.
Che cosa pesca, nella realtà, la grammatica della cinelingua? Pesca le sue
unità minime, le unità della seconda articolazione: gli oggetti, le forme, gli atti
della realtà, che abbiamo chiamato «cinèmi». Dopo averli pescati, li trattiene
in sé, incapsulandoli nelle sue unità di prima articolazione, i monemi, ossia le
inquadrature.
In quest’asse verticale pescante nella realtà, che è la grammatica della
cinelingua, distingueremo i quattro seguenti modi: I) Modi dell’ortografia o
della riproduzione; II) Modi della sostantivazione; III) Modi della
qualificazione; IV) Modi della verbalizzazione o sintattici.
Questi quattro momenti della grammatica sono, s’intende, solo idealmente
successivi.

I. Modi della riproduzione (o ortografici).


Consistono in quella serie di tecniche – che si acquisiscono

220
nell’apprendistato – atte a riprodurre la realtà: conoscenza della macchina da
presa, degli effetti della ripresa, problemi di luce ecc.; pratica, inoltre, nella
composizione del materiale profilmico. (A questo proposito vorrei ricordare
che l’analogia del cinema con le arti figurative, è sempre stata una nozione
equivoca. La composizione del mondo, in pieni e vuoti ecc. davanti alla
macchina da presa, ha qualche analogia con la pittura solo nel senso che sia il
cinema che la pittura «riproducono» la realtà, con mezzi a loro propri. E
questa riproduzione della realtà dà al cinema – e forse anche alla pittura – la
caratteristica di quella lingua abnorme e particolare che è una lingua solo
scritta «la lingua scritta dell’azione». Ci sono dunque alcuni elementi –
chiamiamoli compositivi – che sono nella matrice sia del cinema che della
pittura: è a quelli che il cinema si riferisce – solo indirettamente, quindi, e per
decisione stilistica dell’autore, attraverso le esperienze già fatte della pittura.)
Oltre alle norme della ripresa cinematografica, fanno parte dei modi
ortografici, le norme della ripresa sonora. Poiché la riproduzione della realtà,
indispensabile per ottenere le unità di seconda articolazione, è una
riproduzione audiovisiva. (Non mi sembra perciò affatto giusto, in nessun
modo, che il vero cinema sia il cinema muto. Esso è semmai la forma vera
del film d’arte, appartiene comunque alla storia della stilistica del cinema; e
non stupisce che l’abbandono del muto abbia dato tanto dolore agli autori.
Esso infatti era una sorta di metro, di prosodia fortemente limitativa, e,
proprio in quanto tale, fortemente fantastica. Il film muto può dunque restare
tuttora una «scelta» stilistica dell’autore che ami una forte e ossessiva
selettività del campo prosodico.)

II. Modi della sostantivazione.


Chiamo sostantivazione questo momento della grammatica, per analogia
coi «sostantivi» della lingua. In realtà il nome non è esatto, e bisognerebbe
inventarne un altro. Le inquadrature, o monemi, possono rappresentare
oggetti, forme o atti della realtà, ossia la realtà immobile o in movimento, la
realtà particolareggiata o indistinta ecc. ecc.: tuttavia in quanto inquadratura,
essa ha la caratteristica sempre uguale di creare, con le unità di seconda
articolazione, un monema. Questo monema è in sé sostantivo, aggettivo o
verbo – secondo le nostre abitudini – insieme. Tuttavia, come vedremo,
l’aggettivazione e la verbalizzazione intervengono sul monema in un secondo
momento: il suo primo momento è quello di essere semplicemente monema,
ossia parola, tout court, che, per la sua particolare natura, dovuta all’essere

221
composta da oggetti, è prevalentemente sostantivale.
Credo che nei «modi della sostantivazione» si debbano distinguere due
fasi:
1) Limitazione delle unità di seconda articolazione, ossia dei cinèmi. Ciò
significa che chi parla cinematograficamente deve fare sempre una scelta
degli illimitati oggetti, forme e atti della realtà, in funzione di quello che vuole
dire. Insomma deve anzitutto cercare di fare, della lista dei cinèmi una lista
chiusa. Ciò non sarà mai possibile, e si raggiungerà dunque solo una
chiusura relativa, o una tendenza alla chiusura. Da ciò, regolarmente, deriva
una «lista aperta» delle unità di prima articolazione, o monemi
cinematografici (inquadrature): queste potranno essere dunque infinite. Ma la
limitazione preventiva o potenziale, dei cinèmi, farà in modo che, diciamo
così, la «infinitosemìa» delle parole cinematografiche, trovi un limite proprio
nelle unità di seconda articolazione che le costituiscono: una limitazione delle
quali, produce quindi, insieme, una «lista aperta» dei monemi, e la loro
tendenza a una almeno particolare e transeunte forma di monosemia.
Esempio: voglio descrivere una scuola. Ecco che subito opero una
limitazione delle infinite cose della realtà: una scelta di tali cose nell’ambito
dell’ambiente scolastico. L’inquadratura del maestro con dietro lavagna, carta
ecc. è un monema, che si presenta come tendenzialmente monosemico: un
insegnante. Mentre insomma la «natura» dei fonemi è in noi, fatto soggettivo
di chi parla – ossia del suo corpo – la «natura» dei cinèmi è nella realtà fuori
di noi, nel mondo sociale e fisico. Di tale realtà conserva i caratteri
ineliminabili. Con ciò voglio dire che se il cinema, come lessico, ossia come
serie di monemi (e semantemi e morfemi) è una lingua unica e universale,
sempre come lessico, è differenziata etnicamente e storicamente. Non troverò
tra gli oggetti-cinèmi del mondo occidentale un burnus. Lo troverò invece in
oriente. Da ciò la sostituzione delle differenze di lingua nazionale, con delle
varianti etnico-storiche.
2) La costituzione, dal carattere sempre transeunte, di una serie di
sostantivi, isoipsi, nel loro momento di pura e semplice inquadratura, intesa
come insieme di cinèmi, e non presa in considerazione nei suoi valori di
qualità, di durata, di opposizione e di ritmo. L’inquadratura, come insieme di
cinèmi puro e semplice, è dunque una parola di carattere sostantivale, non
qualificata, né messa in relazione col resto del discorso attraverso i legami
sintattici (o di montaggio).
Così concepita l’inquadratura o monema sostantivale, corrisponde a
quella che nelle lingue scritto-parlate si chiama proposizione relativa. Ogni

222
inquadratura insomma rappresenta «qualcosa che è»: un maestro che insegna,
degli scolari che ascoltano, dei cavalli che corrono, un ragazzo che sorride,
una donna che guarda ecc. ecc. o semplicemente: un oggetto che è lì. Questa
serie di proposizioni relative formate da un unico monema è il cosiddetto
«materiale» del film. Tali monemi-proposizioni relative, come raccolta
lessicale, sono idealmente fissi: se la macchina li coglie in movimento
devono essere considerati tanti quanti sono le ideali inquadrature da cui il
movimento di macchina è formato.
Sia ben chiaro infine che non c’è coincidenza tra «monema» e
inquadratura: un’inquadratura è molto spesso un piano-sequenza, sia pur
minimo, in cui si accumulano due o più monemi, o proposizioni relative.
La prima forma di sintassi – ossia, tecnicamente, di montaggio – si ha
dunque all’interno dell’inquadratura, per accumulazione di relative
coordinate.

III. Modi della qualificazione.


Anche nei modi della qualificazione si possono distinguere varie fasi (non
cronologiche, naturalmente). I modi della qualificazione servono come dice
la parola a qualificare i sostantivi raccolti nel modo sopra descritto, e sono
appunto diversi.

1) Qualificazione profilmica. Questa si usa soprattutto nei film narrativi


(ossia non documentari). Consiste nello sfruttamento puro e semplice,
oppure nella trasformazione, della realtà da riprodurre. Ossia nel «trucco»
degli oggetti e delle persone. Nell’esempio già usato, se il maestro è troppo
giovane, mentre deve essere anziano, viene truccato con dei capelli bianchi
ecc. Se l’inquadratura non pare abbastanza comunicativa al regista – per
essere quel sostantivo-proposizione relativa ch’egli vuole raccogliere –
vengono fatti spostare degli oggetti (per esempio, la lavagna, nella solita
inquadratura presa ad esempio, non si vede abbastanza? Ebbene viene appesa
più in basso ecc.). La qualificazione profilmica tende tuttavia ad appartenere
più alla prosodia e alla stilistica del film che alla grammatica.

2) Qualificazione filmica. Questa qualificazione del sostantivo-


proposizione relativa in cui consiste il monema cinematografico, si ottiene
attraverso l’uso della macchina da ripresa, ed ha caratteristiche ben note.
Sono qualificazioni filmiche le scelte degli obiettivi con cui riprendere

223
quell’insieme di unità reali che è l’inquadratura.
È qualificazione filmica la distanza dell’obiettivo dall’insieme delle unità
reali che si devono inquadrare: ossia, le definizioni P.P.P., P.P., M.F., F.I.,
Totale ecc. sono definizioni tecniche della qualificazione.
Continuiamo con l’esempio del maestro: con i modi della sostantivazione
abbiamo fatto una scelta di oggetti, forme e atti della realtà, che, inquadrati
insieme, cioè divenuti monema, formano il sostantivo-proposizione relativa:
«un maestro che insegna». Con la qualificazione sopra descritta, possiamo
dunque avere «un maestro che insegna ridendo» o «un maestro che insegna
arrabbiato» (qualificazione profilmica), e «un maestro che insegna da
vicino», «un maestro che insegna da lontano», «un maestro che insegna una
cosa inaspettata» ecc. (qualificazione filmica).
Resta da dire che la qualificazione filmica può essere attiva o passiva. È
attiva quando è la macchina da presa che si muove o che comunque prevale
(per esempio: uno zum «sul maestro che insegna», o una carrellata sul
«maestro che insegna»). È passiva quando la macchina da presa è ferma e
non si sente, mentre si muove l’oggetto della realtà (per esempio: la macchina
da presa ferma sul maestro che si avvicina e si allontana insegnando). Si ha
naturalmente anche una qualificazione «deponente» quando il movimento
della macchina e il movimento dell’oggetto della realtà si elidono a vicenda o
comunque hanno uguale valore.
Vorrei a questo punto, che fosse ben chiaro un fatto. L’attività e la
passività si riferiscono alla realtà riprodotta. Ossia, se sul P.P. del maestro
che si muove, la macchina da presa è fissa, la qualificazione è attiva perché è
il maestro che agisce: se invece sul P.P. del maestro si muove la macchina –
avvicinandosi, allontanandosi, panoramicando ecc. – allora la qualificazione
filmica è passiva, perché stavolta il maestro subisce la macchina da presa.
Se predomina la qualificazione attiva, il film è di tendenza realistica,
perché in esso è la realtà che agisce, il che implica una fiducia da parte
dell’autore nell’oggettività del reale (cfr. John Ford).
Se predomina invece la qualificazione passiva, il film è lirico-soggettivo,
perché in esso è l’autore, con il suo stile, che agisce, il che implica da parte
sua una visione soggettiva del reale (cfr. Godard).

IV. Modi della verbalizzazione (o sintattici).


La definizione tecnica di questi modi è il «montaggio».
Ma anche stavolta dobbiamo distinguere due tipi o due fasi di montaggio.

224
1) Montaggio denotativo.
Esso consiste in una serie di attacchi, per natura ellittici, tra varie
inquadrature o monemi, dando loro prima di tutto una «durata» e poi una
concatenazione il cui scopo è la comunicazione di un discorso articolato. È
insomma il momento sintattico: la coordinazione e subordinazione.
Il primo effetto di questo «montaggio denotativo» o puramente sintattico è
che i monemi perdono la loro caratteristica di prima fase, ossia quella di
essere dei sostantivi-proposizioni relative, e divengono tout court i monemi
tipici del film, con la relativa qualificazione.
Poiché la caratteristica unica e fondamentale del montaggio è istituire un
rapporto di opposizione, è appunto attraverso tale rapporto di opposizione
che esso adempie alla sua funzione sintattica.
Il montaggio denotativo infatti mette in rapporto di opposizione,
accostandole per ellissi, le due inquadrature: «il maestro che insegna», gli
«scolari che ascoltano» ecc. Ma proprio in questo rapporto di opposizione
nasce la sintassi, ossia, finalmente, la frase «il maestro insegna agli scolari».
Questa serie, del resto molto semplice di «opposizioni», richiede dunque
un tipo di sintassi che possiamo chiamare aggiuntiva (in quanto si oppone a
quella accumulativa, che abbiamo detto verificarsi quando le «relative» si
accumulano dentro una stessa inquadratura, intesa come un pur minimo
piano-sequenza).
Tali aggiunzioni sono quelle che i tecnici del montaggio chiamano
«attacchi»; attaccano cioè una inquadratura all’altra, stabilendone la durata.
Ne risulta una serie di proposizioni o di «insieme di proposizioni» che si
potrebbero meglio chiamare «complementi sintattici», in quanto stanno
appunto tra la proposizione e il complemento.
Do un esempio: ho due inquadrature o monemi: le proposizioni relative «il
maestro che guarda» e «gli scolari che guardano». Se aggiungo la seconda
alla prima, la proposizione «gli scolari che guardano» diventa il complemento
oggetto e ho dunque il discorso «il maestro che guarda gli scolari».
Da questo esempio risulta abbastanza chiaro che la sintassi del cinema è a
fortiori progressiva. Essa forma delle «serie» di proposizioni, o meglio di
complementi sintattici: questa serie, successiva per un seguito di aggiunzioni,
è, appunto, progressiva, perché per es. se io metto prima la proposizione-
complemento oggetto, il senso nell’insieme cambia («gli scolari che guardano
il maestro»). La speciale sintassi del cinema è dunque una rozza serie lineare
e progressiva: tutto ciò che nella lingua è parentesi, cambiamento di tono,
linea melodica, cursus ecc. è adempiuto, nel cinema come linguaggio

225
espressivo – come vedremo – dai ritmi, ossia dai rapporti reciproci delle
durate delle proposizioni.

2) Il montaggio ritmico (o connotativo).


È difficile stabilire il reale rapporto tra montaggio denotativo e montaggio
ritmico o connotativo: fino a un certo limite essi coincidono. Da un certo
limite in poi il montaggio ritmico parrebbe essere tipico di una espressività da
contrapporsi alla pura e semplice denotazione.1
Il montaggio ritmico definisce le durate delle inquadrature, in se stesse e
relativamente alle altre inquadrature del contesto.
La «durata» stabilita dal montaggio ritmico è dunque innanzitutto una
ulteriore qualificazione. Infatti se mi fermo sull’inquadratura del «maestro
che insegna» per il solo tempo necessario a percepirla, la qualificazione è
profilmica, se mi fermo più, o meno, del necessario, la qualificazione
diventa, comunque, espressiva, se mi fermo molto più o molto meno del
necessario la qualificazione diventa filmica attiva, cioè fa sentire la presenza
di quella macchina da presa che pure, inquadrando, poteva anche essere
ferma. La sua presenza si sente appunto nell’irregolarità della durata
dell’inquadratura per se stessa.
Quando invece la «durata» non è considerata in se stessa, ma relativamente
alle altre inquadrature del film, allora entriamo nel vero e proprio campo del
montaggio ritmico.
Anche nel film più aridamente comunicativo e inespressivo – ossia nella
cinelingua più potenzialmente strumentale – c’è la presenza di un ritmo, che
nasce dai rapporti di durata delle varie inquadrature fra loro, e dalla durata
dell’intero film. Il ritmo, in quanto puro e semplice rapporto di durata fra le
varie inquadrature, è necessario alla stessa comunicazione più prosaica e
pratica del film.
Il «ritmema» assume dunque nella lingua del cinema un valore particolare,
sia nel montaggio comunicativo, che nel montaggio ritmico portato al limite
dell’espressione. In quest’ultimo caso esso diventa la figura retorica principe
del cinema, laddove in letteratura esso appare secondario o almeno in
second’ordine.

226
V
Certo, considerando il cinema come «parole» indifferenziata, senza quelle
complessità che hanno le «paroles» reali, i gerghi specifici, i dialetti, le lingue
tecniche, le lingue letterarie, con le loro sottospecie formate per es. dalle
lingue della prosa e dalle lingue della poesia ecc. ecc., è difficile differenziare
tale «parole» da una «langue» almeno potenziale. E mi sembra appunto che
sia questo che spinge Metz a vedere nel film o una «parole» o un
«linguaggio», ossia di credere possibile per il film o una stilistica o una
semiologia: non una grammatica.
L’indifferenziazione delle varie «paroles» cinematografiche è stato un fatto
– ma non perentorio, a dire il vero, e non oggettivamente accertabile – fino a
oggi. Ma da qualche anno tale differenziazione sta attuandosi. Si stanno
delineando almeno una «lingua della prosa» (differenziata in lingua della
prosa narrativa, e lingua della prosa saggistico-documentaria – il «cinèma
vérité» ecc.), e una «lingua della poesia». È appunto la possibilità di parlare
grammaticalmente con assoluta indifferenza, con gli stessi identici termini, di
due prodotti su cui invece il discorso stilistico deve ricorrere a definizioni
diverse – a proposito insomma di due fatti così differenziati come il cinema
di prosa e il cinema di poesia, – che mi sembra confermata la validità della
mia tesi di una «langue» cinematografica come codice codificabile al di là
della concreta presenza dei diversi tipi di messaggi cinematografici.
Voglio prendere due piccoli excepta da un film di prosa e da un film di
poesia: e analizzarli. Vedremo che l’analisi stilistica può ricorrere a parole e
termini diversi e opposti, mentre l’analisi grammaticale ricorre alla stessa
identica terminologia.
Così come l’esame stilistico di un pezzo di poesia, classica o moderna, e di
un pezzo di saggistica o narrativa: per quanto diversi siano gli stilemi (e
stravaganti fino all’impossibile certi stilemi della poesia contemporanea), i
termini sostantivo, aggettivo, verbo, coordinazione, subordinazione ecc.
suoneranno indifferentemente per l’analisi grammaticale della prosa e della
poesia. Segno certo della presenza del codice linguistico sottostante i
messaggi, e loro astrazione.
Passiamo alla proiezione di due sequenzine, quella in prosa da «Il tempo si
è fermato» di Ermanno Olmi, e quella in poesia da «Prima della rivoluzione»
di Bernardo Bertolucci.
Bene, il film di Olmi è un film «in prosa», il film di Bertolucci è un film

227
«in poesia».
Del film di Olmi prendiamo l’inizio, un breve tratto.
Non so ancora con quali abitudini si possa fare l’analisi grammaticale e
sintattica di un film, ma, secondo quanto ho esposto, cercherò di fare un
esperimento tanto forzatamente generico quanto tipico.
Vediamo intanto insieme le prime 11 inquadrature del film.
Come dicevo, la «grammatica» del cinema è una grammatica verticale: essa
pesca idealmente sempre nella realtà. Seguiamo dunque tratto per tratto
questa linea verticale, tenendo presente che la successione è solo ideale (così
come quando uno scolaro fa di un periodo prima l’analisi grammaticale, poi
l’analisi logica e poi l’analisi del periodo).

I Inquadratura. (30”)

Modi della sostantivazione.

a) Prima fase (o limitazione delle unità di seconda articolazione). Di questa


prima fase mi occuperò solo analizzando le prime due inquadrature, perché
poi, evidentemente, l’operazione sarà la stessa in tutto il film. È del resto
molto semplice: la «lista chiusa» dei cinèmi consiste nella riduzione del
mondo da riprodurre al mondo di oggetti, forme e atti di una piccola diga
delle Alpi. Tali oggetti, forme e atti della realtà sono dunque fortemente
tecnicizzati e particolarizzati: appartengono a famiglie uniche, a serie. I
monemi che si compongono di queste unità di seconda articolazione tendono
perciò fortemente a una sorta di potenzialità monosemica.
b) Qualificazione filmica. Breve piano-sequenza: i movimenti di macchina
consistono in un carrello indietro «a scoprire» i due uomini che giocano, e in
una panoramica a seguire il vincitore che va a prendere il libro. Si tratta
dunque di una qualificazione attiva (quando la macchina è fissa) e deponente
(quando il movimento della macchina coincide funzionalmente con un
movimento del personaggio). C’è un unico momento passivo, ed è il carrello
indietro a scoprire i due. (Vedremo che è l’unico atto di qualificazione
passiva dell’intera sequenza e forse dell’intero film.)

Modi della verbalizzazione (o sintattici).

Si tratta, ripeto, di un piano-sequenza, ossia di un «periodo» formato


dall’accumulazione di 4 relative. Finisce con un fondu, ossia con un tratto di

228
pausa che lo conclude.

II Inquadratura. (Totale. 15”)

Modi della sostantivazione.

Tre monemi accumulati: «Un uomo che spegne le luci della stanza, che
esce e che chiude la porta» (qui – lo notiamo, per la prima fase – abbiamo
l’aggiunta di un nuovo cinèma, un mucchio di neve davanti alla finestra, atto
a limitare, semicamente, ciò che abbiamo visto finora, a un ambiente di
montagna ecc.).

Modi della qualificazione.

Qualificazione profilmica: zero, c.s.


Qualificazione filmica: totale fisso, attivo. (Il fatto però che la macchina da
ripresa sia collocata all’esterno, e inquadri attraverso la finestra, fa sì che la si
senta. Non ho contemplato un caso simile nel mio abbozzo. Esso crea la
possibilità di una serie di eccezioni, per cui non sempre una macchina da
presa, fissa, è necessariamente un’operazione di qualificazione attiva.)

Modi sintattici.

Anche stavolta abbiamo un rapido piano-sequenza formato


dall’accumulazione di tre proposizioni relative coordinate. Anche stavolta tale
piano-sequenza è concluso dalla lunga pausa del fondu.

III Inquadratura. (Pan. sul totale delle montagne. 21”)

Modi della sostantivazione.

«Montagne che si ergono contro il cielo.»

Modi della qualificazione.

Qualificazione profilmica. Zero, c.s.: gli aggettivi sono quelli della realtà
stessa.
Qualificazione filmica. Pan. sulle montagne immobili: quindi
qualificazione passiva.

229
Modi sintattici.

Aggiunzione regolare con il monema successivo, a creare un rapporto di


unità sintattica (facendo del totale delle montagne qualcosa come un
complemento di luogo o di tempo, oppure una proposizione temporale –
tanto per intenderci).
Comincia da qui un lungo periodo che unisce fra loro, sempre attraverso
lo stesso tipo di aggiunzione le seguenti 6 inquadrature (dalla IV alla IX), che
essendo identiche non analizzerò a una a una. Per tutte, infatti: la
sostantivazione consiste nella relativa «il nostro uomo che passa», la
qualificazione profilmica è zero, e quella filmica è tutta attiva (la macchina da
presa è infatti sempre fissa e non si sente; si sentono solo le sue angolazioni –
per la verità). Anche le aggiunzioni sintattiche sono tutte uguali e regolari
(l’uomo esce di campo lasciando vuota l’inquadratura; a questa è aggiunta
un’altra inquadratura vuota, dove l’uomo rientra in campo).

X Inquadratura. (Totale fisso. 19”)

Qui si conclude il periodo, facendo di questo totale una sorta di


complemento sintattico di luogo: l’apparizione della baracca come meta dei
sei precedenti «passaggi».

Modi della sostantivazione.

«Il nostro uomo che arriva alla baracca, che vi appoggia gli sci, che vi
tocca un oggetto accanto alla porta.»

Modi della qualificazione.

Qualificazione profilmica, al solito, zero.


Qualificazione filmica attiva (una lunga inquadratura fissa, che costituisce
un breve piano-sequenza in cui si accumulano le tre o quattro relative che
abbiamo detto).

Modi sintattici.

Aggiunzione regolare con il monema precedente, e idem sul seguente, che


è lo stesso nostro uomo in F.I.

230
XI Inquadratura. (F.I. 11”)

Modi della sostantivazione.

«Il nostro che prende un bidone, che apre la porta e che entra.»

Modi della qualificazione.

Qualificazione profilmica zero.


Qualificazione filmica: inquadratura fissa sulla F.I. (attiva) poi pan. sulla
F.I. che va a prendere il bidone (deponente).

Modi sintattici.

Aggiunzione regolare, nell’ambito della continuità della azione, col


monema precedente e col seguente.

Facciamo ora qualche considerazione su questa analisi forzatamente


approssimativa e rozza.
La prima fase dei modi della sostantivazione dà alla lingua di Olmi una
forte colorazione particolaristica e le assicura – data la profonda selettività –
una sicura potenzialità monosemica. Sulla seconda fase della sostantivazione,
ossia la raccolta dei monemi-proposizioni relative, non c’è nulla da osservare
perché questa operazione è identica e indifferenziata per tutti i film. Sulla
qualificazione, invece, il discorso è importante, e se ne traggono conclusioni
stilistiche ben precise (e finalmente, credo, documentate anche
terminologicamente). La qualificazione profilmica, infatti, non esiste: cosa
significa questo? Che siamo davanti a un documentario, e che quindi l’autore
non ha truccato in nessun modo la realtà, non l’ha qualificata, né negli oggetti
inerti né negli oggetti viventi (come l’attore): l’ha lasciata intatta. La
qualificazione filmica, poi, è tutta attiva o deponente (c’è un solo caso, ma
leggerissimo, e forse discutibile, di passività). Il che significa che la macchina
da presa non si sente, e che ciò che conta è l’azione reale. E questo a sua
volta implica una forte fede di Olmi nella realtà, la sua convinzione di una
esistenza oggettiva della realtà (di cui la macchina da presa è in funzione e a
servizio): secondo Olmi si deve sentire dunque l’azione reale, non la
macchina da presa che la riproduce. I modi sintattici sono tutti estremamente
comunicativi o informativi: le durate che il montaggio assegna alle singole
inquadrature sono esatte, il loro registro è giustamente lento; quanto poi alle

231
aggiunzioni sintattiche tra monema e monema sono tutte perfettamente
regolari (entrate e uscite di campo, avvicinamenti sullo stesso asse e in
movimento ecc. ecc.). Molta è del resto la sintassi per accumulazione di brevi
piani sequenza. Mai dunque una espressività ritmica predomina sul ritmo che
nasce necessariamente dal montaggio denotativo. Non ci sono né fughe né
ristagni. Perfino i due curiosi fondu iniziali non si presentano come abnormi.
Stanno a indicare soltanto una voluta lentezza di ritmo del tempo reale, non
una violazione di quel ritmo.

Vediamo ora le 13 inquadrature di una piccola sequenza del film di


Bertolucci.

I Inquadratura. (Totale, m 10,63)

Modi della sostantivazione.

a) Prima fase: anche in Bertolucci come in Olmi la circoscrizione delle


unità di seconda articolazione è fortemente particolarizzante: la serie di
oggetti, tendenti a formare la lista chiusa dei cinèmi appartiene all’ambiente
cittadino di Parma e ai suoi interni borghesi. Ogni monema che ne è
composto ha dunque una forte tendenza monosemica, anche qui.
b) Specificamente a questa inquadratura i monemi-proposizioni relative
raccolti e coordinati per accumulazione, sono: «l’eroina che entra in camera,
che accende la luce, che mette la borsa sul letto, che si leva il soprabito».

Modi della qualificazione.

Qualificazione profilmica: l’intensità espressiva dell’attrice che mima un


attacco nevrotico (come vedremo in seguito).
Qualificazione filmica. Inquadratura fissa (attiva) con obiettivo piccolo,
tendente ad essere piano-sequenza cioè ad accumulare monemi per
coordinazione.

Modi sintattici.

L’attacco all’inquadratura seguente si ha per aggiunzione illogica, non


regolarmente progressiva.

II Inquadratura. (Letto, m 3,60)

232
Modi della sostantivazione.

«Letto su cui cadono un pacchetto di sigarette e un accendino.»

Modi della qualificazione.

Qualificazione profilmica: zero.


Qualificazione filmica: inquadratura fissa (attiva).

Modi sintattici.

Aggiunzione illogica o a salto con il monema precedente: idem con il


monema seguente. Con conseguente passivizzazione della qualificazione (il
montaggio cioè che fa sentire la presenza della macchina da presa – per dirla
in parole tecniche e povere).

III Inquadratura. (Dettaglio, m 1,51)

Modi della sostantivazione.

«Una mano che prende una fotografia.»

Modi della qualificazione.

Qualificazione profilmica: zero.


Qualificazione filmica: dettaglio, con obiettivo grande, fisso (attivo, ma
reso passivo dalla ulteriore qualificazione dovuta al montaggio, come
abbiamo visto).

Modi sintattici.

Aggiunzione illogica o per salto con l’inquadratura precedente, e così con


la seguente.

IV Inquadratura. (Volto dell’attrice, m 1,51)

Modi della sostantivazione.

«L’eroina che osserva…»

233
Modi della qualificazione.

Qualificazione profilmica: gioco espressivo attrice che mima ecc. ecc.


Qualificazione filmica: P.P. con obiettivo alto, fisso (attivo, ma reso
passivo, come abbiamo già più volte visto, dalla fase di qualificazione del
montaggio).

Modi sintattici.

Aggiunzione illogica o per salto con il monema precedente; aggiunzione


logica ma irregolare con il seguente.

V Inquadratura. (Attrice su letto, m 0,91)

Modi della sostantivazione.

«Fotografie che stanno in cerchio sul letto intorno alla eroina.»

Modi della qualificazione.

Qualificazione profilmica: zero.


Qualificazione filmica: F.I., escludente la testa, fissa, e quindi attiva, ma
resa passiva al solito dall’irregolarità del montaggio (l’esclusione della testa).

Modi sintattici.

Aggiunzione logica ma irregolare con il monema precedente; aggiunzione


logica secondo il procedimento della soggettiva con il seguente.

VI Inquadratura. (Fotografie, m 7,70)

Modi della sostantivazione.

«Fotografie che sono guardate dall’eroina.»

Modi della qualificazione.

Qualificazione profilmica: scelta di fotografie «vere» dell’attrice che


interpreta l’eroina.
Qualificazione filmica: Pan. circolare sulle fotografie, quindi passiva

234
(infatti esse sono viste dall’attrice).

Modi sintattici.

Aggiunzione regolare con il monema precedente (che, secondo il


procedimento della soggettiva, rende soggetto l’eroina, e complemento
oggetto le fotografie guardate); aggiunzione regolare con la seguente (per
continuità dell’azione).

VII Inquadratura. (Eroina, letto e fotografie, m 3,72)

Modi della sostantivazione.

«Eroina che guarda fotografie» (continuazione quindi dell’azione


precedente).

Modi della qualificazione.

Qualificazione profilmica: espressività mimetica dell’attrice.


Qualificazione filmica: F.I. dell’eroina, fissa, quindi attiva, resa forse
passiva dalla fase qualificatrice del montaggio (sempre nel senso che ne
risulta enfatica la durata dell’azione).

Modi sintattici.

Aggiunzione regolare con la precedente, per continuazione dell’azione;


idem con la seguente.

VIII Inquadratura. (Fotografie, m 1,59)

Modi della sostantivazione.

«Fotografie che sono guardate dall’eroina.»

Modi della qualificazione.

Qualificazione profilmica: scelta di fotografie «vere» dell’attrice stessa.


Qualificazione filmica: Pan. sulle fotografie in dettaglio, passiva.

Modi sintattici.

235
Aggiunzione logica regolare, con il monema precedente, secondo il
procedimento della soggettiva; aggiunzione illogica e a salto (addirittura
assurda e scandalosa) con la seguente.

IX Inquadratura. (Totale stanza, m 4,67)

Modi della sostantivazione.

«Eroina che si muove nella stanza da letto.»

Modi della qualificazione.

Qualificazione profilmica: zero.


Qualificazione filmica: totale fisso, e quindi attivo, ma reso passivo dalla
qualificazione del montaggio, per l’assurdità dell’aggiunzione col monema
precedente: indi movimento passivo di pancinor sul letto.

Modi sintattici.

Aggiunzione illogica o a salto col monema precedente o col seguente.

X, XI, XII Inquadratura. (Fotografie, rispettivamente m 0,57, 0,53, 0,34)

Modi della sostantivazione.

Abbiamo tre monemi gemelli, ognuno dei quali consiste nella relativa:
«Una fotografia che è lì».

Modi della qualificazione.

Qualificazione profilmica: fotografie «vere» ecc., c.s.


Qualificazione filmica: dettagli fissi, e quindi attivi (ma al solito resi passivi
dall’assurdità del montaggio, che fa sentire la presenza riproduttrice della
macchina da presa).

Modi sintattici.

Aggiunzione illogica, per salto, con il monema precedente e col seguente.


(Voglio notare qui subito, che, ritrovando le fotografie sul letto, dopo che
esse erano sparite, la «progressività» che è tipica della successione sintattica

236
cinematografica, è scandalosamente violata. La ripetizione di un’azione
precedente, già esaurita, sembra suggerire la possibilità di una sintassi
successiva regressiva: si tratta in realtà soltanto di un ritorno indietro o di un
ricominciare daccapo, e quindi di un’iterazione.)

XIII Inquadratura. (Eroina sul letto ecc., m 3,70)

Modi della sostantivazione.

«Eroina che riguarda le fotografie sul letto.»

Modi della qualificazione.

Qualificazione profilmica: c.s. (recitazione mimetica attrice).


Qualificazione filmica: F.I.; inquadrata più da vicino o con obiettivo più
grande – fissa e quindi attiva, ma resa ancora una volta passiva dalla sintassi
del montaggio.

Modi sintattici.

Aggiunzione per salto col monema precedente, idem col monema


seguente. Essa è la continuazione di quell’azione iterata che dicevo qui sopra.
Un fondu mette fine a questa sequenza progressiva iterata.

Osservazioni: la prima osservazione da fare è che tutta la qualificazione


appartiene alla prima fase del montaggio denotativo. Ossia nell’atto di
qualificare filmicamente i suoi monemi parmensi, Bertolucci non fa sentire,
in questo caso, la macchina da presa: così che la qualificazione ne
risulterebbe una qualificazione attiva, tipica di una realtà appunto agente,
implicante da parte dell’autore una fede nella sua oggettività ecc., se non
intervenisse, appunto, il montaggio a renderla invece tutta passiva, cioè a far
sentire l’attività della macchina da presa: così che la presenza del soggetto
autore è assai prevalente sull’oggettività della realtà.
Ad accentuare ancora di più la soggettività del racconto, si ha una
prevaricazione del montaggio espressivo, coi suoi ritmi non funzionali, sul
montaggio denotativo, i cui ritmi sono per definizione funzionali. Infatti se
voi confrontate le durate dei monemi fra loro e le osservate in se stesse,
vedrete che sono caratterizzate da una forte irregolarità e asimmetria, quasi
arbitraria.

237
Infine, come ho già fatto notare, la tipica successività della sintassi del
cinema, che non incastra i complementi sintattici, ma li allinea
progressivamente, tende a essere contraddetta: non ne risulta un diverso tipo
di sintassi, per la verità; ne risulta piuttosto un racconto per ricominciamento
e iterazione che è assolutamente irregolare nel linguaggio del cinema.
Insomma se dovessi riprodurre, per analogia, linguisticamente, il brano di
Bertolucci dovrei ricorrere a delle figure che sono tipiche della poesia,
mentre se dovessi fare la stessa cosa per il film di Olmi, metterei insieme una
prosa, anche se una prosa dolcemente intrisa di «poesia delle cose».
Mi sembra dunque, come mi ero proposto all’inizio di questo breve esame,
di aver usato, nel descrivere due sequenze, così diverse, un linguaggio
descrittivo identico: cioè il linguaggio neutro e indifferenziato, appartenente
all’analisi grammaticale e applicabile a ogni codice. Dico analisi grammaticale
e non semplicemente semiologica, perché mi sembra molto più complicata e
complessa di una descrizione di linguaggio, e fornita di veri e propri processi
regolari anche se riguardano una lingua del tutto anormale in quanto solo
scritta. Se poi Metz dovesse dimostrarmi, e convincermi, che ho avuto torto
(è un’ipotesi che ammetto senza prevenzione o falsi attaccamenti alla
coerenza), allora tale mio abbozzo grammaticale si potrebbe presentare come
una specie di codice tecnico-stilistico, molto singolare, tuttavia, da non
esaurire i problemi linguistici della comunicazione cinematografica.
Un fatto è certo, ad ogni modo, che su questi problemi bisogna lavorare,
insieme o soli, con competenza o con rabbia, ma bisogna lavorare. Bisogna
ideologizzare, bisogna deontologizzare. Le tecniche audiovisive sono gran
parte ormai del nostro mondo, ossia del mondo del neocapitalismo tecnico
che va avanti, e la cui tendenza è rendere le sue tecniche, appunto,
aideologiche e ontologiche; renderle tacite e irrelate; renderle abitudini;
renderle forme religiose. Noi siamo degli umanisti laici, o, almeno dei
platonici non misologi, dobbiamo batterci, dunque, per demistificare
l’«innocenza della tecnica», fino all’ultimo sangue.
(1966)

238
Appendice

BATTUTE SUL CINEMA1

Il titolo della vostra rivista mi piace e il piacere consiste nel sentirlo


suonare ambiguo e significativo: cinema e films (o cinema e film?): una
contraddizione? un dilemma? un’endiadi? L’«e» è congiuntivo o
avversativo? C’è, in queste due parole congiunte, lo stesso valore che
sentiamo in espressioni analoghe come «umanità e uomini» oppure
«industria e prodotto» oppure ancora «poesia e poemi»?
Non so se sia nelle vostre intenzioni, ma l’unico modo per sbrogliare
questo gomitolo intricato di ambiguità o ambivalenze, sconcertanti ma
soddisfacenti, credo sia quello di ricorrere subito al motto principe della
linguistica contemporanea: «Langue e Parole»: dove l’«e» non e né
congiuntivo né avversativo, ma, come dire, distintivo.
Noi conosciamo solo le varie «paroles», non conosciamo la «langue»: o
meglio, conosciamo la «langue» attraverso l’esperienza reale delle varie
«paroles», ossia per deduzione. La «langue» perciò è un’astrazione: ma
un’astrazione… concreta, dal momento che essa è divenuta la realtà di un
codice e di una grammatica; ossia un oggetto di studio, costituito con lo
studio. Ed è curioso, perché, se, per es., attraverso gli uomini sappiamo
molto male costituire l’oggetto «umanità», oppure attraverso i poemi
veniamo molto male a sapere cos’è la poesia – in linguistica succede il
contrario; sappiamo assai meglio cos’è la «langue» che le «paroles»
concrete! In queste ultime permane il mistero dell’atto della creazione, che
è translinguistico, e non del tutto acarismatico: mentre nella «langue» tutto
è definito freddamente – e sia pure con entusiasmo – dalla ragione
ordinatrice, che, dove trova un codice da analizzare o da descrivere, si trova
nel momento più tipico della sua funzione.
Nel campo filmlinguistico, la ragione non ha ancora compiuto questo
lavoro che le riesce di solito così sollecitante e piacevole: non ha «astratto»

239
ancora il «cinema» dai vari «films». Conosciamo i «films» (come
conosciamo gli uomini o le poesie), ma non conosciamo il «cinema» (come
non conosciamo l’umanità o la poesia). Oppure, se un po’ sappiamo cos’è
il cinema, lo sappiamo in quanto cinema-industria, o in quanto cinema-
fenomeno sociale: come, cioè, se conoscessimo una «langue» in quanto
fatto strumentale senza sapere che cosa essa è.
Gli studi per sapere che cos’è il cinema cominciano in questi anni: ed è
giusto che una rivista come la vostra ponga subito, nel titolo, la questione.
DOMANDA: Allora, per quanto la riguarda… ci interessano i suoi sforzi
per definire il cinema come «langue»… ma abbiamo il sospetto che la sua
grammatica, che individua le unità di seconda articolazione negli oggetti
reali di una inquadratura – e che lei chiama «cinèmi» – nasca da
un’esigenza stilistica…
RISPOSTA: Voi siete matti. È molto spiacevole, sapete, per un autore,
sentirsi sempre considerare come una «bestia da stile».
E che tutto, per quel che lo riguarda, venga ridotto a pedina per
comprendere la sua carriera stilistica.
Ciò è disumano. È vero che, studiando un autore, bisognerà cercarne
pure un’unità! Tuttavia ciò non va fatto in modo elementare, e con l’aria
compiaciuta e ammiccante con cui un impiegato di banca dice male o bene
di un suo collega: con l’aria cioè di chi abbia competenza di una «cosa» e
riconduca tutto – nelle chiacchiere della cerchia – a quella cosa la cui
competenza gli dà autorità e dunque diritto di appartenere alla cerchia.
Anzi, ve lo dico in faccia: mi offende molto che tutto quello che faccio e
dico venga ricondotto a spiegare il mio stile. È un modo di esorcizzarmi, e
forse di darmi dello stupido: uno stupido nella vita, che è magari bravo nel
suo lavoro. È quindi anche un modo per escludermi e di mettermi a tacere.
Inconsciamente, s’intende. Sia dunque ben chiaro che:
i miei tentativi di trarre una nozione linguistica di cinema dai vari films –
per analogia a quello che si è sempre fatto con la «langue» e le «paroles» –
non è affatto una proliferazione del mio fare estetico, ossia della mia
«poetica» cinematografica. Non lo è affatto.
I caratteri della mia ricerca grammaticale sul cinema hanno semmai un
rapporto profondo e complesso – ma reale e quindi semplificabile – col mio
modo di vedere la realtà, col mio modo di interpretare la realtà, ossia col
mio rapporto con la realtà. Non sono per nulla un filosofo, ma potrei dire,
con la mia filosofia.
Ho definito in un titolo il cinema come «lingua scritta della realtà». E

240
volevo dire che: la realtà è un cinema in natura (io mi rappresento a te, tu ti
rappresenti a me: io sono un’inquadratura per Aprà e Aprà è una
inquadratura per me: due inquadrature fisse, ora, che siamo seduti, ma che
possono diventare un piano-sequenza o una panoramica quando ci
alzeremo da qui e riprenderemo il giro delle nostre azioni). Questo cinema
in natura che è la realtà, è in effetti un linguaggio («È la semiologia della
realtà che bisogna fare!» – questo è lo slogan che vado gridando, tra me, da
mesi): un linguaggio simile in qualche modo al linguaggio orale degli
uomini: il cinema è così – attraverso la sua riproduzione della realtà – il
momento scritto della realtà.
Se il cinema altro non è dunque che la lingua scritta della realtà (che si
manifesta sempre in azioni), significa che non è né arbitrario né simbolico:
e rappresenta dunque la realtà attraverso la realtà. In concreto, attraverso
gli oggetti della realtà che una macchina da presa, momento per momento,
riproduce (onde la mia definizione linguistica dei «cinèmi»). Ecco, a questo
punto si può individuare il rapporto della mia nozione grammaticale del
cinema con quella che è, o almeno io credo essere, la mia filosofia, o il mio
modo di vivere: che non mi sembra altro, poi, che un allucinato, infantile e
pragmatico amore per la realtà. Religioso in quanto si fonda in qualche
modo, per analogia, con una sorta di immenso feticismo sessuale. Il mondo
non sembra essere, per me, che un insieme di padri e di madri, verso cui ho
un trasporto totale, fatto di rispetto venerante, e di bisogno di violare tale
rispetto venerante attraverso dissacrazioni anche violente e scandalose.
(Beh, son cose che si dicono in quello straordinario genere letterario che è
un’intervista.)
Esprimendomi attraverso la lingua del cinema – che altro non è, ripeto,
che il momento scritto della lingua della realtà – io resto sempre
nell’ambito della realtà: non interrompo la sua continuità attraverso
l’adozione di quel sistema simbolico e arbitrario che è il sistema di linsegni.
Che per «riprodurre la realtà attraverso la sua evocazione», deve per forza
interromperla.
Ora Aprà si alzerà di qui, andrà alla porta, uscirà, si allontanerà per il
corridoio, scenderà le scale, aprirà il cancello sulla strada, salirà in
macchina, la metterà in moto, partirà, girerà intorno alla Chiesa di San
Pietro e Paolo, imboccherà un viale che lo porta verso il Tevere… insomma,
continuerà le azioni della sua vita, che dureranno quanto la sua vita. Ma ci
sarà sempre – ora lo sappiamo – un occhio virtuale che lo seguirà: una
invisibile macchina da presa, che non perderà una di quelle sue azioni,

241
anche minime, e idealmente le riprodurrà – ossia le scriverà
cinematograficamente. Per quanto infinita e continua sia la realtà, una
macchina da presa ideale potrà sempre riprodurla, nella sua infinità e
continuità. Il cinema è dunque, come nozione primordiale e archetipa, un
continuo e infinito piano-sequenza.
DOMANDA: Ma allora, forse, avevamo ragione. Ciò che presiede alla
sua poetica letterario-cinematografica, cioè il suo amore sentimentale,
religioso e pragmatico per la realtà, presiede anche alla sua linguistica e
alla sua grammatica del cinema.
RISPOSTA: Sì, a questo punto accetto che si annodino i fili della mia
unità. Ma solo, appunto, quaggiù, a questo livello.
In realtà, la mia traduzione in termini grammaticali di questa mia idea
del cinema – derivante da ciò che io sono – non si combina e non si
confonde con la mia traduzione della stessa idea in termini espressivi e
poetici (cioè, in concreto, nei miei films). L’analogia è su superfici profonde.
Cerco di enunciarvela con parole semplici e un po’ ingenue.
Al fondo sta dunque quel mio amore – già più volte impudicamente
definito – per la realtà. Traducendo tale amore in termini linguistici, sono
portato ad affermare che il cinema è una lingua che non si allontana mai
dalla realtà (ne è la riproduzione!), e quindi è un infinito piano-sequenza (il
rapporto è lo stesso che tra lingua orale e lingua scritta). Ma questo piano-
sequenza è un seguito ininterrotto di inquadrature (su Aprà seduto si ha
una lunga inquadratura immobile, su Aprà che si alza e va alla porta, una
panoramica, che è tuttavia un seguito accelerato di inquadrature fisse ecc.).
Il monema di quella lingua scritta della realtà è dunque quella che in
termini tecnici (che sono destinati a diventare un doppione dei termini
filmlinguistici) si chiama inquadratura: il monema-inquadratura è dunque
l’unità di prima articolazione. In effetti però un’inquadratura non è che
una composizione di oggetti, che dunque, per analogia ai fonemi che
compongono il monema linguistico, io chiamo «cinèmi».
La mia visione del cinema come lingua è dunque una visione «diffusa» e
«continua»: una riproduzione, ininterrotta e fluente come la realtà, della
realtà. Qui dunque il mio amore per la realtà abbraccia in astratto tutta la
realtà, da cima a fondo, da capo a piedi: è una dichiarazione d’amore come
atto di fede, imperterrita e teorica.
Passiamo ora alla poetica, allo stile, al fare concreto dei films. Nei miei
films il piano-sequenza praticamente non c’è! È quasi del tutto ignorato: o
esso è così breve da durare quanto una singola azione. Non abbraccia mai

242
una serie di azioni. C’è qui dunque una contraddizione con quella che è la
mia nozione primordiale e archetipa del cinema, ossia quel piano-sequenza
ininterrotto, che ho tanto sbandierato in quanto riproduzione della realtà
nella sua entità e nella sua durata?
Certo, che c’è una contraddizione. Ma le contraddizioni, voi lo sapete,
sono tutte apparenti.
In effetti, lo stesso inconsulto amore della realtà, tradotto in termini
linguistici, mi fa vedere il cinema come una riproduzione fluente della realtà
mentre, tradotto in termini espressivi, mi fissa davanti ai vari aspetti della
realtà (un viso, un paesaggio, un gesto, un oggetto), quasi fossero fermi e
isolati nel fluire del tempo.
Insomma: concepire il cinema come un infinito e continuo piano-
sequenza non ha niente di naturalistico. Anzi! Invece il piano-sequenza in
concreto, nei singoli films, è un procedimento naturalistico (di per sé: non
certo se corretto dall’opposizione di altri procedimenti). Ecco perché io
evito il piano-sequenza: perché esso è naturalistico, e quindi… naturale. Il
mio amore feticistico per le «cose» del mondo, mi impedisce di considerarle
naturali. O le consacra o le dissacra con violenza, una per una: non le lega
in un giusto fluire, non accetta questo fluire. Ma le isola e le idolatra, più o
meno intensamente, una per una.
Nel mio cinema perciò il piano-sequenza è completamente sostituito dal
montaggio. La continuità e l’infinità lineare di quel piano-sequenza ideale
che è il cinema come lingua scritta dell’azione, si fa continuità e infinità
lineare «sintetica», per l’intervento del montaggio.
Ora, la differenza fra il cinema e il film, tutti i films, consiste proprio in
questo; che il cinema ha la linearità di un piano-sequenza infinito e
continuo – analitica – mentre i films hanno una linearità, potenzialmente
infinita e continua, ma sintetica.
Ci sono degli autori che cercano, per un loro amore bonario e
naturalistico delle cose del mondo, di riprodurre nei loro films la linearità
analitica, che abbia il più possibile la durata della realtà; altri registi sono
invece per un montaggio che renda tale linearità il più possibile sintetica.
(Io appartengo a quest’ultima categoria.)
DOMANDA: Il cinema-verità…?
RISPOSTA: Il cinema-verità solo illusoriamente si avvicina più degli
altri alla nozione archetipa di cinema come riproduzione pura della realtà:
il cinema-verità può dare dei films sintetici o di montaggio né più né meno
che Ottobre (quello sgradevole film di Ejzenstejn). Marco Ferreri, che io

243
sappia – in un film che poi Ponti ha ridotto a episodio, manipolandolo
abbiettamente – ha tentato dei piani-sequenza che avessero la durata delle
analoghe azioni reali. Ma tutto ciò si è risolto in espressionismo! In
esasperazione stilistica quasi ossessiva! Evidentemente il naturalismo è
qualcosa che scorre nelle vene: e si mescola con un’ideologia di
«accettazione» rassegnata, bonaria o crepuscolare. Tale siero non scorre
per le vene di Ferreri, evidentemente. Allora egli riproduce la realtà nelle
sue durate reali per sadismo: cioè, la durata reale di un’azione, nella sua
riproduzione, mostra tutta la sua casualità, la casualità cioè del tempo che
passa – il tempo irreale, in cui l’organico si consuma e deperisce – il tempo
cui noi siamo assuefatti – ebbene, questo tempo, se riprodotto
materialmente ma non naturalisticamente, si mostra in tutto il suo misero e
spaventevole orrore. Anche il naturalismo è un trucco e una manipolazione.
Ne è maestro De Sica, sia nei suoi films belli che in quelli mediocri…
DOMANDA: Ci è rimasta a ronzare in testa la sua idea della
«Semiologia della realtà»; può darci qualche precisazione?
RISPOSTA: Ah, ah, ah (ride). Beh. Sì. Il titolo del libro in cui raccoglierò
i miei saggi sul cinema (molto contraddittori perché ognuno rappresenta un
momento del mio pensiero, superato dal successivo) si intitolerà forse «Il
cinema come semiologia della realtà». Mi è successo, insomma, quello che
succederebbe a un tale che facesse delle ricerche sul funzionamento dello
specchio. Egli si mette davanti allo specchio, e lo osserva, lo esamina,
prende appunti: e infine cosa vede? Se stesso. Di che cosa si accorge? Della
sua presenza materiale e fisica. Lo studio dello specchio lo riporta
fatalmente allo studio di se stesso.
Così succede a chi studia il cinema: siccome il cinema riproduce la
realtà, finisce col ricondurre allo studio della realtà. Ma in un modo nuovo
e speciale, come se la realtà fosse stata scoperta attraverso la sua
riproduzione, e certi suoi meccanismi espressivi fossero saltati fuori solo in
questa nuova situazione «riflessa».
Il cinema infatti, riproducendo la realtà, ne evidenzia la sua espressività,
che ci poteva essere sfuggita. Ne fa, insomma, una semiologia naturale.
Da qui sono partito.
Prendiamo ancora Aprà.
Aprà è una realtà.
La realtà è un linguaggio.
Aprà dunque parla, anche al di fuori del suo linguaggio scritto-parlato
(il suo italiano di uomo di cinema).

244
Io ricevo da Aprà delle informazioni che mi vengono direttamente dalla
realtà Aprà.
C’è prima di tutto il linguaggio della sua presenza fisica, o fisionomia.
Da esso ricevo delle informazioni di carattere psicologico, o psico-fisico.
C’è poi il linguaggio del suo comportamento (come sta seduto, come
veste ecc.).
Da esso ricevo informazioni di tipo sociale.
C’è, infine, il linguaggio del suo linguaggio.
Da esso ricevo informazioni di tipo culturale.
L’insieme è un linguaggio metonimico o sintagmatico?
E le grandi lasse sintagmatiche del linguaggio della realtà, sarebbero i
«fenomeni»? Ma a questo punto lasciamo perdere, e arrivederci a Pesaro
nel ’67.
DOMANDA: Bene. Ci dica, almeno, quali nuove suggestioni ha provato
o a quali aggiornamenti si è sentito costretto, leggendo gli ultimi saggi di
Metz (nel numero 185 dei «Cahiers du cinéma») e di Barthes (l’intervista
pubblicata in questa stessa sede).
RISPOSTA: Metz critica in parte, in quel suo saggio, la mia nozione di
«cinema di poesia», dicendo che il «cinema di poesia» si era avuto già alle
origini della storia del cinema. Ma io prima di tutto non avevo parlato del
«cinema di poesia» come della forma principale del cinema moderno. La
mia era una nozione astratta, e valevole per tutti i tempi (come la «lingua
della poesia» è espressione che vale per la Grecia, per il Settecento e per
noi). In secondo luogo, io stesso avevo detto che il cinema delle origini era
stato un cinema di poesia. Per due ragioni: 1) perché non era sorta ancora
se non embrionalmente un’organizzazione industriale cinematografica, che
pretendesse una «narrativa» convenzionale; 2) per la restrizione tecnica del
«muto». L’avvento dell’industrializzazione del cinema e del sonoro, hanno
fatto del cinema, essenzialmente, una «lingua di prosa narrativa» (non
faccio distinzioni di valore). Ora, il «cinema di poesia» risorge: segno che
l’industria può trovare un «secondo canale» di distribuzione per élites; e
segno che si è rotta una coatta unità linguistica, che la lingua
cinematografica si sta articolando. Sorgono dunque delle nuove
«restrizioni» prosodiche, e delle nuove licenze metriche, a differenziare i
diversi tipi di cinema.
DOMANDA: E quanto a Barthes?
RISPOSTA: Oh, la sua intervista mi sembra straordinaria. Vorrei
soffermarmi su essa più a lungo, e anche al di fuori dei problemi

245
strettamente cinematografici (del resto l’ho fatto per un articolo, «La fine
dell’avanguardia», che sta per uscire sul numero 3-4 di «Nuovi
Argomenti»).2
Qui mi limiterò a dire: sì, è giusto mutuare da Jakobson a scopi
linguistici due nozioni prosodiche o retoriche: metafora e metonimia. (Del
resto io stesso, benché Metz me lo rimproveri, avevo fatto la stessa
operazione, parlando di stilemi che divengono sintagmi, dato che le varie
«paroles» cinematografiche sono tutte nate sotto il segno appunto della
prosodia e della retorica; e non esistono «paroles» cinematografiche al di
fuori dei film narrativi, ad eccezione dei documentari, che però obbediscono
sempre a regole prosodico-retoriche.)
Il cinema è dunque senz’altro – ha ragione, e una ragione illuminante,
Barthes – un’arte metonimica. E pour cause: la natura della sua lingua
non è segnica, ma figurale: la stilizzazione che porta alla scrittura come
alfabeto, non è una stilizzazione dei segni, ma dei sintagmi, cioè del
montaggio.
Ma, facendo questo, Barthes definisce il cinema in quanto «arte», «opera
d’arte», e, nella fattispecie, «arte narrativa» (nel cinema «succede sempre
qualcosa – egli dice – c’è sempre una storia»). Non so se si possa
generalizzare questa definizione a tutto il cinema, in quanto lingua e non in
quanto linguaggio d’arte.
Se io volessi ricondurre questa geniale intuizione di Barthes alla mia
teoria (così barbaramente abbozzata), direi che: «Non è il cinema un’arte
metonimica, ma è la realtà che è metonimica.»
Sono i «fenomeni» del mondo che sono i «sintagmi» naturali del
linguaggio della realtà. Il cinema «riproducendo tali fenomeni», cioè
presentandosi come lingua scritta del linguaggio vivente della realtà, è a
sua volta metonimico.
E la sua metonimicità non è infine che la «linearità» con cui la realtà ci
parla. Insomma le inquadrature di un film non sono sostituibili, come i
foglietti di un almanacco, perché non sono sostituibili gli oggetti della
realtà che il seguito delle inquadrature rappresenta secondo il seguito con
cui essi si rappresentano naturalmente a noi.
Non posso sostituire o togliere delle singole inquadrature: posso però
sostituire o togliere dei sintagmi (delle sequenze): perché la convenzionalità
e quindi la libertà del cinema è nel montaggio, non nelle singole
inquadrature. È nel montaggio che avviene la stilizzazione.

246
Mentre quindi – come ho detto – il piano-sequenza del cinema ideale che
«scrive» virtualmente la realtà nella sua ininterrotta e infinita fisicità, è
lineare, il montaggio mantiene tale linearità, ma la riduce a segmenti: cioè
la sintetizza.
In conclusione: oggi ci sono molti autori che fanno di tutto perché anche
al cinema «non succeda niente», si allineano cioè con il «nouveau roman»
e con certe avanguardie che parlano di «antiromanzo» ecc., o «romanzo
senza romanzo» ecc. (Io non ci credo: perché ogni forma d’arte e di
linguaggio d’arte non fa altro che evocare la realtà, e nella realtà succede
sempre qualcosa, perché il tempo passa, o almeno sembra passare: e questa
è l’illusione della nostra vita.) Bene: ammettiamo per ipotesi, che ci sia un
film dove «non succede» niente, o sia, almeno, il meno narrativo possibile
(ipotesi più accettabile). Diciamo – per dirla tutta – un film scritto nella
«lingua della poesia», un film che sia al massimo grado «cinema di
poesia». Varrebbe ancora, davanti a questo esemplare da laboratorio, la
definizione di Barthes del cinema come un’arte metonimica? Un film di
poesia potrebbe benissimo giocare sulla sostituibilità delle inquadrature
(una serie di inquadrature giustapposte secondo un seguito lirico e non
narrativo; oppure una serie di inquadrature simboliche, ognuna finita in se
stessa ecc. ecc.).
La definizione di Barthes è dunque splendida; ma serve a definire un
«cinema di prosa narrativa», come se questo fosse tutto il cinema, e come se
una «lingua cinematografica» non esistesse, ma esistesse quell’unico
linguaggio d’arte che è un insieme di singoli films.
DOMANDA: Ci può fornire qualche osservazione conclusiva a queste
precisazioni sui suoi scritti «Il cinema di poesia» e «La lingua scritta
dell’azione»?
RISPOSTA: Una conclusione un po’ meccanica, un blasone.
Il cinema, come lingua scritta della realtà, ha probabilmente (e ciò
apparirà meglio negli anni futuri) la stessa importanza rivoluzionaria che
ha avuto l’invenzione della «scrittura». Quest’ultima ha «rivelato»
all’uomo cos’è la sua lingua orale, prima di tutto. Certamente è stato
questo il primo scatto in avanti della nuova coscienza culturale umana
nata dall’invenzione dell’alfabeto: la coscienza della lingua orale, o, tout
court, la coscienza della lingua.
Il secondo momento rivoluzionario è quello che – in polemica con De
Saussure – descrive Benvenuto Terracini («Conflitti di lingua e di cultura»):
ossia una maturazione del pensiero, che, se si rappresentava

247
«naturalmente» nella lingua orale, non si poteva che rappresentare
«coscientemente» nella lingua scritta. Infine, la lingua scritta ha rivelato e
accentuato la «linearità» della lingua (che, nell’essere solo parlata è
corretta dalle intonazioni e dalla mimica).
Gli stessi procedimenti rivoluzionari che la lingua scritta ha portato
rispetto alla lingua parlata, il cinema porterà rispetto alla realtà.
Il linguaggio della realtà, fin che era naturale, era fuori dalla nostra
coscienza: ora che ci appare «scritto» attraverso il cinema, non può non
richiedere una coscienza. Il linguaggio scritto della realtà, ci farà sapere
prima di tutto che cos’è il linguaggio della realtà; e finirà infine col
modificare il nostro pensiero su di essa, facendo dei nostri rapporti fisici,
almeno, con la realtà, dei rapporti culturali.
Barthes, che ha così allargato la nozione di «scrittura» dovrebbe essere
profondamente ingolosito da questa mia idea del cinema come «scrittura».
Non so – per es. Barthes contrappone la «linearità» della scrittura al
«movimento divorante» della lingua orale: è una contrapposizione che si
può fare anche tra scrittura della realtà e realtà? Il cinema ci parlerebbe
secondo una concentrazione lineare, mentre la realtà ci parlerebbe secondo
un «movimento divorante»? Ecc. ecc. E ancora: nella realtà non c’è
l’albero: c’è il pero, il melo, il sambuco, il cactus, ma non c’è l’albero.
Così il cinema non potrà «riprodurre» (scrivere) un albero: riprodurrà un
pero, un melo, un sambuco, un cactus ma non un albero. Esattamente come
nelle lingue primitive cuneiformi. Dunque, la lingua del cinema, che è il
prodotto di una tecnica giunta a determinare un’epoca umana, appunto
perché tecnica, ha forse qualche punto di contatto con l’empirismo dei
primitivi? Ecc. ecc.
La scrittura riperde dunque, col cinema, la sua «natura segnica» e
riacquista l’arcaica «natura figurale»? Che relazione c’è tra l’empirismo,
dovuto a necessità fisiche, dell’uomo delle caverne, e l’empirismo, dovuto a
necessità tecnico-produttive, dell’uomo contemporaneo?
Il segno, col cinema – l’im-segno –, riacquista la sua arcaica forza del
suggerire eideticamente, attraverso la violenza fisica della sua riproduzione
della realtà?
.................................................................................
E, per tornare a me, il passare dalla scrittura letteraria al cinema, è un
caso di modernità estrema o di regresso? Ho detto che faccio il cinema per
vivere secondo la mia filosofia, cioè la voglia di vivere fisicamente sempre al
livello della realtà, senza l’interruzione magico-simbolica del sistema di

248
segni linguistico. Ma quali orrendi peccati comporta tale filosofia? Ho fatto
per essa i nomi di «azione», di «irrazionalismo», di «pragmatismo», di
«religione»: tutti quelli che io so essere i dati più negativi e pericolosi della
mia civiltà. I dati stessi, per es., di certo fascismo!! Dovrò rendere conto,
nella valle di Giosafat, della debolezza della mia coscienza davanti alle
attrazioni, che si identificano, della tecnica e del mito?

249
OSSERVAZIONI SUL PIANO-SEQUENZA

Osserviamo il filmino in sedici millimetri che uno spettatore, tra la folla, ha


girato sulla morte di Kennedy. Esso è un piano-sequenza; ed è il più tipico
piano-sequenza possibile.
Lo spettatore-operatore, infatti, non ha compiuto scelte di angoli visuali:
egli ha semplicemente filmato da dove si trovava, inquadrando ciò che il suo
occhio – meglio che l’obiettivo – vedeva.
Il piano-sequenza tipico è dunque una «soggettiva».
Nel film possibile sulla morte di Kennedy, mancano tutti gli altri angoli
visuali: da quello di Kennedy stesso, a quello di Jacqueline, da quello
dell’assassino che sparava, a quello dei complici, da quello degli altri presenti
più fortunatamente collocati, a quello dei poliziotti di scorta ecc. ecc.
Supposto che noi avessimo dei piccoli film girati da tutti quegli angoli
visuali, di che cosa saremmo in possesso? Di una serie di piani-sequenza che
riprodurrebbero le cose e le azioni reali di quell’ora, visti
contemporaneamente da vari angoli visuali: visti cioè attraverso una serie di
«soggettive». La soggettiva è dunque il massimo limite realistico di ogni
tecnica audiovisiva. Non è concepibile «vedere e sentire» la realtà nel suo
succedere se non da un solo angolo visuale: e questo angolo visuale è
sempre quello di un soggetto che vede e che sente. Questo soggetto è un
soggetto in carne ed ossa, perché anche se noi, in un film di finzione,
scegliamo un punto di vista ideale, e quindi in qualche modo astratto e non
naturalistico, ecco che esso diviene realistico, e, al limite, naturalistico, nel
momento in cui piazziamo in quel punto di vista una macchina da presa e un
magnetofono: esso risulterà come qualcosa di visto e udito da un soggetto in
carne e ossa (cioè con occhi e orecchie).
Ora, la realtà vista e udita nel suo accadere è sempre al tempo presente.
Il tempo del piano-sequenza, inteso come elemento schematico e
primordiale del cinema – cioè come una soggettiva infinita – è dunque il
presente. Il cinema, di conseguenza, «riproduce il presente». La «presa
diretta» della televisione, è una paradigmatica riproduzione del presente di
qualcosa che accade.
Supponiamo dunque di avere non solo un filmino sulla morte di Kennedy,
ma una dozzina di analoghi filmini, in quanto piani-sequenza che

250
riproducono soggettivamente il presente della morte del Presidente. Nel
momento stesso in cui noi, anche per ragioni puramente documentarie
(mettiamo in una sala di proiezione della polizia che svolge delle indagini)
vediamo di seguito tutti questi piani-sequenza soggettivi, cioè li aggiungiamo
tra loro anche se non materialmente, che cosa facciamo? Facciamo una specie
di montaggio, sia pure estremamente elementare. E che cosa otteniamo con
questo montaggio? Otteniamo una moltiplicazione di «presenti», come se
un’azione anziché svolgersi una volta sola davanti ai nostri occhi, si
svolgesse più volte. Questa moltiplicazione di «presenti» abolisce in realtà il
presente, lo vanifica, ognuno di quei presenti postulando la relatività
dell’altro, la sua inattendibilità, la sua imprecisione, la sua ambiguità.
Nell’osservare, per un’indagine della polizia – la meno interessata possibile
a qualsiasi fatto estetico, e molto interessata invece al valore documentario
dei filmini proiettati come testimonianze oculari di un fatto reale da
ricostruire nella sua esattezza – la prima domanda che ci faremmo è la
seguente: quale di questi filmini mi rappresenta con più approssimazione la
reale realtà dei fatti? Ci sono tanti poveri occhi e orecchie (o macchine da
presa e magnetofoni) davanti a cui è passato un capitolo irreversibile della
realtà, presentandosi a ogni coppia di questi organi naturali o di questi
strumenti tecnici, in modo diverso (campo, controcampo, totale, piano
americano, primo piano, e tutte le angolazioni possibili): ora, ognuno di
questi modi in cui la realtà si è presentata è estremamente povero, aleatorio,
quasi compassionevole, se si pensa che è uno solo, e tanti, infinitamente
tanti, sono gli altri.
Ad ogni modo è chiaro che la realtà, con tutte le sue facce, si è espressa: ha
detto qualcosa a chi era presente (era presente facendone parte: PERCHÉ LA
REALTÀ NON PARLA CON ALTRI CHE CON SE STESSA): ha detto
qualcosa col suo linguaggio, che è il linguaggio dell’azione (integrato dai
linguaggi umani simbolici e convenzionali): un colpo di fucile, più colpi di
fucile, un corpo che si abbatte, una macchina che si ferma, una donna che
urla, molte persone che gridano… Tutti questi segni non simbolici dicono
che è successo qualcosa: la morte di un presidente, ora e qui, nel presente. E
tale presente è, ripeto, il tempo delle varie soggettive come piani-sequenza,
girate dai vari angoli visuali in cui il destino ha posto i testimoni, coi loro
incompleti organi naturali o strumenti tecnici.
Il linguaggio dell’azione è dunque il linguaggio dei segni non simbolici del
tempo presente, e, nel presente, tuttavia, non ha senso, o, se lo ha, lo ha
soggettivamente, in modo cioè incompleto, incerto e misterioso. Kennedy,

251
morendo, si è espresso con l’estrema sua azione: quella di abbattersi e di
morire, sul sedile di una nera macchina presidenziale, tra le deboli braccia di
una piccola-borghese americana.
Ma questo estremo linguaggio dell’azione con cui Kennedy si è espresso
davanti ai vari spettatori, resta, nel presente – in cui viene percepito dai sensi
e filmato, che è la stessa cosa –, sospeso e irrelato. Come ogni momento del
linguaggio dell’azione esso è una ricerca. Ricerca di che cosa? Di una
sistemazione in rapporto a se stesso e al mondo oggettivo; e quindi una
ricerca di relazioni con tutti gli altri linguaggi dell’azione con cui gli altri,
insieme ad esso, si esprimono. Nella fattispecie, gli ultimi sintagmi viventi di
Kennedy ricercavano una relazione con i sintagmi viventi di coloro che in
quel momento si esprimevano, vivendo, intorno a lui. Per esempio quelli del
suo assassino, o dei suoi assassini, che sparava o che sparavano.
Finché tali sintagmi viventi non saranno stati messi in relazione tra loro, sia
il linguaggio dell’ultima azione di Kennedy, che il linguaggio dell’azione degli
assassini, sono dei linguaggi monchi e incompleti, praticamente
incomprensibili. Che cosa deve accadere perché essi divengano completi e
comprensibili, dunque? Che le relazioni, che ognuno di essi, quasi
brancolando e balbettando ricerca, siano stabilite. Ma non attraverso una
semplice moltiplicazione di presenti – come avverrebbe se giustapponessimo
le varie soggettive – ma attraverso la coordinazione di esse. La coordinazione
di esse non si limita infatti, come la giustapposizione, a distruggere e a
vanificare il concetto di presente (come nell’ipotetica proiezione dei vari
filmini, passati uno dopo l’altro nella saletta dell’FBI), ma a rendere il
presente passato.
Soltanto i fatti accaduti e finiti sono coordinabili fra loro, e quindi
acquistano un senso (come dirò forse meglio più oltre).
Ora facciamo ancora una supposizione: cioè che tra gli investigatori che
hanno visto i vari, e purtroppo ipotetici filmini, attaccati uno all’altro, ci sia
una geniale mente analizzatrice.
La sua genialità non potrebbe dunque consistere che nella coordinazione.
Essa, intuendo la verità – da una attenta analisi dei vari pezzi… naturalistici,
costituiti dai vari filmini –, sarebbe in grado di ricostruirla, e come?
Scegliendo i momenti veramente significativi dei vari piani-sequenza
soggettivi, e trovando, di conseguenza, la loro reale successività. Si
tratterebbe, in parole povere, di un montaggio. In seguito a tal lavoro di
scelta e di coordinazione, i vari angoli visuali si dissolverebbero, e la
soggettività, esistenziale, cederebbe il posto all’oggettività; non ci sarebbero

252
più le coppie, commoventi di occhi-orecchie (o macchine da presa-
magnetofoni) a cogliere e riprodurre la fuggente e così poco affabile realtà,
ma al loro posto ci sarebbe un narratore. Questo narratore trasforma il
presente in passato.
Da qui deriva che: il cinema (o meglio la tecnica audiovisiva) è
sostanzialmente un infinito piano-sequenza, come è appunto la realtà ai nostri
occhi e alle nostre orecchie, per tutto il tempo in cui siamo in grado di vedere
e di sentire (un infinito piano-sequenza soggettivo che finisce con la fine
della nostra vita): e questo piano- sequenza, poi, non è altro che la
riproduzione (come ho più volte ripetuto) del linguaggio della realtà: in altre
parole è la riproduzione del presente.
Ma dal momento in cui interviene il montaggio, cioè quando si passa dal
cinema al film (che sono dunque due cose molto diverse, come la «langue» è
diversa dalla «parole»), succede che il presente diventa passato (si sono avute
cioè le coordinazioni attraverso i vari linguaggi viventi): un passato che, per
ragioni immanenti al mezzo cinematografico, e non per scelta estetica, ha
sempre i modi del presente (è cioè un presente storico).
Allora qui devo dire che cosa io penso della morte (e lascio liberi i lettori
di chiedersi, scettici, che cosa c’entri questo col cinema). Ho detto varie volte,
e sempre male, purtroppo, che la realtà ha un suo linguaggio – anzi, è un
linguaggio – che, per essere descritto, necessita di una «Semiologia
Generale», che per ora manca, anche come nozione (i semiologi osservano
sempre oggetti ben distinti e definiti, cioè i vari linguaggi, segnici o no,
esistenti; non hanno ancora scoperto che la semiologia è la scienza descrittiva
della realtà).
Tale linguaggio – ho detto, e sempre male – coincide, per quanto riguarda
l’uomo – con l’azione umana. L’uomo cioè si esprime soprattutto con la sua
azione – non intesa in una mera accezione pragmatica – perché è con essa che
modifica la realtà e incide nello spirito. Ma questa sua azione manca di unità,
ossia di senso, finché essa non è compiuta. Finché Lenin viveva, il
linguaggio della sua azione era ancora in parte indecifrabile, perché restava
ancora possibile, e quindi modificabile da eventuali azioni future. Insomma,
finché ha futuro, cioè un’incognita, un uomo è inespresso. Ci può essere un
uomo onesto, che, a sessant’anni, compie un reato: tale azione biasimevole
modifica tutte quante le sue azioni passate, ed egli si presenta quindi come
altro da ciò che è sempre stato. Finché io non sarò morto, nessuno potrà
garantire di conoscermi veramente, cioè di poter dare un senso alla mia
azione, che dunque, in quanto momento linguistico, è mal decifrabile.

253
È dunque assolutamente necessario morire, perché, finché siamo vivi,
manchiamo di senso, e il linguaggio della nostra vita (con cui ci esprimiamo,
e a cui dunque attribuiamo la massima importanza) è intraducibile: un caos di
possibilità, una ricerca di relazioni e di significati senza soluzione di
continuità. La morte compie un fulmineo montaggio della nostra vita: ossia
sceglie i suoi momenti veramente significativi (e non più ormai modificabili
da altri possibili momenti contrari o incoerenti), e li mette in successione,
facendo del nostro presente, infinito, instabile e incerto, e dunque
linguisticamente non descrivibile, un passato chiaro, stabile, certo, e dunque
linguisticamente ben descrivibile (nell’ambito appunto di una Semiologia
Generale). Solo grazie alla morte, la nostra vita ci serve ad esprimerci.
Il montaggio opera dunque sul materiale del film (che è costituito da
frammenti, lunghissimi o infinitesimali, di tanti piani-sequenza come possibili
soggettive infinite) quello che la morte opera sulla vita.
(1967)

254
ESSERE È NATURALE?

Il film si potrebbe definire «parola senza lingua»: infatti i vari film per
essere compresi non rimandano al cinema, ma alla realtà stessa. S’intende che
con questo postulo la solita mia identificazione del cinema con la realtà e che
la Semiologia del cinema non dovrebbe essere che un capitolo della
Semiologia Generale della realtà.
Vediamo: in un film, appare l’inquadratura di un ragazzo coi capelli ricci e
neri, gli occhi neri e ridenti, una faccia coperta dall’acne, la gola un po’
gonfia, come di ipertiroideo, e un’espressione giuliva e buffa che emana da
tutto lui. Questa inquadratura di un film rimanda forse a un patto sociale fatto
di simboli, come sarebbe il cinema se definito per analogia con la «langue»?
Sì, esso rimanda a questo patto sociale, ma questo patto sociale, non essendo
simbolico, non si distingue dalla realtà, ossia dal vero Ninetto Davoli in
carne e ossa riprodotto in quella inquadratura.
Noi ce l’abbiamo già dunque nella nostra testa una specie di «Codice della
Realtà» (ossia quella Semiologia Generale in potenza di cui tanto vado
parlando). È attraverso questo inespresso e inconscio codice che ci fa
comprendere la realtà, che noi comprendiamo anche i vari film. Anzi, per
dirla tutta, nel modo più semplice e elementare, noi nei film riconosciamo la
realtà, che si esprime in essi a noi come fa quotidianamente nella vita.
Un personaggio, al cinema, come in ogni momento della realtà, ci parla
attraverso i segni, o sintagmi viventi, della sua azione, che suddivisi in
capitoli, potrebbero essere:
I) Il linguaggio della presenza fisica; II) il linguaggio del comportamento;
III) il linguaggio della lingua scritto-parlata: tutti, appunto, sintetizzati dal
linguaggio dell’azione, il quale stabilisce delle relazioni con noi e col mondo
oggettivo. In una Semiologia Generale della realtà, ognuno di questi capitoli
dovrebbe poi essere naturalmente suddiviso in un numero imprecisato di
paragrafi. È un lavoro, che da tempo mi resta sulla penna; vorrei solo qui
limitarmi a osservare come il secondo paragrafo, quello intitolato al
«Linguaggio del comportamento» sarebbe certamente il più interessante e
complesso. Intanto, e anzitutto, esso andrebbe diviso in due sottoparagrafi, e
cioè «Il linguaggio del comportamento generale» (che sintetizzerebbe tutto il
modo di essere appreso attraverso l’educazione in una società codificatrice),

255
e il «Linguaggio del comportamento specifico» (che servirebbe a esprimersi
in situazioni sociali particolari e in dati momenti, direi gergali, di quelle
situazioni).
Prendiamo per esempio l’attore coi ricci e l’acne che dicevo prima: il
linguaggio del suo comportamento generale mi indica subito – attraverso la
serie dei suoi atti, delle sue espressioni, delle sue parole – la sua collocazione
storica, etnica e sociale. Ma il linguaggio del suo comportamento specifico
precisa fino alla più estrema concretezza tale sua collocazione (così come il
dialetto e il gergo fanno rispetto alla lingua). Il linguaggio del comportamento
specifico è costituito dunque in sostanza, da una serie di cerimoniali, il cui
archetipo appartiene decisamente al mondo naturale o animale; il pavone che
fa la ruota, il gallo che canta dopo il coito, i fiori che mostrano, in una data
stagione, i loro colori. Il linguaggio del mondo è, insomma, sostanzialmente
uno spettacolo. Nel caso di una rissa, il ragazzo coi ricci che abbiamo preso
come esempio, non trasgredirebbe a uno solo degli atti richiesti dal codice
popolare: dalle prime battute di dialogo, fatte con particolare espressione
smarrita quasi di chi non sente bene, alle prime minacce quasi
compassionevoli, ai primi urti contro il petto dell’avversario con tutte due le
mani aperte con le palme in avanti, ecc. ecc.
Dai vari cerimoniali viventi del linguaggio del comportamento specifico si
giunge, insensibilmente, ai vari cerimoniali coscienti: da quelli magici arcaici
a quelli stabilizzati dalle norme della buona educazione della civiltà borghese
contemporanea. Fino a giungere, poi, sempre insensibilmente, ai vari
linguaggi umani simbolici ma non segnici: i linguaggi in cui l’uomo, per
esprimersi, usa il proprio corpo, la propria figura. Le rappresentazioni
religiose, i mimi, le danze, gli spettacoli teatrali appartengono a QUESTI TIPI
DI LINGUAGGI FIGURALI E VIVENTI. E così anche il cinema.
In attesa di tracciare almeno degli appunti di questa mia «Semiologia
Generale», vorrei qui limitarmi, ancora, a osservare come tale Semiologia
Generale sarebbe, insieme, la Semiologia del Linguaggio della Realtà, e la
Semiologia del Linguaggio del Cinema. Tenendo conto di un solo fatto in
più: la riproduzione audiovisiva. Sui modi di tale riproduzione – che ricrea
nel cinema le stesse caratteristiche linguistiche della vita intesa come
linguaggio – si potrebbe piantare e elaborare una grammatica del cinema. E,
in altre occasioni, mi sono appunto occupato di questo. Qui m’importa
notare – ed è il punto centrale di queste mie pagine – come,
semiologicamente, se non c’è alcuna differenza tra il tempo della vita e il
tempo del cinema inteso come riproduzione della vita – in quanto esso ne è

256
un infinito piano-sequenza – è invece sostanziale la differenza tra il tempo
della vita e il tempo dei vari film.
Prendiamo un piano-sequenza allo stato puro: cioè la riproduzione
audiovisiva, fatta da un angolo visuale soggettivo, di un frammento
dell’infinita successività di cose e azioni che potrei potenzialmente
riprodurre. Tale piano-sequenza allo stato puro sarebbe costituito da un
seguito straordinariamente noioso di cose o azioni insignificanti. Ciò che in
cinque minuti della mia vita mi accade e mi appare, diventerebbe, proiettato
su uno schermo, qualcosa di assolutamente privo di interesse: di una
irrilevanza assoluta. Ciò non mi si manifesta nella realtà perché il mio corpo è
vivente, e quei cinque minuti sono i cinque minuti del soliloquio vitale della
realtà con se stessa.
L’ipotetico piano-sequenza puro mette in vista, dunque, rappresentandola,
l’insignificanza della vita in quanto vita. Ma attraverso questo ipotetico
piano-sequenza puro, vengo anche a sapere – con la stessa precisione delle
prove del laboratorio – che la proposizione fondamentale che qualcosa di
insignificante esprime è: «Io sono», oppure «C’è», oppure semplicemente
«Essere».
Ma essere è naturale? No, a me non sembra, anzi, a me sembra che sia
portentoso, misterioso e, semmai assolutamente innaturale.
Ora, il piano-sequenza, date le caratteristiche che ne ho descritto, diventa,
nei film di finzione, il momento più «naturalistico» del racconto
cinematografico. Un uomo dà uno schiaffo ad una donna poi monta in
automobile e se ne va per l’autostrada del Mare? Ebbene, io piazzo una
macchina da presa con magnetofono lì dove potrebbe essere un testimone in
carne e ossa, miseramente naturalistico, e riprendo tutta la scena di seguito,
come vista e sentita da lui, fino allo scomparire della macchina verso Ostia. È
vero: come nel fattaccio che succede davanti ai miei sensi nella realtà, così
nella sua riproduzione, la proposizione fondamentale e dominante è: «Tutto
ciò è». (Tuttavia come io non sono indifferente nella realtà, così,
potenzialmente, non sono indifferente davanti alla riproduzione della realtà. E
poiché io nel film giudico attraverso il Codice della Realtà, riproduco in me
pressappoco gli stessi sentimenti che se vivessi quel fatto materialmente.)
Poiché il cinema non potrà mai prescindere da tali piani-sequenza sia pur
minimi, trattandosi sempre di una riproduzione della realtà, esso è accusato di
naturalismo. Ma la paura del naturalismo è (almeno a proposito del cinema)
paura dell’essere. Ossia, in definitiva, paura della mancanza di naturalezza
dell’essere: dell’ambiguità terribile della realtà dovuta al fatto che essa è

257
fondata su un equivoco: il passare del tempo. Altro che naturalismo! Fare del
cinema è scrivere su della carta che brucia.
Per capire che cos’è il naturalismo del cinema, prendiamone un caso
estremo – che si presenta, o viene presentato, come un caso di cinema di
avanguardia: nelle cantine della New York del New Cinema, si proiettano dei
piani-sequenza lunghi ore intere (per esempio un uomo che dorme). Questo è
dunque cinema allo stato puro (come ho più volte detto), e come tale, in
quanto rappresentazione della realtà da un unico angolo visuale, esso è
soggettivo nel senso di follemente naturalistico: soprattutto in quanto della
realtà ha anche il tempo naturale. Come sempre, culturalmente, il nuovo
cinema è una estrema conseguenza del neorealismo: col suo culto del
documento e del vero. Ma mentre il neorealismo coltivava con ottimismo,
buon senso e bonomia, il suo culto della realtà con gli annessi piani-
sequenza, il nuovo cinema rovescia le cose: nel suo culto esasperato della
realtà e nei suoi interminabili piani-sequenza, anziché avere come
proposizione fondamentale: «Ciò che è insignificante, è», ha come
proposizione fondamentale: «Ciò che è, è insignificante». Ma tale
insignificanza è sentita con tale rabbia e dolore da aggredire lo spettatore e
con lui la sua idea dell’ordine e il suo umano amore esistenziale per ciò che è.
Il breve, sensato, misurato, naturale, affabile piano-sequenza del neorealismo
ci dà il piacere di riconoscere la realtà vissuta quotidianamente e goduta
attraverso il confronto estetico con le convenzioni accademiche; il lungo,
insensato, smisurato, innaturale, muto piano-sequenza del nuovo cinema, al
contrario, ci mette in uno stato di orrore per la realtà, attraverso il confronto
estetico col naturalismo neorealistico inteso come una accademia del vivere.
Praticamente dunque, la questione della differenza tra vita reale e vita
riprodotta, cioè tra realtà e cinema, è una questione, come dicevo, di ritmo
temporale. Ma è una differenza di tempi che distingue anche cinema da
cinema. La durata di una inquadratura, o il ritmo del succedersi delle
inquadrature, muta il valore del film: lo fa appartenere a una scuola anziché a
un’altra, a un’epoca anziché a un’altra, a una ideologia anziché a un’altra.
Se poi si tiene presente che nei film di finzione si può dare l’illusione del
piano-sequenza anche attraverso il montaggio, allora il valore del piano-
sequenza si fa ancora più ideale: diventa la vera e propria scelta di un mondo.
Mentre infatti il piano-sequenza vero riproduce tale e quale un’azione reale,
ed ha il suo stesso tempo, un piano-sequenza finto (che è poi il caso della
maggior parte del cinema neorealistico, ma anche di quello naturalistico
illustrativo della convenzione commerciale) imita la corrispettiva azione

258
reale, riproducendone vari tratti, e ricucendoli poi insieme attraverso un
tempo che li falsifica fingendo la naturalezza.
I montaggi del cinema nuovo invece hanno come prima caratteristica
quella di mostrare, manifestamente, la falsificazione del tempo reale (oppure,
nel caso degli eterni piani-sequenza che dicevo prima, la sua esasperazione
attraverso il rovesciamento del valore dell’insignificante).
Hanno ragione gli autori del nuovo cinema? Ossia, in un’opera il tempo
reale va decisamente distrutto, e tale distruzione dev’essere l’elemento primo
e più manifesto dello stile? Togliendo perciò completamente allo spettatore
l’illusione dello svolgersi delle azioni nel tempo – come accadeva nelle
antiche e recenti affabulazioni?
Secondo me, gli autori del nuovo cinema non muoiono abbastanza dentro
le loro opere: vi si agitano, vi si contorcono, o meglio vi agonizzano, ma non
vi muoiono: perciò le loro opere restano testimonianze di una sofferenza del
fenomeno assurdo del tempo, e, in tale senso, sono interpretabili solo come
un atto di vita. La paura del naturalismo trattiene in definitiva dentro il limite
del documento, e la soggettività portata fino al punto da dare o piani-
sequenza infiniti – a inorridire lo spettatore sull’irrilevanza della sua realtà –
o un’opera di montaggio che sovverte l’illusione dello svolgersi nel tempo –
sempre di quella sua realtà – finisce col diventare la mera soggettività dei
documenti psicologici. Anche dalla pagina letteraria più avanguardistica e
apparentemente indecifrabile, una qualche realtà o, tout court, la realtà viene
evocata: non si sfugge alla realtà, perché essa parla con se stessa, e noi siamo
nel suo cerchio. Da una pagina avanguardistica illeggibile – come da una
sequenza cinematografica che esasperi i tempi fino a toglierci qualsiasi
illusione di rivivere attraverso essa la realtà – c’è sempre una realtà che salta
fuori: ed è quella dell’autore, che, attraverso il proprio testo, esprime la sua
miseria psicologica, il suo calcolo letterario, la sua nobile o ignobile nevrosi
piccolo-borghese ecc.
Devo ripetere che una vita, con tutte le sue azioni, è decifrabile interamente
e veramente solo dopo la morte: a quel punto, i suoi tempi si stringono e
l’insignificante cade. La sua proposizione fondamentale non è più allora,
semplicemente, «Essere», e la sua naturalezza diventa quindi così un falso
bersaglio come un falso ideale. Chi fa un piano-sequenza per mostrare
l’orrore dell’insignificanza della vita, commette un errore uguale e contrario a
quello di chi fa un piano-sequenza per mostrare, dell’insignificanza, la
poesia. Il continuo della vita, nel momento della morte – ossia dopo
l’operazione di montaggio – perde tutta l’infinità di tempi in cui vivendo ci

259
crogiuoliamo, deliziandoci del perfetto corrispondere della nostra vita fisica –
che ci porta alla consumazione – col passare del tempo: non c’è istante in cui
tale corrispondenza non sia perfetta. Dopo la morte, tale continuità della vita
non c’è più, ma c’è il suo senso.
O essere immortali e inespressi o esprimersi e morire.
La differenza tra il cinema e la vita è dunque trascurabile; e la stessa
Semiologia Generale che descrive la vita può descrivere, ripeto ancora una
volta, anche il cinema. Per cui, mentre un’azione che accade nella vita – per
esempio io qui che parlo – ha come significato il suo senso – che si potrà
veramente decifrare solo dopo la morte – un’azione che accade nel cinema ha
come significato il significato della stessa azione che accade nella vita, e ha
quindi solo indirettamente il suo senso (senso anche in tal caso decifrabile
veramente solo dopo la morte). A differenza dunque che nella vita o nel
cinema, in un film un’azione – o segno figurale, o mezzo espressivo, o
sintagma vivente riprodotto – usate le definizioni che volete – ha come
significato il significato dell’analoga azione reale – compiuta da quelle
persone in carne e ossa, in quello stesso quadro naturale e sociale – ma il suo
senso è già compiuto e decifrabile, come se la morte fosse già avvenuta. Ciò
vuol dire che nel film il tempo è finito, sia pure per una finzione. Bisogna
dunque accettare la favola per forza. Il tempo non è quello della vita quando
vive, ma della vita dopo la morte: come tale è reale, non è un’illusione e può
benissimo essere quello della storia di un film.
(1967)

260
Appendice

LA PAURA DEL NATURALISMO1

Tutti sostengono che il cinema è sostanzialmente naturalistico.


Io oso infatti dire: «Se attraverso il linguaggio cinematografico io voglio
esprimere un facchino, prendo un facchino vero e lo riproduco: corpo e
voce».
Allora Moravia ride: «Ecco, il cinema è naturalistico, come vedi. È
naturalistico, è naturalistico! Ma il cinema è immagine. E solo
rappresentando un facchino muto (bene) tu puoi fare del cinema in qualche
modo non naturalistico».
«Niente affatto», dico io, «il cinema è “semiologicamente” una tecnica
audiovisiva. Quindi facchino in carne, ossa e voce.»
«Ah, ah, il neorealismo!» fa Moravia.
«Sì, io, facendo del cinema – non un mio film – facendo del cinema, se
devo esprimere un facchino lo esprimo prendendo un facchino vero, con la
sua faccia, la sua carne e la lingua con cui lui si esprime.»
«Ah no, qui ti sbagli», è Bernardo Bertolucci che lo dice, «perché far dire
a un facchino quello che dice lui? Bisogna prendere la sua bocca, ma
dentro la sua bocca bisogna mettere delle parole filosofiche (come suol fare
Godard, naturalmente).»
Qui finisce la discussione: perché nessuno potrà mai togliere dalla testa
di Moravia che «il cinema sia immagine» e che, nel contempo, sia, di per sé,
naturalistico; e nessuno potrà mai togliere dalla testa di Bernardo
Bertolucci che i facchini devono parlare come filosofi.
Ma mettiamo che lo spettatore veda un facchino muto: il facchino di un
film. Un facchino muto, meravigliosamente fotografato: immagine, dunque.
Perché lo spettatore lo riconosce? Perché è un facchino della realtà. In quel
film sarà quello che volete, ma nel cinema è lo stesso che nella realtà.
Riprodotto. Per esprimerlo, sia pure come immagine, è lui stesso che io uso.

261
Ora, poi, mettiamo che quel facchino parli come Hegel. Ebbene è un
facchino che parla come Hegel. Perché? Nella realtà – sia pure in un caso
strano della realtà – non ci potrebbe essere un facchino che parla come
Hegel? Dunque un facchino che dica «Li mortacci tua», o un facchino che
dica «Tesi e antitesi», sono poi tutti e due personaggi della realtà, che il
cinema riproduce così come sono. In tal senso il cinema è fatalmente
naturalistico.
Ma perché, perché tanta paura del naturalismo? Cosa nasconde questa
paura? Non nasconderà, per caso, la paura della realtà? E non sono gli
intellettuali borghesi che hanno paura della realtà?
Per realtà intendo dire il mondo fisico e sociale in cui si vive, qualunque
questo sia. Chi si esprime, attraverso qualsiasi sistema di segni, tuttavia
non può interpretare tale realtà da evocarsi (o attraverso simboli di natura
segnica o attraverso simboli di natura figurale), che storicamente, e quindi
realisticamente.
Il facchino muto, pura immagine, che cos’è? È l’idea estetica che di un
facchino ha un borghese che con quel facchino non ha niente da spartire. Il
facchino che invece parla di dialettica è apocrifo e pretestuale: anch’esso è
al servigio di un borghese che con lui ha ben poco da spartire. Cioè tra un
borghese e un facchino ci può essere solo un legame di simpatia umana,
come a dire canina. Noi borghesi siamo tutti razzisti. Ora, io non voglio
esserlo. E voglio che un facchino sia un facchino: cioè voglio che non sia né
un’immagine che mi piace, né il portavoce della mia filosofia.
Il facchino del cinema è lo stesso facchino della realtà, dunque: e poiché
il cinema è una tecnica audiovisiva, il facchino del cinema si presenta e
parla come nella realtà.
Ma il facchino di un film? Il cinema è un piano-sequenza infinito – l’ho
detto ormai dozzine di volte – è l’ideale e virtuale riproduzione infinita
dovuta a una macchina invisibile che riproduce tali e quali tutti i gesti, gli
atti, le parole di un uomo da quando nasce a quando muore.
Il facchino di un film – a differenza del facchino del cinema che è un
facchino vivo – è un facchino morto. Non appena uno è morto, infatti, si
attua, della sua vita appena conclusa, una rapida sintesi. Cadono nel nulla
miliardi di atti, espressioni, suoni, voci, parole, e ne sopravvivono alcune
decine o centinaia. Un numero enorme di frasi che egli ha detto in tutte le
mattine, i mezzodì, le sere e le notti della sua vita, cadono in un baratro
infinito e silente. Ma alcune di queste frasi resistono, come
miracolosamente, si iscrivono nella memoria come epigrafi, restano sospese

262
nella luce di un mattino, nella tenebra dolce di una sera: la moglie o gli
amici, nel ricordarle, piangono. In un film sono queste frasi che restano. È
naturalistico scegliere un facchino in carne e ossa, vero com’è vero uno
qualsiasi di noi in questo momento che siamo vivi, con le sue parole, il suo
linguaggio, la sua pronuncia, ma trascegliendo una di quelle frasi, che per
caso, hanno avuto rilevanza, si sono in qualche modo preservate dal
disastro, o gonfiano il cuore?

263
I SEGNI VIVENTI E I POETI MORTI1

Il linguaggio più puro che esista al mondo, anzi l’unico che potrebbe
essere chiamato LINGUAGGIO e basta, è il linguaggio della realtà
naturale.
Per esempio, quello delle file di pioppi, dei prati verdi e del Lambro, che
mi ha «parlato» presso Milano nelle ultime scene dell’Edipo. Oppure la fila
di alberelli della strada cittadina, piena di macchine come un garage, che
ha davanti agli occhi il tipografo di Rinascita o del Contemporaneo.
Naturalmente il LINGUAGGIO di questi luoghi, di questi
«particolarismi» naturali, sono enormemente contaminati da una serie di
linguaggi, chiamiamoli così, «integranti» (per es. il mio italiano attraverso
cui traduco la mia percezione di essere naturale di questi aspetti della
natura. L’ho già scritto e riscritto. La realtà non fa altro che parlare con se
stessa usando come veicolo l’esperienza umana. Dio, come dicono tutte le
religioni, ha creato l’uomo per parlare con Se stesso). I mille linguaggi
integranti (e anzitutto i linguaggi scritto-parlati) sono stati lungamente
analizzati e studiati, prima dai grammatici, e ora, con una vastità di
orizzonti quasi sterminata, dai semiologi. Ma – come anche questo ho già
avuto occasione di ripetere molte volte – i semiologi hanno preso finora
come oggetto delle loro ricerche i vari linguaggi (segnici o figurali,
simbolici o viventi) che compongono quell’insieme che è poi il «Linguaggio
della Realtà». In una mia relazione tenuta a Pesaro facevo, titubante,
questa osservazione, perché non mi sentivo di giurare sulla completezza e
sull’aggiornamento della mia informazione: ma gli specialisti là presenti,
mi hanno rassicurato. No, la Semiologia, è vero, ha preso in considerazione
i più impensati aspetti del linguaggio della Realtà: ma mai la Realtà stessa
come linguaggio. La Semiologia cioè (e forse fortunatamente) non ha
ancora compiuto il passo che la porterebbe a essere Filosofia in quanto
descrizione della Realtà come linguaggio.
Questo, mi ha detto Christian Metz, è un mio sogno. Un linguista italiano
direbbe che è una mia grulleria. In conclusione mi trovo isolato e un po’
farneticante.
Dunque l’unico linguaggio che potrebbe essere definito LINGUAGGIO e

264
basta è quello della realtà naturale. E quello della realtà umana, nel
momento in cui non è semplicemente naturale, ma storica? Cioè: mentre un
pioppo parla un linguaggio puro, io, Pier Paolo Pasolini, parlo (stando
zitto, con me, con la mia faccia, con la mia azione distribuita in tutti gli
attimi, i giorni, gli anni e i decenni della mia vita) parlo un linguaggio
puro? No, evidentemente. Questo linguaggio puro è contaminato anzitutto
dal primo patto sociale, ossia dalla lingua, prima parlata poi scritta: e poi,
da tutti gli infiniti linguaggi non segnici, di cui mi fornisce esperienza la
mia anagrafe, il mio censo, la mia educazione – la società e il momento
storico in cui vivo.
Una sintesi di tutti questi linguaggi integranti uniti al PURO
LINGUAGGIO della mia presenza naturale di vivente (come un pioppo), è il
linguaggio della mia realtà umana, che è dunque, soprattutto, un
ESEMPIO.
Ognuno di noi (volendo o non volendo) fa vivendo un’azione morale il
cui senso è sospeso.
Da ciò la ragione della morte. Se noi fossimo immortali saremmo
immorali, perché il nostro esempio non avrebbe mai fine, quindi sarebbe
indecifrabile, eternamente sospeso e ambiguo.
Ammettete che Stalin vivesse ancora: il marxismo, che aveva fatto della
sua figura un esempio pubblico pressoché assoluto, non resterebbe ancora
sospeso e ambiguo in una menzogna che solo con la fine di Stalin è stata
smascherata? Nel caso di Stalin ci è voluto il XX Congresso (e non è affatto
bastato). In un caso più umile, basta una «lacrimuccia» (in «co’ del ponte
presso Benevento»).
Osserviamo un momento questa lacrimuccia. Fino a quel punto l’uomo
dal cui ciglio quella stenta e sublime lacrimuccia è gocciolata, era stato un
peccatore: il suo era stato un esempio di (generico e cattolico) male. Quella
lacrimuccia ha rovesciato la sua vita: ha gettato su essa,
retrospettivamente, una luce completamente diversa: il male è divenuto un
non male, un contrario del bene, una volontà di essere bene, un bene
inespresso, ma rabbia di non essere bene, un’impotenza a non volere il
bene, una forma aberrante eppure divina del bene.
S’egli non fosse mai morto, mai ci sarebbe stata quella lacrimuccia e il
linguaggio della sua azione umana, del suo essere uomo sulla terra,
sarebbe stato un esempio inconcluso di male e basta.
La mia idea della morte, dunque, malgrado quest’ultimo esempio
dantesco, non è cattolica né idealistica: almeno in questa fase del mio

265
discorso (che è un discorso grammaticale e semiologico sul cinema). E lo
dico qui, ora, perché questa è una nota d’appendice a quella relazione di
Pesaro cui accennavo. E, appunto, in quella sede, mi era stato obiettato il
pericolo spiritualistico di quella mia idea della morte ecc. ecc.
O esprimersi e morire o essere inespressi e immortali, dicevo.
Ma la mia idea della morte, dunque, era una idea comportamentistica e
morale: non guardava al dopo della morte, ma al prima: non all’al di là,
ma alla vita. Alla vita intesa dunque come adempimento, come tendenza
disperata, incerta e continuamente in cerca di supporti, pretesti e relazioni,
verso una sua perfezione espressiva. Credo che sia difficile essere più laici di
così. E credo che fondare un’idea della vita su una morte così intesa, non
abbia niente di contraddittorio al dichiararsi marxisti. O la filosofia
«seconda» del marxismo deve continuare a essere il vecchio positivismo,
tanto simpatico e tanto ingiallito? Pare che tutti siano d’accordo che no. E
che anzi il problema principe di questi, del resto miseri e fuggevoli, anni
sessanta, sia quello di trovare nuove integrazioni filosofiche al marxismo
così come l’hanno lasciato, malconcio e quasi agonizzante, Stalin e il XX
Congresso.
Tra i vari errori compiuti da alcuni intellettuali ufficiali del marxismo, si
deve ormai elencare quello del tentativo di un’apertura a destra, sulla linea
di confine con le avanguardie. Ma è un errore già vecchio come le
avanguardie stesse, e non conta più parlarne.
Invece, a questo proposito, vorrei aggiungere qualcosa a quella mia
relazione di Pesaro, così affrettatamente buttata giù e letta.
Volevo ribadire prima di tutto questo fatto: il cinema è quanto di più
sostanzialmente ambiguo si possa immaginare. Ecco perché: il cinema è un
piano-sequenza infinito che esprime la realtà con la realtà. C’è sempre
davanti a ognuno di noi una eventuale e virtuale macchina da presa, dallo
châssis inesauribile, che «gira» la nostra vita da quando nasciamo a
quando moriamo. Perché il nostro linguaggio PRIMO E PURO è la nostra
presenza, realtà nella realtà. Quindi tutta la vita di Manfredi è stata girata
fino al pianto in co’ del ponte presso Benevento, e così tutta la vita di
Stalin, fino alla sua morte senza pianto, molto più simile a quella di Pio XII
che a quella di Manfredi (magari con un’appendice documentaria sulle
rivelazioni di Krusciov). In quanto tale, il linguaggio cinematografico è
quanto di più naturalistico si possa immaginare: dato che esso,
teoricamente, esprime la realtà con la realtà, in modo incessante, cioè
seguendo il tempo stesso della realtà (piano-sequenza infinito: o almeno

266
lungo quanto l’intera esistenza di un uomo, di un pioppo, di un fatto della
realtà). Tanto naturalistico che – come ancora già molte volte ho ripetuto –
la Semiologia Generale della Realtà (che è il mio sogno) e la Semiologia
del Cinema, sarebbero in conclusione quasi la stessa scienza.
Lo stesso inespresso e inconscio Codice della Realtà che ognuno di noi
ha dentro di sé, e che gli fa riconoscere la realtà (per es. ciò che dice una
faccia vista per un attimo per strada), è lo stesso che gli fa riconoscere la
realtà nel cinema (la stessa faccia «riprodotta» di uno che passa per
strada).
Ma cos’è che rende la realtà «naturalistica», cioè irreale? È il tempo.
In tal senso il cinema non è più naturalistico, perché MAI, IN PRATICA,
CIOÈ NEI VARI FILMS, il suo tempo è quello della realtà. Esso cioè non è
irreale, come la realtà, che è fondata su un’illusione: ossia sul passare di
qualcosa che non c’è, il tempo. Il cinema è fondato, al contrario,
sull’abolizione del tempo come continuità, e quindi sulla sua
trasformazione in realtà significativa e morale, sempre (anche nei films
commerciali, in cui naturalmente significazione e moralità sono
degenerate).
Il cinema in pratica è come una vita dopo la morte. Mentre Stalin viveva
egli si trovava in un continuum indecifrabile, approssimativo, mitico e
violentemente fisico insieme, ambiguo e menzognero: dopo la morte tale
continuum si è concentrato fuori dal tempo, in una serie fissa di atti morali:
ossia quelli che i comunisti chiamano, eufemisticamente e
classicisticamente, i «crimini» di Stalin.
Il montaggio è dunque molto simile alla scelta che la morte fa degli atti
della vita collocandoli fuori dal tempo.
Ho detto – sì, ancora varie volte, ma sempre in modo affrettato – che il
Cinema è simile alla «Langue» mentre i Films corrispondono alle
«Paroles»: in un ambito di stretta osservanza saussurriana, questo significa
che solo i Films (come solo le Paroles) esistono, in pratica e in concreto,
mentre il Cinema (come la Langue) non esiste: è semplicemente una
deduzione astratta e normalizzatrice che parte dall’esistenza concreta degli
infiniti Films (come Paroles).
Ora – e qui è l’idea nuova che è la ragione per cui ho scritto questa
postilla – mentre la Langue dedotta per astrazione dalle Paroles è sempre
un fatto linguistico, anche se esiste come pura ipotesi e successiva
codificazione, il Cinema dedotto dai vari Films non è più un fatto
cinematografico. LA LANGUE DEI FILMS (CIOÈ IL CINEMA) È LA

267
REALTÀ STESSA!
Prendiamo da Rimbaud, aprendolo a caso, «Les Chercheuses de poux»:
sono parole di un sistema stilistico (anche se si tratta semplicemente di un
titolo), che noi riconosciamo attraverso il codice conoscitivo che noi
possediamo di quella «Langue» scritto-parlata che è il francese: ma se
vediamo nel sublime Uomo di Aran una donna e un ragazzo su degli scogli,
noi li riconosciamo perché entra in funzione in noi il codice conoscitivo
della realtà tout court.
Dunque, aggiungiamo ma nuova precisazione ai nostri vaneggiamenti
semiologici: il Cinema in quanto Langue è la realtà stessa che si
rappresenta.

Il New American Cinema – di cui avevo preventivamente tanta stima, dato


il mio amore per la Nuova Sinistra – visto qui a Roma, mi ha molto deluso.
Nel migliore dei casi – direi Burkage – esso vale se visto dentro un ambito
parziale di realtà storica, quella tipicamente nuovayorkese – che, è vero, del
resto, è al centro del mondo. Nel peggiore dei casi – non faccio nomi – è un
cinema per educande. Ma a parte questo mio giudizio di valore, che può
certamente essere sbagliato, vorrei osservare come sia tutto un equivoco
l’idea attraverso cui gli autori del New Cinema si illudono di distruggere il
tempo convenzionale. Anzitutto essi credono di poter far coincidere il non-
naturalismo sostanziale del cinema con la convenzionalità del montaggio
del cinema commerciale hollywoodiano: con ciò rendono parziale e
secondario il loro obiettivo polemico. Il non-naturalismo del tempo del
cinema è invece sostanziale a tutti i possibili films. In secondo luogo essi
fanno coincidere l’idea sbagliata del tempo di un piccolo borghese con
l’idea sbagliata del tempo dell’umanità intera: ed anche qui sbagliano,
perché anche il più cretino e nazista dei piccoli borghesi, fondando la sua
vita sull’illusione del passare del tempo, compie qualcosa di commovente e
sublime, come Einstein stesso. In terzo luogo, l’idea del tempo che essi
contrappongono a quella che essi giudicano convenzionale, è un’idea tratta
troppo genericamente dalle filosofie indiane che ha fatto venire di moda
Ginsberg: e il risultato è che essi fanno un ribaltone arbitrario e
dilettantesco del tempo, facendo dei films che sembrano dei calendari le cui
pagine siano fatte scorrere rapidamente sotto il pollice – vi si intravvedono
cieli azzurri con ramaglie nere, New York con la neve, un buon negro che
scende nel metrò, delle ragazze che ballano balli passati di moda in un
mese ecc. ecc. Essi cioè cercano arbitrariamente di violare quei «sintagmi

268
viventi» che sono il linguaggio figurale con cui la realtà si esprime
rappresentandosi: ma li violano, come in tutte le avanguardie che si
proclamano tali, da poeti che non vivono, resi morti dall’idea di essere
poeti.
Dicevo più sopra come la morte operi una rapida sintesi della vita
passata, e la luce retroattiva che essa rimanda su tale vita ne trasceglie i
punti essenziali, facendone degli atti mitici o morali fuori dal tempo. Ecco,
questo è il modo con cui una vita diventa una storia.
Quanto a me, io continuo a credere nel cinema che racconta, ossia nella
convenzione per cui il montaggio trasceglie, dai piani-sequenza infiniti che
si possono girare, i tratti significativi e valevoli. Ma sono anche stato il
primo a parlare esplicitamente di «cinema di poesia». Parlando però di
cinema di poesia, io intendevo sempre parlare di poesia narrativa. La
differenza era di tecnica: anziché la tecnica narrativa del romanzo, di
Flaubert o di Joyce, la tecnica narrativa della poesia. Osservate il
montaggio dell’Uomo di Aran. Ecco, avrete un’idea del montaggio piegato
a una tecnica narrativa di cinema di poesia: sia pure di una poesia esiodea,
come dicono gli agiografi. Anche le storie parigine d’interni, camere da
letto o bar, di Godard, sono montate con una tecnica narrativa tipica della
poesia. Naturalmente sarebbe idiota cercare dei limiti precisi e codificabili,
tra certo cinema di prosa e certo cinema di poesia…
Ora, quello che mi chiedo, in seguito agli esperimenti sbagliati
dell’avanguardia, è se non sia possibile un cinema di poesia non narrativa:
di poesia-poesia, o, come si suol dire, poesia lirica. È possibile?
Su questa domanda chiudo la mia nota, non senza però aver prima
cercato di porre i termini reali del problema. Non è possibile fare del
cinema di poesia (ahi, chiamiamola così), lirica, semplicemente esasperando
la tecnica del cinema di poesia narrativa. Esasperando Cassavetes o
Godard, si fa del cattivo Cassavetes, o del Godard quatriduano. La cosa
che ci si può chiedere è questa. Alle volte la realtà stessa è poetica. L’altra
sera stavamo parlando di queste cose in una trattoria all’aperto, con
Moravia, e altri amici, quando è arrivato (non visto, alla chetichella) un
suonatore, e ha cominciato a suonare il suo mandolino. Ecco, è stata una
cosa così poetica, che ognuno, in cuor suo si è sentito perdere, ha dovuto
ricacciare in sé la commozione, intellettualizzarla ed esprimerla. In quel
momento la realtà come linguaggio non segnico – ossia un suonatore di
mandolino come simbolo figurale di se stesso – ossia ancora una
smandolinata come sintagma vivente – era poetica. Il cogliere simili

269
momenti, riproducendoli, sarebbe la poesia lirica del cinema? Ma in tal
caso, ancora una volta, come la Semiologia della Realtà si identifica con
quella del Cinema (anzi, come abbiamo visto, il Cinema in quanto Langue
altro non è che la realtà stessa), così la poesia della realtà è una cosa sola
con quella riprodotta dal cinema? Ma il suonatore di mandolino non era
nel tempo – nel tempo di una cena all’aperto – e quindi in un tempo reale,
nell’illusione del tempo reale, in una vita che aveva già i caratteri di una
storia?
A Montreal – leggo – si vedono esperimenti cinematografici tecnici nuovi.
Forse la strada del cinema di poesia-poesia è quella? Ma che orrore! Nel
futuro la poesia del cinema non potrà essere che espressionistica, macro-
pop, deformante, gigantesca, angosciosa, allucinogena? E i suonatori di
mandolino? E la faccia di cane buono di Moravia che li ascolta, contrito
sopra un piatto di cicoria? Oh, io non ho rimpianti: chi ama troppo la
realtà, come me, infine la odia, si ribella e la manda a farsi benedire. Ma
non credo a un cinema di poesia lirica ottenuta attraverso il montaggio e
l’esasperazione della tecnica.

270
LA «GAG» IN CHAPLIN1

La «gag» è generalmente un processo stilistico che vuole rendere


automatica l’azione: un po’ come la maschera del teatro dell’arte vuole
rendere automatico il personaggio.
La «gag» e la «maschera» si muovono tra due poli (tra due usi
diametralmente opposti); da una parte possono raggiungere il massimo
dell’automatismo trasformando l’azione e il personaggio in un’astrazione
che conta come elemento di una rappresentazione non-naturale; dall’altra
parte, attraverso la sintesi che esse operano, necessariamente, direi
tecnicamente, esse rendono essenziale l’umanità di un’azione o di un
personaggio, presentandoli in un loro momento fulmineo e ispirato, che ne
dà la realtà al suo culmine (e il contesto è dunque, sia pure senza alcuna
punta naturalistica, realistico).
Generalmente le «gags» sono disseminate nei films, interrompendo un
diverso tipo di tecnica narrativa. Solo i films comici muti sono costituiti
soltanto di gags. Essi sono dunque un fenomeno tecnico e stilistico a sé. Il
cinema di Chaplin non assomiglia ad alcun altro cinema: è un altro
universo.
Nel cinema di Chaplin non c’è tutto quello che negli altri films c’è.
Rispetto al resto del cinema, i films di Chaplin si possono definire soltanto
per sottrazione, in una specie di fenomenologia negativa. Parlo
naturalmente dei films muti: nei films parlati di Chaplin questa originalità
assoluta non c’è più: in comune con gli altri films ci sono i dialoghi: i quali
sono la negazione delle «gags». Nei films parlati dunque le «gags» non
possono più costituire la sola struttura stilistica, ma si alternano ad
un’altra struttura, che è quella audiovisiva, in cui mimica o pura presenza
fisica e parola orale si integrano, e non possono quindi evitare quelle
«punte di naturalismo» di cui parlavo, e che sono incompatibili con le
sintesi puramente realistiche delle «gags».

271
RES SUNT NOMINA1

Ci fu, va bene, un essere che mai-sempre ieri-domani è.


Esso non ha bisogno di nulla: non ama!
L’amore non è che una piccola esigenza umana fuori di ogni realtà.
Ordunque: l’essere è al di là di ogni essere.
Ma veniamo al bivio dove la libertà è nata.
C’è al mondo (!) una macchina che non per nulla si chiama da presa.
Essa è il «Mangiarealtà», ò l’«Occhio-Bocca», come volete.
Non si limita a guardare Joaquim con suo padre e sua madre nella Favela.
Lo guarda e lo riproduce.
Lo parla per mezzo di lui stesso e dei suoi genitori.
Nella riproduzione – su schermetti o schermi –
io lo decifro (meticcio? portoghese? indio? olandese? negro?)
come nella realtà.
Non altri sono gli occhi, la bocca, gli zigomi, il mento, la pelle;
risalgo alla sua provenienza dal Nord del Brasile e ai suoi avi…
Voi mi capite.
Egli sullo schermo o schermetto da laboratorio è linguaggio.
S’io lo decifro come linguaggio in tal schermo o schermetto
e se non altrimenti lo decifrai in quella realtà, giorno reale
della fine di Marzo 1970 nella Favela sulla strada di Barra –
Dunque il linguaggio del «Mangiarealtà» è un linguaggio fratello
a quello della Realtà.
Illusione, sì, illusione, qui e là: ché
chi parla attraverso quel linguaggio è un Essere che c’è e non ama.
……………………………………………………………

272
NOTA
Ho da tempo l’ambizione di scrivere una «Filosofia» del cinema,
consistente nel rovesciamento del nominalismo: non «nomina sunt res» ma
«res sunt nomina». Se c’è una decifrazione della realtà ci deve essere a
fortiori una cifrazione; se c’è un decifratore, un cifratore.
Prendiamo questo Joaquim: egli si presenta ai miei occhi, in un ambiente
(la spiaggia di Barra, sotto il Corcovado), e si esprime, prima con la pura e
semplice presenza fisica, il suo corpo; poi con la mimica (il modo di
camminare non solo espressivo in sé, ma reso appositamente tale per
comunicare certe cose e in un certo modo all’osservatore), infine con la
lingua orale. Ma questi tre mezzi del suo esprimersi non sono che tre
momenti di un solo linguaggio: il linguaggio di Joaquim vivente.
Chi è stato il cifratore di Joaquim? Perché non c’è dubbio che la «res»
Joaquim è una parola o un insieme di parole (nomen), di cui io sono
decifratore.
Ora trasportiamo il corpo di Joaquim, con la sua pelle bruno-giallastra,
i suoi capelli tagliati corti da soldato, la sua carne plebea, pura per
infantilismo e denutrimento, la sua manifesta violenza sessuale, la povertà
dei suoi abiti ecc. ecc. – dalla realtà della spiaggia di Barra allo schermo.
Ammettiamo che questo schermo sia quello del cinema e non quello di un
film: e che quindi si tratti di un piano-sequenza infinito come soggettiva
dell’osservatore. Ammesso questo, c’è forse qualche differenza nel mio
modo di decifrare Joaquim nella realtà e nello schermo?
Sia là che qua Joaquim è «res», ma la «res» è un «nomen» perché come
tale va sentita o letta o decifrata. Resta, ripeto, il mistero del Cifratore. Un
cattolico direbbe Dio, che attraverso la polisemia infinita di un’infinità di
«cose come parole» (ivi compresa la lingua umana scritto-parlata) si
esprime. (Il nominalismo riguarda soltanto la lingua scritto-parlata, come
operazione arcaica e magica, fissata poi in una convenzione – che non ha
perso i suoi caratteri evocativi.)
Insomma la realtà (spiata dal cinema) è un «insieme» la cui struttura è
la struttura di un linguaggio.
La mia ambizione sarebbe quella di fare uno studio organico –
raccogliendo tutte le sparse fila della semiologia – sulla realtà come
linguaggio («insieme di res significanti»).2
Ho chiamato il cinema «lingua scritta dell’azione», dando così alla

273
realtà una fisionomia ontologicamente pragmatica; ora, in questo progetto,
irrealizzabile, la mia intenzione sarebbe quella di depragmatizzare la realtà
intesa come insieme di «res» che si dispongono e si evolvono, eternamente
in moto, nel tempo, come «azioni» sia pur elementari (anche un sasso
immobile sul greto di un fiume, in quanto «res significante», si muove nel
tempo: la sua presenza materiale di fronte al decifratore è una «durata», il
frammento infinitesimale di una sua lunghissima storia: anche la
decifrazione è una successività che segue l’accadere delle cose, dalle più
elementari, come il «tratto» dell’esistenza tellurica di un sasso, o un
avvenimento politico inestricabilmente complesso come l’assassinio di
Kennedy – il «corpo parlante» di Joaquim è il caso medio).
La teorizzazione di questo rapporto pragmatico del decifratore col
decifrabile, resta per ora un progetto, una frustrante lacuna nel mio
operare.
Ma vorrei porre un’altra questione.
Ammesso che tutto quanto ho qui detto sia attendibile, sia una ipotesi da
prendersi in qualche considerazione (la realtà come linguaggio le cui
parole sono le cose), è chiaro che nella nostra vita di ogni giorno tutto ciò
con cui abbiamo rapporto è «segno di se stesso». Joaquim sulla spiaggia di
Barra era un «segno di se stesso», che io, bene o male, ho decifrato in un
rapporto pragmatico.3
Joaquim vivente è segno di se stesso, in quanto ogni res è nomen, cioè
segno.
Un segno, quanto a espressività, vale un altro segno: ogni gerarchia tra i
segni è ingiusta, ingiustificabile.
Sul piano comunicativo ciò è così ovvio che è inutile parlarne.
Facciamo dunque il gran salto (che ben pochi di quelli che discutono o
polemizzano con queste mie ricerche riescono a fare, o ad averne
coscienza): passiamo dal livello puramente linguistico (o meglio
semiologico) a quello estetico.
Trasportiamo il «segno Joaquim» da un contesto comunicativo a un
contesto espressivo; dal piano del linguaggio a quello del metalinguaggio,
dalla «langue» alla «parole». Sono stato chiaro?
Ora dunque la «res significante Joaquim» non mi appare più sullo
schermo del cinema (cfr. sopra) ma sullo schermo dove si proietta un film.
Anche qui egli è segno di se stesso, ma la sua funzione non è puramente
strumentale, bensì estetica.

274
Esattamente come prendere il nome (il nome proprio di persona maschile
singolare) Joaquim e leggerlo anziché in una prosa puramente strumentale,
in una poesia.
Sia nel primo caso che nel secondo i «segni» subiscono una
transustanziazione semantica. Anziché soddisfare un’attesa, la deludono
(Jakobson).
Se è assurdo stabilire gerarchie tra i «segni» in campo comunicativo, è
altrettanto assurdo stabilire gerarchie tra i «segni» in campo espressivo.
La «res Joaquim» come connotazione non ha concorrenti nel valore; e
così la «res Joaquim» come denotazione. (Lo stesso che accade per la
«parola Joaquim».)
In cosa consiste la transustanziazione semantica di un segno quando
questo passa dal campo comunicativo al campo espressivo? Consiste
specialmente in una sua infinitamente maggiore disposizione alla polisemia.
Molte persone intelligenti (ultimo in ordine di tempo Chiaromonte)
affermano che una «res» al cinema (essi intendono in un film – empirici, in
questo campo, come sono) è irrimediabilmente monosemica: essa è quella
che è, senza lasciar spazio all’immaginazione dello spettatore.
Chi dice questo non tiene conto:
a) Che la realtà è un linguaggio, e anche nella vita reale, come dialogo
pragmatico tra noi e le cose (comprendenti il nostro corpo), mai, nulla è
rigidamente monosemico: al contrario quasi tutto è enigmatico perché
potenzialmente polisemico. Inoltre anche la realtà ha i suoi contesti – i suoi
rapporti di contiguità e di similarità – che producono trasformazione di
senso negli oggetti, di cui sono composti. Joaquim nel contesto della
spiaggia è un diverso sema e semantema che Joaquim nella baracca della
Favela. Inoltre anche a parte subjecti (da parte del decifratore) si hanno
stati d’animo diversi che modificano il senso degli oggetti da decifrare.
Joaquim sulla spiaggia o nella Favela ha per me un senso diverso da
quello che ha per Chiaromonte. Da ciò si deduce una polisemia e quindi
una enigmaticità «naturale» (pragmatica) nelle Cose. Si può scrivere o
leggere poesia anche semplicemente vivendo.
b) Che in un film (linguaggio d’arte: metalinguaggio di una «langue»
che come tutte le «langues» è puramente dedotta) si hanno contesti
coscientemente voluti dalla funzione estetica. Tali contesti trasformano la
natura di un segno; come nella realtà, anche in un film, Joaquim sulla
spiaggia e Joaquim nella baracca della Favela sono due diversi semi e
semantemi, e non solo come nel cinema, per ineluttabilità di «codice», ma

275
per libertà espressiva di «messaggio». Joaquim come «segno» in un
contesto estetico ha le caratteristiche di tutti gli altri «segni» (intendendo
soprattutto quelli verbali: ma anche quelli figurativi o musicali: a nessuno
salta mai in mente di dire che la «Gioconda» o una frase del «Flauto
magico» sono coazioni, segni monosemici, imposizioni materiali che
menomano la libertà fantastica del destinatario). Potrei malignamente
dedurre che chi si sente coatto da una «res» (specie se umana) in un film,
intendendo tale «res» significante come una mutilazione della sua libertà di
interpretare – soffre di tale mutilazione, in realtà, anche nei suoi rapporti
con quella stessa «res» nella vita: le sue inibizioni sono più forti della sua
capacità di giudizio estetico. A me per esempio la «Gioconda» come
apparizione fisica non piace: se incontrassi una donna così nella realtà, mi
sarebbe indifferente o antipatica: ma la mia idiosincrasia fisionomica – o
che altro – non mi impedisce, in genere, di usare della mia libertà di
giudizio estetico: anche se in pittura i segni (iconici, e quindi non simbolici
né convenzionali) sono quantitativamente meno polivalenti che in
letteratura. Nel cinema lo sono forse ancora meno che in pittura: ma
ognuno deve fare con se stesso i conti a proposito delle proprie idiosincrasie
e dei propri blocchi di fronte a tipi umani o a generi di cose. Il montaggio
istituisce contesti in cui il rapporto di contiguità e di similarità è analogo a
quello di ogni altro linguaggio d’arte: in tali contesti l’oggetto materiale
segno di se stesso diventa polisenso: e se la sua decifrazione sul piano
puramente linguistico è analoga a quella della sua decifrazione sul piano
della realtà (il codice è lo stesso), la sua interpretabilità sul piano estetico,
è invece un monstrum, e gode delle stesse garanzie di inattendibilità e di
felice «suspence» che nei linguaggi simbolici (che, non si dimentichi, sono
sempre evocativi, ed evocano per ciascuno la realtà che egli conosce).
Piuttosto: non posso più sfuggire a questa obiezione: «Tu dici che la res-
nomen del cinema si decodifica attraverso lo stesso codice che la res-nomen
della realtà; ciò è proprio vero? La res-nomen nella realtà è proprio lì,
fisicamente, mentre la res-nomen nel cinema è riprodotta; inoltre tu nella
realtà sei immerso nello stesso ambiente che la res-nomen che decifri,
mentre nel cinema tu ti trovi in un ambiente diverso: la sala di proiezione,
dove ti sono negati odore, clima e rapporto tattile».
Ho sempre detto che il codice della realtà è analogo a quello del cinema:
e il cinema è un’astrazione, che si concreta, praticamente, nei singoli films,
di cui solo ho esperienza e di cui solo so che sono formati da res-nomina,
riprodotte, senza odore, senza clima, senza possibilità di esser toccate. Ma

276
queste caratteristiche mi sembrano più tipiche del cinema come «linguaggio
d’arte» che del cinema come linguaggio tout court (esattamente come la
mancanza di parola nel cinema muto: che, in pratica, nei films si presenta
né più né meno che come una semplice restrizione metrico-prosodica).
Insomma la caratteristica del cinema come si concreta nei films è quella di
avere un «tempo» e uno «spazio» diversi che nella realtà: questo è
soprattutto garanzia di «artisticità» nel cinema come «metalinguaggio»: è
l’autore che sceglie i passaggi di tempo (la durata reale di un’intera azione,
o il salto sintetico: dall’immagine di una persona che nasce all’immagine
della stessa persona che muore); è l’autore che sceglie gli spazi di
un’inquadratura e i rapporti di spazio tra un’inquadratura e l’altra. È qui
che i fanatici della letteratura (del sistema di segni convenzionali e
simbolici) potrebbero trovare un equivalente di quella libertà che essi
attribuiscono alla sola parola: nelle inclusioni e nelle esclusioni di tempi e
di spazi (sempre evidentemente calcolabili e potenzialmente «tratti» di un
sistema individuabile e analizzabile) viene risarcito quel tanto di
ineluttabilità che «da codice» permane negli oggetti inquadrati; si tratta di
una libertà «metonimica» che scatena il «messaggio» nelle intermittenze di
tempo e spazio, dalla durata infinitesimale, tra inquadratura e
inquadratura.

277
IL NON VERBALE COME ALTRA
VERBALITÀ1

Si dice sempre che non tutto il pensiero è verbale. Ma forse per colpa
della scarsità delle mie informazioni, dell’incompletezza delle mie
precipitose letture, non mi sono MAI imbattuto in una definizione del «non
verbale».
Posso arrangiarmi a cercare un qualcosa che assomigli a tale definizione
mancante?
Da tempo io parlo di un codice di decifrazione cinematografica analogo
a quello di decifrazione della realtà. Ciò implica la definizione della realtà
come Linguaggio.
Il libro del mondo, il libro della natura; la prosa del pragma; la poesia
della vita: sono luoghi comuni che precedono nella brada preistoria una
«Semiologia generale della Realtà come Linguaggio».
Ho davanti a me, nel mio giardino dell’Eur, una piccola quercia: essa fa
parte della realtà che parla, è cifratrice. Il rapporto è diretto. Io posso
parlare di questa quercia a un altro; e quindi servirmi del medium scritto-
parlato. Tale medium scritto-parlato, fa parte della realtà; in una
Semiologia generale, su quest’ultima, le lingue occuperebbero il posto di
uno dei suoi tanti elementi ecc., né di più né di meno ecc.
Ma strano: l’uomo ha sempre dissociato la lingua scritto-parlata dalla
Realtà. Nella lunga storia dei culti, ogni oggetto della realtà è stato
sacralizzato: ciò non è successo mai alla lingua. La lingua non è mai
apparsa come ierofania.
Solo nel cuore della civiltà borghese è nata una vera e propria coscienza
metalinguistica costante e importante: e infatti la lingua si è sacralizzata,
sia pur restando in ambito letterario, e non dilagando in quello religioso –
a parte un generico apparentamento mistico. Parlo del simbolismo,
dell’ermetismo e in genere di tutte le avanguardie della seconda metà
dell’Ottocento e della prima metà del Novecento.
La coscienza metalinguistica che ha in qualche modo, per la prima volta,
sacralizzato la lingua è stato un fenomeno classista da entropia: è stato un
fenomeno tutto vissuto all’interno della borghesia.

278
La classe operaia e il marxismo sono rimasti estranei a tale
sacralizzazione; dalla borghesia hanno preso la razionalità, loro, non
l’irrazionalità misticheggiante delle avanguardie «contestatrici».
Quindi per la classe operaia e l’ideologia marxista la lingua è rimasta
una semplice funzione: e se ne è avuta la coscienza che se ne è sempre
avuta: l’idea di un mezzo di comunicazione (magari anche del sacro).
Tuttavia durante tutti i lunghi secoli in cui non c’è stata «cosa» o
«fenomeno» della realtà che non abbia conosciuto la gloria del
tabernacolo, la lingua è sempre stata considerata il principale strumento di
un tale rapporto con la realtà. Formula magica, preghiera e identificazione
miracolosa con la cosa indicata. La lingua non ha mai perduto il suo
carattere di «evocazione»: di cui si è avuta una coscienza puramente
strumentale.
Che io sappia, tutta la linguistica «scientifica», fino allo strutturalismo
compreso, col grande De Saussure ecc., nel definire il rapporto tra segno e
significato, ha sempre ignorato il momento magico originario;
naturalmente, la linguistica è scienza, e scienza dell’Ottocento e del Primo
Novecento – quando ancora vigeva il Razzismo allo stato puro e innocente
ecc. – la grande Europa – la grande borghesia bianca ecc. – la magia era
tutta di colore.
Che cosa fa il «segno» del «significato»: lo «significa»? È una
tautologia. Lo indica? non è scientifico. Vi si identifica? È vecchia bega tra
«nomen» e «res» ecc. ecc.
In realtà non c’è «significato»: perché anche il significato è un segno.
Mi si consenta la libertà del poeta che dice liberamente cose libere!
Sì, questa quercia che ho davanti a me, non è il «significato» del segno
scritto-parlato «quercia»: no, questa quercia fisica qui davanti ai miei sensi,
è essa stessa un segno: un segno non certo scritto-parlato, ma iconico-
vivente o come altro si voglia definirlo.
Sicché, in sostanza, i «segni» delle lingue verbali non fanno altro che
tradurre i «segni» delle lingue non verbali: o, nella fattispecie, i segni delle
lingue scritto-parlate non fanno altro che tradurre i segni del Linguaggio
della Realtà.
La sede dove questa traduzione si svolge è l’interiorità.
Attraverso la traduzione del segno scritto-parlato, il segno non verbale,
ossia l’Oggetto della Realtà, si ripresenta, evocato nella sua fisicità,
nell’immaginazione.
Il non verbale dunque, altro non è che un’altra verbalità: quella del

279
Linguaggio della Realtà.
Che io usi la scrittura o che io usi il cinema altro non faccio che evocare
nella sua fisicità, traducendola, la Lingua della Realtà.
A cui do sempre, comunque, il Primato. Questo è il Fas-Nefas di ogni
autore.
Leggendo i miei versi «monologanti», attraverso il verbale, un lettore si
trova dunque di fronte al non verbale (comprendente il verbale che io
adotto per comunicare ossia evocare).
In ogni testo scritto e in ogni proposizione parlata (e non solo nella
sceneggiatura), si ha dunque una struttura che vuol divenire un’altra
struttura; si ha cioè il processo dalla struttura della lingua scritto-parlata
in struttura della lingua della Realtà «rievocata», con tutto ciò di
regressivo che ciò implica.
Infatti quando io dico «quercia» regredisco a quella struttura prima del
linguaggio che è il Linguaggio della Realtà, per poi avanzare nel campo
dell’immaginazione altra-mia, là dove la quercia «segno del linguaggio
della Realtà» si ricostituisce come fisicità evocata (o ricordata).
Il processo è il seguente: quercia come segno del Linguaggio della
Realtà – «quercia» come segno scritto-parlato che lo traduce – quercia
come segno del Linguaggio della Realtà immaginata.
Le lingue scritto-parlate sono traduzioni per evocazione; le lingue audio-
visive (cinema) sono traduzioni per riproduzione.
Il Linguaggio tradotto, dunque, è sempre il linguaggio non verbale della
Realtà.

280
IL CINEMA E LA LINGUA ORALE1

L’immagine e la parola, nel cinema, sono una cosa sola: un topos.


Dipende dall’ubicazione dello spettatore percepirla come una cosa sola o
una cosa (poco o molto) divisa e dissociata. Delle volte sembra incredibile
la distanza che divide lo scoppio di un tuono dalla luce del lampo: cioè
sembra incredibile tanta diacronia tra immagine e suono. Ho visto doppiato
lo stupendo Racconti della luna pallida d’agosto, e le parole doppiate dal
giapponese non avevano nulla a che fare con le persone che parlavano:
accadevano in due tempi assolutamente diversi. Ma non bisogna lasciarsi
ingannare da questi casi limite, e neanche dai casi più normali, ossia dalla
maggioranza dei casi (i film, specialmente in Italia, per via appunto del
doppiaggio, sono sempre parlati male: e il tuono è una specie di rigurgito o
di sbadiglio che zoppica dietro al lampo). In realtà il fenomeno del lampo e
del tuono è un fenomeno atmosferico unico: il cinema è cioè audiovisivo.
Capisco l’incanto dell’idea retorica del cinema come pura immagine.
Anzi, addirittura io stesso faccio del cinema muto, con indescrivibile
piacere. Ma fare del cinema muto non è che una restrizione metrica, come
per esempio, in poesia, la terza rima, che riduce infinitamente la possibilità
di parlare il parlabile, crescendo smisuratamente la possibilità di parlare
l’imparlabile. I difensori (antiquati) del cinema muto come unico
«optimum», anzi, in conclusione come «norma», appunto retorica –
attribuiscono, nel cinema, alla parola, naturalmente ORALE, una funzione
ancillare. Come per esempio nel melodramma. Le parole della Traviata,
dicono, sono sciocche e ridicole, esteticamente non solo prive di valore, ma
anzi quasi offensive al buon gusto: eppure ciò non conta niente. È la musica
che conta, dicono. Questa affermazione sembra così piena di buon senso, e
invece è completamente insensata. Chi dice questo ignora la «ambiguità»
della parola poetica: l’ineliminabile contrasto in essa tra «senso» e
«suono». La poesia è (Valery, citato da Jakobson) «une exitation prolongée
entre le sens et le son». Onde ogni poesia è metalinguistica, perché ogni
parola poetica è una scelta non compiuta tra il suo valore fonico e il suo
valore semantico. Il rovesciamento dei rapporti tra contiguità e similarità
(sempre Jakobson) moltiplica smisuratamente la polisemia della parola

281
poetica.
In conclusione: in ogni poesia si ha inevitabilmente quella che si dice
«dilatazione semantica». Ciò è spinto al parossismo nei poeti simbolisti, per
esempio: ma è fenomeno rintracciabile in tutti i linguaggi poetici del
mondo. È il suono (pronunciato a voce alta o sentito nella testa, così come
un musicista sente la musica leggendo lo spartito) che deraglia, deforma,
propaga per altre strade il senso. Ora la musica applicata alle parole non è
che il caso limite di quanto ho detto. La musica distrugge il «suono» della
parola e lo sostituisce con un altro: e questa distruzione è la prima
operazione. Una volta sostituitasi al suono della parola, provvede poi essa
a operarne la «dilatazione semantica»: e che po’ po’ di dilatazione
semantica si ha nelle parole della Traviata! Se il suono della parola «nudo»
può dilatare il senso della parola stessa verso le «nuvole», e creare
qualcosa che sta tra il significato «corpo denudato» e il significato «cielo
nuvoloso», figurarsi cosa può fare, della stessa parola, un do di petto!
Le parole non sono dunque affatto ancillari, nel melodramma: sono
importantissime e essenziali. Solo che l’esitazione tra il senso e il suono, in
esse, ha l’apparenza di un’opzione per la scelta del suono: e tale suono,
poi, è stato soppiantato da un suono che è altro rispetto a quello fonico, e
che essendo infinitamente più suono, ha possibilità infinitamente maggiori
di operare delle dilatazioni semantiche. Nel cinema la parola (a parte i casi
meno rilevanti dei «cartelli» o dei «titoli di testa») va considerata nel suo
aspetto ORALE. È questo che fa perdere la testa a coloro che non hanno
avuto occasione di leggere almeno Morris. E che dunque sono convinti che
la lingua sia un sistema privilegiato a sé, e non uno dei tanti possibili
sistemi di segni. Ora, noi siamo abituati da secoli di storia a dare
valutazioni estetiche esclusivamente sulla parola SCRITTA. Essa sola ci
pare degna di essere non solo poetica, ma anche semplicemente letteraria.
Poiché invece nel cinema la parola è ORALE, essa viene naturalmente vista
come prodotto di poco pregio, o addirittura spregiato. Avrei voluto vedere
questi abitudinari ascoltare la parola ORALE di Omero, quando diceva i
suoi poemi, in tempi in cui né la scrittura né la stampa erano inventate. Eh,
certo, era più difficile il giudizio: come ora è più difficile capire se un verso
è bello o brutto se ascoltato dalla voce di un attore: perché c’è di mezzo
appunto la voce dell’attore e la sua interpretazione. Sempre Jakobson, mi
pare, ha fatto pronunciare a un attore una quarantina di volte la parola
«Buonasera» con una quarantina di sensi diversi.
Ciò non toglie che la poesia ORALE abbia diritto di essere, anzi, ci sia.

282
Gli esteti sono impazziti per anni a cercare la differenza tra parola scritta
del testo teatrale (scritta e quindi letteraria) e la parola detta della recita;
come ora impazziscono a cercare la differenza tra parola scritta della
sceneggiatura e rappresentazione cinematografica. È solo la semiologia che
può risolvere questi problemi, con le sue descrizioni dei diversi «sistemi di
segni», che in molti casi si prestano l’un l’altro a essere il grado più
elementare della «doppia articolazione» (cfr. Umberto Eco).2
Un oggettivo esame del sistema di segni del cinema ci rivela prima di
tutto che esso è audiovisivo: immagine e suono sono, come direbbe uno
storico delle religioni, una «biunità».Questa è una osservazione
semiologica: che cosa se ne può fare un artista? Nulla. È una osservazione
evidentemente del tutto descrittiva, esercitata su ciò che c’è. Un artista –
che può benissimo non saper nulla di semiologia – può invece dirsi: «Che
meravigliosa occasione! Facendo parlare i miei personaggi anziché una
lingua naturalistica o puramente informativa, solo prudentemente dotata di
punte di espressività e di vivacità – facendo parlare i miei personaggi,
anziché questa lingua, il metalinguaggio della poesia, risusciterei la poesia
orale (andata da secoli perduta anche nel teatro) come una tecnica nuova,
che non può non costringere a una serie di riflessioni: a) sulla poesia
stessa, b) sulla sua destinazione».

283
IL CINEMA IMPOPOLARE1

Premessa. Mi trovo, come uno scolaro, a svolgere un tema: «Libertà


dell’autore e liberazione degli spettatori»:2 tema dettato nello stile
spiritualistico del cattolicesimo avanzato pre-giovanneo, e aggiornato poi,
con autentica passione, in questi ultimi anni, caratterizzati dal
pragmatismo. Tale stile è quindi «ambiguo»: si colloca appunto tra la
genericità spiritualistica e la precisione pragmatica: e io, scolaro un po’
confuso, mi trovo costretto prima di tutto (anzi forse esclusivamente) a
esercitare un esame metalinguistico sul tema che mi è dato da svolgere.
Le parole del tema sono quattro: «libertà», «autore», «liberazione»,
«spettatore». Esaminiamole.

1) «Libertà». Dopo averci ben pensato ho capito che questa parola


misteriosa non significa altro, infine, nel fondo di ogni fondo, che… «libertà
di scegliere la morte». E ciò, non c’è dubbio, è scandaloso, perché vivere è
un dovere: su questo i cattolici (la vita è sacra perché ce l’ha data Dio) e i
comunisti (bisogna vivere per adempiere il nostro dovere verso la società)
non sono d’accordo? Anche la natura è d’accordo: e, per aiutarci ad essere
amorosamente attaccati alla vita, ci fornisce dell’«istinto di
conservazione». Senonché, a differenza dei cattolici e dei comunisti, la
natura è ambigua: e infatti eccola fornirci anche dell’istinto opposto, cioè
quello del desiderio di morire. Questo conflitto, che non è contraddittorio –
come vorrebbe la nostra mente razionale e dialettica – ma oppositorio e
quindi non progressivo, non capace di sintesi ottimistiche, si svolge nel
fondo della nostra anima: nel fondo inconoscibile, com’è ben noto. Ma gli
«autori» sono gli incaricati a rendere come possono manifesto ed esplicito
tale conflitto. Essi hanno infatti la mancanza di tatto e l’inopportunità
necessarie a rivelare in qualche modo di «desiderare di morire» e di venir
meno quindi alle norme dell’istinto di conservazione: o, più semplicemente,
di venir meno alla CONSERVAZIONE. La libertà è dunque un attentato
autolesionistico alla conservazione. La libertà non può essere manifestata
altrimenti che attraverso un grande o un piccolo martirio. E ogni martire
martirizza se stesso attraverso il carnefice conservatore.

284
Per restare al nostro campo – quello dello stile – poesia, cinema – si può
allora dire che ogni infrazione del codice – operazione necessaria
all’invenzione stilistica – è un’infrazione alla Conservazione: e quindi è
l’esibizione di un atto autolesionistico: per cui qualcosa di tragico e di
ignoto è scelto al posto di qualcosa di quotidiano e di noto (la vita).
Vorrei accentuare la parola esibizione. La vocazione alle piaghe del
martirio che l’autore fa a se stesso nel momento in cui trasgredisce l’istinto
di conservarsi, sostituendolo con quello di perdersi – non ha senso se non è
resa esplicita al massimo: se non è appunto esibita. In ogni autore,
nell’atto di inventare, la libertà si presenta come esibizione della perdita
masochistica di qualcosa di certo. Egli nell’atto inventivo, necessariamente
scandaloso, si espone – e proprio alla lettera – agli altri: allo scandalo
appunto, al ridicolo, alla riprovazione, al senso di diversità, e perché no?,
all’ammirazione, sia pure un po’ sospetta. C’è insomma il «piacere» che si
ha in ogni attuazione del desiderio di dolore e di morte.

2) «Autore». Se un facitore di versi, di romanzi, di films trova omertà,


connivenza o comprensione nella società in cui opera, non è un autore. Un
autore non può che essere un estraneo in una terra ostile: egli infatti abita
la morte anziché abitare la vita, e il sentimento ch’egli suscita è un
sentimento, più o meno forte, di odio razziale.
Solo chi non crede in nulla (anche se si illude di credere in qualcosa) può
avere amore per la vita (l’unico amore vero, dico, che non può che essere del
tutto disinteressato): è quindi evidente che un autore ama la vita. Ma il suo
amore non ha che qualche tratto comune e riconoscibile: tratto comune e
riconoscibile spiegato dal fatto che egli è, oggi, piccolo-borghese tra
piccoli-borghesi, e spesso anch’egli ha l’illusione piccolo-borghese della
realtà del mondo e della storia, e quindi dei doveri a cui per lealtà
obbedire. Ma, che egli lo sappia o non lo sappia, in realtà egli non crede in
nulla, crede cioè nel contrario della vita: ed è questa sua fede che egli
esprime lacerandosi con ferite di testimonianza. E l’amore disinteressato
per la vita che gli deriva da questo suo totale pessimismo (pur mascherato
talvolta da idealismi piccolo-borghesi) non può avere che dei tratti oscuri e
irriconoscibili, che diffondono intorno a lui uno stato di disagio e di panico,
superabile solo perché in fondo tutti gli uomini sono autori in potenza,
dotati cioè di un ignoto e inconfessato istinto di morte, per definizione anti-
conservatore.

285
3) «Spettatore». Lo spettatore, per l’autore, non è che un altro autore. E
qui ha decisamente ragione lui, e non i sociologi, i politici, i pedagogisti
ecc. Se infatti lo spettatore fosse in condizione subalterna rispetto
all’autore – se egli fosse cioè l’unità di una massa (sociologi), o un
cittadino da catechizzare (politici) o un bambino da educare (pedagogisti) –
allora non si potrebbe parlare neanche di autore, il quale non è né un
assistente sociale, né un propagandista, né un maestro di scuola. Se dunque
parliamo di opere di autore, dobbiamo di conseguenza parlare del rapporto
tra autore e destinatario come di un drammatico rapporto tra singolo e
singolo democraticamente pari. Lo spettatore non è colui che non
comprende, che si scandalizza, che odia, che ride; lo spettatore è colui che
comprende, che simpatizza, che ama, che si appassiona. Tale spettatore è
altrettanto scandaloso che l’autore: ambedue infrangono l’ordine della
conservazione che chiede o il silenzio o il rapporto in un linguaggio
comune e medio.

4) «Liberazione». Stando così le cose non si può parlare di «liberazione»


dello spettatore né in senso sociologico (libertà dal consumo di massa), né
in senso politico (libertà dalle idee sbagliate), né in senso pedagogico
(libertà dall’ignoranza). Anzi, in realtà non si potrebbe neanche parlare di
«liberazione», perché lo spettatore REALE è già LIBERO. Si dovrebbe
piuttosto parlare anche di «libertà dello spettatore»; e, in tal caso
bisognerebbe definire questa sua libertà. E infatti la «libertà» dello
spettatore, pur essendo quest’ultimo, come ho detto, pari all’autore, e
quindi usufruendo della sua stessa libertà di morire – ossia di immolarsi nel
misto di piacere e dolore in cui consiste la trasgressione della normalità
conservatrice – nel momento in cui egli è spettatore, dissociando
pragmaticamente la propria figura da quella dell’autore, egli gode di un
altro tipo di libertà, che non saprei dire se integri o rovesci la definizione di
libertà che ho dato sopra.
La libertà specifica dello spettatore consiste nel GODERE DELLA
LIBERTÀ ALTRUI.
In un certo senso quindi lo spettatore codifica l’atto incodificabile
compiuto dall’autore che inventa, producendo su se stesso ferite più o meno
gravi, e con questo asserendo la sua libertà di scegliere il contrario della
vita regolamentatrice, e di perdere ciò che la vita ordina di risparmiare e
conservare.
Lo spettatore, in quanto tale, gode l’esempio di tale libertà, e come tale

286
lo oggettiva: lo reinserisce nel parlabile. Ma ciò avviene al di fuori di ogni
«integrazione»: in un certo senso al di fuori della società (la quale infatti
non integra solo lo scandalo dell’autore ma anche la comprensione
scandalosa dello spettatore). È un rapporto tra singolo e singolo, che
avviene sotto il segno ambiguo degli istinti e sotto il segno religioso (non
confessionale) della carità. La libertà negativa e creatrice dell’autore è
riportata al senso – che essa vorrebbe perdere – dalla libertà dello
spettatore, in quanto, ripeto, essa consiste nel godere dell’altrui libertà:
atto in realtà indefinibile, perché santo, ma che si potrebbe ridurre ai
termini correnti, osservando che esso oggettiva e –riconosce per simpatia
l’inoggettivabile e l’irriconoscibile.

Esempi: Godard, Straub, Rocha, ecc. Ogni opera d’arte è metalinguistica


(Jakobson). Varia solo il grado di coscienza metalinguistica tra autore e
autore. Attraverso il sovvertimento del rapporto tra contiguità e similarità
del discorso, l’autore ottiene l’infrazione al codice che fa del suo messaggio
– agli occhi del destinatario – un’«attesa delusa».
Più la coscienza metalinguistica dell’autore è forte (mi esprimo con
semplicismo), più i rapporti di contiguità e similarità sono sconvolti, e più,
quindi, l’attesa del destinatario è coscientemente e esplicitamente delusa.
Un regista operante oggi – non solo sa, ma vuole a tutti i costi –
deludere questa attesa.
Il luogo in cui egli compie gli atti necessari a tale delusione (le infrazioni
del codice, che, come abbiamo visto, coincidono con un sovvertimento dei
rapporti tra contiguità e similarità della parola) è il montaggio.
È dunque alla moviola che la «libertà» dell’autore, concepita come
esibizionismo sadomasochistico, che si libera dal codice attraverso la
vergogna e la sfida (che sarà punita attraverso lo scandalo), si manifesta, e
va analizzata.
Per aver chiara tale operazione bisogna raggruppare da una parte le
nozioni di «repressione, pudore, convenzione linguistica», dall’altra le
nozioni di «autopunizione, violazione del pudore, libertà linguistica».
Fare il cinema del cinema o «porre dentro il film il problema del film
stesso» ecc. non significa altro che optare per una coscienza metalinguistica
esplicita: e cioè optare direttamente per la delusione del destinatario (lo
spettatore la cui libertà consiste nel «godere della libertà altrui»).
La conseguenza pratica di tale atteggiamento è stata una
discriminazione tra i destinatari. Infatti questi ultimi sono divenuti di due

287
categorie: la categoria A godeva della libertà sadomasochistica dei registi,
quasi con partecipazione all’orgia delle trasgressioni, mentre la categoria
B (l’enorme maggioranza) si scandalizzava, si rifiutava, rideva, urlava,
insomma copriva gli autori di quella vergogna che essi dichiaratamente
cercavano (autopunizione per la trasgressione della fraternità linguistica).
Godard davanti alla moviola (e naturalmente girando, anche:
operazione la cui funzione era comunque il montaggio), è come un martire
sconosciuto che rivela il proprio peccato di eresia o di tradimento della
fraternità per poter essere martirizzato. Nel momento della provocazione,
che in lui è stata ed è formale (anche, e appunto in quella negazione della
forma che egli va realizzando nelle sue ultime opere), mettiamo di fronte a
una inquadratura dalla durata abnorme, che valichi cioè il limite della
sopportabilità oltre che dell’abitudine, si trova evidentemente ad operare su
più piani: I) Vuole far pensare al cinema, impedendo al destinatario di
illudersi di essere semplicemente di fronte a un film – o comunque a
un’opera d’arte da accettare con naturalezza; II) Vuole ferire il destinatario
in quanto imbecille – cioè in quanto nemico del cinema – che nella sua
beata incoscienza, ha pagato il suo biglietto per vedere «un film», se si
tratta di un destinatario di serie B (sadismo nei confronti dello spettatore,
esercitato con una sorta di disprezzo; un sorriso di crudeltà pressoché
ascetica); III) Vuole creare nello spettatore (stavolta di categoria A) il
piacere di soffrire, «sopportando» il martirio di una inquadratura
innaturale come un piacere (sim-patia con l’autore, in quanto co-optazione
al martirio); IV) Vuole soffrire giustamente il suo proprio martirio, in
quanto lo spettatore di categoria B, cioè l’umanità che va al cinema, non
mancherà di decretarlo (cosa che naturalmente implica l’annesso piacere).
L’infrazione del codice – la libertà dal cinema – attuata attraverso la
coscienza metalinguistica del codice del cinema è dunque un fenomeno
sado-masochistico fin troppo semplicemente analizzabile in laboratorio (né
io, in quanto regista, me ne dichiaro esente: al contrario)!
Che quanto dico sia vero, è dimostrato dalle ultime vicende di Godard
come autore, in cui il suo caso personale si offre direttamente all’analisi:
egli si è gettato a capofitto nel vuoto del martirio – un martirio senza
piacere, perché vissuto ormai solo come colpa passiva. Le parole di Che
Guevara, reclamizzate dalla «folla» studentesca, gli sono state fatali: che
l’intellettuale debba suicidarsi è una sciocchezza, è una pura clausola da
«ars retorica», anche un bambino lo capirebbe. Ma Godard più indifeso di
un bambino, ci ha creduto: se ne è fatto un problema reale. E anziché

288
continuare a martirizzarsi davanti alla moviola, per esibire le sue ferite
metalinguistiche, come infrazioni a ogni codice cinematografico, ha optato
per il partito preso della negazione totale: che quanto a questo, è
indubbiamente «pragma». Basta. Non voglio fare del moralismo.
Straub non ha subito come Godard il ricatto del «gauchismo», ma ha
subito il ricatto di Godard.
Nel suo ultimo film egli ha preso alcuni attori non professionisti, li ha
vestiti da antichi romani, li ha portati sull’Aventino, in mezzo al traffico
assordante, li ha costretti a imparare perfettamente a memoria le battute, e
quindi a recitarle velocissimi, in francese (un francese pronunciato
assurdamente). Ne è venuta fuori una «pièce» data in una specie di «recita
in famiglia all’aperto»: meticolosamente, senza buttar via una virgola del
testo, da cima a fondo. Rigoroso e folle, l’intero «Othon» è stato pensato
«metalinguisticamente»: il pensiero-guida era: fare un film recitato come
una pièce teatrale, dalla prima parola all’ultima, proprio come non deve
essere un film. Da ciò le scene interminabili (anche del tutto disadorne;
qualsiasi ornamento infatti sarebbe stato inevitabilmente
«cinematografico»; e, scolastiche; infatti solo una diligente recitazione
scolastica – e non raffinatamente professionale – avrebbe potuto
giustificare l’operazione ironica). Al montaggio Straub non ha lavorato:
l’autopunizione sadomasochista (eccomi, spettatore a torturarti; eccomi,
spettatore, a farmi torturare) Straub l’ha tutta delibata nel pensare e nel
girare il film, fatto di una serie di elementari piani-sequenza, attaccati
semplicemente in moviola uno all’altro. L’assenza di montaggio è un
elemento appunto provocatorio: la libertà dal codice cinematografico
ottenuta, col sacrificio di se stessi, col dare se stessi in pasto alle belve, col
rendere se stessi dei «mostri», provocatori e martiri, civette e vittime – tende
dunque violentemente verso la negazione del cinema, verso una delusione
quasi totale, che se non è il suicidio è comunque una specie di clausura;
un’ascesi, non priva di humour, che abbandona il mondo alla sua
«imbecille» volontà di linciaggio e al suo ritorno alle abitudini.
Anche Glauber Rocha ha subito il ricatto avanguardista-gauchista
(quanto a me mi riservo il diritto di lanciare questa pietra), e «Antonio das
Mortes» lo testimonia: i destinatari di categoria A se lo sono portati dietro
le barricate, stavolta seguiti anche dai pavidi comunisti tradizionali, che
hanno letto in questo film la schematica rivendicazione rivoluzionaria di cui
si accontentano. Va subito detto che in Rocha, la cui fantasia figurativa non
è demoniaca, la provocazione è prefilmica: la macchina da presa si

289
comporta regolarmente, direi classicamente; e così la pressa in moviola.
Direi che si comporta regolarmente, in parte, anche la realtà manipolata di
fronte alla macchina da presa (alcune danze carnevalesche di gente di
colore, il paesaggio, un duello ecc.): ma ecco, improvvisa, la sete di libertà
«come affermazione sadomasochistica della coscienza metalinguistica»:
essa si manifesta, ripeto, prefilmicamente, in scene per l’appunto…
sadomasochistiche (una specie di coito su un cadavere insanguinato) o in
epifanie così volontaristiche (la donna liberty vestita di viola) da richiedere
e ottenere detto fatto il martirio. Devo ripetere il ritornello: gli spettatori
sono feriti dal regista «cosciente del suo linguaggio», e a loro volta
feriscono il regista (salvo appunto gli spettatori privilegiati che condividono
con lui l’idea che lo scandalo estremistico sia necessario): così che il
regista può godere equamente del piacere e del dolore del martirio:
testimoniando la propria «libertà dalla repressione» in quanto ebbrezza
suicida, vitalità disfattista, auto-esclusione didascalica, esibizione di piaghe
significative. Sono questi «exempla», quasi agiografici, luoghi di uno scritto
reazionario? No: io stesso provo in moviola (o, prima, girando) l’effetto
quasi sessuale dell’infrazione al codice, come esibizionismo di qualcosa di
violato (sentimento che si prova anche scrivendo versi, ma che il cinema
moltiplica all’infinito: una cosa è essere martirizzati in camera e una cosa e
essere martirizzati in piazza, in una «morte spettacolare»): ma la cosa
essenziale è restare in vita, e mantenere in vigore il codice: il suicidio crea
un vuoto subito riempito dalla qualità peggiore di vita; mentre l’eccessiva
trasgressione del codice finisce per crearne una specie di rimpianto: le
restaurazioni si fondano sempre su un fatto reale, che è appunto il
rimpianto generale di un codice troppo malamente e «estremisticamente»
violato. La restaurazione del cinema in atto oggi in Italia (Fellini, Visconti,
il «Metello», le «Indagini» ecc.) e in tutto il mondo, si deve a un rimpianto
del codice; oppure a una codificazione degli «estremismi» infrazionistici (il
grazioso «Midnight cowboy», l’insopportabile «Easy rider» e tutta la
nuova produzione «povera» americana). Del resto non si può essere
estremistici senza essere fanatici e terroristi?

Un altro esempio: il cinema «underground». Ogni volontario che cerchi


una morte significativa «come esibizione», deve recarsi sulla linea del
fuoco, appositamente: non ci sono altri luoghi dove egli possa attuare
rigorosamente il suo programma.
Solo la morte dell’eroe è uno spettacolo; e solo essa è utile.

290
I registi-martiri dunque, per autodecisione, si trovano sempre,
stilisticamente, sulla linea del fuoco: ossia sul fronte delle trasgressioni
linguistiche.
A furia di provocare il codice (ossia il mondo che ne è utente), a furia di
esporsi, essi finiscono con l’ottenere ciò che aggressivamente vogliono:
essere feriti e uccisi con le armi che essi stessi offrono al nemico. È su tale
fronte che essi realizzano la loro «libertà» – quella di contraddire fino
all’estrema conseguenza la norma della conservazione, e dove lo spettatore
realizza la sua propria libertà: quella di godere della loro.
Ma ci sono alcuni registi che, trascinati dall’impeto eroico, o
dall’incitamento e dall’applauso dei «pochi» (che, per ma legge
evidentemente e alla lettera, autolesionistica, sono i soli che contano) si
spingono oltre il fronte delle trasgressioni.
Superano la linea del fuoco, e si trovano dall’altra parte, in territorio
nemico; quivi, automaticamente, vengono chiusi in una sacca, o per
continuare più brillantemente la metafora, ammassati in un lager, che essi
poi, come succede, trasformano altrettanto automaticamente in un ghetto.
Là dove tutto è diventato trasgressione non c’è più pericolo: il momento
della lotta, quello in cui si muore, è al fronte.
La vittoria su una norma trasgredita rientra subito nell’infinita
possibilità di modificarsi e di allargarsi che ha il codice.
Ciò che è importante non è il momento della realizzazione
dell’invenzione, ma il momento dell’invenzione. Invenzione permanente;
lotta continua. Chi ha superato il limite in cui avviene la tenzone, non ha
più nulla da rischiare. Uno degli ultimi films «underground», presentati ai
«pochi», quello di Bussotti («Rara») è, per esempio, un film che non dà
all’autore nessuna possibilità di martirio dimostrativo. Le trasgressioni del
film non avvengono sulle barricate, ma nel retroterra opposto, dentro il
lager dove tutto è trasgressione, e il nemico è sparito: sta combattendo
altrove.
Bisogna dunque (estremisticamente o no) obbligare se stessi a non
andare troppo avanti, interrompere lo slancio vittorioso verso il martirio; e
ritornare continuamente indietro, sulla linea del fuoco; solo nell’attimo in
cui si combatte (cioè si inventa, applicando la propria libertà di morire in
barba alla Conservazione), solo nell’attimo in cui si è a tu per tu con la
regola da infrangere, e Marte è ancipite, sotto l’ombra di Tanatos, si può
sfiorare la rivelazione della verità, o della totalità, o insomma di qualcosa
di concreto: operata la trasgressione – che si realizza in una nuova

291
invenzione – cioè in una nuova realtà costituita – la verità, o la totalità, o
quel Qualcosa di concreto, si vanifica perché non può essere vissuto né
stabilizzato in nessun modo. È per questo infatti che il Potere, ogni Potere,
è cattivo, sia che conservi le istituzioni sia che ne fondi di nuove. Se è
pensabile un Potere «meno peggio» degli altri, questo potrebbe essere solo
un Potere che, nel conservare o nel ricostituire la norma, tenesse conto
delle apparizioni o delle possibili riapparizioni della Realtà.

292
IL CODICE DEI CODICI

Un giovane biondo, caro Eco, avanza verso di te. Non ne senti l’odore.
Forse perché non ce n’ha; o perché è lontano, o perché altri odori formano
un diaframma tra te e lui, o forse perché tu hai il raffreddore. Strano, perché
un certo odore dovrebbe averlo, addosso. È biondo, ti dico: ma il suo biondo
è leggermente fuligginoso, come striato di patine avite, neglette ed escluse dal
biondo barbarico e borghese dei grandi paesi ricchi del Nord. Non lo si
direbbe razzialmente biondo. Uno scherzo, forse, del destino. O forse
qualche corno di qualche sua brava struggente madre dall’albero genealogico
sconosciuto (Degli Esposti, Degli Innocenti, Degli Angeli, Dei Morti di
Fame), perpetrato con qualche soldato di soldatesche straniere, prezzolate e
fredde.
Questi capelli biondi sono troppi, formano come un colbacco; ma il vento
ha disfatto quel colbacco, e ne è rimasto un alto pennacchio che (adesso che
il vento è caduto) forma un piccolo monumento sproporzionato al viso
minuto. Il minuto viso ha occhi smarriti. Devono essere castani, ma lo
struggimento li rende opachi, e sembra come riempirli del giallo dei vecchi
mali proletari. Con quello sguardo giallo e screziato, egli si guarda intorno,
con mobilità, come dire, immobile. È stravolto dal batticuore. La
preoccupazione di essere lì lo tiene sospeso, appeso come un attaccapanni.
Questa impressione è aumentata anche dalle vesti con cui si è acconciato. Si
tratta di una giacca blu coi bottoni d’oro, da cui penzola, dopo essere stato
attorcigliato intorno al collo, un lungo fazzoletto, o sfrontata sciarpa
multicolore. Le gambe sotto la palandrana marinara sono piccolette. I calzoni
poveri. Ai piedi ha degli stivaletti. Dalla tasca della giacca gli sporge un libro
sgualcito. Il pallore del viso, i lineamenti popolari, il contrasto tra il biondo
sporco e fuligginoso della chioma col pallore bruno della pelle, la povertà
sgargiante del vestire, la piccolezza delle gambe: tutto fa pensare a un
napoletano; forse a un giovane che viene dalla provincia di Napoli: mettiamo
dalla terra dei Mazzoni. Sì, di razza contadina (in un retroterra non lontano
dal mare) più che un marinaro. Ma quel libro che gli sporge dalla giacca
(un’edizione economica di Dante)? E quello sguardo smarrito, la cui
insicurezza non è mascherata da timidezza e odio, come nei poveri immigrati?
Infatti egli ti si avvicina, e, come se tu fossi trasparente, mormora verso di te:

293
«I love Benedetta».

Nel descrivere questo giovane in F.I. che viene verso di te e pronuncia una
frase, io come vedi ho usato il sistema di segni della nostra lingua scritta. Ti
avessi incontrato a qualche convegno di Frascati o di Palermo, avrei usato il
sistema di segni della nostra lingua parlata.
Ciò che tu non hai capito è se io ti ho così descritto con parole Jerry
Malanga nella realtà, o Jerry Malanga in un film.
Tu dirai che ho barato. No. Ho fatto una descrizione analitica ma non
tecnica. Ho anzi usato – con ambiguità metaforica, per onestà – il termine da
«script», F.I.
Ormai ho ripetuto tante volte che il Codice della Realtà e il Codice del
Cinema (della langue cinematografica, che non esiste, esistendo solo i films-
paroles) sono lo stesso Codice.
È in nome di questo codice che io mi approssimo quasi sperimentalmente
all’identificazione di Jerry Malanga, o, quanto meno di «un napoletano
immigrato in America e ritornato in Italia con un atteggiamento in cui il
folklore napoletano e il folklore beat hanno degli strani punti in comune».
Tutta questa seconda definizione è – sotto un aspetto vivace ed artistico –
prodotto di un codice conoscitivo, che mi serve sia a riconoscere il Malanga
reale, che quello cinematografico.
Ebbene no. È uno scherzo che ti ho fatto. Il Malanga in F.I. che ti ho
descritto in stile «vivace» non è né il Malanga della realtà (strada o salotto) né
il Malanga dello schermo.
Che Malanga è, allora?
Non te lo dico, perché voglio continuare lo scherzo.
Te lo dirò più avanti, costringendoti, per ora, a seguire il filo del mio
ragionamento.
Nel tuo libro, splendido di chiarezza (e spero non utile soltanto ai fortunati
studenti fiorentini suoi destinatari) «Appunti per una Semiologia delle
comunicazioni visive»,1 ci sono alcune osservazioni preliminari da fare.
A) Tu analizzi una serie potenzialmente infinita di codici conoscitivi: le cui
unità prime e più semplici sono talvolta le ultime e più complesse di un
codice, come dire, sottostante. Varie volte sembri pervenire all’analisi del più
SOTTOSTANTE di tutti i codici. E lì ti fermi. Si ha dunque l’impressione che
il tuo libro sia scritto sul ciglio di un burrone. Oltre quel ciglio tu non ti
sporgi. Lo sfiori e torni indietro, dopo avervi lanciato una distratta occhiata.
Questo codice, il più SOTTOSTANTE di tutti, è quello che riguarda la

294
percezione sensoriale, che tu demandi alla psicologia, credo, o non so a quale
scienza specifica, presentandolo così nel tuo libro come un dato di fatto, da
approfondirsi e mettere in discussione in altra sede.
Sfoglio il libro e potrei elencarti tutti o quasi tutti i punti, in cui tu ti fermi,
dando notizia dell’esistenza del rapporto di ricezione sensoriale della realtà
fisica, su cui poi cade il profondo silenzio, appunto, di un abisso.
B) A pag. 142, occupandoti con una pazienza di cui ti sono molto grato
(cfr. la sgarberia di alcuni professori universitari) delle mie osservazioni di
dilettante, scrivi: «Queste osservazioni liquiderebbero anche l’idea di Pasolini
di un cinema come semiologia della realtà, e la sua persuasione che i segni
elementari del linguaggio cinematografico siano gli oggetti reali riprodotti
sullo schermo (persuasione, ora lo sappiamo, di singolare ingenuità
semiologica [la sottolineatura è mia] e che contrasta con le più elementari
finalità della semiologia, che è di ridurre eventualmente i fatti di natura a
fenomeni di cultura, e non di ricondurre i fatti di cultura a fenomeni di
natura)».
Caro Eco, le cose stanno esattamente al contrario di come tu le interpreti.
Che io sia ingenuo, non c’è dubbio: e anzi, poiché non sono – con tutta la
violenza di un maniaco anche nel non voler esserlo – un piccolo-borghese –
non ho paura dell’ingenuità: sono felice di essere ingenuo, e anche magari
qualche volta ridicolo.
Ma non era certamente questo che tu volevi dire: hai detto «ingenuità»
come eufemismo per «sprovvedutezza». Sarei disposto ad accettate anche la
sprovvedutezza (che c’è), ma non in questo caso. Perché tutte le mie caotiche
pagine su questo argomento (codice del cinema uguale codice della realtà,
nell’ambito di una Semiologia Generale) tendono a portare la Semiologia
alla definitiva culturizzazione della natura (ho ripetuto sette otto volte che
una Semiologia Generale della realtà sarebbe una filosofia che interpreta la
realtà come linguaggio). Io vorrei cioè che si andasse fino in fondo. Non
vorrei arrestarmi sul ciglio dell’abisso su cui tu ti fermi. Non vorrei cioè che
avesse nessun valore nessun dogma: mentre in te restano,
inconsapevolmente, consacrati almeno due dogmi: il dogma della semiologia
così com’è, e il dogma del laicismo.

Io sono assolutamente laico, da bambino sono fuggito alle lezioni di


dottrina, non sono cresimato, mio padre non era credente, mia madre,
credente in un mondo pieno di fossile dolcezza, non mi ha mai costretto
neanche al dovere della messa. Nemmeno anticlericalismo, quindi in famiglia

295
(onde eventuali revivals mistici). Sono anche abbastanza razionale, così che
se anche dovessi ribellarmi all’onnipotenza e all’onnipresenza della ragione
come mito della borghesia (cfr. Goldmann) lo farei dolcemente ragionando.
Supponiamo dunque, per absurdum – sottolineo «per absurdum» – che
esista un Dio. Culturizziamo cioè la natura nell’unico modo che è
preventivamente possibile. E dedichiamo a questa fatua questione non più di
una mezza paginetta.
Se il Dio delle Confessioni esistesse, che ne direbbero i semiologi dei
«sema»? E Jakobson, potrebbe ancora dire che gli «oggetti» (quei famosi
oggetti naturali, o cose, come sassi, alberi, nasi; bottiglie ecc. ecc.) sono
«segni di se stessi» e, in tal modo «si autorivelano»? Ossia, per caso, la
natura non cesserebbe di essere «natura» ossia tautologia autorivelantesi, in
fondo a quell’abisso in cui tu lasci sprofondati i nostri rapporti sensoriali con
essa? Rapporti sensoriali che costituiscono la nostra conoscenza psicofisica
della realtà naturale, che si attua secondo il più SOTTOSTANTE (ma ciò
nondimeno INTERAGENTE) dei codici?
Ora, poiché è seccante parlare di Dio tra persone laiche, limitiamoci
almeno a chiamare Dio, Brama, e abbreviamolo in B.
L’esistenza di B. (di carattere vedico-spinoziano) fa dell’affermazione «la
realtà è un linguaggio» un’affermazione non più apodittica e immotivata, ma,
in qualche modo sensata e funzionale: «la realtà è il linguaggio di B.».
Con chi parla B.? Mettiamo con Umberto Eco. (Che, essendo stato molto
cattolico, mi dicono, ora, a proposito di B. è un po’ sulle difensive).
Mettiamo che, in questo momento, B. parli con Eco, usando come segno, un
segno ultimo, i capelli di Jerry Malanga. Ma che differenza c’è tra i capelli di
Jerry Malanga e gli occhi di Umberto Eco? Essi non sono che due organismi
della realtà, la quale è un continuum senza alcuna soluzione di continuità: un
corpo unico, ch’io sappia. I capelli di Jerry Malanga e gli occhi di Umberto
Eco appartengono dunque allo stesso Corpo, la fisicità del Reale,
dell’Esistente, dell’Essere; e se i capelli di Jerry Malanga sono un oggetto che
si «autorivela» come «segno di se stesso» agli occhi ricettori di Umberto Eco,
non si può dire che si tratti di un dialogo, ma di un monologo che il Corpo
infinito della Realtà fa con se stesso.
A questo punto possiamo anche liberarci della imbarazzante nozione di B.
(che io faccio senza traumi, come chi è laico senza la religione, ossia il
dogma, del laicismo), e dire semplicemente che la «Realtà parla con se
stessa»: che i «sema» parlano ad altri «sema» in un solo ambito dove
rivelazione e comprensione, domanda e risposta sono la stessa cosa (fonte

296
trasmittente e ricettore si identificano).
Tu mi obbietti che non è possibile che gli «oggetti della realtà» possano
essere l’unità seconda di articolazione del cinematografo. Ma tu stesso mi
insegni che i codici possono essere interagenti. Non vedo quindi perché
l’unità minima di un Ur-codice, ossia il codice conoscitivo della realtà, ossia
gli oggetti autorivelantisi, non possano divenire un’unità minima di un altro
codice sovrastante maggiormente culturale nel senso tecnico.
E poi non lo dici tu stesso (pag. 49)? «E, di semplificazione in
semplificazione, il sogno dello strutturalista è, al limite, quello di individuare
il Codice dei Codici, l’Ur-codice, che permetta di ritrovare ritmi e cadenze
analoghe (le stesse operazioni e relazioni elementari) all’interno di ogni
comportamento umano, di quelli culturali e di quelli biologici».
Perché ti sei lasciato riscuotere da questo sogno? Hai paura dei sogni? E
perché, se lo strutturalista può permettersi dei sogni, il semiologo non se li
può permettere? E qual è, nel caso che anche il semiologo volesse sognare, il
modo migliore di individuare l’Ur-codice, se non considerare la «realtà come
linguaggio» (e non come una serie di linguaggi)?
«Questo Ur-codice – aggiungi – consisterebbe nel meccanismo stesso della
mente umana reso omologo al meccanismo che presiede ai processi
organici.» Perché dunque ti fermi ogni volta (accennandone appena
all’esistenza) di un codice della percezione che l’uomo-natura ha della
natura?
Più avanti (pagg. 99-100) dici ancora: «…Ma la prima avvertenza da tener
presente, in una ricerca semiologica, è che non tutti i fenomeni significativi
sono spiegabili con le categorie della linguistica».
Quindi il tentativo di interpretare semiologicamente le comunicazioni
visive presenta questo interesse: che permette alla semiologia di provare le
sue possibilità di indipendenza dalla linguistica.
Poiché infine esistono fenomeni segnici ben più imprecisi dei fenomeni di
comunicazione visiva propriamente detti (pittura, scultura, disegno,
segnaletica, cinema o fotografia), una semiologia delle comunicazioni visive
potrà costituire un ponte verso la definizione semiologica di altri sistemi
culturali (quelli ad esempio che pongono in gioco oggetti d’uso, come accade
per l’architettura o il disegno industriale).
Magnifico! Ma perché non fare ancora un passo avanti verso la totale
culturalizzazione della realtà fisica e umana, e prendere in esame dei
fenomeni segnici ben più imprecisi, come quelli appunto della realtà fisica e
umana nella sua totalità, ossia i «sinsegni» (secondo la terminologia del

297
Peirce)?
A ciascuna delle definizioni del segno può corrispondere – tu dici – un
fenomeno di comunicazione visiva. Al «sinsegno», per esempio corrisponde
il ritratto di Monna Lisa o la ripresa diretta di un avvenimento televisivo…
Magnifico! Ma, sempre sul piano del rapporto conoscitivo diretto psico-
fisico, non corrisponde un fenomeno di comunicazione visiva anche al
«sinsegno naturale» consistente nella Monna Lisa stessa in carne e ossa
(sebbene ora defunta), o alla partita Inter-Bologna stessa, giocata nel
pomeriggio di una delle Domeniche di questo novembre e disgraziatamente
persa dal Bologna per un discusso calcio di rigore? O vuoi relegare questi
«sinsegni reali» nel limbo della natura non culturalizzabile?
Cos’erano gli occhi di Leonardo o le ottantamila paia di occhi dei tifosi di
quella domenica se non i protagonisti di un rapporto conoscitivo con quei
«sinsegni naturali»?
E poi tu stesso lo dici – preso da un imprevedibile impulso elegiaco:
«Mentre quando, dalla luce rosata che si diffonde in cielo, deduco
l’imminente sorgere del sole, rispondo già alla presenza di un segno
riconoscibile per apprendimento»?
È B., è B., caro Eco, che dice a se stesso, attraverso il sinsegno rosa della
luce e i tuoi occhi che guardano, che un nuovo giorno sta sorgendo.
E a questo livello è da individuare da parte dei semiologici, l’Ur-codice.

E eccoci così giunti – attraverso le parole stesse, che citano un’intuizione


stupenda, ma non portata alle estreme conseguenze (una Semiologia
Generale) del Morris – al centro della questione: «Il ritratto di una persona è
iconico sino a un certo punto, ma non lo è completamente, perché la tela
dipinta non ha la struttura della pelle, né la facoltà di parlare o di muoversi,
che ha la persona ritratta. Una pellicola cinematografica è più iconica, ma non
lo è ancora completamente». Così dice Morris, e tu annoti: «È naturale che,
spinta all’estremo, una verifica del genere non può che portare Morris (e il
buon senso) alla distruzione della nozione: “Un segno completamente iconico
denota sempre, perché è esso stesso un denotatum”: il che equivale a dire che
il vero e completo segno iconico della Regina Elisabetta non è il ritratto di
Annigoni ma la Regina stessa (o un eventuale suo doppio fantascientifico)».
La verità è subdola, maledetta e sfacciata, non conosce freni o sensi unici,
lei! Tu l’hai detta scherzando. Infatti ognuno di noi e ognuno degli oggetti ed
eventi della realtà «è segno iconico di se stesso». Non solo, ma tu stesso hai
delineato una possibile catalogazione saussuriana della cosa, appellandoti

298
spiritosamente alla fantascienza: il «doppio» di cui parli altro non sarebbe che
l’astrazione della «langue vivente» dedotta dalla presenza della «parole
vivente» costituita dalla Regina Elisabetta in persona!
Anche il linguaggio con cui B. parla spinozianamente con se stesso si
divide dunque in «langue» e «parole»!
E a questo punto butto giù in due righe una cosa, che richiederebbe, per
essere convalidata minimamente, un saggio intero, va bene.
Se la realtà è un linguaggio esso non può essere dunque che di
impostazione saussuriana, perché, malgrado l’atto di indipendenza
praticamente compiuto dalla semiologia nei riguardi della linguistica, non c’è
«sistema di segni» possibile che non si articoli in un’astrazione – codice
(langue) e in una concretezza – vivente (parole). Sicché: prendiamo la Regina
d’Inghilterra. La Regina d’Inghilterra esiste solo come simbolo iconico di se
stessa nell’ambito della «parole», cioè nella sua concretezza psicologica,
fisica, morale, personale, sessuale, carnale: ma da ciò si «deduce» una Regina
d’Inghilterra, astratta, sul piano codificato e codificante della langue: qui, la
Regina d’Inghilterra, pur restando sempre un astratto «simbolo iconico di se
stessa», perde ogni concretezza intima e irripetibile, e diviene un dato
pubblico, sociale, anagrafico. La persona in concreto è dunque il simbolo
iconico di se stessa in quanto «parole»; invece la persona in astratto – cioè
nelle classificazioni sociali – è il simbolo iconico di se stessa in quanto
«langue». Ciò che avviene per le persone viventi e coscienti come siamo noi
due e la Regina d’Inghilterra, avviene anche per le bestie, le cose, gli eventi: i
sinsegni viventi, i sema. Anch’essi sono simboli figurali di se stessi in
concreto, nella loro presenza fisica non interscambiabile, ma violentemente
singola; mentre sono simboli figurali di se stessi nella «langue» costituita
dalle generalizzazioni, dalle classificazioni, dai generi, dalle speci, da tutto ciò
insomma che è generale, pubblico ecc.
(1967)

299
NOTA
Questa lettera è rimasta allo stato di frammento. Ma voglio concludere
almeno lo scherzo fatto a Eco.
Dunque quel «ragazzo biondo» presentato all’inizio attraverso i segni del
sistema scritto-parlato italiano, e decodificato quindi secondo il codice di
quest’ultimo, non è né un «ragazzo biondo» nella realtà, né un «ragazzo
biondo» sullo schermo. Egli è un «ragazzo biondo» sul palcoscenico.
Nella stratificazione dei sistemi il sistema sottostante presta se stesso come
materiale alla «doppia articolazione» del sistema sovrastante. Il «ragazzo
biondo» (o la Regina d’Inghilterra) potrebbe essere anche fotografato, o
dipinto, o scolpito. Insomma potrebbe essere segno iconico di se stesso
nell’ambito di molti sistemi di segni, ognuno col suo codice specifico. Ma
egli non sarebbe mai codificabile in nessuno di questi sistemi di segni, se non
fosse prima di tutto decodificabile nel sistema di segni della Realtà come
Autorivelazione o Linguaggio Primo, attraverso il suo codice che è dunque il
Codice dei Codici.
Ciò non naturalizza i codici della cultura (letteratura, cinema, linguistica),
ma, al contrario, culturalizza la natura: facendo dell’intero vivere un parlare.
15 gennaio 1971

300
TEORIA DELLE GIUNTE

Mentre un poeta si riconosce da un «verso» non è possibile riconoscere un


regista da un’inquadratura o da poche inquadrature: occorre almeno un’intera
sequenza.1
Questa è la proposizione empirica con cui il regista riconosce nel proprio
caso la teoria che definisce il cinema essenzialmente metonimico, in
opposizione al carattere essenzialmente metaforico della poesia.
Ciò viene a suggerire un’ipotesi: cioè che la doppia articolazione del
cinema non consista – è un discorso che faccio discutendo con me stesso2 –
nel rapporto creativo tra l’inquadratura e i suoi oggetti (come unità
linguistiche minime, chiamate «cinemi» per analogia coi «fonemi»): ma se
mai nel rapporto creativo tra l’intero ordine delle inquadrature e l’intero
ordine degli oggetti di cui sono composte.
In altre parole: sia nella doppia articolazione della lingua scritto-parlata
(parola e fonema) sia nell’ipotizzata doppia articolazione della lingua
cinematografica (inquadratura e oggetto), si prescinde dalla «successività
sintattica», ossia dal fatto che le parole e le inquadrature si dispongono poi
nel tempo, non solo ad una ad una, ma anche e specie nei contesti, ed è lì che
hanno senso: e ciò vale soprattutto per il cinema. E dunque per quest’ultimo
è illecito dimenticare anche per comodo e per un solo momento la sua
successività sintattica, la «grande lassa temporale» in cui solo esso ritrova il
suo senso: e bisognerà piuttosto fare di tale successività una «categoria» che
permanga come elemento concreto e operante anche nel ragionare della
doppia articolazione (ipotizzata, e osservata, in laboratorio, come astrazione
concreta solo per la singola inquadratura concreta e i singoli oggetti concreti
di cui è composta).
Ecco perché, probabilmente, le ricerche sul «ritmema»3 sono per il cinema
fondamentali, come già avevo sospettato senza mai approfondirlo.
L’ipotesi è che il cinema, come linguaggio d’arte – o almeno verificato e
sperimentato solo in quanto tale – sia una lingua spaziale-temporale, e non
audio-visiva – se non a una prima e materiale analisi.
Il materiale audio-visivo non sarebbe quindi altro che materiale fisico,
sensoriale, che fa da corpo a una lingua spaziale-temporale altrimenti

301
puramente «spirituale» o astratta.
Prendiamo l’inquadratura di una Donna che guarda in P.P.P. una Pianura,
in campo, indi l’inquadratura-soggettiva del Totale della Pianura in
controcampo.
Una prima fase d’indagine linguistica (semiologica) ci darebbe, secondo le
mie ipotesi già da tempo avanzate, un nesso sintattico (del tipo soggetto-
predicato verbale-complemento oggetto), che io ho chiamato «verticale»
perché esso anziché porsi semplicemente come successività, «pesca»
continuamente nel fondo, nella matrice di sema che è il mondo oggettuale: le
parole che compongono questa frase elementare – ho sempre sostenuto –
nascono dalla doppia articolazione (per analogia con la lingua scritto-parlata)
di cui le unità minime sono i «cinemi» ossia gli oggetti (oggettivamente
infiniti) che appartengono alla realtà e che sono compresi nell’inquadratura
(nel P.P.P. della Donna che guarda, i suoi lineamenti, occhi, naso, bocca,
capelli ecc., parte della sua veste intorno al collo, forse un lembo di cielo
dietro, con qualche nuvola; nel Totale della Pianura, l’erba, i cespugli, il
cielo, i cirri). Ho dunque la possibilità di individuare in queste due
inquadrature che formano un contesto e quindi una successività narrativa: un
lessico (infinito, perché infiniti sono gli oggetti, a differenza che nelle lingue
scritto-parlate che possiedono un numero finito di termini), una grammatica,
una sintassi – e anche una prosodia (se la macchina da presa sta ferma e non
si sente, avrò una prosa narrativa; se è tenuta a mano, e compie movimenti
eslegi nel descrivere Donna e Pianura avrò un sintagma di lingua poetica).
Tutto ciò per riassumere quanto ho detto altrove, e meglio.
Ma ora devo aggiungere la nuova ipotesi: tutto ciò che ho descritto e
analizzato linguisticamente e grammaticalmente non è che «apparenza» in cui
si «incarna» un’altra lingua e un’altra grammatica, che per essere, ha bisogno,
come lo spirito, di discendere nella materia.
Ciò che conta non è il rapporto tra l’inquadratura (monema) e gli oggetti
(cinemi) di cui è composta: rapporto, diciamo, logico-semico; e ciò che conta
non è neanche il rapporto dell’inquadratura con l’altra inquadratura:
rapporto, diciamo, logico-sintattico.
Ciò che conta è il rapporto dell’ordine delle inquadrature con l’ordine dei
cinemi, e il rapporto dell’ordine delle inquadrature con l’ordine delle
inquadrature.
Vediamo: il P.P.P. della Donna è uno spazio che ha un rapporto con se
stesso, di pieno e vuoto: il pieno è lo spazio del volto della donna; il vuoto –
o altro spazio – è il fondo dell’orizzonte, pianura e cielo; il Totale della

302
Pianura è anch’esso uno spazio, ma infinitamente maggiore, benché
l’inquadratura abbia la stessa superficie, sia contenuta nello stesso schermo;
anche nello spazio di questo Totale si trovano tuttavia in rapporto interno
diversi spazi; la terra, il cielo, le superfici delle cose – erbe o cespugli o rocce
contenuti nella pianura. Si tratta di un rapporto «secondario» di spazi.
Ma intanto abbiamo notato che – incarnati nel rapporto elementare tra due
inquadrature-soggetto-predicato verbale-complemento oggetto – si attuano e
hanno vita, misteriosi, come spiriti aleggianti, d’altra natura, in una fitta rete,
dei rapporti di spazio: rapporti interni alla prima inquadratura, di carattere
primario, rapporti tra lo spazio della prima inquadratura e lo spazio della
seconda inquadratura, ancora di carattere primario, rapporti tra gli spazi
interni della seconda inquadratura, di carattere secondario.
I rapporti (linguistici? grammaticali? sintattici?) tra questi spazi che sono
come una lingua che parli attraverso un’altra lingua – una lingua di pure
astrazioni geometriche che per vivere, come Frankenstein, adottano un corpo
che di per sé sarebbe senza vita, materiale bruto – tali rapporti, dico, non
sono immaginabili se non sono sperimentati e pensati in un ordine temporale.
Il P.P.P. della Donna dura venti secondi: il tempo perché il conflitto degli
spazi interni all’inquadratura possa essere percepito e giungere all’oggettività
del fenomeno capito e sistemato. Se il P.P.P. della Donna dura quattro
secondi, il rapporto tra gli spazi interni all’inquadratura è del tutto diverso,
esso resta incompleto, aperto, irrisolto, inquietante. La stessa cosa vale a
proposito della seconda inquadratura.
Ma a questo punto le possibilità di rapporti, cioè di ritmi, aumentano
vertiginosamente: il P.P.P. della Donna può durare i venti secondi che
abbiamo proposto come primo esempio, mentre il Totale della Pianura può
durare i quattro secondi che abbiamo proposto come secondo esempio;
oppure il contrario, il P.P.P. della Donna può durare quattro secondi e il
Totale della Pianura può durare venti secondi.
Oppure ancora: sia il P.P.P. della Donna che il Totale della Pianura durano
un secondo l’uno; oppure: sia il P.P.P. della Donna che il Totale della Pianura
durano mezzora l’uno.
Praticamente i rapporti temporali sono infiniti, e quindi sono infiniti i
significati dei rapporti spaziali.
Se io fossi un computer potrei fare una tabella – in cui i rapporti spaziali
fossero indicati da quadratini e i rapporti temporali fossero indicati da
segmenti – in cui si potrebbe rappresentare graficamente l’intero quadro
delle possibilità semantiche ed espressive del rapporto narrativo di quella

303
Donna con quella Pianura.
Il «ritmema» sarebbe, in tale tabella, un «monstrum», cioè un’entità anfibia
di spazio-tempo.
Si potrebbe trascrivere un intero film graficamente, usando il segno
geometrico scelto per indicare il suddetto monstrum, il ritmema.
Tale grafico risulterebbe in definitiva un panorama delle durate delle
singole inquadrature e dei rapporti di tali durate tra inquadratura e
inquadratura.
Il montatore attacca le inquadrature una all’altra con delle «giunte»: è in
questa frazione incalcolabilmente minima di tempo che andrebbero calcolate
le «durate negative» ossia quelle che non ci sono; né come rappresentazione
materiale audio-visiva, né come astrazione matematico-ritmica. Nella
convenzione della durata infinitesimale di una giunta può passare una durata
reale ancora più infinitesimale; come invece può passare una durata
immensa, una vita, un secolo, un millennio.
Il grafico dei ritmemi comprende quindi inclusioni di entità spazio-
temporali ed esclusioni di entità spazio-temporali.
Le prime costituirebbero il grafico delle inquadrature audiovisive esistenti,
mentre le seconde costituirebbero il grafico delle «giunte», ossia del «non
esistente significativo».
Non so se questa seconda lingua diciamo, riducibile a spirito geometrico,
estremisticamente razionale da una parte, quasi spirituale dall’altra, potrebbe
esaurire da sola la lingua del cinema, o se invece non si presenti come una
specie di psiche, inscindibile dal soma, e parte integrante di esso, che non è
ritmico ma materialmente audio-visivo. Se è vero tuttavia che il carattere del
cinema è metonimico – fuori dalla prosodia che riguarda i films come
metalinguaggio – non si potrà non ricorrere a un’analisi che ne tenga conto a
livello non estetico ma linguistico: e non inserire il ritmèma nel cinèma come
suo elemento integrante e imprescindibile.
(1971)

304
IL REMA

Ci sono dunque almeno tre modi compresenti di decifrazione


cinematografica, e probabilmente è nell’individuazione, nell’astrazione e nella
susseguente sistemazione teorica di questo rapporto che va fondata l’ipotesi
più probabile di una «lingua cinematografica». Osserviamo a uno a uno
questi tre modi compresenti.

305
I. Coscienza dell’analogia col codice fisio-
psicologico della realtà
Una donna guarda una pianura. Il soggetto, il verbo e l’oggetto di tale
azione sono decifrabili allo stesso modo nella realtà e nel cinema. In quanto
spettatori «semplici» non guardiamo tanto per il sottile: non ci interessa che ci
sia «un punto di vista», nel film, che è quello dell’autore. Noi ci
identifichiamo semplicemente con l’autore, viviamo la sua visione: e,
esattamente lì dove si trova la macchina da presa, decifriamo ciò che ci
succede davanti agli occhi. La macchina da presa in questo caso è molto
vicina alla donna (si tratta di un P.P.P.): ebbene, noi siamo lì, sotto il naso di
questo personaggio, a guardarla: e guardandola, la decifriamo, ponendoci
delle domande: cosa fa qui questa donna? Perché è così infelice (o felice)?
Cosa cerca guardando lontano (o vicino)? ecc. ecc. La donna ci risponde
«come segno iconico di se stessa», allo stesso modo nella realtà e nel cinema.
Lo stesso dicasi per la pianura.
Si capisce: in pratica la fusione o confusione tra il codice della realtà e il
codice del cinema, non è mai totale o totalmente realizzata. Perché? Perché il
cinema in concreto non esiste: esiste in concreto il «film» che sto guardando:
e quindi non dimentico mai completamente di essere di fronte a una finzione
della realtà, in quanto «riproduzione».
Tuttavia c’è un caso in cui tale «fusione totale» è quasi raggiunta; e c’è un
secondo caso in cui essa è addirittura raggiunta.
Il primo caso è quello della «trasmissione diretta» televisiva.
Qui non siamo più di fronte a un «film»: non si tratta più di una finzione.
I telespettatori giapponesi che hanno assistito al karakiri dello scrittore
Mishima, hanno decifrato tale avvenimento valendosi del codice della realtà.
In casi come questo, alla totale «fusione» tra codice della realtà e codice della
lingua audio-visiva si oppone solo il fatto che il punto di vista è coatto: è
quello della camera da presa, con cui lo spettatore deve per forza identificare
il proprio. Tuttavia il giudizio sull’avvenimento e la precedente analisi sul
vivo è identico a quello che uno spettatore avrebbe formulato se fosse stato
un astante «puramente osservatore».
Il secondo caso, quello in cui la fusione tra il codice della realtà e il codice
della lingua audio-visiva è completamente raggiunta, si ha
nell’immaginazione.
Un’azione della realtà immaginata e un’azione della lingua audio-visiva

306
immaginata, sono esattamente le stesse.
L’immaginare una donna che guarda una pianura nella realtà
(nell’imprecisione di contorni che ha sempre la nostra immaginazione)
corrisponde esattamente all’immaginare tale donna che guarda una «pianura»
in una rappresentazione audio-visiva.
Io stesso, come regista, nel momento in cui immagino una scena o la
descrivo nella sceneggiatura, la immagino come se fosse reale, in un
«continuo» spazio-temporale che so che il «film» (non il cinema!) non potrà
mai raggiungere: immagino solo approssimativamente le «inquadrature»
(come poi saranno nel «film», e come non sono mai nel cinema!) saltando le
«giunte» ossia quella frazione di secondo corrispondente a un battito di
palpebre, in seguito a cui l’occhio si apre su un’altra porzione di realtà
spazio-temporale, come se il corpo avesse avuto il tempo di rigirarsi (o di
spostarsi altrove, magari in un altro paese), o come se non vi fosse passata
una frazione di secondo, ma addirittura un minuto, o un anno, o un
decennio.
Nell’immaginazione noi decifriamo la «realtà immaginata» o una
«rappresentazione audiovisiva immaginata» usando lo stesso codice, perché
solo nell’immaginazione noi, da una parte, possiamo scegliere la realtà
secondo ciò che sarà il suo passato, cioè secondo quella rappresentazione
che la realtà diviene quando è finita, e, d’altra parte, solo nell’immaginazione
si realizza sensorialmente (e molto rozzamente) quell’astrazione che è il
cinema.
È seguendo questo PRIMO MODO di decifrazione del cinema, cioè
usufruendo di un solo codice che vale per la realtà e il sistema di segni audio-
visivo, che si ha la partecipazione dello spettatore all’azione, la sua
identificazione coi personaggi ecc. ecc.: con tutte le annesse fenomenologie
di carattere psicologico, sociologico, ideologico, attraverso cui si può
analizzare separatamente il problema del cinema.

307
II. Coscienza di un codice audio-visivo
In questo grado di decifrazione (compresente al primo) smettiamo di
essere degli spettatori semplici.
Abbiamo la coscienza che, appunto, codice della realtà e codice del sistema
di segni audiovisivi coincidono e che questa coincidenza è un elemento del
codice specifico del cinema.
Quanto alle caratteristiche di questo codice specifico, che può essere
descritto e potenzialmente reso normativo, cfr. più sopra «La lingua scritta
della realtà» col suo abbozzo di grammatica e sintassi cinematografica.

308
III. Coscienza di un codice spazio-temporale
Cfr. il paragrafo precedente, «Teoria delle giunte».
Nessuno di questi tre modi tuttavia pare sufficiente a se stesso.
Il primo modo, infatti – quello della coscienza dell’analogia col codice
fisio-psicologico della realtà – riguarda il cinema come «langue», pura ipotesi
concettuale.
Il secondo modo – quello della coscienza di un codice audiovisivo –
appunto perché è il più importante in quanto specifico, è anche parziale, e
riguarda il cinema come «parole», ché altrimenti sarebbe inapplicabile.
Il terzo modo – quello della coscienza di un codice spazio-temporale –
riguarda il cinema come metalinguaggio, con la sua ineffabilità, ch’esso può
semplicemente rendere statistica attraverso dei grafici di pura geometria.
Perciò, ripeto che questi tre modi non possono che essere compresenti e la
descrizione eventuale della struttura della lingua del cinema non può non
tenerlo presente.
Ecco, in seguito a queste osservazioni, quale potrebbe essere il grafico di
una inquadratura:

L’inquadratura è dunque una inclusione: fisio-psicologica, audiovisiva,


spazio-temporale.
Le giunte che l’attaccano all’inquadratura precedente e alla seguente,
pongono in rapporto tale «inclusione» con le altre «inclusioni», attraverso
un’«esclusione» fisio-psicologica, audio-visiva, e spazio-temporale, implicata
nella giunta stessa.
Le giunte si danno solo nei films (paroles); nel cinema (langue) non
esistono, come non esistono nella realtà, e come non esistono
nell’immaginazione (sia che immagini realtà sia che immagini cinema,
prevedendo o ricordando).

309
Il film è un seguito di «inclusioni» e di «esclusioni» fisio-psicologiche,
audio-visive e spazio-temporali, che obbediscono a una necessità di sintesi.
Il cinema e la realtà sono invece delle continuità senza né esclusioni né
inclusioni (e così il cinema e la realtà «immaginati»).
L’illusione di tale continuità in quanto successività (che è l’illusione
principe dei nostri sensi) deve essere però mantenuta nel film, perché esso
possa essere non dico compreso, ma concepito.
Malgrado le giunte che la rendono «tratto incluso», l’inquadratura, sia
all’interno di se stessa, sia in rapporto alle altre inquadrature, deve obbedire
alle regole della successività; essa deve scorrere come la realtà e il cinema
(anche immaginati). Essa è un «rema»: e in questa definizione si contempla la
compresenza del tratto fisio-psicologico analogo a quello della realtà (sema),
del tratto audiovisivo (cinèma) e del tratto spazio-temporale (ritmèma),
secondo il seguente grafico:

(1971)

310
TABELLA

I linguaggi «sottostanti», come dicevo nel «Codice dei codici», offrono


materiale o si offrono nella loro totalità, quali elementi per le unità di prima
articolazione dei linguaggi «sovrastanti». È certo comunque che i linguaggi
«sottostanti» offrono il loro codice come parte, o elemento o modello di
decodificazione dei linguaggi «sovrastanti».
Potremmo – senza le cautele degli specialisti – azzardare la seguente
TABELLA:

UR-CODICE, O CODICE DEI CODICI O CODICE DELLA REALTÀ


VISSUTA
L’uomo intento alla vita, preso nel giro del puro pragma, decifra
continuamente il linguaggio della Realtà: il barbaro davanti a una bestia è
davanti a un «segno» di tale linguaggio: se è una bestia commestibile la
uccide, se è feroce fugge ecc.: il mangiare, il fuggire sono altri «segni» di
quel Linguaggio. Il vivere è dunque un esprimersi attraverso il pragma: e tale
espressione non è che un momento del monologo che la Realtà fa con se
stessa a proposito dell’esistenza. Infatti sia la bestia mangiata che il barbaro
che la mangia fanno parte dell’intero corpo dell’Esistente o del Reale,
fisicamente senza soluzione di continuità.

CODICE DELLA REALTÀ OSSERVATA (O CONTEMPLATA)


Un uomo può essere presente a un’azione senza viverla in quanto azione:
farsene puro osservatore, o per necessità o per scelta. In tal caso vive l’azione
attraverso la sua contemplazione. Un uomo vede da lontano un uomo che
uccide un altro uomo: è testimone dell’azione, se ne distingue. Magari non ha
coscienza del distacco (che è quello della filosofia), tuttavia vive il momento
della coscienza, per cui la Realtà si presenta come Oggettività – con la
conseguente nascita dei valori ecc. ecc. Fenomeno importante nella
decodificazione della Realtà vissuta attraverso l’osservazione, è l’illusione
della linearità o successività degli avvenimenti, e, soprattutto, l’illusione che
vi siano «tratti» o «segmenti» di Realtà.

CODICE DELLA REALTÀ IMMAGINATA (O INTERIORIZZATA)

311
La realtà osservata può venire interiorizzata, e proiettata nello schermo
della propria memoria come ricordo, oppure come previsione. Si accentua
l’illusione della sua oggettività da possedere o da conquistare o da modificare
o da capire; si accentua l’illusione della sua successività (il prima e il dopo: il
passato da valutare, il futuro da programmare attraverso nostalgie e
fantasticherie ecc. ecc.).
Il codice della Realtà Immaginata, rispetto ai due codici precedenti,
prevede la possibilità di «segni» volutamente deformati, artefatti o piegati
secondo il proprio disegno o volontà.
Mentre nel Codice della Realtà Osservata c’è il principio di quello che sarà
il codice del gergo filosofico nella lingua scritto-parlata, nel Codice della
Realtà Immaginata c’è il principio di quello che sarà il codice del gergo
artistico nella lingua scritto-parlata.

CODICE DELLA REALTÀ RAPPRESENTATA


In certi casi la qualità dell’osservatore e la qualità dell’osservato vengono
«normalizzate» o «convenzionalizzate»: sicché l’osservatore diventa spettatore
e l’osservato diventa attore. Viene vissuto il momento della vita come
spettacolo reciproco. Ciò dimostra che non c’è reale dissociazione tra
Espressione e Rappresentazione. Anche il barbaro che vive la Realtà come
puro pragma, nell’atto in cui decodifica la bestia, vive in parte la realtà come
rappresentazione: la bestia tra i cespugli o sull’erba è uno spettacolo. Allo
stadio più recente della Realtà come rappresentazione si trova il teatro o la
finzione scenica: il cui codice non potrebbe esistere senza tutti i codici
precedenti, in cui si trovano i suoi principi (nell’atto in cui lo spettatore si
identifica con l’attore decifra l’antagonista attraverso L’Ur-codice, il codice
della Realtà vissuta; nell’atto in cui è spettatore della finzione scenica, si vale
del codice della Realtà Osservata, vivendola attraverso la contemplazione;
nell’atto in cui segue il succedersi di tratti di avvenimenti, si vale del Codice
della Realtà Immaginata: gli elementi di filosoficità e di artisticità, che sono
pertinenti al momento civile della rappresentazione teatrale, sono, come
abbiamo visto impliciti nei due ultimi codici).

CODICE DELLA REALTÀ EVOCATA (O VERBALE)


Il barbaro vede la bestia e l’uccide (Lingua dell’Azione): un barbaro vede
un altro barbato che vede una bestia e l’uccide (Lingua dell’Osservazione);
un barbaro immagina – o sogna – se stesso che vede una bestia e l’uccide
(Lingua dell’Immaginazione).

312
Il barbaro scopre la lingua orale (e poi scritta – che sarà un momento
fondamentale della coscienza di sé). Attraverso tale lingua verbale il barbaro
racconta a un altro barbaro come egli abbia visto una bestia e l’abbia uccisa.
La caratteristica di questo codice della Lingua verbale è di essere
«simbolico e convenzionale», e quindi essere assolutamente speciale rispetto
agli altri codici; ma anche quella di essere «evocatore».
Solo perché esso è evocatore può essere «moneta di scambio»: ciò che è in
comune tra cifratore e decifratore di linguaggi verbali non è tanto la lingua
verbale, quanto il mondo vissuto. È in base all’Ur-codice e ai suoi primi
derivati che io, ascoltando un sistema simbolico di segni, capisco ciò che mi
si vuol dire: quei segni non sono infatti che traduzioni di altri segni, e io
devo ritradurli. Non ci può essere un linguaggio comune (comunicazione)
tra due esseri appartenenti a due Realtà diverse: esso resterebbe pura
arbitrarietà e convenzione, che non evocherebbe niente, ossia tradurrebbe
segni a loro volta incomprensibili.

CODICE DELLA REALTÀ RAFFIGURATA


Per decodificare una persona o un paesaggio dipinti o scolpiti dobbiamo
ricorrere a un codice in cui sono presenti tutti i precedenti: anzi, pur tenendo
presente il codice seriore e particolare della decodificazione estetica, di fronte
a una pala d’altare con personaggi, oggetti, animali, alberi, noi ripercorriamo
fulmineamente tutta la gradazione compresente dei codici qui sopra elencati.
La perdita della mobilità non è che una restrizione metrica: in realtà noi
sentiamo quei personaggi come fissati nel tempo e nello spazio, ma non privi
del principio di muoversi naturalmente nel tempo e nello spazio: anche gli
archetipi del godimento estetico più specialistico (il bruno dorato della pelle
della Madonna, il pulviscolo vespertino diffuso su tutta la scena ecc.) si
trovano nell’esperienza della Realtà Vissuta, nel momento pragmatico e
esistenziale. Anzi, vorrei aggiungere: nella Realtà Raffigurata, cioè al livello
estetico, noi tendiamo a riassumere o metaforizzare tutti i segni-significati
decifrati attraverso i codici dei linguaggi precedenti. L’Ur-Codice per esempio
serve a decodificare senza non solo la coscienza dell’operazione, ma
nemmeno l’ombra della coscienza: è pragma che decodifica pragma, e
cifratore e decifratore appartengono a uno stesso Corpo che si autorivela
senza fine affermando e tornando ad affermare di essere. C’è una
identificazione nella convenzione del Codice della Realtà Vissuta tra pragma
ed enigma. Tanto è vero che sempre, poi a qualsiasi livello linguistico,
pragma ed enigma sono inseparabili. Il momento estetico normalizza questa

313
identificazione.

CODICE DELLA REALTÀ FOTOGRAFATA


È un passo indietro nella graduazione di maturità che qui stiamo
azzardando, in senso puramente ideale. Davanti a un «documento»
fotografico si regredisce dal livello di coscienza linguistica che determina il
Codice della Realtà Rappresentata e della Realtà Raffigurata; e vi prevale il
contingente dei Codici precedenti, soprattutto forse quello della Realtà
Immaginata che tende a fissare la successività della Realtà, sia Vissuta che
Contemplata, in segmenti, in frammenti, in visioni (la fotografia ne è il caso
limite). La fotografia è lo sforzo estremo del testimone che cerca di ricordare
il particolare di un’azione a cui ha assistito senza parteciparvi. È poi
attraverso l’immaginazione che integriamo la fotografia di ciò di cui manca,
ossia il movimento.

CODICE DELLA REALTÀ TRASMESSA (AUDIO-VISIVA)


I telespettatori che hanno assistito alla morte casualmente «trasmessa»
dello scrittore Mishima, hanno decifrato l’avvenimento attraverso l’Ur-codice
e il codice della Realtà Osservata. La peculiarità del codice della Realtà
Trasmessa consiste nella coscienza sempre potenzialmente presente del mezzo
meccanico della trasmissione e quindi della lontananza irrimediabile
dall’azione osservata. Ma siamo già a un livello di «Parole» e non di
«Langue»: ci troviamo infatti davanti a una concreta «trasmissione
televisiva», non all’astrazione della lingua televisiva. La quale ultima quindi è
teoricamente ancora più prossima, fino in sostanza a identificarvisi, con la
Lingua della Realtà Vissuta e con la Lingua della Realtà Osservata. Insomma
il suo codice è sostanzialmente l’Urcodice (lo scrittore giapponese si è ucciso
veramente).

CODICE DELLA REALTÀ RIPRODOTTA (AUDIO-VISIVA)


Le stesse osservazioni fatte per la Realtà Trasmessa si potrebbero fare per
la Realtà Riprodotta: accentuando in quest’ultima i caratteri di «parole» o
«linguaggio d’arte»: mentre la Langue da desumersi in astratto dalle sue
realizzazioni concrete sfuma nella «Langue» della Realtà Trasmessa, e quindi
nella «Langue» della Realtà Vissuta: sostanzialmente il suo codice è
l’Urcodice, modificato attraverso il passaggio attraverso le varie fasi di
coscienza qui schematicamente allineate.
Da notarsi che mentre MAI le Lingue della Realtà non solamente Vissuta –

314
e mi riferisco in specie a quelle estetiche – hanno fatto pensare a un Codice
dei Codici, e quindi alla Realtà come a una Lingua, ciò invece è accaduto
attraverso la coscienza della Lingua della Realtà Trasmessa e della Realtà
Riprodotta. Come chi si veda per la prima volta in uno specchio e si renda
conto di essere un’immagine sempre e non solo nello specchio: non
significato significante «uomo», ma significante esso stesso.

315
NOTA
Il Codice dei Codici ha una qualità che gli appartiene e che non è
trasmissibile: ossia, per ogni altro codice derivato, la Realtà si presenta come
successività e, per di più, come finitezza, mentre per il Codice dei Codici la
Realtà è circolarità e illimitatezza. Il barbaro – sinsegno sostantivale – che
attraverso l’azione – sinsegno verbale – uccide la bestia – sinsegno
sostantivale – nell’identificazione assoluta di pragma e enigma, vive la Realtà
come Verità: Verità non solo filosofico-religiosa (quella di tutte le grandi
interpretazioni del Reale) ma anche scientifica (la circolarità dello spazio e
relatività del tempo).
Il barbaro non ha bisogno di illusioni per vivere, ossia per esprimersi. Ma
dal momento in cui comincia a vivere la realtà come contemplazione (fin dal
primo barlume di questa) e quindi ne inventa la successività e la spazio-
temporalità, egli scopre la storia, cioè l’illusione. Di cui da quel momento in
poi avrà sempre bisogno, e fonderà quindi su questo, e solo su questo
l’inautenticità: l’alienazione prima contadina e poi piccolo-borghese.
(1971)

316
DALL’EDIZIONE DEL 1972*

Circa a metà di questo libro c’è una profonda divisione, che sembra
spaccarlo in due. Tra Guerra civile e Il PCI ai giovani!! è evidentemente
accaduto qualcosa di così importante che i due testi sembrano scritti da due
autori diversi.
Le pagine in corsivo di Guerra civile sono certamente (con quelle su Vanni
Fucci) tra le più felici del libro, i versi in corsivo de Il PCI ai giovani!! sono
certamente tra le più infelici.
Ma non è questo che conta; perché, quanto al reale valore dei due testi, si
potrebbe anche sostenere il contrario. Guerra civile non dà scandalo: essa è il
testo di una persona che scrive nel profondo di una minoranza, ma, proprio
per questo, è come se si rivolgesse a una piccola maggioranza, a un mondo:
da cui sa di ottenere l’approvazione, essendo comunque in regola con le sue
aspettative.
Al contrario Il PCI ai giovani!! è irrimediabilmente scandaloso: le verità
«pragmatiche» – che pure vi sono prematuramente e abbastanza
coraggiosamente contenute – riescono inutilizzabili e provocano alla fine una
reazione contraria.
Questa inconciliabilità – anche psicologica – che si manifesta con tanta
violenza nella giustapposizione di Guerra civile e di Il PCI ai giovani!!, può
essere in realtà analizzata in qualsiasi brano di Empirismo eretico.
Le due persone che hanno scritto questo libro convivono in un solo
autore, che piano piano tende a fare della sua ambiguità due vite.
Rinunciando però alle conseguenze estreme di tutte due queste vite.
In quanto critico, questo autore si divide nettamente in un uomo che fa
esperienza, che lavora e che contempla, e in un uomo che è incapace di fare
esperienza, che usa il lavoro come droga, e che non può trattenersi
dall’intervenire. Oppure: in un uomo che accetta conformisticamente dei
riferimenti e degli ipocriti topoi, presunti in comune con un lettore da tenersi
buono, e in un uomo rabbiosamente slegato da tutto, senza alcuna politica di
alleanze. Oppure ancora: in un uomo che accetta e vive il benpensare
marxista e addirittura gauchista, come la contropartita attiva degli otia cui si
concede con un certo spirito scientifico e professorale, e un uomo il cui
idealismo deluso rende infastidito di tutto, fino quasi ad assumere

317
atteggiamenti reazionari…
È questa doppia natura che fonda le strutture molto analoghe fra loro dei
saggi di Empirismo eretico.
L’ottimismo del «primo uomo», la sua buona volontà, la sua buona fede, la
sua pionieristica fiducia negli altri ecc., gli consentono di porsi davanti ai
problemi con lucidità e quasi con divertito e fervido distacco: tanto è vero
che, per i primi trequarti, ognuno di questi saggi si presenta in genere
abbastanza ineccepibile: è attraverso una serie di osservazioni, ricerche,
scoperte ecc. sincere e collaudate, che l’autore giunge – proprio allo scadere
dei trequarti del saggio – all’intuizione che gli dà senso: per esempio, la
nascita dell’italiano nazionale la cui lingua-guida è quella delle infrastrutture
anziché quella della sovrastruttura letteraria (nelle Nuove questioni
linguistiche); oppure l’«equidistanza» – dalla materia e anche da se stesso in
quanto personaggio rivissuto – (nella Volontà di Dante a essere poeta);
oppure ancora l’idea del cinema «come lingua scritta della realtà», o meglio,
«come metalinguaggio il cui codice linguistico è la realtà stessa intesa come
linguaggio» (in tutta la sezione Cinema) ecc. ecc.
Ma ecco a questo punto intervenire il «secondo uomo» a eludere la
conclusione, o a chiudere su un altro problema (generalmente presentato
come più vasto e implicitamente più importante): portando il disorientamento
e lo scacco; impaludando lo scorrere, talvolta così limpido e pieno, del
discorso.
Come per Trasumanar e organizzar, anche qui c’è di mezzo il 1968, anno
che i fascisti per un bel pezzo non smetteranno di benedire; e come per
Trasumanar e organizzar la «divisione» che ne consegue, impedisce al libro
di essere un «prodotto» (unico fenomeno che la critica è ormai capace di
prendere in considerazione). Altro su questo libro – che, malgrado le lucide
esplosioni isteriche, è dettato in genere con l’ingenuità del peripatetico alle
cui spalle gli scolari si danno gomitate – non voglio dire se non che esso è
sempre accanitamente sulle cose, le più attuali (ad esso, per es., si può
rivendicare il merito di aver inaugurato in Italia, per quel che riguarda il
cinema, l’uso della ricerca semiologica): e tuttavia esso si presenta come
disperatamente inattuale. Di ciò però l’autore se ne fa un vanto,
corrispondente al disprezzo che egli nutre per i suoi colleghi critici – quasi
tutti –, la cui ingloriosa canizie e il cui disonorato sale e pepe son proni di
fronte alla disumanità dei peggiori della nuova generazione.

318
SOMMARIO

Prefazione di Guido Fink


Le parole contro la parola

Empirismo eretico
Lingua
NUOVE QUESTIONI LINGUISTICHE
Appendice
UN ARTICOLO SU «L’ESPRESSO»
UN ARTICOLO SU «IL GIORNO»
ALTRO ARTICOLO
DIARIO LINGUISTICO
AL LETTORE
DAL LABORATORIO (APPUNTI EN POÈTE PER UNA
LINGUISTICA MARXISTA)
Letteratura
INTERVENTO SUL DISCORSO LIBERO INDIRETTO
LA VOLONTÀ DI DANTE A ESSERE POETA
Appendice
LA MALA MIMESI
LA FINE DELL’AVANGUARDIA (APPUNTI PER UNA FRASE DI
GOLDMANN, PER DUE VERSI DI UN TESTO
D’AVANGUARDIA, E PER UN’INTERVISTA DI BARTHES)
I
II
Appendice
GUERRA CIVILE
IL PCI AI GIOVANI!! (APPUNTI IN VERSI PER UNA
POESIA IN PROSA SEGUITI DA UNA «APOLOGIA»)
APOLOGIA
CIÒ CHE È NEO-ZDANOVISMO E CIÒ CHE NON LO È
Cinema
IL «CINEMA DI POESIA»
LA SCENEGGIATURA COME «STRUTTURA CHE VUOL

319
ESSERE ALTRA STRUTTURA»
LA LINGUA SCRITTA DELLA REALTÀ
I
II
III
IV
I. Modi della riproduzione (o ortografici).
II. Modi della sostantivazione.
III. Modi della qualificazione.
IV. Modi della verbalizzazione (o sintattici).
V
Appendice
BATTUTE SUL CINEMA
OSSERVAZIONI SUL PIANO-SEQUENZA
ESSERE È NATURALE?
Appendice
LA PAURA DEL NATURALISMO
I SEGNI VIVENTI E I POETI MORTI
LA «GAG» IN CHAPLIN
RES SUNT NOMINA
NOTA
IL NON VERBALE COME ALTRA VERBALITÀ
IL CINEMA E LA LINGUA ORALE
IL CINEMA IMPOPOLARE
IL CODICE DEI CODICI
NOTA
TEORIA DELLE GIUNTE
IL REMA
I. Coscienza dell’analogia col codice fisio-psicologico della
realtà
II. Coscienza di un codice audio-visivo
III. Coscienza di un codice spazio-temporale
TABELLA
NOTA
DALL’EDIZIONE DEL 1972

Seguici su IlLibraio

320
Pasolini Roma

321
Tre capitali europee, Barcellona, Parigi, Berlino, si associano a
Roma per celebrare con un progetto innovativo la figura di
Pasolini, l’intellettuale del XX secolo che più di ogni altro è
riuscito a reinterpretare l’immagine della città di Roma,
incarnandola in chiave poetica.

Una mostra a cura di Gianni Borgna, Alain Bergala e Jordi Balló.

Scopri l’evento

http://www.palazzoesposizioni.it/categorie/mostra-pasolini-roma

322
* Ora disponibili nel volume Il Vangelo secondo Matteo - Edipo re -
Medea, Garzanti, Milano 20064, rispettivamente alle pagine 351 e 321.

323
1 «Le ragioni narrative».

324
1 7 febbraio 1965.

2 La cosa è poi andata ancora peggio di così.

3 Gli unici che possano ormai originalmente intervenire su problemi


riguardanti il rapporto dialetto-lingua sono gli addetti ai lavori: si veda per
esempio lo splendido saggetto dell’Avalle, su «Questo e altro» n. 8.

325
1 Mercoledì 3 marzo 1965.

326
1 «Il Giorno», marzo 1965.

327
1 «Rinascita», 6 marzo 1965.

328
1 Tutti i linguisti operanti nell’Europa industrializzata – anche gli stessi
fonetisti, infine! – non avevano esperienza sentimentale, ideologica e
insomma politica, di un linguaggio orale facente parte integrante della loro
civiltà, e che fosse puramente orale, cioè appartenesse a un mondo storico
anteriore al loro. Coi «puri parlanti» essi si comportavano generalmente
come dei raccoglitori di licheni: a non essere ancora una volta cattivi per
esasperazione e dire che si comportavano come i colonialisti con i popoli di
colore. È il fatale razzismo della borghesia, di ogni borghese. Del resto le
grandi ricerche linguistiche dell’Ottocento sono coeve all’espansione
imperialistica. Si sa che i linguisti sono sempre persone buonissime e dolci
(al limite un po’ matti: come appare De Saussure in un saggio dato a Palatina,
n. 30 da Starobinsky: un De Saussure che assomiglia un po’ ad Anteo
Crocioni). Si leggano quindi queste mie note come quelle di un marxista
fanatico. Ora le grandi borghesie europee, ossia le grandi industrie europee,
hanno cambiato radicalmente il loro rapporto con questi «puri parlanti»: essi
li adoperano come immigrati, per tenere bassi i salari, Lilla e Colonia, Parigi e
Londra, sono piene di «parlanti» italiani, greci, spagnoli, algerini, marocchini,
negri: che aumentano immensamente di numero ogni anno. Il loro basso
salario è una delle ragioni della rinascita capitalistica. Quali saranno i risultati,
in linguistica, di questo nuovo rapporto politico? Intanto, abbiamo tutta
l’antropologia strutturalistica; in questo Lévi-Strauss è il poeta dei bassi
salari, come Robbe-Grillet è il poeta dei monopoli…

2 Si può riassumere con queste parole il mio saggio «Nuove questioni


linguistiche» (pagg. 5-24).

3 In Italia, Cesare Segre propone il termine «cronotopo».

329
1 «Paragone», n. 194, aprile 1966, in risposta a un intervento di Cesare
Segre.

2 Qui «Intervento sul discorso libero indiretto», pag. 81.

3 Quando ho scritto questa pagina il Figon non era ancora morto.

330
1 Si sa che per capire il valore-tipo di un romanzo, non occorre leggerlo
tutto, può bastare la lettura di una sola pagina, e addirittura di poche righe.

2 Cfr. pag. 167.

3 Parlo s’intende del momento più squisitamente cinematografico del film


cioè della «riproduzione audiovisiva della realtà» (in termini grammaticali:
l’unità di prima articolazione della lingua cinematografica è l’im-segno,
l’unità di seconda articolazione è il cinèma: una inquadratura, cioè, con tutti
gli oggetti che la compongono).

4 Da dove deriva e come si spiega questo «classicismo», che è certo la cosa


più assurda che si possa predicare di una scrittura avanguardistica?
Ci sono probabilmente molte ragioni: mi interessano poco quelle di storia
letteraria, che tendono a retrodatare l’avanguardia italiana ai primi del
Novecento: e lì infatti il classicismo era spiegabile, in quanto la reazione
avanguardistica era puramente verbale e non poteva nascondere, a uno
sguardo critico, la reale sua struttura culturale e mentale.
Essa si poneva come anticlassicistica a parole, assumendo a sua poetica la
scienza contro l’umanesimo (accademico e tradizionalistico): ma la scienza al
principio del secolo era ancora, nei letterati non marxisti, una scienza
umanistica.
Il vero spirito scientifico nuovo non si esprimeva attraverso le
avanguardie, ma attraverso rivolte ben più profonde (le dissacrazioni del
materialismo e della psicanalisi), e attraverso le rivoluzioni comuniste.
Non per nulla già era la macchina, non la scienza, la vera protagonista
delle paleoavanguardie. E attraverso l’esaltazione della macchina la scienza
veniva mitizzata: e tornava quindi umanistica nel senso tradizionalista e
classicistico della parola.
La neoavanguardia ripete questo fenomeno. È la tecnica, non la scienza, la
vera protagonista della poetica neoavanguardistica (magari con la sociologia):
ed è attraverso l’esaltazione positivo-negativa della tecnica che la scienza
viene mitizzata. Inoltre, la grande rinascita delle scienze umane, in Europa e
in America, diviene negli scritti teorici dell’avanguardia una specie di
trallallera trallallà puramente nominale: e parole come strutturalismo o
Jakobson divengono allusioni estetizzanti.

331
5 Insisto a fare il nome di Sanguineti perché è l’unico che sa in cuor suo (e
lo sa perché tanto, lui potrà continuare) che l’avventura sta per finire. Ci sarà
ancora qualche convegno, in cui dei giovanotti cretini e petulanti parleranno
di antiromanzo come se parlassero di prosciutto di Parma. Poi la fine: e chi
avrà qualche qualità, sia pure da abatino, potrà continuare, mentre sugli altri
cadrà il meritato silenzio, come sui gruppi ingialliti di fotografie dei poeti
ermetici al caffè, o di squadristi: proprio in tal modo.

6 Chi può farlo mi dica se questo discorso può rientrare – magari


attraverso l’esistenzialismo sartriano – nell’ambito della ricerca
fenomenologica. Se cioè la realtà si può considerare anch’essa in «carne e
ossa» come l’io di tale ricerca. E se i «fenomeni» non possono per caso
essere le grandi forme «sintagmatiche», con cui si esprime in concreto il
linguaggio della realtà (o la «Prosa del mondo», come suona il titolo di un
nuovo libro di Foucault che non ho letto ancora).

7 Da qui trae valore la banalità che «ogni vero scrittore è per definizione
realistico». Soltanto che ci sono scrittori (prendiamo Tolstoi) che hanno
grandi e sintetiche forme di realtà da esprimere, e quindi i mezzi della loro
evocazione sono grandi e sintetici (sintagmatici). Mentre ci sono altri scrittori
(prendiamo Pound) che hanno da esprimere particolari e oscure forme della
realtà (o del loro sentimento della realtà, che fa parte della realtà): e quindi
devono ricorrere a evocazioni stilisticamente particolari e oscure
(violentemente formali).

8 Redattori della rivista «Cinema e film», il cui primo numero sta per
uscire in questi giorni.

9 Si ripetono ancora, a proposito dell’anarchia, le vecchie e giuste


condanne di Marx. Ma cosa indicava Marx, come meta finale della
rivoluzione? L’annullamento dello Stato, attraverso la distruzione degli istituti
su cui si fondava (per es. la famiglia) e il completo decentramento. Ciò non è
avvenuto. Quindi se Marx aveva ragione di arrabbiarsi contro delle persone,
simpatiche ma effettivamente un po’ matte, che entravano in concorrenza con
lui nella sua opera di distruzione del potere statale – non ha più
assolutamente ragione di arrabbiarsi, ora, un funzionario comunista. Anzi,
condannare l’anarchia oggi – quando nei paesi comunisti il centralismo del

332
potere e la burocrazia sono trionfanti – suona ridicolo e funesto.

333
1 «Paese sera», venerdì 18 novembre 1966, in risposta alla lettera di un
lettore.

334
1 «Nuovi Argomenti», n. 10, aprile-giugno 1968.

335
1 Tale confusione dipende probabilmente dal fatto che mentre i monemi
consistono in una riproduzione della realtà, i loro ritmi, ossia i loro rapporti,
non lo sono: tutto nel cinema è riprodotto dalla realtà, ma non i ritmi che
coincidono solo per caso con quelli reali. È nei ritmi, dunque, ossia nel
montaggio, che si può parlare soprattutto di arbitrarietà e convenzionalità
della lingua del cinema.

336
1 «Cinema e Film», A. I, n. I, Inverno 1966-67.

2 Cfr. supra.

337
1 1967.

338
1 «Rinascita», n. 33, 25 agosto 1967.

339
1 «Bianco e Nero», fascicolo 3/4, marzo-aprile 1971.

340
1 «Bianco e Nero», fascicolo 3/4, marzo-aprile 1971.

2 Come si inserisce il decifratore nel «mondo come linguaggio da


decifrare»? Quest’ultimo è esteriore per definizione; ma il decifratore
possiede un corpo, ed è in esso che vive il mondo interiorizzandolo. Il
mondo interiorizzato non è che l’equivalente del non verbale ossia
dell’esperienza sintetizzata di una decifrazione continua e concreta. La «lingua
pensata» (cioè né scritta né parlata) ha un equivalente negli oggetti
immaginati o sognati. Ma de hoc satis.

3 Includente la contemplazione, il cui principale veicolo è la lingua: non


tanto la lingua strumentale, che è inerente a quel rapporto pragmatico, quanto
la lingua filosofica per lo più scritta e «pensata» – che è tuttavia, in definitiva,
pragma anch’essa (per uno storicista marxista che non crede all’altra
«dimensione»).

341
1 Da una intervista epistolare con S. Arecco (Filmcritica, marzo 1971).

342
1 «Cinema nuovo», n. 201, settembre-ottobre 1969.

2 «Appunti per una semiologia delle comunicazioni visive» (Bompiani


1967), «La struttura assente» (Bompiani, 1968).

343
1 «Nuovi Argomenti», n. 20, ottobre-dicembre 1970.

2 Si tratta di un convegno di cineasti ad Assisi.

344
1 Bompiani, 1967.

345
1 È luogo comune.

2 Cfr. «La lingua scritta della realtà» e tutti gli altri miei scritti
sull’argomento.

3 C.s.

346
* L’edizione rilegata dell’aprile 1972 riportava sui risvolti della
sopracopertina questo testo non firmato, ma scritto da Pier Paolo Pasolini.

347

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