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SULLA RAPPRESENTABILITA' DELLE "NUVOLE" DI ARISTOFANE

Author(s): Pierangiolo Fabrini


Source: Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia , 1975,
Serie III, Vol. 5, No. 1 (1975), pp. 1-16
Published by: Scuola Normale Superiore

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/24300652

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SULLA RAPPRESENTABILITÀ' DELLE NUVOLE
DI ARISTOFANE

Le Nuvole, com'è noto, furono rappresentate ad Atene a


Dionisie cittadine dell'anno 423 sotto l'arcontato di Isarco.
Contro l'aspettativa dell'autore, però, la commedia ottenne so
lamente il terzo posto \ dopo la Damigiana di Cratino ed il
Kònnos di Amipsia.
Aristofane era già noto al pubblico ateniese attraverso la
rappresentazione di proprie commedie sotto il nome di altri2
ed anche sotto la sua personale responsabilità, come nel caso
dei Cavalieri dell'anno precedente (Lenee del 424). Gli Ateniesi
gli avevano accordato il loro favore e avevano dato ricono
scimento al suo talento di poeta assegnandogli la vittoria in

1 Da quanto riferisce il grammatico autore dell'argument um VI — gli


argumenta qui vengono citati sempre secondo l'ordine che hanno nel
l'edizione di V. Coulon — si deduce che per il premio alle Grandi Dionisie
del 423 erano in gara solo tre poeti. Sembra, inoltre, che tale eccezione
non fosse limitata all'agone di quell'anno, ma che la riduzione nel nu
mero dei concorrenti da cinque a tre sia stata eseguita per un certo
numero di anni o, almeno, in diverse occasioni. Infatti, anche dagli
argumenta premessi ad Acarnesi, Cavalieri, Vespe, Pace, Uccelli e Rane
— per le altre commedie non abbiamo notizie sugli altri poeti concor
renti ο che, comunque, possano essere utili per chiarire qualche aspetto
del problema — risultano in gara sempre tre poeti con una sola com
media ciascuno. Purtroppo non abbiamo altre testimonianze che per
mettano di affermare con sicurezza quando una tale riduzione sia stata
introdotta e per quali motivi (necessità di economia a causa della guerra?
Cf. la motivazione della proposta di riduzione del premio spettante ai
poeti a cui si allude in Ra. 367). Sembra, tuttavia, che un tale provve
dimento sia stato adottato per la prima volta tra il 431 e il 425, in quanto
da IG XIV 1097 risulta che un poeta comico che si classificò quarto nel
431 dovrebbe aver avuto un quarto posto anche in uno degli anni imme
diatamente successivi. Poiché nell'argumentum III del Pluto i poeti in
gara risultano di nuovo cinque, un tale provvedimento nel 388 forse era
ormai fuori uso ο era già stato revocato.
2 Aristofane aveva fatto rappresentare sotto il nome di Callistrato i
Banchettanti (427), i Babilonesi (Dionisie del 426) e gli Acarnesi (Lenee del
425) e sotto il nome di un altro didascalo — forse Filonide — il Centauro
(Lenee del 426). Secondo il Russo (cf. C. F. Russo, Aristofane autore di
teatro, Firenze 1963, 25 sgg.) Aristofane avrebbe fatto rappresentare una
sua commedia anche alle Dionisie del 425, riportando la vittoria.

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P. FABRINI

più occasioni3. Anche per questo, forse, considerò un i


cesso il terzo posto assegnato alle Nuvole e ne attribuì
causa ad una incomprensione da parte del pubblico prop
degli aspetti della commedia più notevoli per originalit
raffinatezza.
Nella Parabasi delle Vespe4, rappresentate alle gare co
miche immediatamente successive alla caduta delle Nuvole
(Lenee del 422), parla dell'insuccesso occorsogli, anticipando
sostanzialmente quanto avrebbe detto nella Parabasi delle
Nuvole dette seconde. Aristofane si abbandona a ricordi auto
biografici facendo una sintesi della sua carriera di poeta e dei
motivi che lo hanno portato ad essere onorato come nessun
altro mai. Si vanta di aver sempre parlato con animo giusto
denunciando apertamente demagoghi, profittatori e delatori
nell'interesse del popolo e affrontando senza timore i più po
tenti e non persone da poco. Ma gli spettatori — continua
Aristofane — non hanno riconosciuto i suoi meriti di origina
lità, incorruttibilità, audacia e arguzia negandogli il premio
per le Nuvole. Li esorta, quindi, ad essere più saggi per l'av
venire e a non essere ingrati verso un tal « protettore e puri
ficatore » della loro città. Un proposito di rivincita, quindi,
una difesa dei propri meriti per veder riconosciuta pubblica
mente la propria fatica, anticipando l'intenzione di riportare
sulla scena la commedia. Ma il testo delle Nuvole rappresen
tate nel 423 è andato perduto; il testo che possediamo è quello
che l'autore intendeva riproporre al pubblico delle Dionisie5.

3 La graduatoria delle prime commedie di Aristofane è, in gran parte,


controversa. E', comunque, opinione comune che Aristofane abbia conseguito
almeno tre vittorie prima del 423.
4 Cf., in particolare, vv. 1015-70.
5 Esiste, com'è noto, una lunga e vivace polemica riguardo all'identi
ficazione dei cambiamenti, delle correzioni e dei rifacimenti che, come
informa il grammatico dell'argumentum VII, Aristofane avrebbe appor
tato al testo delle Nuvole c.d. prime e, soprattutto, riguardo alla consi
stenza e all'importanza delle differenze tra le due redazioni della com
media. Fra gli studiosi che si sono occupati del problema si possono
individuare due ' correnti ' fondamentali: da una parte la tendenza a
sostenere la sostanziale diversità delle due redazioni, dall'altra vari ten
tativi che, considerando il problema da diversi punti di vista, intendono
dimostrare la quasi totale identità di Nuvole prime e seconde. Tra i primi
sono il Fritzsche (cf. De fabulis ab Aristophane retractatis, Progr. Rostock,
I, 8, 1849-52), i cui argomenti sono stati ripresi dal Gelzer (cf. Aristophanes
und sein Sokrates, ΜΗ, XIII, 1956, 65 sgg.) e dal Russo (cf. o. c., 147 sgg.);
tra i critici ' unitari ' i maggiori rappresentanti sono il Heidhues (cf. Uber
die Wolken des Aristophanes, Progr. Koln 1897, dove dimostrava un maggior
radicalismo del Rittf.r, che, nel suo Vber die Wolken des Aristophanes,

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LA RAPPRESENTABILITÀ DELLE NUVOLE DI ARISTOFANE 3

Aristofane, infatti, avendo deciso di presentare di nuovo la


commedia sulla scena, si dedicò ad una revisione del testo
che non fu mai rappresentato6, ma che tuttavia — ed è quanto
si propone di dimostrare il presente lavoro — è rappresenta
bile secondo le ' norme ' teatrali che si vuole usasse Aristofane,
almeno in base ai dati tecnici e scenici desumibili dalle altre
dieci commedie non frammentarie che, in questo caso, ci sono
di quasi esclusiva utilità. Quanto ai motivi che indussero Ari
stofane a rinunciare ad una nuova rappresentazione della com
media — o, più probabilmente, che glielo impedirono — pos
siamo solo azzardare delle ipotesi: del resto anche gli antichi,
a quanto sembra, non ne erano bene informati. Quel che ap
pare certo è che nessuno spiegava la mancata rappresentazione

Philologus, XXXIV, 1874, 447 sgg., si era già espresso per una sostanziale
identità dei due testi) e, più recentemente, Erbse (cf. Sokrates im Schatten
der Aristophanischen Wolken, Hermes, LXXXII, 1954, 386 sgg.) e Montuori
(cf. Socrate tra Nuvole prime e Nuvole seconde, AAN, LXXVII, 1966, 151
sgg.) che tenta di risolvere la questione mettendo in rapporto il pro
blema della duplice redazione delle Nuvole con l'analisi del personaggio di
Socrate e dimostrando l'impossibilità di qualsiasi cambiamento, se non
estremamente limitato e marginale, data l'inequivocabile coerenza nella
rappresentazione di Socrate e nell'interpretazione, anche se comicamente
falsata, della sua dottrina. La questione, anche se a lungo dibattuta, sembra
destinata a rimanere irresoluta, in quanto manca uno dei due termini di
confronto; i pochi e contraddittori elementi in nostro possesso impediscono
di arrivare a conclusioni che non rimangano nel campo delle ipotesi. Anche
della Damigiana e del Kònnos non abbiamo che scarsi frammenti (cf., ri
spettivamente, i frr. 181-204 e 7-12 K.). Benché tale argomento che, del
resto, richiederebbe una discussione approfondita, esuli dallo scopo del
presente lavoro, sono propenso a credere che Aristofane, proprio per il
carattere dei motivi che lo spingevano a riproporre la commedia al pub
blico, cambiasse ben poco nella revisione delle Nuvole, limitandosi a
perfezionare ciò che potesse meglio mettere in risalto i pregi dell'opera
che nella prima rappresentazione potevano essere rimasti in ombra. Per
il pubblico e per Aristofane avrebbe avuto un significato particolare proprio
una rappresentazione della stessa commedia, possibilmente più curata nei
particolari. Una riprova dell'intenzione del poeta di lasciare quanto più
intatto possibile il testo originario può essere vista anche negli accenni
manifestamente anacronistici che aveva mantenuto di proposito (cf. vv. 591
sgg., dove si parla di Cleone come di persona ancora vivente) e possiamo
pensare che, proprio per la sostanziale uguaglianza delle due redazioni, ad
Aristofane fu negato il Coro per le Nuvole seconde. Penso, quindi, che
Aristofane si dedicasse a rivedere aspetti come la scenografia, la musica,
l'assegnazione delle parti, il metro ed altri particolari, essenziali per la
completezza dell'insieme dal punto di vista artistico, ma pur sempre di
secondaria importanza per quanto riguarda la stesura del testo.
6 Le attestazioni delle fonti antiche escludono, infatti, che le Nuvole
siano state rappresentate due volte. Cf., in particolare, gli scoli al v. 549
e al v. 552, oltre ai vari argumenta. Dallo scolio al v. 552, che viene di
scusso più ampiamente in seguito, sembra invece che Callimaco ritenesse
le Nuvole seconde una commedia rappresentata ed attribuiva, quindi, un
errore alle Didascaliae che non la citavano tra le commedie rappresentate.

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P. FABRINI

delle Nuvole seconde con la loro non rappresentabilità ο con


la loro incompiutezza7. Il grammatico autore dell'argumen
tum VII è assai vago riguardo a questo problema: [...]Διεσκε
ασται δέ έπί μέρους ώς άν δή άναδιδάξαι μεν αύτό τοϋ ποιητοϋ προθ
μηθέντος, ούκέτι δέ τούτο δι' ήν<τινα δή>ποτε αίτίαν ποιήσαντος [...
Evidentemente si trovava di fronte ad una spiegazione
che non lo convinceva ο a spiegazioni diverse tra le quali non
sapeva scegliere. L'autore dell'argument um VI aggiunge un
particolare interessante: [...] άτυχων (sc. Αριστοφάνης) δέ πολύ
μάλλον καΐ έν τοις έπειτα ούκέτι τήν διασκευήν εΐσήγαγεν [...].
Il motivo della rinuncia sembra sia stato una maggiore
sfortuna incontrata dalla commedia oppure un periodo di sfa
vore di Aristofane presso il pubblico. Questa seconda interpre
tazione potrebbe essere avvalorata dal fatto che dopo le Vespe
(Lenee del 422) e la Pace (Dionisie del 421) non abbiamo
notizie di rappresentazioni di commedie aristofanee fino al
l'Anfiarao (Lenee del 414), messo in scena dal didascalo Filo
nide. Ma dal contesto sembra più probabile — anche se non
si può arrivare ad un risultato sicuro — che quanto dice l'au
tore dell'argument um VI implichi che ad Aristofane fu negato
il Coro per le Nuvole seconde8. In questo caso verrebbe ad
essere sicuramente escluso un rifacimento non completato
della commedia.
E' da notare, quindi, che nemmeno le fonti a cui questi
grammatici attingevano presumibilmente parlavano di un'im

7 Lo scolio al v. 591 afferma semplicemente che Aristofane si è dedicato


alla revisione della commedia a più riprese, ma non certo che non abbia
completato tale lavoro; anzi, poiché sarebbe stata un'ottima occasione per
farlo presente, il fatto che lo scoliasta non ne parli affatto è maggiormente
significativo. Anche per questo sarebbe interessante poter stabilire se
questo scolio non sia una semplice deduzione dal testo.
8 Secondo lo stesso grammatico questo sarebbe avvenuto nel 422, sotto
l'arconte Aminia. Sappiamo che Aristofane affidò a Filonide la didascalia
delle Vespe, unica commedia con cui risulta aver partecipato alle Lenee
del 422, mentre non abbiamo notizie relative a rappresentazioni di com
medie aristofanee per le Dionisie dello stesso anno. Se, quindi, Aristofane
sembra aver predisposto i suoi 'impegni teatrali ' in modo da avere tutto
il tempo per dedicarsi ad una nuova rappresentazione delle Nuvole, la
notizia del grammatico merita attenzione. Ma nella nuova Parabasi (v. 553)
si fa riferimento al Mancante di Eupoli, che fu rappresentato nel 421. Si
può solo pensare, allora, che Aristofane abbia proposto le Nuvole seconde
all'arconte del 423-22 senza modificare nemmeno la Parabasi — riservan
dosi, forse, di farlo comunque prima della nuova rappresentazione — ma
che, non essendogli stato concesso il Coro, abbia per il momento lasciato
da parte il progetto e lo abbia ripreso solo dopo il 421. Altrimenti si deve
ritenere errato ο corrotto il nome dell'arconte.

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LA RAPPRESENTABILITÀ DELLE NUVOLE DI ARISTOFANE 5

possibilità tecnica di rappresentare le Nuvole seconde ο di un


rifacimento incompleto, in quanto, se così fosse, una tale spie
gazione sarebbe stata così evidentemente plausibile da indurli
ad accettarla o, almeno, a riferirla; sembra, piuttosto, che una
tale ' teoria ' si sia fatta strada solo in seguito, nel tentativo
di giustificare la rinuncia di Aristofane a riportare sulla scena
la commedia.
Un'ulteriore argomentazione ex silentio è fornita dalla
polemica che intercorse tra Eratostene e Callimaco a propo
sito delle Nuvole9. Callimaco notava che, poiché nella Parabasi
delle Nuvole che aveva in suo possesso si faceva riferimento
al Maricante di Eupoli, nelle Didascaliae, che ponevano le Nu
vole prima del Maricante, doveva trovarsi un errore. Eratostene
10 confutava dicendo che il Maricante veniva citato solo nelle
Nuvole rivedute, posteriori al Maricante, e che, perciò, le no
tizie delle Didascaliae erano esatte, perché ricordavano solo le
commedie effettivamente rappresentate. Da questa notizia si
possono fare alcune deduzioni interessanti. E' evidente che
Callimaco non dubitava della rappresentabilità del testo delle
Nuvole seconde al punto di attribuire un errore alle Dida
scaliae. D'altra parte, nemmeno Eratostene sembra avesse
11 minimo sospetto che le Nuvole seconde fossero un rifaci
mento incompleto: non avrebbe altrimenti tralasciato di usa
re una tale argomentazione per dimostrare l'esattezza delle
Didascaliae, che non avrebbero potuto informare di una com
media non solo non rappresentata, ma nemmeno rappresen
tabile.
Accertato che le fonti antiche non fanno mai menzione
dell'incompletezza delle Nuvole seconde né dell'impossibilità
tecnica di rappresentarle con i mezzi che poteva avere a dispo
sizione Aristofane e secondo le ' norme ' teatrali in uso al suo
tempo ed essendo, del resto, scontato che la non avvenuta
rappresentazione della commedia non implica affatto come
conseguenza necessaria la sua non rappresentabilità, si po
trebbe già ammettere che il testo così come lo abbiamo è
rappresentabile. Appare, infatti, oltre tutto assai strano che
Aristofane nel suo lavoro di rifinitura abbia finito per rendere
non più rappresentabile una commedia già portata sulla scena.

9 Ne abbiamo notizia dal già citato scolio al v. 552 delle Nuvole.

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Aristofane non si trovava in presenza di un abbozzo ο di un


' traccia ' che doveva essere sviluppata ed elaborata; la str
tura compositiva c'era già; egli doveva solo fare in modo c
venissero pienamente apprezzati i valori di quella che egli
chiamava « la bellissima fra le sue commedie » che « tanto
aveva dato da fare » 10.
Ma, dopo aver eliminato ogni motivo di pregiudizio sulla
piena validità delle Nuvole seconde come opera rappresenta
bile sarà metodologicamente opportuno, io credo, prendere
in considerazione i problemi posti dalla traduzione scenica
del testo, cercando di risolverli attraverso la proposta di in
terpretazioni che non si limitino ad eludere le difficoltà via
via incontrate nel testo attribuendole alla presunta incom
pletezza del rifacimento.
In particolare merita attenzione l'agone tra il Discorso
Giusto e il Discorso Ingiusto ed il breve dialogo che lo con
clude (vv. 889-1112). Durante lo svolgimento del 'dibattito'
sono presenti sulla scena, oltre ai due Discorsi, Fidippide — di
fronte al quale si deve svolgere l'agone —, Strepsiade — al
quale spetta l'ultima parola per decidere se affidare l'educa
zione del figlio alla scuola del ' pensatoio ' — ed anche So
crate — che, pur avendo affermato al v. 887a di uscire di
scena, dovrebbe poi essere rientrato, se si vuole che reciti i
vv. 1105-6 e 1111 —. Quindi, secondo una prima ipotesi di in
terpretazione dello svolgimento scenico dei vv. 889-1112, sa
rebbero necessari cinque attori per svolgere i ruoli dei cinque
personaggi distribuiti nel modo seguente:

1° attore: Strepsiade;
2° attore: Socrate;
3° attore: Fidippide;
4° attore: Discorso Giusto (o Discorso Ingiusto);
5° attore: Discorso Ingiusto (o Discorso Giusto).

L'impiego di cinque attori di per sé non costituirebbe un'as


soluta innovazione rispetto alle altre commedie. Aristofane
indiscutibilmente fa un uso abbastanza frequente del quarto
attore, tanto che si può considerare normale, e si avvale del

10 Nub., 522-3.

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LA RAPPRESENTABILITÀ DELLE NUVOLE DI ARISTOFANE 7

quinto almeno una volta per la parte di Pseudartabas negli


Acarnesi (vv. 94-125) Il quarto attore, infatti, è necessario
negli Acarnesi per il Κήρυξ dell'Assemblea (vv. 43-173), per
la figlia del Megarese (vv. 729-835) e per il Sicofante Nicarco
(vv. 910-58)12; nelle Vespe per il Συμπότης (vv. 1326-40) e
per Γ Άνήρ (vv. 1417-41)13; negli Uccelli per Triballo (vv. 1565
1693); nella Lisistrata per Lampito (vv. 81-244), per il Probulo
(vv. 387-610)14, per la Donna IV (vv. 760-1) e la Donna V
(vv. 830-6); nelle Tesmoforiazu.se per il Pritano (vv. 929-44)15;
nelle Rane per il Νεκρός (vv. 173-7)lé, per l'Ostessa Platana

11 Possediamo scarse notizie e solo generiche riguardo alla distribu


zione delle parti di una commedia tra gli attori. Sembra che i commenta
tori antichi considerassero tre il numero normale di attori necessari per
recitare una commedia. Il teatro ellenistico sembra non avesse bisogno
di più di tre attori. Quando ci troviamo di fronte all'impiego inconfuta
bilmente evidente di almeno quattro ο cinque attori in una commedia,
generalmente adottiamo il criterio di attribuire i ruoli per quanto più è
possibile ai primi tre attori e solo quello ο quelli strettamente necessari
al quarto e, poi, al quinto attore. Ma potremmo benissimo dividere le parti
equamente tra i quattro ο i cinque attori. E' opportuno, quindi, ricordare
che questo criterio di distribuzione delle parti non ha alcun carattere di
necessità né può essere assunto come prova dimostrativa e che si tratta
solo di una norma accettata convenzionalmente sulla base della verosimi
glianza.
12 II Russo (cf. o.c., 117-9) sostiene che Nicarco in realtà rimane in scena
solo fino al v. 926, perché sarebbe legato e ' imballato come terraglia ' da
Strepsiade fuori della scena. Pertanto, qualora si accetti questa interpreta
zione, non è più necessario ricorrere al quarto attore per Nicarco, che
potrebbe essere affidato al terzo attore, come il Messaggero di Lamaco
(vv. 959-65).
13 Anche in questo caso non è strettamente indispensabile il quarto
attore per 1* Άνήρ di 141741, se si ritiene che il terzo attore, che impersona
la Γυνή di 1381-1412, abbia il tempo di cambiarsi tra i vv. 1412 e 1416.
14 Esiste un'altra possibilità di distribuzione delle parti per ridurre
ulteriormente l'impiego del quarto attore. Se, infatti, si ritiene che le donne
che escono dalla rocca rispettivamente al v. 439 e al v. 443 non siano
Cleonice e Mirrine, ma due Vecchie apparse per la prima volta sulla scena,
si possono assegnare le parti nel modo seguente:
1° attore: Lisistrata
2° attore: Probulo
3° attore: Vecchia I
4° attore: Vecchia II
L'attribuzione del Probulo al secondo attore è subordinata all'identifica
zione delle due donne dei vv. 439 sgg., perché è considerata una norma il
far interpretare sempre dallo stesso attore, quando non sussistano motivi
particolari, ogni personaggio, anche se di secondaria importanza (ma
cf. A. W. Pickard-Cambridge, The Dramatic Festivals of Athens2, Oxford
1968, 137); e qui Cleonice è già stata affidata al secondo attore (vv. 6-253),
Mirrine al terzo (vv. 69-205).
15 Per il Pritano potrebbe essere disponibile anche il secondo attore,
che però, essendo impegnato anche per la parte di Euripide che rimane
in scena fino al v. 927, dovrebbe potersi cambiare tra i vv. 927 e 929.
16 Anche in questo caso si potrebbe evitare di ricorrere al quarto
attore. Il secondo attore, a cui è affidata la parte di Caronte (vv. 180b

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8 P. FABRINI

(vv. 551-65) e per Pluto


nelle Ecclesiazu.se per l
II (vv. 1049-95) 18.
Ma la difficoltà è stat
zialmente non tanto per l'impiego del quarto e del quinto
attore, quanto per l'importanza delle parti che essi devono
svolgere nelle Nuvole dove, appunto, per i vv. 889-1112 la re
citazione viene ad essere affidata quasi esclusivamente pro
prio al quarto e al quinto attore (che dovrebbero ricoprire
i ruoli dei due Discorsi), mentre ai primi tre attori sono ri
servate solo poche battute. D'altra parte non si può pensare
che le parti dei due Discorsi possano essere attribuite a due
dei primi attori in quanto sono presenti e parlano sulla scena
anche i personaggi che essi impersonano normalmente nel
resto della commedia e Aristofane non fa mai parlare sulla
scena le comparse a cui affida i personaggi che sono già stati
interpretati ο sono destinati ad essere interpretati da altri
attori19. Tuttavia l'obiezione può non essere considerata deci
siva in quanto Aristofane avrebbe potuto ritenere opportuno,
per le Nuvole, sfruttare maggiormente il quarto ed il quinto
attore allo stesso modo in cui talora richiede un maggiore
impegno da parte dei primi tre attori. Giova, inoltre, ricordare

sgg.), è infatti utilizzabile, ma si deve ammettere che possa cambiarsi


tra i vv. 177 e 180b.
17 II personaggio di Plutone durante la sua seconda apparizione sulla
scena potrebbe essere affidato anche al secondo ο al terzo attore: Dioniso
resta muto durante i vv. 1500-33 e, quindi, potrebbe essere sostituito da
una comparsa. Il quarto attore è richiesto in base alla ' norma ', già
ricordata, di assegnare sempre allo stesso attore i vari interventi di un
personaggio durante la commedia.
18 Per le Ecclesiazuse non si può affermare con assoluta sicurezza
l'uso del quarto attore. Nel prologo si potrebbe rendere disponibile per
la Donna III il secondo ο il terzo attore, se si attribuiscono alla Corifea
le battute di Donna I; la Vecchia II, poi, può essere assegnata al se
condo attore che, dovendo svolgere anche le parti della Vecchia I (vv.
877-1044) e dell'Ancella (vv. 1112-83), deve però potersi cambiare tra i
vv. 1044 e 1048 e tra i vv. 1107 e 1112.
19 Una tale norma, a cui si è accennato, non è attestata da nessuna
fonte per Aristofane né per i poeti antichi di teatro in genere, ma viene
riconosciuta valida in quanto risulta congruente con tutti gli altri prin
cipi di tecnica teatrale che si ritiene venissero tenuti presenti per le
rappresentazioni sceniche. E' opportuno far presente che siamo noi a
stabilire l'insieme di queste norme e, quindi, le conclusioni a cui portano
problemi di questo tipo non possono avere valore probante; esse non
pretendono di essere tassative, ma si limitano a svolgere una funzione
orientativa ed ammettono delle ' eccezioni ' che tuttavia, come si può
comprendere, hanno bisogno di una giustificazione plausibile.

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LA RAPPRESENTABILITÀ DELLE NUVOLE DI ARISTOFANE 9

ancora una volta il carattere convenzionale della distribuzione


delle parti tra gli attori e della determinazione del numero
stesso degli attori necessari per la rappresentazione della
commedia.
Potremmo, quindi, eliminare le difficoltà sollevate per
l'impiego dei cinque attori nelle Nuvole considerandole det
tate da un'eccessiva scrupolosità metodologica che, applicando
le « leggi » desumibili dalle ricerche sulla tecnica teatrale
aristofanea in senso molto stretto — mentre sappiamo che un
tale modo di procedere non è corretto, perché le « norme »
vengono stabilite da noi stessi e solo sulla base del materiale
in nostro possesso —, si rifiuta di accettare ciò che, anche se
accertato, non sia convalidato da un uso in tutto analogo in
altre commedie. Mi sembra, tuttavia, opportuno rinunciare
ad una tale posizione e prendere piuttosto in considerazione
anche altre interpretazioni che possano risolvere il problema
in modo almeno altrettanto persuasivo e che si attengano mag
giormente a quelle esigenze di tecnica teatrale che riteniamo
Aristofane tenesse presente nella composizione delle sue opere.
Conviene, quindi, prendere in esame il breve dialogo dei
vv. 1105-1112, nel quale i vv. 1105-6 e 1111 sono assegnati a
Socrate. In realtà la partecipazione di Socrate alla conclu
sione dell'agone risulta alquanto sospetta, se non immediata
mente inutile e fuor di luogo. Socrate, infatti, aveva annun
ciato al v. 887a che sarebbe uscito di scena e non abbiamo
nessun motivo di ritenere che effettivamente non esca — per
rientrare, senza dubbio, nel φροντιστήριον —. Egli non dovrà,
quindi, assistere all'agone dei due Discorsi; la sua presenza,
del resto, non è presupposta da alcun riferimento precedente
ο successivo e durante l'agone stesso viene completamente
ignorato20. La sua riapparizione sulla scena al v. 1105 lascia
almeno perplessi: è del tutto imprevedibile ed il τί δήτα ; ini
ziale appare troppo brusco per riprendere il dialogo interrotto.
Lo scolio al v. 110221 e l'argumentum I attribuiscono le bat
tute al Discorso Ingiusto22. Se, dunque, Socrate usciva dalla

20 Anche Strepsiade viene del tutto ignorato durante l'agone, ma la


sua presenza è richiesta — senza contraddizioni ed incoerenze — dallo
svolgimento logico e scenico dell'azione drammatica.
21 E' riportato sia dal Codice Ravennate che dal Veneto.
22 Si è voluto vedere, secondo me non a ragione, un'inconciliabilità
assoluta (cf., p. es., C. F. Russo, o. c., 150 sg.) tra l'assegnazione dei vv.

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10 P. FABRINT

scena al v. 887a per non r


basi (v. 1145), il
secondo a
prire, oltre al ruolo di S
Ingiusto; merita, quindi, p
colari più significativi il
di questi due personaggi a
annuncia che Fidippide ve
sona e conclude (v. 837a) d
Strepsiade indugia ancora u
sta andando — possiamo s
alla fine del v. 887 —, un'
tenere occupata la scena.
siade e Fidippide, rimasti
due Discorsi, mentre, for
opportunamente per assis
11 Discorso Giusto, che in
volta per mostrarsi agli sp
mente dedurre che i due D
sulla scena ma che quello I
A questo punto sorge il problema se il secondo attore
avesse la possibilità di cambiarsi nell'intervallo di tempo che
intercorre tra il v. 887 e il v. 891. Come è noto, è oggetto di
discussione la determinazione del tempo indispensabile ad
un attore per uscire di scena interpretando un personaggio
e poter rientrare interpretandone un altro. Per questo è ne
cessario prima di tutto stabilire che cosa indossassero gli at
tori sulla scena e soprattutto che cosa distinguesse un per
sonaggio dall'altro. In questa sede non è possibile chiarire
completamente tutti i particolari dell'interessante e complessa
questione23; basterà far presente che generalmente l'attore
portava la maschera ed indossava una specie di calzamaglia
(su cui poteva anche indossare il fallo) ed un mantello corto

1105-06 e 1111 al Discorso Ingiusto e quanto Strepsiade dice a Socrate nei


w. 1148-9:

καί μοι τον υίόν, εί μεμάθηκε τόν λόγον


εκείνον, ε'ίφ', 6ν άρτίως εισήγαγες.
Per le ambiguità del passo cf. K. J. Dover, Aristophanes Clouds, Oxford
1968, 232 sg.
23 Ad esempio alcuni passi di Aristofane sembrano presupporre che
gli attori che svolgevano ruoli maschili fossero caratterizzati anche da
un fallo artificiale di sproporzionata grandezza con evidente intento co
mico. Ma in definitiva il testo non può aiutarci a decidere se il fallo fosse
indossato ο meno. Cf., in proposito, la lunga discussione intercorsa tra
il Beare ed il Webster su Classical Quarterly tra gli anni 1954 e 1959. Per

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LA RAPPRESENTABILITÀ DELLE NUVOLE DI ARISTOFANE 11

( χιτών). Questi elementi, che costituiscono la parte essenziale


del costume ' normale potevano essere variati (ad esempio
nel colore ο nella fattura) ο completati da altri accorgimenti
particolari. Naturalmente ogni accessorio contribuiva a distin
guere ' visivamente ' i vari personaggi. Cambiare maschera
e mantello non comportava particolari accorgimenti: si trat
tava di un'operazione che richiedeva solo pochi attimi.
E' legittimo, quindi, ritenere che il secondo attore delle
Nuvole tra i vv. 887 e 891 dovesse cambiare solo la maschera
e, probabilmente, anche il mantello. I « pochi attimi » richiesti
dal cambiamento per avere un significato che non sia troppo
generico e che, d'altra parte, possa essere utilizzato nel campo
degli studi teatrali, non possono essere espressi in minuti se
condi, ma devono essere « tradotti » in numero di versi, che
possono essere considerati l'unità di misura cronologica della
commedia. Secondo i calcoli generalmente accettati un attore
può cambiarsi durante il tempo occupato dalla recitazione
di sei-otto trimetri giambici24. Ha, quindi, notevole impor
tanza la possibilità di effettuare durante la recitazione una
pausa che, senza che ne risentisse l'azione ο che potesse es
sere percepita come ' spazio vuoto ', poteva ' arrotondare '
i tempi. D'altra parte non è certamente necessario pensare
che Socrate, dopo essersi ritirato, dovesse avere un ' tempo
reale ' per poter dare disposizioni ai due Discorsi riguardo
alla gara verbale che avrebbero dovuto fare tra loro per con
quistarsi il diritto di istruire Fidippide. Quanto avviene
realmente dietro le quinte è fuori del discorso drammatico
del poeta e, quindi, non può essere preso in considerazione25.

i problemi relativi ai costumi degli attori cf., in particolare, A. W. Pickard


Cambridge, o. c., 210 sgg.
24 II terzo attore può così, ad esempio, interpretare negli Acarnesi
sia l'Araldo dei vv. 1071-77 che il Messaggero dei w. 1085-94 e negli Uccelli
siaj il Servitore di Upupa (vv. 60-84) che Upupa (vv. 92 sgg.), mentre nella
Lisistrata possono essere svolti dal secondo attore sia il ruolo di Donna I
(vv. 728-34) che quello di Donna III (vv. 742-59). In altri casi non si ritiene
che ci sia tempo sufficiente — a meno che il tempo occupato dalla reci
tazione dei versi possa essere in qualche modo integrato —, come per
il terzo attore delle Vespe, se deve interpretare la Γυνή dei vv. 1312412a e
Γ Άνήρ dei w. 141741, per il secondo attore delle Rane, se gli viene affidata
la parte del Νεκρός (vv. 173-77) e di Caronte (vv. 180b-270), e per il secondo
attore delle Ecclesiazuse, se, oltre ai ruoli di Vecchia I (vv. 877-1044) e
dell'Ancella (vv. 1112-78), deve ricoprire anche quello di Vecchia II (vv.
1049-107).
25 II problema relativo al cambio degli attori, ad esempio, merita
invece attenzione, perché ha delle implicazioni nell'ambito della finzione
scenica.

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12 P. FABRINI

Si tratta di una semplic


non presenta alcun aspetto particolare. Inoltre, i due Di
scorsi sono la personificazione e la traduzione scenica del
linguaggio metaforico. Nella commedia se ne parla a più
riprese per prepararne l'uscita sulla scena come due veri e
propri personaggi26. Socrate decide di portare sulla scena
quanto avviene all'interno della sua scuola ed il poeta vuol
rendere immediatamente realizzato questo proposito di ri
velare al pubblico quanto avviene dietro la facciata. E' inu
tile insistere nel preparare gli spettatori: qualsiasi indugio
è superfluo, perché ormai la tensione dell'attesa di vede
re i Discorsi è stata mantenuta in un crescendo costante
fino al punto che gli spettatori si aspettano da un moment
all'altro che venga rivelato anche questo ' segreto ' della
scuola di Socrate, a cui si accede solo dopo essere stati
iniziati27. La presentazione del carattere dei due personaggi
viene fatta da loro stessi durante il proagone (vv. 889-948),
che costituisce una pausa dell'azione, utile alla comprensione
dei personaggi, mentre l'azione riprende col v. 961 solo dopo
che il Coro (vv. 949-60) ha insistito28 nell'invitarli a far prova
del loro valore, cimentandosi nel difendere il tipo di edu
cazione che ciascuno dei due ritiene più opportuno impartire.
Questa interpretazione scenica della commedia rimane
pienamente valida anche nel caso che si ritenga che il Coro
dovesse intervenire immediatamente prima dell'apparizione
dei due Discorsi. Questa ' variante interpretativa ' si basa
sulla presenza della sigla ΧΟΡΟΣ (ο ΧΟΡΟΥ) nei codici
proprio tra i vv. 888 e 889 29 e su quanto riferisce lo scolio
al v. 889 E' opportuno tener presente che però questi
elementi non costituiscono una prova del tutto convincente

26 Cf. gli accenni ai vv. 112, 116, 657, 882-5; ed anche in seguito si
fa riferimento ai due Discorsi come personaggi umani (cf. vv. 1148 sg.,
1128 sg., 1336 sg., 1444-51).
27 Cf. quanto dice il Discepolo di Socrate a Strepsiade ai vv. 133 sgg.
(in particolare ai vv. 140 e 143).
28 Cf. ad es. il νϋν ripetuto al v. 952 e al v. 954.
29 In Μ e nell'edizione Aldina si trova al centro della colonna; in R
e V (in R abbreviato XO.) a lato, accanto all'indicazione Δικ, allo stesso
modo in cui solitamente si pongono le sigle dei personaggi; manca
invece in A e U.
20 Διπλή κα! κορωνίς άποχωρησάντων των υποκριτών, μέλος δέ τοϋ χοροϋ
οΰ κείται άλλά γέγραπται μέν έν μέσω χοροϋ, καΐ έπεται ε'ίσθεσις άναπαιστική των
υποκριτών, διό καί τα πρόσωπα ού τελείας έχει τάς συζυγίας.

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LA RAPPRESENTABILITÀ DELLE NUVOLE DI ARISTOFANE 13

dell'esistenza del canto corale in questione e che, quindi, non


possono essere accettati come decisivi, tanto più che la con
siderazione di altri aspetti sembra condurre a conclusioni
del tutto diverse. La necessità di questo intervento corale
non troverebbe, infatti, altra motivazione ulteriore se non
quella ancor più discutibile e del tutto insufficiente di per
mettere il cambio di costume al secondo attore, mentre
l'attore che interpreta il Discorso Giusto ha già avuto tutto
il tempo di farlo in precedenza. L'azione drammatica non ri
chiede in questo momento un intervento del Coro che, anzi,
qui non costituirebbe che un inutile indugio. Non ci sono
altre prove per escludere l'intervento del Coro se non il fatto
di per sé evidente che i manoscritti non ce lo hanno traman
dato. Il canto corale avrebbe potuto, invece, trovare una giu
stificazione nel presentare, ad esempio, i due Discorsi se essi,
come riferisce lo scoliasta31, fossero dovuti apparire sulla
scena in due gabbie, vestiti da galli da combattimento pronti
a dar vita all'agone, anche perché una tale apparizione sa
rebbe del tutto imprevista. Non sembra, però, che un tale
apparato scenico fosse predisposto da Aristofane. I due Di
scorsi sono sempre concepiti come persone sia prima che
dopo la loro apparizione, né c'è alcun motivo di presupporre
un loro particolare abbigliamento durante l'agone stesso;
anzi, i pochi riferimenti li rappresentano appunto come due
personaggi umani; e questo, del resto, è proprio il loro ca
rattere particolare32.
Comunque, il problema non ha un'importanza decisiva
per la questione che qui si discute, perché la presenza ο meno
di un canto corale tra i vv. 888 e 889 non può certo mettere
in discussione la rappresentabilità dell'opera. Del resto, è
sufficiente rilevare che nemmeno lo scoliasta che annotava,
ο avrebbe annotato, la mancanza del canto nutriva il minimo
dubbio sulla piena validità della commedia come opera rap
presentabile.

31 Questa notizia manca del tutto nel codice R; viene riportata solo
in V al v. 889, in aggiunta a quanto riportato nella nota precedente.
32 Cf. le persuasive argomentazioni del Russo (o. c., 171). L'esistenza
del canto corale, che alcuni ritengono dovesse trovarsi tra i w. 1104 e
1105 — oltre a quello tra i vv. 888 e 889 — per permettere un nuovo
cambiamento di costumi, non si fonda su argomenti di una qualche
consistenza.

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14 P. FABRTN'I

Maggiore attenzione mi
sonaggio di Fidippide sop
avere nella distribuzione
prima di entrare nel ' Pe
fino al v. 1112 — è un pe
anche nell'aspetto fisico,
Socrate — dal v. 1170 in
caratterizzarlo continuamente mettendo in evidenza i cambia
menti intervenuti. Nel prologo (vv. 1-125), nel colloquio che
ha con il padre e con Socrate (vv. 814-88) e durante il succes
sivo svolgimento dell'agone dei due Discorsi viene presentato
come un giovane dai costumi tradizionali ed aristocratici33,
che si manifestano anche nel suo aspetto fisico robusto e
colorito34; è nobile per parte di madre35, ama gli agì e le
comodità36, ha la passione per i cavalli come lo zio Megagle37,
tanto che finisce per sognarli di notte38 ; è prediletto dalla
madre per queste sue abitudini da nobile39 e rispetta anche
il padre al quale, anche se a malincuore, finisce per obbedire w;
certamente veste elegantemente come si addice al suo rango
e porta la lunga chioma dei cavalieri41. E', insomma, quello
che si chiama un καλός κάγα&ός ed è, quindi, ostile ai so
cratici che chiama πονηροί, αλαζόνες, ώχριοΰντες e ανυπόδητοι,42.
Non ha alcuna pratica di oratoria e di retorica43.
Andare alla scuola di Socrate significa, invece, cambiare
completamente, perché imparare a parlare, diventare abile
sofista richiede una regola di vita completamente diversa da
quella antica. Dopo che tutto è stato inequivocabilmente
chiarito dall'agone dei due Discorsi, il Discorso Ingiusto
chiede appunto a Strepsiade, che in realtà non ha compreso
affatto la consequenzialità logica delle due cose, se è ancora
disposto a far istruire il figlio nel ' Pensatoio '. Quando Fidip

33 Cf. vv. 915 e 984 dove viene chiamato αρχαϊκός.


μ Cf. vv. 1012-18.
35 Cf. vv. 46 sgg.
36 Cf. V. 10.
37 Cf. v. 15 e w. 124-5.
38 Cf. VV. 25 sgg.
39 Cf. vv. 68-70.
40 Cf. vv. 866 sgg.
« Cf. v. 14.
« Cf. w. 102-3.
« Cf. vv. 872 e 1401 e quanto si dice a proposito dell'arte di parlare
durante l'agone dei due Discorsi, in particolare ai vv. 963, 1013, 1027, 1058 sg.

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LA RAPPRESENTABILITÀ DELLE NUVOLE DI ARISTOFANE 15

pide esce dalla scuola di Socrate è del tutto cambiato, fisi


camente ed interiormente44; e non a caso vi si insiste. E'
nell'interesse dello svolgimento drammatico far risaltare l'av
venuta trasformazione. Ora Fidippide è un vero uomo, come
dice Socrate al v. 1168, che conosce gli artifici della lingua45,
di cui lo stesso padre rimarrà vittima46.
La diversa caratterizzazione di Fidippide, particolarmente
messa in risalto anche per gli aspetti esteriori, suggerisce
l'idea che il ruolo del personaggio debba — o, se si prefe
risce, possa — essere svolto da due attori diversi. La parte
di Fidippide dal v. 1 al v. 1112 può essere interpretata dal
quarto attore. Egli, infatti, rimane in scena una prima volta
dal v. 1 al v. 125 per recitare una ventina di versi; la seconda
volta appare al v. 814 per uscire al v. 1112 ed anche in questa
occasione per una recitazione di circa venti versi. Il quarto
attore sarebbe, quindi, impiegato per una parte di circa qua
ranta versi. In questo modo il terzo attore viene ad essere
disponibile per il Discorso Giusto. Quando Fidippide ricom
pare sulla scena al v. 1170 può essere, invece, il terzo attore
ad impersonarlo fino al termine della commedia47. In questo
caso una tale disposizione nella distribuzione delle parti non
è un semplice espediente dettato da effettive ο presumibili
ragioni di economia ο di consuetudine, ma, anzi, contribuisce
in modo significativo e determinante allo svolgimento scenico
ed artistico.
Queste interpretazioni forniscono alcune soluzioni con
gruenti con quanto conosciamo della tecnica teatrale aristo
fanea e della traduzione scenica del testo in generale. Tali

«4 Cf. vv. 1171 sgg.


« Cf. vv. 1178-1200.
46 Cf. vv. 1321-451 e 1467-75.
47 Un provvedimento tecnico analogo viene adottato da Aristofane al
meno un'altra volta: nel Fiuto. Nella prima parte della commedia (vv.
1-251), dove Pluto appare vecchio (cf. vv. 265 sgg., in cui Carione descrive
Pluto al Coro), cieco (cf. vv. 13 e 87 sgg., dove dice anche il motivo della
sua cecità), miseramente vestito (cf. vv. 80 sgg.), scontroso (cf. w. 59 sgg.)
e incapace di distinguere i malvagi dagli onesti (cf. vv. 87 sgg. e 94 sgg.),
la sua parte viene svolta dal terzo attore; in seguito, invece, (dal v. 771
in poi), dopo che è stato portato nel tempio di Asclepio per essere sotto
posto ad un trattamento che prodigiosamente lo guarisce dai suoi acciacchi
ed è perciò cambiato non solo nell'aspetto fisico, ma anche e soprattutto
interiormente (cf., in particolare, vv. 771-81, in cui riconosce di essere vis
suto fino ad allora in un modo che adesso non ritiene più nemmeno accet
tabile), viene interpretato dal primo attore.

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16 P. FABRINI

soluzioni hanno caratte


dere che vi possano es
che possono scaturire
studi relativi al teatro
faneo — e di quanto a
quinte durante lo spet
mente corretto che la d
all'adozione delle soluz
con la rappresentazion
lità delle Nuvole seconde, che, come si è visto, non siamo
autorizzati a mettere in dubbio.

PlERANGIOLO FaBRINI

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