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il musi ci sta poeta

SAGGI DI STORIA E LETTERATURA MUSICALE


A CURA DI
GIOVANNI DA NOVA
ALBERTO SCHW EITZER

G. S. BACH
IL MUSICISTA-POETA

P refazione d i
C. M. W ID O R

Prim a verdone italiana a cura d i


P. A. RO V ERSI

E D IZ IO N I SUVINI ZERBONI
PRO PRIETÀ LETTERARIA RISERVATA
E D IZ IO N I SU V IN I ZER B O N I - M ILANO
1952

IV E D IZ IO N E 1979

STAMPATO IN ITALIA - PRIN TED IN ITALY

T IPO - LITOGRAFIA «LA MUSICOGRAF1CA LOMBARDA1


M ONZA
ALLA MEMORIA
Dl
MATILDE SCHWEITZER
OMAGGIO
Dl PROFONDA GRATITUDINE
PREMESSA­

CI w/Kfwi a conoscere s corali di Bach a dieci anni. Eugenio


Münch, organista della chiesa di S. Stefano a Mulhouse, ogni
sabato sera mi condnceva con sè quando andava ad esercitarsi
sull’organo per l’ufficio del giorno seguente; ed io seguivo sempre
con emozione profonda i misteriosi suoni che si perdevano nel­
l'oscurità della vasta navata.
Il ricordo dì quelle prime profonde emozioni artistiche mi si
ripresentò quando cominciai a scrìvere il capitolo sui corali.
Alcune frasi me le trovavo già formate nella mente, e mi accor­
gevo allora che non facevo altro che ripetere le parole e le
immagini con le quali il mio primo maestro diorgano mi aveva
aperto ladina per comprendere la musica di Bach. Oggi pur­
troppo non- posso esprimere a lui la mia riconoscenza: fu strap­
pato nel fiore dell'età, alla famiglia e agli amici. Da dieci anni
suo fratello Ernesto Münch mi ha chiamato a collaborare, quale
organista, alla stessa sua bella missione: quella di far conoscere
tutte le opere corali di Bach per mezzo del coro della chiesa di
S. Guglielmo in Strasburgo. Come le grandi idee, anche le grandi
opere d’arte hanno bisogno di un’atmosfera di particolare entu­
siasmo per rivelarsi in tutta la loro bellezza: direttore e coristi
del S. Guglielmo, tanto affezionati alla causa di Bach, hanno
saputo creare intorno a me quest’atmosfera.
Più che uno studio storico, il presente vuol essere uno studio
estetico; la parte storica infatti è già stata fatta da Spitta, che
ha raccolto i documenti biografici, e da tutta l’eletta schiera di
dotti artisti che hanno collaborato alla pubblicazione 'della
Bachgesellschaft.
Vili PREMESSA

I capitoli storici del presente studio si bastino sui risultati


delle ricerche di questi biografi, dei quali mi sono sentito conti­
nuamente debitore.
Ritengo mio dovere ringraziare qui il mio fedele collabo­
ratore e amico Uberto Gillot, che con tanta competenza insegna
letteratura francese all'Università di Strasburgo. I lettori francesi
devono perdonarmi, se, malgrado i suoi preziosi consigli, si ma­
nifesta talvolta nelle mie pagine l'influenza dello stile tedesco:
è la fatale eredità di tutti coloro che vivono! e pensano in due
lìngue.
E d’altra parte, non sono forse necessari alla scienza e so­
prattutto all’arte anche questi spiriti che apptrrtengono a due
culture?
Eu sempre un gran privilegio dellAlsazia quello di far
conoscere in Germania l'arte e la scienza francesi, aprendo con­
temporaneamente la via in Francia a tutti i pensatori e agli artisti
tedeschi importanza europea; penso perciò che tale compito
s’imponga soprattutto agli Alsaziani della nostra generazione,
rimasti sempre in contatto con la cultura francese, più che a
quelli di qualsiasi altra epoca.
PREFAZIONE

In un articolo pubblicato nel novembre 1885 dalla « Revue


des deux mundet » in occasione di un concerto della Società Co­
rale Concordia in cui era stata eseguita la « Passione secondo'
S. Matteo », il compianto critico Renato de Récy, attaccava i bio­
grafi del maestro facendo notare le lacune della loro opera did
punto di vista estetico. Riferendosi al più celebre di questi critici
egli diceva: « Spitta ha osservato e descritto i più piccoli inci­
denti della vita di Bacò,... commenta in particolare ogni compo­
sizione, ne traccia la genesi, ne stabilisce l'ordine cronologico,
ne fa l’analisi... fi un vasto cantiere dove sono convogliati con
arte i materiali dì un'opera che, malgrado tutto, resta ancora da
fare, poiché il vero compito, il fine ultimo della critica non è
quello di accanirsi ad esaminare con la lente le bellezze di questo
0 quel passaggio, quanto quello dì abbracciare ed esprimere in
una superiore visione, l’opera d’arte nel suo complesso ».
Ora proprio questa visione generale ci viene offerta dal presente
lavoro la cui storia mi sembra singolarmente suggestiva perchè,
mentre dapprima doveva limitarsi allo studio dei corali, fu natu­
ralmente e necessariamente condotto a poco a poco fino ad ab­
bracciare l'opera intera di Giovanni Sebastiano Bach.
Quest’opera è nata per caso, da una conversazione.
Qualche anno fa veniva spesso da me un giovane di Strasburgo,
dottore in filosofia, lettore alla facoltà di teologia e nello stesso
tempo appassionato musicista ed abile esecutore. Veniva a chie­
dere il mio consiglio sulle sue interpretazioni: io l’ascoltavo men­
tre suonava all’organo e poi si'discuteva. Poiché conosceva bene
1 vecchi testi luterani, gli manifestavo la mia inquietudine di
fronte a certe opere, la mia incomprensione di certi corali che
bruscamente passavano da un ordine di idee ad un altro, dal
cromatismo al diatonismo, dal grave idi'acuto.senza una ragione
apparente e senza logica coerenza.
■ Quale può essere qui il pensiero dell’Autore? Che cosa ha
voluto dire? Se rompe così il filo del suo discorso, bisogna dedurre
che abbia un fine diverso da quello della musica pura, e che sen-
X PREFAZIONE

za dubbio voglia mattere in rilievo uri idea letteraria... Ma tome


si può rintracciare quest'idea? »,
* Semplicemente con le parole del cantico » mi rispondeva
Schweitzer; allora mi recitava i versi del corale di cui parlavamo,
ed in effetti essi giustificavano pienamente il musicista, mostrando
la versatilità del suo genio descrittivo alle prese col significato
letterale del testo: potevo così constatare che non si poteva ap­
prezzare l'opera senza conoscere il senso delle parole sottintese.
Ci mettemmo così a sfogliare i tre libri della collezione, e sco­
primmo l’esatto significato delle cose. Tutto risultava evidente ed
illuminato da nuova luce, non solo nelle grandi linee della com­
posizione, ma fino nel piti ìntimo particolare. Musica e poesia
si fondevano in un'unione perfetta in cui ogni disegno musicale
corrispondeva ad un’idea letteraria. In tal modo questa raccolta,
che fino allora avevo ammirato come un modello dì contrap­
punto puro, mi si rivelava ora come urta serie di poemi d’una
eloquenza e d’un’intensilà senza pari. Dalla nostra analisi de­
ducemmo alcune logiche conseguenze: - anzitutto l ’assoluta ne­
cessità di fare un’edizione dei corali che portasse il testo let­
terario scritto sopra il testo musicale che lo commenta, edizione
in cui fosse rispettato l’ordine voluto dal compositore, secondi>
la successione delle feste dell'anno; in secondo luogo l’altrettanto
urgente necessità di uno studio sul simbolismo di questi tre libri.
fra tutti, il critico più indicato per intraprendere questo lavoro
era certamente lo Schweitzer, in virtù delle sue attitudini teolo­
giche, filosofiche e musicali. Si mise tosto al lavoro, cominciando
con la raccolta dei testi di cui Bach si era servito, ricerca difficile
e delicata, dato che molti di quei testi non erano più in uso
nella liturgia luterana, e perciò era molto difficile trovarli.
Ma Bach in epoche diverse aveva trattato gli stessi soggetti sia
strumentalmente sia vocalmente, ed era perciò evidente che non
si poteva fare Fonatisi dèi Corali senza quella delle Cantate: im ­
possibile separarti, quando sulle une e sulle altre si manifestavano
le stesse formule, le stesse volontà, lo stesso ideale.
In breve, la piccola monografia che gli avevo domandato di­
ventava uno studio complesso e generale. Bisognava scrivere un
intero capitolo sulla storia della musica religiosa in Germania per
PREFAZIONE XI

far comprendere lo spirito e l'atmosfera in cui Bacò aveva com­


posto, e per valutare quel che fu il suo apporto originale distìn­
guendo i temi dì sua creazione dalle melodie che aveva interca­
lato nelle sue Passioni sotto forma di Corali prendendole dalle
più svariate fonti in un passato che talvolta risale fino al Medio
Ero (tutte le melodìe di questi corali esistevano prima di lui).
Bisognava ancora accennare all'influsso della musica drammatica
stilla liturgia delle chiese tedesche in questo periodo. Era neces­
sario infine riservare un capìtolo intero alle note ed ai documenti
biografici indispensabili...
« Meglio cosi, gli dicevo io, non c’è nessuna fretta; scrivete
pure tutti i capitoli che sono necessari e l'interesse della vostra
opera ue sarà accresciuto ».
E quando mi manifestava i sitai timori di fronte ad un lavoro
le cui proporzioni aumentavano sempre più, o mi faceva presente
le sue molteplici occupazióni e le necessità della sua carriera uni­
versitaria, gli rispondevo:
« Avete ragione, ma che cosa vi è di impossibile quando si
abbia metodo e volontà? ».
Conoscevo le sue capacità, che d'altra Parte potevo constatare
ugni volta fhe nei suoi viaggi a Parigi veniva a farmi leggere il
capitolo terminato. Schweitzer, che ha già pubblicato uno studio
molto notevole su Kant ed una personalissima opera storica sulla
vita di Gesù, ci dà oggi questo profondo studio critico d'interesse
capitale per la conoscenza dell’opera di Bach. Durante cinque o
sei anni di arduo lavoro, malgrado tante occupazioni e tanti im­
pegni, ha saputo anche trovare le ore necessarie per mettete in
mostra la sua abilità di esecutore all’organo nella chiesa di S. Gu
glieimo dove, insieme al coro diretto dal Maestro di Cappella
Münch, eseguiva le immortali opere corali del grande maestro
di Eisenach.
Ecco finalmente il coronamento tanto atteso di questo monu­
mento che ha alla base t lavori dei tedeschi Forkel, Hilgenfeld,
Reissmann, Bitter, Spitta, dei francesi Ernesto David, William
Cart, Pirro e dell’inglese Lane Poole ecc., lavori pregevoli per
serietà di ricerche e copia di documenti.
È curioso rilevare che fra tutti questi biografi quello che
XII PREFAZIONE

presumibilmente avrebbe dovuto darci il maggior numero di


notizie è invece il meno informato: Forkel, amico dei figli dì
Bach, e che scrìsse cinquanta anni dopo la sua morte, conobbe
pochissimo le sue opere: delle Passioni fa solo un cenno e forse
non ne udì mai l'esecuzione. Tranne l’opera dell'Hiugelfeld,. de!
1850, tutte le altre sono posteriori al 1873.
Intere generazioni si sono succedute nell'ignoranza quasi com­
pleta dell'opera di Bach, fa/ Passione secóndo S. Matteo, composta
nel 1729, era ormai caduta nell'oblio quando Zelter suggerì al
suo allievo Mendelssohn l'idea di farla eseguire. Si può diri
che la gloria di Bach dati da questa esecuzione trionfale dì Ber­
illio, del Venerdì Santo del 1829. ma la sua fama comhtcerà ad
allargarsi a poco a poco nel mondo solo dopo il 1850, per mezzo
delle pubblicazioni della Bach-Gesellschaft, hi Francia questo
movimento ebbe luogo solo qualche anno più tardi, e per altre
cause, come ho indicato nella mia appendice al trattato di Berlioz
(Tecnica dell'orchestra moderna, Breitkopf, 1904). Cauta pria
cipale fu l'incontro, sul grande cammino dell'arte, del nostro
geniale costruttore d’organi A. Cavaillé-Coll col celebre organista
belga,Lemmens che ritornava allora da Breslavia dot'era andato
a raccogliere presso il vecchio Hesse le pure tradizioni classiche.
Lemmens fu mio maestro e maestro di Guilmant, ed ha lasciato
a noi queste tradizioni perchè a nostra volta le trasmettessimo.
I meravigliosi strumenti di Cavaillé-Coll, grazie alla loro pre­
cisione e sonorità ci permisero di ascoltare e ammirare più da
vicino le opere dei grandi maestri. Quanto aUe opere di Bach,
Sonate, Corali, Preludi, Fughe, più le intendevamo, più esse pro­
fondamente penetravano in noi. Quando si suonano più volte gli
stessi brani di alcuni autori si ha inavvertitamente la tendenza ad
accelerarne il ritmo; per Bach accade invece il contrario, poiché
ogni nota richiede di essere intesa distintamente; non vi è mai
niente di inutile in questa meravigliosa polifonia. Cavaillé-Coll
ricordava sempre con lo stesso stupore la-lentezza della Fuga in
re maggiore nell’esecuzione del vecchio Hesse a Parigi, sul nuo­
vissimo organo della chiesa di Santa Clotilde.
Ogni volta che si ripete un brano di Bach, ci sembra di sco­
prirvi qualche particolare nuovo. Cercando di rendere meglio le
PREFAZIONE X III

intenzioni dell'autore, si allargano insensibilmente sempre pià


i tempi per meglio ascoltarsi.
Se oggi il maestro di Eisenach è tanto popolare nel mondo
artistico parigino, credo ciò sia dovuto a qualche segreta affinità
di razza. Innamorato della nostra arte, Bach faceva copiare ai
suoi allieti le opere di Grigny, Dieupart, Couperin che egli tanto
ammirava.
Certamente il suo spirito resta sempre tedesco, ma come si
potrebbe negare nella forma l'influenza dei compositori francesi
o italiani? Ciò è tanto vero che se ne può trovare una curiosa
conferma in questa lettera di Zelter a Goethe, del 5 aprile 1821:
a II vecchio Bach, vero figlio del suo paese e del suo tempo,
con rutta la sua originalità, non ha saputo sfuggire all'influsso
dei francesi, soprattutto di Couperin. Volendo piacere ha creato
opere che oggi non potrebbero più conservare inalterata la loro
prima stesura.
Per fortuna basta togliere queste « finezze », queste tracce
leggere di « doratura » e subito appare il vero valore. Per questa
ragione ho modificato, per mio proprio uso, molte cantate, ed
il cuore mi dice che dall’alto il vecchio Bach mi approva con
un cenno del capo, come già il buon Haydn:
«Sì,...,va bene».
Quale ingenuità! invece di questo atteso segno d'approvazione
noi giuriamo che il maestro, rosso di collera, gli avrebbe lanciato
contro la sua parrucca esclamando : « Come ti permeai di toccare
la mia musica? ».
Zelter poteva essere un buon pedagogo, ma non un artista.
Del Kantor (*) di S. Tommaso ammirava la tecnica sorprendente,
ma per il resto era ben lontano diti supporne la vera grandezza.
Oggi tutto il mondo ammira Bach proprio perchè, pur restando
fedele alle sue origini e conservando intatte le caratteristiche della
sua originalità, sa parlare a francesi ed italiani come se fosse uno
dei loro; tutti possono intendersi con lui.
* P re fe ria m o la s c ia re questo te rm in e n e lla su a veste o rig in a le tedesca,
an zich é tr a d u r la , v isto che la p a ro la « c a n to r e » (da cui q u e lla p u r d e riv a )
Im a ltr o sig n ificato d a q u ello tedesco e partico larm en te: d a ira ttrlb u z lo ìic
h ach lan a : il K an to r in fa tli è il m a e s tro d i c a p p e lla d elle chiese g erm aniche.
P e rta n to c h ia m a re Bach « cunlore » s a re b b e im p ro p rio . (N .d .T r.j
XIV PREFAZIONE

Egli leggeva tatto, come è provato dai suoi soggetti di fuga,


presi da compositori italiani e tedeschi indifferentemente. I suoi
manoscritti ci mostrano che conosceva anche il latino ed il fran­
cese. Era un pensatore ed un poeta; aveva insieme il senso del
pittoresco e del drammatico. Quanto al suo sentimento religioso
ed al suo misticismo, sono di una purezza così vera e profonda
che si elevano al dì sopra di ogni formula. Le grida di gioia e di
dolore non sono forse uguali in ogni lingua? Di fronte a una
tomba e al mistero della morte, prende forse l’uomo atteggia­
menti diversi secondo che le sue credenze siano protestanti, cat­
toliche od ortodosse?
L’opera dì Bach, in quanto fondata sulla poesia religiosa na­
zionale, sintetizza e riassume rivoluzione artistica che in Ger­
mania si prepara fin dal X II secolo, d l ’infuori di ogni tendenza
confessionale. In alcuni corali si trovano temi gregoriani. Il Kan­
tor, incaricato d’insegnare agli allievi della Chiesa dt S. Tom ­
maso il catechismo luterano, scrìve Messe brevi e Magnificat, e
l ’opera sua prediletta, a cui lavorerà più lungamente riprenden­
dola e rimaneggiandola non appena ne ha la possibilità, è la
Messa in si minore. Il suo genio poco si cura delle varie frontiere
morali o politiche con cui gli uomini hanno diviso in parti la
terra. Come Omero, Shakespeare e Dante non teme le ingiurie
del tempo. Se riusciamo a dimenticare certe espressioni, certi giri
di frase, le cadenze uniformi, l'abuso di progressioni che rive­
lano tutte le piccole consuetudini di un'epoca, la struttura del-
l’opera d’arte resta d’un vigore e d’una vitalità tali da scoraggiare
i suoi deboli successori. A trentanni Bach, ormai sicuro dì sè,
pud gid tracciare il suo programma e fissare definitivamente i
canoni della sua arte: gioia, tristezza, pace, serena fiducia, tutti
questi stati d’animo avranno per sempre la propria formula, la
propria particolare espressione musicale. Quale finezza, quale pro­
fondità psicologica nel porre in risalto le diverse sfumature d'una
stessa idea! Con quale arte sa usare queste formule fisse, questi
Leitmotiven ai quali resterà fedele per tutta la vita, frazionandoli
ed addolcendoli m mille modi per rendere con maggior finezza e
proprietà quanto ha nell’animo.
Le pagine che seguono riveleranno, meglio dì ogni altro iti■
PREFAZIONE XV

scorso, lutta la potenza del suo genio, documentandola con argo­


mentazioni ed esempi. Da Mozart a Wagner non ci fu musicista
che non abbia giudicata l’opera di Giovanni Sebastiano Bach
come la più feconda d'insegnamenti. E come dovremmo giudi­
carlo noi, oggi che tutta la sua opera è stata pubblicata, se tanta
ammirazione avevano per luì i nostri grandi maestri in un tempo
in cui era difficile cogliere l ’intero„ signißcato della sua produ­
zione poiché gran parte di essa giaceva ancora nascosta ed igno­
rata nella polvere delle biblioteche?
Fino ad ora abbiamo ammirato il suo stile, la sua polifonia, la
sua tecnica, stupenda unione dì abilità e dì limpido buon senso;
non c’è una nota che non sembri risultare da un lungo ragiona­
mento e che tuttavìa non appaia nata spontanea e naturale, come
la sola nota vera e giusta che si potesse usare.
Ed ecco che, oltre a queste meravigliose qualità di creatore, ne
scopriamo ora altre d’un ordine superiore.
Tutto ad un tratto in questo prodigioso cesellatore ci si rivela
un pensatore, un poeta, un geniale traduttore di idee, in una pa­
rola, il padre della scuola moderna.
Bach morì il 28 luglio 17 50; dovevano dunque passare 150 anni
prima che potessimo penetrare nel suo simbolismo, constatare in
lui un sènso descrittivo e pittorico simile a quello dei primitivi,
e prima che potessimo seguire passo per passo il suo pensiero ed
ammirare ih piena luce l'incomparabile unità della sua arte. N el
leggere il libro dello Schweitzer sembra di assistere al?inaugura­
zione di un monumento -, le ultime impalcature sono state tolte;
possiamo girare attorno all'edificio per esaminarne i particolari,
possiamo allontanarci fino a che il nostro occhio ne abbracci
l'insieme . . . e giudicarlo.
C. M. WlDOR
Venezia, 20 ottobre 1904
P rima Parte

LA MUSICA SACRA IN GERMANIA


FINO A BACH
I. U corale nell'opera di Bach

La differenza fondamentale tra Bach e Händel consiste in que­


sto, che mentre l’opera di Bach ha per base il corale, Händel non
ne fa mai uso. Mentre per quest’ultimo la libertà di ispirazione
è tutto, per l’autore delle Cantate e delle Passioni essa sgorga di­
rettamente da! corale e in esso si fonde. Le opere più belle e
più profonde di Bach, quelle in cui esprime in forma musicale il
suo più intimo pensiero filosofico, sono fantasìe per organo su
melodie di corali.
Sembra una cosa strana che Bach, genio creatore per eccellenza,
prenda a base della sua opera delle melodie già fatte. Ma a questo
Io costringevano le circostanze. Organista e maestro di cappella
doveva comporre per il culto : le sue Cantate e le sue Passioni era­
no destinate alle funzioni della chiesa, e certamente egli non im­
maginava che un giorno sarebbero state eseguite fuori dal culto.
Diversamente da Händel, libero nella sua ispirazione quale
compositore di oratori per « concerti spirituali », Bach, che scrive
per la chiesa, è obbligato e vincolato sempre al corale, unica for­
ma di musica sacra del rito protestante.
Da questa costrizione però Bach seppe trarre stimolo ed inci­
tamento, ed è proprio per mezzo del corale che la sua opera ha
raggiunto la grandezza. 11 corale lo ha messo in contatto non solo
coi tesori della poesia e della musica protestante, ma anche con
tutta la ricca produzione del Medio Evo e della musica sacra lati­
na, da cui ha tratto origine. Attraverso il corale la sua musica
estende così le radici fino al XII secolo c si trova in fecondo con­
tatto con un grande passato.
L'arte di Bach non è solo un fenomeno individuale; in essa
rivivono le aspirazioni, gli sforzi, l'anima stessa delle generazioni
precedenti; quest’opera colossale è il prodotto dei secoli, non dì
una sola generazione, è il punto più alto di perfezione raggiunto
dalla musica corale attraverso la personalità di un grande genio.
Un’analisi estetica dell’opera di Bach va impostata su una base
larghissima, poiché un genio che sa riassumere in se stesso tutta
A G. S. BACH: IL MUSICISTA-POETA

un'epoca, che sa esprimere in forma perfetta it travaglio spirituale


del suo tempo dev'essere esaminato, se ben lo si voglia compren­
dere, in funzione del momento storico in cui è sorto.
Questo comprese il suo maggior biografo, lo Spitta, che, prima
di disegnarne il ritratto, rifà tutta la storia della grande famiglia
dei Bach.
1 componenti sono sparsi per le cittadine della Germania cen­
trale, tutti organisti e cantori, integri, energici, bonariamente mo­
desti, pur avendo coscienza del proprio valore. Nelle grandi riu­
nioni di famiglia tengono vivo il sentimento di solidarietà ed il
culto per il comune ideale dell’arte. Dalla conoscenza di questo
ambiente, dalla lettura delle loro opere rimaste, ecco balzare vìva
la figura di Giovanni Sebastiano Bach, che noi intuiamo e com­
prendiamo prima ancora di venire a contatto con la sua opera.
Not avvertiamo infatti che gli ideali e le aspirazioni di questa
grande famiglia non possono rimanere così frammentari e inde­
finiti; essi dovranno necessariamente realizzarsi un giorno in for­
ma definitiva iti un unico Bach in cui tutte le differenti persona­
lità rivivranno in una sintesi perfetta.
Potremmo dire in termini kantiani che Bach s’impone a noi
come un postulato storico. Tale metodo dovrà essere seguito non
solo per quanto riguarda la biografia, ma specialmente nella cri­
tica e nell’analisi musicale delle opere, le quali devono essere ne­
cessariamente precedute da uno studio del corale.
In Germania l’evoluzione della musica, e così pure l’evoluzione
della poesia religiosa medioevale, sfociarono all’epoca della Ri­
forma, nella fioritura del corale. Ma i due movimenti spirituali
non si fermano qui.
Bach è il punto cui ambedue convergono nel loro complesso
sviluppo. Si segua l'uno o [’altro indifferentemente, sempre la me­
ta è Sebastiano Bach. Le strofe dei corali che entrano nelle sue
Cantate e nelle sue Passioni sono le espressioni più belle della
poesia tedesca dal Medio Evo al 1700. Bacii le ha tolte dalla chiusa
raccolta dei cantici per farne dono a tutto il mondo.
Analogamente per quanto riguarda la musica: i primi esempi
d’armonizzazione di corali dei maestri che lo precedono trovano
solo in lui la loro compiuta espressione.
LA MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 5

(Jió che i vari Scheidt, Buxtehude, Pachelbel preannunciano


vagamente nelle loro fantasìe su corali, diviene realtà nelle fan­
tasie di Bach, veri poemi per organo.
Dal motecto, che si ricollega al corale, per l'influsso della mu­
sica strumentale italiana e francese, nasce la cantata. Questo grande
apporto straniero continua e si perfeziona nelle cantate di Bach.
Basta un solo esempio: il coro della-prima cantata che fece ese­
guire a Lipsia nel 1714 (la Cantata n. 61), è un'ouverture francese.
Il titolo di ouverture è dato dallo stesso Bach che usa la parola
« gai » per indicare il movimento della parte mediana.
Alla fine del XVII secolo il dramma biblico medioevale ritorna
ad essere' rappresentato nelle chiese sotto forma di Passione dram­
matica in musica. Subito si accese la lotta in favore o contro questa
nuova creazione; ed anche qui la parola decisiva fu detta da Bach
che seppe dare nuova vita all’antica Passione idealizzandola, scri­
vendo così la Passione secondo S. Matteo.
Sotto ogni punto di vista Bach è perciò il termine ultimo di
una evoluzione artistica che, preparata fin dal Medio Evo, giunge
alla sua perfetta fioritura nel XVIII secolo, dopo che la Riforma
le ha dato scioltezza e agilità. Al centro di questa evoluzione
sta il corale, la cui storia pertanto s’impone come necessaria pre­
messa ad uno studio su Bach.
<1 G. S. BACH : U, MUSICISTA-POETA

II. Origine dei testi corali (1)


B ib l io g r a f ia

Hoffmann von Fallersleben : Geschuhte des deutschen Kirchenliedes


bis auf Luthers Zeit, 1854, 3‘ ediz., 1861.
Philipp Wackernagol : Das deutsche Kirchenlied von-den ältesten Zeiten
bis zu Anfang des X V II Jahrhunderts. 5 voll., 1863-1877. Fischer:
Kirchenlicdcrlexikon. Perthes, Gotha, 1878.
E. Koch: Geschichte des deutschen Kirchenlieds und Kirchengesangs.
1 voll., 3* ed., 1866.
E. Wolf : Das deutsche Kirchenlied des X V I und X V H Jahrhunderts.
1894, Stuttgart.
Albert Knapp: Evangelischer Liederschatz. ,2 voll., 1* ed., 1837.
Philipp Dietz: Die Restauration des evangelischen Kirchenlieds. Mar­
burg, 1903.
Vedere la bibliografia completa nella Realencyclopädie für Theologie
und Kirche di Hauck, articolo * Kirchenlied ». Leipzig, Hinrichs.
1901.

Era costume delle primitive comunità cristiane che tutti i fedeli


partecipassero direttamente al culto cantando degli inni, degli
Amen; dei Kyrie ed alcune dossologie. Ma alla fine del VI e VII
secolo l'introduzione del canto gregoriano determina una rivolu­
zione che sopprime questa partecipazione dei fedeli a vantaggio
del coro. Dell’antica usanza rimasero solo alcuni piccoli privilegi
accordati al popolo, fra cui quello di cantare il Kyrie nella fun­
zione di Pasqua. Proprio di qui nascerà la poesia religiosa tedesca.
In un paese in cui il popolo teneva moltissimo a questo suo pri­
vilegio pasquale, si andarono a poco a poco aggiungendo al Kyrie
delle strofe in tedesco. Questa introduzione della poesia tedesca
nella chiesa risale, al più tardi, al sec. XII. Ecco la prima di queste
poesie pasquali :
Christ ist erstanden Halleluja, Halleluja, Halleluja.
Von der Marter alle. Des sollen wir alle froh sein,
Des sollen wir alle froh sein, Christ soll unser Trost sein,
Christ soll unser Trost sein, Kyrioleis.
Kyrioleis.1

(1) Le citazio n i d ei c o ra li d i liacft &| ril'erìsco n o a ll’edizione P elerà


(vol. V, VI, VII d elie o p ere p e r organo).
LA MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 7

Questi canti erano chiamati « Kit leisen » cioè canti del Kyrie, e
per molto tempo ancora fu conservata la tradizione che voleva
t h è ogni poesia religiosa terminasse o con « Kyrieleis » o con
« Halleluja ».
Come e noto anche i misteri, tanto in voga nel XIV e XV seco­
lo, contribuirono allo sviluppo della poesia mistica. Ci è rimasta
una serie di canti di Natale in forma di ninna nanna, composti in
occasione della Natività, e che si usava eseguire nelle chiese. Al­
cuni sono notevoli non solo per il loro carattere di ingenuità, ma
soprattutto perchè vi si alternano frasi in tedesco e in latino. È
difficile comprenderne il significato, perchè tutto si basa sull’asso­
nanza delle sillabe sonore e sul ritmo che ci culla, ma anche così
hanno un innegabile fascino.
Ecco due di questi cantici, passati poi nei corali di Bach:

In dulci jubilo. Und leuchtet als die Sonne


Nun singet und seid froh. Matris in gremio
Unsers Herzens Wonne Alphaes et O, Alphaes et O.
Leit in praesepio (Bach, V, N. 55).

Puer natus in Bethlehem, Cognovit bos et asinus,


In Bethlehem, Asinus,
Unde gaud et Jerusalem Quod puer erat Dominus,
Halle, Hallelujah. Halle, Halleluja.

Ein Kind ge'born zu Bethlehem Das Oechslein und das Eselein,


Zu Bethlehem, Esc lein.
Des freuet sich Jerusalem Erkannten Gott, den Herren sein
Halle, Halleluja. Halle, Halleluja.
(Bach, V, N. 46).

Una volta affermatasi in maniera definitiva, la nuova poesia


religiosa passò ad altri soggetti, parafrasando in versi tedeschi il
Pater Noster, il Credo, i dieci Comandamenti e le sette Parole di
Gesù crocefisso, e traducendo gli inni latini ormai entrari nel
suo patrimonio. Questo nuovo genere di poesia, i cui inizi risal­
gono all’XI secolo, raggiunge nel XIV e nel XV la sua più alta
espressione.
Nel ’500 la Riforma, introducendo l’uso del canto tedesco nelle
cerimonie del culto, si trova cosi in presenza di un considerevole
H G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

numero di cantici spirituali ereditati dal Medio Evo, tra cui scelse
quelli che, con eventuali lievi modifiche, meglio sembravano
corrispondere ai suoi fini. A questo compito Lutero consacrò le
ricchezze del suo ingegno. Quest'uomo, da Nietzsche definito sen­
za esitazione il genio della lingua tedesca, sapeva ascoltare la lin­
gua del popolo, « guardava sulla bocca delle persone », come dice­
va egli stesso, ed aveva il dono di saper usare questa lingua con
naturalezza e nobiltà ad un tempo. Messosi all’opera, seppe por­
tare le necessarie modifiche senza turbare la freschezza di queste
antiche poesie. Ma pur in questo lavoro di adattamento, si trovò
anch’egli condotto a far opera originale, come già gli anonimi ar­
tisti del Medio Evo; continuò l’opera, che stava rivedendo ed an­
ch’egli tradusse inni latini e brani liturgici o parafrasò salmi e pas­
si biblici. In queste libere traduzioni seppe in un certo senso ri­
creare l’originale sotto nuova forma, rielaborandone i concetti nel
suo bel linguaggio duttile e vigoroso. Con l'istinro del genio intuì
che per innalzare più solido il nuovo edificio bisognava utilizzare
le vecchie fondamenta; anziché estirpare del tutto la foresta, la­
sciò qua e là qualche vecchio tronco vigoroso attorno al quale do­
vevano crescere i nuovi virgulti.
Al contrario la Riforma calvinista, che non seppe affondare le
sue radici fino alla poesia del Medio Evo, limitandosi ad ispirarsi
quasi esclusivamente a quella del libro dei Salmi, si precluse ogni
possibilità di creare una poesia religiosa francese originale.
La prima raccolta di cantici fu pubblicata nel 1524 con questo
titolo: Gejstlìche Gesanck Büchlein, Wittemberg 1524.
Contiene 38 canti con melodie, risalenti per la maggior parte
al Medio Evo. Insieme a Lutero devono essere citati Nicolaus
Decìus (morto nel 1541) e Nicolaus Seinecker (1530-1592).
Ecco un elenco dei cantici di questo primo periodo, quali sì
ritrovano nei corali di Bach :

A) Canti spirituali del Medio Evo

1) Canàri di Pasqua:
Christ ist erstanden (Cristo è risotto) (Bach, V, N. 4).
Christ lag in Todesbanden (Cristo giaceva nelle fascie della morte).
(Bach, V, N. 5; VI, N- 15 e 16: cantata N. 4).
LA MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 9

h km Christus unser Heiland, der den Tod (Gesù Cristo nostro salva­
li in i (Bach, V, N. 32).

.'} Camici di Natale;


its ilislii subilo (Bach, V, N, 35).
i'.'ur nains in Bethlehem (Bach, V, N, 46).

i) Parafrasi del Medio Evo;


I Kt Jesus an dem Kreuze stund (Corale sulle 7 parole) (Bach, V, N. 9).
Ute sind die hetlgen zehn Gebot (1 10 comandamenti) (Bach, V, N. 12;
VI, N. 19 c 20).
Vater unser im Himmelreich (Pater noster) (Bach, V, N. 47 e 48; VII,
N. 52 e 53).
Wir glauben all ats einen Gott (Credo) (Bach, VII, 60, 61 c 62).
4) Inni latini tradotti nel Medio Evo:
Der Tag der ist so freudenreich (Dies est laetitîae) (Bach, V, N. 11).
Christum wir sollen loben schon (A solis ortus cardine) (Bach, V,
N. 6 e 7).
Erstanden ist der hcilge Christ (Surrexit Christus hodic) (Bach, V,
N. 14),
Herr Gott dich loben wir (Te Deum laudamus) (Bach, VI, N. 26).
Komm Gott Schöpfer, heilger Geist (Veni creator Spiritus) (Bach,
VII, N. 35).
Komm heilger Geist, Herre Gott (Veni sancte Spiritus) (Bach, VI,
N. 36 e 37).
Nun komm, der Heiden Heiland (Veni ledemptor gentium) (Bach,
V, N. 42 c 43; VII, N. 45, 46 e 47; cantate N. 61 e 62).

B) Canti spirituali di Lutero


1) Traduzioni :
Jesus Christus unser Heiland, der von uns den Zorn Gottes wand
(Jesus Christus nostra salus) (Inno di Giovanni Huss; Cantico della
Passione; Bach, VI, N. 30, 31, 32 e 33).
Gelobet seist du Jesus Christ (Grates nunc omnes reddamus) (Cantico
di Natale); Bach, V, N. 17 e 18).

2) Versificazioni di passaggi bìblici :


Aus tiefer N ot schrei ich zu dir (Salmo 130 : De profundis) (Bach,
VI, N. 13 e 14; Cantata N. 38).
Ein feste Burg (Cantico di Lutero: Una salda rocca) (Salmo 46, Bach,
VI, N. 22; Cantata N. 80).
10 G, S. BACH: IL MUSICISTA-POETA

Mit Fried und Freud ich fahr dahin (Cantico di Simeone : Me ne vado
co» pace e con gioia-, S. Luca, 2) (Bach, V, N. 41).

3) Poesìe d'invenzione libera:


Christ unser Herr zum Jordan kam (Cantico del battesimo : Cristo Nostro
Signore venne al Giordano) (Bach, VI, N. 17 e 18, Cantata N. 7).
Vom Himmel hoch da komm ich her (Cantico dt Natale: Io vengo
dall’alto del cielo) (Bach, V, N. 49 e pagg. 92-101; VII, N. 54 e 55),
Vom Himmel kam der Engel Schar. (Cantico di Natale: Dal ciclo
venne la schiera degli angeli) (Bach, V, N. 50).

C) Traduzioni e parafrasi di autori diversi


Allein Gott in der Höh sei Ehr (Gloria in excelsis; Nicolaus Dccius,
morto nel 1541) (Bach, VI, N. 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11),
Christe du Lamm Gottes (Agnus Dei, semplice) (Bach, V, N. 3).
O Lamm Gottes unschuldig (Agnus dei, amplificato; Nicolaus Dédus)
(Bich, V, N. 44; VII, N. 48).
An Wasserflüssen Babylon (Salmo 137: Super flumina; Wolfgang
Dachstein) (Bach, VI, N. 12“ e 12b),
Christ, der du bist der helle Tag (Christe qui lux es et dies) (Bach,
V, pagg. 60 e 61; Partita),
ln dich hab ich gehoffet Herr (In Te domine speravi; Salmo .31; Adam
Retssner, morto nel 1563) (Bach, VI, N. 34).
Meine Seele erhebt den Herrn (Magnificat) (Bach, VII, N. 4 l e 42;
Cantata N. 10).
Kyrie, Gott Vater (Kyrie fons bonitatis) (Bach, VII, N. 39* e 40").
Christe, aller W elt Trost (Christe unke Dei Parris) (Bach, VII, N. 39b
e 40b).
Kyrie, Gott heiliger Geist (Kyrie ignis divine) (Bach, VII, N. 39e e 40e).

Nondimeno il lavoro d'assimilazione di questo periodo era solo


la preparazione di un più grande momento creativo. Dalla se­
conda metà del XVI secolo a. tutto il XVII ogni espressione poe­
tica in Germania trae ispirazione dalla poesia religiosa. Sul suo
territorio imperversa la nefasta guerra dei 30 anni, e mentre in
questi stessi anni si afferma in Francia la potenza sempre cre­
scente della monarchia, che sostiene ed-incoraggia la nuova lette­
ratura nazionale, la Germania vegeta in una specie di agonia.
Si compie ora quel processo di dissoluzione dell'impero in pic­
coli principati che già si era iniziato nel Medio Evo. La Germa­
nia scompare come nazione e nello stesso tempo muore ogni sen-
LA MUSICA SACKA IS GERMANIA FINO A BACH II

omento collettivo di forza intellettuale, il solo capace di produrre


un grande movimento letterario. Le piccole cord che alla fine del
'/(MI avranno una parte così importante nel rinascimento artistico,
rivelano ora il più complew disinteressamento per ogni manife­
stazione dello spirito. Di tutto l'antico patrimonio spirituale la
religione era ancora immune dalla barbarie che stava nuovamente
sommergendo la nazione. Per questo ed anche perchè l’uomo
si disinteressa delle cose mondane quandi: oppresso dalla sventura,
la poesia si rifugiò nel seno della religione. Da questo periodo
di decadenza sbocciò così la grande poesia mistica in Germania.
In essa si trova anche l’eco degli avvenimenti esterni: il bel
(antico funebre di Valerius Herberger: Valet will ich dir geben,
Ju arge falsche W elt (Io voglio dirti addio, mondo falso e cru­
dele) (Bach, VII, 50 e 51) è del 1Ó13, anno della peste-in Sle­
sia; (1) il Nun danket alle Gott (Ringraziate tutti Iddio) (Bach,
VII, 43) di Martin Rinkart (1586-1649), fu composto per cele­
brare la fine della guerra dei 30 anni.
Tutti questi poeti non furono certo figure di primo piano; ma
i! profondo sentimento religioso e le frequenti espressioni d'ispi­
razione biblica danno solennità e bellezza ai loro canti. Forse
ebbero ij torto di comporre troppo: dei numerosi cantici che
scrissero, spesso ne rimase uno solo, il più bello, quello che seppe
realizzare l’ideale al quale tendeva invano negli altri la loro ispi­
razione. Solo Johann Rist (1607-1667), uno dei più noti, ne aveva
composti 658, dei quali sei appena diventarono popolari (2).1
(1) « Valet w ilt ich d ir geben ». Kin a n d ech tig es lieb et, d a m it d ie Eoan*
geli sehe liiirg e rsc h a fts zu F ra u en sta d t A nna 1613 im H e rb st, G ott d em
H errn das H ertz erw eich et h a t, d a ss er seine schärfte Z o rn ru th e, u n te r w elcher
heg xw eg la n sen d M enschen sc h la ffen sin d gegangen, in G n a d tn h a t n ie -
dergetegli
So w o l ein trö stlic h e r Gesang, d a rin n e n e in fr o m m e s H e rtz d ie se r W e lt
Y a tet Qiebl. lie v d e s g esteltet d u rc h V alerlu m H crbecgerum , P red ig ern b eym
K rip lein C h risti, L eip zig , 1614.
’ (« V o g lio d i r ti a d d io », U na p re g h ie ra d ev o ta con c u i la c itta d in a n z a
ev an g elica d i F ra u e n s ta d t, n ell’a u tu n n o de ir a n n o 1613 h a In te n e rito il
cu o re del S ig n o r Iddio» cosi che» in grazia» E g li h a d ep o eto l ’a c u to flag ello
d e lla s u a ir a so tto la q u a le d u e m ila u o m in i o b d o rm lro n o .
In o lire u n ca n to d i consolazione In cu i un cu o re devoto p re n d e c o n *
m in to d a q u esto m ondo- E n tra m b i com posti d a V alerlo H er b e rg e r, p re ­
d icato re al P iccolo P re sep e d i Cristo* L ip s ia 1614)*
i'2) C h iam o a n c o ra : P a u l Klem m ing (1609-1640)» Jo h a n n H eerm ann
(1555-1647); S im o n D ach (1605-1659).
12 G. S. BACH: IL MUSICISTA-POETA

Non ci deve stupire i] fatto che Bach, anima profondamente re­


ligiosa, tanto spesso ispirato dal Cantico dei Cantici, abbia avuto
una particolare predilezione per i poeti a tendenza mistica come
Philipp Nicolai ( l ì 56-160S) e Johann Franck (1618-1677). Scrì­
verà una cantata su ognuno dei due cantici di Nicolai: Wie Schön
leuchtet der Morgenstern (Come risplende la stella mattutina,
N. 1) e Wachet auf, ruft uns die Stimme (In piedi, la voce
ci chiama, N. 40); da quest’ultimo trarrà, anche un corale per
organo (VII, 57).
Parimenti consacrerà due corali (V, 31 e VI, 29) ed un mo­
retto al cantico di Franck : Jesu, meine .Freude (Gesù mia gioia);
sul cantico della Cena dello stesso autore: Schmücke dich, n
liebe Seele (Preparati, anima mia) scriverà la cantata N. ISO
ed il bel corale mistico (VII, 49) tanto ammirato da Schumann
e da Mendelssohn.
Sotto l’influsso del misticismo e duna certa tendenza didattica
che vi si era introdotta, la poesia religiosa minacciava di volgere
ad un soggettivismo incompatibile con le esigenze d’un canto de­
stinato al culto. La forma si fa manierata e il sentimento religioso
è soffocato dal ragionamento.
Il merito di aver ritardato l'inevitabile decadenza spetta a Paul
Gerhardt (1607-1676), il maggiore dì tutti gli autori di cantici.
Per certi critici la sua opera segna il periodo classico della poesia
mistica tedesca. Era pastore luterano a Berlino, dove divampava­
no lotte accanite tra luterani e calvinisti. L’elettore Federico Gu­
glielmo, partigiano del calvinismo, — per un curioso caso la fami­
glia degli Hohenzollern si era fatta calvinista nel 1613 — per
chiudere queste discussioni, chiese a tutti i pastori di firmare una
dichiarazione con cui dovevano impegnarsi * a trattare con mode­
razione dall’alto del pulpito le questioni di controversia ».
Paul Gerhardt si rifiutò malgrado le amichevoli pressioni del
principe che aveva per luì una grande stima e che senza esigere
da lui la firma si sarebbe accontentato della sola parola. Ma
Gerhardt preferì lasciare le sue funzioni e condannarsi con tutta
la famiglia ad una vita errabonda nella più nera miseria. Non
possiamo biasimarlo; la sua non era meschinità d’animo, ma esa-
LA MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 13

aerata delicatezza di coscienza che non gli permetteva di appro­


vare, sia pure col silenzio, una dottrina che non poteva ammettere.
I-e sue poesie — 120, di cui più di trenta sono diventate popo­
lari — che non s’ispirano mai ai dogmi, sono semplici nella for­
ma, profonde nel contenuto.
Anch’egli, come Lutero, possiede il segreto della bella parlata
popolare, e sa mantenere intatto il suo -ingenuo candore insieme a
quel forte sentimento religioso che le disgrazie della vita gli han­
no ancor più approfondito. I suoi cantici, introdotti nella chiesa
verso la fine del ’600, erano molto ammirati da Bach che he fece
entrare un gran numero nelle sue Cantate e nelle Passioni.
Nella Passione secondo S. Matteo, per esempio, introduce cin­
que strofe del cantico O Haupt voll Blut und Wunden (1) (O
capo, coperto di sangue e di ferite).
Particolare curioso: in questa poesia Paul Gerhardt s’ispira a
quella di S. Bernardo di Chiaravalie Salve caput cruentatum.
Anche il grande mistico cattolico fornisce perciò sia pure involon­
tariamente materia all’opera di Bach.
Questo è lo sviluppo del cantico tedesco dalle origini fino al­
l’epoca di Bach. Se si vuole avere un'idea dell’abbondanza di que­
sta produzione basta confrontare i dati seguenti : la prima raccolta
del 1324 comprendeva 3fi canti, quella del 1533 (intitolata Can­
tico di Babst; dall’editore) ne contiene UH, e la grande raccolta
edita a Lipsia nel 1697 in otto volumi, comprende circa 5000 canti.
Per i nostri studi su Bach ci interessa soprattutto quest’ultima rac­
colta (2) che per la sua ampiezza non era destinata alla Chiesa
ma all’uso privato delle famiglie, e che anche il maestro pos­
sedeva giacché questi volumi figurano nella lista d’inventario che
ci è arrivata (3).
Sfogliando questi otto libri Bach cercava le strofe dei suoi corali.
L’esemplare che aveva tra le mani è andato smarrito, come
tante altre cose preziose della sua eredità.

(1) P assione secondo S. M atteo: c o ra l« N. 21, 23, S3 (d u e v e rse tti e


N. 72. Anche il c o ra le N. S3 B efeh l d u d e in e Wege (C o m an d aci le tu e vie)
è d i P a u l G e rh a rd t.
(2) Ecco 11 (B olo « s a lto : A n d äch tig er Seelen geistliche* B ra n d -u n d G antz-
O pfer. das is t e in vo llstä n d ig e s G esangbuch in a c h t u n te rsc h ie d lic h e n T eilen .
(3) Vedi S p itta , K, p a s . 90 e 75 t.
14 G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

Ê tale la conoscenza che Bach ha di questa raccolta che con


tutta sicurezza sa scegliere la strofa adatta ad inquadrare una
scena di passione od a fornire ad una cantata la conclusione
d’uso. Sa pure togliere una strofa dalle altre mediocri ed asse­
gnarle un posto che là valorizzi.
Uno studio particolareggiato delle strofe della Passione secondo
S. Matteo ci fornirebbe constatazioni interessanti al riguardo, rive­
landoci un’arte tanto raffinata che basta sostituire una strofa ad
un’altra per distruggere subito l’armonia dell’insieme.
Il grande periodo di fioritura del cantico si era appena chiuso
quando Bach iniziò la sua attività, cosicché egli, ancora sotto l’in­
flusso di questa grande epoca lirica, non ha che da attingere a
piene mani in tutte queste ricchezze poetiche, senza le quali la
sua opera non sarebbe esistita.
11 razionalismo che si afferma nel corso del XVIII see. determina
nella poesia religiosa il trionfo di quel soggettivismo, che P. Ger­
hardt aveva saputo contenere nei giusti limiti. Trionfa ovunque
il genere didascalico e l’espressione del sentimento indagato con
fredda logica.
Tìpico rappresentante di queste nuove tendenze è Christian
Fürchtegott Geliert, nato nel 1715, morto, professore di filosofia
all'Università di Lipsia, nel 1769, ventanni dopo la morte di Bach.
Le sue poesie e le sue odi, che manifestano una viva sensibilità dì
fronte alle bellezze della natura, riscuotono l'ammirazione di
tutti nella seconda metà del XVIII secolo.
Qualcuna fu anche musicata dai figli di Bach, dal celebre flau­
tista Quantz e persino da Beethoven. Il razionalismo però era in
definitiva funesto alla vecchia poesia religiosa. Non solo non si
comprende più la bellezza dei vecchi canti, ma si pretende pure
di rimodernarli introducendovi nuovi concetti filosofici e modi­
ficandone le espressioni che ormai sembrano antiquate. Non dob­
biamo stupirci perciò se gli antichi canti ci appaiono sotto una
specie di travestimento spesso ridicolo. Da queste aberrazioni ci
si libererà solo all'inizio del XIX secolo. Per riabilitare gli antichi
cantici occorrerà la lotta intrapresa da poeti che, come Ernst
Moritz Arndt, riuscirono coi loro sforzi ad iniziare quel movi-
LA MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 15

mento di ritorno all’antica purezza che proseguì poi per tutto il


XIX secolo. Si ritorna così, nei nuovi cantici, agli antichi compo­
nimenti, e ci si limita solo a modificare in qualche punto le espres­
sioni che troppo urtano la nostra moderna sensibilità. Tuttavia, a
causa di questa rivoluzione prodotta dal razionalismo, rimase fino
ad oggi nei testi dei cantici un disordine irreparabile. La stessa
poesia esiste talvolta in una dozzina di varianti, ed è perciò neces­
sario consultare le raccolte del tempo, per analizzare i corali di
Bach, nei quali spesso il più piccolo particolare del testo letterario
ci dà la chiave di quello musicale. Lo studio dei corali nel pre­
sente lavoro si basa sul testo delledizione di Lipsia del 1697.
Il processo di revisione degli antichi cantici, che.si era svilup­
pato nel XIX secolo, suscitò in Germania una rigogliosa rinascita
della poesia mistica. Insieme ad Ernst Moritz Arndt (1769-1860)
citiamo Max von Schenkendorf (1783-1817), Fr. von Hardenberg
detto Novalis (1772-1801), e il più famoso di tutti, Philipp Spitta
(1801-1859). La sua raccolta Psalter u n i Harfe (Salterio e arpa)
ha ottenuto una grande popolarità, e le sue poesìe occupano un
posto d’onore fra i canti sacri.
Abbiamo visto pertanto come l’inesplicabile oblio in cui caddero
le cantate, le passioni e i corali per organo di G. S. Bach subito
dopo la sua motte, sia da imputarsi al razionalismo che, non com­
prendendo più l’antico spirito religioso, aveva adombrato del suo
intimo significato l’opéra del maestro. Di conseguenza la riabili­
tazione dell'antico cantico porterà naturalmente alla riabilitazione
dell’opera di Bach. La prima generazione del XIX secolo consacra
i suoi sforzi alla resurrezione della poesia sacra, la seconda riscopre
la grandezza del maestro dimenticato. Così il figlio del poeta
Philipp Spitta diventa il maggior biografo di Bach.
16 G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

m. Origine delle melodie dei corali


Bibliografia
A. Köstlin: Luther als der Vater des evangelische» Kirchengesangs.
Sammlung musikalischer Vorträge und Aufsätze. Breitkopf & Härtel,
Leipzig. 1881.
Johannes Zahn : Die Melodien der deutschen evangelischen Kirchenlie­
der aus den Quellen geschöpft und mitgeteilt. Gütersloh 1889-1893.
VI Bände.
Ph. W olfrum: Die Entstehung und erste Entwicklung des deutschen
evangelischen Kirchenlieds in musikalischer Beziehung. Breitkopf &
Härtel, Leipzig, 1890. Quest'opera è preziosa soprattutto come com­
pendio degli studi fatti in questo campo e perchè riporta esempi in
musica.
Ludwig Erk : /. S. Bachs Choralgesänge und geistliche Arien. 2 Vol.
editi da Peters, Lipsia. Vi sono contenuti tutti i corali delle Cantate
e delle Passioni di Bach con le diverse armonizzazioni del maestro.
Kümmerte; Enzyklopädie der evangelischen Kirchenmusik. 1886, 4
Bände, Gütersloh.
Per la parte musicale del culto protestante Lutero chiamò in suo
aiuto l’amico Johann W alther, musicista di grande ingegno.
Johann W alther — nato in Turingia' nel 1496, morto nel 1570
— rispose all’appello e Io raggiunse a Wittemberg, verso il 1524,
dove rimase alcune settimane per collaborare con Lutero all’orga-
nizzazione del canto protestante. Più tardi dopo un periodo di
tempo trascorso al servizio dell’Elettore Federico a Torgau, fu no­
minato maestro di cappella a Dresda.
A lui Lutero deve la sua educazione musicale. Insieme a
W alther ammirava soprattutto Ludwig Senti (morto nel 1550),
maestro di cappella alla corte di Vienna, e più tardi maestro di
cappella dì cone in Baviera.
Un giorno, mentre si eseguiva uno dei sui motetti davanti a
Lutero, costui esclamò : « Io non potrei in nessun modo comporre
un simile moretto, ma se egli dovesse fare un’omelia al mio posto,
sarebbe a sua volta in un bell’imbarazzo » (1). E ancora nella sua
lettera del 1538 che si è soliti intitolare Elogio della musica
scriveva : « Che cosa meravigliosa udir cantare una melodia,
anche se povera e semplice, una di quelle che i musicisti chiamano
tenor, da un coro di tre, quattro o cinque voci diverse: esse,
innalzandosi come inni di gioia, le creano intorno una fantastica
( t ) L u th e r s T isch red en . E d . Irm is c h e r, P., N. 62.
LA MUSICA SACKA IN GERMANIA FINO A BACH 17

trina di suoni, ed incontrandosi s'intrecciano con grazia quasi ad


eseguire una danza celeste, tanto che chiunque conosca un poco
quest’arte si commuove e si meraviglia vivamente» (1). Non è
una pittoresca concezione della polifonia?
Ecco dunque Ì due amici all’opera. Walther seduto al tavolo
scrive le melodie, Lutero misurando a grandi passi la stanza le
prova su un piffero, per assicurarsi che rimangano bene all’orec-
chìo poiché, come egli diceva, diventano popolari soprattutto le
melodie che si apprendono facilmente.
Quanto alle poesie religiose del Medio Evo la cosa era più sem­
plice poiché le loro melodie non venivano modificate (2). Ugual­
mente per gli antichi inni latini, Lutero aveva cura di tradurli in
modo che il nuovo testo si adattasse all’antica melodia (3).
Per questo su 35 melodie che formano la raccolta del 1524, se
ne trovano circa quindici che appartengono al Medio evo.
Tra i pochi nomi di autori di melodie di questo periodo che
ancora conosciamo, il più notevole è Nicolaus Hermann, poeta
e musicista insieme, cantore a Joachimsthal in Boemia, e autore
delle melodie Lobt Gott ihr Christen (Lodate Iddio, cristiani)
(Bach, V, 40) e Erschienen ist der herrlich Tag (Apparso è il
giorno splendido) (Bach, V, 15).
Fra le melodie attribuite a Lutero (4) due sono particolarmente
( t) L u th e rs L o b re d e a u f d ie M u sik . 1538.
(2i F r« le a n tic h e m elo d ie ili c a n ti s p ir itu a li d e l Medio E vo n o tlm a o :
C risto ù riso rto d e l \ I I secolo. Rsich, V, N. 4.
C risto g ia cevo nelle, fa sc ie d etta m o rte . Dach, V, N. 5 ; VI, N. 15 e 16*
Corale su ite se lle parole. Bach, V, M. 9.
/ dieci c o m a n d a m e n ti. L a m e lo d ia è p re s a d a u n c a n to m ed io ev ale <11
p e lle g rin i; In G ottes S a m e n fa h re n m ir (N oi a n d ia m o nel nom e
d i Dìo). Bach, V, N. 12; VL N. 19 e 20,
S a rre x i t C h r ista s hodie. B ach, V, N. 14.
G rates n u n c o m n e s re d dam a s. Bach, V. N. 17; V I, N. 23,
Gesù C risto n o stro sa lva to re. B ach, V, N. 32.
fri d u lci ju b ilo . B ach, V, X, 35,
l*ncr n a ttts in H clhlehrtn. B ach. V, N, 4li.
C risto, n o stro signore ven n e a l G iordano. B ach, VI, N. 17 e 18. Q uesta
m e lo d ia a p p a re già n e lla ra c c o lta d e l 1324.
V eni, sa n cte S p iritu s . B ach, V II, N. 36 e 37.
C redo. B ach, V II, N. 60, 61 e 62.
43) Q u an to a g li in n i la tin i vedi l'elen co d i q u e lli tr a d o tti a p a g in e 9 e 10.
N a tu ra lm e n te le m e lo d ie e gli in n i d i q u esti elen ch i fig u ran o so lo In p a rte
n e lla p r im a ra c c o lta d e l 1524.
(4) Le m e lo d ie che risa lg o n o a W a lth e r sono p iti d Bile ìli d a riconoscere
p oiché n o n è m a i in d ic a to il nom e dell*m itore.
18 G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

note: Ein feste Burg (Una salda rocca), Ü cosiddetto cotale di


Lutero (Bach, VI, 22) e Ali; Fried und Freud ich fahr dahin (Me
ne vado con pace e gioia) (Bach, V, 41).
Fatto notevole è questo, che, alcune di queste nuove melodie
tradiscono l’influsso del canto gregoriano.
In Ein feste Burg, ad esempio, molte sono le reminiscenze
del canto fermo, e la melodia composta da Nicolaus Deci us per il
Gloria tedesco Allein Gott in der Höh sei Ehr (Sia gloria solo
a Dìo nel cielo), deriva da un gloria pasquale gregoriano: ecco il
testo musicale:
, *• 4 il
A ra.. ° rj
- 1_

v K
=' = s =F if
W S * ____ L - __ — t _

È questa la melodia più spesso impiegata da Bach nei corali


per organo (Bach, VI, dal 3 all’ll) .
Non potendo improvvisare da un giorno all’altro tutte le me­
lodie di cui aveva bisogno, la Riforma si valse di quelle profane.
Le belle canzoni popolari (Lieder) abbondavano in Germania in
quest’epoca di grande .fioritura poetica che va dalla fine del XV
secolo all'inizio del XVI.
La Riforma seppe far tesoro di queste melodie con piena con­
sapevolezza, nell'orgoglioso intento di soffocare il canto profano
diffondendo al suo posto i nuovi canti religiosi. Ci si mise perciò
all'opera trasformando via via le canzoni profane in canti spiri­
tuali, senza una regola precisa. « Non è giusto che solo il diavolo
abbia tutte queste belle melodie » diceva Lutero, e- compose il
corale dì Natale Vom Himmel hoch, da kom m ich her (Io
vengo dall'alto del cielo) (Bach, V, 49; e V, p. 92-101), pren­
dendo a modello un Rätsellied (canto enigma), molto noto in quei
tempi : Aus fremden Landen komm ich her (Io vengo da terre
straniere). Molti poeti, fra cui Hans Sachs (1494-1576), suo con­
temporaneo ed ammiratore, seguirono il suo esempio e sì. dedi­
carono a questo nuovo genere di poesia.
L’intento che si prefiggono coi loro sforzi è bene espresso dal
titolo dì una raccolta, pubblicata a Francoforte nel 1571 : Can­
zoni popolari, canzoni cavalleresche e canzoni di montagna tra­
sformate in canti cristiani e morali, per far scomparire col tempo
LA M USICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 19

la cattiva abitudine di cantare canzonette leggere nelle vie, nei


campi e nelle case, sostituendoli con questi bei testi religiosi (1).
Le melodie di corali tolte dai canti popolari sono dunque la
nuova nobiltà creata dalla rivoluzione della Riforma, nobiltà che
lien presto dimentica le sue origini. Dalla canzone Inspruck, ich
muss dich lassen (Addio ad Innsbruck) deriva il corale O W elt
ich muss dich lassen (Addio al mondo); la melodia di questo
canto profano del XV secolo appare due volte nella Passione se­
condo S. Matteo (corali 16 e 44).
Da una canzone dei lanzichenecchi sulla battaglia di Pavia
(1525), il Pavierton (2) deriva l’aria del corale sul peccato origi­
nale Durch Adams Pall ist ganz verderbt (Dal peccato di Adamo
tutto è stato corrotto) (Bach, V, 13)-
II corale Von Gott will ich nicht lassen (Non voglio allonta­
narmi da Dio) (Bach, VH, 56), si canta sulla melodia della canzone
d’amore Einmal that ich spazieren (Usavo un tempo passeg­
giare); la melodia del corale Ich hab mein Sach Gott heimge­
stellt (Mi sono affidato a Dio) (Bach, VI, 28) è presa anch’essa
dalla canzone d’amore Es gibt auf Erd kein schwerer Leid
(Non vi è sulla terra più duro soffrire); ed infine il corale Helft
mir Gottes Güte preisen (Aiutatemi a lodare la bontà di Dio)
(Bach, V, 21), figura già nelle Tischgesänge (Canzoni convi­
viali) del 1572, di Joachim Magdeburg.
Nel 1601 Hans Leo Hassler (1564-1612), allievo di Gabrieli,
pubblica una raccolta di canti profani fra i quali II mio cuore
è turbato (3). Nel 1613 la stessa melodia appare già sotto forma
di corale funebre nel testo Herzlich thut mich verlangen (Io
desidero con tutto il cuore) (Bach, V, 27).
Più tardi entrerà pure nel corale di Paul Gerhardt O Haupt,
voll Blut und Wunden (O capo pieno di sangue e ferite) e diven-

(1) ' « (ìiissen ln m er, R e u te r-u n d BcrgM edleiü, e h rtslllc h , m o ral ite r u n d s it­
tlich v e rä n d e rt, d a m it d ie hose u n d ä rg e rlic h e W eise u n n ü tz e u n d sc h a m p a re
Lied lein a u f G assen , F e ld ern lind in H ä u s e rn z u sin g en rh lt d e r Zeit abgehen
m ochte, w enn m a n g eistige gute, n ütze T exte u n d W orte d a r u n te r h ab en
m ö ch te* , F ra n k fu r t, 1571.
(2) T on {■ le n itico te rm in e tedesco p e r m e lo d ia <N,d.Tr,>.
M ein G em ü t ist m ir ve rw irre t von einer J u n g fra u rari etc. L a raccolta
e in tilu ta ta : I.usU iarten neu er lettisch er Gesäru/e, P a ilelti, G aU iarden u n d
I n tm d r u m it 4 t 5 u n d 8 S l i m tr itìi 7 N ü rn b erg . l()0t.
20 G. S- BACH : IL MUSICISTA-POETA

terà anche il motivo conduttore della Passione secondo S. Mat­


teo, in cui ritorna più volte (l).
Questa trasformazione non si limitò alle canzoni tedesche: si
rielaborarono anche le canzoni straniere, fermate, per così dire, al
loro passaggio alla frontiera e immesse nella corrente della musica
sacra. Cosi il corale ln dir ist Freude (In te è la gioia) (Bach,
N. 34), è tolto dai Balletti di Giovanni Gastoldi, del 1591-
Particolate influsso esercitò la canzone francese dato che i suoi
contatti con la canzone tedesca risalgono a molto tempo prima
del *500.
Già in quest’epoca il canto tedesco presenta le tracce dell’in­
flusso francese, come si vede dallo schema universalmente am­
messo e adottato dai maestri cantori del XV secolo. Questo schema
è simmetrico, e composto di due strofe parallele (più spesso è la
stessa strofa ripetuta due volte), cui se ne aggiunge una terza come
conclusione. Ora questa semplice struttura è di origine romanza,
e introdotta in Germania dai trovatori, passò poi nella canzone
popolare per merito dei « maestri cantori » derivati a loro volta
dai Minnesänger tedeschi.
Le due prime strofe sono chiamate Stollen, la strofa finale
Abgesang (Congedo). È la stessa struttura che Wagner fa in­
segnare da Hans Sachs a W alther von Stolzing, nel terzo atto dei
Maestri Cantori: « Das war ein Stollen; nun achtet wohl, dass ein
ganz gleicher ihm folgen soll... Nun stellt mir einen Abgesang...
den Stollen ähnlich, doch nicht gleich, an eignen Reim und Tönen
reich » (2).
Dal punto di vista formale Ì corali si dividono in due categorie :
la prima è costituita da quei corali che, senza alcuna struttura
simmetrica, non sono altro che successioni di frasi melodiche: a
questo gruppo appartengono i corali antichi, derivati dagli inni
latini o dai canti medievali tedeschi religiosi o profani. Basti ci-
(1) Ecco 1 co rali della P assione secondo S. Matteo che sì c an tan o su q u es ta
melodia:
N« 21: E rk e n n e mich* m e in Hùter (Mio cu stode, ricono scim i!.
N. 23: Ich iviil hier bri d i r ste hen (Voglio s t a r e q u i con te).
N< 53: Befiehl d u deine Wege (Cornuridaci le tue vìe).
N. 72 /2: W e n n ich e i n m a l sott scheiden (Allorché m i d ebbo staccare)«
(2) « Q u e s t a e r a u n a stro fa : o r a b a d a t e ti che ne segua u n ’aitrsi u g n ale in
tu tto... Ora com ponetem i u n “ congedo sim ile m a non uguale alle strofe«
ricco di rim e e di accenti p r o p r i ».
LA MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 21

ciré: Veni redemptor gentium (Bach, V, 42) antico inno latino,


<• Cristo è risorto (Bach, V, 4) melodia religiosa del Medio
livo (1). Il secondo gruppo invece comprende corali a struttura
più semplice su due frasi, simmetriche : questi risalgono alla line
del XV o ai primi del XVI secolo e risentono l’influsso del Lied
dei maestri cantori.
Di questo tipo sono i corali Dal peccato di Adamo (Bach,
V, 13) e lo desidero con tutto il cuore (Bach, V, 27), ambedue noti
da un canto profano del XVI secolo. Anche il Corale di Lu­
tero presenta la forma a due frasi ripetute (Bach, VI, 22). Ogni
errore è dunque impossibile: i corali senza simmetria e senza
frase ripetuta sono gli antichi; gli altri a struttura semplice a tre
strofe sono quelli nuovi.
Il quattrocento segna il limite tra la vecchia e la nuova forma.
Tra i corali di Bach, i nuovi e gli antichi si trovano press’a poco
in egual numero (2), poiché dal 500 fino a Bach e fino ai nostri
tempi, gli autori di melodie di corale si attengono unicamente al
tipo a struttura simmetrica.
Abbiamo già detto che le canzoni francesi del XVI secolo
danno un considerevole apporto alle melodie dì corale.
Ad esempio la melodia del corale Was mein Gott will, das
g’scheb allzeit (Sempre sia fatta la volontà di Dio) appartiene
alla canzone d'amore // me suffit de tous mes maux che figura
nelle Trente et quatre chansons musicales pubblicate a Parigi
nel 1529 dal libraio Pietro Attaignant, primo editore di musica
in Francia (3). Questo stesso corale si trova nella Passione secondo
(1) P er n itri esem p i vedi l ’elenco (Ielle m elodie a pag. 10 di questo lib ro
fa n n o eccezione: V, N, 5 e 13 ï VI, N, 15 e 16).
(2f Ecco 1 c o ra li a s tr u ltu r a sim m e tric a in D ach: V, N. 2, 13» 16» 22» 24,
25. 27, 30, 3 1 /3 6 , 37, 44, 45, 52, 53, 54s; VI» N, 3-11, 12 a e b, 13» 14» 17, 18,
21» 22, 27, 2 9 i VII, N. 43» 44» 48, 49. 50, 551, 57, 59.
(3) R ip o rtia m o l d u e te s ti:
C antone fra n c ese
Il m e su flìst d e to u s m es m a u lx , p u is q u ’ils m 'o n t liv ré à la m o rt,
.Pay e n d u ré p ein e et tra v a u lx ta n t de d o u le u r et d esco m fo rt.
Que f a u M l q u e je fasse p o u r estre en v o stre grace?
De d o u le u r m o n coeur est al m o rt s 'i l ne v o it’ v o stre face.
Corate tedesco i
W as m ein G ott w ill d a s g’scheh* a llz e it, se in W ill d e r la t d e r beste
Xu h elfen d cn ’n er ist b e re it, d ie a n ih n g lau b en feste.
E r h ilft a u s N ot, d e r fro m m e G o tt u n d züchtiget m it M assen
W er G ott v e r tra u t, fest a u f ih n baut» d e n w ill e r n ic h t v erlassen .
22 G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

S. Matteo (N. 31): in tal modo anche la musica francese ha dato


il suo contributo alla grande opera, quantunque sia probabile che
Bach, usando questa melodìa, non ne sospettasse l'origine.
Un certo numero di canzoni francesi è penetrato nella musica
corale tedesca attraverso il libro dei salmi francesi. Si sa che in
gran numero le melodie di questo Salterio cominciato da Clément
Ma rot, proseguito e terminato da Théodore de Bèze, non sono
altro che canzoni profane semplificate per attribuir loro maggiore
solennità. Il valore musicale del Salterio, al quale aveva colla-
borato anche Goudimel, maestro di Palestrina, fu riconosciuto da
tutti in Germania. Nel 1562 era apparsa l’edizione definitiva, e
già nel 1565 Ambrosius Lobwasser, professore di diritto a Königs­
berg pubblicò una traduzione in tedesco dei salmi, che si adat­
tava alle 125 melodie del Salterio francese.
Si può quindi datare da quest’epoca il trapasso di alcune tra le
più belle di queste melodie nel cantico tedesco dove diventano me­
lodie di corali. La melodia Wenn wir in höchsten Nöten sind
(Quando maggiormente siamo bisognosi) su cui Bach, pochi
giorni prima della morte, dettò il suo ultimo corale per organo
al genero Altnikol (VII, 58), è presa dal Salterio francese e, molto
probabilmente avrà la sua lontana origine da una canzone pro­
fana.
Nelle prime raccolte di melodie per corale vengono dunque a
sfociare: gli inni latini, i canti religiosi tedeschi del Medio Evo
e le canzoni profane del XV e XVI secolo, italiane, francesi, olan­
desi oltre che tedesche.
Si deve insistere nel mettere in evidenza l’importanza dell’antica
canzone profana nella formazione delle melodie di corali : hanno
questa origine tre melodie della Passione secondo S. Matteo, dalle
quali derivano ben sette corali, i più belli di tutta l’opera.
Tuttavia è relativamente piccolo il numero di melodie delle
quali si può stabilire l’origine. Troppo spesso dobbiamo limitarci
a constatare in quale raccolta esse appaiono per la prima volta;
ben difficile invece è stabilire se si tratta di creazioni originali o
di melodie derivate, dato che di solito i canti sacri antichi sono
anonimi. Così, per citare un solo esempio, non sappiamo se le
belle melodie dei due cantici mìstici di Nicolai Come risplende
LA M USICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 2}

la stella mattutina e In piedi, la voce ci chiama (Bach, VII, 57)


siano ilei poeta stesso o dì qualche suo amico musicista, oppure se
non esistessero già prima come melodie profane. Tutto quello che
possiamo dire noi è che esse appaiono per la prima volta nel
1^98 come chiusa ad un trattato sulle gioie della vita futura.
Ogni melodia prende nome dalla prima frase della poesia reli­
giosa alla quale si era unita in origine. Lo stesso criterio si segue
per indicare Î canti del salterio ebraico: titoli come Sui gigli o
Colomba dei terebinti lontani (salmi 45 e 56) indicano la me­
lodia su cui il salmo stesso era cantato. Così pure per quanto ri­
guarda i corali: sulla stessa melodia si canta tutta una serie di can­
tici esprimenti j sentimenti più diversi, dalla gioia alla tristezza,
ed è perciò evidente che una melodia che può essere usata indif­
ferentemente per testi così disparati non può avere una caratteri­
stica sua propria. È in un certo senso, una melodia neutra. Quando
si trattava di trovare una melodia per un canto religioso non si
badava ai carattere della musica.
Abbiamo già visto che, senza che nessuno si meravigliasse, la
canzone dei lanzichenecchi sulla battaglia di Pavia divenne la
melodia di un canto sul peccato originale (Bach, V, 13). Bastava
che la melodia si adattasse al numero di sillabe della poesia, per
unire questa a quella. Non dobbiamo dimenticare che nel XVII e
anche nel XVIII secolo i limiti tra musica profana e musica sacra
non erano ancora stati fìssati così rigorosamente come sarà più
tardi; è noto, d’altro canto, che il tempo conferisce alla musica
una certa gravità mistica, e che il sentimento religioso si accom­
pagna naturalmente a tutto ciò che è primitivo. Sarebbe ingiusto
dunque biasimare l’opera della Riforma intesa a valersi del canto
profano; volendo creare una forma di cantico religioso e popolare
ad un tempo, fa uso delle canzonette del popolo, e degli inni
latini medioevali, raggiungendo perfettamente lo scopo: Bach
ne è la prova migliore, dato che la musica dei suoi corali è il
più bel frutto di questo rinnovamento.
Abbiamo già detto che agli inizi della Riforma il numero dei
compositori di melodie di corali è esiguo. Ma verso la metà del
XVII secolo, una volta fissato lo schema del corale, assistiamo al
24 G. S, BACH: IL MUSICISTA-POETA

nascere di tutta una fioritura melodica che sorge parallelamente


alla poesia mistica.
Le nuove poesie richiedono melodie nuove, ed i musicisti si
mettono all’opera. Fra questi notiamo Johann Criiger, Kantor
alla chiesa di S. Nicola a Berlino, nato nel 159H, morto del 1662.
Egli ha nella musica lo stesso posto che Paul Gerhardt, suo con­
temporaneo, occupa nella poesia e come lui sa trovare note sem­
plici e popolari pur senza perder mai la sua compostezza. Le me­
lodie che compose per le poesie di Paul Gerhardt e di Johann
Franck sono molto belle, e non sono sfuggite a Bach che da lui
prese la melodia del primo corale della Passione secondo S. Mat­
teo, Herzliebster Jesu (Gesù adorato) (N. 3), ed ancora Gesù
mia gioia (Bach, V, 31; e VI, 29), Preparati, anima mia (Bach,
VII, 49), e Ringraziate tutti Iddio (Bach, VII, 43).
Così, come per la poesia mistica, anche per le melodie di corale
il periodo di creazione si chiude sul finire del XVII secolo.
La generazione nuova ha aspirazioni- ben più ampie, ed ha già
perduto ogni contatto con la canzone popolare. Da questo mo­
mento subentra una nuova concezione della musica come arte;
trionfa l’aria italiana, il cui influsso si fa sentire nel corale.
Ma ritorniamo a Bach. Nel 1736 Schemelli, Kantor a Zeits,
pubblicò presso Breitkopf, a Lipsia, una raccolta di 954 cantici,
alla quale aveva collaborato anche Bach con nuove melodie ed
aggiungendo dei bassi numerati ad altre già note. Poiché le me­
lodie non portano il nome dell’autore, è difficile indicare quelle
composte da Bach e valutarne il numero. Comunque una cosa è
certa : tutte quelle che si possono attribuire a lui con qualche pro­
babilità, pur senza perdere nulla della loro grande bellezza, sono
delle arie religiose, delle « geistliche Arien » e non delle melodie
di corale, e come tali non sono passate nella raccolta di corali (1).
Per intendere e gustare la particolare bellezza che deriva da
questa fusione della melodia di corale -con l’aria italiana bisogna1

(1) Q u o te m elo d ie d i B ach so d o in :


Z a h n : Ï4 g eistlich e L ie d e r f ü r eine S in g a tim m e , G ü terslo h 1870 - IV
E d . 1903.
E rk : t . S. B achs C horalgesängt u n d g eistlich e L ied er. 2 vo ll., P eters,
L ip s ia .
LA MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 25

aver sentito Kom m süsser Tod (Vieni dolce morte) (Erk, 82) e
Gib dich zufrieden (Devi dirti contento) (Erk, 43). Quest ultima
melodia è contenuta nel Quaderno di Anna Maddalena Bach,
del 1725.
La generazione successiva continua ad allontanarsi sempre più
dalla semplice melodia di corale. SÌ è già detto nel capitolo pre­
cedente che le poesie di Geliert invitavano i compositori a musi­
carle, ed infatti Emmanuel Bach (1714-1788) (1), Johann Joachim
Quantz (1697-1773), Joh. Adam Hiller (1728-1804) (2) e Beetho­
ven (1770-1827) si disputavano l'onore di metterle in musica. Ma
erano sforzi vani : la loro sensibilità era ormai troppo lontana
dalla fresca semplicità dell'antico corale, e Beethoven più di ogni
altro ne è la riprova nei suoi Geistliche Lieder. Naturalmente il
XIX secolo non ha dato quasi nessuna produzione del genere.
In conclusione sia per quanto riguarda la melodia sia per il
testo, il periodo classico del Cantico religioso si arrestava nel mo­
mento in cui Bach iniziava la sua produzione. II suo compito non
era più quello di creare nuove melodie, ma di valersi di quelle già
esistenti; sfruttare, cioè, anche in questo, ciò che il passato gli
offriva. Bisogna però tener presente che col tempo, le melodie
avevano subito una trasformazione importante.
Gli antic Ili canti del Medio Evo avevano un ritmo libero, poi*
che ogni frase .era composta da una serie di sillabe di valore va­
riabile (3).
Più tardi, quando si cominciò a chiudere questi ritmi liberi in
misure di valore fisso, si cercò di mantenere un poco l'antica li­
bertà di ritmo facendo uso di frequenti mutamenti di misure, ora
a 3, ora a 4 tempi.
Era solo un espediente e, col tempo, le melodie di corale ven­
nero via via perdendo il loro carattere ritmico semplificandosi
fino ad essere costituite di note di uguale valore. Bach le usa
(1) Z w ö lf g eistlich e O den u n d L ie d e r a ls e in A n h a n g tu G eliert» g eistlich en
Oden unef L ied ern a n d M elodien v o n C arl P h ilip p E m m a n u e l B ach . Berlin»
1764.
(2) C h o ralnielodien ?iz H errn Pro f essor C. F . G eliert a g eistlic h e n Oden u n d
J.iedern* v o n Jo h , A d a m ISH ier. E d . B reitkopf» 1761.
(3) P er Iti n o ta z io n e d e lle a n tic h e m elo d ie v e d i: H e in ric h B e lle rm a n n ,
Die M en su ra ln o ten d e s AV a n d X V i J a r h u n d e rts , 1858; G u sta v Ja k o b s th a l,
Die M e n su ra ln o ten sch rifi des Aff u n d XSSI J a h ru n d e rts, 1874.
26 G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

proprio sotto questa forma semplificata (<t abgeschliffen » come


si dirà in tedesco).
Ecco, come esempio, le successive trasformazioni subite dal co­
rale di Lutero:
forma primitiva secondo il manoscritto originale

il corale dì Lutero in un cantico del 1570


(vedi W olfrum pag. 216)

j li-drdi—riÜ
r l r ' n - ^ u j j l j
il corale di Lutero in Bach
(vedi Erk 11, N. 190)

rirrJ^iCfr^rirrJAÆ
jjiijMT^
Si è considerata questa semplificazione come un impoverimento
e nel corso del XIX secolo si è affermata la tendenza a risalire
oltre Bach fino alla primitiva forma delle melodie ritmiche. Dal
punto di vista storico questa tendenza ha un certo fondamento,
LA MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 27

ma d'altra parte in Bach le melodie conservano ancora una pla­


sticità e una semplicità tali, che sarebbe meglio accettarle come
egli ce le ha trasmesse. Senza dubbio il ritmo al quale li si vuol
ricondurre è quello che avevano anticamente, ma d’altra parte
esso non risponde più alla sensibilità moderna, quale si è venuta
formando sotto l'influsso della stessa musica di Bach. E come
sottrarci a tanta autorità?

IV. L’amonizzazione del corale


Noi oggi siamo abituati a sentire il corale sempre accompagnato
e sostenuto dall'organo, ma non era così alle orìgini, poiché il suo
intervento decisivo data solo dalla metà del XVII secolo. Ancora
troppo imperfetto all'epoca della Riforma, era inoltre per il mo­
mento in una posizione assai precaria, poiché non solo il Prote­
stantesimo della Riforma ne aveva abolito l’uso, ma anche al Con­
cilio di Trento sì era discusso se sì dovesse tollerare ancora l’or­
gano nelle chiese e più duna voce aveva espresso parere contrario.
Non bisogna però dimenticare che cos’erano gli organi e gli orga­
nisti in quel tempo.
Quando introdussero il corale nella funzione religiosa, Lutero e
W alther non pensarono all’organo ed affidarono al solo coro il
compito di cantarlo. È questo un punto importantissimo nella
storia della musica sacra protestante. Dapprima il corale avrebbe
dovuto sopprimere il coro ed essere cantato da tutti i fedeli, come
voleva la Riforma, ma invece il coro mantenne il suo posto nel
culto, poiché ebbe il compito di insegnare il corale; si pensava che
i fedeli si sarebbero abituati col tempo a cantare all'unisono col
coro la melodia del corale.
Ma il coro non potè adempiere alla funzione educatrice che
gli era stata assegnata. Come si vede dai cantici della prima rac­
colta del 1524, armonizzati a cinque voci, si aveva l’abitudine
di assegnare la melodia al tenore; come avrebbero potuto i
fedeli distinguerla e cantarla? Quasi sempre perciò essi dovevano
limitarsi ad ascoltare.
Le armonizzazioni dell’epoca sono dunque moretti su melodie
di corale piuttosto che semplici corali. Sull'interesse pratico pre­
valse l’interesse musicale, anche perchè Lutero era troppo artista
28 G. S- BACH : IL MUSICISTA-POÈTA

per rassegnarsi ad affidare al coro funzioni secondarie: ecco per­


ciò che il coro, invece di sforzarsi ad insegnare il corale, coltivò
il motetto. Un’altra conseguenza importantissima fu questa che,
mentre dalle chiese riformate propriamente dette era assoluta-
mente bandita ogni forma di arte musicale, nelle chiese dipendenti
da Lutero la musica concertata potè attraverso il motetto mante­
nere il suo posto. Da quel momento nelle chiese luterane non vi
fu più nessun ostacolo allo sviluppo della grande musica sacra.
Sotto l’influsso della musica strumentale, dal motetto deriverà la
cantata che, come già abbiamo visto, avrà anch’essa un posto de­
terminato nel culto. Se dunque Lutero con l'abolizione del coro,
avesse indirettamente impedito l’introduzione del motetto nel
culto luterano, anche la cantata, allo stesso modo della passione
non avrebbe trovato posto nelle funzioni religiose, e Bach non
avrebbe potuto dare in esse libero sfogo alla geniale ispirazione
del suo animo; avrebbe scritto ugualmente, ma altre opere. Che
cosa sarebbe accaduto se invece di vivere a Lipsia, Bach fosse vis­
suto a Zurìgo o a Ginevra?
In tal modo la Riforma si trovò fin dagli inizi in contatto con
quella grande fioritura dell’arte polifonica che forma la gloria della
seconda metà del XVI secolo. Tutti i maestri che si dedicarono al
corale subirono l'influsso d’Orlando di Lasso (nato nel 1523,
motto nel 1594 a Monaco dove si trovava fin dal 1562) e di Pale­
strina (1525-1594). Non dobbiamo stupirci se tutti costoro, presi
unicamente dai pensiero dì dare maggiore bellezza alla polifonia
si sono curati poco di insegnare il corale (1).1
(1) C itiam o q u a lc h e n o m e:
H a n s K u g elm an , n a to a d A ugusta, m a e stro d i c a p p e lla d e l p rin c ip e A lbrecht
a K ö n ig sb erg , m o rto nel 1542: Conce n tu s n o vi trio n i vo cn m E cclcsia ru m u su i
in P ru ss ia 1540«
L e M a istre, d ’o rig in e o lan d ese, successore d i Jo h a n n W a lth e r a D resd a nel
1554, m o r i n e l 1577: Geisf fiche u n d w e ltlic h e feu fache Gesänge 1570.
Set hua Cal v isi u s n a to n e l 1556, v a le n te p ro fe s so re d i lin g u e e d i m a te ­
m a tic a e n e llo stesso tem po celeb re m u sic ista . N o m in ato K a n to r n e lla c h ie s a
d i S. T o m m aso a L ip s ia . F u u n p red ecesso re d i B ach. M ori n e l 1915« T r a le
su e o p e re c itia m o : K irchenge sänge u n d g eistlich e L ie d e r Dr. L u th e ri a n d
a n d e r e r fr o m m e r C h risten ... m il v ie r S tim m e n c o n tr a p u n k tw e is ric h tig gesetzt,
L elp s, 15*7.
M elch io r V u lp lu s, n ato v erso Ll 1550, fu n o m in a to K an to r a W eim ar nel
1500, m o ri n e l 1915« T ra le su e opere citia m o : P a rs p r im a rcm tfoniun s a c ra ­
m i» e u m V I, V ii, V il i et p iu r ib u s v o c ib u i, Je n a , 1502: P a ssio n e secondo
S« M atteo a q u a ttro vo ci, sta m p a to a E rfu rt* K ircJiengesdno un d pefsfifche
L ied er, E r f u r t 1903«
LA MUSICA SACRA IN G E R M A N IA FINO A BACH 29

La polifonia dunque attirò su dt sè ogni interesse a scapito della


melodia. Ma con la generazione successiva si nota un nuovo cam­
biamento nel gusto. Per influsso della musica italiana, che tende
alla monodia, a poco a poco la melodia predomina sulla polifonia.
Il problema del l’un ione della melodia e della polifonia nel corale
trova ora la sua soluzione : mentre fino allora la polifonia si era
sviluppata a scapito della melodia, ora-quest'ulti ma se ne svincola
e prevale sulla prima; la melodia del corale, invece che dal tenor,
viene ora cantata dal soprano. Già Johann W alther e più tardi Mel­
chior Vulpius avevano intravisto da lontano questa soluzióne, ma
il merito di aver valorizzato la melodia del corale spetta ai maestri
della fine del '500. Questa nuova concezione si trova espressa nel
titolo dell'opera di Lucas Osiander pastore a Würtemberg: Canti
religiosi e salmi a 4 parti in contrappunto per le scuole e le chiese
del principato di Wurtemberg, armonizzati in modo che anche
i fedeli possano unirsi al canto ( 1).
Fra tutti questi maestri merita un particolare cenno Johann
Eccard. Nelle sue armonie ci sembra di trovare il riflesso della sua
bella vita calma, della sua natura serena, del suo carattere gio­
viale. Nato nel 1553 fece i suoi studi presso Orlando di Lasso che
allora era. a Monaco. Dopo essere stato maestro di cappella dei(l)

(l) Reco il titolo esililo: F ü n ffzig g eistlich e L ie d e r u n d PSQÌmen, m it ttier


S tim m e n a u f c ö n tra p u n k tw e ise , f u r die. K irch en u n d S ch u te n im löblichen
F ä rsle n lu m b W u rtem b erg , also ge setzet dass eine gantze C hristliche G em ein
d u rc h a u s m itsin g e n k a n n , L ucas O sia n d er D r.t W ikrtem bergischer H o fp re d ig er,
N ü rn b erg , 1586.
C itiam o a n c o ra :
Efmis Reo H a ssle r, n ato a N o rim b erg a nel 1564* A 20 a n n i f u m a n d a to d a lla
celeb re fa m ig lia d el Fggger in I ta lia , a Venezia» a s tu d ia r e m u sica . Nel 1601
e n trò a l serv izio d ella c ittà di N o rim b erg a com e d ire tto re d e i co ri e o rg a n ista .
Nel 16(18 s i tr a s f e r ì a D resd a dove m o rì nei 1612 per m a la ttia d i p e tto a 48
n o n i. F ra le su e opere citia m o : G antiones sacrae de fe s jis p ra e cip u is lo tiu s
u n n i, IV , V, V i, VII, V ili et p tu r iu m vocum* N o rim b erg a, 1597; Sacri coit-
cen tn s, 16(11. K irchengesünge, P salm en u n d g eistlich e L ied er a u f die gem einen
M elodien m it vier S tim m e n sim p lic ite r gesetzt » 1607* N ella p re fa z io n e d l
fiu ësta o p e ra e s p rim e lo stesso p rin c ip io d i orm o ni n a z io n e d i O siarJder,
d ic e n d o : e Q uesti can ti relig io si sono co m p o sti in ta le m a n ie ra che p o s­
sono essere c a n ta ti an ch e d a lia r iu n io n e d ei fedeli ». _
M ichael P ra e to rìu s , nato nel 1571, m o rto nel 1621» m a e s tro di c a p p e lla dal
d u ca di B rau n sch w eig d a l 1604. T ra Le sue o p ere c itia m o : M usica* Sionae.
Geistliche Concertgesänge Uber die fiìrner nbsten Teutsc he P sa tm e n u n d Lieder,
tide sic in der christlichen Kirchen gesungen w erd en mH V til u n d XII Stirn-*
m m gesetzt. N. Ü voi u n d {îiiitâ-ltildj coni m e n ti 17-14 m elodie di corali
simionizzalì*
30 G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

Fugger ad Augusta fu chiamato allo stesso incarico a Königsberg


presso il duca Alberto Federico di Prussia nel 1585. Là raccolse
le melodie di tutti i corali che si cantavano in Prussia, armoniz­
zandoli a 5 voci. Quest'opera, frutto di più di 10 anni di lavoro,
fu pubblicata nel 1597 e nel 1598 (1). Quando già aveva rag­
giunta la celebrità fu chiamato a Berlino, nel 1607, dall’Elettore
Gioacchino Federico che gli fece u n trattamento eccezionale
per quell'epoca. Oltre all’alloggio, aveva 200 talleri di stipendio,
un'indennità per il vestiario, un bue, due maiali grassi, tre mon­
toni, mezzo barile di burro, formaggio, legna, sale ed altri beni
in natura. Morì nel 1612.
Da Eccard a Bach, non vi è niente d’importante da segnalare
nella storia dell’armonizzazione del corale per coro. È l’epoca in
cui l’organo comincia a sostituire il coro. L'opera che segna questa
evoluzione appare nel 1650 ed è costituita dai 100 canti religiosi
armonizzati per organo, di Samuel Scheidt (1587-1654), il grande
maestro del quale parleremo più avanti. .
In Bach noi troviamo armonizzazioni per coro e armonizzazioni
per organo.
Più di 300 sono i corali per coro dei quali siamo in possesso:
quelli cioè che figurano nelle passioni e nelle cantate poiché, come
abbiamo già detto, ogni cantata termina con un semplice corale
per coro. Solo dodici sono invece le armonizzazioni di corale per
organo a noi note (2).
Le armonizzazioni per coro hanno una loro storia, poiché non
solo rimasero per molti anni incomprese, ma suscitarono inoltre
tutta una polemica nel mondo dei musicisti. Carlo Filippo Ema­
nuele Bach, figlio del maestro, aveva riunito tutti questi corali e li
aveva pubblicati a Lipsia (3), come modello di contrappunto, e
(11 II tito lo è: G eistliche L ied er a tif den C horal, oder d ie gebräuchliche
K irch en m eio d ie g erichtet u n d f ü n f s tim m ig g e s e h t. 2 volum i» K önigsberg 1597
« 1598.
(2) E siste v a d i Bach u n a raccolti] di 240 c o r n l i - a r m o r m / n t L 11 c a t a l o g o d i
U reitk o p f n e fa cenno a n c o ra nei 1764 (Issandone il prezzo a 10 to lle ri la
co p ta. F in o ra p erò non s i 6 p o tu to tro v a re nè 11 m a n o s c ritto nè u n a copia*
Come è d e tto n e lla p refa zio n e di q u e s ta racco lta 1 b a s si n u m e ra ti de l c a n ­
tico d i SchemelLi (L ip sia , 1736} so n o i n p a r t e d i B a c h , V edi SpitlA II,
pugg. N. 588-594).
(3) Jo h a n n S eb a stia n Bachs v ie r stim m ig e (‘horaìgesànge g esa m m elt vo n
P h ilip p E m a n u e l Bach, P rim a p a rte 1765; seconda p a rte 1769,
LA MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 31

in tal modo essi ebbero una larga diffusione essendo spesso eseguiti
al clavicembalo o all'organo. Ora nel 1810 Carlo Maria Weber
pubblicò un piccolo studio {1} in cui criticava l’armonizzazione di
Bach, difendendo contro i corali del maestro di Lipsia i principi
di armonizzazione professati dal suo maestro, il celebre abate
Vogler, che aveva pubblicato numerosi trattati sull'arte dell'armo­
nizzazione. Weber credeva fermamente che in questo genere
Vogler (2) fosse molto superiore a Bach, e, per confermare questo
suo giudizio, rivelò nei corali del maestro un gran numero di
durezze di armonia e di bizzarrie nella condotta delle parti che a
lui sembravano ingiustificate, sottolineò gli errori, e portò corre­
zioni e modifiche al testo nel tentativo di migliorarlo.
Ma egli dimenticava l'essenziale: le parole alle quali erano
unite queste armonizzazioni. Quale prova migliore di questa per
dimostrare l'importanza della poesia nella musica di Bach?
Queste semplici armonizzazioni di corali, enigmatiche se si
pensa di intenderle come musica pura, senza cioè tener conto delle
parole, diventano invece comprensibilissime se analizzate insieme
al testo : le parole mettono in luce particolari innumerevoli ed in­
teressantissimi. È troppo poco dire che le armonie si adattano alle
parole: leopardo stesse si fondono nelle armonie in modo tale
che queste ne acquistano una meravigliosa plasticità. Noi vediamo
la stessa melodia apparire più volte sotto differente colorazione
espressiva : una melodia che aveva andamento maestoso prende
un carattere lirico, e un'altra di andamento modesto, investita e
trasformata da possenti armonie, si trasforma in un canto trion­
fale.
Sappiamo che le melodie di corali non avevano una caratteri­
stica propria poiché potevano adattarsi a testi diversissimi ed an­
che di significato opposto. Orbene, la grandezza di Bach consiste
proprio nell’aver saputo dare ad ognuna di queste la propria indi­
vidualità: per mezzo dell’armonia ogni melodia assume il carat­
tere stesso delle parole alle quali si trova unita. I suoi predecessori,

i n Z w ö lf (litorale von Srl*. Fìat'h. Uingvarfrellet von V o ller, zergliedert von


K arl Mttriu vo n Welter-, 18111. (A ustjeivühlte S c h rifte n vo n (lari M aria von
H'fbfr* L e ip z ig Ed, Reclnm).
i2> V o lle r: C h u r p f ä l e i j t c h t T o r t u r i m i e\ 1778; C tiu r als y A te ni. 18(H),
32 G. S. BACH: IL MUSICISTA-POETA

anche ì più grandi, armonizzavano soltanto la melodia: Bach


armonizza le parole. E non dobbiamo stupirci se l'autore del
Freischütz si è trovato fuori strada ed ha proclamato l’infe-
riorità del maestro in materia di armonizzazione, dato che il àglio
stesso di Bach, pubblicando i corali senza le parole, ci mostra che
neppure lui aveva compreso in che cosa consistesse la vera origi­
nalità e la grandezza del padre.
Il primo che ha reso giustizia a Bach fu il berlinese Ludwig
Erk (1807-1883), musicista le cui doti si accompagnavano ad una
simpatica modestia. Egli riunì tutti i corali contenuti nelle can­
tate e nelle passioni e li pubblicò con le parole ( 1).
Da allora l'ammirazione per questi capolavori crebbe conti­
nuamente.
Questa è la storia dell'armonizzazione del corale per coro; ora
dobbiamo accennare all’armonizzazione del corale per organo.
Abbiamo già detto che per i maestri del tempo di Eccard, cioè
della fine del Cinquecento, il solo modo di eseguire il corale era il
coro. L'organo tuttal più poteva servire a sostener le armonie di
quest’ultimo. Ora, verso la metà del diciassettesimo secolo l’organo
si sostituisce al coro e prende la direzione del corale. Questa’inno­
vazione, favorita dal perfezionamento raggiunto dall’organo, fu
inoltre imposta dal miserevole stato di povertà in cui venne a
trovarsi la nazione dopo la guerra dei trentanni, dato che, per
mancanza di mezzi, la maggior parte dei comuni non poteva più
mantenere un coro.
In questa occasione Samuel Scheidt, il più grande compositore
di musica organistica prima di Bach, pubblicò la sua raccolta di
cento corali armonizzati per accompagnare all’organo il canto dei
fedeli (2). Scheidt, nato ad Halle nel 1587, dopo aver studiato ad
Amsterdam sotto la guida del celebre organista Sweelinck, ebbe il
posto di organista nella sua città natale e si trovò così proprio al1

(1) L u d w ig E r k : J o h a n n S e b a s tia n it ach s C horalgesänge u n d g eistlich e


A rie n , L eipzig, P eters, t . T eil 1650« 2. T eil 1SH5.
<2) T a b u la tu rb u c h 100 g e istlic h e r L ie d er u n d P sa lm e n D o d o r is M a rtin i L a -
th eri a n d a n d e re r g o ttseliger M ä n n er, f u r d ie H erren O rganisten, m fi d er
c h r istlic h e n K irc h e n u n d G em eine a u f d e r Orgel, desteich en auch zu H ause,
i n sp ie le n u n d zu sin g e n . A u f a ite F est u n d Sonntage d u rc h s gantze Jahr.
M it 4 S tim m e n c o m p o n ie rt v o n S a m u e l S ch eid t, G ö rlitz , 1650,
LA MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 33

centro dei tristi avvenimenti della guerra dei trent’annì. Morì


nei 1654 .
La sua innovazione si diffuse rapidamente tanto che al tempo
di Bach l'organo era considerato soprattutto come lo strumento
di accompagnamento del corate. Ai cori, quando esistevano, re­
stava il compito di eseguire il motetto e la cantata; cantavano an­
che il corale, ma guidati dall'organo.
Questo capovolgimento delle parti esercitò un grandissimo in­
flusso nell’arte dell’organo, trasferendo direttamente a questo la
polifonia vocale. Per la prima volta çi si accorse che l’organo non
è altro che un coro al quale mancano solo le parole e si venne
elaborando in conseguenza una concezione completamente nuova
dello stile della musica organistica. Samuel Scheidt ebbe piena
coscienza di aver scoperto il vero stile dell’organo, stile diverso
da quello di Sweelinck e dei maestri italiani. Nella sua opera vi
sono già le premesse di tutta la scuola tedesca: a distanza di un
secolo egli è il diretto precursore di Bach. Confrontiamo l’opera
dei due contemporanei, Scheidt e Frescobaldi. Frescobaldi godeva
di una fama più larga: con lui la grande scuola italiana della
quale egli era il maestro arrivò al suo punto più alto. Questa scuola
però fece in. tempo a giungere al termine della sua parabola arri­
vando sino a.Muffat che ne fu l'ultimo rappresentante, senza aver
compreso la. fondamentale diversità che esiste fra il clavicembalo
e l'organo.
In Germania invece si cominciò ad avere la vera nozione della
polifonia dell’organo quando esso si sostituì al coro nell’accompa­
gnamento del corale. La via era aperta, ora bisognava andare
avanti. Che cosa importava se le guerre devastavano il paese e
se tristi erano le condizioni della musica tedesca in confronto
alla musica francese ed italiana? Le idee erano più forti di ogni
difficoltà materiale. La grande arte dell’organo non doveva venire
da Roma o da Milano, da Vienna o da Parigi : essa stava sorgendo
nelle povere cittadine della Germania, presso i maestri di scuola
che accompagnavano il corale e che per questo stesso fatto si tro­
vavano condotti, quasi per istinto e per necessità, alla nozione più
esatta e più semplice dello stile dell'organo.
34 G. s. dach: il m u sic ista - poeta

In Bach c visibilissima la funzione educatrice esercitata su di lui


dal corale. Abbiamo alcuni corali armonizzati che probabilmente
risalgono alla sua giovinezza: in questi egli armonizza per organo
come armonizzerebbe per clavicembalo, cioè riunisce armonie su
armonie senza alcuna ricerca di una polifonia severa ( 11 Tutto è
in uno stato di grande confusione, e gli interludi intercalati nella
melodia ne accrescono i! caos.
Questi interludi, in uso a quei tempi e conservatisi sino ad oggi
in alcune regioni della Germania, ebbero origine da un’esigenza
pratica assai facilmente comprensibile: in un'epoca in cui i fedeli
stentavano ancora a leggere il proprio libro di cantici, si voleva
lasciar loro il tempo di dare in precedenza una scorsa alla frase
successiva. Ma cosa accadeva quando un giovane organista vedeva
in questi interludi solo l'occasione per abbandonarsi a! suo estro
ed all’improvvisazione di qualche motivo brillante? La risposta
la troviamo leggendo il verbale di una seduta in cui il consiglio
municipale di Arnstadt, la cittadina in cui Bach aveva iniziato la
sua carriera di organista, rimproverava il giovane artista perchè
sviava i fedeli con le sue variazioni sull'accompagnamento del
corale (2). In seguito questa esibizione di virtuosismo andò gra­
datamente scomparendo e l’armonizzazione per organo, muoven­
dosi entro i limiti della più rigida polifonìa, si avvicinò sempre
più all'armonizzazione per coro (3).
Ma anche all'organo Bach armonizza le parole, non la melodia
pura. La sua intenzione di tradurre la poesia in musica si mani­
festa fin dai primi corali, che solo con l’aiuto del testo si possono
comprendere in tutti i loro bruschi passaggi. Prendiamo ad esem­
pio il corale di Natale Io vengo dall’alto del cielo {Bach, V,
pag. 106, N. 7). Q uale il significato di questa linea melodica

(1) B ach, V, pagg. 60. 68 e 102, N. 1 ; 103, N. 3 ; 106, N. 6 e 7. Non >1


d evono c o n fo n d ere q u esti b r a n i col c o ra li p e r o rg a n o : essi n o n sono f a n ta s ie
d i c o ra li, m a arm o n izzazio n i d e s tin a te a sostenere il can to . E rro n eam en te
n e ll’ed izio n e P eters si tro v a n o n e l nu m ero d e l C h o ral V orspiele.
(2) S p ltta , I, p . 313.
(3) V edi Bach, V, p . 39 (c o ra le ): V. p . 76, N. 3 (si noti In p ro fo n d a diffe­
ren za t r a q u este e le a rm o n izzazio n i d elle d u e p a r tite pagg. 60 e 66); VI,
p. 26. V edi an ch e n e lla g ra n d e E dlz, d e lla B a ch g esellsch art, Vol. XL,
pagg. 29, 30 e 72.
LA MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 35

t Ih.* sale e discende? Sono gli angeli che come dice il testo, discen­
dono dal cielo per annunziare agli uomini la buona novella. Lo
stesso procedimento troviamo nei preludi sui corali di Natale
(V, W e '50). Ma il capolavoro del genere è l'armonizzazione a
5 voci del Te l.hum Tedesco (VI, 26) che a torto si è collocato
fra i corali per organo, mentre invece si tratta di una semplice
armonizzazione destinata ad accompagnare il canto e non di un
preludio su una melodia di corale. Da queste armonie la poesia
s’innalzìi come un leggero profumo. Citiamo solo qualche brano
come esempio. Quando il testo parla degli angeli celesti (« All
lìngel », pag, 65) intervengono le scale ascendenti e discendenti
die già abbiamo visto nel corale di Natale; più avanti quando si
parla della maestà divina (« Du König der Ehren », pag. 67) en­
trano quei bassi gravi e solenni che troveremo ancora con lo stesso
significato nelle cantate; quando si parla delle suppliche (« Nun
hilf uns Herr », pag. 6 7 ) , l'armonizzazione è dominata dal motivo
cromatico che ha anch’esso una parte importante nelle cantate; e
finalmente alle parole: « In te Signore, ho sperato », quale calma
dolcezza si diffonde nelle armonie! Tutti questi particolari di
grande bellezza, diventano incomprensibili se si prescìnde dal
testo letterario.
Poesia musicale; tale ci si rivela dunque la musica di Bach, ed
è questo il .segreto della sua grandezza nell’armonizzazione del
corale. È doloroso che noi dobbiamo giudicare da così pochi ele­
menti la sua arte nell’armonizzazione del corale per organo; tut­
tavia anche il poco che possediamo basta per darci un’idea di ciò
che dovevano essere i suoi accompagnamenti improvvisati. Ma
quanti fra i suoi uditori saranno riusciti a riconoscere in queste
armonie la poesia del cantico intonato dai fedeli?
36 G. S. BACH : IL M U SIC ISTA -PO E TA

V. Storia dei corali per organo


B ib l io g r a fia
A. G. Ritter : Zur Geschichte des Orgelspiels, vornehmlich des deut­
schen, im 14. bis zum Anjang des 18. Jahrhunderts, Leipzig, 1884.
2 volumi, il primo contiene il testo, il secondo gli esempi musicali.
Dr, Georg Rietschel:. Die Aufgaben der Orgel im Gottesdienst bis in
das 18. Jahrhundert. Leipzig, 1893.
Franz Commcr : Musica sacra. Bote & Bock, Berlin.
Ph, Spitta : Johann Sebastian Bach, I, pag. 95 e seguenti.
At tempo di Bach la lingua tedesca non aveva ancora una pa­
rola precisa che differenziasse il corale per organo (in quanto
semplice armonizzazione della melodia per accompagnare il canto
dei fedeli) dal corale per organo propriamente detto. I titoli delle
raccolte ci mostrano che Bach, coi termini Choräle für die Orgel
intende indicare preludi e fantasie per organo (1). Comunque
bisogna tener presente che i corali per organo propriamente detti
sono preludi e fantasie su melodie di corale.
L’uso di parafrasare le melodie di corale era diffuso già molto
tempo prima che ci si servisse dell’organo per accompagnarle.
Nella seconda metà del XVI secolo si va diffondendo contempo­
raneamente nella chiesa cattolica ed in quella protestante la ten­
denza a dare all’organo una parte più attiva ed insieme più
importante nelle cerimonie del culto. Le discussioni, sorte durante
il Concilio di Trento (1545-1563) alle quali abbiamo accennato
nel precedente capìtolo, dimostrano che l’organo aveva già il suo
posto nelle chiese, ma era un posto, per così dire, fuori del culto.
Mille particolari ci testimoniano il carattere profano delle ese­
cuzioni degli organisti dell'epoca, ì quali, senza alcun riguardo
per la santità del luogo, eseguivano sull’organo melodie profane
con numerose variazioni e sfoggio di bravura. Per quanto è pos­
sibile giudicare, la prima metà del XVI secolo fu per l'organo
un’epoca di generale decadenza.
Ma alla fine del secolo si opera un profondo rivolgimento:
l’organo, fino allora appena tollerato nella chiesa — si ricordi che1
(1) Oggi la co n fu sio n « è « v itata potchò il tedesco u sa il te rm in e r i t o r n im i;
fü r O ra ti p e r le se m p lici arm o n izzazio n i e q u ello d i C horult'arsiiiel per i
p r e lu d i e le fa n ta s ie s u m elodie d i co rali.
LA M U SIC A SACRA [N GERMANIA FINO A BACH ________ 37

.S. Tommaso d'Aquino era stato uno dei suoi più accaniti avver­
sari — diventa ora Io strumento sacro, quasi parte integrante di
ogni cerimonia liturgica. Ha il compito di rispondere ad alcune
frasi cantate dal coro o intonate dal sacerdote, e si alterna col
coro neil’esecuzione dei diversi versetti dei canti liturgici; il testo
di questi versetti eseguiti dall’organo era contemporaneamente
cantato da un corista (1). Presso la chiesa cattolica questo carat­
tere liturgico dell’organo si veniva sempre più accentuando nelle
opere di Antonio C. Valente, di Giovanni Matteo Asolo, di
Frescobaldì, di Giovanni Battista Fasolo e d’Andrea' Raison
(2); presso la chiesa protestante già nel 1536 la Wittenber­
ger Kirckenordnung (Regolamento ecclesiastico di Wittenberg)
aveva decretato che l’organo si alternasse col coro nell’esecu­
zione dei Kyrie e del Gloria, ed eseguisse interludi dopo la let­
tura dell’Epistola e del Vangelo (3). Quale parte avesse l’organo
nella liturgia protestante all’inÌ2Ìo del XVII secolo appare chia­
ramente nella Tabulatila nova, la grande opera di Samuel Scheidt
pubblicata nel 1624. L’opera è divisa in tre parti: le prime due
contengono variazioni su canti profani e su corali, la terza è un
annuario liturgico per l'organista, e contiene le risposte del Kyrie
e di molti versetti del Magnificat nei diversi toni. Il Gloria era
cantato dal pastore (* Gloria canit pastora, dice la nota), e l’or­
gano rispondeva con « et in terra pax ». In fine vengono gli inni,
diversi secondo le diverse epoche dell’anno ecclesiastico, eseguiti

<1* Cosi o rd in av i! nel HiOO il p a p a C lem ente VII nel 28* cap . d e l C aerem o-
nialc E p isco p o ru m : * Sed a d v e rte n d u m e r ti u t q u a n d o c u n q u e p e r organim i
fig u ra lu r a liq u id c a n ta r i seu r e s p o n d ç ri a lte r a tim ver sicu li# H y m n o r u m a ut
C u n tico ru tn , a b a liq u o de rh o ro in te llig ib ili voce p r o n u n tie tu r id q u o d a b
org an o re sp o n d e n d u m est. Et la u d a b ile esset, u t a tiq u is c a n to r c o n ju n c tlm curo
org an o voce t i a r a Id em c a n ta re t ».
(2Ï A. C. V alen te, Versi sp ir itu a li, 1580,
G. M. A solo, C anio fe r m o so p ra la .Vesso 1596*
G. F re sc o b a ld i, F io ri m o s tr a li, 1035.
G. B* F a so lo , A n n u a le 1954.
A. R a iso n , L iv re d ’orgue. (N ato nel 1650 a lliev o d i J e a n T H elouse. n o m i­
n a to o rg a n is ta d e ll’a b b a z ia d i S. G enoveffa a P a r ig i n e l 1687).
(3) D ls ro s iz io n i a n a lo g h e sono c o n te n u te n e lla N ürnberger G em e in d to rd n u a g
d e l 1606.
38 G. S. BAC.H : LL MUSICISTA-POETA

dall'organo con la partecipazione del coro ( 1). Per prescrivere


questa esecuzione alternata degli inni, gli antichi « cantìonales »
si servono di una frase : « Pie Orgel solle unter Jen Gesang
schlagen (L'organo sottolinei il canto).
L’organo, che aveva in quel tempo ima diffusione simile a
quella dell’odierno pianoforte, perchè era lo strumento più per­
fezionato su cui un artista potesse far intendere le sue compo­
sizioni, venne allora investito della dignità di strumento sacro.
In questo momento (fine del XVI see.) all'idea generale che
fino allora ci sì era fatta di questo strumento, si venne ad aggiun­
gere una concezione tutta particolare. I gratili artisti della line
del XVI secolo, come Frescobaldi e Scheidr trovavano naturale
comporre ad un tempo per organo musica sacra e musica pro­
fana. Nelle composizioni libere di Frescobaldi, ad esempio, si sente
che l’artista mira sempre ad ottenere effetti di virtuosismo; in­
vece il Frescobaldi dei Fiori musicali, che scrive per il culto,
realizza più di una volta la semplicità e la gravità che si addi­
cono alle composizioni destinate alla chiesa.
Questo dualismo si nota ancora dì più presso il suo grande
contemporaneo Scheidr. Nelle prime due parti della Tabulatura
nova sì trovano alla rinfusa variazioni su corali insieme alle
seguenti variazioni su canzoni profane: 12 variazioni sulla cantìo
belgica Wehe, Windgen, wehe\ 10 sulla cantìo gallica Est-cs1

(1) F in d a l 16!)1 era a p p a rs a u n a T u b u ln tu ru stimile a q u e s ta d i Scheidt,


la T a b u la tu ra d i Celte (Helle b u n a citili d e lla G e rm an ia d e l Nord». Q uesta
raccolta» a n o n im a , co n tiene v e rse tti su l K yrie, su l G lo ria c s u d iv e rsi co rali
ted esch i d e s ig n a ti col com une nom e d i KatecfìitTHU&tieder. categ o ria d i c o ra li
d t cu i d o v rem o p a r la r e a n c o ra . La T a b u ia tu ta nova d i S cheldt è p iù co m -'
p ie tà d i q u e s ta p o ich é contiene g l'in n i « de tem pore », cioè quegli in n i, can*
ta ti a n c o ra In la tin o , che eran o d e s tin a ti alle d iv erse epoche d e ll'a n n o eccle­
sia stico .
Ne d ic ia m o l’elenco :
H y m n u s d e ad v en to : Veni re d e m p lo r.
H y m n u s d e n a liv ita le ; A so lis o rtu s card in e. -
H y m n u s tem p o re q u a d r a c i m ale : C hrist« q ui lux es et d ies.
H y m n u s d e re su rre c t ione : V ita sa n c to ru m , decus an g elo ru m .
H y m n u s d e sa n cto s p ìr itu ; V eni c re a to r S p iritu s.
H y m n u s d e sa n c ta T rin ità te; 0 L ux, beata T rtn iln s . C redo. (C horalls
In b asso ).
P sa lm u s s u b c o m m u n io n « ; Je su s C h ristu s u n se r Heiland»
LA MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 39

Mars: 7 sulla canzone tedesca Also gebt's, also steht's e, vicino a


queste, variazioni su corali che troveremo poi in Bach. Ciò di­
mostra che questa doppia concezione dell'organo che tanto ci stu­
pisce ora, sembrava invece normalissima ad un maestro tanto
profondo nella sua arre come era Scheidt (1). La stessa conce­
zione si trova del resto anche oggi presso gli organisti americani
per i quali l’organo è soprattutto lo strumento che sostituisce
l'orchestra nella sala da concerto.
Col secolo XVII comincia dunque un periodo di transizione
che precede la piena fioritura dell'arte pura dell’organo, periodo
che doveva essere per l'arte protestante più breve che per quella
cattolica; difatti una.sola generazione separa Bach da Scheidt. La
musica organistica cattolica invece doveva attraversare lunghi anni
di decadenza. Questo declino si manifesta subito dopo la morte
di Frescobaldi (2), poiché, per quanto il grande maestro della
toccata e della fuga abbia avuto un allievo illustre: Johann Jacob
Frobergtr (3), e l’arte cattolica conti ancora fra i suoi cultori dei
rappresentanti famosi come Johann Kaspar Kerll (4), Georg

Mi Q uesta mcAfoInmui si tro v a an c h e nelle a n tic h e racco lte d i co m p o siz io n i


p er NcTIn celeb re racco lta che P ie rre A lluignnnt p u b b lic ò a P a rig i nel
trovir§nin p a r a f ra s i d i tem i litu rg ic i od in siem e m elo d ie profane« u n a
d e lle (filali a b b ia m o già a v u to o ccasione d i c ita re nel cap* 111; / / m e s u ffit de
n u s Tìtitur. .M ire se ne tro v a n o n e lla O rgef u n d In s tr u m e n t T a b u la tu r
p u b b lic a in nel 1571 chi F.lia s N ico lau s d e tto A m m erbach o rg a n is ta n ella
ch iesa d i S.-. T o m m aso a L ip sia .
( 2) (ilro la m o F rrs c o h a ld i naccpie a F e r ra r a nel 15X3; fu o rg a n ista in $,
P ietro e m o ri n e i I t il i . Kgll stesso c h ia risc e b ene il c a ra tte re d e lla s u a m u sic a
ne] la p refa zio n e ni hi seco nda edizione d e l d u e v o lu m i d i T occate (16341 c h i« '
d ru d o n llY sc ru fo re u n r u b a to senza lim iti. A vv ertim en ti a n a lo g h i si tro v a n o
n elle com p o sizio n i d e l su o alliev o P ro b erg er. Rach doveva av e re u n a g ra n d e
o p in io n e d i F rc sc o b n ld t a g iu d ic a re d a l fa llo che nel 1714« q u a n d o già anche
egli era d i vent sdo un g ra n d e m aestro« fece fa re u n a copia d e l F ro rf M usicali
a p p a rs i nel 1tì35. Q u esta copi a esiste a n c o ra ed v firm a ta J . S« Bach» 1714.
(ili .lollano J a k o b F ro berger* figlio d ’im c a n to re d i Halle« n ato v e rso 11 Itilo»
m o rto del 16G7. Visse a V ienna, a R om a, a P a rig i e a d H é rtc o u rt, d o v ’era
o rg a n ista d e lla d u c h e ssa d i W iirle m b e rg . I«a s u a to m b a è n e lla ch ie sa d i
Ila vii lier*. Le su e op ere sono stufe d a poco p u b b lic a te n e t D e n k m ä le r d er
T o n k u n st in Ö sterreich.
(4)' K 'is p sr K erll, n ato nel 1627« allie v o d e l C a rla sim t a Roma« p o i o rg a n ista
d ell» ch iesa d i S. S tefan o a Vienna» m o ri a M onaco nel 1693. l«e c o rti d i
V ienna e d i M onaco se lo d isp u to va no, l’im peratore- L eo p o ld o lo fece
n o b ile, 1 su o i figli av ev an o d e i p r in c ip i p e r p a d r i n i ; tu tto ciò n o n Im pedì
p erò a lla s u a fa m ig lia d i viv ere in m is e ria d o p o la morte« P e r u n certo
tem p o Jo h a n n P ach elb el fu su o a lliev o e so s titu to a V ien n a. A nche le
o p ere d i K erll so n o a p p a r s e nel D e n k m ä le r d e u ts c h e r T o n k u n s t ln O tte r•
reich.
40 n . S. BACH: 11- MUSICISTA- POETA

MufTat (1), padre G, B, Martini U) senza contare pii organisti


parigini del tempo, tuttavia tutti questi artisti, pur tanto notevoli,
non hanno saputo aggiungere niente a quanto era già stato detto
da Frescobaidi : il loro ingegno brillante non ha potuto impedire
la decadenza. La prova migliore dell'esaurimento dell'arte catto­
lica è questa, che nè Beethoven nè Mozart hanno scritto grandi
opere per organo.
Il vigoroso improvviso rigoglio dell’arte protestante non è per­
de) dovuto a ricchezza di grandi ingegni: le cause vanno cercate
nella natura stessa del corale. Il corale conteneva in sè i germi
d’un illimitato sviluppo, mentre invece i temi gregoriani non
offrivano niente che potesse favorire il progresso dell'arte cat­
tolica.
Anzitutto l'accompagnamento del corale ed i preludi impo­
nevano agli organisti protestanti la soluzione d'innumerevoli pro­
blemi tecnici, cosa che non accadeva agli organisti cattolici. Se­
condariamente le loro melodie di corale e.rano moderne, avevano
cioè un disegno già fissato ed un ritmo ben definito che, piegan­
dosi a tutte le esigenze di una rigorosa misura, invitavano natu­
ralmente al conrrappunto. I canti gregoriani invece, arabeschi
fuggevoli ed inafferrabili, erano per loro natura ribelli ad una
misura rigida ed alla polifonia. Il corale inoltre si prestava be­
nissimo all'armonizzazione delle moderne tonalità che, preparate
nella seconda metà del XVII secolo e realizzate con la scoperta
del nuovo temperamento degli strumenti nel 1651, furono inau­
gurate in modo tanto grandioso dalla musica di Bach.
È dunque incontestabile l’inferiorità dei canti gregoriani come
temi di musica per organo e la storia ce ne dà la prova. Non
essendo in grado di dare origine ad una grande musica organistica
O ) G eorg M uffai n a lo a S ch lestd d t (B ussa A lsazia! nel 1035ì s tu d iò a
Vienna« R om a a P a r ig i; dopo esse r s ta to u n p o ’ d i te m p o a l se rv izio del
vescovo d i S tra sb u rg o f u n o m in a to O rg a n ista d i C orte n P a ss u u dove
m o ri 11 23 f e b b ra io 1714. E ra c o n s id e ra lo IL g ran d e r iv a le d l B u x teh u d e
p e r la T o ccata. G li è Invece in fe rio re , non a v e n d o n e p p u r su p p o s to filiali
effetti si p o te v a n o tr a r r e d a l p e d a le , com e aveva invece com preso e p r a ­
tic a to B u x teh u d e . L a s u a g ra n d e o p e ra ù L 'a p p a ra tn s M usico-O rganisticus,
ed ito n e l 1690 e poi d i nuo v o p iù ta r d i. Le su e o p e re co m p lete sono net
D e n k m ä le r d e r T o n k u n s t in Ö sterreich.
<2) G ia m b a ttis ta M a rtin i, c h ia m a to p a d r e M artin i, n a to n e l 17fl6, tra sc o rse
u n a v ita c a lm a in u n co n v en to d i B ologna, dove m o ri nel 1784.
LA MUSICA SACRA IN GERMANIA KINO A BACH 41

paragonabile a quella dei corali, l'arte cattolica era a priori con­


dannata ad uno sviluppo limitato, sviluppo che effettivamente
vediamo arrestarsi alla inetà del XVII secolo.
Dovevano passare ancora due secoli prima che si operasse la
rinascita che l’avvenire le riserbava: solo nella seconda metà del
XIX secolo infatti, attraverso lo studio delle opere di Bach, anche
l’arte cattolica sentirà il beneficio di tutti i progressi realizzati
nel frattempo dall’arte protestante per mezzo del corale. Questa
grande rinascita avrà dunque come punto di partenza lo studio di
Bach, come il rinascimento scientifico, alla (ine del Medio Evo,
aveva avuto per punto di partenza lo studio di Aristotele. Ormai
in possesso di tutta l'esperienza di cui Bach aveva arricchito l'or­
gano, anche l’arte cattolica cominciò a trattare in forma sinfonica
alcuni suoi remi gregoriani come già il grande maestro aveva
fatto per i corali (1), per quanto la trattazione di questi temi
inafferrabili, dai contorni indefiniti, presenti ancor oggi grandi
difficoltà (2).
Ma ritorniamo al XVII secolo. Tutti questi progressi che il
corale doveva far compiere all’arre protestante, non si realizza­
rono tutto ad un tratto; essi rappresentano il lavoro e le conquiste
di tre generazioni: quelle di Samuel Scheidt, di Pachelbel e
Buxtehude, e quella dì Giovanni Sebastiano Bach.
Con Scheidt cominciano i progressi tecnici. La Tabulatara nova
contiene tutti gli elementi della nuova musica organistica, della
quale costituisce quasi il programma (3). Qui Scheidt si dichiara
contrario al superficiale stile * coloristico * della scuola di Pietro
Sweelinck; inoltre è il primo che scrive i suoi brani per organo
in forma di partitura secondo l’uso italiano. Prima di lui in Ger-
M) Vedi la S i n f o n i a (lotica c La S i n f o n i a r o m a n a d i Ch* M, W i d o i c
|2> V edi la p r e f a z i o n e d e l l a S i n f o n i a Homana d i Ch. M, W ldW»
(3) S am uel Scheldt n acq u e noi 1f>87. un secolo p rim o d i Bach» e m o ri nel
HnM. Fu c o n lem p o ran eo di Fresco b a ld i (1583-1644) e d t H e in ric h SchUU
(1585-1072). O rg an ista od H alle, r ìs e m i m eno <ti Schulz» che e ra a D resda,
i d isa g i e l p e ric o li d e lla guerrA del 30 anni* F u su o m a e s tro Sw eelinck
d i A m sterd am (1562-1621), capo d e lla sc u o la del n o rd . Il q u a le a su a v o lta
av ev a s tu d ia to con Z a rlin o a V enezia. Ma S ch eid t a b b a n d o n ò lo stile d i
S w eelinck e d ic h ia rò g u e rra a l « c o lo risti a» L a te rz a p a rte d e lla T a b u ia fu ra
n o va è p r o p rio s c ritta « In g rati a ru m o rg a n ist a ru m p ra e c ip u e c o m m q u i
Mus Ice p u re e t ah sq tte celerrim i* c o l o r a t u r a o rg a n o lu d e re g a u d e n t ».
P u b b licò q u e s t’o p e ra a tl’e tà d i 37 a n n i. F u p u b b lic a ta nel D cn h m ä U r
é tiits e h e r T o n k u n s t (B re itk o p f St H ä rte l, 1892).
42 G, S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

mania d si serviva per l'organo della Buchstabentabulatur, cioè


della notazione a lettere, usata per il liuto (1). Siccome questa
notazione non faceva risaltare abbastanza il disegno musicale,
Scheidt adotta quella italiana ed intitola la sua opera Tabulatilo
nova. Ma ciò che più Io innalza sopra Frescobaldi è l’uso che sa
fare del pedale. In fondo alla terza parte della Tahulatura dà
due esempi di armonizzazione di corale a doppio pedale (2); in­
novazione che ci sembrerà tanto più ardita se pensiamo che in
quel periodo (siamo ancora due generazioni prima di Bach) i
maestri italiani e tutti quelli del Sud in generale si servivano del
pedale solo per sostenere alcune note del basso. Scheidt è stato
tratto ad una concezione tutta niiova dell’organo dal tentativo di
risolvere il problema che si imponeva allora: dare lo stesso rilievo
della parte del soprano anche al basso, al tenore ed all'alto. Sotto
questo punto di vista le osservazioni inserite nel terzo volume della
Tahulatura nova testimoniano una geniale chiaroveggenza. Quanto
è stato detto sulla questione, prima e dopo Bach, c già tutto
espresso qui: « Se il "corale” è nel soprano —■ egli dice —
dovrà essere eseguito con la mano destra su una tastiera, le altre
due pani della mano sinistra vanno eseguite sull'altra tastiera ed
il basso col pedale. Se è nel tenore, si suonerà con la mano sini­
stra su una tastiera, le altre due parti della mano destra sull’altra,
e il basso col pedale ». Per far risaltare la melodia cotale nella
parte del contralto propone due modi: o eseguire la parte di
questa voce con la sinistra su una tastiera, il soprano con la destra
sull’altra e tenore e basso con doppio pedale, oppure suonarla
col pedale di quattro piedi. Per questo appunto chiede che in
ogni pedaliera vi sia un quattro piedi. Scheidt arriva dunque per
primo ad una razionale e completa nozione delle molteplici pos­
sibilità offerte dall’organo. Le sue idee sulla ripartizione dì 8 e di

(1) N ella B u c h s ta b e n ta b u la tu r s i u sa v an o delle lettere invece del sistem a


a p iù r ig h i, ed il v a lo re d elle note e ra In d ic a lo , da segni p o sti so p ra le
le tte re stesse. S ch eld t n o ta la s u a m u sica com e u n a p a r titu r a p e r coro,
u sa cioè u n siste m a d iv e rso p e r ciascu n a p a rte . P erm ette p erò agli o rg a­
n isti d i tr a s c r iv e r e le su e co m p o siz io n i col sistem a d i no tazio n e a loro
p iù f a m ilia re .
(2) 4 M odus lu d e n d l p ien o o rg an o p e d a lile r », Q ueste d u e arm o n izzazio n i a
's e i p a r ti fa re b b e ro s u p p o rre che 11 suo p ed ale a rriv a s se solo a l la . m e n tre
Invece n elle su e o sserv azio n i p a r ta d i p e d a li che a r riv a n o fino a i do.
LA MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 43

4 piedi, di sonorità variata, e sulle diverse tastiere, le sue indi­


cazioni sulla registrazione ci stupiscono ancora di più se pensiamo
die il suo contemporaneo Frescobaldi conosceva la sonorità del­
l’organo solo come « organo pieno » cioè con tutti i registri tirati,
e non aveva mai pensato a far valere il contrasto delle diverse
combinazioni. Scheidt invece, per quanto riguarda la tecnica e la
registrazione, è del tutto moderno. Fra uno di quegli spiriti me­
todici e matematici che, in virtù della chiarezza del proprio pen­
siero, fanno fare da soli all’esperienza il cammino di un secolo (l).
La T ahulatura nova assicurava la netta superiorità degli orga­
nisti del Nord su quelli del Sud. Le composizioni che nell’Europa
meridionale erano considerate difhcili prove di virtuosismo, sem­
bravano studi elementari se confrontate con quelle dei maestri del
settentrione (2). Già presso Scheidt si trovano alcuni tentativi di
simbolismo musicale. Nelle risposte del « Sicut locutus » nel
Magnificat, la melodia è costantemente affidata al pedale: è Dio
che parla. Tuttavia, prima che l’attenzione .potesse fermarsi sul­
l’aspetto poetico e simbolico del testo, occorreva che fossero create
le differenti forme di corali per organo. A questo compito si de­
dicherà la generazione che separa Scheidt da Bach, alla quale ap­
partengono: Pachelbel, Böhm, Reincken a Buxtehude (3). Bach
ebbe modo di intendere le esecuzioni di questi ultimi tre che
conobbe personalmente. Entrò, in relazione con Pachelbel per
mezzo del fratello maggiore Johann Christoph Bach d’Ohrdmf,
allievo di quel maestro. Ricordiamo incidentalmente che la gene­
razione di Scheidt aveva coltivato le variazioni su corali senza
ancora conoscere il vero preludio di corale (4), Solo verso la metà

(1) Le im p o rta n tis sim e o sserv azio n i su q u esto argom ento, che a p ro n o
u n ’epoca nuo v a nel m odo di su o n a re l ’o rg an o , so n o co n ten u te n ell’u ltim a
p a rte del :ì'- voi. T u b u ta tu ra nova. Lo s tile di q u este note, n e lla s u a p r e ­
cisio n e m atem atica* ric o n ta q u ello di C artesio.
(2) P h i l i p p S p illa : Cebvr Jah. Set*. Hach. S a m m l u n g M u sik a lisc h e r Vor-
inioe, Leipzig. HreitkopT & Härtel, INTU.
(3) 'A nche gli an te rial l dl Hach si sono d is tin ti n e lla cotnposìztone d i
c o ra li. Ci sono g iu n ti 44 piccoli p re lu d i d ì co rale d i J o h a n n C h risto p h
B ach (1665-17031, o rg a n ista a L iscrm ch, e 72 d i Jo h a n n M ichael Bach.
(4) L a T a b u la /u ra no va contiene solo v a ria z io n i su c o ra li, il cui nu m ero
c o rris p o n d e al n u m ero d ei versetti del. can tico . Nel 1627 U lrich S leigleder
p u b b lic ò a b lo ccar d a u n T a b u ta tù rb ìirh « d a rin n e n d a s V a te ru n se r a u f
2, 3 u n d 4 S tim m en co m p o n iert un d 40 m a l v a r lir t w ir d » . A nche Bach
h a co m in cialo con v a ria z io n i su c o ra li. V edi B ach V, pagg» 60-91,
44 G. S. BACH: IL MUSICISTA-POETA

del XVII secolo, quando l’organo diventa lo strumento d’accom­


pagnamento del corale, si diffonde l’uso dei preludi.
Scheidt morì nel 1654; Pachelbel nato nel 1653, morì nel 1706
a Norimberga, quando già si cominciava a parlare del giovane
Bach, che egli viene così a collegare col grande predecessore.
Dopo essere stato per un certo tempo a Vienna con Kaspar Kerll
e dopo aver soggiornato in alcune altre città, fu nominato orga­
nista a Erfurt, dove rimase 12 anni. Qui divenne maestro dei
Kantoren della Turingia, la patria degli organisti. Senza essere un
genio, ebbe però il merito d’aver contribuito ad elevare il livello
artistico degli organisti della Germania centrale, abituandoli ad
uno stile polifonico corretto e facendo loro comprendere la no­
biltà del loro strumento. Infatti correttezza e dignità sono i mag­
giori pregi della sua arte, ma, per una certa durezza e rigidità
nelle sue composizioni, non riesce a commuovere l’ascoltatore.
Non era un poeta, e solo in qualche punto — si veda ad esempio
un suo corale di Natale — si sente un soffio di poesia.
Troppo semplice, troppo alieno da ogni ricerca d'effetti e di
virtuosismi, si limita esclusivamente all’arte sacra, considerando
l'organo uno strumento puramente da chiesa. È ormai scomparso
dunque quel dualismo che avevamo visto nello Scheidt e in Fre­
scobaldi, Pachelbel fu grande come professore: è merito suo se
la media degli organisti tedeschi all'epoca di Bach ci appare ad
un livello tanto alto.
Possiamo prendere come rappresentante di questa media Johann
Gottfried Walther, collega ed amico di Bach a Weimar (1). Co-
(t) J o h a n n G o ttfrie d W a lth e r, n ato nel 1684, e r a sta to d a p p r i m a d e s ti­
n ato a llo s tu d io d el d ir itto ; nel 1702 fu o rg an ista ed E r f u r t, nel 1707 a
W eim ar, E ra o rg a n ista nella ch iesa d ella c ittà nei p e rio d o in c u i B ach
av ev a lo ste sso in c a ric o n e lla c a p p e lla d u cale. M ori a W e im a r nel 1748,
H a tlh e so n lo c h ia m a v a < il secondo P ach elb el », M oltissim e in fo rm a z io n i
prezio se p e r la s to ria d e lla m u sic a sono co n ten u te nel suo d iz io n a rio
m u sica le (M u sika lisch es L exico n ) p u b b lic a to a L ip s ia nel 1732, ricco d i
In te re s sa n tis sim e n o te biografiche s u l m u sic is ti d e ll’epoca. CI è g iu n ta
p itre la s u a g ra n d e collezione d i c o ra li d i m a e s tri a n tic h i e m o d e rn i,
c o p ia ti d i s u a m a n o . D o b b iam o in g ra n p a r te a lu i la conoscenza, d e lla
o p e ra d l B uxtehude» d e l q u a le cl h a tra sm e s so 30 c o ra li. Secondo M att-
h eso n (C ritica m u sic a , 1725) a v re b b e com posto anche u n a n n u a r io d i
c o r a li s u l tip o d i q u e llo d i P a c h e lb e l; p re d ilig e v a la fo rm a d i m elo d ia
c o n d o tta a c a n o n e , t r a i l b a s so e 11 so p ra n o . F u p e r u n certo p erio d o
am ico In tim o d i B a ch ; p iù t a r d i q u e s ta am ic iz ia f u tro n c a ta senza ch e
n e sa p p ia m o l a ragione*
LA MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 45

scui scrìsse un gran numero di corali, due dei quali furono erro­
neamente inseriti nell'ediz. Peters, fra quelli di Bach (VI, 28;
vedi Spitta I, p. 385 e 828). Sono di buona fattura ed hanno uno
stile veramente organistico, talvolta anche ingegnoso; ma manca
assolutamente profondità ed ispirazione. Pachelbel non aveva po­
tuto infondere nei suoi allievi quello che anche a lui mancava.
I corali per organo (ChoralVorspiele) di Pachelbel hanno la
comune caratteristica di essere tutti fugati. Nei piccoli corali è
una semplice fughetta sulla prima frase della melodia; in quelli
grandi è una successione di fughe su tutte le frasi di cui la me­
lodia stessa si compone. Perciò questi corali erano chiamati
senz’altro fughe.
Vi è una certa severa grandezza in questa concezione del corale
per organo, ma vi si sente la mancanza di unità dell’insieme.
1 grandi corali non sono altro che piccole fughe unite dal sem­
plice legame dei temi che, nella loro successione naturale, for­
mano una melodìa di corale. Pachelbel non seppe superare questo
rigido procedimento dal quale non sì separò quasi mai (1).
Bach si può dire che crebbe tra i corali di Pachelbel, il quale
ormai aveva lasciato Erfurt per Norimberga dove era organista
a S. Sebaldo. Non dobbiamo perciò stupirci se nelle sue opere
troviamo piccoli corali fugati nella prima fase della melodia, ese­
guiti interamente alla maniera di Pachelbel (2). Scrisse inoltre un
considerevole numero di grandi corali-fuga in cui appaiono tutti
i motivi della melodia : fughe corrette e rigide, senza nessun vin­
colo fra loro come quelle di Pachelbel, ma talvolta ricche di par­
ticolari geniali. Sono in gran parte opere giovanili o del periodo

( Il v. W in le rfe ld . D er enangeiische K ìrc fìm g e ja n g . U voi,» pagg. tttU -ö ll:


« S cheidt u n d P a c h e lb e l ». D iurno l‘elenco d e l c o ra li d i P a c h e lb e l: 8 Chorüle
ru m P riïa m ku l irren bei C h ristia n W eiÿel. N ürnberg« 1693» T a b u la tu rb u c h
fieisttich er <r?.sänge s a m b t b eigefùgten Choral-FuQen du rch * tfanize Jahr,
HIM; (Juestn ra c c o lta è n e lla b ib lio teca d i W e im a r e c o m p re n d e 160 m elo­
d ie o rm o n i e n t e p e r o rg a n o c KO p icco li p r e lu d i fu g a ti su c o ra li. R itte r
fi, p. 1511« p e n s a che q u e s ti picco li p r e lu d i n o n siano* a ltr o ch e le p rim e
fra s i d i g ra n d i c o ra li fugati» che si s a re b b e ro staccale p e r f a r n e d e l p r e ­
lu d i. P ro h a h i Unente l’ip o tesi è e r r a ta m a tu tta v ìa d im o s tr a 1*incocrenza
d el c o ra li d i P ach elb el. P a rte d e lle su e opere figura n e i D enk m à i t r d er
T o n k u n s t in Ö sterreich ( a n n a ta V ili; voi. 2°). V edi an c h e g li ese m p i p re ss o
H itler e p re ss o Com nier.
(2) Vedi a d es. 1 p icco li c o ra li V, N. 7, 2D, 23» 39« 43.
46 G, S. BACH: IL M U SICI S I A-POET A

di Weimar e molti sembrano essere stati ritoccati più tardi (1).


Viene però un momento in cui questa forma di corale si tra­
sforma e si allarga nelle sue mani. Egli capisce che, per produrre
il suo effetto, il corale di Pachelbel dev'essere quasi scolpito nella
roccia ed eseguito con proporzioni gigantesche. Ed infatti l corali
del genere da lui pubblicati nelle raccolte del periodo di Lipsia
hanno proporzioni imponenti (2). Non sono più le solite fughette-
unite tra loro da un tenue legame, sono blocchi ciclopici ammas­
sati gli unì sugli altri. Soltanto egli applica questa forma non
più indistintamente a tutti i corali, come facevano Pachelbel
ed i suoi allievi, ma solo quando .il testo lo richieda.
Anche nelle cantate abbiamo dei coti su corali scritti alla ma­
niera di quelli di Pachelbel (3). Nel sentirli ci rendiamo conto
che il corale concepito alla maniera di Pachelbel, è « corale » nel
senso che si basa sul coro piuttosto che sull’organo: occorrono
le parole del testo per comprendere l'unità che lega questo se­
guito di fughe.
Negli ultimi tempi della sua vita Bach volle rivedere i corali
composti in gioventù e ritoccarli per prepararne la pubblica­
zione (4). Questo lavoro fu interrotto dalla morte. Mentre ritor­
navano al suo spirito i ricordi della giovinezza lontana risorgeva
davanti a lui il corale di Pachelbel. Coricato in una camera tutta
buia, con un ultimo sforzo di volontà dettava al genero Altnikol
quel corale che fu quasi la sua preparazione alla morte: Vor
deinen Thron tret’ ich hiemit (Signore, eccomi davanti al tuo
trono) è il titolo del cantico che fece scrivere in principio della

(1) Vedi VI, N. 1. H , 21, 23, 2S; VH, X. 43 e 53.


(2) V edi VI, N. 13; VII, N. 39 a. b, t*. Q uesti u llim ! 3 c o ra li tu tta v ia
h a n n o u n r itm o ta n to lib e ro che n o n al è s ic u ri se si d e b b a n o classificare
f r a 1 c o r a li d e lia m a n ie ra d i P a c h e lb e l.
(3) V edi le c a n ta te :
U na sa ld a rocca <N. 80).
De p r o fu n d is {Pf, 38).
C risto giaceva nelle b ende detta m o rie (N\ 4)
„ (4) fe la ra c c o lta d i 18 c o ra li d i c u i p a rle re m o a n c o ra . Il N. 43 d e l voi*
VII è u n co ra le del genere d i P a c h e lb e l riv e d u to d a B ach In questo p e ­
rio d o .
I.A MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 47

pagina (1). Il manoscritto d testimonia quali sforzi abbia fatto


per arrivare a dettare tutto fino alla fine: la calligrafia è quasi
illeggibile, poiché scritta nel l'oscurità della camera; l'inchiostro
diventa sempre piti sbiadito; si notano i punti sempre più fre­
quenti in cui la dettatura riprende, dopo il riposo che il malato
doveva concedersi. Quest’ultimo corale è scritto precisamente nella
pura forma di Pachelbel. Qui l’arte della fuga è spinta al più alto
grado, poiché lìach si serve del soggetto rovesciato come contro­
soggetto. Ma non ha nessuna importanza questa superiorità for­
male; ciò che particolarmente ci colpisce è il sentimento di quiete
e di serenità che questo corale suscita in noi. Non vi è una nota
che esprima il dolore; tutta la musica è illuminata da un miste­
rioso sorriso. La vecchia forma di corale prende così nuova vita:
l'anima di Bach morente si è in esso trasfusa.
Non meno considerevole fu su Bach l’influenza di Böhm. Nel
1700 il giovane Giovanni Sebastiano, pensando di esser diventato
troppo di peso per la famiglia del fratello che l’aveva accolto
presso eli sé a Ohrdruf, giudicò che fosse ormai giunto il mo­
mento di cercarsi da solo la sua strada e sì fece ammettere come
soprano insieme al l’amico Erdmann nel coro della chiesa di S. Mi­
chele a Luneburg. Doveva avere allora circa 14 anni poiché,
secondo quanto Forkel narra d’aver saputo dai figli stessi del
maestro, perse ben presto la sua bella voce * senza trovarne su­
bito un’altra » (Forkel p. 5). Probabilmente a Lüneburg rimase
dal 1700 al 1703.
Ascoltando Böhm (2), che era allora l’allievo più celebre di
Reincken, Bach dovette sentirsi trasportare in un altro mondo.
Quanto i corali di Pachelbel erano rigidi e severi, altrettanto

II). Nelle n o stre rn e ro lte qu esto co ra le è .Indicato eoi tito lo d e lla m e lo d ia :


Wen fi iM'r in h ü eh str n jVölen s in d (Q u an d o m ag g io rm en te sia m o In a n g u ­
stie! I Bacii, VII, N. 581.
(2) G eorg Bollili n acq u e nel 1661; d a l 1698 f u o rg a n is ta n e lla c h ie s a d i
S. G io v an n i a I.iin e h u rg , dove m o ri n e l 1783. M anca u n ’e d iz io n e com pleta
d e l su o i c o ra li, d e i q u a li solo 18 so n o g iu n ti a n o i, o ltre a g li ese m p i r ip o r ­
ta ti <la d o m in er e H itter. N on sa p p ia m o se B ach fosse su o a lite r ò o se
r a b b i a so lo s e n tito s u o n a re ; co m u n q u e i notevole l ’In flu en za d i Bòhm
su lle sue o p ere, sp e c ia lm e n te su q u e lle g io v an ili.
48 G, S. BACH: IL MUSICISTA-POETA

movimentati e quasi esuberanti erano quelli di Böhm, allora qua­


rantenne e nel pieno possesso di tutta la forza del suo ingegno.
Nei corali di Pachelbel, la melodia appare nella sua forma sem­
plice senza nessun ornamento e nessuna fioritura; Böhm invece,
della scuola del nord, è un « colorista » ; sopra un accompagna­
mento liberamente inventato, scompone la melodia in una serie
di frasi brillanti, sovraccariche di ornamenti e di trilli. Bach fa
suo questo procedimento della parafrasi ornata, che userà spesso
poi nei suoi corali (1).
Anch’egli dapprima mira ad ottenere l'effetto brillante, senza
nessun'altra ricerca, proprio come Böhm, spiriti! ricco di fantasia
ma tutto superficialità. Poi fece 'di Böhm quel che già aveva fatto
dì Pachelbel; lo approfondì e lo idealizzò. I.e sue parafrasi della
melodia diventano sempre più semplici e naturali; scompaiono
sempre più i trilli e gli abbellimenti; infine la parafrasi diventa
solo il mezzo per rendere, in un certo senso, parlante la melodia.
Oltre a ciò terrà sempre presente quello stesso criterio che lo
guiderà più tardi nell’impiego del corale di Pachelbel; userà cioc­
ia parafrasi solo per quelle melodie e per quei testi nei quali essa
possa servire a delincare i lievi contorni di un’idea (2).
Nei corali di Bach compare anche un altro procedimento di
Böhm: il basso ostinato. Il maestro di Lüneburg usava accompa­
gnare la melodia deï corale con un motivo caratteristico conti­
nuamente ripetuto nel basso. Su questa via Bach, quando era
ancora a Weimar, cercò il tipo di corale più propriamente suo,
quello dell’Orgelbüchlein (3), nel quale alla semplice melodia si
aggiunge un motivo descrittivo che si ispira all’idea della poesia.
In questi corali si trova spesso il « basso ostinato » di Böhm (4).
Anche le partite, cioè le variazioni di corali scritte ad Arnstadt
tra i 18 e i 20 anni, hanno uno stile che si può spiegare solo
pensando all’influenza di Böhm (5).

(Il V edi 11 c o ra le V, S . 9.
(2) V edi i c o ra il V, N. 10 e 45; VII, N. 15.
(3) V ed i 1 c o r a li d e l V V olum e.
(4) V edi V, N. 13, 14, 34, 46 e 56.
(5) V edi V, pagg. 60-91.
LA M U S I C A SA C K A IN G E R M A N IA F IN O A B A C H 49

Da Lüneburg più volte Bach si portò fino ad Amburgo per


sentire Johann Adam Reincken, maestro di Bohm. Secondo una
tradizione Reincken — nato nel 1623, morto nel 1722 — sarebbe
stato allievo di Pietro Sweelinck di Amsterdam, il padre della
scuola del nord; ma questo è impossibile perchè Sweelinck mori
2 anni prima della nascita di Reincken. Crebbe invece alla scuola
di un allievo di Sweelinck, Heinrich Scheidemann, organista nella
chiesa di S. Caterina ad Amburgo, posto che prese egli stesso nel
1654. Esìsteva un certa gelosia fra Reincken, che aveva un ca­
rattere difficile, e Mattheson, troppo suscettibile, ed è questa la
ragione per cui quest'ultimo nei suoi scritti parla poco favore­
volmente del collega; non bisogna dimenticare invece che egli
ebbe il grande merito di essere uno dei fondatori dell’opera di
Amburgo. Reincken, che aveva un altissimo concetto di sè, era
padrone di una tecnica strabiliante, ma era privo di ogni sensibilità
poetica. Di lui ci rimangono una Toccata in sol maggiore e due
corali Es ist gewisslich an der Zeit (È sicuramente ora) (262 mi­
sure) e Super flumina Babylonis (335 misure).
Quest'ultimo, del quale era particolarmente fiero, lo fece anche
stampare. È un corale a doppio pedale, in cui l’accompagnamento
si svolge su motivi tratti dalla melodia stessa, ed il canto del
corale è tutto svisato dagli ornamenti e soffocato dai virtuosismi.
È insomma un’opera dotta, ma assolutamente priva di buon
gusto. Dobbiamo pensare che le sue improvvisazioni valessero di
più di questo pezzo di bravura, altrimenti non ci sapremmo spie­
gare come un Bach abbia più volte affrontato i disagi di un
viaggio per andarlo ad ascoltare. Ora questo stesso giovane che,
nascosto dietro una colonna, ascoltava estatico il grande orga­
nista, doveva più tardi meravigliare a sua volta il vecchio maestro.
Nel 1720 (1) Bach, volendo lasciare la piccola città di Cöthen,
si mise a cercare una sistemazione in una grande città, dove
potesse dare una buona istruzione ai suoi figli che cominciavano
a diventare adulti.(I)

(I) F o rk e l d ic e : « V e rso 11 1722 ». Secondo S p illa , ch e segue 1 d a t i d i


M nttheson, q u esto v iag g io a v re b b e a v u to luogo nel 1720.
50 G. s . BACH : IL MUSICISTA-POETA

Amburgo lo attirava. Benché l'opera non vi occupasse più il


posto d'onore di un tempo, essa era ancora la capitale musicale
della Germania; possedeva organi perfezionarissimi e gli artisti
godevano di grande considerazione ed erano retribuiti meglio che
in qualunque altra città, esclusa Dresda.
Bach si mise dunque in viaggio, fece sentire le sue esecuzioni
nelle differenti chiese e riscosse un'ammirazione unanime. Rein-
cken, ormai quasi centenario, ascoltò con grande interesse le sue
esecuzioni del corale Super ftumina sul quale anch’egli aveva
composto il corale che già conosciamo e quando Bach ebbe ter­
minato, gli rivolse questo complimento: « Credevo che quest’arte
non esistesse più, ma ora vedo che è ancora viva in voi» (1).
C’è da credere che Bach abbia scelto di proposito questo corale
per rendere omaggio a Reinken; senza dubbio avrà anche scritto
ed imparato a memoria, prima, ciò che voleva suonare e potrebbe
darsi perciò che i due corali Super ftumina che possediamo ancora
(Peters, VI, 12‘ e 12b) siano stati scritti in vista di questo viaggio.
Allo stesso scopo aveva anche composto una bella cantata Wer
sieb selbst erhöhet, der soll erniederigt werden (Chiunque si
esalta sarà umiliato, N. 47, 17111 Domenica dopo la Trinità), su
testo di un tale Helbìg # Regierungssecretär » a Eisenach. Un
tema di otto misure descrive in maniera molto caratteristica e
fin troppo descrittiva l'elevazione e la caduta. Non sappiamo se
questa cantata fu eseguita; sembra invece certo che Bach du­
rante il suo soggiorno ad Amburgo nel 1720 vi ritornò an­
cora nel 1728 — abbia suonato la grande fuga per organo in
sol minore, dato che Mattheson ne conosceva fin dal 1725 il
soggetto, che cita come eseguito in sede di prova per un concorso
di organisti; aggiunge anche che il soggetto non è suo, ma di
un altro noto compositore senza per altro specificare che vuol
alludere a Bach. Il soggetto di Mattheson differisce da quello

(1) Q uesto ep iso d io è tr a tto d a lla bio g rafia d l F o rk e l, che è la fo n te


rii tu tti g li a n e d d o ti su Bach«
LA MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 51

della fuga di Bach, che noi oggi conosciamo; lì riportiamo am­


bedue:
Soggetto di Hatthesoo

Ora non sappiamo se quello di Martheson rappresenti la forma


primitiva, ritoccata in seguito da Bach con ottimo risultato, o se
le differenze dipendano da una trascuratezza di Matrheson.
Malgrado tutti questi successi il viaggio ad Amburgo rimase
senza risultato. Qualche mese dopo, quando si tese vacante il
posto di organista a S, Giacobbe — Reincken era allora a S. Ca­
terina — Bach pose la sua candidatura, certamente attirato dal
bell’organo a quattro tastiere che esisteva in questa parrocchia.
Gli fu però preferito un concorrente mediocre che aveva offerto
una considerevole somma per ottenere il posto. Questo modo di
agire urtò particolarmente un pastore della chiesa, Erdmann
Neumeister, celebre autore di testi di cantate e grande ammira­
tore di Bach, che gliene aveva musicati parecchi. L'elezione del­
l’organista aveva avuto luogo all’inizio dell’inverno e il pastore
fece un’allusione a ciò che era accaduto, dicendo nel suo sermone
di Natale, a proposito degli angeli di Betlemme : « Neppure un
angelo di Betlemme avrebbe potuto essere nominato organista
a S. Giacobbe, anche se fosse espressamente sceso dal cielo per
questo. Certamente avrebbe suonato in modo divino, ma se non
avesse avuto denaro avrebbe dovuto tornarsene donde era venuto ».
Fra tutti i maestri del corale, Buxtehude era quello che aveva
doti più complete. Nato nel 1637 ad Helsingör, fu nominato nel
1668 organista nella chiesa di S. Maria di Lubecca, succedendo
a Franz Tunder, il celebre allievo di Frescobaldi, dopo averne
sposata la figlia, secondo la tradizione.
Morì nel 1707, un anno dopo Pachelbel. Nel 1703 erano
venuti a trovarlo da Amburgo Mattheson e Händel, quest’ultimo
52 G . S. BACH: IL M U SIC ISTA -PO E TA

fors'anche con l’idea di diventare suo successore. Ma siccome la


figlia del maestro non aveva le attrattive della giovinezza nè
quelle della bellezza, se ne tornarono tutti e due dopo un'acco­
glienza Cordialissima. Bach vi si recò invece nel 1705.
Le opere di Buxtehude ci sono giunte in gran parte attraverso
le copie fatte da Walther, che aveva per lui un'ammirazione gran­
dissima pur non essendo mai stato suo.allievo. Spina ha pub­
blicato le sue opere complete per organo in due volumi
(Breitkopf 8c Härtel, 1876-77), dei quali il primo comprende le
composizioni libere, il secondo i corali.
Ricordiamo incidentalmente che Buxtehude ebbe un allievo
di eccezionale ingegno : Nicolas Bruhns, nato nel 1665 a Schwab-
stedt in Slesia. Indubbiamente, se non fosse morto appena tren­
taduenne nel 1697 ad Husum, sarebbe diventato, insieme a Bach,
il più grande organista della Germania.
Il maestro di Lubecca sviluppò un’attività che è tra le più in­
teressanti. Nell’epoca di transizione che ya da Scheidt a Bach,
egli fu l’organista che conobbe più a fondo di tutti le possibilità
del suo strumento, contribuendo enormemente allo sviluppo della
toccata, genere nel quale gli deve moltissimo anche Bach. In lui
si trovano tutti i tipi di corale per organo, ma il suo genere pre­
ferito era la fantasia su corale. Talvolta presenta una melodia
piena di abbellimenti e di fioriture, unita ad un accompagnamento
semplicissimo; talvolta ravvolge di crome e di semicrome. Que­
ste piccole fantasie che dimostrano sempre una grande genialità
e molto buon gusto, furono imitate da Bach, che ne fece entrare
un gran numero nelle sue composizioni (1).
Nelle grandi fantasie la melodia viene affidata ora ad una voce
ora all’altra, e troveremo anche questo procedimento più tardi in
\ Bach, sul quale, in conclusione Buxtehude fu il maestro che
esercitò l'influenza maggiore.
Bach andò a Lubecca quando aveva circa vent’anni. Era allora*I

(1) Dl B u x teh u d e ab b iam o 32 p iccole fa n ta sie d ì questo genere» allo q u a li


B ach d à u n a fo rm a an che p iù se m p lice (vedi V, N. 52 e 58, pag, 103, N. 2),
I c o ra li V, N. 47 e 27 so m ig lian o m o lto a i c o ra li d i B uxtehude su llo atesso
soggetto (v. B u x teh u d e, II» pag, 110), In te re s sa n tis sim o è 11 c o n fro n to del
co rale V, N< SO» con gli a p p u n ti che l'h a n n o p re c e d u to (V» p . 105»
N. 4 e 5)«
LA MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 53

organista ad Arnstadt dove era stato nominato nel 1704, dopo


essere stato per qualche mese violinista nell orchestra di corte a
Weimar. Ottenuta una licenza di quattro settimane, fece a piedi
il viaggio per andare ad ascoltare il maestro. E non rimase deluso:
anzi l’arte di Buxtehude lo affascinò tanto che egli si dimenticò
di ritornare, ed invece di rimanere quattro settimane, restò là
diversi mesi. Al suo ritorno fu citato davanti al consiglio di
Arnstadt per giustificarsi, cosa che egli fece in modo altero e poco
sottomesso. Il processo verbale di questa seduta, tenuta nel feb­
braio del 1706, esiste ancora negli archivi di Arnstadt (vedi Spina,
I, pag. 313). Si approfittò nell’occasione per rimproverargli di
fare troppe fantasie nell’accompagnamento del corale, di aver poca
cura del coro, e persino di aver suonato in chiesa insieme ad una
donna, senza dubbio la cugina, che egli sposò l’anno seguente.
È innegabile che in questa circostanza egli agì con una certa
leggerenza, che del resto egli stesso non sa come giustificare.
C e da stupirsi piuttosto che i suoi superiori abbiano avuto per
lui tanto riguardo e non abbiano preteso delle scuse.
Comunque la situazione, necessariamente un po' tesa, era di­
ventata insostenibile per il giovane artista, che fu ben contento
di poter lasciare Arnstadt per Mühlhausen in Turingia, dove fu
chiamato come organista, nel 1707. Qui rimase un anno soltanto,
poiché nel "1708 accettò il posto di organista di corte offertogli
dal duca di Weimar, presso il quale rimase per nove anni, cioè
fino al 1717.
L’influsso del maestro di Lubecca è molto notevole nelle prime
opere di W eimar: ad esempio il corale Ein feste Barg (VI, 22)
che egli eseguì per l’ìnagurazione degli organi di Mühlhausen,
completamente rinnovati, è una grande fantasia alla maniera di
Buxtehude.
.11 restauro di questi organi era stato deciso quando Bach era
ancora a Mühlhausen, perciò quando egli partì per Weimar, fu
pregato di continuare la sorveglianza dei lavori: ritornò pure
per la prova e per l’inagurazione, accompagnato dal suo amico e
collega W alther che già conosciamo, ed al quale spetta il merito
di averci trasmesso questo corale. Nella sua copia egli ha indicato
54 G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

anche la registrazione che Bach usò a Mühlhausen, sia perchè


fosse stato sorpreso dalla sua arditezza, sia che labbia fatto per
proprio uso, dato che aveva lui U compito dì tirare i registri (1).
Abbiamo visto che i maestri del corale sui quali Bach venne com­
piendo la sua formazione artistica, avevano già creato e perfe­
zionato le diverse forme del corale per organo. Possiamo consi­
derare tre forme principali. La prima consiste nel basare il pezzo
sulle diverse frasi della melodia. Ë il procedimento « motivista »
di Pachelbel, maestro del corale fugato. Il secondo lo porremmo
chiamare il procedimento coloristico : la melodia del corale viene
parafrasata in una maniera più o meno ornata. È il metodo pre­
valentemente usato dai maestri del nord, coinè Reincken, Böhm,
Buxtehude. Il terzo è il più libero di tutti: la melodia del corale
è ripetuta più o meno fedelmente in una fantasia i cui motivi
sono assolutamente indipendenti dalla melodia stessa, oppure la
ricordano molto vagamente.
Naturalmente questa classificazione non è per niente catego­
rica, ed essa non è mai tanto rigorosa che uno stesso corale non
possa presentarsi anche in due maniere diverse ad un tempo.
I corali di Reincken sono, ad esempio, motivisti in quanto hanno
un accompagnamento fugato, e coloristici perchè la melodia è
sotto forma di parafrasi. Lo stesso carattere hanno anche spesso
i corali di Bach, che in gran numero presentano l’unione della-

41) L a re g istra z io n e nel m a n o s c ritto d i W a lth e r 4 u n p o ' d is o r d in a ta ,


p o ich é l'a v e v a p o i m o dificata p e r a d a tta r la a l su o o rg a n o d i W eim ar, a
d u e ao le ta s tie r e , m e n tre q u e llo d l M ü h lh a u sen ne av e v a tre . N on è d i f ­
ficile p erò r e s titu ir la a llo s ta to p rim itiv o . A ll'in iz io , la m a n o d e s tra è
s u l p o s itiv o , d o v e B ach av e v a fa tto m e ttere u n b u o n a te rz a — a b b ia m o
a n c o ra i l p ro g e tto d i q u e s ta ric o stru z io n e , con le in d ic a z io n i d i B ach
<v. S p itta , I , p . 350) — ; la m a n o s in is tr a Invece è s u lla ta s tie r a g ra n d e
p e r f a r r i s a lta r e il fag o tto d l 16 p ie d i, nuovo an c h 'e sso . A p a r tir e d a lla
20» b a ttu ta t u t t ’e d u e le m a n i sono s u lla ta s tie r a d e l re c ita tiv o e sp re ssiv o
e n e l p e d a le 11 b a sso d olce d i 32 p ie d i che B aeh av e v a p re te so com e asso ­
la ta m e n te n e c e ssa rio i d a lla 24» b a ttu ta in p o i le d u e m a n i to rn a n o su l
p o sitiv o (o su U a ta s tie r a g ra n d e ), e n e l p e d a te 1 r e g is tri d ’a n c ia che W a lth e r
av e v a tir a to n e l fra tte m p o ; a p a r tir e d a lla 32» m is u r a le d u e m a n i sono
d i n u o v o s u lla t a s tie r a d e i re c ita tiv o esp ressiv o e n e l p e d a le ria p p a re 11
b a s so d o lce d i 32 p ie d i; fin alm e n te d o p o la 37» m is u ra le d u e m a n i sono
s u l l a ta a tle rn g ra n d e e t u t t i 1 r e g is tri sono t i r a ti , a n c h e n e l p ed ale. Non
s i p o tre b b e im m a g in a re u n m odo p iù ingegnoso ed in sie m e p iù sem p lice
p e r f a r v a le re In u n solo pezzo m u sic a le tu tte le p o s s ib ilità d e ll’o rg an o .
C ertam en te 11 co ra le f u e c rltto a p p o s ita m e n te p e r q u e s ta occasione.
LA MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 55

maniera di Pachelbel e di quella di Böhm: l’accompagnamento


appartiene al tipo motivista, la melodia a quello coloristico e ci si
chiede se si ha a che fare con un Pachelbel o con un Böhm idealiz­
zato. Col progressivo affermarsi della sua personalità artistica,
questa fusione di forme diverse si fa sempre più evidente. Non
si sente più la scuola di Pachelbel, di Böhm, di Reincken o di
Buxtehude, ma si sente pure qualche cosa di nuovo: Bach.
Ogni grande genio, nella sua evoluzione artistica, giunge sem­
pre ad un momento in cui, pur essendo ancora costretto a servirsi
delle forme e dei metodi dei suoi predecessori, si sente portato,
quasi inconsapevolmente, ad esprimere sotto forme nuove le sue
idee personali. Bisogna cercar di cogliere questo momento critico
nelle opere giovanili per riconoscere da queste prime manifesta­
zioni la vera natura del genio che sta ancora cercando la propria
personalità. Se avessero chiesto al giovane Bach di Arnstadt e di
Mühlhausen in che cosa differisse la sua concezione del corale
da quella dei grandi maestri dell’organo che era andato ad ascol­
tare, certamente non avrebbe saputo precisarlo. Eppure la diffe­
renza è innegabile: egli comincia a sentire poeticamente. Al
corale per organo chiede più dì quanto avessero chiesto i suoi
predecessori. Come nelle armonizzazioni di corale, cosi anche nei
corali per, organo non si accontenta di trattare solo la melodia, ma
vuole insieme rendere melodia e poesìa. I suoi predecessori si erano
preoccupati ^esclusivamente della prima, e solo raramente nella
musica di Pachelbel e di Buxtehude si sente come un lontano
ricordo della poesia. Nel corale sul peccato originale Dalla ca­
duta di Adamo, Buxtehude riesce a descrivere la caduta degli
angeli con un movimento discendente dei bassi per quinte (1),
ma in generale la musica di questi maestri è indipendente dal
testo. Eppure in nessun altro periodo si presenteranno condizioni
più favorevoli al sorgere di una musica descrittiva; possiamo anzi
dire che era già arrivato il momento di questa nuova forma
musicale, che doveva avere il suo massimo sviluppo nei preludi
di corali. Infatti tutti i fedeli, sentendo nel preludio la melodìa
del corale, comprendevano subito le parole che vi si univano
( Il Vedi IJuxIchude. E d . B re llk o p f ft H i r t e l , II v o i. A nche I n B ach
tro v ia m o q u e sto co ra le : V, N. 13.
56 g. s. b a c h : i l M u s ic is ta -p o e ta

poiché le sapevano a memoria e le avevano sotto gli occhi nel


proprio libro dei cantici : tra pochi istanti le avrebbero anche
cantate. Non era perciò naturale che cercassero una intima cor­
rispondenza tra poesia e musica? Qui non c’era nessun bisogno di
spiegazione per far comprendere l’intenzione poetica o descrittiva
della musica. A noi sembra che organisti ed uditori avrebbero
dovuto capire subito che la musica dei preludi doveva essere
descrittiva, e ci domandiamo con stupore come mai i vari Scheidt,
Pachelbel e Buxtehude non se ne siano accorti. Quando inanca
il testo il musicista è di solito obbligato a ricorrere ad un espe­
diente per far conoscere agli uditori che cosa ha voluto significare
con fa musica : per evocare le cose o i sentimenti descritti è indi­
spensabile almeno il titolo o qualche parola di spiegazione. I
precursori di Bach non avevano bisogno di simili artifici, ed
appunto per questo ci stupisce che essi siano passati vicini al
nuovo problema che si imponeva, senza nemmeno sospettarne
l’esistenza. Toccava a Bach scoprirlo e risolverlo.
Dal giorno in cui capì che il preludio di corale rimane incom­
pleto fino a che non faccia rivivere in sè le parole, le immagini,
le idee del testo, egli cessò di essere l’allievo di Pachelbel e di
Buxtehude, per diventare veramente se stesso.
Maggiori progressi aveva compiuto la musica descrittiva nel­
l’ambito dell’arte profana, che nella seconda metà del secolo
XVII e all’inizio del XVIII aveva dato saggi sempre più nu­
merosi di questo genere. Se ne trovano nella musica italiana; i
maestri francesi di clavicembalo scrivono pezzi caratteristici con
titoli che indicano quello che la musica vuol descrivere; i maèstri
di Amburgo, Keiser, Mattheson e Telemann abusarono della
descrizione orchestrale nei loro melodrammi e nei loro oratori;
Froberger eccelleva in questo genere : si compiaceva di raccontare
storie intere sul clavicembalo, e tutti lo ammiravano (1). L’opera
che riassume tutti gli sforzi dell'epoca e tune le sue tendenze
verso la « musica a programma » è costituita dalle sei sonate per
clavicembalo di Johann Kuhnau, del 1700.1

(1) M a tth e so n n e p a r la n e l V o llk o m m e n e k a p e llm e is te r , K u h n a u n ella


p re fa z io n e a lte so n a te. Le o p e re co m p lete d i F ro b e rg e r so n o n e l D en km ä le r
d e r T o n k u n s t in Ö sterreich,
LA MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 57

Johann Kuhnau nacque nel 1667; nel 1684 fu nominato orga­


nista nella chiesa di S. Tommaso a Lipsia, dove divenne nel 1701
direttore dei cori (Thomascantor); fu perciò l’immediato prede­
cessore di Bach. Morì nel 1722. Bach lo conosceva personalmente,
e nel 1714 ebbe da lui il permesso di far eseguire una delle sue
cantate a Lipsia.
Nelle sue sonate, molto diffuse ed ammirate da tutti, si pro­
pone di evocare col clavicembalo episodi della storia sacra. Ma
poiché nella sua epoca la musica descrittiva era un genere già
molto discusso, si sente obbligato a scrivere una prefazione
per giustificare la sua impresa. Si richiama all’autorità dei suoi
predecessori che descrissero * battaglie, cascate, tombe », e che
composero anche intere sonate « in cui delle parole, aggiunte
alla musica, dovevano aiutare a chiarire l’intenzione degli auto­
ri» (1) e si crede perciò autorizzato a trattare in modo analogo
alcuni noti episodi di storia sacra raccontandoli in musica. Gli
episodi sono i seguenti:
1) Davide e Golia;
2) Davide e Saul;
3) 11 matrimonio di Giacobbe;
4) Malattia e guarigione di Ezechia;
5) Gedeone salvatore d'Israele;
6) Mòrte e funerali di Giacobbe.

{1} U ueate so n a le so n o sta le d a poco p u b b lic a le n e i D e n k m ä le r d eu tsch er


T u n k u n s ti « J o h a n n K u h n a u s K la v ie r w erk « , 1901». In te re s sa n te è 11 p a s so
p rin c ip a le d e lla p re fa z io n e : « 1h e r m it la sse ic h z u m v ie rte n Mal« einige
Kl av le rsa c h e n ^ v o n m e in e r In v e n tio n lm K u p fe rd ru c k e se h en . E s s in d 6
SònatèhV ~ih 'w elc h en ich dem L ie b h a b e r e tw a s von B ib lisch en H isto rie n
v o rzu sp iejen v e rsu c h t h ab e... Ich b in n ic h t d e r e rste , d e r a u f d erg leich en
In v en tio n en g e ra te n is t : d e n n so n st d’ü rd e m a n v o n d e s b e rü h m te n F ro ­
h er g ers u n d a n d e r n excel U n te n C om ponisi e n Ih re n u n te rsc h ie d lic h e n B a­
in il tes, W a s se rfa lle n , T o m b e au x , w ie n ic h t w en ig er von g an zen a u f d e r­
g leich en A rt g esetzten S o n aten n ic h ts w isse n , d a d ie b eigefügten W o rte d ie
In te n tio n d ie s e r A u to ru m im m er m it h a b e n en td eck en so lle n ». (C on cl6
jaccfo vedere p e r la q u a r ta v o lta a lc u n e cose p e r p ia n o fo rte , d e lla m ia
m o d esta f a n ta s ia , in c ise s u ram e. 81 t r a t ta d t se i S onate, co n le q u a li lo
ho cercato d i ra p p re s e n ta r e a n i m a t o r e a lc u n i ra c c o lti b ìb lic i... N on so n o
il p rim o a d av e re f a tto u n a ta te in v e n z io n e : a ltrim e n ti n o n si sa p re b b e
n ie n te d e lle d iv e rse c e leb ri b atta g lie , cascate, to m b e a u x d i F ro b e rg e r e d i
a l t r i eccellen ti c o m p o sito ri, com e n o n s i s a p re b b e n ie n te d i tu tte le so n a te
co m p o ste n e lla s te ssa m a n ie ra , dove le d id a s c a lie dev o n o a iu ta r e a c h ia r ire
r i n len z Ione d e g li a u to ri).
58 G. S. BACH: IL MUSICISTA-POETA

Ogni sonata è preceduta da una piccola didascalia che secondo


l’autore deve far risaltare i vari avvenimenti descritti poi dalla
musica. La didascalia finisce sempre con queste parole: Dteiern
nach exprimiret die Sonata (La sonata esprime dunque); segue
poi la sonata stessa.
Ci troviamo in presenza di vera musica a programma. Se lo
esaminiamo da vicino ci rendiamo conto che il predecessore di
Bach era un musicista di indubbio valore, eppure spesso non
possiamo trattenere un sorriso di fronte all'ingenuita con cui
procede nella descrizione.
Basta che la musica richiami, sia pur Vagamente, gli avve­
nimenti dell'episodio, e l’autore è soddisfatto. È un primitivo in
nino il significato della parola.
Quattro anni più tardi, nel 1704, Bach compose un brano
dello stesso genere: il Capriccio per la partenza dell'amato fra­
tello. Questo fratello maggiore, Giovanni Giacobbe, si era ar­
ruolato a 22 anni come oboista nella Guardia di Carlo XII, il
cui esercito aveva appena invaso la Polonia. Partecipò alla bat­
taglia di Poltava e rimase al servizio del re a Bender fino a che
costui, nel 1713, gli diede il permessa di rientrare a Stoccolma.
Passando per Costantinopoli, vi si fermò qualche tempo per stu­
diare il flauto presso quel Pierre Gabriel Buffardin che, trasfe­
ritosi più tardi a Dresda, divenne il maestro di Quantz. Da Co­
stantinopoli Giovanni Giacobbe tornò di nuovo a Stoccolma —
non sappiamo se rivedesse la famiglia passando per la Germania
— e qui rimase quale musicista di corte (Hofmusicus) fino al
1722, anno della sua morte prematura dovuta alle fatiche ed alle
privazioni sopportate durante la campagna di Russia.
Bach compose il Capriccio per descrivere la scena di addio alla
famiglia, avvenuta probabilmente verso il 1704. Arrivano gii
amici e tentano con cajoleries (carezze) di distoglierlo dal suo
progetto (a); gli fan presente tutte le peripezie (casus) che l’aspet-
tano all'estero (b); si lamentano (c); poiché egli non cede, gli
amici si congedano (d); in lontananza si ode la sonagliera della
LA MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 59

carrozza del postiglione (e); una fuga che imita la cornetta del
postiglione conclude questa piccola suite (f) (1),
Questa composizione è un capolavoro che ci annuncia già
tutta la grandezza del futuro maestro : le diverse parti sono con­
cise e precise, e legate tra loro con una naturalezza perfetta;
l ’episodio scelto, con le sue semplici vicende, sembra richiamare
da solo una descrizione musicale. Non c'è più l’artificioso apparato
che precede le sonate di Kuhnau: una semplice indicazione ba­
sta per evocare tutta la scena.
Anche in seguito Bach darà prova della stessa sicurezza nella
scelta dei soggetti che vuol descrivere: sceglierà solo quei sog­
getti che si prestino alla descrizione musicale tanto natural­
mente da non richiedere una spiegazione. Non lasciare mai
sfuggire l’occasione di una descrizione musicale, ma non oltre­
passare mai i limiti deh possibile. E sarà anche il segreto della
sua grandezza in questo genere.
Questi limiti sono peraltro molto più larghi per lui che per gli
altri, poiché possiede una lucidità ed una precisione di lin­
guaggio che gli permettono d'esprimersi con sorprendente evi­
denza, anche là dove nessun altro saprebbe farsi comprendere.
Come vedremo più tardi, ha quasi un vocabolario tutto suo di
espressioni musicali che ritornano sempre uguali in tutte le sue
opere, nelle passioni, nelle cantate e pure nei corali. Per ogni
idea egli ha -la propria espressione, la propria formula musicale
che ritorna ogni volta che quell’idea si ripresenta. Nel Capriccio
gli elementi di questo linguaggio musicale appaiono già netta­
mente delineati. Ad esempio il « Lamento » è caraneristico per
il modo in cui Bach, nelle sue cantate e nei suoi corali esprimerà
più tardi tutte le sfumature del dolore. Per esprimere il dolore
calmo — si ricordi il coro finale della prima parte della Pas-*б )
(1) C apriccio sopra ia lo n ta n a n za d i i sua fra te llo d ile ttis s im o .
а) Ist eine S ch m eichelung d e r F re u n d e, u m d en selb en vo n se in e r Reise
a b z u h a lte n .
б) Ist ein e V o rstellu n g , u n te rsc h ie d lic h e r C asuum , d ie ih m ln. d e r
F re m d e k ö n n te n V o rfä lle n .
c) I s t e in allg em eines L am en to d e r F re u tide*
d ) A llh ie r k o m m en d ie F re u d e , w eil sie doch se h en , d a s s e s a n d e rs
n ic h t se in k a n n , u n d n e h m e n Abschied*
e) A ria d l P o stig lione.
/ ) F u g a a ll1im i Ia sio n e d e lla c o rn e tta d i Postiglione*
60 G. S. BACH : H. MUSICISTA-POETA

sione secondo S. Matteo — userà sempre dei motivi con crome


o semicrome legate a due a due. Il « Lamento » comincia per
l'appunto con questo motivo:

Per il dolore agitato che rompe in singhiozzi, si servirà di un


motivo interrotto da sincopi irregolari; nel « Lamento » un mo­
tivo simile viene a sostituirsi cosi al prim o:

Il dolore esasperato sarà espresso da un motivo cromatico di


5 o 6 note : è il motivo cromatico che nel « Lamento » inter­
viene come terzo tema;

Il t Lamento » dunque, esprimendo la varia intensità del dolore


degli amici che fanno ressa attorno al «fratello dilettissimo»
contiene già le tre grandi espressioni tipiche del dolore che Bach
userà poi in tutte le sue opere seguenti. Ciò che ci sorprende
è proprio la semplicità del procedimento; per esprimere ogni
sfumatura del dolore al maestro basta trattate la stessa serie di
note modificandone il ritmo. Queste poche battute fanno epoca
nella storia della musica descrittiva. % la prima volta infatti che
si trova una simile precisione di linguaggio, e non si riesce a
capire come mai roriginalità di questa pagina classica per eccel­
lenza sia finora sfuggita alla critica musicale. Se un giorno si
scriverà la vera storia della musica descrittiva, a questo capriccio
dovrà essere riservato un capitolo intero.
A lla stessa epoca risalgono i prim i saggi di corali descrittivi,
poiché le « p a rtite » , di cui vogliam o parlare sono state scritte
probabilm ente ad A rnstadt; l’inesperta arm o n im tio n e dei dui
LA M USICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 61

primi corali e l’uso limitato che vi si fa del pedale ne sono la


prova migliore (1).
Anche qui come in Scheidt il numero delle variazioni corri­
sponde al numero dei versetti del cantico; ad un certo momento
però ci si accorge che Bach ha tenuto aperto davanti agli occhi ‘
il libro dei cantici, ed ha letto e riletto alcune strofe per tradurre
in musica la poesia. Solo il senso del-testo, ad esempio, ci può
spiegare la forma particolare delle ultime tre variazioni della
partita O Gott, du frommer Gott (O Dio, pio Iddio). La settima
strofa parla del corpo che viene calato nella tomba (2). Nella
musica questa idea è espressa da una meravigliosa linea melodica
che simboleggia la discesa del corpo all’ultima dimora:

t f n j f •r UI l'ii'ffi
T. 1 / 1

Lo stesso procedimento si troverà ancora nella cantata, ich steh


mit einem fuss im Grabe (Ho già un piede nella tomba) (N. 156),
scritta a Lipsia verso il 1730.
La strofa- successiva (3) descrive la dolorosa attesa del segnale123
(1) Bach, V, pagg. 00-91.
(2) R ip o rtia m o il te s to :
L eas m ic h on m ein em E n d , a u f C h risti T od ab sch eid en .
Die Seele n im m z u d i r , h in a u f z u d e in e n F re u d e n
Dem L eih g ö n n ’ einen R aum b e i fro m m e r C h riste n ü r a p .
A uf d a s s sein e R uh a n ih r e r «Seite h&b’.
L’a n im a accogli in te , n e lla tu a gioia,
L asciam i a lla m ia fine, la sc ia m i m o rire in C risto,
Al c o rp o concedi u n luogo t r a le p ie tom be cristia n e ,
P erch e esso r i tro v i la s u a pace.
(3) W im n d u a n jen em T ag die T oten w irst erw ecken,
W olist d u au ch d ein e H an d zu m ein em G rab e streck en ,
D am it d u rc h d ein e S tim m ich w ied er a u fe rste h
Und ganz v e r k lä rt m it d ir zu d e in e r F re u d e geh.
Nel g io rn o in cui ris v e g lie ra i t m o rti.
S ten d i la tu a m a n o an ch e v e rso la m ia fo ss a .
P erch è io riso rg a a l su o n o d e lla tu a voce —-
E tu tto illu m in a to io v a d a c o n te , verso la tu a gioia.
62 G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

della resurrezione, e perciò questa variazione si basa sul motivo


cromatico della sofferenza che già abbiamo visto nel Capriccio
e che tornerà ancora nelle cantate e nei corali.

V, p.73

y fa j *

Nell'ultima strofa i risuscitati cantano le lodi delia Trinità (1):


di qui, l’animazione grandiosa di questa variazione.
Le sue qualità di poeta si rivelano pure in una fantasia su
Gesù, mia gioia (VI, 29) (2). La poesia descrive la pace che
l’anima trova in Cristo pure in mezzo ai tormenti della vita. Col
motivo agitato della prima parte della fantasia descrive i tor­
menti; col « dolce » a tre tempi che la conclude simboleggia il
riposo in Cristo. Su questo stesso corale Bach scriverà più tardi
uno dei suoi moretti più belli.
Nella fantasia sul corale di Pasqua Cristo giaceva nelle bende
della morte (VI, 15) (3) cerca di raffigurare la lotta tra la vita123

(1) G ott V ater d i r sei P rela, h ie r u n d im H im m el oben»


G ott S ohn, H e rr Je su C h rist, d ic h wUl ich ich ew ig loben,
G ott h eilg er G eist, d e in R uhm e rsc h a ll Je m eh r u n d m eh r,
H e rr G o tt, d releln g er G ott, d i r sei L ob, P re is u n d E h r.
D io P a d re , a le sia g lo ria In te r r a e nel cielo,
D io F ig lio , Signore G esti C risto , ti voglio e te rn a m e n te lo d a re ,
D io S p irito S anto, la tu a g lo ria ris p le n d a se m p re p iù ,
S ig n o re Id d io , T rin ità d iv in a , a te ala lode, g lo ria e o n o re.
(2) Je su m e in e F re u d e , m eines H erzens W eide, m e in e r Seele 2 ie r,
Ach w ie la n g , ach lange i s t d em H erzen bange u n d v e rla n g t n a c h d ir ,
Gotte« L a m m , m ein B rä u tig a m , a u s s e r d i r so ll m i r a u f E rd e n
N icht« s o n s t lie b e r w erden.
G esù g io ta, cib o d el m io cu o re, o rn am en to d e lla m ia a n im a .
O h d a q u a n to , d a q u a n to il m io cu o re è in q u ie to e d e s id e ra te.
A gnello d i Dio, m io sp oso, n ie n te deve esserm i
PIÙ caro di te s u lla te r r a .
(3) S p illa n ella s u a o p era su B ach, q u a n d o p a r la d i q u e s te p a r tite , non
m ette in ev id en za che s i tr a t ta d i saggi p o etici. La te rz a (V, pagg. 76-91)
è s ta ta p iù v o lte rim a n e g g ia ta : lo p ro v a n o la b e lla arm o n izzazio n e d e l
co rale e l*uso del p e d a le n elle u ltim e v a ria z io n i. Cosi p u r e il n u m ero
•e L o rd in e d e lle v a ria z io n i so n o d iv e rs i n elle d iv e rse co p ie che ci sono
g iu n te (V edi S p itta , I, pag. 594).
LA MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 63

e la morte. Comincia con delle pesanti semicrome a moto di'


scendente; è l’attrazione della morte dì cui parla il testo:

V I.p.40

XfurcJrarimr.
Un po’ più avanti continua con terzine leggere e termina con
un allegro trionfale su un brillante movimento di semicrome. Evi­
dentemente il brano è ispirato a questa bella frase della poesia:
« Es war ein wunderbarer Krieg, da Tod und Leben rangen »
(Quale meravigliosa guerra quando la vita e la morte lottano).
Più tardi nella « piccola raccolta » (Orgelbüchlein), riprenderà la
stessa idea sviluppandola attraverso rutta la serie dei corali di
Pasqua. Allo stesso modo userà ancora le terzine per passare dalle
cupe semicrome che esprimono la morte a quelle che cantano
le vittorie della vita (V, 5, 32 e 4).
Sono solo dei saggi, ma il sentimento poetico è già tanto
potente da far comprendere che Bach non si fermerà per via,
ma proseguirà fino alla completa realizzazione di una forma di
corale atta ad esprimere i concetti della poesia.
Già in questi primi tentativi, con una chiaroveggenza che solo
il genio possiede, ha abbandonato le forme dì Pachelbel, di
Böhm e di Reincken per assumere quella libera della fantasia
su un corale, l’unica che avesse realmente un sicuro avvenire, Man­
terrà questa forma anche in seguito, perfezionandola e renden­
dola sempre più espressiva, fino a farne il tipo di corale che più
gli è proprio, quello della pìccola raccolta, la collezione modello
che contiene i corali di Weimar e di Cöthen. Anche questi infatti
sono fantasìe su un motivo descrittivo che vuole esprimere l’idea
principale del testo.
64 G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

VI. Storia delle Cantate e delle Passioni prima di Bach

B ibliografia
v. Winterfeld : Der evangelische Kirchengesang und sein Verhältnis zur
Tonkunst. Volume III : Der evangelische Kirchengesang im XVIII
Jahrhundert, Leipzig, Ere it köpft, 1847.
A. Wilhelm Ambros; Geschichte der Musik des XVIÌ, XVHI und X I X
Jahrhunderts. 2 volumi, Leipzig, 1882.
A. W. Ambros; Geschichte der der Musik. Ili edizione, 1887.
R. Freiherr von Liliencron; Liturgisch-musikalische Geschichte der evan­
gelischen Gottesdienste von 1523-1700. Schleswig, 1893,
Otto Kade: Die älteste Passionskomposition bis sum Jahr 1631, Güters­
loh, 1893.
Albert Soubies ; Histoire de la musique allemande. Paris.
Carl Stiehl: Die Organisten an der St. Marienkirche und die Abend­
musiken in Lübeck. Breitkopft & Härtel, 1886.

La cantata, nella forma in cui si trova nell'opera di Bach, è


una creazione relativamente recente dell'arte protestante. Sorta
solo verso la fine del XVII secolo, all’epoca di Bach costituisce
un genere ancora molto discusso; dopo Bach cade nell’oblio. Ci
troviamo perciò di fronte ad un fenomeno passeggero, la cui
complessità offre ad un’indagine storica difficoltà quasi insor­
montabili.
Ancor oggi è quasi impossibile scrivere una storia completa
della cantata tedesca, per la mancanza di lavori seri sull’argo­
mento: le varie storie della musica evitano le difficoltà supplendo
alla deficienza di informazioni con qualche osservazione di carat­
tere generale. Possiamo basarci soltanto su alcuni studi prepa­
ratori, fra cui il più notevole è quello di von Liliencron, il primo
che abbia cercato di mettere in luce le origini liturgiche della
cantata. Egli si chiese in che modo e per quale ragione la can­
tata abbia trovato il suo posto tra il vangelo e il sermone, e
per trovare una risposta a questa domanda tentò una interpre­
tazione storico-critica, dei documenti della storia del culto pro­
testante in Germania.
Ma insieme a questo problema particolare ne sorge un altro
di ordine più generale. La cantata è dovuta all’influsso della
LA MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 65

musica italiana sull’arte protestante, e per capire come sia nata


dall'antico motetto bisogna tener presente lo sviluppo dell’arte
italiana alla fine del XVI secolo. I maestri tedeschi, come ad
esempio Schütz, dopo aver conosciuto a Venezia il concerto e
l'opera, tornati in Germania vi portarono la musica drammatica
accolta dai loro compatrioti con grande entusiasmo. Più tardi,
quando l’influenza della musica operistica su quella religiosa di­
venterà anche troppo sensibile, sorgerà una reazione contro l’arte
drammatica che minacciava di invadere le chiese. Da questa lotta
nascerà la cantata che non è altro che il vangelo della domenica
tradotto in musica drammatica. Tentiamo di tracciare ora a grandi
linee la storia della cantata considerandola dal punto di vista
liturgico.
Sembrerebbe che ciò che ha ispirato Lutero nell’organizzazione
del culto protestante sia stato un acceso spirito di radicale rin-
novamente. Ma se egli fosse stato ligio ai suoi principi riformatori
avrebbe dovuto non solo abolire la lingua latina ma anche eman­
ciparsi dalle forme tradizionali della Messa, ciò che invece non
seppe risolversi a fare. Nello stesso anno 1523 egli pubblica due
opuscoli intorno alla nuova organizzazione del culto; nel primo
che è intitolato: Von der Ordnung des Gottesdienstes in der
Gemeinde raccomanda la più grande semplicità nel culto, che
avrebbe dovuto limitarsi ad alcuni canti in tedesco, alla lettura
della Bibbia ed al Sermone. Il secondo opuscolo porta il titolo:
Formula missae et communionis prò ecclesia Wittenbergensi.
La Messa latina — questa è l’idea fondamentale del trattato —
non è in contrasto col dogma protestante, eccettuati ben s’intende
l’offertorio e le parti liturgiche gli si riferiscono; e perciò Lutero
la mantiene sostituendo all’offertorio la predica tedesca. Più tardi
nel 1526 in un nuovo trattato intitolato Deutsche Mess (La Messa
tedesca) egli prescrìverà in luogo della Messa, latina, la Messa
tedesca, mantenendo però provvisoriamente l’officio latino per i
giorni di festa. Come si vede egli esitava di fronte all’aboli­
zione completa del latino, e la ragione era di ordine puramente
66 G. S. BA C H : IL M U SIC ISTA -PO E TA

pedagogico; egli temeva che ciò facendo il latino finisse per non
essere più familiare alla gioventù. Questo conservatorismo che
qualche volta vince le audacie del riformatore è un tratto carat­
teristico della personalità di Lutero. Mai Zwingli conobbe esi­
tazioni di tal genere : ogni qualvolta è in questione il dogma o
il culto, egli va fino alle ultime conseguenze delle sue idee. Non
dobbiamo stupirci dunque se, malgrado tutta l’ammirazione che
Zwingli aveva per Lutero, questi due uomini non abbiano saputo
affatto comprendersi.
Rendendosi conto che l'antagonismo tra queste due tendenze
opposte, quella conservatrice da un lato,- quella radicale dal­
l’altro, impediva un’organizzazione del culto che fosse definitiva,
Lutero stesso consigliò che le sue prescrizioni fossero considerate
solo come provvisorie, lasciando ad ogni Principato e ad ogni
città la libertà di adottare il rito che più conveniva loro. È questa
la ragione per cui tanto difficile e complicata riesce ogni ricerca
storica sul culto protestante; ognuno degli innumerevoli Prin­
cipati tedeschi del XVI secolo ha una propria organizzazione del
culto senza contare che ì documenti che vi si riferiscono sono
stati pubblicati solo in minima parte. Pertanto scrivere una storia
generale del culto protestante è altrettanto difficile che fare una
storia generale della Germania nel XVI secolo. Anzitutto dob­
biamo tener presente che due erano le forme principali di li­
turgia ; una per le città e le corti, l’altra per la campagna. Mentre
le parrocchie di campagna per mancanza di mezzi dovettero
accontentarsi di una liturgia semplicissima in cui la musica te­
neva un posto assolutamente secondario, accadeva che le città
e le corti, disponendo invece di cori ottimamente addestrati, con­
sideravano un vanto poter far celebrare un culto sontuoso e non
esitavano davanti a nessun sacrificio. Cosi ad esempio faceva il
prìncipe di Liegnitz, io Slesia, per quanto rovinato dalla guerra
dei 30 anni; così faceva anche la cittadina di Mülhausen in Tu-
ringia, che ebbe fra i suoi organisti Rodolfo Ahle, celebre autore
di melodie di corali, borgomastro e organista ad un- tempo, poi
LA MUSICA SACHA IN GERMANIA FINO A BACH 67

suo figlio Georg Ahle, ed infine nel 1707 G. S. Bach. Come per
i greci il teatro, così per queste piccole città tedesche ogni sa­
crificio in favore del culto rappresentava un dovere religioso ed
insieme patriottico.
L’ordine adottato nelle cerimonie religiose era il seguente:
Introiro, Kyrie, Gloria, Epistola, Graduale, Vangelo, Credo, Ser­
mone in tedesco ed infine Comunione. Come si vede la prima
parte è una Messa abbreviata e vi domina il latino; nella se­
conda invece, di nuova creazione, subentra l'elemento tedesco.
Di qui sorge inevita Ili le una specie di concorrenza e di lotta;
poiché ogni parte cerca di predominare a scapito dell'altra: la
Messa sulla predica, la lingua latina sul tedesco. La lingua te­
desca .godeva di un privilegio fin dall'inizio; il Gloria ed il
Credo si potevano sostituire liberamente coi corrispondenti corali
in tedesco. Dove invece vi erano cori stabili queste parti conti­
nuavano ad eseguirsi in latino. La Tahulalura Nova di Scheidt,
ad esempio, ci informa che a Halle, ancora all'inizio del XVII
secolo tutti gli inni si cantavano in latino. Dove non esistevano
cori, al posto delle partì in latino il Kantor sostituiva il corale
in tedesco,'cantato all’unisono dai bambini della scuola. La let­
tura dell’Epistola e del Vangelo si faceva ora nel luna, ora nel­
l'altra lingt'ia. A Lipsia si faceva in latino ancora alla fine del
XVII secolo e probabilmente anche al tempo di Bach; il pre­
dicatore prima del sermone rileggeva poi il Vangelo in tedesco.
Ma per forza di cose, l’interesse andò sempre più concentran­
dosi sulla predica in tedesco e sulle parti che vi si attenevano.
Vi era già l’uso di far cantare un motetto o un corale in tedesco
prima e dopo la predica : proprio questa parte cantata, col passare
del tempo venne ad acquistare un’importanza inattesa.
L’Introito, una delle parti fondamentali della Messa cattolica,
conservando anche nei culto protestante la forma latina e l’uso
di variare ogni domenica, si condannò proprio per questo a scom­
parire presto o tardi. Siccome a quei tempi non esisteva ancora
nella liturgia il « De Tempore » cioè il brano preparato apposi-
68 G. S. BACH: IL MUSICISTA-POETA

ta mente per ogni domenica, i canti in tedesco intercalati tra il


Vangelo ed il Sermone vennero ad acquistare l’importanza
che s’attribuiva prima all’Introito il quale in tal modo, così tra­
sformato, venne quasi ad essere trasportato al centro stesso del
culto. L’aver messo in luce l’importanza dì questa evoluzione c
uno dei maggiori meriti di von Liliencron.
Verso la metà del ’500 noi assistiamo' infatti al graduale affer­
marsi di una tradizione nuova, intesa a prescrivere per ogni do­
menica uno o più corali ispirati al Vangelo del giorno, e di
conseguenza nelle raccolte, i cantici vengono disposti secondo
l’ordine dell’anno ecclesiastico. Sono i « Cantica de tempore »
così detti per distinguerli dai « Cantica mobilia » che si potevano
cantare in qualunque domenica. Le raccolte di corali concorrono
così a identificarsi quasi con la divisione in due parti del Messale:
Ordinarium-Proprium de Tempore et de Sanctis, La prima rac­
colta in cui i corali sì trovano così classificati apparve nel 1566
col tìtolo: Geistliche Lieder nach Ordnung der Jahreszeit ausge­
teilt. Ogni domenica avrà dunque uno o più corali suoi propri,
come si vede da un confronto tra le raccolte di cantici ed i
« Gottesdienstordnungen » (regolamenti del culto) dal 1545 al
1694 (cfr. v. Liliencron, p. 61-77). Ci si spiega così perchè gli
organisti del periodo successivo, fra cui anche Pachelbel, si siano
imposti il compito di raccogliere e disporre nell’ordine cronolo­
gico delle festività religiose tutti i corali per organo; a questo
criterio si attenne anche Bach nel suo Orgelbüchlein di Cothen
per i corali « de Tempore», mentre Scheidt nella Tabulatura
Nova del 1624 comprende solo gli inni latini «de Tempore»,
poiché i corali dello stesso tipo in tedesco gli sono ancora ignoti.
Un nuovo compito si imponeva ora alla poesìa religiosa : biso­
gnava creare il testo dei motetti che si cantavano tra il Vangelo
ed il Sermone e che dovevano appunto corrispondere ogni volta
al Vangelo del giorno. Ogni anno si richiedevano — ed è questa
una manifestazione tipica della nuova mentalità protestante —
testi nuovi, ed ì poeti andarono a gara nel comporre cicli di testi
LA MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 69

di moretti {Jahrgänge von Kìrcbenandacbten) proprio come più


tardi si scriveranno cicli di testi di cantate (l).
È questo il periodo in cui i maestri tedeschi entrano in con­
tatto con l’arte drammatica italiana e pensano di dare carattere
drammatico anche alla musica sui Vangeli. Il madrigale, dal
quale sorse la musica drammatica, ha origini oscure; sappiamo
solo che esso divenne la forma musicale di moda alla metà del
’500 per merito di Arcadelt. Questo maestro, nato nei Paesi Bassi
nel 1514, visse prima a Roma e poi a Parigi, dove nel 1557
aveva la carica di Regius Mustern. Pubblicò il suo primo libro
di madrigali nel 1539, ed ottenne un successo tale che l’opera
contò in trentanni 16 edizioni. Questa forma del madrigale fu
adottata e perfezionata da Orlando di Lasso (1532-94) (2) stabi­
litosi a Monaco come maestro di cappella, dopo molti anni pas­
sati in Italia. Verso lo stesso periodo Vincenzo Galilei ( Î 533-1ÓOO),
padre del l’astronomo, musicò per una sola vofe, con accompa­
gnamento strumentale, la lamentazione di Geremia e parti della
Divina Commedia di Dante. Esisteva allora a Roma una congre­
gazione di preti secolari, la Congregazione dell’Oratorio, che or­
ganizzava riunioni popolari in cui si spiegava la storia sacra. An­
che in queste riunioni la musica aveva una parte importantissima.
Filippo Neri (1515-1595), fondatore dell’organizzazione, si era
associato per la parte musicale ad Animuccia, maestro di cappella12

(1) D iam o l ‘elenco dei p iù im p o rta n ti c icli d i in o te ltl:


1542. M nrtfn A r r u o l a : S u n g b ü ch lein a lle r S o n n ta g sw q n g e lie n . E ine h u rte
d eu tsch e Seg cn -M u sir m it s a m p t d en E vangelien d u rc h s g a n tte Ja h r
a u f a lle S o n n ta g e.
1560. N ic o la i« Mentisi n n , {K antor ln Jone h im sth a l) ; D ie S o n n tagte van gel ien
« h e r d a s gantze Ja h r, in Gesänge v erfa sset.
1555* H o m eru s H e rp o l: .Yopuin et in sig n e o p u s m n s ic u m , in quo te x te s
e v a n g elio ru m to tiu s a n n i, vero f i l a i ecclesia? c o rre sp o n d e n t, q u in q tie
vo cu m m o d u la m e n e s in g u ln r i in d ù s tr ia e t g ra v ita le exp rim itu r»
(F re ib u rg im B reisgaul.
ljH l. B a rth o lo m ä u s R in g w ait : E vangelia a u f a lle S o n n ta g u n d F e st « d u rc h s
, ganixe J a h r n eb en e tzlic h e n B u s sp s a lm e n in R eim u n d G esang-
w eise verlieret « IJI edizione).
1(310. Joli aim H eerm an n (p a sto re in S lesia): A n d ä ch tig e K trch seu ffzer,
oder E va n g elisch e S rh lie ssg tö c k le in , in d e n S a ffi a n d K ern aller
Q cw dhnlirheh S o n ta g s-u fid v o r n e h m ste n F e st E va n g elien R e im w e is
gegossen u n d d a m it seine P red ig ten b eschlossen h a t Jo h . H e rrm a n n .
(2) Madrigali n o v a m e n fe co m p o s ti a 5 voci. N o rim b e rg a , 1581. L e s u e
a p e re si tro v a n o n ella b ib lio te c a d i M onaco. In v ia d i p u b b lic a z io n e fin d a l
ISSI, p resso R reJtk o p f A H ftrtel, si p e n s a c o m p re n d e ra n n o 60 v o lu m i.
70 G. S . BACH : IL M U SIC ISTA -PO E TA

del Papa. Proprio per una riunione di questa congregazione fu


rappresentato nel 1600 al convento di S. Maria della Val licei la,
il mistero di Emilio del Cavaliere Anima et corpo, la prima opera
drammatica che la storia della musica sacra ricordi.
Lo stesso anno fu rappresentato a Firenze, in occasione del
matrimonio di Maria de Medici con Enrico IV, il primo dramma
profano in musica YOrfeo di Jacopo Peri ( 1 5 6 1 - 1 6 3 3 ) . Il suo
rivale Giulio Caccini ( 1 5 5 0 - l ó l H ) scrisse subito un'opera sullo
stesso soggetto e seppe tendere intrighi tanto accorti che alla
prima dell’opera del Peri si intercalarono anche alcune parti della
sua. I due lavori furono poi pubblicati. Già in queste prime
opere l’orchestra, che suonava dietro la seen à, doveva avere una
importanza rilevante. Monteverdi, che fu chiamato nel 1 6 1 3 alla
cappella della chiesa di S. Marco e che contribuì alla fonda­
zione del primo teatro pubblico d’opera a Venezia, usava : « due
contrabassi de viola, 10 viole di brazzo, un’arpa doppia, due
violini piccoli alla francese, due chitarroni, due organi di legno,
tre bassi da gamba, quattro tromboni, due cornetti, un flautino,
un clarino, tre trombe sordine ».
Ben presto la cappella di S. Marco divenne il centro della mu­
sica sacra drammatica : tre grandi maestri danno fama a questa
chiesa: Andrea Gabrieli (1510-1586), Claudio Menilo (1533-
1604), e Giovanni Gabrieli (1557-1612). Essi intitolavano le
loro opere Dialoghi (1) poiché la parola «concerto» sarà ap­
plicata per la prima volta a questo nuovo genere di musica
sacra da Lodovico Viadana (1564-1627), che pubblicò nel 1604
delle monodìe drammatiche intitolandole Concerti da chiesa.
Dobbiamo notare che Bach, nelle sue partiture, non adopera
mai la parola « cantata » ma « concerto », poiché col primo ter­
mine si indicava di solito la cantata per solisti. La parola «can­
tata » nel senso in cui la intendiamo noi oggi, non esisteva ancora
nel XVII secolo ed ancora ai tempi di Bach si diceva indiffe­
rentemente concerto, sinfonia, dialogo o anche motetto.
In Italia la cantata raggiunse il suo pieno sviluppo con Gia­
como Carissimi.
<1) D ia lo çh t m usicati*,, d i A n n ib a ie Padoano et d i A n d rea G abrieli, e rg a-
f iliti In S . M arco, V e o e tU , 1592.
LA M U S IC A SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 71

Nato nel 1604, fu chiamato a Roma nel 1628 come maestro


di cappella, e mori nel 1674. Dai contemporanei fu chiamato
« L’oratore in musica », tanto profonda era la sua conoscenza
dei segreti della declamazione musicale. Esercitò una grande in­
fluenza su Händel, sia pure per via indiretta attraverso il suo al­
lievo Agostino Steffani, chiamato al teatro dell’opera di Han­
nover nel 1685 (1).
Negli stessi anni in cui Carissimi onorava col suo nome l’Italia,
anche la Germania poteva vantarsi di un grande maestro, il
maggiore che la storia della musica religiosa possa annovevare
prima di Bach : Heinrich Schütz (2).
Nato nel piccolo principato di Reuss nel 1585, esattamente
un secolo prima di Bach e di Händel, aveva incominciato a
studiare dirino; nel 1609 fu mandato dal landgravio Maurizio
di Sassonia a Venezia presso Giovanni Gabrieli, e qui rimase
tre anni. Portò appunto dall'Italia il dialogo musicale che riscosse
in Germania l’ammirazione di tutti. Michael Praetorius (1571-
1620), il celebre maestro di cappella di Wolfenbüttel, lo incon­
trò a Kassel proprio mentre tornava dall’Italia e si entusiasmò
anch’egli del concerto spirituale, forse perchè questo genere gli
appariva copie la realizzazione di quello che egli stesso aveva
presentito e tentato nelle sue opere, in cui gli strumenti hanno
una parte tanto importante per l ’epoca. Disgraziatamente la Sas­
sonia, a partire dal 1623, divenne uno dei principali teatri della
guerra dei 30 anni; la conseguente miseria che imperversò nel
paese costrinse l’elettore a licenziare i suoi musicisti che si di­
spersero. Schütz tornò allora a Venezia (1628) e più tardi, nel
1633 lo troviamo a Copenaghen. Finalmente nel 1641, passata
la bufera, si potè pensare di riorganizzare la cappella di cone,12
(1) GLI o ra to ri di C a rissim i so n o s ta ti p u b b lic a ti solo In p a rt« , Nel 1869 11
celeb re b io g rafo d ì H än d el, F r. C h ry sa n d e r, p u b b lic ò : J e f t c ; U g iu d izio d i
S a to m ô n e ; B a ld assarre; Giona* N ella b ib lio te c a n a tio n a le d l P a rig i s o d o
c o n se rv a ti i m a n o s c ritti d i q u esti a ltr i o r a to r i: Storia d t G iobbe; Il la*
m e n to dei d a n n a t i ; E sech ia ; Davide e G io n a ta ; À b ra m o e Ita cco ; Il ricco
ca ttivo ; Il g iu d izio u n iver sa le (v ed i F étis : Biographie un iver selle dee m a-
siciens il ed „ p* 19U).
(2) V edi la b e ltà co n feren za d i F ilip p o S p ltta : Händel* 'Baeh u n d S c h ü ft
<1885) p u b b lic a ta n e lla S a m m lu n g m u s ik a lis c h e r Vorträge, B re itk o p f St
Härtel» 1892, A nche il lessico m u sicu le d l W a lth e r (1732) contiene no tizie
prezio se su SchüU .
72 G, S. BACH: IL MUSICISTA-POETA

ma questa volta però Schütz non ebbe più la fortuna di un tempo :


continuamente ostacolato ed avversato dalla rivalità dei musicisti
italiani stabilitisi a Dresda, più duna volta fu tentato di lasciare
le sue funzioni e di cercare una nuova sistemazione altrove, so­
prattutto ad Amburgo, allora molto fiorente. Finalmente nel 1673
la morte Io venne a liberare da tutte queste preoccupazioni.
Con lui la Germania perdeva uno dei suoi artisti più grandi ed
una delle figure più simpatiche della sua storia (1).
Solo chi ha udito le Sette parole, La conversione di Saul, op­
pure la Passione secondo S. Matteo può avere un’idea della ge­
nialità di questo artista, che pur fu condannato ad errare di città
in città negli ultimi anni della sua vita. Nei cori si ha l'impres­
sione che sia ancora un po’ impacciato, come se volesse tratte­
nersi temendo d’abbandonarsi troppo alla foga drammatica, ma
negli « a solo » spiega una ricchezza unica nel suo genere. Seb­
bene la forma e le cadenze siano ancora quelle antiche, esse
sono ravvivate da uno spirito tanto moderno da sembrarne quasi
trasformate. Con arte raffinata sa scegliere dalla Bibbia i versetti
che più si prestano alla musica drammatica. Inoltre egli musica
solo parole della Bibbia, sicché non vi è niente che turbi la gioia
che sa suscitare in noi con le sue composizioni, poiché non è ne­
cessario fare astrazione da un testo che risenta del cattivo gusto
dell’epoca, come invece accade troppo spesso in Bach ( 2 ) . 21

(1) Schütz rim a s e m ollo tem p o n e ll’o b lìo ; v. W in le rfe ld , nel 163-1. fu
u n o del p r im i a d a ttir a r e l’a tten zio n e s u d i lu i, m a fu v eram en te apprezzato
in tu tta la s u a gran d ezza solo d o p o che S p itta eb b e p u b b lic a to p resso
B re itk o p f ft H ir te l la collezione c o m p le ta delle sue o p ere (1865 e seguenti).
(2) Le p r in c ip a li opere d i Schütz, sono:
P sa lm e n D a vid s sa m t e tlic h e n M otetten u n d C oncerten m it 8 u n d m e h r
S tim m e n , 1619.
IS isto ria d er frö h lic h e n a n d siegreichen A u fe rste h u n g u n se res einigen
E rlö se rs u n d S elig m achers Jesu C h risti, 1623. Q u esta o p e ra è p rece­
d u ta d a u n 'im p o r ta n te p re fa z io n e che d escrive la p a rte del Torche a tra
d e lla n u o v a m u sic a sa c ra .
Jïfefne G eistlich e Concerie, 1636 e 1630.
S g m p h a n ia e sacrae, 1629, 1647 e 1650.
D ie 7 W o rte am K reu z, 1645.
I n o ltr e h a sc ritto 4 p a s s io n i delle q u a li la p iù celebre è q u e lla
secondo S, Matteo.
LA M USICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 73

Con Schütz la musica concertante ha il predominio su tutte


le altre forme di musica sacra; anche il motetto è invaso dalla
musica strumentale; bisogna però tener presente che ancora per
molto tempo si designeranno con questo nome brani che, in
realtà sono piuttosto delle cantate. Così Bach nel 1708 intitolerà
« motetto » la cantata Gott ist mein König (Dio è il mio
re, (71), scritta a Mühlhausen per l’inaugurazione del nuovo con­
siglio. Hernach wird masicirt (Poi si farà della musica): con
questa formula gli ordinamenti ecclesiastici del XVII secolo in­
dicano il momento in cui si deve eseguire la cantata (1).
Dopo Schütz il compositore più famoso fu Andrea Hammer­
schmidt (1611-1673), organista a Zittau. Grande diffusione eb­
bero in quel tempo le sue Musikalische Andachten (Devozioni
Musicali) e le sue Musikalischen Gespräche über die Evangelien
(Conversazioni musicali sul Vangelo) (2).
Johann Daniel Gumprecht nella prefazione ai suoi Sabbatsge-
danken (Idee del sabato, 1695) propone che ogni domenica si
distribuisca a tutti i fedeli una copia stampata della cantata
affinchè ognuno possa seguire bene le parole del canto, e mo­
stra così di ^considerare la cantata come una specie di concerto
spirituale intercalato nel servizio liturgico. Non conosciamo fino
a che punto si seguisse questa proposta nelle varie città; sappiamo
tuttavia che a Lubecca l’organista faceva consegnare ai notabili
il testo delle cantate per le celebri Abendmusiken (Serate mu­
sicali) e che questo atto era un modo di chiedere una ricompensa;
anche a Lipsia i testi delle cantate e delle passioni venivano
stampati e distribuiti.12

(1) V edi a d esem p io l ’o rd in a m e n to ecclesiastico d e lla ch iesa d i S. M aria


a N o rim b erg a, 1685*
(2) A n d rea H a m m e rsc h m id t : M u sika lisc h e A n d a c h te n , 1638» 1641, 1642»
1646* M u sika lisc h e G espräche zw isch e n G ott u n d e in e r glä u b ig en S e tie , a u s
d en b ib lisc h e n T exten zu sa m m en g estelU u n d co m p o n iert in 2, 3, i S tim m e n ,
n e b s t d em B asso c o n tin u o ; W olfgang Briegei» (a llie v o d i C a ris sim i, m a e s tro
d i c a p p e lla a D a r m s ta d t) , E v a n g elisch er B lu m en g a rten ü b e r d ie S o n n -
u n d F est- u n d A p o stellage a u f m a d rig e tliich er A rt, 4 stim m ig» 1666-1669i
R u d o lf A hle (a M ü h lh a u sen ): G eistliche Dialoge zu 3 ; 3,* h S tim m e n , 1648*
74 G. S. BACH: IL M U SICISTA -PO ETA

Forse non vi fu mai un’epoca musicalmente più fiorente del


XVII secolo in Germania. Ogni maestro di cappella era allora
necessariamente compositore essendo obbligato a produrre una
nuova cantata ogni domenica, ed è oggi impossibile valutare
il numero dei cicli di cantate scritti in quell’epoca. Certo la me­
dia. dei compositori era spesso mediocre, e forse non si avrebbe
nessun vantaggio a pubblicare tutte le partiture che giacciono
ora dimenticate nelle biblioteche, ma è presumibile che la pub­
blicazione dei Monumenti della musica tedesca, ancora in corso,
ci riserverà grandi sorprese e ci rivelerà l’opera di grandi artisti
dei quali oggi conosciamo solo il nome.
Mentre l ’arte nuova richiedeva grandi mezzi strumentali e di
conseguenza mezzi finanziari sempre più notevoli, le città e le
borgate, provate dalla guerra, non potevano più sostenere le spese
per il mantenimento di un’orchestra e di un buon coro; d’altra
parte anche l’interesse dei principi si allontanava sempre più dalla
musica sacra orientandosi verso l’opera ed essi si rovinavano pur
di mantenere una compagnia italiana o francese e imitare così
Versailles; è perciò naturale che i centri dello sviluppo della
cantata divenissero le grandi città libere, Amburgo e Lu becca.
Ad Amburgo furono chiamati Î due allievi più famosi di Schütz,
Matthias Weckmann (1621-1674) e Cristoph Bernhard (1627-
1692). Quest’ultimo era stato il braccio destro di Schütz a Dre­
sda; ma siccome anche lui non poteva andar d’accordo con le
compagnie italiane, fu ben felice quando fu chiamato ad Am­
burgo nel 1664 come Kantor a S. Giacomo. Una deputazione
dei più ragguardevoli cittadini su sei vetture fece 10 leghe per
venirlo ad incontrare ed egli fece il suo ingresso in città accom­
pagnato da questa scorta. Qui fondò nel 1668 una grande società
musicale, il Collegium Musicum. A Lubecca si trovava invece
Franz Tunder (1614-1667), allievo di Frescobaldi e immediato
predecessore di Buxtehude che, come già abbiamo visto, per suc­
cedergli dovette sposare la sua figlia maggiore.
Fino a poco tempo fa si ignorava l’importanza dì Weckmann,
Bernhard e Tunder poiché non ci si poteva rendere conto del
LA MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 75

valore delle loro opere, pubblicare solo da poco (1) e per­


venuteci per puro caso. Era allora organista e maestro di cappella
a Stoccolma un tedesco, Gustav Düben, il quale, legato da grande
amicizia con questi tre artisti, andava ogni tanto a trovarli
per copiare le loro opere ed eseguirle poi a Stoccolma. Fortu­
natamente queste sue copie ci sono rimaste. Leggendo le loro
cantate — che per la maggior parte risalgono al 1660-70 — si
prova una viva ammirazione per questi maestri. Franz Tunder
ci sembra persino superiore al suo successore Buxtehu.de. Abbiamo
ad esempio una sua cantata sul corale dì Luteto che è di un
vigore sorprendente. In Weckmann invece notevole è l'impor­
tanza che egli attribuisce all’orchestra; egli ricerca visibilmente
effetti di musica descrittiva e tratta le voci come fossero stru­
menti, proprio come farà più tardi Bach.
Non sappiamo ancora se al tempo di Tunder esistevano già
a Lu becca le celebri Serate musicali che troviamo ricordate per
la prima volta negli atti della chiesa di S, Maria. Si esegui­
vano nelle 5 domeniche che vanno da S. Martino a Natale,
eccettuata la prima domenica d’Avvento e cominciavano alle
cinque pomeridiane dopo i vespri, durando un’ora esatta. Si deve
pensare che queste audizioni fossero destinate a festeggiare l’Av­
vento, al tri ihenti non riusciremmo a spiegarci come mai si ese­
guissero in una stagione così poco propizia ai concerti di chiesa.
Più tardi, nel Î700, un contemporaneo di Bach, il cantore Ruetz,
al quale dobbiamo tante notizie su queste serate, sì lamenterà
del fatto che si sia scelta questa stagione fredda. « È un po'
troppo — dirà — pretendere che delle persone che sono rimaste
già tre ore in una chiesa fredda per assistere alla funzione del
pomeriggio, rimangano a gelare ancora una quarta ora per ascol­
tare musica. Inoltre, — prosegue — è impossibile mantenere
l’ordine nella vasta navata semioscura; spesso il baccano della ra­
gazzaglia che si rincorre attorno al coro copre completamente la
musica ». Da una quietanza unita ad un programma stampato nel
1700 ricaviamo che la guardia municipale aveva l’ihcarico di man­

t i ) M o n u m en ti d elia m u sic a tedesca-.


Voi. HI i Opere d i T u n d er.
Voi. V ii op ere d i W eck m an n e d i B e rn h ard .
76 G. S. BACH : IL MUSICISTA-PbETA

tenere l’ordine in chiesa e che per questo servizio riceveva un


compenso di 6 marchi (1).
Il posto riservato ali’orchestra ed al coro era molto ristretto,
poiché bastava appena per 40 persone. Per quanto noi sappiamo,
nelle funzioni della mattina a Lu becca non si faceva musica con
orchestra e deduciamo da questo che anche le cantate di Tunder
fossero state composte per le Serate.
I musicisti municipali (Ratsmusikanteti) si impegnavano al­
l’atto della nomina a prestare la toro opera gratuitamente; invece
gli strumentisti della confraternita dei musicisti (Musikanten-Brii-
derschaft) erano pagati dall’organista. Per coprire queste spese
era assegnata a Buxtehude una somma annuale di 100 marchi.
Gli «a solo» nel 1733 erano cantati soltanto da cantori del
coro, mai da donne; lo stesso uso vigeva a Lipsia.
Quasi sempre le 3 cantate formavano un tutto unico. Pur­
troppo gran parte delle musiche scritte per queste occasioni, da
Buxtehude sono andate perdute: di lui .rimangono 20 cantate
per coro, e 5 cantate nuziali per solisti (2), custodite nella bi­
blioteca di Lubecca, ed alcune altre a Berlino. Pur non essendo
molto profonde come concezione, queste composizioni rivelano
la grandissima abilità del maestro che sa ottenere, all’occasione,
effetti d’orchestra del tutto moderni. Nella grande composizione
funebre per la morte dell’imperatore Leopoldo I, sa fare un uso
sapiente del corale sulla vanità delle cose terrestri Ach wie nichtig,
acb wie flüchtig (Come caduco e fuggevole). La composizione
fu eseguita il 2 dicembre 1705 e certamente vi assistette anche
Bach che si trovava allora a Lubecca; fu tale l’affluenza della(I)

(I) Il p ro g ra m m a p o rla la firm a rii b u x le h u d e che l**vcva offerto a un


ra g g u a rd e v o le c itta d in o d i nom e W ü lfra th . « Also a u c h Tür d ie s m a l d u rc h
G ottes Gnade» d ie von a lle rs h e r ü b lic h gew esenen A b en d -M usiceli d ie s e r
K irch e g e h a lte n .,, so h a t d ero w egen, u ùi allen T u m u lt eu v erh ü ten , ln u n d
f ü r d e r K irc h e n , d ie K ath h au sw ach e a u f w ar len m ü sse n , d a f ü r ih n e n w ie
g e b rä u c h lic h gegeben -— G M ark ».
(D u n q u e an ch e p e r q u esta v o lta , per la grazia di Dio, h a av u to luogo
la S e ra ta M usicale che rim o n ta ed a n tic a tra d iz io n e .., q u in d i p e r im p e d ire
q u a ls ia s i tu m u lto si è d o v u ta im p ieg are hi g u a rd ia m u n ic ip a le d e n tro e
f u o ri la c h ie s a p er la q u a l cosa, com e d i so lito , ha ricev u to 6 m arch i).
<2) Due. c a n ta te : X u n f r e u t euch i h r F r o m m e n t D ix it D o m i n u s sono sta te
p u b b lic a te n el M o n a tsh efte f ü r M usikg es ch ich te. V edi l ’elenco com pleto d i
S tiehl n e ll’o p e ra c ita ta a ll’in izio d el capitolo.
LA MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 77

folla che furono necessari due caporali e 18 uomini per mantenere


l'ordine. Buxtehude amava gli effetti di tromba. La sua orchestra
comprendeva: tre violini, due viole, tre cornette, tre tromboni,
due trombe, una viola da gamba, un contrabbasso e l’organo.
Nella cantata Dixit Dominus fa sentire trombe con sordina as­
sieme al solo organo.
Anche il successore di Buxtehude, J X . Schiefferdecker (morto
nel 1732) fu un musicista di grande ingegno, che poteva van­
tarsi di comporre lui stesso ogni anno le cantate per le Abend-
mustken, L'ultima Abcndmusik ebbe luogo nel 1810: poi le
guerre napoleoniche posero fine ai concerti spirituali di Lubecca,
scomparsi insieme a tante altre antiche istituzioni germaniche.
Fra i maestri della Germania centrale citiamo prima di tutti
Rudolf Ahle padre, organista a Mühlhausen in Turingia (1625-
1673), le cui opere sono state pubblicate da poco nei Monumenti
della m um a tedesca ( 1) e Giovanni Cristoforo Bach (2). 11 valore
di questuiamo è stato indiscutibilmente affermato e testimo­
niato dal migliore dei giudici, Giovanni Sebastiano Bach,
che professava un’ammirazione profonda per le sue opere. A
Lipsia, eseguì fra l’altro la bella cantata per S. Michele Es erbub
sich ein Streit (Si accese una lotta) d’una straordinaria potenza.
Di fronte a questa cantata a 22 parti reali, ricca di ardite mo­
dulazioni, si comprende bene che egli è il vero precursore di
Giovanni Sebastiano Bach. Il figlio di quest'ultimo, Filippo Ema­
nuele, ereditò dal padre il culto per il grande antenato le cui
partiture gli erano toccate in eredità. Le fece poi sentire a
Forkel non mancando di attirarne l’attenzione su tutte le audaci
modulazioni che esse contengono (vedi Forkel, p. 2). Il fratello
di Giovanni Cristoforo, Giovanni -Michele Bach, organista e can­
celliere a Gehren, fu anch’egli un compositore degno dì nota;
molti suoi motetti furono copiati da Giovanni Sebastiano e uno,
a 8 parti, passò erroneamente per una delle sue opere.
Abbiamo così tracciato l’evoluzione dell’antica cantata tedesca,
accennando ai maestri che l’hanno via via portata alla perfezione.
Ora occupiamoci un poco della storia delle Passioni. Qui non si*2
(1} D e n k m ä l e r d eu tsch er T o n k u n s t , vol* V, Oper« d i R u d o lf Ahle,
(2) V edi S p ftta , I, p . 38 e aeg.
78 G. S. BACH: IL MUSICISTA-POETA

tratta delle Sacre Rappresentazioni tanto in auge nel Medio Evo


e poi degenerate fino al punto da essere proibite nelle chiese,
bensì delle Passioni musicali che all’inizio non avevano nessun
carattere;: drammatico. Pin dal quarto secolo si andò affermando
la tradizione di recitare la Passione secondo il Vangelo di S. Mat­
teo nella domenica delle Palme, e quella di S. Luca nel mercoledì
successivo: verso l’VHI e il IX secolo, si cominciò a recitare an­
che la Passione secondo S. Marco nel giorno di martedì e la
Passione secondo S. Giovanni nel venerdì Santo.. Durandus (morto
nel 1296) nel suo Rationale divinar um ofjkhrum chiede che
si renda più drammatica la lettura della Passione dando una
intonazione speciale « alle dolci parole di Cristo », al semplice
racconto dell'evangelista ed alle ‘empie vociferazioni della folla
(1). È questa la prima indicazione del genere.
A partire dal XVI secolo, la musica incomincia a prendere
uni parte sempre pia importante nelle Passioni. Appaiono su­
bito due tipi diversi: la passione-motetto e la passione-dramma.
Nelle prime il coro canta tutte le parti, non solo le risposte
della folla ma anche il racconto dell’evangelista, le parole di
Cristo, e così pure l’intonazione: Passio Domini nostri secun­
dum etc. La prima Passione di questo genere fu scritta nel I 505
da Jaltobus Obrecht (1453-1505) della scuola olandese; Johann
Walther, l'amico di Lutero, fece due copie di questa Passione-
cattolica che fu anche stampata nel I53H da Georg Rhaw con
prefazione di Melantone, uno dei più grandi eruditi della Ri­
forma: ed anche questa è una delle tante prove che, per quanto
riguarda le arti, l’unione tra la chiesa protestante e quella catto­
lica era rimasta intatta. Lutero stesso dava l’esempio di questo
buon accordo con la viva ammirazione che pubblicamente ma­
nifestava per i motetti di Senfl (1-192-1555), compositore di
corte a Vienna. Più tardi gli organisti protestanti andranno a
fare il loro tirocinio nella chiesa di S. Marco a Venezia; Pa-1

(1) « N o n letfìlu r tola pnsa io sul» tono K vanpcli, seri r a n tu s v erh o ru m


C h risti d u lc u is m oricrutur. r i v a r r e i Lstne verini in Ion« lìvunaclii p ro fa n m -
l u r , v erb a vero im p iissiJ iìo n jm <1uri«e«rurti chim orc et ru m « s p ir ita te vo-
ça n tiir ». Q uesto p erò non sig n lllca che La P a ssio n e si re c ita sse con le
d iv e rse p a r li d is tin te , com e invece h a p e n s a lo K ade (v ed i La s u a o p era
c ita ta a 11"Inizio d e l cap itolo).
LA MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 79

chelbel, uno degli organisti di più sincera fede protestante, sarà


sostituto di Kaspar Kerll nella chiesa di S. Stefano a Vienna; e
Tunder porterà nella chiesa di S. Maria a Lubecca l’arte di Fre­
scobaldi. Si trovava perciò naturale cantare composizioni di
maestri italiani nelle funzioni religiose protestanti (1) ed eseguire
indifferentemente Passioni in latino e in tedesco. La prima Pas­
sione stampata in tedesco è quella di Joachim von Bu rdc ( 1540-
lólO), organista a Mühlhausen in Turingia, pubblicata nel 1567.
Delle Pas sioni-moterto citate nell’opera di Kade — l’enuinera-
zione arriva fino alla metà del secolo XVII — 6 sono in tedesco
e 13 in latino.
Completamente diversa è la struttura della Passione dramma­
tica: la salmodia dell’Evangelista e le parole di Cristo sono reci­
tate, e si mettono in musica solo le parole pronunciate dalla
« Turba » e dagli altri personaggi. A questo genere apparten­
gono la Passione di Claudio Sermisy (1534), le quatto Passioni
di Orlando di Lasso (2), e la Passione secondo S. Giovanni di
William Byrd (1546-1623), del 1607.
Tutte queste Passioni drammatiche erano in latino; la prima
Passione in tedesco fu quella di Johann Walther, eseguita per la
domenica delle Palme del 1530. Abbiamo anche una sua Passione
secondo S. 'Giovanni, eseguita il venerdì Santo, conformemente
all’antica tradizione. Tradotta in ceco fu rappresentata tutti gli
anni a Zittàu dal 1609 al 1816.
La Passione drammatica raggiungerà la perfezione solo con
Schütz, la cui Passione secondo S. Matteo è nella sua semplicità
un vero capolavoro. L’intonazione « Passione di nostro Signo­
re etc. » è ancora quella della Passione antica, e cosi pure nel
racconto dell’evangelista tornano continuamente le reminiscenze
dell’antica salmodia, ma l’opera nel complesso è condotta con
una vigoria nuova che ci sorprende : il realismo drammatico e*2

{Il Sacrae ca n tio n es ru m 5t 6 et p tu r. vod'&us de testi* p rtte c ip u i» to tiu s


a n n i <1 prflf.tftin fijsim t* Ita lie m u sic is n u p e r im m e concinnata«* N orim berga.
1585, F rie d r. U n d ner.
(2) P o z io n e secon de $■ Matteo, 1575*
P assione secondo S. G io va n n i, 1580.
P a ssio n e s e c o n d o S t M a r c o , 158&
P assione secondo S t L uca. ?
80 G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

l'assenza di ogni lirismo le danno un carattere di austera severità


che ci incanta, e ci ricorda i quadri della Passione della primitiva
Scuola Fiamminga. In una esecuzione accurata produce nel suo
genere la stessa impressione di grandiosità di quella di Bach (1).
Fino a questo momento abbiamo tracciato la storia delle can­
tate e delle passioni antiche, e diciamo antiche perchè sono del
tutto diverse dalle cantate e passioni di Bach e dei suoi contem­
poranei. Nel 1700 — l’inizio del secolo separa le due epoche —
sorgono la nuova cantata e la nuova passione al posto di quelle
antiche.
lesto e musica si trasformano. Infatti mentre i testi delle
antiche cantate comprendevano sólo versetti biblici e strofe di
cantici o, al massimo, versetti presi dalle mediazioni di S. Ago­
stino o dai sermoni di S. Bernardo di Chiaravalle, la nuova can­
tata comprende soprattutto recitativi ed arie su testi d’invenzione
libera, attribuendo alle strofe di corale ed ai versetti bibilici una
parte puramente secondaria. Lo stesso accadeva per la musica,
che nell’antica cantata comprendeva solo cori e ariosi, e mai un
recitativo parlato e un’aria coi « da capo ». La stessa evoluzione
si era verihcata nelle Passioni: quelle di Schütz si compongono
ancora delle sole parole del Vangelo senza meditazioni o diva­
gazioni liriche; Bach invece intercala contìnuamente delle arie
su testo libero tra gli avvenimenti più importanti dell’azione.
La nuova cantata e la nuova passione hanno dunque lo stile
dell’opera italiana. Due sono stati i periodi di grande influenza
della musica italiana sull’arte protestante: durante il primo, che
vanta il nome di Schütz, l’elemento drammatico penetra nella
chiesa, nel secondo invece il movimento non viene più diretta-
mente dall’Italia, ma si produce per influsso dell’opera italiana
coltivata allora in Germania. Il sogno dei compositori di questo
periodo è quello di arrivare a creare un melodramma religioso.
Ancora poche parole sull’importanza del melodramma tedesco
dell’epoca e sui suoi rapporti con la musica sacra. Anche per1

(1) A rn o ld M endelssohn ha p u b b lic a to la P assione secondo S . M atteo


a d a tta n d o la p e r ^esecu zio n e m o d e rn a . N ella vecchia ed izio n e 11 re c ita tiv o
d e ire v a n g e lis ta è a n c o ra n o tato com e can to p ia n o , se n za accom pagna"
m en to .
LA MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 81

questo argomento bisogna rifarsi a Schütz, che compose nel


1627 il primo melodramma tedesco, Dafne, rappresentato alla
corte di Dresda. Il testo di Rinuccini, fu tradotto dall'italiano da
Martin Opitz, di cui è nota l’importanza nella storia della lette­
ratura tedesca. La musica è andata perduta.
Anche in Germania, come già prima in Italia, l'opera fu dap­
prima un privilegio delle corti; solo piu tardi anche le città
ebbero il proprio teatro d'opera. Amburgo, la città più ricca, fu
naturalmente alla testa di questo movimento: vi si davano
opere fin dal 1658 e nel 1Ó78 vi si inaugurò una grande sala
di spettacoli costruita per conto di una società artistica presie­
duta da Gerhard Schott, dal dott. Lütjens e dell’organista Reinken.
Fiorentissimo nel XVII secolo, questo teatro cadde in piena
decadenza, nel XVI li, proprio nel momento in cui il teatro del­
l’opera di Dresda, fondato nel 1662 da Carlo Pallavicini, rag­
giungeva la sua maggiore prosperità.
I fondatori del teatro dell’opera d'Amburgo volevano creare
una specie di melodramma religioso ed infatti le prime opere rap­
presentate erano ispirate alla storia sacra. La prima fu Adamo
ed Eva (1) di Theile, allievo di Schütz. Anche quest’opera, come
la Dafne di Schütz, è andata perduta. Seguirono poi: Michele
e Davide (1679), La madre dei Maccabei (1679), Esther (1680),
ivi nascita di Cristo (1681), Caino e Abele (1682) (2).
L’iniziativa era favorita dai pastori della città; uno di essi,
Heinrich Elmenhorst, scrisse pure i testi per molti brani ed invitò
dal pulpito i fedeli ad assistere allo spettacolo religioso. Ma era
impossibile ottenere successo senza fare concessioni al gusto del
popolo : si introdussero scene burlesche ed il personaggio comico,
divenuto poi tradizionale nell’opera sacra, che venne con questo
a perdere ìl suo carattere mistico. Sorse allora una vivace pole­
mica letteraria: Anton Reiser, pastore a S. Giacobbe, nella sua

( h A d a m u n d E vn, Der erschaffene* gefallene u n d auf ger ic hte te Mensch,


i n ein e m S in g sp iel do rgestellt, 1679» Mu&ik von T hetle,
i'll Ka in u n d Ahel, o d er d er verzw eifelte B r u d e r m ö r d e r .
82 CCS. BACH : IL MU S ICI STA-POETA

Teatromacbia (I) poneva il melodramma fra le opere di Satana;


Rauch, un altro teologo, per confutare questa affermazione pub­
blicò nello stesso anno la sua Tcatrofania (2); nel 1688 il pastore
Elmenhorst nella sua Dramatologia antiqua bndierna tentò una
ultima apologia dell'opera religiosa, dimostrando, che essa non
è altro che l'arte greca cristianizzata. Egli pensava che il genere
drammatico non avesse niente di incompatibile col cristianesimo,
non solo, ma anche che la storia sacra' si prestasse al dramma
forse più della mitologia greca. Anche le facoltà di Teologia di
Rostock e di Wittenberg, delle quali si era chiesto il parere, si
pronunciarono in favore dell'opera religiosa. Invano però El­
menhorst tentò di salvare il caràttere morale e religioso di queste
rappresentazioni, poiché niente ormai poteva arrestare il processo
di degenerazione di questo dramma che pure era sorto con una
concezione veramente classica.
Tuttavia la decadenza sembrò per il momento scongiurata dal­
l'apparizione di un nuovo genio: Reinhard Keiser. Nato nel I67d,
iniziò con II giudizio di Salomone (1703) e Nabucodonosor
(1704) (3). Ma, per quanto avesse buone doti, non era l'uòmo
capace di ridare nuova vita al melodramma religioso. La sua vita
privata si prestava a molte critiche, tanto che, per un certo pe­
riodo, dovette lasciare Amburgo. Mattheson racconta che prefe­
riva darsi arie da cavaliere piuttosto che da musicista, come è dato
rilevare dai particolari che egli ci riferisce; tra l’altro si faceva
sempre seguire da due lacchè vestiti di una ricca livrea.
L'opera dunque prendeva sempre più un carattere profano, ma
questo non pregiudicava per niente la musica sacra, poiché i
compositori di melodrammi scrivevano nello stesso tempo anche
cantate. È questo il periodo più brillante della storia artistica di
Amburgo che, divenuto centro d'attrazione di tutte le più alte123

(1) T h ea tro m a ch ia , oder d ie W e rk e d e r F in s te r n is von Anton R eiser,


P re d ig er z u St. Ja k o b , 1682.
(2) T h ea tro p h a n ia z u r V erteid ig u n g d e r c h ristlic h e n , v o r n e h m lic h a b er
der m u s ik a lis c h e n O pera von R auch, M agister d e r T heologie, 1682.
(3) Die ü b e r d ie L ieb e triu m p h ie r e n d e W eisheit, oder Solosrt, in einem
Singspiele! a u f d em g ro ssen h a m b u rg i sehen S ch au p latz« ilarg estellt, 1703.
D er g e s ta n te u n d w ied e r erh ö h te S e b u k a d n e e a r, K ö n ig von ftubglon
' u n te r d e m g ro ssen P ro p h eten D a n iet t 1704.
LA MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 83

personalità del mondo dell’arte in Germania, raduna insieme


uomini come Keiser, Mattheson, Händel e, più tardi, Telemann.
Abbiamo visto nel capitolo precedente che anche Bach vi si
sarebbe dovuto trasferire nel 1720 e, se non fosse stato per i
talleri del suo concorrente, sarebbe diventato il Maestro di Am­
burgo, anziché il Maestro di Lipsia. Non sappiamo però sotto
quali forme il suo genio si sarebbe manifestato colà, se cioè an­
ch'egli avrebbe scritto melodrammi come Händel, oppure se
anche ad Amburgo avrebbe mantenuto la sua avversione per
il teatro.
Johann Mattheson nacque ad Amburgo nel 1681, quattro anni
prima di Händel e di Bach. Precocissimo, attirò su di sè fin da
bambino l’attenzione dei concittadini, e fece rappresentare la sua
prima opera quando non aveva ancora 18 anni. Quando Händel
si trasferì ad Amburgo nel 1703, Mattheson si fece suo protet­
tore, avendo indovinato subito, dice lui, nell'oscuro violinista
del l'orchestra quel genio musicale che doveva imporsi decisa­
mente a tutti, il giorno in cui prese al clavicembalo il posto
dell’accompagnatore assente.
Mattheson rivendica a sè anche il merito d’aver guidato
Händel nella sua formazione artistica. Quando il giovane violi­
nista arrivò ad Amburgo, ci racconta egli, aveva l’abitudine di
scrivere arie è cantate interminabili, assolutamente prive di grazia
e di buon gusto, anche se corrette dal punto dì vista armonico,
fino al momento in cui, dedicatosi al melodramma, cambiò la
sua maniera di comporre.
Nel 1704 la loro reciproca amicizia per poco non fu troncata
tragicamente. II 5 dicembre si' rappresentava la Cleopatra di
Mattheson ed il compositore partecipava pure come esecutore
nella parte di Antonio; siccome però questo personaggio moriva
mezz’ora prima della fine dello spettacolo, Mattheson, lasciata
la scena, aveva l’abitudine di prendere il posto del direttore d’or­
chestra e dirigere la line dell’opera. Quel giorno invece Händel,
certamente in un momento di irritazione, rifiutò di cederglielo,
cosa che aveva sempre fatto fino allora con piacere. Usciti, si
batterono a duello sulla piazza del mercato: fortunatamente la
8A G. S. BACII: II- MUSICISTA-POETA

lama ili Martheson si spezzò contro un borione del vestito di


Händel; furono separati e qualche settimana dopo riannodarono
la loro antica amicizia, momentaneamente interrarla.
Questo episodio ci delinca perfettamente il carattere di Marthe­
son, con la sua mania di fare ad un tempo le tose più disparate
Effettivamente, data la sua natura straordinariamente versatile,
riusciva facilmente in (imo. Nell'anno 1705 lasciò definitivamente
le scene dopo aver interpretato il personaggio di Nerone nel
l’opera omonima di Hiindel. Diventò poi segretario de! la rubasela
tore d’Inghilterra ad Amburgo, Johann von Wick, che l’aveva
prima voluto come precettore dei suoi figli. Come era univer
sale il suo genio, cosi era enciclopedica la sua cultura. Aveva fatto
studi classici e moderni; conosceva il francese, l’italiano e l’in­
glese; era giurista e architetto ad un tempo, ed oltre a ciò si
rivelò abile diplomatilo. Nella sua autobiografia, apparsa nel
1740 nella U b r e ti p jm tt ', si delinisce egli stesso l’infaticabile ideo
niemals Miissigen), confortando questo suo dire con la destri
zione di una sua giornata di lavoro: mentre è tutto intento alla
composizione, Io si interrompe col portargli la corrispondenza
diplomatica; messa da parte la partitura è tutto a disposizione
del corriere. Poi si viene a chiedere la sua opera di architetto,
cd allora svolge davanti a sé planimetrie e preventivi...
Nel 1715, nominato canonico alla cattedrale, gli si affidò il
Directoriuni Musicum, ed in questa carica scrisse numerose com­
posizioni religiose, fino a che la sordità sempre crescente non lo
obbligò a dimettersi nel 1728. AI suo posto fu nominato Kantor
Cathedralis, Reinhard Keiser. Da questo momento Mattheson si
diede tutto alla letteratura, occupando come critico musicale quel
posto che nella stessa Amburgo occuperà più tardi Lessing come
critico teatrale. Nelle sue 88 pubblicazioni, si fece appassionato
sostenitore delle nuove tonalità (1) avversate allora da musicisti(I)

(I) 1713: Das neueröffnete Orchester, oder un iver selle u n d gründlich e


A n le itu n g , w ie ein. g a la n t-h o m m e ein en v o l l k o m m e n e n Begriff von der
Iloch eit u n d W ü r d e der edten M u sik erlangen, seinen gout dttnuch f o r m i m i ,
die ter m in o ? technieos verstehen u n d g es ch iektich v o n dieser vortrefflirhen
Wi s se n sch a ft r ai so n n iere n. m öye.
1717: Das beschützte Orchester.
1721: Das f ü r sehende Orchester*
LA MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 85

anche di valore come Johann Heinrich Büttstedt (1666-1727)


organista ad Erfurt (1), e Johann Joseph Fux, maestro di cappella
alla corte imperiale di Vienna (1660-1741). Scopre anche che
ognuna di queste nuove tonalità ha un carattere che le è proprio;
il mi maggiore ad esempio gli sembra la tonalità adatta ad espri­
mere sentimenti d’amore. Nello stesso periodo Bach, col suo cla­
vicembalo ben temperato, esprimeva il carattere di ogni tonalità
per mezzo della musica stessa.
Nel 1728 Mattheson pubblicò il Musikalischer Patriot in difesa
della nuova Cantata in stile d’opera, nel 1731 la Grosse Ge-
neralbasscbule, nel 1739 Ü Vollkommene Kapellmeister e nel
1740 la Grundlage einer Ehrenpforte una specie di libro doro,
pubblicazione importantissima per la storia della musica tedesca
poiché contiene l’autobiografia dei musicisti più famosi del tempo.
Se non avessimo il Syntagma musicum (1614-20 in tre parti)
di Michael Praetorius (1571-1621), il Musiklexikon di W alther
(1732) e gli scritti di Mattheson, sarebbe assolutamente impossi'
bile tracciare la storia della musica tedesca del XVII secolo e
della prima metà del XVIII.
Nella Ehrenpforte il nome di Bach non figura. Si potrebbe
pensare che Mattheson gli abbia chiesto inutilmente un’autobio­
grafia e, nòn avendola avuta, si sia creduto con questo dispensato
dali’inserire nella sua opera un sia pur modesto saggio biografico
dell’autore del Clavicembalo ben temperato? Ma allora come si
spiega che egli abbia scritto la biografia di Händel e di Keiser, che
si erano rifiutati anch’essi di mandargli le informazioni chieste?
Bisognerà perciò cercare un’altra ragione per spiegare questa
omissione. Mattheson era orgoglioso e suscettibile, e Bach, nella
sua semplicità, non seppe certamente assumere, in occasione del
suo viaggio del 1720, quell’atteggiamento un po’ sottomesso di
protetto che era necessario perchè il maestro prendesse una dispo-
siziqne favorevole nei riguardi dell’ingegno altrui. Infatti Mat-
thèson non si lasciò sfuggire una sola occasione per manifestare
la sua antipatia per Bach, come si vede dalla critica sfavorevole
della bella cantata N. 21 Ich hatte viel Bekümmernis (Io avevo1
(1) Ut. re. mi* fa . so t, fa. tota m a s tr a et h a rm o n ia v e te r a n i risp o si» d i
D u ttslcd t al S eiie rò ffn e te O rchester d i M attheson.
86 G. S. BACII: IL M USICISTA-POLTA

molta afflizione), Ja lui pubblicata alcuni anni dopo il loro in­


contro. Bisogna però riconoscere che dopo la morte di Bach, messa
da parte ogni suscettibilità e vanità personale, rese pieno omaggio
al suo genio, del quale aveva preso le difese già prima contro
le malevole critiche di un certo Scheibe. Sincero entusiasmo ma­
nifestò pure per Die Kunst <ier Fuge, (f.’arte della fuga), pubbli­
cata nel 1752.
È difficile dare di Mattheson un giudizio generale dettato da
un’assoluta imparzialità. Dobbiamo riconoscete che a lui deve
molto l'arte tedesca, che egli contribuì a divulgare coi suoi scritti,
ed inoltre arricchì con le sue composizioni. Campione del pro­
gresso, nutriva per l’arte un sincero entusiasmo, lira però uno di
quegli uomini che riescono antipatici per la loro vanità e che,
avendo un’opinione esagerata del proprio valore, riesce difficile
giudicare secondo giustizia (1).
Händel rimase ad Amburgo dal 1703 al 1705. I.a sua prima
opera Almira, del 1704, ottenne un grande successo, come pure
il Nerone, rappresentato nel 1705. Quando si eseguirono le sue
due opere Fiorindo e Dafne nel 1708, egli era già in Italia.
Scrisse anche per la chiesa: sono di quest'epoca una cantata sul
corale Ach Herr mich armen Sünder (Dio, a me povero pec­
catore) ed un oratorio in due parti per la chiesa di S. Giovanni,
intitolato Dìe Erlösung des Volkes Gottes aus Ägypten (Il po­
polo di Dìo liberato dall’Egitto). Ma nessuno poteva supporre
allora che sarebbe stato proprio lui a realizzare nei suoi oratori
l’idea dei fondatori del teatro d’Amburgo. Quando nel 1731,
stanco dell’opera, ritornò alla musica sacra, sognò anch’egli una
specie dì melodramma religioso, e compose Esther (1732) che
riportava sulla scena il coro antico. Ma il vescovo di Londra,
Gibson, ne proibì le rappresentazioni. Händel dovette così rinun­
ciare al teatro e fu, dalla forza stessa degli avvenimenti, costretto
a ritornare all’oratorio drammatico, che doveva portare poi a tanta1

(1) L u d w ig M e in ard u s n ella s u a co n feren za Jo h a n n Mutth cson u n d te in e


Verdi en sie u m d ie d tu fs c h t T o n k u n s t (1879) ne fece u n ’up p a té io n a ta ap o ­
lo g ia, f o r s ’an ch e id ealizzan d o u n p o ’ tro p p o la s u a fig u ra. L a conferenza
è r ip o r ta ta n e lla S a n u n tä n g m u s ik a lis c h e r V orträgt, lire ilk op f A H ärtel,
1881.
LA MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 87

grandezza. In questo genere i suoi capolavori furono: Israele in


Egitto (1739), Saul (1739), Il Messia (1742), Sansone (1743),
Giuda Maccabeo (1747), Giosuè (1748), Jefte (1752), rappre­
sentati sia in provincia nelle sale da concerto, sia a Londra, al
Teatro Haymarket. Durante la quaresima faceva rappresentare
dodici oratori, e per gli intervalli componeva concerti per organo
che egli stesso eseguiva.
Se fosse rimasto in Germania non avrebbe mai composto il
Messia, poiché allora qui la musica sacra si concepiva solo in
funzione del servizio divino. Tutti i tentativi fatti dai maestri di
Amburgo per liberarsi da questo vincolo furono condannati a
fallire.
La figura di Telemann è meno interessante di quelle di Matthe-
son e Keiser. Nato nel 1681 a Magdeburgo, compose la prima
opera, il Sigismondo a 12 anni. Nel 1701 andò a Lipsia per
studiarvi giurisprudenza. Notiamo al proposito che non fu il solo
giurista che sia venuto ad ingrossare le file dei musicisti tedeschi :
Schütz, Walther, Mattheson, Händel, Kuhnau ed Emanuele Bach,
per citare solo i più celebri, erano stati tutti avviati allo studio del
diritto.
In generale il livello culturale degli artisti di quel perìodo era
molto alto; nel 1719 un opuscolo di un certo Johann Beerens si
chiedeva: «O b ein Componisi necessario müsse studiert haben? »
(Sono indispensabili ad un compositore gii studi superiori?), e
Fautore rispondeva affermativamente chiedendo che ogni compo­
sitore compisse gli studi della facoltà di lettere.
A Lipsia Telemann decise di abbracciare definitivamente la car­
riera di musicista ed accettò la carica di organista alla Chiesa Nuo­
va. In questa città fondò il Collegium Musicum, società di dilet­
tanti provenienti in gran parte dall’ambiente studentesco, della
quale più tardi fu direttore Bach. Dopo essere stato maestro di
cappella successivamente in diverse città, fra le quali Eisenach e
Gotha, fu nominato Kantor del Johanneum ad Amburgo nel
1721. Alla morte di Kuhnau, il posto di Kantor a S. Tommaso di
Lipsia fu offerto a lui per primo, e questo dimostra che per lui si
aveva una considerazione molto maggiore che per Bach, al quale
il posto fu offerto solo dopo. Telemann però rifiutò, trattenuto ad
88 G, S. BACH: IL MUSICISTA-POETA

Amburgo dall'amore per il teatro e invogliato anche da un sensi­


bile aumento di stipendio concessogli dietro votazione.
Innumerevoli soao le sue opere. Nell'autobiografia che scrisse
nel 1740 per {'Ehrenpforte, enumerava: 12 annate complete di
cantate da chiesa (Bach ne scrisse solo 5), 19 passioni (Bach ne
scrisse 4), 700 arie, 35 melodrammi per Amburgo, 2 per la corte
di Bayreuth, 3 operette e 600 ouvertures. Cicli completi di can­
tate furono pubblicati mentre era ancora vivo; tra quelle di Bach
una sola ebbe questa fortuna.
Furono questi i maestri che tentarono di dar vita ad una nuova
forma d’arte sacra, dedicando la loro attivitàv
artistica non al
teatro, come trentanni prima avevano fatto Reinken e i suoi com­
pagni, ma alla chiesa. Nel 1704 Reinhard Keiser compose una
passione Der blutige und sterbende Jesus (Gesù insanguinato e
morente), eseguita nella Cattedrale durante la settimana santa,
nei Vespri di lunedì e di mercoledì; il lavoro provocò la protesta
dei pastori, poiché non aveva niente in comune con le passioni
tradizionali. Era infatti un vero e proprio melodramma ed il
testo aveva la forma di un libretto d’opera : anche le parole del
Vangelo erano state sostituite da una narrazione della Passione in
versi dozzinali. Da notare che in queste passioni compare gii fa
a Fanciulla di Sion », personaggio mistico che troveremo ancora
nella Passione secondo S. Matteo di Bach.
Non si poteva più tentare una seconda prova. Un consigliere
poeta, il dottor Brockes, conservando la struttura e gli elementi
della passione di Keiser, cioè i recitativi liberi, le arie coi « da
capo » e il personaggio della fanciulla di Sion, sostituì il libretto
con uno nuovo, in cui cercava d’attenuare un poco il carattere
operistico, mantenendo la narrazione in versi della passione, più
aderente al testo del vangelo ed introducendo quattro volte alcune
strofe di corale (1). Tuttavia, l’introduzione Stessa dell’elemento1
(1) Il p r im o a d in tro d u rre I c o ra li n e lla p ascio n e fu Jo h a n n S eb astia n i
a K ö n ig sb erg . P a ssio n tvo rin n e n z u r H rw ecknng m e h r e t D evotion unterju-hicd-
tich e Verse <1119 d en en g e w ö h n lich e n K irch en tÀ cdcrn m it ein g efiïh ret a n d
d e m T e x te a cco m o d iret w e rd en , 1 6 7 2 . U a n tic h e p a s s io n i n o n conoscevano
l*USO d e i c o ra le ed a to rio A rn o ld M endelssohn n e lla s u a ed izio n e d e lia
P a ssio n e secondo S, Marco d i S chulz ris e rv a tm p osto a d alcu n e
s tr o f e d i c o ra le d i s u a scelta, m e n tre la p a r li tu va o rig in a le noti contiene
n e s su n a in d ic a z io n e d ì ta l genere.
LA MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 89

lirico e le nuove forme italiane trasformarono completamente l'an­


tica Passione, che in Bach d appare ormai sotto questa nuova
forma. Anche egli infatti si ricollega ai maestri di Amburgo e so­
prattutto mostra di conoscere il testo dì Brockes, che ha larga­
mente sfruttato nella Passione secondo S. Giovanni ed in quella
secondo S. Matteo. Questo perchè allora il libretto di Brockes era
considerato opera classica, tanto che era già stato musicato da
Keiser nel 1712, da Händel e da Telemann nel 1716 e da Matt-
heson nel 1718. La passione di Keiser-Brockes fu eseguita fuori
dalla chiesa poiché l’autore aveva affidato l'esecuzione degli « a
solo » a delle cantanti alle quali era proibito l'accesso ai luoghi
sacri. Mattheson invece seppe manovrare tanto bene che nel 1716,
un anno dopo la sua nomina alla Cattedrale, ottenne il permesso
che anche le cantanti del teatro dell’opera potessero partecipare
alle esecuzioni dei suoi oratori; di questo successo egli si com­
piaceva particolarmente (1). Bach non seguì in questo l'esempio
dei maestri di Amburgo, poiché tutte le arie delle sue Cantate
e Passioni erano eseguite dai coristi di S. Tommaso e mai nessuna
cantante ebbe una parte nelle sue composizioni sacre, a diffe­
renza dì Händel che trovava naturalissimo affidare a delle donne
le arie dei suoi oratori.
La Passioni di Martheson-Brockes fu dunque eseguita in chiesa,
durante la domenica delle Palme del 1718. L’autore non mancò di
far notare che le offerte dei fedeli fruttarono in quell’occasione
tre volte più degli altri giorni. Nello stesso anno anche Telemann
fece eseguire a Francòfone la sua musica sul libretto di Brockes.
Anche questa volta l’esecuzione ebbe luogo in chiesa, ma in giorno
feriale e fuori dal culto. Il successo fu grandissimo in tutte le
città della Germania per quanto la, musica sia mediocre.
II modo in cui Handel (2) seppe dar vita all’opera di Brockes
ci mostra quanto la sua arte superasse fin d’allota quella dei mae­
stri d’Amburgo. Più tardi le diverse parti di questa Passione pas­
sarono ad altri oratori, ma noi possediamo ancora una copia del­
t i ) M atth eso n : Generalbass chule, p . 42. Ecco 1 n o m i d e lle c a n ta n ti che
p arlée ipa rollo Di la p rim o esecuzione: R ischino Her, S chw arz e Schober*
D er fü r d ie S ü n d e d er W elt gem arterte u n d sterb en d e Je su s, a u s d en
nier h im n g eiien in g eb u n d en er tledv darg e stelit, vo n T it, H errn C< H* B ro­
ck e s, I.ic. u n d in d ie m u siq u e gel>rticht vo n M o n sieu r Ile tid e i, 1716.
90 G. S. BACH: IL MUSICISTA-POETA

l'opera originale, dovuta a Bach ed a sua moglie: sono 63 pagine


manoscritte, le prime 32 scritte da Bach, le altre da Anna Mad­
dalena.
Riesce difficile oggi comprendere come mai godesse di un tale
favore un testo come quello di Brockes, privo di nobiltà d’espres­
sioni e scritto in uno stile così poco poetico. Bastano questi due
esempi per giudicare Io scarso valore dell’opera:

Recitativo: La flagellazione:
* Drauf zerrten die Kxiegsknecht' ihn herein
und riefen, ihre W ut mehr anzufllamfnen
die ganze Schar zusammen.
Die banden ihn an einen Stein
und geisselten den zarten Rücken
mit nägelvollen Stricken ».
Gli armigeri lo trascinarono dentro
e chiamarono tutta la folla
per infiammare la loro ira.
Lo legarono ad una pietra
e straziarono il dorso delicato
con funi irte di chiodi.

Aria : La disperatone di Pietro dopo aver rinnegato Cristo.


« Heul, du Schaum der Menschenkinder,
winsle, wilder Sündenknecht!
Tränenwasser ist zu schlecht;
weine Blut, verstockter Sünder ».
Urla, o feccia dell’umanità
guaisci, selvaggio schiavo del peccato!
L’acqua delle lacrime è troppo cattiva,
piangi sangue, impenitente peccatore.

Ma certamente i musicisti del tempo erano attirati dal tono in­


fiammato dei versi e dai numerosi pretesti che l’azione dramma­
tica forniva alla descrizione musicale, e non badavano perciò alla
mediocrità del libretto nè si curavano d à suoi difetti. D’altra
parte in Germania prima dì Lessing mancava completamente il
buon gusto e la sensibilità indispensabile per giudicare la poesia.
Purtroppo anche Bach ebbe a risentire di questa mancanza di
senso critico.
LA MUSICA SACHA (N GERMANIA FINO A BACH 91

Mattheson, Telemann, Keiser, approntando della grande stima


di cui godevano grazie alla loro posizione, cercarono con ogni
mezzo di far entrare liberamente nella chiesa la musica teatrale;
e scrissero cantate con recitativi parlati e arie con ritornelli, nelle
quali i corali quasi non figuravano; scrissero pure oratori in due
parti, eseguite prima e dopo la predica, i quali non avevano nes­
sun rapporto col vangelo del giorno (2 ). La musica sacra veniva
cosi a perdere sempre più il suo carattere liturgico, trasformandosi
in una serie di veri e propri concerti spirituali intercalati nelle fun­
zioni religiose. Tutto questo produsse necessariamente una rea­
zione.
Nel 1726 — quando Bach era già a Lipsia — un certo Joachim
Meyer, dottore in legge e professore di musica a Gottinga, scrisse
contro la musica sacra drammatica un suo libretto (2) in cui faceva
un’aspra critica del nuovo genere di cantate e di passioni. Subito
ne seguì una polemica accanita come quella che era sorta trent’anni
prima a proposito della rappresentazione dei drammi biblici (3).
Gli argomenti fatti valere di rimando dai sostenitori della musica
nuova si trovano tutti nel Musikalischer Patriot di Mattheson
(1728); « Perchè — egli si chiede — la musica nuova trova av­
versari tanto accaniti * Soprattutto perchè non ha mai quella
buona esecuzione che le sarebbe indispensabile. I cori dì chiesa.
fl> C iluim q. a lc u n i d e i T ht'nt ra ffic h e SoliloQuia. d i T e le m a n n : D er ver-
);nu f u Jo sep h « iin » (p p e v e n d u to ); d e r vo n Z e d e k ta geschlagene M icha
(M ica p erc o sso ): der von sein em Voti;e v e rfo lg te D a v id (D a v id p erseg u i-
la to d a l su o p o p o lo ); d e r ste rb en d e S im.son (S a n so n e m o ren te) ; d e r ver­
se n k le Jo n a s (Jo n a a lio ml :do).
(Z) V n vo rg rei flie h e O edanken ü b e r d ie n e u lic h e in g e tisse n e th ea tra lisch e
K ir c h e n m u s ik u n d non den d a rin b ish e r ü b lic h e n K a n ta ten , m it V erglei­
ch u n g d e r M u sik voriger Z eilen zu r V erbesserung d eru n srig e n vorge-
xfe ite t. (P e n sie ri senza p re g iu d izio r e la tiv i a lla m u sic a d r a m m a tic a d a
chioso recen tem en lc e n tra ta in voga e* su lle c a n ta te che s in o r a s i esegui­
v an o , p resen talo con u n c o n fro n to d e lla m u sic a d e i te m p i p a s s a ti p e r
il .m ig lio ra m e n to r i d ia nostri»), 1726.
(3) M attheson, se n ten d o si a tto rc a lo d ire tta m e n te s c ris s e : Wer neue Göt­
tin g isch e, a b e r v ie l sch lech ter a ls d ie a lte n la ced ä m o n isch en u rte ilen d e
E p h o ru s, w egen d e r K ir c h e n m u s ik c in v sa n d e rn belehrt. (Al nuo v o E p h o ru s
d i G ottinga, m a r h e nel su o i g iu d iz i è m o lto p e g g io re .d e g li a n tic h i lace­
d em o n i. vengono in se g n ale alcu n e cose s u lla m u sic a sa cra ) 1727.
Nel 1728 M cycr re p lic ò a s u a v o lta : D er a n m a sslic h e H a m b u rg er K r i­
tik u s sin e c risi. (I) se d icen te c ritic ità sin e c r is i d i A m burgo). Con lo
p se u d o n im o d i Iiu io c e n tiu s F ra n k e u b e rg , u n ta le c h ia m a to K reudenberg,
K a n to r a Her lino» p re se le d ife se d i M attheson c o n u n s u o s c ritto :
Gerechte .W agschal (L a g iu sta b ila n c ia ) 1729»
92 G. s. bach: il musicista -poeta

nelle condizioni in cui si trovano ancor oggi, potevano forse bastare


per la musica antica; ma come si possono far cantare a dei solisti,
che da questi cori provengono, le grandi arie moderne? » E prose­
gue facendone una divertente descrizione: « Un soprano che canta
come una vecchia sdentata, un contralto sfiatato, un tenore dal­
l’ugola che sembra quella di un asino, un basso le cui note gravi
danno l’impressione di un calabrone chiuso in una scarpa, e
quelle alte ricordano il ruggito d’un leone indiano... ». Si diano
alla musica nuova gli elementi di cui ha bisogno, se si vuol giu­
dicare del suo vero valore.
Così si difendeva Mattheson, un anno prima che a Lipsia si
eseguisse la Passione secondo S, Matteo; e Bach, leggendo, avrà
certamente approvato, poiché in queste parole trovava le stesse
proteste che più tardi avrebbe egli stesso formulato in un memo­
riale diretto nel 1730 al consiglio. Infatti i primi solisti che can­
tarono le arie della Passione secondo S. Matteo molto assomi­
gliavano a quelli descritti con tanto spirito da Mattheson.
Quanto poi alle critiche mosse contro il’carattere profano della
nuova musica da chiesa, Mattheson osservava che la pretesa di­
stinzione tra musica operistica e musica sacra era una pura que­
stione di termini, ma non esisteva nella realtà. Anticamente il
teatro aveva carattere religioso, e daltra parte, osserva egli, ogni
cerimonia religiosa è teatrale, nel senso che i concetti religiosi e la
storia sacra vi sono rappresentati sotto forma concreta. Questa
apologia di Mattheson è concepita con lo stesso spirito col quale
Elmenhorst aveva scritto la sua difesa del melodramma sacro.
Egli concede tuttavia che, fra le accuse mosse alla musica nuova,
una non si può confutare e cioè che essa non dà nessuna impor­
tanza al corale. Ma aggiunge che questo non gli sembra un male.
Già nella Crìtica musicale del 1722 ed in quella del 1725 aveva
confessato che secondo luì i corali non erano vera musica, proprio
come non erano veri musicisti i fedeli che lo cantavano come
potevano : « Come si potrebbe scrivere una cantata su strofe di
corale? » si chiede. La forma metrica delle strofe non si presta
alla grande musica, poiché ne interrompe continuamente lo svi­
luppo. Le strofe sono « une maladie de la melodie » come dice
egli con un gioco di parole in francese.
Î.A MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 93

Abbandonare il corale però significava rompere ogni legame


(ra la chiesa e la musica sacra e rinnegare il passato della musica
protestante togliendole tutta la sua forza e la sua bellezza. Bach
sepjK’ intuire tutto questo c, a differenza dei maestri di Amburgo,
si guardò bene dal ripudiare il corale.
A lidie le Abend musiIteti di Lubecca, per l'influsso della nuova
moda musicale di Amburgo, assunsero in quel tempo un carat­
tere lutto diverso. Lamica cantata tedesca, die si eseguiva an­
cora con Buxtehude, fu abolita da un giorno all'altro dal suo
sua essore Scbicflerdcc ker. Questi, essendo stato direttore dei cori
al teatro del (opera di Amburgo, dilaniato a Lit becca mise in pro­
gramma solo oratori nello stile di quella città, senza mai ripren­
dere neppure una volta, in tutti i venticinque anni che restò a Lu-
becca quale direttore, le cantate di Buxtehude.
È sintomatico il furto che questo improvviso e radicale cam­
biamento nelle tradizionali Serate Musicali non abbia provo­
cato nessuna protesta, e infatti Im dal 1700 la nuova cantata si
era già affermata vittoriosamente in tutta la Germania. È questo
l’anno in cui appare il primo ciclo di testi di cantate di Erdmann
Neumcister die ebbero per la cantata la stessa importanza che
gli antidiì-dialoghi di Hammerschmidt avevano avuto per il testo
dei moretti..
Neumeister, nato nel 1671, fu prima diacono di corte di Weis-
senfels ( 1704) e più tardi predicatore alla corte di Sorau. Pastore
nella chiesa di S. Giacomo ad Amburgo fin dal 1715, non seppe
frenare lo sdegno quando, come già abbiamo detto, vide preferito
a Bach un altro concorrente nell’elezione ad organista nella sua
chiesa. Le cantate di questo primo ciclo scritte per la cappella di
corte di Weissenfels e musicate da Filippo Krieger comprendono
ognuna quattro arie e quattro recitativi. Il testo, liberamente inven­
tato, ha la forma di un libretto d’opera. Nella sua prefazione l’au­
tore dice : « Per spiegarmi chiaramente, dirò che la cantata non e
altro che un brano d’opera (ein Stück aus einer Oper) e perciò deve
essere composta di arie e di recitativi ». Tuttavia nei cicli successivi
fece alcune concessioni: il secondo ciclo del 1708 contiene ancora
qualche coro e nel terzo del 1711 torna a mettere insieme alle arie
94 G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

coi « da capo » ed ai recitativi liberi, i versetti biblici e le strofe di


corale. La cantata di Neumeister divenne appunto popolare sotto
questa forma modificata. Dopo che i suoi cinque cicli furono editi
tutti insieme da Tilgner nel 1716, tutti i librettisti di cantate li imi­
tarono ed i compositori vi attinsero a piene mani. Telemann, allora
maestro di cappella a Eisenach, musicò due cicli interi: il terzo
(1711) e il quarto (1714). Fra gli imitatoci del Neumeister it più
importante fu Salomo Franck, segretario del concistoro supe­
riore di Weimar (1659-1725), che pubblicò cicli di cantate dal­
l’anno 1711 in poi.
L’antica cantata tedesca è dunque abbandonata dappertutto du­
rante il primo ventennio del XVIII secolo, ed anche Bach seguì la
corrente, Le sue prime cantate appartengono ancora al tipo antico
ed hanno solamente cori e recitativi ariosi su versetti biblici e su
strofe di cantici, senza neppure un recitativo parlato o un’aria con
ritornello. Le cantare di questa categoria arrivate fino a noi sono
le seguenti, fune scritte nella maniera antica;
Denn du wirst meine Seele nicht in der Hölle lassen, N. 15,
Pasqua 1704 (Arnstadt), (Poiché tu non lascerai l'animo mio nel­
l’Inferno). Questa cantata è giunta a noi in una forma modificata
posteriormente;
Gott ist mein König, N. 71,. « Kirchen-Motetta » (Dio è
il mio re), scritto per l’installazione del consiglio di Mühlhausen
(4 febbraio 1708);
Nach dir Herr verlanget mich, (N. 150) (lo anelo a te. Si­
gnore), Weimar. Scritta tra il 1711 e il 1713;
Aus der Tiefe rufe ich (Salmo 130), N. 131 (Dagli abissi ri
invoco). Scritta a Mühlhausen o a Weimar tra il 1707 e il 1712;
Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (Il tempo di Dio è il mi­
gliore dei tempi (Actus tragicus), N. 106. Cantata per la morte
di uno sconosciuto, scritta a Weimar tra il -1712 e il 1714.
Presto però da.Neumeister e Franck fu anch'egli convertito allo
stile nuovo, attirato specialmente dal sentimento mìstico della
poesìa di quest’ultimo. A noi sono giunte 17 cantate su testi di
Franck delle quali 13 risalgono certamente all’epoca dì Weimar;
LA MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 95
fra questi* sono di ima particolare bellezza le 3 cantate che espri­
mono il desiderio della morte:
Komm, du süsse Todesstunde, N. l6 l (Vieni, dolce ora della
morte) (16* domenica dopo la Trinità, 1715);
Ach, ich sehe, tent du ich zur Hochzeit gehe, N. 162 (Ah! io
vedo, ora che vado a nozze) (20* domenica dopo la Trinità,
1715);
Af<?m Coti, iu te lung, N. 155 (Mìo Dio, come lungo) (2* do­
menica dopo lT.pifania, 1716) (l).
Ci sono arrivate altre 7 cantate anche queste del periodo di
Weimar, composte su testi di Neumeister (2). Anche a Lipsia il*1
r 11 R ip o rtiam o le o ltre c a n ta te mi te sto d i Franck» s c ritte a W e im a r:
Irh halte v ie t R eÜ ûnttnernis (Avevo m o lta afflizione}. N. 21 (IH
d u m m ie s d o p a Ifi Trinità» e d e sig n a ta an c h e « p e r o g n i te m p o » ).
C om posta p e r Ih c ittà di H olle tr a f! 1713 e H M4, f u In g iu sta -
m elile s tro n c a ta d a M altheann nella su a « c r itic a m u s ic a le » .
Ilitìttiielxìtoniif, sci u H likom m en (Re dei cieli, sii b en v en u to ), N. 182
filoni. Ptilme* 171-1 o ir>L
Der H im m el lacht, d ie Fede ju b itir e l (S o rrid e il cielo, g iu b ila la
terrai, N\ !11 (PusriUH. I71,ri).
B a rttth rrziffrs /fe rre d e r e w i g e n H i e b e (C uore m ise ric o rd io so d e l-
l'a m o re d e r n o ), N. 1Hf> {(inorili do m en ica dopo la tr in i t à , 1815).
\u r jedem tfi ix S c i n e (A ciascu n o 11 su o i, N» 163 (23* d o m en ica
dopo la Irln ltà , 1715).
Ilereitrt d ie IVeur, b ereitet d ie Bri/ir* (P re p a ra te le v ie), N. 132
ji)tiart;i (loitictiicii d'A v v en to . )71M.
T r itt fin f die tita n b cn sb n h n rA vvinit nel ca m m in o d e lla fede), N. 152
(prilliti d o m en ica slupo N atale, 1715),
IV/ie/ie/. betet i V egliale, prego le), N. 70 (set-onda d o m en ica d 'A v -
vediti. 17Mi; rie la tin n itii nel • 1723).
( f i r : and. W und u n d T h a t u n d flehen (C uore, bocca, azio n e e Vita),
N. )I7 (q u a rta d o m en ica d ’A vvento, 1716).
A ltes w a s von G ott gehören (T u tto ciò che nasce d a D io), (O cult,
1716). O nesta c a n ta ta più ta r d i p a s se rà tu tt’ln le ra n e lla c a n ta ta :
ICin fe ste Htirg W 80 sul co ra le d l I,u tero .
(2) C a n ta te su le sti d i N euitielsfer, co m p o ste a W e im a r:
J'fM *jrf r i n K in fl geboren (Ci b n a to u n b im b o ), N. 142 (N atale, t r a
11 1712 e I! 1714).
ich weis*, d a ss m e in E rlöser leb t (lo so che 11 m io re d e n to re à
vivo), N. Itili {P asqua, 1713 o I7 l'j).
(ìtcfeh w ie d e r Hegen u n d Sehnre vom H im m e l fü llt (Com e la pioggia
e la neve cad o n o d a l cielo), N. 18 (,S essagesim a, 1713 o 1714).
Vii fi ftomm, d er H eiden II ei to n d (V eni red eitlp to r gen tiu m ), N, b is
co m p o sta p e r T.[p a ia ; p rim a dom en ica d ’A w e n to , 1714,
W er m ich Hebet. d er w ir d m e in W o rt h a lten (Se q u a lc u n o m i a m a
c u s to d irà la m ia p a ro la ), N. 59 (P entecoste, 1714), p o i riv e d u ta .
C itiam o an c o ra le d u e c a n ta te d e ll'ep o ca d i C öthen:
D as is t je (tew isslich w a h r ( O r l o ciò ò vero In o g n i tem p o ), N. 141
(terza d o m en ica d ’A vvrnlo. 172(1).
W er sieh »elbst erh ö h et, d e r so tt ern ied rig et w erd en (C hi i l e s a lta
s a r à u m ilia to ). N. 47 0 7 » d o m en ica d o p o la T rin ità ) . F u co m p o sta
p e r A m burgo nel 1720.
96 G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

maestro richiese spesso la collaborazione di questi due librettisti.


Quando Bach adottò la nuova forma di cantata apportò egli
stesso involontariamente alla sua opera il danno più grave che mai
le potçsse accadere. Se esaminiamo le cantate scritte alla maniera
antica e soprattutto 1’Actus tragtcus (N. 106) che raggiunse la
perfezione in questo genere, non possiamo fare a meno di ramma­
ricarci per il fatto che Bach abbia adottato questa nuova maniera,
trascinato dalla moda del tempo più che guidato dal suo naturale
buon gusto.
L'Actus tragtcus specialmente, questo semplice mosaico di pa­
role bibliche, raggiunge una perfezione meravigliosa. Bach quando
sceglie e unisce insieme i versetti biblici dimostra una profondità
di sentimenti ed un istintivo intuito drammatico che si impongono
alla nostra ammirazione, e tutti così sarebbero i testi delle sue
cantate se egli avesse saputo superare e combattere le tendenze del
suo tempo. Ma purtroppo, pur essendo dotato di una tale sensi­
bilità, si lasciò anch'egli trascinare da questa meschina reazione
contro l’eterna classicità della lingua della Bibbia, e abbandonan­
do l’antico corale si compiacque della retorica e falsa drammaticità
di testi scritti nello stile del libretto d’opera.
Lo stesso si dica per la musica: l’arioso semplice, nella forma
in cui lo troviamo nell'Actus tragtcus è molto superiore all’aria
coi da capo. È una forma libera che rappresenta la sintesi per­
fetta del recitativo e della melodia. L’accompagnamento è un sem­
plice susseguirsi di armonie ma, quando esso debba sottolineare
un’idea fondamentale, si trasforma in un brano sinfonico costruito
su motivi descrittivi, per ridiventare una semplice successione d’ar­
monie non appena sia scomparso il concetto al quale doveva dare
risalto. Questo recitativo arioso è una creazione del genio tedesco,
poiché non è altro che la forma primitiva di ciò che sarà realizzato
in modo tanto grandioso nella musica di Wagner.
Bach abbandonò questa forma così semplice e così ricca a*d un
tempo per sviluppare il recitativo e l'aria dell’opera italiana, senza
comprendere che queste forme straniere non erano adatte al suo
genio e che in particolare lo schema fisso dell’aria col « da capo »
sarebbe stato un ostacolo al naturale sviluppo della sua ispirazione.
In realtà Bach non ha scritto mai delle arie, se intendiamo con
LA MUSICA SACRA IN GERMANIA FINO A BACH 91

questa parola indicare una forma puramente melodica. Handel e


Mozart scrissero arie; Bach invece, come più tardi Beethoven, sna­
tura completamente l’aria italiana imprimendole un carattere sin­
fonico: l'attenzione si polarizza sull’orchestra e non sul canto, poi­
ché Bach ideando il tema pensa soprattutto agli strumenti. L’iden­
tità del tema nel canto e nell’accompagnamento, tanto naturale
nella semplice aria italiana, sembra invece sforzata in Bach data la
diversità del suo modo di comporre. Se avesse presa la via giusta
avrebbe scritto solamente declamazioni parlate e nello stesso tem­
po melodiche, sottolineate e messe in risalto dall’accompagnamento
sinfonico. Io credo che non vi sia un solo ammiratore di Bach che,
a prescindere da ogni considerazione storica, non abbia provato un
istintivo rincrescimento sentendolo parlare a noi con un linguag­
gio cosi lontano dal suo spirito come per l’appunto nelle arie
con ritornello.
Inconsapevolmente il maestro tradì lo spirito stesso della musica
tedesca poiché, accettando e introducendo forme straniere, non
portò solamente un danno alla sua opera, ma arrestò anche la mu­
sica tedesca nella via del suo possibile sviluppo. Nella storia della
cultura e della civiltà le deviazioni degli ingegni comuni non
contano, ma quando i grandi geni commettono un errore le con­
seguenze sf fanno sentire per dei secoli. Fu proprio a causa della
sua grandezza che Aristotele arrestò il progresso delle scienze
naturali in Grecia quando esse erano già sulla via che le avrebbe
condotte direttamente alla scoperta di Copernico. Analogamente
Bach, avvicinandosi all'arte italiana, arrestava l'arte tedesca su
quella via che l’avrebbe condotta alta musica wagneriana. Nel­
l’opera di questo grande, un lato solo ha ormai perso il suo va­
lore: i testi e le forme che egli accolse per seguire la moda del
tempo.
Seconda P arte

VITA E CARATTERE DI BACH


I. Bach e la sua famìglia

Bach nacque ad Eisenach il 21 marzo 1685 e morì a Lipsia il


28 luglio 1750. La sua vita d’onesto borghese, laboriosa e tran­
quilla, non offre al biografo nessun particolare sensazionale.
Orfano a 10 anni, fu accolto ad Ohrdmf nella casa di suo fra­
tello maggiore Giovanni Cristoforo. Qui rimase alcuni anni, poi,
non volendo più esser di peso alla famiglia del fratello, in con­
tinuo aumento, decise di pensare da solo al proprio manteni­
mento.
Dotato di una bella voce fu accettato come corista nel convitto
del liceo di Lüneburg, frequentandone tutte le classi.
Il suo sogno sarebbe stato quello di continuare gli studi com­
pletando la sua cultura all'Università, ma era necessario pensare
a procurarsi da vivere, ed entrò così come violinista nell’orche­
stra del principe di Weimar.
Dopo pochi mesi, nel 1704, fu nominato organista ad Arnstadt,
proprio quando vi si inaugurava l’organo nuovo. Vi rimase quat­
tro anni, fino a che la sua permanenza fu resa imbarazzante da
un dissidio sorto tra lui ed il Consiglio municipale, a causa di una
licenza che .gli era stata concessa, e che egli aveva arbitrariamente
prolungata di due mesi senza nemmeno avvertire i suoi superiori.
D ’altra parte Arnstadt era diventata ormai troppo piccola per
lui ed egli vi sì sentiva a disagio; fu perciò con vero entusiasmo
che nel 1707 accettò il posto di organista a Mühlhausen dove si
sposò poco dopo con la cugina Maria Barbara Bach.
Nel 1708, in giugno lasciò Mühlhausen per Weimar, e qui ri­
mase nove anni quale organista e musicista dì Cotte, titoli cui
aggiunse nel 1714, quello di Concertmeister, cioè vice direttore
d’orchestra.
Contava pure di essere nominato maestro di .cappella, quando
questo posto divenne vacante, ma il principe pensò bene di no­
minare un altro, Johann Wilhelm Drese, assolutamente insigni­
ficante come musicista, ed il cui merito consisteva nell’essere il
figlio del vecchio maestro di cappella. Anche qui si creò perciò
102 t i . S. HACH: IL MUSSCISTA - l ’O tT A

una situazione insostenibile per Bach, che accettò così la carica di


maestro di cappella alla corte del principe di Co then, dove rimase
dal 1717 al 1723.
Col passare del tempo però andò disgustandosi delle sue nuove
funzioni, che non erano consone alla sua vocazione. Aveva solo la
direzione della musica da camera, non si eseguivano cantate, poi­
ché la corte non era luterana, ma riformata come quella di Lipsia:
l'organo della cappella di Corte era uno strumento piccolo con 10
registri appena, e poi Bach non era [’organista titolare. Forse per­
chè la donna che aveva sposato non si interessava alla musica,
anche l’amore per l'arte del principe Leopoldo cominciava a raf­
freddarsi.
Ma vi erano anche altre ragioni che spingevano Bach a pren­
dere una decisione nuova: i suoi figli crescevano e bisognava pen­
sare a dar loro un’educazione, cosa che a Göthen non era possibile.
Si sarebbe trasferito ad Amburgo, se non glielo avessero impedito
gli intrighi ed i talleri del suo concorrente.
Con tutto ciò quando nel 1722 la morte di Kuhnau rese vacante
a Lipsia il posto di Thomaskantor, cioè di maestro di cappella
delle chiese della città, Bach rimase incerto alcuni mesi prima di
decidersi a porre la sua candidatura.
Il Thomaskantor era un semplice professore, al quarto posto
nella scala gerarchica della scuola di S. Tommaso; doveva dare
alcune lezioni e studiare e dirigere i otri eseguiti dagli interni
nelle due chiese principali.
Non era certo una bella carriera per un maestro di cappella
ducale, diventare maestro di scuola, ma le esigenze della famiglia
vinsero le sue esitazioni, ed il 31 maggio 1723 Bach accettava il
suo nuovo incarico, che doveva tenere per ventisette anni.
Godeva di una salute eccezionale. Tranne una lieve indisposi­
zione che gli impedi nel 1729 di andare a salutare Händel a Halle,
mai nessuna malattia venne ad interrompere la sua attività.
L'unico suo disturbo era la miopìa che lo affliggeva dalla na­
scita e che gli si andò sempre più aggravando poiché egli scriveva
continuamente musica ed incìdeva personalmente su rame le sue
composizioni.
VITA E CARATTERE DI BACH 103

La vista gli si affievolì sensibilmente negli ultimi due anni


della sua vita.
L'operazione che gli venne praticata nell’inverno 1749-50 da
un oculista inglese di passaggio a Lipsia non solo non gli procurò
la guarigione, ma lo rese cieco completamente e gli rovinò per
sempre la salute; il 18 luglio 1750 ricuperò tutto a un tratto la
vista, ma alcune ore dopo fu colpito da una sincope che lo con­
dusse alla morte nella sera del 28 luglio. Il venerdì, 31 luglio, fu
sepolto nel cimitero di S. Giovanni.
Questa è la vita del maestro, tranne qualche episodio e qualche
piccolo viaggio; il necrologio, redatto dal figlio Carlo Emanuele
Filippo e dal suo allievo Agricola e pubblicato nella Biblioteca
Musicale di Mizler nel 1754 (1), contiene solamente delle date.
Nel 1802 Forkel, noto cultore di storia della musica tedesca, scrisse
una biografia di Bach, aggiungendo a queste date le informazioni
fornitegli dai due figli maggiori del musicista, Friedemann ed
Emanuele. Quasi tutti gli aneddoti pubblicati su di lui Sono tratti
da questa biografia (2).
Poi, per oltre sessantanni, nessun altro contributo fu dato a tali
ricerche poiché l’interesse per la sua arte si era andato progressiva­
mente spegnendo. La prima biografia scritta con un serio criterio
d’indagine fu quella di Bitter nel 1865, superata ben presto dalla
Biografia di Bach dì Filippo Spitta, opera più solida e più vasta,
frutto di quindici anni di studi che, se presentavano per lo stu­
dioso un grande interesse, avevano offerto però molte difficoltà
per l’indagine (3).
Se si pensa che tutto quanto si conosceva intorno a Bach si
riduceva ad alcune sue lettere ed a pochi cenni del tutto insignifi­
canti dei suoi contemporanei, si vedrà quale somma di fatiche
s’imponeva ai suoi biografi: bisognava consultare archivi e ma-(I)
( I) L a B ib lio th e k d i M izler era u n a r iv is ta m u sic a le che si p u b b lic a v a
a L ip s ia . L a co m m em o razione fu n e b re d i B ach s i tr o v a n e l vol., I
p a rie , page. 158-176 (1754).
(Z) I. R. F o rk el : Ober J o h a n n S e b a stia n B achs L eb en , K u n s t u n d K u n s t­
w e rk e F ü r p a trio tisc h e V erehrer echter, m u s ic a lts c h e r K u n s t, L eipzig.
B u reau de m u siq u e , 1802. q u e s t’o p e ra , p re z io sa nel su o g enere, is p ir a ta
a d u n ’a rd e n te a m m ira z io n e p e r B ach, è fo n d a m e n ta le p e r la conoscenza
d e l m a e stro , m a lg ra d o q u a lc h e inesattezza.
13} P h ilip p S p ftta : Jo h a n n S éb a stia n B ach, L eipzig, S re ltk o p f 41 H firtel.
lo v o lu m e (855 p ag in e), 1873; 2« v o lu m e <1514 p ag in e), I860.
Kl'i S. WACH : IL MU S I O STA-PO LI A

noscritti, e Spitta più di ogni altro li consultò e seppe far rivivere


attraverso i documenti la figura morale e artistica del maestro.
Sfobliando i registri ecclesiastici delle località dove Bach aveva
dimorato e gli atti delle assemblee municipali trovò più di quanto
non avesse osato sperare; la prima parte dell’opera apparve nel
1873, la seconda nel 1880: il lavoro completo ha per la storia
della musica la stessa fondamentale importanza che il libro di
Justi su Winckelmann ha per la storia dell’arte.
La fisionomia e la vita del maestro quali risultano da questi
studi recenti, presentano una singolare analogia con la vita ed il
carattere di Kant. L'uno e l'altro hanno avuto un’esistenza bor­
ghese, semplice, mai turbata da imprevisti, ma senza mai uscire
dal loro ambiente modesto e tranquillo hanno saputo mantenere
vivo il contatto con il mondo; ambedue hanno saputo rielaborare
e perfezionare nell’intimo le numerose impressioni raccolte dal
mondo esterno; mai un’incertezza sulla via da seguire, nessuna
particolare lotta per affermarsi nella considerazione dei contem­
poranei; ambedue hanno scritto molto ma non troppo, infine si
può dire che rutti e due questi grandi sono stari più felici di ogni
altro genio perchè hanno potuto trascorrere una vita consona al
loro ideale, che per Kant era quello di istruire la gioventù e per
Bach consisteva nel dare dignità e bellezza al culto protestante.
Quale profonda differenza invece tra la sua arre e quella di
Händel! Costui era già un virtuoso ed un compositore famoso
quando Bach suo coetaneo non era che un oscuro violinista nel­
l’orchestra ducale di Weimar; Händel ebbe l’onore di suonare da­
vanti a Buxtehude mentre Bach ancora un anno dopo veniva ad
ascoltare il maestro col rispetto e l’interesse dell’allievo che vuole
imparare; Händel ebbe trionfi in Italia, Bach rimase sempre orga­
nista in una cittadina tedesca. Il primo visse alla corte d’Inghil­
terra dove aveva a sua disposizione orchestra, cori e solisti famosi;
Bach, maestro di scuola, poteva far eseguire le sue opere solo dai
suoi scolari.
Il Messia ebbe un successo clamoroso; la Passione secondo
S. Matteo passò invece inosservata. Händel fu sepolto nell'Abbazia
di Westminster, mentre non sappiamo neppure dove riposino i
resti del Kantor di Lipsia. Tuttavia noi non possiamo preferire
VITA E CARATTERE DI BACH 105

il destino di Händel (che per più di ventanni non seppe scoprire


hi sur vera vocazione, cercando nell’opera quella gloria che solo
l’oratorio gli doveva dare) al destino di Bach, che subito intuì la
via nella quale doveva progredite con tanta sicurezza.
Conosciamo ben poco purtroppo delia vita intima di Bach, ma­
rito e padre di famiglia. Ebbe due mogli: la prima morì improv­
visamente a Cüthen nel 1720 mentre il marito si trovava a Karls­
bad ad accompagnare il principe Leopoldo. Al suo ritorno ella era
già sepolta, e non gli rimase che andare a piangere sulla tomba
ancora fresca di colei che per 13 anni aveva diviso le gioie e i
travagli della sua vita.
Filippo Emanuele nel necrologio descrive in modo commovente
il dolore disperato del padre; egli aveva solo sei anni quando morì
la mamma, ma le scene strazianti cui aveva assistito gli avevano
lasciato un’impressione indimenticabile.
L’anno seguente il maestro che aveva allora 36 anni, sposò la
ventunenne Anna Maddalena Wülken, figlia del suonatore di
tromba (Hof-und Feldtrompeter) dell’orchestra, di Weissenfels.
Fu un’unione perfetta e felice. Anna Maddalena era in grado
di comprendere il marito e di seguirne il lavoro; musicista anche
lei, èra dotata di una bella voce di soprano e probabilmente Bach
la conobbi a corte dove essa era cantante. Aveva doti musicali
non comuni che il marito venne sempre più affinando.
Ci son rimasti due libri per clavicembalo { Klavierbüchlein) di
Anna Maddalena; il primo è del 1722, il secondo del 1725; oltre
ad altre composizioni per clavicembalo vi sono contenute le Suites
francesi, i Canti spirituali (Geistliche Lieder) ed arie per soprano.
Particolarmente prezioso è il secondo poiché Bach vi ha scritto
le regole fondamentali per la realizzazione del basso numerato.
Anna Maddalena non era solamente la saggia ed economa am*
ministratrice della casa — e l’economia doveva essere ben rigorosa
in.una famiglia tanto numerosa — ma si rendeva utilissima al
marito copiandogli musica. Fu essa ad esempio che copiò la mag­
gior parte della Passione di Händel.
Notiamo un curioso particolare: la sua scrittura andò sempre
più assomigliando a quella del marito fino al punto di rendere
quasi impossibile rilevare la differenza del luna dall’altra.
106 G. S, BACH: H. MUSICISTA-POETA

Se esaminiamo'la parte del II oboe nella cantata Ihr, die ihr


euch von Christo nennet (Voi che vi chiamate Cristiani), N. 164,
si presenta evucata davanti ai nostri occhi una graziosa scenetta
di intimità famigliare: le intestazioni e le chiavi sono di mano di
Anna Maddalena, ma le note rigide e goffe rivelano le mani di
un fanciullo; in basso un piccolo monogramma infantile nel ten­
tativo di combinare le tre lettere W.F.B. : Wilhelm Friedemann
Bach. La cantata risaie probabilmente al 1723 quando il ragazzo
aveva 13 anni, e fu questa la sua prima bella copia, Ci sembra di
vederli: mamma e figlio sono seduti allo stesso favolo, si sente
un passo sulle scale: « Svelto, dice la mamma, è arrivato papà ».
Quali scene tristi invece sono evocate dai registri di Weimar, di '
Cothen e di Lipsia! Bach ebbe in tutto ventun figli, sette dalla
prima moglie, quattordici dalla seconda. Molti morirono giova­
nissimi, altri quand’erano già adulti. Alla morte del padre solo
otto vivevano ancora, quattro figlie e quattro figli.
Quante volte esso dovette seguire il feretro di una persona cara :
29 giugno 1726, 1° novembre 1727, 21 settembre 1728, 4 gen­
naio 1730, 30 agosto 1732, 25 aprile 1733; furono questi altret­
tanti giorni di lutto e di dolore per la casa del maestro della
scuola dì S. Tommaso.
Non ci deve sorprendere la profonda tristezza di certe sue can­
tate ora che sappiamo in quali tristi circostanze siano state com­
poste. Se le cantate potessero narrarci tutte le cause di questa
amarezza verremmo a conoscere in tuna la loro intensità quei
dolori che ci è dato rievocare attraverso le scarse notizie dell’in­
ventario redatto subito dopo la morte del maestro.
Il maggiore dei figli avuto da Anna Maddalena, Gottfried Hein­
rich, è rappresentato da un curatore perchè era idiota. Secondo
quanto ci dice Emanuele, fino a una certa età mostrò dell'ingegno
ma tutto a un tratto la sua intelligenza si oscurò. Accolto prima
ancora della morte del padre da Altnikol, genero di Bach, egli
mori solo nel 1763- Fu proprio dalla figura di Gottfried Heinrich
che ebbe origine la leggenda di Davide Bach, il virtuoso idiota, che
col suo modo di suonare sapeva commuovere gli uditori fino alle la­
crime. Naturalmente la leggenda non ha fondamento, perchè
Bach non ebbe figli con questo nome.
VITA B CARATTERE DI BACH 107

II perìodo più bello per la famiglia Bach è costituito dagli anni


in cui i figli maggiori non avevano ancora abbandonato la casa
paterna. Sia Friedemann che Emanuele avevano ricevuto un'edu­
cazione musicale perfetta poiché Bach aveva il raro dono di saper
istruire i suoi figli. A Friedemann aveva fatto cominciare lo studio
della musica nel 1720, quando aveva 9 anni, e scrisse per lui Ì
brani che ora formano il Klavierbüchlein per Wilhelm Friede­
mann Bach.
Le Invenzioni del 1723 e le sei Sonate per organo dello stesso
anno, furono pure composte perchè servissero allo studio dei
due figli maggiori.
Pur avviandoli alla musica volle però che facessero anche gli
studi universitari a Lipsia, poiché, come già si è detto, si pensava
allora che fosse indispensabile ad un artista una cultura superiore.
Del resto Emanuele era stato dapprima destinato allo studio del
diritto poiché il padre pensava che non avesse per la musica un'at­
titudine particolare, e solo nel 1738 abbracciò definitivamente la
carriera artistica.
Una lettera del 1730 scritta da Bach a Erdmann, suo vecchio
compagno di liceo a Lüneburg, ci informa incidentalmente dei
concerti che egli eseguiva in famiglia. La lettera fu scrìtta in tristi
circostanze: Bach, disgustato dei diversi soprusi che doveva subite
da parte dei suoi superiori a Lipsia, si rivolgeva all'amico che ave­
va allora l'importante carica di agente russo a Danzica pregandolo
di aiutarlo. Dopo avergli descrìtto in quale precaria condizione
si trovasse, parlava pure della sua famiglia raccontando che i suoi
figli grandi e piccoli erano tutti musicisti nati, c Con la mia fami­
glia — sono queste le sue parole -— posso già formare un com­
plesso per l’esecuzione di un concerto vocale e strumentale dato
che mia moglie ha una bellissima voce di soprano ed anche mìa
figlia maggiore sa eseguire la sua parte abbastanza bene ».
Molte composizioni del maestro, e specialmente i concerti per
uno o più clavicembali e orchestra, ed alcune cantate per solisti
sono state certamente scrìtte per questi concerti di famiglia.
Bach fece in tempo a vivere abbastanza per assistere al successo
dei suoi figli: Friedemann divenne organista a Halle; Emanuele
clavicembalista di Federico il Grande e più tardi maestro di cap-
108 G. S, BACH: !L M U SICISTA -PO ETA

pella ad Amburgo succedendo nel *1767 a Telemann, Giovanni


Cristoforo Federico diventò musicista da camera del conte di
Lippe a Bückeburg, e Giovanni Cristiano, che alla morte del pa­
dre aveva solo 15 anni, doveva più tardi nel 1759 succedere a
Händel nella carica di maestro di cappella della regina d'Inghil­
terra. Bach aveva un’alta stima del valore di questo suo figlio al
quale regalò tre clàvkembali a pedale t suscitando l’invidia dei
fratelli maggiori. Questo stesso Giovanni Cristiano fu per un po’
di tempo (1754) organista del Duomo di Milano.
Delle figlie di Bach una sola si maritò, Giuliana Federica, che
sposò Altnikol (1720-1759) organista a Naumburg, uno degli
allievi prediletti di suo padre.
Nel poscritto di una lettera del 6 ottobre 1748 Bach annuncia
con malcelata fierezza al cugino Elia Bach che Emanuele è padre
di due figli, pur manifestando il suo rincrescimento poiché il mag­
giore è nato nell’epoca dell’invasione prussiana in Sassonia (1745):
« Mio figlio ha già avuto due bambini; purtroppo il primo è nato
ned periodo déll’invasione prussiana. L’altro ha circa 14 anni ».
Si interessava moltissimo delle composizioni dei figli, e copiò
di sua mano il bel Concerto per organo in re minore di Friede­
mann (1). La copia si trova ora nella biblioteca di Berlino e non
sapremmo dire se essa onori più il padre o il figlio. Friedemann
era sempre stato il suo preferito, ed infatti il suo modo di com­
porre per clavicembalo o per organo ricorda un poco quello del
padre. Questo non si può dire invece per le trenta cantate com­
poste a Halle che si direbbero piuttosto opere di un’epoca ante­
riore a Giovanni Sebastiano.
Emanuele era meno geniale del fratello ma più assiduo e co­
stante. Fu lui a trasmettere alla sua generazione i principi del
tocco e dello stile di Giovanni Sebastiano. Nella storia della mu­
sica gli spetta un posto a parte poiché iniziò con lui la moderna
tecnica del pianoforte. Nelle sue cantate e nei suoi oratori seguì
la corrente moderna del suo tempo, ma futroppo privo d’origina­
lità e di potere creativo perchè lo si possa considerare in un certo
senso come colui che ricollega Bach a Beethoven.
i l i tu r ra llù , si t r o tt a della Ira scrizioni? per Or gan o del Concerto in
n 1 m in o re d i Viv aldi, Op. 3, N. 11. Nola del t r a d u t to r e ,
VITA E CARATTERE DI BACH ]<><;

Giovanni Cristiano, il « Bach di Londra », scrisse moltissime


opere ma tutte di scarso valore artistico.
Sembra quasi che il vecchio ceppo della famiglia dei Bach si sia
tutto esaurito in Giovanni Sebastiano; se i suoi figli raggiunsero
una certa fama nel campo artistico, questo sembra dovuto molto
più alla solida istruzione paterna piuttosto che alle loro doti per­
sonali.
Guglielmo Friedemann poi sarebbe stato addirittura la dispera­
zione del padre se costui fosse vissuto tanto da assistere all'abbie-
zione in cui cadde. Di carattere bizzarro ed irascibile aveva anche
il vizio di bere, tanto che, nel 1764, diede le sue dimissioni a Halle
dandosi ad una vita di vagabondo. Inutilmente gli amici, che lo
raccoglievano ubriaco nelle strade, tentarono d’assisterlo pagando
i suoi debiti e dandogli una nuova sistemazione; nessuno poteva
orinai più trattenerlo sulla china del vizio. Abbandonati moglie e
bambini andava trascinandosi col suo violino per le bettole dei
villaggi. Tutti i preziosi manoscritti toccatigli nella divisione della
eredità furono smarriti o venduti al primo venuto per cifre irri­
sorie. Eppure anche in questo stato di abbiezione talvolta si ricor­
dava con fierezza di essere figlio del grande Bach. Si racconta che
un giorno in una locanda, sentendo dire da un musicista che le
Sonate per violino solo di J. S. Bach non si potevano eseguire,
prese il suo. strumento e le suonò tutte a memoria pur essendo
ubriaco.
Trascinò la sua penosa esistenza fino al 1784; Emanuele morì
due anni dopo di lui (1).
Anna Maddalena invece sopravvisse al marito dieci anni ma
furono per essa vissuti nella più completa miseria. I figli di primo
letto lavevano completamente abbandonata; basterebbe il modo
come si divisero Ì manoscritti del padre prima dell'inventario, per
dimostrare quali sentimenti nutrivano nei riguardi della matrigna.
Già nel '52, due anni dopo la morte di Bach, per poter vìvere e
mantenere le sue tre figlie fu costretta a chiedete un aiuto finan­
ziario al consiglio municipale.1

(1) Vc<H C. H. B itte r: C. P h ilip p K m a n u tl u n d W ilh e lm F ried em a n n


Hach u n d d eren B rild er. 2 v o lu m i Herl ino, 1868* D ello stesso a u to re : D ie
S ö h n e J. S. B achs : Summ« m ua Ik. V o rtr.t B r e ltk o if A Härtet» 5« volum e*
110 G. S. BACH: IL MUSICISTA-POETA

Questa miseria andò sempre più aumentando, tanto che do­


vette vivere d’elemosina. Morì in una catapecchia della Hainstrasse
e nessuno sa dove è sepolta.
La figlia più giovane. Regina Susanna, che aveva otto anni alla
morte del padre, visse fino al 1809- Quando Rochlitz, grande am­
miratore delle opere di Bach, seppe in quale miseria viveva, fece
un appello alla generosità dei contemporanei perchè volessero
aiutare l’ultimo dei figli di Bach. 11 primo dono per lei fu man­
dato da Beethoven,

II. Il periodo di Lipsia


Bach abitava nell’appartamento destinato al Kantor situato
nell'ala sinistra della scuola di S. Tommaso. Aveva esitato a lungo
prima di decidersi ad accettare questo nuovo incarico che per lui
rappresentava quasi un retrocedere nella carriera, poiché, pur sti­
mando un grande onore prendere il posto del grande Kuhnau, con
la bella prospettiva di potersi dedicare interamente alla musica
sacra, gli era duro dover dipendere da tante persone : infatti coinè
quarto professore dipendeva dal Rettore e dal consiglio, e come
maestro dei cori era soggetto al Concistoro delta chiesa. Era perciò
inevitabile che sorgessero complicazioni e malumori il giorno in
cui il suo spirito di indipendenza venisse ad urtare contro tutte
queste barriere.
Non possiamo trattenere un sorriso nel leggere tutte le delibe­
razioni che precedettero la sua nomina ed il contratto che venne
firmato da lui. Un uomo di tanto valore era sottoposto a condi­
zioni quasi umilianti. Non poteva allontanarsi dalla città senza il
permesso del borgomastro reggente; doveva assistere ai cortei fu­
nebri camminando di fianco ai coristi di S. Tommaso, che dove­
vano intonare il corale o il moretto, doveva inoltre, secondo quanto
gli era espressamente ordinato, * adattare la musica alle funzioni
religiose in modo che fosse di breve durata e non assomigliasse
alle opere».
A voler essere giusti, non dobbiamo dimenticare che il consìglio
municipale cercava solo un maestro di scuola che fosse capace di
dirigere la musica sacra. Bach invece non rispondeva a tali requi-
VITA E CARATTERE DI BACH U l

siti, ed infatti nelle deliberazioni che precedettero la nomina del


suo successore leggiamo: « La scuola ha bisogno di un Kantor e
non di un maestro di cappella; il signor Bach è un grande musi­
cista, ma non un maestro di scuola ». Era stato un esperimento
infelice.
Al l’inizio sembrava che tutto andasse bene. Bach dichiarò di
voler impartire luì stesso le cinque lezioni settimanali di latino
che doveva dare in terza e in quarta classe. Più tardi però se ne
liberò, con l'autorizzazione dei suoi superiori e si fece sostituire
da un collega che lo suppliva dietro il compenso di 50 talleri
all’anno. Quando il supplente era impegnato, Bach stesso teneva
lezione, limitandosi-a dettare agli allievi un «esercizio da ela­
borare » (ein Exercitium zum elaboriren) e a sorvegliarli.
Purtroppo la scuola di S. Tommaso si trovava allora in uno
stato deplorevole. Fondata dai frati agostiniani di S. Tommaso
fin dal XIII see., quando la Riforma secolarizzò le scuole diventò
scuola comunale e fu notevolmente ingrandita. Al tempo di Bach
comprendeva ancora una cinquantina di convittori, scelti fra i
giovani e i bambini poveri della città e dei dintorni che avessero
volontà di studiare. Venivano mantenuti gratuitamente ed avevano
il solo obbligo di cantare nei cori delle chiese.
Due volte alla settimana, divisi in quattro cori, se ne andavano
cantando di casa in casa, e si dividevano i doni che ricevevano
in parti uguali tra di loro, insieme al denaro che riscuotevano
per funerali o matrimoni. S'intende che prima di questa divi­
sione, il rettore, i professori e il Kantor toglievano la parte che
loro spettava di diritto.
Come si vede, questa « schola cantorum » era insieme una
« schola pauperum » basata su pn’organizzazzione ancora molto
primitiva.
I «Thomaner» che, indisciplinati e talvolta scalzi, percorrevano
le strade chiedendo l’elemosina, godevano di una fama assai trista;
tanto più che il pessimo stato delle camerate del convitto e la vita
disordinata dei coristi facevano di questa scuola ùn focolaio di epi­
demie. Come si vede, questo istituto, una volta celebre e fiorente,
era ora, all'inìzio del 700, in uno stato di decadenza spaventoso.
Le famiglie rispettabili non vi mandavano più ì loro figli, e di
1 12 G, S, BACH : IL MUSICISTA-POETA

120 allievi esterni che un tempo frequentavano le tre classi infe­


riori, nel 1717 ne rimanevano appena 53. Il consiglio fece delle
inchieste su questo stato di cose e pubblicò ordinanze per riorga­
nizzare gli studi, ma furono tutti sforzi vani, destinati a rimanere
senza successo. Il rettore Ernesti, un vecchio privo d'energia,
opponeva una resistenza passiva ad ogni tentativo di riforma che
avrebbe necessariamente cominciato con l’abolire le questue, con
una conseguente diminuzione delle rendite del rettore e dei pro­
fessori.
Bach entrò in carica proprio in questo momento; la situazione
della scuola, già così triste, continuò a peggiorare fino alla morte
di Ernesti (1729). Nel 1730 l’autore delle’ Pantani, presentò un
esposto al consiglio municipale dichiarando che non gli era più
possibile eseguire dignitosamente la musica sacra nelle chiese di
Lipsia con dei cori ridotti in così misere condizioni.
Effettivamente aveva pochissimi mezzi a sua disposizione: le
chiese mantenevano solo otto strumentisti, e per avere un’orche­
stra completa (Bach nel suo esposto esigè 18 musicisti) il Kantor
doveva fare assegnamento sugli studenti capaci di suonare uno
strumento e che consentissero a prestare regolarmente la loro opera
sia per amore dell'arte, sia per la speranza di guadagno. Purtroppo
da quando a S. Tommaso era venuto Kuhnau, privo di iniziativa
ed avversario dichiarato della musica « moderna » in stile d’opera,
gli studenti avevano sempre più disertato questa scuola.
Il rappresentante della nuova musica era in quel periodo a Lipsia
Telemann, che si trovava in città per i suoi studi, ma che contem­
poraneamente aveva il posto d'organista alla Chiesa Nuova. Le sue
audizioni entusiasmavano gli studenti, si che finì per attirare tutti
dalla sua patte fondando il « Collegium Musicum » con grave dan­
no di Kuhnau. I migliori coristi di S. Tommaso lasciarono la
scuola e vennero presso di lui sperando più tardi di essere scrit­
turati per mezzo suo dalle compagnie d’opera di Lipsia o di
Weissenfels. La partenza di Telemann non cambiò la situazione:
il « Collegium Musicum » rimase il centro della vita artistica
di Lipsia e solo nel 1729 Bach potè assicurarsi il concorso degli
studenti prendendo la direzione della società.
Tuttavia il posto di Kantor presentava anche dei vantaggi.
VITA E CARATTERE DI BACH MS

I-e occupazioni giornaliere gl! lasciavano molto tempo libero:


doveva dare una lezione di canto da mezzogiorno alluna tutti i
giorni escluso il giovedì, il sabato pomeriggio faceva la prova
della cantata del giorno seguente e la domenica dirigeva i cori a
S. Tommaso, e a S. Nicola. Gli rimaneva perciò molto tempo
libero ed egli ne approfittava per comporre.
11 collegio di S. Tommaso, coi suoi'51 interni, doveva fornire
i cori a quattro chiese della città: S. Tommaso, S, Nicola, Chiesa
Nuova, S. Pietro. Per il coro di quest’ulti ma chiesa si sceglievano
i meno bravi, come dice lo stesso Bach nel suo memoriale del
1730: « Alla chiesa di S. Pietro si manda lo scarto, cioè quegli
allievi che non capiscono niente di musica e sanno a malapena
cantare un corale ».
Il coro della Chiesa Nuova era molto esiguo poiché bisognava
riservare almeno 12 voci, cioè tre elementi per parte, per i cori
delle due chiese principali. Sempre nello stesso memoriale Bach
scrive: «Sarebbe da augurarsi che si potessero prendere 4 ele­
menti per ciascuna parte ed avere 16 persone ogni coro ». Dovette
far eseguire la Pensione secondo S. Matteo con due cori di 12
o al massimo 16 elementi ciascuna, comprendendo nel numero
anche i solasti poiché gli « a solo » erano eseguiti dai primi coristi.
Ogni coro era diretto da un prefetto scelto dal Kantor fra i
migliori cantanti; questa carica era molto ambita, poiché il pre­
fetto aveva diritto a una parte maggiore nella divisione delle
rendite del coro.
Il Kantor dirigeva solo il coro che eseguiva la cantata, chia­
mata allora « Figuraimusik ». L’esecuzione delle cantate e delle
passioni avveniva nelle due chiese principali alternativamente;
una domenica il Kantor eseguiva le cantate a S. Tommaso e il
primo prefetto dirigeva il moretto a S. Nicola, la domenica
seguente si davano il cambio. Questo turno era scrupolosamente
osservato. Un anno Bach avrebbe voluto eseguire la Passione a
S. Tommaso nel giorno in cui toccava a S- Nicola; già aveva
fatto distribuire al pubblico i programmi annunciami che la
Passione avrebbe avuto luogo a S. Tommaso, ma non fu pos­
sibile fare accogliere questa innocua inversione e fu cosi obbli­
gato a rinunciare al suo progetto.
114 G. S. BACH: IL M U SICI STA-POETA

Si eseguiva una cantata ogni domenica, escluse le tre ultime


domeniche d Avvento e le sei domeniche di Quaresima; ag­
giungendo le cantate delle tre feste di Maria, di Capodanno,
JeH'Epifania, dell’Ascensione, di S. Giovanni, di S. Michele e
della festa della Riforma erano in tutto 59 cantate ogni anno.
Perciò anche supponendo che Bach abbia composto cinque an­
nate di cantate (Jahrgänge) come riferisce la commemorazione
funebre e come racconta Forkel, ne avrebbe composto in tutto
295, delle quali circa 100 sarebbero andate perdute poiché noi
ne abbiamo soltanto 190.
Forse perchè in Sassonia si era molto conservatori per quanto
riguardava la liturgia, l’Ufficio divino nelle due principali chiese
di Lipsia era quello che più di tutte le altre chiese protestanti si
avvicinava alla messa cattolica. Conosciamo particolari di questa
funzione in gran parte attraverso le note scritte da Bach sulla
ouverture della cantata Veni Redemptor gentium, eseguita la
prima domenica d’A w en to del 1714 (.1).
L’ufficio che durava dalle 7 alle 11, si componeva delle parti
seguenti; Preludio d’organo; Moretto; Introito; Kyrie; intona­
zione del Gloria, a cui il coro rispondeva con « et in terra pax » ;
spesso il corale del Gloria in tedesco era cantato da tutti i fedeli
anziché dal coro; venivano poi l’Epistola, seguita dal corale te­
desco, e il Vangelo, con l'intonazione del Credo. Dopo il Credo
l’organista eseguiva un preludio per lasciare il tempo d'accordare
gli strumenti; ad un segno del Kantor s'arrestava e si iniziava
l’esecuzione della cantata che durava in media venti minuti (in
principio le cantate d’inverno erano un po’ più brevi che destate).
Dopo la cantata i fedeli intonavano il Credo in tedesco e final­
mente veniva la predica che non durava mai meno di un’ora.

U) R ip o rtia m o queste in te re s s a n ti n o te: « A n o rd n u n g d es fiottesd iena les


in Leipzig am I, A dvent Sonntag f rü h e : 1) P ra e lu d le re t ; 21 M oietta; 3)
P ra e lu d le re t a u f d a s Kyrie» so ganz m u sic ire f w ird ; 4) In to n ire t vor d em
A ita r; 5) E p isto la v e rle se n ; 6) W ird L ìtaney gesu n g en ; 7} P ra e lu d le re t
a u f d en C h o r a i; 8) E v an g eliu m v e rle se n ; ih P ra e lu d ic re t a u f d ie H a u p t-
n u is ik ; 10) Der ü la u h e gesu n g en ; 11) Die P re d ig t; 12) N ach der Predigt»
w ie gew ö h n lich einige V erse a u s einem L iede gesu n g en ; 13) V erba in stl-
lu llo n is ; 14) P ra e lu d ie re t Auf d ie M usik u n d n ach selbiger w echselw eise
p m e lu d ie re t u n d C horale gesungen» b is die C om m union zu E nde et sic
p o rro »,
VITA li CARATTERE Dl BACH 115

I.;l sfionda pano del Tulli ciò era dedicata alla celebrazione
della S.ura Cena. Finii» la predica si cantavano alcuni versetti di
corali in tedesco e poi si recitavano le parole della istituzione.
Durame la comunione si cantavano corali della Sacra Cena
infranic/zamio lunghi interludi d’orfano fra i differenti versetti.
Molti grandi corali di Bacii fra cui anche il meraviglioso corale
mistico Preparali. ani ma mia (VII, 49), sono stati composti per
essere eseguiti durante la comunione.
Dopo I'iifììdo grande ne veniva uno più breve in cui la musica
aveva una parte secondaria. Nel pomeriggio, al luna e un quarto
si celebravano i Vespri durante i quali si eseguiva un motetto.
La musica aveva tuia parte ancor più importante nei giorni di
feste religiose. Durante la funzione principale il Kyrie ed il
Gloria erano eseguiti dal coro; il Sanctus invece durante la ce­
lebrazione della Sacra Cena. Per i Vespri dì Natale si cantava
i! Magnilicat e durante quelli del Venerdì Santo una Passione,
divisa in due parti, eseguite una prima e una dopo il sermone,
il quale si recitava infatti non solo durante le due funzioni del
mattino ma anche durante i Vespri.
Per molto tempo la chiesa di S. Tommaso s’era mostrata
riluttante alle Passioni concepite nello stile moderno. Abbiamo
già visto quanto Kuhnau fosse contrario alla musica teatrale, e la
Passione che, cedendo ai nuovi gusti del pubblico scrisse final­
mente nel "nuovo stile e fece rappresentare nel 1721 ci dimostra
come si sentisse a disagio in questo genere che non sentiva;
dagli appunti che ci sono giunti è facile rilevarne la mediocrità.
L’ultima Passione fu eseguita a Lipsia nel ‘1766, poi questo
genere di musica scomparve dal culto; come si vede Bach fece
appena in tempo a scrivere la sua Passione secondo S, Matteo.
Il maestro trovava dunque nella nuova carica le condizioni più
favorevoli alla sua attività creativa, poiché le piccole difficoltà
e i- disagi della sua posizione non erano di natura tale da
intralciare la sua opera. Disgraziatamente il suo carattere non
sapeva superare serenamente i piccoli ostacoli, ma vi cozzava
contro, creandosi delle difficoltà che pure sarebbero state facil­
mente superabili da nna persona più calma e più condiscendente.
Gli mancava inoltre una qualità indispensabile per poter adem-
I 16 G. S. HACH: IL MUSICISTA-POETA

piere alle sue funzioni con soddisfazione sua e di tutti: non era
un organizzatore,
Iniziava ogni nuova impresa con limpetuoso entusiasmo di
un genio, ma quando vedeva che chi lo circondava non sapeva
assecondare i suoi sforzi, si sentiva impotente e disarmato; il suo
spirito non conosceva la sicurezza lenta e metodica che fa arri­
vare alla meta al dì là di ogni ostacolo.
Iniziava ogni nuova impresa con l'impetuoso entusiasmo di
e nei cori e ciò contribuì a procurargli infinite amarezze. Irgli
aveva solo l'autorità del genio, dell'uomo che dedica la propria
vita al raggiungimento di un ideale, e quando questa non si
imponeva ai suoi allievi, si sentiva preso alla sprovvista poicltè
gli mancava l'autorità del semplice maestro di scuola; ed allora
si scoraggiava e non si curava più di nulla. Già ad Arnstadt gli
avevano rimproverato dì trascurare il coro, ed a Lipsia fu la
stessa cosa; troppo spesso incaricava il primo prefetto di sosti­
tuirlo nella lezione di canto. Per ristabilire la sua autorità di
fronte ai coristi dovette ricorrere più di una volta all'aiuto del
rettore. Finché rimase Frnesti senior (morto nel 1729) ed anche
il suo successore Gesner (1730-3-1) tutto andò relativamente
bene, poiché questi due rettori lo sostenevano per quanto era
in loro potere. Il terzo invece, Ernesti junior (P 31-39) ebbe con
lui dei dissapori a proposito della nomina di un prefetto. Da
allora il maestro, non potendosi più appoggiare all’autorità del
suo superiore, si trovò in una posizione difficilissima.
Non si deve da questo dedurre che i suoi superiori nutrissero
poca simpatia per lui; dobbiamo anzi riconoscere che, pur non
avendo saputo valutare in rutta la sua grandezza il genio di
Bach, essi ebbero per lui una grande stima e non manifestarono
mai intenzioni apertamente ostili nei suoi riguardi. Non dipen­
deva da loro evitare gli attriti che sorgevano in conseguenza
dello spirito di indipendenza e del carattere aggressivo del Kan-
ror, il quale di ogni nonnulla faceva una questione grave, e si
infiammava non appena gli sembrava di vedere una minima me­
nomazione nei suoi diritti.
In tutte le controversie sostenne sempre i suoi giusti diritti,
ina con un impeto ed un fanatismo che non si possono approvare.
VITA E CARATTERE DI BACH II7

Appena sistematosi a Lipsia, inizi«) subito la lotta (1): appro-


lutando della debolezza di Kuhnau, Corner, organista a S. Paolo,
chiesa dell'Università, seppe in un certo senso sottrarsi all’auto­
rità del Thomascantor, che aveva la direzione generale della
musica sacra di tutte le chiese di Lipsia. Anticamente nella chiesa
di S. Paolo si eseguivano cantate solo nei giorni di festa, e
dirigeva il Thomascantor che aveva diritto per questo a una spe­
ciale indennità. Piu tardi le cantate furono eseguite regolarmente
ogni domenica ed al momento in cui Bach arrivò a Lipsia era
ormai invalso l’uso che il Kantor dirigesse le cantate nei giorni
di festa e Gorner quelle delle domeniche ordinarie, dividendosi
così l’indennità concessa dall’Università.
Appena arrivato, Bach usò ogni mezzo perchè la sua piena
autorità fosse ristabilita e soprattutto perchè gli fosse dato tutto
l’onorario. Ne! settembre del ’25 mandò persino una diretta pe­
tizione al Re che fece esaminare il caso appoggiando la sua ri­
chiesta, pur senza riuscire a concludere la vertenza, con una
sentenza favorevole al maestro; infatti vediamo che anche in
seguito Bach dovette alternarsi col suo rivale nella composizione
delle odi che si eseguivano in occasione delle cerimonie solenni
dell’Universjtà. Nel 1730 questo stesso Gorner fu nominato or­
ganista a S. Tommaso, e chissà quante volte avrà fatto disperare
il maestro con la sua ignoranza e la sua arroganza, dato che non
si riteneva un suo dipendente, ma un suo pari.
Narra un aneddoto che durante una prova Bach fu talmente
indignato dall’organista che accompagnava la cantata che, in
uno Scatto d’ira, gli lanciò contro la parrucca gridandogli: « Voi
dovete fare il calzolaio e non l’organista ». Se l’aneddoto è vero,
è probabile che l'organista che prese in faccia la parrucca fosse
proprio Gorner.
Col passar del tempo però finirono con l'andare d’accordo; non
ci sapremmo spiegare altrimenti come mai più tardi Gorner
figuri quale tutore dei quattro figli più piccoli 3i Bach.
Nel 1727 attirò su di sè lo sdegno del maestro, un certo1

(1) Vedi Spit Ih, II. paga. 3ii c xi-K iicnti.


HS CI. s. BACH : JL MUSICISTA-POETA

Gaudlitz, maestro elementare che aveva l'incarico di pronunciare


il sermone durante le funzioni religiose del pomeriggio (1).
Secondo la consuetudine toccava all’organista scegliere i! corale
che si doveva cantare; ma il maestro Gaudlitz aveva chiesto u
Bach ed al Concistoro di poter designare lui i corali, per potere
scegliere quelli che più fossero in carattere con la sua predica,
e sia Bach che il Concistoro avevano aderito alla richiesta. Ma,
un anno dopo, Bach ritirò improvvisamente i! suo consenso e
senza avvertire nessuno fece cantare cantici di sua scelta, mo­
strando di ignorare quelli che il predicatore aveva indicato. Evi­
dentemente non era un modo d’agire corretto.e Gaudlitz ebbe
ragione di lamentarsi presso il Concistoro che prese le sue parti.
Bach allora indirizzò un memoriale al Consiglio, per difen­
dere a i suoi diritti ».
Non sappiamo l’esito della vertenza che comunque è interes­
sante, perchè ci rileva la solita tattica del maestro, che metteva
Consiglio e Concistoro uno contro l'altro, ed approfittava delle
discussioni per fare di sua testa,
L'urto tra le due autorità, gelose luna dell'altra, era scoppiato
anche il giorno stesso della sua entrata in carica; il Consiglio
pretendeva che il rappresentante del Concistoro si fosse attri­
buita un’importanza che non gli spettava, e si scambiarono in­
numerevoli note sull’argomento, senza mai mettersi d’accordo.
Nel '29 e nel ’30 i rapporti tra Bach e il Consiglio erano
particolarmente tesi. II maestro doveva esaminare i candidati che
chiedevano l’ammissione al Collegio di S. Tommaso e quelli che
da lui fossero stati giudicati assolutamente privi di attitudini
musicali venivano esclusi. Invece nella Pasqua del 1729, alcune
settimane dopo la prima audizione della Passione secondo San
Matteo, molti allievi che Bach aveva giudicato assolutamente
refrattari alla musica furono ammessi, mentre furono scartati
altri ai quali egli aveva dato una .buona votazione. Oltre a questo
il Consiglio gli aveva tolto i fondi che fino allora erano serviti
a ricompensare gli studenti che suonavano nella sua orchestra
come dilettanti

t u Vedi S p illa , II, p ag g . 57 e se g u en ti.


VITA E CARATTERE DI BACH 119

Btn presto però, in conseguenza di questi provvedimenti, l’ese­


cuzione della musica nelle chiese cadde a un livello sempre più
basso, tanto che il Consiglio nella seduta del 2 agosto 1730
mosse un rimprovero al maestro sfogando così tl generale mal­
contento. Si lagnarono fra l'altro che il collega che aveva in­
caricato di dar per lui le lezioni di latino non aveva fatto il
suo dovere, si disse che Bach aveva lasciato Lipsia senza avvertire
il Borgomastro reggente e che impartiva troppo irregolarmente
le sue lezioni di canto. Nel Consiglio nessuno prese le sue
difese, anzi il sindaco Job aggiunse: «11 Kantor è incorreggi­
bile». Passati ai voti si decise perciò di muovergli un solenne
rimprovero, e siccome si pensava che questo l'avrebbe lasciato
indillcrcnte, gli si tolse una parte delle rendite straordinarie
che provenivano da alcune fondazioni e che erano destinate ad
essere divise tra i professori di S. Tommaso. Ed infatti gli archivi
della scuola ci documentano che nel '29 e nel '30 a Bach non
toccò nessuno dei profitti straordinari di cui beneficiarono i suoi
colleglli.
Queste misure Io ferirono profondamente. Intransigente come
era in materia di denaro — la vertenza con Gòrner ne è la
prova: migliore —■per lunghi anni serbe!) rancore contro i suoi
superiori ciré l’avevano colpito con delle misure di questo ge­
nere.
Dall'accusa di aver lasciato decadere la musica delle chiese
si difese in modo netto e perentorio col memoriale che scrisse
subito dopo, il 23 agosto 1730. In questo il maestro dimostra, e
a ragione, che la responsabilità della poca efficienza dei cori ricade
proprio su quei superiori che l’accusano, dato che sono loro che
accettano i nuovi convittori senza preoccuparsi della loro atti­
tudine musicale, ed oltre a ciò sospendono i fondi già destinati
ad assicurare la cooperazione degli studenti. < Non solo, ag­
giunge, ho un gran numero di coristi assolutamente incapaci,
ma devo pure distogliere dai pochi capaci tutti quelli che sanno
suonare qualche strumento, per destinarli all’orchestra. Ci si
deve stupire dunque che i cori siano così ridotti e cosi scadenti?
Come posso rimediare al male se mi tolgono tutti i mezzi? >.
E si investe tanto della sua parte di accusatore da dimenticare
120 G, S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

imtht* Je più elementari regole di cortesia e di rispetto dovuti


ai superiori. Il memoriale termina con una secca constatazione:
« Nel coro vi sono attualmente 17 elementi capaci, 20 che
non sont) ancora all’altezza del loro compito e 17 completamente
inetti ». Firmato: Bach. Il Consiglio certamente non sarà stato
abituato a leggere simili relazioni; aveva ragione il sindaco Job:
il Kantor era incorreggìbile.
In questo stato d’attimo, il maestro spedi all’amico Erdmann
quella lettera piena di amarezza in cui lo pregava di cercargli
un’altra sistemazione, lamentandosi soprattutto-' delle sue dith-
coltà economiche. Gli avevano descritto la nuova carica come
molto redditizia, ed infatti a prima vista gli era sembrata tale :
aveva diritto all’alloggio, e uno stipendio fisso ili Circa 70(1 tal­
leri, più gli incerti che gli fruttavano 1 tallero u 2 ogni tanto,
t Ma a Lipsia la vita era troppo cara. « In Turingia, dice nella
sua lettera, posso fare molto di più con 400 talleri che qui col
doppio». Inoltre sugli incerti non si poteva mai fare affidamento,
nel ’29 ad esempio il fatto che la mortalità fosse molto ridotta
a causa della « straordinaria salubrità del dim a » gli aveva
procurato una perdita di circa 100 talleri. Ben diversamente
giudichiamo noi ora: il 1729 che per lui era srato solamente
fonte di dissapori e di disagi è da noi considerato l’anno più
bello della vita di Bach poiché proprio in quell’anno scrisse la
Passione secondo S. Matteo.
Dalla lettera ad Erdmann traspare chiaramente che le me­
schine sanzioni, deliberate dal Consiglio, l’avevano ferito pro­
fondamente. Le sue condizioni finanziarie erano infatti tutt altro
che cattive, come possiamo dedurre dall’inyentario fatto alla
sua morte.
H lusso, che poteva permettersi in fatto di strumenti musicali
malgrado il peso della numerosa famiglia, basterebbe a provarci
la sua agiatezza. La causa di tutte queste sue lamentele si deve
perciò cercare nel fatto che egli era fin-troppo meticoloso per
quanto riguardava il suo guadagno. 11 seguente aneddoto ne è
la prova migliore.
Suo cugino Elia Bach di Schweinfurt gli aveva mandato, in
segno di riconoscenza per l’ospitalità che il cugino gli aveva dato
VITA li CARATTERE DI BACH 121

a Lipsia, una botticelle! di sidro, Senonchè quando questa arrivò


a Lipsia aveva perduto un terzo del contenuto. Ora, in una let­
tera del 1748, Bach lo ringraziò cortesemente della sua atten­
zione, ma in un poscritto gli fece il calcolo particolareggiato di
tutto quello che aveva speso per il trasporto, la tassa e il dazio,
pregandolo cii non mandargli pjù simili doni « poiché, aggiun­
geva, in queste condizioni, il sidro mi viene a costare troppo
caro per essere un regalo».
Per fortuna il nuovo rettore Gesner era un ammiratore di
Bach, col quale strinse presto una sincera amicizia. Adoperandosi
con la sua influenza presso ì membri del Consiglio ottenne che
il maestro fosse esonerato dalle funzioni d’insegnamento e che
avesse nuovamente diritto a tutti i suoi proventi. Ma per Bach
la benevolenza del rettore non era ancora una garanzia suffi­
ciente. Già nel caso Corner s’era rivolto direttamente alla corte
di Dresda; questa volta per mettersi definitivamente al sicuro dai
soprusi cerco di ottenere il titolo di compositore di corte del suo
sovrano, il principe elettore.
Mentre Kuhnau si era accontentato del titolo di Kantor, Bach
si sentiva in un certo senso umiliato di avere un titolo così
modesto, soprattutto di fronte al Consiglio, e perciò preferiva
intitolarsi ft Direttore d’orchestra » oppure « Direttore dell'or­
chestra e dei cori » e nelle inrestazioni delle sue composizioni
non mancava ’mai di mettere i titoli di maestro di cappella di
corte di Göthen e di Weissenfels..
Ma i titoli che gli avevano dato questi piccoli prìncipi non
gli conferivano nessuna autorità davanti ai suoi superiori, e per
questo iniziò le pratiche necessarie ad ottenere l’agognata no­
mina di compositore dì corte prpsso il sovrano della regione.
Nella domanda diretta ad Augusto III, re di Polonia ed elet­
tore di Sassonia, il 27 luglio 1733, confessava francamente quali
erano le ragioni pratiche che lo muovevano a chiedere la carica
in questione. Dedicandogli il K y r i e e il G lo r i a della M e s s a in si
m in o r e , le uniche parti già terminate del grande" lavoro, lo pre­
gava affinchè si degnasse di accettare la sua * modesta fatica »
e gli chiedeva di giudicare il compositore non secondo questa
« povera composizione » ma secondo la sua « celebre clemenza »
122 G. S. E1ACH: H. M USICISTA-POin A

prendendolo « sotto la sua alta protezione ». « Già da molti anni,


continuava, dirigo l'orchestra nelle due principali chiese di Lipsia,
e più volte in questo frattempo ho dovuto subire soprusi im­
meritati; fra l'altro mi hanno persino privato di alcuni proventi
straordinari che mi spettavano. Tutto questo non si verifiche­
rebbe più se Vostra Altezza mi volesse generosamente accordare
un titolo die attesti la mia qualità di addetto alla cappella di
corte».
Come si vede ancora tre anni dopo, ricordava con dolore gli
umilianti provvedimenti del ’30, benché fossero stati abrogati
ormai da due anni.
Inutilmente però sollecitò l'interessamento dei sovrani con una
infinità di cantate di circostanza composte in loro onore; dal
3 novembre 1734 al 7 agosto 1736 il principe elettore era riinasto
assente per sedare i torbidi di Polonia, e solo tre anni dopo, il
19 novembre 1736, Bach ricevette il tanto atteso decreto che lo
nominava compositore di corte della cappella reale.
La nomina gli arrivò proprio nel momento che più gli era
necessaria per sostenerlo in una nuova lotta contro i suoi su­
periori. Nel 1734 Gesner fu nominato professore a Gottinga ed
al suo posto fu chiamato un giovane erudito che si chiamava
Emesti come il predecessore di Gesner. Costui si mise subito
con entusiasmo a proseguite l'opera di radicale riordinamento
della scuola già iniziata da Gesner. Purtroppo però egli non
aveva altrettanto tatto e, siccome si disinteressava completa­
mente dell'arte, considerava perduto il tempo che gli studenti
dedicavano alla musica. Tuttavia all’inizio non si verificò nessun
contrasto, anzi strinse amicizia con Bach e tenne anche a bat­
tesimo suo figlio Giovanni Cristiano nato nel 1735-
La lite che doveva protrarsi per più di due anni scoppiò nel
'36. Quell’anno Ernesti inflisse una punizione gravissima al primo
prefetto Gottlieb Theodor Krause poiché aveva punito forse
troppo severamente alcuni coristi che erano stati indisciplinati
durante una cerimonia di nozze.
Inutilmente Bach, che aveva una grande stima per il suo pre­
fetto, cercò di intercedere in suo favore: Krause fu espulso dalla
scuola prima di aver terminati gli studi.
VITA II CARATTERE DI BACH U\

Al suo posto il rettore promosse un altro Krause, J o h a n n Gott­


lob. Di costui Badi non aveva nessuna stima, anzi, quando,
l'anno precedente, Ernesti l’aveva proposto per la carica di quarto
prefetto allora vacante, il maestro l’aveva definito un cattivo
soggetto, « ein liederlicher Hund » secondo la sua energica espres­
sione. Siccome però quella sera era di buon umore poiché stava
tornando in carrozza assieme all'Ernesti da un pranzo di nozze,
non si era opposro alla nomina.
Così pure non trovo niente a ridire quando Krause fu pro­
mosso terzo e poi secondo prefetto e non fece obbiezioni, com'era
suo diritto, neppure quando Ernesti gli diede il posto del suo
omonimo Gottlieb Theodor. Sentinelle alcune settimane dopo
Bach lo destituì improvvisamente.
11 rettore fu offeso da questo suo'atto; obbiettava, ed a ra­
gione, che Bach avrebbe dovuto negare la sua approvazione
all’atto della nomina, e non più tardi; inoltre non avrebbe
mai dovuto permettersi di fare osservazioni irrispettose nei suoi
riguardi in presenza di Krause stesso. Bach da parte sua rispon­
deva che la' nomina spettava a lui e non al rettore.
Anche questa volta aveva agito come con Gaudlitz: prima
lasciava fare, e poi tutto ad un tratto si ricordava del suo diritto.
Il rettore ridiede il posto a Krause, ma il giorno in cui costui
volle dirigere il motetto, Bach lo scacciò nel bel mezzo della
funzione. "
Durante i Vespri il rettore salì sul pulpito e ordinò ai coristi
di cantare solo sorto la direzione del prefetto Krause, ma Bach
lo cacciò di nuovo.
La lite divampò accanita. Ancora una volta Bach tentò di
sfruttare l’antica tattica eccitando il Concistoro contro il Con­
siglio, ma questa volta non fu abbastanza abile e il Concistoro
stette in guardia. Negli archivi di Lipsia troviamo ancora le
numerose lettere ed i memoriali inviati al Consiglio da Bach
e da Ernesti durante i due anni di questa disgraziata vertenza (1).
Dall'esame di questi documenti il maestro ci appare trasci­
nato, quasi accecato dai suoi preconcetti, ma sempre retto e leale.1

(1) Sptttft li rip o rta tu tti in esteso, IF, paftg. 893-912.


YM G. S. BACH: IL MIJSICISTA-POI-TA

Ernesti invece, cauto e sempre padrone Jella situazione, ci sem­


bra che approfitti un po' troppo, e forse anche slealmente, della
maldestra tattica del suo avversario.
Non si comprende come mai Bach sì agitasse tanto per una
questione così poco importante, tanto più che chi ci andava di
mezzo era proprio lui, ormai impossibilitato ad imporre la propria
autorità ai coristi che approfittavano del .suo dissenso col rettore.
Si alienò pure la simpatia di quei superiori ecclesiastici che in
fondo gli volevano bene, ma che erano ormai, disgustati delle
continue noie che procurava loro; tra questi era pure Deyling,
soprintendente e presidente del-Concistoro,'personalità molto in
vista, che sempre aveva avuto riguardi per lui e che costantemente
l’aveva appoggiato.
Cosi rettore e Kantor, sebbene quest'ultimo avesse pure i!
titolo di compositore di corte, furono ambedue puniti con un
rimprovero solenne; Krause, che doveva terminare gli studi nella
Pasqua del '37, mantenne la sua carica.-
Bach però non si dichiarò vinto, e dopo la partenza del primo
prefetto riprese la lotta. Voleva che gli si riconfermasse piena
ed intera libertà di nominare chi voleva, ed in più voleva
che Ernesti gli facesse pubbliche scuse per ristabilire la sua auto­
rità di fronte agli allievi. Il 18 ottobre 1737 inviò una supplica
al Re, che subito ordinò al Concistoro un’inchiesta, la quale
peraltro nel febbraio del '38 non era ancora terminata. A Pasqua
il Re venne a Lipsia con la regina e Bach eseguì in loro onore
una Abendmusik che noi non possediamo più ma che, da un
artìcolo del 1739, sappiamo fece un'ottima impressione.
Il Re intervenne senza dubbio in favore di Bach e a partire
da questo momento non troviamo più nessun accenno alia que­
stione. Etnesti, che rimase rettore della scuola, andò procurando
noie e difficoltà continue al vecchio maestro, seguito in questo
dagli altri professori che ostentavano un altezzoso disprezzo
per tutto quanto riguardava la musica nella scuola.
Quando Ernesti trovava un allievo che stava studiando il vio­
lino, non mancava mai di burlarsi di lui; il fatto è riferito dal
pastore Friedrich Köhler, nella sua storia delle scuole di Lipsia.
VITA U CARATTERE DI BACH 125

Tutta l'autorità di Bach era orinai crollata sia di fronte agli


allievi, sia di fronte ai col leghi. Si può dire senza esagerazione
che questo stato di cose avvelenò gli ultimi anni della sua vita.
A Lipsia si sentiva abbandonato e isolato; se fosse stato più
giovane avrebbe cercato un'altra sistemazione, ma alla sua età
fu costretto a rassegnarsi a vivere in questo ambiente come un
estraneo. Non si interessava più di quanto si faceva nella città,
e così rimase fuori dal grande movimento musicale che proprio
in quegli anni vi si stava affermando.
Fra l'altro, nel 1743 era stata fondata una nuova società di
concerti che ebbe grande successo e dalla quale sorse nel 1781
la società dei Gewandhauskonzerte. Bach non mostrò nessun
interesse per quest'iniziativa che doveva fare di Lipsia la prima
città musicale del mondo.

III. Bonarietà e modestia dì Bach

Ciò che si è detto finora non deve indurre a pensare che Bach
avesse un carattere difficile. Testimonianze concordi ci confer­
mano che la fiera suscettibilità che mostrava quando gli sem­
brava com f>romessa la sua indipendenza, non gli impediva di
essere simpaticissimo nei suoi rapporti con gli altri.
Era soprattutto un uomo retto, d’una imparzialità assoluta ed
indiscutibile, incapace di commettere la minima ingiustizia. Quan­
do collaudava un organo nuovo, era severo e minuzioso, non gli
sfuggiva nessun particolare e segnalava senza riguardi ciò che
gli sembrava difettoso. Argutamente Forkel dice al proposito;
« Nelle perizie d’organo e nei copcorsi d'organista era tanto co­
scienzioso ed imparziale che il numero dei suoi amici non ne
veniva mai aumentato ».
Ed infatti la sua rigida giustizia gli procurò diverse antipatie,
e fra l’altro anche l'inimicizia di Scheibe. Quando costui concorse
al posto d’organista a S. Tommaso, divenuto vacante nel 1729,
benché fosse figlio del celebre costruttore d’organi, si vide po­
sposto a Gòrner, che il maestro nella sua imparzialità aveva
dovuto prescegliere, benché avesse avuto con lui una lite a prò-
126 G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

posilo della chiesa dell'Università. Scheibe si vendicò di questo,


pubblicando contro di lui una critica tendenziosa sul Kritische
Musicus di Amburgo, nel 1737.
Benché giustamente offeso da questo modo d'agire, ciò non
gli impedì di formulare in seguito un lusinghiero apprezzamento
sugli organi di Scheibe padre.
Questa sua serenità di giudizio, si accompagnava ad uno squi­
sito senso di bontà. Ci racconta Forkel che quando vedeva che
un organo era fatto bene e gli sembrava che il costruttore gua­
dagnasse troppo poco in rapporto al lavoro che aveva fatto,
chiedeva di potergli dare più di quanto quegli avesse chiesto. La
stessa benevolenza è provata dai certificati che rilasciava come
raccomandazioni ai giovani organisti ed ai cantori.
A questi suoi sentimenti s’univa una modestia che lo rendeva
simpatico a chiunque ravvicinasse.
Come era fiero, altero e persino offensivo verso coloro che,
talvolta anche a torto, pensava si considerassero in un certo
senso superiori a lui, altrettanto era semplice e modesto quando
non vedeva minacciata la sua indipendenza.
La sua non era la falsa modestia di cui amano fregiarsi alcuni
uomini celebri, ma la manifestazione spontanea di un sentimento
intimo non disgiunto dalla coscienza del proprio valore.
La grandezza morale di Bach consiste proprio in questo: egli
si sente tanto grande da potersi permettere di essere modesto.
Anche quando scrive a un re, sa mantenere la sua dignità.
Le petizioni che invia al Principe Elettore per quanto redatte con
quella deferenza che l'etichetta del tempo imponeva, rivelano
pur sempre un carattere deciso e fiero. Si legge tra le righe:
c Io, G. S. Bach ho il diritto di farvi questa domanda ». Comple­
tamente diverso è il tono della lettera che accompagnava l’Of­
ferta Musicale, a Federico il Grande. Pur mantenendo il dovuto
rispetto parla al Re come a un eguale:- gli spiega che la sua
improvvisazione non gli era riuscita come avrebbe voluto, ed
ha perciò sentito il bisogno « di rielaborare il tema datogli dal
Re rendendolo più plastico, sì che, una volta conosciuto, aumen­
tasse la gloria di un Re di cui tutti ammiravano la grandezza
VITA E CARATTERE DI RACH 127

e ln potenza, non solo nelle arti della guerra e della pace, ma


anche soprattutto nella musica ».
Si tolga la deferente e convenzionale gentilezza, e la frase
diventa così : « G. S. Bach è fiero di poter rendere onore al suo ,
sovrano, pubblicando una fuga composta sopra un tema di sua
invenzione ».
Eccettuati ì suoi allievi, trattava tutti gli artisti con lo stesso
riguardo. Riferisce Forkel che non voleva mai che si accennasse
in sua presenza al noto episodio di Marchand.
Louis Marchand (1669-1732), già «organista del re», ca­
duto in disgrazia, aveva dovuto lasciare temporaneamente Pa­
rigi. Di passaggio a Dresda nel 1717, ebbe grande successo con
le sue esecuzioni, tanto che alcune personalità della corte amanti
di musica, pensarono di organizzare un confronto musicale tra
lui e Bach. Ma il giorno stabilito aspettarono invano Marchand
che, temendo una sconfitta, aveva lasciato di nascosto la città,
cedendo la vittoria al suo grande competitore.
Orbene Bach non poteva soffrire che si facessero allusioni a
questo suo trionfo: rispettando l’avversario veniva così ad ono­
rare se stesso. Quando gli domandavano come avesse fatto a
raggiùnger? una tale perfezione rispondeva: «Con la buona
volontà : chiunque saprà applicarsi come me, arriverà allo stesso
risultato
Mai un apprezzamento severo, mai un esempio in cui egli
mostri d essersi allontanato da questa sua benevolenza nel giudi­
care la composizione e l’esecuzione di un collega per' quanto
pretenzioso e vanitoso. Un giorno ricevette la vìsita di un certo
Heinrich L. Hurlebusch, un organista di Braunschweig, che de­
siderava dargli un saggio della 'propria abilità. Bach l'ascoltò
pazientemente: prima di partire Hurlebusch regalò un volume
di sonate da luì composte ai due figli di Bach, esortandoli a
studiarle bene e ad impararle, senza dubbio ignorando quanto
essi fossero già abili nell’arte. Il maestro sorrise dentro di sè
ma si mantenne sempre gentile di fronte al visitatore. Forkel
insiste su questi esempi di modestia, poiché senza dubbio i figli
stessi dì Bach volevano che il biografo mettesse bene in luce
questo aspetto del carattere paterno.
128 G . S, B A C H : IL M U SIC IST A -PO E TA

Del resto anche senza tutti questi aneddoti basterebbe il suo


atteggiamento di fronte a Händel per provarci come sapesse am­
mirare l'altrui grandezza mettendo da parte ogni vanità perso­
nale.
Bach non conobbe mai il suo grande contemporaneo e com­
patriota, ma tuttavia sappiamo che fece di tutto per vederlo. Tre
volte Händel venne dall’Inghilterra ad. Halle, sua città natale:
la prima fu nel 1719; Bach, che si trovava allora a Cöthen cioè
a quattro leghe di distanza, si mise subito in viaggio per fargli
visita, ma arrivò quando Händel era appena partito. Durante il
secondo viaggio di Händel nel 1729, Bach, era a Lipsia, ma gia­
ceva ammalato. Mandò subito il figlio Wilhelm Friedemann da
lui pregandolo di venirlo a trovare, ma Händel rispose che era
desolato di non poterlo accontentare. Infine, quando costui fece
il suo terzo viaggio — tra il '52 e il *53 circa — Bach era già
morto, senza aver potuto esaudire il desiderio di conoscere il suo
grande rivale. Mai però aveva pensato di misurarsi con lui, seb­
bene in Germania tutti desiderassero di vedere una gara tra i
due musicisti più celebri del tempo, e dubitassero già prima
delle probabilità dì vittoria di Händel sull’organo, strumento del
quale Bach aveva una padronanza tecnica tanto superiore.
Ma la prova migliore della sua grande modestia è data dal
fatto che, quand'egli era già un maestro famoso e non più un
semplice allievo, non sdegnava di copiare le opere di Pale­
strina, Frescobaldi, Lotti, Caldara, Ludwig e Bernhard Bach,
Händel, Telemann, Keiser, Grigny, Dieu part e di tanti altri.
Moltissime sono le sue copie arrivate fino a noi, e tuttavia dob­
biamo pensare che sono solo una piccola parte di tutte quelle
che aveva eseguito. Ci sembra strano che mentre copiava le
cantate di Telemann, il suo senso critico non labbia indotto
mille volte ad interrompere e ad abbandonare la copia, ma
quando si trattava di maestri famosi Bach li rispettava e li
copiava senza preoccuparsi d’altro.
Non avremmo avuta altrettanta fortuna se fosse andata per­
duta la partitura originale della Passione secondo S. Matteo,
poiché nessuno dei suoi contemporanei si era presa la briga di
copiarla.
VITA H CARATTERE DI BACH 129

IV. I suoi viaggi artìstici: le critiche e gli amici


Per quanto fosse modesto, Bach desiderava farsi conoscere, ed
ogni anno in autunno faceva una specie di piccola tournée arti­
stica. Pochissimo conosciamo di questi suoi viaggi. Verso il 1714
Io troviamo a Kassel, dove eseguì davanti al Principe Federico
un « a solo » di pedale sull'organo. Il futuro re di Svezia fu
tanto sorpreso della sua arte che, toltosi dal dito un anello pre­
zioso, glielo regalò come suo ricordo. L'aneddoto è preso da un
trattato di musica (17-43) di Bellermann, rettore a Minden.
L’anno prima Bach aveva suonato ad Halle ottenendo un tale
successo che gli vollero far accettare ad ogni costo il posto del
maestro di Händel, Zachau (1663-1712), alla Liebfrauenkirche.
Siccome si stava qui costruendo un meraviglioso organo a 63
registri, Bach non fece nessuna difficoltà per entrare in trattative,
e compose anche una cantata di prova; però quando venne il
momento di decidere si rifiutò. Il Consiglio di Halle sì mostrò
offeso poiché Bach li aveva lasciati in sospeso per un anno ed
insinuò pure che egli avrebbe mostrato d'accettare le loro propo­
ste con l ’unico scopo d’ottenere un aumento di stipendio a Weimar.
Abbiamo ancora una lettera (1) in cui Bach protesta energi­
camente contro queste false accuse, pur confessando che aveva
rifiutato il posto solo perchè, dalle informazioni prese, aveva
visto che il miglioramento di stipendio non era tale da giusti­
ficare il trasferimento. Anche questo ci prova che Bach trattava
le questioni di danaro tutt’altro che come questioni secondarie,
cosa che del resto non tentava di nascondere. Questo particolare
aspetto del suo carattere doveva essere tanto evidente che più
tardi Ernesri, in uno dei memoriali che scrisse a proposito della
vertenza per Krause, sì permetterà di dire che un tallero era
più che sufficiente per ottenere qualsiasi certificato da Bach.
L’accusa peraltro è priva di ogni fondamento e disonora chi
l’ha formulata.
Abbiamo già descritto il viaggio di Bach a Lipsia nel dicembre
del 1714 quando accompagnò personalmente all’organo la sua
cantata Veni Reiem ptor gentium N. 61. Nel 1717 lo troviamo
i t ) Vedi S p itia, I , pùg. 513.
1so G, S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

di nuovo a Halle dove il Consiglio, dimenticato ormai l’antico


rancore, l’aveva pregato di venire per provare il nuovo organo.
Bach aveva risposto con una lettera gentilissima, dichiarandosi
onorato d’accettare l'invito (1). Tra il 1715 e il 1716 andò
probabilmente a suonare alla corte di Meiningen; non abbiamo
però particolari su questo suo viaggio. Conosciamo invece il
viaggio del 1717, quando si incontrò con Marchand a Dresda
ottenendo un successo che lo rese celebre in tutta la Germania e
che gli procurò le simpatie della Corte di Dresda, cosa che gli
fu utilissima a Lipsia.
Numerosissimi viaggi fece nel periodo in cui era a Cöthen,
poiché le sue occupazioni gli lasciavano molto tempo libero e
inoltre il principe lo desiderava sempre con sè nei suoi viaggi.
Nel giugno del 1720 ad esempio Bach dovette accompagnarlo
a Karlsbad, e fu al ritorno da questo viaggio che ebbe la dolorosa
sorpresa dì apprendere la morte della moglie.
Tre anni prima era andato per la seconda volta a Lipsia per
il collaudo del nuovo organo della chiesa di S. Paolo. L'organo
era opera di Scheibe, costruttore considerato fino a quel tempo
assai mediocre; l’entusiastico verbale redatto da Bach dopo la sua
perizia Io fece salire immediatamente nella considerazione di
rutti come uno dei primi costruttori della Germania.
L’organo di S. Paolo era il più perfezionato ed il più completo
dì tutti quelli di Lipsia e Bach se ne serviva di preferenza quando
doveva suonare davanti a forestieri (2).
Anche quando si fu sistemato a Lipsia Bach non rinunciò ai
suoi viaggi, facendone almeno uno all’anno, e più volte andò a
suonare davanti alle corti amiche di Cöthen e di Weissenfels;
nel 1727 era ad Amburgo e poco tempo dopo a Erfurt.
Il teatro dell’opera lo attirava spesso a Dresda ed in questi
viaggi sì faceva quasi sempre accompagnare dal suo prediletto
f i) 1.11 Iclt«r» (’• rip o rta ta d a S p itta . 1, pag. 514,
(lij Irli d escrizio n e d eg li o rgani d i L ip sia si tro v a in S p ittu , U, p&gg. 11 l­
tis . s* T o m m aso vi e ra n o due o rg a n i, u n o g ra n d e con Ire ta s tie re e
re g istri e u n o p icro io con tr e ta s tie re e 21 re g is tr i; P o rg an o d i S. Nicola
h ve va :ifì re g istri r ip a r lili su tr e ta s tie r e ; il nuovo org an o d l S, P aolo
co n tav a lieti 50 reg istri su I r e ’ tastiere* ed era m eccan icam en te p e rfe tto ,
p o irlic Nrlieihe av ev a u n a g ra n d e v ir tù in v e n tiv a e av ev a a p p o rta to d iv erse
letici in n o v azio n i.
VITA E CARATTERE DI BACH IH

W ilhelm Friedemann. Quando poi cosmi si fissò a Dresda come


organista nella chiesa di S. Sofia nel 1733, Bach ebbe una ra­
gione di più per venire nel « paradiso dei musicisti », come si
chiamava allora Dresda, la città della Germania in cui gli artisti
erano meglio pagati. Bach avrà certamente invidiato i suoi col­
leghi retribuiti con tanta larghezza, e in una lettera al Consiglio
di Lipsia si lamentava, tra l’altro, anche di questa diversità di
trattamento fra i musicisti di Lipsia e quelli di Dresda.
Fra tutti i sinceri amici che contava fra i musicisti della Corte,
una particolare intimità lo univa ad Adolfo Hasse ed a sua
moglie Faustina, celebre cantante. Cosmi era stato chiamato da
Venezia nel giugno del 1731 alla direzione del teatro reale del­
l'opera.
Bach venne a Dresda il 13 settembre per assistere alla prima
delia Cleofide, avvenimento artistico di cui parlò tutta la Ger­
mania, ed il giorno seguente suonò sul l’organo di S. Sofia davanti
a tutta la cappella, riscuotendo l’unanime ammirazione.
Tornò a Dresda nel 1736, dopo la sua nomina a compositore
di Corte, e diede un concerto d’organo alla Liebfrauenkirche, alla
presenza d’un pubblico numeroso e sceltissimo.
Nell’ambiente raffinato di Dresda si sarà sentito particolar­
mente umiliato confrontando le perfette esecuzioni delle opere
affidate a famosi cantanti col modo come i coristi di S. Tommaso
eseguivano le arie delle sue cantate. Non sappiamo se abbia
avuto modo di sentire qualche sua composizione nell'interpre­
tazione di Faustina, ma la cosa non è improbabile se si pensa
che erano legati da grande amicizia e che spesso la cantante
venne a trovarlo col marito a Lipsia.
L’ultimo suo viaggio fu quello alla corte di Federico il Grande.
Più volte il Re, ci racconta Forkel, aveva espresso ad Emanuele
Bach, al suo servizio fin dal 1738, il desiderio di vedere suo padre :
finalmente Bach partì col figlio W ilhelm Friedemann nel 1747
per incontrarsi col sovrano.
Tutte le sere Federico II aveva l'abitudine di leggere la lista
dei forestieri arrivati in città durante »1 giorno, ed una sera,
mentre si preparava ad eseguire un pezzo sul flauto, lesse sul
lî* C. S. BACH: II. MUS ICI,STA-PORTA

rapporto il nome tli Giovanni Sebastiano Bach. « Signori — disse


subito agli artisti già riuniti per il Concerto da Camera - - è
arrivato Bach », e subito deposto il flauto, lo fere chiamare.
Bacii, senza neppure il tempo di cambiarsi d'abito, dovette pre­
sentarsi con la palandrana da viaggio e le scarpe tutte impolverate,
e Forkel ci riferisce tutto un dialogo tra l'artista die voleva fare
le sue scuse ed il Rè che lo interrompeva continuamente. Quella
sera il flauto non fu più ripreso, e Bach dovette mostrare la sua
abilità su rutti i 15 f o r t e p u m a di Silbermann che il Re possedeva.
Dopo diverse improvvisazioni chiese a Federico un soggetto di
fuga e lo sviluppò. Il Re avrebbe poi voluto sentire una fuga a sei
parti ma il maestro gli fece osservare che non tutti i temi erano
adatti ad essere trattati a sei parti e, chiestogli di poter scegliere
liberamente un soggetto, improvvisò una sua fuga che lasciò
rutti stupefatti. Il giorno seguente si portò a Potsdam per pro­
varne tutti gli organi e poi fu condotto a visitare Berlino. Tor­
nato a Lipsia scrisse l ’O ffe r ta m u s ic a l e sul .tema che il re gli aveva
dato, e la dedicò a lui.
I superiori però non vedevano di buon occhio le frequenti
assenze del Kantor. « Il signor Bach — è scritto nel rendiconto
della seduta del 2 agosto 1730 — è partito senza chiedere il
permesso al signor Borgomastro reggente ». Così pure la lite
con Ernesti ebbe origine da un viaggio fatto nel luglio 1736:
nei suoi rapporti al Consiglio il rettore non manca mai di pro­
testare sulle frequenti assenze di Bach, ed incidentalmente ci fa
sapere che quand era assente il maestro le cantate-venivano di­
rette dall'organista della Chiesa Nuova. Molto probabilmente tutte
queste osservazioni avranno lasciato indifferente Bach, per il
quale questi viaggi erano indispensabili per riprendere energia
e per evadere ogni tanto da tutte le meschinità e le miserie dalle
quali si sentiva soffocare a Lipsia.
La sua celebrità era dovuta non solo all’arte del virtuoso ma
anche alla fama della sua simpatica modestia. A partire dal 1717,
l’anno del suo trionfo su Marchand, era considerato una delle
glorie della Germania; i suoi compatrioti erano fieri di lui, che
potevano finalmente opporre come avversario invincibile agli
VITA E CARATTERE DI BACH IM

odiati musicisti francesi ed italiani che allora occupavano ovun­


que i posti migliori (1).
Il patriottismo tedesco, che non era ancora nato nel campo
politico, si svegliava ora nel campo dell’arte. Fino a quel mo­
mento nessuno aveva pensato di discutere la superiorità della
musica e soprattutto dei virtuosi stranieri; Federico il Grande
non voleva neppure ammettere che -in Germania potessero es­
serci delle buone cantanti, proprio come non voleva riconoscere
che neppure ai tempi di Lessing esistesse una letteratura tedesca.
Bach divenne perciò una specie di eroe nazionale. Nel XVIII
secolo se ne contavano due soltanto: Lutero e lui, poiché il terzo,
Kant, il creatore dèlia nuova filosofia tedesca, era ancora uno
sconosciuto professore a Königsberg, e Federico il Grande morì
senza sospettarne la futura grandezza.
L’orgoglio nazionale fece anche tacere le gelosie personali.
Mattheson stesso, che aveva sempre criticato in modo poco be­
nevolo le opere dì Bach invece di riconoscerne la grandezza,
dopo la morte del maestro ne celebrò la memoria quale rap­
presentante del genio nazionale, ed invitò tutti gli artisti stra­
nieri a sacrificare un luigi d’oro per comperare l'Arte della fuga
che era appena stata pubblicata.
Nel momento in cui i più grandi geni tedeschi come Goethe
e Hegel, affascinati dalla figura di Napoleone I, non erano an­
cora giunti alla concezione dell'unità della patria tedesca quale
si doveva realizzare durante il XIX secolo, Forkel, primo bio­
grafo di Bach, dedicava il suo libro agli « ammiratori patriottici
della vera arte musicale » parlando lungamente, nella prefazione,
del carattere nazionale della sua opera. * Le opere che G. S. Bach
ci ha lasciato, egli dice, hanno' un valore inestimabile per il
nostro patrimonio nazionale; nessun altro popolo può vantarsi
di un’opera simile»; e più avanti riprende: «M i si permetta
di dire ancora una volta che mantenere vivo il ricordo di questo
grande non è solo un dovere che abbiamo verso Tafte, ma verso
rutta la nazione ».

(U Si legga il M u sik a lisc h e Q u a cksa lb er IH c ia r la ta n o m u sica le ) (1700) d t


J . K u tniau se s i v u o le av e re u n ’idea d c ll’a n t i r a t l a clic g li a r tis ti tedescìii
av ev an o v e rso i lo ro colleglli s tr a n ie r i.
13 4 C. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

j La figura di Bach ebbe perciò una parte importantissima nel


!risveglio del nazionalismo tedesco: la Germania artistica inau­
gurò jl culto di Bach proprio nel momento in cui i resti dell’an­
tico impero germanico stavano per frantumarsi e disperdersi come
le ultime schegge della spada di Wotan.
Per conquistare 1presso l’opinione pubblica quella fama di
virtuoso alla quale aveva diritto, Bach non ebbe da sostenere
nessuna lotta. Altrettanto non avvenne invece per la sua opera
di compositore: mentre nessuno, neppure i suoi nemici, osava
negare che egli fosse il re dei davicembalisti e degli organisti,
non ci fu uno, nemmeno fta 1 suoi intimi^ che avesse compreso
la vera grandezza dell’autore delle Cantate e delle Passioni.
La maggior parte delle critiche che subi durante la sua vita
gli furono mosse da persone in malafede che egli aveva invo­
lontariamente offeso.
Si può pensare che la critica di Mattheson alla sua cantata :
I c h h a l t e v i e l B e k ü m m e r n i i s (Io avevo'molta afflizione), N. di,
ammesso che Bach ne sia venuto a conoscenza, lo lasciasse in­
differente; la stessa cosa invece, non si può dire per quella ci
Scheibe, pubblicata nel 17 37 nel K ri t u e h e M u .'ic u s di Amburgo,
che suscitò una polemica che durò diversi anni. Siccome Scheibe
non mancava d’intelligenza, non si può negare che questa critica,
così interessante da tanti punti di vista, sia stata condotta in
modo molto abile. Egli riconosce la grandezza del virtuoso ma
rimprovera al compositore la mancanza di grazia e di natura­
lezza: «Bach soffoca la bellezza delle sue opere, con un ecces­
sivo artificio. I suoi brani, continua il critico, sono tröppo difficili
poiché egli giudica sempre secondo la sua prodigiosa abilità
d’esecutore, e vuole che cantanti e strumentisti sappiano rendere
con la loro voce e con il loro strumento ciò che egli sa trarre
dalla tastiera. Inoltre non lascia nessuna libertà all’interpreta­
zione, poiché il suo pensiero musicale è'sempre espresso in modo
preciso anche nei più pìccoli particolari. Ma il suo difetto più
grave è l’ampollosità, che l’ha condotto dalla naturalezza all’ar­
tificio, dal sublime al confuso. Noi ammiriamo il suo difficile
lavoro, ma ci rendiamo conto che era impossibile che potesse
raggiungere il suo ideale, perchè contro la ragione».
VITA H CARATTERI: Dt BACH 135

La critica di Scheibe occupa nella storia della musica lo stesso


posto che occuperà nel campo della filosofia l’opera di Cristiano
Curve e Enrico Feder contro.la C r ìtic a d e ll a r a g io n p u r a . Am­
bedue testimoniano una straordinaria acutezza di spirito ma, in
conclusione, servono solo a provarti quanto Î contemporanei
fossero incapaci di giudicare la grandezza di un Bach o di
un Kant,
Scheide fu forse il primo a rendersi conto della radicale diffe­
renza die -separa Bach dai suoi contemporanei, avvertendo nella
sua arre qualche tosa di irrazionale, qualche cosa che non si può
capire lino a che si giudichi Bach con lo stesso criterio usato per
ì musicisti del tempo. Tutti gli altri critici ponevano il maestro
sullo stesso piano di Mattheson e di Telemann, credendo con
questo di fargli l’omaggio più bello; Scheibe solo ha saputo
vedere più lontano degli altri, come si comprende anche dalla
critica clic fece l’anno seguente delle cantate di Bach. Ebbe
pero il torto di lasciarsi più tardi trascinare ad invettive di carat­
tere puramente personale e le sue critiche diventarono ingiu­
riosi libelli. Solo nel ’39 ed ancora nel ’45 si rese conto che era
stato un errore attaccare in tal modo un uomo della grandezza
di Bach, excercò di fare onorevole ammenda nello stesso K r i t i s c h e
M u s ik u s .
Come sempre accade in sìmili casi, queste ingiuste critiche
ottennero l’effetto contrario, e le manifestazioni di simpatia per
Bach andarono sempre più aumentando; persino Mattheson di­
sapprovò apertamente Scheibe. Un certo maestro Birnbaum, pro­
fessore di rettorica all’università di Lipsia, pubblicò in difesa
di Bach due opuscoli che ci testimoniano la sua ammirazione,
ma nello stesso tempo rivelano la scarsa conoscenza che egli
aveva della sua arte. Lo stesso si può dire di tutti gli altri giu­
dizi dell’epoca: si tratta unicamente di elogi e di espressioni di
lode assolutamente privi di valore critico e che perciò presentano
per lo studioso scarso interesse.
Anche Gesner, l’ex rettore di S. Tommaso, in un commento
alle ì n s t ì t u t i o n e s o r a to r ia e di Quintiliano che egli pubblicò nel
1738, ri parla di Bach che descrive al clavicembalo o all'organo
mentre dirige l’orchestra, e termina dicendo che, pur profes-
H6 G. S. BACH: IL MUSICISTA-POETA

sandosi grande ammiratore del mondo classico, egli vede* nella


figura di Bach, ed in quanti altri a lui si assomigliano in virtuo­
sismo, l’abilità di venti A rioni e di più Orfei fusi insieme ( Î ).
Se non altro questa testimonianza d'amicizia e di sincera ammi­
razione tributatagli dal suo vecchio rettore proprio nel momento
in cui il maestro era particolarmente inasprito dall'ostilità di
Ernesti, dovette portare a Bach un granile conforto.
Non mancarono neppure gli omaggi poetici:, un tale Friedrich
Hudemann, dottore in legge ad Amburgo e nello stesso tempo
musicista dilettante di un certo valore, celebrò la figura di Bacii
in una poesia intitolata Proben einiger Gedichte pubblicata nel
1732. Anch’essa, come l’elogio di Gesner, è un’allegoria dì sa­
pore classico e vuol celebrare soprattutto il virtuoso dell'orga­
no. La riproduciamo a titolo di curiosità:
« An Herrn Kapellmeister J. S. Baeh ».
Wenn vor gar langer Zeit des Orpheus Harfen-KUmg
Wie er die Menschen traf, sich auch in Tiere drang.
So muss es, grosser Bach, weit schöner dir gelingen.
Es kann nur deine Kunst vernünftge Seelen zwingen.

Apollo hat dich längst des Lorbeers wert geschätzt


Und deines Namens Ruhm in Marmor cingeätzt.
Du aber kannst allein durch die beseelten Saiten
Dir die Unsterblichkeit, vollkommner Bach, bereiten.
Al maestro di cappella Giov. Scb. Bach.
Come amicamente l’arpa d’Orfeo
s’impose non solo agli uomini ma anche agli animali,
così riuscirai a fare anche tu, o grande Bach, ed anche meglio
poiché solo la tua arte può trascinare l'animo degli uomini.

Apollo già da tempo d giudicò degno della corona d'alloro,


e la fama del tuo nome è scolpita nel marmo.
Tu solo però, o perfetto Bach, puoi conquistarti
l ’immortalità attraverso alla tua musica ispirata
<11 Q u in tilia n o : In stiftiU o n es o ra to ria «\ I, 12, 3 : « H:iec o m n ia . F ati), pani­
cissim a esse fl Leeres, ai v k te re a b in fe r is e x e ita to contm gcrot Bacii inni,
u t hoc p o ti ss im u m u ta r , quod m eus non ila prlU eni in T liom ano l.lp sieiisl
collega f u i t : m a n u u lra q u e et d ig iti* o m n ib u s I n u lu n tc m ve! poi y cordim i
n o stru m m u lta » u n u m c ith a ra s com plex u m , vel o r g am m i 11Imi o rg a n o ru m ,
cu iu s InA nltae n u m ero tib ia e fo lllb u s jm iin a n tu r etc... M axim us alim iu in
a n tlq u lla li* fa tito r, m ulto* u n u m O rpheo et v ig in ti A rio iia s com plexiim
Bachi um m e u m , e t si qui» illi s im ilis sit fo rte 'a r b i t r a r ».
VITA E CARATTERE Dl BACH 1ì7

Buch conosceva personal mente l’autore e doveva avere per lui


una certa considerazione, a giudicare dal fatto che nel 1727 gli
dedicò un suo canone.
L'autore della Passione secondo S. Matteo era dunque stimato
e festeggiato da tutti, e* fu in relazione cordiale e continua con
molte persone: Hasse e Faustina, Graun, Gesner, Birnbaum,
Telemann e molti altri; i suoi allievi si mantennero sempre in
contatto con lui e non mancarono mai di testimoniargli il loro
sincero afferro, mostrandosi orgogliosi riesser stati alla scuola
di un tal maestro; persino dei prìncipi lo trattavano da amico.
Come il principe Leopoldo di Oóthen, il Duca Ernesto Augusto
di Weimar e il Docai di Weissenfels.
Sulla testimonianza dei tigli di Bach, Forkel ci tiene a pre­
cisare che questi sovrani avevano per lui un affetto cordiale.
Oltre a ciò, seguendo le tradizioni familiari, Bach si mantenne
sempre in relazióne con tutto il suo numeroso parentado ed
accoglieva nella sua casa tutti i Bach che venivano a Lipsia per
i loro studi.
Ma tutte queste erano semplici relazioni, poiché della vera
amicizia forse Bach non sentiva un gran bisogno. Ed infatti non
ebbe amici veri; i suoi intimi erano i familiari, i suoi confidenti
erano la moglie ed i figli maggiori. D ’altra parte non era facile
che un artista ,di tale grandezza, in continuo travaglio spirituale,
potesse avere delle amicizie intime, tanto più che egli per la
natura del suo carattere era spesso portato all'irascibilità.
Fu proprio questo difetto e la sua testarda abitudine a non
voler mai riconoscere i propri torti che posero fine all'amicizia
con Walther e causarono la rottura con Ernesti, il quale, in
particular modo, si era sempre comportato con lui con lealtà e
benevolenza.
Uff G. S. BACH: IL MUS 1C!STA-POETA

V. L'autodidatta e il pedagogo

Nel torso della sua polemica Scheibe, fra le altre ingiuste


offese, sera anche permesso di dire che Bach non aveva una
cultura degna di un grande compositore. Noi sappiamo peraltro
che questa insinuazione è priva di fondamento, e che Bach al
contrario si poteva considerare un uomo" dotto. Il liceo d’Ohr-
druf, dove aveva iniziato gli studi, e quello di Lüneburg, dove
li aveva terminati, erano considerati tra le scuole migliori della
Germania. Certamente quando uscì dal liceo di Lüneburg, aveva
terminato i due anni di retorica ed avrebbe potuto iscriversi
all’università se non fosse stato impedito dalla necessità di gua­
dagnarsi la vita.
Pur avendo frequentato solo il ginnasio, Bach sì era formato
una buona cultura generale. Le sue lettere e i suoi memoriali
provano che egli sapeva molto bene il latino, e difatti non
avrebbe potuto altrimenti dichiararsi disposto a dare le lezioni
di latino in terzo e in quarto corso quando fu nominato a Lipsia.
Si ha anzi l’impressione che egli abbia accettato con un certo
orgoglio, dato che i suoi concorrenti avevano confessato dì non
avere la necessaria conoscenza della lingua. I frequenti accenni
alla retorica che egli faceva nelle sue lezioni di teoria musicale
dimostrano che conosceva bene questo insegnamento, nella forma
in cui allora veniva impartito nelle scuole. Del resto il maestro
Birnbaum, anch’egli professore di retorica, nella sua difesa di
Bach contro Scheibe, insiste sul fatto che il maestro nelle sue
lezioni e nelle sue conversazioni amava accennare alle analogie
che si riscontravano tra la retorica e la teoria musicale. Con­
cludendo possiamo dire che Bach aveva una buona cultura
classica.
Oltre a ciò, come tutte le persone colte del suo tempo, aveva
una certa conoscenza del francese e dell'italiano. Usava sempre
senza errori tutte le parole straniere di cui allora sì abusava
quando si scriveva in tedesco; tra l’altro abbiamo alcune sue
lettere con l’indirizzo scritto tutto in francese. Ad esempio:
A monsieur A. Becker, Licencié en Droit, mon très ho­
noré ami à Halle.
VITA E CARATTERE DI BACH 139

Oppure :
A monsieur S. E. Badi, Chanteur et Inspecteur du Gym­
nase à Schweinfurth.
Ma indipendentemente da queste prove scritte, basterebbe la
considerazione in cui dei dotti come Gesner e Birnbaum tenevano
la sua conversazione per stabilire che la cultura di Bach non do­
veva limitarsi al solo campo musicale, senza pensare poi che non
avrebbe attribuito tanta importanza all’istruzione dei figli se non
avesse avuto anch’egli simpatia e passione per il sapere.
Il mezzo più preciso per controllare le sue letture sarebbe
l'inventario, ma purtroppo questo cita soltanto libri di teologia,
perchè quelli scientifici o di teoria della musica erano stari riti­
rati in precedenza dai due figli maggiori per dividerseli insieme
alle partiture. Ma, anche' così ridotto, questo piccolo catalogo di
libri ci prova le tendenze scientifiche dello spirito di Bach. In­
sieme ai libri di preghiere, vi sono tutte le pubblicazioni teolo­
giche d’attualità, e questo dimostra che egli si interessava delle
questioni religiose che si agitavano in quel tempo. Inoltre il
catalogo ricorda due grandi edizioni delle opere di Lutero, e mol­
tissime opere appartenenti alla letteratura polemica, la cui pre­
senza del Yesto non deve destare meraviglia conoscendo il suo
carattere battagliero.
Avrà letto pure la storia degli Ebrei di Giuseppe Flavio, poiché
anche quest’opera classica del tempo di Vespasiano figura nella
lista.
È perciò evidente che le parole di Scheibe non rispondono a
verità. Eppure quando il critico gli rimprovera di essersi dedicato
troppo poco agli studi generali /h e si ricollegano alla musica,
non fa altro che esprimere, sia pure senza il minimo garbo,
un’idea fondamentalmente esatta.
Bach era infatti un autodidatta e perciò aborriva da mite le
teorie inutili. Non aveva avuto nessun professore di clavicem­
balo 0 d’organo, e neppure di armonia e di composizione, ed era
arrivato alla conoscenza delle fondamentali regole dell’arte solo
attraverso un lavoro incessante ed esperienze continuamente ri­
petute. Molte nuove teorie e discussioni sull'arte musicale, che
ad altri potevano sembrare intelligenti ed anche originali, per
HO G, S, BACH : IL MUSICISTA-POETA

lui non presentavano nessun interesse, poiché ormai superate


dalla sua esperienza più profonda.
Non dava nessuna importanza, ad esempio, a tutti gli studi
sulle teorie matematiche delle armonie e sui loro reciproci rap­
porti. Tutte le pretese scoperte in questo campo Io lasciavano
assolutamente indifferente, tanto che Mattheson in un suo scritto
dice che nelle lezioni- d’armonia di Bach non si parlava mai di
matematica.
Ed infatti il suo insegnamento era, sotto questo punto di vista,
molto sommario. Nella copia di un corso di studi sul basso nu­
merato tenuto ai suoi allievi nel 1738, si trova ad esempio que­
sta frase: « Non si devono mai mettere due quinte o due ottave
di seguito, poiché è un errore e soprattutto perchè suona male ».
Tutto qui; e senza dubbio la frase è stata dettata tale e quale; ci
sembra quasi di vederlo, mentre detta passeggiando per la classe
coi volto illuminato da un sorrisetto ironico di superiorità.
La sua indifferenza per ogni ricerca erudita nel campo dell'arte
fhusicale si rivela pure dall'atteggiamento assunto nei riguardi
della Società di Mizler. Lorenz Christoph Mizler, nato nel 1711,
aveva frequentato l'Università di Lipsia nello stesso tempo in
cui studiava clavicembalo e composizione presso Bach. Per otte­
nere il titolo di Maestro pubblicò nel 173-4 una dissertazione in­
titolata Quod musica ars sit pars erudìtionis philosophicae dedi­
candola a quattro musicisti, fra cui Mattheson e Bach. Nel 1736
inaugurò dei corsi di matematica, filosofia e musica, e fondò
nello stesso tempo una rivista storica dal titolo: Neueröffneten
Musikalische Bibliothek (1736-1754). Nel 1738 infine sorse, sem­
pre per sua iniziativa, la Sozietät der musikalischen Wissenschaften
(Società delle scienze musicali).
Questa Società si proponeva di attuare una riforma nell'arte
apportando nella musica un metodo scientifico. Telemann ne
fece parte fin dal 1740 ed Händel fu nominato membro onora­
rio nel 1745; Bach invece se ne interessò tanto poco, che, mal­
grado le insistenze di Mizler, si decise a chiedere la sua ammis­
sione solo nel giugno del ’47. Siccome bisognava presentare un
lavoro per essere ammessi nella società, egli presentò le varia­
zioni a canone sul corale di Natale: lo vengo dall'alto del cielo
VITA E CARATTERE Dl BACH HI

die fece poi stampare dopo averlo riveduto accuratamente. 11


fine a cui queste variazioni erano destinate ci spiega il loro ca­
rattere astratto ed esclusivamente teorico. A questa circostanza
dobbiamo pure se nella MuùkultH'be Bibliothek del 1754 fu
pubblicata un’ampia commemorazione dello scomparso maestro
con un ritratto ad olio di Haussmann, pittore di corte. Bach è
raiìigurato mentre tiene iti mano un foglio su cui è scritto il
canone che presentò per la sua ammissione. Il nume della
società di Mizler è ricordato ancor oggi solo perchè ad essa ha
appartenuto Bach, del quale ci ha tramandato inoltre documenti
interessami.
Ci troviamo dunque di fronte ad un artista autodidatta quanto
altri mai. Senza appartenere a nessuna scuola e senza che i suoi
studi fossero guidati da nessuna teoria preconcetta, la sua perso­
nalità si formò alla scuola di tutti i maestri, antichi e moderni.
Tutte le volte die la distanza ed i suoi mezzi glielo permette­
vano, andava a visitare gli artisti contemporanei per sentire le
loro esecuzioni e per rendersi conto dei loro procedimenti; le
opere degli artisti lontani le copiava. Così senza aver mai ab­
bandonato la Germania divenne un esperto conoscitore dell’arte
francese e italiana. Fra i francesi studiò soprattutto Couperin,
fra gli italiani studiò invece, nel perìodo di Weimar, Frescobaldi
(1583-1644 ),' Legrenzi ( 162 5-1690), maestro di Lotti, Vivaldi
(morto nel 1743), Albinoni (1674-1745) contemporaneo di Vi­
valdi, e Corelli (1653-1713). Per Vivaldi mostrava un interessa­
mento particolare ed ammirava soprattutto i suoi concerti per
violino e orchestra; di questi ne trascrisse 16 per clavicembalo
e 4 per organo.
Egli però non si accontentava della trascrizione pura e sem­
plice, ma mentre li adattava a un altro strumento cercava anche
di integrarli, rendendo più interessanti i bassi, creando nuove
parti -intermedie ed introducendo imitazioni a cui l’autore non
aveva pensato. Se avessimo ancora tutti gli originali potremmo,
mettendoli a confronto con le trascrizioni, rilevare tutto quello
che vi ha. apportato di suo. Questo studio sarebbe interessantis­
simo poiché solo il modo in cut ha saputo trascrivere per il
clavicembalo e per l’organo gli effetti del violino meriterebbe
M2 G. S, BACH : H. MU SIGI STA-POETA

un una lisi speciale. Trattava il modello con la piò ampia libertà


e spesso dell'originale manteneva solo il tema e lo schema del­
l'opera. Questo del resto è perfettamente coerente con la sua
natura artistica, dato che moltissimi altri esempi ci mostrano che
egli era abituato ad assimilare le idee altrui, sviluppandole poi
in modo tutto proprio; scrisse una fuga d’organo su di un tema
tli Legrenzi (IV, 6), un'altra sul tema di una sonata per violino
di Corelli (IV, 8), ed altre due (la maggiore e la minore) su temi
di Albinoni. Tutte queste composizioni conservano dell’originale
soltanto il tema: sono più ampie e maggiormente sviluppate- e
si sente che il maestro si è compiaciuto di mostrare che, trattati
e svolti con maggior genialità, questi temi si prestavano ad uno
svolgimento più interessante di quanto non avessero saputo fare
i suoi predecessori; sono i lavori di un allievo che supera di
gran lunga i maestri.
A Lipsia Bach si dedicò soprattutto allo studio dei maestri
del canto italiano, e copiò Palestrina ( 1t)2b-! 394), Lotti (1667-
1740), Caldara (1670-1736) e altri.
Non tralasciò mai dì studiare e, come tutti i grandi autodidatti,
conservò fino alla morte un desiderio sempre vivo d’isrmirsi ed
un sorprendente potere d'assimilazione.
Anche in questo si avvicina a Kant, che sempre volle man­
tenersi perfettamente aggiornato sugli sviluppi ilei la letteratura
europea contemporanea.
Un’altra qualità che Bach doveva alla sua condizione d'auto­
didatta era un fervido spirito inventivo. Come aborriva dalla
teoria, altrettanto era attratto da ogni esperienza pratica. Cono­
sceva a fondo la struttura e la natura di tutti gli strumenti mu­
sicali ed escogitava continui perfezionamenti. Per questo sentiva
tanta simpatia per Scheibe, il costruttore d’organi, anch’egli in
continua ricerca di nuove risorse, e più volte lo incoraggiò a
spingersi sempre più addentro nei segreti dell’arte. Il minimo
particolare meccanico nella costruzione degli strumenti acquistava
agli occhi di Bach una importanza enorme. Cosi insisteva sem­
pre che si costruissero i tasti dell’organo piccoli e che si avvici­
nassero più che fosse possìbile le tastiere sovrapposte, poiché si
rendeva conto che la continuità dell'esecuzione ed il facile cam-
VITA E CARATTERE DI BAITI HS

No di rastierà dipendevano in gran parte da questi particolari.


(Si veda al riguardo: Adlung: Aln u c a M e c h a n ìc n O ry_,iuoi’<!ì
1768, in nii si trovano moltissime note interessanti sull'espe­
rienza di Bacii ).
Di tutti questi insegnamenti i costruttori d'organo in Germa­
nia non hanno tenuto conto, ed anche figgi costruiscono tastiere
troppo distanti e tasti della stessa grandezza di qucdli del mo­
derno pianoforte, e rendono cosi molto difficile il compito a!
musicista che voglia eseguire con la dovuta perfezione le opere
di Bach.
(ditte a queste osservazioni pratiche e a questi perfezionamenti,
Bach fece anche delle vere e proprie invenzioni. In occasione del
restauro dell’organo di Muhlhausen, aveva iniziato la costruzione
di un carillon di 24 campane, azionato dal pedale; non sappiamo
se questo meccanismo sia stato poi condotto a termine, poiché
Bach dovette lasciare la città prima che la riparazione dell'or­
gano fosse terminata. A Göthen inventò la viola pomposa; que­
sto strumento, costruito da HoiTmann, liutaio a Lipsia, secondo le
istruzioni del maestro, stava tra la viola e il violoncello, aveva
cinque corde e doveva permettere una facile esecuzione dì quei
brani che grano troppo difficili per il violoncello. Il figlio di
Gerber attesta che lo strumento era in uso all’epoca in cui il
padre era allievo di Bach, cioè tra il '24 e il '27. L’ultima del lei
S e i S u it e s per violoncello solo è destinata alla viola pomposa.]
Seguì sempre con interesse il perfezionamento e la trasforma­
zione del clavicembalo, assistendo anche al sorgere del moderno
pianoforte, poiché fin dal 1740 Gottfried Silbermann aveva ini­
ziato la costruzione dei nuovi Hammerklaviere (clavicembali a
martelli). Abbiamo già detto del resto che Federico il Grande
aveva un'intera collezione di fortepiano di sua fabbricazione.
Ma, pur incoraggiandolo a-proseguire nei suoi tentativi, Bach non
si dichiarò soddisfatto nè del meccanismo, nè del suono del nuovo
strumento.
Volendo realizzare uno strumento dalla sonorità più duttile
che fosSe possibile, si fece costruire nel 1740, dal fabbricante
d’organi Zacharias Hildebrand, un clavicembalo-liuto, che avreb­
be dovuto rispondere a questi requisiti. Per prolungare il suono
144 Cl, S. BACH: IL MUSICISTA-t'OBTA

aveva pensato di adattare alio strumento due (ile di corde di mi­


nugia ed una fila di corde metalliche accordate all’ottava supe­
riore. Poteva cosi avere due diverse sonorità a sua disposizione:
appoggiando una sordina di feltro contro le corde metalliche, si
otteneva un suono simile a quello del liuto, ma più forte; senza
sordina si aveva un suono più grave. Bach però non fu soddisfatto
del tentativo, e continuò a servirsi del davìcordo semplice.
Forkel riferisce che il maestro preferiva questo a tutti gli altri
tipi di clavicembalo, malgrado la sua scarsa sonorità, poiché po­
teva rendere meglio tutte le sfumature. Accordava egli stesso i
suo istrumenti ed era tanto abile che — è sempre Forkel che
l’afferma — non impiegava mai più di un quarto d’ora.
Più fortunati furono i suoi tentativi dì riforma della tecnica del
tocco, poiché in questo campo si può considerare l’inventore
della diteggiatura moderna. Fino all’inizio del XVIII sec. i cta-
vicembalisti non facevano uso del pollice ma suonavano con tre
o al massimo con quattro dita, che tenevano allungate e sovrap­
ponevano ed incrociavano liberamente. Riferisce Filippo Ema­
nuele, nel suo libro I m vera arte di suonare il clavicembalo, che
il padre gli raccontava di aver udito da giovane dei grandi vir­
tuosi che si servivano del pollice solo allorché era necessario
toccare tasti posti a grande distanza tra loro. Ma ormai la sempre
continua evoluzione della tecnica rendeva naturalmente neces­
sario anche l'uso del pollice. In Francia, François Couperin (1668-
1733) ne stabilì teoricamente la necessità nella sua Arte dì suo­
nare il clavicembalo pubblicata nel 1717. La sua diteggiatura
peraltro è molto meno moderna di quella di Bach, che fu il
primo ad ideare e fissare la diteggiatura normale e costante della
scala.
Non dobbiamo credere con questo che la diteggiatura di Bach
fosse identica a quella di oggi; essa offriva infatti possibilità che
quella di oggi non possiede, perchè combinava l’uso del sistema
antico con i metodi nuovi. Ricorreva spésso ad esempio all’in­
crocio fra secondo e terzo, o fra terzo e quarto dito, come rile­
viamo da due piccoli brani diteggiano del Klavierbüchlein di
Friedemann. La diteggiatura moderna non offre queste possibilità
poiché Emanuele Bach, che ne fu l’autore, semplificò quella
VITA E CARATTERE DI BACH 145

dtI padre rinunciando ai procedimenti antichi, e precisamente


all’incrocio tra il secondo, il terzo e il quarto dito.
Questa riforma ci prova a quale metodo e a quale chiaroveg­
genza fossero improntate tutte le ricerche di Bach. Se la vera
logica è quella che si basa su! procedimento induttivo, Bach fu
il pili logico di tutti gli artisti che mai siano esistiti.
La sua teoria ed i suoi principi sgorgavano sempre direttamente
dai fatti ed erano il risultato di innumerevoli prove ed esperienze.
Aveva la rara facoltà di saper cogliere l’insieme nei particolari,
e, nello stesso tempo, non gli sfuggiva il minimo particolare
anche quando rivolgeva la sua attenzione al disegno generale.
Spitta mette giustamente in evidenza la fondamentale diversità
che esiste tra il modo di comporre di Beethoven e quello di Bach.
Mentre il primo deve fare diversi tentativi e quasi provare la sua
idea prima di trovare la forma definitiva, le partiture di Bach
invece non rivelano questo tormento: una volta fissata la strut­
tura generale, tutti i particolari vengono a raggrupparsi quasi da
soli intorno all’idea centrale.
Quando gli capitava di riprendere dopo alcuni anni una delle
sue opere non mancava mai di ritoccarla, ma la trasformazione
avvertiva solo -nei particolari, senza mai toccarne lo schema nè
tanto menò capovolgere addirittura l’idea primitiva come faceva
Beethoven. Egli componeva dunque con lo stesso metodo del m a-.
tematico che vede chiaramente in antecedenza tutte le fasi di
un’operazione complicata e che ha solo la preoccupazione di
realizzarla in numeri.
La chiara evidenza dei suoi esposti ufficiali deriva proprio da
questa sicura e matematica precisione. Sia che si trattasse della
riparazione di un organo, di un, esposto sullo stato dei cori di
S. Tommaso, o della risposta ad un’accusa di Ernesti, sempre pa­
role e frasi sgorgano necessariamente luna dall’altra con una evi­
denza logica che niente può confutare; non c’è nè una parola di
meno nè una di troppo. Qualunque scritto di Bach, sia pure una
piccola lettera di raccomandazione, è sempre perfetto, e procura
al lettore un vivo godimento estetico.
Bach era, in fondo, un architetto. Se si approfondisce lo studio
della sua evoluzione artistica, ci si rende conto che tutti Ì prò-
146 G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

gressi che la musica gli deve si possono riassumere in una sola


parola: perfezione sempre maggiore dell'architettura musicale.
Esaminiamo in particolare le fughe : se in quelle giovanili, pur
così ricche talvolta di novità, si nota la mancanza di un piano
preordinato ed un’eccessiva abbondanza di imprevisti « sogget­
tivi », noi vediamo col tempo le fughe diventano sempre più
ampie e nello stesso tempo più semplici, perchè più dotate di
obiettività, qualità essenziale dell’architettura. Da questo punto
di vista strutturale la fuga più perfetta è quella per organo in
sol minore, nella quale, malgrado la ricchezza e l’interesse dei
particolari, non vi è niente che. interrompa, l’unità della grande
linea architettonica: siamo di fronte ad un superbo edificio ideale
che bellezza e forza unite insieme rendono ancor più grandioso.
In questo parallelismo tra l'arte di Bach e l’architettura dob­
biamo vedere qualcosa di più di un avvicinamento fortuito, poi­
ché effettivamente Bach aveva una conoscenza non comune della
scienza delle costruzioni. Durante il suo soggiorno a Potsdam, sì
recò a visitare il teatro dell’opera di Berlino, allora appena ter­
minato. Quando fu ne! ridotto, sali alla galleria che girava tutto
attorno e guardando attentamente il soffitto fece questa osserva­
zione: «L’architetto, forse a sua insaputa, ha voluro prepararci
una sorpresa. Se una persona in fondo alla sala pronuncia una
parola a voce bassa rivolgendosi verso il muro, un’altra persona
dalla parte opposta, rivolta anch'essa verso il muro, comprende
distintamente, mentre in nini gli altri punti della sala non sente
nessuno ». Bach sapeva che quella conformazione della volta pre­
sentava questo curioso fenomeno acustico (1).
Ad un uomo dotato dì un pensiero tanto limpido e lineare non
poteva mancare il dono di saper comunicare in sommo grado
anche agli altri le conquiste del suo lavoro, ed infatti egli era un
ottimo insegnante. I suoi insuccessi a S. Tommaso devono essere
imputati alla sua incapacità di mantenere la disciplina fra i ra­
gazzi, non a mancanza d’attitudine all’insegnamento. Si può per­
ciò dar ragione a quel membro del Consiglio di Lipsia che disse1

(1) L’ep iso d io è rife r ito d a F o rk e l, a pag. ZI d ella su a biografia.


VITA E CARATTERE Dl BACH 147

che Bach era un buon musicista, ma un cattivo professore, solo


se per professore si intenda il maestro di scuola.
Kant, quando parlava dei lunghi anni in cui era stato precet­
tore, si compiaceva di burlarsi dicendo : « Non ci fu mai peggior
precettore, animato da intenzioni migliori».
Lo stesso si potrebbe dire dì Bach: non ci fu mai un maestro
di scuola peggiore di lui, e nello stesso tempo più di lui adatto
all’insegnamento. Infatti chi veniva a studiare sotto la sua dire­
zione trovava in lui un’ottima guida, come del resto è dimostrato
dalla fama raggiunta dai suoi allievi. Tra i più, noti citiamo:
Johann Tobias Krebs, che fu poi organista di Corte ad Altenburg
(morto nel 1780), Johann Philipp Kirnberger (1721-1783) che
divenne musicista di corte della principessa Amelia di Prussia,
ed infine Kittei che, morendo solo nel 1809, trasmise al XIX se­
colo le tradizioni della tecnica organistica di Bach.
Forkel dedica un interessantissimo capitolo alla attività didat­
tica di Bach; certamente anche per questa particolare attitudine
del padre, il figlio Emanuele gli avrà dato ampie informazioni al
riguardo.
Il suo insegnamento iniziava con lo studio della meccanica per
l’agilità d<dle dita. Si sa che egli aveva un metodo di suonare
tutto suo: per lasciare vibrare bene la corda percossa non sol­
levava subito, il dito dal tasto, ma lo faceva scorrere indietro in
un rapido glissando. Forkel descrisse questo metodo, ma non
seppe spiegarcene Ì particolari. II maestro faceva fare agli allievi
questi esercizi per diversi mesi e per rendere un po’ più attraente
Io studio, faceva loro eseguire nel frattempo dei piccoli brani che
spesso componeva durante la lezione stessa. Ebbero questa ori­
gine i Preludi per principianti e le Invenzioni. Non voleva però,
a quanto ci riferisce Emanuele Bach, che si fermassero troppo
tempo sui pezzi facili, ma cercava di abituarli a superare le dif­
ficoltà fin dagli inizi. Infatti il Klavierbüchlein di Wilhelm
Friedemann, che già abbiamo nominato più sopra, presenta molto
presto all’allievo dei piccoli brani non privi di difficoltà.
Ad esempio voleva che si familiarizzassero fin dal principio
con tutti i diversi abbellimenti, ed appunto per questo nella
prima pagina del Klavierbüchlein ne realizza sotto forma dì
148 G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

note tutte le indicazioni. Questa è per noi un’indicazione pre­


ziosa, poiché ci insegna come devono essere eseguiti gli abbelli­
menti nelle opere di Bach. Per incoraggiare gli allievi aveva
['abitudine di suonare prima, spesso anche a più riprese, tutto
quello che assegnava da studiare: Gerber, che fu suo allievo dal
1724 al 1727, racconta che ü maestro ha suonato per lui almeno
tre volte la prima parte del C.luvicembala ben temperato, « Tra
le ore più felici della mia vita — sono queste le sue parole —
devo contare quelle in cui Bach, con la scusa che non si sentiva
di fare lezione, si sedeva davanti ad uno dei suoi meravigliosi
strumenti e suonava per delle ore, che a me sembravano minuti ».
Nello stesso tempo in cui insegnava ai suoi allievi la tecnica,
veniva esponendo anche le regole elementari della composizione.
Quando faceva eseguire un brano, lo presentava sempre prima
come un modello di composizione e voleva che l’allievo lo ana­
lizzasse. Questo doppio scopo risulta chiaramente dal titolo delle
Invenzioni e òt\\'Orgelküchlein, Le invenzioni sono state scritte
per insegnare un’esecuzione corretta di brani a due e a tre patti,
per abituare l’allievo a suonare con espressione una linea melo­
dica (eine cantable Art in Spielen), cosa che Bach riteneva es­
senziale, ed infine per dargli fin dagli inizi un bel saggio di
composizione (1).
Per le lezioni speciali di composizione aveva un suo metodo
diverso da tutti quelli che si praticavano allora. Invece di comin­
ciare con dei contrappunti semplici faceva subito armonizzare dei
corali a quattro parti ed insegnava anzitutto a realizzare i bassi*Il

( I l C o lle z io n e «ielle I n v e n z i o n i c S i n f o n i e ilei 17IÌH: « A u fr ic h t ig e A n le i­


tu n g, w o rm II d e n e n L ieb h a b ern eie« CI a v i res, b e so n d e r s si ber d e n en Lchr-
bcKicrijten, e in e d e u tlic h e Ari g ezeig t « i n i n ie lli a lle in e m il z w e i s tim m e n
r e in s p ie le n zu le rn en , so n d e r n n u d i hei w eiteren P ro g ressen m il d rey en
o b lin o te li P a r tien e r ic h tig u n d v o l l i zu ver In li reu , a n b ei n u d i z u g leich
gu te in v e n tio n e s n ich t a lle in -au b ek o m m e n , so n d e r n n u d i s e lb ig e w oh l
d u rch zu fü h r e » , a lle r m e iste n a b er e in e c n id n b le Art im S p ielet! zu e rla n g e »
und d a r n e b e n e in e n sta rk en Y o g esch m a ck v o n (1er C o m p o sitio n m ü b er ­
k o m m en ».
Il tito lo d e ll’Or ile/biU /i/eiri è il seg u en te : « O rt'clbiirb lein «orin ili* ein em
n n fn h em lcn Orna ni ste n A n le itu n g sene beit w ir d , ani* a lle r h a n d A rili c in e »
C horal durch?.« fü h r e n , a n b ei a n e li sie h im P e d a ls lud in s ie h zu h a b ilitie r e n :
in d em i n s o ld ie u d a r in n e b e fltid lid ic » C horälen d a s P edal suina »M i& il
Ira k tlrel w ir d . D em h ö ch sten (■■•II n ll d n zu d em N äch sten d r a u s
nich zu b eleh ren »-
VITA E CARATTERE DI BACH

numerati jn maniera corretta ed insieme interessante. Per que­


sto ogni lezione d'armonia era nelio stesso tempo una lezione di
contrappunto.
Fortunatamente le sue indicazioni sul basso numerato ci sono
giunte sotto diverse forme: alcune spiegazioni sommarie sono
contenute nel Piccola libra eli Anna Maddalena del 1725 (V.
Spitta, pagg. 951-952); in più abbiamo sullo stesso soggetto un
corso completo giuntoci attraverso la copia fatta nel 1738, da un
certo Johann Peter Kellner, die contiene certamente le parole
stesse che Bach dettò alla classe. Forkel non fa cenno di questo
corso che invece è tanto prezioso per i numerosi esempi che ci
fornisce ( 1), I,'insegna mento, di una precisione perfetta, rivela
subito, (.ini modo stesso d'entrare in argomento, l’importanza che
Bach attribuiva alla pratica.
Dopo aver dato alcuni ragguagli etimologici e qualche defini­
zione, e dopo aver spiegato di quali intervalli sì compone l’ac­
cordo perfetto, formula subito la regola generale: a Bisogna sem­
pre far muovere le mani per moto contrario onde evitare le suc­
cessioni di quinte e di ottave». Fin dalla prima lezione l’allievo
cominciava così ad acquistare delle nozioni pratiche.
11 figlio di Gerber ci ha lasciato pure un altre) documento non
meno prezioso. Bach aveva l’abitudine di far scrivere agli allievi
più abili i bassi numerati di cèrte sonate d’autori stranieri, e poi
egli le correggeva. A Gerber diede da elaborare una sonata per
violino di Albinoni, ed il manoscritto contenente le correzioni di
Bach è stato riprodotto da Spitta alla fine del 2° volume. Quando
si erano bene familiarizzati col basso numerato, Bach faceva ini­
ziare ai suoi allievi lo studio della fuga. Non voleva che com­
ponessero al clavicembalo poiché dovevano anzitutto abituarsi a
ragionare con chiarezza.
Paragonava ogni parte ad una persona che stia parlando, la
quale non si può interrompere e far tacete prima che abbia ter­
minato tutto quello che deve dire, ma che non si deve neppure
(Il « Des K öniglichen H o fk o m p o silen r u n d C apelline ister ln gleich«»
D ircclo ris Musine? w ie a u c h CuiMori? d e r T h o m n ssc h u le . H e rrn Jo h a n n
S eb astia n llaeh zu Ij-ip zig V o rsch rifte n u n d G ru n d sä tz e zum v ie rstim m ig e n
S pielen des G en eralb ass o d er A ccom pagnem ent f ü r seine S ch o laren ln d e r
M usik 173H ». Il m a n o s c ritto <• r ip ro d o tto d a S p itta , H, pagg. 913-952.
150 G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

lasciar parlare quando non abbia più mente da dire. Correggendo


i loro esercizi, raccomandava soprattutto di evitare « il disordi­
ne », ma una volta rispettate le esigenze di ogni parte, lasciava
libero campo ad ogni libertà ed ogni audacia, purché sorrette
dal ragionamento e frutto di idee originali.
Eliminava fin dall’inizio gli allievi che ne erano privi.
Tutto questo tuttavia costituiva, per lui, solo il pruno passo;
per imparare realmente l'arte della composizione l'unico mezzo
era per Bach quello che egli stesso aveva praticato, lo studio di­
retto delle opere d’arte. Pensava che il modo migliore per istruirsi
fosse quello di acquistare familiarità con lo studio diretto dei
capolavori e questo principio non solo lo formulava ma anche
10 raccomandava e lo applicava.
Con tutto ciò non possiamo annoverare fra i suoi numerosi
allievi nessun grande compositore, neppure Friedeinaun o Ema­
nuele che furono i più intelligenti.
Anche Ludwig Krebs, del quale Bach andava hero, non seppe
elevarsi nelle sue composizioni al di sopra della mediocrità.
Tutti costoro divennero maestri di cappella, Kantor o anche
abili organisti, ma in fondo tutto il loro prestigio e il loro valore
derivava dal fatto che erano stati allievi di Bach. Gli unici che
abbiano lasciato qualcosa di proprio alla posteriorità furono
Emanuele Bach e Kirnberger; tuttavia anche costoro sono dive­
nuti celebri non per merito delle loro composizioni — per
quanto quelle per clavicembalo di Emanuele siano da un certo
punto di vista notevolissime — ma per mezzo delle opere teo­
riche, in cui fissarono e organizzarono i principi didattici del
maestro. Emanuele scrisse due volumi : Sulla vera arte di suonare
11 clavicembalo (1), che hanno un’importanza fondamentale nella
storia del moderno pianoforte; Kirnberger scrisse una grande
opera in due volumi sulla teoria della composizione, nei quali
sviluppava le idee dell’insegnamento di Bach e, prima di tutto
ribadiva il concetto che nell’insegnamento si iniziasse con delle
armonizzazioni a quattro voci anziché con piccoli esercizi di con-1

(1) P h ilip p E m m an u e l Bach (1714-1788): Versuch ü b er die w a h r e A rt


d a s Kla vier zu spielen, 2 volt.» L ip sia, J7o9-tî2.
VITA E CARATTERE DI BACH 151

«•appunto; principio che sollevò unanimità dì discussioni nel


campo della teoria musicale ( l i ­
d i scolari di Badi non solo non hanno aggiunto niente alla
gloria del maestro, ma non hanno neppure contribuito alla di­
vulgazione delle sue òpere, poiché si limitarono a suonare le sue
composizioni per organo e per clavicembalo lasciando cadere
nell'oblio le Cantate e le Passioni. Solo Emanuele ne eseguì
qualcuna ad Amburgo, ma sia luì che il fratello si tennero gelo­
samente tutte le partiture del padre e perfino i loro amici erano
obbligati a pagare solo per poterle leggere. A Lipsia erano rimaste
solo pochissime Cantate di Bach ed in più Doles, l’allievo che
prese il suo posto nel 1755 a S. Tommaso, non era certo l’uomo
adatto a mettere nella giusta luce la grande eredità che gli era
toccata. Quando ancora era alla scuola di Bach aveva cercato
di affermarsi vicino a lui come compositore, ma le sue opere
insignificanti e sdolcinate non rivelano per niente l'influsso del
maestro. Il nuovo Kantor di S. Tommaso pur facendo eseguire
alcune opere di Bach non si degnò neppure d'instaurare un vero
culto per il suo predecessore. Ma del resto per i grandi geni la
mediocrità degli allievi diretti conta relativamente, poiché i loro
insegnamepti sono affidati alle loro stesse opere.
Quando raccomandava agli allievi di dedicarsi soprattutto allo
studio delle opere classiche, Bach non immaginava certamente
che il suo vero insegnamento si sarebbe iniziato nel momento in
cui la posterità avrebbe nuovamente scoperto le sue Passioni e
le sue Cantate. Si dice che Brahmas», attendesse con impazienza
la pubblicazione di ogni nuovo volume dell'edizione della B a ll­
gesellschaft e che, appena l’aveva, [asciasse subito ogni lavoro per
poterlo leggere, a poiché — egli diceva — con questo vecchio
Bach si hanno sempre delle sorprese e si ha sempre qualche cosa
di nuovo da imparare ». Quando invece arrivava un nuovo vo­
lume della grande edizione di Händel Io metteva nella scansia
dicendo : « Dev’essere interessantissimo; non appena avrò un
momento di tempo libero lo leggerò ».

( !) Jo h a n n P h ilip p K ir n lie rg p r : /)in K u n s t d r * f e i n e n Sat i es in der Mu s i k ;


p r im a p a r le , 1774; seco n d a p a r te , 1776-1779. L’o p e ra n o n è co m p leta.
152 G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

VI. Il suo sentimento religioso

Se vogliamo far rivivere rutta intera la figura ili Bach, dob­


biamo parlare della sua profonda devozione che fu la qualità es­
senziale del suo carattere e che sostenne ed illuminò tutta la sua
laboriosa esistenza. Anche se mancassero altre prove, il suo senti­
mento religioso risulterebbe evidente dalle partiture che hanno
quasi tutte come intestazione le lettere S.D.G.: «Soli Deo Glo­
ria ». Sulla copertina lìeW'Orgelbuchlein si leggono questi due
versi :

Dem höchsten Gott allein zu Ehren,


Dem Nächsten draus sich zu belehren.
A Dio onnipotente per onorarlo,
Agli altri pet istruirli.

Questo spirito profondamente religioso si rivela pure nel


Klavierbüchlein di Friedemann: in testa alla pagina che contiene
i primi piccoli brani sì legge : « In nomine Jesu ».
Presso chiunque altro questo manifestare continuamente la
propria fede anche nelle circostanze più insignificanti sembre­
rebbe una esagerazione e forse anche un posa; in Bach invece si
sente che tutto è perfettamente naturale. II suo sentimento reli­
gioso è sincero e profondo, ma questo non significa che egli lo
tenesse gelosamente rinchiuso in se stesso quasi avesse vergogna
di mostrarlo ad altri, anzi lo manifestava francamente e natu­
ralmente perchè era parte integrante della sua natura d’artista.
In ogni partitura metteva la sigla S.D.G. poiché aveva una con­
cezione essenzialmente religiosa della musica, che considerava
il mezzo migliore per rendere gloria a Dio.
Questa concezione tanto profondamente religiosa dell’arte è
espressa pure nella definizione dell’armonia : « Il basso nume­
rato, dice Bach nel suo corso, è il più perfetto fondamento della
musica. Si eseguisce con due mani : la sinistra suona le note
prescritte e la destra vi aggiunge consonanze e dissonanze in
mode che l'insieme formi una gradevole armonia in onore di
VITA E CARATTERE DI BACH 155

Dio e per una santa gioia dell anima. Come ogni genere di
musica il basso numerato ha il solo compito dì onorare Dio e
di ricreare Io spirito, altrimenti non si ha più vera musica, ma
schiamazzi diabolici (ein teuflisches Geplerr und Geleyer) ».
Era perciò naturale che parlasse un po’ sdegnosamente dell’arte
profana, come si vede anche dal modo come scriveva a Friede-
mann per invitarlo ad andare con lui all’opera di Dresda: « ... Se
noi andassimo ancora ad ascoltare le belle canzonette di Dresda ».
Scrisse anch’egli musica profana ed anche cantate burlesche, ma
queste non erano considerate da lui opere d’arte, bensì un passa­
tempo e un riposo dello spirito. Notevole era la sua cultura
teologica, ed i libri di teologia che figurano nel catalogo dell'in­
ventario ci mostrano che egli aveva una conoscenza diretta delle
numerose questioni dogmatiche da cui era agitato allora il prote­
stantesimo. Non viveva, il maèstro, in quell’epoca così agitata
che segue la Riforma, al tempo di quella seconda Riforma che,
è noto, si manifestò tra il XVII e il XVIII secolo che doveva
più tardi trasformare lo spirito stesso del protestantesimo? Il
soggettivismo in materia religiosa, che Lutero aveva saputo con­
tenere entro limiti determinati, riappariva ora in tutta la sua
forza in Spener, esponente del pietismo.
Spener nacque a Rappoltsweiler in Alsazia nel 1653; ebbe poi
cariche ecclesiastiche importantissime a Francoforte sul Meno, a
Dresda e a Berlino; morì io quest’ultima città nel 1705. Pur
prefiggendosi di rispettare il dogma fondamentale della sua chiesa,
il capo dei pietisti, insistendo sull’importanza del sentimento
religioso individuale, metteva in dubbio, sia pure involontaria­
mente, il valore normativo del dogma espresso. Comunque l’or­
todossia luterana, che dopo la morte di Lutero aveva instaurato
una specie di nuova scolastica, si sentì attaccata ed iniziò contro
il nuovo movimento una lotta che non doveva più finire.
Ancor oggi infatti sono molto tesi i rapporti tra il soggettivismo
protestante ed il dogma adottato dalla riforma, tra il pietismo
e l’ortodossia.
Al tempo di Bach questa lotta era più che mai accanita. Osser­
vando le numerose tracce di pietismo nelle opere del maestro
154 G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

saremmo indotti a credere che il suo individualismo lo portasse


verso le nuove tendenze, che ebbero comunque su di lui un in­
flusso profondo, come si vede dalle sue riflessioni teologiche,
dalla forma delle frasi, dall'uso dei diminutivi, e da tutto il suo
sentimentalismo. Soprattutto le Passioni portano l’impronta della
loro època; si sente che esse sono nate nel periodo in cui il pie­
tismo incominciava ad entrare nella poesia spirituale protestante.
Eppure Bach faceva parte della setta ortodossa, come si ap­
prende dai registri dì Weimar da cui risulta che egli aveva scelto
come padrino dì suo figlio maggiore il pastore di Mühlhausen,
Georg Christian Eilmar, esponente del partito ortodosso della
città. Costui, uomo aggressivo, vendicativo ed oltre a ciò privo
di intelligenza e dì fede sincera, aveva grossolanamente attaccato
il suo collega più anziano Frohne, pastore pietista, che si mostrò
invece uomo profondamente pio, nobile e simpatico sotto ogni
punto di vista. Il Consiglio stesso era dovuto intervenire per im­
pedire una scissione completa della parrocchia. Ora Bach, se ha
scelto come padrino di suo figlio un tipo come Eilmar e per di
più quando aveva già lasciato Mühlhausen, bisogna dire che
labbia fatto unicamente per mostrare la sua solidarietà con il
rappresentante dell'ortodossia.
Sembrerà strano questo doppio atteggiamento religioso di Bach,
ma bisogna pensare che in fondo egli era un conservatore e
trovava naturale mettersi a Iato degli ortodossi giudicando i pie-
tisti solo degli inopportuni novatori. 11 pietismo inoltre era un
movimento antiartistico che avrebbe voluto instaurare la massima
semplicità nel culto e cercava d’impedire l’introduzione dell’arte
nelle chiese stimandola una dannosa intrusione di pompa mon­
dana. I pictisti non avevano simpatia per le cantate e per tutto
quello che più o meno assomigliava alla musica concertante, e
tolleravano solo il corale per la sua semplicità. Bach come artista
doveva dunque necessariamente disapprovare il pietismo, e pro­
prio per questo a Mühlhausen volle manifestare la sua simpatia
per un uomo che non l’avrebbe certo meritata altrimenti.
Ma Bach era qualche cosa di più di un pietista o di un orto­
dosso: egli era un mistico ed il misticismo era la viva sorgente
VITA E CARATTERE DI BACH 155

della sua devozione. I corali e le cantate in cui il suo animo si


abbandona di più all'ispirazione sono proprio quelli di contenuto
mistico. Il suo sentimento religioso era essenzialmente pessimi­
stico : quest’uomo sano e robusto, circondato dall'affetto dì una
grande famiglia, quest’uomo che oltre ad essere l’energia e l'at­
tività stessa personiiicata, aveva uno spiccato senso dell'umorismo,
nel fondo dell’anima aveva sempre ih desiderio intenso, la Sehn­
sucht dell’eterno riposo. Più dì ogni altro sentiva la nostalgìa
della morte e mai nessuno seppe come lui tradurre in musica
questo sentimento. Indugiava con ampie descrizioni su quei passi
in cui il Vangelo accenna alla stanchezza della vita e su questo
argomento scrisse numerose cantate (I). Tutte le cantate mi­
stiche per basso solo hanno la stessa ispirazione; all'inizio do­
mina l’idea della stanchezza della vita, poi quest’attesa della morte
si va sempre più rasserenando e quasi illuminando; nella morte
egli vede la liberazione di rutti Î mali e, in meravigliose canti­
lene spirituali, descrive la calma che entra nel suo spirito con
questo pensiero. Altre volte esprime la sua felicità per mezzo
di temi vibranti di gioia pieni di un senso di beatitudine sopran­
naturale. In questa musica tutta la sua anima canta esprimendo
la sua esaltazione.
li’ impossibile descrivere la meravigliosa impressione che sa
suscitare : ih-noi la ninna-nanna: Schlummert ein ihr müden
Augen (Chiudetevi, stanche palpebre) della cantata Ich habe
genug (Ne ho abbastanza), N. 82, oppure anche la semplice
melodia : Komm, süsser Tod (Vieni, dolce morte). Così desiderata
ed attesa, la morte non lo colse impreparato.
Nel momento supremo il suo viso dovette illuminarsi di quel
soprannaturale sorriso che brilla attraverso le sue. cantate e i suoi
corali mìstici.

<1) V edi ad esem p lo le C a n ta te N . 8, 3 3 , S3, 56, 5 7 , 82, 106, 114, 156, 161,
162 {vedi 1 tito li i n a p p e n d ic e ).
I y> li. S. »ACH: IL MUSICISTA-PUIÎTA

VC. Fisionom ìa di Bach

Di Bach ci son rimasti quattro ritratti ad olio, uno dei quali,


eseguito dal pittore di corte Haussmann per la Società Mizler, è
conservato nella scuola di S. Tommaso. Abbiamo inoltre un busto
moderno che ha un' particolare valore poiché è stato modellato
su! calco di un cranio trovato nel cimitero di S. Giovanni a Lipsia
e che si deve senz’altro identificare con quello di Bach (vedi
anche lo studio su Bach di William Cart, pag. 2^2 e 2‘H).
Nel 188d in occasione della ricostruzione della chiesa di S. Gio­
vanni si dovettero far degli scavi nel vecchio cimitero adiacente,
nel quale sappiamo attraverso i registri che Bach fu sepolto in
una fossa poco profonda e in un feretro di quercia, mentre le
bare ordinarie si facevano in abete. Inoltre una tradizione locale
riferiva che era stato sepolto sul lato meridionale della chiesa alla
distanza di sei passi dalla porta. Effettivamente in questo posto
si trovò una bara di quercia contenente Io scheletro di un uomo
anziano, il cranio del quale presentava tutte le caratteristiche della
testa di Bach quale ce la mostrano i ritratti ad olio: arco soprac­
ciliare sporgente, angolo nasale molto marcato, mascella inferiore
leggermente prominente, mento pronunciato.
Un famoso scultore, Seffner, basandosi sulla forma di questo
cranio, modellò un busto di Bach col prezioso concorso di His,
professore di anatomia all’università di Lipsia, che gli fornì indi­
cazioni molto precise sulle proporzioni delle parti molli e dei
muscoli della testa ad una certa età.
Il busto ottenuto con questi dati viene a completare i quattro
ritratti di Bach.
Tuttavia malgrado tutte queste riproduzioni della sua figura
la vera fisionomia di Bach ci è ancora sconosciuta. Per quanto
si veda una certa energia nella sua fronte-e una certa cupa seve­
rità nelle sopracciglia e per quanto la bocca esprima la bontà,
tutti questi artisti non hanno saputo darci la sua fisionomia ca­
ratteristica. Volendo rappresentarne il viso alto stato di quiete,
mentre invece questo stato non era naturale per Bach, hanno
saputo solamente riunire e fissare simultaneamente aspetti diversi
VITA E CARATTERE DJ BACH H7

del suo viso, ma non hanno saputo cogliere quella che era la sua
vera espressione. Ci hanno dato dei ritratti impersonali che riu­
niscono nella stessa tela espressioni diverse, ma non ne hanno
saputo esprimere la personalità.
Solo un grande artista avrebbe potuto darci il vero ritratto
di Bach. I ritrattisti di allora, per quanto abili, non hanno fatto
altro che fornirci degli elementi: solo quando la nostra imma­
ginazione anima queste linee illuminandole con un sorriso o con
un lampo d’intelligenza negli occhi vediamo risorgere davanti a
noi la sua vera figura.
Volendo concludere questi pochi cenni biografici, possiamo
aggiungere che nel complesso Bach fu un uomo fortunato. Per
quanto nella sua lunga carriera non gli fossero risparmiate con­
trarietà ed abusi, per quanto sentisse troppo la mediocrità del*
l’ambiente in cui viveva, ed abbia trascorso gli ultimi anni della
vita nell'isolamento, non conobbe il dolore più grave per la vita
di un artista: l’indifferenza dei contemporanei. Il suo merito fu
riconosciuto quando egli era ancora vivo. Venerato da tutta la
Germania, potè fare eseguire sotto la sua direzione tutte le sue
opere, e la sua vita si svolse calma, senza preoccupazioni mate­
riali, nellàitfetto di una numerosa famiglia, con la moglie e i
figli maggiori suoi confidenti e compagni d’arte.
Noi pensiamo che l'uomo e l’artista non avrebbero potuto
desiderare niente di più, specialmente se si confronta questa
calma esistenza ai tumulti e alle lotte continue di un Beethoven
e alla vita difficile piena di lotte e di disperazioni di un Wagner!...
T erza P a r ie

LA GENESI DELLE OPERE DI BACH


I. Le diverse fasi d ell’attività creativa del maestro

Par quasi che una provvidenza compiacente abbia voluto sem­


pre predisporre l’ambiente e le circostanze più favorevoli alla
manifestazione del suo genio musicale.
Materiali e prosaiche furono sempre le ragioni che determi­
narono i suoi trasferimenti da Arnstadt a Mühlhausen, da qui a
Weimar, da Weimar a Cöthen e finalmente a Lipsia, eppure
ogni mutamento di residenza segnò un’epoca diversa nel suo svi­
luppo artistico. Come le opere di Goethe, così pure quelle di
Bach sono soprattutto opere di circostanza, nel senso che sono
nate sempre quando gli avvenimenti del momento le richiede­
vano. E le circostanze hanno saputo guidarlo in modo meravi­
glioso: allo stesso modo in cui, una volta fissato il soggetto, non
si saprebbe concepire una fuga di Bach realizzata in modo di­
verso da come egli ha fatto, così non si potrebbe immaginare
una successione di avvenimenti più propizia alla realizzazione
di tutte le forme del suo ricco patrimonio spirimale.
Gli anni di Arnstadt (1703-1707) e di Mühlhausen (1707-1708)
furono il periodo di perfezionamento per il futuro organista. In
questi cinque anni, dai 18 ai 23, Bach si rese padrone di tutti i
segreti della tecnica e nello stesso tempo veniva saggiando la
sua abilità di compositore in tutti i generi di composizione per
organo. Suoi maestri erano Pachelbel, Böhm e Buxtehude, il cui
influsso si rivela in ogni pagina del suo quaderno di note' e
appunti di quell’epoca (1).1
(1) A ll’epoca d i A rn stad t-M Q h lh au sen risa lg o n o : D ue F ughe in d o m in o re
(IV, N. 5 e 9), u n P re lu d io e fu g a In la m in o re (III, N. 9), u n a F a n fa s fa In
so l m ag g io re (IV, 11), u n P re lu d io e fu g a In d o m ag g io re (III, N. 7), 11
C apriccio p e r c lav icem b alo , e d iv e rs i c o ra li (v ed i p a g in a 45). B isogna p oi
r ic o rd a r e u n a C a n ta lo d i P a sq u a s c r itta a d A rn s ta d t e tr a s f o rm a ta p iù
t a r d i n e lla c a n ta ta N. 15 D ean d u w ir s t m eine Seele (P o ich é t u n o n la s c ie ra i
l’a n im o m io ), la R a tsw a h lc a n la te d l M ü h lh au sen G ott i t i m e in K ö n ig (D io
è il m io re) N. 71, co m p o sta e s ta m p a ta n e l 1708, u n a c a n ta ta s u l sa lm o
130 A us d e r T ie fe r u fe ich (D agli a b is s i t i Invoco) N. 131, e la c a n ta ta
n u z ia le D er H e rr d e n k e t o n a n s (Il S ignore p e n s a a noi) (v o l. X III, fa s c i­
co lo I). Secondo lo S p itta (I, pag. 359) q u e s t'u ltlm a è s ta ta s c r itta p e r le
nozze d e l p a s to re S tau b er a d A rn sta d t, che s t sposò tn seconde nozze
q u a n d o B ach lasciò M ü h lh a u sen .
162 C. S. B ACH ; IL M U SIC I ST A -P O E T A

La creazione dei temi è sempre interessante, ma noti così lo


sviluppo, che risente dell'inesperienza del giovane compositore.
L’uso del pedale, che nei primi suoi saggi è ancora incerto,
s'impóne sempre più col graduale perfezionamento della sua tec­
nica; l’allievo non si ferma sui suoi passi ma si mette subito sulla
via del virtuosismo. I sacrifici non lo spaventano; nella sua com­
memorazione funebre è detto die passava spesso delle notti in­
tere a studiare. Ad Arnstadt era inoltre nelle condizioni di lavoro
più favorevoli allo studio, poiché Ï suoi impégni di organista lo
tenevano occupato solo poche ore alla settimana e tutto il resto
del tempo lo poteva dedicare -alla sua arte.
Gli anni di Weimar furono dedicati a un lavoro più vario, cioè
allo studio dei maestri italiani e francesi, dei quali copiò numerose
opere. Conobbe in quest'epoca l’arte del clavicembalo francese
e nello stesso tempo acquistò familiarità con la musica per
orchestra di tutti i paesi e di tutti i tempi, cominciando pure
a scrivere delle cantate in cui già l’orchestra occupa un posto di
primo piano, come si vede da\VActus tritateus (N. 106) e dalla
cantata Veni redemptur gentium (N. 61), eseguita a Lipsia nel
1714.
Le sue stesse funzioni gli imponevano a Weimar un'attività
molteplice e diversa. Quale organista di corte era naturale che
componesse per organo ed infatti, come riferisce la commemo­
razione funebre, la maggior parte delle opere di tal genere risal­
gono al periodo di Weimar. Doveva poi comporre pezzi di ogni
genere per l’orchestra, in cui suonava il violino ed il clavicem­
balo e, dal 171-4, anno della sua nomina a Konzertmeister, ebbe
anche l’obbligo di scrivere ogni anno un certo numero di Can­
tate per le funzioni religiose.
Tutte queste composizioni però ricevettero la loro forma defi­
nitiva soltanto a Cöthen dato che il suo soggiorno in questa città
fu quasi un intermezzo fra la prima e la seconda parte della sua
vita. Siccome qui non aveva nessun incarico precìso, e non era
l’organista titolare, le sue occupazioni si riducevano quasi esclu­
sivamente a suonare il clavicembalo per il principe Leopoldo,
accompagnandolo quando cantava — il principe infatti godeva
fama di avere una buona voce e di saper suonare molti stru-
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 163

menti ad arco — oppure dirigerne la piccola orchestra Gli anni


di Cothen dal 1717 al 1723 furono per Bach un periodo di
riposo che durò dai 32 ai 38 anni, che gli permise-di assimilare
e rielaborare in se stesso le varie impressioni raccolte a Weimar
e di condurre a termine tutti i lavori che aveva iniziato in quella
città. Quando lasciò Còthen, ormai vicino alla quarantina, era
completamente riposato e sentiva il bisogno di sviluppare una
nuova attività che gli permettesse di dare libero sfogo a tutto
quel mondo musicale che si era maturato nel suo intimo. Ciò
avverrà precisamente a Lipsia.

n. Le composizioni per organo


Edizione della Bachgesellschaft :
Preludi ai Canti del Catechismo: Voi. Ili
Sonate, i Grandi Preludi e Fughe, Toccate, Passa­
caglia : Vol. XV
O rgel buchici n, Corali di Schiibler, Diciotto Corali: Vol. XXV
Preludi, Fughe c Fantasie, Otto Piccoli Preludi
c Fughe, Concerti di Vivaldi (trascritti per
Organo) : Voi. XXXVIII
Corali isolati e Variazioni su Corali: Vol. XL

Edizione Peters :
Sonate e Passacaglia-Pastorale : Vol. I
Preludi e Fughe: Voll. II, III, IV
Piccoli Preludi ai Corali e Variazioni ai Corali : Vol. V
Grandi Preludi ai Corali: Voll. VI, VII
Concerti di Vivaldi (trascritti per organo) e Otto
Piccoli Preludi e Fughe: Voi. V ili
Appendice : Vol. IX

Benché sia molto difficile stabilire una cronologia, sia pure


approssimativa, delle opere per organo, è quasi certo che a Lipsia
Bach' scrisse solo i quattro Preludi e fughe in do maggiore (II,
n. 7), si minore (II, N. 10), mi minore (II, N. 9) e mi bemolle
maggiore (III, N. 1), limitandosi per il resto a elaborare, com'era
sua abitudine, quello che aveva già anteriormente abbozzato.
Cosi pure sappiamo da prove sicure che più volte riprese la
composizione delle fughe in sol minore ed in la minore e che
161 Ci. S. MACH : IL M l J SU : I STA - POLI A

molti altri brani, il cui primo abbozzo risale agli anni di Wcimar-
Cothen, ebbero la loro stesura definitiva solò a Lipsia.
Bach raggiunse per la prima volta la sua piena maturità arti­
stica proprio nelle opere per organo. A Weimar lo studio delle
sonate e dei concerti italiani gli rivela ciò che non aveva potuto
apprendere da Buxtehude e da Böhm: l'architettura musicale, che
neppure questi maestri conoscevano. Entusiasmato da questa sco­
perta, si mette subito a studiare Vivaldi, Albinoni, Legrenzi e
Corelli: la Canzona (IV, IO) e YAlla breve in re maggiore (Vili,
pag. 72), sono tutte pervase dal fascino delle creazioni italiane.
La rivelazione di questi maestri gli schiude nuovi orizzonti, la sua
personalità si completa e raggiunge così la perfezione, superando
di gran lunga tutti i suoi compatrioti. Pur mantenendo immu­
tata la sua mentalità germanica, e conservando nei Preludi c
fughe l'arte esuberante e piena di sorprese di Buxtehude, ora nun
è più disordinato come un tempo, ma si sforza di ottenere sempre
la massima semplicità e chiarezza dello schema. La grandezza
delle sue composizioni per organo, a ragione considerate opere
classiche, consiste proprio nell'intima fusione dello spirito tedesco
con la perfetta forma italiana; si potrebbe anzi dire che l'indivi­
dualità di un preludio e di una fuga è data ogni volta dal rapporto
tra l’influsso italiano e quello tedesco. Così- ad esempio le Fughe
in la e in sol maggiore, la Toccata in fa maggiore (111, N. 2) e
quella in re minore (III, N. 3) sono essenzialmente classiche,
poiché vi predomina la ricerca della forma pura; dove invece vi
è l'imprevisto, la sorpresa o la ripetizione improvvisa, dove la
struttura non è dettata dal ragionamento, ma dal sentimento,
allora predomina lo spirito tedesco. A questa categorìa apparten­
gono la Fuga lirica in la maggiore (11, N. 3), quella in do mag­
giore (II, N. 7), la Fantasia in do minore (III, N. 6) quella in
sol minore (III, N. 5), ed i quattro grandi Preludi e fughe della
epoca di Lipsia; questi ultimi specialmente segnano un deciso
ritorno allarte tedesca. Se esaminiamo ad esempio il preludio in
do (II, N. 7) coi suo basso ostinato e la sua meravigliosa fuga
lirica; quello in si minore (II, N. 10), fantasioso intreccio di su­
perbe ghirlande, con una fuga che ricorda l'arte di Schubert; il
preludio drammatico in mi minore (II, N. 9) con una fuga che
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 165

è un appassionato dramma musicale, vera lotta dì titani; il pre­


ludio in mi bemolle (III, N. 1), che con la sua fuga divisa in tre
parti quasi a rappresentare tre stati d’animo diversi, più che un
preludio è una sinfonia, si deve concludere che tutte queste opere
non sono altro che l’attuazione perfetta e grandiosa di tutto ciò
che i Buxtehude e Ì Böhm avevano sognato e tentato nelle loro
tormentate composizioni.
È difficile stabilire in modo preciso e generale il rapporto tra
i preludi e le fughe, e se il loro legame sia dato solamente dalla
tonalità oppure se si debba cercare nel carattere stesso dei due
brani. Molti preludi e fughe infatti formano un tutto organico,
come nel caso delle grandi opere di Lipsia o del Preludio e fuga
in la maggiore (II, N. 3); però ve ne sono altri che sono stati
messi assieme solo in un secondo tempo : ad esempio la Fuga in
fa maggiore (III, N. 2), e quella in do minore (III, N. 6), sono
state certamente scritte molto tempo prima dei preludi a cui sono
attualmente unite. Ugualmente ci si potrebbe chiedere se la Fuga
che segue la Passacaglia è stata scritta nello stesso periodo al quale
questa composizione rìsale, dato che le è musicalmente inferiore.
Nelle composizioni per organo molte sono le opere destinate al­
l’insegnamento : con una coincidenza che ratamente si trova nei
grandi geni, Bach aveva la vocazione dell'insegnamento, tanto
che un gran numero delle sue opere più belle sono state scritte
proprio per questo fine. Tra la musica d’organo citiamo gli otto
Piccoli preludi e fughe (Vili), le Sei sonate (I) e la piccola rac­
colta di corali (Orgelbücblein, V). Prima degli studi di Spitta si
pensava che gli otto Piccoli preludi e fughe fossero opere giova­
nili, ma invece tutto ci induce a 1credere che siano stati composti
dopo un attento studio delle opere di Vivaldi, nellmtento d'inse­
gnare agli allievi la tecnica dell’organo; risalirebbero pertanto al
periodo di Weimar.
Le Sei sonate per organo sono posteriori, poiché secondo Forkel
sarebbero state composte per Friedemann che il padre voleva ini­
ziare ai virtuosismi tecnici. Sarebbero perciò delle opere del tem­
po di Cöthen anche se, com e probabile secondo la cronologia del­
lo Spitta, sono state terminate e riunite solo nel 1727. Forkel ha
166 G. S. BACH: IL MUSICISTA-POETA

bene espresso ciò che di queste composizioni si può dire: « Non si


può descrivere abbastanza tutta la loro bellezza ».
Tuttavia, nel suonarle ci si accorge che esse sono state composte
per essere eseguite su un clavicembalo a due tastiere con pedale
piuttosto che sull’organo; questo del resto è anche espressamente
indicato dal titolo del manoscritto originale. È perciò errato par­
lare di sonate per organo di Bach; esse formano una categoria
distinta e non vi è nessun altro brano per organo che appartenga
a questo genere di musica da camera fatta eccezione della Pas­
sacaglia.
Anche questa infatti, come rileva Forkel, sembra stata scritta
per il clavicembalo a pedale piuttosto che per l'organo e, benché
certamente Bach labbia suonata su quest'ultimo strumento, la
stessa osservazione fanno pure tutti coloro che hanno tentato di
farne delle registrazioni senza mai arrivare a un risultato soddi­
sfacente.
Ma l'opera più importante scritta per l'insegnamento deil’orga-
no è YOrgelbiichlein. la raccolta di piccoli corali. Data l'impor­
tanza dei corali de tempore si presentò naturalmente allo spirito del
maestro l’idea di comporre una raccolta di corali per organo, tanto
più che, secondo Mattheson, il suo collega di Weimar, Walther
ne aveva già composto una analoga; e fu precisamente a Weimar
che Bach riunì questi piccoli corali. Il primo autografo di questa
collezione appartenne più tardi a Felice Mendelssohn; esso con­
tiene in tutto 26 corali; poiché quelli di Natale e dell'Avvento era­
no andati perduti ed inoltre mancano tre fogli che Mendelssohn
aveva strappato per donarne due alla fidanzata ed il terzo a Clara
Schumann. A Cothen il maestro ricoprì rutti questi corali su di
un quaderno di 92 fogli rilegato in cuoio. Cominciò con lo scri­
vere al principio di ogni pagina il corale che essa doveva conte­
nere secondo l'ordine dell'anno ecclesiastico. Ma mentre sono pre­
visti 169 corali, solo 45 sono stati musicati, e gli altri 124 sono
rimasti allo stato di pagine bianche.
Quale ragione gli impedì dì condurre a termine l’opera proget­
tata? Non fu certo la nomina di Lipsia che, sopravvenendo nel
frattempo, gli abbia portato altre preoccupazioni, poiché se così
fosse, avrebbe completata la collezione più tardi. Quest’abbando-
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 167

no definitivo fu dovuto solamente alle difficoltà di composizione:


i corali non musicati non si prestavano alla descrizione musicale,
mentre nell’intenzione primitiva tutti i corali della piccola rac­
colta dovevano essere descrittivi. Abbiamo già detto che, per
quanto riguarda la forma, i corali dell ’Orgelbüchlein formano una
categoria a parte, caratterizzata dal nuovo procedimento di far
udire la melodia del corale accompagnandola e quasi interpretan­
dola con un motivo caratteristico che delinea l'idea centrale del
testo. Di qui una serie di descrizioni e una lussureggiante abbon­
danza di poesia musicale che fa di questo pìccolo libro un ca­
polavoro nel suo genere ed un'opera di sapore tutto moderno.
Eppure era tale la modestia di Bach che egli non osò pubbli­
carlo perchè incompleto, e lo destinò all’umile compito di eser­
citare gli allievi alle difficoltà della tecnica musicale.
Dal punto di vista dell'efficacia didattica dobbiamo aggiungere
che queste tre opere non sono state finora e non saranno probabil­
mente mai nè raggiunte nè superate, perchè rappresentano il
metodo perfetto per l’insegnamemo dell’organo. Bach pensava giu­
stamente che chi inizia lo studio dell’organo sia già padrone del­
la tecnica del clavicembalo, tanto da saper suonare senza difficoltà
a più parti; per questo gli otto piccoli preludi offrivano la sola
difficoltà del- pedale, e cèrto il maestro li faceva studiare ai suoi
allievi senza altri esercizi preparatori, poiché era solito far affron­
tare sin dall'inizio le difficoltà; in un secondo tempo i piccoli co­
rali avrebbero dovuto familiarizzarli con la musica del culto; le
Sonate invece sono veramente irte di difficoltà ed esigono una
tale sicurezza ed indipendenza dei piedi e delle mani che solo
a un virtuoso è possibile eseguirle. A queste composizioni Frie-
demann doveva la sua tecnica miracolosa, ed ancor oggi chiunque
abbia superato questa scuola non incontrerà più nelle opere per
organo moderne e classiche una sola difficoltà che non abbia già
trovata e superata nel metodo di Bach, e soprattutto non avrà
perso un minuto di tempo, mentre non può dire altrettanto chi
studia sui metodi moderni che troppo indugiano'prima di con­
durre al superamento di tali difficoltà.
Difficile è stabilire una cronologia dei corali. Secondo Spitta la
maggior parte di questi corali, compresi i 18 che Bach stava pub-
168 G. S. BACH: IL MUSICISTA-POETA

blicando quando fu sorpreso dalla morte, sarebbero stati composti


prima di Lipsia; Rust invece, nella prefazione del volume XXV
delle opere del maestro, sostiene che essi sono stati scrini in
questa città.
Ma vediamo la questione un po' più da vicino. Bach ha riunito
personalmente tutti i corali che gli sembravano più importanti, in
numero di 90 circa, nelle seguenti cinque raccolte : la piccola rac­
colta dì Weimar-Cothen, di cui già abbiamo fatto-cenno; la grande
raccolta apparsa nel 1739 nella III parte della Klavierübung\ una
collezioni di sei corali, pubblicati presso Schübler a Zella, verso il
1747; le Variazioni a canone sa un corde di N atde (V, pag. 92-
101), composte nel 1746-47 per presentarli alla Società di Mizler,
ed i 1S corali.
Anzitutto bisogna eliminare i sei corali editi da Schübler (1),
poiché non offrono nessun interesse, essendo solo delle trascrizioni
di arie cantate, completamente diversi da tutti gli altri corali.
Non comprendiamo anzi che cosa abbia .spinto Bach a fare que­
sta pubblicazione che veniva quasi a rinnegare i suoi veri corali
per organo. Oltre a questa raccolta, la sollecita cura di suoi amici
ed allievi, fra cui Walther, Krebs, Kirnberger e Kittei, ci ha tra­
smesso un'altra cinquantina di corali che Bach non aveva inserito
nella raccolta non giudicandoli degni di pubblicazione, benché ve
ne siano invece alcuni interessantissimi. Siamo perciò oggi a cono­
scenza di circa 140-150 corali, mentre Forkel ne conosceva sol­
tanto 70 e pensava che ne fossero stati composti in tutto 100.
I corali che non fanno parte della raccolta sono opere giovanili
che risalgono al periodo di Arnstadt, di Mühlhausen e di Weimar;
alcuni sembrano stari scritti a Cöthen come i due corali Super fia­
mma (Peters, VI, 12-A e B). Quanto ai 18 corali quasi sicura­
mente si deve accettare la versione di Spitta, poiché a giudicare
dalla fattura appartengono per la maggior parte all’epoca di Wei­
mar-Cothen. Perciò a Lipsia furono composte solo le Variazioni
sul corde di Natale ed i corali della grande raccolta del 1739 tra
i quali tuttavia molti erano stati scritti molto tempo prima che
Bach pensasse a pubblicare quest’opera.1

(1) C o ra li V I, N. 2; V II, N. SS, 13, 57, 59 e 63.


LA G EN ESI DELLE OPERE DI BACH 169

La grande raccolta contiene 21 corali, 12 grandi e 9 piccoli, che


neU’intenzione dell'autore dovevano costituire una specie di rap­
presentazione musicale del dogma. Si ricordi infatti che le raccolte
di cantici comprendevano una categoria speciale, i cosi detti canti
del catechismo <Katechismuslieder) fra i quali figuravano: il
corale sui dieci comandamenti (Dies sind die heiligen zehn Ge­
bot), quello sul Credo (W ir glauben all an einen Gott), quello
sul Pater (Vater unser im Himmelreich), quello sul battesimo
(Christ unser Herr zum Jordan kam), il corale sulla penitenza
(Aus tiefer Not schrei ich zu dir), la traduzione del De profun­
dis e l’inno di Giovanni Huss sulla sacra cena Jesus Christus
unser Heiland {Gesù Cristo nostro salvatore). Li abbiamo citati
nell’ordine che Bach ha seguito nella sua raccolta e che è quello
dei corrispondenti capitoli del catechismo di Lutero. Questi corali
formano la seconda parte della grande raccolta, mentre la prima
è consacrata alla glorificazione della Trinità: Kyrie fons bonitatis
(Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit), Christe, unice Dei patris (Christe,
aller W elt Trost), Kyrie ignis divine (Kyrie, Gott heiliger Geist),
ed il Gloria rivolto alla Trinità, cioè il corale Allein Gott in der
Höh sei Ehr (Sia gloria solo a Dio nel cielo) che appare perciò
in tre diverge versioni.
Ci troviamo dunque dì fronte ad un’opera di spiccato simbo-
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 171

tare ciò die voleva il maestro e lo scopo che si era proposto con
la sua classificazione,
A tìtolo di orientamento riportiamo l’ordine originale dei corali
per permettere agli organisti che non sono in possesso della grande
edizione della Bachgesellschaft di ricostruire l’ordine naturale dal-
l’ordine alfabetico dei tre volumi di Peters.
A) Orgvlbiicblein di Weimar-Cothen (manoscritto). Ordine
dell’anno ecclesiastico a cominciare dall’avvento.
P e te rs , V . N . 4 2 , 1 9 , 2 2 , >8, 4 6 , 17, 1 1 , 49 , 5 0 , 35 , 4 0 , 31,
6 , 5 5 , 2 1 . 10, 3 4 , 4 1 , 2 4 , 4 4 , 3, 8 , 9 , 4 5 , 5 6 , 29, 5, 32, 4 , 14, 15,
2 8 . 2 5 , 3 7 , 1 2 , 4 8 , 16, 3 0 , 3 3 , 5 1 , 5 4 , 2 , 1. T r a i c o ra li 2 8 e 2 5
b is o g n a i n s e r ir e la p r im a p a r te d e l c o ra le V I I , 35.

B) Grande raccolta. I corali dei dogmi. Pubblicati nella terza


parte della Klavierubung 17.39; epoca di Lipsia; classificazione se­
condo l’ordine del catechismo.
Introduzione: Preludio in mi bemolle III, N. 1.
Grand* versioni Piccole versioni
K y r ie N V II. N. 39 a, b, c V II, N . 4 0 a, b, c
G lo r i a V I, N. 5 6 c 10
I 1 0 C o m a n d a m e n ti V I, N. 19 V I, N. 20
II C r e d o '■ '■ V II, N. 60 V II, N. 61
I l P a te r V II. N. 52 V, N. 47
Il B a tte s im o V I, N. 17 V I, N. 18
L a P e n ite n z a V I, N, 13 V I, N. 14
L a S a c ra C e n a V I, N. 30 V I, N. 33

Conclusione: Fuga tripla in pii bemolle III, N. I.


C) I 6 corali-trascrizioni editi da Schiibler a Zella nel 1746.
VI, N. 2; VII, N. 38, 42, 57, 59, 63.
D) Le Variazioni a canone sul corale di Natale Io vengo
dall’alto dei cieli composte per la Società di MÌ2ler, pubblicate
nel 1747, V, pagg. 92-101.
E) la raccolta di 18 corali, di cui Bach preparò l’edizione nel
1749. VII, N. 36, 37; VI, N. 12 b; VII, N. 49; VI, N. 27; VII,
172 G. S. BACH: IL MUSICISTA-PO ETA

N. 48; VII, N. 43, 56, 45, 46, 47; VI, N. 9, 8, 7, 31, 32; VII,
N. 35. 58.
F) Corali che non figurano nelle raccolte di Bach, ma che
ci sono arrivati specialmente attraverso le copie di Walther, Krebs,
Kirnberger e Kittel.
P e te rs V , N . 7 , 1 8 , 2 0 , 2 3 , 2 6 , 2 7 , 3 6 , 3 9 , 4 3 , 4 7 , 5 2 , 5 3 e tu tt i i
c o ra li d e ll ’a p p e n d ic e .
P e te rs V I , N . 1, 3 , 4 , 1 1 , 1 2 a , 1 2 b , 1 5 , 1 6 , 2 1 , 2 2 , 2 3 , 2 5 , 2 6 ,
2 8 , 2 9 , 34.
P e te rs V I I , N . 4 1 , 4 4 , 5 0 , 5 1 , 5 3 , 5 4 , 5 5 , 6 2 .

m . C om posizioni p e r clavicem balo

Edizione della Bacbgesellscbaft:


I n v e n z io n i e S in f o n ie , K la v ie r ü b u n g { P a rtite , C o n ­
c e rto I t a lia n o , D u e t t i , V a r ia z io n i G o ld b e r g ) , T o c ­
c a te i n fa d ie s is m in o r e e i n d o m in o r e . F u g a
i n la m in o r e : V o i. H I
S u ite s I n g le s i e S u ite s F ra n c e si. Q u e s ta p u b b lic a ­
z io n e , d e l 1 8 6 3 , c o n te n e v a t r o p p i è t r o r i , e fu
p e r c iò s o s titu ita d a l V o i. X L V : V o l. X I I I
I l C la v ic e m b a lo b e n te m p e ra to : V o l. X IV
S u ite s , T o c c a te , P r e l u d i, F u g h e , F a n ta s ie c P icco li
P r e lu d i : V o l. X X X V I
S o n a te , S e d ic i C o n c e tti tr a s c r itti d a V iv a ld i V o l- X L II
P r e l u d i, F u g h e e a ltr i p e z z i, O p e r e a tt r i b u it e ,
S u p p le m e n to : V o i. X L V
L e d u e F u g h e p e r d u e c la v ic e m b a li dell’Arte della
Fuga s o n o n e l V o l. X X V . Il Q u a d e r n o d i W i l ­
h e lm F r i e d e m a n n è i n c lu s o n e l V o i. X L V . Il
v o lu m e X V I I I c o n tie n e i d u e Q u a d e r n i d i A n n a
M a d d a le n a B ach .

Le opere per clavicembalo, come quelle per òrgano, sono state


composte per la maggior parte a Weimar e Cothen. Bach, però
pubblicò solo le grandi composizioni dell’epoca di Lipsia: sette
grandi Partite, il Concerto italiano, quattro Duetti e le così dette
Variazioni Goldberg,
La prima Partita è dell’anno 1726 e fu la prima opera pub-
I A C'.ENEÌSl DEI. U- OPERE DI BACH 173

blicata da Bacii ormai quarantunenne (1). In seguito pubblicò una


P a r titi7 ogni anno, in occasione della grande fiera degli editori
die si teneva a Lipsia.
Nel I 731 riunì le sei P a r tite die aveva composto sino allora e le
pubblicò col titolo: K l a v i e r ü h n n g , prima parte. Anche questo
titolo, come quello di .sonata, è preso da Kuhnau, che aveva così
intitolato due raccolte di suites pubblicate nel 1689 e nel 1695. In
questo caso Ü b u n g n o n significa e s e r c iz io , studio, ma ha u n
senso più generale e si potrebbe piuttosto tradurre d i v e r t i m e n t o .
Quest'opera stupì e mise a rumore tutto il mondo artistico,
poiché non s’erano inai viste, sino a quel tempo, composizioni
tanto grandiose e tanto difficili. L’entusiasmo aumentò ancora nel
1735, quando apparve presso l’editore Christoph Weigel di No­
rimberga la seconda parte della K l a v i e r ü b u n g , contenente il C o n ­
c e r to ita lia n o e un'altra P a r tita . Fino all'acre critica di Scheibe
non vi fu nessuno in Germania che non abbia fatto l'elogio di
questo C o n c e r to . La terza parte fu pubblicata nel 1739 e doveva
contenere solo i grandi corali per organo ed il dogma in musica
di cui si è già parlato; invece, per un errore dell’editore, vi fu­
rono inseriti anche quattro duetti per clavicembalo. La quarta
parte della. K l a v i e r ü b u n g fu pubblicata da Balthasar Schmidt a
Norimberga e conteneva le grandi variazioni scritte dal maestro,
secondo quanto racconta Forkel, per il suo allievo Goldberg, cla­
vicembalista del conte Keysetlìngk, in quel tempo ambasciatore di
Russia presso la corte di Dresda. Il conte aveva conosciuto Bach
e lo proteggeva molto; fu anzi lui stesso a consegnargli la nomina
di compositore di corte. Siccome soffriva d’insonnia, voleva che
Goldberg gli suonasse della musica per delle notti intere nella
camera vicina, proprio come un tèmpo l’imperatore Augusto che
cercava di addormentarsi al suono di un’orchestra lontana. Un
giorno il conte chiese a Bach di comporgli alcuni brani di carat­
tere’dolce e allegro ad un tempo, adatti a distrarlo durante le sue
lunghe notti insonni. Bach pensò allora di scrivere una serie di
variazioni, benché avesse una spiccata antipatia per questo genere

f n Non p a rlia m o q u i «loiI» iiu txw a /tlra n ta te d i M üh lh au sen <1708) Dio è


il m io re iN . 71) po ich é n u rsi« non fu s ta m p a ta p e r essere p u b b lic a ta , m a
so lo p er n r o rila r v \u solrnnilsi in cui era s ta ta eseguita.
174 G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

di composizioni. In gioventù, appena giunto a Weimar, aveva


composto una serie di variazioni « alla maniera italiana », ma poi
aveva abbandonata questa forma proprio come aveva abbandonato
anche, le variazioni su melodie di corale, che trovava inadatte alla
sua ispirazione. Questa volta però pensò che, per il particolare uso
che Kéyserlingk ne voleva fare, sarebbe stato conveniente scegliere
dei brani che richiamassero sempre lo stesso tema. If tema scelto
è una sarabanda contenuta nel secondo Pìccolo libro di Anna Mad­
dalena (1725) e risale perciò almeno a una quindicina d’anni prima
delle Variazioni, Queste ultime sono effettivamente dolci e gaie
come aveva chiesto Keysetlingk; dall’ultima, variazione Bach trasse
un Quodlibet introducendovi queste due melodie di canti popo­
lari. f f 'r . \ : ■-- ' ; 1■■■:: -A

ffirrrMcrrfflJlctCrflniJnæ
K r a u t u n d R u b e n h a b e n m ic h v e r tr ie b e n . H ä t t m e i n M u t t e r
F le is c h g e k o c h t, so w a r ic h l ä n g e r b lie b e n .
(I c a v o li e le ra p e m i h a n n o sc o c ciato . Se m ia m a d r e a v esse c o tto
d e lla c a rn e , s a re i r im a s to p i ù a lu n g o ) .

Ic h b i n so l a n g n ic h b e i d i r g e w e s t; R u c k h e r , R u c k h e r, R u c k h e r.
(D a lu n g o te m p o n o n s to in s ie m e a te , a v v ic in a ti, a w i c i n a d p i ù a m e). Il

Il conte fu entusiasta dell’opera di Bach; non sì stancava mai


di sentire « le sue variazioni » come egli le chiamava, ed ogni
notte d’insonnia pregava il suo clavicembalista Goldberg di suo­
nargliene una. Come ricompensa regalò a Bach un calice d’oro
che conteneva 100 luigi pure d’oro; fu questa perciò la composi­
zione che fruttò a Bach più di ogni altra. Ricordiamo fra parentesi
che le Variazioni Goldberg ed il Concerto italiano sono stati
scritti, secondo espressa indicazione dell'autore, per il clavicembalo
a due tastiere.
LA GENESI DELLE OI'EKE Dl BACH 175

Le sole opere che Bach abbia visto stampate furono : le quattro


parti della Klavierübung, le Variazioni a canone sui corale di N a­
tale per la Società di Mîzler, l'Offerta musicale dedicata al re di
Prussia ed i corali-trascrizioni pubblicati presso Schiibler; l'Arte
della fuga infatti fu pubblicata sedo due anni dopo la sua morte,
nel 1752.
È questa una cosa che ci stupisce'molto, tanto più se si pensa
che avrebbe potuto pubblicare tutte le belle composizioni, per cla­
vicembalo di Weimar e Cothen da un giorno all’altro dato che
le aveva già riunite in raccolte delle quali possedeva anche due o
tre copie.
Ma la ragione della mancata pubblicazione è molto semplice e
molto prosaica: non pubblicò le Invenzioni, le Suites francesi ed
inglesi e le due parti del Clavicembalo ben temperato, unicamente
perchè non voleva correre rischi finanziari, dato che stimava trop­
po grave la spesa della stampa. Preferì perciò far conoscere le
sue opere ad un pubblico più ristretto attraverso le copie che si
faceva fare dagli allievi; abbiamo così ancor oggi circa 15 copie
del Clavicembalo ben temperato, mentre avrebbero dovuto esi­
sterne circa 30; della Fantasia cromatica invece abbiamo 20 copie.
Non bisogna pertanto credere che la mancata pubblicazione di
queste opere ne abbia impedito la diffusione, poiché fin dal 1720
ed anche.prima, le composizioni di Bach sì conoscevano in tutta
la Germania.
Il genere di composizione di moda in quel tempo era la suite,
ed egli ne scrisse in nitto 23, così ripartite: 6 Suites francesi;
6 Suites inglesi; le 6 Partite della prima parte del Klavierübung,
che non sono altro che suites ingrandite; la Partita pubblicata in­
sieme al Concerto italiano; tre Piccole suites che sembrano essere
gli abbozzi delie Suites francesi ed infine una Piccola suite in fa.
Questa fu composta per prima ed è quasi una suite in miniatura,
ben diversa dalle grandi Partite dell’epoca di Lipsia; infatti si com­
pone di tre sole parti : un minuetto, una bourrée ed una giga.
Secondo Forkel le Suites inglesi devono il loro nome al fatto
che furono composte per ordinazióne di un ricco inglese; quelle
francesi invece furono così chiamate dopo la morte di Bach dai
suoi allievi, per le loro caratteristiche di eleganza e di grazia. Si
176 G. S . BACH ; IL M U SIC ISTA -PO E TA

tentò pure di chiamare Suites tedesche le grandi Partite dell'epoca


di Lipsia, ma il nome non ebbe fortuna.
Noi pensiamo che le Suites inglesi siano state scritte a Göthen
poiché Gerber, l’allievo di Bach che ci ha lasciato la descrizione
della viola pomposa, ne ha copiato quattro tra il 1724 e il 1727. Si
deve pertanto pensare che il maestro le avesse già composte a
Cöthen, dato che la composizione delle cantate nei primi anni di
Lipsia non gli lasciava certo il tempo di scrivere delle suites.
Più antiche sono invece le Suites francesi composte probabil­
mente a Weimar. Il fascino tutto francese di queste opere si può
in parte spiegare col fatto che l'autore era allora particolarmente in
contatto coi maestri di Francia, fra cui Grigny e Dieupart, dei
quali in quel periodo faceva copiare le opere ai suoi allievi.
J a - siiite era allora un genere universalmente coltivato, non
solo dai maestri tedeschi del nord e del sud, ma anche da quelli
francesi ed italiani. Originariamente comprendeva solo quattro
parti: l’allemanda, la corrente, la sarabanda e la giga, le quali
dovevano derivare tune dallo stesso motivo. Al tempo di Bach vi
era ancora l’uso di far derivare la corrente dal tema dell’alle-
manda, e nelle suites di Händel si nota talvolta la tendenza a
costruire tutta la suite sopra un solo motivo, tradizione che invece
Bach, tranne uno o due casi, non rispettò mai.
La suite semplice fu poi sviluppata dai maestri francesi che vi
introdussero la gavotta, il minuetto, il passe-pied, il rigaudon, il
rondeau ed anche dei brani del tutto estranei alla musica da ballo.
Anche gli italiani da parte loro mostrarono di non essere sempre
scrupolosi osservanti delle caratteristiche ritmiche di ogni tempo
di danza. Come fa notare Spitta, le sarabande di Corelli spesso
non sono altro che siciliane a tempo più largo e che in molti
casi non ricordano per niente le danze di cui portano il nome.
Bach prese dai francesi l’abitudine di arricchire con alcune parti
la suite semplice, senza cadere per questo, negli eccessi di Mar­
chand e di Couperin, e conservò sempre persino nei particolari
il ritmo caratteristico di ogni danza a differenza dei maestri ita­
liani; seppe cosi innalzare la suite alla dignità della grande mu­
sica pur conservando intatto l’originario carattere di musica da
ballo.
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 177

Anche nella musica per clavicembalo molte sono le opere desti­


nate all’insegnamento. Bach ci ha lasciato un metodo progressivo
per clavicembalo completo, che comprende i P ic c o li P r e lu d i per
principianti, le Intenzioni e le Sinfonie, ed il C la v i c e m b a l o b e n
{(impettito.
I P ic c o li p r e l u d i per principianti sono circa 20; 7, scritti dal
maestro stesso, sono contenuti nel K l a v i e r b ü c h l e i n di Wilhelm
Friedemann, cominciato il 22 gennaio 1720. Tre sono intitolati
preamboli, poiché Bach, come vedremo in seguito, aveva sempre
cura di variare i titoli; gli altri preludi facili ci sono giunti attra­
verso diverse copie, fra le quali in particolare SÌ trovava una pic­
cola raccolta, pubblicata per la prima volta da Forkel, il cui titolo
originale è il seguente; S i x P r é lu d e s à l 'u s a g e d e s C o m m e n ç a n t s
c o m p o s e.) J v / r . le a n S é p ftstië~n E a c h . Dopo questi preludi vengono
le 1 5 I n t e n z io n i a due parti e le 1 5 S i n f o n i e , nome col quale Bach
indicava le invenzioni a tre parti. Le composizioni dì questo ge­
nere nel K l a t w r b n c h l e ì n di Friedemann le aveva chiamate pream­
boli e più tardi rimase a lungo incerto se intitolarle fantasie o
semplicemente preludi. Nel 1723, ultimo anno del suo soggiorno a
Ci idi en, mise insieme I m e n z i o n i e S i n f o n i e , riunendo nelle tre
parti del mètodo tutti i brani per clavicembalo che aveva scritto
fino a quel tèmpo per insegnare ai suoi figli. Abbiamo molti altri
brani di struttura simile alle I n v e n z i o n i , ma che Bach non ha
messo nella collezione, poiché non rispondevano alla forma che
voleva fosse rispettata da tutte le composizioni della raccolta.
Se Fautore dovette esitare prima di trovare il nome da dare a
queste composizioni, questo è dovuto al fatto che effettivamente
le I n v e n z i o n i e le S i n f o n i e sono anch’esse, come i piccoli corali,
creazioni completamente nuove, ed. invano si cercherebbe in tutta
la letteratura musicale precederne qualcosa che assomigli loro.
Abbandonata la forma del Lied bipartita universalmente adottata
fino allora in tutti i brani per clavicembalo, Bach creò una forma
assolutamente libera, senza parti ripetute e senza schema prefis­
sato, che gli consentiva la piu ampia libertà di sviluppare il mo­
tivo come voleva. Anche questa volta seguì naturalmente l’istinto
del genio tedesco e comprese che la sua musica aveva bisogno di
forme più libere e più duttili della musica italiana che è soprat-
178 G . S. B A C H ; IL M U SIC ISTA -PO E TA

tutto melodia. 11 coraggio di emanciparsi gli mancò solo per la


musica cantata, nella quale, malgrado tutti i suoi sforzi, non arrivò
a liberarsi dall’aria coi « da capo »,
Le invenzioni e le Sinfonie, si trovano già quasi tutte nel Kla­
vierbüchlein di Friedemann ed in altre due raccolte autografe, e
furono perciò copiate da Bach almeno tre volte. Uno di questi au­
tografi apparteneva a Friedemann che, in un momento dì bisogno,
10 vendette ad un tale Müller, organista della cattedrale di
Brunswick dove aveva abitato per un po' di tempo dopo avere
lasciato Halle. Questo stesso Müller possedeva di Bach un, auto­
grafo della prima parte del Clavicembalo fyen temperato.
I tre autografi delle Invenzioni e delle Sinfonie ci testimoniano
11 continuo rimaneggiamento che Bach faceva delle sue opere. An­
che l’ordine dei brani sì trova cambiato: nel Klavierbücblein le
Invenzioni e le Sinfonie sono a parte, nel manoscritto di Friede-
mann invece ogni Invenzione è seguita dalla Sinfonia corrispon­
dente; il terzo manoscritto infine ristabilisce l’ordine del Klavier-
■bücblein. Dalla somiglianza dei temi risulta peraltro che Bach ha
! composto per ogni Invenzione la corrispondente Sinfonia.
Secondo una tradizione, la prima parte del Clavicembalo ben
temperato sarebbe stata scritta dal maestro nel 1722, in una loca­
lità in cui si annoiava e non aveva neppure il clavicembalo a sua
disposizione. Può darsi che ci sia della verità in questa leggenda, e
che Bach si sia trovato in queste condizioni durante uno dei suoi
viaggi col principe di Cörhen. D ’altra parte Bach lavorava sem­
pre a questo modo, cioè produceva una dopo l’altra tutta una serie
di opere dello stesso genere. Tuttavìa Ì brani del Clavicembalo ben
temperato non furono composti tutti in quest’epoca poiché 11
preludi, fra cui quello celebre in do maggiore, si trovano già nel
Klavierbücblein di Friedemann.
Prima di raccoglierli nel Clavicembalo ben temperato, Bach ri­
toccò, ingrandì e rimaneggiò tutti questi preludi, alcuni dei. quali
nella loro forma originale risalgono ai primi anni del soggiorno a
Weimar. La corona finale della fuga in la minore, ad esempio, ci
fa pensare che questa sia stata scritta per il cembalo a pedale come
tutte le prime composizioni di Bach, poiché è impossibile tenere
questa nota suonando le altre due parti con la sola mano sinistra.
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 179

Un altro esempio ci è dato dal preludio in do minore che per i suoi


caratteri è innegabilmente giudicato da ogni studioso di Bach
cotiie un'opera di gioventù.
Con quest’opera Bach si proponeva di rendere familiari al
mondo dei musicisti le 24 tonalità maggiori e minori che fino a
quel tempo non si erano potute usare tutte, dato che non si era
ancora arrivati a un « buon temperamento » degli strumenti. Hei­
mchen, un contemporaneo di Bach studioso di teoria musicale, fa
notare in una sua opera del 1728 sul basso numerato — cioè po­
steriore di 5 anni al Clavicembalo ben temperato — che allora sì
suonava molto raramente in si maggiore e in la bemolle mag­
giore, e mai in fa diesis maggiore o in do diesis maggiore. Il
Clavicembalo ben temperato era perciò un’opera rivoluzionaria.
Anche qui però Bach rivela la sua avversione per tutto ciò che
sa di teoria: infatti, invece di mantenere l'ordine organico delle
tonalità secondo la successione delle quinte, egli ordinò i brani
dell’opera secondo la scala cromatica, usando perciò una classi­
ficazione dettata unicamente da ragioni pratiche.
Abbiamo già visto che Heinrich Gerber fu uno dei primi che
ebbe la fortuna di poter sentire questi preludi e queste fughe suo­
nati da Bach stesso.
Di questa prima parte dell'opera abbiamo tre autografi e un
gran numera di copie. È divertente vedere come alcuni copisti
si siano sentiti in dovere di correggere Bach. Uno specialmente,
senza dubbio pensando che Bach esagerasse scrivendo in un modo
così inutilmente complicato, si sentì obbligato a semplificare più
che poteva ed a sfrondare le opere del maestro. Per la celebre
Fu^a in re maggiore egli adottava, ad esempio, la forma seguente:
d R L . , .
— ** 1 ' ---------------------------- L _______ ^ J ____________________
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Già in quell’epoca dunque erano di moda le «riduzioni»!


Ma ancora di più ci stupisce il fatto che un musicista come For­
kel, che aveva conosciuto i figli di Bach e li aveva sentiti suonare.
180 G. S. BACH: IL MUSICISTA-POETA

abbia potuto credere che queste semplificazioni fossero state fatte


dal maestro, e rappresentassero la forma definitiva da lui imposta
all’opera. Così ha pure ricopiato una serie di preludi e fughe in
questa forma che credeva autentica, e fra l’altro anche un prelu­
dio in do semplificato e ridotto in maniera pietosa, quasi uno
scheletro con pochi brandelli di carne appena.
A rigor di termini, non sarebbe esatto parlare di una seconda
parte del Clavicembalo ben temperato, poiché, quando tra il ’40 ed
il ’44 Bach riunì altri 24 preludi e 24 fughe nell’ordine della scala
cromatica, li intitolò semplicemente: 24 Nuovi preludi e fughe.
In realtà però risulta evidente che questa raccolta è la continua­
zione della prima parte del Clavicembalo ben temperato. In que­
sta seconda parte si nota una maggiore « arte », ma viene a man­
care la fresca spontaneità dei brani della prima raccolta, e già si
nota quella tendenza all’astrazione che si accentuerà sempre più
negli ultimi dieci anni della vita del maestro.
Fra l’altro vi sono inserite anche delle opere di gioventù. In­
fatti, terminato nel 1740 il grande lavoro della composizione delle
Cantate, Bach cominciò a rivedere ed a rimaneggiare le sue vec­
chie composizioni, alcune delle quali confluirono così nella se­
conda raccolta dei preludi e fughe, messe insieme proprio in
questo periodo. Di alcuni di questi brani noi siamo in grado di
rifare tutta la storia, osservandone, attraverso le copie pervenuteci,
le varie trasformazioni nei diversi stadi della vita dell’autore.
Così ad esempio il preludio in do maggiore ha subito due o anche
tre trasformazioni prima dì assumere la forma definitiva con la
quale è riportato nella seconda parte del Clavicembalo ben
temperato, dove ha un’estensione di 34 battute, invece delle 17
iniziali. Anche qui dunque Bach, come già aveva fatto agli inizi
della sua carriera coi concerti e le sonate dei compositori ita­
liani, quasi per saggiare le sue forze, si è divertito a sviluppare,
ampliare, accorciare le proprie composizioni dando loro una
nuova fisionomia, pur senza mutare la struttura originaria. Con­
cludendo, si può dire con sicurezza che nella seconda raccolta
si trovano brani che risalgono ai primi anni di Weimar, com­
posti cioè prima ancora della prima parte del volume. In tal
modo talvolta tra due brani successivi è passato un periodo di
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 181

quasi trentanni, ton la naturale conseguenza che la seconda


collezione rimase molto meno organica della prima, benché
più grandiosa in certe parti, soprattutto nelle fughe. Vi fu
un periodo in cui la seconda parte fu invece preferita alla prima
tanto che, in certe edizioni, veniva fatta precedere.
La prima edizione del C la v i c e m b a l o b e n t e m p e r a t o fu quella di
Nagelì di Zurigo, nel 1800, e fu subito riprodotta da Richault a
Parigi; la prima edizione Peters è invece del 1801. Queste edizioni
però, come pure le 10 che si susseguirono fino al I860, erano tutte
più o meno inesatte, ed il testo autentico d fu dato solo nel
186-1 dalla Bachgesellschaft, che collazionò tutti i manoscritti
e tutte le copie. L'autografo della prima parte che si trovava a
Pest fu danneggiato dall’umidità, verso il 1850, durante una
inondazione del Danubio.
Oltre a queste collezioni, attraverso le copie degli allievi ci è
giunta un'altra cinquantina di composizioni fra cui degli autentici
capolavori. Tra questi vi sono quattro S o n a te ', una in re maggio­
re, opera giovanile, imitata, senza nessuna ricerca di originalità,
da una sonata di Kuhnau; una in re minore, che è la trascrizione
della S o n a ta p e r v io l in o s o lo in do minore, ed altre due sonate
(la minoré e do minore) scritte a Cöthen. In realtà però queste
sonate sono solo delle suites con un’ampia introduzione a più
parti. Noi possediamo sette di queste sonate, cinque delle quali
risalgono certamente alla sua giovinezza, poiché sembrano essere
srate composte più che per il clavicembalo, per l’organo; fra
l’altro l’introduzione di una di esse è lo schema del P r e lu d i o i n r e
m a g g io r e per organo (IV, 3)- Le altre due toccate, scritte probabil­
mente a Cöthen, sono due opere poderose come concezione e
come ispirazione, tali da potersi mettere a confronto con le
ultime sonate di Beethoven. Questi due grandi maestri arrivano
cosi a congiungersi nella sfera più alta dell’arte classica, pur
seguendo vie completamente diverse : Bach, dando maggior
severità e grandezza all'antica toccata, Beethoven fondendo in
una grande fantasia le diverse parti della sonata.
Si deve pertanto concludere che in Bach la differenza tra le
toccare e le fantasìe è puramente nominale. Eventualmente la
differenza si dovrebbe cercare piuttosto tra queste composizioni
182 CL S. BACH: LL MUSICISTA-POETA

ed il significato tradizionale dei termini, dato che le fantasie sono,


effettivamente, molto meno « fantasia » delle toccate, e che per
la loro struttura regolare, tengono piuttosto il posto di mezzo
tra il preludio e la toccata. Si ricordi clic il- maestro aveva pen­
sato di chiamare con questo nome anche le I n v e n z i o n i a t r e v o c i
che designò poi col. nome di S i n f o n i e , ed intitolò fantasie anche
alcuni accordi arpeggiati che servono 'di introduzione ad una
fuga. Delle F a n ta s ie che ci sono arrivate le più celebri sono:
quella in do minore di cui purtroppo si è pèrsa la fuga, quella
in la minore ed infine la F a n ta s ia c r o m a tic a , ‘con la sua fuga
gigantesca; di quest'ultima opera la forma primitiva risale al
periodo di Cotben, quella definitiva è invece del 1730 circa.
La F a n ta s ia in la minore e quella in do minore, sono state
scritte a Lipsia.
Oltre al C l a v i c e m b a l o b e n t e m p e r a l o abbiamo ancora 8 preludi
con le relative fughe, ed in più alcuni preludi e circa 12 fughe
isolate. Queste composizioni, già esistenti quando Bach curò le sue
due raccolte, non furono da lui inserite per ragioni contingenti,
ma naturalmente questo non toglie niente alla loro bellezza. Due
di queste fughe, una in la maggióre, l’altra in si minore, furono
composte su temi di Albinoni. Quasi 200 battute coma la F u g a in
la m in o r e , preceduta da una piccola fantasia arpeggiata; essa non
solo è la più ampia fuga dì Bach, ma è pervasa da un tale senso
di forza e di vivace ardore che è giustamente considerata la fuga
più bella che mai sia stata scritta per clavicembalo.
Queste sono le opere per clavicembalo. Alcuni lettori si chiede­
ranno meravigliati come mai non ne facciamo l’analisi e non ne
diamo un giudizio critico, ma noi preferiamo astenerci da que­
sto, soprattutto perchè queste opere, che d’altra parte hanno ormai
una diffusione universale, rivelano la loro bellezza solo dopo uno
studio continuamente approfondito. Ne abbiamo descritto la ge­
nesi, le abbiamo collocate al posto esatto, e non vogliamo ora gua­
stare la gioia dell’uditore con delle vuote parole d’elogio, che non
potranno mai tradurre l'emozione di chi, in queste creazioni, sente
palpitare la grande anima del maestro.
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 18Ì

IV. Composizioni per strumenti diversi

F.Jizioni Fc4ia Bachgcsellscbaft :


Composizioni por violino:
Sci amate p',r violino solo: Vol. XXVII, fase. I
Suite por clavicembalo e violino; Sci sonate
per clavicembalo e violino; Sonata per due
violini e basso numerato: Vol. IX
Sonata c [uga per violino c basso mira.: Vol. XLIII, fase. I
Quattro Invenzioni per violino e clavicembalo : Vol. XLV
Composizioni per viola da gamba:
Tre sonate per clavicembalo c viola da gamba: Vol. IX fase. I
Composizioni per violoncello:
Sei suites per violoncello solo: Vol. XXVII, fase. I
Composizioni per flauto:
Tre sonate per clavicembalo e flauto: Vol. IX
Tre sonate per flauto con accompagnamento
di basso numerato: Voi. XLIII, fase. I
Sorbita per due flauti con accompagnamento
di 1 basso numerato. Questa sonata fu poi
trascritta per clavicembalo e viola da gamba
e figura come prima di queste tre sonate: Vol. IX
Per i trii éd,i concerti, vedi il capitolo sulla musica da camera.

Bisogna tener presente che Bach era violinista prima ancora di


diventare clavicembalista ed organista. Aveva studiato il violino
fin da giovane e, quando uscì dal collegio di Lüneburg, era già
in grado di farsi ammirare quale violinista nell'orchestra di
Weimar. Anche dopo non trascurò gli strumenti ad arco, fra i
quali preferiva sopra tutto la viola, che suonava sempre quando
si faceva musica da camera. Gli sembrava così, come diceva egli
stesso, di essere quasi al centro dell’esecuzione e, sentendo tutte le
altre parti sopra e sotto la sua, gustava meglio tutto il fascino
della polifonìa.
Non sappiamo se sul violino possedesse un’abilità eccezionale,
ma possiamo tuttavia affermare che conosceva a fondo la tecnica
e le risorse di tutti gli strumenti ad arco; non si potrebbe altri­
menti comprendere come abbia saputo scrivere per questi stru-
IS -i ti. S. BACH: IL MUSICISTA-POETA

nienti dei brani coi quali, sfruttando abilmente tutte le loro pos­
sibilità, sa trarre da essi effetti che si richiuderebbero piuttosto da
strumenti polifonici ed indipendenti.
In questo suo trasportare nel violino lo stile polifonico, sediti
una vecchia tradizione tedesca. Pur non arrivando alla perfe­
zione tecnica degli italiani, i violinisti tedeschi coltivavano infatti
l'esecuzione polifonica sul violino, e su questa via arrivarono
pure a strane combinazioni: così Bruhns, celebre allievo di Bux­
tehude, suonava il violino a più parti e contemporaneamente, se­
duto davanti all'organo, si accompagnava col pedale, e fu questa
una bravura particolarmente ammirata, Ltt tecnica del suono a
corde doppie, come quella del doppio pedale, era già familiare
agli artisti della Germania del nord, e Bach l’apprese da loro.
È ormai invalsa l’abitudine di parlare di b Sonnte per violino
solo, benché in realtà si tratti di 3 Sonate e 3 Partite, composti a
Cothen verso i! 1720, questi brani ti sono giunti attraverso un
manoscritto originale die non sappiamo se sia stato scritto da
Bach o da Anna Maddalena, tanto la loro calligrafia si assomi­
gliava in quell’epoca. Sulle righe del manoscritto una mano
infantile si è esercitata a tracciare delle note copiandole dai mo­
delli preparati da una mano più abile: erano i primi saggi di
Friedemann.
Quest'autografo passò poi nelle mani del clavicembalista Pal-
sclmu di Pietroburgo ed alla sua morte, nel 1814, stava già per
essere venduto assieme ad una partita di carta vecchia ad un bot­
tegaio, quando fu fortunatamente scoperto e subito acquistato dal
famoso collezionista d'autografi bachiani Georg Pölchau, che
salvò in tal modo il prezioso manoscritto dal triste e prosaico
destino di avvolgere del burro.
A Lipsia Anna Maddalena fece un’altra copia di questi brani e
riunitili, in un solo quaderno, alle Sonate per violoncello solo, vi
appose il titolo seguente:
«Violino solo: senza Basso Composée par Sr. Jean Scb.
Bach Maître de la Chapelle et Directeur de la musica à
Leìpzìe. Ecrite par Madame Bachen, son Epouse ».
Edite per la prima volta nel 1802 da Simrock a Bonn, queste
Sonate per violino solo furono edite nuovamente nel 1854 presso
I.A C.ENESl DIÌI.LE OPERE Dl BACH IH)

Breit köpf a cura di Roberto Schum a un, che vi aggiunse un ac­


compagnamento di pianoforte.
lu ijueste com posizioni, uniche nel loro genere, non si sa se si
debba ammirare di più la ricchezza delle sonorità o l’arditezza del-
l’inveiizinne. Per quanto si siano lette, eseguite e sentite un'infi­
nità di volte, ci riserbano sempre nuove sorprese: esse sono qua­
si la rivelazione di tutte le possibilità e di tutte le bellezze che si
possono trarre dal violino.
Talvolta però, siccome la polifonia individuale non è propria
dello strumento ad arco, la gioia che si prova nel sentirle non è
così pura e completa come quella che si prova leggendole, dato
che, per quanto l'esecuzione sia perfetta, la sovrapposizione di parti
ma! s’adatta alla natura di questo strumento. Queste opere sono
perciò uniche anche nel senso che devono rimanere tali.
La C ìa c c u u si invece, che chiude la seconda P a r tila , fu sempre, e
a ragione, considerata come il brano classico per violino solo,
appunto perchè, sia il tema che lo svolgimento sono meraviglio­
samente adatti a questo strumento. In questo semplice succedersi
dì variazioni si chiude davanti a noi tutto un mondo ideale di
gioie e di tristezze: solo la P a s s a c a g lia per organo si può para­
gonare alla C ia c c o n a , poiché anche questo brano, più che una
passacaglia semplice, è quasi una sintesi di passacaglia e ciac­
cona. Quel .che più colpisce, nelle due composizioni, è l’arte con
la quale Bach sa dar respiro e riposo all’ascoltatore, abilità che
troveremo anche più avanti nella P a s s io n e s e c o n d o S . M a tte o .
La C ia c c o n a si può ascoltare senza provare alcun senso di stan­
chezza, poiché gli arpeggi si susseguono e si alternano con oasi
di calma e di serenità.
Di queste S o n a te l'autore fece anche numerose trascrizioni. Così
trascrisse per organo la fuga della prima S o n a ta , trasportandola
dalla tonalità di sol minore a quella di re minore. Il soggetto è
questo :

La seconda Sonica, in la minore, come pure la prima frase della


terza, furono invece trascritte per clavicembalo. La fuga di questa
186 G. S. BACH: IL MUSICISTA-POETA

terza Sonata esisteva anche come fuga per organo, ed è probabile


che sia stata eseguita da Bach durante il suo viaggio ad Amburgo,
dato che Mattheson la conosceva in un’epoca in cui ignorava an­
cora le Sonate per violino solo. Il soggetto è preso dalla prima
frase del corale Veni Sanete Spiritus:

Infine il maestro si servì del preludio della terza Partita per


farne l’introduzione della cantata per l'elezione del consiglio Wir
danken dir, Gott (Ti ringraziamo, Dio) N. 29, composta nel 1731.
Dovremo tornare ancora sull'argomento delle trascrizioni e de­
gli adattamenti; ad ogni modo rileviamo sin d'ora che Bach fu
senz’altro il compositore che più di tutti trascrisse le proprie ope­
re. Dal punto di visita tecnico è notevole la sua tendenza a tra­
scrivere per clavicembalo opere per violino. I suoi Concerti per
clavicembalo infatti non sono altro che trascrizioni più o meno
riuscite di concerti già scritti per tale strumento. Si ricordi anche
che già a Weimar aveva cominciato a trascrivere per clavicembalo
i concerti per violino di Vivaldi ed aveva scritto delle fughe d’or­
gano su temi presi da musiche per violino.
Ora la ragione si deve cercare nel fatto che, pensando che quello
del violino fosse Io stile universale, egli componeva sempre per
questo strumento, o meglio ancora, per uno strumento ideale
che avesse la potenza di suono dell'organo ed insieme la duttile
morbidezza del violino. Osservati da vicino, tutti i suoi temi per
organo rivelano un fraseggiare che sembra essere stato inventato
per il violino, cosa questa che risulta subito evidente se li pen­
siamo eseguiti con l’arco. Ricordiamo anche quale importanza agli
effetti del tocco Bach attribuisse al cantabile e quanti tentativi
abbia fatto per riuscire a raggruppare una serie di note nello stesso
glissando; tutte esperienze intese a trasportare sul clavicem­
balo il fraseggiare che il violinista ottiene con l’arco. Per questo
il suo stile di clavicembalo è completamente diverso da quello
dei suoi contemporanei, che egli precede di un secolo. Le sue
opere richiedono quella perfezionata meccanica del doppio scip-
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 187

pamento che doveva finalmente permettere di ottenere quei


risultati die egli aveva sognato.
A [l'epoca di Githcn risalgono pure le 6 S u i t e : per violoncello.
Meno ardite delle S o n a te per violino solo, sono tuttavia degne di
nota nel loro genere e ricordano sotto molti aspetti le S u ite s f r a n ­
cesi per clavicembalo. La penultima porta il titolo di S u it e d is c a r ­
dable perchè esige che la corda del la sia accordata col sol.
L’ultima è scritta per la viola pomposa, lo strumento inventato
da Bach, le cui corde erano accordate a distanza di quinte come
il violoncello più una quinta corda accordata sul mi acuto.
Per quanto riguarda le composizioni per uno strumento solo
con accompagnamento di clavicembalo, bisogna sempre tener pre­
sente la differenza che esisteva allora tra il clavicembalo-obbli­
gato e quello di accompagna mento. Nei brani con clavicembalo
obbligato, questo strumento ha un'importanza fondamentale poi­
ché deve eseguire più parti, mentre lo strumento che deve fare 1’« a
solo ». ne esegue una soltanto. Ed infatti Bach, non dice S o n a ta per
v i o l i n o e c la v i c e m b a lo oppure S o n a ta per fl a u t o e clavicembalo
ma, S o n a ta p e r c la v i c e m b a lo e v i o l i n o o S o n a te per clavicem­
b a lo e fla u to . Si usava pure designare coi nome di trio un duetto
formato da 'uno strumento qiialsiasi con clavicembalo, poiché
non si contava il numero degli strumenti, ma quello delle parti.
Col termine di'- S o n a ta p e r v i o l i n o e c la v i c e m b a lo Bach voleva
indicare delle sonate con semplice accompagnamento di basso
numerato.
Dobbiamo anche ricordare una S u it e e 6 S o n a te per clavicem­
balo e violino, una S o n a ta in mi minore ed una Fuga in s o l m in o r e
per violino con accompagnamento di basso numerato. Sembra che
la Suite sia stata scritta prima delle S o n a te , almeno a giudicare dal­
la sua inferiorità. Con le S o n a te invece Bach supera di gran lunga
il suo. maestro d’un tempo, Corelli. Probabilmente queste opere
sono state scritte tutte nello stesso periodo, com'era sua abitudine.
Queste S o n a te costituiscono per noi il ritratto morale di Bach,
poiché esprimono la stessa tristezza profonda e lo stesso sognante
misticismo che sono il lato più intimo della sua personalità. Anche
qui, come nelle S o n a te di Beethoven, si riflettono stati d’animo
diversi ed intime lotte, ma, invece del dolore appassionato di que-
188 G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

st’ultimo, Bach vi trasfonde ti suo maschio vigore. Con un brano


fugato e strettamente concatenato sa sempre ritrovare se stesso
svegliandosi dalle fantasticherie mistiche e scacciando il dolore.
Fra queste Sonate ci sembra di trovarne qualcuna ispirata dalla
tristezza per la morte della prima moglie. Ad esempio la sici­
liana della V Sonata anticipa la forma della grande aria della
Passione secondo S. Matteo con cui esprime il,dolore ed i sin­
ghiozzi. Riportiamo i due temi :

L arg o-S iciliana.- S onata V


Ir ->•

A ria per violino solo dalla Passione secondo Sao Matteo


Arco

Per finire diamo l’elenco delle altre opere che appartengono a


questa categoria : tre Sonate per clavicembalo obbligato e flauto,
tre Sonate per flauto con accompagnamento di basso numerato e
tre Sonate per clavicembalo e viola da gamba. Scrisse pure Partite
per liuto, delle quali ri è rimasto solo un piccolo brano in tre
parti, ma che il catalogo di Breitkopf offriva ancora nel 1761 at
prezzo di due talleri la copia; si ricordi che il liuto figura pure
nella partitura della Passione secondo S. G iovanni e dell'Ode
funebre.
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 189

V. Composizioni da camera
Edizione della Bacbgeicllichaft :
Concerti per clavicembalo :
Sette Concerti per clavicembalo: Voi. XVII
Tre Concerti per due clavicembali : Voi. XXI, fase. I I
Due Concerti per tre clavicembali: Voi. XXXI, fase. I l i
Un Concerto per quattro clavicembali (trascri­
zione del Concerto per quattro violini di
Vivaldi) : Voi. XLIII, fasc.1

Concerti per violino:


Due Concerti per violino- - Un Concerto per
due violini - Un frammento per violino ed
orchestra (la minore) : Voi. XXI fase. I
Trii:
Sonata per flauto c violino con accompagna­
mento di basso numerato: Voi. IX
Concerto in la minore per clavicembalo, flauto
e violino con accompagnamento d'orchestra: Voi. xvii
Concerti per orchestra :
Sei Concerti per orchestra dedicati al margra­
vio di Brandeburgo : Voi. XIX
Quattro Ouvertures e una Sinfonia per or­
chestra : Voi. XXXI, fase. I

I Concerti per violino di Bach sono del tutto diversi da quelli


moderni, trattandosi di brani per piccola orchestra, in cui gli « a
solo # sono affidati ad uno o due violini. Furono scritti a Cöthen
per l'orchestra del principe Leopoldo. A noi ne sono arrivati cin­
que, compreso quello che si trova incluso fra i concerti dedicati
al margravio di Brandeburgo. Siamo però in grado di provare
che ve ne furono almeno otto, dato che due Concerti per un vio­
lino ed uno per due violini, toccati in eredità a W ilhelm Frie
demann, sono andati smarriti, e sarebbero perduti per noi se Bach
non avesse trascritto per clavicembalo tutti i suoi Concerti per
violino.
I suoi sette Concerti per clavicembalo sono infatti, ad esclusione
di uno, trascrizioni fatte dopo il 1730 a Lipsia, quando il maestro
190 G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

si trovava nella necessità di scrivere concerti per clavicembalo sia


per le esecuzioni della Società di Telemann, che egli dirigeva dal
1729, sia per i piccoli concerti di famiglia che organizzava a casa
sua. Queste trascrizioni sono molto disuguali, poiché, mentre al­
cune sono fatte con arte e con impegno, le altre tradiscono l’im­
pazienza ed il disinteresse dell’autore per queste composizioni.
Solo uno di questi concerti per clavicembalo non è trascritto
da un concerto per violino, ma anche in questo caso non si può
parlare di composizione originale dato che lallegro è identico
all’introduzione della cantata : Gott soll allein mein Herze buben
(N. 1Ó9) (Dio solo deve avere il mio cuore) e la siciliana si trova
già nella cantata: Ich geh und luche mit Verlangen (Vado e
cerco con fervore) (N. 49).
Anche il Concerto per due violini è stato trascritto e porta il
numero 3 fra quelli per due clavicembali; nella trascrizione però
la composizione ha sofferto molto. Il largo, ad esempio, ha perso
tutta la sua bellezza, dato che la bella melodia, destinata origina­
riamente ai violini, è affidata ai clavicembali, mentre i violini
devono eseguire l'accompagnamento ad accordi staccati, che sa­
rebbe piuttosto compito del clavicembalo. Non si riesce proprio a
comprendere come mai il maestro abbia bistrattata in tal modo
una delle sue opere migliori, facendone una trascrizione che, attri­
buita a chiunque altro, gli avrebbe giustamente procurata la fama
di sacrilegio.
Dei tre Concerti per due clavicembali, anche il primo, in do
minore, è una trascrizione di un concerto per due violini ora
perduto. Perciò di questi concerti solo il secondo in do maggiore
è opera originale, come del resto si vede immediatamente dalla
fattura. Appare strano che il maestro abbia eseguito le due tra­
scrizioni dopo che già aveva scritto il Concerto originale per due
clavicembali: infatti questo è del 1730 mentre da alcuni indizi è
lecito dedurre che le due trascrizioni sono state fatte alcuni anni
dopo.
Ci sono giunti anche due Concerti per tre clavicembali ed un
Concerto per quattro clavicembali, in la minore, il quale ultimo
non è che una trascrizione dì un Concerto per quattro violini di
Vivaldi; i due primi invece sono originali e devono considerarsi
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 191

tra le creazioni più belle di Bach. Il quartetto degli archi perde qui
gran parte della sua importanza, dato che non partecipa più allo
sviluppo dei temi e, come giustamente osserva Spitta, tiene solo il
posto del clavicembalo d’accompagnamento. È interessantissimo
studiare tutte le svariate combinazioni usate da Bach per mettere
in evidenza i tre clavicembali in questi brani tanto ricchi d’inven­
zione; così nel primo, in re minore, vi è un clavicembalo che pre­
domina sugli altri, nel secondo invece rutti e tre gli strumenti par­
tecipano nello stesso modo allo sviluppo del tema. Tutti e due i
Concerti furono scritti a Lipsia.
Il Concerto in la minore per violino, flauto e clavicembalo con
accompagnamento d’orchestra ci oflre uno dei più interessanti
esempi di rielaborazione di tutta la stona della musica. Nella pri­
ma e nell’ultima parte Bach riprende sviluppandoli con maggiore
ampiezza due suoi antichi brani per clavicembalo, e cioè il preludio
e la fuga in la minore, di cui riportiamo i temi :

Preludioi
Jl

Fuga
s22r? i

ecc.

Nell'adagio invece è ancora il tema dell'adagio della terza


Sonata per organo che Bach rielabora:

jii r îê fT rr t p f r r I v i
Leggendo quest’opera, si comprende quale fierézza dovesse sen­
tire il maestro nel poter dare un così audace e ampio respiro alle
proprie composizioni. Avremo ancora occasione di parlare di saggi
di tal genere.
192 G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

Bach ha riunito personalmente in una raccolta sei composizioni


per orchestra fatte all’epoca di Cothen; si tratta dei famosi
Concerti brandeburghesi (Brandenburgische Konzerte), dedicati
al margravio Cristiano Lodovico di Brandeburgo. Questo prin­
cipe, che trascorreva la sua vita un po' a Berlino ed un po’
nei suoi possedimenti di campagna, era un grande appassionato
di musica, e, avendo delle considerevoli rendite, poteva permettersi
di stipendiare per sè una buona orchestra. Conobbe Bach durante
un viaggio che il maestro fece al seguito del principe di Chilien
e gli chiese di mandargli delle sue composizioni Bach gli mandò
allora, nel 1721, questi sei concerti per strumenti diversi.
Non sappiamo come il principe abbia accolta quest'opera e qua­
le ricompensa abbia inviato al maestro. Comunque è sintomatico
11 fatto che questi brani non figurino nell'inventario della mu­
sica del margravio, redatto dopo la sua morte nel 17M; mentre so­
no espressamente elencati Î concerti di Vivaldi, dì Venturi e di
altri maestri italiani : quelli di Bach saranno stati probabilmente
compresi nei « 77 concerti di autori diversi », valutati tutti insieme
12 talleri, oppure nei « 100 concerti » che portano il prezzo dì 16
talleri, cioè 4 Groschen ogni concerto! Più tardi i Concerti di
Bach passarono nelle mani della principessa Amelia di Prussia,
sorella di Federico il Grande ed allieva di Kirnherger. Costei
donò poi la sua ricca raccolta di musica alla biblioteca del col­
legio Joachimsthal di Berlino, che in tal modo conserva tuttora
una serie di preziosissimi manoscritti del maestro, fra cui anche
la dedica in francese con la quale Bach accompagnava il suo
dono al margravio.
Al tempo di Bach i concerti per orchestra si basavano su due
gruppi diversi dì strunienti, uno piccolo di strumenti solisti, detto
« concertino », ed un gruppo maggiore che comprendeva tutti gli
altri strumenti, detto «ripieno.» o «tutti». Il brano veniva cosi
impostato sull'antagonismo tra il grande ed il piccolo gruppo. La
forma era stata creata dagli italiani, ma Bach, adottandola, seppe
mantenere la più ampia libertà; così nei due primi concerti, con
una originalità quanto mai ardita, affida la parte di concertino
quasi esclusivamente a strumenti a fiato; nel primo Concerto (fa
maggiore) vi sono due corni, tre oboi, un contrabbasso, un vio-
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 193

lino; nel secondo Concerto, anch’esso in fa maggiore, vi sono:


tromba, flauto, oboe, e violino. Prima di lui nessun altro aveva
osato fare un simile impiego degli strumenti a fiato.
I rimanenti Concerti sono molto più semplici: il terzo in sol
maggiore è scritto per 3 trii, cioè 3 violini, 3 viole da gamba, 3
violoncelli e 1 contrabbasso; il quarto Concerto, in sol maggiore,
è per violino e due flauti con accompagnamento di strumenti ad
arco; il quinto, in re maggiore, per clavicembalo, flauto e violino
con accompagnamento di strumenti ad arco; il sesto per due
viole, due viole da gamba, violoncello e contrabbasso.
Naturalmente tutte queste composizioni erano accompagnate
dal clavicembalo, poiché allora non era concepìbile un pezzo con*
certato senza il sostegno di questo strumento.
I Concerti brandeburghesi sono sempre stati considerati fra i
maggiori capolavori di Bach, ed infatti qui egli porta al più alto
grado di perfezione artistica quella ricchezza di ispirazione e
quella giovanile freschezza che caratterizzano tutte le opere di
Cothen. Con proporzioni maggiori, esprimono gli stessi senti­
menti delle Sonate per clavicembalo e violino (1).
Resta ancora da parlare delle quattro grandi Suites per orche­
stra (do maggiore, si minore, re maggiore, re maggiore) che l’au­
tore stesso intitolò Ouvertures poiché incominciano tutte con una
grande ouverture che, da sola, ha altrettanta importanza di tutto
il resto. Le prime due furono composte a Cothen, le altre furono
probabilmente scritte a Lipsia tra il 1729 ed il '36, cioè negli anni
in cui Bach dirigeva la Società di Telemann.
L’orchestra comprende strumenti ad arco, oboi e trombe. Nel
complesso queste Suites somigliano molto alle Suites inglesi. Fa­
mosa è l’aria in re maggiore, che fa parte della terza.
È interessantissimo osservare come l'ouverture della I V Suite
sia passata nella cantata di Natale: Unser Mund sei voll La­
chens (La nostra bocca sia piena di sorrisi). N. 110. La trasforma-1

(1) F r« i C oncerti, d u e so n a poi p a s s a li nelle c a n ta te : l’a lle g ro d e l p rim o


In fa m ag g io re d iv e n tò l’in tro d u z io n e d e lla c a n ta ta F alsche W ell d ir Iran
ic h n ich t (F a lso m o n d o , n o n ho fiducia In te) (N . 52), e q u e llo d e l terzo
d iv e n n e l’in tro d u z io n e d e lla c a n ta ta : Ic h lie b e den H ö ch sten von panzern
O em ü lh e (A m o con tu tta l’a n im a 11 so m m o Dio) (N . 174).
194 G. S. BACH: IL M U S ICI S t A-POETA

zio ne è curiosa: Bach ha inserito un coro a quattro voci, nella


partitura (l'orchestra, lasciandola pressoché immutata. Si resta
confusi davanti ad una simile prova di abilità, che ci mostra con
quale facilità e con quale calma Bach sapesse superare le diffi­
coltà. Con lo stesso procedimento immediato ti coro della cantata
Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes einneben
N. 146. (Dobbiamo superare molte pene per entrare nel regno
di Dio) ed il Gloria della Messa in la mangiare sono stati suc­
cessivamente inseriti in brani per orchestra. La cantata di Natale
accennata più sopra, comincia con le parole: Spunti il riso sulla
nostra bocca; orbene il grave e l’allegro dell’ouvérture si com­
pongono di temi die sembrano destinati ad imitare il riso.
Sembrerebbe perciò che Bacii, quando li compose, avesse presen­
te nella mente il testo della cantata. DòrfFel, che ha citrato l'edi­
zione di queste Ouvertures per la Bachgesellschaft, ammette nella
sua prefazione che ouverture e coro sono stati composti insieme,
ma senza tuttavia mettere in rilievo la grande somiglianza dei ri­
spettivi temi.
Oltre a queste opere per orchestra, abbiamo ancora un gran
numero di brani sinfonici scritti perchè servissero d'introduzione
alle cantate. Ve ne sono alcuni particolarmente interessanti perdiè
si propongono di preparare e quasi di riassumere la cantata, ri­
producendo in musica l'idea centrale del testo, la Stimmung, si
direbbe in tedesco. Il capolavoro del genere è l’introdiizione della
cantata per la Domenica in Albìs A m Abend aber desselhigen
Sabbats (Ma la sera di questo sabato stesso), N. 42, nel quale
Bach descrive la pace del crepuscolo che a poco a poco ricopre
la terra che si assopisce.
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 195

VI. Opere teoriche

Edizione della Bachgcsdlscbjft :


L’Offerta Musicale (Das Musikalische Opfer) : Vol. XXXI II parte
L’Arte della Fuga (Die Kunst der Fuge) : Ca- Vol, XXV I parte
noni diversi ; Vol. XLV

L’Offerta Musicale fu scritta da Bach al suo ritorno da Potsdam


nel 1747. Bach si era recato dal re il 7 maggio e, ritornato a Lipsia,
si mise subito al lavoro tanto che potè inviarglielo già terminato il
7 luglio. Impiegò dunque meno di due mesi per scriverla e farla
stampare quantunque l’incisore abitasse lontano; infatti fece inci­
dere l’opera da Schübler di Zella, che aveva già pubblicato varie
sue composizioni per clavicembalo e sei corali per organo.
L'esemplare originale è ora nella biblioteca del collègio di
Joachimsthal a Berlino, al quale era stato lasciato dalla princi­
pessa Amelia.
L’opera era accompagnata dalla seguente dedica in tedesco:

Maestà serenissima,
mi prendo la libertà di presentarvi, nella sottomissione più
profonda, Unofferta musicale di cui la parte più nobile è quella
suggerita da Vostra Maest'à'. ìiicordo ancora con rispettosa soddisfa­
zione, la grazia tutta reale che Vostra Maestà ha voluto farmi
tempo fa, durante il mio soggiorno a Potsdam, degnandosi di suo­
narmi un soggetto di fuga e domandandomi di svolgerlo in Vo­
stra presenza. Era mio dovere ubbidire umilmente all’ordine di
Vostra Maestà. Feci tuttavia notare che per la mancanza della
necessaria preparazione, non mi era possibile sviluppare un sog­
getto tanto eccellente nel modo che esso meritava; mi accinsi per­
ciò-a lavorare questo soggetto, reale nel vero senso della parola,
con tutta l'arte necessaria, ed a farlo poi conoscere al mondo. Il
progetto è ora realizzato nella misura delle mie fotze, e mia sola
lodevole intenzione è quella di accrescere, per quanto è in mio
potere, la gloria di un monarca di cui tutù ammirano la forza e
la grandezza sia in tutte le arti della guerra e della pace, sia, e
196 G. S. BACH: IL MUSICISTA-POETA

soprattutto, nella musica. Il mio ardimento mi spinge ad unire


anche quest'umile preghiera: voglia Vostra Maestà degnarsi di
accogliere benevolmente questa modesta opera e conservarmi la
sua grazia reale e sovrana.
M i dichiaro umilissimo e devotissimo servitore di
Vostra Maestà
Lipsia, 7 luglio 1747.

Tuttavia l’accompagnatoria precedette solo uft terzo dell’opera,


mentre le altre due parti furono inviate senza nessuna formalità.
I sei fogli di carta di lusso della prima parte, due dei quali de­
stinati al titolo ed alla dedica, contengono una fuga a tre parti
■ super thema regium », intitolata Ricercare, un Canon perpe­
tuus e cinque Canones diversi super thema regium ed una
Fuga canonica in Epidiapente.
Il Ricercare a tre parti ha un carattere ben diverso da quello
delle altre fughe di Bach, poiché, mentre queste presentano sem­
pre un lavoro serrato e minuzioso, quello è piuttosto una fantasia
fugata, tanto che al primo momento non sì riesce a capire perchè
l'autore non abbia cominciato la sua opera con una fuga più im­
portante. Ma la ragione è molto semplice: Bach si è limitato a
rifare a memoria l’improvvisazione che aveva eseguito davanti al
Re. Per questo, il brano non si può confrontare con le altre fughe
del maestro, ma è ugualmente prezioso per noi perchè costituisce
un saggiö della sua improvvisazione.
II Thema regium di Federico il Grande su cui è costruita
tutta l’opera è ÎT seguente :

if hJ l r £ m

Nel 7 0 0 erano in voga i canoni sotto forma di sciarada musi­


cale e naturalmente anche Bach si interessò molto a questo genere
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 197

di musica. Non si tratta in questo caso dei canoni che si incontra­


no nel corso di un brano musicale, ma di canoni artificiosi che i
musicisti dell’epoca si divertivano ad inventare per dar prova di
abilità. Bach ci ha così lasciato un canone perpetuo a quattro parti
scritto a Weimar e probabilmente dedicato al collega W alther (1),
un altro del 1727 dedicato a Friedrich Hudemann, dottore in
legge ad Amburgo, grande ammiratore di Bach (2). L’interesse del
maestro per questi canoni si accrebbe ancora di più negli ultimi
anni della sua vita, in conseguenza del suo progressivo orientarsi
verso l ’astratto. Sono infatti di questo periodo, oltre a quelli del-
VOfferta musicale, anche il canone del 1747 dedicato alla Società
di Mizler e raffigurato nel ritratto di Bach alla scuola di S. Tom­
maso, e quello del 1749 a sette parti, dedicato a Schmidt, proba­
bilmente lo stesso Johann Schmidt che era organista a Zella in
Turingia (3).
Nella parte de\Y Offerta musicale che fu inviata al re per prima,
vi sono sei canoni nei quali l’autore architettò combinazioni di
un ingegnoso simbolismo musicale; così al secondo canone, « Per
augmentationem contrario motu » aggiunge « Notulis crescenti- ;
bus crescat Fortuna Regis » {coll’aumentare delle note aumenti la
fortuna del re); al quinto, un canone perpetuo, è apposta questa :
frase : « Aseendenteque modulatione ascendat Gloria Regis » (s’in­
nalzi la gloria del re con questa modulazione ascendente). Anche
il titolo della prima pagina contiene un acrostico : « Regis Iussu
Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta = R icercar ».
La parte inviata al re successivamente è costituita da quattro
fogli di carta ordinaria tenuti assieme da uno spillo. Siamo dun­
que ben lontani dal lusso del primo invio, benché questa parte
contenga il brano principale di tutta l’opera : una fuga a sei parti
(intitolata Ricercare come la prima) sul tema del re, seguita da
due canoni. Si ricorderà che il re gli aveva chiesto di improvvisare12

(1) Vedi Spilt;», T, p. 3SG, dove ir rip o rta to .


(2) N’ellV die ione d e lla Bìichgcrsellsclnifi q u esto canone c co m p reso n e lla
p r im a p a rte d el XLV voi.
<3) Vedi S p ll ta , 31» pagg . 717 e 718,
198 G. S. BACH: JL MUSICISTA-POETA

una fuga a sei parti e che egli aveva acconsentito solo a condi­
zione di poter scegliere liberamente il soggetto, dato che non tutti
i temi si prestano ad essere trattati a sei parti. Appena tornato a
Lipsia si mise di puntiglio e volle scrivere una fuga a sei parti
anche sul tema del re, creando il Ricercare di cui sopra.
La composizione è notata su sei righe, ma si può suonare anche
a due mani sul clavicembalo. È lo schema di fuga più organico di
tutte quelle scritte da Bach, ma è essenzialmente un’opera dotta,
quasi del tutto priva di quell’ispirazione e dì quella poesia che
tanto illuminano le fughe del Clavicembalo ben temperato.
I due canoni, uno a due parti ed uno a quattro, sono ancora
più complicati di quelli della prima parte, dato che Bach per
questi non ha indicato le soluzioni, cioè si limita a dare gli ele­
menti, ma lascia al lettore il compito dì cercare le entrate. « Quae-
rendo invenietis » (cercate e troverete) è scritto sopra due canoni.
Curioso è il fatto che, ricercando, si sono trovate non una, ma
quattro soluzioni diverse per quello a due- parti. Il canone è per
viola e basso per moto contrario, e si può incominciare con Luna
0 con l'altro, facendo entrare la seconda parte alla quarta o alla
quattordicesima battuta indifferentemente, ottenendo in ogni caso
un canone perfetto. Ora noi non sappiamo se l'autore avesse pre­
visto la possibilità di queste quattro soluzioni o se pensasse solo
a quella in cui comincia la viola, ed il basso entra alla quarta
battuta con moto contrario, la soluzione che il suo allievo Kirn-
berger designa come la sola autentica. Lo stesso Kirnberger nella
seconda parte della sua opera teorica intitolata Dìe Kunst des
reinen Satzes (1) diede anche la soluzione dei sei canoni che
fanno parte del primo invio.
I fogli che U maestro inviò al re per ultimi contengono una So­
nata per flauto e violino con accompagnamento di clavicembalo
(largo, allegro, andante, finale) ed un Canone perpetuo. Il largo
ricorda molto vagamente il tema del re, che-appare sotto la forma
di canto fermo nell’allegro fugato; l’andante è tutto costruito su

’ {1} Le so lu z io n i d i q u esti can o n i sono con ten u te p u re n ell’a p p en d ice a lla


M u sika lisch e Opfer, vol. XXXI, p a rte 11, deJTedlz. d e lla B achgesellschaft,
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 199

m otivi del ricercare a tre parti; e finalmente l ’allegro che chiude


la sonata riprende il tema del re così trasformato :

pi r V n tf^ W i r p

clavicembalo scritti
D u e d u n q u e sono i T rii p er flauto, vio lin o e
da Bach: u n o in sòl maggiore co m p o sto a Co then e questo del-
V O ff ere a m usicale. L e due opere hanno carattere quanto mai di­
verso. La prima è rutta grazia ed ha un’ingenua freschezza che
affascina ; sembra di passeggiare in riva ad un ruscello su un verde
prato in cui la rugiada abbia coperto di diamanti i timidi fiori.
I l secondo trio invece ci trasporta nel regno delle grandi altezze,
fra la solitaria maestà delle alte cim e, dove cessa ogni vegetazione.
La p ro fo n d ità di questa com posizione, ch e ha pure parti molto
b e lle c o m e l'andante, la ren d e p iù adatta alla lettura che allese-
c u zio n e : è m o lto m a g g io re la gioia ch e si prova im m aginandola
con la nostra fantasia ch e se n te n d o la suonare, D el resto è poco
probabile t h è F ederico il G r a n d e abbia provato ad eseguirla, dato
che « a n d a re a te m p o » non era il suo forte, ed avrebbe trovato
difficilissimo affrontarne tutte le difficolta. Fu eseguito invece pres­
so la principessa Amelia, e ci è rimasto il basso numerato realiz­
z o da Kirnberger; il manoscritto è prezioso ed importantissimo
poiché ci mostra con quale concisa semplicità [’allievo di Bach
seppe condurre a termine questa realizzazione (1),
L'Offerta mancale fu un esperimento del quale il maestro non
poteva essere soddisfatto, prima dì tutto poiché l'aveva iniziata
senza un piano prestabilito, come si vede dal fatto che la mandò ai
v in tre successive riprese, in secondo luogo perchè il tema che gli

7 Vedi vol. XXXI , // parie.


200 G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

era stato dato, per quanto fosse degno di nota, non si prestava ad
una fuga. Perciò, terminato questo lavoro, Bach incominciò a
scrivere sull'arte della fuga un’opera sistematica che lo tenne oc­
cupato negli ultimi mesi della sua vita. Terminatala nel 17-19, la
ritoccò nel ’50, mentre ancora la si stava incidendo.
Si era pensato a torto che l'Arte della fuga fosse incompleta,
errore sorto a causa dèi modo pessimo in cui fu edita l'opera dopo
la sua morte. Dapprima Bach aveva deciso di inciderla lui stesso,
ed infatti l'autografo di Berlino contiene tre fogli, che erano cer­
tamente destinati ad essere incisi su lastre. Più tardi però abban­
donò l’idea e si rivolse ad un incisore, probabilmente Schiibler di
Zella, che condusse a termine il lavoro senza nessuna cura dato
che, per la malattia del maestro e per l’assenza dei suoi due figli
maggiori, nessuno aveva potuto sorvegliare l'incisione. L’edizione
risultò in tal modo piena di errori; si pensi fra l'altro che l’inci­
sore non tenne conto neppure di un’errata corrige che l’autore
stesso aveva scritto sul retro di una pagina del manoscritto di
Berlino. Così pure stampò due volte Io stesso brano senza neanche
accorgersi che si trattava solo di una variante, ed invertì più volte
l'ordine naturale secondo il quale dovevano succedersi le fughe.
Oltre a ciò commise anche l’errore di unire all’opera due brani
che le erano estranei, e cioè una fuga incompleta a tre soggetti
ed il corale Quando maggiormente siamo bisognosi (VII, 58),
che la famiglia di Bach gli aveva mandato col resto del mano­
scritto dopo la morte del maestro. Mentre le fughe del libro sono
composte tutte sullo stesso soggetto, questuinola fuga incompiuta
ne contiene tre diversi ed infatti Bach l’aveva composta quando
già aveva terminato l’Arte della fuga della quale non avrebbe do­
vuto far parte, allo stesso modo del corale. Tutt’al più avrebbe
potuto costituire una specie di epìlogo.
Una certa dipendenza di questa fuga a u è soggetti dall’Arte
della fuga si potrebbe comunque riconoscere nel fatto che anche
essa è intesa a dimostrare le molte possibilità tecniche della fuga
e che fa uso dei soggetti rovesciati come controsoggetti. Bach l’ha
sviluppata solo fino alla battuta 139 , cioè fino al punto in cui ogni
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 201

soggetto, dopo essere stato trattato separatamente, può procedere


parallelamente agli altri. Li riportiamo tutti e tre:

C H
Le prime quattro note dell'ultimo soggetto rappresentano musi­
calmente il nome di Bach È noto infatti che in tedesco le note
sono rappresentate da lettere; e tra queste il si bemolle corrisponde
al B, il la all’A, Ü do al C e il si all’H. Nel suo lessico musicale
del 1732 W alther riferisce che già a Weimar Bach gli aveva
fatto notare che il suo nome corrispondeva ad un tema musicale,
ed aveva scherzosamente osservato che era probabilmente per
questo che tutti i Bach erano abili musicisti. Ora se Bach si
era accorto 4 * questa coincidenza fin da quell’epoca, ci sembra
impossìbile che si sia deciso a scrivere una fuga su questo
soggetto solo, nel 1749; e difatti possediamo su queste quattro
note due fughe anonime che, come pensa anche Spitta (II,
pagg. 685 e 686 ) potrebbero essere benissimo opere giovanili
di Bach. Contro questa ipotesi sta la testimonianza di Forkel
— passata poi a Roitzsch attraverso Griepenkerl — al quale
Friedemann raccontò che il padre non si era mai servito del
suo nome come soggetto di fuga se non nella grande fuga
suddetta. Ora è possibile che il padre abbia fatto quelle due
fughe sul cognome della famiglia senza parlarne ai figli?
Queste quattro note furono usate come tema da molti compo­
sitori moderni fra cui Schumann, Liszt ed ultimamente Reger.
La prima edizione dell’a rte della fuga, uscita solo dopo la
morte del maestro, non ebbe fortuna, e non ne fu venduta nep­
pure una copia. Per farla conoscere, il figlio Emanuele, che si
era preso l'Incarico di venderla, fece precedere l’opera da una
202 G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

prefazione di Marpurg (1718-1795), noto studioso di teoria


musicale a Berlino, e con questa prefazione e con una nuova
copertina la presentò alla fiera libraria di Lipsia nel 1752 al
prezzo-di quattro talleri la copia. Tuttavia la prefazione non con­
tribuì alla diffusione dell’opera, poiché Marpurg approfittava
della occasione per scagliarsi contro la musica contemporanea,
che definiva effeminata in quanto non coltivava più la fuga. Così
la vendita non trasse nessun profitto da questa pubblicità, tanto
che nell’autunno del ’56 s’erano venduti appena 30 esemplari
ricavandone 120 talleri, neppure sufficienti a coprire le spese delle
lastre di rame. Emanuele, deluso nelle su,e speranze di grandi
guadagni, perse la pazienza e vendette le lastre a peso pur di
riavere quello che aveva speso.
Questa fu la sorte dell’ultima opera di Bach!
Forkel nella sua biografia afferma indignato : « Se un uomo del
valore di Bach avesse pubblicato un’opera simile in qualunque
altro paese, 10 edizioni di lusso sarebbero state esaurite per solo
sentimento patriottico ». Dimenticò però di far notare che il lavo­
ro appariva troppo tardi. Già negli ultimi anni della vita di Bach
la musica tedesca aveva preso un indirizzo tutto diverso ed era
cominciata l’epoca della lirica. Lo stesso suo figlio Emanuele era
un rappresentante della nuova tendenza. Alla sua morte Bach,
benché ammirato da tutti, era già considerato un sorpassato dai
contemporanei ed anche la prefazione di Marpurg lo mostra chia­
ramente, perchè il critico stesso, malgrado la sua profonda cono­
scenza della tecnica della fuga, non era più in grado di compren­
dere la vera grandezza del maestro.
La Kunst der Fuge, quale fu concepita da Bach, comprende
15 fughe e 4 canoni su questo soggetto:

Questo e il corrispondente soggetto rovesciato, formano nelle


più svariate trasformazioni il soggetto di 15 fughe. A rigor di
termini non sì potrebbe neppure parlare di fughe poiché Bach,
dato che scriveva un’opera teorica, li intitolò contrappunti e li
LA G E N E S I D E L L E O P E R E DI BA CH 203

scrisse in partitura. Questi 15 contrappunti riassumono tutti i pos­


sibili procedimenti della fuga, dai più semplice al più compli­
cato, fra cui anche aicurii che lo stesso Bach non aveva mai rea­
lizzato nelle sue opere. E tutto questo non è solo una dimostra­
zione ed una collezione di esempi, ma opera viva e piena di
vigore dal principio alla fine. Quando Bach la compose era an­
cora nel pieno possesso delle sue forze- e non sembrerebbe nep­
pure che avesse la vista ammalata, tanto la scrittura dell’auto­
grafo è chiara, precisa e corretta. I brani sono tutti collegati e
progressivi fino a ll’undicesima fuga, in cui il soggetto appare
cosi trasform ato :

-jrt------
Jf- L n *r7—-■w [f if \ \ r fw w *§6.m w . ir l T f \ \
■V9 _ 11 t\ rT____ __ 1i__ U*__irr__ 1\__ r xjß* - r\
1
*■
termina con quattro fughe a coppie, in ciascuna delle
L opera
quali la seconda fuga è, nota per nota, l’inverso della prima.
Qui perciò non ce soltanto inversione del soggetto ma di tutta
la fuga completa. La prima coppia è a quattro partì, la seconda
a tre; trascritta poi per due clavicembali, ebbe aggiunta anch'essa
una quarta parte obbligata in modo che ogni clavicembalo aveva
due parti da seguire. Anche questo è un esempio di quelle rie-
Jaborazìoni tanto care al maestro nelle quali poteva mostrare la
sua abilità di contrappuntista. Queste due fughe per due clavi­
cembali, tanto famose in seguito, e delle quali diamo i soggetti,
furono pubblicate anch’esse nella prima edizione dell’Arte d ella
fu g a :
I. Soggetto

II- Soggetto (inversione)

T utte le altre fu g h e ed i canoni non sono stati scritti per I'cm-


cuzione, ma solo per la lettura, dato che l’A r te d ella fu g a è una
opera ch e ha carattere ancora più astratto d e ll’O ff erta m usicale.
204 G. S. BACH: IL MUSICISTA-POIITA

VII. Le cantate profane

Edizione della Bachgeselluhafl: Vol, XI parte II


Vol. XX pane li
Vol, XXIX
Vol, XXXIV

Le cantate profane di Bach caddero nell’oblio prima ancora


delle sue cantate da chiesa, tanto che se ne ignorò quasi resi­
stenza fino a che non furono pubblicate nell'edizione della Bach­
gesellschaft. Molte sono andate perdute, ma le venti che ancora
rimangono costituiscono un complessò di opere molto significa­
tive, che ci rivelano un lato completamente nuovo della perso­
nalità artistica del maestro.
La prima cantata profana fu scritta a Còthen, e porta il titolo
seguente: Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd (Ciò che
mi dà gioia è solo la gaia caccia). Fu eseguita il 23 febbraio
1716, per il trentacinquesimo compleanno del duca di Sassonia e
Weissenfels, che aveva organizzato per i festeggiamenti una
grande partita di caccia a cui invitò anche il principe di Cò­
then. La cantata fu eseguita durante il pranzo di caccia al Jäger­
hof; ed a noi riesce difficile immaginare l'austero e mistico Bach
intento a comporre musica per una così frivola circostanza mon­
dana.
Essendo però la sua prima composizione del genere, vi mise
tutto il suo entusiasmo, riuscendo a dar vita al testo che pure era
di scarso valore. Il libretto era opera di Salomo Franck, segre­
tario generale del concistoro di Weimar, che compose per il
maestro dei buoni testi di cantata ed anche alcune poesie pér la
Passione secondo S. Matteo, ma che invece per questa cantata si
limitò a scrivere una scialba ed insignificante allegoria mitolo­
gica conformandosi alla moda del tempo: Endìmione si la­
menta perchè Diana lo abbandona, ma la dea gli risponde che
essa deve seguire i cacciatori per rendere il dovuto omaggio al
suo favorito, il duca di Weissenfels, che, in perfetta salute, festeg­
gia il suo compleanno. Endimione a queste parole si calma e Î
due amanti riconciliati, cantano insieme le virtù e le glorie del
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 205

principe. Per poter ottenere il quartetto l’autore introduce altri


due personaggi, il dio Pan e Pale, dea della pastorizia, che si
uniscono a Diana ed Endimione per presentare anch'essi i loro
omaggi a Cristiano di Weissenfels.
Su un testo tanto banale Bach ha saputo scrivere una musica
squisita, piena di grazia e di spontaneità. Questi pregi furono av­
vertiti anche dall'autore stesso che più volte si valse di quest'opera
anche negli anni successivi. Così la cantata, con la sola modifica­
zione del nome, fu eseguita anche in occasione del compleanno
del principe Ernesto Augusto di Sassonia e Weimar, che regnò
a partire dal 1728, e più tardi, con modifiche più o meno no­
tevoli, servì pure per la festa di Federico Augusto, principe elet­
tore di Sassonia, e per una festa tenuta a Weissenfels, probabil­
mente l’anniversario del matrimonio del principe Cristiano con
la contessa Luisa Cristina di Stoll berg, a quanto sì può arguire
da questo coro finale:

Die Anmut umlange, das Gluck bediene


Den Herzog und seine Louyse Christine,
Sie weyden in Freuden auf Blumen und Klee,
Es Prange die Zierde der fürstlichen Eh’
Die andre Dione
Fürst Christians Crone
La Grazia circondi, la Felicità serva
Il Principe e la sua Luisa Cristina
Che sposano con gioia sui fiori e sul trifoglio.
L’altra Dione,
Corona del Principe Cristiano
Faccia risplendere con più alto ornamento
Le nozze principesche.

La storia della cantata e di tutti gli adattamenti che essa


dovette subire nelle diverse circostanze si deduce dalle note ap­
poste alla partitura autografa.
Finalmente l’opera passò nella musica sacra: il coro finale
divenne il primo coro della cantata per la festa di S. Michele
Man singet mit Freuden vom Sieg (N. 149) (SÌ canti con gioia
della vittoria) e le arie di Pan e di Pale passarono nella cantata
206 G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

per il giorno di Pentecoste del 1731 Also bat Gott die W elt
geliebet (Tanto Dio amava il mondo) N. 68. Infatti la celebre
aria di questa cantata:

non è altro che un rimaneggiamento dell’âria pastorale della


cantata di caccia; la melodia del canto è diversa e notevolmente
ampliata, da 36 a 78 bartute( ma il basso ostinato è ancora
quello originale:

Ora, per quanto l'aria della cantata di Pentecoste sia indubbia­


mente un brano meraviglioso, osservandola molto attentamente
ci si accorge tuttavia che è un po’ in contrasto col basso al quale
è stata unita, e che la nuova sovrapposizione turba in un certo
senso l'equilibrio della composizione originale. Dal punto di vista
puramente estetico è certamente da preferire la piccola aria della
cantata di caccia, con la sua melodia lieve e ingenua.
Durante il primo anno del suo soggiorno a Cöthen, Bach com­
pose pure la Serenata per la festa del principe Durchlauchtster
Leopold (Altezza serenissima Leopoldo), scritta per solisti (so­
prano e basso) poiché alla corte non esisteva il coro. Il testo è
uno dei peggiori che il maestro abbia mai musicato e può darsi
che sia stato scritto da lui stesso poiché si sa che, all'occorrenza,
faceva da sé i propri libretti. La musica invece, e specialmente
nel duetto «al tempo di Menuetto », è'vivacissima e sembra
rispecchiare uno dei periodi più lieti della vita del maestro.
Più tardi questa musica gioiosa servì per la cantata del II
giorno di Pentecoste: Erhöhtes Fleish und Blut (Carne e san­
gue esaltati) N. 173; il mutamento del testo è quanto mai som-
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 207

mario, dato che l'autore si limitò a mettere Dio al posto del


principe Leopoldo.
Nel 1725 il principe sposò in seconde nozze la principessa
Carlotta Federica Guglielmina di Nassau, ed in occasione del
compleanno della nuova sposa, Bach compose la cantata Steigt
freudig in die Luft, zu den erhabenen Höhen, ihr Wünsche
(Innalziamo i nostri voti alle auguste -altezze), che fu eseguita
il 30 novembre 1726. Il vibrante e caloroso omaggio augurale
è descritto dall’orchestra nel primo coro con questo motivo:

t lEpÉ
Anche questa cantata subì, come la precedente, adattamenti e
trasformazioni secondo le circostanze; col testo : Schwingt freudig
euch empor (Innalzatevi lietamente) fu eseguita per festeggiare
un professore, probabilmente il rettore Gesner; fu poi trasfor­
mata in cantata sacra per la prima domenica d’Avvento (N. 36),
ma ritornò pel 1733 alla sua prima destinazione di cantata pro­
fana col testo Die Freude reget sich (Nasce la gioia) in occa­
sione del compleanno del professore di diritto Johann Florens
Rivinus.
In onore del principe Leopoldo compose anche la cantata Mit
Gnaden bekröne der Himmel die Zeiten (Il cielo incorona i tempi
con la grazia) scritta probabilmente nel 1721, e trasformata
anch’essa in cantata sacra (N. 134, martedì di Pasqua). Al ma­
noscritto della cantata profana mancano diversi fogli e sulla co­
pertina vi sono dei conti di spese per la famiglia per un totale
di 20ó talleri, 10 Groschen e 5 Pfennig;
Bisogna ricordare inoltre la cantata Weichet nur, betrübte
Schatten (Fuggite, ombre tristi) per soprano s'olo, scritta per
essere eseguita durante un pranzo di nozze. Poiché il matrimonio
si celebrava in primavera ed anche per il fatto che il testo era
particolarmente adatto, Bach approfittò dell’occasione che si pie-
208 G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

sentava per fare una meravigliosa descrizione della primavera,


un vero poema pieno d’ispirata dolcezza. Alle parole del testo:
« Fuggite, ombre tristi » la musica descrive in questo modo le
nubi che a poco a poco dileguano:

Su questo accompagnamento, l’oboe canta una melodia piena


di sognante dolcezza, quale solo Bach- era in grado di scrivere.
Nel mondo ormai pieno di luce appare Febo coi suoi veloci ca­
valli, ed il vivace tema di quest'aria (Pböbus eilt mit schnellen
Pferden) ne evoca con grande evidenza il galoppo:

Questo tema ci permette di fissare la cronologia della cantata;


infatti noi lo troviamo allo stato di abbozzo nellallegro della VI
Sonata per violino con clavicembalo obligato, composta a Co-
then, ed è perciò probabile che anche la cantata sia stata scritta
in questa città.
A Lipsia si presentarono al maestro innumerevoli occasioni
per la composizione di musiche profane. Gli studenti eseguivano
canate durante le cerimonie solenni dell’Università e le feste
patriottiche, e naturalmente fu richiesa la collaborazione del
Kantor di S. Tommaso, il quale d’altra parte aveva tutto l’in-
LA GENESI DELLE OPERE DI" BACH 209

teresse ad appagare i desideri degli universitari. Abbiamo già


visto nel caso di Kuhnau quanto il Kantor di S. Tommaso si
trovasse impacciato a mettere in pratica i suoi progetti senza il
concorso degli studenti.
Per queste opere di circostanza occorreva un librettista, e Bach
lo trovò in un certo Christian Friedrich Henrici (1700-1764),
che pubblicava allora dei versi con lo pseudonimo di Picander,
personaggio bizzarro e in complesso poco simpatico. Costui aveva
cominciato a scrivere delle satire nel 1722, ma poi, pur conti­
nuando la pubblicazione di opere umoristiche dì dubbio gusto,
si dedicò alla poesia religiosa e compose testi di cantate. L’unica
sua aspirazione era quella di riuscire a far parlare di sè e ad
ottenere un buon impiego, ed infatti riuscì ad entrare prima
nell’amministrazione delle poste, e più tardi nell’ufficio delle
imposte. Questo personaggio di dubbia fama, questo rimatore
privo di vera ispirazione poetica, divenne il librettista di Bach,
sia per le cantate profane che per quelle religiose, e strinse anche
durevole amicizia col maestro, che soprattutto apprezzava in lui
la sua facilità e abilità nel mettere insieme i libretti. Se i versi
di Picander sono poveri di ispirazione e di spontaneità, sono in
compenso altrettanto ricchi di idee pittoresche che si prestano
ottimamente alla descrizione musicale, offrendo al musicista occa­
sioni e possibilità maggiori di quanto non avrebbe potuto offrire
un testo perfètto dal punto di vista letterario. Questa ricchezza
e varietà di immagini piaceva e attraeva Bach, che trovava per
l’appunto in Picander il suo librettista ideale.
Picander sa introdurre al momento opportuno bufere e tem­
porali — si ricordi, ad esempio, l’arresto di Gesù nella Passione
secando S. Matteo — ed il mormorio delle sorgenti; sa evocare
lo sciacquio delle onde ed il lieve tonfo delle gocce che cadono;
e quando canta la gioia della primavera o la tristezza delle
foglie cadenti, i suoi versi acquistano un'insolita spontaneità e
diventano vera poesia. Se si vuol essere giusti bisogna ricono­
scere che i migliori brani sinfonici furono suggeriti a Bach
proprio da questo mediacre poeta.
Siccome aveva un grande concetto dei suoi meriti, Picander
non tralasciò di pubblicare poi tutti Ì suoi libretti, ottenendo un
210 G. S. BACH: IL MUSICISTA-POETA

successo clamoroso, tanto che nel 1748 sì erano già fatte 4 edi­
zioni delle sue opere. Basta questo esempio per giudicare i gusti
dell'epoca nel campo delle lettere. Queste pubblicazioni del resto
hanno una grande importanza per lo studio di Bach, poiché ci
permettono di stabilire la data di composizione di alcune opere,
per le quali la partitura non dà nessuna indicazione cronologica.
Ad esempio se non avessimo il libretto di Picander pubblicato
nella sua raccolta, non sapremmo che la Passione secondo S. Mat­
teo è stata eseguita per la prima volta nel 1729.
Bach era arrivato a Lipsia nel maggio del 1723 e la prima
cantata che fece eseguire in questa città'fu quella profana del
3 agosto 1725 in onore di Augusto Friedrich Müller (1684-1762),
un professore di filosofia dell'Università, molto popolare fra gli
studenti, Volendo festeggiare il suo compleanno, gli universitari
chiesero una cantata a Bach che a sua volta si rivolse a Picander
perchè gli facesse il libretto. Il poeta si trasse d'impaccio in un
modo molto spiccio che ci mostra di quali procedimenti egli si
valeva nelle sue creazioni: naturalmente la scena si svolge nel­
l'ambiente mitologico. Al sopraggiungere deU’autunno, Eolo li­
bera tutti i venti i quali si scatenano tosto e, sotto gli occhi com­
piaciuti del loro dio, scuotono gli alberi e fanno galoppare nel
cielo le nubi e le onde nel mare. Inutilmente Zefiro e Pomona
pregano il vecchio dio di far cessare lo scempio, quando soprav­
viene Pallade ad annunciare che le Muse si stanno radunando sul
monte Elicona in onore del loro protetto, il professore Augusto
Müller. A queste parole Eolo, vinto, rinchiude i venti nell'antro,
e subito tornano il sole e la gioia nel mondo : il libretto termina
con un generale evviva ad Augusto. La trama non è certo co­
stata un grande sforzo inventivo, senza pensare che è una cosa
grottesca far intervenire gli dei e le muse per « un signor Mül­
ler », che è il nome più diffuso di tutta la Germania.
Come libretto di musica però, il testo ha dei pregi ed infatti ha
saputo suggerire a Bach un poema d'autunno di squisita bellezza.
Il maestro si abbandona alla gioia della descrizione ^on evidente
compiacenza: dopo aver descritto la furia dei venti, esprime nel­
l'aria di Pomona la malinconia delle foglie che cadono con questo
LA GEMISI DELLE OPERE DI BACH 211

motivo, in cui sembra quasi di vedere le foglie appassite stac­


carsi dai rami nudi:

Quando poi è cessata la bufera autunnale, tutta una fanta­


stica ondata di luce irrompe attraverso i suoni. E pensare che tutte
queste bellezze erano dedicate a Müller. Ma chi, udendo questa
cantata, pensa ancora all’eccellente professore di Lipsia?
Più tardi tuttavìa la cantata fu malamente adattata ad un testo
di gran lunga peggiore, conservato ancora oggi nella biblioteca
di Lipsia, opera dello stesso Bach. Nel febbraio del 1734, quale
direttore della società di Telemann, ebbe l’incarico di preparare
una cantata per l'eiettore Augusto li incoronato re di Polonia;
riprese allora il suo Eolo soddisfatto, sostituendo al dio dei venti
la Bravura, a Zefiro la Giustizia; al posto di Pomona entra la
Clemenza, mentre Pallade, in luogo di intercedere presso Eolo
in favore di Müller, prega il re Augusto di proteggere le Muse.
Come si vede il nuovo testo è completamente estraneo alle in­
tenzióni dçlla musica alla quale viene in tal modo a mancare
quella perfetta aderenza tra testo e musica così mirabilmente rag­
giunta nella .stesura originale.
Non si capisce proprio come Bach abbia potuto fuorviarsi in
tal modo, e ce da chiedersi fino a che punto anch’egli stesso si
rendesse conto del carattere descrittivo della sua musica.
Nel 1726 compose la cantata V e r e i n i g t e Zwietracht der wech­
s e l n d e n S a tt e n (Discordia unita delle mutevoli corde) per una
festa di universitatì in onore di Gottlieb Kortte (1698-1731) che
era stato nominato professore di diritto romano. Anche questa
volta perciò sì trattava di una festa organizzata per iniziativa de­
gli studenti e non di una cerimonia ufficiale dell'università. Il
giovane laureato, il quale, sia detto tra parentesi, doveva morire
improvvisamente pochi anni dopo, era ossequiato nella scialba
allegoria del libretto dallo Zelo, l’Onore, la Felicità e la Grati­
tudine. Il testo musicale è stato ottenuto aggiungendo un coro
alla terza parte del primo Concerto Brandeburghese. La stessa
212 G. S . B A C H : IL M U SIC ISTA -PO E TA

cantata fu ripresa da Bach dopo il 1733 — non sappiamo la data


precisa — e col testo Auf, schmetternde Töne (Avanti, suoni
squillanti) servì per la festa del principe elettore Augusto III.
Molte altre opere profane composte in questo periodo sono
andate perdute, come la cantata Siebe, der Hüter Israels (Ecco il
custode d’Israele) composta per una festa dell'università e citata
dal catalogo di Breitkopf ancora nel 1776, ed una cantata ese­
guita il 5 giugno 1732 per la riapertura della scuola di S. Tom­
maso dopo i restauri. Anche della cantata Entfernt euch, ihr
heitern Sterne (Allontanatevi, stelle liete) conósciamo soltanto il
titolo ed alcune notizie sulla sua esecuzione ricavate da una cro­
naca contemporanea intitolata Das frohlockende Leipzig (Lipsia
in festa). Da questa pubblicazione apprendiamo che la cantata fu
eseguita il 12 maggio 1727 dagli universitari sotto la direzione
di Bach. Era il compleanno del principe elettore Augusto II
che per caso quel giorno si trovava a Lipsia, e l’opera fu can­
tata al l’aperto sulla piazza del mercato proprio davanti al pa­
lazzo in cui era ospitato il sovrano.
Fra le opere perdute si deve citare la cantata Vergnügte
Pleissenstadt (L’allegra Pleissenstadt), eseguita durante il pranzo
di nozze di Johann Heinrich Wolff. Con l’introduzione dei due
fiumi locali Pleisse e Neisse, che vengono a portare i loro omaggi
e i loro auguri agli sposi, Picander porge al musicista l’occasione
di descrivere il movimento delle onde, così come farà in molti
altri libretti. Anche questa cantata però, fu più tardi rovinata
da Bach che la adattò al nuovo testo Erwählte Pleissenstadt
(Eletta Pleissenstadt) in onore del consiglio di Lipsia, sostituendo
ai due fiumi Apollo e Mercurio. Il testo così modificato, com­
posto da Bach, è riprodotto da Spitta (II, pag. 891).
Il 1731 e il 1732 sono caratterizzati dalla composizione di
due opere che appartengono piuttosto al genere burlesco: Feho
e Pan e la Cantata del caffè (Kaffeekantate).
La prima, il cui soggetto sì ispira ad una poesia di Ovidio,
incomincia con un sestetto: Momo, Mercurio, Tmolo, Mida, Febo
e Pan ingiungono ai venti di ritirarsi nel loro antro per non
turbare la gara che sta per svolgersi. Anche qui Picander, come
già néXEolo soddisfatto, porge numerosi pretesti a descrizioni
LA GEN ESI DELLE OPERE DI BACH 213

musicali ed è chiaro che Bach ne approfitta subito per scatenare


tutta l’orchestra nei turbini di una musica impetuosa. Il motivo
principale di questa descrizione orchestrale è il seguente:
Vivaee e allegro

Finalmente la gara ha inizio: il primo è Febo, il quale canta


un largo, basato su un tema che è quasi la sintesi di tutta una
serie dì arie di Bach e che ricorda molto da vicino l’aria con
violino solo della Passione secondo S. Matteo :
Viol.I. con SordiDO
Ah Lr
......® *Il

Pan canta invece un’aria di danza:

e tenta pure, in una specie di Largo, di parodiare il tema di


Febo. Mida lo dichiara vincitore poiché ha saputo cantare come
meglio non ,si'poteva :
Ach Pan! wie hast du mich gestärkt!
Dein Lied hat mir so wohl geklungen,
Dass ich es mit auf einmal gleich gemerkt.
Ah, Pan, come mi hai confortato!
Il tuo canto mi ha dato tanto piacere
Che ormai si è fissato per sempre nella mia memoria.
Gli si mettono le orecchie d’asino e, dopo alcune altre arie, la
cantata termina con un elogio alla vera musica che può sop­
portare lo scherno degli uomini poiché piace agli dei:
Lasst euch meistern, lasst euch höhnen
Sind doch euren süssen Tönen
Selbst die Götter zugetan.
Lasciate che vi tiranneggino e vi scherniscano,
Ai vostri dolci accenti
Anche gli dei si commuovono.
214 G. S. BACH: IL MUSICISTA-POETA

Nel 1856, S. W. Dehn, un grande studioso di Bach che ha


fatto molto per l’edizione della Bachgesellschaft, pubblicò un
articolo intitolato Johann Sebastian Bach als Polemiker in cui
sosteneva che la cantata Febo e Pan era stata scritta da Bach
contro il rettore Biedermann di Freiberg, che aveva osato cri­
ticare la sua musica. Effettivamente costui aveva pubblicato un
trattato De vita musica in cui diceva che si dava troppa impor­
tanza alla funzione educativa della musica sulla gioventù, ed
intorno a questa pubblicazione era sorta una viva polemica alla
quale parteciparono Mattheson e gli allievi di Bach. Tuttavia
l’ipotesi di Dehn è errata e l'errore deriva dal fatto che al ma­
noscritto della partitura è unito un programma che porta la data
del 1749. Indagini più recenti hanno invece dimostrato che que­
sta non è la data di composizione, ma solo quella della ripresa
dell’opera, e che la cantata è stata scritta verso il 1730. Si deve
pertanto concludere che le allusioni satiriche dell’opera sono
rivolte contro Scheibe figlio, il quale, come abbiamo già detto,
aveva criticato la musica del maestro come troppo artificiosa e
incomprensibile. Benché questa famosa critica sia stata pubbli­
cata solo nel ’37, certamente il figlio dell’organista avrà inco­
minciato a stroncare tutta l'opera di Bach immediatamente dopo
la sua bocciatura al concorso d’organista a S. Tommaso, tenuto
nel 1729. La satira perciò è rivolta a lui: Mida rappresenta
Scheibe, Febo rappresenta Bach. È la stessa vendetta che l’Hans
Sachs dei Maestri Cantori si prende contro Beckmesser; proprio
come Wagner, Bach ha scritto Febo e Pan per consolarsi delle in­
giuste accuse e per ritrovare la sua solita franca serenità. In tutte
e due le opere c'è la stessa unione di sublime e di pesante che se­
condo Nietsche è uno dei caratteri essenziali dell’arte tedesca (1).
La Cantata del caffè — Coffee dice Bach da vero sassone — è
nata da un’idea di Pìcander, il quale già nel 1727 aveva pubbli-1

(1) R ip o rtia m o d a l voluto« D i là d e l bene e d e l m ole il b ru n o che Ai


rife ris c e a i M aestri C a n to r i: « V I fr p u re u n a ce rta v o lg a rità , la q u a le «nzi
è m essa in ev id en za com e se l’a r tis ta volesse f a r n o ta re che fu p a r te delie
s u e In te n z io n i; u n m a n te llo p e s a n te , q u alch e cosa d i v o lu tam en te b a r b a r o
e so len n e, u n o rn am en to d i pizzi e d i p re z io sis m i ric e rc a ti in a a n tiq u a ti,
q u a lc o s a d i p ro fo n d a m e n te tedesco n e i m ig lio re e nei peggiore d e l se n si,
q u a lc o s a d i g erm an icam en te m u ltip lo , in fo rm e e in e s a u rib ile ».
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 215

caro una satira in cui descriveva come tutti i parigini, dopo che il
re di Francia aveva proibito il caffè, morissero in massa quasi de­
cimati dalla più terribile delle epidemie. Ricordiamo incidental­
mente che la prima cantata su questo argomento era stata com­
posta a Parigi nel 1703, e che la prima in tedesco è quella del
1716 citata da Spitta.
La cantata di Bach è intitolata Kaffe-kantate « Schweigt stille,
plaudert nicht» (Cantata del. caffè «Tacete, non chiacchierate»),
Schlendrian vuol togliere il vizio del caffè alla figlia Liessgen,
ghiottissima della nera bevanda — una Caffeeschwester (sorella
del caffè) come dicono i tedeschi — ma tutte le sue promesse e
le minacce sono vane. Alla fine il padre promette che se essa
ubbidirà le troverà un marito, e questo sembra piegarla; ma non
appena Schlendrian è uscito per cercare un pretendente, Lieschen
fa voto di sposare soltanto uno che nel contratto di matrimonio
si impegni a lasciarle la più ampia libertà di prendere tutti i
caffè che vuole. Il libretto è uno dei migliori che Picander abbia
fatto, ed anche la musica è perfetta nel suo genere, tanto che
non sembrerebbe neppure possibile che l’autore delle grandi can­
tate sacre abbia potuto con tanta facilità scrivere questa mu­
sica che ha lo, stile e le caratteristiche di quella di Offenbach.
Senza nessun cambiamento se ne potrebbe fare un’operetta in
un atto.
Questa cantata è una delle poche rappresentate anche fuori
di Lipsia durante la vita del maestro. Spitta ha trovato nella gaz­
zetta di Francoforte del 7 aprile 1739 l'annuncio di un concerto
di un musicista straniero al Kaufhaus (Palazzo di commercio)
durante il quale si sarebbe rappresentato anche il « dramma » :
Schlendrian con la figlia Lieschen (Sic). L’autore della musica
di questo dramma non è nòminato, ma non si può trattare che
di Bach.
Alla stessa epoca risale probabilmente la cantata Von der V er-
gnügsamkeit (Della contentezza); essendo scritta per soprano solo,
fu ceno composta per Anna Maddalena ed eseguita in uno di
216 G. S. BACH: IL MUSICISTA-POETA

quei concerti di famiglia che il maestro ricorda nella sua lettera


ad Erdmann. La cantata è molto significativa perchè in essa,
come in uno specchio, sono riflesse le più intime sfumature del-
lanimo del Maestro.
L'inizio della cantata par quasi rispecchiare il dramma della
sua grande anima mistica, costretta dalle vicissitudini all’esistenza
di un piccolo borghese del XVIII secölo; la felicità dapprima è
raffigurata come un sentimento egoistico e prosaico, che consiste
nel fuggire le preoccupazioni, e nel soffocare le proprie passioni
rimanendosene tranquillamente accanto al fuoco: e qui parla il
piccolo borghese. Ma poi a pòco a poco si incomincia a far sen­
tire una concezione più alta della vita illuminata dalla poesia:
la vera felicità si può ottenere solo in Dio. Cosi la cantata,
dapprima mediocre e povera d'ispirazione, s’innalza sempre più
di tono fino al mistico accordo finale.
Poiché, come già abbiamo detto, nel 1733 Bach si interessò
per ottenere il titolo di compositore della corte di Dresda, sono
numerose in questo periodo le opere di circostanza, con le quali
volle esprimere il suo devoto attaccamento ai sovrani; conoscendo
le sue abitudini, non ci si deve stupire se poi gran parte di queste
composizioni profane passarono nella Messa in si minore e nel-
YOratorio di Natale, le due grandiose opere religiose attorno alle
quali stava lavorando allora.
La domanda era stata inoltrata il 27 luglio, e già il 5 del
settembre successivo fece eseguire alla Società di Telemann un
« Dramma per Musica » intitolata Hercules auf dem Scheide­
wege (Ercole al bivio) in occasione' del giorno natalizio del prin­
cipe ereditario allora undicenne. Conosciamo la data solo attra­
verso alla pubblicazione delle opere di Picander, autore anche
di questo libretto, poiché l’autografo di Bach parla solo di una
Cantata augurale in onore di un principe sassone.
La musica ha un’efficacia descrittiva tale che, senza dubbio,
l’opera di Bach sì deve ritenere superiore a quella omonima di
Händel, come del resto aveva già rilevato lo stesso Spitta.
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 217

La cantata fu eseguita all’aperto, poiché in estate le riunioni


del Collegium Musicum si tenevano nel giardino Zimmermann,
davanti alla porta della città.
Non meno di sei brani dell'Oratorio di Natale sono stati tolti
da questa cantata ; così il coro iniziale di questa, Lasst uns sorgen
(Prendiamo cura), è identico al coro Fallt mit Danken (Inginoc­
chiatevi e ringraziate) dell'Oratorio, mentre dalla ninna nanna
cantata ad Ercole dalla Voluttà c presa la berceuse per il bam­
bino Gesù, con la notissima aria :

I cambiamenti che Bach portò al testo per questo adattamento


sono minimi, come si vede esaminandoli uno di fronte all'altro :

ERCOLE AL BIVIO
La Voluttà:
Schlafe, mein Lieber, und pflege der Kuh,
Folge der Lockung entbrannter Gedanken,
Schmecke die Lust
Der lüsternen Brust
Und erkenne keine Schranken.

ORATORIO D I N ATALE

Schlafe, mein Liebster, geni,esse der Kuh


Wache nach diesem für aller Gedeihen!
Labe die Brust,
Empfinde die Lust
Wo wir unser Herz erfreuen.

Anche l’aria con l'eco Fiossi mein Heiland (Ispiri il mio


redentore) è tolta dall'Ercole al bivio, con la differenza che qui,
nell’aria Treues Echo (Eco fedele) l’eroe chiede all’eco una rispo­
sta, ed è perciò appropriato il ricorso a questo effetto musicale.
218 G. S. BACH : II. MUSICISTA-POETA

mentre nel testo dell’oratorio, non presentandosi la stessa situa­


zione, la cosa non ha più giustificazione.
All'aria A uf meinen Flügeln sollst du schweben (Librati sulle
mie ali) corrisponde nell’oratorio di Natale l’aria Ich svili nur
Dir zu Ehren leben (Voglio viver solo in onor tuo).
Anche qui la musica non ha niente a che vedere con il testo
dell’oratorio, mentre nell’aria originale si adatta bene all'idea
del « volare » evocando musicalmente il volo di un’aquila ad
ali spiegate sospesa nel cielo:

Senonchè il testo dell’aria corrispondente dell’oratorio di N a­


tale non ha alcun rapporto con questo disegno così efficacemente
descrittivo, tanto che non si riesce a capire come mai Bach non
abbia sentito il bisogno, ricorrendo magati al più elementare
degli artifici — mutamento di una o più parole del testo —
di stabilire una più stretta rispondenza tra il nuovo testo e la
musica.
Non diversamente è dell’aria Bereite dich Zion (Preparati
Sion) musicalmente identico all’aria Ich will dich nicht hören
(Non ti voglio ascoltare), in cui il tema melodico della seconda
parte dell’aria non si può spiegare se non ricorrendo al testo
originale. Tutto ad un tratto il violino tace ed il basso solo
introduce questo nuovo motivo:

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— =------- - - 1-* - — * ■ J MJ*—*J1—I
1 J '+ J—

-J

È il motivo che Bach usa spesso per descrivere lo strisciare


del serpente. Infatti il testo della cantata parla in questo punto
dei due serpenti che si avvicinano ad Ercole dondolandosi (« Denn
die Schlangen, so mich wollten wiegend fangen »); le parole
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 219

dell’oratorio non giustificano in alcun modo il richiamo di que­


sto tema caratteristico.
L’ultima di queste trasposizioni è il duetto Herr dein Mitleid
(La tua compassione, o Signore) che corrisponde al Ich bin deine
(Io sono tua) tra Ercole e la Virtù. Anche questo sesto # pre­
stito » è un nuovo esempio di adattamento superficiale e fret­
toloso. Chiunque conosca Bach sa che “questi due temi apparte­
nenti al duetto esprimono la gioia più sfrenata:

Ed infatti nel testo originale la grande gioia è dovuta al fidan­


zamento di Ercole con la Virtù, mentre nel nuovo testo oltre
che risultare monotono e scialbo si parla di « compassione »,
parola che Bach commenta in un tutt'altro modo.
Questo ed altri esempi della disinvoltura con la quale il mae­
stro trasportava in una stessa opera brani tratti indifferentemente
da altre, senza preoccuparsi della rispondenza fra testo e mu­
sica, sorprende non poco; si sarebbe persino indotti a pensare a
due e ben distinti Bach, di cui uno sapeva tanto mirabilmente
interpretare con la musica il testo, e un altro, che, all'occasione,
si accontentava dì adattare per quella stessa musica un qualun­
que altro testo.
L’8 dicembre 1733, appena tre mesi dopo dell 'Ercole al bivio,
Bach fece rappresentare un’altra cantata in onore dei sovrani:
Tönet ihr Pauken! erschallet Trompeten (Sonate timpani, squil­
late trombe), « dramma per musica * per il genetliaco della re­
gina. La composizione fu condotta a termine solo durante la
notte che precedeva l’esecuzione, come è indicato da una nota in
fondo alla partitura autografa: Fine D.S.G.I. 1733 d.7 Dee.
Questa volta il libretto fu fatto dallo stesso Bach e, come fa
notare Spitta, l’ortografia e le espressioni dialettali sassoni tradi-
220 G. S. BACH: IL MUSICISTA-POETA

scono fin troppo l’autore. Riportiamo il testo del primo coro


come saggio dei versi di Bach:
Tönet ihr Pauken! Erschallet, Trompeten'
Klingende Saiten erfüllet die Luft!
Singet itzt Lieder ihr muntren Poeten
Königin lebe! wir froöhlichst geruft
Königin lebe, diss wünschet der Sachse
Königin lebe! und blühe und wachse!
Sonate timpani, squillate trombe!
Corde sonanti, riempite l’aria!
Cantate ora le vostre canzoni, lieti poeti,
Evviva la regina, essi acclamano lieti
Evviva la regina, acclama ogni Sassone,
Evviva la regina, e cresca e fiorisca.
Girne si vede il grande musicista era un poeta ben mediocre
e non sapeva neppure trovare idee che si prestassero alla descri­
zione musicale (1).
Abbiamo già detto che Bach nel ’34 aveva ripreso la sua vec­
chia cantata Eolo soddisfatto per celebrare l’incoronazione del
nuovo re di Polonia; ora, il 2 ottobre dello stesso anno, Bach
dovette scrivere una nuova cantata in occasione del viaggio che
il nuovo re fece a Lipsia con la consorte. Nacque cosi la cantata
Preisa dein Glücke, Gesegnetes Sachsen (Loda la tua felicità,
Sassonia benedetta), che fu eseguita dagli universitari il 5 ottobre
sulla piazza del mercato. La Cronaca di Lipsia, redatta da un
tale Salomon Riemer, riporta un programma della festa e il
testo della cantata stampata, informandoci che l’opera fu ese­
guita, benché si fosse ormai in ottobre, alle 9 di sera alla luce
di 600 fiaccole agitate dagli studenti. La musica è straordinaria­
mente vigorosa, pur contenendo numerosi brani presi da altre
composizioni. Il coro di questa cantata passò poi tutto intero
nell’osanna della Messa in si minore, e l'aria Durch die von Eifer
entflammten Waffen {Attraverso alle armi infiammate dall’ar­
dore) passò nell'Oratorio di Natale col tèsto Erleucht auch meine
finstern Sinne (Illumina anche ì miei sensi oscuri).1
(1) A nche q u e it’o p é ra h a fo rn ito Q u attro b r a n i a ir O ra /o r io d i Xafolc* c
cioè I d u e c o ri J a u c h te tt fro h lo c k e t (E su lta te , g iu b ilate) e H errscher d t*
H im m el* ( P a d ro n e d e l cielo)» e le d u e a r ie F ro h e ffìrte n ( P a s to ri lieti) e
G rosser H err u n d sta r k e r K önig (F o rte signore e p o ten te re)*
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 221

Nei recitativi si trovano frequenti allusioni alla campagna


francese sul Reno, durante la guerra di successione polacca di cui
parlano pure le cantate di chiesa della stessa epoca. Riportiamo
come esempio uno di questi recitativi, che per l'appunto con­
tiene delle allusioni alla guerra:
In einer Zeit, da alles um uns blitzt und kracht,
Ja der Franzosen Macht (die doch so viclmil schon gedämpfet worden)
Von Süden und von Norden auch unseren Vaterland mit Schwert und
Feuer dräut,
Kann diese Stadt so glücklich sein, dich, mächtgen Schutzgott unsrer
Linden,
In ihrem Schoss zu fiiidcn.
Nel tempo in cui tutto attorno lampeggia e tuona
La potenza dei f ta noesi (che fu rintuzzata già più volte)
Dal sud e dal nord minaccia anche la nostra patria col ferro
e col fuoco,
Questa città può dirsi felice di trovare te, potente genio tutelare
Dei nostri figli, nel suo seno.

Due giorni dopo, il 7 ottobre, in occasione del genetliaco del


principe elettore, il maestro eseguì la cantata Schleicht, spielende
Wellen (Correte, onde gioiose) alla cui composizione Bach si de­
dicò con particolare piacere. Infatti Picander introduceva nel testo
i quattro fiumi che attraversano il regno, la Vistola, l’Elba, il
Danubio, e la Pleise, per porgere al musicista l'occasione della
descrizione dei 'flu«;. Il testo del primo coro è veramente sugge­
stivo :
S c h le i c h t, spielende Wellen und murmelt gelinde! Nein, rau­
s c h e t g e s c h w i n d e ! (Correte, onde gioiose e mormorate dolcemen­
te! No, muggite!). E Bach ne ha approfittato creando un insu­
perabile capolavoro. È tale la ricchezza di motivi e di ritmi
diversi che si rimane sbalorditi; ecco ad esempio i successivi
motivi dei primi violini nelle prime 20 battute:
222 G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

La descrizione è una delle più perfette e vi si trovano persino


quei movimenti irregolari ed imprevisti che incantano chi sa
ascoltare la canzone delle onde (I). Poiché si rendeva conto che
tutto, l’effetto della descrizione dipendeva dal modo in cui si sa­
rebbe eseguita la cantata, l’autore indicò minuziosamente in tutte
le parti le più piccole legature, gli staccati e tutte le sfumature.
Anche l’aria dell’Elba: Jede Woge meiner Wellen ruft das goldne
Wort August (Ogni onda della mia córrente sembra pronunciare
la parola aurea, Augusto) è una descrizione del movimento delle
onde:

Viol, solo
ria
* j'V l
wr%i K*
1
«J

Concludendo, in 13 mesi, e cioè dal settembre del ’33 all’ot­


tobre del '34, Bach fece eseguire ben cinque cantate in onore dei
suoi sovrani. Era impossibile mostrarsi più devoti di così; ma fu
fatica sprecata, perchè dovette attendere ancora due anni prima
di ricevere la nomina tanto sognata.
In seguito le composizioni profane si fanno sempre più rare,
ed oltre a ciò diverse sono andate perdute; così ad esempio della
cantata Tbomana sass annoch betrübt (La scuola di S. Tommaso
giaceva ancora afflitta), eseguita il 21 novembre 1734 in onore
di Ernesti Junior nominato rettore di S. Tommaso, ci è rimasto
solo il testo in una cronaca di Riemer. La stessa pubblicazione
ci ha conservato pure il testo di una cantata eseguita il 28 aprile
1738 in occasione di una visita a Lipsia fana dai sovrani insie­
me alla principessa Amelia, fidanzata al re delle Due Sicilie.
Dalla stessa cronaca apprendiamo che alle 9 di mattina il ba­
rone Woldemar di Schmettau pronunciò nella chiesa di S. Paolo
un discorso solenne in occasione del prossimo matrimonio; alle
9 di sera poi gli universitari eseguirono # una bella musica not-

(II U n a s lm ile d esc riz io n e d e ll’acq u a che sco rre si tro v a n e lla c a n ta ta
sa c ra C risto , n o stro Signore, ven n e a l G iordano, S . 7 e nel co ra le V I, N. 17.
LA G EN ESI DELLE OPERE DI BACH 223

turna » composta dal maestro di cappella J. Sebastian Bach. Il


conte di Zierotin, il barone di Schmettau ed i cittadini Leipnitz e
M a rs c h a ll ebbero l’onore di porgere ai sovrani il testo della
cantata e furono ammessi al baciamano (und sind zum Handkuss
gelassen worden). Il compositore fu naturalmente escluso da tutti
questi onori. Solo un anno dopo Birnbaum, in un articolo consa­
crato a Bach, fece un elogio di questa cantata intitolata W illkom­
men ihr herrschenden Götter der Erden (Siate benvenuti, Dei
regnanti sul mondo), e questo tardivo riconoscimento ci fa an­
cor più rimpiangere la perdita di tale opera.
Di questo periodo ci sono arrivate solo 2 cantate profane. La
prima Angenehmes Wiederau (Wiederau, dolce paese) fu com­
posta nel 1737 in onore di Johann Christian Hennicke. Cosmi,
un ex cameriere diventato conte per la protezione del potentis­
simo ministro conte Brühl, entrava il 28 settembre in possesso
del territorio di Widerau. Il libretto è di Picander, e molto pro­
babilmente fu sua l’idea di comporre la cantata per un simile
villan rifatto. Indubbiamente la musica fu pagata molto bene;
più tardi fu trasformata nella cantata per la festa di S. Giovanni
Freue., dich, erlöste Schar (Rallegrati, schiera liberata) N. 30.
Notevole- è la cantata burlesca Wer hahn en neu Oberkeet
(Abbiamo un nuovo governo) in dialetto sassone, scritta in onore
del ciambellano Cari Heinrich von Dieskau, che entrava in ca­
rica il 30 agosto 1742 nel territorio di Kleinzschocher, Era
cosmi il protettore di Picander, che proprio in quel momento si
stava adoprando per ottenere, oppure aveva appena ottenuto, un
impiego nell’amministrazione delle imposte, ed appunto per que­
sto chiese al maestro la musica pef una cantata campestre. L'idea
piacque a Bach, che si diverti a scrivere questa cantata rusti­
cana per un’orchestra molto ridotta; nella sua musica introdusse
tre canti popolari, uno dei quali appare pure nelle Variazioni di
Goldberg, composte nello stesso periodo, ed anche l’aria di Pan
della cantata Febo e Pan. Il testo musicale mostra chiaramente
quanto il maestro si sia compiaciuto nel comporlo, ed infatti
Bach aveva, proprio come Wagner, uno spiccato senso dell’umo­
rismo.
224 G. S, BACH: IL MUSICISTA-POETA

Negli ultimi anni della sua vita compose la cantata O bolder


Tag (O giorno propizio), destinata ad un pranzo di nozze. Non
sappiamo chi fosse Io sposo, poiché dal testo si ricava soltanto
che era un appassionato di musica. Le pagine dell’autografo, che
ora è conservato a Berlino, sono cucite con filo di seta, poiché
questo è l’esemplare che era stato donato agli sposi. Bach fu
molto contento di questa sua composizione, tanto che la fece
eseguire un’altra volta con un testo’che si potrebbe intitolare
Elogio della musica (O angenehme Melodei). Desiderando che
fosse eseguita con ogni cura, indicò anche questa volta tutti
i movimenti, le sfumature, le legature e gli staccati.
Per terminare questa nostra enumerazione ci resta solo da ac­
cennare alle due cantate italiane Amore traditore e Non sa che
sia dolore, ambedue composte a Lipsia. La prima è per basso
con accompagnamento di clavicembalo, la seconda, molto più
importante, è per soprano e orchestra. Il testo di quest'ultima
cantata è addirittura pietoso, e mostra di essere stato scrìtto da
un tedesco che non sapeva Titaliano. A mala pena si riesce a
capire che si vogliono descrivere le disavventure di un gen­
tiluòmo italiano il quale, dopo un periodo di tempo trascorso ad
Ansbach, ritorna in Italia fortemente deluso. Aveva scritto una
terza cantata in italiano, Ancho dal colle al prato, ma é andata
perduta.
Abbiamo voluto fare una descrizione completa e precisa delle
cantate profane poiché è questa la parte meno nota dell’opera
del maestro. D’altra parte esse hanno la loro importanza, anche
perchè sono i soli documenti che ci informino sut principali
avvenimenti della sua vita modesta: il genetliaco di un prìn­
cipe o di una principessa, una manifestazione in onore dei so­
vrani di passaggio a Lipsia, od anche la festa per un semplice
professore. Avvenimenti insignificanti, ma che tuttavìa, costrin­
gendolo a scrivere delle opere di circostanza, variano anche la
monotonia della sua vita, interrompendo per un attimo il suo
serio lavoro di compositore.
Ma mete le occasioni servono alla manifestazione del genio:
queste opere, più che semplici composizioni scritte dietro ordina-
LA GENESI DELLE DPERE DI BACH 225

zione, sono vere opere d'arte e contengono alcune tra le pagine


più belle di Bach, le quali figurerebbero già da tempo nei prò*
grammi dei nostri concerti se non fossero appesantite dal testo.
Questo non ci sembra per altro un ostacolo insormontabile, dato
che Bach, più che musicare un testo di circostanza, ha tradotto
in musica i concetti e le espressioni poetiche espresse dal libret­
tista. Così, in onore del professor Müller, ha scritto un poema
d’autunno, e per due giovani sposi sconosciuti una meravigliosa
descrizione della primavera, opere la cui bellezza sgorga dalla
poesia stessa delia natura, e che perciò non si potranno mai
considerare sorpassate. Bisognerebbe trovare un poeta che sa­
pesse rivìvere in se stesso la musica di Bach e che fosse in grado
di unire al testo musicale le parole che esso richiede; al posto
del libretto imposto dalle circostanze, e che al maestro è servito
semplicemente come pretesto, le cantate avrebbero allora il vero
testo, quello a cui Bach si è veramente ispirato, e cioè il poema
che canta la bellezza dell'autunno e della primavera. La sosti­
tuzione sarebbe del resto autorizzata dall’autore stesso che, come
abbiamo visto, ha trasformato in cantata di Pentecoste una can­
tata di caccia, tutta illuminata dal trionfale sole della primavera,
ed in un elogio della musica una cantata nuziale rivolta ad un
musicista.
Così pure tradurre alla lettera il testo delle cantate e delle
passioni, tanto insignificante anche nell'originale tedesco, è, in
linea generate, un errore, poiché la traduzione letterale non fa­
rebbe che mettere in evidenza ed accrescere i difetti del testo.
Anche qui perciò non ci si deve preoccupare tanto della tradu­
zione del testo letterario, quanto di quella del testo musicale.
Osservando attentamente si vede che il compositore si è ispirato
ad un’idea, ad una parola sola talvolta, che ha poi espresso e
sviluppato con la sua musica, spesso ampliandone e anche esa­
gerandone il significato.
Anche in questo caso pertanto si tratterebbe, di liberare dal
contesto e dì valorizzare nella traduzione la sola idea che la
musica ha sottolineato, trascurando invece tutto il resto di cui
lo stesso Bach si è tanto poco curato, e liberare così il poco oro
che brilla in mezzo a tutta la scoria.
226 fi. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

Vin. Le Cantate sacre del primo anno di Lipsia


11 necrologio apparso nella Biblioteca .musicale di Mizler, ci
informa che Bach aveva scritto in tutto cinque cicli completi
di cantate da chiesa. Secondo le usanze liturgiche vigenti a Lip­
sia, ogni ciclo ne comprendeva 59 (1) : 43 erano per le dome­
niche ordinarie, dell’anno, escluse le ultime tre domeniche d’Av-
vento e le sei di Quaresima, 3 per i tre giorni dì Natale, 4
erano destinate ai lunedì e ai martedì di' Pasqua e Pentecoste,
ed infine vi erano le cantate per la Purificazione, l’Annuncia­
zione, la Visitazione, il Capodanno, Epifania, Ascensione, S. Gio­
vanni, S. Michele e la festa della riforma. Perciò le cantate
scritte da Bach furono in tutto 295; se ne togliamo 30, scritte
certamente a Weimar o a Còthen, restano 265 cantate composte
durante i 27 anni trascorsi a Lipsia, con una media di nove o
dieci cantate all’anno. II numero è molto modesto, specialmente
se sì pensa che nello stesso periodo di tempo Telemann ed altri
ne componevano più dì cinquanta^ Negli ultimi anni questa
media già così bassa non fu neppure raggiunta da Bach, poiché
la maggior parte delle cantate risale ai primi 20 anni del suo
soggiorno a Lipsia.
La cronologia precisa delle cantate fu stabilita da Spitta e da
Rust (2) i quali talvolta hanno trovato la data dell’anno di
composizione, e perciò anche di esecuzione della cantata, nel
titolo dell’opera stessa, ma nella maggior parte dei casi sono
dovuti ricorrete a dati più generici e imprecisi che hannb tuttavia
permesso ai due storici di arrivare, per via indiretta, a risultati
soddisfacenti. Il primo di questi dati è costituito dalla firma:
fino al 1708 il maestro firmava G. B. o Giov. Bastian Bach, più
tardi, fino al ’20, G. S. o Giov. Seb. Bach; dal 1723 in poi la
sua firma è invece J. S. o Joh. Seb. oppure anche Jean Sébastien,
poiché spesso usava il francese. Anche la sua calligrafia cambiò
col passare degli anni, come si può vedere dal volume degli
autografi che la Bachgesellschaft ha pubblicato nell’ordine cro­
nologico (3)-*3
Ml V edi a n r l t e il c n p . Il, d H In II parte.
i'2) Vedi le p refa zio n i di Unsi nel l'edizione dell» TìaHiKrsellscluift.
(3) Voi. X U V del l a llrudijcesellschiifL
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 227

Ma l’indizio di gran lunga più importante ai fini della cro­


nologia è costituito dalla carta usata dall'autore; datò che Bach
ne acquistava ogni volta delle quantità considerevoli e non rin­
novava mai la sua provvista prima di averla consumata tutta,
possiamo senz’altro assegnare alla stessa epoca di composizione
tutte le cantate scritte su carta della stessa fabbricazione. Così la
carta di Cörhen è diversa da quella di Lipsia, ed in quest’ultima
si distinguono a loro volta diversi acquisti successivi. Più volte
Bach ha abbozzato una nuova cantata sui righi vuoti di un’opera
non ancora terminata, nel qual caso siamo certi che ambedue
appartengono alla medesima epoca. Sappiamo inoltre che era sua
abitudine comporre contemporaneamente più cantate dello stesso
genere, quasi volesse realizzare la stessa concezione in modi di­
versi; ed anche questo facilita molto il compito dello storico,
dato che non si tratta più di fissare la data di singole cantate
isolate, ma dì interi cicli di cantate unite tra loro da vincoli
molteplici. Delle 295 cantate da lui composte, a noi ne sono
arrivate soltanto 190, mentre le altre sono andate smarrite in
gran parte per colpa di W ilhelm Friedemann.
Il primo anno trascorso a Lipsia fu molto fecondo. Bach era
venuto dà Cothen il 7 febbraio 1723 per far eseguire la sua
cantata di prova; veramente ne aveva scritte due: Du wahrer
Gott und Davidsohn (Tu, vero Dio e figlio di Davide) N. 23,
e Jesus nahm zu sich die Zwölfe (Gesù prese con sè i Dodici)
N. 22, ma certamente gli amici l’avevano consigliato di non
far eseguire la prima, che il pubblico di Lipsia, abituato alle
cantate di Kuhnau, non avrebbe compreso. Per questo ne aveva
scritto una seconda nello stile ’di Kuhnau, molto più semplice
e di facile comprensione. Come si vede anche Bach non sdegnava
di fare delle concessioni al gusto del pubblico, quando le circo­
stanze lo richiedevano.
Il trasferimento ebbe luogo nel maggio del 1723, ed il 31 del
mese aveva già assunto la sua nuova carica. La prima domenica
dopo la Trinità ebbe luogo l'esecuzione della prima cantata del
nuovo cantore di S. Tommaso: Die Elenden sollen essen (Biso­
gna nutrire gli affamati) N. 75.
228 G . S. BACH; IL M U SIC ISTA -PO E TA

Fu quello un anno di duro lavoro: fino alla festa della Tri­


nità del 1724, dovette comporre almeno dalle 20 alle 25 can­
tate setiia contare il Magnificat per i Vespri di Natale e la
Passione secondo S. Giovanni eseguita il Venerdì Santo del
1724 (ì).

(1) lU p o rt tallio d u S pit ta r d e n c o d e lle fin ita le com posi« d u r a ole il p rim o
u n n o d i L ip s ia :
d u e ca n ta te p e r La d o m en ica M slom ibi (7 fe b b ra io 17231 co m p o ste a
('o lh eu p e r U co n co rso d i L ip s ia : N* 22 G e sù p r e s e con se f d o d ic i (ese­
g u ita ; c N. 23 7'ii, t)io tr figlio d i Ifttv id r (n o n esegH ital.
Dìe E lenden sotten essen, (B isogn a n u t r i r e gli utTumntì), I doni, d o p o
la Trinità» x , 75,
Dìe l i i m m e i er zä hlen d ir libre d otte* (l cicli ieslitimniujm la g lo ria
d i Dio) (Il doni, d o p o La Trinità)« N. 70.
E i n ti n y r fu rb t li e m û t he (Uh cuore Sincero) N. 21 (IV d o m . dopo ta
T ri n i t à ) . .4rgre d ich , n Seele, n ich t (N o n a d i r a r l i , a n i m a min), N. IHK
(VII d o m . d o p o 1st T rin ità ).
Ih r, d ie ih r eu ch vo n C risto n en n e t (Voi che v i c h ia m a te c ristia n i)
N. 164 X III d o n i, d o p o la T rin ità ).
W achet, b etet (V entiate, p r e g a to N. 7(1 (XXVI doni, dopo la T rin ità i
o rig in a ria m e n te la c a n ta ta e r a s ta ta s c ritta a W eim ar p er la l i dom .
d ’A vvenlo.
C h risten , ä tze t d iesen Tao (C ristia n i, ric o rd a te v i d l q u esto giorno)
N. 63 (N atale 1723).
Dq iu is t ersch ien en (A llora a p p a rv e il Aglio d i Dio) N. 40 (2° g io rn o
di N atale).
S eh et, w elch eine L iebe (V edere q u a le am ore) N. G4 (3« g io rn o di
N atale).
S inget d em H errn (C antate a l S ignore) N. 190 (C apodanno).
Schau I lie b e r Goff» w ie m ein e F e in d (G u ard a , o b u o n Dio) N. 153
(D om . d o p o 11 p rim o d e ll'a n n o d el 1724).
Sie w e rd e n a u s S ab a affe k o m m e n (T u tti qu elli d i S aba v e rra n n o a
te stim o n ia re ) N, 65 (E p ifan ia.)
M ein H eb jfer Jesu s is t verloren (Il m io caro G esù è p erd u to ) N. 154
(P rim a d o p o l ’E pifftniu).
A s u s sc h lä ft, w a s so tt ich h o ffen (G esù dorme» ch e devo sp e ra re ? )
N\ 81 (IV Dom. d o p o T E p lfa n la ).
E rfre u te Zeit im neuen B u n d e (F e lic e p erio d o d l n u o v a allean za)
N. 83 ( P u r i Acazi one, 1724).
C h rist lag tn T o d esb a n d en (C risto giaceva nelle b en d e d e lla m orte)
N. 4 (P a s q u a 1724).
W einen, K lagen, S o rg en , Zagen (P ia n g ere, la m e n ta r s i, p re o c c u p a rsi,
sc o rag g iarsi) N, 12 (Ju b ila te ).
E rsc h a lle t, ih r L ie d e r (IU suonate, can zo n i I N. 172. (P entecoste).
E rw ü n s c h te s F re u d e n tic h t (G ra d ita lu c e d e lla gioia) N. 184 (M art, d l
P entecoste).
O h tilg e r G e ist-u n d W a sse rb a d <0 S acram en to d e l S anto B attesim o).
N. 165 (T rin ità ).
P reise, J e r u sa le m . den H errn ( I .oda, G erusalem m e, Il S ignore) N. lltf
(C o m p o sta p e r l ’In sta lla z io n e d e l n u o v o co n sig lio d i L ip s ia LI 24
agosto 1723).
f/ócAsf erinUnscAfe* F re u d e n fe st (F e sta d i gioia ta n to d esid e ra ta )
(Vol. XXIX p e r r in a u g u ra z io n e d e ll'o rg a n o d i S tö rm th al).
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 229

Per le altre domeniche riprese qualcuna delle sue vecchie can­


tate o eseguì opere di altri maestri. Oltre a queste dobbiamo
ricordare che, per renderne possibile l’esecuzione a S. Tommaso,
dovette anche copiare 18 cantate di Johann Ludwig Bach, una
di Telemann, la P a s s io n e s e c o n d o S . M a r c o di Reinhard Keiser
e la P a s s io n e di « Monsieur Händel »; di tutte queste opere egli
dovette ricopiare non solo la partitufa, ma molto spesso anche
tutte le parti. E quante saranno state le copie perdute?
Contrariamente a quanto accadeva a Lipsia, a Weimar si
eseguivano delle cantate anche durante le quattro domeniche di
Avvento. Bach ne aveva scritte due nel 1716; W a c h e t , b e te t
(Vegliate, pregate) N. 70, per la seconda domenica, H e r z u n d
M u n d u n d T a t u n d L e b e n (Cuore, bocca, azione e vita) N. 147,
per la quarta. Trasferitosi a Lipsia trasformò queste due cantate,
che altrimenti non avrebbero potuto più essere utilizzate, facendo
della prima una cantata per la XXVI domenica dopo la Trinità,
e della seconda una cantata per la Visitazione. Il manoscritto di
questa seconda opera è scritto con grandissima cura, il che è
quasi sempre la prova che ci si trova di fronte ad una copia di
partitura antica; inoltre dei sei fogli che lo compongono, quattro
provengono dalla provvista di Weimar e due soli fanno parte
della partita di carta acquistata a Lipsia: senza dubbio Bach
aveva trovato dei fogli in bianco nell’antica partitura e, da
uomo economo quale egli era, li aveva adoperati. Originaria­
mente le due cantate si componevano di un’unica parte; ma nel
ritoccarle l'autore le ingrandì trasformandole in cantate a due
parti delle quali la prima era eseguita prima del sermone, la
seconda dopo. Queste grandi cantate a due parti sono tipiche e
caratterizzano bene la maniera del primo periodo di Lipsia,
quando il Kantor adempiva ancora con gioia ai suoi nuovi
compiti.
Un’altra particolarità delle cantate del primo periodo è que­
sta: è risaputo come a Weimar Bach si fosse dedicato quasi
esclusivamente alla musica orchestrale; anche queste prime can­
tate ne risentono e l’orchestra vi ha sempre una parte prepon­
derante. I grandi cori sono composti sul modello delle ouvertures
francesi, ed alcune cantate hanno Io stesso stile delle suites per
230 G. S. BACH: IL MUSICISTA-POETA

o r c h e s tra .T a le è a d e s e m p io la c a n ta ta Höchts erwünschtes


Freudenfest (F e s ta di g io ia ta n to d e s id e ra ta ) v o l. XXIX, ese­
g u i t a il g io r n o di m a rte d ì 2 n o v e m b re 1 7 2 3 a S tö rm th a l v ic in o
a L ip sia p e r l’in a u g u ra z io n e d i u n n u o v o o rg a n o , in c u i il p rim o
c o r o è s c ritto in f o rm a d i o u v e r tu r e fra n c e se , la p r im a a ria è
u n ro n d ò , la se c o n d a u n a g a v o tta , la te rz a u n a g ig a e la q u a r ta
u n m in u e tto .
A n c h e n e lla c a n ta ta Preise, Jerusalem ( t o d a , 'o G e r u s a le m m e )
N . 1 1 9 , s c ritta p e r la g r a n d e c e r im o n ia d e l l’in s ta lla z io n e d e l
n u o v o C o n s ig lio di L ip sia , si p r e o c c u p a s o p r a ttu tto d e lla p a rte
p e r o rc h e stra . Q u e s ta c e rim o n ia a v e v a lu o g o o g n i a n n o a S an
T o m m a s o n e l m e se di ag o sto , e n e l 1 7 2 3 , a n n o d i c o m p o s i­
z io n e d e lla c a n ta ta , fu te n u ta n e l g io r n o d i lu n e d ì 3 0 ag o sto .
I l 2 5 a p r ile 1 8 4 3 l’o p e ra fu n u o v a m e n te e s e g u ita a L ip sia a l
G e w a n d h a u s so tto la d ire z io n e d i F e lix M e n d e ls s o h n B a rth o ld y ,
in o c c a sio n e d e l l’in a u g u ra z io n e d e l m o n u m e n to a B a c h n e lla
p ia zz a d e lla sc u o la di S. T o m m a s o .
M o lte di q u e s te c a n ta te d el p r im o a n n o p o r ta n o u n a sinfonia
per orchestra q u a le in tro d u z io n e d e lla prima e della seconda
parte. Nella c a n ta ta Bisogna nutrire gli affamati N. 75, vi è per­
sino un corale per sola orchestra; è noto del resto che Bach si
compiaceva degli effetti che riusciva ad ottenere facendo eseguire
dall'orchestra la melodia del corale quale Leitmotiv. Come esem­
pio citiamo la cantata Tu, vero Dio e figlio di Davide N. 23,
scritta, come abbiamo detto, per la domenica Estomihi. Il Van­
gelo di questa festa narra la guarigione del cieco di Gerico
(S. Luca 18, 31-43). Mentre nel recitativo il cieco implora Gesù
che passa: «N on andartene. Salvatore», contemporaneamente
sopra alle armonie dei violini si sentono gli oboi che intonano in
modo lamentoso l'Agnus Dei; la stessa melodia sarà più tardi
cantata dal coro. La cantata N. 75, ha come Leitmotiv il corale
Was Gott tut, das ist wohl getan, (Quello che fa Dio è ben fatto),
e la cantata Vegliate, pregate N. 70 il corale È sicuramente ora.
Dobbiamo accontentarci di queste poche indicazioni generali
poiché un’analisi particolareggiata delle cantate di questo primo
periodo ci porterebbe troppo lontano. Rinviamo perciò il lettore
al libro di Spitta che ha fatto per ognuna una singola descri-
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 2H

zione. Il grande biografo ha saputo abilmente evitare la mo­


notonia che minacciava di appesantire tale enumerazione, ma
ha avuto a nostro parere il torto di non mettere sufficientemente
in rilievo le direttive principali dell’opera, i grandi principi che
guidavano l’autore nella composizione ed i tipici procedimenti
che più gli furono familiari. Bach era una mente sistematica
e perciò se si vuole arrivare ad una conoscenza completa ed esatta
della sua arte bisognerà studiarlo in una maniera pure sistema­
tica. Noi ora dobbiamo accontentarci di tracciare la storia let­
teraria delle sue opere per mettere bene in evidenza le diverse
fasi della sua attività; faremo più tardi l'analisi estetica non delle
cantate isolate ma degli elementi costitutivi della musica di
Bach in generale.

IX. Il Magnificat e la Passione secondo S. Giovanni

Edizione della Bachgesellscbaft: Vol. XI, pane I


Vol. XII, parte I

Abbiamo'già detto che nelle funzioni religiose delle chiese di


Lipsia si celebravano le parti più importanti della messa catto­
lica, e cioè il Kyrie, il Gloria ed il Sanctus. Nei giorni di grandi
solennità religiose questi elementi venivano eseguiti * figuraliter »,
come si diceva allora, cioè accompagnati dalla musica concer­
tante; il Sanctus si eseguiva dopo il sermone del mattino, ed il
Magnificat dopo quello dei Vespri, nei giorni dì Natale, Pasqua
e Pentecoste.
Per queste funzioni Bach copiò una. Messa a sei voci di Pa­
lestrina, una dì Lotti, ed un Magnificat di Caldara. Altre copie
ci sono giunte, ed in numero rilevante, ma non siamo in grado
di stabilirne l’autore, poiché è andata perduta la copertina, e
purtroppo Bach aveva l’abitudine di scrivere solo su questa il
titolo e l’autore. Queste copie di opere anonime sono rappresen­
tate da quattro Messe, un Magnificat, tre Sanctus e due Kyrie;
alcune di queste composizioni sono di un valore assai discuti-
232 C, S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

bile e, come giustamente rileva il Rust nella sua prefazione al


volume XI (parte 1) della Bachgesellschaft, non si capisce pro­
prio come Bach abbia avuto la pazienza di copiarle, sia pur ri­
toccandole qua e là.
Fin dal primo anno di Lipsia si mise a scrivere lui stesso delle
composizioni latine; quattro sono i Sanctus autentici che sono
arrivati a noi, e cioè quelli in do maggiore, re minore, re mag­
giore e sol maggiore; e fra questi Spina crede di poter assegnare
al Natale del 1723 il Sanctus in do maggiore,'che effettivamente
mostra grande affinità con la cantata Christen, ätzet diesen Tag
(Cristiani, ricordate questo giorno) N. 63, composta per questa
stessa solennità.
La tradizione voleva che nelle grandi feste religiose la cantata
fosse eseguita dal coro principale diretto dal Kantor di S. Tom­
maso nella chiesa del Sovrintendente, ossia del presidente del
Concistoro che era allora Deyling, pastore di S. Nicola. Mentre
il maestro dirigeva in persona la cantata del mattino a S. Nicola,
a S. Tommaso dirigeva il primo prefetto; nel pomeriggio invece
il prefetto ed il Kantor si scambiavano il posto.
A noi è rimasto solo il grande Magnificat in re maggiore
composto per essere eseguito dopo il sermone dì Natale del
1723; fino a pochi anni fa esisteva ancora l’autografo di un altro
Magnificat per soprano solo e orchestra, e Rust dichiara d’averlo
visto presso il possessore, il professore S. W. Dehn. Ma dopo la
morte di lui l’autografo scomparve e non si trovò più; in tal
modo la sorte ha voluto che un’altra preziosa opera di Bach
andasse perduta anche ai nostri tempi e, per cosi dire, sotto gli
occhi degli stessi autori della grande edizione della Bachgesell­
schaft.
Il grande Magnificat ci è arrivato attraverso due diverse par­
titure autografe: una più antica in mi.bemolle ed una più re­
cente in re maggiore. La prima, scritta in gran fretta, è quasi
illeggibile: si sa del resto con quale rapidità dovesse lavorare
il maestro nel primo anno di Lipsia. Più tardi invece, dovendo
eseguire una ripresa dell’opera, riguardò tutta la partitura, fa­
cendo numerose ed opportune correzioni, soprattutto negli a a
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 233

solo », e rivedendo nache la parte strumentale, dove introdusse,


ad esempio, due flauti. L’edizione del Magnificat che Pölchau
fece presso Simrock nel 1811 — fu una delle sue prime edizioni
di opere per coro — mostra di non conoscere questa seconda
partitura. Un libretto unito alle parti, ci informa che questa era
toccata in eredità a Filippo Emanuele Bach, il quale aveva fatto
eseguire il Magnificat ad Amburgo nel 1779-
Ricordiamo incidentalmente che il famoso Zelter (1758-1832),
che aveva criticato Bach perchè secondo lui non sapeva comporre
con sufficiente chiarezza e correttezza, trovò modo di stroncare
anche il Magnificat, osservando che la fuga per coro « Sicut
locutus » non era del tutto corretta. Ê chiaro invece che quésta
opera è una delle migliori di Bach e forse la più popolare di
tutte, quella che, fin dalla prima esecuzione, più di tutte con­
tribuì a farlo conoscere ed amare.
Durante il Medio Evo si usava nelle chiese tedesche rappre­
sentare la nascita di Cristo durante i Vespri di Natale: Maria
e Giuseppe cullavano Gesù Bambino coi loro canti mentre una
schiera di fanciulli, che rappresentavano gli angeli, cantavano
il Gloria ed alcuni corali. Quest'usanza si mantenne a Lipsia fino
al XVIII secolo, e, benché il Consiglio avesse tentato in ogni
modo di abolirla, al tempo di Bach si rappresentava ancora la
natività durante i Vespri di Natale come nel Medio Evo. La
prova migliore di questa sopravvivenza è costituita dalla prima
partitura del Magnificat, che comprende ancora i canti che do­
vevano accompagnare questa specie di sacra rappresentazione
del Natale : il « Kindelwiegen » (Ninna nanna dal bambino)
come dicono i tedeschi (1).
Questi canti, anziché essere eseguiti dallo stesso coro che can­
tava il Magnificat, erano eseguiti da alcuni coristi dalla tribuna *1

(1) Q u esti c a n ti so n o :
1) I l co ra le D a ll'a lto d e l c ie lo , so tto Corata d i p icco lo m o tetto d o p o 11
f E t e x u lta v it ».
2) Il co ra le R a lleg ra tevi e g iu b ila te d o p o i l « Q u ia fecit »,
3) i l Gfe ria fn excelsU d o p o Ü « F ecit p o te n lla m ».
4) Il Y irg a Jesse flo r u it, u n a s tr o f a d i u n In n o la tin o -te d e sc o del
M edio E v o , d o p o 1*« E s u rie nies im p le v it »,
T u tti q u e s ti c a n ti sono co n ten u ti n e ll’a p p en d ice d e l vol. XI (I p a rte ).
234 G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

del piccolo organo, collocato nella parte opposta della chiesa,


proprio di fronte all’organo grande. Perciò il Magnificat, nella
sua partitura originale, richiedeva due organi e due cori uno di
fronte all’altro, allo stesso modo della Passione secondo S. Matteo,
Questi effetti di domanda e risposta erano molto in voga in
quell’epoca e si eseguivano degli interi motetti con cori separati.
Così per la celebrazione del II centenario della riforma nel 1717,
Kuhnau aveva composto una cantata per tre cori separati; questa
cantata fu eseguita nella chiesa dell’Università, e siccome allora
davanti all'organo non cera spazio sufficiente per il coro, i co­
risti furono sistemati nella navata di fronte all’altare, e l’organo
li accompagnava da lontano. Come si vede Bach, quando inter­
calava dei brani da cantarsi dalla tribuna dell'organo piccolo,
non faceva altro che seguire la tradizione di Lipsia.
Nella seconda partitura del Magnificat questi brani non si
trovano più, poiché la ripresa della composizione ebbe luogo per
Pasqua, o per la festa di Pentecoste, e perciò questi canti della
Natività non avevano più ragione d’essere.
La prima Passione composta dal maestro a Lipsia, quella se­
condo S. Giovanni, fu eseguita il Venerdì Santo del 1724.
Vi fu un momento in cui si pensò che questa non fosse real­
mente la stia prima Passione dato che il necrologio ne ricorda
cinque e che Rochlitz, uno dei più noti cultori di storia della
musica della prima metà del XIX secolo, riferisce nel IV vo­
lume della sua opera Für Freunde der Tonkunst (pag. 282 e seg.)
che, quando era al collegio di Lipsia, aveva cantato sotto la dire­
zione di Doles, tre Passioni di Bach. Ora noi abbiamo effettiva­
mente una terza Passione di Bach, oltre a quelle di S. Giovanni
e S. Matteo, e che si potrebbe pensare composta prima di tutte:
la Passione secondo S. Luca.
Ma l'autenticità di quest’opera è molto dubbia. L’autografo è
senz’altro di Bach, poiché vi è la sigla J. J. (Jesus Juva) che
contrassegna tutte le composizioni autentiche; inoltre nel cata­
logo di Breitkopf del 1761, la Passione figura già come un’opera
del maestro. Ma, a confutare decisamente queste testimonianze,
basca osservare la stessa partitura che non ha niente a che vedere
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 235

con le altre grandi Passioni del maestro. Cercando di difenderne


l'autenticità Spitta (II, pagg. 334 e segg.) ammette che si tratti
di un’opera giovanile scritta prima di Weimar, ma anche questa
ipotesi non spiega nulla, poiché tutte le altre opere risalenti alla
stessa epoca sono di gran lunga superiori a questa. Tuttavia,
osservando molto attentamente questa musica insignificante,,si
notano alcuni passaggi che potrebbero anche essere del maestro.
Un altro fatto che riesce molto strano è questo, che l’autografo
è con tutta probabilità posteriore al '30, e cioè Bach avrebbe
eseguito quest’opera dopo che aveva fatto sentire le sue due
grandi Passioni. Ora noi sappiamo che, se era indulgente, o ad­
dirittura cieco per quanto riguardava le opere di altri maestri,
era invece molto severo nei giudicare le proprie. Dovendo ri­
prendere una sua vecchia composizione, non si sarebbe mai ac­
contentato di ricopiarla tale e quale, ma l’avrebbe ritoccata e
trasformata tutta, com’era sua abitudine. Si deve perciò conclu­
dere che la Passione secondo S. Luca non può essere sua, ma
che si tratta dell’opera di qualche sconosciuto che Bach ha co­
piato qon senza fare qua e là alcune opportune modifiche, gli
unici punti in cui brilli un po' di luce nel grigiore di questa com­
posizione.
Resta così dimostrato che quella secondo S. Giovanni fu real­
mente la sua prima Passione.
Era questa la quarta Passione « moderna » che si eseguiva a
Lipsia, poiché, come abbiamo visto, Kuhnau sì era deciso solo
nel '21 a scrivere una Passione in stile d’opera. Se le trattative
per la nomina di Bach non fossero andate cosi a rilento, il nuovo
Kantor avrebbe potuto essere al suo posto per il Venerdì Santo,
ed in tal modo avrebbe potuto eseguire la sua Passione secondo
S. Giovanni già nel 1723, dato che, per essere pronto ad ogni
eventualità, vi stava lavorando fin dall’inverno del 1722 a Cöthen.
Impaziente dì ogni indugio, e volendo iniziare subito la com­
posizione, pur non avendo ancora trovato chi gli facesse il li­
bretto, sì decise a comporre da sè anche il testo, sulla falsariga
di quello celebre di Brockes, già musicato da Händel e dai tnae-
236 G, S, BACH: IL MUSICISTA-POETA

stri di Amburgo. Vi sono certe arie della Passione di Bach die


non sono altro che la parafrasi di quelle di Brockes H).
Talvolta però queste rielaborazioni sono tanto riuscite che sorge
il dubbio che il maestro si sia fatto aiutare da qualche poeta
professionista, tanto più se pensiamo alla mediocre parodia della
cantata profana che già abbiamo descritto, impacciata e priva
di buon gusto. Le strofe di corale furono invece scelte sicura­
mente da lui. Nell’insieme, il testo è riuscito abbastanza adatto
alla composizione musicale, per quanto lo permette il Vangelo
dì S. Giovanni, monotono e molto inferiore, dal punto dì vista
drammatico, a quello di S. Matteo. Così 'Bach, per rompere un
poco la monotonia, non ha esitato ad intercalare alle parole di
S. Giovanni alcuni brani del racconto di S. Matteo.
La Passione secondo S. Giovanni è un’opera un po’ troppo
affrettata, e si ha quasi l’impressione che Bach abbia incomin­
ciato a comporla prima ancora di aver tracciato il piano gene-
(!) Diam o l'elenco ilei b r a n i p resi d a l l a l'sissmne di Brocke*:
1) A ria p e r c o n tra lto ; Von den S tric k e n m ein er .Sïinden (D ai legam e
dei m iei peccali).
2) A rioso p e r b a s so : R vtrachte m eine Seel (G u a rd a la m ia anim a».
3) A ria p e r te n o re : lìrw iifje im> nein hluU jcftirhter /tficÀ’f n (P en sa,
com e il suo d o rso in sa n g u in a lo ).
4) A ria p e r b a s s o : E ilt ih r u n yefo ch tn en Seelen (A ffrettatev i, a n i ­
m e tentate).
ft) A rio so p e r te n o re : Mein / / e n , in dem die Qutt:e W eit {Il m io cu o re,
nel q u a le tu tto il m ondo».
6) A ria p e r a o p ra n o : Z erfliesse m e in I t e n e (S tru g g iti, c u o re m io).
71 Coro fin ale: R uhet w o h l (R iposate bene),
P er d a re u n 'id e a delle m odificazioni a p p o rta te d a Hoch a l m o d ello .
rip o rtia m o i te s ti N. 5 e 6 d e i d u e lib r e tti:
B ro ck k s B a c ii

« B e l Je an T od u n d L eid en leid et « M ein H erz, ln dem d ie ganze W elt


d e s H im m els K reis, d ie ganse W elt; h e i J e s u le i d e n g le ic h fa lls le id e t,
d e r Mond* d e r s ie h in T ra u e r k le id e t, d ie Sonne sich ln T ra u e r k leid et,
g ib t Z eugnis, d a s s se in S chöpfer f ä llt; d e r V orhang re isst, d e r F e ls z e rfa llt,
e s sc h e in t a ls lö sc h ’ jn Je s u s Blut d ie E rd e b e b t, d ie G rfther sp a lte n ,
d a s F e u e r, d e r S o n n e S tra h l un d w eil sie d en S chöpfer se h n e rk a lte n .
« lu t. W as w illst d u d ein es tiri es tu n ?
M an s p a lte t ih m d ie B ru st - d ie kalten S o p rano
F elsen spalten* Z erlliesse. m ein Herze, ln F lu te n d e r
zu m Z eichen, d a s s au c h s ie d e n Z öhren
S ch ö p fer se h n e rk a lte n . d e m H öchsten zu E h ren ,
W a s tu s t d e n n d u , m e in H erz? E rz ä h le d e r W elt u n d d e m H im m el
E rs tic k e G ott z u E h re n , «lie N ot,
in e in e r S ü n d d u t b ittr e r Z äh ren ». d e in J e su s 1st tot ».
L ’id e a d l in tro d u r r e d e lle d o m a n d e e d e lle risp o ste p e r d a r e m aggior
a n im a z io n e al te sto d ì B rockes è certa m e n te d i Bach, d a to che egli av ev a
u n a g ra n d e s im p a tia p e r i te s ti d ia lo g a li.
LA GENESI DELLE OPERE DI DACH 237

rale, aggiungendo un brano dopo l'altro man mano che li veniva


terminando, e questo potrebbe anche giustificare come mai i!
testo sia stato sceneggiato in maniera tanto maldestra.
Anche in questo dunque la Passione secondo S. Giovanni è di
gran lunga inferiore a quella secondo S. Matteo. L’eccessiva fretta
spiega pure l'identità della musica di certi cori, identità che dal
punto di vista estetico non trova nessun’altra giustificazione (I).
Molto inferiori a quelli della Passione secondo S. Matteo sono
anche i recitativi, dato che il testo era troppo arido.
Alla prima esecuzione della Passione secondo S. Giovanni sì
ricollega uri noto episodio. Nella rappresentazione delle Passioni,
le due chiese di S. Nicola e di S. Tommaso si alternavano, se­
guendo con ciò l’usanza sorta nel. 1721 quando Kuhnau eseguì
la sua Passione a S. Tommaso. Nel 1724 era il turno di S. N i­
cola, ma poiché in questa chiesa il posto per il coro e l’orchestra
era troppo stretto, Bach decise, senza chiedere l’autorizzazione del
Consiglio, di far eseguire la Passione a S. Tommaso e così an­
nunciò nel programma che fece stampare. Ma i pastori di S. N i­
cola protestarono presso il Consiglio il quale, nella seduta del 3
aprile,, cioè quattro giorni prima del Venerdì Santo in cui la
audizione doveva aver luogo, stabilì che il Kantor doveva con­
formarsi alla tradizione e che perciò la Passione si sarebbe ese­
guita a S. Nicola (2). Bach dovette così modificare all’ultimo
momento tune le disposizioni prese e far stampare un nuovo
programma. Il Consiglio tuttavia, con un ano di vera gentilezza
e benevolenza, si dichiarò pronto a rifondere le spese della
pubblicazione del primo, dato che anche qui, come a Lubecca,
toccava al Kantor distribuire i programmi.
Quella che si eseguì nel 1724 èra ben diversa dalla Passione
secondo 5. Giovanni che conosciamo noi oggi, poiché, a giudi­
care dalla partitura e dalle diverse parti, l’opera ha subito non1
(1) I co ri id e n tic i so n o i se g u e n ti:
a) W ä re d ie s e r n ic h t e in Ü b e ltä te r » - >Vir d ü r f e n n ie m a n d tö te n ».
b) « S e i g erü aset lieb er J u d e n k ö n ig » - S ch reib e n ic h t d e r J u d e n ­
k ö n ig ».
c) « W ir h a b e n e in G esetz » - « L assest d u d ie s e n los ».
d) € Je siim v o n N a z a re th » - « N icht d ie se n , so n d e rn B a rr a b a m » -
« W ir h a b e n k ein e n K önig ».
V2i Vedi S f i t t a , 11, p, 783.
238 G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

meno dì quattro rimaneggiamenti (vedi anche la prefazione dì


Rust alla prima parte del vol. XII). Noi possediamo oggi due
diverse partiture di questa stessa Passione: una più antica è in
parte .autografa, l’altra, quella definitiva, è una copia fatta ese­
guire da Emanuele Bach quando la esegui ad Amburgo; delle
singole parti esistono anche tre redazioni diverse. Vediamo ora
di fare brevemente la storia di queste successive trasformazioni.
La Passione secondo S. Giovanni del’ 1724 cominciava col co­
rale per coro O Mensch, bewein’ dein Sünde, gross (Uomo, piangi
il tuo grande peccato) e terminava con una fantasia per coro sul
corale Christe, du Lamm Gottes (Agnus Dei). Nella seconda
redazione invece, il primo coro fu tolto e sostituito da quello
attuale Herr, unser Herrscher (Dio, nostro Signore) e passò poi
□ella Passione secondo S. Matteo, dove divenne il coro finale della
prima parte. Così al corale finale Agnus Dei (1) fu sostituito
Ach Herr, lass dein lieb Engelein (Signore, lascia il tuo amato an­
gioletto) (2). Questa seconda redazione fu fatta probabilmente
in occasione della ripresa del lavoro nel 1727 (3). Quando la
Passione fu eseguita per la terza volta, nel '30 circa, conteneva
fra l'altro una sinfonia al posto dell'attuale recitativo Und siehe da
(Ed ecco) che descrive il terremoto, ma dì quel brano non ci è
rimasta neanche una nota. Cambiamenti ancor più radicali subì
la Passione in occasione della quarta presentazione, di cui non
conosciamo la data. In questa sua opera di continuo rifacimento
l’artista ci mostra quanto fosse coscienzioso; il primo coro ad
esempio è trasformato completamente. Quest’ultima revisione
fu fatta probabilmente negli ultimi anni di Lipsia, quando
il maestro stava rivedendo tutte le sue opere più importanti
per dar loro la forma definitiva.
Come per la Passione secondo S. Matteo, così non conosciamo
neppure per questa quale successo abbia avuto la prima esecu­*23
li) Q u e s to a n tic o c o r a le d e l l a P a s s io n e se to lu to S. G io va n n i e n tr e r à p o i
n e lla c a n t a ta Tu sei il a tro Oio e A glio d i D avide, N . 23.
(2 ) F u r o n o to lte a n c h e t r e a r i e e p r e c is a m e n te l’a r i a Z ersch m ettert m ic h
( S f r a c e lla te m i) , s o s t i t u i t a d a l l ’a r i a p e r t e n o r e A ch m e in S in n ( 0 l a m ia
a n im a ) , l’a r i a tV im frf e u c h n ich i so, geplagte S e e le n (N o n a g ita te v i c o s i,
a n im e to r m e n ta le ) , s o s t i t u i t a d a l l ’a r io s o B e tra c h te m e in e S e e l ( C o n te m p la ,
a n im a m ia ), e A n a lm e n te l ’a r i a c o n c o r a le H im m e l re isse , W e lt e r h e b e
(C a s c a 11 c ic lo , t r e m a il m o n d o ) c h e f u e lim in a ta .
(3) V e d i S p lt ta , II, p a g g . 812 e seg g .
I.A GENESI DIÌU.IÌ OPERE DI BACH 239

zione, ma è probabile che gli ascoltatori non si siano sentiti tra­


scinare immediatamente, poiché le sue bellezze non sono di
natura tale da rivelarsi alla prima esecuzione, a differenza della
Passione secondo S. Matteo che c molto più idealmente popolare.
Da vero poeta. Bach ha subito profondamente l’influsso del Van­
gelo di S. Giovanni, e la sua musica è l’espressione fedele del
testo, che avvince per la sua profonda concezione, ma nello
stesso tempo non riesce a commuovere perchè manca di calore.
Così è per la musica; all'inizio bisogna fare uno sforzo su se
stessi per costringere la nostra attenzione, ma una volta superato
questo momento iniziale ci si sente via via conquistare dalla
bellezza severa e quasi austera di quest’opera, bellezza che po­
tremmo definire « intelligibile » come quella di un’idea filo­
sofica ( 1). E difatti la musica di Bach è tutta filosofica come il
Vangelo di S. Giovanni, meditazione profonda sulla rivelazione
della divinità nell’umiltà. Affascinato da questa idea capì che il
coro introduttivo Uomo, piangi il tuo grande peccato era fuori
luogo, poiché non era per niente coerente con la concezione
filosofica del vangelo di S. Giovanni, e lo sostituì col coro
attuale Dio nostro Signore, col quale cercò di esprimere la filo­
sofia del IV Vangelo. È questa infatti una musica soprattutto
simbolica. Le semicrome dei violini quasi sospese nell’aria ri­
svegliano la .sensazione di una chiarità diafana e misteriosa,
quasi a simboleggiare lo spìrito divino che contempla se stesso.

Le crome dei bassi procedono come un lungo e animato corteo


di punti coronati quasi a rappresentare l’idea dell’infinito.

( I l P a r l o p e r e s p e rie n z a : è g ià la te r z a v o lta t h e d e v o m e tte r m i a l l ’o r ­


g a n o p e r l’e s e c u z io n e d e lla P a s s io n e s e c o n d o S. G i o v a n n i , ed o g n i v o lta tn l
s o n o m e s s o a s t u d i a r e d i m a la v o g lia . H a , a p p e n a s u p e r a te le p r im e p r o v e ,
m i s o n o p o i s e n ti to a t t r a t t o e c o n q u is ta to s in o a l p u n t o d a n o n r lu a e lr e
p iù a g u s ta r e p o i la P a s s io n e fecondo S. Mallto.
240 G. S. BACH: IL MUSICISTA-POETA

Oboi e flauti non hanno un tema proprio; essi esprimono la


sofferenza e le loro note sono come lunghissimi gemiti:

Flauto traverso I.

Più avanti, alla frase : * Mostraci che tu sei il vero figlio di


Dio sempre, anche nella più .grande umiliazione » il suono dei
violini si spegne ed il motivo delle semicrome passa ai bassi :

3 5

Questo è simbolismo puro, spinto fino aU’estremo. Sappiamo


bene che ogni tentativo di spiegare una simile musica riusci­
rebbe soltanto a darci il simbolo di un simbolo e che l'idea
del musicista perde tutto il suo fascino e la sua divina lievità,
quando si voglia tradurla in parola. Ma d'altra parte vi sono dei
casi in cui Bach ci pone per forza nell'alternativa di trovare una
spiegazione oppure di confessare che la sua musica è incom­
prensibile. Il primo coro della Passione secondo S. Giovanni è
proprio uno di questi esempi che non si possono assolutamente
spiegare considerandoli solamente come musica pura. Persino
Spitta (II, pagg. 365 e 366) che nega sempre ogni intenzione
descrittiva nella musica di Bach evitando costantemente di spie­
garla col simbolo, è qui costretto ad un commento esplicativo,
ammettendo che l’orchestra simboleggia il dolore, ed il coro la
gloria divina. Con l’aiuto del simbolo tutto un mondo nuovo
si apre davanti a noi.
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 241

X. Le Cantate dal 1724 al 1727

La maggior parte delle opere del primo anno di Lipsia sono


stritte su carta che porrà la marca I.M.K. Il maestro si servì di
questa carta fino al settembre del 1727, cioè fino alla composizione
dell’Ode funebre. Da allora in poi appare un'altra qualità di
carta che porta la marca M.A., la cui. provvista durò parecchi
anni. Su carta I.M.K. sono scritte 35 cantate (1); di queste circa
20 appartengono a! primo anno, e le rimanenti (2) furono com-
( Il L Y Irnco «*• r ip o rta to d a N pitta. II. p. 770.
<21 R ip o rtiam o IVIcnco delle c a n ta te che, secondo S p itta , f u ro n o com poste
d allo T rin ili! del 1724 fino a l se tte m b re d e l 1727:
S ich e in , dtisjt tirine G o ttesf tirchi (G u a rd a che ]a tu a devozione) N. 17!)
(2* l>oni. dopo lu T rin ità ).
f.oh? den H errn, m eine S e d e Maorin il Signore, a n im a m ia) N. 69 (12»
Dom. d o p o Ih T rin ità)
70,4 rr/m jj »ich eia S tre it (D iv am p ò u n a lo ttai N. 19 (S. Michele).
Ich lusse /lieh n ich t (Non ti Ìnscio) N. 137 (P urificazione).
H erz nitri M unti u n ti T a t u n d Leben (C uore, bocca* azione e vita)
N. 147 ( V isitazioneI.
H err (im i, dirli loben w ir (Te Ileum laudarm i*) N. 16 (C apodanno).
Herr, trie tin w iH t (Signore» fu dì noi ciò che til v o rra i) N. 73 (3*
Dom. dopo l’E p ifa n ìa ).
A lle s n u r nach G ottes W ille n (T u tto secondo la v o lo n tà d i Dio) N. 72
i'M D om . d o p o l'E p ifa n ia ).
S i m m , w a s d e in is t (P re n d i ciò ette è tuo) N. 144 (S ettuegesim a).
L eich tg ^sin n te F la tterg eister (S p iriti in co sta n ti) N. 181 (Sessagesim a).
U tili im G ed ä ch tn is (R ic o rd a te v i d i G esù C risto ) N. 67 (D om . in A lbìs).
Du llir te Isra el (Ascolta* p a s to re d ’Israele) N, 104 (M iserico rd ia).
W o gehest* d u h in (D ove val) N, 166 (C antate).
W a h rlich , w a h rlich , ich säße euch ( ln v e rità , in v erità vi dico) X. OH
(Ito^u tei.
Sie w erd en euch ist den harnt (un (Su voi la n c e ra n n o r a tio tem a) X. 44
(E x a u d ii.
O E w ig k e it, d u D o n n erw o rt (E ternità* p a r o la to n a n te ) N. 20 (1* com ­
p o siz io n e ; la D om . d o p o la T rin ità ).
ih r M enschen rü h m e t G ottes L ie h e (U om ini» lo d a te l’a m ore d i Dio)
N. 167 (S. G io v an ni).
/erforsche m ich . G ott (S ignore s c ritta il m io cuore) N. 136 (8* Dom . d o p o
Iil T rin ila ).
Tue. H erh n u n g ! D o n n rrw o rt (R endiconto, p a r o la to n a n te ) N. 168 (9*
Dnm. dopo In T rin ità ).
Herr, gehe n ich t in s G ericht (Signore* non g iu d ic a rm i) N. 105 (9» Dom.
d o p o la T rin ità» .
S ch n ü rt doch u n d sehet (G u a rd a te c vedete) N. 46 (10* Dom. dopo 1®
T rin ità» .
Du so lls t Gott, d ein en H erren, lieben (A m erai il S ignore Dio tuo) N. 77
(CU Doni, dopo la T rin ità ).
f icb xter Gott. W ann Io erd ’ ich sterben (A m ato D io, q u a n d o m o rirò ? )
N’. S n o » Dmn, dopo la T rin ità ),
G o ttlo b , n u n geht d o s Ja h r t u E nde (Dio s ia lo d a lo ! L’a n n o volge a lla
filtri N. 28 (Dont, d o p o M aiale).
242 G. S. BACH: IL MUSICISTA-POETA

poste tra il ’24 e il ’27. Questa cronologia è confermata inoltre


dall’evidente affinità che le cantate presentano. Cosi ad esempio
le cantate W o g e h e s t d u h i n (Dove vai?) N. 166, e H e r r ,
g e h e n i c h t in s C e r i c h (Dio non giudicarmi) N. 105, presen­
tano rispettivamente grande somiglianza con le cantate W a h r ­
l i e h , w a h r li c h , ic h sa g e e u c h (In verità in verità vi dico)
N. 86, e S c h a tt e t d o c h u n d s e h e t o h -ir g e n d e in S c h m e r z se i
(Guardate e vedete se c e da qualche parte un dolore) N. 46.
Quanto alla cantata I c h la s s e d ic h n i c h t , d u s e g n e s t m i c h d e n n
(Non ti lascio prima che tu mi abbia benedetto) N. 157, -pos­
siamo precisarne direttamente la data, poiché fu composta in
occasione dei funerali di Johann Christian von Pönickau celebrati
il 6 febbraio 1727. Bach la compose in modo da poterla ese­
guire con poche modifiche anche per la festa della Purifica­
zione.
Come già abbiamo visto a proposito delle cantate del primo
anno, anche fra queste ve ne sono alcune che si basano su com­
posizioni precedenti. Per esempio la cantata C u o r e , b o c c a , a z io n e
è v i t a N. 147, composta a Weimar per la quarta domenica
d'Avvento del 1716, diventò neb 1727 una cantata per la Visi­
tazione; mentre la cantata E r fo r s c h e m ic h G o t t (Signore, scruta
il mio cuore e mettilo alta prova) N. 136, dev’essere con tutta
probabilità l'adattamento di una cantata profana, dato che il
carattere della musica è completamente estraneo al testo. Ricor­
diamo incidentalmente che le parti per orchestra e per coro delle
cantate 166 e 167 furono copiate da Anna Maddalena. Le opere
di cui ci stiamo occupando ora dimostrano maggior profondità e
maggior perfezione di quelle del primo anno; così ad esempio
le sinfonie di queste cantate non sono più come quelle, delle
semplici ouvertures, ma mostrano una diversa e ben più intima
affinità con il testo.
Osserviamo ora la cantata L ie b s te r G o t t , w a n n w e r d ic h s te r ­
b e n ? (Mio Dio, quando morirò?) N. 8. Ciò che abbiamo
già detto parlando della cantata T u , v e r o D ì o e fig lio d i D a ­
v id e N. 23, a proposito dell’immediata efficacia con la quale
Bach sa rappresentare le scene della Bibbia, si può ripetere anche
per questa che tratta il Vangelo del figlio della vedova di Nairn,
I.A GENESI DELLE OPEKE Dì BACH 243

Mentre componeva il primo coro, Bach vedeva chiaramente da­


vanti a se, come solo un pittore può vedere, tutta la scena de­
scritta dal Vangelo: il corteo funebre che esce dalla porta della
città accompagnato dai funebri rintocchi della campana in mi
maggiore cui fanno eco all’unisono tutte le piccole campane dei
dintorni. « È un vero quadro musicale — dice Spitta — com­
posto quasi da rintocchi di campane 'e da profumo di fiorì, ed
in cui si sente alitare la poesia dei cimiteri nei giorni di pri­
mavera ».
La stessa intensità di immaginazione ritroviamo nella can­
tata: Leichtgesinnte Flattergeister (Spiriti incostanti) N. 181.
L'argomento del testo è la parabola del seminatore e ci descrive
gli uccelli che dal cielo vengono a beccare la semente; Bach nella
prima aria rende appunto l’immagine di uno stormo di corvi che
s'abbattono sopra un campo seminato; la musica evoca quasi
alla nostra fantasìa la visione di un uccello che batte le ali toc­
cando il suolo con le zampe allungate.
Vivace
«, * Ir z - tr
— " tiV iiP f f P 1 !
cJ \

OH "élM
jf ”f "
*1 ■»Pi, J '1
-nta-----
-----B J — ""7 1 f i r n P r m * j “ -J
— ------
Il tema dell’aria successiva ci rappresenta invece per mezzo
degli staccati del basso, le spine ed i rovi di cui parla la stessa
parabola. Ancor più suggestiva è l'aria Dein Wetter (Il tuo
tempo) della cantata Guardate e vedete N, 46. II testo parla
di una bufera che avanza minacciosa dall'estremo orizzonte, ed
ha ispirato a Bach una descrizione orchestrale d’un’evidenza
plastica terribile. Il solo movimento del basso basta a darci
un'idea dell’angoscia da cui tutta la musica è pervasa:
244 S. BACH : II. MUSICISTA-POETA

Nella cantata Sie werden euch in den Bann tun (Su voi
lanceranno l'anatema) N. 44, ha saputo esprimere con altrettanta
suggestiva immediatezza il terrore della parola « Bann » (ana­
tema) col tema seguente:

---- 1
z b r [ z f - f t: n W i rTF. -1.

Il basso di questa stessa aria contiene passàggi come questo:

Ciò che stupisce è la semplicità dei mezzi con cui il maestro


sa ottenere tali effetti. Nella cantata per la domenica di Rogate
(N. 86), la sua musica vuol tradurre le parole di Cristo: «In
verità, in verità vi dico, tutto ciò che chiederete al Padre in nome
mio vi sarà concesso » (S. Giovanni 16, 23). Su queste parole il
maestro ha scritto un’aria sotto forma dì fuga severa, a quattro
parti, mentre il canto vi si aggiunge come quinta parte con una
concatenazione rigorosamente necessaria; ed è proprio in questa
necessità tutto il significato simbolico della fuga : ogni preghiera
fatta in nome del Figlio sarà necessariamente esaudita dal Padre.
Sfogliando le partiture di queste cantate sì ha l’impressione
che Bach abbia fatto grandi progressi per arrivare ad ottenere
tutti quegli effetti descrittivi che la sua fantasia gli suggeriva.
Padrone della tecnica orchestrale si sente in grado di realizzare
ciò che aveva già presentito nelle opere dt Weimar e di Cöthen,
ma nello stesso tempo sembra quasi che si renda conto, sia pur
vagamente, che la nuova forma di cantata creata da Neumeister
e Pkander rappresenta per lui un ostacolo nel nuovo indirizzo
che ha preso. Inoltre l libretti di quest’epoca sono i peggiori di
tutti quelli che erano stati scrìtti per lui. Picander era ancora
un principiante — infatti la sua prima raccolta dì testi di can­
tate risale al 1724-25 — e non sempre era in grado di scoprire
nei passi del Vangelo che doveva trasformare in cantate, delle
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 245

idee che si prestassero ad una descrizione musicale. Sempre gli


stessi luoghi comuni; spesso basterebbe cambiare una parola
o due perchè lo stesso testo possa adattarsi a qualunque van­
gelo (1). Forse disgustato di tutte queste banalità Bach tentò
proprio in questo periodo di ritornare all’antica forma di can­
tata tedesca, in cui il musicista si ispirava direttamente ai ver­
setti biblici e alle strofe di corale senza dover ricorrere al libret­
tista. Le opere composte in questo periodo ci mostrano quali
sarebbero state le sue cantate se non avesse subito l'influsso
della musica italiana. 11 capolavoro del genere è la cantata corale
Herr, wie du wiilt, so schick’s, mit mir (Dio, fa di me ciò che
tu vorrai) N. 73, che di moderno ha solo il coro iniziale inter­
calato da recitativi liberi. Questa trasformazione di molti testi
dei migliori corali in testi di cantate era stata una trovata di
Picander, per cercare di attualizzare la cantata-corale, ma dob­
biamo riconoscere che era stata un’idea poco felice poiché la
lingua e il tono di questi recitativi sono ben lontani dall'austera
classicità del testo antico, senza parlare poi dei concetti espressi
dal librettista che sembrano ancor più banali in confronto alla
profonda poesia del corale. In questa prima cantata comunque
la musica fa dimenticare ogni stonatura. Ad illustrare le parole 1

(1) D iurno com e esem p lo il re c ita tiv o dei]» c a n ta ta S teh e z u r d a ss deine


G o ttesfu rch t n ic h t H euchelei sei (G u a rd a che la tu a devozione n o n eia ip o -
crisi» ) N. 17H:
« D as h e u t’ge C h risten tu m ist le id e r schlecht b e s te llt:
d ie m eisten C h risten in d e r W elt sin d la u lic h te L aodicfier
u n d n iifg ch lo s’n r P h arisäer« d ie sich von m issen fro m m bezeigen
u n d w ie ein S ch ilf d en K opf z u r E rd e beugen»
Jni H c r / e u a b e r steckt ein stolzer E ig c n r n h m ;
sic «elicli z w a r in Gölte:» Hiuis um ] tun d a s e lb st d ie ä u s s e rlie h e n Pflichten*
Macht a b e r d ie s wohl ein en C h risten nu$?
N ein! H eu ch ler Könnens a u c h v e rric h te n ».
(Il C ristian esim o oggi p u rtro p p o c in c a ttiv e c o n d iz io n i:
la m ag g io r p a rte d ei O is l i n n i nel m ondo sono tie p id i L aodicel
e l'a r ìs c i tronfi« 1 d u a li fingono re lig io sità
e come la cim ila pi eglino il cupo u t e r r a ;
nel cuore Invece h a n n o min g ra n d e o stin a te z z a ;
essi v an n o p e r vero nel lu casa di D io e fa n n o l lo ro a tti d i devozione
e s te rio r i:
imi r forse linealo che d ev e fa re il cr i s t i a n o ?
No! Anche gli ipocriti p o ssono f are Ciùh
246 G. S, BACH: IL MUSICISTA-POETA

del testo : « Dio, fa di me ciò che tu vorrai » Bach ricava dalle


prime quattro note della melodia del corale un motivo:

» n -ir-
■+T* • * P -

che ricorda quello famoso del destino (Schicksalsmotiv) della


V Sinfonia di Beethoven. Questo Leitmotiv è continuamente ri­
petuto dall'orchestra, quasi ad offrirlo al coro che dapprima lo
respinge ma poi cede e, nelle ultime battute; lo accetta e lo
ripete tre volte. Anche la grande aria della cantata nasce da
una frase simile, « Dio, fa di me ciò che tu vorrai », Veramente
non sarebbe esatto dare il nome di aria a questo brano che
comincia subito col canto, senza preludio, poiché si tratta
piuttosto di un arioso in tre frasi che si eleva come una sem­
plicissima declamazione su di una commovente descrizione or­
chestrale,

Prima frase:
« Dio, se tu lo vuoi, le sofferenze della morte
strapperanno sospiri al mio cuore »

E in orchestra si sentono i sospiri:

« Dio, se tu lo vuoi,
risuoneranno le campane ad annunciare la mia m orte».

E 1orchestra descrive l’annientamento :


LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 2A1

Terza frase:
(c Dio, se tu lo vuoi,
le mìe membra cadranno in cenere ed in polvere ».

E si sentono i rintocchi funebri.

Quest’aria dunque non è altro che l’arioso dell’antica cantata


tedesca, trasformato ed idealizzato per l’influsso della musica
orchestrale, ed, insieme agli ariosi della Passione secondo S. Mat­
teo, è tra le più perfette declamazioni musicali del maestro. Dallo
stesso spirito profondamente tedesco è ispirata la cantata Dio,
ìion mi giudicare N. 105. Il primo coro descrive il terrore
dell’uomo trascinato innanzi al tribunale divino:

e questo stesso motivo ritorna nell’aria Wie zittern u n i wanken


(Come tremano e ondeggiano), nella quale Bach affida al con­
tralto la parte del basso, rinunciando all’accompagnamento d’or­
gano, per mettere in maggior evidenza lo sgomento espresso dalle
semicrome che si ripetono incalzanti:

caruamr
Con l'ultimo corale Nun ich weis s, du wirst mich stillen (Ora
so che tu mi calmerai) ritorna la pace, e l'orchestra, che ancora
accompagnava con il movimento di semicrome ribattute, si di­
stende ritmicamente dapprima con una figurazione di terzine di
semicrome, poi di crome, ed infine va sempre più rallentando
U suo palpito fino alla calma completa. Questa progressiva tra-
248 G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

sformazione, di cui non troviamo altri esempi nella musica clas­


sica, si compie in un ciclo di 24 battute nel modo seguente ;

“—~ r r r TK------------------- Ï----- fi*


i —1-----ITTTV
m M lltu
ffa1* ^ ■ -l-I-L I M I u . r r ^ w ß ' Y *, i ‘"3 mm— TT" tw

- f ì 1.
iUin ...wL 3- wJ/ ft___ m m U* L-w * iej
L t. ■ i V ^---- J?'1
g Lh in»1
r m . v ti r [1 ur1 h!I*
____ r ___ r __ ì i w . .
n i B
uT— rnr __1ìim ___ f*-----ï—^ -----
-W — a ____________ 1 — 11 1 1 1
1 ___ 1

È questo il Leitmotiv che forma il tessuto organico della' can­


tata, sfondo unitario dal quale si staccano diversi temi caratte­
ristici; come quello del primo coro Herr, gehe nicht im Gericht
(Dio, non mi giudicare), che a sua volta comprende due motivi
diversi :

1 rTfj *r rtf

Il significato è evidente. Il primo vuol rappresentare col suo


ritmo sincopato i passi dell’uomo che lotta e si dibatte mentre
lo trascinano a viva forza; il secondo invece è il motivo dei ge­
miti che già abbiamo conosciuto nel lamento del Capriccio
e nell’aria della cantata H err, w ie du w illt so schickes m it m ir
(Dio, fa di me ciò che tu vorrai) N. 73; anche nella cantata che
stiamo esaminando ora, basta voltare due pagine per trovarlo
un’altra volta nell’aria: W ie z itte rn u n d w a n k e n (Come tre­
mano e ondeggiano):

Al t M jft)r
L’aria K ann tch nur Jesvm mir zum Freunde machen (Se
solamente posso fare di Gesù il mio amico) ri descrive la libe­
razione del peccatore con un motivo animato» il cui movimento
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 249

affrettato è fatto ancor più risaltare dal contrasto fra il diverso


fraseggiare del teina e del basso:

Æf lEpPjaeriEcrrf ^
Cosi compone Bacii quando s’abbandona del tutto all'istinto
del suo genio profondamente tedesco, e così avrebbe continuato
a comporre se la musica italiana non l’avesse fatto deviare dalla
sua ispirazione naturale.
Le stesse tendenze rivelano le cantate Schauet doch und sehet,
oh irgend ein Schmerz sei (Guardate e vedete se c'è da qualche
parte un dolore) N. 46, O Ewigkeit du Donnerwort (O eternità
tonante parola) ( I s composizione, N. 20); Tue Rechnung, Don-
nerwort (Rendiconto, tonante parola) N. 168, le cui arie sono
piuttosto degli ariosi tedeschi vivificati daU'accompagnamento
descrittivo dell’orchestra. Prendiamo come esempio la cantata
Ricordatevi .di Gesù Cristo N. 67 per la domenica in Albìs:
anche qui l’ultima parte è costituita da una grande aria in cui
l’orchestra descrive la desolazione dei discepoli che si trovano
soli ad affrontare la lotta contro il mondo, dopo che è morto il
Signore. Quattro volte nel momento dell’angoscia più straziante
riappare Cristo risorto a pronunciare l’esortazione « La pace sia
con voi » (S. Giovanni, 20, 27) e la scena è evocata da Bach
con tutto il vigore che si addice ad un quadro tanto grandioso.
Malgrado i suoi sforzi però il maestro non riuscì mai a sot­
trarsi completamente all’influenza della musica italiana, nè seppe
capire quali erano le vere tendenze del suo istinto musicale.
Costretto Spesso a comporre in gran fretta, non seppe rinunciare
alla comoda formula del « da capo », e non si rese conto che un
simile procedimento poteva sciupare talvolta il valore di tutta una
composizione.
250 G. S . BACH : IL M U SICISTA -PO ETA

N e abbiamo un esempio evidente nella cantata di S. Mi­


chele (1724) Es erhub steli ein Streit (Divampò una lotta) N. 19.
Per rappresentare il combattimento tra la schiera di Satana e
gli angeli guidati da S. Michele, Bach compose una figura di
una bellezza fantastica che è quasi la perfetta traduzione musi­
cale di una visione michelangiolesca. 11 tema, composto unicamente
di giganteschi moti convulsi, è il prototipo di tutti i temi con i
quali, nelle opere successive, Bach evoca Satana; descrivendo la
figura del demone con una plasticità sorprendente.
Il tema è questo;

Per descrivere poi la sconfitta delle forze dell'inferno rovescia


questo tema, dandogli un movimento discendente:

È tutta una massa disordinata che precipita a poco a poco


sforzandosi inutilmente di trattenersi, e la potenza fantastica
della musica fa rivivere davanti a noi quest’affresco grandioso
che ricorda alcuni giudizi universali di Rubens. Senonchè ad un
certo punto interviene il * da capo » a ricondurci alla prima
scena del combattimento, interrompendo ed intralciando in tal
modo tutto lo sviluppo dell’azione. Il ritornello è qui come un
colpo maldestro di pennello che distrugge in un attimo tutto
l ’effetto che il maestro aveva saputo creare.
Quanto si è detto a proposito di questo coro si può dire per
tutta l'opera di Bach, la cui storia rivela un antagonismo la­
tente tra l’idea proposta e la forma adottata; quest’ultima tra­
disce sempre il concetto originario.
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 251

XI. L'Ode funebre e la Passione secondo S. Matteo


Delle cinque Passioni di cui parla il necrologio a noi ne sono
rimaste tre: la Passione secondo S. Giovanni (1724), quella
Secondo S. Matteo (1729) e la Passione secondo S. Luca che, come
già abbiamo dimostrato, non è una composizione del maestro,
ma fu messa nel numero delle passioni tradizionali dai figli e
dagli allievi di Bach che si fondarono, nell’attribuirne la pater­
nità, unicamente sulla calligrafia della partitura. Delle due Pas­
sioni smarrite, una sarebbe stata composta per il Venerdì Santo
del 1725.
La data è indicata dallo Spitta il quale l’ha dedotta dal fatto
che nella raccolta dei libretti di Picander del 1725 (1) si trova
un testo di Passione scritto certamente per Bach, dato che Pi­
cander era il suo librettista ufficiale fin dal 1724(2). Musicando
questo libretto, il maestro dovette certamente fare uno sforzo
su se stesso, poiché è il peggior testo di passione che mai si possa
immaginare; scialba imitazione di quello dì Brockes, dì cui ha
saputo prendere solo i difetti. Non riusciamo proprio a capire
come Bach si sia deciso a mettere in musica un testo così pie­
toso, tanto più che egli non approvava che le parole del Vangelo
fossero sostituite dal racconto in versi.
Resta ór? da esaminare il problema deU’ultima Passione, la
cui soluzione fu indicata da Rust che insieme a Spitta è il più
profondo conoscitore di Bach. La raccolta di Picander del 1732
contiene il libretto di una Passione secondo S. Marco eseguita
molto probabilmente a S. Tommaso nel 1731. Ora questo testo
presenta una numerosa serie di brani che corrispondono metri­
camente ad altrettanti brani dell'Ode funebre. Da questa coinci-
(1) Sa ni rii Vii ng F rb a u tic h e r G ed a n kenü b er u n d a u f d ie g ew ö h n lich e n S o n n -
u n d F e ie r ta g e , L eipzig, 1723.
(2> il tento è ri p o r Ih to d a Spitta« IL p . 873. R ip o r tia m o c o m e s a g g io a lc u n i
v e rsi di q u es ta p as sio n e:
e l ’n d e n d lic h h a m die Mon lcr-Schur e VA ecco a r r i v a l a folla a s s a s s i n a
m i l S p i e l e n u n d m it Stangen« con picche e b a s t o n i,
u Tifi J udiiN, d e r ih r F ü h r e r w ar e inda che e r a il loro capo
g ah J c sm n , n ach gem ach tem Schluss , alla fine r e s t i t u i v a Gesù
d e r F ein d e Raserei gefangen. alla fren e sia dei nemici.
l)a wollt es P e tr u s wagen Allora Pietro volle te n ta r e
m i t se inem Schwerte hinein;: use M a ­ di i n te r v e n ire con la sua s p a d a »*
gen ».
252 G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

denza si dedusse che Bach, non volendo lasciare inutilizzata la


bella musica composta per l’ufficio funebre della Principessa
Cristina Everardina, chiese a Picander di preparargli un testo
della Passione secondo S. Marco che si adattasse a questa musica.
Rust ha sviluppato questa ipotesi molto plausibile, nella grande
prefazione al volume XX, li parte, nella quale fa un elenco di
tutte le successive trasformazioni che lo stesso Bach fece delle
sue opere (1). La quinta Passione non si 'può dite dunque per­
duta dato che sarebbe identica M ’Ode funebre (2),
Quest’ultima opera fu composta in un mese, poiché la prin­
cipessa morì il 7 settembre 1727, e l'uffirio funebre, durante il
quale si eseguì la musica di Bach, fu celebrato il 17 ottobre nella
chiesa di S. Paolo. Questa almeno è la data indicata negli annali
di Sicul, cronista di Lipsia, mentre la partitura autografa porta
invece la data del 18 ottobre (3). Il testo dell’Ode funebre non è
di Pincader, poiché, trattandosi di una cerimonia organizzata dal­
l’università, era naturale che il compito di scrivere il libretto
toccasse al celebre professore Gottsched, famoso letterato ed uno
dei più noti puristi tedeschi prima di Lessing. La lotta condotta
contro il manierismo dei poeti del suo tempo l'aveva reso ce­
lebre negli annali della letteratura del suo paese. Era un freddo123
(1) N ella ste ssa p re fa z io n e R u st d im o stra elio la m u sica co m p o sta p e r
P u d lcio fu n e b re d el p rin c ip e L eopoldo d i flAthen* d i col F o rk e l p a rla v a con
t a n t a a m m ira z io n e e che a n d ò s m a rr ita dopo il 1819, è i d e n t i c a a d A lc une
p a r t i d e lla P assione se cond o S, Matteo.
(2) Ecco, p e r esem pio* il testo d el p rim o coro dell'O de fu n eb re, e q uello
d e l p rim o co ro d e lla P a ssio n e sec, S« M arco, sc ritto su llo stesso m odello :
Ode fu n e b r e Passione sec. S. .V arrò
f L ass F ü r s tin , Issa noch einen « G eh , Je su , geh zu d e in e r P ein!
S tra h l Ich w ill so lange d ic h bew einen,
a u s S alem s S te rrile w ftolbeö schiessen b is m ir d ein T ro tt w ird w ied er sc h ei­
u n d sie h , m it w ie v iel T hr& nengies- nen,
u m rin g e n w ir d e in E h re n m a l », d a Ich versö h n et w e r d e sein *<
(3) 11 tito lo a u to g ra fo d e lla p a r titu r a è il • seguente : ira iter -M n s ik . so bef/
d e r L o b - u n d Trauer Bede, welche a u ff das Ab sterb en thro König!. Moj, oint
C h u r f . D u rch xu Sachsen, F ra u en Christianen, I\l>crhardinrnt Königin in
P ohlen... u n d C hurfürs tin, zu Sachsen... geh. Murbyräfin rtt ttra ndvolnn tj~
B a g re u th , vo n d e m Ilo ch w o h lg eb . Herrn v o n K i r c h b u d t in der i^iu tin er Kirche
zu L e ip zig gehalten w u r d e , a u fg efith rl wo rden von Job. Sch. Huch a. d. t ‘ '>7
d. i S Oct, (M usica F u n e b re eseguita d a G io v an n i S ebastiano lïn rh il
18 o tto b re 1727 in o ccasione del p an eg irico e d el d isc o rso fu n eb re, tem ilo
d a ll'illu s tr is s im o S ignor von K irch b aeh n ella (’.hi es« l ’aol imi di L ipsia per
la m o rte d i S u a MAestà Reale e Sua Altezza Ducalo T rist imi l\ venirci i.....
R egina d i P o lo n ia e P rin c ip e ss a E le ttrice di S asnonin, n a ta M argravi» d i
E ra nde b u rgo-Ita y r eu l h ).
LA GEM ISI DELLE OPERE DJ DACH 253

seguace del razionalismo francese, una specie di Lamothe o di


Voltaire della poesia tedesca, e perciò l’uomo meno adatto di
tutti a scrivere un libretto. Oltre ad essere cosi poco poeta, non
era per niente portato alla musica, della quale si interessò solo
più tardi per far piacere alla moglie; aveva infatti sposato una
donna di grande sensibilità musicale, che studiava composizione
sotto la guida dell'allievo di Bach, Krebs, il quale era tutto preso
dal fascino e dal temperamento artistico della sua scolara. Pro­
prio in quest’epoca (1735) Bach cominciò a frequentare la casa
del celebre letterato.
Da una nota della partitura autografa apprendiamo che l'Ode
funebre fu condotta a termine solo due giorni prima dell’esecu­
zione, e perciò come tante altre cantate, dovette essere studiata in
tutta fretta, benché irta di innumerevoli difficoltà.
La musica è interessantissima e fa già presentire la perfe­
zione della Passione secondo S. Matteo. Nel primo coro, lugubre
e solenne, si risentono i rintocchi delle campane delle chiese di
Lipsia, che, come narra il cronista, suonarono durante tutto il
tempo impiegato dal corteo funebre per arrivare a S. Paolo. Lo
stesso effetto torna ancora nel recitativo Der Glocken bebendes
Gelone (Il suono tremulo delle campane); questa descrizione dei
rintocch('funebri è uno dei temi preferiti dal maestro, e sì ritrova
almeno 25 volte nella sua produzione.
Abbiamo già parlato del suono di campane della cantata Lieb­
ster Gott, wann werd ich sterben? (Mio Dìo, quando morirò?)
N. 8, tutta pervasa dalla luce e dalla poesia della primavera.
Qui invece le entrate successive delle diverse campane sono
descritte con fedele realismo: comincia il primo flauto traverso,
seguito dal secondo, poi vengono il primo, il secondo oboe, il
primo violino, poi il secondo, la viola, le due viole da gamba e i
due liuti, e solo in ultimo i bassi. Il brano termina col procedi­
mento inverso: comincia a spegnersi il suono delle campane più
piccole, una dopo l’altra fino al basso che fa sentire per ultimo
la sua voce. Nel coro finale appare quel ritmo di 12/8 che sarà
una caratteristica del primo coro della Passione secondo S. Mat­
teo. Per togliere all’opera questo carattere di composizione di
circostanza e renderla sempre attuale, Rust ha sostituito il testo
254 G. S. BACH: IL MUSICISTA-POETA

originale con uno di significato più generico che si adatta per­


fettamente al ritmo ed al carattere della musica.
Siamo giunti così alla Passione secondo S. Matteo. Il piano
dell’opera era stato fissato da Bach e da Picander fin dall'aiminno
del 1728. Senonchè proprio in questo periodo giunse la notizia
della morte del principe di Cöthen (19 novembre 1728) e Bach
dovette tenersi pronto per la cerimonia funebre che si doveva
celebrare all’inizio del nuovo anno. Per non interrompere la com­
posizione già iniziata, pregò Picander di scrivergli le arie ed i
cori della Trauermusik sullo stesso schema metrico del testo della
Passione secondo S. Matteo. Questa musica funebre comprende
infatti sette arie, un’aria con coro éd il coro finale tutti presi dalla
Passione secondo S. Matteo; solo il grande coro iniziale è preso
dal primo coro dell’Ode funebre ( 1), e questo fa supporre che il
grande coro doppio della Passione secondo S. Matteo non fosse
ancora terminato in quel periodo. Forkel, che aveva sotto gli
occhi le partiture delle due composizioni, non s’accorse neppure
di questa identità, il che dimostra come le abbia osservate solo
superficialmente. Dopo la sua morte, nel 1819, il testo della
Trauermusik era scomparso e per molto tempo si era creduto
che questa bella opera di Bach fosse ormai perdura.
La partitura autografa e le parti della Passione secondo S. Mat­
teo, ora conservate nella biblioteca di Berlino, furono scritte tutte
personalmente da Bach con estrema precisione: ogni segno è
meticolosamente curato e le parole del Vangelo sono scritte in
rosso per distinguerle dalle altre. Fu questa la partitura di cui si
servì Mendelssohn-Bartholdy per l’esecuzione del 1829, avveni­
mento decisivo nella storia della musica di Bach, poiché da questa
data l'entusiasmo per quest'opera, allora tanto discussa, andò sem­
pre crescendo tanto che oggi, soppiantato ormai il Messia di
Händel, è forse l’opera più popolare di tutta la Germania, ed(l)
( l ) V ed i l a p r e f a z io n e d e l v o l. X X (2» p a r t e h C o m e e s e m p io d e l d o p p io
te s to c itia m o i l c o ro A n a le d e lla P a ssio n e see. S. M atteo e q u e llo d e l l a
T ra tie r m tisik :
T r a u e r m u s ik p e r i l p r. L eopoldo P a ssio n e secondo S. M atteo
« D ie A u g e n s e h e n n a c h d e in e r L e ic h e , « W ir setzen u n s m it T h rä n e n n ie d e r
d e r M und r u f t In d ie G ru ft h in e in : u n d r u fe n d i r irti G rab e z u :
S c h la fe s ü s s e , r u h e f e in , R uhe s a n fte ! S anfte Ruh!
L a b e d ic h lm H im m e lre ic h I ». R u h t ih r au sg eso g n en G lie d e r!»
LA G EN ESI DELLE OPERE DI BACH 255

è regolarmente eseguita ogni anno in diverse città.


Bach aveva fatto un esperimento troppo infelice col testo della
prima Passione del ’25 per lasciare ancora ampia libertà al suo
librettista nella composizione del testo nuovo, e cosi tracciò il
piano egli stesso, lasciando a Picander il solo compito di tra­
durre in versi il suo pensiero.
Anzitutto gli impose di narrare la passione con le parole
stesse del Vangelo, che commentò con versetti di corale oppor­
tunamente disposti. Con sicuro intuito poetico seppe scegliere tra
tutte le strofe di corali le più belle e le più adatte ad inquadrare
le diverse scene della passione narrata dal Vangelo. Anche queste
scene furono scelte e. disposte dal maestro, che ha saputo ottenere
effetti tali da farci rimpiangere che non si sia assunto più spesso
questo compito. Anche la lingua è di gran lunga più poetica
di rutti gli altri testi dt cantate; alcuni brani anzi hanno un’im­
pronta veramente classica. Intendiamo alludere soprattutto ai
piccoli recitativi in forma di cantilena che precedono le grandi
arie e che presentano una struttura interiore che si adatta mera­
vigliosamente alla composizione musicale. Essi si compongono di
brevi frasi sapientemente graduate, che vengono a sfociare nella
conclusione espressa nell’ultimo verso, il quale segna anche il
principio della frase musicale. Come esempio riportiamo il reci­
tativo-arioso che viene dopo la domanda di Pilato : « Che cosa
ha fatto di iriale? ».
E t h à t u n s a lle n w o h l g e th a n :
D e n B lin d e n g a b e r das G e s ic h t;
d ie L a h m e n m a c h t e r g e h e n d ;
e r sa g t u n s se in e s V a te r s W o r t;
e r t r ie b d ie T e u f e l f o r t;
B e tr ü b te h a t e r a u f f e r ic h t; .
e r n a h m d ie S ü n d e n a u f u n d a n :
S o n s t h a t m e in Je s u s n ic h ts g e ta n .
H a f a tt o d e l b e n e a t u tt i n o i;
h a d a to la v is ta ai c ie c h i;
h a f a tto c a m m in a r e i p a r a litic i;
h a p o r t a t o a n o i la p a r o la d e l P a d r e ;
h a s c a c c ia to i d e m o n i;
h a c o n f o r ta to g l i a fflitti;
si è a s s u n to i l p e s o d e i n o s tri p e c c a ti ;
o l tr e a q u e s t o il m io G e s ù n o n h a f a tt o n ie n te d i m a le .
256 G. S. BACH: IL MUSICISTA-POETA

Pochi libretti offrono un testo cosi plastico, che dal punto di


vista musicale non si può dire superato neppure da quelli di
Wagner.
Anche la scelta delle poesie per le arie rivela una mano molto
esperta. Bach, aiutato in ciò dal suo librettista, attinse abbon­
dantemente ed intelligentemente alla Passione di Brockes, ri­
chiamò la sua attenzione sulla poesia del suo vecchio librettista
di Weimar; Franck, gli segnalò infine i motivi della Passione del
’25 che gli sembravano più felici, e Picandersi mise all'opera
seguendo queste direttive.
La straordinaria ricchezza di motivi musicali che la Passione
presenta si può spiegare solo ammettendo questa diretta parte­
cipazione di Bach al lavoro del librettista. Con tutto ciò il mae­
stro, per rendere il testo ancor più drammatico, introdusse nuovi
effetti anche dopo che il libretto era stato ormai definitivamente
fissato. Nel pensiero di Pkander ad esempio, la parte introdut­
tiva della Passione doveva essere un'aria con coro. La Fanciulla
di Sion, personaggio allegorico che già era apparso nelle Passioni
di Hunold-Menantes e di Brockes, chiama i fedeli ed indica Gesù
Cristo :
La fanciulla dì Sion : Venite, sorelle, unitevi al mio pianto!
Guardate!
Coro : Chi?
La fanciulla di Sion : Lo sposo. Guardatelo!
Coro: Come?
La fanciulla di Sion: Come un agnello.
Ma questo dialogo messo proprio all’inizio, quasi ad intro­
durre l'argomento, mancava di pathos. Nella sua immagina­
zione Bach vedeva una folla atterrita ed angosciata agitarsi nelle
vie di Gerusalemme, sentiva le domande ansiose, Le risposte
eccitate e le grida profferite contro il Signore che avanzava sotto
il peso della croce; sotto l’impressione di questo quadro dramma­
tico concepì l’idea del grande coro doppio col corale dell'Agnus
Dei, ma senza curarsi di apportare al testo i cambiamenti neces-
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 257

sari, e senza sostituire al singolare «Al mio pianto» il plurale:


« Venite, fanciulle, unitevi al nostro pianto ». Il primo brano della
seconda parte ha conservato invece la sua forma originale di
dialogo tra la Fanciulla di Sion ed il coro.
Ambedue i brani sono di grande effetto descrittivo. II primo;
col suo tema lugubre, le sue armonie che si urtano e si acca­
vallano sopra un basso agitato, le sue grida e le sue risposte,
dà veramente l’impressione del brulicare rumoroso di una folla
spaventata :

jv , fi
Tg» jI
wo

Per rendere fedelmente l’idea dell’autore, bisogna eseguirlo a


tempo molto più mosso di quanto non si faccia di solito, ponendo
in rilievo Io staccato e facendo cadere l'accento principale sul mi
de! secondo tempo della terza battuta.
Carattere completamente diverso ha il motivo del primo brano
della seconda parte. La Fanciulla di Sion vaga nella notte che
avvolge Gerusalemme in cerca del Signore, ed il rema descrive
i suoi passi erranti ed i suoi gemiti angosciosi:

Anche qui, se si vogliono rendere le vere intenzioni di Bach,


bisogna eseguire il tema in modo un po’ agitato e con movimento
alquanto precipitato, altrimenti scompare l’effetto plastico del mo­
tivo, inteso a raffigurare Ì passi vaganti ed i bruschi arresti della
donna sperduta.
AÎ recitativi di questa Passione- bisognerebbe dedicare uno stu­
dio speciale, sia per poter gustare l’arte sapiente della declama­
zione, sia per mettere in rilievo l’arte discreta con cui la musica
258 G. S. BACH : IL M U SIC ISTA -PO E TA

sottolinea le parole. La partenza dopo la sacra cena è accom­


pagnata da questo breve motivo:

Sono i passi pesanti di Dio fatto uomo che va verso il mar­


tirio. Poche battute dopo, quando Gesù dice ai discepoli : « Quan­
do sarò risuscitato, io vi precederò in Galilea » l'orchestra de­
scrive in questo modo Cristo risorto che passa sfiorando la tèrra:

ZT5_

$Nello stesso recitativo, quando Gesù Cristo cita le parole del


profeta : « Io colpirò il pastore e le pecore del gregge si disper­
deranno », la confusa fuga del gregge è così descritta:Il

Più avanti una piccola cadenza vuol sottolineare la parola


« pregare » :

Il testo musicale del resto presenta continuamente motivi pla­


stici interessantissimi : così nel momento in cui S. Pietro rinnega
il Signore si ode il canto del gallo; alla morte di Cristo par di
vedere il velario che si squarcia da cima a fondo, e così un’infi­
nità di altri episodi, sempre sottolineati con un tal senso di mi-
LA G EN ESI DELLE OPERE DI BACH 259

sura che i motivi descrittivi passano quasi inosservati, ed è pro­


prio in questo che si rivela soprattutto la grandezza di Bach.
La poesia della natura è uno degli elementi essenziali della
Passione secondo S. Matteo. Vediamo ad esempio la fine della
prima parte, che descrive il cadere della terribile notte in cui
Gesù fu arrestato. Già si comincia a sentire l’angoscia nel tema
dell’aria con coro : « Voglio vegliare vicino a Gesù * :

1 ^ 1

Il tema, eseguito da oboi senza accompagnamento di altri


strumenti, risuona come un lontano segnale d’allarme. Dopo
l'arresto di Cristo, cupe nuvole si adunano all’orizzonte, descritte
dall'unisono degli strumenti ad arco, non sostenuti dal basso :

Questo ^motivo ci accompagna ossessivamente per tutte le


64 battute del duetto: So ist mein Jesus nun gefangen; Sonn’
und Mond sind vor Schmerzen Untergängen (Quando il mio Gesù
fu preso, il sole e la luna si oscurarono per il dolore). Attraverso
l’ombra tenebrosa dei grandi alberi risuonano grida lontane:
« Fermatevi, non conducetelo via! »; la notte si fa sempre più
oscura, fino a che un lampo improvviso sembra fendere il cielo
e scoppia un tuono pauroso: la natura e l'inferno congiurati si
scatenano insieme :

Nella seconda parte il recitativo-arioso A m Abend, da es kühle


260 G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

ward (Quando venne la frescura della sera) descrive la deposi­


zione dalla croce. Il motivo dell'aria è il seguente;

La linea misteriosa di queste semicrome legate evoca la serena


pace del crepuscolo che scende sulla terra.
Anche in questa Passione, come già in altre cantate del primo
perìodo di Lipsia, si può osservare come, alcuni brani siano fra
loro collegati da un motivo comune; è facile cioè risentire in
alcune arie un motivo che, più o meno identico, già abbiamo
ascoltato nel recitativo che le precede. Ad esempio: è indubbia
la parentela fra il recitativo dei * singhiozaì di San Pietro » e
l’aria per violino solo. Gli elementi costitutivi dell'aria già si
rivelano nel recitativo alle parole « Pianse amaramente » :
Recitativo

Aria per violino solo:

È questo un procedimento caro al Maestro ogni qual volta


un’aria è preceduta da un recitativo arioso. Nell’esempio in esame
l’autore, facendoci riudire durante lo svolgimento dell’aria il
motivo dei singhiozzi del discepolo, ha inteso sottolineare con
questo ritorno l’unità drammatica e musicale di tutta la scena.
Le scene così descritte sono quattro:
1) II Signore nel giardino degli ulivi: a E Gesù si gettò da­
vanti a lui e pregò cosi:
].A GENESI DELLE OPERE DI BACH 261

Recitativo arioso: Der Heiland fallt vor seinem Vater nieder


(Il Salvatore si prosterna davanti al Padre).
11 motivo vuol sottolineare la parola « prosternarsi ».

I
Aria: Gerne m il ich mich bequemen, Kreuz und Becher an­
zunehmen (Accetto volentieri la croce e il calice). Anche qui il
motivo rappresenta il Signore prosternato davanti al Padre.

- cm,— I I "I I r — + i i —1 . J. . n - rn i -------


i ----------
1 n
h
w P ----- 1 ♦ m~ -- r —w • m J m
ja r 1 ■ 1 LJ , ! ^------- i ■ h* é. 8

Si osservi la struttura di questo tema il quale s’innaba con


un certo sforzo da una prima cadenza per ricadere poi su se
stesso.
2} 1st Flagellazione; «Allora Pilato lasciò libero Barabba e
dopo aver fatto battere Gesù con le verghe lo consegnò al popolo
perchè lo Crocifiggesse ».
Recitativo arioso: Erbar' es Gott (Dio abbi pietà).
Motivo dei colpi di verga:

Aria: Können Tränen meiner Wangen nichts erlangen? (Le


lacrime delle mie gote non sapranno piegarvi?).
E il motivo dei colpi di verga continua a risuonare col suo
ritmo caratteristico.3

3) Gesù sotto la croce : Quando uscirono incontrarono un


262 G. S. BACH: IL MUSICISTA-BÜETA

cireneo chiamato Simone e lo obbligarono a portare la croce di


Gesù ».
Recitativo arioso: }a freilich m il in tim dm Fleisch und
Blut zum Kreuz gezwungen sein (Sì, certo dobbiamo costringere
la nostra carne ed il nostro sangue a subire la croce).
Il motivo vuol .rappresentare Gesù che barcolla sotto il peso
della croce e che cade bocconi:

Aria: Komm, süsses Kreuz (Vieni, dolce croce).


Il motivo rappresenta il procedere del cireneo che ha presa
la croce di Gesù:

|_ \
L~9 ^ J 1 é
1

Se si vuole che quest’aria produca tutto il suo effetto si deve


eseguire con un movimento che ricordi una marcia pesante.
4) Gesù morente.
Recitativo arioso: Ach Golgotha, unset gei Golgatha (Golgota,
Golgota sventurato).
Motivo dei rintocchi funebri:

Senza alcun rapporto diretto col testo ecco riapparire il motivo


dei rintocchi funebri. Era questo uno dei temi prediletti di Bach
ed il Maestro non perdeva mai l’occasione per riprenderlo, Ma
non appena incomincia l'aria è come se un raggio di sole attra­
versi le nuvole : s’arrestano i lugubri rintocchi e le campane della
redenzione risuonano tutte insieme gioiosamente.
I.A G EN ESI DELLE OPERE DI BACH 263

Aria: Sehet, Jesus hat die Hand, uns zu fassen ausgespannt


(Ecco, Gesù ha steso la sua mano per afferrarci).
Motivo dello scampanio gioioso:

Abbiamo messo in luce solo alcuni particolari per cercare di


rendere più agevole la comprensione di questa Passione la cui
ricchezza d’invenzione è superiore ad ogni analisi. D'architettura
semplice e grandiosa, ricca d’ispirazione profonda, tutta impre­
gnata di misticismo, e profumata della poesia della natura, questa
opera sacra, ricca di sorprese fin nei minimi particolari ed in cui
l'arte descrittiva non si arresta un istante, è uno di quei capola­
vori che non appartengono più ad un’arte particolare, poiché
tutte le arti vi sono rappresentate: architettura, poesia e pittura.
La Passione secondo S. Matteo è una sintesi artistica, e nella sua
grandezza è al di sopra di ogni classificazione.

XII. G li O ra to ri e le M e sse

Edizione della Bachgesellschaft-.


L’Oratorio di .Pasqua: Vol. XXI, parte III
L'Oratorio di Natale: Vol. V, pane II
La. Messa in si minore: Vol. VI
Le Messe brevi Voi. V ili

L'origine degli O ratori d i P asqua (Osteroratorien) è molto


antica : già Schütz e Hammerschmidt ne avevano composti.
Il soggetto tradizionale di queste composizioni era la visita di
Pietro e Giovanni al sepolcro di Cristo ed il loro incontro con
le donne che annunciano l’apparizione del Signore. Questo è
pure il soggetto d e ll’O ratorio di P asqua di Bach K o m m t, e ile t
u n d la u fe t Venite, affrettatevi, accorrete). N ella sua stesura ori-
ginale l’opera incominciava con un duetto tra i due discepoli che
vanno al sepolcro; più tardi, al duetto s’aggiunse un coro per rap­
presentare tutta la folla che Bach nella sua immaginazione ve­
deva assieparsi dietro ai discepoli; questo coro acquistò impor-
264 Ci. S. BACH: H. MUSICISTA-POETA

tanza anche maggiore in una terza redazione. Una correzione


apparentemente insignificante che il maestro fece al testo, ti
mostra che egli sapeva già apprezzare il valore dell’allitterazione
che Wagner userà più tardi costantemente nei suoi testi musicali.
Il librettista aveva scritto: «Kommt, gehet und laufet» e Bach
sostituì: «Kommt, eilet und laufet». In questo caso lai Intera­
zione è un po’ rudimentale ma non mancano esempi in cui que­
sto effetto è pienamente raggiunto, poiché Picànder, che pur non
essendo poeta sapeva scrìvere per la musica, l’usava quasi istin­
tivamente.
VOratorio di Pasqua fu composto vtrso il 1734, insieme
all’Oratorio di Natale, come possiamo constatare dalla qualità
della carta. Bellissima è ia berceuse mistica Sanfte soll mein To­
deskummer (Dolce sia l’affanno della morte).

Abbiamo già detto che l’Oratorio di Natale non è altro che un


seguito di sei cantate: le tre cantate per i tre giorni di Natale,
una per il Capodanno, una per, la domenica successiva, ed una
per l’Epifania. Queste cantate erano state eseguite ognuna nel pro­
prio giorno durante le feste natalizie del 1734, e Bach le aveva
riunite solo perchè erano state destinate ad uno stesso anno, ma
senza pensare di farne una sola composizione da eseguirsi tutta
in una volta. In queste cantate moltissimi brani sono stati presi
da composizioni anteriori, e precisamente da quelle scrine nel
1733 in onore della casa del principe elenore. Queste parti deri­
vate si riconoscono immediatamente nella partitura autografa
poiché, trattandosi di copie, sono scritte in modo molto più
regolare delle altre scritte invece molto affrettatamente come tutte
le stesure originali. Dei 51 brani che, senza contare i corali,
compongono l'Oratorio di Natale, 17 sono stati presi da altre
LA G EN ESI DELLE OPERE DI BACH 265

opere e precisamente, 4 provengono dal Dramma per Musica in


Onore iella Regina, 6 dall’Ercole al bivio, 1 dalla Cantata Gra­
tulatoria in Adventum Regis e 6 da opere che non cono­
sciamo (I).
Benché quando una musica è adattata ad un altro testo perda
gran parte della sua originalità, come già abbiamo notato a pro­
posito dell’Èrcole al bivio, tuttavia non bisogna attribuire troppa
importanza a questo fatto; poiché ad esempio l'Oratorio di Na­
tale, che insieme al Magnificat è l’opera più idealmente popolare
di Bach, non ha perso niente della sua perfezione quantunque
vi confluiscano brani di cosi diversa derivazione. La musica è
semplice e graziosa, ricca di meravigliose melodie e di una inge­
nuità che incanta : si capisce da qui come la poesia del Natale
fosse intensamente sentita da Bach che ogni anno ne celebrava
la festa nella pace familiare. Particolarmente belli sono i corali,
soprattutto quelli intercalati da piccoli interludi d’orchestra. Nella
prima cantata, il corale dell’Avvento Wie soll ich dich empfangen 1

(1) Ne diu rn o Telenco co m p leto :


D eriv an o d a l D ram m a per M usica in O nore d e lia R egina:
.1) IL coro Ja u ch zet, fro h lo c k e t (('»iubüate, e s altate) (1* ca n ta ta ).
2) L’a r ia G rosser H err u n d s ta r k e r K önig (F o rte sig n o re e p o ten te re)
(1» 'c a n ta ta ).
3) L ’a r ia F rohe H irten e ilt (A ccorrete, lie ti p a s to ri) (2* c a n ta ta ).
4) Il coro H errscher d e s H im m e ls («Signore d e l cielo) (3* ca n ta ta ).
D eriv an o d a ll 'Èrcole a l b io io :
11 I / a r i a B ereife d ich Z ion ( P r e p a r a ti Sion) ( 1* c a n ta ta ).
21 L’a r ia Schlafe, m e in L ie b ste r (D o rm i, m io caro) (2» c a n ta ta ).
31 II d u e tto H err, d ein M itle id (S ignore, la t u a m ise ric o rd ia ) (3 * c a n ta ta ).
4) Il c o ro F a llt m it H a n ken (In g in o cch iatev i a rin g ra z ia re ) (4* c a n ta ta ).
5) L’a r ia F io ssi, m e in H e ila n d ( Is p ira , o m io R edentore) (4* c a n ta ta ).
G) L ’a r ia Sch w ill n u r d ir zu E h re n leben (V oglio v iv e re so lo ln tu o
o n o re) (6* ca n ta ta ).
D eriv a d a lla c a n ta ta G ra tulatoria in a d v e n tn m R égis :
1) L ’a r ia E rle u c h t auch m e in e f f a ste rn S in n e ( Illu m in a an ch e 1 m iei
se n si o tte n e b ra ti) (5* c a n ta ta ).
D eriv an o d a o p e re sc o n o sciu te:
1) L’a r ia S ch liesse. m e in H erze. d ie s selige W u n d e r (C o m p ren d i, o m io
cu o re, q u esto m ira co lo ) (3* c a n ta ta ).
2) Il co ro E h re se i d ir , G ott, gesungen ($ la n c a n ta te le tu e lo d i O
S ignore) (5» ca n ta ta ).
3) 11 tr io A ch , w a n n w ir d d ie Z e it ersch ein en (Q u a n d o v e rrà 11 tem po)
4) Il co ro H err, w e n n d ie sto lze n F ein d e (S ig n o re q u a n d o 1 n em ici
su p e rb i) (6* c a n ta ta ).
5) L’a r ia N u r e in W /nfr vo n se in en Händen. (Solo u n a m o ssa d e lle sue
m a n i <0* can tata).
fl) 1 /a r la N u n m ögt ih r sto lzen F einde sch recken (O ra sp a v e n ta te v i ne­
m ici su p e rb i) (0» c a n ta ta ).
266 G. S . BACH : IL M U SICISTA -PO ETA

(Come devo accoglierti?) è cantato su una melodia della Pas­


sione, quasi a significare che Gesù è venuto nel mondo per
soffrire.
L 'O r a to r io d i N a t a l e rimase ignorato per molto tempo, e si
cominciò a conoscerlo molto più tardi della P a s s io n e s e c o n d o
S . M a t t e o . Anzi le due prime cantate furono eseguite per la
prima volta a Breslavia solo nel 1844, per iniziativa di S. T.
Mosewius.
La M e s s a in sì m i n o r e che Bach aveva incominciato prima
dell’O r a to r io d ì N a t a l e , fu invece terminata più tardi. Le prime
due parti, il Kyrie e il Gloria,, consegnate, al l’elettore il 7 luglio
1733 con una dedica in cui l'autore chiedeva il titolo di compo­
sitore di corte, erano destinate alla cappella reale. Infatti, benché
tutta la Sassonia fosse protestante, la corte reale era cattolica,
poiché l’elettore Federico Augusto si era convertito al cattolicesimo
nel 1697 all’atto della sua successione al trono di Polonia, quan­
tunque sua moglie Cristina Everardina si ritirasse dalla cotte in
segno di protesta. Anche il popolo più tardi protestò a modo suo
contro il principe elettore celebrando spontaneamente in quasi
tutte le città della Sassonia solenni servizi funebri per la morte
della regina. Se lo analizziamo attentamente, possiamo trovare
intenzioni di protesta anche nel testo dell’Ode fu n e b r e che non
fa un solo accenno al marito della defunta. Sei anni più tardi,
quando morì il re, la città di Lipsia si astenne ostentatamente
da ogni cerimonia solenne.
Questi autografi del Kyrie e del Gloria sono conservati nella
biblioteca di Dresda e sono ancora nello stesso identico stato in
cui Bach li spedì: come si vede la musica non fu mai eseguita
alla cappella reale. Le parti scritte in seguito non figurano in­
vece nella biblioteca reale, e non sappiamo se Bach non le ab­
bia inviate o se siano andate smarrite. Potrebbe anche darsi che
si fossero perdute in Boemia, dato che nella partitura autografa
posseduta da Emanuele troviamo scritto alla fine del Sanctus:
« Le parti sono in Boemia presso il conte Sporck». Questo conte,
governatore della Boemia, era un appassionato dell'arte musicale
e della letteratura tanto che inviava anche dei suoi dipendenti in
Slesia e in Francia a studiare musica; così due dei suoi domestici
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 267

erano andari a Parigi per perfezionarsi nello studio del corno.


Picander aveva dedicato a lui la sua prima raccolta di testi di
cantate del 1725. Nel 1855 la Bachgesellschaft incaricò il di­
rettore del conservatorio di Praga, Kittei, di fare ricerche nel ca­
stello di Lissa in Boemia poiché era stata questa l’ultima abitazione
del conte, ma le ricerche non condussero a nessun risultato. A
quanto riferirono ì custodi, nessuno sì era curato dei manoscritti
della biblioteca: molti erano stati regalati a destra e a sinistra,
molti smarriti e molti altri erano serviti ai giardinieri per pro­
teggere le piante.
Anche nella M e s s a in s i m in o r e diversi brani sono tratti da altre
composizioni : così il Gratias è preso dalla cantata W i r d a n k e n
d i r (Noi ti ringraziamo, o Signore) N. 29, il Qui tollis dalla
carnata (N. 46) S c h a u e t d o c h u n d s e h e t (Guardate e vedete);
il Pattern Omnipotentem dalla cantata G o t t , w i e is t d e i n
N a m e (Dio, la tua gloria è come il tuo nome) N. 171; il Cruci-
fixus dalla cantata W e i n e n , K l a g e n (Piangere, lamentarsi) N. 12.
Questa volta però i « prestiti » hanno lo stesso valore di com­
posizioni originali, poiché Bach, facendone la scelta, si è preoccu­
pato che il testo originale descrivesse un’idea musicale identica a
quella del nuovo testo latino.
Non sappiamo se questa M e s s a , terminata verso il 1738, fu qual­
che volta eseguita per intero quando l'autore era ancora vivente.
Come abbiamo visto, a Dresda non si erano preoccupati di ese­
guire l’opera intera le cui proporzioni superavano la durata nor­
male del servizio religioso. Neppure a Lipsia il maestro poteva
darla tutta, ma ne eseguì solo delle parti nei giorni di festa. Come
sì ricorderà, nella liturgia protestante il Kyrie si eseguiva in mu­
sica concertante (figuraliter) nella prima domenica d’Avvento; il
Gloria a Natale; il Sanctus a Natale, Pasqua e Pentecoste; l’Hosan-
na, il Bened ictus, l’Agnus Dei e il Dona durante la comunione dei
giorni di grande solennità religiosa, ed il Credo durante l'ufficio
della festa della Trinità. Per queste solennità il-maestro aveva già
copiato messe di Palestrina e di Lotti. Dobbiamo tuttavia con­
fessare che noi non siamo più in grado di indicare esattamente il
posto e l’importanza delle parti in latino nel culto di Lipsia al
tempo di Bach. Dall’inizio del 7 0 0 il consiglio della città, quasi a
268 G. S. BACH: IL MUSICISTA-POETA

protesta per la conversione del principe elettore, fece continui


tentativi per sopprimere i canti in latino che, ricordando troppo da
vicino il rito cattolico, potevano costituire un pericolo. Le ricerche
di Spitta hanno dimostrato peraltro che malgrado tutti questi
sforzi, ancora alla fine del secolo si eseguivano à S. Tommaso dei
Gloria, degli Agnus, dei Sanctus e dei Credo in musica, ed è
perciò presumibile che al tempo di Bach l’importanza di questi
canti latini fosse ancora maggiore.
Anche la Messa in si minore dunque, come pure ['Oratorio di
Natale, non era destinata ad essere eseguita in lina volta sola. Nel­
la partitura autografa l’autore col nome di Messa designa solo
il Kyrie ed il Gloria che formano la prima delle quattro parti di
cui si compone l’opera. Anche Emanuele non esegui tutta la
Messa, poiché in questo caso avrebbe fatto copiare tutte le parti,
mentre sappiamo, dal catalogo che egli stesso fece della sua mu­
sica, che aveva solo le copie delle parti del Credo, Dallo stesso ca­
talogo apprendiamo pure che, quando eseguì questo brano, lo fece
precedere da un'introduzione per orchestra di sua composizione.
Siccome la Messa in si minore doveva essere una messa cattolica,
Bach vi introdusse motivi del canto gregoriano; così ad esempio
il tema della fuga del Credo è preso dall’intonazione del canto
corrispondente :

Cre • do in u - miro De *um


Per il Confiteor invece dovette scegliere un tema libero, poiché
il canto gregoriano non era adatto ad essere usato quale soggetto
di fuga; dopo la 63" battuta però il tema gregoriano è introdotto
nel basso, poi nel contralto ed infine, con più ampio respiro, passa
nel tenore;
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LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 269

La Messa in sì minore è senz’altro l’opera più vigorosa e più


grandiosa del maestro, ma tuttavia non possiede quell’organica
unitarietà che è la caratteristica ed il pregio della Passione secondo
S. Malteo. Nella Messa il soggettivismo religioso che è quasi
l'anima della musica di Bach, non può avere libero sfogo; per
quanto non manchino alcune parti ispirate a questo misticismo in­
dividualistico tutto tedesco, come ad esempio i brani Et incarnatus
est e Cruci fi xus, tuttavia l’insieme ha piuttosto carattere di
oggettività. Questa Messa è quasi un tentativo non riuscito di
sintesi tra il soggettivismo protestante e lo spirito oggettivo catto­
lico, sintesi nella quale però le parti protestanti sono troppo scarse
in confronto a quelle che vogliono rappresentare il dogma cat­
tolico. Così non vi è proporzione tra i due Kyrie eleison per coro
ed ti Christe eleison per duo che, con la sua musica serena e gio­
iosa, vuole esprjmere proprio questa fede soggettiva in Cristo che è
la base del dogma luterano. Lo stesso carattere mistico fu im­
presso dall'autore anche al Laudamus te che, anziché aver for­
ma corale come vorrebbe il testo, è scritto per una voce sola con
accompagnamento di violino quasi ad esprimere l’estasi dell’anima
che ha trovato la pace in Cristo.
In questa musica vi sono particolari interessantissimi. Nell’Et
in unum ^Dominum Jesum Christum il musicista cerca di raf­
figurate il mistero della consustanzialità, cioè delle due persone
in una, svòlgendo lo stesso tema in due modi diversi:Il

Il Descendit de coelìs è illustrato invece da questo motivo,


sul quale si innesterà poi il meraviglioso tema dell'Et incarna­
tus est :
270 G. S. BACH: IL MUSICISTA-POETA

Nell’Et incarnants est lo spirito divino vola indeciso sul mon­


do cercando un essere in cui incarnarsi:

Questo motivo arriverà improvvisamente alla cadenza finale


solamente alle parole: Et homo factus est:
A a Tt a*»-
_r ult r
. 4tJ-«

Questo simbolismo, di cui potremmo citare infiniti esempi, è in


un certo modo la rivincita dell’istinto protestante in un'opera che
vuol essere cattolica. Ed infatti nel catalogo di Emanuele è citata
col titolo di Grande Messa cattolica.
La Messa in si minore fu pubblicata molto tardi, quantunque
l’edizione non presentasse nessuna difficoltà, poiché si era in pos­
sesso della partitura originale. Questa era stata acquistata dall’edi­
tore Nägeli di Zurigo che apri una sottoscrizione per questa edi­
zione fin dal 1818: solo nel 1836 però apparvero finalmente il
Kyrie ed il Gloria mentre le altre parti furono edite solamente
nel 1843 da Simrock a Bonn; dieci anni dopo usciva l’edizione
della Bachgesellschaft.
Ancor oggi è questa una delle opere più frequentemente citate
ma meno conosciute; le sue inusitate proporzioni costituiscono la
ragione prima che ostacola l’esecuzione, a meno che non ci si deci­
da ad eseguire, conformemente all’intenzione del maestro, le di­
verse parti separatamente, cosi raggruppate: la Messa propria­
mente detta, che comprende il Kyrie ed il Gloria; il Credo, di cui
anche Emanuele faceva un’esecuzione a $è stante, ed infine il San­
ctus e l ’Osanna. Quel senso di compiutezza facilmente riconosci­
bile in ognuna di queste parti della Messa, invano lo ricerche­
remmo nell’opera considerata nel suo assieme, che, proprio come
nell'Oratorio di Natale, manca di unità.
Dopo la sua nomina a compositore di corte, Bach, per testimo­
niare la sua riconoscenza, scrisse delle messe brevi per la cappella
I.A GENESI DELLE OPERE DI BACH 271

reale. A noi ne sono arrivare quattro, delle quali quelle in sol


maggiore e la maggiore risalgono al 1737, ed anche le altre due
(sol minore e fa maggiore) furono composte probabilmente nello
stesso periodo. Non sappiamo se queste messe brevi gli fossero
state richieste dalla corte, ma comunque Bach aveva tanta fretta di
mostrare la sua gratitudine che non volle perdere tempo a scrivere
delle composizioni originali e mise insieme queste messe valendosi
quasi esclusivamente di frammenti di cantate (1). Queste mani­
polazioni sono fatte in modo molto superficiale ed il maestro non
si c curato neppure della declamazione. In tal modo il valore ar­
tistico di queste messe brevi viene ad essere molto diminuito. Nella
Messa in sol minore ad esempio il Gloria è preso dalla cantata
Alles nur nach Gottes Willen (Sia fatta in tutto la volontà di
Dio) N. 72, senza che lautore si sia preoccupato del fatto che non
vi era nessuna affinità tra questa musica che esprime la sotto-
missione ed il testo del Gloria. Neppure la straordinaria abilità
tecnica di certi adattamenti può farci dimenticare l'irrazionalità
del procedimento. Il Gloria della Messa in la maggiore non è altro
che un’aria della cantata Halt im Gedächtnis Jesum Christ (Ri­
cordatevi di Gesù Cristo) N. 67, che lautore ha saputo trasformare
in còro senza cambiare neppure una nota dell’accompagnamento
orchestrale) Ma tale abilità tecnica servì solo a rovinare un'aria*Il

(!) R ip o rtiam o 1 b r a n i d i cui conosciutilo In d e riv a z io n e :


M e tta In fa mage tore: O ui to lti» e Q nonlnm d e riv a n o d o lio C oniata
N. 101;
11 C um »aneto s p i r i t a d o lio C a n ta ta AL M
M e tta In la m aggiore: Il G lo ria d e riv e d a lla C a n ta ta AL 07 :
Il Qui lo lita d a lla C a n ta ta N. 179;
Il Q uonlqm d e lta C a n ta ta AL 7 9;
11 C um '»aneto » p lrltu d a lla C a n ta ta Ai. 130.
M etta in to t m in o re : Il K yrie d e r iv a d a lla C o n ia ta Ai. 101;
Il G lo ria d a lla C a n ta ta N . 73;
I l G ratlas-D o m ln e-C n m ( a n e to a p lr ttu d a lla
C a n ta ta Ai. 107;
U rite in t o t m aggiore: 11 K yrie e 11 Q u o n lam d e r iv a n o d a lla C a n ta ta
Ai. 179;
Il G lo ria e 11 D om ine D eus d a lla C a n ta ta
JV. 79:
(1 G ratin a d a lla C a n ta ta Ai. 138;
11 C um la n c io s p lr ltu d a lla C a n ta la Ai. 17.
(I lesti d e lle ca n ta te sono r ip o r ta ti in appendice).
12 G,S, BACH: IL MUSICISTA-POETA
ÉÉ

meravigliosa senza riuscire a creare al suo posto un Gloria di pi


gìo. Sarebbe stato sufficiente che Bach avesse dedicato un po’ pi
di tempo a queste opere per creare anche in questo genere de
capolavori come ìl Magnified in re, poiché le poche parti originali
che si trovano in queste messe sono meravigliose. Esaminiamo ad
esempio il Kyrie della Niessu in fa maggiore, Come giustamente
la notare Spìtta questo brano fu certamente scritto per la prima
domenica d'Avvento, poiché ne! canto fermo del basso il Kyrie
Eleison viene dopo la litania, la quale si cantava a Lipsia solo (fa­
tante questa solennità religiosa. In questo Kyrie le trombe e gli
oboi eseguono in tre diverse triprese quel corale dell’Agnus Dei
(Christe, du Lamm Gottes) che Bach compose con effetto tanto
suggestivo per la cantata Du wahrer Gott und Davidssohn (Tu,
vero Dio e figlio di Davide) N. 23. Riportiamo questi due temi
grandiosi che sono sviluppati nella grande fuga libera dei Kyrie:
Corale* Agnus Dei
E 2* 11 ) Ijf/zj

—.—J 4 -= r~ - ) 1
- U ____ 1 ,J gl |H / 0 - - 1
\\ Kyrie finale della Litania

Ky - ri • e. lei .

* “ r -Hi
>&oo, Qui - ste lei -

% ‘i r•w n — Ky
r Ir r i <■:) " f ° T r r i
- ri - e e - lei -

m t n r r ' r l
■son. • - tei 300

Q uesto Kyrie, nel quale u n corale si unisce alla frase d e llo L i­


tania., nel suo genere supera quasi in grandezza e p r o fo n d ità d i
LA GENES[ DELLE OPERE DI BACH 273

concezione quello della Messa in si minore, poiché realizza vera­


mente quella sintesi tra il dogma cattolico ed il dogma protestante
che era stata tentata invano nella grande opera. Per una strana
ironia del destino le prime opere vocali di Bach, pubblicate da
Simrock a Bonn nel 1818, furono proprio le Messe in la maggiore
e in sol maggiore, che sono quelle di minor valore.

Xm. I Motetti

Edizione della Bachgesellschaft : Vol. XXXIX

Abbiamo già detto a proposito del rito liturgico di Lipsia che


il moretto era cantato durante le funzioni religiose del mattino
e del pomeriggio, subito dopo il grande preludio d'organo. Bach
ne avrà scritto perciò un gran numero, ed infatti Forkel, facendo
il catalogo delle sue opere, ricorda moltissimi motetti ad uno, due
ed anche piu cori.
Ereditati probabilmente da Friedemann, che ne aveva più di­
ritto perchè era in quel tempo Kantor ad Halle, mentre il fra­
tello ‘Emanuele dirigeva musica da camera, sono poi andati smar­
riti ed a noi ne sono rimasti solo sei (1). Non ci è giunto invece
neppure unò dei suoi .moretti latini, a proposito dei quali Ernst
Ludwig Gerber riferisce di averne sentito uno a due cori durante
il servizio divino nella chiesa di S. Tommaso nel 1767, che gli
aveva prodotto una profonda commozione.
Anche Mozart conobbe i motetti di Bach. In occasione del suo
viaggio a Lipsia nel 1789, il coro di S. Tommaso eseguì, sotto la
direzione di Doles, il moretto Singet dem Herrn ein neues Lied
(Cantate al Signore una nuova canzone). Il maestro di Vienna,
incantato, chiese subito che gli fossero mostrati tutti i motetti esi-123456

1) R ip o rtiam o i m oteltt a u te n tic i


1) Sin g el d em H errn (C an tate a l Signore) (a d o p p io coro).
2) F u rch te d ich n ich t (N on av er p a u ra ) (a d o p p io coro).
3) Kom m , Je su , Jromm (V ien t. G esù vieni) (a d o p p io coro).
4 ) Jesu m ein e F reude (G esù m ia gioia) (a 5 voci).
5) D er G etti h ilft u n tr e r S ch w a ch h eit a a f (Lo s p ir ito ci a iu ta n e lla
n o stra debolezza) (a d o p p io coro).
6) L obet den H errn (L odale 11 Signore) (salm o 117) (a 4 voci).
274 G. S. BAC H: 1C MU SICISTA -P OETA

Stenti alia biblioteca di S. Tommaso, e siccome le partiture erano


già state prese dai figli del maestro, dispose davanti a se tutte le
parti sul tavolo e le lesse con ammirazione sempre maggiore. li
gustoso episodio è riferito da Rocblitz (Für Freunde der Tonkum t,
II, p. 130), che aveva cantato anch’egli alcuni motetti di Bach
come corista di- S. Tommaso.
Si deve pertanto supporre che anche dopo la morte del maestro
questi motetti venissero continuamente eseguiti a Lipsia, dove
si conservarono pure le parti, valendosi delle quali più tardi
Schicht, Kantor a S. Tommaso da! 1810 al 1823, pubblicò sei
motetti di Bach presso Brèitkopf. Unó di questi però non era
autentico. Anche altre edizioni posteriori attribuirono erronea­
mente al maestro dei motetti che i numerosi errori basterebbero
da soli a rivelare apocrifi (1). A giudicare dalla fattura i sei auten­
tici arrivati a noi, insieme al salmo N. 117 Lobet den Herrn
(Loda il Signore) sembrano risalire al 1730; del motetto Der
Geist hilf unsrer Schwachheit auf (Ixt spirito ci aiuta nella nostra
debolezza), conosciamo invece la data precisa, poiché una nota
sulla copertina che racchiude le parti autografe ci informa che
l’opeta fu eseguita nell'ottobre del ’29 durante l'ufficio funebre
del rettore Ernesti I.
Per quanto riguarda il testo, i motetti sono di gran lunga supe­
riori alle cantate, poiché composti solo di strofe di corale e di ver­
setti della Bibbia, come era tradizione per tutti i testi di musica
sacra, prima che apparisse la cantata imitata dall'opera italiana.
Il testo del motetto Jesu, meine Freude (Gesù mia gioia) costitui­
sce una vera opera d’arte anche dal punto di vista letterario : esso
è composto dalle diverse strofe deH’omonimo corale mistico di*Il

(1) Sono:
Lob' u n d Ehre u n d Weish eit (I'Odfi, ono re e sa p ien za);
JVun d a n k e t alte Gott {R ingraziate tu tti Id d io );
M erk’ a u f m e i n Herz u n d singe (»Svegliali cu o re m io, e canta),
Sono p u r e d 1in c e rta a ttrib u z io n e :
Ich lasse d ich n ie h t (N on ti la sc io );
Set Lob u n d P reis (Sia lode e gloria).
Il m o tetto Unser W a n d e i o b er ist int H i m m e l (Ma la n o stra tra e fi g u rasi one
a v v e rrà nel cielo)* che S p itta co n sid era u n ’o p e ra d i giov entù, è giu stam en te
classiOcato t r a gli ap ocrifi dalL’cdJz. d e lla B a chgesellschaft.
LA GENESI DE 1.1. E OPERE DI BACH 275

Franck tra le quali Bach, con arte sapiente, degna dell’autore della
Passione secondo S. Matteo, ha intercalato alcuni versetti del-
l'Vili capitolo dell'Epistola ai romani, il primo grande frutto
della nuova letteratura mistica cristiana. La musica è degna del
testo, che essa accompagna ora traducendolo ora interpretandone
il pensiero. Sembra quasi che prima d’ora ogni strofa ed ogni
versetto b i b l i c o abbimi tenuto nascosto in sè una meravigliosa
vita potenziale ed inespressa che si rivela finalmente in tutta la
sua bellezza solo attraverso le armonie di Bach. Non dobbiamo
credere per questo che i moretti appartengano ad un genere tutto
diverso dalle cantate; si potrebbe anzi dire che non sono altro
che cantate senza « a soli », dato che danno anch’essi grande im­
portanza all’orchestra. Per Bach la differenza tra cantata e mo­
retto non era per niente fondamentale, come si può rilevare dal
fatto che egli aveva intitolato * motetto » la cantata Gott iit
mein König (Dio è il mio re) N. 71, per l’installazione del Con­
siglio di Mühlhausen, e che molti cori di cantate in cui l’or­
chestra ripete le parti del canto non sono altro che moretti.
Anche in questo caso non si può perciò parlare di opere vocali
pure. Questo d’altra parte è comprensibile se si pensa che dopo
Schütz nella musica tedesca si era persa la nozione del vero
stile vocale, e che le tradizioni della musica corale andavano
sempre più 'scomparendo all’inizio del ’700. Considerando le
voci come degli strumenti, i compositori tedeschi furono costretti
a dar loro un sostegno; così in questo periodo, col termine di
* musica a cappella » s’intende designare un coro sostenuto
dall'organo, od anche e più spesso una musica in cui le voci
sono rinforzate dagli strumenti, « Dove sono oggi — si chiede
Mattheson in un suo scritto — ( 1) i ” vocalisti » che sappiano
cantare senza l'accompagnamemo di strumenti e senza l'aiuto
(Fundament) almeno del clavicembalo o dell’organo? »
Anche al tempo di Kuhnau i coristi di S. Tommaso quando
andavano a cantare per le strade e nelle case portavano sempre
con sè un contrabbasso o una specie di piccolo organo portatile 1

(1) /Ju.i b u c M l i t e O rch etlrr. 1717. L’o ss er v a i lo ne è c ita ta d a S p itts.


276 G. S. BACH : IL MUSICISTA-POETA

(Regal), come si apprende da un memoriale indirizzato al consi­


glio nel 1709, nel quale il Kantor chiedeva che si riparassero que­
sti strumenti. L’allievo di Bach, Kirnberger ed anche Zelter nel
suo Generaibasslehre (1781) testimoniano che tutti i canti a cap­
pella erano sempre accompagnati dall'organo! Sorge allora la do­
manda se i moretti di Bach si cantassero, e fossero effettivamente
destinati ad essere cantati con accompagnamento d’organo e di
strumenti che sostenessero e raddoppiassero je parti del canto. La
soluzione della questione si può ricavare dall’esame delle parti au­
tografe del mottetto Der Geist hilft unsrer Schwachheit (Lo
spirito ci aiuta nella nostra 'debolezza) tra le quali, oltre a quelle
per canto, troviamo pure le parti per gli strumenti (1), ed inoltre
un basso numerato per organo che è una specie dì compromesso tra
i bassi dei due cori. Tutto questo ci dimostra dunque che Bach
ha eseguito in quell’occasione uno dei suoi grandi motetti con
accompagnamento d’organo e d’orchestra, autorizzando noi a fare
altrettanto anche per gli altri. Almeno l’accompagnamento d’or­
gano sembra proprio indispensabile, poiché è richiesto anche dalla
struttura stessa di alcuni motetti. Così nel motetto Singet dem
Herrn (Cantate al Signore) il basso non comburerebbe certa­
mente con una nota così a lungo tenuta:

se l’autore non avesse fatto affidamento sull’organo per sostenerla.


Il mottetto Lobe den Herrn (Loda il Signore) ha addirittura
due diversi bassi, uno per il coro e l'altro, indipendente dal primo,
per Tergano. Ma il particolare formale che ci sembra più decisivo
è dato dal fatto che tutti i motetti a doppio coro sono sempre
scritti in modo che i bassi dei due cori si possono facilmente
combinare per ricavarne il basso dell’organo.1

(1) P rim o e secondo v io lin o , v io la , v ioloncello, p rim o e secondo oboe,


oboe d a caccia, fag o tto e co n trab b asso .
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 277

Inoltre c'è sempre la testimonianza esplicita dì Kimberger, il


quale afferma die ogni genere dì musica sacra deve essere sempre
eseguito col sostegno dell'organo. SÌ ricordi del resto che l’or­
gano preludiava sempre prima del moretto e che perciò era na­
turale che continuasse accompagnandolo, tanto più che si è asso­
dato che nel periodo dell'anno in cui non sì poteva suonare l’or­
gano, non si eseguivano neppure i moretti. Ma non c'è bisogno di
tante prove per sostenere la nostra ipotesi; basterebbe pensare alle
condizioni dei coristi di S. Tommaso, quali Bach ce li rappresenta
ne! suo memoriale del 1730, per capire che non sarebbero mai
stati in grado di cantare queste composizioni tanto irte di difficoltà
senza essere sostenuti dagli strumenti. L'esperienza ci insegna che
per quanto si studi un motetto curando ogni particolare, anche
con un coro abituato a cantare Bach, l'esecuzione a cappella non
putrii mai essere del tutto soddisfacente, poiché le voci sono
troppo spesso trattate come strumenti e si urtano in dissonanze
a volte così ardite, che solo gli accordi dell’organo, sostenendo le
voci, aiutano a creare la necessaria coesione e fusione al mo­
tetto.
Pur ammettendo tutte queste ragioni. Spitta preferisce invece
lasciare insoluta la questione, sia perchè nelle partiture non vi è
il basso numerato, sia perchè Gerber, che aveva sentito un mo­
retto latino di Bach a S. Tommaso, fa notare che « I coristi di
S. Tommaso avevano l'abitudine di cantare senza l'accompagna­
mento ». Noi pensiamo però che questa nota non escluda la
ipotesi dell’accompagnamento dell’organo, anche prescindendo
dalla considerazione che molto probabilmente in quest'epoca
(1767) non si seguivano più le tradizioni dei tempi di Bach,
Quando siano ben eseguiti, quésti moretti producono un’impres­
sione forse più profonda delle cantate, poiché essi vogliono rap­
presentare una sola idea senza alcuna preoccupazione di ottenere
varietà di effetti. I motetti più belli sono: Jesu meine Freude
(Gesù mia Gioia), Komm, Jesu, komm (Vieni, Gesù, vieni),
Der Geist hilft unserer Schwachheit auf (Lo spirito ci aiuta nella
nostra debolezza), espressione più pura e più completa del misti­
cismo del maestro.
278 G. S. BACH: IL MUSICISTA-POETA

XIV. Le Cantate dal 1728 al 1734

Non abbiamo molte cantate degli anni 17-28 e 1729. In parte


questo può dipendere dal fatto che particolarmente in questo
periodo ne sono andate smarrite molte; dall’altro canto si può
anche presumere .che Bach, mentre lavorava alla P a s s io n e s e c o n d o
S. Matteo, non abbia trovato tempo per creare molte cantate
nuove.
La grande Passione sembra quasi dividere, infatti, la vira di
Bach in due periodi ben distinti, poiché ad essa fece seguito una
serie di grandi opere, l’ultima delle quali’è la Mesi./ in si minore.
Le cantate di questo secondo periodo si possono distinguere in due
gruppi: il primo comprende le cantate composte nello stesso
periodo delle opere maggiori (1728-34), il secondo comprende
tutte quelle scritte dopo il 1734.
Fra le cantate del primo gruppo ve ne sono molte scritte per so­
listi, ad una, due, tre o quattro voci. Infatti proprio in questo pe­
riodo, e precisamente verso il 17.30, avevano luogo quei famosi
concerti di famiglia descritti nella lettera ad Erdmann, nei quali
l’orchestra era composta dai figli di Bach, mentre la moglie e la
figlia cantavano gli # a solo ». La struttura di queste cantate per
solisti ci prova che originariamente erano state scritte per l’uso
privato e furono adattate alla chiesa solo posteriormente. Cost la
cantata per soprano Ich bin vergnügt in meinem Glücke (Sono
lieto della mia fortuna) N . 84. fu senz’altro composta per Anna
Maddalena.
Nello stesso periodo si nota nel maestro la tendenza a ritornate
alla forma dell’antica cantata corale. Siccome però non si sapeva
decidere a rinunciare del tutto alle arie ed ai recitativi della can­
tata moderna, volle che Picander gli fornisse dei libretti formati
tutti di arie e di recitativi moderni. Picander non pensò neppure
lontanamente che il suo era un lavoro da Beckmesser, e senza la
minima esitazione si mise a raffazzonare i corali più belli infio­
randoli con la sua poesia. Fa proprio pena vedere queste belle
strofe arcaiche continuamente interrotte da riflessioni banali o
comunque bistrattate dalla mano di questo disinvolto verseggia-
LA r.E M iS I [>I:LU; O P lütfi [M HAC'.H 279

tore fl). Invece dì scandalizzarsi di tali procedimenti Bach ap­


provava, facendo anch’egli altrettanto nel suo campo. Fino allora
aveva considerato la melodia del corale come una cosa sacra, e
si era ben guardato dal portarvi cambiamenti; ora invece si
divertì a dividerla e sminuzzarla facendola sentire ora in un reci­
tativo ora attraverso un'aria della cantata. Queste manipola­
zioni sono sempre interessanti poiché sono l'opera di un artista,
ma distruggono tutto il fascino primitivo della melodia di corale,
ed anche le combinazioni più ingegnose ed ardite non possono
farci dimenticare tale profanazione (2), Nel tentativo di ritornare
alla cantata corale, il maestro si è messo su una strada falsa;

(1) Hiportisitnn com e es. u n recital ivo della ca ni a l a -co ra le W er n u r dert


iieltt’fì d o t i la s,'il arai (vu {Colui clic lusciti fari; al buon Dio) N. SW:
Strofa i etitplirv ;
« Was h elfen una die sch w eren Sor- A che serv ono le g r a v i preoccupa,'
geni aloni?
W as h ilft u n s u n se r W ell un d Ach? A che s e r v o n o i n o s tri la m e n ti e
d o ìo rl?
W as h ilft es» d a s s w ir alle Morgen Che v ale che n o t tu tta le m a ttin e
R eseufzen u n se r U ngem ach? U la m e n tia m o d e lle n o a tre pen e?
W ir m ach en u n se r K reuz u n d L eid R endiam o In n o s tr a croce e la n o ­
s tr a p e n a
N u r g r ö s s e r d u r c h d ie T ra u rig k e it ». A ncor p iù g ra n d e co n ta le tristezza.
S tro fa tr a s fo rm a ta in testo d i r e c ita tiv o :
« W as h e lfe n u n s d ie sc h w ere n Sorgen? »
(Sie d r ü c k e n n u r d a s Herz m it Z entnerpein» m it ta u sen d A ngst u n d S chm erz).
« W as h ilf t u n s u n se r W eh u n d Ach? »
(Hs b rin g t n u r b ö ses ImgeinacU).
« W as h ilf t es, d a s s w ir a lle M orgen—* »
(— Mit se u fze n v o n d em S ch laf a u fs te h n u n d m it b e trg n te m A ngesicht d es
N achts z u Rette gehn).
« W ir m ach en u n se r K reuz u n d L eid— »
(— d u rc h b an g e T ra u rig k e it n u r g rö ss e r: d r u m tu t e in C h rist v iel besser»
e r tr a g t se in K reu z m it c h ris tlic h e r G elassen h eit),
A ehe se rv o n o le g ra v i p re o c c u p a z io n i?
(P re m o n o so lo s u l c u o re c o n g ra v e p e n a , e c o n m ille an a le e d o lo ri),
A che se rv o n o 1 n o s tr i la m e n ti e d o lo ri?
(P o rta n o so lta n to p ro fo n d a pena),
. A che serve che n oi tu tte le m a ttin e —
(— ci alziam o d a l so n n o con so s p iri, e co n la fa c c ia b a g n a ta d i la c rim e
ci co rich iam o la notte).
R en d iam o la n o stra croce e la p e n a —
(— p iù g ra n d e co n la c u p a tris te z z a : perciò u n c ris tia n o p o r ta m eglio
la s u a croce con calm a c ris tia n a ).
(2) Un elo q u en te esem pio lo s i tro v a n ella c a n ta ta W er n u r dert lieben
G ott lä sst w a lten (C olui che la s c ia ta r e a l b u o n Dio) N, 93, C om posta nel
lv2S. Le a ltr e fa tte su llo ste sso m odello sono p o ste rio ri a l 1731.
280 G, S. BACH: IL M U SIC ISTA -PO E TA

solo più tardi riconoscerà il suo errore e si asterrà sempre dal


turbare la dignità della melodia sacra.
Naturalmente tra il '28 e il '30 furono composte solo poche
cantate, poiché la Passione secondo S. Matteo e la Trauermusïk per
il principe di Cöthen gli portarono via quasi tutto il tempo. Pi-
cander aveva scrino un intero ciclo di testi di cantate per l’anno
1728-29 (1); ma per quanto fra le cantate perdute ve ne potes­
sero essere diverse appartenenti a questo ciclo, sembra che Bacn
ne abbia musicato solo una piccola parte; noi ora ne possediamo
soltanto 9, delle quali 5 scritte fra il '29 ed il ’30, e 4 nel.’31 (2).
Fra le cantate per solisti ricordiamo soprattutto le due cantate
gemelle: N. 156 Ho già un piede nella fossa (III domenica dopo
l’Epifania), e quella N. 159 Ecco, saliamo a Gerusalemme (Esto-
mihi). Anche qui Bach si preoccupa di rendere musicalmente il*2345

fi) Q uesti testi fu ro n o p u b b lic a ti nel 1732, nella ter«« p a rte d e lle « p ere
d i P ìc a n d e r (E icu n d rrs E rn st-sc h crzh a fte u n ti satf/rische G edichte, 3 T eil).
(2) Le note cau tele d i cui si p a rla sono te se g u e n ti:
C inque a p p a r te n e r li a) ciclo com posto d a P ìc a n d e r da) 1729 a l *30:
l i Ehre set Goff (Dio sia o norato) (N atale), Q uesta c a n ta ta esiste so lo
com e fram m ento» p a s s a lo In p a rte n ella c a n ta ta n u ziale Gott is t
un sere Z u v e rsic h t (Dio è la n o stra sp e ran z a) (Vol. X111» N, 3).
2) Goff, w ie d ein N am e (Dio» la tu a g lo ria è com e il tuo nom e) N. 171
(C apodanno).
3) Ich steh* m it e in tm F u ss ita Grabe (Ho già u n piede nello fosso)
•N, 156 (3* Dom . d o p o l’E p ifa n ia ); p e r so lis ti (contralto» ten o re e
basso).
4) Sehet, w ir gehen h in a u f nach Jeru sa lem (Ecco» n oi s a lia m o a Ge­
ru salem m e). X. 159 (E sto m ih i); p e r so lis ti (contralo» ten o re e basso),
5) So d u m it d ein em M unde b eken n e st (Cos) tu confessi con La tu a
bocca), N. 145 (m a rte d ì d i P a sq u a ); S p u ta la c ita col tito lo Ich tebe
m ein H erie (Io vivo» m io cuore).
Q u a ttro d e l ciclo d i P ìc a n d e r com poste nel 1731:
1) IcA b in verg n ü g t (S ono lieto) N. 64 (Sett nages im a) ; p e r so p ra n o solo.
2) Ich lieb e den H ö ch sten vo n ganzem G em ü lh e (A m o Dio co n tu tto H
m io cuore) N. 174 (L u n e d i d i P en teco ste); p e r s o lis ti (so p ra n o , c o n ­
tra lto , te n o re e b asso ).
3) .Von sin g et m it F re u d e n vom Sieg (Si c a n ta con gioia la v itto ria ),
N. 149 (S. M ichele). I l coro d i q u e s ta c a n ta l^ è p re so d a lla c a n ta ta
d i caccia W as m ic h beh a g t» ist n u r d ie m u n tr e Jagd (Ciò che m i r a l ­
leg ra è la g a la caccia) s c ritta a C öthen.
4) Ich habe m ein e Z u v e rsic h t (to ho la m ia fiducia) N. 168 (21 » Dom .
dopo la T rin ità ) p e r so lis ti (so p ra n o , contralto» ten o re e basso) con
o rg an o o b b lig ato . Una n o ta a p p o sta a lla p a r t i tu r a in d ica che com e
in tro d u z io n e a q u e s ta c a n ta ta si esegua la tra sc riz io n e p e r org an o
d el concerto p e r clav icem b alo in re m inore»
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 281

m ovim ento dei passi. La prima aria della cantata H o g ià u n p ie d e


n ella fossa si svolge su queste note sincopate:

rniCTT^ JJ jjv J J-Ur.


Sembra quasi che Bach sì sìa ispirato al celebre m o n u m e n to d el
maresciallo di Sassonia a S. Tommaso di Strasburgo, in cui Pi*
galle ha raffigurato il principe nell'atto di scen d ete al sarcofago.
Mentre l’orchestra sta dipingendo la scena si sente risuonare il co­
rale: M ach's m it mir, G o tt , nach deiner G ü te (D io, agisci verso
di me secondo la tua bontà).
Nella cantata N. 159 Ecco sd ia m o a G e ru sd e m m e il m o tivo
che descrive Gesù che precede i discepoli è il seg u en te ;

A rio s o

-T F f ' F l +
.'M A ' J * -

Questo brusco arresto sul salto di settima è di grande e ffe tto : è


questo ii punto in cut il testo descrive Gesù che si ferma e si rivolge
ad annunciare ai discepoli che sta andando verso la m orte. Sicco­
m e essi non .comprendono si arresta una seconda volta e ripete
ciò che ha detto.
N e llo stesso periodo Bach com pose orto cantate e o a o r g a n o
obbligato, cioè delle cantate che richiedono due organi, uno
d’accom pagnam ento ed uno solista. Questa com binazione a n o i
sembra m olto strana, m a bisogna ricordare che il m aestro d ir ig e v a
le sue cantate in piedi davanti ad un clavicem balo posto tr a i l
grande organo ed il controrgano (Rückpositiv) che era p o s to p iù
avanti nella chiesa. Questo suo modo di dirigere risulta dall en­
tusiastica descrizione di Gessner nel commento al testo di Quin­
tiliano del 1738, ed anche da un’illustrazione p o sta a ll’in iz io d e l
dizionario di musica di W alther (1732), la quale ci rappresenta
il direttore del coro in piedi dietro a ll'o rg a n ista . Q u e sto d e l re sto
era l’uso del tempo. Quando cerano delle arie d i u n a certa
difficoltà Bach era obbligato ad eseguire personalmente il basso
2H2 G. S. BACH: IL MUSICISTA-PORTA

numerato sia al clavicembalo sia all'orfano prendendo il posto


dell’organista. Ora, nel primo caso sorgeva l'inconveniente della
eccessiva esiguità del suono de! clavicembalo, nel secondo, poi,
essendogli impedita la vista dell’orchestra, non poteva nè diri­
gerla è neppure guidarla almeno con uno sguardo o con un mo­
vimento de! capo-come avrebbe desiderato. Era perciò naturale
che il maestro pensasse di servirsi del' controrgano apponendovi
una tastiera speciale in modo che si potesse suonare separata-
mente allo stesso modo dell’organo grande. Già nel 1722
Scheibe aveva costruito una tastiera speciale per il controrgano
della Chiesa Nuova aggiungehdovi anche' un pedale. Allo stesso
modo Bach pensò di utilizzare quello dell’organo di S. Tom­
maso, strumento molto perfezionato a 13 registri fra cui una
sesquialtera che era stata aggiunta quando l'avevano riparato
nel 1721. La sesquialtera è sempre consigliata da Bach per la
esecuzione del canto fermo del corale nei cori, ed è prescritta
espressamente per il corale del primo coro della Passione se­
condo San Matteo.
Questo progetto fu realizzato probabilmente nel 1730 (1), a
quanto fanno supporre le cantate con organo obbligato e i
ritocchi apportati alla partitura della Passione secondo S. Mat­
teo dopo la prima presentazione. Infatti, mentre una copia della
partitura primitiva fatta da Kirnberger ci mostra che nel 1729
per l’esecuzione della Passione era necessario un organo solo,
nella partitura definitiva occorre un organo per ogni coro, dal
che si deduce che un secondo organo era stato installato nel
frattempo. L’ipotesi è confermata anche dai registri dei conti
della chiesa di S. Tommaso, che nel bilancio dell'anno 1730
riportano, senz’altra spiegazione, la spesa di 30 talleri per
una riparazione dell'organo. La cifra corrisponde pressa poco
a quello che si spendeva allora per l’applicazione di una tastiera.
I lavori furono certamente cominciati destate ed è perciò pre­
sumìbile che Bach potesse suonare sulla nuova tastiera del
controrgano, anziché sul clavicembalo d’accompagnamento, fin1

(1) V edi al rig u a rd o la p re fa z io n e dl R ù sl al v o lu m e XXII d e lla B achgesell-


a e h a ft.
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 283

dall’autunno del 1730. Da questo momento potè accompagnare


personalmente le parti che gli sembravano più importanti e diri­
gere nello stesso tempo l’orchestra. Così, quando nella parte
del basso numerato s'incontrano dei passaggi non numerati o delle
parti su cui è scritto « Organo tacer » oppure « Senza l’organo *
l'avvertenza è rivolta all’organista dell’organo grande e non signi­
fica che queste parti si dovessero eseguire senza quello strumento,
ma soltanto che il maestro pensava ad accompagnarle, lui stesso,
sul conrrorgano leggendo sulla partitura (1).
Siccome il contrurgano aveva dei registri perfezionatissimi, Bach
pensò di usarlo come organo solo, scrivendo delle cantate con or­
gano obbligato. 11 nuovo procedimento lo interessava moltissimo
poiché egli poteva dirigete contemporaneamente l’orchestra, il
coro, L’organo d’accompagnamento ed i solisti e nello stesso tempo
eseguire la parte principale sul suo piccolo organo. Con tutto ciò,
se esaminiamo attentamente queste otto cantate, possiamo vedere
che sono molto meno interessanti di quanto non si pensi (2). Qui
non ce traccia alcuna di quei meravigliosi effetti d'organo coi
quali Bach si rivela nei grandi preludi, e non è neppure, può dirsi,*124

(1) Vedi nd en. le c a n ta te X, 92, 94, 9&, 97, 99* 100 e s o p ra ttu tto q u e lla
N. 177. Vedi p u re Je ju c fiu in n i a q u este c a n ta te nelT ed izio n e d e lla Dachge­
se lls c h a ft.
(2.» l.c o lio ( fin ta te con org an o o b b lig a to sono le se g u e n ti:
1) h i t bube m ein e Z u v e r sic h t (to ho la m ia fiducia) N. 188; p e r so lis ti
so p ra ho, r o u ira [lo* te n o re c b a s so ); 21* Dom . d o p o la T rinità«
2) Erschalle t, ih r Lieder ( Llisuoiiate, canzoni) N- 172 (P entecoste). Que-
sta (-»ninfa è del p rim o p e rio d o d i L ip s ia , e f u rim a n e g g ia ta p e r
o rg a n o o b b lig alo dopo il 1730. P er q u esto d iv e rs i fogli d e lle p a r ti
h a n n o la in a rc a u.A*, d i c u i Dach si se rv i so lo dopo l’a u tu n n o
d e l 1727.
2) d e is t tim i S e d e w ir d v e r w ir re t (Lo s p ir ito e P anivna sa ra n n o scon-
e r ri ufi) X, lifi <12* Dom . d n p b La T rin ità ),
ij d o ti noli a lle in taciti Herz? hab en (D io solo d eve a v e re il m io cuore),
X, ir>9 <ikjl Dotn. d o p o La T r in ità ) ; p e r c o n tra lto solo.
à i Ich ach tinti suche m it V er lagen (V ado e cerco con fervore) K. 49
(2o& |)<nn. d opo la T rin ità ) ; p e r s o lis ti (s o p ra n o e b asso ).
4) M’i r d o a ken d i r d o t i (N oi li rin g ra z ia m o , S ignore) N. 29 (Ha (sw a h i­
li u n ia te p er il 27 ag o sto 1731).
7) W er w e iss. w ie nahe m ir m eine E nde (C hi s& q u a n to i v ic in a l a
m ia One), N. 27 (10* D om . d o p o la T rin ità ).
-8) V ergnügte Itu h m beliebte S e e le n iu sl (P la c id o rip o s o , g io ia d e lla m ia
an im a ), N. 1711 (6 » D otn. d o p o la T rin ità ) ; in q u e s ta c a n ta ta p e r
so p ra n o so lo , v i è u n 'a r ia a c co m p ag n a ta d a un o rg an o a d u e ta s tie re ;
b acii h a perciò eseguito la p a rte s u ir o r g e n o g ra n d e an ziché s u lla
ta s tie r a d el co n tro rg an o .
284 G. S. li AC. H : li. M U SICISTA -PO ETA

messo io rilievo il contrasto che si potrebbe far risultare tra le


caratteristiche del l’organo e quelle dell'orchestra. Queste cantate,
e soprattutto le grandi sinfonie che ne formano l'ouverture, sono
monotone e non hanno il fascino e l'interesse dei Concerti per
organo e orchestra di Händel. La parte dell’organo è sempre a
due voci o per meglio dire ad una voce sola, poiché il basso del­
l’organo procede sempre parallelamente a quello del l’orchestra.
Concludendo, in queste composizioni l’organo obbliga to tiene il
posto di un flauto dal suono più potente.
Le cantate con organo obbligato comprendono molte trascri­
zioni; tutte le ouvertures ad esempio derivano da concerti per
clavicembalo o per violino (1). Queste trascrizioni riuscirono ne­
cessariamente poco felici data la differenza che esiste tra lo stile
dell’organo e quello degli altri due strumenti, ma servono tuttavia
a confermare l’osservazione che avevamo fatto a proposito delle
sonate per violino solo, e cioè che Bach pensava sempre ad uno
strumento ideale che riunisse in sè i pregi del clavicembalo, del
violino e dell’organo, In queste cantate vi sono pure delle arie che
provengono da trascrizioni (2) e talvolta, come ad esempio nel­
l’aria W i l l k o m m e n w i l l ic h s a g e n (Voglio dire benvenuto) del­
la cantata W e r w e is s , w i e n a h e m i r m e in E n d e (Chi sa quanto
è vicina la mia fine?) N. 27, una declamazione difettosa ne tradisce
l’origine. È questo il caso del duetto D ic h h a h ic h j e u n d j e g e -
l i e b e t (Ti ho amato sempre di piu) della cantata I c h g e h u n d
s u c h e m i t v e r l a n g e n (Vado e cerco con fervore) N. 49 in cui il
canto dovette essere sovrapposto senz’altro ad una composizione*2

f i) L’o u v e rlu re d e lla c a n ta la Io ho In m ia fiducia N. è la tra sc riz io n e


d e l co n certa p e r c lav icem b alo In re m inore che a su a volta d eriv a dal concerto
p e r v io lin o ; com e a p p re n d ia m o d a ll'a u ta g m fo , In sin fo n ia d ella c a n ta ta
L o e p if ita t t'a n im a sa ra n n o sconcertati N. 35, è In co p ia di tin concerto
p e r c lav icem b alo o p e r v io lin o o ra s m a r r ita i Quello della c a n ta ta Dio solo
d eve avere il m io cuore N, 169, è p re sa da u n concerto p e r clav icem b alo 1ji
m i m in o re , il c u i Anale figura p u re 'c o m e sin fo n ia d e lla c a n ta ta Vado e cerco
con fe r v o r e N» 49, e A nalm ente la g ran d e in tro d u z io n e d e lla c a n ta ta N o i ti
r i n o m i a m o , o Signore N. 29 è u n a d a tta m e n to del p re lu d io della g ran d e
su ite In m i m ag g io re p e r v io lin o solo«
(2) N ella c a n ta ta D io solo deve avere it m io cuore N\ 1&9 V aria S tir b in
m ir (M uoia In m e), è so v ra p p o s ta a lla s ic ilia n a d i un concerta p e r c la v i­
c e m b a lo Il cu i alleg ro f a d a In tro d u zio n e a lla c a n ta ta stessa« L’a d o tta m e n to
è p e rfe tto po ich é fi e a n to è m o d ellato m e ra v ig lio sa m e n te dal leggero con­
to rn o d e lla s ic ilia n a ; m a è se m p re u n a tra sc riz io n e .
LA G EN ESI DELLE OPERE DI BACH 285

per orchestra, altrimenti non d sapremmo spiegare come Bach


sia arrivato a scrivere una declamazione come questa;

Dich bab' gè - lie-bei.


In generale le cantate con organo obbligato noti riescono a pia­
cere, e per quanto si studino n o n s’arriva m ai a superare u n certo
senso di insoddisfazione. O rm ai lo stesso Bach ci h a abituati a con­
siderate l ’organo com e u n o strum ento troppo nobile per essere
usato m odestam ente p er l’esecuzione di m usica d a cam era, ed oltre
a questo, o ra che rielle nostre chiese abbiam o u n solo organo a
nostra disposizione, siam o costretti ad u n ire la p arte d ell’organo
o bbligato con quella d’accom pagnam ento e cosi o g n i effetto spa­
risce. D e l resto anche B ach e ra costretto a d u n ire insiem e le due
parti q u an d o eseguiva queste ca n ta te a S. N ic o la dove n o n esi­
steva il co n tro rg an o sep arato ( I ) .
Cosi anche il maestro si stancò ben presto di questo genere di
cantate e dopo due o tre anni non ne scrisse più. Un cenno parti­
colare merita tra queste composizioni la cantata cotale N. 27 Chi
U7 quanto è vicina la m ia fine? che ha un grande coro di stra­
ordinaria O lezza. Il testo è questo:
Wer weiss, wie nahe mir mein Ende?...
Hin geht die Zeit, her kommt der Tod...
Chi sa quanto è vicina La mia fine?
Il tempo fogge, la motte si avvicina...

Fer descrivere la fuga del tempo, l’orchestra, durante il canto


del corale, fa sentire un misterioso tic-tac:

i
(1) Da un programmi» unito alla partitu ra sappiam o che la R&tawahlcantat*
roti organo obbligato S o i (i ringraziam o, 0 Signore N. 2d, composta per il
27 agosto 1731) fu eseguita per la stessa circostanza a S. Nicola nel 1248.
2H 6 G. S. BACH : IL M U SICISTA -PO ETA

Il silenzio improvviso dei violini sul terzo movimento è gravido


d’angoscia: sembra quasi di vedere un uomo che trattenga il re­
spiro per ascoltare se l’orologio continua a battere il ritmo del
tempo o se si è fermato per sempre.
Bach si orientava sempre più verso la cantata corale e nel pe­
riodo di tempo che-va dal 1730 al 1734 compose circa 20 cantate
di questo genere. Durante questi saggi però si venne disgustando
degli adattamenti di Picander e decise di attenersi al testo del corale
puro e semplice. Siccome però c quasi impossibile scrivere dei re­
citativi su strofe di corale — benché il maestro abbia tentato più
volte di farlo come ad esempio nelle cantiate N, 107 e 117 —
queste cantate si compongono esclusivamente di cori e di arie (1).
Anche qui però si cade spesso nella monotonia. Tutto l’interesse
s'accentra nel primo coro; tra questi ve ne sono molti che rag­
giungono la perfezione, ma nessuno riesce a trascinare l’ascol­
tatore. Per quanto riguarda le arie, è evidente che la strofa di
corale è un testo troppo lungo per un-brano di tal genere, ed
oltre a ciò tutte queste strofe si susseguono una dopo l’altra
senza nessun sviluppo e nessun contrasto: esse sono soltanto
variazioni intorno a uno stesso concetto e naturalmente anche la
musica risente di questa uniformità. Aggiungiamo che general­
mente queste cantate sono lunghissime, poiché Bach ebbe la
sfortuna di scegliere dei corali che comprendevano fino a otto
o nove versetti. Il sogno del maestro di arrivare a comporre delle
variazioni di corali per coro, soli ed orchestra, era un tentativo
destinato necessariamente a fallire, come era fallito il suo ten­
tativo giovanile di comporre simili variazioni per organo. Anche
allora aveva abbandonato l’idea, rendendosi conto che un simile
procedimento presuppone necessariamente che ogni strofa abbia
una propria individualità, suscettibile di essere tradotta in mu-1

(1) Ecco l'elen co com piei o d i queute c a n ta te coca 11: N. 9 (in cui tro v ia m o
a n c o ra d e l re c ita l ivi d i P ic a n d e r), 97. 9*. 99, 109,107, 112, 117, 129, 137, 177
e la c a n ta ta liittq ro iia U tu tti Dio* che ri ò a r r iv a ta solo In p a rte .
N on è d etto p erò che tu lle q u este ca n ta te a p p a rte n g a n o a q u rsP e p o c a :
a d esem r-lo le tr e c a n ta te c o ra li 98, 99 e fu m ilo certam ente com poste in
epoche d iv erse.
T a lv o lta , com e n e lla c a n ta ta 97, vi sono tra c c e che se m b ra n o p ro v a re che
la co m p o sizio n e ris a le a lm en o in p a r ie a W e im a r e a Còlhen.
LA CMiNILSl DELLE OPEHE DI BACH 287

sita. Se le strofe mancano di personalità, anche la musica scritta


su un corale diventa necessariamente impersonale, e così accadde
proprio per la grande parte dì queste cantate, poiché il numero
dei corali che s’adattano a essere così trasformati è molto ristretto.
In compenso però, quando Bach trova un corale che si adatta,
scrive un’opera perfetta, come si vede nella cantata sul corale di
Luterò Ein feste Burg N. 80 ed in quella sul corale mistico dì
Nicolai Wachet auf, ruft uns die Stimme N- 140,
Si tratta anzitutto di due corali brevi, poiché comprendono ri­
spettivamente quattro e tre versetti. Se togliamo poi l’ultimo ver­
setto che, secondo la vecchia tradizione, doveva essere solamente
armonizzato a quattro partì, rimanevano da descrivere con la
musica tre strofe per il primo corale, e due per il secondo, strofe
che inoltre contengono ognuna l'idea di un grande quadro musi­
cale. Già da questo si può capire come doveva riuscire la compo­
sizione. Insistiamo a mettere in luce queste osservazioni preli­
minari poiché finora si sono troppo trascurate nello studio di
Bach, senza comprendere che il maestro invece è più legato al
testo di qualunque altro compositore, proprio perchè egli non
si accontentava di tradurne in musica le parole, ma tutta l’atmo­
sfera poetica.
La cantata Ein feste Burg N. 80 fu composta probabilmente
per la festa .della Riforma del 1730, che in quell’anno fu cele­
brata con uno sfarzo straordinario, poiché ricorreva il secondo
centenario della Confessione (l’Augusta (1). Nel primo coro
Il nostro Dio è un forte baluardo, Bach traduce il concetto con
un grande corale fugato alla maniera di Pachelbel, in cui ogni
frase della melodia è fugata e conclude con un grandioso
canone per aumentazione tra il clangore delle trombe dell’or­
chestra e le vibranti sonorità delle ance del pedale dell'organo.

<I) }.n fe sta d e lla R ifo rm a si cele b ra v a la p r im a d o m e n ic a dopo 11 31


o tto b re . R iorno In c u i, nel 1517, L u te ro aveva affisso 1« su e tesi s u lla p o r ta
d e lla ch iesa d i W itte n b e rg ; la c o n fessio n e d i A ugusta era s ta la co n seg n ata
a C arlo V ed a l R eichstag 11 35 giu g n o 1530, NeU’occasfone d e l secondo cen­
te n a rio , 1 se rv iz i re lig io si nelle chiese d i L ip s ia d u ra ro n o tre g io rn i con­
se cu tiv i, 25, 20 e 27 giugno, e si eseg u iro n o le c a n ta te : Singet dem H errn
(C an tate al S ignore) N* 190, Ooit m a n labet dich (Signore, not ti lo d iam o in
silenzio) N» 12(J, ed u n a terza, a n d a ta p e rd u ta , W U nschet Jeru sa lem G lü c k .
288 G . S. BACH : IL M U SICISTA-PO ETA

Il brano, che comprende 228 battute, ha dimensioni colossali.


Nel secondo versetto il testo parla di Cristo « l’eroe eletto da
Dio » che viene a combattere in difesa dei fedeli. Il tumulto
della ’battaglia è descritto con un motivo caratteristico che si
incontra spesso anche in altre opere:

Da tutto questo tumulto, il corale cantato dal soprano s’innalza


come un grido d’aiuto, al quale rispondono le grida di trionfo
dell’eroe.
La terza strofa descrìve l’assalto dei demoni contro il forte
baluardo :

Und wenn die W elt voll Teufel war


Und wollt uns gar vesehlingeo,
So fürchten wir uns nicht so sehr...
Anche se il mondo fosse pieno di diavoli
e volesse inghiottirci,
non avremmo nessun timore.

Le prime note del corale sono come uno squillo di tromba, al


quale subito le orde infernali si lanciano all’assalto del baluardo:Il

Il quadro ricorda quello della lotta di S. Michele contro la


schiera di Satana nella cantata Es erhub sich ein Streit (Divampò
una lotta) N . 19. D urante l’assalto i fedeli cantano all’unisono le
melodie del corale, fino a che le forze infernali cadono annientate.
T ra le diverse strofe del corale di Lutero, Bach intercalò alcuni
I. A G if NES [ DELLE OPERE DI BACH 289

brani mistici di una sua vecchia cantata di Weimar (1) quasi a


confermare con questa unione di luteranesimo e di misticismo,
la sua solenne professione di fede in occasione del secondo cente­
nario della Confessione d’Augusta.
La cantata N. 140 sul corale « Svegliatevi, la voce ci chiama »,
ha per argomento la parabola delle dieci vergini, che fa parte del
vangelo della 27* domenica dopo la Trinità, festività che ricorre
molto raramente nell'anno ecclesiastico. Il primo coro descrive
il risveglio: annunciato da un meraviglioso tintinnio che si sente
risuonare lontano, arriva il fidanzato e le giovani addormentate
si alzano tutte confuse:

Nel secondo versetto un semplice ritornello sotto forma di


a ria,di danza, si unisce al corale cantato dal tenore:

Il corteo del fidanzato arriva'e passa; il ritornello gioioso si


perde in lontananza e le vergini che non si erano preparate in
tempo rimangono sole e disperate. Bisognerà attendere fino a
Berlioz prima che nella letteratura musicale si incontrino ancora
pagine di tale drammaticità.
Rendendosi conto che solo i corali hrevi e caraneristici sono1

(1) È la c a n ta ta A lita tuas 6U5 G ott geboren (T u tto ciò è n ato d a Dìo),
s c ritta p e r la d o m en ica O cuti, e ch e B ach no n aveva p o tu to f a r s e n tire a
L ip sia p o ich é q u i non ai p o tevano eseguire c a n ta te d u r a n te la Passione»
290 G. S. BA C H : IL M U SIC ISTA -PO E TA

adatti a formare il testo delle cantate, Bach pensò di comporne


una che riunisse le strofe più belle di corali diversi. Compose così
la cantata Christus, der ist mein Leben (Cristo è la mia vita)
N. 95; (16' domenica dopo la Trinità), in cui i versetti derivano
dai più noti corali funebri; tutti esprimono la serena attesa della
morte, ma ognuno ha sfumature sue proprie ed una propria
individualità. Proprio nella descrizione di queste sfumature si
sbizzarrisce la musica, esprimendo meravigliosamente la nostab
già della morte.
In queste cantate, Bach è del rutto fedele alla sua sensibilità
di tedesco.
Come già aveva fatto Schütz, autore di dialoghi spirituali, anche
il maestro scrisse dei dialoghi su corali. Purtroppo' a noi sono
rimaste solo due cantate appartenenti a questo genere; quella per
soprano e basso N. 58, Ach Gott, m e manches Herzeleid (Dio,
quanti dolori) scrìtta per la prima domenica dopo il Capodanno, e
quella N. 60 0 Ewigkeit, du Donnerwort (Eternità, tonante pa­
rola) (1). Nella prima un’anima disgustata della vita cerca la via
che conduce al cielo:

Ach Gott, wie manches Herzeleid


Begegnet mir zu dieser Zeit!
Dio quanti dolori
fanno soffrire ora il mio cuore!

L’anima sofferente è consolata dalla voce del basso : « Pazienza,


pazienza, è il cammino che conduce alla felicità » ed il dialogo,
prosegue con commovente intensità d’espressione.
N ella cantata N. 60 la prim a strofa del corale è cantata dalla
Paura : < Eternità, tonante parola », con u n accompagnamento
d ’orchestra che esprime l’angoscia più disperata. Sopravviene allora
la Speranza che continuamente ripete la frase: «D io, attendo
da te la salvezza », fino a che si fa sentire la voce dello Spirito
Santo: « Benedetto sin da ora chi muore in nome del Signore».
In questo periodo della vita di Bach che va dal 1730 al 1734 (I)

( I ) S u o g n u n o d i q u e s ti c o r a li e s is to n o d u e c a n t a te ( v e d i s n e lle le c a n t a te
N . 3 a N . 20. L a c a n t a t a N , SS f u s c r i t t a p e r l a d o m e n ic a d o p o C a p o d a n n o ,
q u e l l a N . SO p e r l a 2 0 D o m . d o p o l a T r i n i t à .
LA G EN ESI DELLE OPERE DI BACH 291

furono composte molte cantate per solisti : oltre a quelle già citate
noi ne possediamo ancora nove (1). 11 maestro dava il nome di
Cantate soltanto a queste composizioni, poiché chiama Con­
certi le cantate con coro.
La cantata N. 54, Widerstehe doch der Sünde (Resisti dunque
al peccato) segna l'inizio di un’epoca nuova nella storia della
musica poiché incomincia sull'accordo di settima:

a g g F 'r r r_
(ionie si vede non spetta a Beethoven il merito di aver usato per
primo questo procedimento che inaugura la musica moderna, poi­
ché Bach l’aveva trovato molto tempo prima di lui. Queste cantate
per solisti sono tutte meravigliose (2): scritte quando il maestro
era tra i 45 e i 50 anni, sono ispirate a quel sentimento della no­
stalgia della morte che occupava in quel tempo il suo animo. Si
ricordino le due cantate per basso solo: Ich will den Kreuzstab
gerne tragen (Voglio portare la mia croce con gioia) N. 56, e
Ich habe genug (Ne ho abbastanza) N. 82,
L'opera in cui più di tutte si spiega la meravigliosa ricchezza
musicale delle cantate di quel tempo è la cantata Was soll ich aus

U C antala N. AO p e r b a s s o nolo.
2) C a n ta ta S . 55 p e r ten o re s o lo ,
3) C o n t a i n N. H2 p e r b a ss o .
U Cantal» N, f»l p e r s o p r a n o so lo,
fl) C a n ta ta N. A2 p e r s o p r a n o so ta.
ft) C a n ta ta N, flit per c o n tra lto solo,
7) C a n ta ta N, 54 p er c o n tro llo solo.
ft) C a n ta ta N. 88 p e r so listi (so p ra n o , co n tra lto , tenor« e b asso ),
D) C a n ta ta N. 89 p er s o lis ti (so p ra n o , c o n tra lto e b asso ).
(2) Sono rii (fiieat’e p o ra : la c a n ta ta N. 37 la cui m u sic a riev o ca la v isio n e
<tl u n ciclo a z z u rro , la c a n ta ta N. 11)9 e La c a n ta ta N. 62, che In p a r te d e riv a
d a q u e lla n rrltta p e r il K endl la ro d e lla p rin c ip e ss a d i Cftthen.
\ * ca n ta te n u z ia li (vol. XIII, I p a rte ) d e riv a n o I n g ra n p a r te d a ro m p o -
stoloni a n te rio ri. Î tito li sono L se g u e n ti:
1) i)*m G erechten m u ss d n s L ich t (L a Ilice d eve b r i ll a r e p e r 11 gltialo),
2) d o ti is t u n sere Z u versich t fDIo b la n o stra sp e ra n z a ),
3) O ew ig es F e u e r, o ttasp ru rn / rfer L iebe (Fuoco et e r no, o rig in e d el-
l'am u rc).
4) H err fio tt, Ftvherrscher a ttr r Dfnge (R io, S ignore d i tu tte le coae).
5) Dee Her r den ket a n u n s (Il S ignore p en sa a n o i); q u e s ta Cantata
fu sc ritta a M ü h lh au sen nel 1708 In occasione d e lle seconda n tf u e
d el p a s to re S täu b er, am ico di Bach, celeb rate a d A rn sta d t.
292 G . S. BACH : IL M U SIC ISTA -PO E TA

dir machen, Ephraim? (Che cosa devo fare di te, Efraim?) N. 89,
che ha come testo questo passo del profeta Osea (1):
W a s s o ll ic h a u s d i r m a c h e n , E p h r a im ?
S o ll ic h d ic h s c h ü tz e n , Is ra e l?
S o ll ic h n ic h t b i l l i g e in A d a m a a u s d i r m a c h e n
U n d d ic h , w ie Z e b o i m z u r ic h te n ?
A b e r m è in H e r z i s t a n d e r s S in n e s :
M e in e B a r m h e r z i g k e it is t z u b r ü n s tig !
C h e c o s a d o v r ò f a r e d i tc , E f r a im ?
D o v r ò p r o t e g g e r ti , Is ra e l?
D o v rò tra tta rti co m e A d a m a
D o v r ò f a r e a tp c o m e h o f a t t o a S e b o im ?
M a n o , i l m io c u o r e h a a lt r i p e n s i e r i :
L a m ia c o m p a s s io n e è t r o p p o a r d e n te .

L'accompagnamento sinfonico di questo recitativo arioso è com­


posto di tre motivi che ritornano continuamente e contemporanea­
mente. Quello del basso esprime la collera divina:

i violini svolgono il motivo dell'imerrogazione :

mentre gli oboi cantano quello' del dolore :

fi/vrIrr-*‘i*irN »nEMflg
Tutti questi motivi si agitano e si intrecciano senza giungere
ad una conclusione, proprio come i diversi pensieri di Dìo nei ri­
guardi del suo popolo. Uguale precisione ed evidenza di linguag­
gio si nota anche in queste altre due cantate corali che risalgono
probabilmente alla stessa epoca: Herr, deine Augen sehen nach1

(1) O sea, 11, 8. A d a m a e S eb o im fu ro n o c o in v o lti n e lla c a ta s tro fe d i S odom a


t G o m o rra.
LA G EN ESI DELLE OPERE DI BACH 293

dem Glauben (Signore, tu guardi la fede) N. 102 (10* domenica


dopo la Trinità) e Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe (II mio
corpo c martirizzato) N. 25 (14* domenica dopo la Trinità). Nella
prima cantata il coro si sviluppa su una successione di tre temi
uno dei quali è interessantissimo per il modo in cui il musicista
traduce la frase: «: Tu li colpisci ma essi non sentono ».

Più profondo è il simbolismo della seconda cantata che, come


la prima, si ispira alla penitenza. Mentre il coro innalza il suo la­
mento « Il mio corpo è martirizzato », le quattro trombe che co­
stituiscono un coro separato intonano il corale della contrizione
Ach Herr, mich armen Sünder (Dio, abbi pietà di un povero
peccatore), i cui temi sono già passati nel coro. Violini e oboi sin­
ghiozzano e gemono :

ma quando il testo invoca la parola Friede (pace), cessa ogni


lamento e solo il coro continua quasi cullato dalle dolci onde de)
basso : ., '

Queste due belle cantate furono revisionate e corrette dal figlio


Emanuele che volle forse eseguirle ad Amburgo. Le numerose can­
cellature che apportò alle partiture costituiscono la disperazione
del lettore moderno: tutte le correzioni sono errate, e la sua
pedanteria sacrificò senza scrupoli gli effetti più riusciti della par­
titura originaria. Inoltre anche il basso numerato che unì a queste
parti corrette è inesano dal principio alla fine. La cantata Herr,
deine Augen sehen nach dem Glauben (Dio, tu guardi la fede)
N. 102 fu pubblicata per la prima volta proprio in questo stato
pietoso in cui l’aveva ridotta il figlio stesso del maestro.
294 G. S. BACH: IL M U SIC ISTA -PO E TA

XV. Le cantate composte dopo il 1734

Sono in rutto 7Û, delle quali circa 30 sono cantate libere appar­
tenenti quasi tutte al 1735 e ’36, e quaranta sono cantate corali.
Alcune si possono attribuire con certezza al 1735, poiché con­
tengono allusioni ad avvenimenti di queU’anno e specialmente
alla guerra di successione polacca che divampava allora col mas­
simo accanimento in Italia e sulle rive del Reno. La Sassonia invece
non fu toccata da questa guerra e gli abitanti poterono seguirne
gli sviluppi con l’egoistica soddisfazione dello spettatore die non
è parte in causa. Così nella cantata di Capodanno Lobe den Herrn
(Anima mia, benedici il Signore) N. 113, l’anno trascorso che aveva
apportato tante disgrazie ai paesi vicini, è invece cantato come un
anno dì pace e di benedizione per la Sassonia. (1)
È presumibile che in quest'anno Bach abbia elaborato un nuovo
ciclo di cantate, dato che noi possediamo ancora la serie completa
delle cantate da eseguirsi nelle domeniche tra Pasqua e Pente­
coste. (2)1

(1) G li a v v e n im e n ti ilei 1735 so n o c itati p u re in q ueste d u e c a n ta le : W a r'


G o tt n ic h t m it un» u m d ie s t Z e it (Se Dio n o n fosse s ta to con noi In q u esto
tem p o ) N. 14 (4«- Dom . d o p o r E p if a n ix ) ; Gott d e r H err is t Son' u n d S c h ild
(D io, 11 S ig n o re è 11 sole e lo scudo) X. 79 (F e sta d e lla R iform a).
(2) A nche le co m p o sizio n i d i q u e sta n u o v a a n n a ta c o m p ren d o n o m o lti
b r a n i d i co m p o sizio n i p re e s is te n ti. Ne d ia m o u n elen co :
1) W e r m ic h H ebt, d e r w ir d m e in W ort h alten (Chi m l am a
m a n te rrà la m ia p a ro la ) (2 » com posizione) N. 74 (P en teco ste); q u esta
c a n ta ta d e riv a d a u n a d l Göthen. T ra s fo rm a n d o la B ach ha so s titu ito
u n coro a l d u e tto In iz ia le , nuocendo tn ta l m odo a lla com posizione.
2) A lso h a t G ott die W e tt g e lie b t'(T*io h a ta n to a m a to il m ondo) N, 63
(lu n ed i di P entecoste). G li a s o li d i q u e s ta c a n ta ta , e f r a l'a ltr o
an ch e la celeb re a r ia d e lla festa di P en teco ste sono p r e s i d a lla
c a n ta ta d i caecla d e ll’epoca dl C òthen W a» m ir behagt is t n u r d ie
m u n tre Jagd (CIÒ che m i d à gioia è r a lle g r a caccia).
3) U nser M und set vo ll L achens (L a n o stra bocca sia p ien a d i so rrisi)
N. 110 (N atale). Il p r im o coro d i q u e s ta c a n ta ta è aggiunto a l l 'a l ­
legro d e lla P a rtita p e r o rc h e stra In re m aggiore.
4) W ir m ü ssen d u rc h pici T rù b sa l in das R eich Gottes eingehen (D ob­
b ia m o a ttra v e rs a re m o lte p en e per e n tra re nel Regno di Dto) N» 146
(Ju b ila te ). Il p rim o co ro è aggiunto -a ll’ad ag io del C oncerto per
o rc h e stra fn re m in o re .
5) F re u e d ich , erfósfe S ch a r (R alleg rati, sc h iera red en ta) N. 30 (S. G io­
v a n n i, 1738); d e riv a In p a r te d a lla c a n ta ta p r o fa n a A n g en eh m es
W ied era u .
6) O ew iges F e u e r, o U rsprung der L iebe (F uoco etern o o rig in e d e l-
r e m o re ) N, 34 (P e n teco ste); la c a n ta ta fu sc ritta In o rig in e p e r
la c e rim o n ia n u z ia le d t u n p asto re.
LA G EN ESI DELLE OPERE DI BACH 295

Q u i la te n d e n z a alla d e s c riz io n e è ancora più accentuata che


n e lle o p e re p re c e d e n ti, e m o ltissim i s o n o i remi caratteristici-
D ia m o c o m e e s e m p io il m o tiv o p r in c ip a le d e lla g r a n d e c a n ­
ta ta in d u e p a rti p e r l ’A sc e n sio n e Gott fahret auf mit jauchzen
( D io s’in n a lz a co n g iu b ilo ) (X , 43 ) : è p a r tic o la rm e n te evidente
l’in te n z io n e di B a ch , il q u a le di f ro n te al te m a dell’Ascensione
inserisce, s u lle a r d ite lin e e s tru m e n ta li m ira n ti v e rso l'a lto , il
s o p ra n o so lista in q u e s to m o d o :

m e n tr e le tr e tr o m b e fa n n o s q u illa re le lo ro f a n f a r e su uno
s fo n d o c o ra le c h e n e lla su a s e m p lic ità fa r is a lta r e in m o d o par­
tic o la re la p o te n z a d e lla m u sica.
Ma gli esempi p o tr e b b e ro c o n tin u a r e all’infinito; così nella
can­
tata Es ist ein trotzig und verzagt Ding (È una cosa insolente
ed .incresciosa) N. 176 (Trinità) la musica si sforza di ren­
dere la parola Trotz (Ostinazione); la cantata Meine Seufzer,
meine Tränen {I miei gemiti, i miei pianti) N. 13 (2* dome­
nica dopo. l’Epifania) è tutta intessuta di gemiti; dalla cantata Er
rufet seinen Schafen mit Namen (Egli chiama le sue pecore per
nome) N. 175 (martedì di Pentecoste) l’autore ricava un idillio
pastorale (notevole nella stessa opera la bella aria per tre flauti);
nella cantata Brich dem Hungrigen dein Brot N. 39, sul testo
« Spezza il tuo pane a chi ha fame e conduci nella tua casa chi si
trova in miseria » la musica descrive una folla di miserabili che si
trascinano a stento nella via; in breve ciascuna di queste cantate
costituisce un capolavoro di musica descrittiva.
La descrizione musicale arriva al massimo delle sue possibilità
nella cantata per la domenica Jubilate Ihr tuerdei tueinen und
heulen (Piangerete e vi lamenterete) N. 103- Il testo è costituito
da un versetto dì S. Giovanni : « Voi piangerete e vi lamenterete,
ed il mondo si rallegrerà; voi sarete nella tristezza, ma questa tri­
stezza si muterà in gioia » (16, 20), ed il contrasto tra il dolore e
296 G. S. BA C H : IL M U SIC I STA-HOtfT A

la gioia è rappresentato dull'antagonismo dei due diversi ruotivi:


motivo del dolore:

Nella cantata N. -IH, per la 19“ domenica dopo la Trinità Ich


elender Mensch, wer wird mich erlösen (Me sventurato, chi mi
redimerà?), questa angosciosa domanda di S. Paolo è cosi tradotta
dalla musica:

#
Analizzando i testi di queste cantate (I) si osserva che qui le
parole della Bibbia occupano un posto molto più importante che
nelle cantate precedenti: anche questo, in un certo senso, è un
ritorno all’antico, dato che la vecchia cantata tedesca comprendeva
soltanto strofe di corale o versetti biblici. Bach impose al librettista
di mettere due o tre versetti della Bibbia in ogni corale:' special-
mente i testi dei grandi cori, tranne qualche eccezione, som) sem­
pre presi dal Vecchio o dal Nuovo Testamento.
Il ritorno ai testi della Sacra Scrittura ebbe come naturale con­
seguenza il ritorno al recitativo arioso, poiché non era permesso
servirsi del recitativo parlato o dell’aria italiana per musicare le1
(1) ì * ca n ta te lib ere p e r coro d i qucsIV poca. non »»corti men?: io cui lo fim ira
so n o le se g u e n ti: S . 6, 17, 45» 50 (p ro b a b ilm e n te rfiicsta è sol» un irsim
m ento» p o ich é c o m p ren d e u n solo gran d e co r» , rii m erav ig lio so vigore!,
tìfi, 108, 128, tK i, 187. A lib iam o già lrt> vu lo tijt-mie p a rti d i <|nr^l‘iiltiinn
c a n ta ta n e lla M essa in so l m in o re.
I.A t.E N E S I DELLE OPERE DI BACH 297

parole sacre. Per questo troviamo in queste cantate un gran nu­


mero eli ariosi simili a quelli della Passione secondo S. Matteo.
Alcuni sono semplicissimi (vedi ad esempio quelli delle cantate
39, 13 e 1K7) ed hanno lo stesso stile del racconto dell’istitu­
zione della Sacra Cena, ma più spesso la declamazione è sorretta
da un grande accompagnamento sinfonico. L'arioso più signifi­
cativo di questo g e n e r e è il dialogo per soprano e basso Selig ist
tier Menu (Felice quell'uomo) N. 57 (2 11 giorno di Natale) sul
versetto dell'Epistola di S. Giovanni: « Felice colui che sopporta
pazientemente le prove; poiché dopo essere stato messo alla prova,
riceverà la corona della vita» (2, 12). (I)
Anche qui la poesia della natura, che traspare dalle frasi della
Bibbia, ispira la musica di Bach, che acquista un fascino indescri­
vibile. Lo stesso sentimento pervade le due cantate che descrivono
la malinconia del crepuscolo: Bleìb bei uns, denn es will Abend
werden (Resta con noi, poiché la sera s'avvicina) N. 6 (lunedi di
Pasqua) e Am Abend aber des selbigen Sabbats (La sera dello
stesso sabato) N. -12 (domenica in Albis). La prima descrive
l’apparizione di Gesù ai discepoli di Emmaus, la seconda com­
menta questo versetto del vangelo di S. Giovanni: «La sera
dello stesso sabato — le porte della stanza in cui si trovavano
i discepoli erano chiuse, poiché avevano paura dei Giudei — Gesù
si presentò'in mezzo a loro» (20, 19).
È impossibile-fare di queste pagine un’analisi che ne renda
tutta la profonda poesia; vi si sente la malinconia del giorno che
muore, sommessi richiami che si perdono nella lontananza, ed il*li

M» I.r a ltr e n m tu tr p e r a u listi Hi1 q iicsl'cp n rn sono le seg u en ti:


li f i i s h t r ìu th f i h r n ic h ts g e h e tc ri irr m e in e tti /Vomeri (F in o ra non avete
p reg ato in nom e m ioi N. H7 (Itogate! (c o n tra lto , te n o re e basso)*
2i Ic h h in e in g uter M iri fin so n o wti b u o n p a sto re ) N. 85 ( M iser ico r-
rlia st i so p ra n o , e o iitm llo , te n o re e basso).
Hi i.jeh sler Jest), tue in V erlange n 1D olce (ìcaù. m io d e sid e rio ) N. 32
Πp lfn n in ) (so p ra n o e b asso !,
li S ü sse r T rost, m e in Je su s k o m m t (D olce consolazione* il m io G esù
v jr r in N. 151 iTerrò g iorno d i N atale) (soprano» c o n tra lto , ten o re
r busso),
!.n cn h tu tn p er ten o re solo .Veine Seele r ü h m t un d pre ist ( 1-4* m l* a n im a
esalto e lodo) N. 1H0* rMatn do S pitln, ( il, p. stU) in siem e a q u este ca n ta te
r invece u n 'o p e ra g io v an ile sc ritta p ro b a b ilm e n te tr a il 1707 e 11 1710.
298 G. S. BACH : IL M U SICISTA -PO ETA

grande silenzio, l'immensa pace della sera. La poesia del crepu­


scolo aveva già ispirato potentemente l’arioso Am Abend, du es
küble ward (Quando venne la freschezza della sera) della Pul­
sione secondo S. Matteo. Ora la sinfonia della seconda cantata non
fa altro che riprendere e sviluppare con proporzioni maggiori
l’idea dell’arioso. Questi due motivi ci mostrano con quanta genia­
lità Bach sapesse tradurre in musica anche le impressioni più
inafferrabili e suggestive:*il

toc.

Chi può immaginare quale sarebbe stata l’ammirazione dell’au­


tore della Sinfonia Pastorale, se avesse potuto conoscete questa
opera di Bach?
Questo ritorno alle sacre sorgenti della poesia biblica avrebbe
dovuto portare naturalmente ad un rinnovamento radicale della
struttura stessa della cantata; ma purtroppo questo non accadde.
La lunga abitudine alle rime pietose ed ai vuoti libretti di Pi-
cander aveva troppo smorzato la sensibilità poetica del maestro,
il quale dovette sempre dipendere dal suo librettista invece di
pensate a riunire organicamente 1 vari passi della Bibbia attin­
gendo direttamente alla Sacra Scrittura come già aveva fatto
Schütz. Inoltre egli non seppe vedere nel profondo ed in tal modo
gli passarono inosservati i punti più belli della Bibbia, come
certi passi di S. Paolo e di S. Giovanni, oppure il XIII capitolo
della prima lettera ai Corinzi, che solo un artista d’ardente mi­
sticismo come Bach sarebbe stato in grado di tradurre in mu­
sica. La sua grande opera è troppo povera di soggetti degni, e
la colpa va proprio attribuita a lui stesso. Anche questa volta,
invece di andare fino in fondo al cammino iniziato, doveva ri­
cadere di nuovo nella cantata corale.
Un intero ciclo di tali cantate toccò nella divisione dell’eredità
LA G EN ESI DELLE OPERE DI BACH 299

a Friedemann. L’informazione è desunta da una lettera del 4


aprile 1803, scritta a Gottinga da Forkel, il quale ci racconta di
aver pensato di comperare queste cantate dal figlio dì Bach, che
era allora in miseria. Siccome però non poteva pagare i 20 iuigi
doro richiesti, ottenne per due luigi il permesso di portarsi a
casa tutto il ciclo e di leggerlo. Ne approfittò per ricopiare due
cantate Es ist das Heil uns kommen -her (È giunta a noi la sal­
vezza) N. 9, e Wo Gott, der Herr, nicht bei uns hält (Se Dio
non resta con noi) N. 178. Più tardi il ciclo completo fu venduto
per 12 talleri, e Forkel lo perse di vista. Fortunatamente un po’
alla volta le partiture disperse attraverso tutta la Germania, ri­
comparirono quasi tutte sia nell’autografo sia attraverso a copie,
tanto che ora ne mancano solo 15, e non si è persa la speranza
di ritrovarne ancora delle altre nel futuro.
Una di queste cantate contiene allusioni alla seconda guerra
in Slesia (1744-45); si tratta della cantata N. 116, scritta per la
25‘ domenica dopo la Trinità (15 novembre 1744) Du Friedefürst,
Herr Jesu Christ (Gesù Cristo, Signore della pace). L’opera è
scritta sotto l’impulso d'un'e mozione profonda: era il momento
in cui la Sassonia era devastata dall’invasione prussiana e la can­
tata supplica Dio di alleviare queste sofferenze (1).
Si comprende cosi perchè Bach tre anni dopo non si sia mo­
strato troppo'.sollecito nell accettare l’invito di Federico il Grande,1

(1) R ip o rtiam o la s tr o f a d e l co rale che fo rm a i l te sto d e l p rim o coro


d e lla c a n ta ta :
Coro
D u F rfe d e fû rs t, H err J e s u C h rist P rin c ip e d e lla pace» S ignore G esù
Cristo»
W a h r M enaeh u n d w a h re r G ott V ero uom o e v ero Dio»
E in s ta rk e r N o th elfer d u b ist 4 T u se i u n v a lid o a iu to
I m L eben u n d Im T od. N ella v ita e n e lla morte*
D ru m w ir a lle in im N am en d e in P e r q uesto e t riv o lg iam o
Z u d e in e m V ater sc h reien . A tuo p a d r e in n om e tuo.
R ecita tiv o
A ch le sa una d u rch d ie s c h a rfe n N on la s c ia rc i s a n g u in a re
R uten
N ich t a lU u h e ftig b lu ten ... tro p p o c ru d e lm e n te so tto le verghe..»
W o h lan , so stre c k e d e in e H an d Su, s te n d i la tu a m an o
A u f e tn e rsc h re c k t g eplagtes L a n d ! Su u n paese d is tr u tto , d eso lato !
Die k a n n d e r F ein d e Macht bezw ingen E ssa p u i> rin tu z z a re la potenza del
nem ico
U nd una b e s tä n d ig F rie d e n b rin g en . Ed a s sic u ra rc i u n a d u r a tu r a pace.
300 G. S. BA C H : tL M U SICISTA -PO ETA

che rappresentava per lui l’oppressione della sua patria, e che ac­
colse solo per accontentare il figlio Emanuele il quale temeva che
il rifiuto del padre gli facesse perdere il favore del re, Appena fu
vicino al sovrano però anche Bach subì il fascino della sua straor-'
dinaria personalità ed arrivò persino a rendere pubblico omaggio
al nemico della Sassonia, dedicandogli l'Offerta musicale.
Tra le cantate corali scritte dal 1735 al 1745 a noi ne sono
giunte 36 (1) di cui una scritta su un corale di Hans Sachs:
Warum betrübst du dich, mein Herz (Cuore mio, perchè ti
affliggi?) N. 138.
I testi di questo periodo sono quasi tutti’ di una banalità deso­
lante: Bach, ormai stanco di tanti inutili tentativi, ha definiti­
vamente rinunciato a trovare il testo ideale ed in mancanza di
meglio, si affida completamente a Picander. Costui può in tal
modo trasformare liberamente in testi di cantate i corali più
belli, e si sbizzarrisce a travisare o per meglio dire a torturare
queste belle strofe antiche pur dì modernizzarle. Bisogna peraltro
riconoscere che nel creare i testi dì questo periodo il librettista
ha agito con un po’ più di tatto e di moderazione di quanto non
avesse fatto per le cantate corali dell’epoca precedente. Di solito
lasciò intatta la prima strofa che deve costituire il testo del grande
coro, ed anche la scelta stessa dei corali è molto più felice, dato
che ne troviamo diversi che si sono prestati particolarmente alla
trasformazione in cantate. Con tutto ciò, dal punto di vista let­
terario, il miglioramento non fu troppo sensibile, e le ultime
cantate rimasero pur sempre piene di difetti.
La musica invece conservò tutto il suo vigore e la sua giovanile
freschezza di ispirazione, tanto che talvolta si sarebbe tentati
di credere di trovarsi di fronte ad opere del periodo di Weimar,
anziché della tarda maturità, se non fosse per una cerca perfe­
zione formale che le distìngue, rivelando maggior pratica ed1
(1) R ip o rtiam o l’elenco com pleto, m an ten eo d o l ’o rd in e a lfa b e tic o con cui
so n o In d ic a te d a S p ltta :
C a n ta te N. 2, 3, 135, 114. 26, 33, SS, 121, 7, 122, HO, 126, 91, 96, 130, 113,
127, 133, 92 (In c u i la m e lo d ia d e l co rale d e r iv a d a u n a canzone fra n c e se
d e l XVI se e.); 78, 41, 123, 115, 124, 10, 125, 101, 62, ISO, 138 (che r is a le
p ro b a b ilm e n te al 1733, a g iu d ic a re alm en o d a a lc u n e p a r tic o la rità d e lla
n o ta z io n e d e ll’oboe), 94, 111, 1, 178, 139, S. (V edi p e r 1 le s ti d e lle c a n ta te
l ’A p p en d ice).
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 301

esperienza nel maestro. Alcune sono persino più ingenue e gio­


vanili di quelle del periodo precedente. Questo ritorno all'arte
p rim i ti va, tanto frequente del resto nei grandi artisti e nei grandi
pensatori, si manifesta in Bach principalmente con la semplicità
della strumentazione: soprattutto le arie sono accompagnate
spesso da due o da un soit; strumento, oppure anche dal solo
Ilasso numerato, Naturalmente tra tutte le cantate dell’ultimo
periodo di Lipsia, quelle che più si distinguono per queste ca­
ratteristiche «giovanili» sono quelle di Natale: l’autore era
ormai vicino alla sessantina, ma i bambini che giocavano ai suoi
piedi non gli lasciavano sentire il peso dell’età. Citiamo le can­
tate: Gelobet sent du, Jesu Christ (Lodato sii tu, Gesù Cristo)
N. 91 (Natale); Das neugehor ne Kiridelein (Il bambino appena
nato) N, 122 (domenica dopo Natale); Jesu, nun sei gepreiset
(.Sia gloria a Gesù) N, 41 (Capodanno) e lÀebster Immanuel,
H erro g der Frommen (Amato Emanuele, signore degli uomini
pii) N. 123 (Epifania). Soprattutto quest’ultima lascia nell’udi­
tore un’impressione incancellabile per la semplicità ed il fascino
indefinibile delle sue armonie. Orchestra e coro ripetono senza
posa* questa piccola frase :

presa dalle prime note della melodia che nel corale accompagna
le parole: « Emanuele,-ben amato». Le parole sono pronun­
ciate dalla numerosa folla che si assiepa intorno al Salvatore
rivelatosi al mondo; tutti lo accarezzano, gli afferrano le mani e
bac iano il lembo della sua veste’pregando che non li abbandoni.
Questa era la scena che Bach vedeva vivere davanti a sè ascol­
tando il racconto dell’Epifania (1).
La raggiunta maturità dell’artista si rivela soprattutto nell’as­
senza assoluta di ogni ricerca di forme nuove e di ogni imprevi­
sto nello sviluppo delle idee, contrariamente a quanto accadeva1
(1) U icore! i nino an che q ueste a ltr e c a n ta te che h a n n o g li ste ssi c a r a tte r i
ili s e m p lic ità :
N. 121. 12 j, 41, 113 e 127 (in q u e s t’u ltim a , com e p u r e In q u e lla N, 25,
la m elo d ia lie irA g n u s Dei è e se g u ita d a g li stru m e n ti).
302 G. S. B A C H : IL M U SICISTA -PO ETA

nelle opere di gioventù. Anche le armonie si concatenano con


una necessità persino troppo logica: il compositore è simile ad
un matematico che, trovate ormai le formule perfette per ogni
operazione, non si preoccupa più di cercarne delle nuove. Questo
non significa che le composizioni di questo periodo siano soltanto
aride opere scientifiche costruite cioè con un formulario presta­
bilito: il genio inventivo di Bach si rivela anche qui in tutta
la sua forza, e specialmente per quanto riguarda i temi ed i mo­
tivi, queste sue ultime opere non sono per niente inferiori a
quelle dei periodi precedenti. I.a musica continua a sottolineare
il testo sempre con la stessa vivacità e cUn la stessa ricerca di
effetti descrittivi e, se pur manca quella tendenza all'esuberanza
alla quale si era abbandonato con compiacimento prima di ora,
gli esempi dì temi caratteristici sono ora più che mai frequenti.
Nella cantata H e r r C h r is t, d e r e in ig e G o t t e s s o h n (Signore Gesù
Cristo, unico figlio di Dio) N. 96, alle parole del testo: B a ld z u r
R e c h t e n , b a ld z u r L i n k e n l e n k t sic h n u d n v e r ir r te r S c h r i t t (Di­
rigo a destra e a sinistra i miei passi smarriti). Bach si abbandona
al piacere di descrivere col basso questa incerta andatura, anche
a rischio di cadere nel grottesco:

NeM’aria: W i e f u r c h t s a m w a n k t e n m e i n e S c h r i t t e (Come va­


cillano i miei passi) della cantata A l l e i n z u d ir , H e r r J e s u
C h r is t (Solo a re, o Signore Gesù Cristo) N. 33, il barcollare è
rappresentato in. questo modo:

Non vi è nessun dubbio sul significato di questo tema, poiché


lo ritroveremo tale e quale, sia pure sotto forma più semplice,
LA G EN ESI DELLE OPERE Dl BAGH 303

nell’aria: Wie zittern und wanken der Sünder Gedanken (Come


tremano e vacillano Î pensieri del peccatore) della cantata Herr,
gehe nicht ins Gericht (Dio, non giudicarmi) N, 105 :

i y r * . iì Z T p v Si r 7 S f
rç p * 1L U —----- J J
Su questo stesso motivo della titubanza si basa pure la cantata
Ich glaube lieber Herr, hilf meinem Unglauben (Io credo Signore,
aiutami nel mio dubbio) N. 109, che descrive la fede che vacilla.
In queste ultime cantate i motivi descrittivi sono tanto numerosi
che vi è solo l'imbarazzo della scelta. Nella cantata Ich hab in
Gottes Herz und Sinn (Io ho in Dio il mio cuore e la mia
anima) N. 92, la musica illustra così le parole « Vedete come si
rompe e precipita tutto ciò che non è sostenuto dal possente
braccio di Dio » :

¥
Come si vede è lo stesso motivo del recitativo arioso della
Passione secondo S. Matteo : c II Salvatore si prosterna davanti
al Padre:

In un recitativo della cantata H e rr Jesu C h rist, d u höch stes


Gut (Signore Gesù Cristo, bene supremo) N, 113, per tradurre
la parola « ridere » il maestro sviluppa tutto il recitativo sopra
un basso ostinato come il risuonare di un riso inestinguìbile :

Talvolta l’associazione delle idee pittoriche che ha dato ori­


gine al tema è tanto lontana che occorre tutta una lunga dedu­
zione per scoprirla. Prendiamo ad esempio, nella cantata Ach
304 G. S. BACH: IL M U SICISTA -PO ETA

lieben Christen, seid getrost (Consolatevi, amati cristiani) N. 114,


l'aria Kein Frucht das Weizenkörnlein bringt (Il chicco di grano
non può produrre alcun frutto se non cade sul suolo), che si
sviluppa su questo basso ostinato:

wÈÈfÈÈÈÈsuéàm
» I ï iflS
Il significato della musica si può comprendere solo se la si
interpreti come una rappresentazione dei gesti del seminatore. Ed
infatti sembra quasi di vedere in lontananza un braccio che ad
intervalli regolari si stende una, due, tre volte in un largo gesto :
la scia bionda del grano resta sospesa un istante nell'aria e poi
cade a terra. Questo tema è unico nel suo genere e non ci si
stanca mai di ammirarlo con sorpresa sempre nuova. Caratteri­
stico è soprattutto l'arresto tra i diversi movimenti. Esso costi­
tuisce inoltre uno dei rari casi in cui possiamo seguire le varie
fasi della genesi del tema, poiché anche per Bach il tema de­
finitivo è a volte frutto dì una lunga elaborazione. Già nella
composizione del primo coro aveva cercato di fissare il tema
dell'aria, e l’aveva notato in fretta in fondo alla pagina, sotto
questa forma che pensava definitiva :

Ma poi Bach, evidentemente insoddisfatto, riprende il tema


originale sostituendo, al ritmo ternario primitivo, quello binario
e, quasi a voler rendere più plastico il gesto caratteristico del
seminatore, rompe l’idea melodica con opportune pause.
La descrizione musicale più grandiosa di tutte le opere di
quest’ultimo periodo si trova nella cantata N. 7 per la festa di
S. Giovanni Christ, unser Herr, zum Jordan kam (Gesù nostro
Signore, venne al Giordano). Era naturale che Bach non si la-
LA GENESI DELLE OPERE DI BACH 305

sciasse sfuggire l'occasione di descrivere il movimento delle onde,


ed infatti lo fece, mostrando uno spirito d’osservazione che sba­
lordisce: ha visto le onde più grandi e le più piccole, le lente
ondate rovesciate dai rapidi flutti, ed ha intuito che questi moti
apparentemente monotoni sono il complesso risultante da una
inhnità sii ritmi diversi ed inafferrabili. Giunse così a rappre­
sentare le rapide acque del Giordano con una serie di temi
variati che si svolgono contemporaneamente :

Si provi ad immaginare l’effettó prodotto da tutti questi temi


eseguiti simultaneamente! La descrizione è un capolavoro di finez­
za e di realismo insieme: i morivi che si combinano in tutte le
manière immaginabili rappresentano in modo perfetto il gonfiarsi
ed il rapido decrescere delle onde. Anche il passo che sino ad
ora taceva, riprende improvviso, evoca con le sue irregolari inter­
mittenze il tonfo sordo che viene dalla profonda corrente.
Anche questo accompagnamento d’orchestra segna un capitolo
nuovo nella storia della musica descrittiva.
Q u a rta P a rte

IL LINGUAGGIO MUSICALE DI BACH


I. Il sim b o lism o d i B ach

Bach era un poeta e nello stesso tempo un pittore.


Questo sempra un paradosso, perchè noì siamo abituati a clas­
sificare un artista giudicando dai mezzi di cui si serve per tra­
durre la propria vita interiore, e chiamiamo musicista chi si
esprime coi suoni, pittore chi usa i colori e poeta chi si serve
delle parole. Bisogna però riconoscere che queste classificazioni
stabilite in base a criteri tanto esteriori, sono arbitrarie.
L’animo dell’artista è tutto un mondo in cui confluiscono in­
sieme i doni del pittore, del poeta e del musicista in proporzioni
infinitamente varie. Noi non possiamo erigere a principio ge­
nerale il fatto che determinate manifestazioni debbano corri­
spondere sempre a quelle date emozioni ed a quei dati sogni
dell’artista, e che ad esempio soltanto coi suoni si possa tra­
durre ciò che nel nostro intimo si presenta come una emozione
di natura musicale.
Moltissimi infarti sono gli esempi in cui il sogno d’un poeta
si vede realizzato coi colori, o quello di un musicista con le pa­
iole, e così via; Schiller era musicista, in quanto concepiva le
sue opere sotto l'impressione di sensazioni uditive. In una let­
tera a Körner del 25 maggio 1792, diceva: «Quando mi ac­
cingo a scrivere una poesia, nel mio spirito ne sento tutta la mu­
sicalità molto più chiaramente del contenuto, sul quale spesso
non sono del tutto d’accordo neppure con me stesso ». Goethe
invece era pittore, tanto che pensò spesso che la sua vera voca­
zione fosse piuttosto la pittura. Studiò disegno con ostinata co­
stanza e soffri della sua incapacità a raffigurare ciò che vedeva.
Egli stesso racconta in Poesia e verità come abbia tentato di porrj
termine a queste incertezze, consultando la sorte durante un
viaggio da Wetzlar al Reno : « Seguivo — sono queste le sue pa­
role — la riva destra della Lahn e vedevo scorrere lentamente
sotto ai miei sguardi il fiume, tutto illuminato dal sole e nascosto,
a tratti, dai folti salici. Subito sentii risorgere in me l’antico desi-
310 G. S. BA C H : IL M U SIC ISTA -PO E TA

derio di poter riprodurre in un bel quadro paesaggi simili. Te­


nevo per caso nella sinistra un bel coltello da tasca, ed improv­
visamente dal mio intimo sentii l’impulso imperioso di lan­
ciarlo nel fiume: se l'avessi visto cadere nell’acqua, le mie aspi­
razioni artistiche sarebbero state esaudite, se invece fosse scom­
parso tra i rami avrei dovuto rinunciare ai miei sogni ed ai miei
sforzi. Mi affrettai a mettere in esecuzione questa nuova fantasia
e, senza pensare all’utilità del mio coltello a più lame, lo lanciai
nel fiume con tutta la forza del mio braccio sinistro. Purtroppo
dovetti ancora una volta constatare la fallace ambiguità degli
oracoli, di cui anche gli antichi si lamentavano tanto. La caduta
del coltello fu nascosta dagli ultimi rami dei salici, ma riuscii
a distinguere perfettamente lo spruzzo dell’acqua, alto come lo
zampillo duna fontana. Non potei interpretare la cosa a mio
vantaggio, ed il dubbio si impadronì del mio spirito, con la spia­
cevole conseguenza che mi dedicai al disegno in modo ancor più
saltuario e disordinato, dando da me stesso all'oracolo l'occasione
di compiersi».
E cosi divenne poeta pur rimanendo pittore, e compose opere
che sono ritratti e paesaggi, la Cui originalità è costituita sempre
dalla evocazione visiva, segreto del suo genio di narratore. Le
lettere dalla Svìzzera sono altrettanti abbozzi dì quadretti e nelle
lettere dall’Italia, descrive tutta la sua contentezza « per aver
ricevuto il dono di saper vedere il mondo con gli occhi del pit­
tore, e dì averne sempre presenti allo spirito ì quadri più belli ».
Visitandola in gondola, Venezia gli appariva come un continuo
susseguirsi di tele della scuola veneziana.
Turti i suoi personaggi non sono altro che dei ritratti, e nel
Faust egli ritrae se stesso; tutte le scene idilliache, ingenue,
tragiche, comiche, fantastiche ed allegoriche di questo poema così
complesso, sono altrettanti sfondi su cui si stacca vivo il ritratto
di Goethe nei vari periodi della sua vita. Persino la musica si
traduceva nel suo spirito in immagine visiva: quando ascoltava
la musica di Bach, vedeva personaggi in severi costumi discendere
a passi solenni da un ampio scalone.
Classico è l’esempio di Taine, vero pittore della letteratura, e
di Gottfried Keller, l'autore di Giulietta e Romeo al villaggio
IL LINGUA GGIO M U SIC A L E DI BACH 311

che agli inizi si era egualmente dedicato alla pittura. Bocklin, al


contrario, è un poeta che ha preso la via della pittura: la sua
fantasia lo trasporta nella sognante lontananza del mito e fa
rivivere in modo concreto davanti agli occhi del pittore, il mondo
delle forze elementari quale era visto dai poeti panteisti. Per un
artista di tale natura che importanza potevano avere le linee
ed il colore ? Composizione ed esattezza del disegno non hanno
per lui nessun valore poiché egli vuole soltanto esprimere delle
idee. L'ultima opera di Bocklin, ora al museo di Basilea, mette
bene in luce la sua natura di poeta, con la sua informe ma dram­
matica rappresentazione della peste.
Nietzsche era un musicista. Vi fu un momento in cui volle
persino cimentarsi nella composizione e fece esaminare da
Wagner i suoi tentativi. Questi saggi hanno un valore anche
inferiore ai disegni di Goethe, ma ciò non toglie che l'illustre
filosofo abbia pensato per un certo periodo di avere il genio di
un compositore.
E difatti egli era realmente un musicista che ha saputo in­
trodurre nella letteratura lo stile sinfonico.
Ogni sua opera è una sinfonia: se sì studia da questo punto
di vista Dì là del bene e del mole, vi si possono trovare persino
le piccole fughe che caratterizzano le sinfonie di Beethoven.
Leggere un’opera priva di ritmo era per lui una vera sofferenza:
* Persino ì nostri bravi musicisti, scrivono male» diceva arguta­
mente. Del resto non è strana questa affinità tra Nietzsche, il più
musicista di tutti i pensatori, e Wagner, il pensatore più pro­
fondo di tutti i musicisti? Il loro destino era quello d’incontrarsi
per poi separarsi, di concepire una amicizia che poi doveva tra­
sformarsi in odio.
Tuttavia Nietzsche fu U solo tra rutti gli ammiratori di Wagner
che comprese l’anima del maestro di Bayreuth caratterizzando il
suo complesso mondo artistico con queste parole cosi vere: « Co­
me musicista Wagner deve essere posto tra i pittori, come poeta
tra i musicisti; come artista nel senso generale della parola si
deve porre fra gli attori ».
Per stabilire i reciproci rapporti intercorrenti tra le varie arti,
bisogna proprio partire dalla considerazione di questa coesistenza
312 G. S. BA C H : IL M U SIC ISTA -PO E TA

dì tendenze artistiche diverse in una stessa personalità. Già da


tempo l’estetica si è compiaciuta di formulare delle definizioni
dedotte dalla particolare natura delle diverse arti, innalzando
teorie e controversie su questo preconcetto arbitrario. Era perciò
naturale che ne risultassero affermazioni e giudizi la cui solidità
è soltanto illusoria. Quanto si è detto e scritto sulla musica de­
scrittiva!... Per alcuni essa rappresentaci! fine ultimo di tutta la
musica, per altri essa è solo una degenerazione della musica
pura. Ora noi non potremmo giudicare completamente falsa nes­
suna di queste due affermazioni diametralmente opposte, le quali
pertanto racchiudono solo una parte di verità. Per risolvere l’an­
tinomia, noi pensiamo che la questione debba essere studiata dal
punto di vista della psicologia e della storia.
Girne ci insegna la psicologia, tune le arti rivelano delie
tendenze « descrittive » in quanto ognuna si sforza di esprimere
più di quanto non le permettano i propri mezzi espressivi; così
la pittura vuole esprimere l’animazione fantastica del poeta, la
poesia vuole evocare visioni plastiche e la musica vuole insieme
dipingere ed esprimere delle idee; sembra insomma che anche
l’anima dell'altro artista, il subcosciente, voglia esprimere i pro­
pri sentimenti. L’arte pura dunque è solo un’astrazione, poiché
l’opera d’arte per essere intesa deve saper suggerire una rappre­
sentazione complessa in cui si fondono armonizzandosi le sensa­
zioni più diverse.
Chi, davanti ad un quadro che rappresenti un paesaggio in­
colto, non sente anche il dolce ronzio delle api, non sa vedere,
e cosi non sa sentire colui al quale la musica non evoca nessuna
immagine visiva. La logica dell’ane è quella dell'associazione
delle idee e l’impressione artistica è tanto più forte quanto più
intenso e completo è il modo con cui l'artista sa comunicate agli
altri attraverso la sua opera le complesse associazioni di idee co­
scienti e subcoscienti che racchiude in se stesso. L’arte è trasmis­
sione di associazioni di idee.
I pittori non si accontentano di copiare la natura, ma nel ri­
produrla fanno sentire anche a noi la sorpresa e l'emozione che
essi stessi hanno provato guardandola dal loro punto di vista di
IL LIN G U A G G IO M U S IC A L E DI BACH 313

artisti, ci insegnano cioè a vedere tutta la natura con gli occhi


del poeta.
Anche la musica descrittiva è dunque un genere pienamente
giustificato, poiché pittura e poesia sono i due elementi che, sep­
pur quasi inavvertiti, sono la base stessa del linguaggio dei suoni.
Ogni musicista è anche pittore; basta ascoltare come parla per­
chè questa seconda natura risulti subito evidente. Per esprimere
l'idea più semplice i musicisti non possono fare a meno di ricor­
rere a continue immagini e metafore.
11 loro modo d'esprimersi è quasi una successione di quadri
parlanti; per questo lo stile dei loro scritti è sempre così origi­
nale e pittoresco, e spesso anche bizzarro ed incoerente. Da que­
sto punto di vista sono particolarmente interessanti le loro let­
tere, nelle quali si rivela quanto il loro spirito sia continua-
mente eccitato da immagini visive.
La tendenza alla descrizione appare già nelle opere dei pri­
mitivi. Si tratta di tendenze imitative ancora molto ingenue, di
brani in cui i musicisti si sforzano di riprodurre il canto degli
uccelli, il riso, ì gemiti, il mormorio di una sorgente o il rumore
di una cascata; talvolta pretendono addirittura di rappresentare
delle scene intere e pervengono così a delle narrazioni mu­
sicali in cui i punti salienti della composizione si fanno corri­
spondere ad altrettanti avvenimenti di un racconto. Questa mu­
sica descrittiva ancora rudimentale comincia ad apparire contem­
poraneamente in Italia, in Germania e in Francia proprio nelle
due generazioni che precedono Bach: appartengono a questa
corrente i brani caratteristici di Froberger e dei claviccmbalisti
francesi conosciuti da Bach, le descrizioni orchestrali dei vari mae­
stri di Amburgo, come Keiser, Mattheson e Telemann, e soprat­
tutto le sonate bibliche di Kuhnau che sono l'espressione classica
di questa tendenza. Il problema delle orìgini della musica de­
scrittiva meriterebbe uno studio speciale che dovrebbe comin­
ciare dalla raccolta del materiale; cosa che non è ancora stata
fatta finora.
Peraltro questa musica descrittiva non è ancora stata supe­
rata, poiché la vediamo anzi riapparire con tutti i suoi caratteri
nella nostra musica a programma. Con Liszt, e con tutti i se-
314 G. S, BA C H : IL M U S IC IS T A -POET A

guaci grandi e piccoli che hanno preso la sua stessa via, la sin­
fonia si trasforma in poema sinfonico, in cui i vari passaggi del
testo musicale non si spiegano più da se stessi, ma hanno biso­
gno di un commento il quale illustri che cosa la musica vuol
rappresentare.
Ora qui non è possibile sbagliarsi: anche se i mezzi usati sono
grandiosi e permettono di raggiungere^ una straordinaria imme­
diatezza ed efficacia espressiva, questa specie di musica descrit­
tiva resta pur sempre una forma d'arte primitiva e quasi al mar­
gine della musica vera, poiché non è capace eli spiegarsi da se
stessa. ,
Quando poi il compositore è un artista mediocre o di secondo
piano, quanto più si sforza di spiegare e di commentare quasi
ogni battuta, tanto più si accentua questo carattere primitivo, e
la sua musica assomiglia alle opere di quegli antichi pittori ai
quali non bastava il gesto e l’espressione dei personaggi, ma vo­
levano esprimere anche le parole disegnandole come una ghir­
landa intorno alla bocca.
Nella storia della musica descrittiva si devono dunque distin­
guere due periodi, uno antico ed uno moderno, i quali, benché
determinati da un’esigenza giustificata, perchè insita nella natura
stessa dell'uomo, si sono tuttavia sviluppati in modo tale da pro­
durre solo una forma d’arte priva di sincerità.
Un’analoga falsa tendenza si può osservare anche nella pit­
tura, ed è rappresentata dalla pittura biblica. Attratti dal fatto
che gli episodi della scoria sacra sono noti a tutti, molti pittori
antichi e moderni, si sono lasciati trascinare anche oltre i limiti
consentiti alla narrazione pittorica e pensarono che, per rappre­
sentare uno di questi episodi, bastasse raffigurare nella stessa tela
nini i protagonisti, senza preoccuparsi di vedere prima se era
possibile concentrare il racconto in una scena unica ed esprimerlo
in modo concreto attraverso aU'atteggiamento dei personaggi,
come richiede logicamente ogni composizione pittorica.
Sono sorti così dei quadri che, nella loro quasi totalità, sono
altrettanto artificiosi quanto la musica descrittiva.
Anchessi, come le sonate di Kuhnau, non si possono com­
prendere se non si conosce prima l'argomento.
IL LIN G U A G G IO M U SIC A L E DI BACH 315

Così per rappresentare il sacrificio di Abramo ci si accon­


tenta di riunire nella stessa tela un uomo che brandisce un col­
tello, un bimbo legato, una capra tra gli sterpi, una testa che
spunta dalle nuvole, oppure, per narrare l’incontro di Gesù con
la Samaritana, si raffigurano un uomo ed una donna seduti sul
parapetto di una cisterna, dodici uomini che avanzano a due a
due sulla strada e nello sfondo la gente che esce dal paese.
Nella pittura biblica sono frequentissimi gli esempi di tale
falsa narrazione pittorica, semplici raggruppamenti di immagini
slegate che, anche se perfette nell’esecuzione, tradiscono tuttavia
l'assoluta mancanza di composizione.
Ed infatti le scene bibliche si prestano solo raramente alla
rappresentazione pittorica e nella maggior parte dei casi non
rispondono alle condizioni richieste.
L’unico pittore che abbia saputo tenersi lontano da tali difetti,
scegliendo sempre con intuito sicuro i suoi soggetti sacri, fu Mi­
chelangelo. Proviamo a confrontare le sue possenti evocazioni
bibliche con le semplici illustrazioni del Veronese. Per quanto
incantevoli e perfette dal punto di vista formale, le nozze di Ca­
naan di quest’ultimo artista a noi darebbero piuttosto l’impres­
sione di pna festa qualsiasi se non fosse per quel tacito accordo
che intercorre fra il pittore ed il pubblico.
Nella storia della pittura vi sono due false correnti descrittive,
la pittura storica e la pittura biblica, che corrispondono ai due
periodi che già abbiamo visto nella musica.
I più insigni rappresentanti della vera arte descrittiva sono
per le arti figurative Michelangelo, per la musica Bach.
L'autore delle Cantate e delle Passioni era un poeta, anche se
non si sapeva esprimere con eleganza, e se il suo gusto non era
più raffinato di quello dei suoi contemporanei, come sì vede dal
fatto che tanto gli piacevano i libretti di Picander. Egli era poeta
nell’animo e quando esaminava un testo, cercava soprattutto di
metterne in luce la poesia.
Al contrario di Mozart, che fa solo della musica pura e riveste
senz’altro di belle melodie qualsiasi testo, Bach prima lo sviscera
e lo approfondisce fino a trovare quella che a lui sembra l’idea
essenziale, che si propone di illustrare. Perciò rifugge sempre
316 G. S. BACH : IL M U SIC ISTA -PO E TA

dalla musica generica che si sovrappone ad un testo senza avere


in comune con questo nient’altro che il ritmo ed un certo senti­
mento tutt’altro che definito.
Anche quando il testo non offre proprio nessuna particolarità
che si presti alla descrizione, prima di rassegnarsi fa tutto il pos­
sibile per trovarvi, un germe qualsiasi. Precedendo immediata­
mente Wagner, sviluppa sempre un fraseggiare musicale che
nasce dal ritmo stesso delle parole.
Nelle opere di Händel si nota spesso un antagonismo latente
tra il procedere del testo poetico ed il fraseggiare del testo mu­
sicale sovrapposto; spesso, ad esempio, i periodi più lunghi de­
vono essere spezzati in più frasi, con la conseguenza che in tal
modo si perde l’impressione di unità. Bach invece modella sem­
pre il periodo musicale su quello del testo, dal quale lo fa deri­
vare naturalmente, e se la frase è molto lunga la traduce con uno
di quei meravigliosi grandi periodi musicali, di cui non troviamo
altri esempi in runa la letteratura musicale. Da brani privi di ogni
struttura e che a prima vista sembrerebbero refrattari ad ogni
forma di declamazione, egli sa trarre le sue più belle frasi mu­
sicali, con una naturalezza tale che ci si stupisce di non averci
pensato fino a quel momento (1).
Questa sua particolare abilità si apprezza soprattutto quando
musica dei versetti biblici, che sono effettivamente quelli che of­
frono maggiore difficoltà alla declamazione musicale, anzitutto
poiché non sono destinati ad essere musicati ed anche perchè le
diverse traduzioni subite hanno fatto perdere loro ogni unità e
coerenza stilistica.
Pur di mettere in risalto nel testo l’idea che più si presti alla
musica, non si preoccupa anche se debba esagerare il sentimento
espresso dalle parole: così molto spesso la contentezza diventa
gioia sfrenata e la tristezza profondo dolore. A volte egli prende
in considerazione una sola parola, quella che secondo lui riassume

(1) V ed i a d e**. II p rim o coro d e lla c a n ta la D ie H im m e l erzählen die E hre


G a lte t (I d e l l c a n ta n o la g lo ria d i Dio) (salm o 19, v e rse tti 3° e 4°), N. 76,
• la c a n ta ta N ach d ir H err verlanget m ich (Il m io a n im o t i d e s id e ra . S ignore),
N. ISO.
[]. LINGUAGGIO M U SIC A LE DI BACH 317

in se tatto ciò che il testo può offrire dal punto di vista musicale
e le assegna nella composizione un’importanza che in realtà non
le spetterebbe. Così nella cantata Es ist ein trotzig und verzagt
Ding N. 176 (È una cosa dura e disperata) egli ha musicato
soltanto la parola trotzig (insolente) mentre il testo nel com­
plesso parla piuttosto di contrizione. In tal modo il libretto viene
molto spesso presentato sotto diversa luce, ma sempre l'idea che
più si presta all’espressione musicale c mantenuta in primo piano
e fatta risaltare nella composizione come in un lavoro a sbalzo.
Altrettanto sicuro é il suo istintivo intuito drammatico, che
lo spinge Sempre a cercare nel testo contrasti, opposizioni e gra­
dazioni da far rivivere con la musica. Lo schema della Passione
secondo S. Matteo, concepito con sapiente ricerca di effetti dram­
matici, è di sua creazione. Quale importanza attribuisse ai contrasti
ed alle gradazioni risulta soprattutto dall 'Orgelbüchlein, dove tutti
i corali sono disposti in modo che ognuno dia risalto all’altro. Lo
stesso si dica delle cantate mistiche nelle quali il terrore della
morte (Todesfurcht) è messo in contrasto con la serena nostalgia
della morte (Freudige Todessehnsucht). Spesso, per lumeggiare un
testo, lo commenta con un tema di corale eseguito dall’orchestra :
nella cantata N. 156 alle parole; Ich steh mit einem Fuss im
Grabe (Ho già un piede nella fossa) unisce il corale Maçhs mit
mir, Gott, nach deiner Gut’ (Dio, agisci verso di me secondo la tua
bontà); in un recitativo della cantata Wachet, betet (Vegliate e
pregate) N. 70, tutto ad un tratto la tromba intona il corale del
giudizio universale Es ist gewisslich an der Zeit (È sicuramente
ora); e finalmente nella cantata Sehet, wir geh’n hinaufgen Jerusa­
lem (Ecco, noi saliamo a Gerusalemme) N. 159 sì sente il corale
della passione 0 Haupt voll Blut und Wunden (O capo pieno di
sangue e ferite) (1).
Ma nella sua opera la prima preoccupazione e lo scopo prin­
cipale è sempre la ricerca della poesia descrittiva.
A differenza di Wagner, che potremmo definire un drammatico

<1) A ltri ese m p i d i te s ti I llu s tr a ti d a m elo d ie d i co ra le s i tro v a n o n elle


ca n ta te N. 14, 23, 25, 48, 75, 106. 127, 161.
318 G. S. BACH IL M U SIC IS TA P O M A

lirico, Bach cerca soprattutto l'immagine, ed in questo è pili vicino


a Berlioz, o meglio ancora a Michelangelo.
Se il destino gli avesse concesso di poter ammirare un dipirno
di questo grande artista, egli vi avrebbe trovato senz’altro qual­
cosa della sua propria personalità.
Il suo animo di pittore fu però ignota tn dai suoi con tempora nei
i quali inoltre, come del resto anche i Suoi allievi ed i figli stessi,
non sospettarono neppure che la sua vera grandezza consisteva
nell’essere un musicista poeta.
Forkel, Mose wins, von Winterfeld, Bitter, Spitta non seppero
vedere più in là di tutti costoro.
Lo stesso Spitra, che, per la sua profonda conoscenza ilei l’opera
del maestro, avrebbe potuto arrivare a risultati positivi anche ri­
guardo a questo particolare aspetto dell’analisi, non vi perviene
invece perchè sembra quasi che abbia timore di spingersi troppo
oltre. Di fronte all’evidenza, ammette che alcune pagine conten­
gono musica descrittiva, ma non manca mai d’aggiungere che
questo è un puro caso, e che non si deve attribuire nessuna im­
portanza a simili esempi, che possono interessare soltanto come
saggi dell'abilità tecnica del musicista.
L’illustre critico non si lascia sfuggire mai un’occasione'per af­
fermare che l’opera di Bach è superiore a tali * puerilità » e che
la sua musica è veramente classica poiché è soltanto musica pura.
Simili preconcetti lo fanno andare fuori strada; il timore che sì
possa scoprire anche in Bach della musica descrittiva e che ciò
possa diminuire la sua reputazione d’autore classico, gli impedisce
di vedere quale parte essa abbia nelle sue composizioni (1).
Il criterio seguito da Bach per giudicare un libretto è quello di
sorvolare ad ogni difetto e ad ogni improprietà purché contenga
delle immagini. Una volta scoperta un’idea pittorica, egli dimen­
tica tutto il resto e sviluppa solo quella, anche a costo di espri­
mere tutto il contrario di quanto dice il testo.
Persino i fenomeni naturali egli sente, per così dire, pittori­
camente. Mentre per Wagner la poesia della natura era soprat-1

(1) V edi S p itta, II, pag. 106.


IL LIN G U A G G IO M U SIC A LE DI BACH 319

tutto entusiasmo lirico, per Bach essa è invece sentimento pla­


stico, venti che turbinano, nubf che si estendono all'orizzonte,
foglie che cadono, onde che si agitano.
Anche il suo simbolismo è visivo come quello di un pittore, ed
appunto per questo riesce ad esprimere anche le idee più astratte.
Nella cantata N. 77, per la 13* domenica dopo la Trinità, il testo
riporta questo versetto del Vangelo": « Amerai il Signore Dio
tuo con tutto il tuo cuore, con tutta la tua anima, con tutta
la tua forza e tutto il tuo pensiero, e amerai il prossimo tuo
come te stesso » (S. Luca 10, 27); è la risposta che Cristo dà allo
Scriba che gli aveya chiesto quale fosse il più grande di tutti i
comandamenti. Ora tutti i comandamenti, grandi e piccoli, sono
evocati dalla musica per mezzo della melodia del corale sui dieci
Comandamenti espressa dalle minime dei basst dell'organo e dalle
semirninime delle trombe, mentre il coro canta il versetto in cui
il Signore proclama al mondo la nuova legge d'amore.
Probabilmente Bach non ebbe neppure lui piena coscienza di
questa sua istintiva sensibilità pittorica o, per lo meno, noi non
abbiamo trovato fra le confidenze fatte ai suoi allievi nessuna
allusione che ci permetta d'affermarlo.
Anche il titolo dell 'Orgelbüchlein, pure annunciando che si
tratta di corali modello, non dice che questi corali sono tipici
proprio perchè descrittivi. Ma oltre a ciò basterebbero tutti gli
adattamenti che l’autore stesso fece delle sue opere, sopprimendo,
con l'unione di un nuovo testo, tutte le intenzioni pittoriche della
sua musica, per dimostrare che il suo genio descrittivo era sol­
tanto un istinto inconsapevole. Ma come si possono fissare in un
artista i limiti tra cosciente e subcosciente?... È più esatto dire
che il genio deriva dall’uno e dall’altro insieme.
Cosi Bach è inconsapevole per quanto riguarda l’importanza
della musica descrittiva nelle sue opere, ma perfettamente logico
e cosciente nella scelta dei soggetti e dei mezzi più appropriati.
L’errore più grande dì tutti i primitivi consiste nell'ostinarsi a
tradurre in musica tutto quello che è contenuto nel testo. Bach
invece supera questo inconveniente ed usa questo sistema molto
raramente, rendendosi conto che, per poter narrare per mezzo
dei suoni tutto ciò che è raccontato nel testo, bisogna che gli
320 G. S. BACH : IL M U SIC ISTA -PO E TA

avvenimenti siano molto semplici ed insieme ben distinti I uno


dall’altro.
Inoltre, anche quando la sua musica segue parola per partila
il testo,- non insìste mai pretenziosamente su ogni particolare come
i primitivi, ma sottolinea in modo molto sobrio solo qualche
parola ógni tanto con leggere inflessioni della musica, destinate
a passare quasi inosservate.
Tutto ciò si può notare soprattutto nei recitativi della Patitone
secondo S. Matteo, ed anche nelle cantate e nei corali.
Quando invece appare nel testo un motivo nuovo, subito la
musica cambia, poiché per Bach ogni nuova immagine richiede
necessariamente un nuovo tema musicale. Sono frequenti infatti
i grandi cori in cui intervengono a turno due ed anche tre temi
successivi poiché così- richiede il testo.
Osserviamo ad esempio la cantata N. 88 Siehe, ich -will viel
Fischer aussenden (Ecco io voglio mandare molti pescatori), scritta
sul testo di Geremia : « Ora io manderò una moltitudine di pe­
scatori — disse l’Eterno —- e li pescheranno; dopo di che man­
derò una moltitudine di cacciatori e li caccerranno ».
Nella prima parte la musica descrive il movimento delle onde,
poiché la parola pescatori evoca davanti agli occhi di Bach la
visione di un lago; nella seconda parte (allegro quasi presto) si
sentono invece gli squilli di tromba dei cacciatori che battono
la montagna. Molte arie presentano questa stessa particolarità e
cioè hanno il tema della parte mediana che corrisponde ad una
immagine diversa da quella della parte principale.
Possiamo dunque concludere che la musica di Bach è essen­
zialmente descrittiva poiché i suoi temi sono sempre ispirati da
una associazione di idee pittoriche, là quale talvolta si afferma
decisamente, talaltra invece quasi inconsapevolmente.
Vi sono certi temi dei quali a prima vista non si sospetterebbe
minimamente l’origine pittorica, se non avessimo in altre opere
tutta una serie di temi analoghi di indubbia intenzione descrit­
tiva, i quali servono così a lumeggiare l’origine dei primi. Met­
tendo a confronto i temi di Bach si viene a scoprire che vi è
una larga categoria di queste associazioni di idee pittoriche che si
presentano regolarmente ogni volta che il testo le richiami. Si-
IL LINGUA GGIO M U SIC A L E DI BACH 321

mile regolarità di tali ritorni analogici non si può trovare nep­


pure in Beethoven, in Berlioz o in Wagner. Solo Schubert in
questo si può confrontare a Bach, poiché l’accompagnamento dei
suoi Lieder si basa sopra un linguaggio descrittivo i cui elementi
sono identici a quelli del maestro di Lipsia, pur senza raggiun­
gere la sua perfezione espressiva. Schubert non conosceva le opere
di Bach, ma volendo tradurre in musica la poesia dei Lieder do­
vette necessariamente prendere la stessa strada di chi aveva tra­
dotto in musica la poesia dei corali.
La lingua musicale di Bach è la più plastica e precisa che
possa esistere perchè ha radici e derivazioni proprio come qual­
siasi lingua parlata. Nelle sue opere si trova tutta una serie di
temi elementari nati da immagini visive, ognuno dei quali dà
origine ad una famiglia di temi leggermente diversi a seconda
delle diverse sfumature dell’idea che egli vuol tradurre in mu­
sica. Spesso la stessa radice appare così in venti o venticinque
varianti diverse poiché Bach, per esprimere un’idea, ritorna sem­
pre alla corrispondente formula fondamentale. Abbiamo in tal
modo i temi dei passi (Schrittmotive) per descrivere l’arresto o
l’esitazione, i remi sincopati della stanchezza e quelli della quiete
efficacemente espressi con una tematica lenta e cullante, i temi
di Satana che evocano l’idea di un fantastico strisciare serpeg­
giante, i tem i'a due note legate per esprimere la sofferenza sop­
portata nobilmente, i temi cromatici di cinque o sei note per
esprimere il dolore cocente, ed infine i numerosissimi temi per
significare la gioia.
Tutti i motivi caratteristici di Bach si possono far rientrare in
queste categorie che non sono più di 20, poiché la ricchezza del
loro linguaggio non consiste nel' gran numero di temi diversi,
ma nelle infinite svariatissime inflessioni che lo stesso tema
prende di volta in volta. Se non fosse per questa ricchezza di
sfumature, sì potrebbe anzi avvertire nel suo linguaggio una
certa monotonia, la stessa monotonia dei grandi pensatori che
per esprimere un’idea usano sempre quell’espressione, perchè è
la sola vera.
Così invece egli può esprimere ogni idea con sorprendente
evidenza, e specialmente per la descrizione del dolore e della
322 G. S. BA C H : IL M U S [CISTA-FOLTA

gioia la sua musica ha una tale varietà di sfumature che non si


trova presso nessun altro musicista.
Quando ci sì sia bene impadroniti degli elementi del suo lin­
guaggio, anche le composizioni prive di testo letterario, come i
preludi e le fughe del C la v i c e m b a l o b e n te m p e r a t o , diventano
in un certo senso parlanti, ed esprimono anch’esse delle idee con­
crete. Se invece là musica è scrina su di un determinato testo,
noi siamo in grado di precisarne le idee più caratteristiche rica­
vandole dalla sola osservazione dei temi, indipendentemente dal
testo.
È strano il fatto come questa perfezionata tecnica espressiva
non sia stata il frutto di una lunga esperienza. Nel lamento del
C a p r ic c io , scritto tra i 18 ed i 20 anni, si trovano già i diversi
temi esprimenti il dolore, mentre n e lV O r g e lb ü c h le in , composto
a "Weimar quando aveva trentanni, si incontrano già espressi e
definitivamente fissati tutti i suoi tipici motivi espressivi che non
dovevano più subire alcun mutamento negli anni successivi.
Volendo rappresentare musicalmente un’intera serie di corali,
sì vide costretto alla ricerca dei mezzi espressivi più semplici ed
insieme più evidenti e, rinunciando ad affidare la descrizione allo
sviluppo della musica, espresse tutto nel tema, fissando in tal
modo le principali formule del suo linguaggio musicale.
Questi piccoli corali costituiscono dunque quasi il dizionario
di tuna la musica di Bach, e bisogna partire da essi per ben
comprendere il significato delle Cantate e delle Passioni.
Capita tuttavia che talvolta, in questa ricerca di una sempre
maggiore precisione di linguaggio, i limiti naturali della musica
vengano oltrepassati, con la conseguenza che nelle sue opere si
trovano molte pagine che deludono l’ascoltatore.
Infatti i suoi temi, sorgendo in gran parte da immagini visive
anziché daH’immaginazione puramente musicale, mentre riescono
meravigliosamente a caratterizzare ed esprimere queste visioni
plastiche, deludono molto spesso il caràttere del fraseggiare più
propriamente musicale.
Simili esempi di musica ultra descrittiva, rari nelle opere gio­
vanili, dove ancora l’istinto melodico è più forte di quello de­
scrittivo, diventano più frequend in seguito.
IL LINGUAGGIO M U SIC A L E DI BACH 323

Già tra i grandi corali del 1736 se ne trovano alcuni, come


quelli sulla Sacra Cena (VI, 30) e sul Battesimo (VI, 17), che
vanno oltre i limiti della musica. Lo stesso dicasi per tutte le
arie i cui temi rappresentano l’incerto procedere di un uomo
che inciampa, tanto che riesce impossibile ad esempio gustare
un’esecuzione della cantata Ich glaube lieber Herr, hilf meinem
Unglauben (Io credo, o Signore, aiutami nel mio dubbio) N. 109,
per l’appunto costruita su temi che descrivono la fede vacillante.
Bisogna pensare che forse Bach, eseguendo e dirigendo per­
sonalmente queste opere, sapesse farle gustare con la perfezione
del l’esecuzione, oppure con una particolare interpretazione che
noi oggi ignoriamo.
Comunque è positivo che per lui molto spesso le esigenze
musicali passavano in seconda linea di fronte alle esigenze di
carattere descrittivo.
Anch’egli dunque non ha saputo mantenersi nei limiti della
musica pura; soltanto che questo suo errore dipende solo dall’ec­
cezionale altezza della sua ispirazione, ed è perciò di natura com­
pletamente diversa da quello di tutti i primitivi, grandi e piccoli,
della musica descrittiva, che sbagliavano solo per ignoranza delle
possibility tecniche della loro atte.
Goethe, quando scrisse il suo Faust, credeva di creare un dram­
ma che si potesse rappresentare in teatro, ed invece l’opera si
approfondì e si sviluppò assumendo tali proporzioni che è molto
difficile realizzarla scenicamente.
Analogamente in Bach, la preoccupazione di esprimere con
tutta sincerità e compiutezza il proprio pensiero, è spesso a sca­
pito della bellezza puramente musicale delle sue opere.
Fu questo un errore, ma un'errore quale solo un genio può
commettere.
324 G. S. BA C H : il m u s i c i s t a -p o e t a

Q. Il linguaggio musicale dei corali

N e lla raccolta dei P i c c o l i C o r a l i il maestro, p u r seguendo rigo­


rosam ente l'ordine delle solennità d e lla n n o ecclesiastico, ha cer­
cato tuttavia, con una scelta fondata su talu n e particolarità, di
raggru p p arli in m odo che ogni corale si staccasse nettam ente
dagli altri.
Così i corali di N a ta le e di Pasqua form ano dei piccoli oratori,
ed i corali della Passione, una passione in m iniatura in cui già
si intravede il piano di q u ella secondo S. M atteo (1). A ltre volte
è il piacere del contrasto che- Io guid a: dei due corali di C apo­
danno, il prim o D a s a l t e J a h r v e r g a n g e n i s t (L’anno vecchio è
passato) V, 10, è una triste m editazione nel crepuscolo dell’ultim a

(Il ORATOIUO m NATALE

L 'a v v e n lo : IVnc r e d e m p to r , V, N. 42.


Ini ro d li t i ohe ; È v e n u to i l flçli'o d i Dio* V, N. T9; C r is to u n iv o fig lio
d i D io , V. N, 22; S ìa g lo r ia a D io o n n ip o te n te , V, N*. ì!8.
Il p re se p io : P u e r n a tu s in B e th le h e m , V. N. IO; S ìa lo d a to (ir sii C r is to ,
V, N. 17; D ie s e s t t a e t i t i a e . . \ , N. I h
L’a p p a riz io n e d egli a n g e li: to v e n g o d a H 'o ito d e l c ie lo , \ \ N. 49;
D a l c ie lo a p p a r v e ia s c h ie r a d e g li n n g e ti, V, X. 30.
I /a d o ra z io n e d a v a n ti a l p re s e p io : I n d n tc i jt i b i lo , V, X. 35; L o d a te
D io t u t t i in s ie m e , c r is tia n i* v . N, 10.
L a co n tem p lazio n e m is tic a : G esù m ia g io ia , L argo, V, X. 31: ri so li*
o r tu s c a r d in e ►A dagio, C anto ferin o in a lto , V, X. 11.
F in a le : JVor c r is tia n i s ia m o p ie n i d i g io ia , V, X. 33; A iu ta te m i a lo d a r?
la b o n tà d i D io . V, X. 21.

LA PASSIONE IN COItAM

In tro d u z io n e : G r a n d e A g n u s D e i . V, X. 44; P ic c o lo .to m jj D ei. V. X, ;ì.


L e sette p a ro le : Q u a n d o G esù f u s a l t a croce» V, X. 9.
G esù m o re n te : U o m o , p ia n g i il tu o g r a n d e p e c c a to , V, X. 15.
L'Inno di riconoscenza: S o i U r in g r a z ia m o . G e s ù C r isto . V, N. 56,
M ed itazio n e: .4 fa fum i, m io D io , V, N. 29.
L a d ep o sizio n e, la s e p o ltu r a . P u lì im o a d d io : q u e s ti c o rali non so n o
te r m in a ti.

L’ORATORIO DI PASQUA IN CORALI

Il crep u sco lo e l’a u r o r a : C r is to g ia c e v a n e lle f a s c i e d e lla m o r ie . V. N. 3 .


G esù C r isto , n o s tr o s a lv a to r e , V, N, 32; C r is to è r is o r to , V, N, 4 .
L a re su rre z io n e : C rfslo Jù n /o è r i s o n o (il c o ra le ra p p re s e n ta un dìa*
logo t r a le d o n n e e l’angelo g u a rd ia n o d e lla to m b a), V, N\ 1 4 *
A p p a r s o è i l g io r n o s p le n d id o , V, N. 15; O ggi tr io n fa i l fig lio d i
D io , V, N« 28.
IL LIN G U A G G IO M U SIC A L E DI BACH 525

sera, il secondo I n d ir ist F reude (In te è la gioia) V, 34, è un


inno di gioia all’alba dellanno nuovo; anche sul cantico di Si­
meone scrisse due corali, dei quali il primo M it F ried u n d F reud
ich fa h r d a h in (Me ne vado con pace e con gioia) V, 41, descrive
la gioiosa attesa della morte, mentre il secondo H e rr G o tt n u n
sch leu st d e n H im m e l a u f (Iddio ti supplico, aprimi la porta del
cielo) V, 24, è tutto pervaso dal sentimento della stanchezza
della vita; e finalmente all’accordo corale sul peccato originale
D u rc h A d a m s F a ll (Dalla caduta d’Adamo) V .N .13, segue im­
mediatamente quello gioioso della salvezza in Cristo E s ist das
H e il u n s k o m m e n h e r (È giunta la nostra salvezza) V, N. 16-
Alcunì di questi corali hanno uno spiccato carattere descrittivo.
La caduta di Adamo (V, N. 13), ad esempio, è rappresentata da
questo basso ostinato:

Nel canto della resurrezione E rstanden ist d e r H e ilg e C h rist


(Cristo santo è risorto) V, 14, il basso accentua questo motivo:

Nei corali V, N. 49 D a ll’a lto d el cielo e V, N. 50 D a l cielo


apparve, l’apparizione degli angeli è descritta con un pittoresco
disordine di scale ascendenti e discendenti, descrizione che tro­
viamo pure nelle variazioni a canone su un corale di Natale
(V, pagg. 92-101), in una fughetta sul corale D a ll’a lto d e l cielo
(VII, N. 54) ed in una semplice armonizzazione del medesimo
corale (V, p. 106). Nelle composizioni sul Gloria, l'autore tiene
sempre presente che questo è il canto degli angeli e, su questa
melodia scrive solo duetti o trii pieni d’incomparabile grazia
(VI, N. 3-11); vi sono pure dei casi (VI, 5 e 10) in cui la per­
fezione puramente musicale risente di questa eccessiva compia­
cenza descrittiva del maestro, che solo si preoccupa di evocare
il lieve movimento degli angeli che appaiono e scompaiono nelle
326 G. S. BACH : IL M U SICISTA -PO ETA

nubi. Altre volte invece (VI, N. 8, 1Ü e 11) si compiace di de­


scrivere la loro sparizione con un moto ascendente.
Il testo del corale Acb wie flüchtig, ach wie nichtig (Come è
fuggévole e caduca) V, N. 1, la vanità delle cose mondane è
paragonata alla nebbia che in un attimo sorge e scompare:

Ach wie flüchtig, ach wie nichtig, ijt der Menschen Leben,
W ie ein Nebel bald entstehet und auch wieder bald vergehet,
So ist unser Leben, sehet.
Come fuggevole e caduca la vita dell'uomo
Come la nebbia presto nasce e presto scompare
Così, vedete, è la nostra vita.

Anche qui l’immagine è tradotta con un ingegnoso movimento


di scale. Venti anni dopo, su questo stesso corale scriverà nella
cantata N. 26 un coro il quale è ancora la riproduzione ingran­
dita di questo quadretto musicale. L’identico disegno, però più
vigoroso, si trova pure nel primo coro dell 'Eolo soddisfatto, là
dove è detto che i venti impetuosi disperdono le nubi autunnali.
Riportiamo tutti e tre questi esempi, i quali testimoniano tanto
tipicamente l’immutabilità del linguaggio di Bach.

Piccolo Corale:’‘Ach wie fluchtig„V. N?1

Cantata-Corale :“Acb wie DÌchtig,, N?20


IL LIN G U A G G IO M U SIC A LE D l BACH 327

Eolo soddisfatto Dramma per musica (primo coro):

II corale del battesimo Christ, unser Herr, zum Jordam kam


(Cristo, nostro Signore, venne al Giordano) VI, n. 17, vuol de­
scrivere, allo stesso modo della cantata corrispondente (N. 9),
la corrente del fiume. Come rapide onde le semicrome scorrono
sulla melodia del basso, fino a che, sull’ultimo versetto del co­
rale, il battesimo è rappresentato come un'onda purificatrice, che,
arrossata dal sangue di Cristo, passa sull'umanità lavando ogni
sozzura ed ogni peccato.
Un vero quadretto del genere, quasi una miniatura ci offre la
stessa descrizione nella piccola versione del corale (VI, N. 18),
che nessuno ancora ha cercato di analizzare. Il musicista vi im­
piega coflte mporanea men te ben quattro motivi, di cui — come
appare evidente dall'esempio che segue — il secondo ed il quarto
altro non' sono che la traduzione per moto contrario del primo
e del terzo :
328 G, S. BA C H : U. M U SIC I STA-PORTA

Il musicista dimostra senz’altro un grande spirit«} di osserva­


zione realistico: sembra quasi di vedere le onde gonfiarsi e rica­
dere e cozzare rovesciandosi a vicenda, ma non si può negare
però cfte tutto questo costituisca un grado musicale un poco arti­
ficioso, destinato a colpire più l'occhio che l’orecchio.
Nel corale Dies sind dìe beilgen zehn Gebot (Sono questi i
dieci Comandamenti) V, 12, con un simbolismo molto primitivo,
il pedale ripete dieci volte la prima frase della melodia; l’idea
di far ripetere dieci volte il tema è ripresa pure in una fughetta
sullo stesso corale (VI, N. 20). Il simbolismo d’un’altra versione
dello stesso corale (VI, N. 19), che deve rappresentare l'idea
dogmatica, è più astratto. È una grande fantasia libera in cui le­
di verse parti si sviluppano tutte indipendentemente l’una dal­
l’altra senza nessun ritmo e nessun piano organico: è la rappre­
sentazione del disordine morale che regna nel mondo prima
della promulgazione della legge divina. Tutto ad un tratto però
questa legge di Dio si afferma sotto forma di un severo canone
nella melodia del corale che si sviluppa maestosamente per tutta
la fantasia.
Come si vede l’idea è geniale, ma con tutto ciò nell’udirne
l’esecuzione si prova un’impressione di disagio, poiché questa
astratta opposizione di ordine e di disordine non si presta ad una
descrizione musicale.
Bisogna però riconoscere che gli esempi di questa descritti-
vita puramente esteriore, non sono frequenti, poiché raramente
il maestro si vale di testi che la suggeriscono.
La vera grandezza di Bach si rivela soprattutto nella descri­
zione che nasce dal suo intimo, quando, in virtù di complesse
associazioni di idee pittoriche, sa trovare temi caratteristici per
testi che ad altri non avrebbero mai suggerito un'idea suscetti­
bile di descrizione musicale.
Vediamo ora le più importanti espressioni musicali di tale
genere.
IL LINGUAGGIO M U SIC A L E Dl BACH 329

I TEMI DEI PASSI


I passi sicuri rappresentano la fermezza e la forza, i passi
barcollanti la stanchezza e lo smarrimento. Si veda ad esempio
il penultimo dei piccoli corali di Natale, V, 55:
W ir Christen leu (' han jctzund Freud,
Weil uns zürn Trost ist Christus Mensch geboren,
Hat uns erlöst, wer sich dess irose
und glaubet lest, soll nicht werden verloren.
Ntti Cristiani ora siamo lieti,
poiché a nostra consolazione è nato Gesù Cristo f a tt o uom o,
figli ci ha redento, chiunque sente la consolazione
e crede fermamente, non sarà perduto.
La fede in Cristo Redentore è rappresentata dal seguente basso
ostinato :

Questa interpretazione potrebbe sembrare certo arbitraria se lo


stesso tema non tornasse anche in altri corali con significato iden­
tico: ed effettivamente noi lo vediamo ricomparire in una grande
versione del Credo (VII, N- 60), fantasia sognante ma non molto
grandiosa Sul motivo della prima frase della melodia, diretta-
mente ispirata al Credo del catechismo luterano, che concepisce
la fede come una fiducia assoluta, quasi ingenua nella bontà del
Padre celeste. Anche in questo corale la fede, come convinzione
profonda, è affermata da un disegno del basso simile a quello
già visto.

Alla stessa fede incrollabile si ispira pure la grande versione


del corale sulla Sacra Cena Jesus Christus unser Heiland (Gesù
Cristo, nostro Salvatore) VI, N. 30.
È noto che il dogma luterano sosteneva in opposizione al ra­
zionalismo zvingliano, che le parole dell’istituzione della Sacra
Cena non erano una parabola, ma che effettivamente si doveva
credere che esse avessero operato un miracoloso cambiamento degli
330 G. S. BACH : IL M U SIC ISTA -PO E TA

elementi. Pertanto il credo quia- ahsurdum non si poteva tradurre


altrimenti che col seguente tema fin troppo caratteristico, che sem­
bra suggerito a Bach dalla visione di un marinaio che cerchi un
solido appoggio su delle tavole malferme:
m 1 Àß-
T. T r - n P-I—
V
±
i
V w £ m
Oltre al fatto che il tema è troppo caratteristico per essere ve­
ramente musicale, bisogna riconoscere che la coip posizione ha pro­
porzioni eccessivamente ampie e manca di unità, poiché il canto
fermo della melodia, che dovrebbe essere Ü sostegno di tutta la
composizione, è spezzettato in più frasi diverse, intercalate da
grandi interludi, che per l’appunto ingenerano divagazioni a tutto
danno dell'unità del lavoro.
Su questi Grandi Corali Bach impiega Io stesso procedimento,
dell’Orgelbüchlein, che consiste nell'illustrare la melodia per mezzo
di una linea caratteristica, ottenendo in un certo senso una specie
di incisione musicale. 1 piccoli corali MYOr^elhüchlein si possono
considerare come dei disegni di Dürer in musica. Se non che il
maestro ebbe forse il torto di dimenticare che l'incisione non si
presta a composizioni di troppo ampie proporzioni, sicché questi
Grandi Corali, per quanto meravigliosa ne sia la concezione, non
si possono catalogare fra le opere formalmente perfette dell’au­
tore della Passione secondo S. Matteo.
I passi incerti rappresentano la stanchezza. Nel secondo corale
del cantico di Simeone Dio, aprimi la porta del cielo (V, 24), il
testo descrive un uomo che, stanco dei dolori e delle lotte della
vita, viene finalmente a battere alla porta del Paradiso (1). L’atteg-1
(1) « H e rr G ott n u n schleus» d e n H im m el a u f, m e in ' Z elt zu E nd sic h neiget.
Ich h a b v o llen d et m ein en L au f, des» sic h m e in ’ Seel’ se h r freuet ;
H a b g’n u g g elitten , m ic h m ü d g e stritten ,
Schick* m ich fe in zu, z u r ew ’gen R uh’,
L ass fa h re n , w as a u f E rd e n : w ill lie b e r selig w e rd e n * .
D io a p rim i la p o rta d el cielo ; la m ia o ra
sta giungendo a lla line.
Ho co ncluso 11 ciclo d e lla m ia vita, e d i ciò
al ra lle g ra li m io an im o .
A b b a sta n z a ho sofferto, e aono sta n co d i lo tta re .
Accoglim i n e lla tu a e te rn a pace.
C o n ced im i d i la s c ia re la te r r a e d i d iv e n ta re beato.
IL LINGUA GGIO M U SIC A L E DI BACH 331

g iamento è così descritto da Bach:

fr &=-- »— .m—»

In seguito si servirà sempre di disegni sincopati per descri­


vere la stanchezza: si veda ad esempio il corale Hilf Gott dass
mir’s gelinge (Aiutami, Dio, che mi riesca) (V, 29), che, come
testo e come disegno musicale, è identico a quello di cui abbiamo
parlato ora.

n - ¥ i P- ----- ■, -----------------o * ■ ■ - 1
r— t — t — w w
J 7LxJ ' u u u fafc-i
■ 1. ; i L ■ r n i —r , r p

' ■ ■= = t

Anche nel corale sulle sette parole Da Jesus an dem Kreuze


stund (Quando Gesù fu sulla Croce) (V, 9), lo sfinimento del
Signore morente è rappresentato con un motivo analogo che evoca
in modo molto suggestivo l'accasciarsi del corpo.
Come si vede, la descrizione dell’immagine è quasi sempre
affidata al basso. Certamente Böhm, il suo maestro di Lüneburg,
non avrebbe mai potuto pensare che il piccolo corista che lo
ascoltava con tanta attenzione, avrebbe scritto un giorno dei bassi
ostinati alla sua maniera. Vediamo ad esempio il basso del corale
Puer notas in Bethlehem (V, 46): Il

Il motivo, che qui ritorna con lo stesso significato già impiegato


in altre cantate, sottolinea gli inchini dei re Magi che si avvicinano
alla culla. Il basso ostinato del corale di Pasqua H euf triumphieret
Gottes Sohn (Oggi trionfa il figlio di Dio) (V, 28), simbolizza
il concetto del trionfo con un motivo il quale, certamente ispirato
332 G . S. BACH : IL M U SICJSTA -FO ETA

all'immagine messianica dei profeti, sembra quasi evocare la


figura di un eroe che calpesta i nemici ai suoi piedi :

U-m rll'l i p i
N ei prim o corale di Pasqua Criifo giaceva nelle bende della
m otte (V, 5), i freddi lacci della morte sono espressi dai pesanti
bassi che accompagnano la melodia :

I MOTIVI DELLA CALMA

La calma felice è rappresentata di solito con un motivo del quale


diamo l'archetipo:

li m otivo si incontra già nelle opere di gioventù, come ad


esem pio nella nona variazione sul corale 0 G ott, du from m er
G o tt (O D io, tu p io Iddio) (V, p. 74) (1) e, delineato più o meno
chiaram ente, in m olti corali della piccola raccolta: Herr C hrist
der ein ’g e G ottessohn (Cristo, unico figlio di Dio) V, 22; G elo­
b e t seist d u Jesu C hrist (Benedetto tu sia, Gesù Crisro) V, N. 17;
V ater unser in H im m elreich (Padre nostro che sei nei cieli)
V, N . 48, e A lle M enschen m üssen sterben (Tutti gli uomini
devono m orire) V, 2. Sem brerà strano trovare qui un tema gioioso,
m a ciò sì spiega osservando che ü testo parla della felicità celeste

0 ) R ip o rtia m o 11 t a t o del versetto;


« Gott Vater, d ir set Preis, hier und im Himmel oben,
Gott Sohn, Herr Jesu Christ, dich will Ich allzeit loben ».
D io p ad re sii lodato. In terra ed in cielo
D io figlio, Gesù Cristo nostro Signore, voglio
lo d arti p e r sem pre.
IL LINGUAGGIO M U SIC A L E DI BACH 333

che ci attende dopo la morte ( 1) e Bach illumina così la melodia


funebre coi raggi della felicità della vita futura.
Questo motivo, si presta per la sua stessa natura a moltissime
modificazioni, fino a perdere talvolta il suo disegno originale,
come nel corale mistico Jesus meine Prende (Gesù, mia gioia)
V. N. 31, dove appare sotto questa forma:

Ritroviamo lo stesso tema, con modificazioni più sensibili,


pure ne! basso del corale di Natale Lob sei dem allerhöchsten
Gott (Sia lode a Dio nell’alto dei Cieli) V, N. 38.

I MOTIVI DEL DOLORE

Le due forme più frequenti con cui il maestro esprime il dolore


sono : il ritmo di due note legate, per il dolore nobile e grande, ed
un motivo cromatico di cinque o sei note per il dolore cocente
ed acuto. Un esempio del ritmo a due note legate ci è dato trovare
nel corale-dell'Àgnus Dei (O Lamm Gottes) V, N. 44:

La seconda delle due note legate si deve sempre eseguire pia­


nissimo e con dolcezza, perchè dev’essere quasi l'idealizzazione
di un sospiro. Questo ritmo è molto frequente nelle cantate, sia in
minore che in maggiore. Si ricordi ad esempio il grande coro fina­
le della prima parte della Passione secondo S. Matteo: O Mensch

11.» « Allo M enschen m ü ssen ste rb e n , » lie s Ideiseli v erg eh t w ie lie u .


W as d» leb et, m ues v e rd e rb e n , soll es a n d e rs w e rd e n neu,
D ieser L eib d e r m u ss v erw esen , w enn e r ew ig soll genesen
Zu d er g ro ssen H e rrlic h k e it, d ie d e n F ro m m en fst b e r e it» .
T u tti gli u o m in i devono m o rire , tu tta la c a rn e a p p a s sis c e come
llen o ,
tu tto ciò che vive deve c o rro m p e rs i, se vuole r in n o v a rs i in
a ltro m odo
q u esto c o rp o deve c o rro m p e rsi se vuol essere sa lv a to in eterno
nel g ran d e sp le n d o re che a tte n d e l fedeli.
334 G. S, BA C H : IL M U SIC ISTA -PO E TA

bewein’ dein’ Sünde Gross (Uomo, piangi il tuo grande peccato)


costruito interamente su questo motivo :

^É É
Ma una volta àncora facciamo osservare come alcuni motivi
dì Bach non si prestano a sviluppi grandiosi : questo coro di una
concezione tanto profonda, ingenera qualche delusione all'ascol­
tatore, in quanto l’ideale morbidezza che richiederebbe l'esecu­
zione di questo motivo non è resa dagli istrumenti, anche perchè
il maestro lo affida di preferenza ai flauti e agli oboi in luogo degli
archi ai quali meglio si adatterebbe.
Abbiamo già visto il motivo cromatico del dolore acuto:

1 jy p r
che troviamo nel lamento del Capriccio, nell'ottava variazione della
partita 0 Gott, du frommer Gott {O Dio, tu pio Iddio) (V,
p. 73) e, spessissimo, nei Piccoli Corali, dove è impiegato a com­
mento delle melanconiche meditazioni sutl’anno che muore Das
alte Jahr vergangen ist (L’anno vecchio è passato) V, N. 10, nel
corale della Passione Christus, der uns selig macht (Cristo, che
ci fai beati) V, N. 8, ed alla fine del corale O Mensch, bewein’
dein’ Sünde gross (Uomo, piangi il tuo grande peccato) V, N. 43,
per descrivere lo spasimo di Gesù Crocefisso.

I MOTIVI DELLA GIOIA

La gioia in Bach si esprime con due forme diverse e cioè, o con


un susseguirsi continuo di crome o di semicrome, oppure con mo­
tivi sostenuti da questo ritmo :

m m m m
Troviamo il primo, che rappresenta la gioia ingenua, nei corali
Erstanden ist der heil’ge Christ (Cristo è risorto) V, N. 14,
IL LINGUA GGIO M U SIC A L E DI BACH 335

Es ist das Heil uns kommen her (È giunta la nostra salvezza)


V, N. 16, Gottes Sohn ist kommen (II figlio di Dio è venuto)
V, N, 19, kn dir ist Freude (In te è la gioia) V, N. 34, In dulci
jubilo V, N. 35, Lobt Gott ihr Christen allzu gleich (Lodate
tutti Iddio, 0 Cristiani) V, N. 40, e Puer natus in Bethlehem
V, N. 46. Più importante è il secondo motivo, del quale troviamo
l’archetipo nel corale sul cantico di Simeone Mit Fried und Freud
ich fahr dahin (Me ne vado con pace e con gioia) V, N. 41 :

Questo motivo della pace gioiosa è usato pure per descrivere la


serena fiducia in Dio, come ad esempio nel corale Wer nur
den lieben Gott lässt walten (Colui che lascia fare solo al buon
Dio) V, N. 54. Quando il motivo è più animato, vuol descrivere
una gioia più viva; così ha un andamento che potremmo dire trion­
fale nei due corali dì Pasqua; Der Tag, der ist so freudenreich
(È questa una giornata di gioia) V, N. 11 e Erschienen ist der
herrlich X#g (Apparso è il giorno splendido) V, N. 15. Più mo­
derato è invece in altri corali come In dich hab’ich geboffet,
Herr (In té,Signore ho sperato) V, N. 33, Von Gott will ich
nicht lassen (Non voglio lasciare Dio) VII, N. 56, ed in quello
della Passione Wir danken dir, Herr Jesu Christ (Ti ringra­
ziamo Gesù Cristo) V, N. 56, atto di gratitudine a Gesù Crocefisso.
Il maestro predilige questi motivi proprio per la loro plasticità, che
gli permette di esprimere ogni sfumatura del sentimento della
gioia. In alcune cantate accade tdlora dì trovare questi temi della
gioia nella parte di contrabbasso i quali imprimono alla parte un
andamento saltellante quasi di danza tanto che al confronto il
basso ostinato del corale In dir ist Freude (In te è la gioia) V,
N. 34, malgrado tutto il suo impeto dà l’impressione di un tema
piuttosto calmo.
La gioia estatica è espressa invece da un fantastico arabesco che
si sviluppa leggero e inafferrabile su calme armonie. Simile pro­
cedimento, particolarmente adatto all’orchestra, dà origine a quei
336 G. S. BA C H : IL M U SIC ISTA -PO E TA

meravigliosi a solo di violino e di oboe che illuminano alcune arie


delle cantate, del Laudamus te e della Messa in si minore.
Meno adatto all'esecuzione è invece l’organo, poiché anche il
registro più perfezionato, specialmente negli strumenti privi-dél­
i t espressivo », come erano quelli del tempo di Bach, non offre
la duttilità necessaria per simili arabeschi.
Appunto per questo la piccola raccolta contiene un solo esempio
di tal genere, il meraviglioso corale di Natale A soils ortus car­
dine V, 6.
Sulla melodia cantata dal contralto si libra l'aria del soprano con
esaltazione gioiosa: è la Vergine che contempla il bambino. La
stessa gioia esultante ritorna pure nella piccola versione del Credo
(VII, 61) che corrisponde alla definizione della fede del piccolo
catechismo di Lutero e nella grande versione del Pater Noster
(VII, 52), che vuol tradurre il commosso commento di Lutero
a questa preghiera.
Quest’ultimo brano tuttavia con le sue fiorite ghirlande, che
ornano la melodia a canone, ha anch’esso proporzioni troppo vaste,
allo stesso modo delle altre grandi versioni dei corali dogmatici,
e riesce pertanto difficile all’uditore ascoltare e seguire un brano
musicale che si sviluppa per 91 battute, non sorretto da uno
schema prefissato.
Ed infatti, tolti Ì grandi Kyrie ed i grandi De profundis VI, 13,
le grandi versioni dei corali dogmatici non si eseguiscono mai.I

I MOTIVI « PARLANTI »

I predecessori del maestro si erano sempre valsi di motivi tratti


dalla melodia senza un fine preordinato. Bach invece s’accorse
che tale procedimento è qualcosa di più di un semplice espediente
musicale, e che la frase derivata dalla melodia rappresenta in un
certo senso le parole corrispondenti.
Per questo, tali < motivi parlanti » sono da lui impiegati solo
quando abbiano una vera ragione d’essere, come ad esempio nel
C orale V, 12, in cui intenzionalmente per dieci volte ascoltiamo
D ie s s in d d ie k e il'g e n Z e h n G e b o t (Questi sono i dieci Coman-
IL LIN G U A G G IO M U SIC A L E DI BACH 337

damenti) o nel Corde V, 21, ove l’appello H elft mir Gottes Gute
preisen (Aiutatemi a lodare la bontà di Dio) è più volte ripetuto.
Lo stesso si può dire per i corali Herr Jesu Christ (Gesù Cristo
Signore) V, 25 e W enn wir in höchsten Nöten sein (Quando
maggiormente siamo bisognosi) V, 51. Tutti i corali sul Gloria
(VI, 3, 11) e quelli sul Kyrie (VI, 39 a-b-c) contengono il motivo
che deriva dalle prime note della melodia; nella grande versione
del corale Vater unser in Himmelreich (Padre nostro che sei
nei cieli) (VII, 52), la musica traduce soltanto le parole « Padre
nostro » e nel corale sul Credo VI, 60, la frase « noi tutti cre­
diamo ».
Invece il canone che tanto spesso troviamo nei Piccoli Cordi,
non ha nessun particolare significato poetico (1) tranne che nella
grande versione dei corali sui Dieci Comandamenti VI, N. 19,
quasi a simboleggiare l’ordine divino.
In generale per Bach il canone è destinato a passar quasi inos­
servato, e non vi è perciò ragione di dargli rilievo a scapito del­
l’insieme; meglio di tutto anzi sarebbe se l’ascoltatore non avver­
tisse neppure il canone che par quasi volersi confondere fra le
armonie.
A volte fìach si è compiaciuto di superare una difficoltà facendo
sentire la melodia sotto forma di canone, ma anche in questo caso
non eccede !• limiti del semplice divertimento o curiosità.

I CORALI ESPRESSIVI

Indichiamo con questo nome quei corali in cui la musica cerca


di rappresentare e descrivere i principali avvenimenti del testo.
Come abbiamo già detto, Bach, a differenza dei primitivi è gene­
ralmente contrario a questo difficile genere descrittivo, e si limita
soltanto a sottolineare qualche parola qua e là. Cosi la cadenza in
maggiore che inaspettatamente chiude il malinconico corale del
Capodanno L’anno vecchio è passato V, 10, è richiesta dall’ul­
tima frase del testo < Tu ci hai guidato fedelmente, o Gesù,(l)

(l) V edi: V, N. 3, K. 15, 19, 35, 37, 44; VI, N. 13; V II, N. 52.
338 G. S. B A C H : il m u s i c i s t a -p o e t a

attraverso ad ogni dolore ed ogni pericolo » (1), ed analogamente


i trilli che intervengono alla fine del corale in dir ist Freude
(In te è la gioia) V, 34, rappresentano l’Alleluia che chiude la
strofa- Lo stesso Alleluia finale nel corale mistico Veni sanete Spi­
ritus VII, 37, è invece rappresentato dal movimento di gioiose
semicrome. Nel corale Io voglio dirti addio VII, 50, le parole:
< È bello abitare nel cielo, ed io aspiro al Paradiso » (2) sono sot­
tolineate da una cadenza ascendente che ritroviamo ancor più
vigorosa nel corale Jesus Christus unser Heiland (Gesù Cristo
nostro Salvatore) (VI, 32), per tradurre l’ultimà frase del testo « Ci
ha salvato dall’inferno».
Quando si conosca bene il significato dei diversi motivi, si sco­
prono in certi brani dei passi d’un simbolismo ancor più profondo.
Così si può quasi ricostruire tutto il testo delle ultime battute
del corale Uomo, piangi il tuo grande peccato, V, 45. L’entrata
del motivo cromatico sottolinea le parole « sacrificato per noi » ;
questo movimento affannoso di semicrome:

si riferisce alla frase : « Portò il pesante fardello dei nostri pec­


cati » mentre l’< Adagiosissimo » (Sic) finale traduce le paiole 1

(1) « D a s alte J a h r vergangen is ti w ir d a n k e n d ir H e rr Je su C hrist,


D ass d u ln Not u n d in G efah r, so tre u g e fü h rt u n s dieses J a h r »,
L ’an n o vecchio è p a s sa to ,
TI rin g ra z ia m o , G esù C risto n o stro S ignore,
P o ich é a ttra v e rs p a l d o lo re ed a l p erico lo
Ci ha) g u id ato fed elm en te.
(2) « V a le t w ill Ich d i r geben, d u arge, falsch e W e lt;
D ein »O nditeli büsea L eben, d u rc h a u s m ir n ic h t gefüllt.
Im H im m el ta t g ut w o h n e n ; h in a u f steh t m e in B egier;
D a w ir d G ott ew ig lo h n e n dem , d e r ih m d ie n t a llh ie r ».
Io voglio d ir ti a d d io , m o n d o falso e c ru d e le
L a tu a v ita p ecca m in o sa e c a ttiv a m i h a o rm a i d isg u sta to ,
fe b ello a b ita r e nel cielo, ed io a s p iro a l p a r a d is o ;
U D io d a r à 11 p re m io etern o a ch i lo se rv e quaggiù.
IL LIN G U A G G IO M U SIC A L E DI BACH 339

■ lungamente sospeso alla croce » (1). Nella grande versione del


Gloria, VI, N. 8 la frase finale : « Ecco la pace senza fine, cessa
ora ogni lotta » è sottolineata da un c adagio » che termina con
una corona di 11 battute. Alla fine del De Profundis (VI, 13) ecco
ad un tratto intervenire il motivo della gioia con quel suo ritmo
caratteristico — di cui abbiamo già parlato nel capitolo dedicato
ai motivi della gioia — senza che apparentemente il testo ne
faccia allusione. Siccome però per il dogma luterano il sincero
pentimento conduce sempre alla gioiosa certezza della salvezza,
si comprende facilmente perchè Bach abbia concluso la frase
con questo richiamo alla gioia.
Ancor più complessi sono Ì corali nei quali l’autore combina
due o più motivi ad un tempo, nell’intento di meglio precisare o
definire con questo procedimento a lui caro, il suo pensiero.
Nel corale di Pasqua, Erstanden ist der beil’ge Christ (Cristo!
è risorto) V, 14, i bassi svolgono ü motivo della resurrezione e le'
voci intermedie quello della gioia. Nel Puer natus in Bethlehem
V, 46, il motivo della gioia appare ancora nelle voci mediane
mentre nel basso vi è il motivo delle genuflessioni; nel penultimo
corale di Natale Wir Christenleut’ han jetzund Freud (Noi cri­
stiani siamo pieni di gioia) V, 55, le voci intermedie ricordano
vagamente il motivo dell’apparizione degli angeli, mentre il basso
ostinato, col motivo dei passi, sottolinea la necessità della fede di
cui parla il testo. La descrizione raggiunge una particolare finezza
nel corale Wenn wir in hôchstèn Flöten Sein (Quando mag­

n i R ip o rtiam o il testo d i q uesta s tr o f a d l c o ra le :


1 0 M ensch, bewein* d e in ’ S ünde ’ U om o, p ia n g i i l tu o g ra n d e peccato
gross, a c a u s a d e l q u a le C risto h a d o v u to
d a ru m C h ristu s se in s V ater Schoss la s c ia re 11 P a d re
ä us se rt u n d h arn a u f E rd en . e v e n ire s u l l a te r ra .
Von ein er J u n g f r a u r e in u n d z a rt D a u n a v erg in e p u r a e te n e ra
f ü r Uns e r h ie r g eh ö ren w a r d ; egli è n ato q u i p e r n o i;
e r w o llt d e r M ittler w erd en e d h a v o lu to d iv e n ta r e 11 R edentore.
Den T od ten e r d a s L eb en gab. H a r id a to la v ita a l m o r ti,
u n d legt d a b e i al* K ra n k h e it a b , h a g u a rito o g n i m a la ttia
b is sich d ie Z elt h e rd ra n g e , lino a che v en n e i l te m p o
d a s s e r f ü r u n s g e o p fert w ü rd , In c u i f u sa crificato p e r n o i,
tr ü g u n s r e r S ü n d e n sc h w e re B ü rd e p o rtò 11 p e s a n te f a rd e llo d e l n o s tr i
peccati
w o h l a n d em K reuz£_ la n g e s. lungamente sospeso alla croce.
340 G . S. B A C H : IL M U SIC ISTA -PO E TA

g tormente siamo bisognosi) (V, 51); il motivo, tratto dalle prime


note della melodia, ripete continuamente le parole : * Nel nostro
più grande bisogno » e sopra questo canto piano la parafrasi delta
melodia, quasi divina consolazione, riconduce finalmente la pace
con una meravigliosa cadenza.
Vi sono due soli corali in cui Bach descrive con la sua musica
tutti gli avvenimenti del testo, e cioè il 3° versetto del grande
Agnus Dei, VII, 48, ed il corale Jesus Christus unser Heiland
(Gesù Cristo nostro Salvatore) VI, 31. Il primo comprende tre
strofe molto simili tra loro con la sola differenza che le due prime
terminano con Kyrie eleison,-la terza con Dona nobis pacem.
È su quest’ultima, che Bach pose l'accento, e la descrizione rag­
giunge la più intensa commozione nel punto in cui appare il mo­
tivo della melodia corrispondente alle parole: A ll’Sünd’ hast du
getragen » (Hai preso su di te tutti i nostri peccati) :

■rrr u .j . i \ r
Questo motivo ritorna e ripassa continuamente in tutte le voci,
quasi a ricordare quanti siano i peccati degli uomini che formano il
pesante fardello di Cristo. La frase seguente : « Sonst müssten wir
verzagen » (Senza di te noi saremmo disperati) tradotta per mezzo
del motivo cromatico, termina quasi con un grido di disperazione:

r I ri
ma subito dopo, col < Dona nobis pacem », subentrano le note
scale dell’apparizione degli angeli. La parola pace evoca infatti
alla fantasia del maestro la visione degli angeli che cantano < Et
IL LIN G U A G G IO m u s ic a l e DI bach 341

in terra pax », e YAgnus Dei finisce con una cadenza ascendente


del tutto simile ad altre già incontrate nel Gloriai

Il corale Jesus Christus unser Heiland (Gesù Cristo nostro


salvatore) era già stato trattato da Bach nella Grande raccolta
(vedi VI, 30), ina con la sola preoccupazione di farne un corale
della Sacra Cena, con l'aiuto del motivo esagerato dei passi.
Ben diversa è invece la versione dell’ultitna raccolta (VI, 31)
in cui la musica traduce soltanto i seguenti quattro versi della
prima strofa:

Jesus Christus unser Heiland,


Der von uns den Zorn Gottes wand;
Durch das bitter Leiden sein,
Half er uns aus der Höllenpein.
Gesù Cristo nostro Salvatore,
che placò la collera che Dio aveva contro di noi;
con la sua dolorosa passione
ci ha liberato dai supplizi dell'inferno.

La collera divina del secondo verso è rappresentata con una


imitazione dei colpi dì frusta che ha l’identico ritmo del motivo
della flagellazione nella Passione secondo S. Matteo.

Nel HI verso, alle parole « dolorosa passione » interviene il


motivo cromatico; la cadenza di questo passo, simile a quella che
34 2 G. S. B A C H ; IL M U S I C I S T A - PO CTA

descrive la parola « disperazione » d e l l ’A g n u s D e i , si effettua per


moto contrario, ed è il non plus ultra del cromatismo.

Finalmente all’ultimo verso « Ci ha salvato dall’inferno » su­


bentra una brillante fantasia sul motivo della resurrezione:

che termina naturalmente con un’audace cadenza ascendente. È


questo il corale più grandioso di tutti quelli scritti dal maestro,
nel quale non sappiamo se si debba ammirare di più la sem­
plicità o la trasparente evidenza del linguaggio musicale.
IL LIN G U A G G IO M U S IC A L E DI BACH 343

El. Il lin g u a g g io m u sicale d e lle cantate

I TEMI DELLE IMMAGINI

Nella nostra analisi delle cantate abbiamo già visto quale


importanza abbiano i temi che descrivono il movimento delle
onde, temi che si incontrano soprattutto nelle cantate profane
poiché Picander, per rendere più interessanti i testi di circo­
stanza scritti per i sovrani di Sassonia, si compiaceva di intro­
durre i fiumi del paese che dovevano cantarne le lodi. Quasi
tutta basata su ta li. motivi è ad esempio la cantata per il gene­
tliaco di Augusto III, Schleicht, spielende Wellen (Correte, rapide
onde) (Vol. XX, 2“ parte), in cui il tema del primo coro è
molto simile a quello della barcarola di Schubert (Auf dem
Wasser zu singen).

Bach: Correte, rapide onde.

Schubert :. Barcarola.

Nella cantata sacra Jesus schläft, was soll ich hoffen? (Gesù
dorme, che posso sperare?) N. 81, che narra la parabola della
tempesta calmata da Gesù (S. Marco 4, 35-41) ci par di vedere
le onde che sempre più grosse si lanciano contro la barca di
Cristo addormentato, e che poi tutto ad un tratto si placano
alla sua parola imperiosa. Abbiamo già parlato della descrizione
delle onde del Giordano nella cantata N. 7 Christ unser Herr
zu Jordan kam (Cristo nostro Signore, venne al Giordano),
ed anzi a questo proposito è interessante notare la differenza
(Ì, s. bACH. IL MUSICISTA-POETA

î il ruuVicisu poue tta la A ssetinone d elle onde di un acqua


« e n te e q u ella delle onde di u n lago.
T a lv o lta anche u n a sola p a io la basta a richiam are il m otivo
Ielle onde. A d esem pio n ella cantata Ich w ill d e n K reuzstab
gerne trag en (V oglio p o rtare la croce) N . 56, il recitativo
till m io peregrinare su questa terra è come una navigazione»
è sottolineato dà questo basso *.

"Nell'aria della cantata W eich et nur, betrübte Schatten (Scom­


parite, ombre tristi) (vol. X I, 2* parte) sì incontra ad un certo
punto la parola eilen» {onde) che interviene in modo pu­
ramente accidentale, e subito il basso si affretta ad evocare la
immagine corrispondente :

IgjJ \tjS IçjJ IçXJ 1


11 motivo è molto simile a quello della cantata Siehe, ich w ill
v ie l Fischer aussenden (Ora manderò molti pescatori) N. 88, in
cui la sola parola t pescatori » basta ad evocare agli occhi del mae­
stro le ondate del lago di G enm ret:

Incontriamo u n analogo motivo nell’aria M e in e S e e le sei


v e r g n ü g t (Sia telice Vantino mio), della cantata V o n d e r V e r -
g n ü g s a m k e it (D ella contentezza) (Vol. Xi, 2* parte), a sottoli­
neare l a parola oceano che pure non ha nessuna importanza
per il testo. U n altro esempio tipico è questo: il recitativo
della cantata M e in e S e e l’ e r h e b e t d e n H e rr e n (L'anima mia esal­
ta il Signore) ÌSÌ. IO, ove si accenna alla promessa fatta da Dio
« di rendere la discendenza d’Àbramo numerosa come la sabbia
IL LINGUA GGIO M U SIC A LE DI BACH 345

del mare », L’allusione, pur così vaga, non sfuggì a Bach, che
accompagnò la seconda metà del recitativo nel modo seguente:

Un altro soggetto molto caro al maestro è quello che descrive


le nubi che vagano nel cielo e ch’egli rappresenta con un movi­
mento di scale parallele e contrarie, quale incontriamo nel piccolo
corale Ach wie flüchtig (Come caduca), (V, 1), nella cantata sullo
stesso corale N. 26, e nel primo coro nell’ßo/o soddisfatto (vol. XI,
2* parte). Le stesse scale illustrano in un’aria della cantata Was
frag' ich nach der W elt (Che devo chiedere al mondo?) N. 94, le
parole del testo : « Il mondo è come una nebbia ed un’ombra che
passa». Nella cantata di primavera Weichet nur, betrübte Schat­
ten (Scomparite, ombre tristi) (Vol. XI, 2* parte), la foschia che
si disperde ai raggi del sole è rappresentata da arpeggi ascendenti,
mentre nella cantata Mein liebster ]esus ist verloren (Il mio caro
Gesù è perduto) N. 154, le dense nubi dei nostri peccati cui si
accenna nell'a ria sono raffigurate dal motivo:
VioLI.lL
e Viola

fm if v
•J * ■3 ^ 3 *3 ^

che già abbiamo incontrato, con la stessa angosciosa monotonia,


nel duetto della Passione secondo S, Matteo per descrivere la
bufera che infuria dopo l’arresto di Cristo.
Già abbiamo avuto occasione di intrattenerci sul motivo dei
rintocchi funebri — uno di quei motivi cui maggiormente vanno
le predilezioni del maestro — musicalmente espresso da caratteri­
stici « pizzicati » che Bach non manca mai dal far intervenire non
appena il testo, sia pure in forma vaga, glie ne offra l'occasione.
A volte il motivo è affidato al basso; altre invece, con sorprendente
sviluppo ed accentuazione ritmica, la descrizione orchestrale pren-
346 G. S. B A C H : IL M U S I C I S T A - P O E T A

de proporzioni maggiori e più importanti, come già si è no­


tato nella cantata Liebster Gott, wann iverd' ich sterben? (Dio
mio, quando devo morire?) N. 8 e nel recitativo dell'Ode funebre
(vol. XIII, 3* parte). Sì veda ad esempio il basso dell’aria Ach,
Schlage doch bald, sel’ge Stuie (Suona presto, ora felice) nella
cantata Christus, der ist mein Leben (Cristo, che è la mia vita)
N. 95:
pizzicato
m
Altrettanto caratteristica è l'illustrazione di questo versetto
dell’Apocalisse: «Vedi, mi avvicino alla porta e bàtto» (III, 20)
nella cantata Nun komm t der Heiden Heiland (Veni redemptor
gentium) N. 61 (1):

Frequente è pure il tema che rappresenta il riso, che troviamo


tra l'altro nel grande corso della cantata Unser Mund sei voll
Lachens (La nostra bocca si riempia di sorrisi) N. 110 (2) (Salmo
126, 2), e nell’aria Come voglio ridere gaiamente (Wie will ich
lustig lachen) nell'Eo/o soddisfatto (vol. XI, terza parte). Nella
cantata Wo gehest du hin? (Dove te ne vai?) N. 166, il testo del­
l’aria Guardatevi quando la fortuna vi arride (Man nehme sich1

(1) P e r a l t r i esem p i r e d i le u n t a t e N. 161, 124, 127, 105, e n e lla P a ssio n e


-secondo S. M atteo 11 re c ita tiv o a rio so Ach Golgotha e l 'a r i a Sehet Je su s h at
d ie H a n d (V edete, G esù h a teso te mani)»
(2 ) V ed i a u q u a t t o a r g o m e n to 11 c a p . 18, p a r t e 3». C itia m o a n c h e 11 b a s s o
o s t i n a t o d e l r e c ita tiv o Jedoch d e in h eilsa m es W o rt d a s m a ch t ■m it sein em
s ù s e t n S in g e n , d a ss m ir d a s H e r zt w ied e r lacht (L a tu a p a r o la salutare»
e o i s u o d o lc e can to « f a r a lle g ra re d i nuovo 11 m io cuore) d a lla c a u te la :
H e r r J e s u C h r ist, d u h ö ch stes G ui (S ignore G esù C ris to , b e n e su p rem o ) N, 113.
IL L I N G U A G G I O M U S I C A L E D l B A CH 347

in acht, wenn das Gelücke lacht) è così reso musicalmente da


Bach:

Per descrivere Satana il maestro rievoca sempre lo strisciare


del serpente.
Si ricordi la cantata di S. Michele Es erhub sich ein Streit
(Divampi’) una lotta) N. 19, ed il terzo versetto della cantata sul
corale di Lutero N. HO, col testo: « E se il mondo fosse pieno di
diavoli ». Lo stesso tema ritorna nell’aria « Serpente infernale,
non hai paura ? È nato il vincitore che ti schiaccerà la testa » della
cantata di Natale Dazu is erschienen der Sohn Gottes (Ecco è
apparso il figlio di Dio) N. 4{), dove il tema rende l’immagine
del serpente, e contemporaneamente il ritmo del basso fa sentire
i furiosi colpi di tallone che gli schiacciano la testa:

Questa correlazione è messa ancor più in evidenza dal fatto che


il tema è impiegato proprio nel punto in cui nel testo appare la
parola « schiacciare ». Nel recitativo della stessa cantata, lo scaltro
serpente che ingannò la donna nel paradiso, è descritto da questo
motivo che interviene « scoperto,» in quanto non è sostenuto dal
basso:

Bach vede il rettile arrotolato all'albero m entre si piega verso la


donna.
N ella cantata O h e il’ges G e ist-u n W asserb a d (O sacramento
348 G , S. BACH ; IL M U SICISTA -PO ETA

del santo battesimo) N. 165, il librettista chiama Cristo « il ser­


pentello della salvezza » alludendo alla frase di S. Giovanni :
* E come Mosè sollevò il serpente nel deserto, così dovrà essere
allevatö il figlio dell’uomo, affinchè chi crede in lui non si perda
ed abbia il premio della vita eterna »(3 ,1 4 ). Nessun altro avrebbe
pensato di musicare tale mostruosa similitudine, Bach invece vide
in essa una nuova occasione per rappresentare il serpeggiamento
del rettile:

Per gli angeli usa un motivo morbido e grazioso, ma che però


è troppo poco caratteristico per potersi rivelare da se stesso, tanto
più che in questo caso è molto difficile riuscire a scoprire l’asso­
ciazione di idee pittoriche. Questo motivo degli angeli appare
nella sinfonia dell'Oratorio di Natale, dove si alterna con la
zampogna dei pastori:
Violini —^ ^ Oboi e Como inglese

.f r e g a r f i g g i li J.J ^
Gli stessi due temi, alternandosi, formano l'accompagnamento
del Corale di Natale che viene subito dopo. Se non fosse anteriore
di 10 anni, sembrerebbe copiata da questa sinfonia l’aria Angeli
miei, restate vicino a me della cantata per la festa di S. Michele
N. 19:
IL LIN G U A G G IO M U S IC A L E DI BACH 349

Troviamo questo stesso motivo in un'aria della Cantata di N a­


tale (Das neugeborene Kindelein - Il bambino appeoa nato)
N. 122, benché a prima vista sembri che il testo non lo richieda:

C j f e ^ u r t ^ r i L i r r r n

Ma basta leggere il recitativo che precede, che finisce con queste


parole: « Il cielo è tutto pieno degli angeli che voi prima teme­
vate come dei dannati », per comprendere che l’impiego del tema
è qui pienamente giustificato.
Come sì vede il maestro mette in rilievo con la sua musica so­
prattutto le espressioni e le immagini suscettibili di essere rappre­
sentate con un movimento caratteristico. Diffìcilmente si lascia
sfuggire delle parole come « risuscitare » o « innalzare»; si veda
ad esempio nella Messa in si minore il motivo che si accompagna
alle parole « Et expecto resurrectionem ».

motivo che ricompare nell’aria leb lebe, mein Herze (Io vivo,
cuore mio) della cantata di Pasqua: So du mit deinem Munde
bekennest (Se tu confessi Gesù con la tua bocca) N. 145.

Ricordiamo pure l’aria II mio Gesù è risuscitato della cantata


Halt im Gedächtnis (Ricordatevi di Gesù Cristo) N. 67.

il cui motivo è analogo a quello che, nel primo coro della cantata
Wachet auf, ruft uns die Stimme (In piedi, la voce ci chiama)
350 G . S. BACH : IL M U SIC ISTA -PO E TA

N I40, traduce la parola « in piedi » ed a quello che sottolinea le


parole « vegliate e pregate » nella cantata Mache dich, mein
Geist, bereit (Preparati, o mio spirito) N. 115. Citiamo ancora il
tema caratteristico della cantata di Pentecoste Schwingt fr endig
euch empor (Innalzatevi con gioia) N. 36:

j—
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In modo altrettanto caratteristico sono tradotte, nella cantata
dell'ascensione N. 37 Wer da glaubet und getauft wird (Colui
che crederà e sarà battezzato), le parole « Der Glaube schafft der
Seele Flügel » (La fede dà all’anima le ali). Si ricordi ancora l’ac­
compagnamento del Gloria della Messa in si minore'.

Nella cantata Wo Gott der Herr nicht bei uns halt (Se Dio
non resta con noi) N. 178, il recitativo « Spalancano la loro gola »
è illustrato da questo motivo:

che, rovesciato, forma quello del recitativo « Il Signore si proster­


na davanti al padre » della Passione secondo S. Matteo\ quest'ul­
timo a sua volta è identico a quello dell’aria Vedete come si
rompe e cade della cantata Ich hob’ in Gottes Herz und Sinn
(H o dato a Dìo il mio cuore e la mia anima) N . 92 ed a quello
dell'aria Se tutto si rompe, se tutto cade della cantata Ich habe
meine Zuversicht (lo ho la mia fiducia) N. 188.
Per spiegarci come mai nella cantata Die Himm el erzählen die
Ehre Gottes (1 cieli testimoniano la gloria di Dio) N. 76, il corale
Dio ci sia propizio sia accompagnato dal motivo discendente
IL LIN G U A G G IO M U SIC A L E D i BACH
351
per sain di settime già visto anche nel corale sulla
Adamo (V, N. 13): caduta di

bisogna rifarsi agli ultimi versi del 'recitativo immediatamente


precedente « O Signore, ti rivolgiamo questa preghiera in tutta
umiltà », il quale evoca agli occhi di Bach il quadro di una gran
folla che canta il corale prosternata in ginocchio. Talvolta, troppo
preoccupato di ottenere il massimo realismo nella descrizione del­
la caduta, introduce dei temi che, a prima vista, sembrano inu­
tilmente complicati. Così nel recitativo Cade per terra della
cantata Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort (Aiutaci Signore, con
la ma parola) N. 126, non si accontenta più di descrivere la
caduta della donna orgogliosa dell’Apocalisse, ma vuole altresì
pGtre in rilievo i vani sforzi per innalzarsi:

Allo stesso modo descriverà più tardi nell'aria


dutt troppo in basso, nella cantata N. 9, la caduta
che non riesce a risollevarsi con le sue so e or
352 G . S. BACH: IL M U SIC IS T A -P O E T A

N e lla cantata N . 47 il testo di S. Luca W e r sich selb st e rh ö h e t


(P o ic h é chiunque ora s'innalza sarà um iliato, e chiunque si um ilia
sarà innalzato) è tradotto avendo cura di m ettere bene in evidenza
i due opposti concetti contenuti nel versetto:

c P oiché chiunque s’innalza sarà um iliato.

rt'iiJ r r -J"lrprffrrrlYrrfrfl~rl
l i « 1 - r « fj T T 1» | - I --------- I 1
* K |li F K l F
n

E chiunque si umilia sarà innalzato».

Il f frllfyr

Nei recitativo della cantata G o tt fahret a u f m it Jauchzen (Dìo


si alza fra grida di gioia) N . 43» la parola « disperdere » è tra­
dotta allo stesso modo della frase < 1 greggi si disperdono » nel
recitativo della Passione secondo S. M atteo :

y U IP

f
Per rappresentare le eresie che svisano le parole divine, come
è detto io un'aria della cantata Ach Gott vom Himmel sieb
darein (Dio guardaci dall'alto del cìelo) N. 2, il maestro adopera
IL LIN G U A G G IO M U SIC A L E DI BACH 353

due temi di forma imperfetta, per moto contrario, rendendone


ancor più disordinato il movimento delle parti, muovendone uno
in figurazioni di semicrome e l’altro di terzine.
Si ricordi a questo proposito il piccolo corale sul Gloria (VI,
N. 5) che descrive il vago disordine delle schiere degli angeli.
Tutto sforzi e contorsioni convulse-è invece il tema dell’aria
Cuore mìo, spezza i lacci del Diavolo, nella cantata Tue Re­
chnung. Donnerwort {Rendi conto!... Parola tonante) N. 168:

■ » f r f tttf f r t à p c O L U .

Chiudiamo questa rassegna di temi che riproducono immagini


con un accenno alla cantata di Natale Christum wir sollen loben
schon, N. 121, nella quale la musica, a partire dal punto in cui il
librettista allude alle parole di S. Luca « il figlio d'Elisabetta
s’agitò nel seno della madre quando costei udì il saluto di Maria »,
appare come scossa da continue e violente convulsioni :

Bach fa comunemente uso di un procedimento inteso a tradurre


musicalmente le parole * camminare » o « correre ».
Si ricorderà che nella cantata Sehet, wir gehen hinauf gen
Jerusalem (Ecco, saliamo a Gerusalemme) N. 159, ci aveva de-
'^ 4 G, S. BA CH: IL M U SICISTA -P OE TA

scritto Gesù che precedeva i discepoli e che ogni tanto si arrestava


e si rivolgeva a loro per annunciare la sua prossima morte:

G * IÇ lU ljr*
Nella cantata 'Es ist euch gut, dass ich hingehe N. 108, sul
versetto di S, Giovanni : « È bene che io me ne vada, perchè se
non vado via, il Consolatore non verrà da voi » (16, 7), gli archi
eseguono il motivo della partenza mentre l’oboe, con un arabesco
di meravigliosa bellezza, evoca e vuol simbolizzare il sentimento
deila consolazione:
staccato sempre

t e i ?

!& e

La stessa descrizione si trova nelle cantate W o gebest du hin!


(Dove vai!) N. 166 e T r itt a u f die G la u b en sb a h n (Avviati
sulla via delle fede) N. 152; quest’ultima è preceduta da una
fuga sul tema :

ì
r -ifc tu a ii m g a
Nella cantata N im m , was dein ist , u n d gehe hin (Prendi
ciò che tì appartiene e vattene) N. 144, la musica commenta solo
quest’ultima parola; il recitativo « Mondo vattene » della cantata
S e h e t, w elch eine Liebe (Guarda, quale amore) N , 64, ha un mo­
tivo che è pressoché identico a quello che nella Passione secondo
S. M a tteo descrive la partenza del Signore e dei Discepoli verso il
M onte O liveto:

i
IL LINGUAGGIO M U SIC A L I: DI BACH 355

Nella cantata Ach ìlerr, mich armen Sünder (Oh Signore, a


ine povero peccatore) N. 135, il testo: « Lungi ila noi, o malfat­
tori » e sottolineato ilal tema seguente:*

A lleg ro

m w w

Non meno caratteristica è l’interpretazione dell'aria Accorriamo


a perni incerti ma frettolosi della cantata Jesu, der du meine
Sede (Gesù, tu che l’anima mia) N. 78:

Troviamo un tema analogo nella cantata Erfreute Zeit im


neuen Bunde (Felice periodo di nuova alleanza) N. 83, per tra­
durre il testo « Accorri, cuore pieno di gioia », Spesso per far
risaltare la fretta con maggiore evidenza, vengono introdotti temi
diversi che si inseguono a vicenda come si può vedere nell'aria
Komt, ihr angefochtnen Sünder, eilt und lauft, ihr Adams­
kinder (Venite, peccatori tentati, accorrete, figli di Adamo) della
cantata Freude dich, erlöste Schaar (Rallegrati, schiera liberata)
N. 30 (1).

(1) Lo stesso p ro ced im en to si n o ta p u re in :


Koiiim f, e ile t u n d la u fe t (V eoilc, sb rig a te v i e acco rrete), nel l'O ra /o ri o
* d i P asqua.
A ria ; ic h fo lg e d ir g le ic h fa lls e E t/f ih r, ang efo ch tn en S eelen (A nch'Io
t[ seguo e A ccorrete, an im e tentate}, d a lla P assione see. 5. G io v a n n i»
A ria : E n tzieh e dich eilende, m e in H erze, d e r W elt (A b b a n d o n i presto»
c u o re mio« il m o ndo?), d a lla c a n ta ta N. 124.
A ria : So sc h n e ll e in ra u sc h e n d W a sser sc h iessctt so e ile n un seres L eb en s
Tage (T an to p re sto , com e u n getto d ’a cqua co rro n o 1 g io rn i d e lla
n o stra v ita ), d a lla c a n ta ta N. 26. A ch U h sehe ie tz tr d a ich « i r
H och zeit gehe (A h î io vedo o ra che v a d o a nozze), d a lla ca n ­
ta ta N, 162.
356 G. S. BACH : II. MG" SIT I STA ■l’O Cl A

I passi sicuri rap presenta un la fur mcz/a. Riportiamo come esem­


pio il basso del Credo, della /Me.o.r in </ minor e :

molto simile a quello del Confiteor. 1 passi lenti e scanditi rap


presentano invece la fierezza e la forza. Si veda come esempio il
tema del coro Herr, wenn die stolzen Veind.e (Dio, se i nemici
fieri) deìVOratoriu dì Natale :

i g m

a m i1 ii f J y r m m
ed il grande doppio coro fugato della cantata Nun ist das Heil
und die Kraft (Ora è venuta la salvezza e la forza.) N - 5 0 c h e
si basa su questo tema :

» H t f f f i r r f ir f f e f f & g i g g g

Si ricordi pure il « Fecit potentiam » nel Magnificitt.


IL L IN G U A G G IO M U SIC A L E DI BACH in

mentre contemporaneamente i violini accompagnano la parola


« deposuit » con questo altro motivo :

Invece n ella cantata M e in e S e e l’e r b e b t d e n H e r r n (L’anim a


m ìa esalta il Signore) N . 10, che costituisce il M agnificat tedesco,
il « D ep o su it p o ten tes » è illu stra to d a u n solo te m a che è il ri­
su ltato d ella fusione dei due tem i'.

È facile comprendere così il significato del tema della F#g« in m i


m inore (Peters 11, N. 9) che veramente rappresenta una titanica
lotta ;

Da questa 'Stessa caratteristica espressione della to n a deriva il


tema del « tum ulto » che nella musica di Bach è il simbolo della
lotta degli orgogliosi contro D io: l'esempio più classico è nella
cantata N . BO, E in feste B nrg là dove il maestro illustra con
la sua musica la seconda strofa del corale di L utero; « L a nostra
forza non conta, per noi com batte l'U om o giusto » ;

lo stesso motivo ricompare leggermente modificato neW atia Sfr


358 G. S. BA C H : IL M U SICISTA -PO ETA

te, siege starker Held! (Lotta e vinci, forte eroe!) della cantata
d’Aw ento Veni redemptor gentium N. 62 (2“ composizione)

e lo si ritrova ancora, sensibilmente modificato, nella cantata Gott


der Herr ist Sonn und Schild -(Dio, il Signore, è sole e scudo)
N. 79, dove traduce il testo, « Dio non abbandonare i tuoi fedeli
contro i quali si accaniscono i nemici » :

Un tema simile, in un'aria della cantata Wachet, betet (Ve-


gliate e pregate) N. 70 descrive i! tumulto caotico della fine del
mondo :

È questo pure il tema dell’introduzione e degli interludi della


grande aria Friede sei m it euch (La pace sia con voi) della
cantata per la domenica in Albis Halt im Gedächtnis (Ricor­
datevi di Gesù Cristo) N. 67, in cui il Signore risorto appare ai
discepoli contro i quali si accaniscono funi gli empi.
Ritorna pure nell’aria Buona notte tumulto della vita (Gute
Nacht, du Weltgetümmel) della cantata Wer weiss, wie nahe
mir moine Ende? (Chi sa quanto è vicina la mia fine?) N. 27,
e nella Passione secondo S. Giovanni dove sottolinea le parole di
U, UNGI! AGGIO MUSICALE Dl BACH 359

o a W ato-. « Se il mio tegno fosse di questo mondo, i miei


itoti combatterebbero pet non {armi dare in mano agli ebrei » :

1 T E M I D E L IA ST A N C H E Z Z A

G li stessi te m i dei passi m a sincopati, tap p tesen ta n o invece la


s ta n c h e r à e \o scoram ento.
Si ricordi a questo proposito la descrizione del corpo che vien
calato nella tom ba, nella cantata U h steh m it e in e m Fuss im
G rabe (H o già u n piede nella fossa) N . 156.

Li - - H f r j y T T T r n* 3 *

H ella cantata sul cantico di Simeone: M it Fried ' u n d Freud ’


fflbr' icb dahin (Me ne vado con pace e con gioia) N. 125, gli
ard ii commentano dal principio alla fine la dolorosa partenza:

&
*>*>?r J^l

■*t *1 ^ 1 y -ÿ -, *v Pf l

A bbiam o già incontrata la stessa descrizione orchestrale nella


cantata Briefe dem H ungrigen dein Brot (Spezza il tuo pane a chi
b a lam e) N . 39, dove rievocava la scena di una schiera di misera­
b ili che si trascinano a stento nella via. Spitta aveva erroneamente
interpretato questa illustrazione musicale come la-descrizione della
parola « spezzare » ; anche questo è uno dì quei casi in cui non si
possono spiegare le intenzioni del maestro se non si confronta il
motivo con tutti gli altri simili. N ella cantata corale In alien
360 G. S. BAC H: IL M U SICIS TA 'P O ET A

meinen Taten (In tutte le mie azioni) N. 97, il testo è il se


guente :

Leg ich mich späte nieder, Mi corico tardi


erwache frühe wieder, e mi sveglio presto,
lieg oder ziehe fort, resto coricato oppure parto
in Schwahheit and in Banden.., debole ed incantato...

Le parole « coricarsi » ed « alzarsi » sono tradotte da un tema


tanto caratteristico che si direbbe quasi che l'autore abbia voluto
chiedere troppo a quelli che sono i mezzi espressivi della sua
arte:

Come già abbiamo visto, il motivo dei passi incerti è pure usato
figuratamente per descrìvere la fede vacillante: ne troviamo l’e­
sempio nella cantata Ich glaube, lieber Herr, hilft meinem Un­
glauben (Io credo, o Signore aiutami nel mio dubbio) N. 109,
e nell'aria Wie zweifelhaft!g ist mein Haßen (Come incerta
la mia speranza) (I) il cui tema è il seguente:

Sotto una forma più idealizzata questi stessi temi sincopati rap­
presentano la stanchezza di chi ha finalmente trovato il riposo in

{1) Vedi anch e r a r i » liaid m r Hechten, ttald “nr h i t ì k e n t e n k f s i c h ni f i n


verirr ter S ch ritt <Or« u d e s tra ©ni u s i n i s t r a si dirig e il m io pusso »mur*
rito) d ella c a n t a t a N\ Ufi* o p p u r e W ie i i i l t r n unti t r unk e n (Come Internino
e vacillano) d a l l a c an tala N* 105.
IL LIN G U A G G IO M U SIC A L E Dl BACH 36)

Cristo. Appartengono a questa categoria i temi della cantata:


Christus, der ist mein Leben, Sterben is mein Gewinn (Cristo
è la mia vita e la morte la mia ricompensa) N. 95.

i l
e quello della cantata Du Friedefürst, Herr Jesu Christ (Tu,
Principe della pace, Signore Gesù Cristo) N. 116.

La stessa figurazione presentano i temi delle grandi berceuses


mistiche, fra le quali le più belle sono : quella Chiudetevi stanche
palpebre della cantata Uh habe genug (Ne ho abbastanza)
N. 82, e quella della cantata 0 ewiges feuer (Oh fuoco eterno)
N. 34 sul testo « Benedette le anime che Dio ha scelto per la sua
dimora w:

i t e r f t

P # f f ^ i£ r r c i

IL RITMO SOLENNE

Alla fantasia di un musicista il seguente ritmo si associa spesso


all’idea di maestosa solennità:

J- 3 J- 3 J T T Î ■
Lo troviamo con questo significato nel l’introduzione dell’antica
ouverture francese e nella grandiosa scena del Graal del P a r s ifa l.
362 G. S. BACH : IL M U SIC ISTA -PO E TA

Anche Bach lo impiega sempre con questa intenzione, come si


vede nel grande preludio in mi bemolle che serve d’introduzione
ai corali dogmatici e che perciò deve avere particolare solennità :
nella cantata corale di Pasqua Christ lag in Todesbanden (Cri­
sto giaceva nelle bende della morte) N. 4, dove illustra queste pa­
role della 6* strofa < Ora celebriamo la solennità della Pasqua »,
ed infine anche nell‘introduzione della cantata Höchst erwün­
schtes Freudenfest (Festa di gioia tanto desiderata) composta per
l’inaugurazione dell'organo di Störmthal.
Nella cantata per la domenica delle Palme Himmelskönig, sei
willkommen (Re dei cieli, tu sia il benvenuto) N. 182, un mo­
tivo scandito su questo ritmo illustra la parola «R e dei cieli».

V io lin o c o n c e r ta n te

Interessantissime, come esempio di diversa interpretazione dello


stesso testo, le due cantate sul corale 0 Ewigkeit, du Donner­
wort (Eternità, parola tonante) N. 20 e N. 60 delle quali la
prima sottolinea la parola « eternità » col ritmo solenne interrotto
dagli accordi angosciosi dei tre oboi, la seconda invece commenta
solo la parola « terrore » con un motivo a semicrome ribattute.
Il ritmo solenne serve specialmente a simbolizzare la divinità
di Cristo nella sua umile apparizione sulla terra; lo troviamo infatti
nella cantata di Natale Gelobet seist du, Jesu Christ (Sia lodato
Gesù Cristo) N. 91 dove illustra le parole « La povertà che Dio
prende su di sè » :

come pure nella cantata Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und
Gott (O Signore Gesù Cristo, vero uomo e vero Dio) N. 127, e
in un’aria della cantata D er-Himm el lacht, die Erde jubilieret
IL LINGUAGGIO M U SIC A L E Dl BACH 363

(Sorride il cielo, giubila la terra) N. 31, dove sottolinea le parole ^


« Principe della vita » :

I MOTIVI DELLA CALMA

Nelle cantate, come pure nei corali, la serena felicità è sotto-


lineata dal seguente ritmo:

7 J è J J J I7 J J J J J I

Così nella cantata Erschallet ihr Lieder (Risuonate, canzoni)


N. 172, il duetto Vieni n o n farmi aspettare più a lungo si svolge
su questo basso ostinato: ,

mentre nélla cantata Weinen, klagen (Piangere, e lamentarsi)


N. 12, le parole « Sii fedele... dopo la pioggia fiorisce la benedi­
zione» sono accompagnate da quest'altro basso:

Più frequenti sono, nelle cantate, le varianti di questo motivo.


Così nella cantata A uf Christi Himmelfahrt allein (Solo sul­
l’ascensione di Cristo) N. 128, il tema risulta di una sintesi in cui
si fondano il motivo della calma e quello della gioia:
364 G . S. B A C H : IL M U SIC ISTA -PO E TA

È frequente nelle opere del maestro questa fusione di temi di­


versi per esprimere una felicità più viva. Altre volte il motivo è
reso più brillante dall’introduzione di scale, assumendo così la for­
ma che troviamo ad esempio nella cantata Lobe den Herrn
meine Seele (Anima mia, benedici l'Eterno) N. 143:

A volte Bach , anziché vivificarlo, ne provoca quasi la disten­


sione, corne si può vedere dal basso che accompagna nella cantata
N im m v o n uns, H err, d u treuer G o tt (Allontana da noi, Si­
gnore vero Dio) N. 101, il recitativo « Signore Iddio, per mezzo
della tua fedeltà, il nostro paese potrà godere la pace e la tran­
quillità ».

'A 9 » f f / i f 1 [ p j» .| f

U n m otivo sim ile a questo nella cantata Erhöhtes Fleisch und


B lu t (Carne e sangue esaltati) N. 173, sottolinea il testo Ein
geheiligtes G em u te sieht u n d schm ecket Gottes G üte (Un’anima
santificata vede e gusta Ja bontà di Dio):

l a pace assoluta è tradona invece dai motivi che ricordano le


d olci o n d e d i un m are calmo, come si vede dal tem a che nella
can tara Ih r M en sch en , r ü h m e t G o ttes U e h e (Uom ini, lodate
I a m o re d i D io) N . 167, accompagna le parole « L a grazia e
l'am ore d i D io » ;
I l LINGUAGGIO MUSICALE Dl HACH 365

IL recitativo dell’O c fu n eb re che descrive il sereno trapasso


della principessa è accompagnato da questo basso:

t ifa
d* ^ f. lm f _1 m
M-Bl.f t _L _m ____ __ L J ____
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mentre nell'aria Perdona, padre, il nostro peccato della cantata


Bisher habt ih r nichts gebeten in m ein em N a m e n (Finora non
avete pregato in nome mio) N. 87, così è espressa la serena con­
fidenza dell’anima pia:

11 tema della berceuse spirituale d e l l O ratorio d i Pasqua « Sanfte


soll mein Todeskummer »... (La mia morte sarà dolce):

è simile a quello che entra improvvisamente nel primo coro della


cantata Es ist nichts G esundes an m ein e m Leibe (Tutto il mio
corpo è martirizzato) N. 25, per sottolineare la parola pace:

L'origine dì questo tem a risulta evidente se lo si confronti al


piccolo recitativo della cantata pro fan a A uf, schmetternde Töne
(Su, squillanti suoni), dove si descrivono le piccole onde di un
fiume che scorre dolcem ente:

U n’altra sfumatura della calma è espressa dal motivo della se­


renità gioiosa che appare quasi sempre con tempi in 1 2 /8 e 9 /8 ,
e talvolta anche in 6 /8 e 3/4.
366 G. S. BACH: IL MU SIC ISTA -POSTA

Un motivo analogo è usato dal maestro nella cantata Febo e


Pan per caratterizzare la sua stessa musica, la musica della
grazia. Simili temi non s’incontrano presso nessun altro mu­
sicista: sono delle frasi di meravigliosa morbidezza e di ritmo
simile, a quello dei motivi degli angeli, e rappresentano la so­
prannaturale serenità che nasce da un grande dolore. Riportiamo
il tema dell'aria Pensa a noi col tuo umore e proteggici con la
tua misericordia della cantata Wir danken dir Gott (Noi ti rin­
graziamo, o Signore) N. 29-

Lo stesso tema traduce nella cantata Also hat Gott die W elt
geliebt (Dio ha amato tanto il mondo) N. 68, questo versetto di
S. Giovanni: * Poiché Dio ha tanto amato il mondo che gli ha
dato il suo unico figlio affinchè chi crede in lui non perisca, ma
abbia la vita eterna» (3, 16):

Nella cantata Herz und Mund und Tat und Leben (Cuore,
bocca, azione e vita) N. 147, temi analoghi a questi accompagnano
i due corali che celebrano in Gesù il grande consolatore.
Un sorriso misterioso pervade nella cantata 0 Ewigkeit, du
Donnerwort (Eternità, parola di terrore) N. 60, il duetto : « Se al
IL LINGUAGGIO MU SICA LE DI BACH 367

mio letto di morte io sarò atterrito, subito sentirò sulla mia fronte
la mano del Salvatore»;

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Ma il tema che supera in bellezza gli altri è quello che nella


cantata Dio, quanti dolori, N. 58, traduce la parola Pazienza:

Questo tema rende così bene l’impressione del soprannaturale,


che il nìaestro lo impiegò anche nella cantata Ricordatevi di
Gesù Cristo N. 67 , per evocare l'apparizione di Cristo risorto:

IL MOTIVO DEL TERRORE

Per esprìmere il terrore Bach si vale di semicrome ribattute, pro­


cedimento molto primitivo, ma di effetto sicuro quando sia impie­
gato con abilità. L’abbiamo già incontrato nelle due cantate
O Ewigkeit, du Donnerwort (Eternità, terribile parola) N. 60, e
Herr, gebe nichts in Gericht (Signore, non giudicarmi) N. 105,
basate ambedue quasi esclusivamente su questo motivo.
ÌÓ8 G. s. EIACH : IL M U S I C I S T A - l'OJÎTA

La frase « Erschreket! ihr verstockten Sunder » I lernen?, mal­


fattori) della cantata W a c h e t , b e i v i (Vegliate, pregate) N. 70
è sottolineata da accordi pieni di semicrome ribattute':

Nella stessa cantata il recitativo che descrive il terrore del giu­


dizio universale (Ach soll nicht dieser grosse d ag) è costantemente
accompagnato dal cupo tremolo dei bassi procedenti cromatica­
mente, che, nel recitativo della cantata , S c h a u e t d n c h u n d s c h e i
(Guardate e vedete) N. 16, dove ancora si parla del giudizio
finale, usando dello stesso procedimento creano un’atmosfera di
terrore anche maggiore.

m
Un basso molto simile a questo descrive nella cantata A m
(La sera di questo sabati) stesso)
A b e n d a b e r d e s s e lb ig e n S a b b a ts
IL l i n g u a g g i o m u s ic a l e DI bach 369

N . 42; Ja riunione dei discepoli im paurici (v. S. G io v a n n i


20, 19):

Basso Continuo

Organo e Fagotto

^ Q _ lo- L I

Î MOTIVI D E L DOLORE

Per esprimere il dolore Bach si vale d e l te m a d e i sospiri e d i


quello cromatico; quest’ultimo specialmente è intro d o tto , talvolta,
anche per sottolineare una sola parola, co m e n el coro E rn ie della
cantata di Natale C hristen, ä tze t diesen T a g (Cristiani, ricorda­
tevi di questo giorno) N. 63 per illustrare la frase t Ma non per­
mettere mai che Satana ci tormenti »;

UUIr V «iMr it_r -


o p p u re in u n recitativo della can tata d i N a t a l e G e lo b e t s e is t d u
J e s u C h r is t (Sii lo d ato G esù C risto) N . 9 1, a m e tte r e io r ilie v o
la p arola « Jam m erta l » (V a lle d i lacrim e).
P iù spesso p erò con queste poche n o t e cre a un b a sso o s tin a to ,
com e nel p rim o coro della c a n ta ta J e su , d e r d u m e in e S e e le h a s t
d u r c h d e in e n b itte r n T o d (Gesù, ch e c o n la tu a m o r te c r u d e le
hai liberato la mia anim a) N . 7 8 :

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370 G. S. BACH : IL M U SICISTA -PO ETA

nel primo versetto della cantata sul corale di Hans Sachs Wa­
rum betrübst du. dich, mein Herz? (Perchè d affliggi, cuore
mio?) N, 138:
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ed infine nel Crucifìxus della Messa in si minore, il coi caratte­


ristico basso ostinato ritorna non meno di 13 volte :

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1 . 1 * -

Il tema dei sospiri assume talvolta una forma realistica, altre


volte invece si idealizza quasi a voler esprimere così un dolore più
Ìntimo e più nobile.
Così ad esempio vi sono dei punti in cui la musica sembra ad­
dirittura singhiozzare, come nel tema che si accompagna alle pa­
role Ächzen und erbärmlich Weinen (I miei lamenti ed i miei
pianti strazianti) nella cantata Meine Seufzer, meine Tränen
(I miei gemiti, i miei pianti) N. 13:

Nel primo coro della cantata Schauet doch und sehet (Guar­
date e vedete) N. 46, le viole fanno sentire un solo lunghissimo
sospiro:

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Ricordiamo pure il tema che nella cantata Ich hatte viel Be­
kümmernis (Avevo molta afflizione) N. 21, traduce le parole
IL LIN G U A G G IO M U SIC A L E DI BACH 371

Seufzer, Tränen, Kummer, Not (Sospiri, lacrime, angoscia, af­


fanno) :

Bisogna però riconoscere che a volte il maestro pur di poter


descrivere musicalmente un dolore straziante si è allontanato dal
significato del testo per abbandonarsi alla descrizione di un dolore
cocente.
La seconda forma del motivo dei sospiri, quella per così dire del
dolore idealizzato, si può considerare in fondo identica alla prima,
dato che consta anch’essa di una successione di note legate a due a
due e differisce dalla prima solo perchè, invece di procedere per
intervalli bruschi e dissonanti, presenta una successione più natu­
rale ed armoniosa, più adatta insomma ad esprimere quella serena
trasfigurazione del dolore che solo Bach ha saputo tradurre in
musica.
Ecco com’egli commenta questa nobile sopportazione del dolore
in un recitativo dell’Ode funebre:

Quando Bach dovette mettere in musica, per la Domenica


Jubilate, il testo Wir müssen 4urch viel Trübsal in das Reich
Gottes eingehen (Dobbiamo superare molte pene per entrare
nel regno di Dio) (Cantata N. 146), prese come base della nuova
composizione questo tema a due note legate col quale aveva
già scrino l'andante di un concerto per clavicembalo:
G. S. BACH: IL MUSICISTA-POETA

Analogamente, nella cantata S é g ist à r Mam (Felice quel-


uomo) K i l il testo t Desidererei la morte se tu, o Signore non
itù amassi) è tradotto col tema seguente:

Sìmile a questo è pure il tem a della cantataIch will den Kreuz-


stab gerne tragen (Voglio portare volentieri la mia croce) N. %
e quello della sinfonia della cantata Weinen, klagen (Piangere,
lamentarsi) N . 12, per la domenica Jubilate. Per terminare ripor­
tiamo il basso che nella cantata Himmelskönig, sei wilkommen
(Benvenuto, re dei cieli) N . 182 accompagna le parole «Gesù
lascia che io ti segua nella buona e nella, cattiva sorte » ;

In una forma ancor più trasfigurata, questo motivo descrive la


nostalgìa della morte, e lo troviamo nella cantata D er H im m e l
lacht, die Erde jubilieret (Rìde il cielo, giubila la terra) N. 31
alle parole: «Vieni, o mia ultima ora, chiudetevi palpebre»:

Incontriamo lo stesso tema ancora nella cantata mistica A ch


ich sehe, je tzt da ich zur H ochzeit gehe (Io vedo, ora che vado
a nozze) N. 162, e nell’introduzione della cantata Liebster
Jesu, m ein Verlangen (Dolce Gesù, mio desiderio) N. 32. Si ri­
cordi pute l’importanza che assume il tema delle due note legate
nel coro finale della Passione secondo S. Matteo.
IL LIN G U A G G IO M U SIC A L E DI BACH 573

I MOTIVI DELLA GIOIA

Sono gli stessi che abbiamo già visto parlando dei corali, e cioè
un movimento continuo di semicrome, per la gioia semplice ed
ingenua, ed un altro basato su questo ritmo per esprimere la
gioia esultante:

m j7 j m m

Un esempio tipico del primo di questi due procedimenti si può


trovare nella cantata Erfreute Zeit im neuen Bunde (Felice pe­
riodo di nuova alleanza) N. 83, in cui un violino solo esegue
questa frase:

Lo stesso procedimento lo si incontra nel primo coro della can­


tata per il terzo giorno di Natale Ich frette mich in Dir (In te
gioisco) N. 133, e nel corale finale Sei Lob und Preis (Sia gloria
e lode) della cantata Ihr Menschen, rühmet Gottes Liebe (Uo­
mini, lodate l’amore di Dio) N. 167 :

Molto più frequente è l’impiego del secondo, di carattere pura­


mente ritmico, poiché piegandosi a tutte le combinazioni, si presta
meglio ad esprimere tutte le possibili sfumature del sentimento
della gioia.
374 G. S. B A C H : IL M U SICISTA -PO ETA

Nelle opere di Bach si trovano centinaia di temi che si possono


riallacciare a questo ritmo, che invano cercheremmo in quelli di
Händel e di Beethoven. Riportiamo, come esempio, 1’« a solo » di
violitio del Laudamus te della Messa in si minore:

il basso del primo coro della cantata Aleine Seele erhebt den
Herren (L’anima mia esalta .il Signore) N. 10 — il Magnificat
tedesco — così procede:
Vivace

e quello del primo coro della cantata Herr Gott, dich loben wir
(Te Deum laudamus) N. 16, in quest’altro:

Alla stessa categoria appartiene pure il motivo caratteristico


della cantata Nun komm der Heiden Heiland (Veni Redemptor
gentium) N. 62:

Riportiamo ora alcuni esempi di questo motivo della gioia affi­


dato ai bassi;
duetto Er kennt die rechten Ereudenstunden (Egli conosce
IL LINGUA GGIO M U SIC A LE DI BACH 375

le vere ore di gio ia) della cantata Wer nur den lieben G ott lä sst
-walten (Colui eh e Lascia fare solo al buon Dio) N. 93'.
f. ... È___L ____ ___

coro Lobe dei1 Herrn, meine See le (Loda ii Signore, anima


mia) della cantai.a N. 69:

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wm J—t— 1 Li #■“» .i 1 1 M i v —è \
S ~ ^ i z 2 H * + $ Ì z ^ - * E :

aria: W o h l mir, Jesus ist gefunden, nun bin ich nicht mehr
betrübt (Gesù è ritrovato, non sono più triste) della cantata
M ein liebster Jesus ist verloren (Il mio caro Gesù è perduto)
N. 154:

* « £ III 1* ^ 1^1

-r i J rL y Lr - -è

A volte Bach dà al sig niftcato letterale del testo una interpreta-


zione eufòrica, trasformiindo una vaga sfumatura di contentezza
in uno scoppio di gioia irrefrenabile, come si vede nella cantata
A ch lieben Christen seiid getrost (Consolatevi, amati Cristiani)
N. I l 4 , dovè il testo è commentato da questo basso*.

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Similmente accade nelle cantate corali W m G o tt tu t, das ist


w o h lg e ta n (Ciò che Dio fa è ben fatto) N- 98, ln a llen m einen
T a ten (In tutte le mie azioni) N. 97 e W as m e in G o tt w ilt,
des g'scheh allzeit (Ciò che Dio vuole accade sempre) N. I l i ,
i cui testi esprimono soltanto la semplice fiducia in Dio, mentre
la musica si abbandona alla descrizione di una gioia vivace.
Anche nella cantata Siehe, k h w ill viel Fischer aussenden
(Ecco io voglio mandare molti pescatori) N. 88, le patole del Si-
376 G. s. bach: il musicista -poeta

gnore a Pietro : « Non temere, d’ora in poi tu sarai pescatore di


uomini» sono sottolineate da un motivo traboccante di gioia.

Quanto più il tèma è audace, tanto .più è intensa la gioia che


vuol rappresentare; vi sono certi bassi che sembrano quasi voler
superare ogni ostacolo. Riportiamo tre esempi di questi temi di
gioia esuberante:
aria: ln meinem Gott bin ich erfreut (Gioisco in Dio) della
cantata Ach ich sehe, fetzt, da ich zur Hochzeit gehe (lo vedo
ora che vado a nozze) N. 162:

aria: Rincuoratevi,., ecco Gesù che ritorna, oh! gioia senza


pari della cantata per la domenica Jubilate Ihr werdet weinen
u n i heulen (Piangerete e vi lamenterete) N. 103 :

aria: Lodato sia il Signore mio Dio dalla cantata omonima


per la trinità Gelobet sei der Herr, mein Gott (Amato sia il Si­
gnore mio Dio) N. 129.
t
tferiti! f - r f f ì 1 rn
Lïr q y r l
IL LIN G U A G G IO M U S IC A L E Dl BACH 377

P er tradurre la g io ia estatica Bach non ha dei tem i ben definiti,


m a e sp rim e q u e sto sentim ento con degli arabeschi che volteggiano
v a g a m e n te sopra le armonie. A questa categorìa appartiene l'ac­
com pagnam ento per violino solo del Laudamus della M essa
i n s i m in o re. N e l l a bella cantata di prim avera W e ic h e t n u r,
b e tr ü b te S c h a tte n (Scomparite, om bre tristi), m entre gli archi
d e s c r iv o n o l e nu b i c h e fuggono, l ’oboe esegue u n a fantasia che
d ip in g e in u na m aniera com m oventissim a la nostalgia e la spe­
ran za d e lla p r im a v e r a :

N e lla cantata W ahrlich, w ahrlich ich sage euch (In verità, in


verità vi dico) N . 86, le parole : « Tuttavia io voglio cogliere rose,
m algrado le spine » sono illustrate da un « a solo » di violino in
cui il m aestro ha saputo infondere una gioia ineffabile :

Analogam ente nella cantata corale ln d ie n m einen Talen


(In tutte le m ie azioni) N. 91, è ancora un « a solo » di violino
che.accompagna la bella strofa «M i aifido alla sua bontà», men-
rre nella terza strofa della cantata corale W as G o tt tut, das ist
tvo h l getan (Ciò che D io fa è ben fatto) N. 10Ö, un « a solo » di
fla u to descrive l ’abbandono completo in Dio, Nella cantata A cb
lieben Christen , seid getrost (Consolatevi, amati Cristiani) N, 114,
vi è una toce che chiede « Dove porrà trovare rifugio la mia
378 G. S. BA C H : IL M U SICISTA -PO ETA

anima in questa valle di lacrime? » ed un’altra risponde : « An­


diamo verso Gesù! a e nella musica noi sentiamo prima la do­
manda dolorosa e subito dopo la gioia suscitata dalla risposta:

Proposta

wfL1« JcJ a.. 7 r 1r m—a11f—


.—rri ffpi— Tfte j rr Tre
r f jif-j-i .M Ü J Ifrrl | | rrrLHp,n u

È assolutamente impossibile analizzare e descrivere a parole


la bellezza delle fantasie per oboe delle cantate sulla nostalgia
della morte, quali Liebster Jesu, mein Verlangen (Dolce Gesù,
mio desiderio) N. 32 e leb habe genug (Ne ho abbastanza) N. 82.
Si legga pure la cantata Jesu Christ wahr* Mensch und Gott (Gesù
Cristo, vero uomo e vero Dio) N. 127, in cui mentre gli altri
strumenti fanno risuonare i loro funebri rintocchi, l'oboe con una
frase di squisita bellezza commenta il testo « Quando la terra
coprirà questo corpo, la mia anima sarà tra le braccia di Gesù...
Chiamatemi dunque, chiamatemi subito, campane della morte *.I

I TEMI COMPOSTI

Se si considera che ogni motivo caratteristico ha il suo pre­


ciso significato nella musica di Bach, non ci si deve stupire che
il maestro, con una arditezza di cui non si trova esempio presso
nessun altro autore, abbia combinato e fuso insieme diversi di
questi motivi, riuscendo in tal modo a rendere musicalmente
anche idee complesse.
Sfogliando un volume qualsiasi delle sue cantate si trova più
di un esempio, in cui un resto è riassunto col concorso di più
temi simili, sviluppati sia in successione, sia per sovrapposizione.
Nella quinta cantata dell'Oratorio di Natale, nel momento in cui
IL LINGUA GGIO M U SIC A L E DI BACH m

i Re Magi annunciando ad Erode atterrito la nascita del Messia,


pronunciamo le parole: « Perchè vi spaventate? Non dovreste
invece rallegrarvi? » Bach le sottolinea col motivo del terrore
e con quello della gioia quasi a giustificazione della logica
domanda.

Abbiamo già parlato della cantata Ihr werdet weinen und


heulen (Piangerete e vi lamenterete) N. 103, in cui l’autore rap­
presenta il contrasto tra l’angoscia dei discepoli e la gioia del
mondo, per mezzo di una specie di conflitto tra il motivo cro­
matico e quello della gioia; orbene, dello stesso antagonismo si
vale nella cantata N. 78 per tradurre il testo « Gesù, che con la
tug morte crudele hai liberato l'anima mia » :

£ E ■T3T3=FI i i

Analogamente su un conflitto di due temi, quello della pace


e quello del tumulto, si basano l’aria La pace sia con voi della
ca