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J.S.Bach – Il Clavicembalo ben temperato – Vol. I Fuga n° 2 in do min. ( 1.

a parte )

La fuga è tonale in quanto la risposta è tonale. Ciò si può facilmente evincere dalla presenza della
dominante nella testa del soggetto ( batt. 1 ). La risposta contiene quindi delle mutazioni intervallari:
l’intervallo di quarta diventa una quinta e l’intervallo di seconda diventa una terza.

Il soggetto contiene una cellula con nota di volta ( caratteristica del periodo barocco ) che si ripete tre volte.

ESPOSIZIONE

2.a voce = soggetto – tono d’impianto

1.a voce = risposta – dominante + 2.a voce coda poi primo controsoggetto.

Piccolo divertimento con elementi del soggetto e della coda in inverso ( 1.a e 2.a voce assieme ) –
progressione tonica - sottodominante ascendente

3.a voce= soggetto + 1.a voce primo controsoggetto e 2.a voce secondo controsoggetto.

DIVERTIMENTI ( batt. 9 )

Primo divertimento

1.a e 2.a voce = Sviluppo elementi del soggetto in imitazione + 3.a voce = sviluppo elementi della coda.

Progressione tonica – sottodominante discendente ( DO – FA – SIb – MIb )

1.a voce = ricomparsa del soggetto trasposto alla relativa maggiore.

3.a voce = primo controsoggetto

2.a voce = secondo controsoggetto

Secondo divertimento

1.a voce = sviluppo elementi della coda in inverso + 2.a e 3.a voce = terze verticali derivati dalla
sovrapposizione degli elementi iniziali dei due controsoggetti.

Progressione tonica – dominante ascendente ( Mib – Sib6 – Fa min 6 – Do min )


J.S.Bach – Suite in Sol min

Allemanda ( sez A )

- Scrittura semi- contrappuntistica ( a due e a tre voci )


- Trama continua – flusso continuo
- Elementi del tema: a) ritmo giambo; b) clamosa; = disegno di semicrome derivato dai primi due
elementi formato da un arpeggio ascendente e da un seguito di gradi congiunti discendenti.

2 periodi di 5 + 7 battute (opp. 6 + 6 con una sorta di enjambement )

I periodo ( batt. 1 – 5 )

Prima frase ( batt. 1 e 2 ) -Sovrapposizione e Chiasmo tra disegno ( continuum ) di semicrome e ritmo
derivato dalla clamosa iniziale ( pausa di semicroma + tre semicrome, elemento che mette in evidenza un
intervallo di seconda ) – tendenza al climax

Seconda frase ( batt. 3 – 5 ) – Sviluppo del ritmo derivato dalla clamosa iniziale con imitazione in inverso tra
le due voci superiori. Anticlimax ( progressione discendente ) + anafora poi sviluppo dello stesso ritmo in
climax.

ARMONIA

I periodo – prima frase

I – ( VII ) – V – I6 – V

Seconda frase

Progressione discendente derivata dal modello tonica sottodominante.

I – IV65 – VII – III65 – VI – II65 – V-I - V

Ritmo armonico: un accordo per ogni mezza battuta; poi un accordo per ogni movimento; poi irregolare.

II periodo ( batt. 6 – 12 ) – difficile segmentazione fraseologica = unico respiro

Ripresa del disegno tematico iniziale ( continuum di semicrome ) sfruttato in imitazione= prima entrata:
terza voce. Seconda entrata : prima voce ; terza entrata: seconda voce; quarta entrata: prima voce.

Evoluzione in catabasi del disegno con sfruttamento della parte in gradi congiunti.

ARMONIA

II periodo – sorta di successione evitata con il V – accordo finale del periodo precedente

Quindi ….I7 ( V del IV )-IV ( enfatizzazione sottodominante ) – V2-( VI34 ) -VII6 ( batt. 6, 7 )

Modulazione alla dominante: I = IV – V2- I6 ( dominante tonicizzata )- VII6 - V ( batt. 8, 9 )


I ( V del IV ) – IV –( VI34 =V del IIb ) - IIb – VII- V- I6- ( IV7 )- V- I/ IV- VII – I su pedale di tonica superiore (
dominante tonicizzata +piccarda ) . Ritmo armonico vario ed irregolare ( tendenza a 2 accordi x batt. in
alcuni punti )
F.J. Haydn – Quartetto op. 33 n° 1

Data di composizione 1781

- Atteggiamento ludico – umoristico = falso inizio ( atteggiamento mutuato da C.Ph. Emanuel Bach )
= Haydn fa finta di iniziare in Re magg. Ma la tonalità d’impianto è Si min. = sfruttamento di questo
espediente per utilizzare lo stesso materiale tematico sia come primo tema che come secondo
tema.
- Manifesto dello stile classico = superamento dello stile galante = sorta di osmosi tra gli elementi del
canto e quelli dell’accompagnamento ( C. Rosen ).
- Elementi del tema: a) ribattuto di crome in ritmo anacrusico; b) scaletta discendente in semicrome;
c) appoggiatura discendente in semiminime ( poi armonizzata )
- Struttura fraseologica = piccole frasi di 2 battute

1° tema ( batt. 1 – 11 )

1.a Frase - presentazione degli elementi + trasposizione un tono sopra ( 1° violino )

2.a Frase - Sviluppo dell’elemento b ( violoncello ) con enfasi di c ( appoggiatura qui armonizzata )

3.a Frase - sviluppo dell’elemento a in imitazione ( viola + violino 2° e 1° )

4.a Frase – ripetizione della 2.a

5.a Frase – ripetizione della 3.a con variazione armonica.

ARMONIA

Si evita la risoluzione netta sulla vera tonica. La prima cadenza perfetta avviene tra le batt. 10 e 11 .

1.a Frase - Falsa tonica di Re magg. – I – IV = VI poi IV – V in Si min.

2.a Frase – V grado con accordo di nona di prima specie min. ( la beq. = appoggiatura ) VI – cadenza
d’inganno.

3.a Frase - II65 – V ( cadenza sospesa + cadenza composta )

4.a Frase - ripetizione della 2.a frase.

5.a Frase – IIb 6 – sesta napoletana – V ( V-I – Cadenza perfetta )

Ritmo Armonico molto vario ed irregolare = si inizia con 1 accordo ogni 2 movimenti poi un accordo quasi
per 2 battute+ accordo sull’ultimo movimento, poi un accordo per una batt. e mezza ….etc….

Transizione ( batt. 11 – 17 )

Si sviluppa principalmente l’elemento c del primo tema ( appoggiatura armonizzata ) stavolta in forma
contratta e diminuita ( crome ) + l’elemento b nel suo aspetto ritmico – le semicrome – variato dai ritmi
puntati ( i due elementi mettono qui in evidenza l’intervallo di seconda ).
ARMONIA

1.a Frase – I-V-I

2.a Frase - enfatizzazione della regione sottodominantica ( I-V-I in mi min. )

3.a Frase – ritorno sulla tonica – VII34 – I6 con accordo di settima diminuita poi V46 – I – V ( sospensione al
V ).

Ritmo armonico che prevede l’armonizzazione della semiminima ( raramente della minima ) e della croma (
suddivisione ).

2° Tema ( batt. 18- 27 )

Irruzione ex abrupto del tema = tema iniziale con accompagnamento variato = risoluzione dell’inghippo
iniziale ( atteggiamento più disteso ).

Stesso numero di frasi del primo tema. Ripetizione continua del tema.

1.a frase – canto al 1° violino

2.a frase – canto al 2° violino + viola ( + 1° violino ritmo puntato della transizione )

3.a frase – sviluppo del tema in progressione – canto al 2° violino

4. a frase – canto al violoncello

5.a frase - canto al 1° violino

ARMONIA

1.a frase – Affermazione della relativa maggiore – Pedale di tonica – I – IV – II-VII

2.a frase – I – V – V6- I

3.a frase - progressione disc. di tono in terza e sesta - IV6 – III6 – II6- I6

4.a frase - II come V del V ( dominante secondaria )V - V2 – I6

5.a frase - II6 – IV con accordo minore ( + VII 34- V2 )-I - II7-V34-I

Ritmo Armonico più regolare con 1 accordo ogni mezza battuta ( in generale )

Liquidazione degli elementi tematici + coda ( batt. 28 – 37 )

2 frasi + 1 irregolare

1.a frase – elemento tematico secondario derivato dal ritmo puntato della transizione al 1° violino
2.a frase – ripetizione variata dello stesso elemento

3.a frase – elementi melodici convenzionali cadenzali

ARMONIA

1.a frase - I6 – IV – V7- VI

2.a frase – I6 – IV – V7 – VI –IV – V ( cadenza composta ) – I

Coda

I – II2 come V del V – V - I

I–V-I
W.A. MOZART – Sonata kv280 – 1° mov. - Esposizione

Data di composizione – 1774

- Grande varietà di atteggiamenti ( motivici – fraseologici – di scrittura- del ritmo armonico, etc )
- Confronto con Haydn
- Tipologia di forma sonata: transizione annessa al primo tema con applicazione della percorso più
breve, forse meno elaborato, che arriva al V grado, con sospensione e successiva tonicizzazione.
[ nella ripresa si sfrutta poi lo stesso percorso , sebbene un po’ variato, sospendendolo sempre al V
ma stavolta con risoluzione sul I grado ]

1° Tema ( batt. 1 – 12 )
- Fraseologia: 2 frasi di 6 battute ma suddivise in modo diverso . 1a frase = 2+2+2 ( 4 + 2 )
2a frase= 3+3
- Elementi tematici:
1.a Frase
1) Pulsazione di semiminime ( 3 + 1 ) x 2 volte: a) in suoni ribattuti + elemento triadico al basso;b)
con cromatismo discendente;
2) Elemento di semicrome - scaletta che ha quasi una funzione di sutura tra le prime due semifrasi.
3) piccole appoggiature in crome

- Accompagnamento: elemento triadico al basso + accordi ribattuti. Il cambio di scrittura è sfalsato


rispetto al fatto fraseologico.

2.a Frase

- Sviluppo del 2° elemento ( semicrome ) + 4° elemento ( sincopi ) + formula cadenzale in


contrattempo.

- Accompagnamento: introduzione del basso albertino

ARMONIA

1.a Frase

- Ritmo armonico: a) 1 accordo x 2 battute; b) 1 accordo ogni movimento; c) 1 accordo ogni battuta.
Pedale di tonica
Batt. 1,2 : I grado
Batt. 3: I – VII 6- Igrad. Con 7 ( V del IV ). Successione evitata
Batt. 4: IV
Batt. 5: VII 6
Batt.6 : I
2.a Frase

- Ritmo armonico: a) 1 accordo per battuta; b) 1 accordo ogni movimento.

Batt. 7: V 65

Batt. 8: I – V34 – I 6

Batt. 9: IV – II 6 - V

Battute 10, 11, 12 idem.

Transizione ( batt. 13 – 27 )

Variazione di scrittura: si introduce un disegno di terzine di crome

Dopo formule cadenzali si introduce una progressione discendente di tono ( o di semitono ) che sviluppa un
cromatismo discendente al basso.

- Formula armonica: VII 34 – I 6 ( con accordo di settima diminuita ). Il I grado si trasforma nel II della
regione successiva; opp. dopo il II c’è un IV grado.
- Regioni toccate: Do – Sib – La – Sol – Fa con sospensione al V grado

Ritmo armonico: a) 2+1; b) 1+1+1

2° tema ( batt. 28 – 43 )

Fraseologia più “ quadrata “ e convenzionale ( 4 + 4 )

1.a Frase ( frase di proposta – dal I al V grado ) ( siamo adesso nella regione di Do magg )

- Elementi tematici

1) elemento triadico in senso ascendente

2)elemento delle semicrome ( con nota di volta ) – formule discendenti che danno vita ad un disegno
imitativo.

2.a Frase ( frase di risposta – dal V al I grado )

Elementi della prima frase.

Ritmo Armonico

a) 1 accordo per battuta; b) 2 + 1


3.a e 4.a frase = sviluppo 2° tema: ripresa elementi transizione ( terzine e cromatismo in senso ascendente
al basso ).

ARMONIA

Successione V- VI ( d’inganno ) in progressione ascendente di tono. Regioni toccate FA, SOL, LA

Ritmo armonico:1 accordo x battuta

Code ( batt. 43 – 56 )

Sviluppo elemento triadico ascendente + elemento di semicrome

ARMONIA

I – VII 6 – I 6 - II 6 – II 65 – V4-3 – I

Ritmo armonico: 1 accordo x battuta ( in generale )

Ultima coda ( batt. 54 -56 )

Sviluppo elemento triadico ascendente in crome

I – V 7 – I // Ritmo armonico: 2+1


W.A. Mozart Sonata K 332

Data di composizione ( ? ) 1778 opp. 1784

Tipologia di forma sonata

Transizione più elaborata, indipendente, con arrivo al V del V

Grande varietà di elementi motivico – tematici

Fraseologia più convenzionale rispetto alla Kv 280 ( frasi di 4 battute )

1° gruppo tematico ( batt. 1 – 22 ) [ 3 frasi + 2 ]

1.a frase

– pulsazione minima/semiminima. Elemento triadico in arpeggio. Tendenza ascendente della linea


melodica con allargamento dell’ambito melodico ( dall’intervallo di terza alla sesta )

2.a frase

- pulsazione di semiminima poi semiminima puntata/croma in scrittura imitativa. Tendenza discendente


della linea melodica con restrizione degli intervalli dalla sesta alla terza.

3.a frase

- melodia tendente al grado congiunto con introduzione del ribattuto. Pulsazione di semiminima + crome.

4.a frase

- Piccola fanfara – Sfruttamento dell’elemento del ribattuto con introduzione formula croma
puntata/semicroma.

5.a frase

- ripetizione della fanfara e variazione con introduzione delle semicrome sul ritmo puntato. Atteggiamenti
cadenzali

ARMONIA

1.a frase - Pedale di tonica I – I7 ( V del IV ) modulante al IV46 – VII 6

2.a frase – ( I – VI – II – V ) I – I6 – VI – II7 – V

3.a frase – I – IV6 – IV – I6 – VI – II6 – V7- I

4.a frase – I – ( V )I6 - V- I


5.frase – ripetizione 4.frase + V7 – I x 2 volte

Ritmo armonico molto vario: 1 accordo x battuta/ 1 accordo x 2 movimenti + 1 x 1 movimento /1 accordo
x2 battute etc….

Transizione ( batt. 23 – 40 )

L’inizio prende spunto dall’atteggiamento cadenzale finale della fanfara, poi:

a) Elementi triadici asc. come all’inizio del 1° tema – Pulsazione croma/due semicrome
b) Semiminima puntata + scaletta di semicrome disc.
c) Le semicrome investono l’elemento triadico che viene sviluppato

Fraseologia: 4 frasi = 4+4+6+4

ARMONIA

1.a frase

VII –I di Re min. ( tonalità relativa ) – VII65 ( settima diminuita )

2.a frase

I =II – VII65 ( Do min )

3.a frase

I – VI- IV#6 ( sesta eccedente tedesca )

4.a frase

Cadenza al V del V – ( cadenza composta e sospesa )

Ritmo armonico molto regolare: 1accordo ogni 2 battute ad ed eccezione dell’ultima frase.

2° gruppo tematico ( batt. 41 – 93 )

Prima idea

Il secondo tema è probabilmente derivato dall’elemento in ribattuto della fanfara + formula di seminima
puntata/croma e semiminima. ( elmenti a + b )

Doppio periodo di 16 battute = periodo antecedente, di proposta, che si sospende sul V + periodo
conseguente, di risposta, che conclude alla tonica. Il secondo periodo è anche la variazione del primo

1.frase

Elementi a + b;
2.a frase

Disegno di crome con appoggiature all’inizio di ogni battuta ( a volte anche sul movimento )

3.a frase

Variazione della 1.a ( appoggiature su ogni movimento ).

4.a frase

Variazione della 2.a

ARMONIA

1.a frase : I – V7 – I – I6 - V- I ( doppia appoggiatura ascend. )

2.a frase: IV6 – V6 – I – VI – II6 – V

3.a e 4.a frase come le prime due

Ritmo armonico -1 accordo ogni battuta ( in generale )+ 1 accordo x 2 mov. + 1 nell’ultimo mov.

Seconda idea - ( 4 frasi di 4 batt. ) La prima frase si innesta sulla fine dell’ultima del periodo precedente (
elisione ) Così come l’ultima frase si innesta sulla fine della penultima.

( Qui Mozart invece di sviluppare il materiale del secondo tema introduce ancora materiale nuovo; a meno
che non si consideri il ribattuto in crome uno sviluppo del ribattuto in semiminime e l’inizio in terza
dell’arpeggio discendente derivato dalla terza ascendente che segue il ribattuto del secondo tema batt. 41,
42 ).

1.a frase

Elemento a = ribattuto in contrattempo e in crome ravvicinate ( mano destra ) + Elemento b = elementi


triadici arpeggiati ( mano sinistra ).

2.a frase

Sviluppo di b in inverso e in progressione

3.a frase

Emiolia + cromatismo al basso.

4.a frase

Crome in terze con atteggiamento cadenzale.

ARMONIA

1.a frase

I – V- Im – V

2.a frase
Progressione ( in Do min. )

I – IV7 – VII7- III7

3.a frase

VI7 – II7 – V7 – VI ( cadenza d’inganno )- I46 –IV#7

4.a frase

Cadenza sulla dominante

( I46 -V )IV#7 – V

Ritmo armonico -1 accordo per battuta; 1 accordo ogni 2 movimenti ( emiolia ); 1 accordo sull’ultima
suddivisione …..

Ripresa prima idea ( funzione di riepilogo )

2 frasi di 6 batt.( con elisione ) + 1 di 4

1.a frase

Pulsazione di tre semiminime in ribattuto ( elemento a )+ minima e semiminima x 2 volte + cadenza

2.a frase

Ripetizione della 1.a frase in registro più acuto con leggera variazione

3.a frase

Elemento a della seconda idea ripreso in forma cadenzale e poi variato in semicrome.

ARMONIA

1.a e 2.a frase IV – I-V- VI ( cad. d’inganno )- II6 ( con appoggiatura doppia )-I46 –V ( cadenza composta )- I.

3.a frase III – V#7- VI – II6 – I46 – VII46 // + ripetizione

Ritmo armonico

1 accordo x batt. + 2 mov e 1 accordo nell’ultimo mov. Poi 1 accordo x ogni mov.

Coda ( 4+4 )

1.a frase : Armonia - Pedale di tonica – I –V2 x 2 volte

Elemento del trillo con notine che risolve su minima / le semicrome passano al basso

2.a frase: Armonia – I – VI – IV – V – V7 – I.

Elemento di semiminima seminima puntata e croma derivato forse dalla terza frase del primo tema +
elemento del trillo.
D. Scarlatti – Sonata K 285

Sez. A

1° Tema

Schema fraseologico: periodo ternario = 3 frasi ( 4 + 4 + 4 )

Elementi del tema

a = successioni di terze discendenti in crome

b =nota di volta ( armonizzata ) in semiminime

b’ = sviluppo b per allungamento ( al basso )( derivato forse anche dall’aggravamento di a )

c = sincope con seguito di crome ( sviluppo di a )

1.a Frase

a + b + b’ + c ( con sviluppo di a )

2.a frase

Ripetizione della prima frase con variazione di c ( sviluppo sincope + semplificazione parte in crome )

3.a frase

Ripetizione della prima frase con altra variazione di c

ARMONIA

1.a frase

I – VII6 – I6 -( I ) – IV – VII 7 – ( V6 ) I- V – I ( cadenza alla tonica )

2.a frase

I – VII6 – I6 – ( I ) VII – I4 – IV#7 – V ( cadenza alla dominante con modulazione )

3.a frase

I- VII6 – I6 – ( I ) IV – VII – I – V ( cadenza alla dominante )

Ritmo armonico vario ed irregolare ( 1 accordo per tre suddivisioni + 1; 1 accordo per movimento; 1
accordo per suddivisione, etc… )

Ponte modulante

( 4 + 4 + 4 +3 )
1.a frase

a + b variato - ripetizione

2.a frase

a + b variato e ampliato

3.a frase

Ancora a + b

4.a frase

Sviluppo di a

1.a frase

Tonicizzazione della dominante

I – VII7-6 – V – I7-6

2.a frase

I – II7-6 – IV7-6 – VII ( 5 )46 – I46 – V

3.a frase

Pedale di dominante ( V del V )

V – V7 – I46 –IV#6 con ripetizione

4.a frase

V______ ( V –VI ?–V –IV# ) x 2 – V ( sospensione )

Ritmo armonico più regolare ( tendenza ad 1 accordo per battuta )

2° tema ( 1 + 6 + 4 ) x 2 + 4 con elisione

1.a frase

Elemento x = ribattuto in semiminime + crome iniziali in ottava

Iterazione di a + b

2.a frase

a + c ( ampliato )

poi ripetizione del periodo con un’aggiunta di 4 batt. in elisione con l’ultima frase.
ARMONIA

1.a frase ( in Mi – dominante tonicizzata )

V poi ….VI9 – II 345 ( accordo di nona ) ( opp. IV 65 )- V7 – V – V65

2.a frase

I6 – IV- IV6 – I46 – V – I

Ritmo armonico ( tendenza ad 1 accordo ogni 2 battute; opp 2 accordi x battuta )


LE FORME STRUMENTALI DEL PERIODO CLASSICO

Le composizioni strumentali erano brani musicali suddivisi in più parti (in genere tre o
quattro), chiamate tempi o movimenti. In base al numero degli esecutori le composizioni
strumentali assumevano le seguenti denominazioni:
• Sonata (strumento solista o due esecutori);
• Duo, trio, quartetto, quintetto, sestetto, ecc.;
• Sinfonia (l’intera orchestra);
• Concerto (dialogo tra uno o più solisti e l’orchestra).
Ogni movimento era costruito seguendo uno schema formale diverso e, nella seconda metà
del 1700, una tipica composizione strumentale era strutturata nel seguente modo:
• Primo tempo - Allegro (in forma sonata);
• Secondo tempo - Andante o Adagio (in forma Lied A-B–A o tema con variazioni);
• Terzo tempo - Minuetto (sostituito poi dallo “scherzo”);
• Quarto tempo - Allegro (in forma sonata o in forma di rondò).

Sonata a tre tempi


I II III
allegro andante allegro
Forma sonata tema con variazioni o lied Rondò

Sinfonia classica
I II III IV
allegro andante allegretto allegro
Forma sonata Lied o tema con Minuetto Rondò
variazioni

La forma-sonata
La forma-sonata è una particolare struttura che si è affermata ed è stata codificata
nella sonata dell'epoca classica (seconda metà del Settecento) con Haydn, Mozart e
Beethoven. La struttura della forma-sonata è tripartita, cioè costituita da tre parti, ed è
bitematica, cioè caratterizzata dalla presenza di due temi.
Analizzando lo schema costruttivo della forma sonata possiamo individuare le stesse
regole usate per svolgere un tema di italiano:
1. Presentazione dell’argomento;
2. Approfondimento, ampliamento e sviluppo dei concetti esposti nella presentazione;
3. Riepilogo conclusivo.
Tradotti in termini musicali, questi tre momenti sono chiamati:

A B A
ESPOSIZIONE SVILUPPO RIPRESA
Nell’esposizione vengono Nello sviluppo i temi sono Nella ripresa i due temi sono
presentati due temi musicali elaborati, ampliati, riproposti
approfonditi
La forma sonata è stata utilizzata soprattutto nel periodo classico (seconda metà del
1700) come struttura per il primo movimento di quasi tutte le composizioni strumentali
(sonata, duo, trio, quartetto, quintetto, concerto solista, sinfonia).

Esposizione
La prima parte della forma-sonata costituisce l'esposizione dei temi: il primo tema ha
in genere un carattere energico e drammatico (o maschile) ed è proposto nella tonalità
fondamentale del brano (la cosiddetta tonalità d'impianto); il carattere del secondo tema
è più dolce (o femminile) proposto in una tonalità diversa (quella della Dominante della
tonalità d'impianto, se questa è maggiore, o la relativa maggiore, se la tonalità d'impianto
è minore). Facciamo qualche esempio:
- 1° tema in Do maggiore (tonalità d'impianto) - 2° tema in Sol maggiore (alla Dominante);
- 1° tema in La minore (tonalità d’impianto) – 2° tema in Do maggiore (relativa maggiore).
Fra tema principale e tema secondario, nell'esposizione, si trova di solito un episodio
intermedio detto “ponte modulante”, che ha la funzione di passaggio dal tema principale a
quello secondario. Dopo il secondo tema troviamo le “codette”: parti melodiche che hanno
una funzione conclusiva. Dopo le codette termina l’esposizione che in genere viene ripetuta
integralmente.

2° tema Codette
Ponte
modulante
Introduzione 1° tema

Sviluppo
Nello sviluppo il compositore riprende le idee musicali presentate nell'esposizione e le
rielabora. La funzione dello sviluppo è quella di analizzare gli elementi precedentemente
esposti (primo tema, episodi di collegamento, secondo tema, codette) per elaborarne gli
aspetti più interessanti attraverso continue modulazioni ad altre tonalità.

Ripresa
La differenza fondamentale tra l’esposizione e la ripresa è che ora il secondo tema è
nella stessa tonalità del primo. Per questo motivo il ponte non è più “modulante”.
Il ponte viene utilizzato ancora come episodio di collegamento tra i due temi.
Dopo il secondo tema ritornano le codette, anch’esse esposte nella tonalità principale.
A volte per caratterizzare con efficacia la conclusione del brano il compositore inserisce
ancora un episodio chiamato “coda”.

1° tema Ponte 2° tema Codette Coda


La forma sonata

Per forma sonata, nell’accezione più frequente del termine, si intende la forma di un movimento
piuttosto che l’insieme dei tre o quattro movimenti che costituiscono l’intera sonata, sinfonia,
concerto o pezzo cameristico. Essa è talvolta chiamata forma di primo movimento di sonata, o
forma di allegro di sonata.
Nel significato standard essa è una forma tripartita, in cui la seconda e la terza parte sono così
strettamente connesse da suggerire implicitamente un’organizzazione bipartita. Le tre parti sono
chiamate esposizione, sviluppo e ripresa: l’organizzazione bipartita diviene particolarmente chiara
quando, come spesso accade, l’esposizione viene ripetuta ( sebbene più raramente, anche la sezione
comprendente sviluppo e ripresa viene talvolta ripetuta ).
L’esposizione presenta il materiale tematico principale, stabilisce la tonalità della tonica e modula
alla dominante o a qualche altra tonalità vicina. ( Nelle opere in minore si modula in genere al
relativo maggiore.)
Il primo tema o primo gruppo di temi viene esposto nella tonalità della tonica, quella principale del
pezzo. A volte il primo tema viene ripetuto immediatamente, e da qui si passa senza interruzione a
una modulazione o ponte modulante: questa sezione termina o alla dominante o, più spesso , con
una semicadenza sul V del V. Il secondo tema , o secondo gruppo, viene esposto alla dominante: di
solito ha un carattere più lirico e tranquillo di quello del primo tema, e si dice talvolta che è più
“femminile” .
Alla fine del secondo gruppo vi è un tema conclusivo ( o parecchi temi conclusivi ) con funzione
cadenzale ( le cosiddette code ). La cadenza finale dell’esposizione, sulla dominante, può essere
seguita da una ripetizione dell’intera esposizione, oppure da una breve transizione che riconduce
alla tonica, seguita poi dalla ripetizione dell’esposizione o – se l’esposizione non viene ripetuta –
dallo sviluppo.
La sezione di sviluppo può iniziare in parecchi modi: con il primo tema alla dominante; con
un’improvvisa modulazione a una tonalità più lontana; con un riferimento al tema conclusivo; o, in
rari casi, con un tema nuovo. ( Nelle formulazioni più rigide della forma sonata, generalmente si
consente l’introduzione di un solo tema nuovo nello sviluppo. ) Appunto in questa parte si trovano
le modulazioni più rapide e quelle alle tonalità più lontane, e la tecnica di sviluppo consiste nella
frammentazione dei temi dell’esposizione e nella loro disposizione in progressioni armoniche e
combinazioni nuove. La fine dello sviluppo prepara il ritorno alla tonica con un passaggio chiamato
riconduzione.
La ripresa inizia con il ritorno del primo tema alla tonica. Il resto della sezione “ riprende “
l’esposizione così com’era, con l’eccezione che il secondo gruppo e il tema conclusivo appaiono
ora alla tonica, e che il ponte viene modificato così che non conduce più alla dominante, ma prepara
ciò che segue, nella tonalità della tonica.

La domanda che viene spontaneo porsi è a questo punto la seguente: può la definizione fin ora data
calzare su tutte le composizioni sonatistiche? E cioè, tutte le sonate adempiono allo schema fin ora
descritto?
Per prima cosa bisogna dire che lo schema della forma sonata fu codificato nell’800 e non come
mezzo per l’analisi, bensì con funzione didattica, allo scopo di insegnare all’allievo i principi del
mestiere di compositore.
I maggiori responsabili di questa codifica furono Antonin Reicha, Adolph Bernhard Marx e Carl
Czerny che avevano in comune l’interesse e l’amore per la musica di Beethoven ( Reicha fu amico
dello stesso Beethoven; Czerny l’allievo più famoso; Marx, che dedicò la vita allo studio delle sue
opere, fu colui che più di tutti contribuì a creare il mito beethoveniano ).
Ecco perché la forma sonata così come la si considera di solito coincide più o meno con le prassi
compositive beethoveniane, le più utili al compositore dell’800, le più facilmente imitabili ( bisogna
comunque precisare a tal proposito che spesso l’esigenza schematica non permise di cogliere le vere
invenzioni formali del musicista di Bonn che, al contrario, poco si presta ad essere racchiuso in
procedimenti stereotipati e che spesso propone delle soluzioni “ambigue e paradossali”, per dirla
con Carl Dahlhaus ).
Lo stesso termine “ forma sonata “ fu coniato da Marx che derivò la sua definizione da una
generalizzazione dei procedimenti usati da Beethoven anteriori al 1812. Come base di questa
generalizzazione si isolarono quegli aspetti di Beethoven ( e di Mozart; ma non di Haydn ) che
potessero essere di maggior interesse per il compositore dell’800.
Nel fare questa operazione risultò che il contrasto dei temi, nell’esposizione, fosse il contrassegno
determinante delle composizioni , facendo passare in secondo piano le questioni armoniche e
strutturali che vennero ritenute sussidiarie al fatto tematico. Soltanto da qualche decennio gli
studiosi affermano, rifacendosi in parte a delle teorie settecentesche, che basilare risulta invece più
spesso essere il contrasto tra i due poli tonali ( tonica / dominante ). La tendenza al monotematismo
di Haydn negli anni ottanta del ’700 si può in tal caso spiegare senza difficoltà: un secondo tema
assolve una funzione primaria anche se non è contrastante ma concorda in tutto o in parte con il
primo tema.

Alla luce di quanto detto fin ora risulta evidente come il modello scolastico della cosiddetta forma
sonata deve essere utilizzato con una certa cautela nell’analisi delle diverse composizioni
sonatistiche e anzi, essendo stato codificato nell’800 si può rivelare addirittura fuorviante per
l’analisi di molte sonate del tardo ‘700, epoca in cui questa forma toccò la sua espansione.
E tuttavia tale schema potrà ancora essere chiamato in causa come modello euristico, e quindi come
base di partenza dell’analisi, calando i procedimenti normativi nelle singole realtà musicali di ogni
opera e facendone così emergere, di volta in volta, i diversi tratti distintivi.

( tratto da: Charles Rosen – Le forme sonata; Carl Dahlhaus – Beethoven e il suo tempo )

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