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orchestrazione -

Orchestration
Questo articolo riguarda la scrittura di musica. Per la
gestione delle risorse di elaborazione, vedere
Orchestrazione (informatica) . Per orchestrare un gioco
pervasivo, vedere Orchestrazione (giochi) .

L'orchestrazione è lo
studio o la pratica di
scrivere musica per
un'orchestra (o, più
genericamente, per
qualsiasi ensemble
musicale , come una
banda da concerto ) o
di adattare musica composta per un altro mezzo per
un'orchestra. Chiamata anche "strumentazione",
l'orchestrazione è l'assegnazione di diversi strumenti per
suonare le diverse parti (es. melodia , linea di basso ,
ecc.) di un'opera musicale. Ad esempio, un'opera per
pianoforte solo potrebbe essere adattata e orchestrata in
modo che un'orchestra possa eseguire il pezzo o un
pezzo per banda da concerto potrebbe essere
orchestrato per un'orchestra sinfonica.

Nella musica classica , i compositori hanno storicamente


orchestrato la propria musica. Solo gradualmente nel
corso della storia della musica l'orchestrazione venne
considerata come un'arte compositiva separata e una
professione in sé. Nella musica classica moderna, i
compositori quasi invariabilmente orchestrano il proprio
lavoro.

Tuttavia, nel teatro musicale , nella musica da film e in


altri media commerciali, è consuetudine utilizzare
orchestratori e arrangiatori in un modo o nell'altro, poiché
i limiti di tempo e/o il livello di formazione dei compositori
possono precludere loro l'orchestrazione della musica
stessa.

Il ruolo preciso dell'orchestratore nella musica da film è


molto variabile e dipende molto dalle esigenze e
dall'insieme di abilità del particolare compositore.

Nel teatro musicale, il compositore scrive tipicamente una


partitura per pianoforte/voce e poi assume un
arrangiatore o un orchestratore per creare la partitura
strumentale da far suonare all'orchestra di fossa .

Nelle big band jazz , il compositore o il cantautore scrive


lo spartito principale , che contiene la melodia e gli
accordi, e poi uno o più orchestratori o arrangiatori
"incarnano" queste idee musicali di base creando parti
per sassofoni, trombe, tromboni e la sezione ritmica
(basso, pianoforte/ chitarra jazz / organo Hammond ,
batteria).
Come professione
Un orchestratore è un professionista musicale
qualificato che assegna strumenti a un'orchestra o altro
ensemble musicale da un brano musicale scritto da un
compositore o che adatta la musica composta per un
altro mezzo per un'orchestra. Gli orchestratori possono
lavorare per produzioni teatrali musicali , società di
produzione cinematografica o studi di registrazione .
Alcuni orchestratori insegnano in college, conservatori o
università. La formazione svolta dagli orchestratori varia.
La maggior parte ha completato l'istruzione post-
secondaria formale in musica, come un Bachelor of Music
(B.Mus.), Master of Music (M.Mus.) o un diploma di
artista. Agli orchestrali che insegnano presso università,
college e conservatori può essere richiesto di essere in
possesso di un master o di un dottorato (quest'ultimo
può essere un dottorato di ricerca o un DMA). Gli
orchestratori che lavorano per compagnie
cinematografiche, compagnie di teatro musicale e altre
organizzazioni possono essere assunti esclusivamente in
base alla loro esperienza di orchestrazione, anche se non
possiedono credenziali accademiche. Negli anni 2010,
poiché la percentuale di facoltà in possesso di diplomi
terminali e/o dottorati fa parte del modo in cui viene
valutato un istituto, ciò sta facendo sì che un numero
crescente di istituti post-secondari richieda diplomi
terminali e/o dottorati.
In pratica
Il termine orchestrazione nel suo senso specifico si
riferisce al modo in cui gli strumenti sono usati per
rappresentare qualsiasi aspetto musicale come melodia ,
armonia o ritmo . Ad esempio, un accordo di C maggiore
è composto dalle note C , E e G . Se le note sono
trattenute per l'intera durata di una misura , il
compositore o l'orchestratore dovrà decidere quale/i
strumento/i suonano questo accordo e in quale registro .
Alcuni strumenti, inclusi i legni e gli ottoni, sono
monofonici e possono suonare solo una nota dell'accordo
alla volta. Tuttavia, in un'intera orchestra ci sono più di
uno di questi strumenti, quindi il compositore può
scegliere di delineare l'accordo nella sua forma base con
un gruppo di clarinetti o trombe (con strumenti separati a
cui viene assegnata una delle tre note dell'accordo ). Altri
strumenti, inclusi gli archi , il pianoforte , l' arpa e le
percussioni acute, sono polifonici e possono suonare più
di una nota alla volta. Pertanto, se il
compositore/orchestratore desidera che gli archi suonino
l'accordo di do maggiore, può assegnare il do grave ai
violoncelli e ai bassi, il sol alle viole, quindi un mi acuto ai
secondi violini e un mi e un ottava superiore ai primi
violini. Se il compositore/orchestratore desidera che
l'accordo sia suonato solo dai primi e secondi violini, può
dare ai secondi violini un Do grave e ai primi violini un
doppio registro delle note G (una corda aperta) e E.
Inoltre nell'orchestrazione, le note possono essere
posizionate in un altro registro (come trasposte verso il
basso per i bassi ), raddoppiate (sia nella stessa ottava
che in diverse) e alterate con vari livelli di dinamica. La
scelta degli strumenti, dei registri e delle dinamiche
influisce sul colore generale del tono . Se l'accordo di Do
maggiore fosse orchestrato per le trombe e i tromboni
che suonano in fortissimo nei loro registri superiori,
suonerebbe molto brillante; ma se lo stesso accordo
fosse orchestrato per i violoncelli e i contrabbassi che
suonano sul tasto , raddoppiato dai fagotti e dal clarinetto
basso , potrebbe suonare pesante e cupo.

Si noti che sebbene l'esempio precedente abbia discusso


dell'orchestrazione di un accordo, una melodia o anche
una singola nota possono essere orchestrate in questo
modo. Si noti inoltre che in questo senso specifico della
parola, l' orchestrazione non è necessariamente limitata a
un'orchestra, poiché un compositore può orchestrare
questo stesso accordo di do maggiore per, ad esempio,
un quintetto di fiati , un quartetto d'archi o una banda da
concerto . Ogni diverso ensemble consentirebbe
all'orchestratore/compositore di creare diversi "colori" di
tono e timbri.

Viene anche orchestrata una melodia . Il compositore o


l'orchestratore possono pensare a una melodia nella loro
testa, o mentre suonano il pianoforte o l'organo. Una
volta che hanno pensato a una melodia, devono decidere
quale strumento (o strumenti) suonerà la melodia. Un
approccio ampiamente utilizzato per una melodia è quello
di assegnarla ai primi violini. Quando i primi violini
suonano una melodia, il compositore può fare in modo
che i secondi violini raddoppino la melodia un'ottava
sotto, o che i secondi violini suonino una parte di armonia
(spesso in terze e seste). A volte, per un effetto forte, un
compositore indicherà nella partitura che tutti gli archi
(violini, viole, violoncelli e contrabbassi) suoneranno la
melodia all'unisono , allo stesso tempo. In genere, anche
se gli strumenti suonano gli stessi nomi di nota, i violini
suoneranno note di registro molto alto, viole e violoncelli
suoneranno note di registro più basso e i contrabbassi
suoneranno le note più profonde e più basse.

Inoltre, i legni e gli ottoni possono trasportare


efficacemente una melodia, a seconda dell'effetto
desiderato dal compositore/orchestratore. Le trombe
possono eseguire una melodia in un registro potente e
acuto. In alternativa, se i tromboni suonano una melodia,
il tono sarà più basso della tromba e il tono sarà più
pesante, il che potrebbe cambiare l'effetto musicale che
si crea. Mentre ai violoncelli viene spesso assegnato un
ruolo di accompagnamento nell'orchestrazione, ci sono
casi notevoli in cui ai violoncelli è stata assegnata la
melodia. In casi ancora più rari, alla sezione di
contrabbasso (o basso principale) può essere assegnata
una melodia (ad esempio, l'assolo di contrabbasso di
registro acuto nella suite del tenente Kije di Prokofiev ).

Mentre si assegna una melodia a una sezione particolare,


come la sezione degli archi o i legni funzionerà bene,
poiché gli strumenti a corda e tutti i legni si fondono bene
insieme, alcuni compositori assegnano la melodia a una
sezione e poi fanno raddoppiare la melodia da un'altra
sezione o uno strumento di una sezione diversa. Ad
esempio, una melodia suonata dai primi violini potrebbe
essere raddoppiata dal glockenspiel , che aggiungerebbe
alla melodia un colore scintillante, simile a un carillon. In
alternativa, una melodia suonata dagli ottavini potrebbe
essere raddoppiata dalla celesta , che aggiungerebbe un
tono brillante al suono.

Nel 20° e 21° secolo, i compositori contemporanei


iniziarono a incorporare nell'orchestra strumenti elettrici
ed elettronici , come la chitarra elettrica suonata tramite
un amplificatore per chitarra , il basso elettrico suonato
tramite un amplificatore per basso , il Theremin e il
sintetizzatore . L'aggiunta di questi nuovi strumenti ha
dato ai compositori nuove opzioni per creare "colori"
tonali nella loro orchestrazione. Ad esempio, alla fine del
XX secolo in poi, un compositore poteva far suonare una
melodia dai primi violini doppiata da un sintetizzatore dal
suono futuristico o da un theremin per creare un effetto
insolito.

La strumentazione orchestrale è denotata da una


convenzione formula abbreviata, come segue: flauto ,
oboe , clarinetto , fagotto , corno , tromba , trombone ,
tuba . Maggiori dettagli possono essere contenuti tra
parentesi. Un punto separa un giocatore dall'altro, una
barra indica il raddoppio. Timpani e percussioni sono
indicati con 2Tmp+ numero di percussioni.

Ad esempio, 3[1.2.3/pic] 2[1.Eh] 3[1.2.3/Ebcl/bcl]


3[1.2/cbn.cbn] tmp+2 è interpretato come:

3 flautisti, il 3° raddoppio su ottavino ("raddoppio"


significa che l'esecutore può suonare flauto e
ottavino)
2 oboisti, il secondo suona il corno inglese
dappertutto
3 clarinettisti, il 3° raddoppio anche su clarinetto mi
bemolle e clarinetto basso
3 fagottisti, il 2° raddoppia al controfagotto, il 3
suona solo contro
Timpani + 2 percussioni.

Ad esempio, Mahler Symphony 2 ha il punteggio:


4[1/pic.2/pic.3/pic.4/pic] 4[1.2.3/Eh.4/Eh] 5[1.2.3/bcl.4/
Ebcl2.Ebcl] 4[1.2.3.4/cbn]- 10 8 4 1- 2tmp+4-2 hp- org-
str.

Esempi dal repertorio


JS Bach

Durante l' epoca barocca , i compositori mostrarono una


crescente consapevolezza delle potenzialità espressive
dell'orchestrazione. Mentre alcuni pezzi del primo
barocco non hanno alcuna indicazione su quali strumenti
dovrebbero suonare il pezzo, la scelta degli strumenti è
lasciata al leader del gruppo musicale o al primo violino ,
ci sono opere barocche che specificano determinati
strumenti. L'accompagnamento orchestrale dell'aria "et
misericordia" dal Magnificat di JS Bach , BWV243 (1723)
presenta archi smorzati raddoppiati da flauti, una sottile
combinazione di morbidi timbri strumentali .

Introduzione orchestrale a 'et misericordia' dal Magnificat di Bach, BWV


243. Ascolta

L'introduzione orchestrale al coro di apertura dell'epifania


di JS Bach Cantata Sie werden aus Saba alle kommen
BWV65, che John Eliot Gardiner (2013, p. 328) descrive
come "una delle glorie coronate della prima stagione
natalizia di Bach" dimostra la padronanza del
compositore di il suo mestiere. All'interno di uno spazio di
otto battute, ascoltiamo flauti dolci , oboe da caccia ,
corni e archi che creano una "lucentezza luccicante" di
timbri, sonorità e trame contrastanti che vanno da due
soli corni contro un punto di pedale d'archi nella prima
battuta a una "riaffermazione di il tema all'unisono di
ottava, questa volta da tutte le voci e gli strumenti
distribuiti su cinque ottave” nelle battute 7-8:

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Apertura introduzione orchestrale alla Cantata di JS


Bach, BWV65.
Apertura introduzione orchestrale alla Cantata di JS Bach, BWV65.

Igor Stravinsky (1959, p.45) si meravigliò dell'abilità di


Bach come orchestratore: “Quale scrittura strumentale
incomparabile è quella di Bach. Puoi sentire l'odore della
resina [(rosin)] nelle sue parti di violino, [e] assaggiare le
ance negli oboi.

Rameau

Jean Philippe Rameau era famoso per "l'eloquenza della


[sua] scrittura orchestrale che era qualcosa di
completamente nuovo... - con un sentimento per il colore
[(cioè, il colore del tono o il timbro )] che è del tutto
'moderno'." In "The Entrance of Polymnie" dalla sua opera
Les Boréades (1763), la trama degli archi predominante è
attraversata da figure in scala discendente sul fagotto,
creando una squisita miscela di timbri:

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'L'Entrée de Polymnie' da Les Boréades di Rameau.


'L'Entrée de Polymnie' da Les Boréades di Rameau.

Nell'aria 'Rossignols amoureux' dalla sua opera Hippolyte


et Aricie , Rameau evoca il suono degli usignoli
innamorati per mezzo di due flauti che si fondono con un
violino solo, mentre il resto dei violini suonano note
sostenute in sottofondo.

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Rameau 'Rossignols amoureux' da Hippolyte et Aricie


Rameau 'Rossignols amoureux' da Hippolyte et Aricie

Haydn

Joseph Haydn fu un pioniere della forma sinfonica, ma fu


anche un pioniere dell'orchestrazione. Nel minuetto della
Sinfonia n. 97 , “possiamo vedere perché Rimsky-
Korsakov dichiarò Haydn il più grande di tutti i maestri
dell'orchestrazione. L'oom-pah-pah di una banda da ballo
tedesca è reso con la massima raffinatezza,
sorprendentemente da timpani e trombe pianissimo, e il
glissando rustico ... melodia un'ottava più alta con il
violino solo. Questi dettagli non hanno lo scopo di
confondersi, ma di essere messi in rilievo; sono
individualmente squisiti.”

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Haydn, Sinfonia 97, terzo movimento, battute 109-118
Haydn, Sinfonia 97, terzo movimento, battute 109-118

Un altro esempio dell'immaginazione e dell'ingegnosità di


Haydn che mostra quanto bene avesse compreso come
l'orchestrazione possa supportare l'armonia può essere
trovato nelle battute conclusive del secondo movimento
della sua Sinfonia n. 94 (la "Sinfonia a sorpresa".) Qui, gli
oboi e i fagotti prendono sul tema, mentre accordi
sostenuti negli archi lo accompagnano con “armonia
morbida, ma molto dissonante. “ Flauto, Corni e timpani si
aggiungono al mix, contribuendo tutti a “l'aria di
un'inquietante intensità” che caratterizza questa
conclusione atmosferica.
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Haydn, Sinfonia 94, battute secondo movimento 143-156


Haydn, Sinfonia 94, battute secondo movimento 143-156

Mozart

Mozart "era acutamente sensibile alle questioni di


strumentazione ed effetto strumentale per quanto
riguarda la scrittura orchestrale", compreso un
"atteggiamento meticoloso verso la spaziatura degli
accordi". HC Robbins Landon si meraviglia della
"splendida sfumatura di colore visualizzata nelle partiture
di Mozart". Ad esempio, il movimento di apertura della
Sinfonia n. 39 (K543) contiene "un affascinante dialogo
tra archi e legni" che dimostra la squisita immaginazione
sonora del compositore per la fusione e il contrasto dei
timbri . Le battute 102-3 presentano un voicing
ampiamente spaziato su una gamma di quattro ottave. Il
primo e il secondo violino intrecciano linee melodiche
parallele e arricciate, distanziate di un decimo, sostenute
da una punta a pedale nei contrabbassi e da un'ottava
sostenuta nei corni. Gli strumenti a fiato rispondono nelle
battute 104-5, accompagnati da una sottile linea
cromatica ascendente nei violoncelli.

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Sinfonia 39, primo movimento, battute 102-119

Sinfonia 39, primo movimento, battute 102-105

Una graziosa continuazione di questo presenta clarinetti


e fagotti con le corde inferiori che forniscono le note
basse.

Sinfonia 39, primo movimento, battute 106-109

Successivamente, una frase per soli archi fonde


violoncelli e contrabbassi pizzicati con violini e viole ad
arco, suonando principalmente per terze:

Sinfonia 39, primo movimento, battute 110-114

I legni ripetono queste quattro battute con i violini che


aggiungono una contromelodia contro i violoncelli e i
bassi che suonano l' arco . Le viole aggiungono qui una
colorazione armonica cruciale con il loro re bemolle nella
misura 115. Nel 1792, un primo ascoltatore si meravigliò
dell'orchestrazione abbagliante di questo movimento
"ineffabilmente grandioso e ricco di idee, con una
sorprendente varietà in quasi tutte le parti obbligate".

Sinfonia 39, primo movimento, battute 115-119

"La caratteristica principale della [sua] orchestrazione è


la densità di Mozart, che è ovviamente parte della sua
densità di pensiero". Un'altra tecnica importante
dell'orchestrazione di Mozart era l' antifonia , lo scambio
"chiamata e risposta" di motivi musicali o "idee" tra i
diversi gruppi dell'orchestra. In una sezione antifonale, il
compositore può far sì che un gruppo di strumenti
introduca un'idea melodica (ad es. i primi violini), e poi i
legni "rispondano" riaffermando questa idea melodica,
spesso con qualche tipo di variazione. Nella sezione trio
del minuetto dalla sua Sinfonia No. 41 (1788), il flauto,
fagotti e corno frasi di scambio con le corde, con la prima
linea violino raddoppiato alla ottava dal primo oboe:

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Sezione Trio del Minuetto dalla Sinfonia n. 41 di Mozart.

Sezione Trio del Minuetto dalla Sinfonia n. 41 di Mozart.


Charles Rosen (1971, p. 240) ammira l'abilità di Mozart
nell'orchestrare i suoi concerti per pianoforte, in
particolare il Concerto in mi bemolle maggiore K482 , un
lavoro che ha introdotto i clarinetti nel mix. “Questo
concerto pone il massimo affidamento musicale sul
colore del tono, che è, in effetti, quasi sempre
affascinante. Un bell'esempio delle sue sonorità arriva
vicino all'inizio.”

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Mozart Concerto per pianoforte K482 primo movimento


bar 1-12

Mozart Concerto per pianoforte K482 primo movimento bar 1-6

Al tutti orchestrale nelle prime due battute rispondono


solo corni e fagotto nelle battute 2-6. Questo passaggio
si ripete con una nuova orchestrazione:

Mozart Concerto per pianoforte K482 primo movimento bar 7-12.

“Qui abbiamo il suono insolito dei violini che fornisce il


basso per i clarinetti solisti. La semplicità della sequenza
concentra tutto il nostro interesse sul tono-colore, e ciò
che segue – una serie di assoli di legni – lo mantiene lì.
L'orchestrazione, infatti, ha una varietà maggiore di quella
che Mozart aveva desiderato o di cui aveva bisogno
prima, e si adatta alla brillantezza, al fascino e alla grazia
del primo movimento e del finale.

Beethoven

L'innovativa padronanza dell'orchestrazione di Beethoven


e la sua consapevolezza dell'effetto di evidenziare,
contrastare e fondere colori strumentali distinti sono ben
esemplificate nello Scherzo della sua Sinfonia n . 2 .
George Grove ci chiede di notare “gli improvvisi contrasti
sia nella quantità che nella qualità del suono… abbiamo
prima l'orchestra completa, poi un solo violino, poi due
corni, poi due violini, poi di nuovo l'intera orchestra, tutto
nello spazio di metà -una dozzina di bar.” "Il punteggio,
una barra di questo seguito da una barra di quello, è
praticamente unico, e si può visualizzare il caos che
regna alla prima prova quando molti giocatori devono
essere stati colti impreparati".

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Beethoven, Sinfonia 2 battute scherzo 1-8


Sinfonia 2 battute scherzo 1-8

Un'altra dimostrazione della consumata abilità di


Beethoven nell'ottenere la massima varietà da materiale
apparentemente poco attraente e abbastanza semplice
può essere trovata nel primo movimento del Concerto per
pianoforte n. 5 in mi bemolle ("The Emperor") Opus 73
(1810). Il secondo soggetto della forma sonata è una
melodia ingannevolmente semplice che, secondo Fiske
(1970, p. 41) "è limitata alle note suonabili sui corni per le
quali deve essere stata appositamente progettata".
Questo tema appare in cinque diverse orchestrazioni in
tutto il movimento, con cambi di modalità (da maggiore a
minore), dinamica (da forte a pianissimo ) e una fusione
di colore strumentale che spazia da tutti i passaggi
dichiarati audacemente agli episodi più sottili e
differenziati, in cui i suoni sono spesso combinati in modi
del tutto inaspettati:

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Secondo tema tematico dal primo movimento del


Concerto per pianoforte n. 5 di Beethoven (Imperatore)

Secondo tema tematico dal primo movimento del Concerto per pianoforte
n. 5 di Beethoven (Imperatore)

Il tema appare per la prima volta nel modo minore durante


l'introduzione orchestrale, eseguita utilizzando
un'articolazione staccata e orchestrata nei colori più
delicati e incantevoli:

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Versione minore del tema


Versione minore del tema.

Segue una versione più semplice in tonalità maggiore,


con corni accompagnati da archi. Il tema è ora suonato
legato dai corni, accompagnato da un punto di pedale
sostenuto nei fagotti. I violini suonano simultaneamente
una versione elaborata del tema. (Vedi anche eterofonia .)
I timpani e il pizzicato degli archi inferiori aggiungono
ulteriore colore a questa variegata tavolozza di suoni.
“Considerando che le note sono praticamente le stesse la
differenza di effetto è straordinaria”:

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Versione principale del tema, con i corni che suonano la


melodia
Versione principale del tema, con i corni che suonano la melodia.

Quando il pianoforte solista entra, la sua mano destra


suona una variante della versione minore del tema in un
ritmo di terzina , con l'accompagnamento di archi
pizzicati (pizzicati) sulle battute:
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Versione minore del tema, con la mano destra del


pianoforte che elabora la melodia in terzine

Versione in chiave minore del tema, con la mano destra del pianoforte che
elabora la melodia in terzine.

Questo è seguito da un audace Tutti dichiarazione del


tema, "con tutta l'orchestra batteva fuori in semi-
aggressivo staccato .

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Tutti affermazione del tema


:

Tutti affermazione del tema.

La versione minore del tema compare anche nella


cadenza , suonata in staccato dal pianoforte solo:

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Tema per pianoforte solista nella cadenza

Tema per pianoforte solista nella cadenza.

Segue, infine, una rielaborazione della versione in chiave


maggiore, con corni che suonano in legato,
accompagnati da archi pizzicati e figurazione di arpeggio
in filigrana nel pianoforte solo:
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Esposizione finale del tema in chiave maggiore dai corni


dopo la fine della cadenza
Dichiarazione finale del tema in chiave maggiore dai corni dopo la fine
della cadenza.

Fiske (1970) afferma che Beethoven mostra "un superbo


flusso di invenzioni" attraverso questi vari trattamenti. "La
varietà di stati d'animo che questo tema può trasmettere
è senza limiti."

Berlioz

L'innovatore orchestrale più significativo dell'inizio del XIX


secolo fu Hector Berlioz . (Il compositore fu anche
l'autore di un Trattato sulla Strumentazione .) “Fu attratto
dall'orchestra come mezzo prescelto per istinto … e
scoprendo le capacità e i timbri esatti dei singoli
strumenti, ed era su questa materia prima che il suo
l'immaginazione ha lavorato per produrre innumerevoli
nuove sonorità, molto sorprendenti se considerate nel
loro insieme, di fondamentale importanza istruttiva per i
compositori successivi e quasi tutte esattamente
adattate al loro scopo drammatico o espressivo.
Numerosi esempi della magia orchestrale di Berlioz e
della sua inclinazione a evocare sonorità straordinarie si
possono trovare nella sua Symphonie fantastique .
L'apertura del quarto movimento, intitolato “Marcia al
patibolo” presenta quello che per l'epoca (1830) doveva
sembrare un bizzarro mix di suoni. I timpani e i
contrabbassi suonano accordi densi contro gli ottoni
sordi ringhianti:

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Marcia al patibolo dalla Symphonie fantastique


Berlioz, Marcia al patibolo dalla Symphonie fantastique

“Pur derivando da Beethoven, Berlioz utilizza


caratteristiche che vanno contro le regole della
composizione in generale, come gli accordi in posizione
ravvicinata nel registro grave dei contrabbassi”.

Berlioz era anche capace di trasmettere grande


delicatezza nella sua scrittura strumentale. Un esempio
particolarmente spettacolare è lo scherzo " Queen Mab "
dalla sinfonia Romeo et Juliette , che Hugh Macdonald
(1969, p51) descrive come "il supremo esercizio di
Berlioz nella trama orchestrale leggera, un tessuto
brillante e sottile, prestissimo e pianissimo quasi senza
pause:

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Berlioz, Queen Mab scherzo da Romeo et Juliette


Berlioz, Queen Mab scherzo da Romeo et Juliette

Boulez fa notare che il tempo velocissimo deve aver


richiesto ai direttori e alle orchestre dell'epoca (1830)
richieste senza precedenti: “A causa dei ritmi rapidi e
precisi, gli staccati che devono essere regolari e regolari
in tutti i registri, a causa delle note isolate che si
verificano proprio alla fine della battuta sulla terza
croma... e tutto ciò deve andare a posto con una
precisione assolutamente perfetta.

Macdonald mette in evidenza il passaggio verso la fine


dello scherzo dove “I suoni diventano più eterei e
fiabeschi, clarinetto basso, arpe acute e gli antichi
cembali simili a campane… Il ritmo e il fascino del
movimento sono irresistibili; è una delle musiche più
eteree mai scritte”.

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Berlioz, trama orchestrale da Queen Mab scherzo


Berlioz, trama orchestrale da Queen Mab scherzo

Il New Grove Dictionary dice che per Berlioz,


l'orchestrazione “era intrinseca alla composizione, non
qualcosa applicata alla musica finita ... nelle sue mani il
timbro è diventato qualcosa che potrebbe essere
utilizzato in combinazioni libere, come un artista
potrebbe usare la sua tavolozza, senza inchinarsi a le
esigenze della linea, e questo porta alla ricca risorsa
orchestrale di Debussy e Ravel.”

Wagner

Dopo Berlioz, Richard Wagner fu il principale pioniere


nello sviluppo dell'orchestrazione durante il XIX secolo.
Pierre Boulez parla della "semplice ricchezza
dell'orchestrazione di Wagner e del suo irrefrenabile
istinto per l'innovazione". Peter Latham afferma che
Wagner aveva "un apprezzamento unico delle possibilità
di colore inerenti agli strumenti a sua disposizione, e fu
questo che lo guidò sia nella selezione delle nuove
reclute per la famiglia orchestrale che nel trattamento dei
suoi membri affermati. La ben nota divisione di quella
famiglia in archi, legni e ottoni, con percussioni come
richiesto, ereditò dai grandi sinfonisti classici tali
cambiamenti come fece nella direzione di dividere
ulteriormente questi gruppi. Latham dà come esempio la
sonorità dell'apertura dell'opera Lohengrin , dove "la
qualità eterea della musica" è dovuta al fatto che i violini
sono "divisi in quattro, cinque o anche otto parti invece
delle consuete due".

"L'accordo di La maggiore con cui inizia il Preludio del


Lohengrin , nel registro acuto, usando gli armonici e
tenuto a lungo, ci lascia cogliere in tutti i suoi dettagli. È
senza dubbio un accordo di La maggiore, ma è anche
archi alti, armonici , note lunghe – che gli conferiscono
tutta la sua espressività, ma un'espressività in cui le
caratteristiche acustiche giocano un ruolo centrale,
poiché non abbiamo ancora sentito né melodia né
progressione armonica." Mentre maturava come
compositore, in particolare attraverso la sua esperienza
nella composizione di The Ring, Wagner fece "un uso
crescente del contrasto tra colori puri e misti , portando a
un punto fine l'arte della transizione da un campo di
sonorità all'altro". Ad esempio, nell'evocativo "Fire Music"
che conclude Die Walküre , "i molteplici arpeggi degli
accordi dei fiati e il movimento contrario degli archi
creano un'oscillazione di toni-colori che corrisponde
quasi letteralmente allo sfarfallio visivo delle fiamme".

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Wagner Fire Music da Die Walküre


Wagner Fire Music da Die Walküre

Robert Craft ha trovato l'opera finale di Wagner Parsifal


come un'opera in cui "i poteri di Wagner sono al loro
apice... Le miscele e le separazioni orchestrali sono senza
precedenti". Craft cita l'intricata orchestrazione della
singola linea di melodia che apre l'opera:

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Parsifal Preludio Apertura

Parsifal Preludio Apertura

“ Parsifal fa usi completamente nuovi del colore


orchestrale… Senza l'aiuto della partitura, anche un
orecchio molto sensibile non può distinguere gli strumenti
che suonano l'inizio all'unisono del Preludio. I violini sono
dimezzati, poi raddoppiati dai violoncelli, un clarinetto e
un fagotto, nonché, per l'apice della frase, un oboe
contralto [cor anglais]. La piena novità di questo cambio
di colore con l'oboe, sia come intensità che come timbro,
si può apprezzare solo dopo che il tema è stato ripetuto
in armonia e in una delle orchestrazioni più belle anche
dell'immaginazione technicolor di Wagner .”

Più tardi, durante la scena di apertura del primo atto del


Parsifal , Wagner compensa gli ottoni audaci con archi più
dolci, dimostrando che lo stesso materiale musicale si
sente molto diverso quando viene passato tra famiglie di
strumenti contrastanti:

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Gruppi orchestrali a contrasto dal Preludio al primo atto


del Parsifal

Gruppi orchestrali contrastanti dal Preludio al primo atto del Parsifal

D'altra parte, il preludio all'opera Tristano e Isotta


esemplifica la varietà che Wagner poteva estrarre
combinando strumenti di diverse famiglie orchestrali con i
suoi precisi segni di dinamica e articolazione . Nella frase
di apertura, i violoncelli sono supportati da strumenti a
fiato:

mnnonn

Wagner, Tristan Preludio, apertura


Wagner, Tristano preludio, apertura.

Quando questa idea ritorna verso la fine del preludio, i


colori strumentali vengono variati sottilmente, con suoni
nuovi per l'orchestra del XIX secolo, come il corno inglese
e il clarinetto basso . Questi, insieme al minaccioso rombo
dei timpani, trasmettono efficacemente l'atmosfera
meditabonda:

mnnonn

Wagner, Tristan Prelude, battute di chiusura


Wagner, Preludio di Tristan, battute conclusive.

“È impressionante vedere come Wagner... produca


equilibrio nelle sue opere. È un vero genio in questo
senso, innegabilmente, anche nell'elaborazione del
numero esatto di strumenti. Boulez è "affascinato dalla
precisione con cui Wagner misura l'equilibrio orchestrale,
[che] ... contiene una molteplicità di dettagli che ha
ottenuto con sorprendente precisione". Secondo Roger
Scruton , "Raramente dall'uso ispirato di Bach delle parti
obbligate nelle sue cantate gli strumenti dell'orchestra
sono stati adattati così meticolosamente e
amorevolmente al loro ruolo espressivo da Wagner nelle
sue opere successive".

Mahler

William Austin (1966) afferma “ Mahler ampliò l'orchestra,


andando avanti verso un culmine storico nella direzione
già segnata da Beethoven , Berlioz e Wagner … Lo scopo
di questa famosa espansione non era un puro aumento di
volume, ma una maggiore varietà di suoni con gradazioni
quasi continue... Mahler richiedeva solo occasionalmente
che tutta la sua vasta orchestra suonasse insieme, e la
sua musica era spesso tanto dolce quanto forte. I suoi
colori cambiavano continuamente, si fondevano o
contrastavano tra loro”. Allo stesso modo, Adorno (1971)
descrive la scrittura sinfonica di Mahler come
caratterizzata da "massicci effetti tutti" in contrasto con
"procedure di musica da camera". Il seguente passaggio
del primo movimento della sua Sinfonia n. 4 lo illustra:

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Mahler, Sinfonia n. 4, primo movimento, Fig 5


Mahler, Sinfonia n. 4, primo movimento, figura 5.

Solo nella prima battuta di quanto sopra c'è un ensemble


completo. Le restanti barre presentano piccoli gruppi di
strumenti altamente differenziati. L'orecchio esperto del
direttore d'orchestra di Mahler lo ha portato a scrivere
dettagliati segni di esecuzione nelle sue partiture,
comprese le dinamiche accuratamente calibrate. Ad
esempio, nella misura 2 sopra, la nota grave dell'arpa è
marcata forte , i clarinetti, il mezzoforte e il pianoforte a
corna . Austin (1966) afferma che "Mahler si preoccupava
delle più fini sfumature di volume e tempo e lavorava
instancabilmente per fissare questi dettagli nelle sue
partiture". L'immaginazione di Mahler per la sonorità è
esemplificata nelle battute conclusive del movimento
lento della Quarta Sinfonia, dove si verifica ciò che Walter
Piston (1969, p. 140) descrive come “un esempio di
orchestrazione ispirata… Da notare l'improvviso cambio di
modalità nella progressione armonica, l'insolita spaziatura
dell'accordo nella misura 5, e la collocazione della quarta
giusta nei due flauti. L'effetto è abbastanza inaspettato e
magico".

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Sinfonia di Mahler n. 4, terzo movimento, figura 13.


Sinfonia di Mahler n. 4, terzo movimento, figura 13.

Secondo Donald Mitchell, la "base razionale"


dell'orchestrazione di Mahler era "permetterci di
comprendere la sua musica ascoltando esattamente cosa
stava succedendo".

Debussy

A parte Mahler e Richard Strauss , il maggiore innovatore


nell'orchestrazione negli ultimi anni del XIX e nei primi
decenni del XX secolo fu Claude Debussy . Secondo
Pierre Boulez (1975, p20) "l'orchestrazione di Debussy...
se confrontata anche con contemporanei così brillanti
come Strauss e Mahler... mostra un'immaginazione
infinitamente più fresca". Boulez ha detto che
l'orchestrazione di Debussy è stata “concepita da un
punto di vista completamente diverso; il numero degli
strumenti, il loro equilibrio, l'ordine in cui vengono
utilizzati, il loro uso stesso, produce un clima diverso”. A
parte il primo impatto di Wagner , Debussy fu anche
affascinato dalla musica asiatica che secondo Austin
"ascoltò ripetutamente e ammirò intensamente
all'esposizione mondiale di Parigi del 1889".

Entrambe le influenze informano il primo grande lavoro


orchestrale di Debussy, Prelude a l'après-midi d'un faune
(1894). L'influenza di Wagner si può sentire nell'uso
strategico del silenzio , nell'orchestrazione sensibilmente
differenziata e, soprattutto, nel suggestivo accordo di
settima semidiminuito diffuso tra oboi e clarinetti,
rafforzato da un glissando all'arpa. Austin (1966, p. 16)
continua: "Solo un compositore che conoscesse bene l'
accordo di Tristano avrebbe potuto concepire l'inizio della
Fauna ".

Debussy, Prelude a l'apres midi d'un faune, battute iniziali


Più avanti nella Fauna , Debussy costruisce una trama
complessa, dove, come dice Austin, “ Polifonia e
orchestrazione si sovrappongono...Aggiunge a tutti i
dispositivi di Mozart , Weber , Berlioz e Wagner le
possibilità che ha appreso dalla musica eterofonica del
Estremo Oriente... La prima arpa varia le parti del flauto
quasi allo stesso modo in cui le campane più piccole di un
gamelan giavanese variano la melodia di base più lenta.

Debussy, Prelude a l'apres midi d'un faune, Figura 7, battute 11-13

L'ultima opera orchestrale di Debussy, l'enigmatico


balletto Jeux (1913) fu composto quasi 20 anni dopo la
Fauna . Le battute di apertura presentano archi divisi,
distribuiti su un'ampia gamma, un'arpa che raddoppia i
corni con l'aggiunta della celesta simile a una campana
nella 5a battuta e la voce sensuale degli interi accordi di
tono nei legni:

Jensen (2014, p. 228) dice “Forse la più grande


meraviglia di Jeux è la sua orchestrazione. Mentre
lavorava alla partitura per pianoforte, Debussy scrisse:
"Penso a quel colore orchestrale che sembra essere
illuminato da dietro, e per il quale ci sono spettacoli così
meravigliosi in Parsifal ". L'idea, quindi, era di produrre un
timbro senza riflessi, sommesso ...ma farlo con chiarezza
e precisione.”

Come adattamento
In un senso più generale, l' orchestrazione si riferisce
anche al riadattamento della musica esistente in un altro
mezzo, in particolare un'orchestra completa o ridotta.
Esistono due tipi generali di adattamento: la trascrizione ,
che segue fedelmente il brano originale, e l'
arrangiamento , che tende a modificare aspetti
significativi del brano originale. In termini di adattamento,
l' orchestrazione si applica, in senso stretto, solo alla
scrittura per orchestra, mentre il termine strumentazione
si applica agli strumenti utilizzati nella trama del pezzo.
Nello studio dell'orchestrazione – in contrasto con la
pratica – il termine strumentazione può anche riferirsi alla
considerazione delle caratteristiche che definiscono i
singoli strumenti piuttosto che all'arte di combinare gli
strumenti.

Nella musica commerciale, in particolare nel teatro


musicale e nella musica da film, vengono spesso utilizzati
orchestratori indipendenti perché è difficile rispettare
scadenze ravvicinate quando è richiesta la stessa
persona sia per la composizione che per l'orchestrazione.
Spesso, quando un musical teatrale viene adattato al film,
come Camelot o Il violinista sul tetto , le orchestrazioni
per la versione cinematografica sono notevolmente
diverse da quelle teatrali. In altri casi, come Evita , non lo
sono, e sono semplicemente versioni ampliate di quelle
utilizzate nella produzione teatrale.

La maggior parte degli orchestratori spesso lavora su una


bozza (schizzo) o su una partitura breve , ovvero una
partitura scritta su un numero limitato di righi musicali
indipendenti . Alcuni orchestratori, in particolare quelli
che scrivono per l' opera o i teatri di musica ,
preferiscono lavorare da una partitura vocale per
pianoforte in su, poiché i cantanti devono iniziare a
provare un pezzo molto prima che l'intero lavoro sia
completamente completato. Questo era, per esempio, il
metodo di composizione di Jules Massenet . In altri casi,
viene utilizzata la semplice cooperazione tra vari creatori,
come quando Jonathan Tunick orchestra le canzoni di
Stephen Sondheim , o quando l'orchestrazione viene
eseguita da uno spartito principale (una notazione
musicale semplificata per una canzone che include solo
la melodia e la progressione di accordi ) . In quest'ultimo
caso, saranno coinvolti sia l'arrangiamento che
l'orchestrazione.

orchestrazione cinematografica
A causa degli enormi limiti di tempo degli orari delle
musiche dei film, la maggior parte dei compositori di film
impiega orchestratori piuttosto che svolgere il lavoro da
soli, sebbene questi orchestratori lavorino sotto la stretta
supervisione del compositore. Alcuni compositori
cinematografici hanno trovato il tempo di orchestrare la
propria musica, tra cui Bernard Herrmann (1911-1975),
Georges Delerue (1925-1992), Ennio Morricone (1928-
2020), John Williams (nato nel 1932) (i suoi schizzi molto
dettagliati sono 99% orchestrato), Howard Shore (nato
nel 1946), James Horner (1953-2015) (su Braveheart),
Bruno Coulais (nato nel 1954), Rachel Portman (nato nel
1960), Philippe Rombi (nato nel 1968) e Abel
Korzeniowski (nato nel 1972 ), Leigh Harline (1907 -
1969) su Biancaneve ei sette nani e Paul J. Smith (1906 -
1985) su Melody Time .

Sebbene ci siano stati centinaia di orchestratori nel


cinema nel corso degli anni, i più importanti orchestratori
cinematografici per la seconda metà del XX secolo sono
stati Jack Hayes , Herbert W. Spencer , Edward Powell
(che ha lavorato quasi esclusivamente con Alfred
Newman ), Arthur Morton , Greig McRitchie e Alexander
Courage . Alcuni degli orchestratori più richiesti oggi (e
degli ultimi 30 anni) includono Jeff Atmajian , Pete
Anthony , Brad Dechter (James Newton Howard,
Christopher Young, Theodore Shapiro, Teddy Castellucci,
Danny Elfman, John Powell, Marco Beltrami, John
Debney, Marc Shaiman, Michael Giacchino), Conrad Pope
(John Williams, Alexandre Desplat, Jerry Goldsmith,
James Newton Howard, Alan Silvestri, James Horner,
Mark Isham, John Powell, Michael Convertino, Danny
Elfman, Howard Shore), Eddie Karam ( John Williams,
James Horner), Bruce Fowler (Hans Zimmer, Klaus
Badelt, Harry Gregson-Williams, Steve Jablonsky, Mark
Mancina, John Powell), John Ashton Thomas (John
Powell, John Debney, Alan Silvestri, James Newton
Howard, Henry Jackman , Lyle Workman, Theodore
Shapiro, John Ottman, John Paesano, Alex Heffes,
Christophe Beck, Carter Burwell), Robert Elhai (Elliot
Goldenthal, Michael Kamen, Ed Shearmur, Brian Tyler,
Klaus Badelt, Ilan Eshkeri) e JAC Redford (James Horner ,
Thomas Newman).

Conrad Salinger è stato il più importante orchestratore di


musical della MGM dagli anni '40 al 1962, orchestrando
film famosi come Singin' in the Rain , An American in Paris
e Gigi . Negli anni '50, il compositore cinematografico
John Williams trascorreva spesso del tempo con Salinger
imparando in modo informale l'arte dell'orchestrazione.
Robert Russell Bennett (George Gershwin, Rodgers e
Hammerstein) è stato uno degli orchestratori più prolifici
d'America (in particolare degli spettacoli di Broadway) del
XX secolo, a volte scrivendo oltre 80 pagine al giorno.

Edward H. Plumb è stato un prolifico orchestratore dei


film di Walt Disney , orchestrando Fantasia , Dumbo ,
Song of the South , So Dear to My Heart , Peter Pan , Lilli
e il vagabondo e i film di Davy Crockett . Sebbene Plumb
fosse un compositore associato di Bambi , aveva
orchestrato una grande quantità della partitura composta
principalmente da Frank Churchill , e Plumb aveva anche
trovato il tempo per orchestrare le proprie composizioni.
Processi

La maggior parte dei film richiede da 30 a 120 minuti di


colonna sonora. Ogni singolo brano musicale in un film è
chiamato "spunto". Ci sono circa 20-80 spunti per film.
Un film drammatico può richiedere musica lenta e scarsa
mentre un film d'azione può richiedere 80 spunti di
musica molto attiva. Ogni spunto può variare in
lunghezza da cinque secondi a più di dieci minuti
secondo necessità per scena del film. Dopo che il
compositore ha finito di comporre la stecca, questa
partitura dello schizzo viene consegnata all'orchestratore
come scritta a mano o generata al computer. La maggior
parte dei compositori di Hollywood oggi compone la
propria musica utilizzando software di sequenziamento
(ad esempio Digital Performer , Logic Pro o Cubase ).
Una partitura di sketch può essere generata tramite l'uso
di un file MIDI che viene poi importato in un programma di
notazione musicale come Finale o Sibelius . Inizia così il
lavoro dell'orchestratore.

Ogni compositore lavora in modo diverso e il compito


dell'orchestratore è capire cosa è richiesto da un
compositore all'altro. Se la musica viene creata con un
software di sequenziamento, all'orchestratore viene
fornita una partitura di sketch MIDI e una registrazione
sintetizzata del segnale. La partitura dello sketch
contiene solo le note musicali (es. crome, semiminime,
ecc.) senza fraseggio, articolazioni o dinamiche.
L'orchestratore studia questa registrazione "mockup"
sintetizzata ascoltando le dinamiche e il fraseggio
(proprio come il compositore le ha suonate). Quindi cerca
di rappresentare accuratamente questi elementi
nell'orchestra. Tuttavia alcuni voicing su un sintetizzatore
( synthestration ) non funzionano nello stesso modo in cui
orchestrato per l'orchestra dal vivo.

I campioni sonori sono spesso raddoppiati in modo molto


evidente e fitto con altri suoni per far sì che la musica
"parli" più forte. L'orchestratore a volte cambia queste
voci del sintetizzatore in voci orchestrali tradizionali per
far fluire meglio la musica. Può spostare gli intervalli su o
giù per l'ottava (o ometterli del tutto), raddoppiare alcuni
passaggi con altri strumenti dell'orchestra, aggiungere
strumenti a percussione per dare colore e aggiungere
segni di esecuzione italiani (ad es. Allegro con brio,
Adagio, ritardando, dolce, staccato, ecc.). Se un
compositore scrive un grande segnale d'azione e non
vengono utilizzati i legni, l'orchestratore spesso
aggiungerà i legni raddoppiando la musica degli ottoni su
un'ottava. La dimensione dell'orchestra è determinata dal
budget musicale del film.

All'orchestratore viene detto in anticipo il numero di


strumenti con cui deve lavorare e deve attenersi a ciò che
è disponibile. Un film ad alto budget può permettersi
un'orchestra dell'era della musica romantica con oltre 100
musicisti. Al contrario, un film indipendente a basso
budget può permettersi solo un'orchestra da camera di
20 esecutori o un quartetto jazz . A volte un compositore
scriverà un accordo in tre parti per tre flauti, sebbene
siano stati assunti solo due flauti. L'orchestratore decide
dove mettere la terza nota. Ad esempio, l'orchestratore
potrebbe far suonare la terza nota al clarinetto (un legni
che si sposa bene con il flauto). Dopo che la stecca
orchestrata è completa, viene consegnata alla copiatrice
(generalmente posizionandola su un server informatico)
in modo che ogni strumento dell'orchestra possa essere
estratto elettronicamente, stampato e consegnato alla
fase di punteggio.

I principali compositori di film di Hollywood hanno


ciascuno un orchestratore principale. Generalmente
l'orchestratore principale tenta di orchestrare quanta più
musica possibile se il tempo lo consente. Se il programma
è troppo impegnativo, una squadra di orchestratori (da
due a otto) lavorerà su un film. L'orchestratore principale
decide l'assegnazione dei segnali ad altri orchestratori
del team. La maggior parte dei film può essere
orchestrata in una o due settimane con un team di cinque
orchestratori. I nuovi orchestratori che cercano di
ottenere un lavoro si avvicinano spesso a un compositore
di film chiedendo di essere assunti. In genere vengono
indirizzati all'orchestratore principale per un esame. Nella
fase di punteggio l'orchestratore assisterà spesso il
compositore in cabina di registrazione dando
suggerimenti su come migliorare l'esecuzione, la musica
o la registrazione. Se il compositore sta dirigendo, a volte
l'orchestratore rimarrà nella cabina di registrazione per
assistere come produttore. A volte i ruoli sono invertiti
con l'orchestratore che dirige e il compositore che
produce dalla cabina.

testi
Michael Praetorius (1619): Syntagma Musicum
volume due, De Organographia .
Valentin Roeser (1764): Essai de l'instruction à
l'usage de ceux, qui composent pour la clarinet et le
cor .
Hector Berlioz (1844), rivisto nel 1905 da Richard
Strauss : Grand traité d'instrumentation et
d'orchestration modernes ( Trattato sulla
strumentazione ).
François-Auguste Gevaert (1863): Traité general
d'instrumentation .
Charles-Marie Widor (1904): Technique de
l'orchestre moderne ( Manuale di strumentazione
pratica ).
Nikolay Rimsky-Korsakov (1912): Основы
оркестровки ( Principi di orchestrazione ).
Cecil Forsyth (1914; 1935): Orchestrazione . Questo
rimane un lavoro classico anche se le gamme e le
chiavi di alcuni ottoni sono obsolete
Alfredo Casella : (1950) La Tecnica dell'Orchestra
Contemporanea .
Charles Koechlin (1954-9): Traité de l'Orchestration
(4 voll).
Walter Piston (1955): Orchestrazione .
Henry Mancini (1962): Suoni e spartiti: una guida
pratica all'orchestrazione professionale.
Stephen Douglas Burton (1982): Orchestrazione .
Samuel Adler (1982, 1989, 2002, 2016): Lo studio
dell'orchestrazione .
Kent Kennan e Donald Grantham : (1a ed. 1983) La
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edizione (2002).
Nelson Riddle (1985): arrangiato da Nelson Riddle
Perone, James E. (1996). Teoria dell'orchestrazione:
una bibliografia . Raccolta di riferimenti musicali,
numero 52. Greenwood Press . ISBN 0-313-29596-
4.
Alfred Blatter (1997): Strumentazione e
orchestrazione (Seconda edizione) .

Guarda anche
notazione musicale
Punteggio elastico
Klangfarbenmelodie
Miglioramento orchestrale
Preparativi
Strumentazione

Riferimenti
link esterno
Principi di orchestrazione di Rimsky-Korsakov al
progetto Gutenberg - testo completo e ricercabile
con immagini musicali, file mp3 e file MusicXML
Principi di orchestrazione di Rimsky-Korsakov (testo
completo con "spartiti interattivi")
The Orchestra: A User's Manual di Andrew Hugill con
The Philharmonia Orchestra. Informazioni
approfondite sull'orchestrazione inclusi esempi e
interviste video con strumentisti di ogni strumento.
Libri sulla musica: orchestrazione Una panoramica di
libri sulla teoria e la pratica dell'orchestrazione.

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