Juan José Valle Pérez

freakybasso@gmail.com

Fecha: 12-4-2009

L A A U TO N O M Í A E N E L E S T U D I O D E L C O N T R A B A J O

Introducción:

La autonomía de todo músico ha de pasar por diferentes fases previas a la consecución de
una total independencia: una adecuada base técnica, una correcta comprensión de la música previa
a su repentización con el instrumento, una madurez musical adecuada que proporcionará una
interpretación -tanto objetiva como subjetivamente- satisfactoria, y así un largo etcétera que
contribuirán a la consecución de una serie de múltiples recursos que, en poder de todo músico
mínimamente experimentado, supondrán la adquisición de la autonomía que tarde o temprano
diferenciará en el alumno la etapa formativa de la profesional. Centrándonos en el grado medio, la
autonomía sigue siendo parcial, ya que aún deberá el alumno superar el crucial Grado Superior en
los años venideros, verdadera última etapa de su formación académico-musical. Al menos una total
comprensión de los aspectos técnicos inherentes a la programación de obras que el alumno
deberá superar a lo largo del presente curso deberá ser tenida en cuenta de cara a la correcta
asimilación de los conceptos de autonomía que desde aquí se propondrán.

Como principales objetivos estarán: la autonomía, que proporciona unos conocimientos
formales y armónicos de las obras estudiadas, un criterio propio, según la metodología adoptada, en
cuanto a la digitación de una obra así como el desarrollo de una personalidad propia (todo ello
acorde con las exigencias del Grado Medio) en lo relativo a la ulterior interpretación de las obras
propuestas durante el curso.

El profesor debería observar, en todo caso, cómo el alumno progresa hacia el desarrollo de
una autonomía progresiva a la hora de abordar una obra nueva y/o dificultad concreta dentro del
amplio repertorio orquestal que irá encontrándose a lo largo de su futuro, tanto académico como
profesional. Así, la formación de un criterio musical propio en el alumno que no suponga una mera
copia literal de lo que proponga el profesor debería culminarse en toda enseñanza musical, no
digamos ya la consecución de todo ideal didáctico: la superación del alumno respecto al profesor.

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Normas de digitación (basadas en obras digitadas por L. Streicher).

‣ El dedo se señala sobre la nota (digitación preferida) y sólo cuando

exista un cambio de posición. La digitación alternativa se indicará
debajo de la nota.
‣ La cuerda se indica con un número romano, debajo de la nota
afectada ó bajo el dedo señalado sobre o bajo (según preferencia)
aquélla.
‣ Al subir de posición, se hará (siempre que sea posible) con los dedos
1 ó 2, y al bajar de posición, se preferirán el 4 y el 2. Con ello conseguimos “acercar” (o
anticipar, como se prefiera) el resto de la mano hacia los intervalos que nos queden por
tocar durante el pasaje. Por supuesto que existen numerosas excepciones a esta regla
(pasajes escalísticos de extrema velocidad, por ejemplo) , pero el contexto de la obra
estudiada marcará la pauta final a seguir.
‣Los dedos se sitúan SIEMPRE (la excepción la tendremos al recurrir al vibrato) sobre la
cuerda y ayudando a los demás dedos a pisar la cuerda. Los dedos que quedasen libres (que
no estén pisando en ese momento) se situarán sólo posados sobre alguna cuerda
adyacente ó, en su caso, ligeramente sobre la cuerda en la que se esté tocando.
‣En TODO momento la mano izquierda ha de anticiparse a la mano derecha. Para ello, los
dedos deben posarse sobre la cuerda sobre la que vayamos a tocar. Aprovecharemos
SIEMPRE las cuerdas al aire para ganar anticipadamente la siguiente posición.
‣ Evitar, en lo posible, dos o más cambios seguidos de posición como regla general. Siempre
que podamos, anticiparemos (al comienzo de la escala y/o arpegio) el cambio de posición
que permita igualar el patrón, tanto ascendente como descendentemente. También, por
supuesto, existen numerosas excepciones, pero el contexto de la obra y su resultado
práctico nos dirá si la norma es o no aplicable (o recomendable, en su caso).
‣ Evitaremos el uso de extensiones como norma general. En el caso de aplicar alguna
excepción, ésta deberá ser estudiada (mediante la asimilación de la extensión muscular
exacta que dicha actividad conlleva). Las extensiones aplicables en el contrabajo pasan por
ser las correspondientes a las posiciones de capotasto y aquellas en las que uno de los
dedos esté sobre un armónico natural.
‣En pasajes secuenciales, simplificar la digitación de forma que las repeticiones sigan al
modelo (en lo posible).
‣En pasajes escalísticos y/o arpegiados, seguir (en lo posible) el patrón de
digitación perteneciente al estudio de dicha escala y/o arpegio y según el
número de octavas que contenga (por regla general acabar siempre la
escala en sentido ascendente con el 4º dedo ó 3º, según el registro, y
respetar dicho patrón descendentemente).
‣De señalar alguna nota importante respecto a la afinación, se indicará con
una flecha sobre la nota y apuntando hacia abajo (para el caso en el que se
precise de un ajuste en la afinación a la baja) ó hacia arriba (en casi de ser
necesario un ajuste al alza de la afinación de dicha nota). Estos casos obedecen
al carácter no temperado del contrabajo en los casos en los que nos acompaña
un piano, por ejemplo. Importante señalar sólo aquellas notas de vital importancia
en uno u otro sentido y no en todas y cada una de la obra.
‣Practicar la elección de digitaciones correctas mientras se repentiza. Para ello será
necesaria la asimilación de los conceptos implicados en dicho proceso. Es algo que tenemos
que realizar en casa, armándonos de paciencia y metodismo, en los casos en los que esta
actividad no sea posible dentro de la práctica orquestal.

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Como recomendación es necesario comentar que, previamente a la repentización con el
instrumento, la digitación debería hacerse mentalmente y sobre el material a trabajar. De esta
forma, aprenderemos a anticipar el trabajo en cuanto a la elección de una digitación adecuada. Esta
recomendación también se hace extensible a otros aspectos tales como las posibles
modificaciones en la articulación y/o los arcos.

Escalas y arpegios (golpes de arco y metrónomo).

‣Resultan altamente recomendables, cuando no totalmente

imprescindibles, para alcanzar la destreza deseada, tanto en la técnica
propiamente dicha como en las frecuentes repentizaciones que han de
encararse en cualquier grupo orquestal, camerístico o, incluso, como
solista (improvisación de eventuales cadencias, por ejemplo).
‣El estudio del cuaderno “Estudio de escalas y arpegios” de L.
Streicher (entre muchos otros igualmente plausibles) es, desde
aquí, absolutamente imprescindible.
‣Dominar los diferentes golpes de arco es inherente a todo
contrabajista que se precie de tocar en grupos orquestales.
Especial interés tiene el dominar el Spicatto en todas sus variantes:
de amplitud, intensidad, zonas de la cuerda, de velocidad, etc.

Trabajo frente al espejo (control mano izquierda, arco, postura corporal y facial).

‣El espejo debería ser, al menos, de la misma anchura que el instrumento y de altura
correspondiente, como mínimo, a la totalidad de la longitud del diapasón.
‣Importante tener en cuenta que, tanto si tocamos sentados como de pie, la inclinación del
instrumento no será la misma que la de un espejo colgado de una pared. Con lo que
deberemos constatar que, para no decaer en falsas correcciones posturales, en algunas
ocasiones es muy recomendable el asesoramiento de alguna persona más (el profesor o un
compañero que estudie el mismo instrumento) que nos ayude con correcciones puntuales.

Trabajo del vibrato:

‣Trabajar antes que nada TODAS las notas sin vibrato alguno.
‣Trabajar la amplitud del vibrato en ambos sentidos, ascendente y descendente, al principio
con movimientos muy lentos y exageradamente amplios para ir, paulatinamente,
incrementando la velocidad de las batidas.
‣Controlar el inicio (retrasando su actuación y comenzándolo, preferentemente, en sentido
ascendente) y la extinción (situándonos en la posición neutra de la nota) del vibrato.
‣Trabajar las batidas, de antebrazo y de falange (incluso de su exageración hacia el Slide).
‣De ser necesario, trabajar incluso el número de batidas con metrónomo según el tempo y
carácter de la obra con el fin de organizar el sonido.

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Grabación de sesiones de estudio y posibles audiciones.

Resulta muy recomendable el grabarse en vídeo y/o sólo audio (siempre de la máxima
calidad posible) tanto alguna sesión de estudio en casa (una a la semana para vislumbrar
evoluciones ó involuciones con un mínimo de perspectiva temporal) como, sobre todo, cualquier
audición privada o pública para poder autoevaluarse durante su visionado.

Ni que decir tiene que grabarnos en TODAS y cada una de nuestras audiciones en público
es, cuanto menos, imprescindible: nos sorprenderíamos de constatar, “desde fuera”, matices,
errores, fallos de cualquier índole, aciertos, etc. que pasan desapercibidos mientras estudiamos y/o
audicionamos.

Cursos y clases magistrales: cualquier "escuela" vale.

Es sumamente importante no despreciar (por prejuicios,
desconocimiento o por cualquier otro motivo) ninguna escuela
contrabajística. A menudo pensamos en que queremos ser
alumnos de tal o cual maestro, seguir sus preceptos y nos
cerramos ante la posibilidad de aprender algo, aunque sea un
aparentemente mínimo detalle que podemos llegar a adoptar
de otro profesor, alumno o incluso instrumentista, cualquiera
que sea el estilo y/o instrumento que toque.

En la música, como en muchas otras artes, el saber no ocupa lugar.

Así pues, la realización de cursos de verano que nos permitan interactuar con alumnos
provenientes de otras escuelas (tanto geográficas como instrumentales) además de recibir
consejos de otros profesores, contribuirán a una muy sana amplitud de miras a la hora de estudiar
nuestro instrumento. Y todo ello sin contar la repentina motivación que suele obtenerse de las
experiencias (con total seguridad) que puedan acontecer durante los días y/o semanas que suelen
durar dichos cursos. Observar a otros compañeros mientras estudian y/o asisten a las clases
puede, en muchas ocasiones, ser de lo más revelador en aspectos técnicos, musicales, posturales,
etc.

ALGUNOS ENLACES DE INTERÉS

http://www.fundacionmozart.com

http://www.eduardodelpueyo.olea.org

http://www.ludwigstreicher-festival.org

http://www.csmunicaja.es/cursos_es.htm

La importancia de la documentación: histórica, interpretativa y organológica.

A menudo a los músicos se nos señala como una suerte de “iletradas máquinas de tocar
notas” sin saber qué tocamos en todo momento. Bien, pues dicho prejuicio (bien fundado en,

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lamentablemente, demasiadas ocasiones) deberemos desterrarlo aprendiendo a documentarnos en
todo aquello que acontezca el proceso de montaje y estudio ulterior de cualquier obra que
estemos abordando en ese momento. Un conocimiento organológico adecuado de los
instrumentos que conforman la orquesta sinfónica (algo que, desde aquí, hacemos extensible a
instrumentos de renovado interés histórico, tales como la Viola da gamba, Virginal, Clavicémbalo,
etc.) nos procura una cultura musical que, en el caso de los instrumentistas que deseen enfocar su
actividad hacia el trabajo orquestal, no debe ser pasado por alto. Existen al respecto una nutrida
cantidad de estudios, tratados y ensayos al respecto.

En lo referente a la interpretación históricamente documentada, es algo que causa mucha
controversia y acalorados debates. Pero no por ello podemos prescindir de la cultura a la que, cada
vez más, podemos acceder mediante una adecuada atención a dicha actividad. Debemos
interesarnos por todo lo que rodee a nuestra actividad musical, ya sea montando una pieza con
motivo de placer personal y en la intimidad de nuestro hogar como si dicho proceso de montaje
va encaminado a la actividad concertística u orquestal. Existen numerosos tratados traducidos a
muchas lenguas, bibliografía especializada y grupos instrumentales que se encaminan hacia esta
actividad.

A continuación se detallan links de sites con información de instrumentos, músicos y
conjuntos:

http://eebo.chadwyck.com (English music,needs EEBO)

http://gale.cengage.com/EighteenthCentury/index.htm
http://www.shipbrook.com/jeff/bookshelf/index.html?sort=bytitle
http://www.kb.dk/da/nb/samling/ma/digmus/1700/
http://elib.tu-darmstadt.de/ulb/fach/handschriften/mus_hs.htm?sid=alaqsvjvrw&mainfolder=Sonder
http://melledeguise.free.fr/charpentier.htm
http://aaswebsv.aas.duke.edu/wlscm/WLSCMcatalogue.html
http://pagesperso-orange.fr/bea.violedegambe/partitions.htm
http://pagesperso-orange.fr/tony.c/fretful/ViolPage.htm
http://www.cpdl.org/wiki/index.php/Main_Page
http://www.lysator.liu.se/~tuben/scores/
http://icking-music-archive.org/
http://www.musik.uu.se/duben/Duben.php
http://www.musicaviva.com
http://www.jpj.dk/coppini.htm
http://www.gallica.bnf.fr
http://www.upv.es/coro/victoria/mas_partituras.html
http://www.digital.library.unt.edu/browse/department/music/jblc/ (Lully)
http://sitelully.free.fr
http://brassy.club.fr/PartMed/Cantigas/CSMIDI.html (cantigas)
http://www.music.ox.ac.uk/downloads/STYLE_AND_IDEA.doc
http://icking-music-archive.org/oth_mus_archives.php
http://www.gemsny.org/home.html

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Repertorio orquestal: madurez progresiva de los fragmentos más usuales del
cánon. (Libro: Orchester Probespiel, con doble CD opcional).

Pruebas para Contrabajo:

1ª PRUEBA, obra obligada. A elegir:

Karl D. von Dittesdorff: “Concierto para contrabajo

en Mi M con Cadencias de Gruber) ó
Serge Koussevitzky: “Concierto para contrabajo y
orquesta en Fa#m” ó
Johann Babtiste Vanhal: “Concierto para contrabajo
en Re M” ó
Giovanni Bottesini: “Concierto para contrabajo y
orquesta nº2 en Si m”

Opcionalmente, el tribunal podrá solicitar la interpretación de uno o varios pasajes de la 3ª prueba.

2ª PRUEBA, obra libre (no solicitada por todas las orquestas):

Dos (2) obras de libre elección, de las que el tribunal elegirá una. Han de ser obras completas,
luego no serán, ni fragmentos ni movimientos sueltos.

3ª PRUEBA REPERTORIO DE ORQUESTA:

Modest Moussorgsky: “Cuadros de una exposición” (Samuel Goldenberg und Schumuyle).

Piotr I. Chaikovsky: Sinfonías nº 4 y nº 5.
W. Amadeus Mozart: Sinfonías nº 40 y 41; Obertura “La flauta mágica” y “Las bodas de Fígaro”.
L. van Beethoven: Sinfonías nº 9 (Recitativo), nº 5 y nº 3.
Hector Berlioz: Sinfonía Fantástica.
Giuseppe Verdi: “Falstaff” y “Otello”.
Johannes Brahms: Sinfonía nº 2.
Anton Bruckner: Sinfonía nº 7.
Franz Schubert: Sinfonía nº8.
Bedrich Smetana: Obertura “La novia vendida”.
Johann Strauss: “Una vida de héroe”; “Don Juan” y “El caballero de la rosa”.
Carl Maria von Weber: Oberturas “Oberon” y “Euryanthe”.

4ª PRUEBA LECTURA A PRIMERA VISTA (el tribunal puede reservarse la solicitud de su

realización o no).

Lecturas recomendadas.

HOPPENOT, Dominique. "El violín interior".

LAWSON, Colin y STOWEL, Robin."La interpretación histórica de la música".
ZAMACOIS, Joaquín, “Curso de formas musicales”.
GROUT, Donald y PALISCA, Cloud, “Historia de la música occidental”.
STRAVINSKY, Igor, “Poética musical” y “Conversaciones con Igor Stravinsky”.

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MORGAN, Robert P., “La música del siglo XX”
BRUN, Paul. “A new history of the double bass”.
KAROLYI, Otto. “Introducción a la música del siglo XX”.
RINK, John (ed.). “La Interpretación Musical”.

Portada de “A New History Of The Double Bass” de Paul Brun

El método de estudio: espejo; metrónomo; escalas y arpegios; "los cambios" en pasajes

complejos; el precalentamiento; la relajación y conciencia corporal; combatir la "huída de las
dificultades"; la distribución del tiempo disponible.

El hábito de estudio: estabilidad en el horario, luz, atril, descansos, etc.

Resulta de lo más gratificante comenzar el estudio con unos ejercicios de estiramientos,
especialmente si vamos a estudiar por la mañana, con motivo de distender los músculos y
ligamentos implicados en la actividad de tocar el contrabajo. La duración aproximada la
estableceremos nosotros, pero entre 5 y 15 minutos es lo más apropiado.

Es recomendable descansar aproximadamente unos 5 ó 10 minutos cada 45 minutos o 1
hora de estudio.

Una sala silenciosa, espaciosa y luminosa (con la luz no demasiado directa sobre las
partituras) es, por tanto, lo necesario para un estudio que nos permita concentrarnos
adecuadamente. La acústica debería ser más bien seca, con motivo de escuchar los más mínimos
matices conforme estudiamos.

De tener ventana, nos situaremos de forma que aquella nos quede detrás nuestro, para que
la luz incida en la partitura y nos permita, la mayor cantidad de tiempo posible, disponer de luz
natural.

Es recomendable estudiar con partituras de papel ligeramente coloreado (en tono
amarillento pastel o similar, pero muy sutil) para no quemar la retina durante tiempo prolongado,
lo que resultaría en fatiga ocular temporal. (Las grandes orquestas trabajan con originales en este
tipo de papel y color).

El atril lo situaremos según el ámbito de la partitura, pues el registro grave requiere de una
posición corporal distinto del registro agudo. Lo situaremos, por tanto, en línea visual para evitar
posturas forzadas del cuello y los músculos oculares. Con todo ello, evitaremos posibles
contracturas cervicales y/o lumbares.

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 Para estudiar, mejor un atril amplio y con un buen asentamiento donde podamos hacer anotaciones.

La memorización.

Resulta de vital importancia, para una correcta memorización de cualquier pieza musical,
realizar un análisis estructural previo a su proceso de retención. Dicho análisis puede efectuarse de
múltiples formas: mental, escrito (mediante un esquema formal de la obra) ó durante su proceso
de montaje. Hay personas que, conforme estudian van asimilando los pasos que conlleva la
realización de la obra, su construcción formal y armónica, puesto que tener clara la situación de las
cadencias en la partitura es, por ejemplo, una forma sencilla de ir procesando el fraseo y secciones
de que consta la pieza.

Un esquema escrito y de manera que nos permita, de un simple golpe de vista, conocer la
totalidad de las secciones que conforman la obra es también muy recomendable.

Como consejo final hay que constatar que no sólo debemos memorizar las diferentes
secciones o subsecciones de la pieza, sino que el enlace entre las mismas también forma del
proceso de la memorización.

Ni que decir tiene que memorizar de forma digital nos puede conducir a un conocimiento
puramente técnico de la obra y que puede conllevar a un parcial y muy limitado asentamiento de la
misma en nuestra mente. Nos obligaría a depender de un ensayo por secciones muy precario, al
desconocimiento (incluso) de la tonalidad de un movimiento determinado, por inverosímil que
pueda parecer, y a limitar las posibles digitaciones alternativas que pudiera contener un
determinado pasaje y que nos ayudaría a dominar más ampliamente la obra estudiada. Por lo tanto,
pensar en el nombre de las notas conforme montamos la pieza e, incluso, verbalizarlas (en voz alta
si fuera necesario) o silabizarlas mientras tocamos, es lo más recomendable para memorizar y que
más adelante nos sería de gran ayuda incluso para enseñarla o recuperarla si no la tenemos “en
dedos”.

La repentización.

El cúmulo de procedimientos implicados en la actividad de repentizar es algo que hemos de
asimilar gracias a una práctica continuada y progresivamente asimilada. Esta actividad (la de
repentizar) es algo que es habitual dentro del seno de las orquestas, sea cual sea su composición,
independientemente de que dicha actividad sea profesional o no. La repentización (también llamada
“lectura a vista”) debe formar parte de toda formación básica en el músico. Además, suele ser la
última de las pruebas obligadas a las que se verá sometido todo intérprete que desee formar parte
de una orquesta profesional.

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Por ello, señalaremos desde aquí, una serie de pautas a seguir para su correcta y progresiva
asimilación:

‣Comprobar posibles cambios de clave, métrica, cambios de tonalidad (armaduras), de tempo (paso
por diferentes “aires”, etc.) y/o secciones separadas por doble barra con o sin repetición.
‣Comprobar el ámbito de la obra a repentizar (nota más grave y más aguda).
‣Asimilar digitaciones propias de la escalas y arpegios de las tonalidades por las que atraviese el
pasaje. Con esto queremos decir, que en los instrumentos de cuerda frotada, como es el caso del
contrabajo, se marca un antes y un después en el dominio técnico del instrumento (y con ello, el
de una mejor repentización de cualquier pasaje) mediante el estudio riguroso y sistemático de
escalas y arpegios en TODAS las tonalidades y en varias octavas (3, en el caso del contrabajo solista
y al menos 2 en el caso del registro orquestal) y recurriendo al estudio de los diferentes golpes de
arco, con especial énfasis en las distintas variantes de spiccato.
‣Chequear los cambios en la dinámica y seleccionar los que sean de vital importancia dentro de la
pieza que no puedan ser obviados.
‣Comprobar la importancia de la articulación (ligaduras, arcos, etc.) y el punto en que debería ser
respetada. En este sentido, si la pieza nos la proporcionan con anotaciones específicas, éstas han de
ser rigurosamente respetadas.
‣Una vez chequeadas (a la mayor velocidad posible) todas estas pautas, se procederá a la puesta en
práctica de las mismas “lanzándonos” sin duda alguna y sin pararnos, dejando atrás posibles fallos y
respetando el tempo que hayamos elegido. En la repentización se nos evaluará nuestra capacidad de
seguir al tutti, sin preocuparnos de si hemos errado en algún compás anterior. Se valorarán la
afinación, respeto por las articulaciones, un tempo estable y una actitud decidida. Hay que perder el
miedo a las, sin duda alguna, frecuentes torpezas que podamos cometer. Un tribunal que sepa lo
que evalúa ignorará esos pequeños fallos en virtud de un músico que sepa integrarse en lo que
está interpretando, pues en la práctica orquestal diaria será lo que de verdad importe y no alguna
nota errada dentro de las múltiples posibles y que sepa “engancharse” enseguida en el caso de
perder el hilo conductor una vez comenzada la interpretación de la pieza.

Normas generales de uso y mantenimiento del instrumento.

A continuación se detallan algunos simples consejos que pueden servir de ayuda y que, en
no pocas ocasiones, suelen desconocerse cuando no despreciarse, resultando de todo ello en una
peor calidad en nuestro uso y disfrute del/con el instrumento.

‣Renovar la resina cada 2 años, aproximadamente. Dependerá, en todo caso, de las

condiciones climáticas y del uso que se le de.
‣Destensar suavemente las cerdas del arco cuando no vayamos a tocar en, al menos, unas 3
horas aproximadamente.
‣Limpiar, con un trapo suave y que no deje residuos, los restos de material resinoso que
suelen quedar impregnados en la tapa armónica, puente y cordal, después de tocar. Dicho
trapo lo renovaremos (lavándolo o sustituyéndolo por otro) cada 1 ó 2 meses,
aproximadamente y siempre dependiendo del grado de suciedad que retiremos a diario.
‣Limpiar las cuerdas con un paño similar después de tocar, frotando con energía y sin
presionar demasiado la cuerda para no dañar el entorchado e incluyendo la superficie
tocable del diapasón, así como la zona de armónicos agudos al final del diapasón, fácilmente

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impregnados de grasa tras varios días tocando y que pueden resultar en fallos de agarre del
arco.
‣Renovar el encerdado del arco cada 6 meses aproximadamente si tocamos muchas horas
y a diario, ó cada año, como mucho, si tocamos menos horas y en días alternos
semanalmente.
‣Evitar, salvo excepciones muy puntuales (en las que deberá asesorarnos un maestro
cualificado que haya contrastado dicho uso), la mezcla de resinas en el arco.
‣No usar mucha cantidad de resina (dependerá del uso, aplicación y condiciones climáticas)
y aplicar, como mucho, cada dos ó tres días, dependiendo de las horas de estudio y del
clima y grado de humedad del lugar donde estudemos.
‣Comprobar el estado de la afinación del instrumento cada hora, aproximadamente
(también dependiendo del clima), pues todo ello nos ayudará en una afinación más precisa y
en una mejor educación auditiva. En la atención de los pequeños matices suele estar, muy a
menudo, las grandes diferencias.
‣Chequear, de vez en cuando mientras estudiamos, nuestro estado de tensión-relajación,
pues en muchas ocasiones no estamos todo lo relajados que podemos estar. Algo que, a la
larga, puede pasarnos facturas siendo algo que creíamos ya controlado cuando no
superado. En este sentido, actividades como el Yoga ó ejercicios de estiramientos propios
de técnicas conocidas como la Técnica Alexander, pueden servirnos de gran ayuda para
evitar tensiones corporales que se traducirán, inevitablemente y con total seguridad en un
sonido propio de nuestra rigidez física y, por extensión, mental.

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