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per nubes

.1.
collana
per nubes
.1.

Comitato scientifico
Manuel Boschiero (Università degli Studi di Verona)
Gabriella Pelloni (Università degli Studi di Verona)
Marika Piva (Università degli Studi di Padova)
Marco Prandoni (Alma Mater Studiorum – Università di Bologna)
L’EST NELL’OVEST

a cura di
Manuel Boschiero e Gabriella Pelloni

I LIBRI DI
EMIL
Volume pubblicato con il contributo dell’Università
degli Studi di Verona – Dipartimento di Lingue e Letterature Straniere

Ogni saggio contenuto nel volume è stato sottoposto


a procedimento di blind peer review

Copyright © 2018
Casa editrice I libri di Emil di Odoya srl
isbn (pdf): 978-88-6680-266-2

Via Benedetto Marcello 7 – 40141 Bologna – www.ilibridiemil.it


Indice
Premessa
Manuel Boschiero, Gabriella Pelloni 7

«Nella sinagoga come nella steppa».


Migrazione fisica e quête identitaria nel romanzo Questi sono
i nomi di Tommy Wieringa
Marco Prandoni 13

“Odissea Europa”. Il dramma Perikizi di Emine Sevgi Özdamar


Gabriella Pelloni 39

Sogni di pietra e libri bruciati.


La decostruzione dell’identità azerbaigiana in Akram Aylisli
Daniele Artoni 57

Dalle miniere al palcoscenico con Mauro Pawlowski.


Polacchi migranti dal carbone all’arte
Sonia Salsi  79

La guerra de identidad nella poesia e nel linguaggio


di Déborah Vukušić
Marco Paone 95

La presenza rizomatica dell’est nel romanzo Sefarad


di Antonio Muñoz Molina
Paola Bellomi  111

Vite parallele e spazi eterotopici.


Cannibalismo e identità in Emmanuel Carrère e Andreï Makine
Francesca Dainese 129
La rappresentazione dell’Albania postcomunista
nell’opera dello scrittore Carmine Abate
Angelo Pagliardini 143

Autofinzione e rappresentazione della storia comunista


in scrittori migranti romeni dopo l’ʽ89
Alexandra Vranceanu 163

“Une jeunesse au Moyen-Orient”.


Lingue e identità a confronto nel graphic novel L’Arabe du futur
Giovanni Tallarico 177

Katja Petrowskaja tra Est e Ovest.


Note su una lettura mnemografica di Forse Esther
Chiara Conterno 195

Babij Jar e la memoria della Shoah in Forse Esther


di Katja Petrowskaja
Manuel Boschiero 215

Sotto la lente del postcolonialismo occidentale.


Il ruolo e la ricezione di Svetlana Aleksievič e Serhij Žadan
tra est ed ovest
Marco Puleri235

Visions of East and West in V. Martsinovich’s Mova


and A. Bakharevich’s Dzetsi Alindarki
Ivan Posokhin 257

Siberia, il paesaggio mitico nella letteratura finlandese


contemporanea
Sanna Maria Martin 281
Premessa

Nelle quasi tre decadi trascorse dal crollo del Muro di Berlino le
relazioni tra est e ovest dell’Europa hanno subito cambiamenti profon-
di. L’apertura delle vecchie frontiere e il proseguimento del processo
d’integrazione europea che ha seguito la fine della Guerra fredda e
della divisione ideologica ha riportato vigorosamente l’est al centro
della sfera d’interesse occidentale, ridefinendo le stesse categorie di
est e ovest e dando vita a nuove topografie culturali e ibridazioni iden-
titarie inedite.
Se è vero che durante la Guerra fredda una conoscenza approfon-
dita dell’est non era considerata opportuna, né veniva incoraggiata,
altrettanto evidente è il fatto che da sempre il discorso che l’ovest ha
prodotto sull’est (così come quello dell’est sull’ovest) è stato spesso
contraddistinto da un carattere generico, da un ricorso diffuso a stereo-
tipi, quando non da ostilità. Ancor oggi la vecchia “libera Europa” pec-
ca spesso di cecità rispetto alle distinzioni storiche e culturali tra paesi
vecchi e nuovi dell’Europa centro-orientale, dei Balcani, dei Paesi Balti-
ci, della Russia e della RDT. La cortina di ferro identificava uno spazio
dimostrativamente “altro” sul piano ideologico, e perciò omogeneo e
rassicurante, facile da delimitare e utile per una speculare definizione
dell’Occidente. La sua dissoluzione ha condotto alla frammentazione
e al problematico riposizionamento del sé e dell’altro all’interno delle
coordinate est-ovest, dentro e fuori uno spazio europeo in rapido cam-
biamento. Una ridefinizione difficile, percorsa certamente da nuove
forme di ibridazione identitaria transculturale, ma anche dalla nostalgia
dell’Europa ristretta della Guerra fredda, dall’ansia di costruire nuovi
muri e d’individuare nuove alterità, nonché dal diffondersi di nuovi e
vecchi nazionalismi e imperialismi, come testimoniano l’emblematico
caso dei Balcani, della Moldavia e – recentemente – dell’Ucraina. Una
ridefinizione che, infine, si nutre delle sollecitazioni provenienti dal
rapporto con le cosiddette identità euroasiatiche, la Russia e la Turchia,
dalla risemantizzazione dell’eredità storica e culturale dell’impero otto-
mano e di quello russo (e sovietico) alla luce delle dinamiche europee
contemporanee.
La fine dell’influenza sovietica sui vecchi stati satellite ha portato a
cambiamenti considerevoli nei rapporti tra Europa occidentale e orien-
tale. Da margine e condizione “altra”, l’est è diventato ovest in termini
di ideologia e di legami politici, grazie anche al processo di progressivo
allargamento dei confini dell’Unione Europea. Allo stesso tempo, però,
l’interesse culturale dell’ovest per un est ancora a tratti poco noto non
è scemato, ma sembra riproporsi con rinnovato vigore. I flussi migra-
tori, determinati da motivi economici, ma anche da ragioni politiche
e di guerra (come testimonia il caso dei Balcani), hanno contribuito
a complicare il quadro, esercitando un impatto notevole sui dibattiti
aventi come oggetto l’integrazione, i diritti di cittadinanza e le questioni
relative alla diversità culturale.
Negli ultimi anni l’intensificazione degli scambi tra est e ovest ha
avuto forti ripercussioni nell’ambito culturale, venendo a interessare
il teatro, il cinema, le arti visive, ma anche e soprattutto la letteratura,
dalle narrazioni dal taglio più prettamente documentaristico tipiche
dei resoconti di viaggio, alla realtà fittizia dei racconti e dei romanzi. In
particolare, la contaminazione conseguente alle migrazioni dall’Europa
dell’est ha dato vita a nuove ibridazioni identitarie e culturali, e con
esse a nuovi stili e modalità di espressione, finendo con l’annullare le
usuali distinzioni tra prospettiva interna ed esterna, tra realtà, stere-
otipo e immaginazione. A tutt’oggi l’est rappresenta per l’ovest non
solo uno spazio da (ri)scoprire, ma anche una sorta di specchio per
destabilizzare la propria concezione di sé, la propria visione della storia
e della tradizione culturale europea, alla ricerca di una rifondazione
identitaria che poggi su basi nuove, finalmente svincolate dalla frattura

8
novecentesca tra est e ovest. Un’indagine dello sguardo occidentale
verso est e di quello dell’est sull’ovest nella contemporaneità implica,
quindi, un’analisi delle sue manifestazioni letterarie all’interno dei sin-
goli discorsi nazionali e transnazionali, dove la riflessione identitaria si
realizza principalmente attraverso il distacco dalla visione dicotomica
della guerra fredda, ma in parte anche facendo riferimento a elementi
di continuità con il passato. Se si registra infatti da un lato il permanere
di stereotipi identitari, dall’altro la scena è ora più porosa e definitiva-
mente aperta per una loro decostruzione, che presuppone la capacità
di interpretare e di mettere in scena le differenze.
Uno dei temi ricorrenti che emerge nei saggi raccolti in questo vo-
lume è quello del conflitto in riferimento all’identità culturale. Inteso
come impulso critico di cui si vuole mettere in luce il potenziale inno-
vativo, l’idea di conflitto implica una concezione di transculturalità non
solo come incrocio e ibridazione culturale, bensì come continuo supe-
ramento di limiti e soglie. Superamento, quindi, anche delle categoriz-
zazioni operanti nel confronto con il passato, attuato con l’obiettivo di
riconsiderare il divario esistente tra memoria individuale e collettiva,
tra narrazione storica privata e quella ufficiale. Nelle dinamiche di ri-
semantizzazione dello spazio europeo tra est e ovest, un ruolo centrale
è infatti assegnato proprio alle dinamiche della memoria, nella perce-
zione del divario esistente e del conflitto tra memoria comunicativa,
familiare e quotidiana, e quella culturale, testuale e istituzionale (pur
nella problematicità di una rigida distinzione dicotomica),1 ma anche
nelle fratture e nelle strategie di ricostruzione e ri-attivazione della
postmemory, la trasmissione inter- e transgenerazionale dell’esperienza
traumatica.2 Se, come sottolinea Aleida Assmann, a partire dagli anni
Ottanta e Novanta, l’esperienza delle vittime, in particolare della Shoah

1
  Patrizia Veroli, Paesaggi della memoria. Il trauma, lo spazio, la storia, Bompiani,
Milano 2014, p. 29.
2
  Cfr. Marianne Hirsch, Family Frames: Photography, Narrative, and Postmemory,
Harvard University Press, London 1997 e Idem, The Generation of Postmemory: writing
and visual Culture after the Holocaust, Columbia University Press, New York/Chichester/
West Sussex 2012.

9
ma anche dell’impero coloniale, è diventata la base per la costruzione
di un’identità collettiva,3 all’interno di una società europea occidentale
in cui il trauma ha assunto un’importanza fondante,4 la linea di confine
tra est e ovest in Europa segna ancora oggi una divergenza sul piano
della memoria traumatica, non solo in relazione all’esperienza del co-
munismo. Nella letteratura attuale, tuttavia, si avverte la ricerca di un
discorso identitario unitario, che si esprime attraverso tentativi di di-
segnare nuovi percorsi condivisi nella memoria traumatica europea. In
questo senso, il testo letterario può diventare un percorso topografico
della memoria, un percorso che dà voce alla complessa trasmissione
intergenerazionale del trauma attraverso le fratture della storia e allo
stesso tempo valica i confini geopolitici novecenteschi attuando un
loro superamento.5
Sul piano critico, come emerge da diversi saggi nel volume, si scor-
ge un’analoga dinamica nel diffondersi degli studi postcoloniali nella
descrizione delle dinamiche culturali dei paesi postcomunisti, un feno-
meno che soprattutto a partire dagli anni Duemila si fa particolarmente
evidente. Malgrado permangano delle resistenze, per lo più dovute a
un’interpretazione restrittiva del quadro teorico postcoloniale, e tal-
volta mosse da un tentativo di difesa di modelli culturali d’impronta
nazionale, o addirittura di nuovi discorsi imperiali (come il caso della
Russia), l’adozione di una simile prospettiva in ambito postcomunista
o postsovietico si è ormai affermata, fornendo non soltanto un qua-
dro teorico per la descrizione delle dinamiche culturali precedenti e
successive alla caduta del muro di Berlino (nella considerazione della

3
  Aleida Assmann, Europe: A Community of Memory?, «Bulletin of the German
Historical Institute» 40, no. 1 (2007), pp. 11–25.
4
  E che, dunque, può essere considerata, secondo la definizione di Patrizia Veroli, una
società traumatizzata (cfr. Veroli, Paesaggi della memoria, cit., p. 57).
5
  Per una definizione del concetto di topografie della memoria cfr. Alexandra Lübcke,
Enträumlichungen und Erinnerungstopographien: Transnationale deutschsprachige
Literaturen als historiographisches Erzählen, in Helmut Schmitz (a cura di), Von der
nationalen zur internationalen Literatur und Kultur im Zeitalter globaler Migration,
Rodopi, Amsterdam/New York 2009, pp. 77-79

10
specificità del contesto dell’Europa centro-orientale, che impone dovu-
te cautele), ma ponendo anche le basi per la creazione di un unico di-
scorso transnazionale tra est e ovest: la descrizione di un’unica Europa
postcoloniale, sia pure attraversata dalla memoria di diverse tipologie
di esperienze coloniali.6
Manuel Boschiero
Gabriella Pelloni

6
  Dobrota Pucherová, Róbert Gáfrik, Introduction, in Id. (ed.), Postcolonial Europe?
Essays on Post-Communist Literatures and Cultures, BRILL RODOPI, Leiden/Boston
2015, p. 14.

11
«Nella sinagoga come nella steppa».
Migrazione fisica e quête identitaria
nel romanzo Questi sono i nomi
di Tommy Wieringa
Marco Prandoni

Introduzione

Io è nel buio
Mathias Énard, Bussola*

Nell’ultimo romanzo di Tommy Wieringa (Goor, Paesi Bassi, 1967),


La morte di Murat Idrissi (De dood van Murat Idrissi), il prologo storico-
mitico narra la nascita del Mediterraneo:

Prima il bacino si riempie da Gibilterra fino alla Sicilia, poi segue la


parte orientale, fino alle coste della Turchia e nel Levante. Mare No-
strum. Yam Gadol. Akdeniz. Cime frastagliate di montagne si ergono
come isole.
Sebbene la spaccatura tra la Placca Eurasiatica e quella Africana non
sia altro che un piccolo graffio sulla superficie terrestre, essa divide
nettamente due parti del mondo: qui è qui, là è là.
La donna di Neanderthal, le cui ossa un giorno verranno ritrovate in
una grotta nella Rocca di Gibilterra, riesce a vedere dal fianco della
montagna la montagna sul lato opposto: Jebel Musa, tremolante nella
luce. Vi scorge segni di vita umana? Colonne di fumo all’orizzonte? Ha
dei pensieri sull’altro?1

* Mathias Énard, Bussola, trad. it. Yasmina Melaouah, Edizioni e/o, Roma 2016.
Il confronto con l’altro viene qui immaginato come nulla di più
che un sogno. Estremamente concreto è invece il viaggio di andata
e ritorno tra i Paesi Bassi e il Marocco che due ragazze olandesi di
origine marocchina (né olandesi né marocchine, dicono loro, o forse
Marocchine 2.0)2 compiono in un’estate del nostro tempo nel seguito
del libro. Al ritorno, si fanno convincere da un coetaneo – spinte da un
mix di sprovvedutezza, avidità e pietismo – a portare con sé, chiuso nel
bagagliaio della macchina, un giovane berbero disperato, alla ricerca di
fortuna in Europa: Murat. Il giovane morirà soffocato durante il viaggio
in nave. Le ragazze abbandonano il cadavere in decomposizione da
qualche parte dell’arsura disabitata dell’entroterra spagnolo, liberando-
si insieme a quel che resta di Murat anche dei residui scrupoli morali.
A cinque anni di distanza dal fortunato Questi sono i nomi (Dit zijn
de namen),3 nel 2017 Wieringa torna a mettere al centro della sua opera
le dinamiche migratorie contemporanee: tra est e ovest, tra sud e nord
del mondo. Lo fa inscrivendo la morte del migrante (economico, come
si dice oggi nel discorso di politici e funzionari) già nel titolo, a frustrare
qualsiasi suspense sull’esito della trama. Dalla breve narrazione emerge
la fragilità identitaria delle ragazze, figlie loro stesse di un progetto
migratorio più o meno riuscito, e di altri loro connazionali – cinici e

Originale: Mathias Énard, Boussole, Actes Sud, Arles 2015.


1
  «Eerst stroomt het bekken vol van Gibraltar tot aan Sicilië, dan volgt het oostelijke
deel, tot aan de kusten van Turkije en de Levant. Mare Nostrum. Yam Gadol. Akdeniz.
Gekartelde bergtoppen steken er als eilanden bovenuit.
Al is de breuk tussen Euraziatische en Afrikaanse Plaat maar een kras in de aardekorst,
ze scheidt de werelddelen resoluut. Hier is hier en daar is daar.
De neanderthalervrouw wier gebeente op een dag gevonden zal worden in een grot in de
Rots van Gibraltar, kan vanaf de flank van haar berg de berg aan de overkant zien: Jebel
Musa, trillend in het licht. Ziet ze tekenen van menselijk leven daar? Zuilen van rook aan
de horizon? Heeft ze gedachten over de ander?» (Tommy Wieringa, De dood van Murat
Idrissi, Hollands Diep, Amsterdam 2017, p. 8. Traduzione dell'autore del saggio).
2
  Ivi, p. 82.
3
  Tommy Wieringa, Dit zijn de namen, De Bezige Bij, Amsterdam 2012. In italiano:
Questi sono i nomi, trad. it. Claudia Cozzi, Claudia Di Palermo, Iperborea, Milano 2014.

14
gaudenti contrabbandieri di sogni e di persone, nel nome del materia-
lismo nichilistico a cui improntano le loro vite.
Se quest’ultimo romanzo è spietatamente semplice e lineare, Questi
sono i nomi si presentava invece come assai più complesso, con l’am-
bizione di negoziare in un romanzo filosofico, di idee, alcune grandi
questioni della contemporaneità. La trama – suddivisa nelle sezioni
Autunno, Inverno, Primavera – procede, a capitoli alterni, su due filoni
narrativi. Del primo è protagonista Pontus Beg, commissario di polizia
della cittadina di confine di Michailopoli, in piena crisi di middle life,
grigio come la vita che conduce. Cerca strenuamente di tenere a freno
l’angoscia esistenziale e di dominare il caos che sente crescere attorno
a sé e dentro di sé con rituali maniacali, un ménage pseudomatrimo-
niale con la donna di servizio e letture di sapienza orientale, Confucio
e maestri taoisti:

Pontus Beg non era diventato il vecchio che credeva […] A cinquan-
tatré anni era ancora troppo giovane per essere considerato davvero
vecchio, ma riconosceva i segnali. Gli si era accavallato un nervo sulla
schiena e da quel momento aveva il piede sinistro freddo. Al mattino,
dritto sul pavimento del bagno, vide che i suoi piedi erano di colore
diverso. Nel destro il sangue circolava come doveva, ma il sinistro era
pallido e freddo. Quando ci poggiò il peso sopra non sentì quasi nulla,
come se appartenesse a qualcun altro. Si comincia a morire dai piedi,
pensò Beg.
Così doveva essere il cammino verso la fine: l’aumento progressivo della
distanza fra se stesso e il proprio corpo.
Il nome è l’ospite della realtà, aveva detto un antico filosofo cinese, ed
era così che anche Pontus Beg si sentiva sempre più spesso nei con-
fronti del suo corpo: l’ospite era lui e il suo corpo la realtà. E la realtà
cominciava a sbarazzarsi dell’ospite.4

4
  Wieringa, Questi sono i nomi, cit., p. 13. In seguito si farà riferimento a questa edizione
solo tramite indicazione del numero di pagina tra parentesi nel testo. «Pontus Beg was
niet de oude man geworden die hij zich had voorgesteld […] Hij was drieënvijftig jaar,
nog te jong om voor een echt oud door te gaan, maar hij las de tekenen. Er was een
zenuw bekneld geraakt in zijn onderrug. Sindsdien had hij een koude linkervoet. Als hij

15
Nel secondo filone narrativo assistiamo all’estenuante marcia verso
ovest, attraverso le steppe dell’Eurasia, di un drappello di sette migran-
ti, che si riduce prima a sei, poi a cinque: Vitaly, l’uomo di Aşgabat,
il bracconiere, il lungo, il nero, la donna, il ragazzo. L’agognata meta
pare irraggiungibile. Quando crederanno di essere arrivati al “confine
con l’ovest”, esso risulterà essere l’ennesimo inganno dei trafficanti di
uomini. È in realtà un finto posto di frontiera dove vengono depredati
dei documenti e del poco che ancora hanno con sé:

Il cielo crepitava sopra la steppa. Al riparo dal vento, dietro una bassa
duna di sabbia, un gruppetto di persone stava accovacciato sotto il
temporale. Avevano i vestiti fradici, erano congelati fino al midollo. Per
un’infinità di notti avevano atteso così il ritorno della luce, come i primi
uomini sulla terra, acquattati contro la furia del cielo. Ma la notte non
aveva fine. L’oscurità si stendeva fino ai limiti del mondo, la terra aveva
smesso di girare, il nuovo giorno non sarebbe mai arrivato.
Cinque uomini, una donna e un ragazzo. Non sapevano più esattamente
perché ogni mattina ricominciassero a muoversi, seguivano il sole in
modo meccanico, come i girasoli. Come respiravano, così camminavano.
Bastava proseguire verso ovest, aveva detto l’uomo.
Ma era stato molto tempo prima. Nella pianura regnava la siccità, il sole
inceneriva la terra (p. 19).5

’s morgens op de badkamervloer stond, zag hij dat ze verschillend van kleur waren. De
rechter was goed doorbloed, zoals het hoorde, maar de linker was bleek en koud. Als
hij erop drukte, voelde hij bijna niks. Het leek of de voet een ander toebehoorde. Het
sterven begint vanuit de voeten, dacht Beg.
Zo zou het zijn, de weg naar het einde: een geleidelijk uit elkaar groeien van hem en zijn
lichaam.
De naam is de gast van het echte ding, had een filosoof uit het oude China gezegd, en zo
kwam hij, Pontus Beg, ook steeds meer tegenover zijn lichaam te staan – hij was de gast
en zijn lichaam het echte ding. En het echte ding begon zich nu van de gast te ontdoen»
(Wieringa, Dit zijn de namen, cit., p. 9).
5
 «De hemel kraakte boven de steppe. In de luwte van een lage zandduin lag een kleine
groep mensen ineengedoken onder het noodweer. Hun kleren waren doorweekt, ze
waren verkild tot op het bot. Zo hadden ze al talloos veel nachten op de terugkeer van
de dag gewacht, als de eerste mensen op aarde, weggedoken tegen de woedende hemel.
Maar er kwam geen einde aan de nacht. Het duister strekte zich tot aan de randen van

16
Sia nella vita di Pontus Beg che in quella dei migranti la violenza
è ovunque, in una condizione di darwinismo sociale che li accomuna,
sebbene più radicale nel caso del gruppo di disperati. La funzione di
rappresentante della legge e delle istituzioni che il commissario ricopre
è svilita, disprezzata dalla popolazione. Lui stesso, pur meno rapace di
altri colleghi, è partecipe del sistema di corruzione dilagante e si ab-
bandona in una circostanza ad una violenza bestiale nei confronti di un
giovane camionista che, esasperato dai continui posti di blocco escogitati
dalla polizia per estorcere denaro, gli ha risposto in modo insolente,
sprezzante. La piccola comunità in marcia di migranti è strutturata da
rapporti quasi archetipici di potere, di cui sono l’anello fragile la donna
contesa sessualmente dai maschi leader, il nero – un outcast che agli altri
considerano subumano – e il ragazzo. Tra loro la violenza si scatena di
continuo. Alla fine ne fa le spese il nero, la cui assoluta alterità agli occhi
degli altri è marcata non solo dal colore della pelle, che evoca diaboliche
perversioni e stregoneria, ma anche dalla misteriosa lingua che parla (a
loro, che presumiamo russofoni, incomprensibile) e dall’adesione a una
fede, l’antico cristianesimo ortodosso precalcedoniano degli etiopi, che
lo rende capace di abnegazione e persino di atti di umanità verso gli altri,
per loro inconcepibili e quindi sospetti. Alla fine viene sacrificato come
capro espiatorio, ma i compagni conducono con sé la sua testa nel pro-
sieguo del viaggio. Ai suoi poteri attribuiranno infatti il successo finale
dell’impresa, con il superamento simbolico di quella che chiamano «la
siepe degli orrori» e l’arrivo alla presunta meta, Michailopoli.
In questo contributo intendo proporre una lettura ed interpretazione
del romanzo di Wieringa, che ha raccolto successo di pubblico e di

de wereld uit, de aarde was opgehouden met draaien, een nieuwe dag zou niet komen.
Vijf mannen, een vrouw en een kind. Ze hadden geen heldere gedachten meer over
waarom ze iedere dag weer in beweging kwamen; werktuigelijk als zonnebloemen
bewogen ze met de zon mee. Zoals ze ademhaalden, zo liepen ze.
Steeds naar het westen moesten ze, had de man gezegd.
Dat was lang geleden. In de vlakte heerste toen de droogte, de zon brandde de aarde
schoon» (ivi, p. 14).

17
critica sia in patria che all’estero.6 Mi soffermerò in particolare su alcuni
temi: le rappresentazioni dell’“est” nel suo relazionarsi dinamico con
l’“ovest”, e gli incontri-scontri-negoziazioni di identità culturali (più
o meno solide o liquide, frutto di fantasie, censure, proiezioni, impo-
sizioni) alle frontiere orientali dell’Unione Europea. Sono movimenti
di masse di persone e pratiche identitarie che comportano anche il ri-
pensamento delle eredità eurasiatiche degli antichi “Imperi di mezzo”,
quello austro-ungarico e ottomano, e di traumi della storia, a partire
dalle tracce rimosse dell’ebraismo orientale. Tali questioni non a caso
risuonano oggi in tanta letteratura di successo – con cui cercherò di far
dialogare il romanzo di Wieringa – in cui l’Europa dell’Est è tornata di
attualità: l’est nuovo e antico riemerso da decenni di Guerra Fredda
e attivato da operazioni (post)memoriali da parte di giovani alle prese
con quête identitarie in un presente globalizzato di crescente incertezza.

Est
«Il fatto di aver avuto due volte gli Ottomani alle porte non basta a far
diventare davvero questa città la porta dell’Oriente».
«Ma la questione non è tanto se il concetto sia fondato o meno, a me
interessa capire il motivo per cui tanti viaggiatori hanno visto in Vienna
e Budapest le prime città “orientali”, e cosa questo ci dice sul significato
che costoro danno alla parola orientale. E se Vienna è la porta dell’O-
riente, verso quale Oriente si apre?»
Bussola

Nel 2006 Wieringa pubblica Non sono mai stato ad Isfahan (Ik was
nooit in Isfahaan), curioso zibaldone di testi vari – resoconti di viaggio,
6
  L’opera ottiene, tra gli altri, il maggior premio delle lettere neerlandesi, il Libris
Literatuurprijs, nel 2013. Per limitarmi all’Italia, Wieringa è ospite a più riprese
di incontri e festival, come Incroci di civiltà (Venezia, 28 marzo 2015), in cui viene
intervistato da Andrea Bajani. Di Bajani la notevole recensione Quel caos calmo senza
nome che ci minaccia, in Repubblica, 24 agosto 2014. Nel 2015 finisce nella cinquina di
candidati allo Strega Europeo.

18
racconti, riflessioni, sulla scia di quelli di Cees Nooteboom – ispirati
alla Wanderlust di giramondo di cui ricorda l’origine, associata all’eb-
brezza di libertà, in una fuga da casa da ragazzo. Il titolo rimanda ad
un’antica leggenda, contenuta già nel Talmud, poi nelle Mille e una
notte e in tanti rifacimenti moderni, fino a Marjanne Satrapi, in Olanda
nota per una poesia di P.N. de Vries: quella dell’incontro inutilmente
sfuggito con la morte, che infine coglie a Isfahan (come la Samarcan-
da di Vecchioni). Credo che l’autore con la dichiarazione Non sono
mai stato… intenda distanziarsi, pur nell’amabilità dello scherzo, dalla
visione di un Oriente favolistico, remoto nella sua esotica alterità. Il
mondo che lui, di retroterra transculturale per l’infanzia trascorsa nei
Caraibi, esplora – dall’America all’Etiopia –, è un mondo di tradizioni
culturali antiche ma in velocissima trasformazione, tanto da destabiliz-
zare qualsiasi stereotipo esotizzante. Non manca tuttavia di soffermarsi
anche su realtà che paiono essere rimaste bloccate in qualche piega del-
la Storia: in primis quelle dell’impero austro-ungarico e ottomano, due
esempi di strutture statuali multinazionali che in età moderna fecero
da ponte tra ovest e est. Un est con ben poco di esotico, in un dialogo
costante e produttivo con l’ovest. Di Trieste dice ad esempio che, già
«unico porto della monarchia del Danubio», giace «dimenticata in un
vuoto tra i secoli».7
Non molto diversa è la condizione della città di Michailopoli in
Questi sono i nomi. Il commissario è quasi colto da stupore nel pensa-
re che un tempo l’impero asburgico estendesse la sua influenza fino a
lì.8 Il suo stesso cognome, Beg, che la sorella ha voluto abbandonare
perché «troppo campagnolo, con troppa steppa» (p. 97),9 reca le tracce
di un’antica funzione ottomana (dall’osmanli bey) e di una via che si
apriva fino agli immensi spazi eurasiatici, abitati anche da popolazioni
turcofone. Oggi, la città è schiacciata sul “confine” minaccioso più

7
  Tommy Wieringa, Ik was nooit in Isfahaan, De Bezige Bij, Amsterdam 2006, p. 77.
8
 Wieringa, Questi sono i nomi, cit., p. 239.
9
  «te boers; er zat te veel vlakte, te veel steppe in die naam» (Wieringa, Dit zijn de
namen, cit., p. 90).

19
volte evocato e mai specificato, ultratecnologico e invalicabile, che com-
prendiamo essere la frontiera tra l’Unione Europea e ciò che sta più a
est. Questa città, che durante il periodo sovietico aveva beneficiato di
imponenti interventi infrastrutturali, snodo commerciale di prim’or-
dine tra le varie realtà dell’“impero”, si trova ora bloccata ad ovest e
aperta verso est a una «fiumana di porcherie» (p. 15),10 proveniente
dai mercati delle ex repubbliche asiatiche dell’URSS e della Cina. Dei
grandi assi ferroviari non rimangono che binari morti, ricoperti di erba.
La scomparsa dell’economia pianificata ha trasformato intere aree della
città, il cui numero di abitanti si è ridotto drasticamente, in bazar in cui
tutti commerciano di tutto e le transazioni economiche sono l’unica
forma di relazione interpersonale.
Qual è la rappresentazione dell’“est” nel romanzo? Inizialmente
vaga, è una costruzione progressiva di crescente determinazione. No-
tazioni sparse si accumulano tassello dopo tassello, come riferimenti
al passato (Michailopoli era un centro di ricerca nucleare) e referenti
culturali, i cosiddetti realia o culture-specific items:11 i personaggi hanno
nomi per lo più russi, bevono vodka, il commissario ama ritirarsi in
una dacia, i migranti che attraversano la steppa – uno dei miti culturali
russi per eccellenza –12 ricordano una vecchia canzone su Almaty, uno
di loro viene chiamato l’uomo di Aşgabat, di cui vengono narrate in
un capitolo la vita nel Turkmenistan retto da uno dei tanti dittatori
postsovietici e le peripezie sino a Baku, sul Mar Caspio, e così via.
Capiamo dunque che, anche se la città di Michailopoli è finzionale,
«da qualche parte a est dei Carpazi», in questa geografia solo in prima
istanza immaginaria, a venir evocato è un setting individuabile, fatto di
odori, suoni, tipi umani, abitudini e di una struttura sociale, a comin-
ciare dalla corruzione dilagante tra le forze dell’ordine e dall’anomia

10
  «een vloed aan rotzooi» (ivi, p. 11).
11
  Peter Newmark, A Texbook of Translation, Pearson Education, Hearlow 2005, p. 95.
12
  Gian Piero Piretto, Introduzione, in Indirizzo: Unione Sovietica. 25 luoghi di un altro
mondo, Sironi Editore, Milano 2015, pp. 13-68. Piretto indaga le molteplici versioni di
questo mito nella cultura russa, dal folclore tradizionale all’epoca sovietica.

20
generale, genericamente riconoscibili per un lettore medio olandese o
italiano come est contemporaneo postsovietico. Un “mondo” che parte
dall’Ucraina o dalla Moldavia e si estende alle ex repubbliche asiatiche
dell’URSS, all’Afghanistan… – quegli stati falliti o in via di fallimento
di cui parla Bauman nel suo ultimo libro, da cui spesso provengono i
migranti da est:13 spazi in tumultuosa trasformazione socioeconomica,
demografica, urbanistica, identitaria, società in interminabile transizio-
ne, non si sa bene verso cosa, una “terra di mezzo”, di cui il personag-
gio disorientato e deluso del commissario, formatosi come cittadino e
funzionario sovietico e trovatosi in età adulta in un mondo caotico e
incomprensibile, è quasi un’allegoria, come la sterminata steppa senza
punti di riferimento attraversata dal gruppo di disperati in marcia.
Questa tuttavia non è che una delle declinazioni dell’est nell’opera,
non solo in relazione instabile e dinamica con l’ovest, e come l’ovest
chimerico e sfuggente, ma anche plurivoco, indeterminato e al tempo
stesso iperconnotato. L’est è anche la sapienza orientale da cui è attratto
il commissario, oggi tanto diffusa in società postcristiane, ad appagare la
sete di spiritualità e di senso, ma senza particolare impegno, senza dogmi,
senza il dio trascendente dei monoteismi e senza vissuto comunitario.
Un’esperienza spirituale da fruire individualmente, come bene di con-
sumo, come nel caso delle cucine asiatiche alla moda. Per Beg tuttavia
non è un interesse superficiale. Dal giorno in cui, giovane poliziotto, ha
sentito un ufficiale richiamarsi agli insegnamenti di Confucio, non ha
mai smesso di confrontarsi con il Maestro – il cui pensiero oggi appare
di grande attualità, riattualizzato sia in Cina che a livello globale –14 e
con la tradizione taoista, per cercare di capire come orientare la propria
vita. Queste tradizioni di pensiero si svilupparono non a caso nell’epoca

13
  Zygmunt Bauman, Stranieri alle porte, trad. it. Marco Cupellaro, Laterza, Bari/Roma
2016, pp. 6-7.
14
  Cfr. Amina Crisma, Confucianesimo e taoismo, EMI, Bologna 2016. La riscoperta
investe anche la storia, con contributi recenti sull’incontro con il confucianesimo in
Europa, in primis da parte della cultura olandese: cfr. Trude Dijkstra, Thijs Weststeijn,
Constructing Confucius in the Low Countries, in De zeventiende eeuw, XXXII, 2016, 2,
pp. 137-164.

21
in cui la grande tradizione cinese viveva una crisi drammatica, «di dis-
solvimento degli ordinamenti e valori della società arcaica»,15 di rottura
del rapporto armonioso dell’individuo con la società e il cosmo. Beg, nel
suo eclettismo, predilige Confucio in quanto «uomo d’ordine», che crede
nella parola precisa, nel rispetto intergenerazionale. Rimpiange a volte di
non vivere nella Cina del Maestro, ma non si tratta solo di escapismo, di
evasione dalla storia, di ricerca dell’atarassia di fronte a un mondo ormai
invivibile, o di rassegnata accettazione dell’esistente. È la conferma che
in lui resiste un barlume di speranza, quasi inspiegabile, di qualcosa di
meglio, di una società basata su principi di benevolenza e sollecitudine
verso gli altri,16 di una visione più alta del suo ruolo. La funzione di rap-
presentante delle istituzioni, rapaci e odiatissime, è sempre più svuotata
di senso, depotenziata: nessuna etica della responsabilità, nessun civismo
– per un lettore olandese imperdonabili mancanze. Però, leggendo gli
insegnamenti di Confucio, è evidentemente attratto dall’idea della ne-
cessità etico-estetica di trasformare “uomini da poco”, come lui stesso,
in “uomini esemplari”, di coltivare l’interiorità non in senso solipsistico
ma come «intimamente connessa alla “regalità esteriore”»,17 al governo
del mondo. Sebbene Confucio sia la sua guida principale, Beg ama co-
munque anche pensatori più leggeri e allegramente anarchici e relativisti
come quelli del taoismo, «tipi difficili, inafferrabili, volatili come gas» (p.
55),18 in particolare il geniale Chuang-tsu (Zhangzi). Come loro è attratto
dal richiamo della natura e dall’ideale di ritiro dalla società, di fronte alla
violenza della storia, nella dacia, dove coltiva l’orto e i suoi pensieri, solo.
Tra il commissario e il gruppo di migranti pare venire suggerita una
contrapposizione dicotomica: stanziale lui, l’unico a star fermo in un
mondo on the move («le persone erano irrequiete, molto più di prima,
si disperdevano dappertutto. Solo lui restava al suo posto, immobile»,

15
 Crisma, Confucianesimo e taoismo, cit., p. 34.
16
  Ivi, p. 48.
17
  Ivi, p. 51.
18
  «lastige jongens, ongrijpbaar, vluchtig als gas» (Wieringa, Dit zijn de namen, cit., p.
50).

22
p. 97),19 anzi in controtendenza nel curare l’orto della sua dacia – che,
si noti, non è il cottage diventato di moda in Russia negli anni Novanta
–,20 minacciato sul confine dell’ex “impero” ad aspettare i “barbari”;
loro perennemente in marcia “verso ovest”, la cui “unica strada è in
avanti” – un’orda di nomadi. In tal senso verrebbe riproposto il bipola-
rismo della storiografia ottocentesca sulla fine dell’età antica tra romani-
tas in crisi e barbaritas che preme violentemente sul limes, in particolare
i nomadi provenienti dalle immense steppe dell’Eurasia. I paradigmi
storici contemporanei ci dicono che queste sono costruzioni storiche
largamente inesatte e tendenziose: più che la volontà di distruggere,
a muovere quelle popolazioni sarebbe stata quella di integrarsi e di
appartenere a un mondo di economia monetaria e agricola, associato
a prestigio culturale e benessere economico, anche se lo investivano, e
così trasformavano, con grande violenza. Spesso, non si trattava di un
mondo alieno, ma di periferia povera dell’impero.21 Eppure, tale costru-
zione viene costantemente riproposta nell’immaginario collettivo, in cui
le ondate migratorie contemporanee vengono associate – e come tali
connotate nel linguaggio politico e giornalistico – a quelle quasi pro-
totipiche invasioni da est di popolazioni steppiche, ripetutesi a ondate
successive nella storia: Avari, Unni, Ungari, Mongoli, ecc. Invasioni di
cui si tralasciano «le nuove configurazioni etnoantropologiche» che ne
conseguirono, con la formazione di «espressioni culturali e assetti so-
cioeconomici assolutamente originali»,22 e che sollecitano inquietudini
profonde rispetto a un mondo nomade non assimilato né assimilabile,
percepito come radicalmente “altro”, e quindi terrorizzante. A venire
sempre riattualizzato è il mito di popoli in marcia dal lontano oriente,

19
  «de mensen waren onrustig, veel onrustiger dan vroeger, ze werden overal heen
geblazen» (ivi, p. 90).
20
 Piretto, Indirizzo: Unione Sovietica, cit., p. 211.
21
  Stefano Gasparri, Cristina La Rocca, Tempi barbarici. L’Europa occidentale tra
antichità e medioevo (300-900), Carocci, Roma 2012, pp. 78-79.
22
  Guido Chelazzi, Inquietudine migratoria. Le radici profonde della mobilità umana,
Carocci, Roma 2016, p. 139.

23
dalla Cina al Danubio: il regno della steppa, quello che nel romanzo di
Wieringa è attraversato dai superstiti in marcia verso ovest.
L’attivazione di una simile associazione determina un senso di minac-
cia transstorica, irrazionale, indomabile, che suscita un mix di paura e
attrazione da cui non può che scaturire la violenza: la gente che li in-
contra ai margini di Michailopoli riferisce di esseri non umani, zombie,
terrificanti morti viventi. Il loro arrivo segna l’avverarsi delle paure e il
preannuncio del temuto collasso di un intero stile di vita, come ricorda
Bauman in Stranieri alle porte. Sono “messaggeri di cattive notizie”, nel
senso in cui lo intendeva Brecht: fanno intuire oscuramente agli abitanti
della cittadina – come anche a noi lettori – che non solo il mondo per
come lo si conosce, ma anche le categorie per comprenderlo e ordinarlo
presto o tardi crolleranno.23

Paesaggi traumatici e società traumatizzate

«Il Danubio è il fiume che collega cattolicesimo, ortodossia e islam»


aggiunse. «È questa la cosa importante: è più di un tramite, è… è un
mezzo di trasporto. La possibilità di un passaggio» […]
«Dimentichi l’ebraismo» ho detto.
Mi ha sorriso, un po’ stupita, il suo sguardo si è acceso un istante.
«Sì, certo, anche l’ebraismo».
Bussola

A ben guardare, tra commissario e migranti le analogie e i punti


di contatto sono più pregnanti delle pur ovvie differenze: tanto lui
quanto loro si rivelano «persone senza storia», che vivono «in un as-
soluto presente».24 Ad accomunarli è a mio parere soprattutto l’oblio
del passato. L’inutile vagare in spazi sconfinati dei migranti è anche

 Bauman, Stranieri alle porte, cit., p. 14.


23

  «mensen zonder geschiedenis […] ze leefden nog slechts in een acuut heden»
24

(Wieringa, Dit zijn de namen, cit., p. 74).

24
quello del commissario: un avanzare immobile, con un senso di abissale
stanchezza, anche morale. Il paesaggio della steppa è in questo senso
reale e metaforico: una landa desolata e disabitata, che propone l’eterna
reiterazione della stessa melodia, un paesaggio senza punti di riferimen-
to che orientino e storicizzino, in un’atemporalità fissa in cui passato e
presente collassano, fatta quasi solo di assenze, senza memoria. I sette
incontrano villaggi distrutti e abbandonati, la vita del commissario è
segnata da continui abbandoni e allontanamenti. Beg si accorge che
nella vecchia rubrica molti nomi sono stati cancellati nel corso degli
anni, senza che se ne aggiungessero di nuovi (p. 96). Essendo il com-
missario interpretabile come allegoria del mondo postsovietico, indizi
come questi ci parlano di una società atomizzata, mancante di tessuti
connettivi (familiari, istituzionali), frammentata, insicura.
«C’era sempre meno differenza tra lui e i senza nome che a volte
ritrovavano, gli anonimi che venivano affidati alla terra senza tanti
convenevoli» (p. 155).25 Sia il commissario che i migranti si sentono
sempre più “anonimi” – in senso letterale: senza nomi, del resto quali-
ficati da Pontus fin dalle prime battute del romanzo come «ospiti della
realtà». Non è solo nominalismo relativista, è la constatazione che il
nome, come coagulo di un’identità linguistica/etnica/religiosa/familia-
re/sociale che marca un’individualità e un’appartenenza culturale, non
ha più presa sulla persona, svanisce. I migranti nel romanzo – nulla
più che corpi allo stremo delle forze – non hanno nomi, tranne Vitaly
(una specie di stereotipo di giovane «uomo sfigurato» proveniente dal
«tipico scenario dei bassifondi dopo il crollo dell’impero», pp. 123-
124),26 solo nomignoli derivanti da alcune loro caratteristiche. Il loro
piccolo gruppo ambulante è una «specie pioniera» (p. 108),27 in cui
ognuno ricopre un ruolo archetipico. Sono stati mandati in esplorazio-

25
  «Steeds minder verschil was er tussen hem en de naamlozen die soms gevonden
werden – de anonymi die met een minimum aan plichtplegingen aan de aarde werden
toevertrouwd» (Wieringa, Dit zijn de namen, cit., p. 141).
26
  «een geschonden mens […] het gebruikelijke beeld aan de onderkant na de val van
het imperium» (ivi, p. 115).
27
  «pioniersgewas» (ivi, p. 101).

25
ne dai membri più deboli delle loro comunità di origine – di cui hanno
ricordi sempre più vaghi, sempre più distanti –, e lottano strenuamen-
te per la sopravvivenza: non in quanto singoli, ma in quanto specie.
L’obnubilamento identitario è innanzitutto una necessità pratica: sono
dei sans-papiers. Qualcuno ha spiegato loro che è meglio distruggere i
documenti, per intorbidare le acque delle procedure nei paesi di arrivo
e aumentare le chance di non essere rimandati indietro.
Tanto la piccola comunità dei migranti quanto la città di Michailopoli
presidiata dal commissario possono essere caratterizzati come «socie-
tà traumatizzate», nei termini di Patrizia Violi.28 Rispetto alla nozione
controversa di trauma collettivo, che presuppone collettività omogenee
e rischia di livellare vittime e carnefici di processi traumatici, quella di
società traumatizzata non prescinde da una stratificazione mobile di sog-
getti, attori e spettatori variamente coinvolti in eventi che costituiscono
un attacco ai tessuti connettivi della società, che viene così disgregata.29
Come mostrato dai trauma studies, il trauma non si lascia mettere in di-
scorso, tantomeno narrativizzare; non si rappresenta, ma si ri-presenta:
«lacera la continuità dell’esperienza, rendendo impossibile ogni evoluzio-
ne verso il futuro e condannando il soggetto a ripetere compulsivamente
il passato».30 Nel romanzo di Wieringa, lo spossessamento di ogni agency,
intesa come «agire diretto e consapevole»,31 sia nei migranti vaganti nella
steppa post-apocalittica che in Pontus Beg, è un sintomo posttraumatico
evidente. In entrambi i casi, la riproposizione del trauma si manifesta in
scoppi di violenza cieca da parte di persone per il resto abuliche, passive:
quella che domina la vita dei migranti – con l’eccezione dell’etiope – e
quella che porta Pontus Beg a massacrare il giovane autista di camion
che lo ha provocato, come niente fosse.

28
  Patrizia Violi, Paesaggi della memoria. Il trauma, lo spazio, la storia, Bompiani,
Milano 2014.
29
  Ivi, p. 57.
30
  Ivi, p. 73. Si veda anche Chiara Conterno, Daniele Darra, Gabriella Pelloni, Marika
Piva, Marco Prandoni, Il trauma nella letteratura contemporanea. Percorsi possibili, LEA
– Letterature d’Oriente e d’Occidente, 2013, 2, pp. 219-230.
31
 Violi, Paesaggi della memoria, cit., p. 65.

26
Violi analizza anche la spazializzazione del ricordo, i siti che istitu-
zionalizzano la memoria traumatica e i paesaggi (post)traumatici. Nella
loro erranza verso ovest, i sette disperati si avvicinano inconsapevoli a
regioni cariche di storia traumatica del Novecento, regioni un tempo
multietniche e multiconfessionali di cui quasi non si serba traccia. Arri-
vano ad esempio in un villaggio abbandonato con i libri sacri bruciati.32
Trovano una collinetta che è in realtà un kurgan, «tumulo funerario
di un popolo scomparso da tanto tempo».33 Sono molti gli indizi che
allertano il lettore sul fatto che i migranti si stiano avvicinando alle terre
teatro del naufragio dell’ebraismo dell’Europa centro-orientale – una
civiltà scomparsa, scriveva Grossman, estinta come quella degli Azte-
chi.34 Capiamo così, per quel processo di progressiva determinazione
spazio-temporale e storico-culturale di cui si è accennato, che la città
immaginaria «da qualche parte a est dei Carpazi», un tempo parte
dell’impero austro-ungarico, è localizzabile nella Galizia già asburgica,
polacca, russa, nazista, sovietica, oggi divisa tra Ucraina e Polonia.35
La Galizia di cui anche il commissario ricorda le tante chiese, di tante
confessioni cristiane, e le sinagoghe di un tempo, su cui si è abbattuta
prima la Shoah, poi l’èra sovietica.

Dopo i pogrom vennero i campi di concentramento. A Michailopoli c’e-


ra un lager, si diceva che avessero giustiziato tra i cento e i duecentomila
internati, soprattutto ebrei ma anche prigionieri di guerra dell’Armata
Rossa. Nel 1943 i tedeschi avevano cominciato a distruggere le prove:
vennero aperte le fosse comuni, Sonderkommandos ammucchiavano

32
  Nella traduzione italiana (peraltro ottima) di Claudia Cozzi e Claudia Di Palermo
leggiamo «chiesetta» (p. 24), ma l’originale neerlandese ha in realtà un generico
«godshuis», tempio (p. 19).
33
  «een grafheuvel van een lang verdwenen volk» (Wieringa, Dit zijn de namen, cit., p.
85).
34
  Cit. in Gad Lerner, Scintille. Una storia di anime vagabonde, Feltrinelli, Milano 2009,
p. 127.
35
  Mi limito a una pubblicazione recente: Martin Pollack, Galizia. Viaggio nel cuore
scomparso della Mitteleuropa, trad. it. Fabio Cremonesi, con un testo di Claudio Magris,
Keller Editore, Rovereto 2016.

27
i cadaveri e li davano alle fiamme. I falò bruciarono per mesi. Dopo
la guerra in un rapporto del Soviet si leggeva che il terreno era fino a
grandi profondità saturo di liquidi organici e grasso umano […] Del
campo di concentramento vero e proprio non restava quasi più niente,
era invaso da alberi e cespugli. Anni prima, dove un tempo c’era l’in-
gresso del lager, era stata messa una targa commemorativa. L’avevano
incendiata e coperta di croci uncinate. Gli ultimi muri di mattoni erano
imbrattati di svastiche. Un atteggiamento rispettoso verso il passato a
Michailopoli non esisteva (pp. 152-153).36

Il processo di rimemorazione del commissario è innescato da un’i-


nattesa, casuale svolta nella sua vita. Incontra infatti il rabbino Zalman
Eder, a cui chiede di celebrare il funerale di un altro rabbino. Eder è,
a questo punto, l’ultimo ebreo di Michailopoli. Beg è attratto dalla
singolare figura dell’anziano, consapevole di essere l’ultimo anello di
una catena secolare ma non arrendevole, pronto anzi a schermaglie tra
il serio e il faceto su questioni di fede e ad attaccare il rabbino defunto,
suo rivale, che definisce un ciarlatano. L’incontro offre a Beg anche la
possibilità di chiedere lumi sul significato di un motivetto che gli risuo-
na in testa dal giorno del funerale della madre (durante il contacio dei
defunti, segno che si trattava di un comune funerale ortodosso). In un
siparietto di grande ilarità, in cui Wieringa mostra di saper gestire sim-
paticamente e senza eccessi i cliché fatti di «barzellette, nenie, midrash,
dispute religiose»37 di tanta letteratura della e sulla Galizia ebraica, il

36
  «Ne de pogroms kwamen de kampen. In Michailopol was een Lager, men sprak
van honderd- tot tweehonderdduizend geëxecuteerde gevangenen, vooral Joden maar
ook krijgsgevangenen van het Rode Leger. In 1943 waren de Duitsers begonnen het
bewijs te vernietigen: de massagraven werden geopend, Sonderkommandos maakten
stapels van de lijken en staken ze in brand. Maandenlang brandden de vuren. Na de
oorlog vermeldde een Sovjetrapport dat de bodem tot grote diepte was verzadigd van
lijksappen en gesmolten menselijk vet […] Van het kamp zelf was nauwelijks iets terug te
vinden. Het was met struiken en bomen overwoekerd. Jaren geleden was een gedenkplaat
aangebracht en met hakenkruisen beklad. De laatste bakstenen muren waren bedekt
met swastika’s. Een eerbiedige omgang met het verleden bestond in Michailopol niet»
(Wieringa, Dit zijn de namen, cit., p. 142).
37
 Lerner, Scintille, cit., p. 99.

28
rabbino si lascia andare a passi di danza e gli rivela che si tratta di una
canzone profana yiddish – comprensibile al lettore olandese, la cui
lingua è ancora ricca di prestiti dallo yiddish, vivo sino alla Seconda
guerra mondiale ad Amsterdam – su Rebecca e le rose: «Ay Rivkele,
ven es veln zayn rozyn veln zey bliyen […] ‘Ah, bella Rebecca, se sono
rose fioriranno’» (p. 60).38 Un giorno, emergendo dalle profondità della
sinagoga, il mikveh, scorge una menorah, di cui chiede il significato al
rabbino. Si risveglia allora improvvisamente nel suo ricordo l’immagi-
ne dello stesso candelabro a sette bracci in un angolo della camera da
letto dei genitori, coperto dal velo nuziale della madre. Inizia così il
processo, tra l’incredulo, l’autoironico e l’affannoso, di riscoperta delle
proprie radici ebraiche, di cui non ha mai saputo nulla. In un vecchio
libro di genealogia, intitolato Dietro i nomi, trova che il cognome da
nubile della madre, Medved, orso, è «anche ebraico (askhenazita)».39
Il romanzo s’inserisce in questo modo in un filone oggi fiorente,
transnazionale, di letteratura che scaturisce da una quête identitaria,
assai diffusa in società sempre più globalizzate ma anche confuse, da
parte di discendenti di sopravvissuti alla Shoah nell’Europa orientale.
Wieringa affronta dunque il trauma per eccellenza dell’Olanda moder-
na, l’Olocausto, spostando però il suo orizzonte narrativo a spazi solo
in apparenza lontani ed esotici: il mondo scomparso degli Ostjuden,
di cui l’apertura delle frontiere dopo la fine della Guerra Fredda e i
moderni strumenti tecnologici consentono di ripercorrere le tracce.
O danno l’illusione di poterlo fare. Interrotta la trasmissione transge-
nerazionale della memoria – a causa di morti, migrazioni, censure e
autocensure – in molti oggi cercano un accesso a quella che Marianne
Hirsch definisce postmemory,40 partendo per l’appunto da fotografie
e documenti d’archivio vari, oggi spesso reperibili anche in internet,
che parlano di un passato di cui si è inconsapevoli. Nel romanzo di

38
 Wieringa, Dit zijn de namen, cit., p. 50.
39
  «Ook Joods. (Asjkenazisch)» (ivi, p. 113).
40
  Marianne Hirsch, The Generation of Postmemory, in Poetics Today, 2008, 29, pp.
103-128. Cfr. Violi, Paesaggi della memoria, cit., p. 29.

29
Wieringa, in modo adeguato, l’ebraismo appare dal nulla, ammantato
di silenzio e opacità, la cui memoria è stata misconosciuta, o largamente
mistificata. È quanto sperimenta ad esempio Katja Petrowskaja in Forse
Esther – finito significativamente nella cinquina dello Strega Europeo
2015 insieme, tra gli altri, a Questi sono i nomi – quando la protagonista
riflette, a proposito della zia Lida: «Non mi sono mai accorta che mia
zia avesse qualcosa di ebraico, e in effetti non aveva nulla di ebraico».41
Lo stupore di Pontus nel risentire un vecchio motivetto yiddish nel-
le profondità della memoria è lo stesso di Katja di fronte all’anziana
nonna Rosa, che accenna passi di danza e canta piena di gioia vecchie
canzoni yiddish ascoltando un disco di canti dell’ebraismo dell’Europa
orientale, portato dalla nipote da Varsavia. Trovo interessante che sia
Wieringa che Petrowskaja propongano l’associazione tra ebraismo e
sordità: quella che minaccia il commissario, quella dei bambini sor-
domuti educati per generazioni dalla famiglia dell’autrice e della zia
Lida che finisce per diventare sorda a sua volta: «Ai miei occhi il nostro
ebraismo fu sempre sordomuto».42
La quête presenta tanti elementi contradditori e controversi, e ri-
schia di lasciare a mani vuote. Lo mostra Petrowskaja, sin dal titolo
dubitativo Forse Esther, come l’inciso «anche ebraico» che destabilizza
Pontus: «il passato sabotava le mie aspettative, compiva passi falsi».43
Lo mostrava già Jonathan Safran Foer nel magistrale Ogni cosa è illumi-
nata, in cui la ricerca da parte del protagonista di uno sperduto shtetl
ebraico scomparso da qualche parte in Ucraina occidentale è affidata
ai Viaggi Tradizione di un vecchio semicieco, di suo nipote e del suo
cane – rappresentazione spassosa di quel turismo della memoria oggi in

41
  Katja Petrowskaja, Forse Esther, trad. it. Ada Vigliani, Adelphi, Milano 2014, p. 33.
Originale: Vielleicht Esther. Geschichten, Suhrkamp, Berlin 2014. Sulla post-memoria
transculturale in quest’opera, cfr. Chiara Conterno, “A volte è proprio quel pizzico di
poesia che rende il ricordo veritiero”. Interstizi di generi e memorie in Forse Esther di Katja
Petrowskaja, in Marika Piva, Marco Prandoni (a cura di), In-certi confini. Percorsi nelle
letterature europee contemporanee, I libri di Emil, Bologna 2017, pp. 119-131.
42
  Ivi, p. 49.
43
  Ivi, p. 116.

30
voga –44 e di una corrispondenza tra Jonathan e Alex asimmetrica e fatta
di ellissi narrative.45 Se Petrowskaja sceglie l’autofiction e Safran Foer
la commistione di elementi autobiografici e di fiction e di tipologie te-
stuali diverse (dal romanzo alla lettera), per scandagliare post-memorie
traumatiche la cui latenza minaccia la costruzione del sé nel presente,
Wieringa percorre risolutamente la via della diegesi fantastica. Ne è
spia – vera e propria marca di finzionalità – la cittadina immaginaria di
Michailopoli. Eppure, come detto, si tratta di una fiction sempre più
intrisa di referenti precisi alla realtà geografica e storico-culturale (la
moglie del rabbino Eder, legge Pontus sulla lapide in ebraico, russo
e tedesco, era nata a Leopoli, già capitale di una Galizia che oggi non
esiste più), impregnata di una verità storica e una memoria frammen-
tata che incalzano e destabilizzano, non lasciandosi dire con modalità
lineari.
La scelta della fiction, una fiction però ad alto tasso di referenzia-
lità geografica e storico-culturale, consente di mettere in discussione
versioni affermate del passato, di fronte alle fallacie della memoria
individuale e alle mistificazioni di quella pubblica,46 e schiude nuovi
orizzonti di possibilità al presente. Il setting di quest’opera di finzione
non è certo casuale, alla confluenza di est e ovest, «quei punti cardinali
[che] tuttora s’incontrano e si scontrano nell’immensità della steppa
ucraina».47

44
 Lerner, Scintille, cit., p. 84.
45
  Jonathan Safran Foer, Ogni cosa è illuminata, trad. it. Massimo Bocchiola, Guanda,
Milano 2002. Originale: Everything Is Illuminated, Houghton Mifflin Harcourt, Boston
2002 (poi ristampato da Penguin).
46
  Cfr. Astrid Erll, Memory in Culture, trad. in. S.B. Young, Palgrave Macmillan,
Basingstoke 2011.
47
  Gad Lerner, Nella Galizia degli ebrei in cerca della memoria, in Corriere della Sera,
23 giugno 2001.

31
Incontri, relazioni, performance

L’importante è non perdere la bussola.


Bussola

Nell’ultima sezione del romanzo – Primavera – i due filoni narrati-


vi s’intrecciano. È anche il momento dell’incontro tra il commissario
e i migranti, arrestati per immigrazione illegale e per omicidio, visto
che trasportano con sé la testa dell’etiope. Pontus Beg non reagisce
come gli altri suoi colleghi e concittadini, che rifiutano di rapportarsi
in un modo qualsivoglia ai nuovi arrivati, negando loro lo status di
esseri umani. Mostra invece una certa attenzione nei loro confronti
ed esige vengano trattati civilmente, nel rispetto della prassi giuridica.
Tale atteggiamento nasce non solo dalla riscoperta del significato della
propria funzione, ma anche dalla profonda e partecipe curiosità che
nutre nei confronti delle vicenda al limite dell’incredibile del gruppetto
di disperati: «La sua vita era ormai legata ai rifugiati, al cammino che
avevano fatto. Avevano attraversato il deserto come gli ebrei, e come
gli ebrei si erano portati dietro le ossa di uno di loro – la mente di Beg
si soffermò su questa splendida analogia» (p. 260).48 Il riferimento alla
Torah, al libro dell’Esodo di cui il titolo del romanzo Questi sono i
nomi è la citazione dell’incipit, è per lui tanto più pregnante – arriva a
paragonare «sinagoga» e «steppa» (p. 148)49 – visti gli studi di ebrai-
smo a cui si sta dedicando con zelo, e la sua stessa migrazione, non
fisica ma identitaria che gli fa balenare la prospettiva allettante di una
«nuova anima» (p. 139):50 un presente e un futuro nuovi, alla luce di
un passato nuovo di zecca.
Il commissario si adopera perché la donna del gruppo, incinta, par-

48
  «Zijn leven was met de vluchtelingen verbonden geraakt, en met de weg die ze
hadden afgelegd. Als de Joden hadden ze door de woestijn gereisd, en als de Joden
hadden ook zij het gebeente van een van hen meegedragen op hun reis – Begs verstand
stond stil bij de schitterende analogie» (Wieringa, Dit zijn de namen, cit., p. 248).
49
  «in de synagoge […] net als in de steppe» (ivi, p. 148).
50
  «een nieuwe ziel» (ivi, p. 130).

32
torisca e tenga con sé il bimbo qualche attimo, prima di morire sfinita.
L’incontro decisivo è però con quello che a ben vedere è l’altro pro-
tagonista del romanzo: il ragazzo. Questi costituisce l’unica, parziale,
eccezione al nichilismo che domina i sette in marcia: scattante, curioso,
assetato di vita, sempre in testa al gruppo di cui funge da sentinella,
ostinatamente deciso a farcela, non ancora del tutto inaridito. Un per-
sonaggio costruito, anche stilisticamente, con il brio dei romanzi gio-
vanili di Wieringa, in particolare Joe Speedboat,51 di cui è una versione
dolente: «la sua corsa ricorda un frullo d’ali, un goffo uccello che non
riesce a sollevarsi da terra»,52 «un cucciolo di lupo».53 La maggior parte
dei capitoli dedicati ai migranti nella steppa presenta una focalizzazio-
ne prevalente sul ragazzo, di cui condividiamo quindi le esperienze, i
traumi, i brandelli di memoria del mondo “di prima”, di una famiglia
affettuosa che l’ha mandato in avanscoperta a Occidente.
Nel gestire gli interrogatori con i membri superstiti del gruppo, re-
ticenti di fronte a Beg come davanti a qualunque rappresentante della
“legge”, il commissario utilizza tattiche sapienti. Sa soprattutto l’im-
portanza di dare un’identità a questi sans papiers:

L’uomo non si muove. Il fatto che ancora non abbia un nome complica
le cose. Con un nome si può lusingare e minacciare, è l’inizio di uno
scambio. Con un nome comincia il gioco. La trattativa. Ma nessuno di
loro aveva un documento d’identità (p. 226).54

Tuttavia, il cinismo del poliziotto di consumata esperienza vacilla di


fronte al ragazzo, verso cui mostra fin dall’inizio una cura particolare.

51
  Tommy Wieringa, Joe Speedboat, trad. it. Elisabetta Svaluto Moreolo, Iperborea,
Milano 2008, ristampato nel 2014 con il titolo Le avventure di Joe Speedboat.
52
  «het rennen dat iets van fladderen heeft, een onhandige vogel die niet van de aarde
loskomt» (Wieringa, Dit zijn de namen, cit., p. 149).
53
  «een leeuwtje» (ivi, p. 197).
54
  «De man verroert zich niet. Dat hij nog geen naam heeft is lastig. Met een naam
kun je vleien en slaan, het is het begin van een verstandhouding. Met een naam begint
het spel. De onderhandeling. Maar er zijn bij geen van hen identiteitsdocumenten
gevonden» (ivi, p. 214).

33
A lui, a lui solo, rivela il proprio nome, con un gesto di confidenzialità
che rende possibile una relazione che non sia una mera transazione:

«Come ti chiami?» domanda Beg. «Puoi dirmelo, no?»


«Nessuno deve saperlo.»
«Io sì. Io devo saperlo. Senza un nome non me ne vado.»
«Nacer Gül», dice il ragazzo.
«Dunque ti chiami Nacer Gül», scandisce Beg. «E da dove vieni,
Nacer Gül?»
«Hai detto che te ne saresti andato.»
«Ehi, un momento, ho detto che non me ne sarei andato senza un
nome, non che me ne sarei andato con un nome.»
Vede nel ragazzo uno stupore divertito. Il gioco di parole gli è pia-
ciuto.
«Allora quando te ne vai?»
«Quando saprò ogni cosa.»
Un sospiro. «Solo allora?»
«Solo allora.»
«Non è affare di nessun altro, solo di quelli che erano lì. Non so
come spiegarlo. Ma tu non c’eri.» Fissa Beg negli occhi. «E non
puoi capire.» (p. 237)55

  «“Hoe heet je?” vraagt Beg. “Dat kun je me toch even wel vertellen?”
55

“Niemand hoeft dat te weten.”


“Ik wel. Ik moet dat weten. Zonder naam ga ik hier niet weg.”
“Nacer Gül,” zegt de jongen.
“Dus je heet Nacer Gül,” zegt Beg langzaam. “En waar kom je vandaan, Nacer Gül?”
“Je zou weggaan.”
“Ho let op, ik zei dat ik niet zou weggaan zónder naam, niet dat ik zou weggaan mét een
naam.”
Hij ziet geamuseerde verbazing bij de jongen. Het woordspel bevalt hem.
“Wanneer ga je dan wel?”
“Als ik alles weet.”
Een zucht. “Dan pas?”
“Dan pas.”
“Het gaat niemand wat aan. Alleen die erbij waren. Ik kan het niet uitleggen. Jij was er
niet bij.” Hij kijkt Beg aan. “Dan kun je het niet begrijpen.”» (ivi, p. 255).

34
Nacer Gül non è il nome del ragazzo che, giocando abilmente questa
partita a scacchi, rifila al commissario quello del trafficante di uomini
di cui tutti loro si erano fidati. Il vero nome del ragazzo è Said Mirza,
come rivelerà poco dopo la donna del gruppo. Intanto però è iniziata
la negoziazione identitaria, facilitata dalla complicità dello scherzo e
del sorriso, in cui entrambi i partner si mettono in gioco, si conoscono
e riconoscono. Beg, che sta cercando di ripristinare delle relazioni in-
tergenerazionali presentate nella prima parte del romanzo come muro
contro muro di reciproca incomprensione tra “vecchi” e “nuovi”, rac-
conta ad esempio della sua preoccupazione costante per una ragazza
bionda, una backpacker dai tratti nordici (forse olandese?), trovata ca-
davere ai bordi della strada e ora conservata in obitorio: irriconoscibile,
tradita nella sua apertura fiduciosa al mondo. Il ragazzo chiede allora,
ripensando evidentemente ai propri affetti lasciati: «“Suo padre e sua
madre non sanno dov’è?”» (p. 238).56
È l’inizio di un dialogo, la rottura «del silenzio che è figlio
dell’autoalienazione».57 Si crea un’occasione «di incontro ravvicinato»,58
un legame non utilitaristico, un rapporto con l’altro non fondato solo
su proiezioni e fantasie alterizzanti – risultato al tempo stesso di un
eccesso e di un difetto di fantasia verso l’altro: inchiodato a stereotipi
e non reinventato con modalità inusitate –,59 in cui a venir messa in
gioco è un’identità situazionale, processuale, ibrida. È quella concet-
tualizzata da antropologi come Jean-Loup Amselle, con un paradigma
fondato sulla logica meticcia delle continuità e delle interrelazioni che
smaschera qualsiasi essenzialismo identitario, individuale e collettivo,
riproposto oggi invece da nuove ossessioni per le origini e l’etnogenesi,
realizzate per delimitazioni ed esclusioni.60

56
  «“Haar vader en moeder weten niet waar ze is?”» (ivi, p. 226).
57
 Bauman, Stranieri alle porte, cit., p. 17.
58
  Ibid.
59
  Sjoerd-Jeroen Moenandar, Verdorven grensplaatsen. Ontmoetingen tussen moslims
en niet-moslims in de Nederlandse literatuur (1990-2005), Tesi di dottorato Università di
Groningen, Groningen 2012, p. 155.
60
  Ugo Fabietti, L’identità etnica, Carocci, Roma 2013³ (1995¹), pp. 27-29.

35
Per Beg l’incontro segna, di nuovo, un ri-orientamento. Innanzi tutto
crede di scorgere nei meccanismi che hanno cementato il gruppo di
migranti un esempio di come gli esseri umani possano sentirsi al tempo
stesso derelitti ed eletti dal loro dio: l’esperimento antropologico della
nascita di una religione, con tanto di sacrificio rituale (dell’etiope) e
creazione (da parte della donna) di un culto devoto, la cui fede con-
sente al gruppo di superare prove di inenarrabile asprezza per poter
giungere all’agognata “terra promessa”. Tale consapevolezza mette in
discussione non solo la fede in qualsiasi ortodossia, ma anche la recente
speranza del commissario di trovare senso alla propria vita nell’ade-
sione all’ebraismo, un radicamento identitario che gli regalerebbe una
storia e una destinazione, ma che si svela infine posticcio, frutto di un
consolatorio autoinganno: una patetica messinscena. È significativo
come Beg rifletta, con onestà, di sentirsi «ridicolo: un pessimo attore
davanti a un pubblico di secoli» (p. 287),61 specie nella prospettiva
imminente di rimanere l’ultimo ebreo di Michailopoli, dopo la morte
di Eder;62 non solo non ha mai avuto contezza del proprio essere ebreo,
ma è anche senza «vita ebraica intorno a sé» (p. 286),63 relazioni sociali
che possano dar senso a quell’identità.
Anche in Petrowskaja la protagonista sa sì di essere ebrea, ma «in un
modo piuttosto casuale»,64 essendo figlia della «nebbia» uniformante di

61
  «een slecht acteur voor een publiek van eeuwen» (Wieringa, Dit zijn de namen, cit.,
p. 273).
62
  Vengono in mente le osservazioni sardoniche di Derrida, in un’intervista: «Quando
dico in un certo tono – qui, evidentemente, il tono è tutto! – “Sono l’ultimo degli ebrei”,
può essere intesa, e in ogni caso io la intendo, in diversi modi: “Sono un cattivo ebreo”
[…] è l’ultimo (tra gli ebrei) a meritare il nome di ebreo, è veramente un traditore e un
cattivo ebreo; ma anche “io sono la fine dell’ebraismo”, dunque la morte dell’ebraismo
ma anche la sua ultima chance di sopravvivenza, sono l’ultimo a poterlo dire, gli altri non
meritano neppure di dirlo, ne hanno perso il diritto, perché per dire “sono ebreo” forse
bisogna dire quanto sia difficile dire “sono ebreo”» (AA VV, Ebraismo, questione aperta.
Conversazioni con Jacques Derrida, trad. it. L. Salvarani, Medusa, Milano 2014, p. 82).
63
  «geen Joods leven om zich heen» (Wieringa, Dit zijn de namen, cit., p. 272).
64
 Petrowskaja, Forse Esther, cit., p. 16.

36
amnesia del periodo sovietico;65 anche lei sente vacillare a più riprese la
vanità delle speranze nutrite di far «rifiorire il [suo] albero genealogi-
co» e «riempire i vuoti». Avverte l’impostura della propria affermazio-
ne, o meglio presunzione, identitaria, una performance alienante su un
podio che si apre sull’abisso della storia: «mi sono anche nascosta sotto
altre vesti, oppure no, piuttosto ho fatto uno show, show, non ho detto
shoah, tu hai detto shoah, tu oppure io, o l’una o l’altra…».66 Se per
Petrowskaja la sensazione è accompagnata da frustrazione e dolore, in
Wieringa invece l’(auto)ironia ha un effetto liberatorio nello scardinare
fedi volontaristiche. È quella che permea il romanzo – hilarotragoedia
– di Safran Foer, in cui Alex e Jonathan si dicono che solo così, in una
costruzione comune che mischia veritiero e buffo, si potrà illuminare
ogni cosa, o almeno qualcosa, del passato e del presente.67
Beg decide infine di far attribuire il nome Said Mirza al bimbo ap-
pena nato, e di fingere che il ragazzo, sfuggendo come un invisibile
tra le maglie della burocrazia, sia suo figlio; ebreo, quindi in grado
di richiedere il passaporto israeliano. Mentre il rabbino, scettico, era
arrivato a paragonare la posizione del feto nel grembo della madre a
quella di chi legge la Torah, la paternità di Beg rispetto a Said non ha
nulla di “naturale”, nemmeno l’illusione, non è nemmeno adottiva. È
una genitorialità «sulla carta» (p. 315),68 frutto di una lucida scelta (e di
un inganno, a fin di bene) e votata primariamente allo scopo pratico di
dare al ragazzo un futuro migliore, cioè: non in Europa, dove sarebbe
l’ennesimo paria, ma in Israele. Viene in mente la genitorialità casuale,
sorteggiata, del romanzo incastonato all’interno della trama di Ogni
cosa è illuminata, in cui Yankel – anche lui «un miscredente», come
Beg che legge «roba orientale. Libri senza dio» (p. 132)69 – accoglie
la piccola Brod, antenata dell’autore dell’opera Jonathan Safran Foer.

65
  Ivi, p. 81.
66
  Ivi, p. 102.
67
  Safran Foer, Ogni cosa è illuminata, cit., p. 123.
68
  «op papier» (Wieringa, Dit zijn de namen, cit., p. 301).
69
  «Oosterse dingen […] boeken zonder God» (ivi, p. 124).

37
Soffre a volte nel sentirsi «un padre fasullo»,70 ma non per questo è
meno amorevole o importante per lei.
Questi sono i nomi è dunque un’opera ambiziosa che sviluppa nar-
rativamente un nodo fondamentale del nostro tempo: la condizione
diasporica, in displacement, al tempo stesso fisica e identitaria, come nel
romanzo L’infanzia di Gesù di J.M. Coetzee, un altro grande scrittore
contemporaneo a cui Wieringa talora è avvicinato (oltre che a Sebald).
La condizione di chi è confrontato con migrazioni fisiche alla ricerca di
una vita migliore, trovandosi preda di trafficanti e andando a sbattere
contro confini – in Wieringa addirittura posticci, un’occasione di più
per illudere e derubare i migranti –, e quella di chi, segnato da traumi
storici, sociali e familiari, è alla ricerca di un radicamento, un’apparte-
nenza, un’identità con un minimo di “solidità”, che spesso però si rivela
un’illusione, frutto d’invenzione essa stessa. Lo capisce Pontus Beg, che
sceglie di non emigrare da nessuna parte e di continuare invece a vivere
a Michailopoli, in un caos che gli appare ora in qualche modo abitabile.

  Safran Foer, Ogni cosa è illuminata, cit., p. 107.


70

38
“Odissea Europa”.
Il dramma Perikizi di Emine Sevgi Özdamar
Gabriella Pelloni

Con Perikizi, una pièce scritta nel 2010, Emine Sevgi Özdamar tor-
na al teatro dopo essersi dedicata per anni alla narrativa:1 la trilogia
autobiografica composta dai romanzi Das Leben ist eine Karawanse-
rei, hat zwei Türen, aus einer kam ich rein, aus der anderen ging ich raus
(1990, La vita è un caravanserraglio, ha due porte, da una sono entrata,
dall’altra sono uscita), Die Brücke vom Goldenen Horn (1998, Il ponte
del corno d’oro, 2010),2 Seltsame Sterne starren zur Erde (2004, Strane
stelle guardano a terra), è, com’è noto, il frutto più significativo di que-
sta produzione. Il dramma Perikizi, la cui protagonista è una ragazza
che intraprende un avventuroso viaggio dalla Turchia all’Europa per
realizzare il suo sogno di diventare attrice, riprende numerosi motivi
della trilogia, di cui rappresenta, almeno in parte, una riscrittura in
chiave drammatica. Anche in questo senso, quindi, siamo di fronte ad
un testo dallo spiccato carattere intertestuale, che si richiama non solo

1
  Per una panoramica recente dell’opera di Emine Sevgi Özdamar cfr. TEXT + KRITIK.
Heft 211: Emine Sevgi Özdamar, a cura di Yasemin Dayioǧlu-Yücel e Ortrud Gutjahr,
TEXT + KRITIK. Zeitschrift für Literatur, Richard Boorberg Verlag, München 2016.
2
  Il ponte del corno d’oro è l’unico romanzo della trilogia, ripubblicata da Kiepenheuer
& Witsch nel 2006 con il titolo Sonne auf halbem Weg. Die Istanbul-Berlin:Trilogie (Sole
a metà strada. La trilogia Istanbul-Berlino), finora uscito in Italia nella traduzione di
Umberto Gandini per la casa editrice Ponte alle Grazie.
alla tradizione letteraria europea, ma rielabora anche quel materiale
biografico che era già stato l’oggetto della narrazione dell’io femminile
dei romanzi.3 A rendere Perikizi un testo particolarmente significativo
per il tema in questione è, però, il suo addentrarsi con sagacia nel me-
rito dell’attualità europea (nello specifico tedesca) rispetto al problema
dell’integrazione, e questo dalla prospettiva interna ed esterna ad un
tempo di una figura il cui retroterra culturale è quello di un paese, la
Turchia, la cui storia è sì profondamente intrecciata con quella del
continente europeo, ma che continua a risultare abbastanza esotico
per rappresentare l’“altro” culturale agli occhi di ogni europeo. Un
paese che nel dopoguerra ha vissuto una massiccia emigrazione verso
l’Europa, ma che a tutt’oggi non riesce ad accettare le radici multicul-
turali della sua storia e a fare i conti con le efferatezze del passato. Mi
vorrei concentrare su un tema che costituisce un filo rosso nella pièce:
il legame tra genocidio, nazionalismo e attuale difficoltà nell’approc-
cio con lo straniero, un complesso tematico colto dalla prospettiva di
una soggettività “in transito”, che trova nel viaggio dall’est all’ovest la
chance di una trasformazione. La storia rappresentata rievoca eventi
che mettono in luce alcuni parallelismi strutturali tra est e ovest rispetto
al problema del nazionalismo e della xenofobia, come se l’est fungesse
da specchio per l’ovest e ne svelasse alcune dinamiche psicologiche e
culturali recondite.
Perikizi nasce nel contesto di un festival di teatro dal titolo Odyssee
Europa, un progetto promosso nel 2010 dai principali teatri delle città
della Ruhr, che ha visto coinvolti sei drammaturghi di lingua tedesca cui
era stato chiesto di trasportare il mito di Odisseo nei giorni nostri per
raccontarlo come una moderna interrogazione della nostra identità di
europei.4 Il testo di Özdamar, che si distingue per il taglio prettamente

3
  La critica ha trovato la felice formula di «messinscena dell’Io» per definire la
peculiare figura dell’Io narrativo dei romanzi. Cfr. Ortrud Gutjahr, Inszenierungen eines
Rollen-Ich. Emine Sevgi Özdamars theatrales Erzählverfahren, in TEXT + KRITIK. Heft
211: Emine Sevgi Özdamar, cit., pp. 8-18.
4
  I sei testi sono stati pubblicati nel volume Theater Theater – Odyssee Europa. Aktuelle
Stücke 20/10, a cura di Uwe B. Carstensen e Stefanie von Lieven, Fischer Taschenbuch

40
interculturale, affida ad una giovane donna turca le sembianze di
Odisseo, una scelta con cui Özdamar si distacca radicalmente da tutta
la moderna ricezione dell’Odissea.5 L’autrice trasforma quindi il mito
patriarcale, archetipo di una ricerca della conoscenza legata alla prova
e al dolore, nella storia di migrazione di una giovane donna, raccontata
in un dramma a stazioni che dalla Turchia la vede attraversare i luo-
ghi distrutti dalla guerra nell’ex Jugoslavia, approdare in una foresta
tedesca incendiata, quindi scendere negli Inferi per ritornare infine
nella natale Istanbul. Come è evocato dal sottotitolo, Ein Traumspiel
(Un sogno), il viaggio di Perikizi, dai marcati tratti onirici, è in primo
luogo un’avventura della soggettività, metafora di un atto psichico che
nell’interazione con la realtà europea, nella sua dimensione assieme
mitica e reale, si configura come un processo di trasformazione in cui
il confronto con i traumi del passato assume un ruolo centrale.

II

Il dramma si apre con una lunga scena in cui la recente storia della
Turchia è evocata attraverso le esperienze dei componenti della famiglia
della ragazza. Il legame tra la storia turca e quella tedesca emerge già
in questo contesto quando la nonna ricorda l’alleanza tra i due pae-
si nella prima guerra mondiale, e richiama alla memoria il genocidio
degli armeni e di altre minoranze dell’impero ottomano. La nonna,
che racconta di aver perso il marito e sette figli nella guerra, è tutto-
ra perseguitata dai fantasmi del passato, dalle violenze e dalle morti

Verlag, Frankfurt a. M. 2011. La pièce è di recente stata pubblicata in traduzione italiana


con testo a fronte: Emine Sevgi Özdamar, Perikizi. Ein Traumspiel / Perikizi. Un sogno,
introduzione, traduzione e cura di Silvia Palermo, Liguori [Testi per il teatro], Napoli
2016. Le citazioni contenute in questo articolo sono tratte da questa edizione.
5
  Su questa figura di Odisseo al femminile cfr. Franziska Schlößler, Das Theaterevent
Odyssee Europa der Kulturhauptstadt Essen. Prekäre Männlichkeit und Emine Sevgi
Özdamars Traumspiel Perikizi, in Zeitschrift für Interkulturelle Germanistik, 2010, 1.2,
pp. 79-95.

41
con cui si è dovuta confrontare da giovane, in particolare dal ricordo
traumatico del genocidio degli armeni. Il trauma, che basta una parola
a rievocare, si esprime in reazioni fisiche, sintomatico è il sangue dal
naso che accompagna i ricordi. Alla testimonianza delle violenze la
nonna dà voce con una litania ripetitiva che ricorda la marcia durante
la quale sono cadute vittima due giovani donne armene che abitavano
nel suo villaggio:

Abooo, Abooo! Le spose armene, come si sono lanciate giù dal ponte!
Le spose armene, come si sono lanciate giù dal ponte! L’inferno hanno
visto con i loro giovani occhi, che volevano essere ciechi, l’inferno e il
fuoco su questa terra, il grembiule ancora sopra il vestito, scalze, gli
occhi grandi, le mani grandi, i piedi grandi per la marcia dei morti, i
loro figli come scheletri davanti ai piedi, il fuoco nel quale loro a lungo
camminarono, camminarono e camminarono, scottava sette volte di più
di quello dell’inferno. […] Eravamo dei buoni vicini di casa di queste
spose. Quando erano ancora in vita, nel villaggio arrivavano giornali
armeni da Istanbul. Quando morirono, i giornali non arrivarono più.
Dove sono andate tutte queste persone? Dove?6

Gli incubi della nonna tormentano anche la nipote, che ne assume


a tratti il ductus e la voce e accenna in uno stato quasi incosciente
alle vicende del genocidio in una sorta di riemersione del trauma, che
sembra così estendersi a livello inconscio da una generazione all’altra.
Una volta sveglia e cosciente Perikizi respinge i ricordi della nonna,

6
  «Abooo, Aboooo. Wie die armenischen Bräute sich von den Brücken heruntergestürzt
haben. Wie die armenischen Bräute sich von den Brücken heruntergestürzt haben.
Gesehen haben sie mit ihren jungen Augen, die blind sein wollten, die Hölle und das
Feuer auf dieser Erde, die Schürze noch über ihren Kleidern, barfuß, die Augen groß,
die Hände groß, die Füße groß vom Totenmarsch, ihre Kinder als Skelette vor ihren
Füßen, das Feuer, in dem sie lange liefen, liefen und liefen, war siebenmal heißer als das
Höllenfeuer. […] Wir waren gute Nachbarn dieser Bräute. Als sie noch lebten, kamen
armenische Zeitungen aus Istanbul ins Dorf. Als sie starben, kamen keine Zeitungen
mehr. Wohin sind all diese Menschen gegangen, wohin?» (Özdamar, Perikizi, cit.,
pp. 18-19). “Aboo” è un’esclamazione colloquiale turca che indica grande stupore,
costernazione e disperazione.

42
intrisi delle violenze che riemergono da un passato mai rielaborato:
il desiderio di emigrare in Europa nasce così direttamente da questa
sofferenza che giunge alla protagonista con il peso delle generazioni,
nonché dalla volontà di cercare possibilità alternative di esistenza e
nuovi modelli di identificazione. La sua passione per il teatro è già
indicativa di questa ricerca: all’inizio la vediamo con il Sogno di una
notte di mezza estate sotto il braccio recitare il ruolo di Titania, la regina
delle fate, capace di incantare con la sua voce e le sue parole. Il suo
stesso nome, Perikizi, significa in turco “figlia delle fate”. Un evento
della sua infanzia, rievocato dalla nonna, quando la madre l’aveva de-
posta in una tomba per ingannare la morte e guarirla da una malattia,
rimarca l’esistenza liminale della protagonista, sospesa tra vita e morte,
tra realtà e sogno, tra il mondo dell’infanzia, la Turchia, e il futuro, la
meta del suo viaggio, l’Europa.
Nella seconda parte della scena salgono sul palco i genitori di Peri-
kizi. Dalle loro parole emerge immediatamente come anche per questa
generazione le vicende di guerra, la morte dei genitori e i successivi
sviluppi storici del paese rappresentano un tassello identitario centrale.
Anche loro sono segnati dall’esperienza della perdita, un trauma che
emerge nella dura reazione al desiderio della figlia di emigrare in Euro-
pa: «Ti verseranno stelle d’oro sul capo, forza, va’ in quest’Europa! Che
ha sulla coscienza tutti i tuoi nonni. I morti che sono i nostri dei, non ti
perdoneranno mai, oh senza pace!»7 Le parole del padre riflettono la
tendenza a riversare su altri la colpa della guerra, e a rimuovere com-
pletamente quei crimini di cui anche il proprio paese si era macchiato.
Le argomentazioni dei genitori, cariche di pregiudizi e cliché razzisti,
sono un esempio evidente della retorica nazionalistica del sangue e
della terra (Blut und Boden) che continua a vigere in Turchia. In linea
con questa visione, e con l’immagine dell’Europa che emerge dalle sue
parole, il padre mette in guardia Perikizi dalla solitudine, dall’alienazio-
ne e dalle discriminazioni che la attendono, ricorrendo all’esempio di

7
  «Sie werden goldene Sterne auf dein Haupt schütten, wohlan zu dieser Europa. Die
Toten, die sind unsere Götter, nie werden sie dir verziehen, du Ruhelose.» (ivi, pp. 40-41).

43
Odisseo nell’antro del ciclope, che per sfuggire al gigante si definisce
un «nessuno»:

Figlia mia bella, Odisseo aveva detto che si chiamava Nessuno. Questo
lo salvò, ma a confronto con il gigantesco formato spirituale del ciclope,
Odisseo è davvero un Niente, un Nessuno. Il ciclope è un gigante, per-
ché la sua coscienza abbraccia territori giganteschi. Il gigante vive nel
suo ambiente, ha pecore, agnelli e capre, questa è la sua terra. Odisseo
nelle sue peregrinazioni si è invece quasi rimpicciolito a un Niente,
a un Nessuno. […] Un Nessuno alla fine possiede solo solitudine, la
solitudine dell’Io, nel quale, come pipistrelli accecati dalla luce, abitano
dolori, vane speranze e perdite.8

Il rischio paventato dal padre di Perikizi è quello della perdita della


propria individualità, della riduzione a stereotipi, e del rischio di tro-
varsi ad occupare una posizione subalterna:

Poniamo il caso che scrivi un romanzo, con tutte le tue fantasie, con i
tuoi sentimenti delicati. […] Queste creazioni, che scaverai fuori dal
tuo corpo, saranno archiviate come turche. Diranno: “Guardate com’è
bella la lingua turca”. Nessuno sa il turco, ma improvvisamente tutti
sanno che è turco.
E tu finisci nello scomparto turco. Europa, giardino zoologico delle lin-
gue, qui ci sono gli animali turchi. Come se la Turchia fosse un villaggio,
in cui tutti gli abitanti fanno le stesse esperienze. Così tenteranno di
cancellarti dalla memoria, perché loro non ne hanno. Poiché loro non
ne hanno, non puoi averla neanche tu. Anche perché se ne infischiano.9

8
  «Meine schöne Tochter, Odysseus hatte gesagt, er hieße Niemand. Das rettete ihn,
aber im Vergleich zum geistigen Riesenformat des Kyklopen ist er tatsächlich ein Nichts,
ein Niemand. Der Kyklop ist ein Riese, weil sein Bewusstsein riesige Gebiete umfasst.
Der Riese lebt in seiner Umgebung, hat Schafe, Lämmer und Ziegen, das ist sein Land.
Odysseus ist aber auf seiner Irrfahrt in der Fremde beinahe zu einem Nichts, Niemand
geschrumpft. […] Ein Niemand besitzt am Ende nur Einsamkeit des Ichs, in dem
Leiden, leere Hoffnungen, Verluste, wie vom Licht geblendete Fledermäuse zu Hause
sind.» (ivi, pp. 44-47).
9
  «Nehmen wir an, du schreibst einen Roman, mit all deinen Phantasien, deinen

44
Se da un lato sembra insistere su un’idea di identità come ricerca e
lavoro individuale, che scardina l’idea di una nazionalità omogenea ed
esclusiva, dall’altro il padre resta attaccato all’idea di una “vera” identi-
tà turca, costruita tramite una dicotomia rigida e netta che prevede tra
l’altro la diffamazione dei migranti turchi, colpevoli a suo dire di aver
creato in Europa un’immagine riduttiva e peggiorativa della Turchia:

Qui noi siamo moderni, abbiamo la nostra storia, le nostre ricchezze, la


nostra cultura. Quelli che sono andati via sono i poveri, i ‘senza cultura’,
gli schiavi. Attraverso loro in Europa la nostra vera identità, la nostra
ricca storia vengono rimpicciolite. All’improvviso l’Europa scrisse una
nostra storia miniaturizzata.10

Il padre si fa quindi portavoce di un discorso identitario che vede


la mescolanza tra culture come potenzialmente pericolosa, e destinata
unicamente a produrre violenza:

I poveri europei mi faranno sempre pena, sia che sorridano, sia che
guardino male. Gli estranei divideranno sempre in due il paese in cui
arrivano. Questo significa una guerra di parole fra gli abitanti divisi in
due. Rifletti solo un momento: tu costringi le persone che sono nate lì
a diventare ogni giorno dei custodi.11

empfindsamen Gefühlen […] Diese Schöpfungen, die du aus deinem eigenen Körper
ausgraben wirst, werden unter Türkisch registriert. Sie werden sagen: “Schauen Sie, wie
schön die türkische Sprache ist.” Keiner kann Türkisch, aber plötzlich wissen sie, dass
es Türkisch ist.
Du landest in der türkischen Schublade. Europa, Tiergarten der Sprachen, hier sind
die türkischen Tiere. Als wäre die Türkei ein Dorf, in dem alle Einwohner die gleiche
Erfahrung haben. So werden sie versuchen, dir dein Gedächtnis auszulöschen, weil sie
keines haben. Weil sie keines haben, darfst du auch keines haben.» (ivi, pp. 54- 55).
10
  «Wir sind hier modern, wir haben unsere Geschichte, unsere Reichtümer, unsere
Kultur. Die, die weggegangen sind, sind die Armen, die Kulturlosen, die Sklaven. Durch
sie wird in Europa unsere wahre Identität, unsere reiche Geschichte klein gemacht.
Plötzlich schrieb Europa unsere reduzierte Geschichte. Ridicule.» (ivi, pp. 46-47).
11
  «Die armen europäischen Leute, die werden mir alle leidtun, ob sie lächeln, oder
böse schauen. Ausländer machen die Einheimischen zu Pförtnern. Die Fremden werden
das Land, in dem sie ankommen, immer zweiteilen. Das bedeutet Wörterkrieg unter den

45
Nel corso del viaggio questa visione dell’identità individuale va in-
contro ad una radicalizzazione; allo stesso tempo, però, viene messa
alla berlina e minata alla radice nella sua ridicolezza. Ma già l’ambien-
tazione stessa della scena iniziale, la città di Istanbul, metropoli multi-
culturale per eccellenza, è connotata come un luogo di contaminazioni
culturali, una connotazione che rende caricaturali le parole del padre:
non a caso appaiono sulla scena due musicisti, uno greco e uno tur-
co, che cantano canzoni tradizionali greche, turche e armene, quasi a
voler ricordare e celebrare le radici multietniche e multiculturali della
Turchia odierna.
Il valore dell’esperienza di migrazione che si preannuncia nella prima
scena del dramma consiste quindi niente di meno che nel richiamare
alla memoria la storia multiculturale rimossa della Turchia, e in questa
prospettiva è da intendersi, ironicamente, la risposta della protagonista
al discorso del padre: «Padre, io renderò la storia di nuovo grande».12 Il
viaggio diventerà da un lato l’occasione di un confronto con i discorsi
nazionalistici che si conducono in Europa tra gli autoctoni così come
tra i migranti, dall’altro consentirà di far luce sul nesso profondo che
accomuna il passato dei due paesi. Da una Turchia macchiata da una
colpa rimossa e mai rielaborata, Perikizi arriva in una Germania che
ancora lotta con i fantasmi del proprio passato. Non è un caso che
ad accompagnarla siano le ombre dei rappresentanti della guerra, il
giovane soldato, il nonno defunto, accompagnato da un asino, e le
due giovani spose armene morte durante la marcia. Si ribadisce così il
carattere liminale dell’esistenza della protagonista, che appare dotata
di una sensibilità fuori dal comune, capace di entrare in contatto con i
morti e di fungere da loro portavoce – un tema caro ad Özdamar, che
già nel primo romanzo, Das Leben ist eine Karawanserei, aveva raccon-
tato l’intimità del legame tra nonna e nipote e il sottile filo che, nella
persona della nonna, univa l’esistenza della protagonista con quella

zweigeteilten Einheimischen. Überleg dir nur einen Moment lang, dass du die Menschen,
die dort geboren sind, täglich zwingst, zum Pförtner zu werden.» (ivi, pp. 48-49).
12
  «Vater, ich mache die Geschichte wieder groß.» (ivi, pp. 46-47).

46
dei morti. Durante una scena successiva, intitolata Il sogno di Perikizi
(Perikizis Traum), viene conferita per la prima volta una voce alle due
donne armene, una voce che, tuttavia, può accennare solo in modo
indiretto alle violenze subite: «Non ci è permesso. Non ci è permesso
di parlare. È già un’eternità che non ci è permesso di parlare».13 Signi-
ficativamente, è il lamento di due alberi di fico che le osservano passare
a raccontare la marcia della morte di cui erano cadute vittima le due
giovani, una strategia scelta evidentemente per rappresentare la misura
della rimozione storica della tragedia del genocidio in Turchia. Ma se
è indubbiamente vero che la scena nasconde un richiamo pregnante
all’attualità, rimandando al rifiuto da parte del governo turco di ricono-
scere il genocidio, e quindi ai possibili rischi che parlarne apertamente
può avere nella Turchia odierna,14 altrettanto importante è la funzione
rivestita dal sogno nel processo di maturazione della protagonista, la
quale pare accogliere la “verità” che i morti le consegnano, vestita delle
testimonianze degli orrori della guerra e del genocidio. Alla rimozione
collettiva dei traumi storici del proprio paese, da cui, come suggerisce
il testo, derivano le attuali tendenze nazionalistiche e xenofobe, Peri-
kizi contrappone l’acquisizione di una consapevolezza del passato e,
su questa base, la ricerca nella Fremde, nell’esperienza di una cultura
straniera,15 di possibilità alternative per il suo presente.

III

13
  «Wir dürfen nicht. Wir dürfen nicht sprechen. / Schon ewig lange dürfen wir nicht
sprechen.» (ivi, pp. 104-105).
14
  Stefani Kugler, Ariane Totzke, Nationalismus und Völkermord in Emine Sevgi
Özdamars Theaterstück Perikizi – Ein Traumspiel, in Elke Sturm-Trigonakis, Simela
Delianidou (a cura di), Sprachen und Kulturen in (Inter)Aktion, Teil 1 – Literatur- und
Kulturwissenschaft, Peter Lang, Frankfurt a. M. 2013, pp. 107-120.
15
  Sul concetto e sull’esperienza della Fremde cfr. Lucia Perrone Capano, Sprachfremde
and Fremderfahrung as Acoustic and Visual Experience in Works by Yoko Tawada and
Emine Sevgi Özdamar,  in Robert Schechtman, Suin Roberts (a cura di),  Finding the
Foreign, Cambridge Scholars Press, Newcastle UK 2007, pp. 245-260.

47
È quindi dalla prospettiva di un processo di consapevolizzazione in
fieri che la protagonista, durante il viaggio, giunge a confrontarsi con
due aspetti centrali dell’identità europea: la tendenza all’esclusione
dell’altro che deriva dalla percezione di sé come identità omogenea
e statica, e, legato a questa, la burocratizzazione e la regolamentazio-
ne degli arrivi. Sul treno che attraversa la ex Jugoslavia tre prostitute
spiegano a Perikizi che il suo destino in terra straniera sarà quello di
venire ridotta ad un passaporto, un permesso e un contratto di lavoro.
In effetti, l’avvertimento del padre si avvera: Perikizi rimane invisibile
ai più, come si osserva nella scena Nel bosco bruciato a metà (Im halb
verbrannten Wald). Il bosco richiama l’ambientazione del Sogno di una
notte di mezza estate, un luogo mitico della fantasia, che però nella re-
altà appare contrassegnato dalle distruzioni della guerra. Ma il bosco
è anche e soprattutto uno dei simboli centrali della cultura tedesca, e
nella sua distruzione simboleggia la Germania ancora profondamente
segnata dai crimini del passato. In questo bosco incendiato Perikizi
incontra i portavoce del discorso sulla Shoah e sul nazismo che attual-
mente si conduce in Germania. Sono tre giganti con un occhio solo,
un dettaglio che richiama l’immagine del ciclope dell’Odissea di cui
parla il padre di Perikizi. Significativamente vengono definiti “giganti
dei sensi di colpa”, e caratterizzati come intellettuali dal viso paonazzo,
che divorano salsicce, bevono birra, e addirittura si lavano nella bir-
ra. Parlano all’unisono, come un coro, e si perforano la testa con dei
trapani per scacciar via il ricordo traumatico e cancellare la memoria.
Il loro esprimersi collettivo sul nazismo e sulla Shoah, intonato in un
canto funebre, si riduce a vuote formule e a frasi fatte:

CORO DEI SENSI DI COLPA


Siamo i sensi di colpa della guerra.
Odiamo nostro padre,
nostra madre, peccato hanno loro,
hanno peccato. Noi viviamo qui nel peccato.
È grande, troppo grande, il peccato
la nostra storia un amaro fato.

48
Il nostro bosco è bruciato, non può essere salvato,
da malvagi piedi paterni calpestato.
Le nostre teste sono vuote,
da mille domande appesantite.
Cos’è accaduto nel nostro bosco?16

Secondo questa scena, auto-aggressività e fissazione sterile sulla


colpa collettiva sono le modalità principali con cui in Germania ci
si rapporta con i crimini del passato. Ed è proprio questa patologica
concentrazione su se stessi, questa insistenza ossessiva sulla colpa e sul
dolore, a rendere i giganti ciechi al punto di non accorgersi neppure
della migrante, finendo così per produrre nuova esclusione e violenza.
Questa scena, che si può leggere come un adattamento dell’episo-
dio di Ulisse e del ciclope nell’Odissea, trova una continuazione in
un episodio successivo, che si svolge in un convitto per lavoratrici
ospiti (Gastarbeiterinnen) in Germania. Si tratta di un luogo-chiave
nella topografia reale e simbolica dell’autrice, che vi ambienta i primi
capitoli del romanzo Il ponte del corno d’oro, dove la protagonista,
giunta a Berlino dalla Turchia nella metà degli anni sessanta, trova nelle
ragazze che vi soggiornano una nuova comunità di appartenenza. Il
convitto femminile del dramma è invece il luogo in cui Perikizi viene
per la prima volta a contatto con l’ultranazionalismo turco: delle tre
operaie turche che appaiono sul palcoscenico con sembianze di polli
una sventola una bandiera turca e si rivolge con aggressività a Perikizi,
chiedendole immediatamente se è di etnia armena. La ragazza-pollo
porta una benda sull’occhio sanguinante, un altro richiamo al ciclope
dell’Odissea, ma anche ai tre giganti dei sensi di colpa. In questo modo,
sul piano dei motivi e delle immagini prima che su quello del discorso,
si stabilisce un nesso tra l’attuale nazionalismo turco e l’odio di sé, al-

16
  «SCHULDGEFÜHLECHOR Wir sind die Schuldgefühle des Kriegs. / Wir hassen
unsern Vater, / unsere Mutter, gesündigt haben / sie, gesündigt. Wir leben hier in Sünde.
/ Die Sünde ist groß, viel zu groß, / unsre Geschichte ein bittres Los. / Unser Wald ist
verbrannt, nicht zu retten, / von bösen Vaterfüßen zertreten. / Unsere Köpfe sind leer; /
von tausend Fragen schwer. / Was geschah in unserem Wald?» (ivi, pp. 80-81).

49
trettanto cieco e violento, dei rappresentanti del discorso sul nazismo
in Germania. Questo nesso trova un’ulteriore declinazione in una scena
successiva, intitolata Essere senza parole nel bosco bruciato a metà (Die
Sprachlosigkeit im halb verbrannten Wald), con l’entrata in scena di un
lupo vestito da intellettuale, una figura che rappresenta evidentemente
il movimento nazionalista turco dei Lupi grigi. Il lupo compie davanti
agli occhi di Perikizi uno show anti-tedesco, condito da gesti osceni e
provocatori all’indirizzo dei giganti, e accompagnato da queste parole:

Miei cari amici ragionevoli occidentali, io sono contro l’Illuminismo.


Voi siete tradizionalisti bau bau bau la nostra lotta comune va avanti,
via libera a tante moschee, ma col minareto, per favore, bau bau bau.
Via libera ai veli pudichi delle donne, bau bau.17

Questa scena mostra come un confronto pseudo-intellettuale e dog-


matico con il passato, che all’ideologia della superiorità della razza sa
contrapporre solo auto-aggressività e autoumiliazione collettive, im-
pedisca non solo un rapporto alla pari tra migranti e non migranti, ma
addirittura costituisca il terreno fertile per il sorgere e il maturare di
posizioni estremiste e atteggiamenti di esclusione radicale da entrambe
le parti.
Nel suo far luce sulle dinamiche intrinseche che regolano i rapporti
tra migranti e non migranti in Germania il bilancio dell’esperienza
della protagonista in terra straniera non può dunque dirsi positivo.
Perikizi viene da un lato ridotta a una serie di cliché e stereotipi, come
rende particolarmente evidente una scena in cui due ragazze tedesche
le rivolgono delle domande che lei non comprende e a cui può rispon-
dere solo a monosillabi, e che dimostrano come la sua identità venga
misurata solo su fattori aprioristici, come il portare o non portare il
velo. Dall’altro lato Perikizi è vittima di discriminazioni anche da parte

  «Meine lieben abendländischen vernünftigen Freunde, ich bin gegen die Aufklärung.
17

Ihr seid traditionsbewusst, wauwauwauwau, unser gemeinsamer Kampf geht weiter,


Freiheit für viele Moscheen, aber mit Minarett, bitteschön, wauwauwau. Freiheit für
Schamtücher der Frauen, wauwauwauwau.» (ivi, pp. 146-147).

50
di un nazionalismo turco aggressivo e violento che in Germania sembra
prosperare anche a cagione del rapporto malsano che i tedeschi dimo-
strano di avere con l’alterità culturale e con la colpa collettiva storica. È
significativo, infatti, che i giganti neghino a Perikizi il loro aiuto, e ad un
certo punto si mettano addirittura dalla parte del lupo quando questi
le annoda un velo attorno alla testa: «I TRE GIGANTI DEI SENSI
DI COLPA: Non nasconderti! Non nascondere la tua vera identità!
Non aver paura di noi occidentali. Non aver paura di noi occidentali.»18
Nelle scene finali, tuttavia, diviene evidente che, nonostante le umi-
liazioni subite, il viaggio di Perikizi non è stato affatto inutile. Grazie
all’esperienza della migrazione la ragazza arriva infatti a confrontarsi
con il trauma della nonna, e facendo propria la sua prospettiva lascia
emergere i ricordi, che diventano parte della sua stessa identità. È così
possibile la scena dai tratti conciliatori che ha luogo negli inferi, Nell’A-
de (Im Hades), una scena inframezzata da versi tratti dall’Iperione di
Hölderlin, dove accanto a Hölderlin stesso appaiono le due donne
armene e il nonno di Perikizi. L’incontro tra la ragazza e i morti avviene
all’insegna di una vita e di un’esperienza che si tramanda di generazione
in generazione, di una saggezza che non può essere messa a tacere, ma
deve arricchirsi reciprocamente delle rispettive esperienze: «IL SOL-
DATO Se non sai come andare avanti, devi tornare dai morti, parlare
con noi. Così noi viviamo ancora dentro di te. […] Non solo tu impari
dai morti, anche i morti imparano da te.»19 L’episodio si conclude con
la lettura di una strofa della poesia Itaca di Kavafis, poesia che celebra
l’essere in viaggio e valorizza la ricchezza delle esperienze accumulate
durante il percorso rispetto alla volontà di raggiungere velocemente la
meta.20 La scena, che rimanda chiaramente agli attuali sviluppi della

18
  «DIE DREI SCHULDGEFÜHLE-GIGANTEN Steh doch, steh doch zu
deiner wahren Identität. Keine Angst vor uns Abendländern. Keine Angst vor uns
Abendländern.» (ivi, pp. 148-149).
19
  «SOLDAT Wenn Du nicht weiß, wie es weitergeht, musst du zu den Toten
zurückkehren, mit uns sprechen. So leben wir auch in dir weiter. […] Nicht nur du
lernst von den Toten, die Toten lernen auch von dir.» (ivi, pp. 154-155).
20
  Sul tema del ritorno impossibile, in riferimento all’esperienza della migrazione e ad

51
società turca, ha anche un’evidente funzione di monito, che richiama
la necessità di raccontare finalmente quello che è stato.
Tuttavia la scena finale, che è di nuovo ambientata a Istanbul e rap-
presenta la protagonista, come nella prima scena, seduta di fronte allo
specchio recitare i versi di Titania, sembra negare la conclusione ar-
moniosa ipotizzata nell’episodio precedente, riportandola sul piano
dell’utopia. Con il riprendere quasi interamente la scena iniziale essa
toglie ogni finalità teleologica all’azione drammatica, e riconduce più
realisticamente lo spettatore alla consapevolezza dell’impossibilità di
regolare una volta per tutti i conti con il passato, nello specifico con il
nazionalismo e il razzismo come parti integranti della propria storia e
della propria identità.

IV

Come altri testi teatrali di Özdamar, anche Perikizi si distingue per


l’umorismo surreale e grottesco, che va da un lato a scuola dallo stra-
niamento brechtiano, dall’altro sembra ispirarsi, nella sua mescolanza
di elementi grotteschi, fantastici e carnevaleschi, all’estetica del car-
nevale di Bachtin.21 La protagonista, che dall’inizio vediamo portare
con sé una maschera d’asino che si toglie e si mette, si definisce a più
riprese uno «Schelm», un «Narr», ossia un briccone, un folle. Molti
dei personaggi che appaiono sulla scena hanno sembianze di animali,
mentre spesso si assiste all’esposizione del corpo, nei suoi aspetti più
ordinari. Sono significative, in questo senso, le riprese di motivi della
cultura cristiana legati alla figura dell’asino. Tipiche della tradizione

Odisseo quale suo archetipo, cfr. Maria E. Brunner, Migration ist eine Hinreise. Es gibt
kein „Zuhause“, zu dem man zurück kann,  in Manfred Durzak (a cura di),  Die andere
deutsche Literatur, Königshausen & Neumann, Würzburg 2004, pp. 71-90.
21
  Su questo aspetto cfr. Norbert Mecklenburg, Karnevalistische Ästhetik des
Widerstands. Formen des gesellschaftlich-komischen bei Emine Sevgi Özdamar, in Peter-
Weiss-Jahrbuch für Literatur, Kunst und Politik im 20. und 21. Jahrhundert, 16, 2007, pp.
85-102.

52
medievale cristiana, le feste dell’asino erano infatti riti di rovesciamen-
to che parodiavano la messa e i suoi simboli. Interessante è anche, in
questo contesto, il richiamo alla scena dello Zarathustra di Nietzsche
in cui un asino viene adorato come se fosse Dio, scena che Perikizi
sembra citare quando urla ripetutamente I-A (in tedesco “sì”) contro
il padre, il quale da un lato esalta l’identità turca, dall’altro idolatra
attori americani. Ma anche nella tradizione medievale turca l’asino è
spesso presente, come nella leggenda del Nasreddin Hodscha, grande
narratore di storielle e aneddoti umoristici, che è sempre accompagnato
da un asino durante i suoi viaggi.
È tuttavia importante notare come l’umorismo grottesco e carnevale-
sco si affermi solo nella seconda parte della pièce, nel corso del viaggio
in Europa, mentre la prima scena dal carattere espositivo, che è ambien-
tata a Istanbul, ha tratti prevalentemente realistici, e le figure e le loro
esperienze traumatiche mantengono un’aura tragica. Özdamar riesce
a restituire alla storia la sua drammaticità ricostruendo l’indicibile del
trauma del genocidio armeno dalla prospettiva delle vittime. La nonna
e le due donne armene, che sono funzionali a dar voce a un passato di
cui in Turchia fino ad oggi è vietato parlare, sono presenti anche nella
seconda parte del dramma, dove fungono da tragico contraltare ad
una società tedesca che viene invece assolutamente ridicolizzata nei
suoi stereotipi e cliché. In questo modo si stabilisce un contrasto tra
i due paesi nel rapporto con il passato che essi dimostrano di avere:
mentre i rappresentanti del discorso sulla Shoah e sulla colpa collettiva
in Germania sono figure grottesche e ridicole, il genocidio armeno
acquista sul palcoscenico una presenza dolorosa nella presenza delle
vittime e nel loro lamento. La differenza nel rappresentare un evento
storico analogo è indicativa del diverso modo in cui esso viene vissuto
nei rispettivi paesi: mentre gli uni tacciono il passato e lo rimuovono,
gli altri ne parlano fin troppo, così da svuotare il discorso di ogni signi-
ficato. Il viaggio di Perikizi mostra emblematicamente le conseguen-
ze pericolose che possono derivare da entrambi gli atteggiamenti: da
un lato una modalità disturbata di rapportarsi con l’alterità culturale,

53
dall’altro un nuovo emergere ed affermarsi di posizioni nazionaliste e
estremiste, un groviglio di problemi, quindi, che è lo sguardo ingenuo
e al contempo sensibile di Perikizi, lo sguardo di chi, come afferma il
nonno defunto, «ha un cuore», a sviscerare nella sua urgente attualità.

Perikizi è concepito come un dramma intertestuale, il cui testo prin-


cipale di riferimento, come richiesto dall’organizzazione del festival
per cui è stato scritto, è l’Odissea di Omero. Appare subito evidente,
però, la ricchezza dei richiami intertestuali, ben lungi dall’esaurirsi nel
legame strutturale con il pre-testo principale. Il dramma shakespea-
riano Sogno di una notte di mezza estate, ad esempio, svolge un ruolo
altrettanto importante, dal momento che Perikizi non veste solo i panni
di Odisseo, ma si identifica con Titania, la regina delle fate. Inoltre, il
testo è disseminato di citazioni da altre opere, nello specifico da po-
esie di Konstantinos Kavafis, Friedrich Hölderlin e Heinrich Heine.
Numerose sono quindi le autocitazioni, i richiami a motivi contenuti
nell’opera della stessa autrice, ma anche i riferimenti a fiabe e a leg-
gende della tradizione culturale turca, nonché a elementi della cultura
popolare e trash. Questa ricchezza di rimandi risponde palesemente a
una strategia interculturale di ibridizzazione, tesa a creare una plura-
lità di voci che vuole essere anche e soprattutto un rifiuto del registro
alto dell’Odissea, e quindi di una cultura, quella greca antica, che ha
prodotto per la prima volta la netta dicotomia culturale tra ovest e est,
tra centro e periferia, tra oriente e occidente. Dietro questa strategia
intertestuale è evidentemente adombrata la critica a un uso del mito
come fattore di continuità dai greci agli europei, all’interno di una
visione che esclude il cosiddetto “barbaro” dal cammino della civiltà.
Non a caso una delle voci citate in questa pièce plurivocale è quella di
Kavafis, di cui si legge, significativamente, non solo da Itaca, ma anche
dalla poesia Aspettando i barbari, che vede proprio nel loro arrivo la
soluzione all’inerzia del presente:

54
Cosa aspettiamo, qui riuniti al Foro?
Oggi devono arrivare i barbari.
Perché tanta inerzia al Senato?
E i senatori perché non legiferano?
Oggi arrivano i barbari. Tcünkü barbarlari bekliyoruz
Che leggi possono fare i senatori?
Venendo i barbari le faranno loro.
[…]
Tutto a un tratto perché questa inquietudine e questa
agitazione?
(oh, come i visi si son fatti gravi)
Perché si svuotano le vie e le piazze
e tutti fanno ritorno a casa preoccupati?
Perché è già notte e i barbari non vengono.
Come faremo adesso senza i barbari?
Dopo tutto quella gente era una soluzione.22

L’esperienza di Perikizi vuole rendere evidente come il confronto con


il passato, parte essenziale della costruzione di ogni identità individuale
e collettiva, debba comprendere anche il ripensamento dei crimini
del passato, un uscire dalle parti negative del suo retaggio alla ricerca
di un altro retaggio migliore. Come rivela la voce di questo poeta,
che viene citato in contrapposizione ai discorsi con cui Perikizi viene
a contatto nella Fremde, la connessione con il passato che Özdamar
propone vuole dire addio ad un’Europa dalle strutture gerarchiche e
accentratrici, in favore di un’Europa delle vie non lineari, in questo
analoghe a quelle dei migranti delle diaspore del XX e XXI secolo:
un procedere, quindi, in tutte le direzioni possibili, nell’intento di fare
rinascere la comprensione delle origini miste e molteplici dell’Europa
e della connessione tra le culture.

  Costantino Kavafis, Aspettando i barbari, in Id., Settantacinque poesie, a cura di Nelo


22

Risi, Margherita Dalmàti, Einaudi, Torino 1992, pp. 37, 39.

55
Sogni di pietra e libri bruciati.
La decostruzione dell’identità azerbaigiana
in Akram Aylisli
Daniele Artoni

Affrontando il romanzo Sogni di pietra dello scrittore azerbaigiano1


Akram Aylisli (in azero2 Əkrəm Əylisli pseudonimo di Əkrəm Nəcəf
oğlu Naibov, nato ad Aylis nel 1937) si ha la forte tentazione di consi-
derare esclusivamente la sua componente extra-testuale: le motivazioni
che lo hanno spinto a pubblicare un manoscritto concluso anni prima,
la scelta della sede editoriale, le manifestazioni di protesta in patria in
seguito alla pubblicazione dell’opera, le minacce all’autore e alla sua

1
  Nonostante in italiano non si sia ancora affermato un uso coerente e standardizzato,
il presente saggio userà gli aggettivi “azero” e “azerbaigiano” con significati diversi. Il
termine “azerbaigiano” si riferisce all’entità statale, mentre l’aggettivo “azero” è legato
all’identità etnico-linguistica. Ad esempio, il personaggio secondario Sceicco (Šejch) è
un azerbaigiano talyš, ovvero un cittadino dell’Azerbaigian di etnia iranica, mentre il
protagonista Saday è un azerbaigiano azero.
2
  Nota sulla traslitterazione. La lingua in cui il romanzo Sogni di pietra è stato
pubblicato è il russo, che usa l’alfabeto cirillico, tradotto dall’azero, che usa una versione
dell’alfabeto latino modificata e ricca di diacritici. Per la traslitterazione dal cirillico russo
al latino nel presente saggio viene utilizzata la traslitterazione scientifica. Il problema
sorge quando nella traduzione dall’azero al russo e quindi all’italiano si ha un passaggio
di traslitterazione dal latino nella variante azera al latino della traslitterazione scientifica
mediato dal cirillico, soprattutto nel caso di nomi e toponimi. Ad esempio, nell’originale
azero il protagonista Saday Sadıqlı diventa Sadaj Sadygly nella traduzione italiana in
quanto traslitterato dalla versione russa.
famiglia, la candidatura al premio Nobel e il progressivo restringimento
delle sue libertà individuali.3
In questo saggio, tuttavia, cercherò di analizzare l’opera non solo
nella sua – indubbiamente notevole – importanza contestuale e storica.
Le scelte tematiche, stilistiche e linguistiche dell’autore hanno infatti un
valore che prescinde dalla componente provocatoria che tanto ha scan-
dalizzato i vertici della società azerbaigiana. Inoltre l’analisi di queste
scelte mi porterà a proporre una lettura dell’opera di Aylisli in ottica
postcoloniale, e più specificatamente postsovietica, pur evidenziando
delle caratteristiche che non rispecchiano tale modello.

Il contesto

Il romanzo Sogni di Pietra, nonostante la sua brevità, si dipana su sva-


riati piani spazio-temporali. Il presente della narrazione è ambientato
a Baku (in azero Bakı), capitale della Repubblica Socialista Sovietica
dell’Azerbaigian, nelle sue strade, nelle sue piazze e, in particolare,
in uno dei suoi ospedali più importanti, nel periodo compreso tra il
dicembre del 1989 e il gennaio del 1990. I flashback del passato in-
vece sono principalmente ambientati ad Aylis, villaggio dell’exclave
azerbaigiana del Naxçıvan, paese natale anche di Akram Aylisli. In
particolare, nella Aylis degli anni Cinquanta il protagonista Saday e il
suocero Abasaliev discorrono del passato del villaggio assieme ai propri
compaesani. Dalle memorie di questi emergono particolari raccapric-
cianti degli eccidi compiuti nel 1919 dall’armata turca guidata da Adif
bey ai danni della popolazione armena di Aylis. Un altro elemento del
passato di Aylis che emerge da una narrazione indiretta è dato dal diario
seicentesco del mercante armeno Zaccaria di Agulis (Zakarij Agulisskij,

3
  Per un’attenta disamina di questi aspetti rimando a Ľubor Matejko, Patrícia
Paczeltová, Stone Dreams as a Repentance Novel, in Eastern Partnership Literary Review,
II, 2015, 2, pp. 13-17.

58
in azero Zəkəriyyə Əylisli), nativo anch’egli del villaggio del Naxçıvan
(Agulis è infatti la variante armena di Aylis).
Dal punto di vista spaziale il romanzo è ambientato in due aree a
loro modo periferiche. Baku, pur essendo capitale di una repubblica
e importante polo industriale nell’estrazione del greggio e del gas, è
pur sempre un centro del Caucaso, area periferica dell’Unione Sovie-
tica, al confine tra Asia ed Europa. Aylis è periferica su più fronti: è
un villaggio di una exclave, il Naxçıvan, di una repubblica periferica
dell’Unione Sovietica, al confine non solo tra Asia ed Europa, ma anche
tra le macro-aree dell’influenza russa, turca e persiana. Eppure Aylis,
periferia della periferia, è centro non solo della narrazione di Sogni di
pietra, ma anche della memoria storica tramandata dai protagonisti,
che dal Seicento ad oggi ne dimostra la vivacità culturale.
Dal punto di vista storico, i fatti descritti nella Baku del 1989 riguar-
dano le tensioni etniche tra armeni e azeri sfociate in una guerra che
prosegue fino ai nostri giorni. Alla fine degli anni Ottanta, le rivendi-
cazioni di indipendenza sorte un po’ ovunque in una Unione Sovietica
sempre più vicina al collasso iniziarono a destare preoccupazione nel-
la regione del Nagorno Karabakh, dal 1921 assegnata all’Azerbaigian
pur avendo tradizionalmente una popolazione mista armena e azera.4
Mentre il nazionalismo armeno aveva una lunga tradizione, in Azer-
baigian il “Fronte Popolare Azerbaigiano” di forte stampo nazionalista
in ottica antisovietica e antiarmena nacque solo nel 1988.5 Nello stesso
anno il movimento “Comitato Karabakh”, sotto la guida di Levon Ter-
Petrosyan, portò avanti l’istanza di unire il Karabakh alla Repubblica
Armena; a seguito di ciò nella città azerbaigiana di Sumqayıt esplose
un violento pogrom, che costò la vita a 32 armeni.6 A causa anche del
tardivo intervento di Gorbačëv, che decise di arrestare i membri del

4
  Aldo Ferrari, Breve storia del Caucaso, Carocci, Roma 2006, p. 99.
5
  Philip Remler, Chained to the Caucasus: Peacemaking in Karabakh, 1987-2012,
International Peace Institute, New York 2016, p. 23.
6
  Rachel Denber, Robert K. Goldman, Bloodshed in the Caucasus. Escalation of the
Armed Conflict in Nagorno Karabakh, Human Right Watch, USA 1992, p. 5.

59
“Comitato Karabakh” solo alla fine dell’anno,7 le tensioni provocarono
un massiccio flusso di profughi: circa 350000 armeni dall’Azerbaigian
si spostarono in Armenia e, viceversa, circa 160000 azeri dall’Armenia
trovarono rifugio in Azerbaigian.8 Le tensioni sfociarono poi in una
guerra vera e propria quando nel 1991, dopo la dissoluzione dell’URSS,
la regione del Nagorno Karabakh sancì la propria indipendenza crean-
do la Repubblica Armena dell’Arc’ax. Nel conflitto vennero coinvolti,
seppure mai apertamente, anche Turchia, a sostegno degli azerbaigiani,
e Russia e Iran, a sostegno degli armeni.9 Solo nel 1994 venne firmato
un cessate il fuoco, che sancì l’indipendenza de facto del Nagorno Ka-
rabakh, pur mantenendo il conflitto in uno stato di congelamento, di
pace apparente che viene spesso violata anche attualmente.10 Durante
tutto il periodo del conflitto fino ai giorni nostri le due fazioni si sono
accusate a vicenda di crimini di guerra, spesso chiamati “genocidi”;
è quindi molto facile trovare sull’argomento molto materiale fazioso
teso a narrare il conflitto in modo unilaterale. Ricordiamo però che
gli osservatori indipendenti del “Helsinki Watch” hanno sancito che
entrambe le parti hanno violato le leggi internazionali attaccando la
popolazione civile, distruggendo obiettivi non militari (case, scuole,
ospedali), colpendo ospedali e missioni di soccorso, ordinando ese-
cuzioni sommarie, catturando e torturando ostaggi anche tra i civili.11
In questo complesso quadro di odio, in cui la guerra viene combat-
tuta oggi più con le armi della propaganda che con le armi da fuoco, si
inserisce in modo insolito e inaspettato lo scrittore azero Aylisli.

7
 Ferrari, Breve storia del Caucaso, cit., p. 112.
8
 Remler, Chained to the Caucasus, cit., p. 20.
9
 Ferrari, Breve storia del Caucaso, cit., pp. 126-127.
10
  Ciò è testimoniato dai recentissimi scontri, la cui responsabilità, ovviamente, è
addossata alla fazione nemica. Versione armena: Karabakh armed forces inflict damage
on firing point in Azerbaijani village, 4 luglio 2017, https://news.am/eng/news/398673.
html [consultato il 5 luglio 2017]. Versione azerbaigiana: Grandmother and her
granddaughter killed as result of shelling Alkhanli village, 5 luglio 2017, http://news.az/
articles/karabakh/123215 [consultato il 5 luglio 2017].
11 
Denber, Goldman, Bloodshed in the Caucasus, cit., p. 2.

60
Storia del testo

Nel dicembre del 2012, la rivista russa Družba Narodov (letteralmen-


te “amicizia dei popoli”) pubblicò in lingua russa il romanzo Kamennye
Sny (Sogni di pietra) di Akram Aylisli, tradotto dall’azero dall’autore
stesso con la redazione di M. Gusejnzade (in azero M. Hüseynzadə). Il
sottotitolo roman-rekviem (“romanzo-requiem”, perso nella traduzione
italiana) suggerisce la natura elegiaca dell’opera, espressa anche nella
dedica «alla memoria dei miei conterranei, che hanno lasciato dietro
di sé illacrimato dolore».12
Akram Aylisli scrisse questo romanzo già nel 2006, senza però tro-
vare l’occasione, e forse il coraggio, di pubblicarlo. La decisione av-
venne anni dopo in seguito allo spiacevole episodio che vide il governo
azerbaigiano promuovere a eroe nazionale il soldato Ramil Səfərov,
“meritevole” di aver decapitato nel sonno un collega armeno durante
un master della NATO a Budapest nel 2004. Nel 2012, ottenuta l’e-
stradizione di Səfərov da parte di Orbán, probabilmente in cambio
dell’impegno dell’Azerbaigian di acquistare dei bond di stato unghere-
si, il governo azerbaigiano non solo liberò immediatamente il carnefice
– contrariamente a quanto promesso –, ma promosse quest’ultimo al
grado di maggiore, proclamandolo eroe nazionale.13
«Quando ho visto questa reazione selvaggia e l’artificiosa esplosione
dell’odio tra azerbaigiani e armeni superare ogni limite, ho deciso di
pubblicare».14 Di fronte a tale sconcerto, Aylisli decise di intraprendere

12
  Akram Aylisli, Sogni di pietra, tr. it. Bianca Maria Balestra, Guerini e Associati,
Milano 2015, p. 19; «Посвящается памяти земляков моих, оставивших после себя
неоплаканную боль» (Akram Aylisli, Kamennye sny, in Družba Narodov, 2012, 1, http://
magazines.russ.ru/druzhba/2012/12/aa5.html [consultato il 30 giugno 2017])
13
 A.L.B., Blunder in Budapest, 4 settembre 2012, http://www.economist.com/blogs/
easternapproaches/2012/09/hungary-armenia-and-axe-murderer [consultato il 30
giugno 2017].
14
  Salvo diversamente indicato, le traduzioni sono dell’autore del saggio; «When I saw
this wild reaction and the artificial inflammation of hatred between Azerbaijanis and
Armenians which crossed all the boundaries, I decided to publish my novel.», Matejko,
Paczeltová, Stone Dreams as a Repentance Novel, cit., p. 14.

61
un’azione forte, pubblicando il proprio manoscritto redatto qualche
anno prima. Il romanzo venne quindi tradotto in russo e pubblicato
in Russia per raggiungere un pubblico, a detta dello scrittore stesso,
di solito più istruito e progressista.15 Ovviamente queste scelte edito-
riali non preclusero l’accesso al pubblico azerbaigiano, in gran parte
bilingue russo-azero.
La narrazione, apparentemente lineare, si sviluppa tuttavia, come
già ricordato, su più livelli spaziali e temporali e anche su diversi piani
della realtà. L’intreccio si snoda tra la vicenda di Saday, i suoi sogni
causati dal coma, i ricordi e le narrazioni indirette di altri personaggi,
sia reali, come le donne di Aylis, sia mediati dalla scrittura, come il
diario di Zaccaria di Agulis.
Il romanzo si apre con l’ingresso in ospedale di Saday Sadygly, attore
di successo nativo di Aylis, in coma in seguito ai traumi riportati du-
rante il pestaggio subito da un gruppo di erazy16 per essere intervenuto,
inutilmente, in difesa di un vecchio armeno durante un linciaggio. Al-
ternando le visioni dei sogni di Saday sul villaggio di Aylis ai dialoghi
in ospedale tra Nuvarish Karabakhly, collega e amico di Saday, e il
medico Farid Farzani, il lettore è condotto all’interno delle loro vite e
nel crescente clima di odio che si sta diffondendo nella città di Baku. In
seguito si scopre che il mattino del pestaggio, in risposta all’atmosfera
antiarmena, Saday aveva espresso il desiderio di convertirsi al cristia-
nesimo apostolico armeno. Solo più avanti si viene a conoscenza del
fatto che la curiosità verso gli armeni gli era sempre appartenuta, fin da
quando in giovinezza il compaesano dottor Abaliev, suo futuro suocero,
lo aveva istruito riguardo alle antiche radici armene di Aylis e al loro
recente abominevole sradicamento. Saday viene anche presentato come

15
  Shahla Sultanova, Novella’s Sympathetic Portrayal of Armenians causes Uproars
in Azerbaijan, 1 febbraio 2013, http://www.nytimes.com/2013/02/02/world/
europe/novellas-sympathetic-portrayal-of-armenians-causes-uproar-in-azerbaijan.
html?smid=pl-share [consultato il 30 giugno 2017].
16
  Acronimo di erevanskie azerbajdžancy (azeri di Erevan), ovvero gli azeri che vivevano
in territorio armeno costretti a rifugiarsi in Azerbaigian in seguito agli scontri etnici della
fine degli anni Ottanta.

62
un attore di successo, addirittura nominato “narodnyj artist” (attore del
popolo) – un’alta onorificenza riservata agli artisti più prominenti –,
che però non scende mai a compromessi col potere. Interessante notare
come nella versione russa i leader politici, chiamati Ex Primo (Byvšij
Pervyj) o Nuovo Primo (Novyj Pervyj), e i loro adulatori ricevano il
disprezzo di Saday:

A coloro cui sputava in faccia non si sono ancora asciugate le tracce


della sua saliva, che già si sono messi in fila per leccare il culo al nuovo
Primo, come lo chiami pomposamente, non si sa se per ‘amore’ o per
paura.17

La versione azera, non pubblicata, invece del generico nome di


Primo, menziona esplicitamente Heydər Əliyev, anch’egli originario
del Naxçıvan, eminente personaggio politico dell’Unione Sovietica, in
seguito presidente dell’Azerbaigian e venerato padre dell’attuale presi-
dente İlham Əliyev.18 Ovviamente la presenza di tali critiche manifeste
non ha fatto altro che aggiungere altri elementi di scandalo.
Il romanzo si conclude in una Baku sempre più eccitata dall’odio,
dalla quale Saday Sadygly si congeda, senza rammarico, stroncato da
un ictus.
La pubblicazione del romanzo scatenò una serie di reazioni, che
investirono l’autore. Akram Aylisli prima di Sogni di pietra era già un
personaggio pubblico illustre: affermato scrittore e traduttore, autore
di adattamenti cinematografici, titolare di pensione d’artista dal 2002,
membro del parlamento dal 2005, laureato “poeta del popolo dell’A-
zerbaigian”. Nel gennaio del 2013, subito dopo l’uscita del romanzo,

17
  Akram Aylisli, Sogni di pietra, cit., p. 104; «У людей, которым он плевал в лицо,
еще и слюна не высохла, а они уже выстроились в очередь, чтобы лизать зад новому
Первому, как ты его помпезно именуешь, то ли от “любви”, то ли из страха» (Akram
Aylisli, Kamennye sny, cit.).
18
  L’autore è debitore a Nina Cingerová, docente di slavistica presso l’Università
Comenius di Bratislava e traduttrice dell’edizione slovacca Kamenné Sny (Premedia,
Bratislava 2016), per la segnalazione delle differenze tra la versioni azera e quella russa.

63
alcune decine di giovani organizzarono una manifestazione davanti
alla casa di Aylisli, urlando minacce e bruciando foto dello scrittore.
Nel centro di Baku venne organizzato un finto funerale in cui furono
portate in processione bare contenenti i libri dell’autore. Altri roghi,
questa volta di libri, seguirono nelle città di Gəncə e nel villaggio di Ay-
lis, dove la folla gridava «morte ad Akram Aylisli», «traditore!», «Akram
è un armeno».19
Alle iniziative popolari seguirono le reazioni della politica e le prime
conseguenze sulla vita privata di Aylisli. Il partito “Müsavat Moderno”
mise una taglia di circa 10000 manat20 sul suo orecchio, proponendo di
condannarlo per aver insultato i profughi azeri.21 Il figlio dello scrittore
venne licenziato, la moglie cacciata dall’incarico di direttore della bi-
blioteca per bambini in cui lavorava da più di trent’anni. Gli scritti di
Aylisli vennero banditi dai programmi scolastici.22 La “scomunica” for-
male avvenne il 7 febbraio 2013, quando il presidente della Repubblica
İlham Əliyev, con un documento ufficiale, decise di ritirare la pensione
di poeta nazionale ad Akram Aylisli, colpevole di aver volontariamente
creato una falsificazione storica che offende i compatrioti profughi a
seguito del conflitto armeno-azero del Nagorno Karabakh.23 Alle innu-
merevoli dichiarazioni di condanna o di apprezzamento, tralasciate in
questa sede per motivi di spazio,24 fece seguito un’importante iniziativa

19
  Akram Ajlisli, Kritika, http://akramaylisli.info/critics/ [consultato il 30 giugno
2017].
20
  La valuta azerbaigiana.
21
  Azerbaidžanskaja služba RSE/RS, Nagrada v 10 000 AZN tomu, kto otrežet ucho
Akramu Ajlisli, 12 febbraio 2013, http://rus.azattyk.org/content/baku/24899413.html
[consultato il 30 giugno 2017].
22
  Akram Ajlisli, Biografija, http://akramaylisli.info/bio/ [consultato il 30 giugno 2017].
23
  Il documento ufficiale è consultabile presso il sito ufficiale del Presidente
dell’Azerbaigian: İlham Əliyev, Əkrəm Əylislinin (Əkrəm Nəcəf oğlu Naibovun)
Azərbaycan Respublikası Prezidentinin fərdi təqaüdündən məhrum edilməsi barədə
Azərbaycan Respublikası Prezidentinin Sərəncamı, 7 febbraio 2013, http://president.az/
articles/7230 [consultato il 30 giugno 2017].
24
  Una selezione di critiche è raccolta, con i relativi rimandi, nel sito Akram Ajlisli,
Kritika, http://akramaylisli.info/critics/ [consultato il 30 giugno 2017].

64
di un gruppo consistente di intellettuali di diversi paesi, che propose di
nominare Akram Aylisi al premio Nobel per la pace nell’anno 2014.25
«Vivo ancora a Baku, in isolamento dalla società e osteggiato dalla
classe dirigente, ma le persone comuni mi trattano senza rancore»,26
affermava l’autore nella lettera di accompagnamento alla traduzione
italiana di Sogni di Pietra, firmata nel settembre del 2015. Purtrop-
po, però, la vita dell’ormai anziano scrittore azerbaigiano non sem-
bra trovare quiete. Il 30 marzo 2016 la polizia fermò Akram Aylisli in
aeroporto, impedendogli di raggiungere il festival Incroci di civiltà di
Venezia,27 con l’inverosimile accusa di aver preso a pugni un giovane
poliziotto aeroportuale.28 «Negli ultimi tre anni vivo in uno stato di
terrore psicologico, e quotidianamente assisto alla crudele violazione
dei miei diritti umani fondamentali»,29 scrisse nell’aprile del 2016.
Liquidare le manifestazioni di protesta e gli atti di violenza ai danni
dello scrittore semplicemente come rigurgiti di una società intollerante
e di un potere liberticida sarebbe tuttavia alquanto semplicistico. Nel-
le prossime sezioni vedremo infatti come l’operazione di Aylisli vada
ben oltre il riconoscimento dei crimini perpetuati dal suo popolo ai
danni degli armeni e il tentativo di offrire una forma di riparazione.
Lo scrittore, infatti, opera una decostruzione dell’identità azerbaigiana
a un livello molto profondo, quasi subconscio, rovesciando la narra-
25
 APA, Request made to nominate Azerbaijani writer Akram Aylisli for Noble Peace
Prize, 11 marzo 2014, http://en.apa.az/azerbaijani_literature/request-made-to-
nominate-azerbaijani-writer-akram-aylisli-for-nobel-peace-prize.html [consultato il 30
giugno 2017].
26
 Aylisli, Sogni di pietra, cit., p. 133.
27
 ArmenPress, Writer Akram Aylisli detained by Police at Heydar Aliyev Airport, 30
marzo 2016, https://armenpress.am/eng/news/841308/writer-akram-aylisli-detained-
by-police-at-heydar-aliyev-airport.html [consultato il 30 giugno 2017].
28
  Alison Flood, Azerbaijan detains writer Akram Aylisli at airport on way to festival,
30 marzo 2016, https://www.theguardian.com/books/2016/mar/30/azerbaijan-akram-
aylisli-airport-incroci-di-civilta-festival [consultato il 30 giugno 2017].
29
  «The last three years I live in the environment of psychological terror, and I daily
witness the cruel violation of my basic human rights», Akram Aylisli, The letter of Aylisli,
28 aprile 2016, https://www.balcanicaucaso.org/eng/Areas/Azerbaijan/The-letter-of-
Aylisli-170422 [consultato il 30 giugno 2017].

65
zione ufficiale azerbaigiana in tre aspetti cruciali: sovverte l’identità
musulmana e laica del paese, nega la propria appartenenza etnica come
componente identitaria privilegiata, e capovolge infine il punto di vista
univoco che percepisce gli azeri come vittime dei carnefici armeni e
mai viceversa.

Una complessa stratificazione identitaria

Per il lettore che ha poca familiarità con la realtà contemporanea


azerbaigiana può risultare difficile comprendere come uno stato rela-
tivamente recente sia caratterizzato da una così multiforme complessità
nelle sue componenti identitarie.
La Repubblica dell’Azerbaigian è nata nel 1991 dalla dissoluzione
dell’Unione Sovietica, sulla base della preesistente Repubblica Socia-
lista Sovietica dell’Azerbaigian. La prima entità statale azerbaigiana
risale solo al 1918, quando dalla breve esperienza della Repubblica
Federativa Democratica Transcaucasica si formò, tra le altre, l’altret-
tanto effimera Repubblica Democratica dell’Azerbaigian, che durò fino
all’occupazione sovietica del 1922.30
Nonostante la nascita dello stato risalga solo al XX secolo, la per-
cezione storica identitaria dell’Azerbaigian non si basa affatto sulla
contemporaneità. Uno degli elementi sottolineati nella narrativa della
cultura nazionale azerbaigiana è la presenza nel I sec. a.C. del regno
indipendente dell’Albania Caucasica. Poco importa se questo regno
cristiano di un popolo etnicamente e linguisticamente caucasico non
condividesse con l’attuale Azerbaigian né la religione, né la lingua, né
l’appartenenza etnica.31
Dal punto di vista religioso l’Azerbaigian presenta una duplice iden-
tità. Se da una parte l’Islam sciita è professato dalla maggioranza della

 Ferrari, Breve storia del Caucaso, cit., pp. 86-93.


30

  Audrey L. Altstadt, The Azerbaijani Turks. Power and Identity under Russian Rule,
31

Hoover Institution Press, Stanford (CA) 1992, pp. 195-196.

66
popolazione, assumendo anche una dimensione di ufficialità e di prima-
to sulle altre confessioni nella sfera pubblica, d’altra parte l’Azerbaigian
proclama con orgoglio la propria laicità, retaggio del recente passato
sovietico. Ne è l’emblema il monumento Azad qadın (donna libera),
opera dello scultore Fuad Əbdürəhmanov, che dal 1960 si erge nella
piazza della stazione della metropolitana Nizami di Baku mostrando
una donna che si toglie il velo in segno di autodeterminazione. Non
stupisce che in questo contesto di libertà religiosa vengano riconosciuti
i diritti non solo dei musulmani sunniti, ma anche di consistenti comu-
nità di ebrei, di cristiani ortodossi, e recentemente anche di cattolici,
come testimoniato dalla consacrazione di una chiesa cattolica a Baku
nel 2005.32 Inoltre, non va dimenticata la forte componente identitaria
legata allo Zoroastrismo: in Azerbaigian le celebrazioni e i simboli zo-
roastriani riguardano non solo le festività che vengono tramandate fino
ad oggi, come il Novruz,33 ma anche nuovi simboli di identità culturale,
come le famose Flame Towers, i tre grattaceli a forma di lingue di fuoco
inaugurati nel 2013 che sovrastano la città di Baku specialmente di
notte, quando i diecimila LED del rivestimento creano fiamme di luce
che ricordano il culto del fuoco.
Il pluralismo religioso ha un parallelo anche nell’identità multietnica
dell’Azerbaigian. Gli azeri sono un popolo di lingua turanica, molto
vicina al turco, che ha subito una forte influenza del persiano, per anni
la lingua dei dominatori, non solo sul piano lessicale, ma anche nel si-
stema fonetico e nei tratti soprasegmentali, quali accento e intonazione.
La loro origine etnica è oggetto di dibattito tra chi li vuole discendenti
dei turchi Oğuz e chi opta per una turchizzazione delle popolazioni
iraniche e caucasiche autoctone.34 Dal punto di vista identitario, però,
la componente persiana è raramente sottolineata, probabilmente a cau-

32
 APA, Foundation – laying ceremony of Catholic Church held in Baku, 13 settembre
2015, http://www.today.az/news/society/20674.html [consultato il 30 giugno 2017].
33
  Dal persiano nawrūz, il capodanno zoroastriano festeggiato nei paesi che hanno fatto
parte dell’area dell’Impero Persiano.
34
  Andrea Carteny, Un mosaico di nazioni, in Gabriele Natalizia (a cura di), Il Caucaso
meridionale, Aracne, Roma 2016, pp. 69-70.

67
sa delle non positive relazioni tra Baku e Teheran. Tra le minoranze
etniche vanno ricordati inoltre gli ebrei, popoli di origine iranica, come
i talyš e i tati, e popoli di origine nord-caucasica, come i lezghini e gli
tsakhuri.
Un altro aspetto identitario azerbaigiano, in verità condiviso con
le altre popolazioni che risiedono nel Caucaso, è la doppia apparte-
nenza alla sfera occidentale europea e orientale asiatica. Se da una
parte l’Azerbaigian geograficamente è in Asia, e rivolte verso questo
continente sono la sua tradizione storica, politica e religiosa, d’altra
parte la Repubblica d’Azerbaigian è membro del Consiglio d’Europa
e, per quanto riguarda la cultura pop, paese ospitante l’Eurovision
Song Contest nel 2012 e il Gran Premio d’Europa a partire dal 2016.
Nel contesto dell’evidente pluralismo religioso e di un ostentato
multiculturalismo, colpisce l’esclusione degli armeni da ogni forma
di discorso pubblico inclusivo. La popolazione che fino agli anni Ot-
tanta del secolo scorso ha vissuto a fianco degli azeri in modo più
significativo in termini di numero, di tempo e di intersezioni, non solo
è estromessa dalla dimensione identitaria storica dell’Azerbaigian, ma
è anche oggetto prediletto della narrazione pubblica mirata a creare
il nemico della nazione. A tal riguardo, è interessante quanto emerso
dal lavoro congiunto di Yerevan Press Club e “Yeni Nesil” Journalist’
Union of Azerbaijan nel progetto Armenia-Azerbaijan Media Bias Re-
duction, in cui si sottolinea come tanto i media azerbaigiani quanto
quelli armeni utilizzino cliché di natura lessicale e concettuale forte-
mente ideologizzati, mirati a narrare sé stessi come vittime e l’altro
come carnefice.35 Nei media azerbaigiani troviamo così termini come
“propaganda armena”, “aggressione armena”, “vandalismo/brutalità/
terrorismo/fascismo degli armeni”, per non parlare del dibattito at-

35
  Yerevan Press Club and “Yeni Nesil” Journalists’ Union of Azerbaijan, Glossary of
hate speech in the media of Armenia and Azerbaijan, Baku-Yerevan 2008-2013, http://
ypc.am/upload/GLOSSARY_eng.pdf [consultato il 30 giugno 2017]. Il glossario è
stato prodotto all’interno del progetto “Armenia-Azerbaijan Media Bias Reduction”,
realizzato dalla “Eurasia Partnership Foundation (EPF)” con il contributo economico di
“UK Conflict Prevention Pool”.

68
torno al termine “genocidio”: “presunto” nel caso del genocidio degli
armeni del 1915 ed esigente di riconoscimento nel caso della tragedia
di Xocalı nel 1992.36 Ovviamente la controparte armena presenta al-
trettanti stereotipi nei confronti degli azerbaigiani, che tuttavia non
sono d’interesse in questo saggio.
Uno degli aspetti più drammatici del conflitto armeno-azerbaigiano,
della polarizzazione vittima-carnefice nella narrazione dei media armeni
e azerbaigiani, e della chiusura di qualsiasi tipo di rapporto diplomatico
tra i due stati, consiste a mio parere nel fatto che in entrambe le realtà
le nuove generazioni crescono nutrite da pregiudizi e odio nei confronti
di un nemico che non hanno mai incontrato e non conoscono affatto.

Decostruzione identitaria

Il romanzo Sogni di Pietra riesce a inserirsi in molti dei diversi livelli


identitari dell’Azerbaigian, decostruendoli a partire dalle loro fonda-
menta.
Innanzitutto l’autore suggerisce un’idea di inganno su più piani sog-
giacente alla mitologia identitaria azerbaigiana. Un esempio è dato dai
nomi dei personaggi principali.
Il protagonista del romanzo è Sadaj Sadygly (in azero Saday Sadıqlı),
un attore originario di Aylis, paese natale anche di Akram Aylisli. Se
rispettiamo l’interpretazione secondo la quale Saday Sadygly sarebbe
l’alter ego dell’autore,37 è possibile speculare un parallelismo tra il nome

36
  Nel febbraio del 1992 circa 160 abitanti (più di 600 secondo le fonti azerbaigiane)
del villaggio azero di Xocalı nel Nagorno Karabakh furono massacrati da formazioni
armate armene. Cfr. Barbara Alessandrini, Natalia Pane, Elmar Mustafayev, Le guerre
del Caucaso meridionale, in Gabriele Natalizia (a cura di), Il Caucaso meridionale, cit.,
p. 95. Anche in questo caso le narrazioni ufficiali di Azerbaigian e Armenia differiscono
notevolmente, con quest’ultima che parla apertamente di falsificazione storica, come
si può evincere dal materiale prodotto dal progetto “Khojali: The chronicle of unseen
forgery and falsification”, http://www.xocali.net/en/index.html [consultato il 30 giugno
2017].
37
  David Sasai, Stone Dreams in Slovak and Czech, in Eastern Partnership Literary

69
d’arte Aylisli, ovvero “di Aylis” – il suffisso -li è marca di genitivo – e
il nome scelto per Sadygly, che racchiude in sé il concetto di apparte-
nenza alla lealtà (“sadıq” significa “leale” in azero). Un nome parlante
apparentemente ingannevole, dal momento che Sadygly subisce il lin-
ciaggio da parte degli erazy proprio con l’accusa di slealtà e tradimento
verso il proprio popolo. Il presunto tradimento verso la propria gente è
in realtà un atto di lealtà verso i principi di dignità umana, dal momento
che Sadygly interviene in soccorso di un anziano armeno massacrato.
Il tradimento trasfigura l’attore portando i suoi aguzzini a scambiarlo
per un membro del popolo nemico: «non picchiate, non è armeno,
è uno dei nostri, figlio del nostro popolo, orgoglio e coscienza della
nazione»,38 urla l’amico Nuvarish, testimone del pestaggio.
Anche il personaggio di Nuvarish Karabakhly (in azero Nüvariş
Qarabağlı, traslitterato dal russo correttamente Nuvariš Karabachly),
attore collega e amico di Saday Sadygly, ha un nome parlante ingan-
nevole. Nuvarish “del Karabakh” infatti non è affatto originario della
regione contesa del Karabakh (in armeno Łarabał, in azero Qarabağ),
bensì di Kürdəmir. Il finto nome parlante crea nel lettore delle aspet-
tative sul personaggio, ipotizzandone un eventuale coinvolgimento in
prima persona nel conflitto della regione. Tale aspettativa risulta total-
mente disattesa: Nuvarish non ha legami con il Karabakh.
Un ultimo personaggio dall’identità ingannevole è Farid Farzani (in
azero Fərid Fərzani, in farsi Farid Farzāni), medico di origine persiana
che ha vissuto per molti anni a Mosca, per poi trasferirsi a Baku in
seguito al divorzio dalla moglie russa. Quest’uomo dalla complessa
identità, costretto dalla vita ad abitare in diversi luoghi da straniero,
porta un nome di origine araba, Farid, che ironicamente significa “uni-
co”, o “unito”. Tuttavia l’unicità del personaggio del dottor Farzani
può essere letta anche nell’ottica del rovesciamento tra le identità che

Review, III, 2016, 1-2, p. 50.


38
 Aylisli, Sogni di pietra, cit., p. 22; «не бейте, этот человек, говорю, не армянин, он
наш человек, сын нашего народа, гордость и совесть нации» (Ajlisli, Kamennye sny,
cit.).

70
lo compongono e la sua persona. Farzani è rappresentante delle due
potenze imperiali che per secoli si sono contese il territorio dell’odierno
Azerbaigian, ovvero la Persia, a cui appartiene etnicamente, e la Russia,
a cui appartiene per formazione. Tuttavia nel tempo della narrazione
egli si trova in Azerbaigian, e qui, rovesciando la sua duplice apparte-
nenza a entrambe le potenze dominatrici, presta servizio come medico,
sia come se la sua fosse una forma di riscatto e riparazione in favore
del popolo che “la sua gente” ha sottomesso, sia per la sua estraneità
al conflitto armeno-azero, che gli permette, simbolicamente, di curare
ferite altrimenti non rimarginabili.
La suggestione data dall’inganno presente nei nomi parlanti, che
scardinano il presupposto pregiudizioso del nomen omen, si estende
a diversi elementi del romanzo che mirano a rovesciare altre compo-
nenti identitarie. Uno dei temi affrontati da Sogni di pietra che più
ha suscitato scalpore è la critica religiosa, non solo nella sua manife-
stazione tradizionale, ma anche nella sua espressione. Nel romanzo
viene nominata più volte la circoncisione. Nuvarish riporta al dottor
Farzani un episodio in cui Saday Sadygly, ospite d’onore a una festa di
circoncisione, invece di lodare l’usanza come pia, igienica e salutare,
declama le seguenti domande retoriche:

Il vostro Profeta, dice, sarebbe più intelligente di Dio? Se nel vostro


corpo ci fosse qualcosa di superfluo, Dio sarebbe così cieco da non
vederlo? Com’è possibile che il Signore non si sia sbagliato quando ha
creato faccia, occhi, naso, orecchie, e ha fatto tutto per bene, ma quando
è arrivato a quel punto, accidenti, d’un tratto s’è sbagliato come uno
scolaretto? E chi ha chiesto al vostro Profeta di correggere l’errore di
Dio?39

  Ivi, p. 44; «Неужели, говорит, ваш Пророк умней Бога? Если б в теле человека было
39

что-то лишнее, разве же Бог был слеп, чтобы не видеть этого? Как же это получается,
что Господь не ошибся, создавая лицо, глаза, нос, уши, и все сделал правильно, а
как дошло, черт возьми, до этого места, вдруг взял да ошибся, как школьник? Да кто
велел вашему Пророку исправлять ошибку Бога?» (Ajlisli, Kamennye sny, cit.).

71
Queste parole blasfeme attaccano non solo le tradizioni islamiche,
ma l’autorità stessa del Profeta, mettendolo in contrapposizione a Dio,
denunciando la tradizione della circoncisione come un atto non pio, ma
sacrilego, di “correzione” dell’errore di Dio. La distanza delle parole di
Sadygly dall’identità religiosa islamica si può notare anche nell’uso dei
termini Bog (Dio) e Gospod’ (Signore), usati nella tradizione ortodossa
russa, invece dell’islamico Allach (Allah), presente altrove nel testo.
La questione della circoncisione torna anche in seguito nel romanzo,
questa volta come causa scatenante del divorzio tra Farid Ferzani e la
moglie moscovita. «Il vostro Profeta è forse più intelligente di Dio?»,40
riecheggia la moglie del medico, sconvolta dall’iniziativa del marito di
circoncidere il figlio dodicenne.

Al figlio era indifferente che gli avesse tagliato un pezzetto di membrana


del prepuzio, o un dito intero, perché per un ragazzo educato a Mosca
era incomprensibile in nome di che cosa il padre si fosse comportato
in quel modo. L’aveva vissuta come una violenza fisica che il padre gli
aveva inflitto, come una crudeltà, un’assurdità senza senso.41

La circoncisione diventa quindi motivo di rottura, un taglio netto che


sancisce l’impossibilità di convivenza tra dimensione laica e religiosa. E
nella sua rappresentazione Aylisli si spinge oltre, descrivendo il precetto
religioso come un atto di mutilazione violento e assurdo.
Se da una parte Sogni di pietra decostruisce l’identità religiosa mu-
sulmana dell’Azerbaigian, d’altra parte ne intacca anche la dimensione
laica e sostanzialmente ostile nei confronti del cristianesimo degli arme-
ni. Le parole, forse le più scandalose dell’intero romanzo, questa volta

  Ivi, p. 46; «Ваш Пророк умнее Бога, что ли?» (Ajlisli, Kamennye sny, cit.).
40

  Ivi, p. 48; «Мальчику было все равно, отрезал ли он ему кусок кожицы от крайней
41

плоти или целый палец, потому что для ребенка, воспитанного в московской среде,
было непостижимо, во имя чего отец так поступил с ним. Мальчик воспринял это
как физическое насилие над ним со стороны отца, как жестокость и дикость, не
имевшие никакого смысла.» (Ajlisli, Kamennye sny, cit.).

72
taciute ma rese esplicite sotto forma di desiderio, nascono ancora una
volta nella mente del protagonista Saday Sadygly, alter ego dell’autore:

Il desiderio di andare a Echmiadzin, per farsi cristiano con la bene-


dizione del katolikos in persona e rimanerci per sempre, monaco, a
pregare Dio che perdonasse ai musulmani il male fatto agli armeni, era
inaspettatamente sorto nell’animo di Saday Sadygly una notte dopo i
fatti di Sumgait.42

Nel romanzo la critica nei confronti della religione islamica – il male


viene fatto dai “musulmani”, non semplicemente dagli azeri – è esa-
sperata a tal punto da abbracciare la fede del nemico. Saday desidera
convertirsi al cristianesimo e, per farlo, recarsi ad Echmiadzin (in ar-
meno “Ēǰmiacin”), capitale del cristianesimo armeno, farsi benedire dal
katolikos (in armeno “kat‘ołikos”), il capo spirituale della chiesa apo-
stolica armena, e diventare monaco, la forma più estrema e totalizzante
di devozione religiosa. Aylisli presenta un personaggio che incarna in
sé la decostruzione identitaria totale: da laico a zelante religioso, da
musulmano a cristiano, e infine da azero ad armeno.
Proprio quest’ultima mutazione identitaria colpisce il protagonista
in nome non del sangue ma dell’empatia:

Sadaj Sadygly, nelle cui vene non scorreva neanche una goccia di sangue
armeno […], da un po’ di tempo era come se portasse dentro di sé un
armeno ignoto. O, meglio, non lo portava, ma lo nascondeva. E ogni
volta che in quell’enorme città un armeno era picchiato, insultato, uc-
ciso, era come se fosse lui a essere picchiato, insultato, ucciso.43

42
  Ivi, p. 54; «Желание отправиться в Эчмиадзин, чтобы с благословения самого
католикоса принять христианство, навсегда остаться там монахом и молить Бога
простить мусульманам зло, которое они совершали над армянами, неожиданно
возникло в душе Садая Садыглы в одну из ночей после событий в Сумгаите.» (Ajlisli,
Kamennye sny, cit.).
43
  Ivi, p. 86; «Садай Садыглы, в роду которого ни у кого не было ни капли армянской
крови […], с некоторых пор будто носил внутри себя некоего безымянного армянина.
Точнее, не носил, а скрывал. И вместе с каждым избиваемым, оскорбляемым, убитым

73
Nei due passaggi precedenti si nota un altro capovolgimento della
narrazione identitaria azerbaigiana, che riguarda il rapporto di vittima
e carnefice nel conflitto tra armeni e azeri. Come notato nello studio sui
cliché dei media azerbaigiani, la formula abusata «l’Azerbaigian è vit-
tima di aggressione armena»44 denota una chiara polarità tra i carnefici
armeni e le vittime azere. Nel romanzo, invece, la polarità è ribaltata, e
Aylisli preferisce tacere i crimini degli armeni – dando adito quindi alle
già menzionate accuse di falsificazione – pur di creare una narrazione
in cui gli azeri sono carnefici e gli armeni vittime. E questo è forse il
leitmotiv più frequente nell’intero romanzo. Nelle varie dimensioni
spazio-temporali in cui la narrazione si dispiega, si trovano azeri che
commettono violenze ai danni degli armeni: Adif bey e i suoi cavalieri
fucilano e sgozzano la popolazione armena di Aylis nel 1919; nello
stesso periodo l’armeno Arakel è ucciso nel suo campo dal cacciatore
di serpenti azero Abdulali, il facchino azero Abdulla mozza la testa
allo scalpellino armeno Minas e il macellaio azero Mamedag pugnala
in strada la figlia del sacerdote armeno Mkrtych; la bambina armena
Aniko scampa all’eccidio del 1919, unica superstite della sua famiglia, e
viene costretta a sposare Mirza Vagab, un azero istruito di vent’anni più
vecchio di lei, figlio della donna che l’aveva salvata; spostandoci a Baku,
nel presente della narrazione, ovvero nel dicembre del 1989, l’azero di
Shusha (in azero Şuşa, in armeno Šuši, città del Nagorno Karabakh),
Scià Qajar Armaganov (in azero Şahqacar Armaqanov, correttamente
traslitterato dal russo Šachgadžar Armaganov), uccide l’anziana armena
Greta Sarkisovna, simulandone il suicidio; un gruppo di cinque ragazzi
erazy massacra un vecchio armeno; una folla di venditrici ambulanti
brucia viva una giovane armena; «una folla nevrastenica di signorine»,45

в этом огромном городе армянином как будто сам бывал избит, оскорблен, убит.»
(Ajlisli, Kamennye sny, cit.).
44
  Yerevan Press Club and “Yeni Nesil” Journalists’ Union of Azerbaijan, Glossary of
hate speech in the media of Armenia and Azerbaijan, cit., p. 18.
45
  Aylisli, Sogni di pietra, cit., p. 130; «[водил за собой по улицам] неврастеническую
толпу незамужних женщин» (Ajlisli, Kamennye sny, cit.).

74
irretita da slogan antiarmeni, appicca il fuoco alla chiesa armena in
piazza Parapet di Baku nella notte del 13 gennaio 1990. I personaggi
armeni, al contrario, mostrano pietà e benevolenza verso gli azeri, come
nell’episodio che vede la vecchia armena Ajkanush lavare e medica-
re con cura la testa pidocchiosa dell’orfano azero Giamal Giambul
(Džambul Džamal), trascurato dai suoi compaesani azeri, verso il quale
non risparmia le dolci parole «Piccolo mio, povero mio, orfanello!».46
Nel romanzo il riconoscimento delle vittime armene, scandaloso per
un paese come l’Azerbaigian, in cui gli azeri caduti per mano armena
vengono immediatamente promossi al grado di “martiri”, avviene an-
che attraverso l’uso di immagini pittoriche fortemente emozionali. Al
massacro del 1919, descritto con scene apocalittiche – l’acqua rossa
di sangue per una settimana, la cenere che cade dal cielo, i versi e la
fuga di animali e uccelli, tanto che «sembrava che si fosse spalancato
l’inferno, che il sole stesse per precipitare sulla terra»47 – viene con-
trapposta l’immagine dei fiori. Un’armena sopravvissuta al massacro
crea in Francia un nuovo fiore e lo chiama Agulis, la variante armena
di Aylis. Aniko si prende cura del suo bellissimo cortile fiorito che, a
sua insaputa, è proprio il luogo dove furono radunati e massacrati gli
armeni di Aylis. Nel suo giardino i fiori diventano quindi il riscatto
del sangue, la bellezza che si contrappone all’orrore, attenuandone il
ricordo:

Forse con i suoi fiori perseguiva uno scopo preciso: eternare la memoria
di ognuno dei suoi connazionali uccisi. O dimostrare che al posto di
ogni armeno ucciso sulla terra era rimasto un fiore. E voleva che lo ca-
pisse ogni musulmano di Ajlis. Oppure il sangue versato in quella corte
continuava a ribollire nella memoria di Aniko e l’unico modo per lei di

46
  Ivi, p. 77; «Родненький. Бедный мальчик. Сиротинушка!» (Ajlisli, Kamennye sny,
cit.).
47
  Ivi, p. 69; «Казалось, ад разверзся, солнце вот-вот рухнет на землю» (Ajlisli,
Kamennye sny, cit.).

75
lenire quel ricordo sanguinante era abbellire di fiori la sua corte e tutti
i vialetti della chiesa di Vang.48

La grazia dei fiori, memoria dell’orrore ed eco degli olocausti di


biblica memoria, non deve trarci in inganno e suggerire una visione
escatologica del male. Il romanzo non si conclude con il profumo dei
fiori di Aylis, ma con l’odore di sangue dei pogrom di Baku.
Tale capovolgimento della relazione tra vittime e carnefici rivela la
propria natura di dispositivo narrativo nell’opposizione semplicistica e
manichea, proposta nel romanzo, tra armeni buoni e azeri malvagi. La
polarità creata nel testo trova infatti senso solo se vista come elemento
necessario per l’espiazione delle colpe commesse dal popolo cui l’au-
tore appartiene e per la riparazione in favore del popolo oppresso, che
qui incarna esclusivamente il ruolo di vittima.

Lettura postsovietica o sovietica?

Per concludere questa analisi, vorrei uscire dal testo per compren-
dere se questo romanzo possa essere inserito o meno nel contesto let-
terario a esso contemporaneo, cercando di rispondere alla domanda
sul rapporto tra il testo e la sua collocazione nel continuum oriente-
occidente. Un testo sul conflitto armeno-azero scritto nel 2006 in Azer-
baigian da un autore azero, e quindi pubblicato nel 2012 in Russia in
lingua russa, suggerisce la possibilità di leggere il romanzo in un’ottica
postsovietica. Come sottolineato da diversi studiosi, l’analisi della realtà
postsovietica non può esaurirsi nella trasposizione del modello postco-

  Ivi, p. 83; «Быть может, разводя свои цветы, она преследовала определенную
48

цель – хотела увековечить память каждого из убиенных соплеменников? Доказать,


что после каждого убитого армянина остался на земле цветок? И хотела, чтобы
это понял каждый мусульманин Айлиса? Возможно, кровь, пролитая некогда в
том дворе, до сих пор бурлила в памяти Анико, и единственным средством унять
кровоточащую память стало для нее украсить цветами свой двор и все аллеи
Вангской церкви»(Ajlisli, Kamennye sny, cit.).

76
loniale tout court. Tra le specificità del rapporto tra l’Impero Russo – o
considerando, non senza problemi, l’Unione Sovietica come la prose-
cuzione di questo – e le sue colonie, sono sicuramente da considerare
l’assenza di discontinuità geografico-culturale, al contrario del modello
coloniale europeo,49 quindi lo status particolare della Russia di essere
contemporaneamente soggetto (nei confronti delle proprie periferie)
e oggetto (nei confronti dell’Occidente) di un discorso orientalistico,50
e infine la spinta espansionistica solo continentale, e non marittima,
specialmente verso spazi vuoti.51
Sul versante culturale, Puleri sottolinea il primato della letteratu-
ra nell’area postsovietica come «emblema dei processi di negoziazio-
ne identitaria»,52 individuando quindi nell’identità ibrida uno degli
elementi caratterizzanti la produzione letteraria nei paesi un tempo
appartenenti al blocco sovietico. È interessante notare come anche
Sogni di pietra possa essere interpretato solo parzialmente in quest’ot-
tica, dal momento che il protagonista Saday Sadygly è un personaggio
dall’identità oscillante, che non presenta tratti ibridi tra la sua identità
etnica azera e quella del “dominatore” russo, bensì un trasferimento
della propria appartenenza identitaria verso quella del nemico armeno
al fine di espiare le colpe della propria gente.
Riflettendo invece sulla scelta di pubblicare in lingua russa, la vo-
lontà dell’autore di raggiungere un pubblico dalla mentalità più aperta
rispecchia il tipico fenomeno postcoloniale dell’adozione della lingua
imperiale, che, nel caso russo, rappresenta anche un modello letterario
oltre che un’occasione per uscire dall’isolamento culturale.53 Nel caso

49
  Edward W. Said, Culture and Imperialism, Knopf, New York 1993, p. 10.
50
  Nathaniel Knight, Grigor’ev in Orenburg, 1851-1862: Russian Orientalism in the
Service of the Empire?, in Slavic Review, LIX, 2000, 1, p. 77.
51
  Aldo Ferrari, Quando il Caucaso incontrò la Russia: cinque storie esemplari, Guerini
e Associati, Milano 2015, p. 11.
52
  Marco Puleri, Narrazioni ibride post-sovietiche, Firenze University Press, Firenze
2016, p. 20.
53
  Gabriella Imposti, Post-colonial Theory. The Case of Former Soviet Union, in Silvia
Albertazzi, Donatella Possamai (a cura di), Postcolonialism and Postmodernism, Il

77
di Aylisli il canone russo non è però da individuabile nella letteratura
classica russa, bensì nelle atmosfere letterarie tipiche della perestrojka,
che affrontano i temi della colpa e del rimorso.54
Ed è proprio quest’ultimo aspetto che incrina la possibilità di una
lettura del romanzo totalmente in ottica postsovietica. La Russia, in-
fatti, non diventa terreno di conflitto o di confronto identitario; al
contrario, la lingua russa e il pubblico russo sono strumenti necessari
per superare la stagnazione ideologica di carattere locale del conflitto di
natura etnica oggetto del romanzo. Sogni di pietra raggiunge il proprio
scopo solo attraverso la narrazione in una lingua franca, dal carattere
sovranazionale, per non dire imperiale, che dà la possibilità all’autore
di esprimere idee e valori inadatti alla periferia descritta dal romanzo.
Senza condividere appieno l’affermazione di Matejko, secondo il quale
nel romanzo Sogni di pietra la lingua russa diventa «strumento di tra-
sferimento dei valori dell’europeizzazione della letteratura»,55 ritengo
che il romanzo rappresenti un esempio di scrittura dell’est nell’ovest,
in quanto la tematica locale e l’appartenenza periferica dell’autore ri-
cevono risonanza solo in virtù della sede e del canone linguistico scelti.
Per quanto l’area russa venga spesso contrapposta all’Occidente, nel
caso di Sogni di pietra essa assume i tratti di quest’ultimo, facendosi
portatrice di una voce anticonvenzionale, libera e controversa.

Poligrafo, Padova 2002, pp. 46-47.


54
  Ľubor Matejko, Post-Soviet Literatures and the Soviet Metanarrative, in Eastern
Partnership Literary Review, III, 2016, 1-2, p. 20.
55
  «an instrument of transference of the values of Europeanization of literature.», ibid.

78
Dalle miniere al palcoscenico
con Mauro Pawlowski.
Polacchi migranti dal carbone all’arte
Sonia Salsi

Da minatori a musicisti

Nel presente saggio intendo soffermarmi su una personalità artistica


poliedrica: il musicista, poeta e scrittore Mauro Pawlowski (Koersel,
Limburgo belga, 1971). Pawlowski nasce con i geni musicali nel sangue.
Suo padre Eddie, di origine polacca, suonava il basso e l’accordeon
in una coverband assieme ai fratelli maggiori della futura moglie Anna
Di Turi, di origine italiana. I luoghi dei loro concerti sono le sette sedi
minerarie del Limburgo belga. Mauro, da bambino, ha come maestri
di musica sia il padre che lo zio materno Rocco, una contaminazione
musicale che lo influenza sin da piccolo. I suoni polacchi confluiscono
con quelli italiani, facendo emergere una musicalità ibrida e originale
che gli guadagna l’attenzione del pubblico nazionale e internazionale,
ben al di fuori degli ambiti carboniferi di provenienza. Si tratta di una
personalità artistica emersa da un passato minerario, dal sottosuolo ai
festival musicali a Heusden-Zolder, al centro di una società multicul-
turale tuttora esistente.1

1
  Cfr. Sonia Salsi, In-certi confini alla ricerca dell’identità nel contesto multiculturale del
Limburgo belga: generazioni a confronto, in Marika Piva, Marco Prandoni (a cura di),
In-certi confini. Percorsi nelle letterature europee contemporanee, I libri di Emil, Bologna
2017, pp. 145-152.
L’esigenza di raccontare la sua vita nasce dalla curiosità di com-
prendere come dai contesti minerari di un passato sofferente possa-
no nascere personaggi capaci di donare un’interpretazione diversa
e positiva a una categoria di persone, quella dei minatori, che furo-
no spesso discriminate e respinte nel contatto con la popolazione
autoctona. Tra i numerosi musicisti – cantanti in primo luogo – di
seconda generazione di migranti italiani in Belgio, provenienti pro-
prio dalle cité minerarie, ricordo Salvatore Adamo,2 Rocco Granata,
Remo Perrotti, Don Luca, Pino Guarraci, Michel Bisceglia e Luigi
Catalano, i quali riuscirono con la propria originalità espressiva a
proporre un’immagine innovativa delle popolazioni straniere nei
luoghi carboniferi del Belgio. Dotati di genialità e talento, non sen-
za difficoltà iniziali, essi hanno assunto il ruolo di trasformatori in
positivo dei pregiudizi negativi esistenti verso i figli dei minatori,
spesso destinati a non poter fare diversamente dai propri padri,
diventando minatori o operai. Un futuro quasi di rassegnazione,
privo di altri sbocchi professionali fino a quando le miniere furono
operative. Dopo la chiusura dell’ultima miniera di carbone, quella di
Zolder, nel 1992, alcuni soggetti di origine straniera, nati propri da
quei contesti “grigi e polverosi” sono diventati cantanti e performer,
e con le loro canzoni hanno fatto emergere alla superficie, onstage,
i loro vissuti e quelli degli ambienti sociali di provenienza: non più
solo realtà grigie di carbone, ma mondi condivisi tra il sotterraneo
e il palco.

2
  Su Salvatore Adamo cfr. Fulvio Pezzarossa, “Dai profondi solchi di quella terra ingrata”.
La scrittura di Salvatore Adamo, in Marco Prandoni, Sonia Salsi (a cura di), Minatori
di memorie. Memoria culturale e culture della memoria delle miniere e della migrazione
italiana in Limburgo (belga e olandese) e Vallonia, Pàtron, Bologna 2017, pp. 131-147.

80
I polacchi: un popolo di migranti minatori dall’est all’ovest

Per avere un quadro della presenza odierna dei discendenti polac-


chi e di ciò che rimane del passato di ex minatori – da cui proviene la
famiglia di Mauro Pawlowski – è necessario ricostruirne il percorso
migratorio sino ai loro arrivi presso le sette sedi carbonifere del Lim-
burgo belga. Nel corso del Novecento, il Belgio conobbe diverse fasi
di migrazioni di popolazioni straniere verso i territori minerari del
Limburgo e della Vallonia. La scoperta, a inizio secolo, dei primi pozzi
di carbone nella zona di As, ai confini dell’Olanda, attirò consistenti
flussi di uomini provenienti da differenti luoghi dell’Europa dell’Est,
come la Jugoslavia, la Cecoslovacchia, l’Ungheria e la Polonia.3
Dopo la fine della Prima guerra mondiale, una parte della popolazio-
ne polacca era composta da ex militari, rifugiati politici, prigionieri di
guerra, funzionari, politici, intellettuali e studenti. Alcuni rimasero in
Belgio per un breve periodo, per poi ritornare in Polonia, altri invece
proseguirono verso l’America, il Canada e l’Australia. Nel 1923 si pre-
sentò un primo quadro plurinazionale di stranieri nella realtà mineraria
nel Limburgo belga: 1825 su un totale di 11.443 abitanti, con 515
olandesi, 464 polacchi, 300 cecoslovacchi, 289 serbi, 134 italiani, questi
ultimi fuggiti dal fascismo. Studiosi belgi come Bart Delbroek, Ide-
sbald Goddeeres, Frank Caestecker, Bart Pluymers, Serge Langeweg
e LeenRoels hanno effettuato interessanti ricerche a questo proposito.
Il focus delle loro indagini si è concentrato ad esempio sugli aspetti
storici della nazione polacca, le modalità di reclutamento, le partenze,
le condizioni di lavoro e di vita presso le miniere di Liegi e il nord-est
del Belgio. Sono stati presi in considerazione gli espatri dei polacchi
dalle zone carbonifere tedesche a partire dal 1918, quando la Polonia

3
  Cfr. Bart Delbroek, Op zoek naar koolputters. Buitenlandse mijnwerkers in Belgisch-
Limburg in de twintigste eeuw, in Tijdschrift voor sociale en economische geschiedenis, V,
2008, pp. 80-103; Bert Van Doorselaer, Koolputterserfgoed. Een bovengrondse toekomst
voor een ondergrondsverleden, Provinciaal centrum voor cultureel erfgoed, Provincie
Limburg, Hasselt 2002, pp. 32-37, 48-50 e 118-120.

81
divenne uno stato indipendente, portando alla luce dati rilevanti sulle
caratteristiche della popolazione polacca sul territorio belga, arrivata
dalle zone minerarie del Ruhr e del nord della Francia con una vita
sociale e associativa connatata da una identità fortemente religiosa e
nazionale. Infine, ci si è concentrati sulla distinzione tra polacchi ebrei
e non ebrei, commercianti e minatori.4
Gli ebrei polacchi stanziati ad Anversa si occuparono di piccole e
medie imprese commerciali, continuando a lavorare nei settori dell’ab-
bigliamento, dei diamanti, delle pellicce e del cuoio; i polacchi non
ebrei erano invece soprattutto minatori qualificati, concentrati preva-
lentemente presso le province di Liegi, Hainaut e Limburgo.5
L’impatto con le miniere belghe fu drammatico. I salari bassi, le stret-
te gallerie nelle miniere e per giunta la scarsità degli alloggi portarono
molti minatori polacchi a ritornare in patria. Verso la fine degli anni
Venti i lavoratori qualificati iniziarono a scarseggiare, e il Belgio spostò
l’attenzione verso minatori non qualificati di bassa scolarizzazione. A
partire dagli anni Trenta si presentò una seconda ondata migratoria,
reclutata direttamente in Polonia dalla Federazione Mineraria Belga.
Durante la Seconda guerra mondiale, la nazione belga conobbe un
periodo caotico in cui l’industria mineraria era dispostaa reclutare qual-
siasi lavoratore pur di portare avanti la battaglia del carbone: nacque
così ad esempio il famoso accordo bilaterale con l’Italia, nel 1946. In

4
  Tra gli studi più recenti, mi limito a citare: Frank Caestecker, Centraaleuropese
mijnwerkers in Belgie, in Anne Morelli (a cura di), Geschiedenis van het eigen volk: De
vreemdeling in Belgie van prehistorie tot nu, Kritak, Leuven 1993, pp. 165-174; Frank
Caestecker, Vervanging of verdringing van de buitenlandse mijnwerkers in Limburg.
De emancipatie van de Limburgse mijnwerkersmigratie naar het limburgse mijnbekken.
Een vergelijking met de migratie naar de Waalse mijnen (1920-1940), in Limburg-Het
oude land van Loon, LXXVII, 1988, pp. 309-325; Serge Langeweg, Trekarbeiders en
pendelaars; grensarbeid in oostelijk zuid Limburg, 1875-1914, in Zestig jaar vorsten in
de geschiedenis: Jubileumboek Het land van Herle 1945-2005, in Historische Tijdschrift,
Heerlen 2006, pp. 295-308; Idesbald Goddeeris, De Poolse migratie in België, 1945-
1950: politieke mobilisatie en sociale differentiatie, Aksant, Amsterdam 2005.
5
  Frank Caestecker, Het vreemdelingenbeleid in de tussenoorlogse periode, 1922-1937,
in Journal of Belgian History, Gent 1983, p. 62.

82
seguito, si susseguirono altri accordi rivolti verso la Grecia, la Turchia,
il Marocco, con lavoratori che andavano a sostituire i belgi che si ri-
fiutavano di scendere nel sottosuolo e a cui venivano assegnati i lavori
più pesanti.6
I minatori qualificati erano i meglio pagati e svolgevano i lavori più
pesanti. Il salario medio in miniera era maggiore di qualsiasi altra ti-
pologia di lavoro, e chi dimostrava fedeltà assoluta verso il lavoro mi-
nerario usufruiva di vantaggi sociali, come la promessa di abitazioni
confortevoli, una vita associativa fiorente e consistenti assegni familiari,
oltre alla possibilità di fare carriera in miniera. I minatori polacchi
arrivati in Belgio e stanziati insieme alle mogli e ai figli iniziarono ad
organizzare associazioni sia di stampo religioso (Rosario per le don-
ne), che minerario, come i club sportivi (centri di atletica, di tiro), che
culturale (teatro, canto e gruppi di danza). Vivere presso le cité rese
più semplici i contatti tra genti che non si erano mai incontrate prima.7
A partire dal 1989, dopo il crollo del sistema comunista, i cittadini
polacchi riacquistarono la libertà di poter circolare, ma fu solo nel
1991, con l’abolizione della richiesta di visto d’ingresso, che il Belgio di-
venne una nazione di forte attrazione per il mercato del lavoro polacco
duramente messo alla prova dalla disoccupazione e dall’inflazione. La
situazione in Belgio non si presentò tuttavia all’altezza delle speranza,
e molti polacchi si trovarano a svolgere lavori in nero. Con la richiesta
del permesso turistico di tre mesi, una volta scaduto rimanevano più a
lungo del consentito da parte dello stato belga.8

6
  Anne Morelli, L’appel à la main d’oeuvre italienne pour les charbonnages et sa prise en
charge à son arrivée en Belgique dans l’immédiat après-guerre, in Revue Belge d’Histoire
Contemporaine, XIX, 1988, 1-2, pp. 83-130; Michele Colucci, Lavoro in movimento.
L’emigrazione italiana in Europa 1945-57, Donzelli, Roma 2008.
7
  Paul Keunen, Mijncité. Met de mijncités naar de 21ste eeuw, Stebo, Genk 2010,
pp. 66-69; Leen Beyers, Opgroeien in de schaduw van de mijn. Integratie en identiteit
van jonge Polen in Belgisch-Limburg tussen 1925 en 1955, in Jaarboek van het Sociaal
Historisch Centrum voor Limburg, LI, 2006, pp. 135-158.
8
  Mila Paspalanova, Undocumented and Legal Eastern European Immigrants in Brussels,
Universiteit Leuven, 2006.

83
Convivenze multiculturali nelle cité del Limburgo belga

Oggi, in Belgio, i polacchi di recente immigrazione raccolgono la


frutta a Sint-Truiden nel Limburgo belga (ciliege, mele e pere), sono
lavoratori e lavoratrici stagionali (anche studenti), che vi si recano per
guadagnare il denaro necessario per poi tornare a casa.9 La domenica
vanno a messa, lavorano dalle 10 alle 12 ore al giorno, si svegliano
alle 3 e mezza della notte. Non fanno quasi vita sociale,10 a differenza
dei migranti-minatori del periodo postbellico, da cui discende Mauro
Pawlowski.
Le società minerarie nel Limburgo si prestarono infatti a mantenere
vive le associazioni formate da parte dei migranti, dando sostegno ma-
teriale ed economico alle attività sociali e ricreative degli immigrati. I
gruppi musicali e sportivi furono quelli maggiormente privilegiati dai
proprietari delle miniere, poiché davano alle zone minerarie un’imma-
gine positiva all’esterno. Tramite le loro performance artistiche, il mon-
do minerario – di cui alcuni figli divennero le figure più rappresentative
delle generazioni a venire – acquisiva un’impronta innovativa.11 In tal
modo, fu data anche la possibilità di fortificare i legami tra i figli dei
minatori di diverse origini, spesso vittime di discriminazioni all’interno
della società belga.
Le convivenze multietniche non furono infatti per nulla facili, e i
conflitti tra belgi e “stranieri” non mancarono. Fattori di esclusio-
ne sociale erano presenti nei luoghi pubblici come le discoteche e le
scuole, in un’epoca postbellica caratterizzata da scontri interetnici e
frequenti episodi di razzismo, che vengono però relativizzati da Mauro
Pawlowski in alcune interviste, in cui presenta un quadro meno dram-
matico, almeno per le generazioni come la sua:

9
  Het Laatste Nieuws, Massale toevloed van poolse fruitplukkers, 02/08/2010.
10
  Polenforum.nl [consultato l’11 luglio 2017].
11
  Bart Delbroek, Op zoek naar koolputters. Buitenlandse mijnwerkers in Belgisch-
Limburg in de twintigste eeuw, in Tijdschrift voor sociale en economische geschiedenis, V,
2008, pp. 80-103.

84
La stampa nazionale spera ancora di sentir parlare di un’infanzia fatta
di storie dure, di scontri tra civiltà e razzismo, ma sinceramente non ho
mai vissuto quella durezza che forse si sperava di sentire da parte mia,
anzi la mia infanzia l’ho trascorsa quasi in modo idillico e a Heusden-
Zolder ho imparato l’esistenza di molte culture a contatto.12

Se è vero, come risulta dalle indagini di diversi ricercatori, che le


cité comeWinterslag, Zwartberg, Waterschei, adottarono un sistema
di segregazione tra stranieri e non stranieri, a Heusden-Zolder, Hou-
thalen-Helchteren, Beringen-Koersel gli “stranieri” vissero invece tutti
insieme all’interno dei siti carboniferi. Da diverse testimonianze risulta
che negli anni Cinquanta i figli di minatori avevano poche opportunità
di lavoro in altri settori economici. Un diploma professionale di mina-
tore non dava molte opportunità di lavorare se non in miniera. Eri un
minatore e basta, una persona inferiore nella scala sociale e se andavi
alla ricerca di altri lavori nel Limburgo spesso ricevevi un netto no.13
A partire dagli anni Sessanta, le cité iniziarono a trasformarsi in luo-
ghi d’invenzione artistica. In alcune famiglie si trasmise la passione per
la musica, come i canti popolari, ma i discendenti, non prediligendo più
i suoni “di una volta”, rivolsero le loro attenzioni verso altre correnti
musicali, ispirandosi alla musica della scena brittanica. Le canzoni dei
Beatles divennero centrali. Dagli anni Settanta e Ottanta le influenze
dai mondi rock e funky presero il sopravvento. Spazi come le cantine, le
baracche e i caffè si trasformarono in luoghi di performance di musicisti.
I garage diventavano non solo luoghi per parcheggiare le macchine,
ma anche spazi di sperimentazioni di suoni e musiche “moderne”.
In sintesi, i luoghi di socializzazione subirono delle trasformazioni:
divennero luoghi di prove musicali che a distanza di anni gli abitanti
delle vecchie generazioni ancora ricordano.

12
  Cara Brems, Mauro Pawlowski over Mauro Pawlowski, in Cutting Edge, 28 dicembre
2012. Tutte le citazioni dal neerlandese del presente saggio sono tradotte dall’autrice.
13
  Rob Wolf, Mijnbouw, Tecniek en onderwijs: De ondergrondse vakscholen van de
staatsmijnen, Doctoraatscriptie, Nijmegen 1978.

85
I molti volti e e le molte voci di Mauro Pawlowski

Mauro Pawlowski nasce a Koersel, nel Limburgo belga, nel 1971.


A 21 anni inizia la sua carriera musicale, proprio mentre l’ultima
miniera del Limburgo belga sta per cessare la sua attività secolare,
nel 1992. In veste di frontman si esibisce presso le rock band Evil
Superstars e dEUS, gruppi musicali che nel corso degli anni Novanta
segnarono una rinascita musicale belga. Contemporaneamente, Mau-
ro contribuiva con la sua voce alla nascita di altri gruppi musicali,
come i Mitsoobishy Jacson, Kiss my Jazz, Monguito e Shadowgraphic
City, The Love Substitutes e I Hate. Proprio alla sua presenza cari-
smatica, connotata dall’innata versatilità musicale e poliedricità, verrà
assegnato nel 2004 il premio per la Cultura fiamminga per la musica
e contemporaneamente il titolo di miglior musicista in scena al Zamu
Music Award. A partire dal 2008 inizia un progetto di collaborazione
con il poeta, attore e regista olandese di origine palestinese Ramsey
Nasr,14 un connubio di letteratura, poesia e teatro con il titolo Tone-
len. Partecipando in seguito anche ad altri avvenimenti letterari. Dalla
collaborazione tra Mauro e Ramsey nasce la pubblicazione del primo
libro di poesia con il titolo Mauro Antonio Pawlowski. È interessante
notare come l’autore metta al centro il suo nome per intero, sotto-
lineando così la sua origine mista italo-polacca. Infine, nel gennaio
2012 viene invitato a Genk per la Notte della poesia, in cui dedica
proprio al suo passato minerario una poesia speciale. Mauro ha avuto
da sempre un legame particolare con le cité di Genk. Agli esordi della
sua carriera musicale, vi suonava spesso insieme ai musicisti locali, di
origine straniera come lui. Le poesie nascono da una ricerca elabo-
rata, con riflessioni sulla quotidianeità di Genk e sulla sua gente di
diversa estrazione sociale. La sua passione per la poesia affonda nella

  Su Ramsey Nasr cfr. Marco Prandoni, “Costruiscimi una casa difficile, dolente”.
14

Ramsey Nasr, poeta laureato d’Olanda (2009-2013), in LEA – Lingue e Letterature


d’Oriente e d’Occidente, 2014, pp. 361-372. Disponibile all’indirizzo: <http://fupress.
net/index.php/bsfm-lea/article/view/13828>

86
gioventù, partendo da letture letterarie, in una fase in cui oscillava
tra il desiderio di divenire poeta e quello di essere cantante. Scelse
infine la musica perché più divertente ed espressiva, pur continuando
comunque a scrivere poesie.15
Essere sul palcoscenico a Genk significa quindi per Pawlowski l’oc-
casione di dimostrarsi poeta tout court e non solo musicista. Il suo
lato romantico viene apprezzato dal pubblico che in qualche modo
ne rimane sorpreso. Si manifesta infatti meno come rocker e più come
poet: «i giovani mi conoscono piuttosto come cantante e non come
poeta, ma le definizioni nette non mi sono mai piaciute, e come le mie
origini miste, mi propongo come uno scrittore cantante esotico nato
da un miscuglio di razze e di ambienti ibridi».16 Alla domanda se la
musica e la poesia in qualche modo confluiscano, ribadisce che «tutto
esce dalla stessa persona, nella musica mi esprimo in un modo più
esuberante mentre nella scrittura emerge la semplicità delle cose. Se
dovessi scrivere frasi complicate farei fatica a comprendere io stesso,
non oso pensare il pubblico che mi ascolta».17 Genk rappresenta per
l’artista il luogo ideale per leggere poesie, il luogo per eccellenza dove
storia d’immigrazione e miniere si incontrano attorno al palcoscenico.
Ciò che rimane del proprio passato, Genk lo ricorda presso il museo
della miniera, tant’è vero che nel 2012 la biennale itinerante Manifesta
ne fa la sede principale con mostre e installazioni centrate sul patri-
monio industriale minerario. Quindi, un vissuto messo in scena con il
contributo di artisti, cantanti, pittori, musicisti e fotografi, installazioni
en plein air fuori dalle miniere adibite a poli di attrazione, cui Mauro
partecipa come poeta, impegnandosi tra attività di scrittura continua
ed esibizioni in veste di solista.

15
  Marieke Stulens, Mauro Pawlowski: “Genk zit me als gegoten”, door Stampmedia,
13 gennaio 2012.
16
 Brems, Mauro Pawlowski, cit.
17
  Ibid.

87
Le origini di Mauro Pawlowski

Mauro Pawlowski è sicuramente uno dei personaggi più rappresen-


tativi sulla scena artistica belga contemporanea; quasi un mito forgiato
da quell’epoca mineraria e da una condizione culturale e identitaria
ibrida. Sin dall’infanzia, Pawlowski ha avuto un rapporto intenso con
il mondo musicale. In famiglia erano infatti presenti musicisti, tra cui
il padre i gli zii materni, che dagli anni Sessanta in poi fecero parte di
complessi di notevole successo presso le cité di Lindeman e Koersel-Be-
ringen. Suo padre suonava nella band dei cognati, fratelli della moglie,
che imitavano a suon di batteria e chitarre band come The Shadows,
The Sputnik e The Kinks. Lo zio Rocco Di Turi, fratello minore della
madre, rappresentò invece per Mauro un mito e un genio della mu-
sica hard-rock. Le prove si effettuavano nel garage del nonno. Già in
giovane età, Mauro si dimostrò un fanatico della musica, avendo come
terreno fertile l’ambiente famigliare con il mito del padre e degli zii, che
nei ritagli di tempo si esercitavano suonando le chitarre elettriche nei
garage adiacenti alle loro case. Diventare un artista fu quasi inevitabile,
come lui stesso racconta:

Le componenti italiane e polacche mi influenzarono già da quando ero


in fasce forgiando in me quel mondo artistico piuttosto che il desiderio
di proseguire negli studi. Sono andato a scuola sino al mio diciottesimo
anno di vita e in fondo ho coltivato il sogno di diventare musicista da
sempre. Sapevo che volevo essere un artista e che non avrei proseguito
negli studi. Mi sono fidato del mio istinto, mi ritengo fortunato visto che
i miei genitori mi hanno sempre sostenuto nelle mie scelte e desideri.
Dopo il conseguimento del diploma scolastico ho lavorato per un anno
alla Ford a Genk, ma il sogno nel cassetto rimaneva quello di diventare
un musicista a tutti gli effetti.18

Sognava un futuro diverso dai minatori, come lui stesso sostiene in


un’intervista:

  Ibid.
18

88
Prima volevo diventare calciatore, poi artista. Iniziai a disegnare come
un matto, ma a quattordici anni non riuscivo a rinunciare al mio destino:
chiesi una chitarra elettrica in regalo. I miei zii avevano amici presso
le cité di Heusden-Zolder: greci, turchi e italiani con i capelli lunghi,
con la passione della musica hard rock: Deep Purple, Black Sabbath,
Cream e Led Zeppelin che fra l’altro sono ancora i miei preferiti. Uno
dei miei zii italiani e cantante è stato anche un membro della banda di
motociclisti De Tarantula’s di Genk.19

Mauro crebbe quindi non attirato dalle sirene delle miniere, ma


dalle canzoni dei Beatles, prediligendo tuttavia la musica d’avanguardia
caratterizzata da suoni sperimentali. Con Mauro qualsiasi espressione
musicale, artistica e poetica è possibile. Attinge, pur di rendere la sua
musica originale, anche a stili misti, spaziando da suoni soft a suoni
strong a seconda del pubblico e dei contesti, proprio come le sue ori-
gine: miste, esotiche in un contesto pluriculturale che gli ha permesso
di esprimere al massimo le sue potenzialità.

Generazioni a confronto tra ieri e oggi: in viaggio verso una


Polonia rurale incontaminata dall’ovest

Mauro, nei suoi racconti, ci dona una visione del Belgio come luogo
ideale in cui nascere e crescere. Nonostante ciò, si percepisce cultu-
ralmente più affine alla cultura italiana e a quella polacca. La nonna
materna e la madre arrivarono in Belgio per fuggire da un’Italia di-
strutta dalla Seconda guerra mondiale, suo nonno paterno approdò
nel Limburgo fuggito da una Polonia comunista e povera, in cerca
di fortuna. Come tanti immigrati di allora, andò a lavorare come mi-
natore. Entrambe le famiglie di origine furono costrette ad alloggiare
presso le baracche di legno e dovettero inizialmente confrontarsi con
lingue incomprensibili. Mauro crebbe in una famiglia italo-polacca non
19
  Ibid.

89
particolarmente religiosa: «Abbiamo sì ricevuto un’educazione catto-
lica, ma i miei non frequentavano la chiesa. Mia madre direi è tuttora
abbastanza superstiziosa, com’è tipico delle donne del sud Italia, mio
padre si definisce un eretico».20 In compenso, la nonna paterna era
particolarmente devota al Papa Karol Wojtyła, la cui immagine rimase
impressa nella memoria di Mauro. La più anziana della famiglia ne
conservava un ritratto appeso alla parete della sala da pranzo. La non-
na ogni anno ne rinnovava la foto, come se fosse un rituale religioso,
sino alla sua morte. Era il parroco polacco in persona a passare presso
le case della comunità presente sul territorio per venderne la rappre-
sentazione fotografica. I devoti ne potevano ammirare il ritratto anche
presso i club polacchi limburghesi che ne esaltavano la santità. Mauro
andò da bambino a Lourdes quando il Papa vi si recò in visita.21
Mauro impara a conoscere il mondo dei suoi avi polacchi attraverso
i racconti orali che a tavola narrano di difficili condizioni di vita, di co-
munismo e di fuga. Con quel mondo verrà a conoscenza diretta durante
il primo viaggio in Polonia, nel 1980, a nove anni. In età adulta, dopo la
caduta del muro di Berlino, intraprende un secondo viaggio, nel 2012,
all’interno del progetto di un Citybook dell’associazione culturale de
Buren, in cui giovani scrittori vengono invitati a visitare luoghi per loro
significativi, producendo un testo e audiolibro da pubblicare online.
Nel suo caso, Pawlowski viaggia verso Lublino in Polonia. Da quest’e-
sperienza scaturisce il racconto Na zdrowie, brave Belg! (Na zdrowie,
buon Belga!), in cui confluiscono sia i ricordi del viaggio nella Polonia
comunista vista con gli occhi da bambino, sia le nuove impressioni e
riflessioni. Il racconto, pubblicato inizialmente dal giornale De Morgen
il 4 luglio 2012, è disponibile come Citybook online, letto dall’autore
in neerlandese e tradotto in polacco, francese e inglese.22

20
  Ibid.
21
  Ibid.
22
  Mauro Pawlowski, Na zdrowie, brave Belg!, Citybook, 2012: http://www.citybooks.
eu/nl/steden/citybooks/p/detail/na-zdrowie-brave-belg [consultato l'11 luglio 2017].
Tutte le citazioni successive sono tratte dal Citybook, con pagine non numerate.

90
Mauro scopre che «nonostante i suoi cambiamenti storici e politi-
ci, la Polonia in realtà non era tuttavia molto cambiata». Il contesto
sociale di riferimento di Mauro è quindi la Polonia rurale e contadi-
na, luoghi di cui lui stesso scopre che nulla risulta cambiato, come se
il tempo si fosse fermato. Il viaggio verso la Polonia, oltre ad essere
un’esplorazione del luogo degli affetti paterni, diviene un’occasione
di riflessione sul proprio passato. Una parte dei suoi familiari è infatti
rimasta in contesti rurali e il viaggio gli è necessario per comprendere
le proprie origini. Mauro vive quel luogo come un viaggio iniziatico a
ritroso. La vita in campagna, povera, gli consente di recuperare una
memoria storica di condizioni di vita di prima della caduta del Muro.
A circa 30 anni di distanza, ritornandovi, si rende conto che quell’aria
dell’est è tuttora viva.
Nel 2012, a 41 anni, arriva a Varsavia in treno e nota che quegli
scompartimenti sono rimasti identici a quando aveva intrapreso il pri-
mo viaggio. Come in un flashback, si rivede bambino. Ora, adulto, i
ricordi del passato riemergono mentre viaggia insieme a una famiglia
polacca composta da madre, padre e bambina piccola che sente parlare
in polacco. Riaffiorano così le sue nozioni di un polacco imparato in
famiglia, trasmessogli dalla nonna paterna in Belgio.
Nel 1980 Mauro partiva in viaggio da Heusden-Zolder verso la Polo-
nia insieme alla nonna e alle zie. Un viaggio di ritorno verso la famiglia
di origine mai vista in precedenza. La prima destinazione fu il fratello di
suo nonno, nel sud della Polonia, vicino alla frontiera ceca. Arrivarono
alla stazione in una bella giornata estiva. Presero il taxi per raggiun-
gere la fattoria. Mauro racconta che durante il tragitto si addormentò,
stanco del viaggio in treno: «Mi svegliai in un bagno di sudore. Il taxi
si fermò in mezzo alla campagna. Vidi il tassista che tentava di spostare
una mucca dalla sua traiettoria. Mia nonna che si era seduta davanti
emise una scia di parole incomprensibili. Ho pensato benvenuti in
Polonia». Racconta ancora:

Nella fattoria dormivo nella stessa stanza di mia nonna e le due zie
quando nel bel mezzo della notte la porta si spalancò. Di fronte a me

91
il figlio maggiore della casa, reduce da una notte di baldorie. Era così
riuscito in qualche modo ad impossessarsi di una tromba e decise in
modo spontaneo di regalarci una dimostrazione di free jazz, comple-
tamente privo diconoscenza dello strumento. Indossava un cappello
buffo di dubbie origini.
Se n’era già andato quando apparve mia nonna chiedendomi stupita:
«Che cos’erano quegli strani rumori?» La mattina dopo, io e lui pesca-
vamo anguille. Me lo aveva promesso. Non parlava molto e se ne stava
seduto con gli occhi cerchiati di rosso, solo, a guardare dritto davanti
a sé, con le anguille che se la ridevano. «C’è qualcosa che vorresti dal
Belgio?», chiese una delle mie due zie. «Te la possiamo spedire». Me
lo ricordo come una persona cupa e triste. «Che tipo strano», pensai.
Lui rispose: «Beh, mi piacerebbe avere qualcosa che ho visto molto
tempo fa, una biro a quattro colori». Mi è sembrato un uomo che sof-
friva di solitudine. Mia zia gli spedì una piccola scatoletta con diversi
esemplari e non molto tempo dopo l’anziano rispose con una lettera
di ringraziamenti.

La nostalgia del passato a Lublino in un presente modernizzato

Di Lublino Mauro ci offre l’immagine di una moderna città occi-


dentalizzata, in cui affiorano però vecchie costruzioni, luoghi dismessi
e silenziosi, che testimoniano di un passato di sofferenza. Nelle piazze
situate attorno agli edifici importanti sorgono le statue di personaggi
famosi che contribuirono ai cambiamenti sociali della Polonia, come
Plac Litewski e Józef Piłsudski, quest’ultimo fondatore dello stato mo-
derno. Ma ben diversa risulta la Lublino di oggi da quel passato. Oggi
è un luogo culturalmente vivo e attivo con tanti programmi teatrali
e cinematografici, che rispecchia in parte le tipicità delle grandi cit-
tà americane ed europee: cartelloni pubblicitari ovunque di Beckett,
Macbeth, McDonald e centri commerciali, poster di musicisti di fama
internazionale come John Cage, un mito di Mauro. La modernità si re-
spira nella vita quotidiana, con la presenza di studenti, turisti e uomini
d’affari al cellulare noncuranti di chi, come Mauro, passeggia al loro

92
fianco. In Polonia Mauro diviene turista nel suo stesso luogo di origine.
Esplorando Lublino, osserva i tratti architettonici e storici della città,
senza trascurare i suoi interessi personali per il cinema, il teatro e la mu-
sica, come ad esempio il regista Roman Polanski, che sente parlare per
la prima volta in polacco durante la proiezione del film-documentario
sulla vita di Krzysztof Komeda, pianista jazz e compositore polacco
amico di Polanski e autore delle musiche per i suoi film. Vede spot
pubblicitari con l’immagine di Boniek, giocatore di calcio di origine
polacca conosciuto a livello internazionale. Nei Mondiali di calcio nel
1982 in Spagna, la Polonia vinse 3-0 contro il Belgio, Boniek segnò
tre volte! Non manca un pensiero per Papa Wojtyła, già noto tramite
i racconti devoti della nonna paterna. Insomma, grandi personaggi già
conosciuti da Mauro in terra fiamminga. Camminando per le vie della
città, Mauro osserva le vetrine dei negozi. Alkohol Jack e Vodka Pe-
pesza a fianco di un mitra AK-47: l’est militare esposto, che rimanda
ancora al comunismo, ora diventato bene di consumo.
Entrando attraverso la Porta di Cracovia, il nostro protagonista si
trova catapultato in pieno centro storico, area in cui si trovava il ghetto
ebraico, il primo Judenreservat liquidato dai nazisti. A quattro chilome-
tri di distanza, a Majdanek, fu compiuto un terribile eccidio di massa:
il 3 novembre 1943, 18.000 persone vennero uccise. Dei 40.000 ebrei
lublinesi circa 200 sopravvissero al grande massacro. Oggi la parte sto-
rica di Lublino è una zona piacevole, con un’ampia scelta di caffè e
ristoranti – nessuno pare curarsi di quel passato. È solo l’odierno che
conta e va promosso. Mauro viene infatti intervistato da un giornalista
locale, cui interessa assai poco della sua ricerca identitaria, tantomeno
della sua fama internazionale, o del suo passato e dell’origine polacca. A
interessargli è la promozione turistica di Lublino, per cui pensa di poter
sfruttare l’ospite straniero: bisogna promuovere Lublino, commercializ-
zarla in Belgio, renderla attraente agli occhi dell’Europa “occidentale”.
È una Lublino lontana da quella Polonia rurale e povera che Mauro
Pawlowski aveva conosciuto la prima volta nel 1980 con occhi da bam-
bino, abitata da gente che rivolgeva sguardi nostalgici verso un’Europa

93
occidentale allora irraggiungibile. Mauro conclude il suo viaggio con
una passeggiata protratta sino a notte fonda. Dall’alto di una collina è
felice di vedere – come spettatore – il paesaggio avvolto nella nebbia
che confonde i contorni delle cose.

94
La guerra de identidad nella poesia
e nel linguaggio di Déborah Vukušić
Marco Paone

Nella sua introduzione al volume Cosmopolitanism and Postnational


Literature, César Domínguez si interroga sul nesso tra cosmopolitismo
e il concetto di Nuova Europa, pensata politicamente ed economica-
mente come realtà postnazionale, ma che dal 1990 alla crisi globale
degli ultimi anni sembra venir meno come «processo graduale ma
irreversibile».1 L’emergenza di un’Europa diversa non è causata solo
dall’allarme originato dal timore di una deflagrazione istituzionale con
cui giornalmente siamo abituati a convivere, ma rimanda a una realtà
sovrannazionale di fatto storicamente sempre esistita e che negli ultimi
anni si è concretizzata in nuove forme di identità linguistiche e culturali
che sono sorte superando tradizioni specifiche determinate da una
prospettiva particolare della storia e della storiografia nazionale.
In tal senso, già nel 1994 Homi Bhabha indicava la presenza di sog-
getti transnazionali, costruiti in-between in uno spazio extraterritoriale
di appartenenza, in cui «la negoziazione di differenze incommensu-
rabili crea una tensione propria di un’esistenza borderline»,2 laddove

1
  Salvo diversamente indicato, tutte le traduzioni di citazioni dall’inglese, dallo
spagnolo e dal galego sono dell’autore del presente saggio; «gradual but irreversible
process» (César Domínguez Prieto, Cosmopolitanism, Postnationalism, New Europe.
Introduction, in César Domínguez Prieto e Theo D’haen (a cura di), Cosmopolitanism
and the Postnational. Literature and New Europe, Brill/Rodopi, Leiden/Boston 2015, p.
1).
2
  «the negotiation of incommensurable differences creates a tension peculiar to
borderline existence» (Homi K. Bhabha, The Location of Culture, Routledge, New York
queste differenze si contraddistinguono per genere, classe, etnicità,
religione e lingua.
Nel caso della mobile geografia europea, la questione non riguarda
solo la conformazione di una cittadinanza su scala sovrannazionale, ma
anche la produzione di nuovi discorsi sulla visione dell’Europa e sulla
sua rappresentazione, laddove

le relazioni che si stabiliscono fra il postnazionalismo e le risorse stili-


stiche e narrative della letteratura postnazionale non sono funzioni uni-
voche di causa-effetto ma interazioni diffuse bilaterali fra costellazioni
cangianti di idee e di forme.3

Marcel Cornis-Pope sottolinea come nell’Europa centro-orientale alla


costituzione di nuovi stati – a partire dal XIX secolo fino alle fasi suc-
cessive alla caduta del muro di Berlino e alle guerre balcaniche – si sono
sempre accompagnate istanze regionaliste e l’esistenza di una società
multiculturale, per cui l’arte e la letteratura, in diverse forme e lingue,
sono diventate testimonianza e spazio di negoziazione di queste tensioni.4
D’altro canto, si è assistito all’apparizione di una letteratura dinamica

che ha continuamente ridefinito/riposizionato/espanso le frontiere delle


culture letterarie della regione, spingendole verso uno spazio diasporico.
In questo senso, le letterature dell’Europa centro-orientale hanno avuto
un ruolo rilevante nella (re)invenzione della regione, ridisegnandone le
sue frontiere e reimmaginando la sua identità. Oltre a delimitare il loro
spazio topografico, le produzioni letterarie di quest’area hanno dovuto

1994, p. 218).
3
  «las relaciones que se establecen entre el posnacionalismo y los recursos estilísticos
y narrativos de la literatura posnacional no son funciones unívocas de causa-efecto sino
interacciones difusas bilaterales entre constelaciones cambiantes de ideas y de formas»
(Bernat Castany Prado, Literatura posnacional, Ediciones de la Universidad de Murcia,
Murcia 2007, p. 73).
4
  Cfr. Marcel Cornis-Pope, Mapping the Literary Interfaces of East-Central Europe, in
Marcel Cornis-Pope e John Neubauer (a cura di), History of the Literary Cultures of East-
Central Europe. Junctures and disjunctures in the 19th and 20th centuries, vol. II, John
Benjamins Publishing Company, Amsterdam – Philadelphia 2004, pp. 1-8.

96
anche costruire le comunità immaginate (secondo il significato dell’e-
spressione di Benedict Anderson […]) dell’Europa centro-orientale,
conferendole la coesione e la continuità che storicamente le è mancata.5

In questo paesaggio dis-continuo si inserisce la testimonianza poetica


di Déborah Vukušić, figlia delle ferite della recente storia europea. L’e-
sperienza della dislocazione non appartiene solo a quei popoli segnati
da vicende di emigrazione o esilio, ma anche a quegli autori che, se-
condo Ana Ruiz Sánchez, si concepiscono come mediatori culturali fra
la cultura del paese d’origine e quella del paese d’accoglienza,6 o come
nel caso delle Vukušić, fra il paese, la storia e le lingue rispettivamente
del padre e della madre.
In questo contesto si muove il primo testo di Déborah Vukušić pre-
sente nella sua raccolta poetica d’esordio, Guerra de identidad:

Mi chiamo déborah vukušić


sono due metà
metà galega e metà croata
ho 26 anni
23 maggio del 1979
vengo alla luce

déborah in ebreo

5
  «that has continually redefined/repositioned/expanded the boundaries of the region’s
literary cultures, moving them into diasporic spaces. The literatures of East-Central
Europe have had in this sense a major role in (re)inventing the region, retracing its
boundaries and reimagining its identity. In addition to delimiting their topographic space,
the literary productions of this area have also had to construct the imagined communities
(in Benedict Anderson’s sense of the phrase […]) of East-Central Europe, giving it the
cohesion and continuity that it lacked historically» (Marcel Cornis-Pope, Introduction:
Crossing Geographic and Cultural Boundaries, Reinventing Literary Identities, in History
of the Literary Cultures of East-Central Europe, cit., p. 375).
6
  Ana Ruiz Sánchez, Desterritorialización y literatura. Literaturas de exilio y migración
en la era de la globalización, in Migraciones y Exilios: Cuadernos de la Asociación para
el estudio de los exilios y migraciones ibéricos contemporáneos, 2005, 6, p. 107, https://
dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2321710, [consultato il 27 giugno 2017].

97
‘ape’
vukušić in croato
uši: ‘orecchie’
vuk: ‘lupo’

ape con orecchie di lupo7

Nata a Ourense nel 1979 da madre galega e padre croato, si è laurea-


ta in Filologia Ispanica presso l’Università di Alcalá de Henares, per poi
specializzarsi in interpretazione teatrale presso la Real Escuela Superior
de Arte Dramático. Doppiatrice, traduttrice, animatrice, sceneggiatri-
ce e regista: numerose sono le sfaccettature dell’attività professionale
che svolge, ma è la recitazione a teatro, al cinema e in televisione la
principale occupazione, che si riverbera nella corporalità e nell’aspetto
reiterato dei suoi versi, la cui performatività orale si rintraccia anche
nella costruzione multilingue dei suoi libri.8 Il corpo e i versi diventa-
no un mezzo per dar voce alle diversità e ai contrasti del mondo a cui
appartiene, senza un’apparente volontà di riconciliazione.
Guerra de identidad¸ pubblicato nel 2008 da una piccola casa edi-
trice canaria, diventa in breve tempo un caso letterario, tanto da esse-
re stampata nel 2009 la seconda edizione ampliata, con una seconda

7
  «me llamo déborah vukusić / soy dos mitades / mitad gallega y mitad croata / tengo
26 años / 23 de mayo de 1979 / salgo a la luz // déborah en hebreo / ‘abeja’ / vukušić en
croata / uši: ‘orejas’ / vuk: ‘lobo’ // abeja con orejas de lobo» (Déborah Vukušić, Guerra
de identica, 2ª ed., Ediciones Baile del Sol, Tenerife 2009, p. 23).
8
  Lunga è la lista di serie televisive, film e cortometraggi in cui l’autrice si è cimentata
come attrice, si veda a tal proposito la scheda personale presente in IMDB, http://www.
imdb.com/name/nm3073771/ [consultato il 27 giugno 2017]. In tal senso, fra le varie
iniziative portate avanti da Vukušić, è interessante mettere in evidenza il gioco meta
discorsivo della webserie Joke Business (2013), che riflette le dinamiche del mondo
audiovisivo e ne ritrae alcune sue distorsioni. Per quanto riguarda il teatro, una delle
ultime apparizioni è nell’opera Raclette (2014-2016) di Santiago Cortegoso con il gruppo
galego Ibuprofeno Teatro. Ha partecipato oltretutto al Festival Perfopoesía 2010, dove
ha portato in scena a Siviglia numerosi testi delle sue raccolte poetiche, di cui si può
prendere visione consultando https://www.youtube.com/watch?v=Pm3xInlF6Ok
[consultato il 27 giugno 2017].

98
parte, intitolata Cuaderno de batallas, scaturita anche dalle reazioni
scatenatesi in seguito alla sua prima pubblicazione. I titoli segnalano
l’evidente campo di conflitto che diviene il libro, la cui proiezione parte
dall’io, il protagonista di quell’identità in cui scavare e di cui raccoglie
i frammenti in un quaderno. Una serie di opposizioni dove l’elemento
biografico la fa da padrone. Nell’introduzione al libro, Jesús Erguía
Armenteros si domanda: può una scrittura «tremendamente indivi-
duale diventare tremendamente universale»?9 Max Saunders parla a tal
proposito di life-writing come prodotti letterari a cavallo fra biografia e
autobiografia, che si possono interpretare non come documenti storici
di testimonianze di prima mano, ma come scritture della memoria in-
dividuale e tasselli della memoria culturale, per comprendere «i modi
in cui la memoria è stata prodotta, costruita, scritta ed è circolata».10
In questa direzione, Iris Cochón segnala la tendenza all’epicizzazione
nella poesia iberica contemporanea, dove si supera l’identificazione
romantica tra poesia e lirica a favore della manifestazione della co-
scienza storica, l’alternanza tra passato e presente, la giustapposizione
frammentaria e polifonica di rappresentazioni di diverse civiltà e di-
verse storie, laddove la poesia rivela la lotta fra modelli alternativi di
storia.11 Quella di Vukušić è una poesia testimonianza il cui spartiacque
a distanza di anni è la guerra nella ex Jugoslavia. «La guerra mi colse a
dodici anni».12 La sua poesia, perciò, è innanzitutto un modo per fare

9
  «¿puede lo tremendamente individual convertirse en lo tremendamente universal?»
(Jesús Erguía Armenteros, Me llamo Déborah Vukušić o en donde termina la poesía, in
Vukušić, Guerra de identidad, cit., p. 15).
10
  «the ways in which memory was produced, constructed, written, and circulated»
(Max Saunders, Life-Writing, Cultural Memory, and Literary Studies, in Astrid Erll e
Ansgar Nünning, Cultura Memory Studies: An International and Interdisciplinary
Handbook, De Gruyter GmbH & Co, Berlino 2008, p. 323).
11
  Cfr. Iris Cochón, Dicción, contradicción e nación: a incorporación do mundo no
discurso poético último, in Grial, 1998, 140, pp. 717-730; Eadem, Galicia como vontade
e representación, a épica posible no discurso poético dos noventa, in Ana Bringas López
e Belén Martín Lucas, Identidades multiculturais, revisión dos discursos teóricos,
Universidade de Vigo, Vigo 2000, pp. 93-102.
12
  «la guerra me pilló con doce años» (Vukušić, Guerra de identidad, cit., p. 56).

99
i conti con se stessa, con la propria storia, e per scalfire l’indifferenza
degli altri, siano essi parenti o lettori.

alle medie leggevamo i giornali


io non capivo
ricevevo foto
le notizie per i bambini
sono sempre irreali
ma le foto no […]
la guerra esiste
mio padre in mimetica
porta un fucile
come nei film13

Il percorso nella memoria personale di Vukušić ha come snodo il


viaggio effettuato nel 1996, da Zagabria a Promajna, sulla costa dalma-
ta, insieme al padre che si era separato dalla madre quando la poetessa
aveva due anni. Lui – un «exyugoslavo / ossia / un nuovo croato / che
da sempre aveva odiato i serbi»14 – da giocatore di pallanuoto, era
diventato pittore e infine militare. Il tragitto di quel viaggio verso il
mare diviene un racconto di prodezze e morti di guerra: «questo paese
l’ho preso con i miei uomini in 2 giorni / stronzi, figli di puttana! mi è
costato 3 vite».15 Da qui la rivelazione e la presa di coscienza:

non si può raccontare a una bambina


16 anni 17
che suo padre è un assassino
non si può vantare di assassinare

13
  «en el cole leíamos los periódicos / yo no entendía / recibía fotos / las noticias para
los niños / son siempre irreales / pero las fotos no […] la guerra existe // mi padre con
traje de camuflaje / lleva una escopeta / como en las pelis» (Ibid.).
14
  «mi padre es un exyogoslavo / es decir / un nuevo croata / que desde siempre odió
a los serbios» (ivi, p. 25).
15
  «este pueblo lo tomé con mis hombres en 2 días / ¡cabrones, hijos de puta! me costó
3 vidas» (ivi).

100
no
davanti a sua figlia16

La poetessa allontana la memoria condivisa dal padre e inizia un per-


corso per comprendere chi fosse, ricomporre i pezzi della sua identità
rotta e allo stesso tempo quelli della terra e della cultura di ascendenza
paterna.

il mio amico jop dice:


“prima fra i due blocchi
c’era un piccolo spiraglio
dove infilarsi
adesso non c’è più il muro”

adesso c’è il muro delle lamentele

apriscatole
apri scatole per
per la memoria collettiva17

La cesura tra vita personale, storia e poesia si palesa all’improvviso


come

i carri armati dei caschi blu,


nuova tradizione in croazia
si pianta una bandiera ai piedi della casa
 da ricostruire18

La sua ricostruzione passa e salta da un punto all’altro della pro-

16
  «no se le puede contar a una niña / 16 años 17 / que su padre es un asesino / no
puede enorgullecerse de asesinar / no / delante de su hija» (Ibid.).
17
  «mi amigo jop dice: / “antes entre los dos bloques / había un pequeño resquicio
/ donde meterse / ahora ya no hay muro” // ahora hay muro de las lamentaciones //
abrelatas / abre latas para / para la memoria colectiva» (ivi, p. 73).
18
  «tanque de los cascos azules / nueva tradición en croacia: / se clava una bandera al
pie de la casa / a reconstruir» (ivi, p. 29).

101
pria geografia, disegnando una cartografia di voci e di opposizioni:
le spiagge di pietra dell’Adriatico con il suo mare tiepido che invita
a bagnarsi, ma nelle cui acque «non si vede vita»,19 in contrasto con
l’ostico e freddo Atlantico galego, allo stesso tempo, però, fertile e
prospero; periferia e centro; paesaggio costiero e paesaggio interno; la
Galizia e Madrid; vita e morte, esserci e non esserci, come nel caso di
Iva e Ives, due bambine serbe, che da un anno all’altro, in uno dei suoi
viaggi estivi non ritrova più, o come la bandiera a quadri rossi e bianchi
che aveva sostituito quella «tricolore con la stella rossa nel mezzo»;20
e infine, il padre e la matrigna da una parte e la madre e il patrigno
dall’altra. Così si legge in Cuaderno de batallas, dove la poetessa gioca
anche con la veste tipografica dei versi:

avevo ottenuto che mio padre non mi parlasse / che il mio patrigno
rimanesse 6 mesi addolorato e che mia zia lilí – che è sempre stata un
fiore – si arrabbiasse per gelosia / perché le avevo riservato la stessa
attenzione che ad altre cugine // non avrei mai pensato che un libro
potesse sortire un effetto simile //21

Vukušić ripercorre i «paradossi della vita» sulla sua pelle e li mette


per iscritto: la seconda moglie del padre ha come cognome Milošević,
come l’ex presidente serbo durante la guerra «e che curioso che Slobo-
dan / significhi libero».22 O pensa al fratello nato da questa relazione,
appassionato di storia e pianista, pensa a come il padre gli spiegherà
chi sia, chi ha ucciso, e a come nel frattempo avrebbe incensato la loro
triplice unione attraverso l’arte:

19
  «pero en sus aguas no se ve vida» (ivi, p. 31).
20
  «bandera tricolor estrella roja en medio» (ivi, p. 60).
21
  «logré que mi padre no me hablara / que mi padrastro estuviera 6 meses dolido
y que mi tía lilí –que siempre ha sido flor– se enfadara por celos / porque le presté la
misma atención que a otras primas // nunca pensé que un libro pudiera surtir un efecto
semejante» (Vukušić, Guerra de identidad, cit., p. 130).
22
  «paradojas de la vida» […] «y qué curioso que Slobodan / signifique libre» (ivi, p.
77).

102
“lo sai
io dipingo
tu reciti
dado suona il piano
e tutte ‘ste stronzate, cazzo”
 
inspiegabile
 
chiama il bello stronzate23

La riflessione metalinguistica è pregnante in tutto il libro, e si ma-


nifesta in forme eterogenee, come filastrocche, nenie, canzoni, lingue
altre che si sovrappongono:

hajde jano / kolo da igramo / hajde jano, hajde dušo / kolo da igramo
andiamo, yana, / a ballare il kolo / andiamo, yana, andiamo mia cara /
a ballare il kolo
 
il kolo in galego è il grembo24

Ofelia García propone il termine translanguaging, translinguismo,


alludendo a diversi tipi di pratiche discorsive in cui un parlante plu-
rilingue è coinvolto attingendo al suo intero repertorio comunicativo,
laddove l’espressione inglese in –ing implica la costruzione in divenire
del linguaggio nel processo di interazione e risignificazione del mondo
a cui un soggetto appartiene.25 Rispetto al fenomeno del code-switching
o del crossing,

23
  «“ya sabes / yo pinto / tú actúas / dado toca el piano / y todas esas mierdas, joder”
// inexplicable // llama mierda a lo hermoso» (ivi, p. 81).
24
  «hajde jano / kolo da igramo / hajde jano, hajde dušo / kolo da igramo // vamos, yana
/ a bailar el kolo / vamos, yana, vamos mi alma / a bailar el kolo // el kolo en gallego es
el regazo» (ivi, p. 29).
25
  Ofelia García aveva proposto il concetto di translaguaging già nel suo Bilingual
Education in the 21st Century: A Global Perspective (Wiley-Blackwell, Chichester 2009),
ma in maniera più specifica e sistematica esso viene analizzato e presentato all’interno
del volume pubblicato insieme a Li Wei, Translanguaging: Language, Bilingualism and

103
il translinguismo si riferisce a nuove pratiche del linguaggio che rendono
visibile la complessità degli scambi linguistici fra persone con storie
diverse, e libera storie e idee che erano rimaste nascoste all’interno di
rigide identità linguistiche limitate dagli stati-nazione.26

La poesia di Vukušić vive di questo flusso comunicativo, dove pri-


meggiano le assenze di maiuscole e di punti finali, in cui diverse lingue
incrociano prodotti, culture e storie.
Così la villeggiatura a Baška Voda diventa un’occasione per conosce-
re Andrea, il bambino austriaco che diceva di essere il suo fidanzato,
di cui non comprendeva perfettamente all’epoca il nome – in quanto
in spagnolo e in galego esso è di genere femminile – e con cui sorseg-
giavano la bevanda Mirinda

voda in croato significa acqua


e ancora bevevano mirinda
quando ovunque ormai si beveva fanta

baška voda
voda in galego è il matrimonio27

Altrove sono vari gli episodi, le persone e le narrazioni che si espli-


citano attraverso diverse lingue: il rimando al padre e al suo spagnolo
duro degli anni ‘70; lo spagnolo castizo dei suoi anni di formazione e

Education, Palgrave Macmillan Pivot, Londra 2014. Alla pagina 8, si specifica la scelta
dell’uso di languaging: «Language is not a simple system of structures that is independent
of human actions with others, of our being with others. The term languaging is needed
to refer to the simultaneous process of continuous becoming of ourselves and of our
language practices, as we interact and make meaning in the world».
26
  «translanguaging refers to new language practices that make visible the complexity
of language exchanges among people with different histories, and releases histories and
understandings that had been buried within fixed language identities constrained by
nation-states» (Ofelia García e Li Wei, Translanguaging, cit., p. 21).
27
  «voda en croata significa agua / y todavía bebían mirinda / cuando el mundo entero
ya bebía fanta // baška voda / voda en gallego es el matrimonio» (Vukušić, Guerra de
identidad, cit., p. 66).

104
poi lavorativi a Madrid; l’italiano di passaggio utilizzato quando era
animatrice di navi da crociera; la quotidianità del galego, dalla casa dei
nonni materni alla sua esperienza a Vigo; il giapponese della poesia,
«seppuku per gli uomini / jigai per le donne»;28 il croato dei nonni, baka
Carmen e djed Ivan, del padre, tata, e dello zio, stric Boris. In Croazia,
alla sua lingua e alle sue persone, tornava ogni due estati insieme alla
madre, la stessa che cambierà il ritmo di quelle vacanze per mandarla
negli Stati Uniti: «un giorno mi ringrazierai / è importante imparare
l’inglese».29 L’inglese e il francese sono due lingue presenti in Guerra
de identidad e letteralmente familiari, in quanto sono quelle che uti-
lizza suo zio, lingue non esenti da violenza, anzi doppia eco di vecchi
e ipotetici conflitti quando questi le ripete: «magari ci fosse un’altra
guerra / così potrei vendicarmi».30 L’inglese e il francese sono anche
le lingue ufficiali dell’Unione Europea, argomento che si affaccia nel
ricordo di un dialogo con un tabaccaio a Madrid. Alla richiesta di un
francobollo per una lettera al padre, l’uomo le chiede se la Croazia
appartenga all’Unione Europea, così da decidere il prezzo dell’invio,
e questa domanda offre alla poetessa l’occasione per segnalare la dif-
ferenza istituzionale fra la Spagna e la Croazia:

“2 e 5 le lucky
e 60 centesimi
di €uro
un francobollo per la Croazia”

e ritaglia un adesivo con la faccia del re


per la bandiera repubblicana
a quadri

28
  «seppuku para los hombres / jigai para las mujeres» (ivi, p. 115).
29
  «algún día me lo agradecerás / es importante aprender inglés» (ivi, p. 55)).
30
  «ojalá hubiera otra guerra / así podría vengarme» (ivi, p. 33). In questo senso è
indicativo anche il dialogo che stabilisce in inglese e in francese con lo zio Boris, quando
questi le proverà a spiegare molti anni dopo che il padre aveva dilapidato l’eredità della
casa familiare (cfr. pp. 124-126).

105
rossi e bianchi31

L’inglese, inoltre, segna la sua «generazione di marche e timbri non


autenticati»,32 una generazione globalizzata messa in discussione dalla
recente crisi economica, una nuova guerra:

estate del 2008 / la guerra sembra essere scoppiata / perdo la mia iden-
tità sovrannazionale anche se ho issato le mie bandiere

sono due metà


metà galega e metà croata33

Lo spagnolo di cui si serve poeticamente diviene quasi una lingua


franca, uno spazio di negoziazione di un soggetto la cui identità cultu-
rale e linguistica non si può delimitare entro specifici confini geografici
e politici. Anzi, si può definire la sua opera come un caso di letteratura
postnazionale, come letteratura del movimento, espressione che Ottmar
Ette utilizza per definire tutte quelle espressioni artistiche in transizio-
ne, specialmente le forme di arte verbale, che

per il loro carattere translinguistico e transculturale, attraversano diversi


luoghi e culture, rendono visibile o lasciano trasparire dietro a questi
luoghi, altri luoghi, dietro alle parole, alte parole, dietro alle culture,
altre culture.34

31
  «2,5 el lucky / y 60 céntimos / de €uro / un sello para Croacia” // y recorta una
pegatina con la cara del rey / para la bandera republicana / a cuadros / rojos y blancos»
(Vukušić, Guerra de identidad, cit., p. 107).
32
  «generación de marcas y sellos no autenticados» (ivi, p. 143).
33
  «verano de 2008 / la guerra parece haber estallado / pierdo mi identidad supranacional
aunque hice mis banderas // soy dos mitades / mitad gallega y mitad croata» (ivi, p. 113).
34
  «por su carácter translingüe y transcultural, esto es, que atraviesan diferentes lugares
y culturas, hacen presentes o dejan translucir bajo los lugares, otros lugares, bajo las
palabras, otras palabras, bajo las culturas, otras culturas» (Ottmar Ette, Memoria,
Historia, Saberes de la Convivencia. Del saber con/vivir de la Literatura. in Isegoría. Revista
de Filosofía Moral y Política, 2011, 45, p. 565, http://www.acuedi.org/ddata/11072.pdf
[consultato il 27 giugno 2017]).

106
Nella poesia di Vukušić l’identità diventa frontiera e si costruisce
seguendone la linea di confine, ripercorrendo attraverso la scrittura
le cicatrici aperte che cerca di «attaccare»,35 come sostiene alla fine di
Cuaderno de batallas.
Vukušić appartiene in parte alla seconda generazione di immigrati,
quella dei nati nel paese ospitante dei propri genitori, nel suo caso solo
il padre. La sua è una frontiera ereditata.36 Se gli scrittori migranti di
prima generazione sviluppano e trasferiscono letterariamente il con-
flitto identitario in un paese altro e a volte in un’altra lingua, quelli
appartenenti alla seconda generazione lo sviluppano nel loro spazio
nativo, il che produce, come abbiamo visto, una perenne dicotomia
tra passato/lì e presente/qui. Una crisi d’identità ereditata che produ-
ce quasi una letteratura dell’esilio, dovuta all’appartenenza e alla non
appartenenza a una cultura, a una lingua, a un’ideologia. Il rapporto di
odio e amore verso la Croazia non è solo un contrasto tra estati felici e
immagini di guerra, tra le parole dolci dei nonni e la voce castrante del
padre, ma è anche la consapevolezza di appartenere a ciò che non si
vuole: emblematica è la reazione muta che le provoca un collega attore
che scherza sulla figura geografica e sulle dimensioni, da lui definite
ridicole, della Croazia, suscitandole un dolore strano, un orgoglio na-
zionalistico sconosciuto, quello che in altre occasioni il padre aveva
cercato di giustificare:

lui disse che non avevo capito niente


“non sai niente del passato
cazzo
cerca la verità
sicuramente racconti che sono cattivo

  «debo pegarme las cicatrices abiertas» (Vukušić, Guerra de identidad, cit., p. 158).
35

  Cfr. Isabel Domínguez Seoane, Galicia, a Round Trip-Destination in Julieta


36

Gómez Paz’s and Déborah Vukušić’s Poetry, in César Domínguez e Manus O’Dwyer,
Contemporary Developments in Emergent Literatures and the New Europe, Universidade
de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela 2014, pp. 114-115.

107
ma la scriverò io la storia
con foto con giornalisti
e tutte ‘ste stronzate
cazzo
sarò come catone
cazzo37

La poetessa, che confessa di vivere un «complesso di elettra / un


edipo al femminile»38 nella relazione con il padre, prova a compren-
derne le vicende e le scelte, scavando nello sguardo del genitore per
ricavarne, alla fine, una constatazione che si ripete come un mantra
attraverso tutto il libro:

gli occhi senza fondo


gli occhi senza fondo
gli occhi senza fondo di mio padre
dopo la guerra.39

Ma, dopo la guerra, ci sono due punti fermi su cui torna l’autrice.
Il primo, che unisce le sue due metà, quella galega e quella croata, è
la genealogia femminile, incarnata specialmente dalle rispettive non-
ne, dalle zie e dalla madre coraje,40 unica persona di cui confessa: «le
voglio bene».41 Sono tanti i ricordi legati ai momenti d’affetto regalati
dalle nonne, che costituiscono il nesso fra le distanze culturali che si
coniugano nella poetessa:

37
  «él dijo que no tenía ni idea / “no sabes una mierda del pasado / joder / busca la
verdad / seguro que cuentas que soy malo / pero yo voy a escribir la historia / con fotos
con periodista / y todas esas mierdas / joder / voy a ser como catón / joder”» (Vukušić,
Guerra de identidad, cit., p. 120).
38
  «complejo de electra / edipo en femenino» (ivi, p. 39).
39
  «los ojos sin fondo / los ojos sin fondo / los ojos sin fondo de mi padre / después de
la guerra» ivi, p. 106.
40
  Ivi, p. 38.
41
  «la quiero» (ivi, p. 84).

108
mia nonna galega sempre dice
“o delle mani o dai piedi deve uscire a chi appartieni”
e mia madre facendosi eco
della frase di sua madre
mi ricorda che ho le mani e i piedi
dell’altra
“uguale a baka carmen
nei suoi punti più scuri
e le dita lunghe e affilate”42

Il punto d’arrivo sarà il riconoscimento finale

di chi sono e da dove vengo […]


mi sono spogliata fino a guardami dentro […]
ho visto un film con i miei fratelli che uccidono
e alla fine ho capito quale fosse la loro lotta
la guerra gli aveva insegnato a sputare e a dimenticare tutto
i miei fratelli mi hanno insegnato
come a uno di loro la guerra43

Una volta accettata questa situazione l’apolide può diventare noma-


de, nei termini indicati da Rosi Braidotti, che colloca il soggetto femmi-
nile in uno spazio di transizione la cui identità si definisce dall’esterno
e a posteriori in un processo che conduce alla costruzione multistra-
tificata dell’io.

Per me l’identità è un gioco di aspetti, quelli multipli, frammentari del


sé; è un gioco di relazione in quanto richiede il legame con l’«altro»; è

42
  «mi abuela gallega siempre dice / “ou nas mans ou nos pés has de saír a quen es” / y
mi madre haciéndose eco / de la frase de su madre / me recuerda que tengo las manos y
los pies / de la otra / “igual que baka carmen / en sus zonas más morenitas / y los dedos
largos y finos» (ivi, p. 147).
43
  «de quién soy y de dónde vengo” […] “me he desnudado hasta mirarme las entrañas
[…] vi una película con mis hermanos matando / y por fin he comprendido cuál era su
lucha / la guerra les enseñó a escupir y a olvidar todo […] mis hermanos me enseñaron
/ como a ellos la guerra» (ivi, p. 127).

109
retrospettiva perché si determina attraverso memorie e reminescenze
all’interno di un processo genealogico. E infine, ma non meno importan-
te, l’identità è fatta di identificazioni successive, vale a dire di immagini
interiorizzate che eludono il controllo razionale.44

Non è un caso infatti che una volta “attaccate”, o meglio appiccica-


te, le sue cicatrici, come suggerisce nel finale di Guerra de identidad,
Vukušić possa dare sfogo, nel suo successivo libro bilingue in spagnolo
e galego, Perversiones y ternuras – Perversións e tenruras, a nuove bat-
taglie per esplicitare il cambiamento del ruolo della donna nella società
e la coscienza del suo potere decisionale:

PERSONA-PERSONAGGIO

sono attrice
e penso
che non ci sia
maggior perversione
che essere
chi uno
non è…45

Infine, nel corso dell’articolo si è cercato di rileggere l’opera poetica


di Déborah Vukušić come esempio paradigmatico di uno spazio lettera-
rio transnazionale in cui le vicende storiche e biografiche si intrecciano
in forme ibride per ricostruire la crisi identitaria che l’autrice ha vissuto
in prima persona e comprendere a sua volta quella che ha attraversato
e attraversa ancora l’Europa.

44
  Rosi Braidotti, Il soggetto nomade. Femminismo e crisi della modernità, tr. it. Anna
Maria Crispino e Tina D’Agostini, Donzelli, Roma 1995, p. 87.
45
  «soy actriz / y pienso / que no hay / mayor perversión / que ser / quien uno / no es…»
(Déborah Vukušić, Persona-Personaje, en Eadem, Perversiones y ternuras – Perversións e
tenruras, Ediciones de Baile del Sol, Tenerife 2009, 21).

110
La presenza rizomatica dell’est nel romanzo
Sefarad di Antonio Muñoz Molina
Paola Bellomi

Sefarad è un romanzo che lo spagnolo Antonio Muñoz Molina pub-


blica nel 2001. Contrariamente a quanto potrebbe suggerire il titolo,
non si tratta di una narrazione incentrata unicamente sulla storia degli
ebrei sefarditi, ossia quegli ebrei che avevano vissuto nella Penisola
Iberica fino al 1492, data della loro espulsione (Sefarad era infatti il
nome con cui gli ebrei chiamavano la Spagna); non si tratta nemmeno
di una narrazione imperniata sulla diaspora dei sefarditi e dei conver-
sos. Il titolo, quindi, supera il referente diretto, va oltre il significante
immediato che veicola.
Nella prima edizione, il romanzo riporta, inoltre, il sottotitolo “nove-
la de novelas” (romanzo di romanzi), un’annotazione che poi scompare
nelle successive ristampe.1 Eppure il sottotitolo riassumeva con efficacia
l’impianto strutturale e contenutistico del romanzo: non si tratta di
raccontare la storia di un solo gruppo (i sefarditi), bensì di dar voce,
attraverso il linguaggio narrativo, a una molteplicità di perseguitati
e di esiliati. Sefarad è infatti un compendio delle persecuzioni subite
da molti cittadini europei a cavallo tra la Prima e la Seconda Guerra
Mondiale; in particolare, il romanzo si concentra su tre eventi storici:
lo scoppio della Guerra Civile Spagnola (1936-1939), l’avvento del

1
  Come ha suggerito Silvia Monti, il sottotitolo rievoca inequivocabilmente al linguaggio
biblico. È senza dubbio interessante notare che in Sefarad manca quasi totalmente la
dimensione religiosa: Dio è forse l’unico personaggio assente in un romanzo altrimenti
molto ricco di presenze e voci.
nazismo e il consolidamento dello stalinismo. Sefarad non è però un
romanzo storico o un romanzo realistico in senso stretto. Nonostante i
contenuti rappresentino, attraverso le vite dei personaggi che popolano
il racconto, la realtà storica dell’Europa di metà Novecento, il lettore
non ha tra le mani una narrazione lineare né a tutto tondo, bensì ha
di fronte a sé una struttura narrativa esplosa, i cui materiali sembrano
caduti, in maniera caotica, lontano dal nucleo. Ovviamente la confu-
sione e la casualità sono frutto della volontà dell’autore e non di uno
stile approssimativo (come alcuni studiosi hanno affermato, criticando
il romanzo).
I punti innovativi dell’opera di Muñoz Molina che vanno evidenziati
per comprenderne l’importanza sono almeno due e riguardano la forma
e il contenuto del romanzo. Vediamo il primo.
Sefarad è costituito da 17 capitoli, di lunghezza variabile e non neces-
sariamente concatenati tra loro; i personaggi e l’ambientazione, infatti,
cambiano ad ogni nuovo episodio, così come le voci narrative (uso con
consapevolezza il plurale, vista la polifonia di narratori che si susseguo-
no e sovrappongono in ogni capitolo).
Sefarad è una mappa ideale della geografia dell’esilio o degli esìli che
hanno caratterizzato la storia antica e recente dell’Europa; come ha
correttamente notato la critica, il mezzo, metaforico e non, che mette in
comunicazione i diversi punti che costruiscono questa cartina letteraria
è il treno.2 Il treno è di volta in volta emanazione del male, strumento
che rende possibile i piani di morte tanto del nazismo come dello stali-
nismo; ma è anche il luogo che permette l’incontro tra i personaggi che
appaiono nel romanzo, come accade per Franz Kafka e Milena Jesenka,
o la salvezza, come per il sefardita Salama. Il treno è anche uno spazio
in cui le voci dei passeggeri si sovrappongono, le storie si esprimono in
frammenti di dialogo che si dissolvono al passaggio. Deleuze e Guat-
tari, nel definire il concetto di rizoma e scrittura rizomatica, afferma-
vano: «Scrivere non ha niente a che vedere con il significare, ma con il

2
  Cfr. Pablo Valdivia, El proceso de escritura de Sefarad, in Antonio Muñoz Molina,
Sefarad, Cátedra, Madrid 2013, pp. 73-79, p. 76.

112
misurare territori, con il cartografare, perfino contrade a venire».3 Ed
è quello che Sefarad fa. Per certi versi quest’opera è, tecnicamente, un
ampliamento di quanto gli autori del nouveau roman e del romanzo
postmoderno avevano teorizzato negli anni ‘70-‘80. Non si può, infatti,
non fare riferimento ad almeno un’altra opera che gioca, nella struttu-
razione dei contenuti, con l’idea di mappa: mi riferisco a Paisajes de-
spués de la batalla (1982) di Juan Goytisolo, un romanzo sperimentale
nel linguaggio e nella forma, che disegna il suo filo narrativo come un
calco delle linee colorate che si incrociano nella cartina della metro di
Parigi.4 Sia il romanzo di Goytisolo che quello di Muñoz Molina molto
devono alla scrittura borgesiana e benjaminiana, i cui legami – evidenti
in entrambe le opere – sono resi espliciti all’interno della narrazione
con riferimenti diretti ai due autori o alle loro creazioni.
Nel caso di Muñoz Molina, meno palese è sembrato alla critica il
legame tra la sua scrittura e le proposte teoriche di Deleuze e Guattari.
Credo, invece, che la stesura di Sefarad risenta dell’influenza dei due
critici francesi, come spero di dimostrare nelle pagine che seguono. È
infatti possibile calare i punti esposti nell’introduzione a Mille Piani,
in cui vengono descritte le caratteristiche del rizoma, nella realtà di
Sefarad:
1. e 2. Princìpi di connessione e di eterogeneità: «Qualsiasi punto di
un rizoma può essere connesso a qualsiasi altro e deve esserlo» ed
inoltre «un metodo di tipo rizomatico può analizzare il linguaggio
solo decentrandolo su altre dimensioni e su altri registri».5 Sefarad,
inteso come “libro di libri”, è un rizoma in virtù della rete di con-
nessioni e di disconnessioni di cui è costituito; le reti sono di diver-
sa natura: di tipo storico (riferimento esplicito ai protagonisti della

3
  Gille Deleuze e Félix Guattari, Rizoma, in Mille Piani, Castelvecchi, Roma 1997, pp.
34-66, p. 36.
4
  Cfr. Paola Bellomi, Processi comunicativi in “Paisajes después de la batalla” (1982)
di Juan Goytisolo, in Alessandro Cassol et al. (a cura di), Frontiere: soglie e interazioni.
I linguaggi ispanici nella tradizione e nella contemporaneità, Università degli Studi di
Trento, Trento 2013, pp. 25-38.
5
  Deleuze e Guattari, Rizoma, cit., pp. 39-40.

113
Storia), letterario (citazioni di opere di autori connessi all’orizzonte
creativo di Muñoz Molina), ecc. Le voci narrative che si esprimono
nel romanzo non sono mai lineari né univoche; i registri linguistici si
alternano, si sovrappongono, si fondono in un flusso che non è solo
di coscienza, quanto di conoscenza e di esperienza.
3. Principio di molteplicità: il concetto di molteplice si oppone a quello
di unità e all’idea di poterlo ridurre a unità più semplici o più picco-
le; «il rizoma o la molteplicità – scrivono Deleuze e Guattari – non
si lascia surcodificare, non dispone mai di una dimensione supple-
mentare al numero delle sue linee, cioè alla molteplicità dei numeri
fissati a queste linee».6 Come si deduce dal Cuadernos de Sefarad, cioè
dalle bozze preparatorie al romanzo, Muñoz Molina nella redazione
dell’opera non segue uno schema prefissato e chiuso, bensì si lascia
guidare dal testo stesso, dalle suggestioni che i libri che stanno alla
base del progetto narrativo suscitano in lui come autore.7 Ciò non
significa però che la redazione segua uno schema casuale. Seppur si
presenti con una struttura aperta, la trama narrativa di Sefarad non
ammette inserzioni o sovrapposizioni; gli elementi che, in apparenza,
sembrano agglutinati in maniera caotica, rispondono invece alla to-
talità delle linee che costituiscono il romanzo. Sefarad è un romanzo
che richiede la presenza attiva del lettore poiché non si presenta
come un racconto storico lineare, bensì come un piano unico di linee
che si incrociano, si avvicinano e si separano. Interpretare quest’o-
pera come un libro-radice o un libro-albero (sempre utilizzando le
metafore di Deleuze e Guattari) ne limita la comprensione: Sefarad
non vuole essere una narrazione mimetica della Storia, bensì, rima-
nendo dentro ai confini della creazione e finzione letteraria, vuole
farsi memoria di alcuni stralci di vita di personaggi – reali o inventati
– che fungono da testimoni delle atrocità accadute nel secolo scorso.
4. Principio di rottura asignificante: «Vi è rottura nel rizoma ogni volta

6
  Ivi, p. 41.
7
  Cfr. Pablo Valdivia, Apéndice: el Cuaderno Sefarad, in Antonio Muñoz Molina,
Sefarad, Cátedra, cit., pp. 755-816, p. 761.

114
che linee segmentarie esplodono in una linea di fuga, ma la linea di
fuga fa parte del rizoma. Si tratta di linee che continuano a rinviare
le une alle altre».8 Sefarad volutamente non è un romanzo storico; la
Storia è fondamentale per la narrazione, così come la motivazione
che sta dietro all’ideazione dell’opera, ossia la volontà di ricordare le
vittime delle persecuzioni, di restituirne la memoria negata o passata
sotto silenzio per lungo tempo. Ma il romanzo si costruisce sulla
rottura dei nessi narrativi troppo scontati, si allontana dalla linearità
del racconto realistico, e offre continue linee di fuga nel momento
in cui segmenta la storia di un personaggio in più parti e l’accosta a
quella di altri personaggi, a volte vicini, a volte distanti non solo nel
tempo, ma anche geograficamente e ideologicamente; questo ripetu-
to spezzettamento dei nessi crea una rete meno immediata – asigni-
ficante – ma che riattiva in maniera continua il significato che ogni
linea trasporta con sé. Ricorrendo alla metafora del treno che appare
in Sefarad, il lettore viaggia nel romanzo, sperimentando frequenti
fermate e cambi di binario, per poi arrivare comunque alla meta.
5. e 6. Principio di cartografia e decalcomania: «[Il rizoma è] carta e
non calco. […] La carta si oppone al calco, è interamente rivolta
verso una sperimentazione in presa sul reale».9 Una delle accuse
più frequenti al romanzo di Muñoz Molina è stata la mancanza di
aderenza alla realtà storica; da ciò deriverebbe un’altra colpa, ossia
il testo avrebbe tradito i principi etici che sottostanno alle opere let-
terarie che si rifanno a temi come la Shoah.10 Senza dubbio Sefarad
non si presenta come un romanzo memorialistico o un romanzo testi-
moniale, né tantomeno come un romanzo autobiografico. Il romanzo
usa materiali d’archivio, cita direttamente altre opere e altri autori e
inserisce alcuni elementi che coincidono con la biografia dell’autore:

8
  Deleuze e Guattari, Rizoma, cit., p. 42.
9
  Ivi, p. 45.
10
  Cfr. Erich Hackl, El caso “Sefarad”. Industrias y errores del santo de su señora, in
Revista Lateral, 2001, 78, http://www.trazegnies.arrakis.es/sefarad.html [consultato il 2
luglio 2017].

115
siamo quindi nel campo dell’autofinzione; ma, come ho cercato di
spiegare in precedenza, Sefarad segue la logica della scrittura rizoma-
tica, non vuole cioè essere “calco”, imitazione dell’originale, bensì
essere “carta”, ossia un soggetto a se stante, una creatura originale,
aperta e «connettibile in tutte le sue dimensioni, smontabile, rever-
sibile, suscettibile di costanti rimaneggiamenti. […] Forse uno dei
caratteri più importanti del rizoma consiste nel fatto che è sempre
a molteplici entrate».11
Sefarad non vuole imitare la Storia, ma cerca di creare una storia.
Attraverso l’uso di nomi e cognomi di persone reali, il romanzo induce
il lettore a credere alla verità del racconto che sta leggendo; ma il lettore
postmoderno deve essere smaliziato, non può più credere in maniera
cieca alla Storia che la finzione letteraria gli presenta davanti. Mi chiedo
quindi se la non completa aderenza alla verità storica in un romanzo
come Sefarad sia sufficiente per accusare di immoralità il suo autore.
O è anche in questa ambiguità che sta la grandezza della narrazione? Il
lettore può permettersi di non problematizzare il testo, anche quando
questo sembra fornire una realtà certa e monolitica?12
Sefarad ci interroga anche su questo. Non è un caso che in molti
passaggi il narratore rifletta sulla natura stessa della materia narrata, di
fatto mettendo a nudo le strategie del racconto. Credere che il romanzo
di Muñoz Molina sia un calco della Storia riduce la portata della crea-
zione letteraria e sottovaluta l’intelligenza dei lettori.
Il secondo punto innovativo di Sefarad riguarda il suo contenuto. In
maniera riduttiva, quest’opera è stata spesso definita come un romanzo
sulla Shoah, un’interpretazione che è stata rafforzata, anche a livello
editoriale, dalle copertine di alcune edizioni, dove il riferimento ai cam-
pi di concentramento nazisti e alla persecuzione del popolo ebraico è

11
  Deleuze e Guattari, Rizoma, cit., p. 45.
12
  Chiara Conterno ricordava in questa stessa sede la posizione di Katja Petrowskaja a
proposito della funzione della “fiction” nella ricostruzione delle lacune che la memoria
– individuale e collettiva – può avere. È interessante notare che, anche nel caso di
Petrowskaja, il titolo del romanzo recita: Vielleicht Esther. Geschichten; un insieme di
storie, quindi, come Sefarad è “novela de novelas”.

116
esplicito. Sefarad narra anche alcune vicende legate alla Shoah, sebbene
questa linea argomentativa sia solo una delle varie che compongono il
romanzo. Nonostante ciò, la rilevanza che la critica spagnola ha dato
alla presenza della Shoah in quest’opera è giustificata dal carattere
innovativo di questo soggetto nella produzione letteraria iberica.
Non bisogna infatti ignorare la particolare storia che la Spagna ha
vissuto durante e dopo la Guerra Civile; l’esercito guidato da Francisco
Franco, infatti, aveva ottenuto l’appoggio politico, economico e militare
del fascismo e del nazismo. A sua volta, il governo dittatoriale spagnolo
aveva dato il suo contributo inviando, nel 1941, la División Azul sul
fronte orientale, durante l’invasione tedesca della Russia. Per quanto
riguarda la posizione nei confronti degli ebrei, Franco aveva adottato
un atteggiamento ambiguo e ambivalente. Nonostante le informazioni
che le ambasciate inviavano sul progetto di sterminio nazista, il governo
franchista accetta solo tardivamente di aiutare i sefarditi in possesso
del passaporto spagnolo e residenti all’estero; quando la Germania
di Hitler si trova nel suo apogeo, la Spagna di Franco loda la politica
antisemita nazista e anzi rivendica la primogenitura del progetto di
“pulizia etnica” avvenuto con l’editto di espulsione proclamato nel
1492 dai Re Cattolici e ancora in vigore durante il franchismo (l’editto
viene abolito solo il 21/12/1969).13 Quando, messo alle strette, Franco
accetta di rimpatriare gli ebrei sefarditi, lo fa a condizione che questi
cittadini di serie B non prendano la residenza in Spagna e proseguano
la fuga dalla Germania verso paesi disposti ad accoglierli.
Un altro elemento che è bene ricordare quando si parla della ricezio-
ne della Shoah in Spagna è la quasi totale assenza di questo argomento
nell’orizzonte culturale iberico durante il franchismo (1939-1975). L’e-
sperienza dei campi di concentramento riguarda un gruppo ristretto
di cittadini spagnoli, oppositori del regime (rinchiusi soprattutto per
motivi politici); si tratta quindi di storie e testimonianze che, terminata

  Sulla posizione tenuta da Francisco Franco davanti alle notizie sullo sterminio,
13

cfr. Carlos Hernández de Miguel, Los últimos españoles de Mauthausen, Ediciones B,


Barcelona 2015.

117
la Seconda Guerra Mondiale, il governo dittatoriale non aveva alcun
interesse a divulgare. Di conseguenza, intere generazioni di spagnoli
sono cresciute senza avere accesso ad una vera conoscenza di ciò che
era stato il nazismo e delle sue conseguenze. Come ha affermato Marije
Hristova,

nonostante le atrocità sofferte durante la dittatura stessa, la maggio-


ranza degli spagnoli non ha avuto un’esperienza diretta della politica
di sterminio del Terzo Reich. […] La memoria di queste persone [i
perseguitati] non ha dato luogo a una memoria dell’Olocausto o della
Seconda Guerra Mondiale in Spagna. […] La memoria dei soldati che
lottarono nel fronte orientale, d’altra parte, fu inserita tra le comme-
morazioni per i “caduti per la Spagna”, ossia per i soldati “nazionali”
che morirono durante la Guerra civile spagnola.14

Da una parte, quindi, la memoria degli spagnoli perseguitati dal


nazismo viene messa a tacere, come già era successo per le vittime
repubblicane uccise durante la Guerra Civile; dall’altra parte, ven-
gono ricordati soli i caduti franchisti che avevano perso la vita nella
campagna di Russia. In questo modo, viene oscurata completamente
una parte fondamentale della storia recente (la coscienza europea che
si sviluppa all’indomani della fine della guerra mondiale) e vengono
mistificati gli episodi bellici utili alla demagogia franchista (i caduti del

14
  Tutte le traduzioni dallo spagnolo sono dell’autrice del presente saggio. «A pesar
de las atrocidades sufridas bajo la propia dictadura, la mayoría de los españoles no tuvo
experiencias directas con la política exterminadora del Tercer Reich. […] La memoria
de estas personas [los perseguidos] no ha dado lugar a una memoria del Holocausto
o de la Segunda Guerra Mundial en España. […] La memoria de los soldados que
lucharon en el frente del Este, por otra parte, fue insertada en la conmemoración de los
“caídos por España”, es decir los soldados “nacionales” que murieron durante la Guerra
Civil española» (Marije Hristova, Memoria prestada: el Holocausto en la novela espanõla
contemporánea: los casos de “Sefarad” de Muñoz Molina y “El comprador de aniversarios” de
García Ortega, Tesi di Master, Università di Amsterdam 2011, p. 7, https://www.academia.
edu/1618441/Memoria_prestada._El_Holocausto_en_la_novela_espa%C3%B1ola_
contempor%C3%A1nea_los_casos_de_Sefarad_de_Mu%C3%B1oz_Molina_y_El_
comprador_de_aniversarios_de_Garc%C3%ADa_Ortega [consultato il 2 luglio 2017]).

118
fronte orientale). Il risultato è che la memoria della Shoah in Spagna
non è entrata a far parte della storia culturale del paese, come invece è
avvenuto per le altre nazioni europee coinvolte nella guerra.15
Solo a partire dagli anni 2000, in concomitanza con la fondazio-
ne della Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica,
la Spagna inizia a fare i conti con il passato; le proposte e il lavoro
dell’associazione porteranno all’approvazione della Ley de Memoria
Histórica il 31/10/2007, tra i cui obiettivi principali si può ricordare
l’identificazione delle fosse comuni in cui sono state sepolte le vittime
della Guerra civile e del franchismo. Non è un caso, quindi, che il
romanzo di Muñoz Molina veda la luce nel 2001.
Come ha sottolineato Pablo Valdivia, prima di Sefarad, la narrativa
spagnola aveva affrontato il tema della Shoah in solo tre occasioni,
ossia nei romanzi: El violí d’Auschwitz (1994) della catalana Maria
Àngels Anglada, Cita en Varsovia (1999) di Hermann Tertsch del Valle-
Lersundi e El niño de los coroneles (2001) di Fernando Marías.16 La
pubblicazione di Sefarad rompe un silenzio durato decenni; grazie al
suo successo, il romanzo provoca un doppio effetto a catena: da una
parte, altri autori spagnoli iniziano a interessarsi alla Shoah e, dall’altra,
l’editoria iberica recupera una serie di titoli, ormai classici per il pub-
blico europeo, e li divulga in Spagna. È il caso, per esempio, di Primo
Levi: Se questo è un uomo viene tradotto per la prima volta nel 1984,
ma è solo nel 2001 che ottiene una diffusione realmente importante tra i
lettori spagnoli, grazie all’inclusione di Levi tra gli autori espressamente

15
  Cfr. Pablo Valdivia, Sefarad de Antonio Muñoz Molina: un hito en la cultura hispánica,
in Antonio Muñoz Molina, Sefarad, Cátedra, cit., pp. 13-26, p. 19. Questa apparente
“dimenticanza” rientra nel cosiddetto “patto dell’oblio” o “patto del silenzio”, che ha
caratterizzato la Spagna dell’immediato dopoguerra, quando, una volta instauratasi la
dittatura franchista, la memoria legata alle vittime repubblicane è stata volutamente
sacrificata e relegata al silenzio, in virtù della “pace” che la dittatura garantiva (con
metodi, ovviamente, nientaffatto democratici). Cfr. Giulia Quaggio, Il Patto del silenzio.
Oblio e memoria della guerra civile spagnola dalla Transizione alla svolta del Partito
popolare di Aznar, in Zapruder, 2006, 10, pp. 27-45.
16
  Ivi, p. 20.

119
citati in Sefarad.17 Come nota a margine, è interessante sottolineare che
anche altri generi letterari, come il teatro, iniziano ad occuparsi della
Shoah dopo il 2000; è il caso del drammaturgo Juan Mayorga che, fra
il 2002 e il 2009, scrive tre opere incentrate sulla persecuzione nazista:
Himmelweg (2002), sul campo di concentramento di Theresienstadt, JK
(sigla di “Jude” e “Kommunist”), del 2005, ispirata a Walter Benjamin,
ed infine El cartógrafo (2009), sul ghetto di Varsavia.18
È innegabile che Sefarad abbia riportato l’attenzione su un tema
che, se si escludono i lavori di alcuni esuli spagnoli come Max Aub
e Máximo José Kahn, era rimasto inascoltato durante il franchismo.
Dal punto di vista della ricezione, è infatti la Shoah che ha attratto
maggiormente l’attenzione della critica, spagnola e internazionale, che
si è occupata del romanzo di Muñoz Molina, suscitando posizioni a
volte molto distanti tra loro (arrivando ad accusare l’autore di superfi-
cialità nei confronti dello sterminio). Accanto alla Shoah, l’altro grande
tema che è stato frequentato con regolarità dagli studiosi riguarda la
Guerra Civile spagnola, un filone che ha prodotto una enorme quan-
tità di pubblicazioni, arrivando alla saturazione (come dimostra, con
ironia, il titolo del romanzo di Isaac Rosa, ¡Otra maldita novela sobre
la guerra civil!, del 2007).
È rimasto invece relegato in secondo piano lo studio dei riferimenti
al comunismo e allo stalinismo, che occupano in realtà una parte im-
portante di Sefarad. L’est che incontriamo nelle pagine del romanzo di
Muñoz Molina è, cronologicamente, legato al confronto tra i due tragici
totalitarismi del Novecento, nazismo e stalinismo. L’autore rappresenta
in maniera analoga le due dittature, ossia attraverso i personaggi che
percorrono le pagine del libro; ma se la tecnica è simile, sarebbe scor-
retto affermare che lo scrittore mette sullo stesso piano i due dispotismi
(come invece ha voluto vedere una parte dei detrattori del romanzo).

  Ivi, p. 21.
17

  Cfr. Enrico Di Pastena, Estudio introductorio, in Juan Mayorga, Teatro sulla Shoah.
18

Himmelweg, Il cartografo, JK, ETS, Pisa 2014, pp. 5-62. È interessante notare che sia
Muñoz Molina che Mayorga citano Max Aub come autore di riferimento.

120
L’est appare in quest’opera da due prospettive: una parte dallo
sguardo di un personaggio spagnolo che entra in contatto con la realtà
dell’Europa orientale, l’altra è presentata invece da alcuni protagonisti
del romanzo.
Concentrandoci su questa seconda tipologia di personaggi, in Sefarad
prendono vita alcune delle figure politiche e intellettuali più importanti
del blocco socialista. I nomi sono quelli di Margarete Buber-Neumann
e di suo marito Heinz Nuemann, di Evgenija Ginzburg, di Nadežda
Mandel’štam, di Willi Münzenberg, di Samuel Béjar y Mayor (cono-
sciuto con lo pseudonimo rumeno di Alexandre Vona) e di Amaya
Ibárruri (figlia de La Pasionaria). In tutti i casi citati, si tratta di figure
storiche, scelte per l’alto valore testimoniale della loro esistenza,19 ma
al momento di evocarle nella sua opera, l’autore sceglie di non ritrarle
a tutto tondo, con lo zelo del romanziere realista, bensì di coglierle
nella frammentarietà delle loro vite interrotte.
Nelle pagine che seguono prenderò in esame alcune di queste figu-
re, iniziando da Margarete Buber-Neumann. Greta, come la chiama
il narratore in Sefarad, è stato un caso paradigmatico delle dittature
novecentesche: viene dapprima arrestata dalla polizia sovietica per es-
sere la moglie di Heinz Neumann, membro del Politbüro del Partito
Comunista Tedesco, scomparso dopo una delle Grandi Purghe stali-
niste. Buber-Neumann viene poi condannata a dieci anni di prigionia
in un campo in Siberia, ma, in quanto cittadina tedesca, dopo il patto
nazi-sovietico del 1939, viene affidata alla Gestapo, che la rinchiude nel
campo di concentramento di Ravensbrück, dove riesce a sopravvivere
fino alla liberazione. Durante la prigionia tedesca, Buber-Neumann
aveva conosciuto e stretto amicizia con Milena Jesenská, scrittrice e
traduttrice ceca che era stata amante di Franz Kafka. Il nome di Greta
compare in diversi momenti del romanzo, dall’inizio alla fine. È una
delle figure ricorrenti, nonostante non parli mai in prima persona; il
narratore dissemina in modo disomogeneo i dettagli salienti delle vi-

  Cfr. Pablo Valdivia, Relación abreviada de los principales personajes icónicos, in


19

Antonio Muñoz Molina, Sefarad, Cátedra, cit., pp. 106-132, p. 104.

121
cende personali dell’ex attivista comunista: il lettore, anche se con
numerose pause che interrompono la linearità della ricostruzione della
vita di Buber-Neumann, riesce alla fine del romanzo ad avere un nume-
ro sufficiente di dati per ricostruire, seppur in maniera incompleta, la
sofferenza di questa donna, sopravvissuta prima al gulag e poi al campo
di concentramento. Ma il narratore, che nei brani che trattano di Greta
si esprime in terza persona, non si limita a fornire date e luoghi delle
detenzioni, bensì ricostruisce per il lettore, con rapide pennellate, gli
ambienti intimi che vedono questa donna come protagonista. Di Mar-
garete Buber-Neumann si racconta la paura, condivisa con il marito,
del momento dell’arresto per mano della polizia sovietica:

Mentre gli uomini in divisa passano in rassegna la stanza ed esaminano


ogni singolo libro, Heinz e Greta Neumann rimangono seduti uno di
fronte all’altro e le ginocchia tremano ad entrambi. […] Le ginocchia
dell’uomo e della donna si sfiorano con un identico fremito, come di
un tremito che non riesce a placarsi.20

Il racconto dell’arresto viene letteralmente inframmezzato con degli


inserti presi dalle memorie di Margarete Buber-Neumann, come nel
passaggio: «Quando finalmente [Heinz] aprì gli occhi, un orrore quasi
infantile inondò i suoi tratti e poi il suo viso divenne debole e grigio»,21
dove la prima parte della frase appartiene al narratore di Sefarad,
mentre la seconda parte è una citazione diretta da Buber-Neumann.
Le citazioni caratterizzano l’intera narrazione di Sefarad, dove non si
nascondono i prestiti letterari, bensì si mettono allo scoperto anche
graficamente, usando il corsivo. In questo modo Muñoz Molina rende

20
  «Mientras los hombres de uniforme registran la habitación y examinan cada uno de
los libros, Heinz y Greta Neumann están sentados el uno frente al otro, y las rodillas
les tiemblan a los dos. […] Las rodillas del hombre y de la mujer se rozan entre sí con
su temblor idéntico, como de una tiritera que no llega a apaciguarse» (Antonio Muñoz
Molina, Sefarad, Seix Barral-De Bolsillo, Barcelona 2013, p. 74).
21
  «Cuando por fin [Heinz] abrió los ojos, un horror casi infantil inundó sus rasgos, y
luego su rostro se volvió flaco y gris» (ibid.).
omaggio agli autori che hanno ispirato la redazione del suo romanzo e,
al tempo stesso, restituisce ai testimoni la narrazione delle loro vicende,
senza la mediazione del narratore. Margarete Buber-Neumann rappre-
senta, nell’economia del romanzo, uno degli esempi paradigmatici della
violenza totalitaria, ma allo stesso tempo assolve al ruolo di modello,
di donna (o, semplicemente, di essere umano) che è riuscita a resistere
a otto anni di dura prigionia, a sopravvivere sia all’ingiustizia sovietica
che a quella nazista.
Un’altra figura scelta da Muñoz Molina per raccontare le atrocità
dello stalinismo è quella di Willi Münzenberg, dirigente del Partito
Comunista Tedesco, assassinato dagli agenti del NKVD (il Commissa-
riato del popolo per gli affari interni).
A Münzenberg viene dedicato un intero capitolo di Sefarad, che
porta il suo stesso nome; ciononostante, i contenuti relativi a questo
oppositore di Stalin si alternano alla narrazione, in prima persona, della
relazione coniugale tra la voce narrativa e sua moglie (i due personaggi
non ricevono un nome). Com’è tipico di questo romanzo, il racconto si
nutre di altri racconti (ricordo il sottotitolo: romanzo di romanzi); nel
capitolo riservato alla persecuzione e misteriosa morte di Münzenberg,
il lettore apprende i dettagli della vita di quest’uomo, irriducibilmente
antifascista, dal racconto del narratore, che a sua volta sta leggendo la
biografia del comunista tedesco mentre si trova disteso a letto, accanto
alla moglie ancora addormentata. In realtà, ciò che il lettore legge è l’in-
terpretazione che il narratore dà del libro di memorie di Münzenberg,
le cui vicende sono quindi sottoposte al filtro dell’intermediazione tra
realtà storica e finzione storiografica.
La violenza di Stalin e del suo apparato di controllo viene esplicitata
in questo capitolo attraverso la metafora della vista: mentre gli occhi del
narratore si chiudono davanti al libro che racconta le vicende di Mün-
zenberg, lui non può sfuggire all’«occhio del Ciclope», ossia lo sguardo
di Josef Stalin, che «vede tutto, scruta tutto, non permette a nessuno
di scappare né di salvarsi, nemmeno contraendosi fino alla grandezza
dell’insetto più insignificante, un condannato può scappare alla sua

123
ricerca».22 «Il sonno della ragione genera mostri», recita una famosa
incisione di Goya. Nel caso del capitolo dedicato a Münzenberg, il nar-
ratore sembra suggerirci la stessa conclusione: la nostra disattenzione
può essere il coadiuvante di nuove ingiustizie e, anzi, addirittura ci può
rendere complici. Il potere della lettura, ci suggerisce il narratore, è enor-
me, se rimaniamo vigili e attenti a ciò che abbiamo davanti agli occhi:

Durante l’atto di lettura si produsse, senza che io me ne rendessi conto,


una trasmutazione nel mio atteggiamento, e quello che era stato solo
un nome e un personaggio oscuro e minore [Münzenberg] mi scosse
come la sua forte presenza, che alludeva a me, a ciò che mi sta più a
cuore, a quello che sono nel profondo di me stesso, a ciò che fa scattare
i meccanismi segreti e automatici dell’invenzione.23

Münzenberg e sua cognata Margarete Buber-Neumann sono solo


due tra i frequenti esempi di personaggi che si ispirano a figure storiche
del Novecento. Nonostante ciò, Sefarad non è un romanzo biografico e
non si limita a tracciare le vicende dei grandi protagonisti delle tragedie
del secolo scorso. Il romanzo si regge anche su figure anonime, di pas-
saggio nel racconto, ma che servono da corollario e che hanno la fun-
zione di completare l’orizzonte emotivo degli eventi storici, altrimenti
asettici. Anche in questo caso, i personaggi senza nome appartengono
sia al gruppo delle vittime del nazismo, sia a quelle del franchismo e,
infine, dello stalinismo.
Di nuovo, concentrandoci in questa sede solo sulla presenza dell’est
nel romanzo di Muñoz Molina, emergono alcune figure che, grazie al

22
  «Lo ve todo, lo escudriña todo, no permite que nadie escape ni se salve, ni
encogiéndose hasta el tamaño del insecto más ruin puede un condenado escapar a su
búsqueda» (ivi, p. 171).
23
  «En un momento de lectura se produjo sin que yo me diera cuenta una transmutación
de mi actitud, y quien había sido sólo un nombre y un personaje oscuro y menor
[Münzenberg] me estremeció como una presencia poderosa, alguien que aludía muy
intensamente a mí, a lo que más me importa o a aquello que soy en el fondo de mí
mismo, lo que dispara los mecanismos secretos y automáticos de una invención» (ivi,
pp. 178-179).

124
loro intervento, permettono l’azione e il prosieguo della narrazione. In
un caso si tratta di una donna russa, madre di un neonato, la cui casa
è stata requisita dall’esercito tedesco durante l’invasione della Russia.
Nell’abitazione viene sistemato un soldato spagnolo della División
Azul. L’uomo, nonostante l’impossibilità di comunicare con la donna,
cerca di stabilire un contatto umano con lei, offrendole come giaciglio
il suo letto (la donna e il bambino dormono per terra) e condividendo
con lei il poco cibo a sua disposizione. Nelle notti che i tre trascorrono
sotto lo stesso tetto, il leit motiv è la paura, che permea tutto. Il soldato
spagnolo teme l’arrivo dei partigiani russi e la donna sa che si trova tra
due fuochi: la violenza nazista, che può rivelarsi in qualsiasi momento,
e la rappresaglia dei combattenti russi, che si trovano a pochi metri
di distanza e che colpiscono a morte i collaborazionisti. Di fatto, è
ciò che succede: la donna viene rinchiusa con il figlio nella casa, a cui
i partigiani russi appiccano il fuoco, lasciando che muoiano bruciati
vivi; non solo: le macerie vengono rase al suolo con un cingolato e, sul
cumulo di detriti, viene posto un cartello con una scritta, in russo e in
tedesco, che ricorda qual è la pena per chi collabora con i tedeschi.24

24
  Vista l’ambiguità del testo, nell’edizione pubblicata da Cátedra, il curatore, Pablo
Valdivia, ha sentito la necessità di esplicitare che l’azione è imputabile ai partigiani sovietici,
che attaccano sia i soldati tedeschi che i collaborazionisti; l’interpretazione delle traduttrici
italiane, Maria Nicola e Cristina Stella, è di segno opposto, ossia interpretano il testo di
Muñoz Molina in maniera letterale, imputando l’azione di rappresaglia ai soldati tedeschi,
contro i partigiani sovietici; la lettura di Pablo Valdivia mi sembra però quella corretta.
Nell’edizione di Valdivia il testo riporta: «Encierran en ella a la madre y el hijo y le prenden
fuego, y cuando ha ardido del todo allanan el terreno con un tractor oruga y clavan en
el barro un cartel en alemán y en ruso recordando el castigo que se reserva a quienes
colaboren con los guerrilleros [alemanes]» (Antonio Muñoz Molina, Sefarad, Cátedra,
cit., pp. 278-279; parentesi quadre del curatore). Nella traduzione italiana si legge invece:
«Chiudono la madre e il figlio nella baracca, vi appiccano il fuoco e, quando è ridotta in
cenere, spianano il terreno con un trattore e piantano nel fango un cartello con una scritta
in tedesco e in russo, che sia di monito a chi aiuta i partigiani» (nel testo tradotto, con il
termine “partigiani” vengono identificati i russi; Antonio Muñoz Molina, Sefarad, trad. it.
Maria Nicola e Cristina Stella, Mondadori, Milano 2002, p. 76). Dal contesto più ampio del
capitolo, è possibile sostenere che si tratta dei partigiani sovietici che attaccano la baracca,
uccidendo prima un tenente tedesco e poi la madre e il bambino russi.

125
Questo episodio, inserito in uno dei capitoli iniziali (“Tan callando”),
serve non tanto per mettere in risalto la crudeltà dei sovietici, quanto
per descrivere la psicologia del soldato spagnolo, un giovane con un’i-
dea romantica della guerra, fattosi volontario per combattere accanto
alla nazione che, ai suoi occhi, era in quel momento il simbolo della
civiltà, ossia la Germania nazista, contro il terrore rosso. Parte della
narrazione è presentata in prima persona direttamente dal protagoni-
sta di questo episodio, che, ormai ottantenne, ricorda nei suoi incubi
l’esperienza traumatica della guerra; ma parte del racconto è esposta
in terza persona, da un narratore onniscente, che descrive al lettore
gli stati d’animo del giovane falangista, timoroso al pensiero di cadere
prigioniero del nemico, ma allo stesso tempo coraggioso in battaglia.
Un personaggio simile a quello che compare nel capitolo “Tan cal-
lando” lo troviamo in un altro capitolo di Sefarad, intitolato “Narva”,
un nome che chiaramente si rifà all’omonima città estone che durante
la Seconda Guerra Mondiale era sulla linea del fronte orientale. Nel
capitolo si ricorda però quanto accaduto nel 1943, un anno prima della
cruenta battaglia di Narva (settembre del 1944), un anno prima, quin-
di, della ritirata dell’esercito nazista dalla città. Nel capitolo “Narva”
il narratore, uno spagnolo, racconta in prima persona alcuni eventi
storici che avevano visto coinvolto un suo ormai ottuagenario amico,
un volontario della División Azul allora di stanza nella città estone. I
ricordi legati al giovane soldato nazionalista vengono improvvisamente
sostituiti dalla voce, sempre in prima persona, del soldato, che prende
la parola per raccontare la sua esperienza. Il lettore non ha il tempo di
rendersi conto che si passa da una voce narrativa ad un’altra, se non nel
momento in cui i fatti, da semplice racconto, diventano testimonianza:

[Narratore 1] Lui si era salvato molte volte, sull’orlo di una disgrazia che
abbatteva altri, per caso, per una frazione di secondo […]. [Narratore
2] C’era stata un’ispezione nel nostro settore e il comandante del mio
battaglione mi chiese che facessi da guida agli ufficiali tedeschi.25

25
  «[Narratore 1] Él se había salvado así muchas veces, al filo mismo de una desgracia

126
Come spesso accade in Sefarad, è il romanzo stesso che svela il senso
della narrazione, mettendo allo scoperto il limite della finzione; afferma
il Narratore 1:

Chi non ha vissuto le cose pretende dettagli che al narratore vero non
interessano per nulla: il mio amico parla del freddo e dei blocchi di
ghiaccio che galleggiavano nel fiume sottostante, ma la mia immagina-
zione aggiunge l’ora e la luce del pomeriggio, che è la stessa che c’era
per strada quando siamo usciti dal ristorante […].26

Sefarad non è solo un romanzo che si nutre di altri romanzi, ma è


anche una riflessione sulla creazione letteraria; accanto a Borges, a
Pascal, i narratori che si susseguono capitolo dopo capitolo citano
anche la grandezza di maestri come Tolstoj e Dostoevskij. Il debito
con la letteratura russa è evidente nell’attenzione che Muñoz Molina
dedica ai personaggi, mai veramente protagonisti singoli, ma presenti
sempre come un unico soggetto polifonico, che si modula a seconda
dell’intensità dell’evento narrato. L’est di Sefarad è uno spazio che,
geograficamente e temporalmente, rimane dentro il perimetro della de-
nuncia dei soprusi dello stalinismo, ma letterariamente, deve molto alla
tradizione russa, con cui stabilisce un dialogo sotterraneo, ma costante
e proficuo. L’est di Muñoz Molina, seppur con qualche cedimento
romantico di troppo, contribuisce a restituire una visibilità anche alle
vittime delle persecuzioni “rosse”, rompendo così un tabù che la let-
teratura spagnola ancora aveva nei confronti dell’ideologia comunista.

que abatía a otros, por casualidades, por fracciones de segundo […]. [Narratore 2]
Había habido una inspección de nuestro sector y el comandante de mi batallón me pidió
que hiciera de guía de los oficiales alemanes» (Antonio Muñoz Molina, Sefarad, Seix
Barral, cit., p. 425).
26
  «Quien no ha vivido las cosas exige detalles que al narrador verdadero no le importan
nada: mi amigo habla del frío y de los bloques de hielo que flotaban en el río abajo, pero
mi imaginación añade la hora y la luz de la tarde, que es la misma que había en la calle
cuando hemos salido del restaurante […]» (ivi, p. 428).

127
Vite parallele e spazi eterotopici.
Cannibalismo e identità in
Emmanuel Carrère e Andreï Makine
Francesca Dainese

Questo intervento prenderà le mosse dalle «vite parallele» di due


«uomini illustri»1 (ciascuno a suo modo): Jean-Claude Servan-Schreiber
ed Eduard Savenko, detto Limonov, a partire dai romanzi Le pays
du lieutenant Schreiber2 di Andreï Makine e Limonov3 di Emmanuel
Carrère. Il parallelo che verrà stabilito tra i due protagonisti, così come
tra i due autori del Far (w)est, si rivelerà piuttosto come un confron-
to antinomico e straniante. Schreiber e Limonov sono, per Makine e
Carrère, figure strumentali alla riscoperta di una contemporaneità, la
nostra, in cui il confine tra Est e Ovest si dimostra, al tempo stesso,
labile e invalicabile.
Schreiber è stato in giovinezza luogotenente del IV reggimento dei

1
  L’espressione è ugualmente utilizzata da Carrère per stabilire un parallelismo tra
Limonov e Soljenitsyne in Emmanuel Carrère, Limonov, P.O.L., Parigi 2011, p. 130 e
p. 377. Per un excursus approfondito sul genere delle Vitae da Plutarco a Limonov si
veda Boyer-Weinmann Martine, Limonov: (auto)portrait de l’artiste en mauvais garçon in
Roman 20-50, I/2014, n. 57, pp. 81-92. Cfr. anche: Alexandre Gefen, Vies imaginaires: de
Plutarque à Michon, Gallimard, Parigi 2014.
2
  Andreï Makine, Le pays du lieutenant Schreiber, Parigi, Grasset, 2014. Salvo
diversamente indicato, tutte le traduzioni dal francese dei testi di Makine ivi citati (non
disponibili in italiano) sono a cura dell’autrice del presente saggio.
3
  Emmanuel Carrère, Limonov, P.O.L., Parigi 2011; per la traduzione italiana si
farà sempre riferimento a Emmanuel Carrère, Limonov, tr. it. Francesco Bergamasco,
Adelphi Edizioni, Milano 2012.
corazzieri francesi e in seguito impegnato nella Resistenza. Le sue me-
morie di soldato di origini ebraico-prussiane sono l’ultimo baluardo a
difesa di una Francia gloriosa, quanto dimentica del proprio passato.
Limonov è invece un dissidente dai trascorsi controversi, nemico tanto
di Putin quanto dei suoi oppositori. Carrère lo descrive così:

[Limonov] è stato teppista in Ucraina, idolo dell’underground sovietico,


barbone e poi domestico di un miliardario a Manhattan, scrittore alla
moda a Parigi, soldato sperduto nei Balcani; e adesso, nell’immenso
bordello del dopo comunismo, vecchio capo carismatico di un partito di
giovani desperados. Lui si vede come un eroe, ma lo si può considerare
anche una carogna: io sospendo il giudizio.4

Se l’anziano patriota Schreiber serve a Makine per dare alla Francia


contemporanea una lezione di valore e un esempio di devota assimi-
lazione, Limonov sembra incarnare la metafora perfetta dell’unheim-
lich, una divisive figure che, al suo passaggio, scatena l’entropia. La
sua traversata del mondo, da Est a Ovest (e ritorno), è funzionale per
Carrère all’investigazione del reale e al vaglio critico di ogni certezza
precostituita.
L’occasione di questi due romanzi dall’inversa epopea ci dà modo di
sondare il punto di vista sull’attualità di due scrittori coetanei, che sono
legati tra loro a doppio filo con la Russia e la Francia. Andreï Makine
nasce in Siberia nel 1957 ma, orfano, viene cresciuto da un’amica di
famiglia francese,5 che coltiva in lui l’ideale della superiorità culturale

4
  Carrère, Limonov, tr. it., cit., p. 29; «Il a été voyou en Ukraine; idole de l’underground
soviétique sous Brejnev; clochard, puis valet de chambre d’un milliardaire à Manhattan;
écrivain branché à Paris; soldat perdu dans les guerres des Balkans; et maintenant, dans
l’immense bordel de l’après-communisme en Russie, vieux chef charismatique d’un parti
des jeunes desperados. Lui-même se voit comme un héros, on peut le considérer comme
un salaud: je suspends pour ma part mon jugement» (Carrère, Limonov, cit., p. 35).
5
  Andreï Makine, Le testament français, Mercure de France, Parigi, 1995. Per la
mitologica figura della nonna Charlotte del romanzo premio Goncourt 1995  si veda
Magda Ibrahim, Le personnage de Charlotte dans Le testament français d’Andreï Makine:
un modèle de liberté, L’Harmattan, Paris 2015.

130
e valoriale della francité. L’interesse di Emmanuel Carrère per la Russia
è invece alimentato, fin dalla primissima infanzia, dalla madre, Hélène
Carrère d’Encausse, sovietologa russa di chiara fama.
Entrambi fanno della dialettica tra Est/Ovest un asse portante della
loro produzione letteraria (e, nel caso di Carrère, anche cinematografi-
ca). Tra fascinazione e repulsione, l’eco mimetica che lega i due scrittori
ai loro personaggi, rispettivamente Schreiber e Limonov, ci condurrà
a interrogare due differenti rappresentazioni dell’alterità, nelle speci-
fiche variabili della sua messa in scena. Se possiamo considerare, con
Foucault, «eterotopie»6 non solo l’ospedale psichiatrico in cui Limonov
viene rinchiuso o la polverosa biblioteca di Schreiber, ma anche lo spa-
zio riflettente che rappresentano, nei due romanzi, la Russia di Carrère
e la Francia di Makine, potremmo parlare di una visione intransitiva
dell’alterità (e dei suoi stereotipi), in Makine, e transitiva, euristica, in
Carrère.
Makine, naturalizzato francese dal 1996, reagisce alla frattura per-
cepita tra l’Atlantide sognata nella sua infanzia e la «France réelle»
della sua età adulta, con viva intransigenza. Nel corso del tempo, la
Russia, sottofondo privilegiato di tutti i romanzi dello scrittore, perde
lentamente il suo carattere di monstrum per prendere una connotazio-
ne nostalgica, che vive di ricordi e di esilio.7 La critica alla decadenza
della Francia contemporanea, già presente in opere come Le testament
français e Requiem pour l’Est si farà nel tempo sempre più acuta e disil-

6
  Il manoscritto della conferenza di Michel Foucault Des espaces autres tenuta al Cercle
d’études architecturales di Tunisi il 14 marzo 1967 è stato pubblicato per la prima volta
nella rivista Architecture, Mouvement, Continuité, ottobre 1984, 5, pp. 46-49, poi ripreso
in Michel Focault, Dits et Écrits 1954-1988, vol. 4 (1980-1988), Gallimard, Parigi, pp.
752-762.
7
  Sulla questione, studiatissima, si vedano almeno: Agata Sylwestrzak-Wszelaki, Andreï
Makine, l’identité problématique, L’Harmattan, Paris DL 2010; Margaret Parry, Marie-
Louise Scheidhauer e Edward Welch (a cura di), Andreï Makine, la rencontre de l’Est et
de l’Ouest, Actes des Rencontres de la Cerisaie, Mortagne-au-Perche, 12-14 avril 2002,
L’Harmattan, Parigi/Budapest/Torino 2004; Marianne Gourg, La problématique Russie/
Occident dans l’œuvre d’Andreï Makine, Revue des études slaves, tomo 70, fascicolo 1,
1998, pp. 229-239.

131
lusa, toccando il suo apice nel pamphlet polemico Cette France qu’on
oublie d’aimer e ne Le pays du lieutenant Schreiber.8 In quest’ultimo
testo, che Makine definisce come «le roman d’une vie»,9 la «censura»
che incombe sull’opera di Schreiber, viene più volte paragonata da Ma-
kine a quella sovietica.10 La critica al «réalisme économique» delle case
editrici, diventa allora occasione di denuncia delle precarie condizioni
morali in cui versa la patria degli illuministi.

Milioni di copertine patinate, di cloni innumerevoli, femminili o maschi-


li, che diffondono tutti la medesima oscenità della moda, delle vacanze,
degli sport, dello showbiz – una fogna ignobile che impone a miliardi
di umani decerebrati che cosa devono pensare, amare, desiderare, o
quello che devono sapere dell’attualità e della storia. Il solo scopo di
questa impresa di cretinizzazione di massa è il profitto […]. Voi, mae-
stri del «puttanaio» mediatico, amanti di cervelli infarciti di spazzatura
televisiva, cercate di comprendere il significato di queste parole! Degli
uomini, per la maggior parte molto giovani, donavano la vita perché la
loro patria potesse sopravvivere.11

Vittima di un lasciarsi vivere distratto, sconosciuta a se stessa, spo-


gliata per poco amor proprio delle sue tradizioni e profondamente
minata, infine, dal multiculturalismo di facciata, la Francia è accusata
dallo scrittore russo di non essere più quel paese cui Pietro il Grande

8
  Makine, Le testament, cit.; Idem, Requiem pour l’Est, Parigi, Mercure de France,
2000; Idem, Cette France qu’on oublie d’aimer, Flammarion, Parigi 2006; Idem, Le Pays,
cit.
9
  Makine, Le Pays, cit., frontespizio.
10
  Ivi, p. 155.
11
  «Des millions des couvertures lustrées, des clones innombrables, féminins ou
masculins, étalant toujours la même obscénité de la mode, des vacances, des sports, du
showbiz – un ignoble égout qui impose aux milliards d’humains décérébrés ce qu’ils
doivent penser, aimer, convoiter, ce qu’ils doivent savoir de l’actualité, de l’histoire. Le
seul but de cette entreprise de crétinisation est le profit […]. Vous maîtres du “putanat”
médiatique, amateurs des cerveaux bourrées de déchets télévisuelles, essayez de
comprendre ce que signifient ces mots! Des hommes en majorité très jeunes, allaient
donner leur vie pour que […] puisse survivre leur patrie» (Makine, Le pays, cit., p. 209).

132
riconosceva un ruolo essenziale di «miroir intellectuel» e di «altérité
de jugement».12
La libertà di parola che Makine chiede per Schreiber si risolve, nel-
la seconda parte del romanzo, in un monito umanista, stereotipato e
sentenzioso, che sembra chiamato a giustificare l’integrazione stessa
dell’anziano soldato in seno alla comunità francese. Ugualmente, la
deformazione ironica e tagliente13 che lo scrittore inscena della propria
cultura russa, apparentemente funzionale alle accuse contro l’Esagono,
contribuisce e contrario a legittimare il proprio ruolo di assimilato.

[Eccola] la Francia del «tutti amici», dei «black-blanc-beur», del mul-


ticulturalismo e di altre imposture ideologiche. Del resto, lo scarto tra
il discorso ufficiale e i commenti che i francesi osavano fare in privato
mi ricordava la situazione della mia patria sovietica. Lo stesso doppio
linguaggio, la stessa schizofrenia collettiva. Solo che questo succedeva
nel paese di Voltaire!14

Giocando sull’obiettività del suo sguardo di straniero, nel corso della


critica alla «France nouvelle», Makine non esita a creare paradossi in
nome delle proprie verità. Questo procedimento retorico è presente
anche in Cette France qu’on oublie d’aimer, testo che è alla base dell’in-
contro tra Schreiber e Makine. Già nel 2006, lo scrittore si proponeva
infatti di turbare la «pureté idéologique» esagonale, autoproclamatosi

12
  Makine, Cette France, cit., p. 96.
13
  «Sperduto tra le nebbie lontane della mia giovinezza, Marx mi lanciava un occhiolino
ironico: “te l’avevo ben detto, no? I prodotti del pensiero, una merce come un’altra”»;
«Perdu dans les brumes lointaines de ma jeunesse, Marx m’envoyait un clin d’œil
moqueur : “je te l’avais bien dit, non? Les produits de l’esprit, une marchandise comme
une autre”» (Makine, Le pays, cit., p. 134).
14
  «[Voici] “la France  des potes”, des “black-blanc-beur”, du multiculturalisme et
d’autres impostures idéologiques. D’ailleurs le décalage entre le discours officiel et les
commentaires que les Français osaient en privé me rappelait la situation dans ma patrie
soviétique. Le même double langage, la même schizophrénie collective. Sauf que cela se
passait dans le pays de Voltaire! » (ivi, p. 72).

133
come un novello Ivan de I Fratelli Karamazov e invocando per la Fran-
cia un repentino ritorno alla ragione:15

Concludo queste riflessioni sulla francité in un momento in cui, nelle


banlieues in fiamme, si spara sui poliziotti con proiettili veri, in un
momento in cui gli elicotteri perforano l’oscurità con i loro fari, in un
momento in cui si uccidono degli innocenti! […] Decenni di menzogne
sulla Francia paradiso multiculturale, multirazziale, multiconfessionale,
multi cosa ancora? Multi tutto. Troppe bugie e ora la realtà sovrana che
si mostra davanti agli occhi di tutti […]: degli imam […] al grido «Allah
Akbar!» rimpiazzano le autorità obsolete.16

Tanto in Cette France qu’on oublie d’aimer quanto ne Le pays du lie-


utenant Schreiber, Makine mira a riunire la Francia sotto l’egida di un
«grand rêve mobilisateur» che la porti a ritrovare se stessa, nella dram-
matica epoca del terrorismo, e ad essere degna del suo glorioso passato.
La riaffermazione dei valori conservatori della comunità d’adozione,
dal suo specifico punto di vista di Altro, permette allo scrittore russo di
trovare una propria autorevolezza all’interno dell’endogroupe francese,
secondo un processo ben identificato nella Théorie de l’identité sociale
di Henri Tajfel.17 Il messaggio di Makine presenta effettivamente un ca-
rattere monosemico, essenzialista (si riferisce a un’essenza di gruppo),
discriminatorio (rifiuta la differenza) e si risolve nella chiusura verso
«un terzo escluso», un nuovo straniero.
A partire alla sua naturalizzazione, «questo scrittore barbuto, come

15
  Ivi, p. 95.
16
  «Je termine ces réflexions sur la francité au moment où brulent les banlieues, où l’on
tire sur les policiers à balle réelle, au moment où les hélicoptères percent la nuit avec
leurs projecteurs, […] au moment où on tue des innocents ! […] Des dizaines d’années
de mensonges sur la France paradis multiculturel, multiracial, multiconfessionnel, multi
quoi encore? Multi tout. Trop de mensonges et maintenant la réalité souveraine qui
éclate aux yeux de tous […]: des imams […] aux cris “Allah Akbar !”, remplacent les
autorités dépassées» (ivi, p. 98).
17
  Ruth Amossy, Anne Herschberg Pierrot, Stéréotypes et clichés: langue, discours,
société, A. Colin, Parigi 2005, p. 45.

134
un autore russo deve essere secondo l’immaginario popolare, in esi-
lio, solitario»,18 ha smesso i panni di homo sovieticus per vestire quelli
del “bon russe civilisé”. Il 3 marzo 2016, l’Académie Française ha
conferito a Makine il titolo di Immortel,19 promuovendo di fatto, con
la sua elezione, un’idea di futuro di stampo conservatore, più aperta
all’assimilazione che all’ibridazione tra culture.
Differente l’investigazione del reale di Emmanuel Carrère. «Fami-
lier de l’étrange»,20 alla deriva tra Est e Ovest in Un roman russe,21 lo
scrittore dedica nel 2011 una «fiction biographique»22 a un soggetto
borderline, Eduard Savenko, con lo scopo di mettere i pregiudizi di
un’epoca (e i suoi personali) alla prova del reale. La rappresentazione
che ne deriva è spesso caricaturale, deformante, un vero e proprio
trompe-l’œil. Il romanzo Limonov23 offre uno spaccato di storia contem-

18
  «Cet écrivain barbu comme un auteur russe se doit de l’être selon l’imagerie
populaire, exilé, solitaire», Raphaëlle Leyris, L’écrivain d’origine russe Andreï Makine
entre à l’Académie française, Le Monde, 3 marzo 2016: http://www.lemonde.fr/
culture/article/2016/03/03/andrei-makine-elu-a-l-academiefrancaise_4876177_3246.
html#mxu2lqJcevX4Obyq.99, [consultato il 20 giugno 2017].
19
  Sito dell’Academie Française, Andreï Makine: http://www.academie-francaise.fr/les-
immortels/andrei-makine [consultato il 26 giugno 2017].
20
  Cfr. Dominique Viart, Bruno Vercier, La littérature française au présent: héritage,
modernité, mutations, Bordas, Parigi 2008, pp. 245-247.
21
  Emmanuel Carrère, Un roman russe, P.O.L., Paris 2007.
22
  Ivi, pp. 102-128. Si veda anche: Gefen Alexandre, Au pluriel du singulier: la fiction
biographique, in  Critique, VI/2012, 781-782, pp. 565-575.
23
  Per approfondire: Christophe Reig, Alain Romestaing, Alain Schaffner (a cura
di), Emmanuel Carrère: le point de vue de l’adversaire, Actes du Colloque du 18 juin
2011, Université Paris III, Presses Sorbonne Nouvelle, Paris 2016; Galia Ackerman,
Le  Limonov  d’Emmanuel Carrère in  Esprit, 2012, 2, pp. 150-154; Alain Besançon, La
Russie et les crédulités françaises in Commentaire, II/2012, 138, pp. 381-392; Thierry
Durand, Emmanuel Carrère: l’étranger en soi in The French Review, III/2010, 83, pp.
574-588, http://www.jstor.org/stable/25614064 [consultato il 26 giugno 2017]; Lucie
Clément Murielle, Les russes et la Russie dans quatre romans de l’extrême contemporain:
Andreï Makine, Marc Dugain, Emmanuel Carrère, Frédéric Beigbeder, in Revue des
lettres et de traduction, 2008, 13, pp. 369-385; Svetlana Sheypak, L’ipséité nationale face
à l’ipséité personnelle dans le roman d’Emmanuel Carrère Limonov, in Communication
interculturelle et littérature, II/2012, http://www.fabula.org/actualites/communication-
interculturelle-et-litterature-no-2-2012_58743.php [consultato il 27 giugno 2017], et alii.

135
poranea che va dal 1943 (anno di nascita di Eduard) al 2009, e si dilata
su un orizzonte geografico semi-sconfinato (dall’Ucraina a New York,
da Parigi a Mosca, passando per la Serbia e l’Altaï), che corrisponde
al periplo dell’(anti)eroe errante. Il ritratto della Russia postsovietica,
«l’empire éclaté»24 di Hélène Carrère d’Encausse, fa da protagonista,
insieme ad altri conflitti che hanno segnato la nostra attualità, come la
guerra in Iugoslavia o in Cecenia, cui Carrère fa più volte riferimento.
Lo scrittore interviene nel tessuto narrativo con voce propria per in-
dagare, non tanto le cause degli specifici avvenimenti, ma le reazioni
che suscitano nel corpo sociale, ora russo, ora francese.25 Carrère si
inserisce nella coralità del pret-à-penser, mostrando volutamente i limiti
del proprio punto di vista. Così quindi, in Limonov, viene evocata la
guerra d’indipendenza croata:

La maggior parte dei miei amici si era schierata per l’indipendenza dei
croati in nome del diritto dei popoli all’autodeterminazione. All’epoca
l’argomento sembrava non ammettere replica: quando uno vuole an-
darsene, se ne va, non si tiene una nazione prigioniera di un’altra con
la forza. Alcuni tuttavia, osavano replicare che, in primo luogo, se si
imboccava quella strada, si sarebbe dovuto riconoscere lo stesso diritto
a chiunque lo avesse reclamato – corsi, baschi, fiamminghi, italiani della
Lega Nord –, e che sarebbe stato un bel casino. In secondo luogo, che
la Francia era storicamente amica dei serbi, i quali avevano fatto la re-
sistenza contro la Germania nazista, mentre i croati non soltanto erano
stati filonazisti ma filonazisti particolarmente zelanti e sanguinari. […]
Per finire, c’era l’ultimo argomento, che a me sembrava il più convin-
cente: […] il destino dei serbi da lungo tempo straziati in Croazia si
preannunciava tutt’altro che invidiabile.26

24
  Cfr. Hélène Carrère d’Encausse, L’Empire éclaté: la révolte des nations en U.R.S.S.,
Parigi, Le Livre de poche, 1980 e L’Union Soviétique de Lénine à Staline, 1917-1953, Éd.
du Seuil, Parigi 1993.  
25
  Viart, Vercier, La littérature française au présent, cit., pp. 244, 245.
26
  «La plupart de mes amis […] prenaient fait et cause pour l’indépendance des Croates
au nom du droit des peuples à disposer d’eux-mêmes. L’argument à l’époque passait
sans réplique. […] Certains y répliquaient cependant. D’abord que si on allait par là

136
In questo estratto, lo scrittore, attraverso il medium della fiction,
rappresenta la compattezza imperfetta della borghesia intellettuale
francese, mostrandosi destabilizzato dal fait divers quanto potrebbe
esserlo il suo lettore.27 La coralità polifonica delle opinioni è sapiente-
mente costruita per mettere in rilievo la loro superficialità e allo stesso
tempo il loro carattere gregario. Il romanzo Limonov in questo senso
è costellato da figure di amici russi e francesi cui Carrère affida il ruolo
di narratori. Tra hétéro-images e auto-images,28 le loro voci sono spesso
mostrate in aperto disaccordo, come accade nella discussione in aper-
tura di romanzo su Anna Politkovskaja:
D’altro canto, nulla divertiva di più i miei amici espatriati – o, a se-
conda del carattere, niente li irritava di più – della tesi diffusa presso
l’opinione pubblica francese, secondo cui i mandanti dell’assassinio
della Politkovskaja sarebbero stati l’FSB […] e più o meno lo stesso
Putin. «Senti», mi disse Pavel, un professore universitario francorus-
so che si era dato agli affari «bisogna piantarla di parlare a vanvera.
[…] La realtà è quella che ha detto Putin […]: l’assassinio di Anna
Politkovskaja e il baccano che ne è seguito danneggiano il Cremlino
molto più degli articoli che scriveva lei quand’era viva, in quel suo
giornale che non leggeva nessuno».29

il faudrait accorder le même droit à quiconque le réclame, Corses, Basques, Flamands,


Italiens de la Ligue du Nord, et qu’on ne s’en sortira jamais. Ensuite, que la France était
historiquement amie des Serbes, qui avaient résisté à l’Allemagne nazi tandis que les
Croates avaient été, non seulement pro-nazis, mais pro-nazis particulièrement zélés. […]
Dernier argument, enfin, et qui me semblait le plus convaincant: […] le sort des Serbes
depuis longtemps établis sur leur territoire s’annonçait peu inviable» (Carrère, Limonov,
cit., p. 300).
27
 Cfr. Carrère, Limonov, cit., pp. 244 e 301.
28
  Jean René Ladmiral, Edmond-Marc Lipiansky, La communication interculturelle,
Colin, Parigi 1989, p. 221. «Imagologie», o analisi delle rappresentazioni che un popolo
si fa di un altro (hétéro-images) e di se stesso (auto-images).
29
  «Par ailleurs, rien ne divertissait ou, selon leur caractère, n’agaçait autant mes amis
expatriés que la thèse répandue dans l’opinion française selon laquelle le meurtre de
Politkovskaja avait été commandité par le FSB […] et plus ou moins par Poutine lui-
même. ‟Attends, m’a dit Pavel, un universitaire franco-russe reconverti dans les affaires,
il faut arrêter de dire n’importe quoi. […] La réalité c’est ce qu’a dit Poutine […]:

137
Così questa polifonia avversativa si imbatte anche sul personaggio
Limonov. Universalmente ostracizzato per la sua partecipazione volon-
taria alla guerra d’indipendenza croata dalla parte dei Serbi, o al tentato
colpo di stato in Kazakistan, egli è invece al culmine del proprio fascino
nella Francia degli anni ’80, dove la radicalità della sua figura sconvolge e
rinnova lo stereotipo del dissidente sovietico. La rapacità con cui il corpo
sociale, cannibale, si appropria del suo personaggio sarà direttamente
proporzionale alla repulsione che gli manifesterà in seguito.30

Limonov aveva la scorza dura e […] cannibalesca placidità. […] All’e-


poca eravamo abituati ai dissidenti sovietici barbuti e seri, malvestiti,
che abitavano in angusti appartamenti zeppi di libri e icone dove tra-
scorrevano nottate intere a parlare di come l’ortodossia avrebbe salvato
il mondo – e ci trovavamo davanti un tipo sexy, smaliziato, spiritoso,
che sembrava al contempo un marinaio in libera uscita e una rock star.
Eravamo in piena moda punk, Limonov aveva eletto a suo eroe Johnny
Rotten, il leader dei Sex Pistols, e non si faceva scrupolo di definire
Solženicyn un vecchio coglione. Era una boccata d’aria fresca, quella
sua dissidenza new wave, e sin dal suo arrivo Limonov divenne il cocco
del piccolo mondo letterario parigino.31
Limonov era il nostro barbaro, il nostro teppista: noi l’adoravamo.32

Eduard Savenko è dunque nelle mani di Carrère uno strumento

l’assassinat d’Anna Politkovskaja et le raffut qu’on fait autour causent beaucoup plus
de tort au Kremlin que les articles qu’elle écrivait de son vivant, dans son journal que
personne ne lisait”» (Carrère, Limonov, cit., pp. 14, 15).
30
  Ivi, pp. 21 e 350.
31
  Ivi, p. 17; «Limonov avait le cuir coriace et la placidité de cannibale. […] On était
habitué, en ce temps-là, à ce que les dissidents soviétiques soient des barbus graves et
mal habillés, habitant de petits appartements remplis de livres et d’icônes où ils passaient
des nuits entières à parler du salut du monde par l’orthodoxie; on se retrouvait devant un
type sexy, rusé, marrant, qui avait l’air à la fois d’un marin en bordée et d’une rock star.
On était en pleine vague punk, son héros revendiqué était John Rotten, le leader des Sex
Pistols, il ne se gênait pas pour traiter Soljenitsyne de vieux con. C’était rafraichissant,
cette dissidence new wave, et Limonov à son arrivée a été la coqueluche du petit monde
littéraire parisien» (ivi, p. 19).
32
  Ivi, 18; «Limonov était notre barbare, notre voyou, nous l’adorions» (ivi, p. 20).

138
di reportage, alla stregua di una telecamera. La strategia caricaturale
dello scrittore, più che focalizzarsi su Limonov, mira a deformare il
punto di vista da cui viene percepito, sottolineando con ironia la na-
turalità con cui l’esotismo media i rapporti tra Oriente ed Occidente.
«Coqueluche» tradotto da Bergamasco in italiano con «cocco», signi-
fica letteralmente “pertosse”, ma anche “idolo”, “beniamino”, “eroe”:
qualcuno o qualcosa in grado di infatuare le masse, o un gruppo so-
ciale prestabilito, in modo contagioso.33 Esso viene utilizzato, insieme
a «barbare» anche negli estratti che vedono Limonov in America tra
il 1975 e il 1980, per definire Brodsky34 e Noureev,35 quei russi «così
russi» con cui la nomenklatura intellettuale dell’Ovest amava potersi
accompagnare, in un delirio di autenticità, al Russian Samovar della
52esima strada. In questo gioco di specchi, l’intelligenza di Carrere è
quella di sospendere il giudizio sulla materia narrata, di tenere a una
giusta distanza36 il suo Capitan Lévitine di 15 anni più vecchio (con cui
pure costruisce continui parallelismi nel corso del romanzo). Questa
rappresentazione è strumentale per indagare un reale caleidoscopi-
co, che non ha veramente punti cardinali e di cui Editchka rimanda
per rifrazione, tutto lo spettro del visibile. Quando Limonov diventa
maggiordomo del miliardario Steven, lo sguardo dell’Est sull’Ovest
e dell’Ovest sull’Est si fa catarifrangente: è il trionfo dell’imagologia.

33
  CNRTL (Centre national de ressources textuelles et lexicales), http://www.cnrtl.fr/
definition/coqueluche, [consultato il 20 giugno 2017].
34
  Cfr. Limonov, cit., p. 144. Cfr. Gian Piero Piretto, Il radioso avvenire: mitologie
culturali sovietiche, G. Einaudi, Torino 2001, p. 273.
35
  «Che scalogna: uno si sente un conquistatore mongolo, la cui sola presenza –
placida, bruna, crudele – non tarderà a evidenziare lo scialbore di tutte quelle persone
squisitamente civili, e si trova davanti Nureev che, […] fulgido e demoniaco, è la
seduzione barbara fatta persona» (Carrère, Limonov, tr.it., cit., p. 111); «Pas de chanc :
on se croit un conquérant mongol dont la seule présence – placide, mate, cruelle – va
bientôt révéler la fadeur de tous ces gens exquisément civilises et on tombe sur Noureev,
qui […] rayonnant, démoniaque, est la séduction barbare personnifiée» (Carrère,
Limonov, cit., p. 147).
36
  Cfr. Carrère, Limonov, cit., pp. 220-221.

139
Steven […] adora tutto ciò che è russo. Sua nonna era russa, bianca
naturalmente, emigrata dopo la rivoluzione, e quando lui era piccolo
gli parlava in russo; ormai sa soltanto poche parole, ma gli resta, come
a me, un accento ancien régime. Per questo Steven ospita i russi di
passaggio a New York, e per questo è entusiasta di avere in casa […]
un vero poeta russo con cui parlare della durezza e dell’autenticità della
vita in Unione Sovietica.37

Eduard dal canto suo, osserva che Steven è «un esemplare piuttosto
umano, civile, per nulla somigliante alla caricatura del capitalista dif-
fusa nell’immaginario sovietico: panciuto, crudele, pronto a succhiare
il sangue dei poveri».38 Nelle frequenti conversazioni che hanno luogo
tra i due uomini, l’Occidente e l’Oriente si incontrano, con il desiderio
di appropriarsi l’uno dell’autenticità dell’altro. Se Jauss nel suo studio
sull’estetica della ricezione dipinge il rispetto dell’orizzonte d’attesa
come un risultato d’arte culinaria,39 Steven e Eduard ben si possono
definire come due cannibali affamati che si lusingano l’un l’altro, ser-
vendosi a vicenda nella veste… più appetitosa:

Eduard gli racconta del soggiorno in ospedale psichiatrico e dei guai


col KGB. Calca un po’ la mano, rimpolpa la versione unanimemente
apprezzata dell’internamento politico. Sa quale musica piace al suo
interlocutore e gliela suona con la dovuta compiacenza.40

37
  Ivi, p. 138; «Steven […] adore tout ce qui est russe. Sa grand-mère l’était, blanche
bien sûr, émigrée après la Révolution, elle lui a parlé russe dans son enfance et il ne
lui en reste que quelques mots mais, comme à moi, un accent d’ancien régime. C’est
pourquoi il reçoit les Russes de passage à New York, c’est pourquoi il est enchanté
d’avoir pratiquement à demeure un authentique poète russe avec qui évoquer la dureté
mais aussi l’authenticité de la vie en Union Soviétique» (ivi, 187).
38
  Ivi, pp. 138, 139; «il faut reconnaître que c’est un spécimen plutôt humain, civilisé,
qu’il ne ressemble pas du tout à la caricature du capitaliste dans l’imagerie soviétique:
ventru, cruel, suçant le sang des pauvres» (ivi, p. 187).
39
  Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, tr. fr. Claude Maillard;
pref. Jean Starobinski, Gallimard, Parigi 1978, p. 53. Cfr. Amossy, Herschberg Pierrot,
Stéréotypes et clichés, cit., p. 77.
40
  Carrère, Limonov, tr.it., cit., p. 138; «Eduard lui raconte son séjour à l’hôpital

140
Le immagini dell’alterità passano attraverso una semplificazione ste-
reotipata e rassicurante, per investire il lettore di tutta la loro carica
eversiva. A differenza dell’intransigenza polemica mostrata da Makine
e dell’intransitività del suo messaggio, il camouflage culturel di Carrère,
in Un roman russe come in Limonov, è funzionale tanto all’investiga-
zione del proprio io, alla deriva tra Est e Ovest, quanto all’interroga-
zione di un mondo dalle frontiere mobili, in cui la storia ha perso il
suo ruolo di memoria collettiva.41 La caricatura provocatoria di cui si
serve lo scrittore, tra humor e autoderisione, veicola transitivamente la
comprensione dell’altro e permette un’esperienza cognitiva intuitiva e
demistificante. La volontà di «effraction dans le réel»42 che si propone
Carrère si esplicita allora in un gioco di stereotipi e contro-stereotipi
tra Est e Ovest, allo stesso tempo velenoso e inoffensivo. «Le pouvoir
révélateur de la littérature»43 porta l’autore a scardinare la visione as-
siologica che contrappone abitualmente l’universo orientale a quello
occidentale: egli interroga i limiti dell’empatia con l’Altro-da-sé, sotto-
lineando il rapporto di precarietà tra un’«identitificazione controllata»
e la «riaffermazione di un irriducibile differenza soggettiva».44 Est e
Ovest, antipodici e complementari, massimamente inquietanti l’uno per
l’altro, vengono mostrati da Carrère come «variables de civilisation» di
un’unica, tragicomica, paradossale e romanzesca specie umana.45 Un

psychiatrique et ses démêles avec le KGB. Il en rajoute un peu, développe la version


appréciée de tous l’internement politique. Il sait quels couplets feront plaisir à son
interlocuteur et les lui sert avec toute la complaisance requise» (Carrère, Limonov, cit.,
pp. 186,187).
41
  Cfr. Entretien avec Carrère Emmanuel, Par Demanze Laurent, Une façon de vivre, in
Roman 20-50, cit., pp. 15-22.
42
  Ivi, Dominique Rabaté,  Un héros de notre temps?  Limonov et les pouvoirs de la
littérature, pp. 93-102.
43
  Ibid.
44
  Alexandre Gefen e Bernard Vouilloux (a cura di), Empathie et esthétique, Hermann,
Parigi 2013, e in particolare: Dominique Rabaté, Comprendre le pire: réflexions sur les
limites de l’empathie, pp. 267-278; qui p. 277.
45
  Viart, Vengier, La littérature française au présent, cit., p. 444.

141
sutra buddista è citato dallo scrittore a chiave d’interpretazione del
romanzo Limonov: «L’uomo che si ritiene superiore, inferiore o anche
uguale a un altro non capisce la realtà».46

  Carrère, Limonov, tr.it., cit., p. 170; «L’homme qui se juge supérieur, inférieur ou
46

même égal à un autre homme ne comprend pas la réalité» (Carrère, Limonov, cit., p.
229).

142
La rappresentazione dell’Albania
postcomunista nell’opera
dello scrittore Carmine Abate
Angelo Pagliardini

Premessa

Nel presente contributo si mira, da un lato, a puntare i riflettori su


uno Stato dell’Europa comunista che ha avuto delle peculiarità storiche
e anche specifiche nell’attraversamento dell’era comunista e di quella
postcomunista, dall’altro ad analizzarne la rappresentazione in uno
scrittore italiano legato da una trama di relazioni molto complesse
all’Albania: Carmine Abate. L’autore appartiene a una delle comunità
italiane arbëreshe, cioè di quella minoranza linguistica e culturale che
discende dalla diaspora albanese del XV secolo sotto i colpi della pres-
sione turca, dopo la caduta di Costantinopoli/Bisanzio. Un ulteriore
elemento d’interesse è la relazione instauratasi fra Albania e Italia dopo
la caduta del muro: data la contiguità territoriale, un tratto di mare di
soli 100 km separa o, per meglio dire, unisce le coste albanesi a quelle
pugliesi, elemento che ha reso l’Italia terra di approdo per un contin-
gente notevole di profughi e migranti albanesi. La comunità albanese
è, dopo quella rumena, la seconda in Italia per consistenza numerica: al
censimento del 2011 erano presenti in Italia 482.627 albanesi, a fronte,
ad esempio, di 209.934 cinesi (Repubblica Popolare Cinese).1 Si pensi

1
  1° gennaio 2011. La popolazione straniera residente in Italia. Istat, 22 settembre 2011,
online sul sito www.istat.it [consultato il 23 febbraio 2017].
al valore di questi numeri per il paese di partenza, in proporzione alle
rispettive popolazioni.
Come vedremo, nell’opera di Carmine Abate l’identità culturale
europea è data dalla storia delle divisioni che hanno accompagnato
e paradossalmente continuano a caratterizzare la convivenza sociale
e culturale nel vecchio continente, dalle lotte fra cristianità e islam, in
particolare dal Quattrocento in poi con i Turchi Ottomani, fino alla
cortina di ferro, a proposito della quale vedremo come Abate interpre-
ta gli sviluppi successivi all’abbattimento di questa frontiera europea
interna.

1. Introduzione storico-culturale

1.1. Particolarità dell’Albania comunista e postcomunista

Il primo elemento da tenere in considerazione è il fatto che in realtà


l’Albania, pur appartenendo all’Europa comunista, fosse delimitata
non soltanto dalla cortina di ferro, che virtualmente correva sul filo
delle acque dell’Adriatico fra le coste albanesi e quelle italiane, ma, non
facendo più parte del Patto di Varsavia dal 1968, con un allineamento
alla politica cinese, seguita anch’essa da una rottura diplomatica, il suo
isolamento all’interno dell’Europa era pressoché assoluto. Si tratta di
un isolamento che ha orientato in senso fortemente nazionalistico la
letteratura albanese, alla ricerca di miti peculiari della cultura albanese,
fra cui quello della resistenza alle tre “Rome”, i tre imperi universali
che hanno allungato gli artigli sui Balcani, quello romano, quello turco
e quello sovietico.2
Il secondo elemento, legato al primo, è la longevità del regime co-
munista albanese, che di fatto resistette dopo l’89 ed ebbe termine

2
  Si fa riferimento a tale mito in un’opera di Kadaré del 1976. Cfr. Marco Costantino,
Il mito nazionale nella letteratura albanese da De Rada a Kadaré, in Europa Orientalis,
XIII, 1994, pp. 7-24.

144
solo nel 1992, con la fine del governo di Ramiz Alia, successore di
Enver Hoxha, il dittatore che aveva lasciato il governo nel 1983, dopo
39 anni alla guida del paese. Tuttavia non si trattò di una transizione
facile, dato che la crisi economica e sociale dei primi anni del postco-
munismo proseguì fino all’anarchia albanese del 1997. Fabio Bego, in
un acuto saggio del 2014, rilegge la crisi del 1997, in cui entrarono in
conflitto la parte settentrionale e quella meridionale del paese, con la
dicotomia fra due etnie albanesi, i gegё e i toskё, rispettivamente nel
nord e nel sud del paese. Secondo Bego, il grande errore del naziona-
lismo comunista albanese è stato quello di non valorizzare tale aspetto
multiculturale, cancellando forzatamente le peculiarità locali.3 Si trat-
tava di una politica culturale coerente con lo “splendido isolamento”
del regime comunista albanese, che puntava tutto sull’esaltazione del
nazionalismo e sulla costruzione di un’identità fondata sul comunismo
e sulla tradizione, definito da Stepan e Linz “regime sultanistico”.4

1.2. Italia e Albania moderna

A questo proposito sarà opportuno ricordare che la prima massiccia


ondata di migrazione postcomunista fra l’Europa dell’Est e l’Italia sarà
proprio quella degli albanesi, come rappresentato magistralmente nel
film Lamerica, di Gianni Amelio.5 Dopo le prime blande riforme libe-
rali, nel 1990 ci fu un massiccio assalto alle ambasciate straniere per
ottenere i visti per l’espatrio, mentre i governi della Comunità europea
facevano pressione su quello di Tirana per aprire le frontiere e lasciar
partire i profughi. In questo contesto iniziò il grande esodo verso l’Ita-
lia: il 7 marzo 1991 arrivarono in Italia 27.000 albanesi in fuga dal loro
paese, l’8 agosto dello stesso anno circa 20.000 albanesi sbarcarono a

3
  Fabio Bego, La storia dell’Albania dal 1997 e l’identità albanese del post-comunismo,
in StoricaMente. Laboratorio di storia, X, 2014, pp. 1-26.
4
  Juan J. Linz, Alfred Stepan, Transizione e consolidamento democratico, Il Mulino,
Bologna 2000, pp. 85-89.
5
  Gianni Amelio, Lamerica, Italia, 1994, 125 minuti.

145
Bari stipati sul mercantile Vlora. Fra questi due episodi si colloca un
mutamento polare dell’opinione pubblica e della politica italiane, in
quanto si passa dall’accoglienza di perseguitati rimasti per anni in un
regime carcerario finalmente liberi, alla reazione di fronte ad un pro-
blema di ordine pubblico, un mutamento per certi versi paradigmatico
del capovolgimento dell’immagine dell’est nell’ovest. I profughi della
Vlora, che pensavano di aver raggiunto la terra promessa, vennero
prima rinchiusi nello stadio Vittoria di Bari, senza acqua né cibo, in
condizioni al limite della sopravvivenza, quindi arrestati, identificati e
ricondotti a Tirana con un ponte aereo da varie città italiane.6 Di fronte
alla caduta del muro di Berlino, prima lungamente auspicata, si sono
registrate sulla stampa italiana reazioni molto discordi, che andavano
dalla registrazione di un passo in avanti straordinario verso una unifi-
cazione europea, fino ai timori per i nuovi equilibri e per il possibile
afflusso di massa di profughi dell’est.7
La prima scena del citato film di Gianni Amelio ci introduce ad un
altro elemento importante nella storia dei legami fra Albania e Italia,
ossia la parentesi coloniale a ridosso della seconda guerra mondiale,
rappresentato attraverso le immagini dei documentari di propaganda
fascista dell’Istituto Luce nelle scene iniziali del film. Si tratta certo di
un evento che ha avuto durata troppo breve per lasciare tracce che
possano avvicinarsi al discorso postcoloniale, in quanto l’occupazione
italiana dell’Albania è iniziata nel 1939 e si è conclusa nelle fasi tumul-
tuose della seconda guerra mondiale seguite all’armistizio dell’8 set-
tembre 1943. Tuttavia, il primo romanzo del poeta e scrittore albanese,
poi emigrato in Francia, Ismail Kadare, del 1963, Il generale dell’armata
morta, è dedicato alle tracce di questa breve colonizzazione fascista

6
  Valeria Pini, Vent’anni fa lo sbarco dei 27.000. Il primo grande esodo dall’Albania, in
La Repubblica, 6 marzo 2011, online sul sito www.repubblica.it [consultato il 26 aprile
2017].
7
  Franco Pittau, Antonio Ricci, Gli albanesi in Italia. Oltre vent’anni prima della
tranquillità, in Alberto Becherelli, Andrea Carteny (a cura di), L’Albania indipendente e
le relazioni italo-albanesi (1912-2012), Edizioni Nuova Cultura, Roma 2013, pp. 310-311.

146
dell’Albania.8 A questo momento storico si trovano riferimenti anche
nel romanzo di Carmine Abate da noi analizzato in questo contributo,
Il mosaico del tempo grande.9

1.3. Relazioni antiche fra Italia e Albania

Un elemento storico-culturale che rende peculiare il rapporto fra


l’Italia e l’Albania è costituito dall’esodo albanese avvenuto nel XV
secolo, a fronte del periodo di massima forza espansiva dell’Impero
ottomano, che avrebbe portato alla caduta di Costantinopoli e alla fine
dell’Impero romano d’Oriente nel 1453. In seguito all’avanzata otto-
mana, iniziata alla fine del XIV secolo, iniziò una migrazione di gruppi
di albanesi nell’Italia meridionale, che proseguì nel secolo successivo,
anche per gli stretti rapporti fra principi albanesi e re di Napoli. Nel
1416 Alfonso I d’Aragona chiamò in suo aiuto mercenari albanesi per
conbattere la congiura dei baroni che volevano spodestarlo. In seguito
a ciò il capitano di ventura albanese Demetrio Reres divenne governa-
tore della Calabria Inferiore. Nella seconda metà del secolo il principe
albanese Giorgio Castriota Scanderbeg guidò la resistenza albanese
contro i turchi e fu alleato di Ferdinando I di Aragona, re di Napoli.
Si intensificò in seguito il flusso di albanesi che fondavano villaggi nelle
regioni del Regno di Napoli dopo la morte di Scanderbeg, nel 1468, cui
seguì la totale sottomissione dell’Albania all’Impero ottomano, fino al
1912. Il risultato di queste migrazioni è la persistenza di circa cinquanta
comunità arbëreshe fra Puglia, Calabria e Sicilia, in una delle quali,
Carfizzi in provincia di Crotone, nasce lo scrittore Carmine Abate nel
1954.10

8
  Cfr. Costantino, Il mito nazionale nella letteratura albanese, cit., p. 19.
9
  Carmine Abate, Il mosaico del tempo grande, Mondadori, Milano 2007. Nel racconto
del viaggio di Antonio Damis nell’Albania comunista troviamo un reduce della seconda
guerra mondiale alla ricerca nostalgica dei luoghi in cui ha combattuto in gioventù (pp.
187-192).
10
  Per le informazioni storiche cfr. Peter Bartl, Albanien. Von Mittelalter bis zur

147
La lingua di queste comunità, conservatasi fino ai nostri giorni e
oggi riconosciuta come minoranza linguistica in Italia, l’arbëresh, è
una variante arcaica dell’albanese, che ha dato origine ad una cultura
basata soprattutto su forme orali di trasmissione, come leggende, miti e
canti popolari, anche se non sono mancati importanti figure di scrittori,
come il poeta Girolamo De Rada, nato a Macchia Albanese in provin-
cia di Cosenza nel 1814, considerato fra i fondatori della letteratura
albanese moderna.11

2. L’Albania nell’opera di Carmine Abate

2.1. Lo scrittore Carmine Abate e le identità per «addizione»

L’opera di Carmine Abate riflette il percorso di attraversamento di


culture diverse che caratterizza il suo profilo culturale e biografico. La
vicenda personale e letteraria dello scrittore si muove su quattro assi
migratori. Il primo è costituito dalla storia o meglio dal mito fondante
della comunità a cui Abate appartiene, quella degli arbëreshë, gli alba-
nesi arrivati in Italia e in particolare, nel caso degli antenati di Abate, in
Calabria, nel XV secolo, in seguito alla pressione dei Turchi. Per Abate
l’italiano è la lingua della scolarizzazione, non la lingua madre, o meglio,
come afferma lo scrittore stesso, «la lingua del pane», mentre l’arbëresh è
«la lingua del cuore».12 Il secondo asse migratorio è quello percorso dal
padre, e vissuto dal figlio come ritorno impossibile e sempre rimandato,
in quanto il padre è dovuto emigrare in Francia e poi in Germania, an-
dando a far parte di quella frazione della comunità di origine, chiamata
dai compaesani rimasti in Calabria «i germanesi», cioè gli emigrati in
Germania che non facevano più parte a tutti gli effetti della comunità

Gegenwart, Verlag Friedrich Pustet, Regensburg 1995.


11
  Cfr. Costantino, Il mito nazionale nella letteratura albanese, cit., pp. 8-9.
12
  Queste definizioni sono riportate nella monografia di Martine Bovo Romeuf, L’epopea
di Hora. La scrittura migrante di Carmine Abate, Franco Cesati, Firenze 2008, pp. 39-40.

148
stessa.13 Il terzo asse è costituito dall’esperienza personale di emigrazione
dello stesso Abate, partito dopo la laurea per trovare lavoro in Germania,
come Giovanni Alessi, protagonista del romanzo La moto di Scanderbeg.14
Dopo la laurea in lingue straniere, che aveva conseguito realizzando il
sogno del padre di avere un figlio laureato, Abate non trova lavoro nella
sua regione e si deve trasferire, prima per attività stagionali, quindi in
maniera più stabile, in Germania, come racconta lui stesso.15 Completa
il profilo migrante dello scrittore un quarto asse, che risulta significativo
nella cultura e nella letteratura italiana, quello dell’emigrazione italiana
interna, con direzione Sud-Nord, in quanto lo scrittore, rientrato in Ita-
lia, ha avuto la necessità di emigrare nell’Italia Settentrionale per poter
trovare lavoro come insegnante, lasciando la Calabria per approdare a
Besenello, vicino a Trento, dove si è stabilito definitivamente.16
La sommatoria di questi processi migratori in cui si è trovato coin-
volto hanno portato lo scrittore a mettere nero su bianco, nelle proprie
opere, il risultato positivo di tutti questi attraversamenti di frontiere e
culture. La rappresentazione letteraria di questo processo può essere
definita «poetica dell’addizione», utilizzando un termine coniato dallo
scrittore e inserito nel titolo di una già citata raccolta di prose autobio-
grafiche saggistiche e narrative uscita nel 2010: Vivere per addizione e
altri viaggi. Con questa poetica lo scrittore indende rovesciare il deficit
del migrante che lascia e abbandona, con sottrazione d’identità, il pro-
prio spazio di origine, per sottolineare invece i successivi arricchimenti
che l’attraversamento di frontiere offre:

M’illuminai. Se per i tedeschi continuavo a essere uno straniero; per gli


altri stranieri, un italiano; per gli italiani, un meridionale o terrone; per
i meridionali, un calabrese; per i calabresi, un albanese o «ghiegghiu»,
come loro chiamano gli arbëreshë; per gli arbëreshë, un germanese o
un trentino; per i germanesi o i trentini, uno sradicato, io per me ero

13
  Ivi, p. 72.
14
  Carmine Abate, La moto di Scanderbeg, Fazi Editore, Roma 2001.
15
 Id., Vivere per addizione e altri viaggi, Mondadori, Milano 2010, pp. 39-40.
16
  Ivi, pp. 43-54.

149
semplicemente io, una sintesi di tutte quelle definizioni, una persona che
viveva in più culture e con più lingue, per nulla sradicato, anzi con più
radici, anche se le più giovani non erano ancora affondate nel terreno
ma volanti nell’aria.17

Possiamo definire la posizione di Abate transculturale, in quanto


la multiculturalità costruisce un sistema in cui le singole culture sono
compresenti e si pongono come elementi separati e coesistenti, mentre
la transculturalità pone l’accento sugli intrecci e le ibridazioni tra le
diverse culture a contatto, un sistema di sistemi aperti e transnazionali.
Secondo Kien Nghi Ha questa transculturalità, al micro-livello delle
singole comunità o gruppi che formano una società, si manifesta con
individui che, come Carmine Abate, in virtù di diverse origini culturali
assumono delle patchwork identities.18
Come possiamo vedere fra le identità culturali cui fa riferimento
Abate manca quella albanese, in quanto la storia della cultura arbëreshe
corre parallela alla storia albanese della seconda metà del Novecento:
per la dittatura comunista, non è stata possibile la tessitura di rapporti
regolari fra queste comunità e l’Albania. Allo stesso modo Carmine
Abate ha avuto contatti del tutto sporadici con l’Albania, tuttavia lo
scrittore non ha mancato di inserire nei suoi romanzi dei riferimenti
precisi all’Albania moderna, sia comunista che postcomunista, come
vedremo nel prossimo paragrafo.

2.2. Carmine Abate e l’Albania postcomunista

Pur essendo presenti tracce delle proprie identità migranti in quasi


tutte le opere di Abate, possiamo affermare che nel romanzo Il mosaico
del tempo grande, uscito nel 2006, lo scrittore intende fornire la rappre-

  Ivi, p. 144.
17

  Per questi concetti facciamo riferimento a Kien Nghi Ha, Hype um Hybridität.
18

Kultureller Differenzkonsum und postmoderne Verwertungstechniken im Spätkapitalismus,


Transkript, Bielefeld 2005.

150
sentazione letteraria della propria identità multipla, come affermato da
lui stesso in occasione della presentazione del libro a Carfizzi:

La parola mosaico – ha spiegato infatti – è la caratteristica fondamentale


della mia vita, della mia cultura, della mia scrittura… Identità che è fatta
di tante tessere, di tanti pezzi che vengono a volte da lontano, altre da
vicino e da cui nasce il quadro.19

Nel romanzo la narrazione è affidata, con modalità differenti, a due


personaggi, che costituiscono anche due alter ego dell’autore: il narrato-
re in prima persona, Michele, giovane neo-laureato che sta preparando
la sua festa di laurea, consapevole che comunque il suo sarà un titolo
di studio che non gli impedirà l’emigrazione dal paese natale, e Ardian
Damisa, detto Gojàri, il mosaicista che sta realizzando un grande mo-
saico con la storia di Hora, dalla fondazione nel Quattrocento da parte
dei profughi albanesi alle vicende contemporanee. Gojàri tesse le sue
narrazioni mediante due canali, quello visuale costituito dal mosaico
che sta realizzando, e quello verbale, in quanto racconta e commenta
le vicende rappresentate, parlandone a Michele e ai suoi amici. Questo
personaggio è ispirato al mosaicista albanese Josif Droboniku, nato a
in Albania a Fier nel 1952, emigrato nel 1991 e rifugiatosi a Lungro,
località arbëreshe della Calabria, divenuto membro della comunità lo-
cale e, come Gojàri, passato dal realismo socialista all’arte ecclesiastica
bizantina. L’artista era stato uno dei realizzatori del grande mosaico che
campeggia sulla facciata del Museo Nazionale di Tirana, inaugurato il
28 ottobre 1981 in pieno regime comunista.20 Nel romanzo di Abate il
personaggio Gojàri così ricorda quell’episodio:

19
  Le parole dello scrittore vengono riferite in un articolo di Pino Pantisano, Abate e
l’intrigante «Mosaico» di personaggi, in Il Crotonese, 7 marzo 2006.
20
  Troviamo una biografia molto dettagliata dell’artista sul sito del Museo Missionario
Cinese di Sava, in provincia di Taranto (www.museomissionariocinese.org; [consultato
il 13 febbraio 2017]).

151
Ci ha raccontato invece un suo ricordo di gioventù, di quando aveva
visto per la prima volta esibirsi il gruppo Shkendija: all’inaugurazio-
ne dell’immenso mosaico che campeggia sopra la facciata del Museo
Nazionale di Tirana, e che pure lui aveva cotribuito a realizzare. Quel
giorno, dall’elegante e sorridente compagno Enver Hoxha, il dittatore,
aveva ricevuto un bel diploma di merito con cui molti anni dopo, scap-
pando dall’Albania, si sarebbe pulito il culo, ha detto Gojari diventando
irruente e un po’ inquieto, come se fosse sul punto di perdersi nel fitto
intricato del bosco che lui stesso stava creando.21

Il termine «tempo grande», ripetuto più volte da Gojàri e da altri


personaggi, è un calco dell’espressione arberësh «moti i madh», con
cui si designa l’epoca di Scanderbeg e della diaspora dall’Albania, il
mito costitutivo della cultura arberëshe, mentre il mosaico di Gojàri è
la rappresentazione plastica dell’identità dello scrittore Carmine Abate.
Nei suoi romanzi, il paese di origine, Carfizzi, viene trasfigurato con il
nome Hora, che in arbëresh significa genericamente «in paese», il che
accade anche in questo romanzo, in cui si narra la fondazione (mitica)
della piccola comunità, la venuta dei profughi che sono scappati dalla
vecchia Hora, in Albania, per fondare la colonia omonima in Calabria
dopo la morte di Scanderbeg. In tutto il romanzo troviamo un anelito
al ritorno nella patria perduta, che attraversa più generazioni, a partire
dal primo viaggio verso l’Albania, quello intrapreso dal figlio del primo
papas (parroco di rito greco ortodosso) della comunità, Jani Tista Damis,
che riparte con Liveta, compagno di lotta di Scanderbeg, custode di un
prezioso pugnale d’oro ricevuto dal principe come ricompensa per aver-
gli salvato la vita, che sarà al centro del giallo raccontato nel romanzo.22
Il ritorno nell’Albania ottomana del Cinquecento, effettuato per ri-
trovare la prima Hora e per unirsi ad una nuova rivolta contro i turchi,

21
 Abate, Il mosaico del tempo grande, cit., p. 18.
22
  Sugli aspetti problematici del ritorno del migrante mi permetto di fare riferimento al mio
contributo: Angelo Pagliardini, La tematica del ritorno del migrante in Abate, Pascoli, Pavese,
Consolo, in Alexandra Vranceanu, Id. (a cura di), Migrazione e patologie dell’humanitas nella
letteratura europea contemporanea, Peter Lang, Frankfurt a. M. 2012, pp. 83-100.

152
si conclude con il massacro dei due viaggiatori, quindi testimonia l’or-
rore e la separazione violenta dell’Albania dall’Europa in questa fase
della storia europea, caratterizzata dalla frontiera orientale dell’Europa
con l’Impero ottomano, su cui vengono narrate storie di tradimenti e di
albanesi cristiani convertiti che hanno fatto guerra al proprio popolo,
mentre su tutto campeggia l’orrore del supplizio di Jani Tista:

A Jani Tista Damis, invece, tocca la stessa fine di Crocondila Cladas,


la vendetta riservata ai nemici peggiori: viene scorticato i gjallë i gjallë,
vivo vivo. Gli occhi spalancati a guardare con nostalgia la sua gente,
la vita. L’urlo è di sofferenza e rabbia, uno strazio che inonda i valloni
circostanti.23

Due fattori istituiscono una continuità formale della rete di vicende


trattate nel romanzo, che si estende su un arco di cinque secoli: il mo-
saico che sta realizzando il narratore Gojàri, il cui soprannome viene
anche tradotto in italiano con Boccadoro, alludendo alle sue facoltà
di narratore epico popolare, e la famiglia Damis, cui appartengono
molti personaggi del romanzo, fra cui il primo papas di Hora, la guida
spirituale dei primi profughi, e Antonio Damis, il protagonista delle
ultime vicende, che effettuerà due viaggi in Albania e che introdurrà
nel romanzo le vicende dell’Albania comunista e postcomunista.
Inoltre, un elemento strutturale lega i personaggi arbëreshë all’Alba-
nia, ossia l’intreccio diegetico/intradiegetico che caratterizza le vicende
di Gojàri. Non solo le scene rappresentate nel suo mosaico/poema
epico si estendono da Hora in Calabria a Hora in Albania, ma anche
l’artista stesso simboleggia in sé questo intreccio: profugo albanese
proveniente dalla vecchia Hora, e scappato dal proprio paese durante
i disordini del 1991, Gojàri era stato accompagnato da Antonio Damis
nella nuova Hora durante la prima grande diaspora albanese postco-
munista, attraversando così un apprendistato linguistico e culturale che

23
 Abate, Il mosaico del tempo grande, cit., p. 120.

153
lo aveva portato a re-integrare la doppia identità arbëreshe-albanese.
Come racconta il narratore Michele:

Avrà avuto circa cinquant’anni. Veniva dall’Albania ma ora parlava


l’arbëresh e l’italiano meglio di noi. Le parole gli sgorgavano come il
canto di un uccello al mattino, necessarie e melodiose, quasi senza pau-
se. Si fermava solo quando aveva esaurito il fiato, alla fine della storia.
Anche quella sera ha seguito il suo rituale.24

Anche dopo il passaggio dal regime comunista al periodo postco-


munista, il profugo ha tagliato definitivamente i ponti con il proprio
paese, ed esprime il rovesciamento totale dell’ordine dei valori che
aveva promosso il regime con il trauma dell’esule diviso dalla propria
la terra di origine, come mostra l’immagine del padre, rimasto solo nel
villaggio natale:

Gojari raccontava del vecchio padre che abitava da solo a Fshatirì: aveva
ottantadue anni, il padre, ma ancora lavorava in campagna e aveva una
memoria formidabile. Purtroppo non si vedevano da un anno e mezzo,
e questo era il cruccio di Gojàri, il vero dolore della sua lontananza: che
il padre potesse avere bisogno di lui o morisse senza averlo accanto.25

La vicenda centrale nella rappresentazione dell’Albania postcomu-


nista è la storia d’amore fra Antonio Damis, arbëresh e appartenente
alla famiglia del primo papas di Hora, e l’albanese Drita (antroponimo
che significa «luce» nella sua lingua), ballerina del gruppo albanese di
danza Shkendija. La loro fuga dall’Albania comunista, con il conse-
guente matrimonio fra un arbëresh e un’albanese, hanno certo un valore
simbolico per quanto riguarda la ricerca di una ricomposizione della
frattura culturale fra albanesi e albanesi della diaspora antica. Inoltre
Abate introduce il tema rievocando le esperienze delle associazioni
culturali marxiste che, finanziate abbondantemente da Mosca e dagli

  Ivi, pp. 17-18.


24

  Ivi, p. 144.
25

154
altri governi dell’Europa orientale comunista, organizzavano viaggi di
propaganda marxista in Albania negli anni Ottanta.26 Antonio Damis
decide quindi di ritornare dopo quasi cinque secoli in Albania alla
ricerca della vecchia Hora, ma soprattutto alla ricerca di Drita, cono-
sciuta in una tournée del suo gruppo di ballo in Calabria. Arrivati a
Durazzo, i turisti italiani vengono accolti in un albergo di lusso con
spiaggia privata, da cui vedono gli albanesi, separati da loro con reti di
recinzione, che si godono le vacanze a spese del partito, avvicendandosi
ogni settimana. Ma il racconto ufficiale non convince Antonio che,
notando come siano state selezionate solo persone con corpo atletico
e senza nessun problema fisico, capisce che si tratta di comparse ingag-
giate per dare un’immagine ideale dell’Albania agli stranieri. Questa
costruzione di una falsa immagine si conferma nella visita alla città di
Durazzo, sempre in gruppo e accompagnati dalle guide del partito,
senza alcuna possibilità di fotografare liberamente gli albanesi, sotto
lo stretto controlla della guida comunista albanese, Albert:

Ancor più deluso fu il giorno dopo, quando andò con il gruppo a visi-
tare la città di Durazzo, e provò a fotografare due bambini dagli occhi
grandi e neri, il moccio al naso, in canottiera bianca e pantaloncini,
scalzi, somiglianti a lui quand’era bambino. Albert, il buon Albert, gli
abbassò con un gesto di stizza la macchina fotografica. «Eh, no, no,
fotografate monumenti, quello là, fotografate» e mostrò una bruttissi-
ma statua con la testa cacata dagli uccelli, «o quella là» e mostrò una
bellissima chiesa con l’insegna di un ristorante sul portone.27

Questo episodio consiste in un inserto autobiografico, in quanto


anche Carmine Abate ha effettuato un viaggio in Albania negli anni

26
  Si trovano informazioni su queste iniziative nella tesi di dottorato di Nysjola Dhoga,
politologa dell’Università di Tirana, che analizza la formazione dell’Associazione di
amicizia Italia-Albania, sorta nel 1952 per iniziativa del Partito comunista italiano (cfr.
Nysjola Dhoga, L’Italia nella politica estera dell’Albania (1957-1985), La Sapienza, Roma
s.d., pp. 158-161, disponibile online sul sito http://padis.uniroma1.it [consultato il 15
febbraio 2017]).
27
 Abate, Il mosaico del tempo grande, cit., p. 88.

155
Ottanta seguendo un programma simile a quello descritto nel romanzo,
come ha raccontato in un’intervista rilasciata a Lisa Puzella nel 2015, in
cui descrive il forte richiamo che lo ha spinto a «tornare» nella patria
lontana negli anni Ottanta, e racconta tuttavia di aver provato tutta la
delusione nel trovare, invece del paese degli avi, una prigione senza
scampo per i suoi abitanti:

[…] volevo tornare nella terra che avevo sognato e sono rimasto delu-
sissimo, ho trovato una terra oppressa da una cappa grigia e soffocante,
e poi noi turisti eravamo tenuti rigorosamente separati dagli albanesi,
non potevamo nemmeno parlarci, né fotografarli.28

La situazione drammatica dell’Albania postcomunista irrompe nel


romanzo con i riferimenti alla storia della famiglia di Drita, e in partico-
lare del fratello Arben, che aveva tentato di scappare durante i disordini
del 1991 con la moglie e il figlio Zef. Le immagini si inscrivono tutte
nel segno del trauma, della lacerazione, della ferita da rimarginare,
in quanto il primo episodio che viene raccontato è il naufragio di un
gommone su cui viaggiavano i tre, e di cui si è salvato solo il bambino.
Michele, il narratore intradiegetico, e Laura, figlia di Antonio Damis e
Drita, sono in spiaggia, e il giovane, che sta corteggiando Laura, non
capisce perché il bambino stia a giocare lontano dal mare sulla spiaggia
in una calda giornata d’agosto, senza fare il bagno, e così decide di farlo
divertire buttandolo a forza in acqua:

Zef non ha capito subito quali fossero le mie intenzioni; quando ha visto
la riva sotto gli occhi ha cominciato a scalciare e, appena gli sono arriva-
te sulle labbra le prime gocce d’acqua salata, dal suo piccolo petto si è
liberato l’urlo più isterico e doloroso del mondo, un urlo interminabile
che ha fatto girare verso di noi tutti i bagnanti.29

28
  L’intervista è pubblicata in Lisa Puzella, Intervista a Carmine Abate, in Mangialibri
2015, online sul sito www.mangialibri.com [consultato il 4 ottobre 2016].
29
 Abate, Il mosaico del tempo grande, cit., p. 188.

156
Come raccontato in seguito da Laura, cugina di Zef, il bambino era
scampato due anni prima al naufragio del gommone, in cui erano morti
entrambi suoi i genitori, che non sapevano nuotare. Erano partiti dal
porto di Valona con uno scafista che trasportava, oltre ogni capienza
del mezzo, albanesi, curdi e kossovari in fuga, e che era naufraga-
to nel disperato tentativo di sfuggire alla polizia italiana, essendoci a
bordo anche un carico di droga. La rappresentazione più completa
dell’Albania postcomunista è affidata a un capitolo successivo, in cui
si raccontano gli antefatti di questa vicenda, cioè il crollo del regime
comunista e gli esodi di massa del 1990 di cui abbiamo parlato all’inizio
del presente contributo.
Nel capitolo del romanzo intitolato La fuga,30 Carmine Abate passa in
rassegna i fatti del 1990-91, con il progressivo dissolvimento delle strut-
ture istituzionali e sociali dell’Albania, rappresentata con una metafo-
ra sintetica: «La fuga era nell’aria, inevitabile come l’acqua impazzita
dopo il crollo di una diga».31 Nel romanzo troviamo le vicende di due
fughe dall’Albania verso l’Italia, quella di Gojàri e quella di Arben, il
fratello di Drita. Gojàri, dopo aver passato qualche settimana nell’am-
basciata italiana, accetta di uscire con la promessa di salire su una nave
italiana, la Appia Venezia,32 compiendo il passo fatale dell’esilio:

La grande nave su cui era salito Gojàri lasciò il porto alle prime luci
dell’alba, si chiamava Appia Venezia e per molti profughi divenne il
sinonimo della libertà. Gojàri ha detto che all’improvviso si era sentito
vuoto, come se non avesse una mente, un cuore, degli organi dentro il
corpo. Non aveva più né fame né sete, ora che sulla nave gli offrivano
da bere e da mangiare. Si specchiava negli occhi degli altri profughi e

30
  Ivi, pp. 188-256.
31
  Ivi, p. 207.
32
  A conferma della fitta e variegata composizione autofinzionale con elementi
parzialmente documentari presente nel romanzo, è esistita una nave Appia, registrata
a Venezia, che dopo un servizio di linea fra Brindisi e la Grecia è stata impegnata dal
1983 nel trasporto dei profughi fra Beirut e Larnaca per conto del Ministero degli Esteri
Italiano, e quindi fino al 1991 sulla linee fra Ancona e la (ex-)Jugoslavia (cfr. il sito www.
adriaticandaegeanferries.it [consultato il 13 aprile 2017]).

157
non si riconosceva, erano fantasmi, sporchi, trasparenti, con le facce
scavate, nere di barba, cotte dal sole.33

In questo passaggio si descrive, mediante sintomi fisici, il processo


di perdita d’identità del migrante: la rappresentazione dell’Albania
postcomunista è basata per Carmine Abate principalmente su elementi
di assenza e di negazione, come un organismo patologico in dissolvi-
mento. La prima grande ondata di profughi dall’Europa ex comunista
era stata accolta con grande empatia dall’opinione pubblica italiana,
come registra anche Abate in questo romanzo:

Ci fu una grande solidarietà internazionale. Antonio Damis ha detto


che oltre 3500 albanesi, arrivati in Italia, erano stati trasferiti in altri
paesi europei. Ottocento erano rimasti al campo profughi di Restinco,
a pochi chilometri da Brindisi.34

Questo particolare momento della storia culturale albanese viene


vissuto con una valenza bipolare da parte di Abate, in quanto la tra-
gedia della dittatura da un lato si dissolve lentamente in catastrofe,
come abbiamo evidenziato all’inizio di questo contributo, dall’altro
costituisce il primo momento storico in cui le due Albanie, l’Alba-
nia minore in Italia e l’Albania maggiore, hanno la possibilità di un
ricongiungimento. Si tratta di una svolta della storia della cultura al-
banese/arbëreshe che non può non rivestire un particolare interesse
per Abate: nella citata intervista a Lisa Puzella arriva a dichiarare che
aveva progettato di scrivere un libro incentrato proprio sulla caduta
del comunismo e sull’esodo dall’Albania all’Italia, e lo avrebbe fatto se
non fosse uscito il film di Gianni Amelio Lamerica, che secondo Abate
costituisce «un’opera perfetta» sull’argomento.35 Possiamo affermare

33
 Abate, Il mosaico del tempo grande, cit., p. 210.
34
  Ivi, p. 210.
35
  Si tratta del film di Gianni Amelio, Lamerica; a proposito del forte impatto della
migrazione albanese sull’opinione pubblica e sulla scena culturale italiana, possiamo
ricordare che nel 2002 il giornalista e saggista Gian Antonio Stella sceglie il titolo L’orda.

158
che il nocciolo di questo libro non scritto è confluito nel capitolo che
stiamo analizzando.
A questo punto abbiamo però un mutamento profondo nella visio-
ne dell’altro che caratterizza il nuovo atteggiamento degli italiani, e
anche degli altri europei occidentali, nei confronti degli albanesi. Si
tratta della seconda grande ondata di profughi di cui abbiamo parlato
nell’introduzione, con l’arrivo della nave Vlora, che imbarcava secondo
le fonti giornalistiche oltre ventimila profughi:

La foto della nave brulicante come un alveare di api fece il giro del mon-
do. I nuovi profughi furono rifiutati e, siccome non volevano andarsene,
scoppiarono dei tafferugli e gli albanesi furono rinchiusi nello Stadio
Della Vittoria a Bari. All’improvviso, il governo cominciò ad applicare
la legge alla lettera, gli italiani non erano più solidali, avevano paura di
essere invasi da una massa di profughi con la fama di violenti attaccabri-
ghe, pigri vagabondi senza voglia di lavorare. Nello stadio era rinchiuso
anche il fratello di Drita, che patì la sete sotto il sole cocente, vide con
i suoi occhi il pane cadere dal cielo, buttato dagli elicotteri come a cani
feroci, e si sentì umiliato nel profondo. Poi, il 17 agosto, fu rispedito
a casa sua in aereo con tutti quelli che non erano riusciti a fuggire.36

In questo brano possiamo individuare le tre linee che caratterizzano


la visione della rappresentazione dell’Albania postcomunista nell’opi-
nione pubblica italiana:
• il rovesciamento della solidarietà in avversione (insulti stereo-
tipici introdotti in rapida sequenza asindetica, reclusione nello
stadio, rimpatrio coatto, rappresentazione con tratti animaleschi
dei profughi);
• il tradimento della fiducia generata dai precedenti messaggi di

Quando gli albanesi eravamo noi per un volume in cui denuncia il razzismo manifestato
dagli italiani verso gli immigrati arrivati in Italia, ricordando le pagine drammatiche
dell’emigrazione italiana nel continente americano e in Europa (Gian Antonio Stella,
L’orda. Quando gli albanesi eravamo noi, Rizzoli, Milano 2002).
36
 Abate, Il mosaico del tempo grande, cit., p. 213.

159
solidarietà (Arben si sente umiliato, il pane che cade dal cielo
è metafora biblica, qui rovesciata in immagine diabolica e ani-
malesca, enfatizzazione dell’alterità nella formula «casa sua»);
• l’ingiustizia profonda di questo trattamento, denunciato da Aba-
te indirettamente, in quanto, a causa di questo primo respin-
gimento, Arben e la moglie sarebbero annegati nel successivo
tentativo di lasciare l’Albania.

Siamo di fronte ai tratti essenziali che caratterizzano l’immagine


italiana dell’Albania postcomunista nell’opera di Carmine Abate, in
riferimento ai primi anni seguiti alla caduta del regime comunista e
all’apertura delle frontiere.
Pare opportuno, a questo punto, un breve confronto con l’opera di
Ornela Vorpsi, scrittrice albanese nata a Tirana nel 1968 ed emigrata
nel 1991 in Italia, dove continua gli studi artistici all’Accademia di
Brera per poi, nel 1998, stabilirsi a Parigi, dove vive tutt’ora.37 Nel suo
primo romanzo Il paese dove non si muore mai, il tema centrale è la
violenza contro le donne nella società maschilista dell’Albania comuni-
sta. Siamo di fronte alla prima rielaborazione letteraria delle esperienze
nel paese in cui è cresciuta, un libro pubblicato a quasi quindici anni
di distanza dalla partenza. Nel capitolo Acque, ad esempio, si narra la
vicenda delle donne rimaste incinte ed abbandonate dai futuri padri,
che non solo non sono sostenute, ma vengono anche disprezzate dalla
società, per cui scelgono di andare a suicidarsi annegandosi in un lago
nei pressi di Tirana.38 Il libro è strutturato in capitoli, in cui prendono
la voce diversi io narranti, tutti personaggi femminili di età differenti,
fino all’ultima, una ventiduenne, l’età che aveva l’autrice alla sua par-
tenza dall’Albania. Il capitolo finale, dal titolo Terra promessa, ha per

37
  Le informazioni bibliografiche sono state ricavate dal sito della casa editrice Einaudi
(www.einaudi.it [consultato il 23 febbraio 2017]). Possiamo osservare per inciso in
questa sede la scelta particolare fatta da Vorpsi per quanto riguarda la lingua di scrittura,
in quanto la scrittrice albanese, pur vivendo in Francia, sceglie di scrivere in italiano.
38
  Ornela Vorpsi, Il paese dove non si muore mai, Einaudi, Torino 2005, p. 59.

160
protagonista Eva, che fugge dall’Albania con la madre per approdare
in Italia, dove spera di trovare accoglienza e giustizia. L’incontro con
gli italiani riflette lo stesso tipo di rovesciamento della solidarietà e
la stessa frustrazione per le aspettative che gli albanesi avevano nei
confronti dell’Italia, vista come terra della libertà e della giustizia. Ap-
pena sbarcate, la prima domanda che viene posta alla protagonista è:
«A quanto scopi?».39 L’epilogo è particolarmente incisivo in quanto
la prostituzione era stata analizzata come uno dei procedimenti per
attuare il consenso e il controllo da parte del partito comunista. Nel
capitolo Bel-Ami si narrava infatti la vicenda di una madre e di una fi-
glia costrette a prostituirsi per sopravvivere, quindi emarginate da tutta
la società che costituiva in blocco una specie di «occhio» del partito di
governo, e infine rinchiuse in un campo di rieducazione da cui riesco-
no a evadere solo tramite il suicidio. Come Abate, la Vorpsi denuncia
la visione occidentale dell’Albania postcomunista, in particolare delle
albanesi, come un tradimento, in quanto quella che si era presentata
come una sorta di terra promessa non aveva mantenuto la promessa.40

Conclusioni

Carmine Abate ha inserito la sua rappresentazione dell’Albania post-


comunista in un romanzo che da un lato ricostruisce la storia culturale
arbëreshe, dall’altra prende avvio da un nucleo di anamnesi culturale
per disegnare un’idea personale di cultura europea. Nel mosaico di
Abate/Gojàri, sulla trama plurisecolare della famiglia Damis e degli
arbëreshë di Hora, si trova in nuce la storia e la formazione dell’Europa.
Il conflitto fra Scanderbeg e i Turchi mostra la linea di sutura fra Oc-
cidente e Oriente, fra cristianità e islam, su cui si è definita la frontiera
europea, ma su cui si sono anche definiti i termini dell’identità europea,
almeno dal Medioevo al Settecento, una linea che sta diventando per

39
  Ivi, p. 110.
40
  Ivi, pp. 206-210.

161
certi versi di nuovo drammaticamente attuale. A questo conflitto suc-
cede nella seconda metà del Novecento un’altra linea di sutura sulla
quale si è giocata la costruzione dell’identità europea, una linea che
è oggetto centrale del presente volume, la quarantennale cortina di
ferro fra Europa occidentale ed Europa comunista, con le particolarità
dell’Albania, non inclusa nemmeno nello spazio dell’Europa orientale.
Si evidenzia così una significativa analogia fra l’imperialismo ottomano
e il comunismo sovietico, due imperi che non hanno avuto una penetra-
zione culturale pervasiva, come è stato invece il caso dell’Impero roma-
no. In questa plurisecolare storia della divisione europea, piuttosto che
della sua unione, si inseriscono le vicende degli scrittori migranti, che
hanno giocato un ruolo fondamentale come motori della circolazione
e dell’integrazione culturale: nel caso di Abate, la comunità arbëreshe
dalla vicenda della migrazione antica ricava la sua stessa ragione di
esistere, in particolare facendo riferimento alla misura epica del «tempo
grande»; nel caso di Vorpsi l’esperienza del comunismo rimane centra-
le nell’opera anche a decenni di distanza dalla fine del regime e della
fuga, ma è l’attraversamento di più culture a formare veramente la sua
identità letteraria, in quanto scrive in una lingua «altra», l’italiano, che
pone la sua scrittura in uno spazio «terzo».41
Su queste premesse si colloca per Abate la visione dell’est nell’ovest
dopo la fine del comunismo reale in Europa. La grande occasione, co-
stituita dalla caduta del regime comunista albanese e degli altri regimi
comunisti, in seguito all’inarrestabile effetto domino partito nel 1989
con il crollo del Muro di Berlino, non è stata colta dagli occidentali,
che hanno prima combattuto il muro e lanciato proclami di solidarietà,
quindi negato, o meglio rimosso la sua caduta lasciando in piedi bar-
riere invisibili ma tangibili, di natura culturale, sociale ed economica,
fra le due Europe, con un equivoco che costituisce fino ad oggi uno dei
massimi problemi da risolvere per una definizione totalmente inclusiva
dell’identità europea.

  Per la coniazione del concetto di third space si veda Homi K. Bhabha, The location of
41

culture, Routledge, New York 1994.

162
Autofinzione e rappresentazione
della storia comunista
in scrittori migranti romeni dopo l’ʽ89
Alexandra Vranceanu

In questo contributo1 cercherò di mostrare in che misura la lette-


ratura pubblicata da scrittori romeni dopo il 1989 modifichi o meno
l’immagine della Romania rispetto a quella creata dagli scrittori le cui
opere si sono diffuse in Occidente nel periodo 1945-1989. Durante la
guerra fredda la maggior parte degli scrittori di origine romena emigrati
in Occidente aveva descritto in opere di finzione il regime comunista
di Ceaușescu: la combinazione di realtà e finzione, documento e inven-
zione, era diventata tanto una via per attrarre l’attenzione dei lettori
occidentali, quanto un modo di autodefinirsi sul mercato letterario.
Farò riferimento ad alcune opere letterarie rappresentative, uscite dopo
la fine del regime ceausista, che rientrano nel genere dell’autofinzione,
definito soprattutto nella critica francese da Philippe Lejeune,2 e analiz-
zerò analogie e differenze fra romanzi di autori romeni scritti prima e
dopo la caduta della Cortina di ferro. La scelta di un genere letterario

1
  Lavoro prodotto durante lo stage all’Accademia di Romania in Roma, con il sostegno
dello stato romeno nel quadro del programma nazionale di borse “Vasile Parvan”.
2
  Il termine «autofiction» è stato inventato da Serge Doubrovski nel 1975 e da
allora numerosi teorici e critici hanno dedicati diversi studi all’analisi del concetto nel
contesto di varie opere letterarie. Fra i primi critici che propongono una definizione si
veda Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Seuil, Paris 1975, oppure Philippe
Gasparini che, nel suo Autofiction. Une aventure du langage, Seuil, Paris, 2008, offre una
vera e propria sintesi delle teorie che riguardano i rapporti fra autobiografia e romanzo.
di frontiera, fra diario, confessione, documento storico, romanzo, co-
stituisce un tratto definitorio per gli scrittori emigrati dall’Est europeo
all’Occidente, destinato a rimanere un elemento essenziale anche dopo
la caduta del Muro di Berlino.

1. I paradossi della letteratura di esilio

Se è vero che all’epoca della guerra fredda in Occidente non si ave-


va una buona conoscenza dell’Europa dell’Est, esisteva peraltro un
mercato letterario eccellente per gli scrittori «fuggiti» dall’Est, con un
grande interesse da parte del pubblico e dei grandi editori parigini,
tedeschi e italiani, che diffondevano la loro letteratura in traduzioni
pressoché simultanee nelle diverse lingue. Ad esempio, una scrittrice
come Oana Orlea (1936-2014) riesce a pubblicare nel 1986 presso le
prestigiose Edizioni Seuil di Parigi il romanzo Un sosie en cavale,3 con
un successo di pubblico così grande che l’autrice viene invitata alla
trasmissione televisiva “canonizzante” di Bernard Pivot.4 Alcuni anni
più tardi, nel 1991, esce, sempre nelle edizioni Seuil, Les Anées volées
– dans le Goulag roumain à seize ans,5 un suo testo più vicino all’autobi-
ografia, ispirato all’esperienza diretta della prigione comunista, sempre
con grande successo di pubblico. Dopodiché la scrittrice entra in una
sorta di cono d’ombra.
Paradossalmente, prima del 1989 c’era molto più interesse per gli
scrittori romeni, e per ciò che accadeva in Romania, rispetto a oggi,
ma era un tipo particolare di curiosità legata alla conoscenza di certe
esperienze limite, alla convinzione dei lettori di leggere un testo anco-
rato alla realtà, alla storia, e soprattutto autentico.
Un altro fatto che attirava la curiosità dei lettori occidentali sulla
letteratura dell’Est era la presenza di un valore etico legato sopratutto

3
  Oana Orlea, Un sosie en cavale, Seuil, Paris 1986.
4
  URL: www.ina.fr/video/I13045018 [consultato il 13 maggio 2017].
5
  Oana Orlea, Les Anées volées – dans le Goulag roumain à seize ans, Seuil, Paris 1991.

164
alla mancanza di libertà individuali sotti i regimi comunisti. Di questo
interesse ha approfittato in primo luogo la letteratura di testimonian-
za, che talvolta ha prodotto delle ibridazioni molto interessanti con la
finzione propriamente detta, come nel caso dei romanzi autobiografici
di Paul Goma (1935-), lo scrittore considerato un Solženicyn romeno.6
Dopo essere stato imprigionato per due volte dal regime comunista ed
essere stato in seguito espulso dal paese, si è stabilito a Parigi, dove ha
descritto la situazione concentrazionaria della Romania in romanzi ispi-
rati alla propria esperienza o alle testimonianze dei sopravvissuti. Certi
testi, come Le Tremblement des Hommes: peut-on vivre en Roumanie
aujourd’hui?,7 sono più prossimi all’autobiografia, mentre altri sono
romanzi veri e propri. Citiamo in particolare Les chiens de mort, ou, La
passion selon Piteşti,8 scritto in romeno e tradotto in francese, tedesco
e olandese, in cui Goma si ispira a diversi racconti fatti da persone che
erano sopravvissute alla famigerata prigione comunista di Piteşti. An-
che la fama di Goma era destinata ad entrare in un cono d’ombra dopo
il 1989, e in aggiunta lo scrittore fu fatto segno di numerosi attacchi.
Fra il 1945 e il 1989 molti degli scrittori venuti dall’Est avevano
scelto sopratutto il genere dell’autofinzione, incoraggiando così il le-
ttore occidentale a credere di avere accesso ad un’esperienza unica,
proveniente da uno spazio altrimenti inaccessibile.
Un altro aspetto caratteristico della letteratura dell’Europa dell’Est,
così come veniva recepita in Occidente fra il 1945 e il 1989, era l’im-
pressione che essa fosse molto differente a livello di correnti letterarie.9

6
  L’associazione fra questi due scrittori dissidenti rispetto al regime comunista risale
allo scrittore Eugène Ionesco, che l’ha indicata in un articolo uscito sul quotidiano Le
Monde (9 marzo 1979).
7
  Paul Goma, Le Tremblement des Hommes: peut-on vivre en Roumanie aujourd’hui?,
Éditions du Seuil, Paris 1979.
8
  Paul Goma, Les chiens de mort, ou, La passion selon Piteşti, Hachette, Paris 1981.
9
  In realtà, la letteratura romena aveva tenuto il passo con le letterature occidentali
anche a livello di correnti letterarie, soprattutto per ciò che riguarda il Postmodernismo
letterario, ben rappresentato sia a livello di produzione letteraria (Mircea Cărtărescu,
Simona Popescu), sia a livello di critica. Solo che le opere di questi scrittori iniziano
a circolare in traduzione dopo la caduta del sistema comunista, in quanto prima gli

165
Queste differenze rispetto alla letteratura occidentale, dovute negli anni
Cinquanta allo stalinismo, e in seguito alla censura, caratterizzavano
le letterature nazionali promosse dai governi dell’Europa centro-ori-
entale. A queste letterature ufficiali, a partire dagli anni Sessanta, si
è opposto un numero sempre più grande di scrittori dell’esilio, che
proponevano una seconda storia letteraria, fatta di opere scritte nelle
lingue di circolazione internazionale. Questo fenomeno ha costituìto
l’impedimento principale per la creazione di un’immagine netta e defi-
nita delle letterature venute dall’Est europeo, portando alla sovrappo-
sizione di clichées contraddittori: da una parte una letteratura ufficiale
politicizzata e non convincente, dall’altra le opere, spesso molto note,
degli scrittori in esilio. Per dare un esempio che riguarda la letteratura
romena, Emil Cioran, Mircea Eliade o Eugène Ionesco erano conos-
ciuti molto meglio degli scrittori romeni tradotti in lingue di circolazi-
one internazionale. Con il risultato che per mezzo secolo l’immagine
dell’Est europeo appariva in Occidente come in fotografie mosse, il che
spiega anche le difficoltà incontrate dagli scrittori dell’Est negli ultimi
27 anni, quando hanno voluto reinventarsi un’identità.
Dopo il 1989 queste due caratteristiche scompaiono completamente:
non esiste più una curiosità del lettore occidentale per uno spazio proi-
bito ed esotico, né spicca più la figura dello scrittore in esilio, venendo
così meno, per la letteratura proveniente dall’Est, l’impalcatura su cui,
per mezzo secolo, si era costruita la propria immagine. Tuttavia queste
coordinate hanno lasciato impronte profonde, tanto nell’immaginario
del lettore occidentale quanto nel sistema editoriale. Partirò pertanto
da queste impronte per analizzare in che modo negli ultimi due decenni
gli scrittori romeni hanno costruito l’immagine propria e quella della
loro terra di provenienza.

scrittori presentati all’Occidente erano quelli approvati dal Partito comunista.

166
2. Dopo l’ʽ89 la cortina di ferro diventa una coltre di nebbia

Il primo parametro, lo iato fra Est e Ovest, resta rilevante anche


dopo il ʽ90, quando la cortina di ferro è stata sostituita da un velo di
nebbia. Le due parti dell’Europa sono lungi dal diventare omogenee,
in primo luogo a livello economico, mentre la visibilità della letteratura
dell’Est si è notevolmente ridotta, in quanto le traduzioni promosse dai
programmi governativi non hanno goduto di un successo di pubblico
pari a quello degli scrittori dell’esilio. Fanno eccezione alcuni scrittori
romeni, fra cui Mircea Cărtărescu (n. 1956-), che ha ricevuto premi
importanti,10 e le cui opere sono state tradotte in più lingue. Si tratta,
però, di casi particolari, non di un’intera categoria. Sarebbe da men-
zionare anche Dan Lungu (n. 1969), il cui romanzo Sono una vecchia
comunista!11 è stato tradotto in diverse lingue e da cui è stato tratto un
film, che ha ricevuto al pari del libro recensioni positive.
Restano tuttavia più visibili gli scrittori migranti e transnazionali
partiti dalla Romania, i quali vivono in Occidente e scrivono in rome-
no, come Norman Manea (1936-), oppure in francese, come Dumitru
Tsepeneag (1937-) e Marius Daniel Popescu (1963-) o in tedesco, come
Herta Müller (1953-). Sono questi che costruiscono l’immagine della
Romania in Occidente, forse perché i loro romanzi e le loro autofin-
zioni si ascrivono nella corrente della letteratura migrante e transna-
zionale, da circa due decenni al centro delle attenzioni dei critici. Si
identificano molti temi che legano fra loro le opere di questi scrittori
e che le collocano nella corrente della letteratura transnazionale: sono
opere in genere costruite sulla base di un’esperienza autofinzionale,
riflettono sull’esperienza del passaggio da una cultura ad un’altra, sul
cambiamento della lingua di scrittura e dell’universo culturale di ri-

10
  Internationaler Literaturpreis – Haus der Kulturen der Welt, Berlino 2012; Spycher-
Literaturpreis Leuk, Svizzera 2013; Premio di Stato per la Letteratura Europea 2015 da
parte della Repubblica Austriaca.
11
  Dan Lungu, Sono una vecchia comunista!, trad. di I. A. Pop, Aisara, Cagliari 2012;
originale romeno Sunt o babă comunistă (Polirom, Iași 2007).

167
ferimento, nonché sulla difficoltà del ritorno «a casa». Cercherò ora
di mostrare come le opere di questi scrittori deliniino una perfetta
continuità con gli scrittori esiliati al tempo della guerra fredda, e di
evidenziare le modifiche apportate dalle loro opere all’immagine della
Romania in Occidente.

3. La letteratura migrante, gli studi post-coloniali e la «nuova»


letteratura europea

La discrepanza a livello economico, prodotta dall’integrazione bru-


tale nelle strutture dell’Europa occidentale, ha portato a un esodo degli
europei dell’Est, in particolare dei romeni, verso l’Occidente, e ha
avuto degli effetti anche sul piano della letteratura. Il primo è stato
l’apparizione di alcune forme nuove di letteratura migrante, che han-
no sostituito la letteratura dell’esilio, germogliando dal suo tronco e
approfittando di un modello, e della rete della diaspora, oltre che di un
orizzonte di attesa del mercato editoriale e dei lettori. È questo il caso
di Marius Daniel Popescu, emigrato in Svizzera nel 1991, ma anche di
altri scrittori partiti negli ultimi anni del comunismo, come Norman
Manea, emigrato nel 1986, e in parte anche di Herta Müller, anch’essa
partita nel 1986, anche se la scrittrice costituisce un caso a sé. Si com-
prende come Herta Müller, scrittrice di lingua tedesca in Romania,
abbia preferito integrarsi nella cultura tedesca, mentre Norman Manea,
che continua a scrivere in romeno a New York e avrebbe potuto far
ritorno in Romania nell’89, ha preferito mantenere un’identità letteraria
transnazionale.
Norman Manea, Herta Müller e Marius Daniel Popescu fabbricano
la propria immagine e i propri romanzi in funzione di questo universo
bipolare: da una parte la «patria» da cui sono partiti, dall’altra le nuove
terre in cui si sono stabiliti, e in cui si sono integrati. In effetti, l’ap-
partenenza allo spazio romeno e il fatto che i loro temi letterari siano
ispirati al mondo comunista li contraddistingue sul mercato letterario,

168
mentre il fatto che scrivono in grandi città del mondo occidentale con-
ferisce loro visibilità.
I loro romanzi si ascrivono nelle nuove forme letterarie e cultu-
rali postmoderne transnazionali, e la loro doppia appartenenza è un
marchio identitario. In questa categoria rientrerebbero il romanzo di
Norman Manea Il ritorno dell’huligano,12 i romanzi di Marius Daniel
Popescu La Symphonie du loup, scritto in francese e in seguito tradotto
in romeno, tedesco, spagnolo, Les Couleurs de l’hirondelle,13 e il romazo
di Herta Müller Il paese delle prugne verdi.14 In questi romanzi ritorna
costante la descrizione del comunismo, visto secondo aspetti diffe-
renti: la censura e la fuga dal paese a ogni costo, in Müller e Manea,
e la rivoluzione anti-comunista del 1989, in Popescu. Tutti i romanzi
menzionati entrano nel genere dell’autofinzione: il narratore mantiene
una confusione tra l’io narrante, il personaggio centrale e la biografia
dell’autore, in modo da generare l’impressione che si tratti di fatti reali,
ma allo stesso tempo il lettore si accorge che sta leggendo un romanzo
e che i fatti biografici sono stati filtrati attraverso una tecnica narrativa
complessa.
I romanzi di Manea, Müller e Popescu non sono molto differenti
dalla letteratura dell’esilio scritta e pubblicata prima del 1989, nel senso
che sviluppano temi ispirati alla frattura fra le due parti dell’Europa
e rivelano alcuni aspetti della vita sotto il comunismo. La differenza
principale è che i temi toccati sono ispirati agli effetti lasciati in eredità
dal comunismo, e l’impressione del lettore è che la cortina di ferro
sia ancora visibile sotto forma di un muro di nebbia. Sia Müller che
Popescu e Manea raccontano anche la loro esperienza di migrazione

12
  Norman Manea, Il ritorno dell’huligano, trad. di Marco Cugno, Il Saggiatore, Milano
2003, scritto in romeno e pubblicato con il titolo Întoarcerea huliganului (Polirom, Iași
2003).
13
  Marius Daniel Popescu, La Symphonie du loup, Éditions José Corti, Paris 2007, scritto
in francese poi tradotto in romeno, tedesco, spagnolo, e Les Couleurs de l’hirondelle,
Éditions José Corti, Paris 2012.
14
  Herta Müller, Il paese delle prugne verdi, trad. di A. Henke, Keller, Rovereto 2008. Il
titolo originale del romazo è Herztier (Rowohlt, Amburgo 1994).

169
nei paesi occidentali dal punto di vista di un cittadino venuto da un
mondo meno libero e meno ricco. La differenza principale tra i romanzi
di Popescu e di Manea rispetto ai romanzi di Müller è che la scrittrice
di origine romena e di lingua tedesca si sente come appartenente ad un
mondo intermedio: né totalmente tedesca, né completamente allonta-
nata dal paese di origine. Questa identità ibrida, di passaggio, è anche
il nucleo centrale dei suoi romanzi, in particolar modo del romanzo
Il paese delle prugne verdi. Per Manea e Popescu, invece, lo iato tra
il paese di origine e il paese dove vivono viene avvertito soprattutto
attraverso il viaggio, ragione per cui il tema del ritorno del migrante,
già argomento di varie ricerche internazionali,15 è particolamente ricco
nei loro romanzi.
Osserviamo inoltre che non c’è una cesura totale rispetto alla lette-
ratura precedente, quanto piuttosto una trasformazione sfumata del
genere letterario, l’autofinzione ancorata nel proprio vissuto, e si ritrova
un tema dominante: la descrizione del comunismo come trauma patito
dagli intellettuali. Per andare incontro alle attese del lettore, si cerca
questo effetto: la curiosità del pubblico aumenta di fronte ai testi che
mettono in scena la storia individuale, ma nella cui cornice si intravede
la grande storia, portando il lettore a scoprire segreti inaccessibili.
In virtù dei premi conseguiti e della visibilità sulla scena interna-
zionale, tali scrittori tendono a sostituirsi alla letteratura nazionale,
scritta in lingua romena e tradotta in altre lingue. Così come prima
del 1989 gli scrittori dell’esilio creavano l’immagine dei paesi dell’Est,
in particolare della Romania, oggi gli scrittori romeni che vivono in
Romania sono meno conosciuti degli scrittori emigrati dalla Romania.
Questo può essere il risultato di una cattiva politica delle traduzioni,
della debole presenza di cattedre di romeno nelle università occiden-
tali, di una politica editoriale inefficiente. Tuttavia, potrebbero non
essere queste le cause profonde di un fenomeno che sembra estendersi
su sette decenni. Ad esempio, la situazione è totalmente diversa per

  Si veda per esempio John Neubauer, Borbála Zsuzsanna Török (a cura di), The Exile
15

and Return of Writers from East-Central Europe, de Gruyter, Berlin 2009.

170
quanto riguarda la filmografia romena, che è riuscita a oltrepassare la
frontiera e a essere presa in considerazione, come si vede nel volume di
Francesco Marzaduri, Noul val. Il nuovo cinema rumeno 1989-2009.16

4. Come si reinventano gli scrittori venuti dall’Est dopo il


1989?

Il primo cambiamento riguarda la ridefinizione dell’identità dello


scrittore venuto dall’Europa dell’Est in funzione dei temi della let-
teratura migrante. A differenza dello scrittore esiliato, cui lo spazio
di origine è vietato, il migrante è sospeso fra due universi culturali e
linguistici, cui appartiene simultaneamente. Scompare l’angoscia della
rottura, il terrore della polizia segreta, dominante nei romanzi di Virgil
Gheorghiu, Paul Goma, Petru Dumitriu e Oana Orlea, e viene meno
nello scrittore la sensazione di essere pervenuto in uno spazio di libertà
totale, del tutto distinto dall’universo carcerario della Romania comu-
nista. L’Occidente non è più visto come una salvezza, quanto piuttosto,
molto spesso, come un universo chiuso e ostile, in cui l’integrazione
è ardua. Per esempio in Manea, ma anche in Herta Müller e in parte
anche in Butcovan, si ha l’impressione di confrontarsi con un mondo
inaccessibile, con cui si può difficilmente comunicare.
Compaiono temi letterari ispirati all’angoscia del personaggio-nar-
ratore di rimanere sospeso in uno spazio intermedio, di essere escluso
dalla cultura in cui vive, ma senza più appartenere a quella da cui
proviene. Questi temi si ritrovano nel romanzo di Butcovan Allunag-
gio di un immigrato innamorato,17 ma anche ne Il ritorno dell’huligano
di Norman Manea, e in Les Couleurs de l’hirondelle di Marius Daniel
Popescu.

16
  Francesco Saverio Marzaduri, Noul val. Il nuovo cinema rumeno 1989-2009,
Archetipo Libri, Bologna 2012.
17
  Mihai Mircea Butcovan, Allunaggio di un immigrato innamorato, Besa Editore,
Lecce 2005.

171
Un tema dominante è quello del ritorno impossibile, il trauma della
riscoperta del luogo di origine, ormai diventato estraneo e ostile, che è
centrale in Norman Manea, ma che appare anche in entrambi i romanzi
di Popescu. A differenza della letteratura dell’esilio, il ritorno è visto
impossibile non per motivi politici, bensì a causa delle modificazioni
profonde che si sono prodotte nell’identità dello scrittore in seguito
al processo della migrazione. L’idea della doppia appartenenza dello
scrittore migrante, e della crisi che ne consegue, è uno dei temi che
accumunano le autofinzioni di Butcovan, Manea e Popescu.
Un altro tema che si presenta regolarmente nei romanzi di Manea e
Popescu è il riferimento costante al comunismo, come se la loro identità
fosse destinata a essere marcata definitivamente da questa esperienza
traumatica, che richiede di essere inderogabilmente comunicata agli
occidentali.18 Accade d’altronde con il comunismo quello che si era
verificato in Italia nel dopoguerra con il fascismo, diventato un tema
essenziale per molti decenni, monopolizzando l’attenzione di scrittori
e artisti. L’interesse per la vita sotto il comunismo unisce d’altra parte
il film romeno e il romanzo migrante contemporaneo, entrambi accu-
munati da un successo considerevole in Occidente.
Recentemente ha riscosso una buona accoglienza anche il romanzo
dello scrittore moldavo Savastie Baștovoi, I conigli non muoiono mai,19
tradotto in francese e recensito su Le Monde come una voce originale e
rilevante della letteratura moldava.20 Il romanzo, che utilizza il genere
dell’autofinzione, descrive il comunismo con gli occhi di un bambino
e presenta numerose analogie con i romanzi di Popescu, in particolare
con Les couleurs de l’hirondelle, dove si pratica lo stesso artificio lette-
rario, quello di un narratore bambino che descrive ciò che vede senza
formulare giudizi morali.

18
  Ciò appare meno in Butcovan, il solo scrittore che non si definisca in funzione
dell’appartenenza a uno spazio ex-comunista.
19
  Savatie Baștovoi, I conigli non muoiono mai, trad. di A.N. Bernacchia, Rovereto,
Keller 2015. L’originale in romeno è Iepurii nu mor (Editura Cathisma, Galaţi 2012).
20
  La recensione è di Catherine Simon, Les lapins ne meurent pas, de Savatie Bastovoi:
une enfance moldave, in Le Monde, 1 maggio 2005.

172
Queste innovazioni introdotte dai romanzi che circolano dopo il
1989 hanno tuttavia il carattere di sfumature, in quanto l’immagine
della Romania in Occidente continua ad essere profondamente legata
al comunismo, sia che si tratti da una visione legittimata dal premio
Nobel, come nel caso di Herta Müller, sia che si tratti della presen-
tazione del punto di vista di un bambino in autori che hanno vissuto
l’infanzia sotto il regime, come Baștovoi o Popescu.
In conclusione sembrerebbe che, pur essendo trascorsi ben 27 anni
dalla caduta del comunismo, a livello tematico questo rimane ancora
un tema che interessa lettori, critica e case editrici occidentali.

5. Qual è la posizione degli scrittori dell’Europa dell’Est sul


piano della ricezione critica?

Dopo una pausa di 50 anni, in cui sono stati meno presenti nel
circuito delle ricerche umanistiche, gli studi letterari sulle letterature
dell’Europa orientale e centrale si confrontano oggi con una crisi me-
todologica.21 Si rimarca l’assenza di alcuni fondamenti teorici propri
della letteratura europea, o della nuova letteratura europea, cioè una
riflessione sui rapporti con le letterature europee dell’Est dopo la ca-
duta del comunismo e l’ingresso nell’Unione Europea. Una variante
che potrebbe generare confusione, se applicata nel caso di letterature
che con il colonialismo hanno poco in comune, è l’utilizzo delle teorie
post-coloniali. Il rischio è che così gli scrittori Est-europei perdano la
propria specificità, essendo interpretati in funzione di un fenomeno, il
colonialismo, che non li ha riguardati.
Al contrario, ricerche molto più rigorose dal punto di vista storico
sono state condotte, su iniziativa della International Comparative Lite-
rature Association, ad esempio nella monumentale History of the Litera-

  Ho sviluppato questa idea in La littérature migrante et le canon littéraire roumain, in


21

A. Nuselovici, C. Pinconnat, F. Rinner (a cura di), Littératures migrantes et traduction,


Presses Universitaires de Provence, Aix-en-Provence 2017, pp. 243-250.

173
ry Cultures of East-Central Europe Junctures and disjunctures in the 19th
and 20th centuries, diretta da Marcel Corniș-Pop e John Neubauer,22 in
cui si costruisce per queste letterature un’immagine che parte da certi
nuclei significativi per l’area: 1. eventi politici rilevanti per la zona;
2. generi e correnti letterarie che si ritrovano in queste letterature e
il loro confronto con i maggiori rappresentati di queste correnti in
Occidente; 3. istituzioni letterarie legate soprattutto alla nascita delle
letterature nazionali nell’area; 4. città e regioni con forte identità cul-
turale che, al di là della loro appartenenza a un impero o, in seguito,
a uno stato nazionale, hanno conservato tale identità; 5. personaggi di
rilievo, che siano reali o fittizi, che hanno giocato un ruolo chiave in
queste culture.23 Questo tipo di indagine, che offre certo un’immagine
a mosaico delle letterature dell’Europa centro-orientale, sostenuta da
esempi concreti trattati con metodo comparativo, potrebbe condurre
a una rappresentazione meno stereotipata e superficiale delle culture
dell’Est nell’Ovest.
Di notevole interesse sono anche recenti ricerche in cui, invece di ap-
plicare teorie già esistenti che caratterizzano altri fenomeni letterari, si
cerca di definire la letteratura della «nuova Europa», come ad esempio
nel volume collettivo Cosmopolitanism and the Postnational. Literature
and the New Europe curato da César Domínguez e Theo D’haen (KU
Leuven).24 Vorrei attirare l’attenzione in particolare sull’articolo di He-
lena Buescu,25 compreso nel citato volume, che suggerisce, allorché
parliamo di «nuova» letteratura europea, di prendere in considerazione

22
  Marcel Cornis-Pop, John Neubauer (a cura di), History of the Literary Cultures of
East-Central Europe. Junctures and Disjunctures in the 19th and the 20th Centuries, Johns
Benjamins Publishing Company, Amsterdam/Philadelphia 2004-2007, 4 voll.
23
  I quattro volumi comprendono studi realizzati in collaborazione fra specialisti
di letteratura, storia, storia dello spettacolo, delle idee ecc., che focalizzano la storia
letteraria guardandola da punti di vista differenti, ma complemetari.
24
  César Domínguez / Theo D’haen (a cura di), Cosmopolitanism and the Postnational.
Literature and the New Europe, Brill/Rodopi, Leiden/Boston 2015.
25
  Helena Buescu, Europe between Old and New: Cosmopolitanism Reconsidered, in
Cosmopolitanism and the Postnational, cit., pp. 11-27.

174
la sua lunga durata, e non soltanto la letteratura contemporanea globa-
lizzata, o gli ultimi due secoli di storia letteraria. Aggiungerei, anche se
Buescu non lo afferma esplicitamente, che con questo recupereremmo
la tradizione europea della comparatistica, e penso in primo luogo a
Curtius,26 invece di copiare i modelli proposti dalla scuola americana
di comparatistica, orientata in prevalenza sulla letteratura più recente.
La crisi metodologica che riguarda le letterature dell’Est ha molte
cause, in parte legate al fatto che molti testi letterari, all’epoca, non
sono stati tradotti e non sono circolati. Il risultato è che sembrano
«esotici» o «diversi», «stranieri», mentre i testi più antichi appaiono
superati, privi d’interesse o incomprensibili. Il fatto che gli scrittori
che hanno «oltrepassato la frontiera» delle loro letterature, sia in senso
proprio che figurato, sono i migranti e i transnazionali, si vede anche
dal modo in cui ogni letteratura dell’Europa centro-orientale ha un
cosiddetto rappresentante: Milan Kundera per i cechi, Cioran per i
romeni, Ismail Kadaré per gli albanesi, ecc., ma in tutti i casi non si
tratta di uno scrittore nazionale, bensì transnazionale. Qual è il motivo?
Dovremmo riflettere sulla definizione data da David Damrosch della
letteratura universale, o world literature, secondo cui essa consiste esat-
tamente in quei testi che circolano e che resistono alla traduzione, anzi
che guadagnano significato mediante la traduzione «world literature is
what gains in translation».27 In generale siamo portati a pensare a cosa si
perde nella traduzione, quindi l’idea che un testo potrebbe guadagnare
qualcosa attraverso il trasferimento in un’altra lingua sembra difficile
da accettare; tuttavia i testi che sono riusciti a guadagnare nuovi sensi
passando da una cultura a un’altra sono quelli che sono diventati «glo-

26
  Si veda Ernst Robert Curtius, Letteratura europea e Medio Evo Medio Latino, trad.
di Roberto Antonelli, La Nuova Italia, Firenze 1992. Ho analizzato in che modo il
metodo della topologia proposto da Curtius potrebbe essere applicato a testi letterari
della letteratura romena antica in Alexandra Vranceanu, La topologia di Curtius come
metodo di strutturazione della letteratura europea, in Ernst Curtius: L’identità culturale
dell’Europa, a cura di I. Paccagnella e E. Gregori, Esedra, Padova 2011, pp. 235-252.
27
  David Damrosch, What is World Literature?, Princeton University Press, Princeton
2003, p. 281.

175
bali» o «universali» soltanto grazie alla versatilità del loro contenuto,
indipendentemente dalla lingua in cui sono stati scritti. Sembra che le
traduzioni degli scrittori romeni nazionali non abbiano guadagnato
nella traduzione, il che li ha esclusi dalla world literature, mentre nel
caso degli scrittori migranti e transnazionali il miracolo si è prodotto e
sono riusciti ad autotradursi in modo efficiente. Resta da chiederci se la
nuova letteratura europea sarà formata soltanto dagli scrittori dell’Est
transnazionali, che si sono autotradotti, o se la categoria conterrà anche
gli scrittori tradotti, appartenenti alle storie letterarie nazionali dei paesi
dell’Est. Se diamo uno sguardo ai termini teorici proposti nei saggi
sulla Nuova Europa del volume appena citato, troviamo termini come
post national, transnantional, transcultural literary histories, migrant,
migration literature, immigrant writing, dunque, se l’epoca delle lette-
rature nazionali è tramontata, questo significa che, per una volta, gli
scrittori dell’Est sono stati i più veloci nella previsione di un «trend»
della storiografia letteraria.

176
“Une jeunesse au Moyen-Orient”.
Lingue e identità a confronto
nel graphic novel L’Arabe du futur
Giovanni Tallarico

Introduzione

L’Arabe du futur è un graphic novel francese di cui sono editi i primi


tre volumi (2014, 2015, 2016), e di cui è prevista la pubblicazione di
altri due, per un totale quindi di cinque tomi.1 Come suggerisce il
sottotitolo, Une jeunesse au Moyen-Orient, si tratta di un’opera auto-
biografica, le cui vicende si svolgono in un lasso di tempo che va dal
1978, anno di nascita dell’autore, al 1987.
L’autore è Riad Sattouf, fumettista francese di origine siriana, a lungo
collaboratore di Charlie Hebdo, nonché regista e sceneggiatore. Sattouf
ha interrotto la collaborazione con il settimanale satirico un anno prima
della strage di Parigi del gennaio 2015, ma è tornato a pubblicare la
striscia La vie secrète des jeunes nel celebre numero detto «dei soprav-
vissuti» (apparso subito dopo la tragedia, il 14 gennaio del 2015), che
ebbe la tiratura record di otto milioni di copie.
Grazie all’Arabe du Futur, Riad Sattouf ha vinto il prestigioso Fauve
d’Or al Festival del fumetto di Angoulême (edizione 2015) e ha incon-

1
  Precisiamo fin da ora che la nostra analisi si limiterà ai primi due tomi: Riad Sattouf,
L’arabe du futur, vol. 1: Une jeunesse au Moyen-Orient (1978-1984), Allary Éditions,
Parigi, 2014; Riad Sattouf, L’arabe du futur, vol. 2: Une jeunesse au Moyen Orient (1984-
1985), Allary Éditions, Parigi 2015.
trato i favori tanto della critica,2 che ha accostato l’opera a Persepolis
di Marjane Satrapi,3 quanto del pubblico, come testimoniano i successi
di vendita e le traduzioni in sedici lingue, tra cui l’italiano.4
In un’intervista al quotidiano The Guardian, Sattouf afferma di aver
atteso a lungo prima di dedicarsi a un’opera autobiografica, poiché
temeva di essere associato allo stereotipo del «ragazzo di origine ara-
ba che fa fumetti sugli arabi».5 È stato quindi necessario, in un primo
momento, affinare le sue doti tecniche e, in seguito, far “decantare”
il proprio passato per poterlo infine rielaborare in chiave narrativa.
Possiamo anticipare che la nozione di stereotipo, insieme a quella di
punto di vista, saranno centrali nella nostra analisi.
Prima di entrare nel merito dell’opera, vale la pena soffermarsi bre-
vemente sulla posizione del fumetto nel campo letterario francofono.6
Come ricorda Josiane Podeur, in Francia il fumetto si è da tempo con-
quistato i “quarti di nobiltà”, viene definito «la nona arte» e gode di

2
  «The “Arab of the Future” has become that rare thing in France’s polarized intellectual
climate: an object of consensual rapture, hailed as a masterpiece in the leading journals
of both the left and the right. Sattouf loathes nationalism and is fond of the saying,
paraphrased from Salman Rushdie, “A man does not have roots, he has feet”» (The New
Yorker, 19 ottobre 2015, http://www.newyorker.com/magazine/2015/10/19/drawing-
blood [consultato il 9 marzo 2018].
3
  Cfr. Marika Piva, Transizioni identitarie in bianco e nero: le Persepolis di Marjane
Satrapi, in Manuel Boschiero, Marika Piva (a cura di), Maschere sulla lingua. Negoziazioni
e performance identitarie di migranti nell’Europa contemporanea, I libri di Emil, Bologna
2015, pp. 117-131.
4
  I primi due tomi sono stati pubblicati in italiano da Rizzoli Lizard nel 2015 e nel 2017.
5
  «I waited so long to tell this story partly because when I started to make comics I
didn’t want to be the guy of Arab origin who makes comics about Arab people […].
I didn’t want to be the official Arab comics artist. So I made a lot of comics in France
which weren’t related to this part of me» (The Guardian, 30 settembre 2016, URL:
https://www.theguardian.com/books/2016/sep/30/riad-sattouf-interview-graphic-
novelist [consultato il 9 marzo 2018].
6
  Per approfondimenti sul contesto francese, si vedano Laura Colombo, Paola
Perazzolo (a cura di), La bande dessinée francophone, in Publif@rum, 14, 2011; Nicola
Andreani, Graphic novel. Il fumetto spiegato a mio padre, Edizioni NPE, Eboli 2014, p.
117-134; Andrea Tosti, Graphic novel. Storia e teoria del romanzo a fumetti e del rapporto
tra parola e immagine, Tunuè, Latina 2016, pp. 789-799.

178
un’ottima stampa.7 Nel volume La bande dessinée della storica collana
Que Sais-je?8 si legge inoltre che l’insegnamento universitario del fumet-
to in Francia risale ai primi anni Settanta del secolo scorso. Il completo
“sdoganamento” del fumetto francese è ben riassunto in un’intervista
all’autrice francese Lisa Mandel:

Leggere fumetti non è più considerato una tara, non si sente più dire che
bisognerebbe leggere «un vero libro sullo stesso tema», si può chiedere
senza passare per uno stupido: «Hai letto l’ultimo Arabe du futur?»9

Da questo punto di vista, il confronto con il panorama italiano,


nonostante un’indubbia tendenza positiva tanto nella produzione10
quanto nella ricezione,11 risulta piuttosto asimmetrico: nel nostro pae-
se il genere è stato a lungo confinato nella paraletteratura e raramente
considerato con la dovuta attenzione dalla critica (eccetto figure come
quella di Umberto Eco). Un indicatore interessante (per quanto biso-
gnoso di aggiornamento) è rappresentato dal volume delle traduzioni
nei due paesi: se all’inizio degli anni 2000 in Italia i fumetti tradotti
rappresentavano il 70% del totale,12 in Francia la percentuale si limitava
al 40% circa.13
Nell’ambito della bande dessinée, quello che in francese si chiama
roman graphique occupa senz’altro un posto di rilievo. Rispetto al fu-
metto classico, il graphic novel, genere apparso negli Stati Uniti negli
7
  Josiane Podeur, Introduction, in Idem (a cura di), Tradurre il fumetto / Traduire la
bande dessinée, Liguori, Napoli 2002, p. IX-XIV.
8
  Annie Baron-Carvais, La bande dessinée, PUF, Parigi 2007 (1a ed. 1985).
9
  Le bouchon déchaîné. Édition spéciale réalisée pendant le Festival Lyon BD, 3, giugno
2017, p. 11. Tutte le traduzioni dal francese sono dell’autore del presente saggio.
10
  Il rapido processo di crescita nella pubblicazione di graphic novel viene sottolineato
da Stefano Calabrese, Elena Zagaglia, Che cos’è il graphic novel, Carocci Editore
“Bussole”, Roma 2017, p. 7.
11
  Ricordiamo la selezione come finalista al premio Strega 2015 di Zerocalcare, con il
graphic novel Dimentica il mio nome.
12
  Valerio Rota, Il fumetto: traduzione e adattamento, in Testo a fronte. Rivista semestrale
di teoria e pratica della traduzione letteraria, 28, 2003, pp. 155-172.
13
  Podeur, Introduction, cit.

179
anni Settanta,14 si distingue per una nuova complementarità semantica
tra racconto e immagini, per il dinamismo delle tavole e dei punti di
vista, e per l’integrazione grafica del testo scritto.15
Secondo Nicola Andreani, Maus di Art Spiegelman (1986-1991)
rappresenta un modello di eccellenza per il graphic novel, in quanto
«narrazione lunga e autoconclusiva […] in cui sono presenti alcune
caratteristiche “secondarie” del romanzo»,16 quali il plurilinguismo,
il plurilogismo (presenza di diversi punti di vista) e il pluristilismo
(compenetrazione con altri generi letterari).
Calabrese e Zagaglia sottolineano altri aspetti rilevanti del genere,
che lo differenziano in maniera netta dal fumetto:

il romanzo grafico è in grado di superare i fumetti tradizionali in profon-


dità e sottigliezza: oltre a muoversi in ambiti creativi e forme estetiche
assai differenti, esso può riutilizzare format discorsivi quali la biogra-
fia, l’autobiografia, l’indagine giornalistica e il reportage storico-cro-
nachistico, il cosiddetto graphic journalism. Rispetto ad altre modalità
discorsive, il graphic novel non differisce soltanto nelle tematiche: si
tratta, infatti, di una forma più sofisticata, autoconclusa (one-shot), più
prolissa (long form), non serializzata e dunque libera da stretti vincoli
commerciali, in grado di trattare qualsiasi argomento tradizionalmente
discusso nella letteratura e nelle arti.17

Andrea Tosti osserva acutamente che è in atto un’estensione seman-


tica del termine:

Oggi il graphic novel è un’etichetta che indica un fumetto, solo generi-


camente di qualità o colto, che non ha più bisogno di rifarsi al romanzo
per presentarsi in società e che riesce anzi a spaziare, pur in piena

14
  Cfr. Andreani, Graphic novel, cit. Sulle origini del graphic novel cfr. anche Tosti,
Graphic novel, cit., p. 592-607.
15
  Cfr. Benoît Peeters, Lire la bande dessinée, Flammarion, Parigi 2002.
16
 Andreani, Graphic novel, cit., p. 41.
17
  Calabrese, Zagaglia, Che cos’è il graphic novel, cit., p. 8.

180
contraddizione terminologica, tra il reportage, la diaristica, l’inchiesta
giornalistica, ecc.18

Fedele al suo spirito anarchico, Riad Sattouf dice tuttavia di non


amare molto il termine graphic novel, e preferisce parlare dell’Arabe
du futur semplicemente come di un «libro».19

L’Arabe du futur: una sinossi

Prima di addentrarci nell’analisi dell’Arabe du futur, andiamo a ri-


assumere per sommi capi le vicende che si svolgono nei primi due
volumi della serie.
Innanzitutto, un aspetto cruciale merita di essere sottolineato: gli
eventi vengono raccontati dal punto di vista del protagonista, un bam-
bino, probabilmente in gran parte ricostruite a posteriori tramite testi-
monianze dirette o indirette.
Nel primo volume, il Medio Oriente è dapprima la Libia e poi, in
larga parte, la Siria. La madre di Riad, Clémentine, è bretone, men-
tre il padre, Abdel-Razak,20 è siriano; entrambi studiano alla Sorbona.
Quando i due si conoscono, Abdel-Razak, che ha ottenuto una borsa di
studio, sta scrivendo una tesi di dottorato in storia contemporanea. La
Francia è per lui il paese del Bengodi («Ognuno può fare ciò che vuole,
si viene perfino pagati per studiare!»,21 si entusiasma). È ossessionato
dall’idea di diventare «dottore», ottenendo così il riscatto sociale tanto
ambito. Una volta conseguito il dottorato, rifiuta un posto di assistente
a Oxford (a quanto dice, ma è lecito nutrire dubbi visto il rapporto
“disinvolto” con la verità che contraddistingue il personaggio) per di-
ventare «associato» (maître) all’università di Tripoli. Riad e i genitori si
trasferiscono così in Libia, dove Gheddafi esercita un potere assoluto

18
 Tosti, Graphic novel, cit., p. 619.
19
  The Guardian, 30 settembre 2016, cit.
20
  Si tratta di due pseudonimi.
21
  Sattouf, L’arabe du futur, vol. 1, cit., p. 9.

181
e pervasivo, come testimoniano i suoi innumerevoli ritratti sparsi nella
capitale, che non mancano di affascinare Abdel-Razak.
Nel frattempo, Clémentine rimane incinta e la famiglia si sposta in
Francia, ospite della nonna materna di Riad, per l’ultima fase della
gravidanza e il parto. Alla nascita del piccolo Yahya, il nucleo familiare
si trasferisce in Siria, nel villaggio natale di Abdel-Razak (Ter Maaleh),
nei pressi di Homs. Secondo i racconti dell’uomo, la sua famiglia di
origine è agiata, ma sono ormai 17 anni che vive all’estero e le cose sono
cambiate; molti terreni sono stati venduti ed è così costretto a stabi-
lirsi, insieme a moglie e figli, in una casa piena di crepe e dagli arredi
spartani. Tutto questo non basta a scoraggiare il padre di Riad, che
sogna il riscatto, una Mercedes e una villa lussuosa. A livello sociale,
gode invece di un certo riconoscimento, poiché insegna all’università
di Damasco.
Il piccolo Riad, intanto, vive sulla propria pelle la difficoltà di essere
“diverso” dai suoi coetanei, somaticamente (ha i capelli biondi e i tratti
delicati e femminili) e linguisticamente (non parla ancora arabo), con
tutto il carico di emarginazione che questo comporta; a ciò si aggiunge
il terrore delle angherie che dovrà subire quando il padre gli comunica:
«andrai presto a scuola»22 (il bambino ha cinque anni).
Il secondo volume è ambientato interamente in Siria, sotto la dittatu-
ra di Hafez al-Assad, salvo alcune brevi parentesi di vacanza in Francia
(in Bretagna e sulle Alpi).
Riad ormai va a scuola, un luogo fatiscente e che ricorda con orrore
a causa delle punizioni corporali inflitte da insegnanti sadici. Ad accre-
scere la sua frustrazione è il fatto che non si impari nulla, tranne l’inno
nazionale e le canzoni patriottiche.
La madre Clémentine patisce sempre più l’arretratezza del contesto
in cui è costretta a vivere; il marito cerca di porvi rimedio acquistando
elettrodomestici all’ultimo grido, riviste francesi e prodotti gastrono-
mici pregiati, ma sono soltanto palliativi.
Esiste però anche un’altra Siria. Tramite un cugino del padre, gene-

  Ivi, p. 121.
22

182
rale dell’esercito, la famiglia di Riad entra in contatto con un mondo
opulento, in cui si parla inglese (o si finge di conoscerlo), si ostentano
gioielli e si beve alcol per affermare la propria “modernità”.
Il volume si conclude con una nota tragica: una zia di Riad, a cui
il bambino si era affezionato e da cui aveva appreso i rudimenti del
disegno, viene uccisa dal padre e dal fratello a causa di una gravidanza
fuori dal matrimonio (tra l’altro la ragazza era già vedova). Dopo un
teso conciliabolo in famiglia, i responsabili vengono consegnati alla
giustizia, ma saranno scarcerati ben presto e il crimine verrà derubri-
cato a delitto d’onore. Per giunta, gli assassini sono ora immensamen-
te rispettati nel villaggio; Clémentine è disgustata, Abdel-Razak non
approva, ma in qualche modo comprende la logica che sta alla base di
questo universo di valori.

L’Arabe du futur: identità a confronto

Andiamo ora a proporre una lettura per temi del graphic novel, sof-
fermandoci sugli aspetti che ci paiono più significativi.
Cominciamo con il tema dell’identità. Innanzitutto, occorre sotto-
lineare la posizione liminare assunta dal piccolo Riad, che si colloca
in un entre-deux tra il mondo paterno, dominante per forza di cose, e
quello materno, che agisce in maniera sotterranea ma costante.
Per sintetizzare all’estremo il conflitto identitario in cui si dibatte
Riad, possiamo dire che il mondo del padre lo vuole siriano e virile
(«Non sei francese, sei siriano! E in Siria i bambini devono stare dalla
parte del padre!»23), mentre quello della madre («Bravo, salti di ciottolo
in ciottolo, sei un vero bretone!»,24 esulta la nonna materna) lo vuole
francese, anzi bretone.
In una vignetta significativa, la maestra siriana di Riad delinea un
percorso irenico di riconciliazione identitaria tramite la religione mu-

23
  Ivi, p. 146.
24
  Sattouf, L’arabe du futur, vol. 2, cit., p. 129.

183
sulmana («Riad è francese e siriano… L’Islam accoglie tutti»25). Come
vedremo, le cose non sono però affatto semplici per il piccolo prota-
gonista, i cui genitori sono tra l’altro entrambi laici; inoltre, se la laicità
francese va da sé, anzi è stabilita per legge, nel mondo islamico questo
concetto è chiaramente assai più problematico.
Un tema molto presente nell’opera è poi quello dell’antisemitismo,
che è impossibile scindere dal conflitto arabo-israeliano, in corso negli
anni in cui si svolgono le vicende dell’Arabe du futur. Fin dalla prima
infanzia, i bambini raffigurati nel graphic novel sono portati a definirsi
come un «noi» inteso in opposizione a un «loro», a ciò che è diverso
somaticamente ed etnicamente. La prima parola che il piccolo Riad
impara in arabo siriano è appunto yahoudi, che significa ebreo, ed è
lo stigma che gli viene attribuito in quanto biondo, “diverso” da tutti
gli altri. In alcune vignette vediamo gli zii, coetanei di Riad, Anas e
Moktar, che lo aggrediscono davanti agli adulti, senza che nessun fa-
miliare muova un dito per difenderlo.
Richiamiamo qui la nozione di xénité elaborata da Weinrich. Se-
condo l’autore, «un’alterità percepita non conduce necessariamente
a un giudizio di xénité»: quest’ultima è piuttosto «la conseguenza di
un’interpretazione xenologica. La xénité […] è un’interpretazione
dell’alterità».26 Ed è proprio in questo modo che la diversità di Riad
viene interpretata, un’alterità radicale e irriducibile, che suscita sospet-
to e diffidenza, e viene assimilata a quella del “nemico” ebraico.
In altre pagine, vediamo i bambini giocare con soldatini di piombo.
Se i modellini siriani rappresentano invariabilmente gli eroi, quelli isra-
eliani assumono pose da traditori (si arrendono ma hanno un pugnale
pronto dietro la schiena) o muoiono impalati con la bandiera israelia-
na.27 Discorsi antisemiti vengono tenuti di frequente anche dal padre di

25
  Ivi, p. 108.
26
  Harald Weinrich,  Petite xénologie des langues étrangères, in Communications, 43,
1986, pp. 187-203, p. 188 («une altérité perçue ne conduit pas nécessairement à un
jugement de xénité  […] elle est la conséquence d’une interprétation xénologique. La
xénité […] est une interprétation de l’altérité»).
27
  Un cugino di Riad arriva addirittura a decapitare la testa di un soldatino con un

184
Riad, che si fa veicolo della trita ideologia che criminalizza la supposta
“razza” ebraica («È la peggiore razza che esista»28) e il malefico asse
Stati Uniti-Israele.
Torniamo ad affrontare il tema della religione. In una vignetta che
esemplifica mirabilmente la natura del personaggio, il padre di Riad
sbuffa: «I cristiani, uff… A cosa serve essere cristiani in un paese mu-
sulmano? È una provocazione. Quando vivi in un paese musulma-
no devi fare come i musulmani… Non è difficile… Ti converti e sei
tranquillo».29 Non possiamo fare a meno di notare come l’eco di queste
frasi appaia quanto mai tetra, se si pensa al destino che le comunità
non islamiche hanno subito di recente, proprio in quei territori, a causa
dell’Isis.
In linea generale, possiamo affermare che la religione è più un fatto
di costume che di fede secondo il padre di Riad,30 il quale non partecipa
alla preghiera, quando è in Francia mangia carne di maiale e addirit-
tura disprezza l’oscurantismo della fede, che assimila all’ignoranza e
alla superstizione.31 Il suo motto è piuttosto: «L’arabo del futuro va a
scuola».32 Tuttavia, il timore del giudizio sociale lo rende conformista,
e lo porta per esempio a insegnare al figlio la prima sura del Corano,
presentandolo come libro sacro di tutti i musulmani. Estrema contrad-
dizione, è appunto per far sì che Riad possa leggere autonomamente il
Corano, che decide il suo ingresso a scuola fin dall’età di cinque anni.
Com’è noto, il cibo è tra i fattori identitari più potenti, soprattutto
in un contesto interculturale. Appena giunto in Siria, è tramite il cibo

coltellaccio da cucina, e sono sempre i cugini a insegnare a Riad come riconoscere la


stella di David a sei punte: non appena vedrà un aereo con quel simbolo, il bambino
dovrà sparargli con la sua pistola-giocattolo.
28
  Sattouf, L’arabe du futur, vol. 1, cit., p. 137.
29
  Sattouf, L’arabe du futur, vol. 2, cit., p. 116.
30
  Nei ricordi del protagonista, il padre «affermava di non essere credente né religioso,
ma difendeva senza sosta i sunniti, dicendo che erano i soli ad aver ragione» (Sattouf,
L’arabe du futur, vol. 1, cit., p. 116.).
31
  Questo aspetto diventerà ancora più esplicito nel terzo volume della serie.
32
  Sattouf, L’arabe du futur, vol. 1, cit., p. 157.

185
che il padre di Riad può riabbracciare le proprie origini. Il primo pasto
nella nuova casa è infatti a base di olive in salamoia, formaggio di pe-
cora e makdous (melanzane sott’olio al peperoncino). Con un’efficace
sineddoche, l’uomo afferma: «I makdous sono la Siria».33 Per sua for-
tuna, Riad apprezza queste pietanze “identitarie”; il padre è raggiante:
«Ecco un siriano»,34 afferma.
Il cibo è un leitmotiv di tutta l’opera: ad esempio, Abdel-Razak si
diverte a schernire i francesi, tra cui Clémentine, perché «mangiano le
rane»,35 domanda ingenuamente alla suocera bretone se i gabbiani siano
commestibili, e per amore della moglie le compra del paté di maiale
nel quartiere cristiano di Homs, non senza correre rischi.36 La madre
Clémentine non è affatto entusiasta del cibo siriano. Non è questa
l’unica divergenza tra i coniugi: i loro conflitti si fondano su punti di
vista spesso incompatibili e hanno una forte matrice interculturale.37
Lo sguardo di Clémentine è quello dell’outsider, che non dà nulla per
scontato e rimarca in modo a volte impietoso le brutture del contesto
rurale siriano,38 mentre per il padre il rapporto con la realtà è filtrato
dalla memoria, con cui idealizza il passato, e dal suo entusiasmo pana-
rabo, che gli fa intravedere un futuro radioso per il suo paese.

33
  Ivi, p. 83.
34
  Ibid.
35
  Ivi, p. 39. Cfr. lo stereotipo lessicalizzato nello slang inglese frog-eater.
36
  Un ulteriore aneddoto merita di essere citato: Abdel-Razak racconta al figlio delle
difficoltà che ha vissuto, una volta giunto in Francia da studente: suggestionato dalle
leggende metropolitane circolanti in Siria, temeva che il cibo francese fosse avvelenato, e
non osò mangiare per giorni, fino a quando un ragazzo libanese gli consigliò dello yogurt,
un cibo più “familiare” in quanto assomigliava alla bevanda siriana labné. Cedendo ai
morsi della fame, ne bevve diversi litri e stette malissimo.
37
  Il tema delle diversità interculturali da un punto di vista comunicativo viene
affrontato in Bert Peeters, Kerry Mullan, Christine Béal (a cura di), Cross-culturally
Speaking, Speaking Cross-culturally, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon
Tyne 2013.
38
  Ad esempio, quando sente un cattivo odore per strada, Clémentine pensa che sia
dovuto ai cani, al che il marito risponde: «Le persone non hanno cani, qui! Che orrore!».
Lei prova a vederci più chiaro, ma l’uomo replica: «Non bisogna guardare, ecco tutto…»
(Sattouf, L’arabe du futur, vol. 1, cit., p. 88).

186
Clémentine è avida di tutto ciò che le ricorda il suo paese natale. A
Homs c’è un’edicola dove è possibile trovare giornali e riviste fran-
cesi, che sono comunque censurati quando mostrano corpi di donne
o affrontano temi di politica internazionale. È il solo contatto della
madre con la Francia; le lettere dall’estero arrivano in ritardo e devono
comunque passare al vaglio severo della censura.
Rimaniamo sulla figura della madre di Riad e sui suoi rapporti col
marito. Nel periodo “libico”, per trovare un diversivo, Clémentine la-
vora come speaker presso una radio locale, dove presenta le notizie in
lingua francese, limitandosi a leggere dei comunicati, per altro infarciti
di toni violenti e anti-occidentali. Ma è costretta subito a dimettersi
perché scoppia a ridere mentre legge le minacce colorite rivolte al
Grande Satana, agli Stati Uniti; il direttore della radio le propone di
lavorare in TV («La nostra Guida [Gheddafi] ama vedere le francesi»,39
afferma ammiccante), ma il marito traduce tutt’altro e lei non saprà
mai della proposta. Non sarà un caso isolato: Abdel-Razak interpreta
la traduzione come esercizio del potere. La sua doppia competenza in
arabo e in francese gli permette di censurare ciò che dice la moglie, per
conformarsi alle norme socio-culturali vigenti o a dinamiche fondate
sulla gerarchia, che appaiono assai rilevanti nel mondo arabo.

La Siria nell’ambito della Francofonia

Prima di addentrarci nel tema del plurilinguismo nell’Arabe du


futur,40 crediamo sia utile aprire una breve parentesi sui rapporti tra
Siria e Francia e sul ruolo della Siria nell’ambito della Francofonia in
Medio Oriente.41

39
  Sattouf, L’arabe du futur, vol. 1, cit., p. 33.
40
  Per una raccolta di saggi sulle cosiddette scritture plurilingui rimandiamo a Olga
Anokhina, François Rastier (a cura di), Écrire en langues. Littératures et plurilinguisme,
Éditions des Archives Contemporaines, Parigi 2015.
41
  Un approfondimento interessante si trova al seguente indirizzo web: http://www.
canalacademie.com/ida3277-La-Syrie-francophone.html [consultato il 9 marzo 2018].

187
La presenza francese in Siria è antica: il consolato transalpino viene
stabilito ad Aleppo nel 1552. I rapporti tra i due paesi conoscono una
svolta repentina nel primo dopoguerra: nel 1920, infatti, la Francia ot-
tiene dalla Società delle Nazioni un mandato sul territorio siriano che
durerà fino al 1946.42 Durante questa fase si assisterà a uno «sviluppo
straordinario della lingua francese»43 nel settore della stampa periodica,
della pubblicistica e in ambito politico, senza dimenticare il contributo
di poeti e romanzieri, alcuni emigrati in Francia, tra cui il più celebre
è sicuramente Adonis (1930-). Anche dopo parecchi decenni, la lingua
francese continua a godere di un certo prestigio nel paese, soprattutto a
Damasco e ad Aleppo, e gli scambi economici e commerciali sono signi-
ficativi (almeno lo erano prima dello scoppio della guerra civile). Non
va infine dimenticato che circa 100mila siriani vivono tuttora in Francia.
Questo statuto “speciale” del francese in Siria può aiutarci a spiegare,
in qualche misura, la naturalezza con cui i personaggi del graphic novel
accolgono le pratiche linguistiche di Clémentine, che conosce ben poco
l’arabo e comunica nella propria lingua madre col marito e col figlio.

Plurilinguismo e immaginari linguistico-culturali

Concentriamoci ora sugli aspetti più propriamente linguistici che


emergono nell’Arabe du futur. Innanzitutto bisogna sottolineare la
grande sensibilità del piccolo protagonista alla variazione diatopica
(geografica) e diastratica (sociale): Riad riconosce subito, pur non par-
landolo, che l’arabo siriano è diverso dalla varietà parlata in Libia, e
attribuisce una varietà rurale e popolare al francese della vicina di casa
della nonna bretone.

42
  Cfr. Sattouf, L’arabe du futur, vol. 1, cit., p. 93. Per quanto riguarda i legami politici
tra i due stati e l’influenza francese in Siria, cfr. Christophe Ayad, La Syrie, une très vieille
histoire française, in Le Monde, 2 marzo 2017, p. 21.
43
  Jean-Jacques Luthi, Auguste Viatte, Gaston Zananiri (a cura di), Dictionnaire général
de la francophonie, Letouzey et Ané, Parigi 1986, p. 361 («la langue française eut un
développement spectaculaire»).

188
È poi da evidenziare una triplice opacità linguistica. In un primo
momento, la lingua araba appare del tutto inaccessibile a Riad; questo
effetto viene ricreato grazie alla trascrizione dei dialoghi del padre,
che sono all’inizio totalmente o parzialmente in arabo (traslitterato): il
messaggio è comprensibile per un lettore non arabofono soltanto grazie
al testo esplicativo che correda le vignette.
Inoltre, come abbiamo già segnalato, la doppia competenza lingui-
stica del padre di Riad gli consente di utilizzare il francese in presenza
di interlocutori arabi quando desidera non farsi capire, e viceversa: è
questo un vantaggio che l’uomo sfrutta in maniera spesso spregiudicata.
Infine, Riad a scuola impara a leggere il Corano ed è affascinato dai
suoni magnifici di questa nuova lingua. Ma un aspetto lo lascia perplesso:
non si parla mai del significato delle parole del testo sacro. Con spirito
da novello illuminista, Riad non si rassegna a questa opacità e chiede
risposte. Tra i suoi coetanei c’è chi fa finta di capire, chi risponde per frasi
fatte («Apri il cuore e capirai»44) e chi riconosce di essere troppo piccolo
per comprendere. Il suo desiderio di senso rimane quindi inevaso.
Oltre agli aspetti semantici, L’Arabe du futur mette anche in risalto
la dimensione connotativa delle due lingue a contatto. Riad impara a
leggere e scrivere in arabo con soddisfazione ed è colpito dagli echi
fonosimbolici del suo nome, che in arabo possiede una «solennità
impressionante».45 Tutto ciò è ironico se pensiamo a quanto raccon-
terà più tardi l’autore in alcune interviste, ossia l’imbarazzo di dover
dire il proprio nome e cognome; in francese, la sequenza fonica “Riad
Sattouf” ha infatti una sonorità tutt’altro che solenne, ed evoca anzi
un gioco di parole volgare (rire de sa touffe).
Come dicevamo, la lingua si fa anche veicolo di stereotipi identitari.46
Quando è in Francia, Riad prova vergogna a parlare arabo a causa delle

44
  Sattouf, L’arabe du futur, vol. 2, cit., p. 109.
45
  Ivi, cit., p. 65.
46
  Analogamente, il punto di vista dei personaggi sull’Altrove è spesso fondato su
stereotipi: per la maestra siriana di Riad, il patrimonio della Francia si riduce alla Tour
Eiffel, così come per la moglie del cugino generale Parigi evoca soltanto le Galeries
Lafayette e i beni di lusso.

189
sue sonorità aspre, che assimila addirittura a conati di vomito. All’op-
posto, la lingua francese viene percepita dai coetanei di Riad come una
lingua “mielosa”, da damerini, opposta alla virilità dell’arabo: in una
vignetta eloquente vediamo due bambini armati di bastone che fanno il
verso all’«intonazione da femminuccia»47 del protagonista. La diversità
linguistica appare quindi più come un intralcio all’integrazione che
come un patrimonio da custodire e coltivare.
Altre vignette raffigurano il braccio di ferro che si viene a creare tra
i genitori di Riad. Quale lingua dovrà imparare per prima il bambino?
L’arabo o il francese? La scelta naturalmente è gravida di conseguenze:
imparerà a leggere e scrivere in entrambe le lingue (che sa già parla-
re più o meno bene), ma in contesti del tutto diversi. Naturalmente,
Riad studierà l’arabo a scuola. Durante il primo colloquio col preside,
il bambino coglie solo frammenti di conversazione e ricrea l’effetto
riportando il discorso in un sabir franco-arabo. Il padre, sopraffatto
dall’orgoglio, va su tutte le furie e non concepisce che suo figlio possa
avere difficoltà con la lingua delle proprie origini. Di converso, il fran-
cese è e rimarrà la lingua della casa, insegnata dalla madre con maniere
assai più dolci, e appresa dal bambino grazie anche ai fumetti di Tintin.
Ciò non basta tuttavia a evitare frustrazioni a Riad, che sta imparando
due lingue contemporaneamente ed è alle prese con l’ardua ortografia
del francese: come biasimarlo quando afferma «l’arabo mi sembrava
più logico»?48
Avvicinandoci alle conclusioni, possiamo quindi provare a riassume-
re in una tabella le dicotomie tra l’universo materno e quello paterno,
così come vengono presentate nel graphic novel. Da una parte abbiamo
il mondo della madre e dall’altro quello del padre, che veicolano con-
tenuti e rappresentazioni altamente polarizzati.

  Sattouf, L’arabe du futur, vol. 1, cit., p. 93.


47

  Sattouf, L’arabe du futur, vol. 2, cit., p. 148.


48

190
Mondo materno Mondo paterno

Francia Siria
lingua francese: effeminata lingua araba: virile
interno/casa esterno/società
Protezione brutalità49
famiglia fondata sul desiderio famiglia fondata sulla tradizione (da
(legami che si sciolgono e si tenere unita, pena la morte)
ricompongono)50

abbondanza di beni e di merci forti disparità: penuria nelle


campagne, ricchezza presso le élite

Per quanto meno evidenti delle dicotomie, esistono tuttavia anche


alcune analogie tra i due mondi: in particolare i temi del maschilismo,
della superstizione e del fantastico ancestrale.4950
Tra le numerose manifestazioni di maschilismo, o, per dirla con Bou-
rdieu, del «dominio maschile»,51 ci limitiamo a citarne tre:
• durante la gravidanza di Clémentine, il marito sostiene che la
nascita di una bambina sarebbe una sventura;
• è sempre Abdel-Razak a decidere gli spostamenti della famiglia,
prima in Libia e poi in Siria, senza condividere le scelte con la
moglie;
• la rappresentazione più plastica del maschilismo si ritrova forse
nella scena in cui le donne mangiano gli avanzi del pasto de-
gli uomini in una grande cena di famiglia, da cui rimangono ai
margini.

49
  Un tema ricorrente è la brutalità verso gli animali, domestici e non, di cui Riad è
testimone in Siria. Il primo volume, ad esempio, si conclude con la tortura mortale subita
da un cucciolo di cane, a cui Clémentine assiste sgomenta e quasi impotente.
50
  Ad esempio, i nonni materni di Riad sono separati e la nonna ha un nuovo compagno.
51
  Pierre Bourdieu, Il dominio maschile, Feltrinelli, Milano 2014.

191
Il maschilismo si vena inoltre di misoginia nella cultura del padre
di Riad, secondo il quale «Satana ama nascondersi nelle sembianze
delle donne».52 E poi c’è ovviamente il cosiddetto delitto d’onore, cui
abbiamo già accennato. Tratti di maschilismo, anzi per meglio dire di
machismo, si trovano però anche nell’ovest. Quando va a prendere
la figlia e il nipote in aeroporto,53 il nonno materno, col bambino in
braccio, non smette di fare complimenti salaci alle donne che incontra,
e alle rimostranze di Clémentine replica: «Non voglio mica che diventi
una checca!».54
Un ulteriore punto di contatto tra le due culture riguarda la super-
stizione e il mondo del fantastico: la Bretagna della nonna materna
di Riad viene rappresentata come un universo ancestrale, in cui pare
del tutto naturale credere nei fantasmi. Abdel-Razak condivide questa
credenza, il che non stupisce visti i racconti che l’uomo fa della propria
infanzia, permeati di magia e di fenomeni soprannaturali. Nel contesto
siriano sono comuni le credenze di questo tipo, a volte più scaramanti-
che («uccidere le aquile porta sfortuna»),55 a volte tinte di religioso (le
iene sono «animali del diavolo»,56 e fuggono se si recita davanti a loro
la prima sura del Corano).
Infine, c’è da ricordare il forte legame col territorio, in entrambi
i contesti; vediamo ad esempio Riad andare a pesca di granchi sulle
coste bretoni, e a caccia di volatili con il padre in Siria. Questo tema
si ricollega chiaramente a quello del cibo e al suo stretto legame con
l’identità, che si nutre, in questo caso letteralmente, dei frutti della
terra e del mare.

52
 Sattouf, L’arabe du futur, vol. 1, cit., p. 154.
53
  Gli aeroporti, in tutta l’opera, fungono da luoghi-soglia che illustrano il passaggio,
spesso brusco, da un mondo all’altro.
54
  Sattouf, L’arabe du futur, vol. 1, cit., p. 52.
55
  Ivi, p. 93.
56
  Ivi, p. 139.

192
Conclusioni

Per concludere, possiamo affermare che L’Arabe du futur è un’opera


imperniata sulle contraddizioni. Quelle del padre del protagonista,
innanzitutto, affamato di modernità, ma a tratti assai conservatore, sog-
getto lacerato fra tradizione ed emancipazione individuale e collettiva.
Abdel-Razak assume i tratti del camaleonte culturale: la sua fragilità si
manifesta nel desiderio di compiacere, di adeguarsi sempre e comun-
que ai valori dominanti e di mimetizzarsi nell’ambiente circostante.
L’idealizzazione che il padre compie del proprio “est” lo condurrà
inevitabilmente alla disillusione. Ma bisogna rimarcare che si tratta al
tempo stesso di un’idealizzazione del proprio passato e di una cieca
fiducia nel progresso collettivo del mondo arabo. Il desiderio ardente
di tornare alle proprie origini, in villaggi incontaminati dalle brutture
del presente e dove permangono legami sociali e affettivi forti ha dato
vita, in Francia, al mito del ritorno al bled (villaggio), suggestione che
ha conquistato non pochi immigrati di prima e seconda generazione.
Abbiamo sottolineato a più riprese le dicotomie tra il mondo della
madre e quello del padre. Possiamo anticipare che, nel seguito dell’o-
pera, il conflitto tra est e ovest, incarnato dalle figure di Clémentine e
di Abdel-Razak, diventerà sempre più insanabile, e lo scontro valoriale
vedrà inevitabilmente coinvolti i figli della coppia.
Anche il territorio siriano appare contrassegnato da forti contrasti,
con zone arretrate e altre aree ricche e occidentalizzate: l’eredità “se-
micoloniale” francese ha certamente giocato un ruolo nell’emergere di
queste disuguaglianze.
Alla luce dei conflitti che ha vissuto in seno alla sua stessa famiglia,
forse si può capire meglio la postura adottata da Riad Sattouf, volta
all’autoderisione e al fermo rifiuto di ogni dogmatismo e nazionali-
smo identitario. In un’intervista già citata, l’autore dice di non sen-
tirsi davvero né francese né siriano, ma di appartenere a un popolo
particolare, quello dei «fumettisti».57 L’opzione libertaria e anarchica

57
  The Guardian, 30 settembre 2016, cit.

193
configura quindi un esito meno sereno di quanto possa sembrare a una
prima lettura, e appare piuttosto come una soluzione per trovare uno
spazio praticabile alla propria esistenza, chiamandosi fuori dall’agone
identitario.

194
Katja Petrowskaja tra Est e Ovest.
Note su una lettura mnemografica
di Forse Esther
Chiara Conterno

1. Introduzione1

Nel suo studio sul rapporto tra memoria e storia nei romanzi in
lingua tedesca usciti dopo la Wende Friederike Eigler2 constata che le
ricostruzioni genealogiche stilate in queste opere non portano alla luce
solo aspetti della storia del ventesimo secolo, ma anche importanti pro-
cessi mnestici. A questa tipologia di testi, sebbene con i dovuti distin-
guo, è riconducibile anche Vielleicht Esther. Geschichten, opera prima
di Katja Petrowskaja, autrice di origine ebraica, nata a Kiev nel 1970
ed emigrata a Berlino nel 1999. Il testo, uscito nel 2014 in Germania,
è stato subito tradotto in italiano da Ada Vigliani e pubblicato con il
titolo di Forse Esther.3 L’autrice, che corrisponde all’io narrante e alla
protagonista principale, vuole ricostruire la storia della sua famiglia, im-
presa niente affatto facile in quanto essa è composta da ebrei ucraini, di

1
  Il presente articolo è sorto all’interno della collaborazione con Manuel Boschiero,
collega e amico slavista. Nei nostri saggi abbiamo considerato Vielleicht Esther di Katja
Petrowskaja da prospettive diverse e talvolta complementari, in modo da illuminare
l’opera in tutta la sua poliedricità.
2
  Friederike Eigler, Gedächtnis und Geschichte in den Generationenromanen seit der
Wende, Schmidt, Berlin 2005, pp. 9-37.
3
  La traduzione di Ada Vigliani tralascia il sottotitolo Geschichten (Storie). Katja
Petrowskaja, Forse Esther, trad. it. di Ada Vigliani, Adelphi, Milano 2014.
Kiev, in parte di origine polacca, travolti dalle persecuzioni antisemite
del Novecento. In particolare, da sette generazioni i suoi familiari sono
insegnanti, prima di sordomuti, poi di storia. Lei interrompe la catena
e si dedica alla ricostruzione della storia familiare e, per raggiungere lo
scopo, svolge ricerche d’archivio, ascolta testimonianze, visita le città e
i luoghi in cui i suoi avi sono transitati. Rievoca eventi pubblici, storici,
politici, militari e naturalmente molte vicende quotidiane che hanno
determinato il destino della famiglia. Si tratta, quindi, di un esempio
di Autofiktion ossia di quei testi che si situano nella zona interstiziale
tra romanzo e autobiografia e possono essere ricondotti alle «scritture
dell’io», adottando un termine usato nella critica anglosassone, o au-
tofiction, ricorrendo a un lemma francese.4
Sulla stessa linea si pongono i romanzi di altri autori transculturali:
Abschiebung (Espulsione), Zwischenstationen (Stazioni intermedie) e
Das besondere Gedächtnis der Rosa Masur (La particolare memoria di
Rosa Masur) di Vladimir Vertlib o a Spaltkopf (Testa bifida) di Julya
Rabinowich, nonché a Meine weißen Nächte (Le mie notti bianche) e
Verliebt in Sankt Petersburg. Meine russische Reise (Innamorata di San
Pietroburgo. Il mio viaggio russo) di Lena Gorelik. Sembra, quindi, che
la posizione identitaria incerta, indefinita o meglio in via di definizione
degli autori transculturali si rifletta anche nella forma ibrida dei lori
testi o, per lo meno, sorge spontanea la domanda se tra i due fattori vi
sia un nesso. Nel complesso si tratta di testi in cui svolgono un ruolo
centrale la rievocazione del passato e la memoria che in Forse Esther
compare in tutte le sue declinazioni e la cui importanza è dovuta anche
alla centralità del ricordo nella cultura ebraica, come ha esposto bril-
lantemente Josef Hayim Yerushalmi nel suo pregevole studio Zakhor.
Storia ebraica e memoria ebraica.5 Emblematici a questo proposito sono

4
  Chiara Conterno, «A volte è proprio quel pizzico di poesia che rende il ricordo veritiero».
Interstizi di generi e memorie in Forse Esther di Katja Petrowskaja, in Marika Piva e
Marco Prandoni (a cura di), In-certi confini, I libri di Emil, Bologna 2017, pp. 119-131.
5
  Josef Hayim Yerushalmi, Zakhor. Storia ebraica e memoria ebraica, Giuntina, Firenze
2011.

196
l’episodio del grembiule che zia Lida indossa per tutta la vita in me-
moriam della nonna Anna6 e il rito – praticato da Marina, la figlia di
Lida – del ricordo di tre compleanni che cadono nello stesso giorno
unendo generazioni distanti tra loro.7
Nel prossimo paragrafo vengono presentate le manifestazioni mne-
stiche più significative di Forse Esther. In particolare, si intende offrire
una lettura mnemografica del testo, in quanto il libro di Petrowskaja
si presenta come un tessuto costituito da diverse tipologie mnestiche
che intrecciandosi producono il testo. In altre parole è la memoria, o
meglio sono le intersecazioni delle sue diverse forme e manifestazioni,
a scrivere la storia. Per cogliere appieno la portata di questa memoria
transculturale che si dirama rizomaticamente è necessario ricorrere al
concetto di topografie mnestiche a cui giunge la riflessione nel terzo
paragrafo.

2. Una lettura mnemografica di Forse Esther

Il percorso mnemografico prende avvio dal polo mnestico negati-


vo, ossia dalla negazione della memoria. Nel testo si riscontrano vari
episodi in cui il passato viene taciuto, soprattutto nei confronti delle
generazioni più giovani. È il caso di zia Lida che tace gran parte della
storia personale e familiare. Il suo è un silenzio autoimposto e connes-
so a un’esperienza traumatica. Interessante è il parallelo tra il silenzio
consapevolmente scelto e l’avanzare della sua sordità a cui Lida si ab-
bandona con rassegnato mutismo:

Su tutto zia Lida ha mantenuto il silenzio […]. Su tutto aveva taciuto


[…]; su tutto aveva taciuto […]; sulla guerra aveva taciuto e sul Prima
e sul Dopo e su tutti quei treni e tutte quelle città […]. In età adulta, e
poi anche da vecchia, continuò ad aspettare, e un bel giorno ammutolì,

 Petrowskaja, Forse Esther, cit., p. 168.


6

  Ivi, pp. 171-172.


7

197
perché aveva capito che stava diventando sorda, e tornò dai suoi bam-
bini sordomuti, a cui aveva insegnato per l’intera vita, e se le fosse stato
possibile avrebbe passato sotto il silenzio anche la propria morte. Io
non le avevo chiesto nulla, e adesso mi chiedo perché me la sia lasciata
sfuggire totalmente, lei e la sua vita, come se avessi accettato a priori
la sua irrimediabile condizione di sordomuta, così come il suo ruolo e
il suo servizio.8

Portato alle estreme conseguenze, questo comportamento scaturisce


in una sorta di damnatio memoriae familiare. Caso eclatante è quello
dello zio Judas Stern, condannato a morte per aver compiuto un at-
tentato contro un diplomatico tedesco nel 1932 e di cui la famiglia
cancella ogni traccia, perché ricordarsene sarebbe pericoloso.9 Per sal-
varsi – annota Petrowskaja – le famiglie, «soffrivano spesso di amnesie
progressive», perché «una famiglia numerosa era una maledizione», in
quanto fra i parenti potevano insinuarsi soggetti pericolosi e scomodi.10
Un’altra forma di oblio presente nel testo ricorda quello che Aleida
Assmann ha definito mnemocidio (Mnemozid).11 Si pensi, ad esempio,
all’eliminazione di qualsiasi dato anagrafico degli ebrei di Varsavia du-
rante le persecuzioni. A differenza dei cristiani, che erano registrati
anche in chiesa, gli ebrei lo erano solo in comune. Per tale motivo,

8
  Ivi, pp. 34-35; «Sie hat alles verschwiegen […]. Sie verschwieg alles, […] sie verschwieg
alles, […] sie verschwieg den Krieg und das Davor und das Danach und all die Züge
und all die Städte […]. Als sie erwachsen wurde und dann alt, wartete sie immer noch,
und irgendwann wurde sie stumm, weil sie verstand, dass sie taub wurde, und sie ging
zurück zu ihren taubstummen Kindern, die sie ihr ganzes Leben lang unterrichtet hatte,
und wenn sie gekonnt hätte, hätte sie auch ihren Tod verschwiegen. Ich hatte sie nach
nichts gefragt und frage mich nun, warum ich sie so vollständig verpasst habe, sie und ihr
Leben, als hätte ich ihre entschlossene Taubstummheit von Anfang an akzeptiert, ihre
Rolle und ihren Dienst.» (Katja Petrowskaja, Vielleicht Esther. Geschichten, Suhrkamp,
Berlin 2014, pp. 33-30).
9
  Petrowskaja, Forse Esther, cit., p. 123.
10
  Ivi, p. 27; «war eine große Familie ein Fluch […] deswegen erlitten die Familien
einen Gedächtnisschwund» (Petrowskaja, Vielleicht Esther, cit., pp. 24-25).
.11
  Aleida Assmann, Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen
Gedächtnisses, Beck, München 1999, p. 336.

198
la perdita dei loro dati anagrafici è «irreparabile. […] Non solo le
persone erano scomparse, ma non era quasi rimasta traccia della loro
esistenza.»12 Si tratta di un vero e proprio annientamento mnestico che
coinvolge anche le forme di ricordo pubblico.13 Un caso di insabbia-
mento riguarda il palazzo sulla collina a Kiev che per la protagonista
rappresentava il giardino dell’Eden, in quanto, da ragazza, vi trascorre-
va ore felici e spensierate a lezione di canto e danza, mentre in realtà era
un luogo contaminato dal sangue dei prigionieri torturati della NKVD:

[…] appresi anche che negli anni Trenta il mio palazzo era stato la
centrale dei torturatori della NKVD, dove furono uccisi migliaia di
prigionieri. La mia bella collina si allontanava da me, intrisa di un colore
rosso carminio, concimata dalle piccole e aspre mele del Paradiso, che
adesso mi sembravano un mero concentrato di sangue. Le fucilazioni
avvenivano sull’altro versante della collina, mi rivelò qualche tempo fa
uno storico, come se questo bastasse a mantenere pure e immacolate le
mie mele e ad escludere me dal peccato originale.14

La stratificazione storica sedimentata in questa collina di Kiev con-


duce ad una forma di memoria palinsesto. Analogamente alla Troia di
Schliemann, anche la Varsavia in cui si reca Katja presenta molti strati,
di cui, però, poco è rimasto visibile perché gran parte è stata distrutta
e ricostruita: «Io viaggiavo verso una Varsavia che era esistita due epo-
che prima. Per riuscire a vedere qualcosa dovevo ignorare le macerie

12
  Petrowskaja, Forse Esther, cit., p. 94; «fatal […] nicht nur waren die Menschen
verschwunden, es haben sich auch kaum Hinweise erhalten, dass es sie jemals gegeben
hat.» Petrowskaja, Vielleicht Esther, cit., p. 107).
13
  Su Babij Jar si sofferma diffusamente Manuel Boschiero nel suo contributo presente
all’interno di questo volume.
14
  Petrowskaja, Forse Esther, cit., p. 198; «erfuhr ich, dass mein Palast in den dreißiger
Jahren die zentrale Folterkammer des NKWD gewesen war, Tausende wurden hier
erschossen. Mein schöner Hügel driftete von mir weg, durchnässt mit karminroter Farbe,
gedüngt mit bitteren Paradiesäpfelchen, die mir jetzt aus nichts als Blut zu bestehen
schienen. Erschossen wurde auf der anderen Seite des Hügels, erklärte mir vor kurzem
ein Historiker, als wären dadurch meine Äpfel rein und unbefleckt geblieben und ich
vom Sündenfall verschont.» (Petrowskaja, Vielleicht Esther, cit., pp. 237-238).

199
che si erano accumulate fra me e quell’epoca di cent’anni addietro.»15
Katja accetta la sfida e scava nel tessuto cittadino dove alcuni luoghi
incarnano il passato, lo testimoniano e continuano ad evocarlo. Come
suggerisce Lucia Perrone Capano, la città diventa «un luogo della me-
moria in cui si sovrappongono i ricordi individuali e collettivi» dei cit-
tadini nonché le percezioni e immaginazioni che la scrittrice «proietta
sullo spazio urbano durante il suo percorso, producendo nuove forme
di letterizzazione della città stessa». Pertanto, il ricordo risulta essere
«un lavoro dell’interpretazione che seleziona e riconfigura le sue attua-
lizzazioni» e la memoria diventa actio, ossia «un’attività produttiva».16
Vagando per Varsavia Petrowsakaja è attirata da un oggetto che, una
volta a casa, attiva la memoria della nonna Rosa e trasforma il ricordo
in azione: il disco con la stella di David acquistato dall’autrice diventa
un seme di rimemorazione17 per l’anziana che sentendo le canzoni in
yiddish recupera non solo parte della sua storia, ma anche la sua lingua
madre, lo yiddish, di cui aveva sempre taciuto.

Senza la Perestrojka, senza il mio viaggio in Polonia, senza quel disco,


la finestra ingiallita della sua lontana infanzia non si sarebbe mai più
dischiusa per noi, e io non avrei mai capito che la mia babuška veniva
da una Varsavia ormai inesistente, che di lì noi veniamo, mi piaccia o
meno, da quel mondo perduto di cui mia nonna si ricordò all’ultimo,
sul limitare, mentre già stava per lasciarci, per prendere da noi congedo.
Come sorpreso nel rimemorare, il tempo si dilatò e agguantò Rosa;

15
  Petrowskaja, Forse Esther, cit., p. 90; «Ich reiste in ein Warschau, das zwei Epochen
zuvor existiert hatte. Um überhaupt etwas sehen zu können, musste ich die Trümmer
ignorieren, die zwischen mir und jener Zeit vor hundert Jahren lagen.» (Petrowskaja,
Vielleicht Esther, cit., p. 101).
16
  Su questi concetti si veda il saggio di Lucia Perrone Capano, Poetiche transculturali
dell’esilio, in Giuseppe Dolei, Lucia Perrone Capano e Margherita Cottone (a cura di),
Rimozione e memoria ritrovata. La letteratura tedesca del Novecento tra esilio e rimozione,
Artemide, Roma 2013, pp. 225-238, p. 229.
17
  Maurice Halbwachs, La mémoire collective. Ouvrage posthume publié par Jeanne
Alexandre, PUF, Paris 1950, p. 83, citato da Raul Calzoni, Fotografia e memoria, in Elena
Agazzi e Vita Fortunati (a cura di), Memoria e saperi. Percorsi transdisciplinari, Meltemi,
Roma 2007, pp. 323-340, p. 325.

200
attraverso il disco giunse a me, e in lei destò ricordi, che – così sembra-
va – erano del tutto ammutoliti e sepolti, al pari di quella che doveva
essere stata un tempo la sua lingua materna: l’idioma da noi e da lei
stessa ormai dimenticato.18

Durante il viaggio Petrowskaja visita anche quei luoghi che Aleida


Assmann definisce luoghi traumatici della memoria: Auschwitz, Ba-
bij Jar e Mauthausen. A differenza dei Gedenkorte, ossia dei luoghi
perduti che, però, possono venire re-istituiti attraverso una storia che
li ricorda e quindi ricostituisce e sostituisce, i luoghi traumatici della
memoria sono quelli di cui de facto è impossibile ricostruire la storia,
in quanto il racconto delle vicende legate ad essi sono bloccate da
pressioni esercitate sull’individuo e/o da tabù sociali.19 Un fenomeno
simile avviene durante la visita nel campo di sterminio di Auschwitz
di cui Petrowskaja non ricorda nulla:

Dopo aver comprato le tre catenine, ed essermi ritrovata davanti al


cancello di Ośswięcim, la memoria mi piantò in asso. Da quel momen-
to in poi non ricordo più nulla. Diverse volte ho cercato di insinuare
la memoria dietro il cancello, solo per una ricognizione – ma invano.
Nessuna traccia. […].
Naturalmente so che siamo passati per quel cancello, e so che cosa sor-
monta quel cancello […]. So dove conducono quelle strade, so che cosa

18
  Petrowskaja, Forse Esther, cit., pp. 70-71; «Wäre die Perestrojka, wäre meine
Polenreise, wäre diese Schallplatte nicht gewesen, so hätte sich das versiegelte Fenster
ihrer frühen Kindheit nie mehr für uns geöffnet, und ich hätte niemals verstehen können,
dass meine Babuschka aus einem Warschau kommt, das es nicht mehr gibt, dass wir
von dort sind, ob ich will oder nicht, aus dieser verlorenen Welt, an die sich meine
Großmutter, schon von uns gehend, abtretend, auf einer letzten Grenze, am Rande,
erinnerte. Als wäre sie beim Erinnern ertappt worden, streckte sich die Zeit aus und griff
nach Rosa, durch die Schallplatte erreichte sie mich und erweckte Rosas Erinnerungen,
die, so schien es, völlig verstummt und verschüttet waren wie auch das, was einmal
ihre Muttersprache gewesen sein mochte, die wir und sogar sie selbst vergessen hatte.»
(Petrowskaja, Vielleicht Esther, cit., pp. 76-77).
19
  Assmann, Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses,
cit., pp. 328-329.

201
c’era da vedere, che cosa avrei potuto vedere laggiù, perché in seguito
ho visto più volte quelle baracche, simili a container del commercio
all’ingrosso, e più volte l’intera spianata, l’ho vista a sufficienza perché
si imprimesse nella mia memoria, ma di quel giorno non mi è rimasto
alcun ricordo.
Con le impressioni successive ho poi cercato di ricoprire quell’amnesia,
che mi sembrava simile a una spessa lastra di vetro opalino, ma nulla
perdurava, tutto scompariva come fogliame precoce, e davanti agli occhi
avevo soltanto una giornata d’autunno con bosco misto, dalle sfumature
dorate ai margini di un dipinto.20

Quella che Petrowskaja definisce amnesia è in realtà un sintomo


della latenza del trauma,21 concetto che riguarda le tracce dimentica-
te, non mimetiche degli eventi traumatizzanti. Tale processo trova la
sua premessa nell’assunto che lo stato di latenza in cui le sensazioni
sconvolgenti vengono tradotte in un linguaggio criptico non possa es-
sere né ricordato né dimenticato. Il trauma è il punto fantasmatico e
il significante vuoto attraverso cui devono passare le diverse dialetti-
che della memoria. Proprio da questa fissazione, paragonabile ad una
macchia bianca, prende avvio il sistema di ricordo e oblio. Il trauma si
manifesta, nuovamente, nel tentativo di trasmettere il ricordo.22 All’in-

20
  Petrowskaja, Forse Esther, cit., pp. 55-57; «Als ich die drei Ketten gekauft hatte und
vor dem Tor von Oświęcim stand, machte mein Gedächtnis halt. Von diesem Augenblick
an erinnere ich mich an nichts. Ich habe mehrmals versucht, mein Gedächtnis durch das
Tor schleichen zu lassen, nur zur Besichtigung – vergeblich. Keine Spur. […] Natürlich
weiß ich, dass wir durch dieses Tor gegangen sind […]. Ich weiß, wie die Wege verlaufen,
ich weiß, was es zu sehen gab, was ich dort hätte sehen können, denn ich habe später die
Baracken, die Container, wie aus dem Großhandel, und das ganze Gelände mehrmals
gesehen, oft genug, um es mir ins Gedächtnis einzuprägen, aber von jenem Tag habe
ich nichts in Erinnerung. Ich habe versucht, diese Amnesie, die mir wie eine dicke
Milchglasscheibe vorkam, mit späteren Eindrücken zu überkleben, nichts hat gehalten,
alles verschwand wie vorjähriges Laub, und ich sah nur einen goldenen Herbsttag mit
Mischwald am Rande eines Gemäldes.» (Petrowskaja, Vielleicht Esther, cit., pp. 58-60).
21
  Cfr. Anselm Haverkamp, Figura cryptica. Theorie der literarischen Latenz, Suhrkamp,
Frankfurt a. M. 2002.
22
  Walter Busch, Testimonianza, trauma e memoria, in Agazzi e Fortunati (a cura di),
Memoria e saperi, cit., pp. 547-564, p. 550.

202
finita e faticosa impresa di Sisifo Petrowskaja paragona la difficoltà di
trasmettere ai posteri l’esperienza vissuta a Mauthausen:

Volevo trovare una soluzione, per me e per coloro che oggi abitano e
lavorano qui, volevo ricordarmene e scrivere dell’argomento, ma era
un’attività di cui non si poteva prevedere la conclusione. Sisifo voleva
ingannare la morte e Thanatos lo punì con un lavoro interminabile, lo
riportò in vita dal Regno delle ombre e lo condannò a essere eterna-
mente occupato, all’eterna fatica, all’eterno ricordo. Sisifo spingeva il
suo masso verso l’alto, con il sudore del suo volto, e come sia finita lo
sappiamo.23

Volendo scrivere sul trauma, Petrowsakja diventa l’anello di con-


giunzione tra le vittime delle persecuzioni antisemite e la posterità: a
lei spetta l’arduo – forse infinito compito – di trasmettere l’esperienza
traumatica dei suoi avi al lettore.
All’elaborazione mnestica è, per natura, connaturato un certo gra-
do di incertezza e labilità, elementi costitutivi del capitolo1 che dà il
titolo al libro – Forse Esther –, dove viene illustrata sia la fragilità della
memoria sia la labilità del confine tra verità e finzione. Nonostante
tutti i tentativi di ricomporre in maniera fedele la storia della famiglia
ricorrendo ai documenti e alle testimonianze, Petrowskaja constata
che sia le fonti ufficiali sia i ricordi personali possono sgretolarsi ed
essere lacunosi. Pertanto, l’autrice arriva ad ammettere e addirittura a
legittimare l’inclusione della fiction nel testo:

  Petrowskaja, Forse Esther, cit. pp. 224-225; «Ich wollte eine Lösung finden, für mich
23

und für diejenigen, die heute hier wohnen und arbeiten, ich wollte mich erinnern und
darüber schreiben, es war aber eine Tätigkeit ohne absehbares Ende. Sisyphus wollte
den Tod betrügen, und Thanatos bestrafte ihn mit nie endender Arbeit, er holte ihn aus
dem Schattenreich ins Leben zurück und verurteilte ihn zu ewiger Beschäftigung, ewiger
Mühe, ewiger Erinnerung. Sisyphus rollte seinen Stein nach oben, im Schweiße seines
Angesichts, und wie das ausging, wissen wir.» (Petrowskaja, Vielleicht Esther, cit., pp.
269-270).

203
Credo si chiamasse Esther, disse mio padre. Sì, forse Esther. Avevo due
nonne, e una delle due si chiamava Esther, proprio così.
Come, forse? Esclamai io scandalizzata, non sai come si chiamava tua
nonna?
Non l’ho mai chiamata per nome, replicò mio padre, dicevo babuška,
e i miei genitori dicevano mamma.24

[…]
Leggo ciò che mio padre ha scritto sullo sfollamento. Tutto quadra,
manca solo il ficus, del quale mi aveva raccontato tempo prima. […]
Nel racconto c’è tutto. Manca solo il ficus nel suo vaso. Quando ne
constato l’assenza, mi sento mancare il terreno sotto i piedi. La leva e
il punto d’appoggio della mia storia sono scomparsi.

[…]
«Papà, hai dimenticato il ficus».
«Quale ficus? Non ricordo nessun ficus. Valigie, fagotti, sacchi, cassette.
Ma perché mai un ficus?».
«Ma Papà, sei stato tu a raccontarmi del ficus che hanno poi tirato giù
dal camion».
«Quale ficus? Non me ne ricordo. L’avrò dimenticato».25

[…]
Il ficus mi sembra il protagonista, se non proprio della storia universale,

24
  Ivi, p. 177; «Ich glaube, sie hieß Esther, sagte mein Vater. Ja, vielleicht Esther. Ich
hatte zwei Großmütter, und eine von ihnen hieß Esther, genau. Wie, vielleicht?, fragte
ich empört, du weißt nicht, wie deine Großmutter hieß? Ich habe sie nie bei ihrem
Namen genannt, erwiderte mein Vater, ich sagte Babuschka, und meine Eltern sagten
Mutter.» (ivi, p. 209).
25
  Ivi, pp. 183-185; «Ich lese, was mein Vater über seine Evakuierung geschrieben hat.
Alles stimmt, nur fehlt der Fikus, von dem er mir früher erzählt hatte. […] Alles ist da.
Nur der Fikus im Kübel fehlt. Als ich den Verlust feststelle, verliere ich den Boden unter
den Füßen. Hebel und Fixpunkt meiner Geschichte sind weg. […] – Papa, du hast den
Fikus vergessen. – Welchen Fikus? Ich erinnere mich an keinen Fikus. Koffer, Bündel,
Säcke, Kisten. Aber ein Fikus? – Papa, aber du hast mir doch von dem Fikus erzählt, der
vom Lastwagen wieder heruntergenommen wurde. – Was für ein Fikus? Ich erinnere
mich nicht daran. Vielleicht habe ich das vergessen.» (ivi, pp. 217-219).

204
almeno di quella famigliare. Nell’idea che me n’ero fatta io, il ficus aveva
salvato la vita di mio padre. Ma ora, se nemmeno lui se ne ricordava
più, poteva darsi che, in effetti, il ficus non fosse mai esistito. Quando
mio padre mi raccontò dello sfollamento, nell’immagine che mi ero
costruita avevo probabilmente disposto i dettagli mancanti negli spazi
vuoti della strada.

Quel ficus esisteva. O era una finzione? E la finzione era nata dal ficus –
o viceversa? Forse non riuscirò mai ad accertare se il ficus che ha salvato
la vita a mio padre sia esistito o meno.

Telefono a mio padre, e lui mi consola.

«Persino se il ficus non fosse mai esistito, sbagli del genere dicono a
volte più di un inventario minuzioso. A volte è proprio quel pizzico di
poesia che rende il ricordo veritiero».
E così il ficus fittizio venne riabilitato come oggetto letterario.

Non era passata neanche una settimana quando mio padre mi disse:
credo di ricordare un ficus. Forse. Oppure l’idea mi è venuta da te?26

La figura della nonna Esther, fucilata dall’ufficiale nazista, ricor-


da, per alcuni aspetti, il testimone integrale di Primo Levi, ripreso da

26
  Ivi, pp. 185-186; «Der Fikus scheint mir die Hauptfigur, ja, wenn nicht der
Weltgeschichte, dann meiner Familiengeschichte zu sein. In meiner Fassung hat der Fikus
das Leben meines Vaters gerettet. Doch wenn selbst mein Vater sich nicht mehr an den
Fikus erinnern kann, dann hat es ihn vielleicht tatsächlich nicht gegeben. Als er mir von
der Evakuierung erzählte, habe ich in meinem Bild möglicherweise die fehlenden Details
in die Lücken des Straßenraums eingefügt. Gab es den Fikus, oder ist er eine Fiktion?
Wurde die Fiktion aus dem Fikus geboren – oder umgekehrt? Vielleicht werde ich nie
feststellen, ob der Fikus, der meinen Vater gerettet hat, überhaupt irgendwann existierte.
Ich rufe meinen Vater an, und er tröstet mich. – Sogar wenn er nicht existiert hat, sagen
solche Fehlleistungen manchmal mehr aus als eine penibel geführte Bestandsaufnahme.
Manchmal ist es gerade die Prise Dichtung, welche die Erinnerung wahrheitsgetreu
macht. So wurde mein fiktiver Fikus als literarischer Gegenstand rehabilitiert. Noch
keine Woche war vergangen, als mein Vater zu mir sagte: Ich glaube, ich erinnere mich
an einen Fikus. Vielleicht. Oder habe ich den Fikus jetzt von dir?» (ivi, pp. 219-220.

205
Agamben in Quel che resta di Auschwitz. Sebbene non sia stata depor-
tata nei campi di sterminio, l’anziana signora è la vera testimone del
genocidio. La testimonianza della scrittrice è un resoconto per conto
di terzi, un parlare per loro vece, in delega.
Alla labilità del ricordo rinviano anche gli articoli di giornali conser-
vati in archivio che vanno letteralmente in frantumi quando Petrowka-
ja, durante le sue ricerche, li sfoglia, metafora della frantumazione del
patrimonio mnestico:

La Germania si sbriciola, diventa sempre più inafferrabile. I pezzetti di


carta mi restano attaccati ai vestiti, finiscono nella tastiera del computer,
porto in giro quell’anno, lo dilato, scuoto al vento quella riserva aurea,
in piena Berlino, d’autunno, e me la porto a casa. Operai nazionalso-
cialisti attaccano i comunisti, al cinema danno Kuhle Wampe. Ovvero a
chi appartiene il mondo?, le donne protestano, il terrore politico cresce.
Quanto più procedo nella lettura, tanto più in fretta si sbriciolano i
fogli. Vorrei smettere di leggere, ma ogni giorno vado avanti. Immagi-
no che, quando avrò finito, la carta sarà completamente sbriciolata e il
sapere scomparso.27

A questo polo negativo, contrassegnato dall’oblio, dal trauma,


dall’incertezza del ricordo si contrappongono alcuni tentativi di recu-
pero e di trasmissione della memoria. È il caso della nonna Rosa che,
ormai cieca, scrive le sue memorie sovrapponendo tra loro le frasi tanto
da rendere il suo scritto illeggibile:

  Ivi, p. 130; «Deutschland zerbröselt, wird immer unfassbarer. Die Schnipsel bleiben
27

an der Kleidung hängen, in der Tastatur des Computers, ich trage dieses Jahr durch die
Gegend, dehne es aus, schüttele diesen goldenen Vorrat in die Luft, mitten in Berlin, im
Herbst, und nehme ihn mit nach Hause. Nationalsozialistische Arbeiter treten gegen
Kommunisten an, Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt? kommt ins Kino, Frauen
protestieren, der politische Terror wächst. Je weiter ich lese, desto schneller zerfallen die
Blätter. Ich möchte nicht weiterlesen, ich lese jeden Tag weiter. Ich stelle mir vor, wie am
Ende des Lesens das Papier komplett zerfallen und das Wissen verschwunden wäre.» (ivi,
p. 151).

206
Negli ultimi anni di vita Rosa si era messa a scrivere le sue memorie,
senza requie e di gran furia, usando lapis e carta bianca. I fogli ingial-
livano in fretta, quasi volessero prevenire il proprio invecchiamento
naturale, ma ancor più in fretta procedeva in Rosa l’indebolirsi della
vista. Lei non numerava le pagine, ma le metteva l’una sopra l’altra.
Presagiva forse l’inutilità di stabilire un ordine, quando ormai le righe
stesse si facevano indecifrabili? Scordava spesso di prendere un foglio
pulito e sulla stessa carta scriveva pagine e pagine. Una riga aggettava
nella successiva, un’altra vi si posava sopra, e tutte si sovrapponevano
l’una all’altra come increspature di sabbia sulla spiaggia, piegandosi a
forze naturali, si aggrovigliavano negli scarabocchi del lapis, simili a
pizzi lavorati all’uncinetto o al telaio.
Scarabocchiando le sue righe Rosa combatteva contro la cecità, intes-
seva le righe di un mondo ormai in evanescenza. Quanto più attorno a
lei cresceva il buio, tanto più fittamente lei riempiva quei fogli. In certi
punti erano inestricabili come lana infeltrita: i prezzi delle patate alla
fine degli anni Ottanta s’intrecciavano con ricordi della guerra o di fu-
gaci incontri. Attraverso il lanoso groviglio colava ora questa ora quella
parola, «malati», «Mosca», «passione». Per anni pensai che si sarebbero
potute decifrare – in America esistono strumenti per sbrogliare simili
righe –, finché non capii che gli scritti di Rosa erano pensati non per la
lettura, ma per trattenere il ricordo, un filo d’Arianna ben arrotolato,
impossibile da strappare.28

28
  Ivi, pp. 57-58; «In den letzten Lebensjahren schrieb Rosa unablässig und in großer
Eile an ihren Memoiren, mit Bleistift auf weißem Papier. Das Papier vergilbte schnell,
als wollte es seiner natürlichen Alterung zuvorkommen, aber Rosas Erblindung war
schneller. Sie numerierte die Blätter nicht, sondern legte sie nur aufeinander. Ahnte
sie, dass es unnötig war, eine Reihenfolge festzulegen, wenn sich schon die Zeilen nicht
entziffern ließen? Oft vergaß sie, ein neues Blatt zu nehmen, und schrieb mehrere
Seiten auf dasselbe Papier. Eine Zeile ragte in die nächste hinein, eine weitere legte sich
darüber, sie überlagerten sich wie Sandwellen am Strand, einer Naturkraft gehorchend,
verknäulten sie sich im Bleistiftgekritzel, gehäkelte und gewebte Spitzen. Rosa kritzelte
mit ihren Zeilen gegen die Blindheit an, sie häkelte die Zeilen ihrer entschwindenden
Welt. Je dunkler es um sie herum wurde, desto dichter beschrieb sie die Blätter.
Manche Stellen waren unentwirrbar wie verfilzte Wolle, die Kartoffelpreise Ende der
achtziger Jahre verknoteten sich mit Erzählungen aus dem Krieg und von flüchtigen
Begegnungen. Das eine oder andere Wort sickerte durch das wollene Dickicht, die

207
Illuminante è il fatto che nonna Rosa, a differenza di zia Lida che
non coltivò in alcuna forma il ricordo, scampa alla sordità: del resto,
non si dimostra sorda rispetto alla voce del passato, bensì l’afferra e
registra nero su bianco.29
Anche in modo involontario la memoria, talvolta, riesce ad imporsi
sulla dimenticanza. È il caso dell’episodio del «memory per adulti».
Petroswkaja racconta che durante la guerra, quanto ormai «non c’erano
più ebrei»30 le pietre tombali (matzevot) trafugate dal cimitero ebraico
di Kalisz vennero usate con le scritte rivolte verso il basso per lastrica-
re le strade della città. Decenni dopo, in seguito a dei lavori vengono
rivoltate per errore cosicché quelle frasi a lungo celate, per ironia della
sorte riaffiorano a testimoniare il passato scomodo:

Ne scoprii due o tre, poi per venti metri nulla, poi di nuovo una pietra
con alcune iscrizioni, tre metri più in là altre due o tre: un gioco di
fortuna, senza regole e accessibile a chiunque, un memory per adulti,
ma nessuno giocava con me, perché nessuno vedeva quelle lettere.31

3. Memoria transculturale e topografie della memoria

Come emerge da questa lettura mnemografica, per Forse Esther bi-


sognerebbe parlare di postmemory, concetto su cui riflette Marianne
Hirsch riprendendo un’immagine di Eva Hoffmann,32 secondo la quale

„Kranken“, „Moskau“, „Herzblut“. Jahrelang dachte ich, sie ließen sich entziffern,
in Amerika gibt es Geräte, die solche Zeilen entwirren können, bis ich verstand, dass
Rosas Schriften nicht zum Lesen gedacht waren, sondern zum Festhalten, ein dick
gedrehter unzerreißbarer Ariadnefaden.» (ivi, pp. 61-62).
29
  Ivi, p. 61.
30
  Ivi, p. 117.
31
  Ivi, p. 118; «Ich entdeckte zwei oder drei, dann zwanzig Meter nichts, dann wieder
ein Buchstabenstein, drei Meter weiter noch ein paar, ein Glücksspiel, dessen Regeln
niemand festgelegt hat und das jedem offensteht, ein Memory für Erwachsene, aber
niemand spielte mit, den niemand sah diese Buchstaben.» (ivi, p. 136).
32
  Eva Hoffman, After Such Knowledge: Memory, History, and the Legacy of the

208
la seconda generazione sarebbe una sorta di «generazione cerniera»,
ovvero una generazione che può pensare alla Shoà con un senso di
«collegamento vivo», attuando così la trasformazione della conoscenza
degli eventi in storia o mito. Partendo da questo presupposto, Hirsch
riflette sullo scarto tra il passato ricordato dai sopravvissuti e la me-
moria trasmessa alla seconda generazione e con postmemory definisce
la complessa struttura di trasmissione inter- e transgenerazionale di
conoscenza ed esperienza traumatica.33 Hirsch insiste molto sulle frat-
ture e rotture causate dalle esperienze traumatiche nella trasmissione
della conoscenza, che quindi non sarebbe un processo lineare, ma tra-
vagliato. In quest’ottica le vicende traumatiche – forse proprio perché
fautrici di sospensioni e/o fratture nel percorso di trasmissione mne-
stica –, vengono trasmesse in maniera tanto profonda dai sopravvissuti
ai rappresentanti della seconda generazione da diventare per questi
memorie a pieno titolo.34 In questo senso l’io narrante di Forse Esther,
riferendosi all’esperienza della madre, afferma di aver incorporato la
guerra di sua madre ed il trauma ad essa connesso:

Lei mi raccontava sempre della guerra, benché da raccontare non ci


fosse quasi nulla, solo pochissime storie, ma con quei colori-base sapeva
dipingere tutte le altre vicissitudini della sua vita. La sua guerra divenne
la mia, così come la sua distinzione fra un Prima e un Dopo, e a un certo
punto non mi fu più possibile distinguere la sua guerra dai miei sogni e
lasciar riposare i suoi ricordi nei ripiani della mia memoria.35

Holocaust, Public Affairs, New York 2004. In realtà Marianne Hirsch si era già occupata
del concetto di post-memoria nel volume Family Frames: Photography, Narrative, and
Postmemory, Harvard University Press, Cambridge 1997, nonché nel saggio Surviving
Images: Holocaust Photographs and the Works of Postmemory, in Barbie Zelizer (a cura
di), Visual Culture and the Holocaust, Rutgers University Press, New Brunswick, NJ 2001,
pp. 146-214. Nel 2012 ha inoltre pubblicato lo studio The Generation of Postmemory.
Writing and Visual Culture After the Holocaust, Columbia University Press, New York.
33
  Marianne Hirsch, The generation of Postmemory, in Poetics today, 2008, 29, pp. 103-
128, pp. 103-111.
34
  Ibid.
35
  Petrowskaja, Forse Esther, cit., p. 74. «Immer wieder erzählte sie mir vom Krieg,

209
Bisogna poi tenere presente che chi scrive è un’autrice transculturale,
elemento che apre una serie di conseguenze e sviluppi che necessitano
di essere indagati.36 L’esperienza transculturale apre a un nuovo spa-
zio della memoria, rappresenta contemporaneamente «congiuntura e
crisi della memoria, ricollocando la storia, in quanto retrospettiva, nel
movimento della coscienza personale e collettiva».37
In Vielleicht Esther possiamo quindi parlare di post-memoria tran-
sculturale. Katja Petrowskaja importa le memorie sue e della famiglia in
un’altra lingua e in un’altra cultura. Avviene una doppia Übersetzung,
ovvero i ricordi vengono tradotti in una lingua – il tedesco – a cui de
facto non appartenevano e vengono geograficamente trasferiti dall’Est
all’Ovest, in Germania, lo stato in cui l’autrice vive e scrive. A pro-
posito di questa dislocazione linguistica – oltre che geografica – Pe-
trowskaja osserva:

Pensavo in russo, cercavo i miei parenti ebrei e scrivevo in tedesco.


Avevo la fortuna di potermi muovere nella fenditura dei linguaggi, nello
scambio, nell’alternanza dei ruoli e delle prospettive. Chi ha conquistato
chi, chi appartiene ai miei e chi agli altri, quale sponda è la mia?38

obwohl es kaum etwas zu erzählen gab, nur ein paar Wenige Geschichten, aber aus
diesen Primärfarben malte sie alle weiteren Geschichten ihres Lebens. Ihr Krieg
wurde zu meinem, wie auch die Unterscheidung eines Davor und eines Danach zu
meiner wurde, und irgendwann war es mir nicht mehr möglich, ihren Krieg von
meinen Träumen zu unterscheiden und ihre Erinnerungen in den Regalen meines
Gedächtnisses ruhen zu lassen.» (Petrowskaja, Vielleicht Esther, Suhrkamp, Berlin
2015, p. 81).
36
  Cfr. Alexandra Lübcke, Enträumlichungen und Erinnerungstopographien:
Transnationale deutschsprachige Literaturen als historiographisches Erzählen, in Helmut
Schmitz (a cura di), Von der nationalen zur internationalen Literatur und Kultur im
Zeitalter globaler Migration, Rodopi, Amsterdam/New York 2009, pp. 77-79; Perrone
Capano, Poetiche transculturali dell’esilio, cit., pp. 225-238.
37
  Cfr. Perrone Capano, Poetiche transculturali dell’esilio, cit., pp. 225-238, qui p. 228.
38
  Petrowskaja, Forse Esther, cit., p. 101; «Ich dachte auf Russisch, suchte meine
jüdische Verwandten und schrieb auf Deutsch. Ich hatte das Glück, mich in der Kluft
der Sprachen, im Tausch, in der Verwechslung von Rollen und Blickwinkeln zu bewegen.
Wer hat wen erobert, wer gehört zu den Meinen, wer zu den anderen, welches Ufer ist
meins?» (Petrowskaja, Vielleicht Esther, cit., p. 115).

210
A questo interrogativo risponde in un sogno in cui sente una duplice
appartenenza: «[…] e il passaggio da una lingua all’altra che compio
per poter stare da ambedue le parti, per essere al contempo io e non
io».39 L’acquisizione del tedesco le permette, inoltre, di proseguire il
compito educativo degli avi ossia di dare voce ad una lingua muta:

Mi avventurai nel tedesco, quasi fosse la prosecuzione della lotta con-


tro il mutismo, perché il tedesco, nemeckij, è in russo la lingua dei
muti, i tedeschi sono per noi i muti, nemoj nemec: l’uomo tedesco, per
l’appunto, non sa parlare. Questa lingua era per me la bacchetta del
rabdomante alla ricerca di antenati che per secoli avevano insegnato a
parlare ai bambini sordomuti, quasi dovessi imparare quel tedesco muto
per potermi esprimere, e tale desiderio mi risultava incomprensibile.40

Tra l’altro, alla base del recupero del passato della sua famiglia sta un
processo traduttivo: il documento più antico che attesta l’esistenza di
un membro della famiglia è la traduzione russa, dubbia, di un articolo
precedentemente redatto in jiddish da un certo Faiwel Goldschmidt,
sul bisnonno Schimon che dirigeva la scuola di sordomuti, articolo di
cui, però, si sono perse le tracce.41
Il nesso tra memoria e lingua è fondamentale perché la memoria
è veicolata dal linguaggio. A questo proposito Assmann introduce
la dicotomia tra due forme mnestiche: Spur e Bahn, ossia traccia e
strada/via. La prima sarebbe rappresentata dalle impressioni, anche

39
  Ivi, p. 103; «[…] und die sprachwechsel, die ich unternehme, um beide seiten zu
bewohnen, ich und nicht ich zugleich zu erleben […]» (ivi, pp. 117-118). Il fatto che si
tratta di un sogno è evidenziato in tedesco dall’uso di sole minuscole.
40
  Ivi, p. 72; «Ich begab mich ins Deutsche, als würde der Kampf gegen die Stummheit
weitergehen, den Deutsch, nemeckij, ist im Russischen die Sprache der Stummen, die
Deutschen sind für uns die Stummen, nemoj nemec, der Deutsche kann doch gar nicht
sprechen. Dieses Deutsch war mir eine Wünschelrute auf der Suche nach den Meinigen,
die jahrhundertelang taubstummen Kindern das Sprechen beigebracht hatten, als müsste
ich das stumme Deutsch lernen, um sprechen zu können, und dieser Wunsch war mir
unerklärlich.» (ivi, cit., p. 79).
41
  Ivi, cit., p. 50.

211
fisiche e corporee, dalle tracce degli eventi nelle nostre menti e nelle
nostre anime. La seconda, invece, sarebbe la presa di coscienza e la
rappresentazione scritta degli eventi sulla carta.42 Raccontare è de facto
un’elaborazione codificata e una traduzione del vissuto nella storia. La
prima forma mnestica porta alla «ritenzione» dei ricordi, la seconda
alla loro «ricostruzione».43
In Vielleicht Esther i ricordi subiscono quindi un processo di
Verräumlichung, spazializzazione, nel senso più ampio, ossia disloca-
zione geografica, linguistica e culturale che non solo ne modifica la
percezione e appercezione nel soggetto che ricorda, ma scardina anche
gli equilibri esistenti nella cultura di arrivo.
Da un lato, con Forse Esther, Petrowskaja contribuisce al supera-
mento dell’asimmetria tra Tätergedächtnis e Opfergedächtnis, memoria
del colpevole e memoria della vittima, concetti che secondo Aleida
Assmann si sono contrapposti fino agli anni ’80, quando il ritorno
empatico della memoria ha fornito gli impulsi per ricongiungere le
parti divise.44 In realtà, però, il testo di Petrowskaja va ben oltre il
superamento di tale asimmetria perché importa nel sistema culturale
tedesco una serie di punti di riferimento ed elementi mnestici, che
appartengono ad altri sistemi culturali – russo, polacco, ucraino. Ecco
che l’est entra ancora una volta nell’ovest.
Alla luce di queste considerazioni pare idoneo operare con il concet-
to di Erinnerungstopographien, ossia topografie della memoria, intro-
dotto da Alexandra Lübke.45 Questo concetto permette di avvicinarsi
alle dinamiche della memoria transculturale in modo consono perché,
come suggerisce il nome stesso, esso abbraccia sia un momento tempo-
rale/discorsivo che uno spaziale/rappresentativo. Particolarmente im-
portante per la presente analisi è il momento narrativo: il meccanismo

42
  Aleida Assmann, Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und
Geschichtspolitik, Beck, München 2014, pp. 127-128.
43
  Ivi, p. 129.
44
  Ivi, p. 103.
45
  Lübke, Enträumlichungen und Erinnerungstopographien: Transnationale deutschspra-
chige Literatur als historiographisches Erzählen, cit.

212
del fare memoria capta i topoi sia negli archivi individuali che sociali/
collettivi e per mezzo della prassi narrativa li trasferisce in nuovi sistemi
di riferimento spaziali e temporali. Ne risulta una nuova disposizione
dei ricordi, non avulsa da contraddizioni, e simile ad una rete. Questo
reticolato della memoria permette lo sguardo su elementi contraddit-
tori, discontinui, disseminati. Naturalmente, esso potrà presentare dei
vuoti, dei nuclei in movimento, degli scarti tra memoria e trasmissione
della stessa, tra passato assoluto e relativo. Da ogni punto della rete
è possibile una visione diversa, ma essendo collegati tra loro, i vari
punti della rete permettono la circolazione e lo scambio di memoria.
Contemporaneamente, l’ingresso e il movimento di elementi mnestici si
ripercuote su tutto il reticolato. La rappresentazione, la visualizzazione
dei ricordi così come l’accesso ad essi è naturalmente legato ai media
che li veicolano e ne assicurano la trasmissione e la durata nel tempo.
In Forse Esther ve ne sono molti: testi, lettere, immagini, estratti di
foto, documenti e giornali. Spesso, connaturato a questo sistema vi è
uno spiccato momento documentario, storico, quasi storiografico e la
pregnanza dell’intero complesso è proprio dovuta all’interazione di
storia, memoria e dimensione spazio-temporale.

213
Babij Jar e la memoria della Shoah
in Forse Esther di Katja Petrowskaja
Manuel Boschiero

Nel percorso intergenerazionale della memoria1 che Katja Pe-


trowskaja rappresenta in Vielleicht Esther (Forse Esther, 2014),2 un
ruolo centrale viene ricoperto dall’eccidio di massa della forra di Babij
Jar, l’evento simbolo della Shoah in Unione Sovietica, non a caso ricor-
dato indirettamente anche nel titolo (Esther è il nome della bisnonna
dell’autrice, che muore durante l’eccidio).
Vale la pena ricordare brevemente gli avvenimenti. Dopo aver oc-
cupato la città di Kiev e avere ordinato a tutti gli ebrei della città di
presentarsi in vista di un possibile trasferimento, fra il 29 e il 30 settem-
bre del 1941 i nazisti, con l’aiuto dei collaborazionisti locali, uccisero
a Babij Jar, allora nei dintorni della città, 33771 ebrei: le persone, de-
rubate di tutto e spogliate, venivano colpite con armi da fuoco, gettate
nella forra e ricoperte di terra, spesso mentre erano ancora agonizzanti.
Nel corso della guerra, per circa due anni Babij Jar era stata in seguito
il teatro anche di altre uccisioni, di rom, soldati sovietici, nazionalisti
ucraini e altri civili: oggi è molto difficile stabilire il numero totale
dei morti. Anche perché quando le sorti del conflitto erano mutate e

1
  Il presente saggio è nato all’interno di una collaborazione ormai di lunga data con la
collega e amica germanista Chiara Conterno. Nei nostri saggi l’analisi dell’opera di Katja
Petrowskaja è stata affrontata da prospettive diverse, ma in stretto dialogo tra loro.
2
  Si è scelto d’indicare il nome dell’autrice come viene riportato nell’edizione dell’opera,
perché è anch’esso coinvolto nel discorso identitario composito che l’autrice affronta nel
testo.
l’Armata rossa si stava avvicinando alla città di Kiev, i nazisti avevano
fatto diseppellire e bruciare tutti i corpi per nascondere le tracce dello
sterminio. L’importanza simbolica di questo evento non è solo legata
alla sua dimensione – si tratta del più grande eccidio compiuto in una
sola azione nei territori dell’Unione Sovietica –, ma anche alle modalità
con cui le uccisioni sono state perpetrate, le fucilazioni di massa e il
seppellimento nelle fosse comuni, che, all’interno di un’unica finalità
di sterminio e di occultamento del crimine, distinguono la Shoah in
Unione Sovietica da quella più nota in Occidente dei campi di ster-
minio. Infine, questo evento è anche il simbolo dell’oblio sovietico
sulla Shoah – che, sia pure con una sensibile variazione da periodo
a periodo, è stata eliminata dal discorso pubblico e confinata in un
ambito privato. Ecco perché Babij Jar è stato al centro della lotta per
le rivendicazioni della memoria e dell’identità ebraica contro l’ostilità
del potere sovietico.
Il discorso di Katja Petrowskaja su Babij Jar s’inserisce quindi in un
contesto complesso sul piano della memoria. La condizione negletta
della Shoah in Unione Sovietica, unita all’inaccessibilità dei documenti,
ha impedito per molti decenni di fare luce su un momento chiave dello
sterminio nazista, provocando un grave ritardo negli studi, e, di con-
seguenza, ha contribuito all’affermarsi di un’immagine lacunosa della
Shoah, che solo in minima parte teneva conto di quanto era accaduto
in URSS. A partire dagli anni Novanta si è cominciato a colmare questo
vuoto, grazie all’impegno di numerosi studiosi e istituzioni scientifiche;3

3
  Cfr. Il’ja Al’tman, Žertvy nenavisti. Cholokost v SSSR 1941-1945 gg., Moskva,
Kollekcija “Soveršenno sekretno”, 2002; Joshua Rubenstein, The War and the Final
Solution on the Russian Front, in The Unknown Black Book. The Holocaust in the German-
occupied Soviet Territories, ed. by I. Altman e J. Rubenstein, Bloomington-Indianapolis,
Indiana University Press 2008, pp. 3-44; Yitzhak Arad, The Holocaust in the Soviet
Union, Lincoln-Jerusalem 2009; The Holocaust in the East. Local Perpetrators and Soviet
Responses, ed. by M. David-Foz, P. Holoquist, A. M. Martin, University of Pittsburgh
Press, Pittsburg 2014. In Italia cfr. il volume di Antonella Salomoni L’Unione Sovietica e
la Shoah. Genocidio, resistenza, rimozione, Il Mulino, Bologna 2007. Sull’argomento cfr.
anche Manuel Boschiero, Intorno alla nuova edizione del Libro nero, in Russica Romana,
2015, XXII, pp. 109-125.

216
negli ultimi anni si è avuta, infine, una riscoperta della Shoah nell’Est
Europa che è stata anche oggetto dell’attenzione politica, divenendo
a partire dalla fine degli anni Novanta un elemento importante nel
percorso d’integrazione europea. Un nuovo interesse ha riguardato
naturalmente anche Babij Jar, sia sul piano scientifico che divulgativo.4
Il volume di Katja Petrowskaja in un certo senso s’inserisce nel percor-
so ancora in atto di riscoperta e studio della Shoah nell’Est Europa,
cogliendo però, come si vedrà, anche le lacune della situazione attuale.
Malgrado il quadro in positiva evoluzione, infatti, rimane evidente da
un lato la diversità dello statuto della Shoah, tra l’Europa che fonda
la sua identità unica sul paradigma del trauma dello sterminio e, ad
esempio, la Russia, dove, malgrado il forte interesse scientifico, nel
discorso pubblico si assiste a una prosecuzione inerziale del discor-
so sovietico, che si realizza in una persistente marginalizzazione della
Shoah all’interno della memoria della Grande guerra patriottica, una
sua limitazione al mondo ebraico russo e alla dimensione privata e
famigliare del ricordo;5 dall’altro, da parte occidentale prevale l’imma-

4
  Sul piano storico ci si limita a indicare il saggio di Karel C. Berkhoff, Dina
Pronicheva’s Story of Surviving the Babi Yar Massacre: German, Jewish, Soviet, Russian,
and Ukrainian Records, in R. Bandon and W. Lower, The Shoah in Ucraine. History,
Testimony, Memorialization, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis
2010, pp. 291-317 e Karel C. Berkhoff, Baby yar, 2015, https://www.sciencespo.fr/mass-
violence-war-massacre-resistance/en/document/babi-yar [consultato il 29 dicembre
2017]. Si rimanda ai due saggi di Berkhoff anche per una bibliografia sull’argomento).
Sul piano letterario cfr. il volume Anne Epelboin, Assia Kovriguina, La littérature des
ravins. Écrire sur la Shoah en URSS, Robert Laffont, Paris 2013, e il saggio di Leona
Toker, The Holocaust in Russian Literature, in A. Rosen, Literature of the Holocaust,
Cambridge University Press, Cambridge 2013, pp. 118-130. Infine, sul piano divulgativo
si ricorda anche l’uscita, nel 2003, del film Babij Jar. Das vergessene Verbrechen (Babij
Jar. Il crimine dimenticato) e, sempre in Germania, la messa in onda del documentario
televisivo Babij Jar. Das vergessene Massaker (Babij Jar. Il massacro dimenticato, 2012;
ARD) di Christine Rütten e Lutz Rentner (cfr. Berkhoff, Baby yar, cit.).
5
  Cfr. Ol’ga Geršenzon, Dobrovol’naja amnezija: Cholokost v postsovetskom
kinematografe, in Cholokost: 70 let spustja. Materialy Meždunarodnogo foruma i
Meždunarodnoj konferencii “Uroki cholokosta i sovremennaja Rossija”, sost. I. Al’tman,
N. Anisina, L. Teruškin, pod red. I. Al’tman, I. Kotlera, Ju. Ceruski, Moskva, Centr
“Cholokost” MIK, 2015, pp. 183-191.

217
gine dei campi di sterminio e le diverse modalità della Shoah nell’Est
Europa sono rimaste in ombra, molto spesso sconosciute al di fuori
dell’ambito degli studi storici.
In un simile quadro ancora problematico e seguendo una tendenza
più generale dell’epoca attuale, nella quale la memoria è permeata di
autoriflessività e tende a farsi “meta discorso” sulla memoria,6 nell’o-
pera di Katja Petrowskaja si riscontra una duplice metadiscorsività: al
centro della riflessione si collocano da un lato il rapporto personale
dell’autrice con una memoria della Shoah ormai canonizzata e al centro
dell’identità europea, ma rivissuta attraverso la trasmissione interge-
nerazionale del trauma (postmemory);7 dall’altro il volto nascosto della
Shoah, quello dell’Est Europa, ancora oggi meno noto e a lungo escluso
dalla memoria pubblica, e le dinamiche di occultamento e di rimozio-
ne forzata di cui in URSS essa è stata oggetto. Si tratta, in definitiva,
di un viaggio che può essere considerato, come ha ricordato Chiara
Conterno,8 una topografia della memoria che attraversa le generazioni
nella memoria famigliare, ma nello stesso tempo percorre l’Europa in
un percorso che misura i luoghi della Shoah e collega l’est con l’ovest.
La metadiscorsività è legata alla trasmissione della memoria del trau-
ma, alla capacità di reincorporare il trauma e riattivarlo. Di questo
viene proposta una testimonianza emblematica nella visita al museo
che chiude il primo capitolo, e che idealmente dà inizio al viaggio della
narratrice-protagonista Katja.9 Quasi costretta dalla figlia – simbolo
della trasmissione intergenerazionale che continua, una sorta di mise en

6
  Patrizia Veroli, Paesaggi della memoria. Il trauma, lo spazio, la storia, Bompiani,
Milano 2014, p. 18.
7
  Per una definizione di post-memoria cfr. Marianne Hirsch, Family Frames:
Photography, Narrative, and Postmemory, Harvard University Press, London 1997, e
Idem, The Generation of Postmemory: writing and visual Culture after the Holocaust,
Columbia University Press, New York/Chichester/West Sussex 2012.
8
  Cfr. Chiara Conterno, Katja Petrowskaja tra est e ovest. Note su una lettura
mnemografica di Forse Esther, infra, e in particolare la sua definizione di post-memoria
transculturale.
9
  Cfr. Hirsch, The Generation of Postmemory, cit.

218
abyme dello stesso percorso della protagonista – che la trascina verso
le sale dedicate al Nazismo e alla Shoah e le chiede: «dove siamo qui in
questo pannello?», Katja è spinta a confrontarsi con la memoria della
Shoah in rapporto con la propria identità individuale, e ad assumere
su di sé l’esperienza del trauma:

quando la führerin cominciò a parlare del Führer, e a spiegare chi e in


quali percentuali, allora mia figlia con un argentino bisbiglio mi doman-
dò: e noi qui dove siamo, mamma? Dove siamo qui in questo pannello?
In effetti la domanda non andrebbe al presente, bensì al passato e al
condizionale: dove saremmo state, se fossimo vissute allora, se fossimo
vissute in questo paese, se fossimo state ebree e fossimo vissute qui.
Conosco questo scarso rispetto per la grammatica, anch’io mi pongo
domande simili: dove compaio nella fotografia? domande che mi pro-
iettano dal mondo dell’immaginazione alla realtà ‒ evitare l’uso del
condizionale fa della cosa immaginata una cosa conosciuta o addirittura
un resoconto, e così prendiamo il posto di un altro, ci catapultiamo fin
laggiù, in quel pannello per esempio, e così io sperimento su me stessa
ogni ruolo, quasi non esistesse alcun passato senza “come se”, “qualora”
o “nel caso in cui”.10

10
  Katja Petrowskaja, Forse Esther, trad. di Ada Vigliani, Adelphi, Milano 2014,
p. 44. D’ora in avanti per la traduzione italiana dell’opera si farà riferimento sempre
a questa edizione, fornendo l’indicazione della pagina tra parentesi al termine di ogni
citazione. «…die Führerin – komisch, dass er dafür kein anderes Wort gibt, sie erzählte
gerade vom Führer – als die Führerin zu erklären begann, wer und wie viel Prozent,
da fragte mich meine Tochter in lautem Flüstern, wo sind wir hier? wo sind wir hier in
dieser Tabelle, Mama? Eigentlich müsste man die Frage nicht im Präsens, sondern im
Imperfekt stellen und im Konjunktiv, wo wären wir gewesen, wenn wir damals gelebt
hätten, wenn wir in diesem Land gelebt hätten – wenn wir jüdisch gewesen wären und
damals hier gelebt hätten. Ich kenne diesen mangelnden Respekt vor der Grammatik,
auch ich stelle mir solche Fragen, wo bin ich auf dem Bild, die mich aus der Welt del
Vorstellung in die Realität versetzen, denn die Vermeidung des Konjunktivs macht aus
einer Vorstellung eine Erkenntnis oder sogar einen Bericht, man nimmt die Stelle eines
anderen ein, katapultiert sich dorthin, auf diese Tabelle zum Beispiel, und so erprobe ich
jede Rolle an mir selbst, als gäbe es keine Vergangenheit ohne irgendein Als-ob, Wenn
oder Falls» [Katja Petrowskaja, Vielleicht Esther. Geschichten, Suhrkamp, Berlin 2017
(20141), pp. 53-54].

219
Inizia così un lungo percorso nella memoria famigliare, percorso ac-
cidentato e non privo di lacune, nel quale la finzione ‒ l’immaginazione
dell’autrice che nella narrazione entra più volte negli avvenimenti come
se li vedesse e li vivesse in prima persona ‒ riveste il ruolo di strumento
di trasmissione intergenerazionale della memoria, che supera l’indici-
bilità dell’esperienza traumatica e le fratture del tempo. Se ne scorge
un’emblematica rappresentazione nel sogno ricorrente di Katja, nel
secondo capitolo:

Il sogno sopraggiungeva come uno straniero nella notte, io trasalivo e sa-


pevo che mi avrebbero affidato un incarico, ma non sarei stata in grado
di assolverlo, e speravo che il messaggero avesse sbagliato indirizzo. […]
I miei accompagnatori mi dicevano, vai avanti, laggiù è scritto tutto, e io
mi facevo largo in mezzo alla neve, la strada era inaspettatamente lunga,
e io sprofondavo nella neve. Dove iniziava la collina e dove avrebbe
dovuto esserci il muro posteriore di una casa che non esisteva più,
si ergeva un piedistallo, coperto anch’esso di neve. Sapevo che sopra
doveva esserci un libro, e mi avvicinai allo zoccolo, che era alto come un
leggio, e in effetti il libro stava lì davanti a me, quasi mi balzò il cuore dal
petto, adesso! adesso! Ma il libro che prima era stato o avrebbe dovuto
essere un libro si presentava ora come una spessa lastra di ghiaccio –
mi sembrò che di colpo si fosse fatto giorno, e capii che ero arrivata
troppo tardi, che il sapere era andato perso, e io non avevo la forza di
recuperarlo, mi ero attardata, con la mia nascita e in generale; non era
una colpa, era solo troppo tardi. Ma poi in quel ghiaccio poroso rico-
nobbi una lettera dell’alfabeto, che stava quasi disfacendosi in neve, era
di terra, e ne spuntava un esile filo d’erba. Cercai di decifrarla, ma non
capii nemmeno a quale alfabeto appartenesse. (pp. 119-120)11

11
  «Der Traum kam wie ein Fremder in der Nacht, ich erschrak und wusste, mir wird
eine Aufgabe gestellt, die ich nicht erfüllen kann, und ich hoffte, der Bote habe die
Adresse verwechselt. […] Meine Begleiter sagten, geh hin, dort steht alles geschrieben,
und ich ging durch den Schnee, der Weg war unerwartet lang, ich sank tief in den Schnee
ein. Wo der Hügel anstieg und wo die Rückwand eines nicht mehr existierenden Hauses
hätte sein sollen, stand ein Postament, ebenfalls mit Schnee bedeckt. Ich wusste, dass er
hier ein Buch geben sollte, und ging zu dem Sockel, der so hoch war wie ein Notenständer,
und das Buch lag tatsächlich vor mir, mein Herz sprang mir beinahe aus der Brust, jetzt!

220
Il sogno mette in evidenza l’ambivalente posizione dell’autrice, che
sente su di sé la responsabilità di ricostruire la memoria a nome delle
generazioni precedenti (gli accompagnatori del sogno; e la presenza
dei genitori nell’opera testimonia questo elemento di continuità), e
comprende di essere giunta troppo tardi (il libro è una lastra di ghiac-
cio). La lettera del libro sembra avere un duplice significato: da un lato
può rimandare al legame con la propria identità ebraica, per certi versi
problematica e insondabile (la lettera è sconosciuta, ma è evidente il
rimando alle scritte delle lapidi cimiteriali ebraiche, con le quali sono
state lastricate le strade di Kalisz, descritte subito prima del sogno), cui
anche il libro sembra poter alludere,12 ma ancora tenacemente presente;
dall’altro lato sembra riflettere la fiducia nella possibilità di raccontare,
nella letteratura.
Il percorso della memoria, oltre a ripercorrere – e non senza salti e
lacune che enfatizzano e delineano nitidamente il percorso delle me-
morie – le vicende famigliari legate alla Shoah, offre nello stesso tempo
una descrizione delle dinamiche identitarie degli ebrei sovietici e un
quadro prezioso del mondo interculturale di inizio secolo, e anche in
parte della Kiev degli anni precedenti alla Seconda guerra mondiale.
Il mondo sovietico dell’assimilazione e dell’occultamento dell’identità
ebraica emerge più volte nella figura dello zio, costretto a rinunciare
alle proprie radici ebraiche per poter diventare scienziato sovietico,
ma anche della zia, segreta custode di un’appartenenza non mostrata

jetzt! Doch was früher ein Buch war oder hätte sein sollen, war nun eine Eisscholle, mir
schien, es sei plötzlich hell geworden, und ich verstand, dass ich zu spät kam, das Wissen
war verlorengegangen, und es stand nicht in meiner Kraft, es zurückzuholen, ich hatte
mich verspätet, mit meiner Geburt und überhaupt, es war keine Schuld, es war nur zu
spät. Und dann erkannte ich in diesem porösen Eisblock einen Buchstaben, der sich
beinahe im Schnee auflöste, er war aus Erde, und ein schmaler Grashalm ragte aus ihm
hervor. Ich versuchte einmal, aus was für einem Alphabet er stammte» (ivi, pp. 166-167).
12
  Il riferimento è al libro della Torah. Aleida Assman ha rilevato, tra le diverse metafore
del ricordo, quella del libro, che è presente diffusamente nella Bibbia (Alejda Assman,
Ricordare. Forme e mutamenti della memoria culturale, Il Mulino, Bologna 2002, p. 169).

221
apertamente, anzi apparentemente quasi dimenticata, ma rivelata te-
nacemente dalle sue pietanze ebraiche e dalla ricetta del kvas:

Per parecchio tempo non riuscii a comprendere che cosa volesse dire
Евр.квас, così stava scritto in cima al foglio, fissavo quell’Евр. per-
ché il significato dell’abbreviazione cirillica avrebbe potuto essere
Европейский, evropejskij, ossia kvas europeo ‒ un’ingenua utopia della
lingua russa e l’urbi et orbi di mia zia, quasi che l’Europa e gli ebrei
avessero una radice comune, e lì, in quella ricetta e in quella abbrevia-
zione, fosse contenuta la rinfrancante ipotesi che tutti gli ebrei, anche
coloro che non lo erano più, potessero annoverarsi fra gli ultimi europei,
alla fin fine essi avevano letto tutte le opere da cui è nata l’Europa. Op-
pure mia zia non voleva scrivere per intero la parola «ebraico» perché
l’incompiutezza e l’abbreviazione lasciavano aperta una diversa lettura:
quella, ad esempio, che la bevanda non fosse ebraica al cento per cento,
ma solo vagamente, solo un pochino, nonostante l’aglio.
La ricetta si rivelò una specie di esercizio poetico cifrato. Non mi ero
mai accorta che mia zia avesse qualcosa di ebraico, e in effetti non ave-
va nulla di ebraico, se non che cucinava quei piatti cui ho potuto dare
un’attribuzione solo dopo la sua morte, e ho capito che proprio lei, così
refrattaria a qualsiasi legame con quel dolore, per cui alla parola ebreo
si pensa subito ai sepolcri ‒ sicché essendo ancora in vita non poteva
essere ebrea ‒ ho capito dunque che proprio lei aveva imparato dai suoi
nonni, a quei tempi ancora ebrei, tutte le pietanze sapide e succulente, e
ne aveva adottate molte fra quelle che persino sua madre non conosceva
più. (pp. 32-33)13

13
  «Lange Zeit verstand ich nicht, was ЕВР.КВАС bedeutete, so stand es ganz oben
auf dem Zettel, ich starrte auf dieses ЕВР, denn die kyrillische Abkürzung hätte genauso
gut als ЕВРопейский, JEWropejskij, europäischer, wie als ЕВРейский, JEWrejskij,
jüdischer Kwas verstanden werden können – eine unschuldige Utopie der russischen
Sprache und das Urbi et Orbi meiner Tante, als ob Europa und die Juden aus einer
Wurzel stammten und hier in diesem Rezept und in dieser Abkürzung die erfrischende
Hypothese steckte, dass alle Juden, auch die, die gar keine Juden mehr waren, sich zu
den letzten Europäern zählen dürfen, schließlich haben sie alles gelesen, was Europa
ausmacht. Oder wollte meine Tante das Wort jüdisch nicht ausschreiben, weil das
Unvollständige und Abgekürzte noch eine andere Option des Lesens offenließ, zum
Beispiel, dass dieser Trank doch nicht so ganz jüdisch sei, sondern nur andeutungsweise,

222
Il capitolo intitolato Babij Jar descrive i diversi destini dei parenti
‒ lo sfollamento di parte della famiglia, la fuga del prozio Arnold, la
morte della bisnonna Anna, della prozia Ljolja, della bisnonna che si
chiamava «forse Esther» ‒ e la storia del successivo oblio sovietico
su Babij Jar e della lotta per la testimonianza nella letteratura e nella
società.
La memoria storica di Babij Jar viene ripresa in una delle scene più
descritte nelle testimonianze,14 le lunghe file di ebrei che attraversano
la città, sotto lo sguardo della popolazione locale. Ma l’autrice non si
concentra sulla folla, sembra dare per scontata quella immagine, alla
quale accenna, ma che rimane sullo sfondo della narrazione. Al centro,
invece, si colloca la figura della bisnonna, che, pur camminando a sten-
to perché ormai vecchia e malata, decide di seguire le indicazioni del
proclama e di presentarsi a Babij Jar, percorrendo da sola le strade or-
mai deserte. È con il suo passo lento e fermo che il lettore si misura con
lo sterminio, mentre il personaggio si avvicina a una pattuglia tedesca:

Andò verso di loro, ma che tempi ebbe quell’andò?


La risposta è affidata al respiro di ciascuno.
Il suo andò si svolse come un evento epico, non solo perché Esther si
muoveva come la tartaruga delle aporie di Zenone, passo dopo passo
– lenta, ma sicura -, era così lenta che nessuno avrebbe potuto raggiun-
gerla, e quanto più lentamente procedeva tanto più impossibile diven-

nur ein bisschen trotz des Knoblauchs.


Das Rezept entpuppe sich als eine Art verschlüsselte poetische Übung. Ich hatte nie
wahrgenommen, dass meine Tante etwas Jüdisches an sich hatte, sie hatte wirklich nichts
davon, außer dass die diese Gerichte kochte, die ich erst nach ihrem Tod zuordnen
konnte, und ich verstand, dass ausgerechnet sie, die nichts mit dem ganzen Schmerz zu
tun haben wollte, dass man Jude sagt und sofort an Gräber denkt, und die, weil sie noch
lebte, keine Jüdin sein konnte, dass ausgerechnet sie alles Schmackhafte und Saftige
von ihren damals noch jüdischen Großeltern gelernt und vieles übernommen hatte, was
selbst ihre Mutter schon nicht mehr kannte» (Petrowskaja, Vielleicht Esther, cit., pp.
36-37).
14
  Si pensi ad esempio alla testimonianza di Dina Proničeva, sopravvissuta a Babij Jar,
contenuta anche nel romanzo-documento Babij Jar di Anatolij Kuznecov (1966).

223
tava raggiungerla, fermarla, riportarla indietro, e soprattutto superarla.
Nemmeno Achille piè veloce ci sarebbe riuscito. (pp. 179-180)15

La bisnonna Forse Esther non riesce però ad arrivare a Babij Jar,


viene uccisa per strada dai militari tedeschi ai quali si era rivolta. E
nell’immagine della sua morte ritorna la finzione letteraria che permette
all’autrice di assumere su di sé e, nello stesso tempo, di ricostruire le
trame della memoria:

Osservo questa scena, come fossi Dio, dalla finestra della casa dirim-
petto. Forse si scrivono così i romanzi. Oppure anche le fiabe. Siedo in
alto, e vedo tutto! A volte mi faccio coraggio e mi avvicino e mi metto
alle spalle dell’ufficiale, per ascoltare di nascosto la conversazione. Ma
perché mi voltano le spalle? Giro loro attorno, e ne vedo solo le spalle.
Per quanto mi sforzi di guardarli in volto, di vedere i loro volti, quello di
babuška e quello dell’ufficiale, per quanto allunghi il collo per riuscire
a vederli e tenda tutti i muscoli della mia memoria, della mia fantasia
e della mia intuizione – non funziona proprio. Non vedo i volti, non
capisco, e i libri di storia tacciono.
Come faccio a conoscere questa storia in tutti i suoi dettagli? Dove le ho
mai prestato orecchio? Chi ci sussurra storie che non hanno testimoni,
e a quale scopo? È importante che quella vecchina sia la babuška di
mio padre? E cambia forse qualcosa se lei non è mai stata la nonna
prediletta? (pp. 186-187)16

15
  «Sie ging zu ihnen, aber wie lange dauerte dieses ging? Hier folge jeder seinem
eigenen Atem.
Ihr ging entwickelte sich wie ein episches Geschehen, nicht nur weil Vielleicht Esther sich
wie die Schildkröte aus den Aporien von Zenon bewegte, Schritt für Schritt – langsam,
aber sicher – sie war so langsam, dass niemand sie einholen konnte, und je langsam, dass
niemand sie einholen konnte, und je langsamer sie ging, desto unmöglicher war es, sie
einzuholen, sie anzuhalten, sie zurückzubringen, und erst recht, sie zu überholen. Nicht
einmal der schnellfüßige Achilles hätte das gekonnt» (Petrowskaja, Vielleicht Esther, cit.,
pp. 259-260).
16
  «Ich beobachte diese Szene wie Gott aus dem Fenster des gegenüberliegenden
Hauses- Vielleicht schreibt man so Romane. Oder auch Märchen. Ich sitze oben, ich
sehe alles! Manchmal fasse ich mir ein Herz und komme näher heran und stelle mich
hinter den Rücken des Offiziers, um das Gespräch zu belauschen. Warum stehen sie mit

224
Il capitolo si chiude con un riferimento ai testimoni muti di quei
giorni, alla città che guardava passare le lunghe file di volti dei vicini
di casa e dei conoscenti:

Quando Forse Esther s’incamminò da sola contro il tempo c’erano nella


nostra storia una quantità di testimoni invisibili: passanti, le commesse
del fornaio tre gradini più in basso e i vicini di casa dietro le tende di
quella città molto popolosa, una folla senza volto, che non viene mai
menzionata e che vide i lunghi cortei di profughi. Sono loro gli ultimi
narratori. Dove si sono trasferiti tutti quanti?
Mio nonno Semën cercò a lungo qualcuno che avesse notizie di babuška.
Fu il portinaio di quella casa che non esisteva più a raccontargli tutto.
Mi sembra che quel 29 settembre 1941 ci fosse qualcuno alla finestra.
Forse. (p. 188)17

Il rimando alla finestra unisce l’io narrante e i testimoni diretti de-


gli eventi, rivelando il valore di testimonianza che può assumere, pur
tra mille possibili lacune, anche la letteratura,18 passando attraverso

dem Rücken zu mir? Ich gehe um sie herum und sehe nur ihre Rücken. Sosehr ich mich
bemühe, ihre Gesichter zu sehen, in ihre Gesichter zu blicken, von Babuschka und von
dem Offizier, sosehr ich mich auch strecke, um sie anzuschauen und alle Muskeln meines
Gedächtnisses, meiner Phantasie und meiner Intuition anspanne – es geht nicht. Ich
sehe die Gesichter nicht, verstehe nicht, und die Geschichtsbücher schweigen.
Woher kenne ich diese Geschichte in ihren Einzelheiten? Wo habe ich ihr gelauscht?
Wer flüstert uns Geschichten ein, für die es keine Zeugen gibt, und wozu? Ist es wichtig,
dass diese alte Frau die Babuschka meines Vaters ist? Und was, wenn sie nie seine
Lieblingsoma war?» (ivi, p. 271).
17
  «Als vielleicht Esther einsam gegen die Zeit ging, gab es in unserer Geschichte eine
ganze Menge unsichtbarer Zeugen: Passanten, die Verkäuferinnen in der Bäckerei drei
Stufen tiefer und die Nachbarn hinter den Vorhängen dieser dicht bewohnten Straße,
eine nirgendwo erwähnte, gesichtslose Masse für die großen Flüchtlingszüge. Sie sind
die letzten Erzähler- Wohin sind sie alle umgezogen?
Mein Großvater Semjon suchte lange nach jemandem, der etwas über Babuschka wusste.
Es war der Hausmeister des nicht mehr existierenden Hauses, der ihm alles erzählte-
Er scheint mir, dass an diesem 29. September 1941 jemand am Fenster gestanden hat.
Vielleicht» (ivi, pp. 272-273).
18
  Sull’argomento cfr. Walter Busch, Testimonianza, trauma e memoria, in Agazzi,
Fortunati (a cura di), Memoria e saperi. Percorsi transdisciplinari, Meltemi, Roma 2007,

225
l’avvicinamento empatico alle vittime, l’assunzione su di sé dell’espe-
rienza traumatica, attraverso la trasmissione mediata dell’esperienza
stessa da una generazione all’altra.19 Il passo di Esther, poi, richiama
un altro cammino, quello dell’autrice che all’inizio del capitolo attra-
versa con un accompagnatore i luoghi di Babij Jar, quasi alludendo a
un andamento circolare della narrazione. Anche il passo dell’autrice
che calpesta la terra di Babij Jar è, infatti, un dirigersi contro il tempo:

Prendiamo un sentiero sbarrato, ed è come facessimo qualcosa di


proibito, come ci muovessimo contro il corso del tempo, in direzione
dell’ospedale psichiatrico e della chiesa, nella quale un angelo srotola il
cielo, – e quando chiedo con cautela al mio Angelo, dove ci troviamo,
lui risponde che lì una volta c’era Babij Jar. (p. 164)20

Il cammino dell’io narrante nei luoghi dell’eccidio s’intreccia con la


storia di Babij Jar, la storia non solo della Shoah, ma anche dell’oblio
nell’epoca sovietica. Viene ricordato l’antisemitismo di Stato e i prin-
cipali protagonisti della lotta per la memoria: gli autori della Černaja
kniga (Libro Nero), il celebre volume curato da Il’ja Èrenburg e Vasilij
Grossman che raccoglie numerose testimonianze sulla Shoah in URSS,
la cui pubblicazione, progettata tra il 1944 e il 1947, venne proibita in
Unione Sovietica; i membri del Comitato antifascista ebraico (Evrejskij
antifašistskij komitet, EAK), sorto durante la guerra alle dipendenze
del Sovinformbjuro per diffondere la propaganda sovietica all’estero e
per favorire il sostegno all’Unione Sovietica dell’opinione pubblica e
delle comunità ebraiche nei diversi paesi, e i cui vertici furono proces-
sati in segreto e fucilati, in una delle ultime persecuzioni staliniane;21 il

pp. 547-564.
19
  Cfr. Hirsch, The Generation of Postmemory, cit., p. 44.
20
  «Wie gehen auf einem gesperrten Weg, und es ist, als würden wir etwas Verbotenes
tun, uns gegen den Lauf der Zeit bewegen, in Richtung psychiatrische Anstalt und auf
die Kirche zu, in der ein Engel den Himmel ausrollt, und als ich meinen Engel vorsichtig
frage, wo wir uns befinden, sagt er, früher war hier Babij Jar» (Petrowskaja, Vielleicht
Esther, cit., p. 236).
21
  Sull’argomento cfr. i volumi Evrejskij antifašistskij komitet v SSSR, 1941-1948:

226
giovane scrittore Anatolij Kuznecov, che era riuscito a far pubblicare
in Unione Sovietica il suo romanzo-documento, sia pure censurato,
intitolato Babij Jar (1966);22 infine, il poeta Evgenij Evtušenko, autore
del celebre poema Babij Jar pubblicato, grazie al coraggio del redattore
capo della testata, nel 1961 nella rivista Literaturnaja gazeta, e il com-
positore Dmitrij Šostakovič, autore della Sinfonia n. 13 (1962), scritta
sui versi di Evtušenko.23 Viene descritta in particolare la reazione di
fronte all’insperata pubblicazione del poema:

La gente si telefonava, mi raccontò mia madre, piangevamo per la gioia


che qualcuno parlasse infine apertamente di quella sciagura. Un poeta
russo si era preso a cuore le vittime ebree, tutte le vittime ebree, sembrava
un miracolo. Nella sua poesia non erano più i loro morti, i morti di quelli
che sono per sempre gli altri ‒ ed era pubblicata sul giornale. (p. 161)24

Il riferimento alla metadiscorsività, tipica della post-memoria, tema


che ritorna incessante in tutta l’opera, si ritrova in modo emblematico
nel momento del contatto diretto dell’autrice con il luogo di Babij Jar,
quando viene rappresentata una forma di spazializzazione della memo-
ria: la memoria si fa discorso attraverso lo spazio; lo spazio che fissa la

dokumental’naja istorija, ot. red. angl. i rus. izd. Š. Redlich, nauč. red. rus. izd. G.
Kostyrčenko, M., Meždunarodnye otnošenija, 1996; Cholokost i delo evrejskogo
antifašistskogo komiteta. Materialy IV Meždunarodnoj konferencii “Uroki Cholokosta i
sovremennaja Rossija” (Moskva, 1-2 oktjabrja 2002 g.), red.-sost. I. Al’tman, M., Fond
“Cholokost” 2003; La notte dei poeti assassinati. Antisemitismo nella Russia di Stalin,
edizione italiana a cura di F. M. Feltri, Società Editrice Internazionale, Torino 2009.
22
  Sull’argomento cfr. Giovanna Brogi, La tragedia di Babyn Jar, in Alessandro Costazza
(a cura di), Rappresentare la Shoah, in Quaderni di Acme, n. 75, 2005, pp. 327-337.
23
  Sulle vicende del poema di Evtušenko e della sinfonia di Šostakovič cfr. Anotnella
Salomoni, Parole e suoni per Babij Jar. Evtušenko e Šostakovič, in RILUNE, n. 10, Mars et
les muses, (a cura di Paola Codazzi, Valentina Maini, Jessica Palmieri, Maria Shakhray),
2016, p. 154-168.
24
  «Die Menschen riefen einander an, erzählte meine Mutter, wir weinten vor Glück
darüber, dass man über das Unglück nun endlich öffentlich sprach. Ein russischer
Dichter hatte sich der jüdischen Opfer angenommen, aller, es wirkte wie ein Wunder. In
seinem Gedicht waren es nicht mehr ihre Toten, die Toten der ewigen anderen, und es
stand gedruckt in der Zeitung» (Petrowskaja, Vielleicht Esther, cit., pp. 231-232).

227
memoria, ma nello stesso tempo «la produce, la riscrive, la interpreta,
a volte la cancella».25
Il capitolo si apre con la descrizione dei luoghi dell’eccidio per come
si mostrano oggi, un elenco di particolari – dai chioschi alle persone
che fanno jogging – nella vita quotidiana di un parco cittadino qualsi-
asi. Cui segue però, con uno scarto immediato, il richiamo al passato
di Babij Jar, un lungo e incalzante elenco di azioni che sono avvenute
in quel luogo, dallo sterminio e al successivo oblio, che è in realtà un
interrogativo sull’iscrizione dell’esperienza traumatica nei luoghi:

Rimane un luogo lo stesso luogo, se lì si uccide e poi si sotterra, se si


fanno esplodere mine, si scava, si brucia, si tritura, si disperde, si tace,
si pianta, si mente, si scarica immondizia, si inonda, si cementifica,
si tace di nuovo, si sbarrano gli accessi, si arresta la gente in lutto, e
quindi si erigono dieci memoriali, si commemorano una volta all’anno
le proprie vittime, oppure si pensa di non avere nulla a che fare con
tutto ciò? (p. 156)26

La descrizione del luogo del trauma è quindi una riflessione sulla


sua mancata, e in seguito frammentaria e tardiva memorializzazione,
senza una prospettiva condivisa.27 L’autrice descrive uno dopo l’altro
i diversi monumenti che segnano il luogo, ma lo smarrimento che essi
producono conduce nuovamente ai percorsi problematici della memo-
ria che non riesce a diventare univocamente valida per tutte le vittime:

Passo da un memoriale all’altro. Ci sono nonne che portano a passeggio

25
 Veroli, Paesaggi della memoria, cit., p. 21.
26
  «Bleibt ein Ort derselbe Ort, wenn man an diesem Ort mordet, dann verscharrt,
sprengt, aushebt, verbrennt, mahlt, streut, schweigt, pflanzt, lügt, Müll ablagert, flutet,
ausbetoniert, wieder schweigt, absperrt, Trauernde verhaftet, später zehn Mahnmale
errichtet, der eigenen Opfer einmal pro Jahr gedenkt oder meint, man habe damit nichts
zu tun?» (Petrowskaja, Vielleicht Esther, cit., p. 224).
27
  Nella descrizione di Babij Jar l’autrice sembra riprendere in forma narrativa
gli studi teorici sui luoghi del trauma, sul loro legame con la memoria e sulla loro
memorializzazione.

228
i nipotini e guardano i monumenti, in molti casi solo perché lo sto fa-
cendo io. Quando vent’anni fa l’Ucraina divenne indipendente, tutte le
categorie di vittime ottennero via via il proprio monumento: una croce
di legno per i nazionalisti ucraini, un memoriale per i lavoratori coatti
deportati in Germania, uno per due esponenti della resistenza religiosa,
una targa per gli zingari. Dieci memoriali, ma nessun ricordo condiviso,
persino nel commemorare i morti la selezione di autoriproduce.
A mancarmi è la parola uomo. A chi appartengono queste vittime?
Sono orfane della nostra memoria fallita? Oppure sono tutte… nostre?
(pp. 162-163)28

In questo percorso nel luogo di Babij Jar, inoltre, emerge con evi-
denza la netta divaricazione tipica del periodo sovietico, come osserva
Zel’cer riprendendo la distinzione proposta da Jan Assman tra una
“memoria comunicativa”, quotidiana e confinata all’ambito famigliare,
e la “memoria culturale”, propria della trasmissione nel lungo periodo,
che si esercita attraverso le istituzioni e i testi.29 Questo aspetto emerge
con insistenza nell’opera di Katja Petrowskaja, e la dimensione della
memoria comunicativa si manifesta nei racconti, nelle allusioni e nella
presenza di Babij Jar all’interno della vita domestica, come ad esempio

28
  «Ich gehe von Denkmal zu Denkmal. Großmütter spazieren mit ihren Enkelkindern
umher und schauen sich die Monumente an, oft nur, weil ich das gerade mache. Als die
Ukraine vor zwanzig Jahren unabhängig wurde, bekamen mit der Yeit alle Opfergruppen
ihr Monument: ein Holzkreuz für die ukrainischen Nationalisten, ein Denkmal für die
Ostarbeiter, eines für zwei Mitglieder des geistlichen Widerstands, eine Tafel für die
Zigeuner. Zehn Denkmäler, aber keine gemeinsame Erinnerung, sogar im Gedenken
setzt die Selektion sich fort.
Was mir fehlt, ist das Wort Mensch. Wem gehören diese Opfer? Sind sie Waisen unserer
gescheiterten Erinnerung? Sind sie alle – unsere?» (Petrowskaja, Vielleicht Esther, cit.,
pp. 272-273).
29
  Cfr. Arkadij Zel’cer, Pamjatniki Cholokostu v SSSR: na puti k sovremennoj pamjati,
in Cholokost: 70 let spustja, cit., pp. 141-145. Secondo Veroli la distinzione proposta da
Jan Assman e poi ulteriormente elaborata da Aleida Assman, presenta, tuttavia, aspetti
problematici, perché non è sempre facile distinguere le modalità del ricordo, soprattutto
quando ci si allontana dal momento del trauma (cfr. Veroli, Paesaggi della memoria, cit.,
p. 29).

229
durante le visite che l’autrice era solita fare con i genitori sul luogo dove
erano stati uccisi i suoi parenti:

Una volta, quando qui la metropolitana non arrivava ancora, raggiun-


gevamo Babij Jar dal lato opposto, i miei genitori e io. […]
di quel luogo avevo solo una vaga idea, non sapevo nemmeno se avesse
a che fare con la mia famiglia, né quale rituale affermativo nei confronti
della vita – così mi sembrava – noi stessimo celebrando lì da soli. Lì, da
qualche parte, giacevano i loro nonni, mi avevano spiegato molto tempo
dopo i miei genitori; sì e anche la bella Ljolja. Pure la mia babuška giace
a Babij Jar, mi raccontò mio padre, non è però riuscita ad arrivarci a
piedi. (p. 159)30

La pratica quotidiana della memoria comunicativa più diventare an-


che sfida all’oblio ufficiale e al discorso pubblico sovietico, attirando
la repressione dello Stato:

Il mio amico David e molti altri se ne sono andati da Kiev, non solo
perché veniva resa loro difficile la vita nel presente, ma anche perché li
avevano defraudati del passato, dei loro lutti, dei loro luoghi. La volta
in cui David lasciò dei fiori ai piedi di un albero a Babij Jar, lo tennero
in carcere per quindici giorni, con l’imputazione di “offesa all’ordine
pubblico e abbandono di rifiuti in luogo pubblico”. (p. 161)31

30
  «Früher, als es hier noch keine U-Bahn gab, kamen wir von der anderen Seite nach
Babij Jar, meine Eltern und ich. […] ich wusste nur sehr vage, was für ein Ort das ist,
ich wusste nicht einmal, ob dieser Ort etwas mit meiner Familie zu tun hat und was für
ein lebensbejahendes Ritual, so schein es mir, wir hier allein vollzogen. Ihre Großeltern
lagen irgendwo hier, das haben meine Eltern mir viel später erzählt, ja und auch die
schöne Ljolja. Meine Babuschka liegt auch in Babij Jar, erzählte mir mein Vater, sie hat
es nur nicht bis hierher geschafft» (Petrowskaja, Vielleicht Esther, cit., p. 228).
31
  «Mein Freund David und viele andere sind aus Kiew ausgewandert, nicht nur, weil
ihnen das Leben in der Gegenwart schwergemacht wurde, sondern auch, weil ihnen
ihre Vergangenheit, ihre Trauer, ihre Orte gestohlen worden waren. Einmal war David
für 15 Tage verhaften worden, als er Blumen bei einem Baum in Babij Jar hinterlassen
hatte, “wegen Verletzung der öffentlichen Ordnung und Zerstreuung von Müll an einem
öffentlichen Ort”» (ivi, p. 232).

230
A questa dimensione, privata, nella quale la memoria si tramanda,
pur tra inevitabili lacune, da una generazione all’altra, si contrappone
quella della memoria culturale, segnata, quando non dall’oblio, da una
rappresentazione distorta della Shoah. Ol’ga Geršenzon ha sintetizzato
i meccanismi della rappresentazione della Shoah nella cinematografia in
URSS e ha identificato due strategie principali proprie dell’approccio
sovietico: l’universalizzazione (le vittime non sono ebrei ma «civili so-
vietici») e l’esternalizzazione (la Shoah è quella dei campi di sterminio,
è altrove). Katja Petrowskaja ritorna più volte sulla illusorietà dell’unica
categoria di vittime sovietiche, «popolazione civile sovietica», che pri-
va le vittime della loro identità ebraica, sacrificandole in nome di una
narrazione della Grande Guerra Patriottica in cui sembrano trovare
posto solo gli eroi:

Ma si trattava di “non dimenticare nessuno e non dimenticare nul-


la”, come aveva scritto la poetessa Olga Bergolz per commemorare il
milione di vittime dell’assedio di Leningrado. Custodivamo nel cuore
questo verso, nell’intero paese esso sostituiva il ricordo, non potevamo
sfuggirgli perché con la sua verità manifesta e le sue celate menzogne
era divenuto profezia: si veniva esortati a non dimenticare nulla e nes-
suno, affinché dimenticassimo chi e che cosa era dimenticato. E così
nel cortile sul retro, insieme al salto con l’elastico e a palla prigioniera,
continuavamo a giocare ai nostri contro i fascisti, un gioco come guardie
e ladri, trentacinque anni dopo la fine della guerra. (p. 40)32

Una simile visione è simboleggiata dal monumento sovietico eretto a

32
  «Es war aber niemand vergessen und nichts vergesse, wie die Dichterin Olga Bergholz
im Gedenken an eine Million Opfer der Leningrader Blockade geschrieben hatte. Diese
Zeile schloss man ins Herz, sie ersetzte die Erinnerung im ganzen Land, man entging
ihr nicht, denn sie wurde zur Prophezeiung, mit ihrer offenbaren Wahrheit und den
verstecken Lügen, man rief uns dazu auf, niemanden und nichts zu vergessen, damit
wir vergaßen, wer und was vergessen war. Und so spielten wir im Hinterhof, neben
Gummitwist und Völkerball, unaufhörlich die Unsrigen gegen die Faschisten, ein Spiel
wie Räuber und Gendarm, 35 Jahre nach dem Krieg» (ivi, p. 47).

231
Babij Jar, dimostrazione di una retorica che non riconosce dignità alle
vittime, ma piuttosto impedisce loro di avere un volto, il proprio volto:

A un certo punto incontravamo il monumento: il primo e all’epoca, uni-


co memoriale, inaugurato trentacinque anni dopo l’eccidio, nel luogo
sbagliato e nel giorno sbagliato. Nerboruti eroi sovietici – un marinaio,
un partigiano e una donna ucraina – alla conquista del passato. Le
parole eroismo, coraggio, patria, ardimento rimbalzano via da me come
palline da ping pong. Non una parola sul fatto che lì giacciono anche
gli ebrei di Kiev. (p. 159)33

Sebbene, come si è visto, Babij Jar rappresenti un luogo chiave nel


percorso della memoria di Katja Petrowskaja, non è l’unico: il viaggio
parte da Berlino e tocca anche i luoghi simbolo canonici della Shoah,
i lager di Auschwitz e Mauthausen (e quello minore di Gunskirchen).
Si tratta di un percorso circolare che percorre l’Europa da ovest a
est, in un viaggio di andata e ritorno. Ogni tappa del viaggio segue le
vicende famigliari, ma nello stesso tempo illumina diversi aspetti della
memoria della Shoah. L’ultimo episodio, la ricerca a Mauthausen e a
Gunskirchen delle tracce del nonno Vasilij che, internato come soldato
dell’armata rossa nei lager nazisti, era sopravvissuto ma per vent’anni
non aveva trovato il coraggio di tornare dalla sua famiglia (forse perché
aveva partecipato come guardiano alla marcia della morte degli ebrei
ungheresi), affronta in particolare il tema del collaborazionismo.
Il percorso rappresentato da Katja Petrowskaja in Forse Esther è
quindi molteplice: non è solo una forma di post-memoria, di memoria
transgenerazionale sulla Shoah che diventa autoriflessiva, discorso
sulla memoria stessa e le sue forme; è anche, come ha osservato Eva

33
  «Irgendwann kamen wir zum Monument, dem ersten und damals einzigen Denkmal,
das 35 Jahre nach dem Massaker eingeweiht worden war, am falschen Ort und am
falschen Tag. Muskulöse Sowjethelden – ein Matrose, ein Partisan und eine Ukrainerin
– erobern die Vergangenheit. Die Wörter Heldentum, Mut, Vaterland, Kühnheit prallten
von mir ad wie Pingpongbälle. Kein Wort davon, dass hier auch die Juden von Kiew
liegen» (ivi, p. 229).

232
Hausbacher,34 un percorso tra est e ovest, un esempio emblematico di
quella letteratura transculturale con un background Est Europeo, che
negli ultimi anni ha conosciuto in particolare in Germania un gran-
de riconoscimento. Ma la peculiarità dell’opera di Katja Petrowskaja
non risiede tanto nella compresenza di queste due prospettive – anzi,
manca ad esempio in Forse Esther il gioco con gli stereotipi identitari
che spesso s’incontrano nella letteratura transculturale –, quanto nella
loro organica unità in un unico percorso identitario che è individuale
(il recupero della storia famigliare e delle origini ebraiche) e insieme
collettivo (un’identità europea non più divisa tra est e ovest). La me-
tafora architettonica della memoria,35 che apre (la stazione di Berlino)
e chiude l’opera (l’incrocio), sembra confermare la doppia valenza del
viaggio di Katja Petrowskaja, come sottolinea il riferimento iniziale a
un’identità europea spesso astratta e lacunosa:

Al centro di questa città è stata costruita di recente la stazione ferrovia-


ria, e nonostante la pace l’edificio è poco ospitale, come se incarnasse
tutte le perdite che nessun treno lanciato al loro inseguimento saprebbe
mai recuperare, uno dei luoghi più inospitali della nostra Europa, uni-
ficata in lungo e in largo, eppure molto circoscritta, un luogo dove lo
sguardo ti si apre su una terra desolata, senza possibilità di connetterti
con una fitta rete urbana o di trovare un attimo di quiete, nel tempo
che precede la tua partenza di qui, da questo vuoto in piena città, un
vuoto che nessun governo sa riempire, né con edifici imponenti né con
buone intenzioni. (pp. 13-14)36

34
  Eva Hausbacher, On the Slate of Memory. Postcolonial Strategies in Transcultural
(Migration) Literature, in K. Smola, D. Uffelman (eds.), Postcolonial Slavic Literatures
After Communism, Peter Lang, Frankfurt a. M. 2016, pp. 414-432.
35
  Cfr. Assman, Ricordare, cit., pp. 175-179.
36
  «Der Bahnhof wurde vor kurzem in die Mitte dieser Stadt gebaut, und trotz des
Friedens war der Bahnhof unwirtlich, es war, als verkörpere er all die Verluste, die mit
keinem Zug einzuholen sind, einer der unwirtlichsten Orte in unserem kreuz und quer
vereinigten und doch sehr begrenzten Europa, ein Ort, an dem es immer zieht und wo
sich der Blick auf eine Ödnis öffnet, ohne dass sich ihm Gelegenheit bieten würde, in
einem städtischen Dickicht hängenzubleiben, auf etwas zu ruhen, bevor man wegfährt
von hier, aus dieser Leere inmitten der Stadt, die keine Regierung füllen kann, mit keinen

233
La domanda ricorrente nell’opera, «Dove sono io qui?», riguarda
non solo l’autrice e il suo rapporto con la memoria famigliare, ma anche
l’identità europea attuale così inscindibilmente legata alla Shoah e, nel-
lo stesso tempo, ancora figlia delle amnesie e delle fratture della storia,
fratture che spesso viaggiano proprio lungo la direttrice est-ovest. La
risposta a questa domanda è nel viaggio di Forse Esther: ripercorrendo
le vicende dei propri famigliari l’autrice, pur nella frammentarietà di
un percorso non privo di ostacoli e di lacune irriducibili, sembra voler
restituire un volto unitario alla Shoah in Europa, frutto di un incrocio
di prospettive che finalmente possa comprendere anche il suo lato
meno noto e a lungo dimenticato dello sterminio nei territori in URSS.
Il risultato ultimo, cui tuttavia si accenna solamente nel testo, sembra
una performance identitaria che aspira allo scardinamento della con-
trapposizione tra est e ovest, tra la periferia e il centro “circoscritto”
dell’Europa attuale.

großzügigen Bauten und keinen guten Absichten» (Petrowskaja, Vielleicht Esther, cit.,
pp. 272-273).

234
Sotto la lente del postcolonialismo occidentale.
Il ruolo e la ricezione di Svetlana Aleksievič
e Serhij Žadan tra Est ed Ovest
Marco Puleri

Introduzione: Se anche il Nobel si meraviglia dell’ibrido


postsovietico1

«Per le sue opere polifoniche, un monumento alla sofferenza e al


coraggio nella nostra epoca»:2 così viene motivata la scelta della com-
missione nella nota ufficiale dell’Accademia svedese per l’attribuzione
del premio Nobel per la letteratura del 2015. La breve giustificazione
che accompagna l’assegnazione del premio a Svetlana Aleksandrovna
Aleksievič (n. 1948) si rivela essere un utile viatico per comprendere
il valore attribuito oggi alla prosa documentaria della scrittrice bie-
lorussa. Di certo, sappiamo che si tratta del primo autore di lingua
russa a vincere il premio dal 1987. A ventisette anni di distanza da

1
  Questo contributo è il frutto della rivisitazione e dell’approfondimento di riflessioni
nate dalla partecipazione a conferenze ed incontri sul tema tra il 2016 e il 2017. In
particolare, si menzionano in questa sede gli interventi apparsi sui portali di informazione
culturale Minima Ucrainica e Doppiozero: cfr. Se il Nobel si stupisce dell’ibrido post-
sovietico, 03/01/2016, www.minimaucrainica.com, [consultato il 2 agosto 2017];
L’Ucraina tra memoria e oblio, 14/11/2016, www.doppiozero.com [consultato il 2 agosto
2017].
2
  «for her polyphonic writings, a monument to suffering and courage in our time». The
Nobel Prize in Literature 2015, 2015, www.nobelprize.org [consultato il 2 agosto 2017]
Iosif Brodskij, apolide esistenziale per eccellenza, che, in occasione del
conferimento del Premio, si rivolse proprio alle «ombre» che inquie-
tavano il suo peregrinare artistico-culturale, il cui «numero è grande e
decisivo nell’esistenza di ogni uomo di lettere consapevole».3 Forse è
proprio il dialogo con una collettività, intesa tanto in termini letterari
quanto generazionali, ad essere l’unico collante tra due autori separati
da dimensioni estetiche antitetiche e da differenti percezioni storiche.
In primo luogo, a chi rimanda la polifonia di voci cui si fa riferimento
nella nota ufficiale dell’Accademia svedese? Quale collettività trova
la propria espressione letteraria nelle opere dell’autrice bielorussa?
Secondo le parole di Aleksievič, ospite nel 2015 al Festivaletteratura
di Mantova e alla rassegna di Internazionale a Ferrara, la «cultura del
racconto», intesa come sublimazione del dolore, è parte integrante
della «tradizione e della vita russa».4 In questo senso, Aleksievič si
definisce una scrittrice-giornalista. Le sue opere sono contenitori di
testimonianze, frutto del recupero di relitti culturali e storici in forma
letteraria. Relitti della transizione (post-)sovietica, di una storia non
ancora digerita. Il loro dolore diventa così riflesso del processo di au-
toanalisi della società e della cultura contemporanee. Si tratta di una
generazione di passaggio, che vive nella necessità di ritrovare quel con-
tinuum temporale, nonché spaziale, della propria esistenza. Le parole
contenute nella postfazione all’edizione italiana di Churramabad (Jaca
book, 2013) di Andrej Volos, altro scrittore proveniente dalla stratifi-
cata costellazione postsovietica, ci consentono di inquadrare meglio la
dimensione di questa frattura storica ancora da ricucire:

Alla fine degli anni Ottanta del XX secolo tutto era ancora semplice e
comprensibile. Sulle carte politiche degli atlanti una grande porzione

3
  Iosif Brodskij, ‘Un volto non comune’. Discorso per il Premio Nobel, in Id., Dall’Esilio,
tr. it. Gilberto Forti, Giovanni Buttafava, Adelphi, Milano 1988, 37-62, p. 41; «Число их
велико в жизни любого сознательного литератора»: (Joseph Brodsky, Nobel Lecture in
Russian, www.nobelprize.org [consultato il 2 agosto 2017]).
4
  Intervista a Svetlana Aleksievic, 08/10/2015, www.festivaletteratura.it [consultato il
2 agosto 2017].

236
del pianeta figurava uniformemente colorata di rosso. Era il monolitico
‘paese del socialismo vittorioso, uno e indivisibile, l’Unione Sovietica. E
ad un tratto l’immensa nazione aveva cominciato a sfilacciarsi in bran-
delli multicolori.5

Nel caso di Aleksievič, a “sfilacciarsi” sono anche le radici culturali.


Ne sono testimonianza le contrastanti ricezioni delle sue opere all’inter-
no di quei «brandelli multicolori» nati dallo scioglimento dell’URSS.6
In Bielorussia, dove la scrittrice è tornata a vivere dopo un esilio vo-
lontario durato una decina di anni, sono in molti a condannarla per
l’utilizzo della lingua russa, in base all’idea che solo ciò che è scritto in
bielorusso può appartenere alla letteratura nazionale. Alcuni la accu-
sano di aver scarsa considerazione per le tradizioni nazionali, definite
dall’autrice in una contestata intervista per il Frankfurter Allgemeine
Zeitung del giugno 2013 come «rurali ed acerbe a livello letterario».7
Il fatto stesso che le sue opere si rivolgano principalmente al passato
sovietico della Bielorussia piuttosto che alla sua storia di paese indi-
pendente, non fa altro che rafforzare la convinzione, nutrita da molti
nel suo paese, che Svetlana Aleksievič rappresenti qualcosa di alieno,
diventando anch’essa un relitto di quella stessa Unione Sovietica og-
getto delle sue ricerche.
Nel corso di una conferenza stampa organizzata l’otto ottobre del
2015 presso la redazione del quotidiano bielorusso Naša Niva, la scrit-
trice si è difesa dalle accuse, cercando di ricomporre le sue diverse
radici:

Alcune persone in Bielorussia scrivono che io odio il popolo bielorusso:


non solo la classe al potere, ma anche il popolo. Penso che a nessuno
piaccia la verità. Dico quello che penso. Amo sia il popolo russo che

5
  Andrej Volos, Churramabad, tr. it. Sergio Rapetti, Jaca Book, Milano 2013, p. 561.
6
  Cfr. Volha Charnysh, Belarus, Ukraine, Russia React to Alexievich’s Nobel Prize,
13/10/2015, www.belarusdigest.com [consultato il 2 agosto 2017].
7
  Cfr. Nadine Lashuk, Svetlana Alexievich: Belarusian Language Is Rural And Literary
Unripe, www.belarusdigest.com [consultato il 2 agosto 2017].

237
quello bielorusso. I miei parenti da parte di padre erano bielorussi, ed
anche il mio amato nonno […] Allo stesso tempo mia nonna, mia ma-
dre, sono ucraine. Io amo molto l’Ucraina. E quando non molto tempo
fa sono stata a Maidan ed ho visto le foto della ‘Centuria celeste’ [N.d.A.
le vittime degli scontri nella piazza dell’Indipendenza di Kiev], mi sono
fermata e ho pianto. Anche quella è la mia terra.8

D’altro canto, in Russia il noto autore Zachar Prilepin la definisce


una scrittrice che si trova nella sua posizione solo per le sue opinioni
dichiaratamente contrarie alle linee politiche della Federazione. Se-
condo Prilepin, è la situazione politica attuale a dare all’autrice una
certa popolarità, ed è solo per motivazioni puramente extra-letterarie
che ai russi non viene assegnato da molto tempo il Premio Nobel.9 Le
affermazioni dell’autore di Patologie (2011) ci riportano ad un’altra
questione utile per comprendere le sottili sfumature che accompagnano
l’attribuzione del premio ad Aleksievič: il ruolo del mercato letterario
occidentale. Se le opere dell’autrice bielorussa possono ancora trova-
re una certa difficoltà ad affermarsi nei mercati postsovietici, dove è
stata messa al bando per lungo tempo, è proprio ad Occidente che la
scrittrice ha trovato il grande pubblico. Tradotta in più di 40 lingue,
l’autrice è diventata agli occhi della platea occidentale il nuovo simbolo
della dissidenza liberale. Per di più, l’annuncio della sua premiazione
ha seguito di un solo giorno la celebrazione del nono anniversario
dalla morte di Anna Politkovskaja, nonché il 63esimo compleanno del
presidente russo Vladimir Putin, spesso al centro delle sue inchieste.

8
  «[…] пишут некоторые и в Беларуси, что я не ненавижу и белорусский народ, и
ненавижу не только власть, но и народ. Я думаю, никто не любит правду. Я говорю
то, что я думаю. Я не ненавижу, я люблю русский народ, я люблю белорусский
народ, мои родственники все со стороны отца это были белорусы, мой любимый
дедушка […] И в то же время, моя бабушка, моя мать — они украинки. Я очень
люблю Украину. И вот когда я недавно была на Майдане, на площади и видела эти
фотографии, молодые, Небесной сотни, я стояла и плакала […] Это тоже моя земля».
Polnoe interv’ju Svetlany Aleksievič posle polučenija Nobelevskoj premii, www.nn.by
[consultato il 2 agosto 2017].
9
  Cfr. Zachar Prilepin, Svetlana Rossii, www.iz.ru [consultato il 2 agosto 2017].

238
Agli occhi degli osservatori occidentali, il rimando a queste due figu-
re emblematiche della Russia contemporanea non può che richiamare
alla mente un altro grande successo letterario degli ultimi anni, quel
Limonov (2011) dello scrittore francese Emmanuel Carrère.10 A mio
modo di vedere, il parallelo non è azzardato, proprio perché ci consen-
te di giudicare le tendenze e i gusti del pubblico occidentale contem-
poraneo, quando volge il suo sguardo ad Est. Inoltre, la predilezione
per un genere classificabile sotto la grande etichetta di “non-fiction”,
come evidenziato dallo stesso Prilepin in una recente intervista, è un
fenomeno di marca occidentale:11 la mescolanza di elementi di fiction
e realtà dà vita a nuovi generi letterari ibridi, in bilico tra documento
storico e finzione. Si tratta di un procedimento nuovo e “necessario”
di riformulazione del “reale”, come sottolinea Christian Raimo, di cui
anche Aleksievič nelle sue opere si fa a suo modo interprete:

Per la nostra generazione, il mondo intero sembra presentarsi come


‘familiare’, ma dato che questa è ovviamente un’illusione per quel che
riguarda tutti gli aspetti più importanti degli individui, forse il compito
di ogni forma di letteratura ‘realistica’ è l’opposto di quello che era un
tempo: non più rendere familiare ciò che è strano ma rendere di nuovo
strano ciò che è familiare.12

Nel suo contributo per The New Yorker, Masha Gessen sottolinea
come l’Accademia Svedese abbia letto nella produzione della vincitrice
«l’invenzione di un nuovo genere letterario», «una storia di emozioni,
una storia dell’anima».13 Ricomponendo i tasselli dell’esistenza dell’ho-
mo sovieticus, Svetlana Aleksievič riesce nuovamente a meravigliarci.

10
  Cfr. Marco Puleri,  “Sospendo il giudizio”. Il ‘ritratto’ dell’ego limonoviano di
Emmanuel Carrère, in Studi Slavistici, X, 2013, pp. 219-236.
11
 Cfr. Prilepin: Aleksievič možet polučit’ “Nobelevku” za kritiku Rossii, www.nsn.fm
[consultato il 2 agosto 2017].
12
  Christian Raimo, Il futuro della letteratura è la meraviglia, www.internazionale.it
[consultato il 2 agosto 2017].
13
  Cfr. Masha Gessen, Svetlana Alexievich’s Nobel Win, www.newyorker.com
[consultato il 2 agosto 2017].

239
Si tratta di un’operazione utile tanto al percorso di autocoscienza dei
popoli separati dalla frattura sovietica, impacciati nei loro ancora ‘im-
perfetti’ abiti nazionali, quanto all’Occidente, ancora incapace di com-
prendere le differenti direttrici dei percorsi intrapresi dal suo stesso
“Oriente”.
A venticinque anni di distanza dalla caduta dell’URSS, sembra forse
la letteratura a poterci ricondurre all’interno di un nuovo percorso di
senso nel tentativo di comprendere l’“Altra Europa”, andando oltre
la semplice dialettica est/ovest. I diversi volti di Svjatlana Aljaksan-
drauna (in bielorusso)/Svetlana Aleksandrovna (in russo) Aleksievič
sembrano anch’essi esprimere la necessità di un superamento delle
frontiere temporali e spaziali del nostro tempo, diventando un nuovo
strumento di testualizzazione per il ritrovamento di un (auspicabile)
senso di collettività europea.

Tra postcomunista e postcoloniale: frammenti interpretativi e


“ibridi metodologici”

Queste voci dell’utopia, inseparabili dall’esperienza della dislocazione,


sono un contributo unico alla letteratura della testimonianza. Con il
suo ciclo Svetlana Aleksievič si è imposta come il primo grande autore
postcoloniale del postcomunismo: la figlia di un’ucraina e di un bielo-
russo, che usa la lingua russa – l’unica lingua in cui è del tutto a suo
agio – per raccogliere e presentare, dalla sua prospettiva subalterna,
resoconti subalterni dei traumi inflitti dall’impero.14

14
  «These voices of utopia, inseparable from the experience of dislocation, are a
unique contribution to the literature of testimony. With her cycle Svetlana Alexievich
has established herself as the first major postcolonial author of post-Communism:
the daughter of a Ukrainian and Belarusian who uses the Russian language – the only
language in which she is completely fluent – to collect and present, from her own
subaltern perspective, subaltern accounts of the traumas inflicted by empire» (Serguei
Alex. Oushakine, Neighbours in memory. Svetlana Alexievich: the first major postcolonial
author of post-Communism, in TLS, 18 novembre 2016, 10-12, p. 12).

240
Nella sua recensione alle nuove edizioni di Preghiera per Černobyl’
(Černobyl’skaja molitva, 1993) e Tempo di seconda mano (Vremja
sekond chend, 2013) per la collana di classici moderni della Penguin,
Sergej Ušakin definisce significativamente Svetlana Aleksievič «il primo
grande autore postcoloniale del postcomunismo». Come suggeriscono
le parole dell’antropologo e critico letterario dell’università di Prince-
ton, l’accostamento di postcolonialismo e postcomunismo – ovvero, di
due categorie temporali e spaziali distanti tra loro, con un linguaggio
critico di marca occidentale per lo studio dell’Europa centro-orientale
– assume oggi i contorni di una «provocazione necessaria», tanto per
l’occhio “occidentale” quanto per quello “orientale”. Nonostante la
reiterata riluttanza di storici e critici letterari di fronte ad una possibile
ibridazione metodologica, l’esperienza della vincitrice del Nobel con-
ferma ancora una volta la presenza di molteplici punti di intersezione
tra i due campi di studio: ibridazioni linguistiche, deterritorializzazio-
ni identitarie e testuali, binarismi conflittuali di marca postcoloniale
riemergono sotto una forma diversa – ma al tempo stesso affine al
colonialismo classico – all’interno dei contesti culturali e della produ-
zione letteraria dei nuovi Paesi sorti sulle ceneri del Comunismo. È
significativamente all’indomani della frattura storica postsovietica che,
come evidenziato dallo studioso postcoloniale V. Chernetsky:

l’apertura delle culture del Secondo mondo a crescenti contatti globali,


come risultato delle politiche della perestrojka e della glasnost’ – e,
ancor di più, della caduta dei comunismi in Europa Orientale e in
quella che divenne improvvisamente l’ex URSS, ha evidenziato questa
stridente omissione.15

Si tratta di una vera e propria fase di riconcettualizzazione della

  «[t]he opening up of Second world cultures to increased global contacts as a result


15

of the policies of perestroika and glasnost and, even more so, the collapse of communist
rule in Eastern Europe and the suddenly former USSR highlighted this jarring omission»
(Vitaly Chernetsky, Mapping Postcommunist Cultures: Russia and Ukraine in the Context
of Globalization, McGill Queen’s University Press, Montreal 2007, p. 7).

241
topografia culturale europea, volta principalmente allo studio delle
modalità con cui l’Europa centro-orientale articola la sua autorifles-
sione storica in relazione alla contemporaneità.16 Il punto di contatto
più significativo derivante da questa interrelazione è rappresentato
dai processi di ridefinizione delle coordinate est-ovest, che soprattut-
to negli ultimi anni hanno attirato l’interesse di studiosi provenienti
da diversi settori disciplinari. Ne è un esempio l’originale lavoro di V.
Morozov, Russia’s Postcolonial Identity. A Subaltern Empire in a Euro-
centric World (2015), in cui viene studiata la subalternità dell’impero
russo all’interno della configurazione culturale e geopolitica europea.
In particolare, il politologo russo sostiene la necessità di applicare gli
strumenti della metodologia postcoloniale all’analisi delle linee di po-
litica estera della Federazione Russa. Secondo Morozov, questo tipo di
approccio allo studio della “Russia postimperiale” potrebbe arricchire
tanto le relazioni internazionali, quanto gli stessi studi postcoloniali:

[…] quello russo è un caso di ibridità postcoloniale, laddove nessuno


degli elementi coinvolti esiste prima della sua combinazione, e ciò che è
culturalmente costruito come ‘orientale’ o ‘occidentale’ si rivela essere,
ad un esame più attento, il prodotto di incontri sovradeterminati lungo
confini multipli ed eterogenei.17

Di marca simile è, inoltre, il lavoro pionieristico portato avanti dagli


studiosi dell’area postcomunista che hanno contribuito al volume Post-
colonial Europe? Essays on Post-Communist Literatures and Cultures
(2015), a cura di Dobrota Pucherová e Róbert Gáfrik. Il titolo emble-

16
  Per uno studio approfondito del rinnovato interesse degli studiosi postcoloniali
per l’Europa centro-orientale rimando in questa sede alla mia monografia Narrazioni
ibride post-sovietiche. Per una letteratura ucraina di lingua russa, Firenze University Press,
Firenze 2016.
17
  «[…] the Russian case is one of postcolonial hybridity, where none of the elements
exists before the mixture, and what is culturally constructed as ‘Eastern’ or ‘Western’
is upon closer examination a product of overdetermined encounters across multiple,
and heterogeneous, boundaries» (Viacheslav Morozov, Russia’s Postcolonial Identity. A
Subaltern Empire in a Eurocentric World, Palgrave Macmillan UK, London 2015, p. 37).

242
matico della pubblicazione riflette l’originalità e l’attualità di questo
campo di studi. Come viene evidenziato dai curatori, l’idea unificante
attorno alla quale ruotano i contributi del volume è quella di coinvol-
gere nuovi attori nel dibattito contemporaneo sull’identità europea:

[…] questo volume utilizza la definizione di ‘Europa postcoloniale’ in


un modo nuovo: piuttosto che per designare le ex potenze coloniali
dell’Europa occidentale, come è stato fatto all’interno del discorso post-
coloniale, viene qui utilizzata per indicare i paesi dell’Europa centrale
ed orientale che erano sotto il controllo sovietico, al fine di evidenziare
il fatto che tutta l’Europa è postcoloniale, ma in misura diversa, e per
sostenere la tesi secondo la quale questa regione dovrebbe avere un
ruolo importante nei dibattiti odierni sull’identità europea all’interno
degli studi postcoloniali.18

All’interno del rinnovato interesse per l’applicazione della meto-


dologia postcoloniale allo studio delle realtà postcomuniste, è in par-
ticolare l’analisi della produzione letteraria emersa all’indomani del
crollo del Muro di Berlino a rivelare emblematicamente il sorgere di
rinnovati processi di negoziazione identitaria nei nuovi stati dell’Eu-
ropa centro-orientale. All’interno delle nuove letterature nazionali si
sviluppano strategie narrative tese alla specifica rielaborazione della
memoria storica individuale e collettiva, all’ibridazione di elementi
linguistici e culturali di matrice diversa, e alla testualizzazione di una
dislocazione identitaria di carattere simbolico. Si tratta di un processo
che contribuisce attivamente alla rinegoziazione dei rapporti tra Est ed

18
  «[…] this book uses the term ‘postcolonial Europe’ in a new way; rather than
designating the former West European colonial powers, as it has been used by the
postcolonial discourse, it indicates here the Central and East European countries
formerly under Soviet domination, pointing to the fact that all of Europe is postcolonial,
but in different ways, and arguing that this region should play a major role in the current
debates in postcolonial studies on European identity» (Dobrota Pucherová, Robert
Gáfrik, Introduction: Which Postcolonial Europe?, in Id. (eds.), Postcolonial Europe?
Essays on Post-Communist Literatures and Cultures, Brill, Leiden/Boston 2015, 11-23,
pp. 13-14).

243
Ovest europeo, che si presentano oggi sotto nuove vesti e all’interno
di un contesto relazionale molto più fluido del passato.
Seguendo il percorso brillantemente tracciato dai curatori del re-
cente volume Postcolonial Slavic Literatures After Communism (2016),
questo tipo di studi risponde alla necessità di esplorare «non solo il
potenziale euristico dell’approccio postcoloniale alle culture postco-
muniste su un livello meta-teorico», ma anche il «contributo specifico
della letteratura»19 ad una maggiore comprensione delle società postco-
muniste; in questo studio, in particolare, si entra nel merito delle lette-
rature e delle società di lingua slava. Da una parte, come evidenziato da
Klavdia Smola e Dirk Uffelmann nella loro introduzione, «per l’Europa
Orientale e Centro-orientale potrebbe essere utile prendere in conside-
razione concetti selezionati degli studi postcoloniali, come l’ibridità e
la inbetweenness, che risultano compatibili con routine interpretative
quali la decostruzione […] o paradigmi globali quali la transnazionalità
o la letteratura mondiale».20 Dall’altra, laddove consideriamo che «le
letterature slave postcomuniste sono postcoloniali […] in un modo
non meno reale dei presunti casi ‘classici’ di letterature postcoloniali»,
dobbiamo tener presente che queste «non devono necessariamente
essere postcoloniali allo stesso modo».21 Solo tracciando questo per-
corso possiamo andare oltre il quesito posto da David Chioni Moore
nel 2001 nel pioneristico saggio Is the ‘post-‘ in postcolonial the post- in
post-Soviet?, ancora legato ad un’interpretazione di chiara marca eu-

19
  «not only the heuristic potential of postcolonial approaches to postcommunist
cultures on the meta-theoretical level […] but […] literature’s specific contribution»
(Klavdia Smola, Dirk Uffelmann, Postcolonial Slavic Literatures After Communism:
Introduction, in Id. (eds.), Postcolonial Slavic Literatures After Communism, Peter Lang,
Frankfurt Am Main 2016, 9-25, p. 14).
20
  «for East and East-Central Europe, it might be useful to stress selected concepts
of postcolonial studies such as hybridity or inbetweenness that are compatible with
interpretative routines such as deconstruction […] or global paradigms such as
transnationality or world literature» (ivi, p. 17).
21
  «Slavic literatures after communism are postcolonial […] in a no more metaphorical
way than the allegedly ‘classic’ cases of postcolonial literatures […] need not, however,
necessarily be postcolonial in the same respect» (ivi, p. 15).

244
rocentrica – o meglio, occidental-centrica – dei rapporti Est-Ovest, e
giungere ad un nuovo tipo di approccio epistemologico, chiedendoci
in che modo le categorie postcoloniali possano aiutarci a porre le basi
per comprendere il complesso caleidoscopio postcomunista – e, in
particolare, quello postsovietico.22
Questa è la visione condivisa, ad esempio, dagli studiosi che hanno
contribuito al volume Postcolonial Slavic Literatures After Communism,
che potrebbe essere adottato come modello verso una nuova com-
prensione dei rapporti tra Oriente ed Occidente europeo, sulla base
di quella necessaria ibridazione metodologica cui accennavo all’inizio
di questa sezione. Nelle loro ricerche i diciotto studiosi che hanno
contribuito alla monografia – provenienti da istituzioni universitarie
tedesche, austriache, polacche, russe, australiane e statunitensi – hanno
dato forma alla descrizione della postcolonialità delle letterature slave,
attraverso l’analisi della complessità di queste «culture limitrofe carat-
terizzate da un alto grado di reciproca intercomprensione linguistica e
di somiglianza culturale e religiosa»,23 e ponendo una particolare enfasi
sulla peculiarità e sull’eterogeneità delle esperienze dell’Europa centro-
orientale – ad esempio, optando per un diverso repertorio terminolo-
gico, con l’utilizzo di termini quali “postimperialità” e “dipendenza”,
al fine di «evitare un’eccessiva metaforicità» e di mantenere una certa
«distanza dal modello oltreoceano ‘originale’ di colonialismo».24
In questa sede, è in particolare lo studio di Susi K. Frank a tornare
utile per comprendere la complessa postcolonialità del caso di Svetlana
Aleksievič, e di molti altri autori provenienti dal complesso caleido-
scopio postsovietico. Nel suo saggio “Multinational Soviet Literature”:
The Project and Its Post-Soviet Legacy in Iurii Rytkheu and Gennadii

22
  Oppure, come suggerito dai curatori di Postcolonial Slavic Literatures after
Communism: «in che misura le letterature dei paesi postcomunisti sono postcoloniali?»
(«on what levels are the literatures of postcommunist countries postcolonial?»; ivi, p. 14).
23
  «neighboring cultures with mutual linguistic intercomprehension and cultural and
religious similarities» (ivi, p. 15).
24
  «to avoid excessive metaphoricity»; «distance from the overseas ‘original’ of
colonialism» (ivi, p. 16).

245
Aigi la studiosa tedesca si sofferma sull’importanza dell’eredità delle
istituzioni culturali sovietiche per la comprensione dei processi letterari
odierni. La reciproca dipendenza delle politiche nazionali e culturali
adottate in età sovietica trova la sua piena espressione nella promozione
dell’ambivalente progetto di una letteratura multinazionale sovietica.
Quest’ultima, «emersa come un progetto di politica culturale e lette-
raria a metà degli anni ’30, va vista come una parte importante delle
politiche delle nazionalità dell’URSS»25 e, seppur proclamata come
“anti-imperiale”, rivela caratteristiche precipue che ci consentono di
definirla come pienamente imperiale. Tra queste,

il dominio del russo come lingua franca e come lingua in cui tutti i testi
letterari (di rilievo) dovevano essere tradotti era solo uno dei punti
importanti, mentre possiamo individuare gli altri nel forte dogmatismo
di un’unica dottrina estetica – ovvero, il realismo socialista – e nella
pretesa all’universalismo.26

Secondo Frank, l’eredità di questo progetto transnazionale – che


ha finito per forgiare «una realtà letteraria caratterizzata da una densa
mistione interculturale»27 – influenza oggi gli sviluppi “postimperiali”
delle nuove letterature nazionali postsovietiche. In particolare, lad-
dove identifichiamo come poli opposti della contemporaneità post-
sovietica i processi in divenire di «nazionalizzazione e (oppure, nel-
la forma di) de-sovietizzazione» nelle ex-repubbliche sovietiche e di
(ri-)«nazionalizzazione nella Russia stessa»,28 è proprio l’emergere di

25
  «that emerged as a project of cultural and literary policy in the mid-1930s can be seen
as not the least important part of political enterprise of nationalities policy in the Soviet
Union» (Susi K. Frank, “Multinational Soviet Literature”: The Project and Its Post-Soviet
Legacy in Iurii Rytkheu and Gennadii Aigi, in Smola, Uffelmann (eds.), Postcolonial
Slavic Literatures After Communism, cit., 191-217, p. 193).
26
  «the dominance of Russian as lingua franca and the language into which all (relevant)
literary texts had to be translated was only one feature, others being dogmatism of one
aesthetic doctrine – Social Realism – and universalism» (Ibid).
27
  «a literary reality of dense intercultural entanglement» (ivi, p. 201).
28
  «nationalization and / as de-Sovietization»; «nationalization in Russia itself» (ivi, p.

246
barriere nette tra fenomeni culturali nazionali a creare un «risultato
inaspettato» per lo spazio della letteratura di lingua russa. Oggi gli
scrittori che, come Svetlana Aleksievič, utilizzano il russo come propria
lingua letteraria, ma vivono – o sono originari di una regione – al di
fuori dei confini della Federazione Russa, fanno parte di «un gruppo
e di una tendenza in-between»,29 al crocevia tra processi di costruzione
identitaria, di canonizzazione e di ricezione letteraria in opposizione.
Si tratta di una produzione culturale che si muove tra i frammenti
interpretativi ed identitari dell’eterna transizione postsovietica, e fa di
questa condizione esistenziale ed artistica la materia prima della pro-
pria testualizzazione letteraria. Di questo avviso è, ad esempio, Sergej
Ušakin nella sua lettura dei ‘montaggi’ della scrittrice bielorussa di
lingua russa:

I montaggi della Aleksievič non cercano di recuperare le distinzioni, né


di consolidare i frammenti che l’autrice trova nel suo percorso. Mirano,
piuttosto, a realizzare una mappatura delle dislocazioni discorsive e a
registrare una condizione di confusione esistenziale.30

(Im-)mobilità, migrazione e displacement: le caratteristiche precipue


della letteratura postcoloniale ‘classica’ possono essere così ritrovate
nella loro forma postsovietica. Un viaggio teso alla (ri-)scoperta – e alla
rivisitazione – della geografia letteraria postcomunista – ed europea –
prende forma nelle nuove narrazioni tese alla costruzione identitaria
del “sé” e dell’ “altro”, introducendo una nuova comprensione dei
complessi rapporti imperiali e postimperiali di matrice (post-)comuni-
sta, e ponendo le basi per la creazione di un nuovo organismo in grado
di rivalutare e riflettere criticamente il proprio background culturale.
Come osserva Vitaly Chernetsky per il contesto ucraino, è proprio

212).
29
  «a group and a tendency in-between» (ivi, p. 213).
30
  «Alexievich’s montages neither rescue these distinctions nor consolidate the
fragments she finds. Rather, they map discursive dislocations and chronicle existential
confusions» (Oushakine, Neighbours in memory, cit., p. 12).

247
«l’articolazione delle esperienze di displacement […] a fungere da im-
portante principio organizzativo di una ricerca identitaria che emerge
come progetto centrale in diversi testi ucraini chiave».31 Questo è il
caso di uno dei romanzi dello scrittore ucraino più rappresentativo
della scena postcomunista: Vorošylovhrad di Serhij Žadan (n. 1974).
Nella prossima sezione analizzeremo così uno dei diversi volti dei
«brandelli multicolori» sorti dallo scioglimento dell’Unione Sovietica,
e dalla scomparsa della sua letteratura multinazionale, ripercorrendo
le modalità attraverso le quali, all’interno dei nuovi confini nazionali,
l’autore di Vorošylovhrad porta avanti il processo di testualizzazione
della nuova identità ucraina, attraverso un costante confronto con l’e-
redità dei processi culturali e letterari sovietici.

Per una lettura postcoloniale dell’Ucraina contemporanea:


Vorošylovhrad di Serhij Žadan

La storia recente dell’approdo al mercato editoriale italiano di Serhij


Žadan riflette il destino condiviso da molte letterature – e lingue –
cosiddette minori all’interno del contesto letterario europeo – ed in
particolar modo, di quelle che sono espressione delle realtà postcomu-
niste. La carenza di traduttori qualificati, la mancanza di finanziamenti
pubblici a sostegno delle nuove pubblicazioni – e di legami istituzionali
funzionali tra l’Italia e molte realtà sorte nell’Europa centro-orientale
dopo il ’91 – affidano il successo di queste letterature all’intraprenden-
za dei piccoli editori e alla perseveranza di chi sin dall’inizio “crede”
nell’opera di turno. È il caso della Voland che, dopo averci fatto co-
noscere il bulgaro Georgi Gospodinov e il romeno Mircea Cărtărescu

31
  «the articulations of experiences of displacement […] serve as a major organizing
principle of an identity quest that emerges as a central project in several key Ukrainian
texts» (Vitaly Chernetsky, Identity Quests: Postcolonial Journeys in Contemporary
Ukrainian Writing, in Smola, Uffelmann (eds.), Postcolonial Slavic Literatures After
Communism, cit., 327-346, p. 331).

248
– rispettivamente finalista nel 2014 e vincitore nel 2016 del premio
Gregor von Rezzori per la migliore opera di narrativa straniera tradot-
ta in Italia – nel settembre del 2016 ha riportato in Italia l’autore più
rappresentativo della letteratura ucraina contemporanea. Letterato,
cantautore, saggista e assiduo promotore di eventi culturali nel suo
Paese, Serhij Žadan, classe 1974, è insieme a Jurij Andruchovyč – edito
in Italia da Besa (Moscoviade, 2009), e di recente da Del Vecchio (I
dodici cerchi, 2016) – uno dei poeti e prosatori di lingua ucraina più
noti in Occidente.
Nei suoi romanzi in lingua ucraina Žadan ci guida all’interno delle
intricate vicende storiche e sociali dell’Ucraina indipendente, di cui a
più riprese è stato protagonista attivo. La produzione artistica dell’au-
tore ucraino – che ruota tra poesia, prosa, musica e pubblicistica – è
profondamente legata all’incerto e travagliato percorso storico del suo
Paese, nei confronti del quale si pone come attento osservatore e in-
terprete:
 
È chiaro che il nostro passato non ci lascerà in pace. Richiederà la no-
stra attenzione, metterà alla prova la nostra pazienza. E non può essere
altrimenti. È rimasto fin troppo lì, nel nostro passato: porte aperte e
bollette non pagate, tanto dolore, tante immagini […] La nostra storia
ricorda tutto tranne che uno scherzo. Sembra più una rubrica telefoni-
ca, dalla quale qualcuno in modo maniacale e persistente ha cancellato
nomi e numeri. E sarebbe bene imparare a navigare in questo libro, non
aver paura di trovarvi informazioni che non porteranno alcuna felicità,
ma che tuttavia potrebbero dare un po’ più di giudizio. Sarebbe bene
non aver paura di ricevere telefonate del passato. E sarebbe bene non
cercare quei numeri persi nel futuro. In generale – sarebbe bene non
confondere il passato con il futuro.32

  «Очевидно, що наше минуле не залишить нас у спокої. Буде вимагати нашої


32

уваги, буде випробовувати наше терпіння. Інакше й бути не може – занадто багато
там, у нашому минулому, залишилося відкритих дверей і неоплачених рахунків,
занадто багато болю та образ […] Наша історія щонайменше нагадує саме анекдот.
Вона нагадує скоріше телефонну книгу, з якої хтось із маніакальною впертістю й
наполегливістю викреслював тисячі імен та номерів. І добре було б навчитися

249
In questo brano tratto da un saggio intitolato Il passato come futuro,
Žadan ci introduce ad una delle tematiche chiave attorno alle quali
ruotano le sue speculazioni letterarie: il rapporto tra memoria e oblio,
tanto nella sfera individuale – privata – come in quella collettiva –
nazionale. Si tratta di una dimensione di “frontiera”, di una costante
negoziazione tra i relitti culturali di un passato recente, quello sovietico,
che ritorna nel presente, e del nuovo che – con tutte le sue brutture
e incongruenze – avanza inesorabilmente verso il futuro. Uno spazio
di frontiera che ben incarna anche la sede privilegiata per l’ambien-
tazione dei suoi romanzi, ovvero quell’Ucraina orientale tristemente
tornata agli onori della cronaca per via delle recenti drammatiche vi-
cende. Un’ambientazione che oggi diventa motivo per discutere dell’e-
volversi delle relazioni russo-ucraine d’età postsovietica, che, come
proposto da Roman Dubasevych, potrebbero essere descritte come
«postimperiali».33 In particolare, nella sua analisi relativa al periodo
antecedente l’esplosione del conflitto nel 2014, lo studioso identifica
l’adozione di strategie “anti-imperiali” da parte dell’élite intellettuale
ucraina, che «si sono manifestate all’interno di una lotta simbolica per
l’egemonia culturale»,34 in risposta alle spinte “neoimperiali” russe. Du-
basevych interpreta l’attuale conflitto «come l’effetto di un’alienazione
di lungo termine tra Ucraina e Russia, tra ucrainofili e russofili, che è
andata crescendo sin dall’indipendenza ucraina del 1991».35 Su queste

орієнтуватись у цій книзі, не боятись знайти в ній інформацію, що не принесе


жодної радості, проте, цілком можливо, дасть трішки більше розуму. Добре було б не
боятися телефонних дзвінків із минулого. І добре було б не шукати втрачені номери в
майбутньому. Загалом – добре було б не плутати минуле з майбутнім» (Serhij Žadan,
Mynule jak majbutnje, 15/10/2016, www.nv.ua [consultato il 2 agosto 2017]).
33
  Nel suo saggio Ukraine’s Sleepwalking into the “Russian World”, Roman Dubasevych
sostiene che «il termine “postimperiale” sembra rispondere meglio per diverse ragioni
alla complessa realtà dell’incontro russo-ucraino («term “postimperial” seems for several
reasons to better match the complex reality of the Ukrainian-Russian encounter»; Roman
Dubasevych, Ukraine’s Sleepwalking into the “Russian World”, in Smola, Uffelmann
(eds.), Postcolonial Slavic Literatures After Communism, cit., 133-159, p. 138).
34
  «manifested themselves in symbolic struggle over cultural hegemony» (ivi, p. 136).
35
  «as an effect of a long-term alienation between Ukraine and Russia, Ukrainophiles and

250
basi, come evidenziato da Marko Pavlyshyn, «le sfide volte allo svilup-
po di un orientamento utopico, postcoloniale in Ucraina, o in qualsiasi
altra parte dell’ex Unione Sovietica, sono gravose».36 Testualizzazioni
letterarie dell’Ucraina contemporanea come quelle di Žadan sono così
l’espressione delle sfide che comporta un approccio postcoloniale tanto
al presente quanto al passato:

Esse racchiudono in sé molte sfide: recuperare, mantenere ed onorare


la memoria delle vittime individuali e collettive della tirannia, ma senza
quel risentimento nei confronti dell’ex colonizzatore che molti esercizi
della memoria possono generare; tenere conto dei crimini e delle in-
giustizie perpetrati contro il colonizzato, riconoscendo anche la misura
in cui i colonizzati erano coinvolti in questi crimini e ingiustizie […]
concettualizzare il passato come un preludio spesso triste del futuro,
ma non come una sua determinante; e, infine, cercare modelli di coesi-
stenza armoniosa tra coloro che erano parte della relazione coloniale,
anche se questa ricerca dovesse rivelarsi asimmetrica e se il desiderio
di riconciliazione fosse unilaterale.37

Se con Depeche Mode (2004), uscito in traduzione italiana nel 2009


per Castelvecchi, l’autore ci portava nella città al confine russo-ucrai-
no dove risiede da tempo, Charkiv – secondo centro per numero di

Russophiles, that has been growing since Ukrainian independence in 1991» (ivi, p. 134).
36
  «The challenges of developing a utopian, postcolonial orientation in Ukraine, or any
part of the former Soviet Union, are onerous» (Marko Pavlyshyn, “The Tranquil Lakes
of the Transmontane Commune”: Literature and/Against Postcoloniality in Ukraine After
1991, in Smola, Uffelmann (eds.), Postcolonial Slavic Literatures After Communism, cit.,
59-82, p. 64).
37
  «They include many tasks: recovering, maintaining, and honoring the memory of
individual and collective victims of tyranny, but without the ressentiment against the
former colonizer that many exercises in memory may engender; taking adequate account
of the crimes and injustices perpetrated against the colonized, while also recognising the
extent to which the colonized were themselves involved in these crimes and injustices
[…] conceptualizing the past as an often dismal prelude to the future, but not a
determinant of it; and, finally seeking models for the harmonious co-existence of former
participants in the colonial relationship, even if this quest appears asymmetrical, and the
desire for rapprochement one-sided» (Ibid).

251
abitanti dell’Ucraina contemporanea ed ex-capitale della Repubblica
socialista sovietica ucraina dal 1917 al 1934 – e ci raccontava della
vita nei sobborghi industriali della città nei primi anni Novanta tra le
scorie dell’era sovietica e il proliferare nella nuova cultura di massa
occidentale, è invece con La Strada del Donbas (traduzione italiana a
cura di Giovanna Brogi e Mariana Prokopovyč) che l’autore, insieme
al suo protagonista Herman, fa un passo indietro nel tempo e nello
spazio, tornando anch’egli nella sua regione natale: Vorošylovhrad,
toponimo sovietico dell’odierna Luhans’k, nonché titolo originale del
romanzo uscito in Ucraina nel 2010. Ed è proprio una “telefonata
dal passato” a indurre il protagonista Herman a ritornare nella sua
città natale con l’intento di mettersi sulle tracce del fratello scom-
parso, finendo poi per occuparsi della sua stazione di servizio. Nel
corso del romanzo una narrazione in prima persona ci guida così
all’interno del viaggio di un agente pubblicitario dell’Ucraina degli
anni Duemila lungo la strada del Donbas, al contestato confine russo-
ucraino – che oggi ospita le autoproclamate Repubbliche Popolari di
Donec’k e Luhans’k. I dialoghi sono rari, e sembrano dar respiro a
una narrazione intensamente lirica, attraverso la quale l’autore ritrae
uno spazio sospeso, rarefatto. Come evidenzia Chernetsky, il roman-
zo può essere letto come un «viaggio postcoloniale» per le frontiere
orientali dell’Ucraina:

Voroshylovhrad non è strettamente legato alla rappresentazione della


vita al confine, né è un romanzo sulla fusione di due lingue e di due
culture. Si tratta piuttosto di una tematizzazione della natura liminale
e transitoria delle frontiere in senso più ampio: di quelle regioni di
frontiera in cui la forza di gravitazione dei poteri ideologici e dello
stato iniziano a frantumarsi e a svanire, dove si sviluppa e prende corpo
un’identità profondamente localizzata e ancorata all’affiliazione ad una
comunità della non-appartenenza.38

38
  «Voroshylovhrad is not strictly about life at the border, nor it is about a fusion of two
languages and cultures; it is rather a thematization of the liminal, transitional nature of
borderlands in a broader sense, frontier regions where the gravitation pull of state and

252
La strada del Donbas – il titolo della traduzione italiana richia-
ma la scelta fatta dai curatori dell’edizione francese, La route du
Donbass (2013) – è la via del commercio, un luogo di incontro per
ucraini, russi e zingari, per gasisti d’età sovietica e nuovi imprenditori
corrotti. Frontiera che collega il nulla e il niente, la memoria e l’oblio,
la vita e la morte:
 
Stetti a lungo sotto il cielo caldo presso la strada maestra, vuota come
il metrò di notte: la stessa disperazione tutt’intorno, gli stessi lunghi
minuti che non passavano mai. All’incrocio, all’uscita dalla città, c’era
una fermata dell’autobus, meticolosamente vandalizzata da viaggiatori
sconosciuti. Le pareti erano ricoperte da disegni neri e rossi, in terra
dovunque vetri rotti, e sotto la tettoia di mattoni cresceva un’erba scura
dove si nascondevano lucertole e ragni. Non me la sentivo di entrare lì
dentro, me ne stavo all’ombra della parete e aspettavo. Mi toccò aspet-
tare a lungo. Di tanto in tanto dei tir si dirigevano verso nord lasciandosi
dietro polvere e disperazione.39
 
Il “vuoto senza fine” che fa da sfondo alle avventure di Herman
può essere riempito soltanto dalla memoria. Una memoria personale
che molto spesso rievoca i traumi dei grandi mutamenti storici, la
perdita di una speranza coltivata nella dimensione sospesa di un’in-
fanzia e di un’adolescenza spensierate, in un passato immobile e or-

ideological powers begin to break down and fade, where one develops and nurtures a
profoundly localized identity anchored in belonging to a community of non-belonging»
(Chernetsky, Identity Quests, cit., p. 341).
39
  Serhij Žadan, La strada del Donbas, tr. it. Giovanna Brogi, Mariana Prokopovyč,
Voland, Roma 2016, p. 23; «Потім довго стояв під теплим небом, біля порожньої
траси, схожої на нічне метро – так само безнадійно було навколо, так само довгими
видавались хвилини, проведені тут. За перехрестям, на виїзді з міста, була автобусна
зупинка, старанно понівечена невідомими подорожніми. Стіни її було обмальовано
чорними та червоними візерунками, земляна під- лога густо й дбайливо всіяна
товченим склом, а з-під цегляної кладки росла темна трава, в якій ховались ящірки
та павуки. Я не наважився зайти всередину, став у тінь, що падала від стіни, і чекав.
Чекати довелось довго. Випадкові фури сунули на північ, лишаючи по собі пил та
безнадію» (Serhij Žadan, Voroshylovhrad, Folio, Charkiv 2012, pp. 21-22).

253
mai lontano. Come nel passaggio del romanzo in cui gli sterminati
campi di grano di Vorošylovhrad riportano alla mente di Herman le
fughe con gli amici per ammirare, come nel dipinto Futuri Aviatori
dell’artista sovietico Aleksandr Dejneka, gli aerei che sfrecciavano
nel cielo del Donbas:

Io e i miei amici vivevamo dall’altra parte dei campi di grano, nei dintor-
ni, in prefabbricati bianchi circondati da alti pini. Verso sera uscivamo
dal nostro quartiere, camminavamo nel grano nascondendoci alle rare
macchine, ci spostavamo a scatti lungo il recinto, ci sdraiavamo nell’erba
polverosa e guardavamo gli aerei […] Tornavamo verso casa che era già
notte, erravamo nel fitto grano caldo pensando all’aviazione. Volevamo
tutti diventare piloti. La stragrande maggioranza di noi diventò un per-
dente.40

Una memoria che non si fa nostalgia, ma che nel corso del romanzo
si fa pervasiva, riattivando percorsi di senso che sembravano ormai
sopiti per sempre. Memoria che restituisce il legame del singolo con
l’ambiente circostante, che si fa concreta, risvegliando un senso di
solidarietà tra la comunità locale, posta di fronte agli spietati im-
prenditori che cercano di tagliare definitivamente il nesso che unisce
gli abitanti di Vorošylovhrad alla loro terra. La strada del Donbas ci
restituisce un grande affresco metaforico, poetico, dell’Ucraina con-
temporanea, che viene qui osservata dalla prospettiva straniata di
Herman.
Come emerge nelle battute finali dell’opera, il romanzo di Žadan
testimonia appieno la convinzione del suo autore nel fatto che solo in-
serendo nuovamente il passato e il futuro del Paese in una dimensione

 Ivi, p. 30; «Ми з друзями жили по той бік пшеничних полів, на околиці, у білих
40

панельних будинках, навколо яких росли високі сосни. Надвечір ми вибирались зі


свого району, брели пшеницею, ховаючись від випадкових автівок, перебіжками
рухались уздовж паркану, залягали в запиленій траві й розглядали літальні апарати
[…] Ми повертались додому вже поночі, брели крізь цупку гарячу пшеницю,
думаючи про авіацію. Всі ми хотіли стати пілотами. Більшість із нас стали лузерами»
(Serhij Žadan, Voroshylovhrad, Folio, Charkiv 2012, p. 29).

254
lineare da un punto di vista tanto cronologico quanto affettivo, solo
facendo i conti con i traumi del passato e le brutture del presente,
saremo in grado di guardare al futuro con giudizio e speranza:

Loro fanno così. E io non capisco perché. Cavolo, loro vivono qui.
In queste città. Sono cresciuti qui. Andavano a scuola, marinavano le
lezioni, giocavano a calcio. Hanno passato qui tutta la vita. Perché fare
terra bruciata alle loro spalle? Tutti questi froci che sbucano da ogni
parte, che diventano sempre più forti. Banchieri marci, sbirri, uomini
d’affari, azzeccagarbugli, politici di belle speranze, analisti, proprietari,
merda capitalista: perché si comportano così, come se stessero qui in
vacanza? Come se domani dovessero andarsene? In realtà non vanno
da nessuna parte. Loro rimarranno qui, andremo a fare la spesa negli
stessi negozi […] Come si fa a dire che sono indifesi […] Tu credi che
si rincoglioniscano solo a causa della loro debolezza?

– Sì, e per insicurezza.


– E che si può fare?
– Fai quello che hai sempre fatto, Herman… Fai quello che hai sempre
fatto. Non ignorare i vivi. E non dimenticare i morti.41

La dimensione liminale delle frontiere spaziali e temporali ucraine


rappresenta solo un esempio utile a riflettere sulla necessità di ripensare
la topografia culturale europea nella sua interezza. Oggi, le dinamiche

 Ivi, p. 388; «Вони ж, суки, тут живуть. У цих містах. Вони тут виростали.
41

Ходили до школи, пропускали уроки, грали у футбол. Вони тут жили все життя.
Так що ж вони випалюють усе за собою? Вся ця підарня, яка пре звідусюди, яка
зараз по-справжньому стає на ноги. Уся ця банківська наволоч, мінти, бізнесмени,
молоді адвокати, перспективні політики, аналітики, власники, блядь, капіталісти
— що вони поводять себе так, ніби їх сюди прислали на канікули? Ніби їм завтра
звідси їхати? Вони ж насправді нікуди не поїдуть. Вони залишаться тут, ми з ними
закуповуємось у тих самих магазинах. Які вони беззахисні, отче? […] — По-твоєму,
вони вкінець охуївають саме через власну слабкість?— Так. І через беззахисність.
— І що з цим робити? — Роби, що робив, Гєра, — відказав пресвітер. — Роби, що
робив. Не ігноруй живих. І не забувай про мертвих» (Serhij Žadan, Voroshylovhrad,
Folio, Charkiv 2012, p. 431).

255
del mercato editoriale e dei premi letterari sono funzionali a porre
dei dubbi necessari tanto per il lettore “europeo” quanto per quello
“postcomunista”. I casi di Aleksievič e Žadan ci invitano ancora una
volta ad andare oltre i confini culturali riflessi dal prisma del bino-
mio Est/Ovest di marca novecentesca, e a rivedere i fenomeni della
contemporaneità europea alla luce dell’emergere di nuove (e vecchie)
scritture transnazionali.

256
Visions of East and West in V. Martsinovich’s
Mova and A. Bakharevich’s Dzetsi Alindarki
Ivan Posokhin

In 2014 two novels rather different in style but close in their “bigger
theme” and motifs entered the Belarusian literary market. They focused
on the problem of contemporary Belarusian identity and approach it
through the prism of the linguistic context of the country. The novels
are Mova 墨瓦 (mova means “language” in Belarusian, whereas the
Chinese hieroglyphs stand for the two words/syllables mo and va) by
Viktar Martsinovich (born 1977) and Dzetsi Alindarki (Alindarka’s
Children) by Alherd Bakharevich (born 1975). Martsinovich’s literary
path started in 2009, when substantial media attention was drawn to
his dystopian novel Paranoia (2009), which was set in a totalitarian
country reminding one of present-day Belarus. The novel eventually
disappeared from bookstores and online shops after an unofficial ban.1
Later, Martsinovich published two novels, Stsiudziony vyray (Cold Para-
dise, 2011) and Sfagnum (Sphagnum, 2013). Mova was his fourth novel,
and in 2016 he published his latest novel Vozera radasci (The Lake of
Joy). Martsinovich is a rare example of a “mass-elite” writer in con-
temporary Belarusian literature; he actively uses elements of popular
genres, which makes critics and readers wonder whether these elements

1
  See for instance: Ales Piletski, Raman Martsinovicha zabaranili pradavats na kirmashy,
01.12.2009, https://nn.by/?c=ar&i=32319 [Accessed 20 December 2017]; Arkady
Ostrovsky, Romantically Incorrect. ‘Paranoia,’ by Victor Martinovich, 27.06.2013, http://
www.nytimes.com/2013/06/09/books/review/paranoia-by-victor-martinovich.html
[Accessed 20 December 2017].
form the natural flow of his narrative style or present a postmodern-
ist game with popular context. Alherd Bakharevich became famous
as one of the first postmodernists in Belarusian literature. His novels
usually demand a certain level of intellectual profoundness from their
readers as they tend to play with literary tradition and genres. One
can also perceive a strong influence of magical realism with a darker
twist that characterizes his books. Before Dzetsi Alindarki, Bakharevich
published more than ten novels: Praktychny dapamozhnik pa ruyna-
vanni haradou (A Practical Guide to Ruining Cities, 2002), Saroka na
shybenicy (The Magpie on the Gallows, 2009), Malaya medychnaya en-
cyklapedyya Bakharevicha (Bakharevich’s Small Medical Encyclopaedia,
2011), Shabany. Historyya adnaho zniknennia (Shabany: The Story of
One Disappearing, 2012), and others.
As mentioned above, in Mova and Dzetsi Alindarki both writers put
Belarusian language (or mova) in the centre of their texts. The reason
for that lies in the very specific position of Belarusian language in con-
temporary Belarus. After the rise of the national revival movement in
the late nineteenth and early twentieth centuries, Belarus entered a
phase of strong Russification started under Stalin in the 1930s. This
process has negatively influenced the process of the building of national
self-awareness. As Bekus noted, «The replacement of Belarusian by
Russian in Belarusian public life was viewed as a sign of the successful
“Sovietization” of Belarusians».2 Russification was briefly slowed down
in the later 1980s and early 1990s, when the nationally-oriented Bela-
rusian elite tried to “Belarusify” the country by building its national
identity on the basis of its independence (with allusions to the times
of the Grand Duchy of Lithuania as the first state of both nations) and
the Belarusian language as the main “identity-builder”. The situation
drastically changed when Aliaksandr Lukashenka won the presidential
elections in 1994 and started a campaign to reduce the national revival
policy, which antagonized those who did not wish to abandon Russian

  Nelly Bekus, “Hybrid” Linguistic Identity of Post-Soviet Belarus, in Journal on


2

Ethnopolitics and Minority Issues in Europe, XIII, No. 4, 2014, pp. 26-51, p. 29.

258
as their main language or who did not want to identify themselves
as Belarusians. One of the more crucial changes made by Lukashen-
ka was a referendum which saw Russian and Belarusian established
as the two official languages. He also initiated the modelling of the
national flag and coat of arms on the symbols of the former Soviet
republic. Lukashenka’s strategy pursued the almost Soviet model of
building up a new identity that would be based not on language or
ethnicity but rather on the concept of a multi-ethnic society, where
Belarusians were deprived of their role as a “state-forming nation”.
Hence, «Lukashenka’s language policy made Belarus a unique post-So-
viet republic where political independence constituted a step towards
further “Russification”»3 as Belarusian was almost intentionally forced
out of public discourse and, more crucially, everyday communication.
Thus, the country may be described as one with a split (or hybrid) lin-
guistic identity. Russian is the main language of communication, but it
is rarely spoken in its standard variety and is often mixed with dialects
and Belarusian, which ultimately creates what is known as trasianka, a
phenomenon similar to surzhyk4 in Ukraine.
Throughout most of its history, the territory of today’s Belarus has
always been part of larger multi-national states and has always been un-
der the influence of its “greater” neighbours (Poland and Russia being
the most powerful of them). Analysing the post-Soviet development
of Belarus, the Belarusian writer and philosopher Ihar Babkou has
interpreted the Belarusian experience within a postcolonial paradigm
and expressed the idea of today’s Belarus as a country with a repressed
identity. Belarusian identity itself cannot be easily explained because of
the country’s transculturality and its existence being defined by real and
imaginary borders surrounding it.5 Elaborating on the “colonial” past

3
 Bekus, “Hybrid” Linguistic Identity, cit., p. 34.
4
  Surzhyk is a mixed sociolect of Russian and Ukrainian languages.
5
  Igor Bobkov, Etika pogranichya: transkulturnost kak belorusskiy opyt, in Perekryostki,
3-4, 2005, pp. 127-136.

259
of the country, Simon Lewis describes the present state of Belarusian
culture as follows:

Belarus is a country where memory has been the object of power re-
lations for several centuries. Constructing culture in the aftermath of
multiple colonisations, there is an imperative to free the past from the
clutches of colonial knowledge in a new, hybrid form of writing after
catastrophe.6

In this respect, it should be mentioned that recently it has been


possible to witness some sort of revival of “Belarusianness”, especially
after the recent events in Ukraine, when even the extremely pro-Rus-
sian government of Belarus realized that it needed to support the idea
of national autonomy and cultural specificity. This has created a lot of
neophytes, who try to present themselves in a more Belarusian way by
wearing clothes with national ornaments and occasionally speaking
mova. The government has used this new wave in its own interest, by
making it part of its official discourse and thus diminishing the protests
breeding in these movements.

Mova and Dzetsi Alindarki

Both Martsinovich and Bakharevich used the idea of the “demise


of Belarusian” and the “crisis of national identity” to develop their
respective literary works. Martsinovich approached the problem in
a rather mass-oriented, ironic, and playful but still rather pessimistic
way, while Bakharevich followed a more mystical and sombre path.
Martsinovich created his Мова 墨瓦 in the rather traditional para-
digm of a dystopian warning-novel, though he gave it a postmodernist

6
  Simon Lewis, Towards Cosmopolitan Mourning: Belarusian Literature between History
and Politics, in Memory and Theory in Eastern Europe, Uilleam Blacker, Alexander
Etkind, Julie Fedor (eds.), Palgrave Studies in Cultural and Intellectual History, 2013,
pp. 195-216, p. 213.

260
ironic twist, since in most cases it does not address the future but
rather mirrors phenomena existing in the present, pushing them to
their extreme and almost deconstructing them. The events of Mova
take place in 4741 in the Chinese calendar. There is no such country as
Belarus any more but a Union State of Russia and China instead. The
state is divided from Europe by a thick wall running along the former
Belarusian borders. Logically, there is no Belarusian language either.
However, there is a new form of mind-altering drug called mova. The
drug is distributed in the form of small papers containing texts that
later turn out to be written in Belarusian. Interestingly, mova affects
only the inhabitants of the north-western parts of China-Russia by
activating the genetic memory of their true native language. This drug
is extremely illegal, and officials are actively fighting against it. One
of the two main characters, Baryga (literally – a drug dealer), makes
a living from smuggling and selling mova, while the other – Junkie
(Джанкі in Belarusian) – consumes it. These characters provide two
narrative perspectives in the novel since its composition is based on
their alternate diary entrances. The well-educated and cynical Junkie
lives in his purely consumerist addiction to mova, which he uses to
extend his mental experiences. His personal development follows his
addiction, which drives him to cruel and senseless actions. On the other
hand, the not-that-bright Baryga comes a long way to finally under-
stand the hidden reality standing behind the mova drug. He joins an
underground organization, which plans to resuscitate mova as a natural
language but eventually fails. The paths of the main characters do not
cross until the dramatic final chapters of the novel, where Junkie kills
Baryga. In his novel, Martsinovich evidently gives credit to the classics
of the genre – for instance, the diaries of the main characters evoke
We by Yevgeny Zamyatin – as well as to more contemporary “mas-
ters” such as Viktor Pelevin and Vladimir Sorokin. Interestingly, the
novel was originally written in Belarusian with the Russian translation
being published simultaneously; the latter happens to render better
the code-switching (between Russian and mova) present in the text of

261
the novel. A German translation has recently been published and has
received positive reviews.7
Dzetsi Alindarki is a novel whose plot revolves around the fate of two
Belarusian children (Lyosya and Lyochchyk) living in a despotic world
where yazyk (the Russian language) is the only acceptable means of
communication. The novel can be described as the synthesis of a fairy
tale and anti-utopian satire. In most cases, the main characters do not
have proper names to show their symbolic universality: the Father, who
forbids his children to speak yazyk and teaches them mova instead, and
the Doctor, who is obsessed by the idea of curing the Belarusian accent,
which he sees as a tumour or a redundant bone inside the mouths of lo-
cal inhabitants. He then creates the Camp to treat children like Lyosya
and Lyochchyk (the Father’s children) from their accent. As the basis of
the plot, Bakharevich took the well-known story of Hansel and Gretel
by the Brothers Grimm, giving it a dimmer dystopian twist. Despite
both novels being very Belarus-oriented, they possess important and,
in some cases, even crucial reflections on the role and potential of the
influences coming from East and West in the way Belarusian identity
has developed, develops, or might develop in the future.

Mova’s “ultimate East”

Drawing inspiration mainly from Sorokin’s later works (such as Day


of the Oprichnik), Martsinovich constructs his fictional world on the
idea of the emergence of an ultimate Eastern state that unites Russia
and China (and perhaps the Middle East, though this is not explicitly
stated). Using the rhetorical cliché of present-day “patriotic”/chauvin-
ist political discourse, Martsinovich explains the reasons for the union
and its consequences:

7
  See for instance: Martin Becker, Geschichte einer Zudröhnung, 26.10.2016,
http://www.deutschlandfunkkultur.de/viktor-martinowitsch-mova-geschichte-einer-
zudroehnung.1270.de.html?dram:article_id=369615 [Accessed 24 May 2017].

262
Then Russia invited China to the Trade Union to stand together against
the unprincipled and pungent West. Approximately five years after
that, Russia no longer existed, and there was only China. There was no
place on the geopolitical map of the continent for the provincial Minsk
dialect. The local youth aspiring to the values of such niches as “city
intellectual” or “upper middle [class]” studied Chinese. All the rest
perfectly made it with literary Russian.8

The periods before the unification are called the Times of Sorrow,
and the union itself is described as the Great Unification. Hence, China
is presented as an even stronger occupying force than Russia, although
it is still Russian that forced mova out. Martsinovich thoroughly de-
velops his fictional world and presents the Chinese influence through
various perspectives, for example, as a time-altering influence that has
brought a sense of timelessness to reality:

Before, when we lived in 1991 or 2014, everything was simple and clear.
[…] The twentieth century was the past, the twenty-first century was
the future. The time was linear and monolithic. In 2013 the man who
would’ve said that it was the year 4711 would’ve been sent to a mad-
house. But today we live in this madhouse. Minsk doesn’t have a mon-
olithic time anymore, and the concept of “history” is blurred, turned
into a myth. When was the Unification signed? […] When did we build
the wall between ourselves and the European Union? […] We live in
the now. All that was until now is the past. […] All that lies ahead is
the future. […] Thus, dragons and magic snakes are born […] the past
becomes the locus of myth. Time, inhabitable time, the time of everyday

8
 Unless otherwise indicated, all translations are those of the present author;
«Потым Расія запрасіла ў мытную дамову Кітай, каб прасцей было супрацьстаяць
беспрынцыпнаму і смярдзючаму Захаду. Прыкладна праз пяць гадоў пасля гэтага
ніякай Расіі ўжо не было, толькі Кітай. Для таго местачковага мінскага дыялекту
не засталося месца на геапалітычнай мапе кантынента. Тутэйшыя маладзёны,
якія імкнуліся да каштоўнаснай нішы «city intellectual» ці «upper middle», вучылі
кітайскую. Усе астатнія цудоўна разумеліся на літаратурнай рускай» (Viktar
Martsinovich, Mova, Knigazbor, Minsk 2014, p. 170).

263
life lives in a cyclical repetition. It is no longer a ray directed from the
past to the future. It is a drum. The wheel of Dharma. It is Tao.9

The Chinese influence is also shown as an assimilative force that


suppresses occupied space: «Then came an alliance with China, and
Minsk turned into a filthy little provincial town, just like Moscow,
which thirty years ago was thought to be the control centre of the uni-
verse».10 The most striking imagery is present in the way Martsinovich
describes the fictional Minsk China-town as “a giant ant hill” where a
million Chinese live in one square kilometre. It is controlled by Triads
and no officials have any influence here. It is also the main source of
illegal mova.
However, none of the protagonists expresses absolute criticism to-
wards the Chinese “invasion”, which is seen as natural and inevitable.
Even the resistance which plans to resuscitate mova acts in cooperation
with the Chinese. It is local people and local Russian-speaking offi-
cials who try to destroy any sign of mova as though they were trying
to overcome their own sense of inner-defectiveness coming from the
“Belarusian gene”.

The East as an “occupant”


9
  «Раней, калі мы жылі ў 1991 ці 2014 годзе, усё было проста і зразумела. […]
Дваццатае стагоддзе – мінулае, дваццаць другое – будучыня. Час быў лінейны і
маналітны. Чалавека, які б у 2013-м сказаў, што цяпер год 4711-ы, проста здалі б у
вар’ятню. Але сёння мы ў той вар’ятні жывём. Мінск болей не мае маналітнага часу,
а паняцце «гісторыі» размылася, ператварылася ў міф. Калі быў падпісаны Саюз?
[…] Калі мы пабудавалі мур з Еўразвязам? […] Мы жывём – цяпер. Усё, што было
да сёння, – мінуўшчына. […] Усё, што наперадзе, – будучыня. […] Так нараджаюцца
драконы і цмокі […] мінулае робіцца локусам міфа. Час, абжыты час, побытавы
час, робіць сваім жытлом паўтарэнне. Гэта болей не лінія, не рыса, скіраваная з
мінуўшчыны ў будучыню. Гэта барабан. Кола Дхармы. Гэта Даа» (Martsinovich,
Mova, cit., pp. 120-121).
10
  «Потым шандарахнуў Саюз з Кітаем, і мы сталіся такім жа запляваным маленькім
правінцыйным гарадком, што і тая Масква сёння, з якой яны трыццаць гадоў назад
думалі, што кіруюць светам» (Martsinovich, Mova, cit., pp. 170-153).

264
Both writers elaborate the problem of Russification, and present Rus-
sia and Russian as a visible but also invisible occupant that conquers
the minds of locals. However, Martsinovich presents the problem with
a lot more criticism addressed to Belarusians, while Bakharevich tends
to accuse external forces.
Martsinovich lets the Chinese express the most severe criticism to-
wards locals:

– You will never be the masters of your own land! [...] If we hadn’t
come, the Russians would have come! Or the Lithuanians! Or the Vene-
zuelans! Or the Qataris! You [...] you are ge-ne-tically unfit for a decent
life. Throughout your history, you have always been slaves. You were
ruled once by Poles, then by Russians. And you got used to it. To be pa-
tient and to obey. And where there is a saddle, there will be a rider! [...]
You are water! … You’re not humans, you are water. One catches you,
tries to hold you, but you leak through their fingers. I’m insulting you.
Why don’t you punch me? Why are you still drinking tea with a man
who insults you?11

In this quotation, Martsinovich is ironic about the infamous apathy


and unwillingness to act which is thought to be a characteristic of
Belarusians (for which there is even an untranslatable word in Belaru-
sian – pamyarkounasts), but which nevertheless lets them survive and
adapt (rather than revolt) in changing conditions. Further on, one of
the protagonists concludes that «the Chinese can preserve our treasures
a lot better than we do»12 referring to their ability to preserve mova (as
11
  «– Вы ніколі не будзеце ўладарамі на ўласнай зямлі! […] – Не прыйшлі б мы
– прыйшлі б рускія! Ці літоўцы! Ці венесуэльцы! Або катарцы! Вы […] вы проста
ге-не-тычна непрыдатныя для таго, каб жыць годна. Гістарычна вы былі рабамі. Над
вамі ўладарылі то палякі, то рускія. І вы навучыліся цярпець і скарацца. Калі ёсць
сядло, знойдзецца і вершнік. […] Вы – вада! – крыкнуў ён. – Вы не людзі, вы –
вада! Хапаеш вас, спрабуеш утрымаць, а вы праходзіце скрозь пальцы. Я абражаю
цябе. Чаму ты мяне не ўдарыш? Чаму працягваеш піць гарбату з чалавекам, які цябе
абражае?» (Martsinovich, Mova, cit., pp. 93-94).
12
  «кітайцы ведаюць, як захоўваць нашыя скарбы, значна лепей за нас»
(Martsinovich, Mova, cit., p. 43).

265
a drug) in its various forms. Among other possible occupants, Martsi-
novich mentions nations that are crucial to contemporary Belarusian
political and media discourse as they are either partners or rivals of the
present-day Belarusian government. In this respect, Russia and Poland
are seen as the main external influences with greater suppressing poten-
tial, since, as Ioffe states: «For a critical mass of people with Belarusian
identity, to squeeze in between the Russians and Poles has been and
continues to be entirely within the realm of possibility».13
As mentioned earlier, Bakharevich is more direct in his accusations
as he points them eastwards. More than once in his novel, the reader
finds metaphors evolving around the notion of empire. The Doctor,
who is willing to cure the Belarusian accent, dreams of an “empire of
pure voice”:

The Doctor dreamed of the time when the kids grow up. And the
country will speak in a clear voice at last, the voice it deserved. It will
be a return to its rightful place. In the empire of pure voice, where each
sound is crisp and has a meaning.14

The reasons for the Doctor’s perseverance could be potentially found


in and explained by the pro-Russian side of the “Janus-faced” Belaru-
sian identity15 in its extreme form – as a struggle to assimilate with the
“metropolitan territory”.

13
  Grigory Ioffe, Understanding Belarus: Belarusian Identity, in Europe-Asia Studies, LV,
No. 8, 2003, pp. 1241-1272, p. 1244.
14
  «Доктар марыў пра той час, калі дзеткі вырастуць. І краіна загаворыць нарэшце
чыстым голасам – які яна заслужыла. Гэта будзе вяртаньне туды, дзе яе месца.
У імперыі чыстага голасу – дзе кожны гук выразны і мае значэньне» (Alherd
Bakharevich, Dzetsi Alindarki, Haliyafy, Minsk 2014, p. 222).
15
  «Whereas the Westernisers nurture national myths that cast Belarus as a country
apart from Russia almost from antiquity, others in the elite and many in officialdom rely
upon myths and symbols that evolved throughout two centuries or so when Belarus and
Russia lived side by side in a common home, first in the Russian Empire and then in its
successor state, the Soviet Union. Because of this lingering conflict, Belarusians suffer
from a collective split identity disorder. Their identity is Janus-faced, and so is Belarusian
nationalism» (Ioffe, Understanding Belarus: Belarusian Identity, cit., p. 1266).

266
An empire also appears in everyday imagery. For example, on one
occasion when the Father is in a small provincial town, he stumbles
upon a restaurant called Emperor Pavel, where Muscovites are drinking
and celebrating. The Father, who previously lost his two children in
the forest, then thinks about the Russians:

What are Muscovites doing here? They go through the forests, looking
for summer residences, wandering around the neighbourhood. They
are so elusive, because how can one catch Russia? It is quite possible
that tomorrow, driving along the highway, they will pick up two kids
that will roam the shoulder. They will put them in their car, and drive
them to the East […] Every Russian car is as spacious as Siberia and as
dangerous as the unknown.16

Dreaming about his daughter’s future, the Father imagines her mind
free from the influence of Soviet/Russian symbols and the popular
characters that “colonize” locals’ minds:

Our father forbade us to speak Yazyk ... I learned about Neznayka


when I was sixteen. Maybe I was told about him, but my father for-
bade me to listen. And I did not know anything about Cheburashka.
Or about a “swinging blue carriage”. And I can only vaguely imagine
who Aybolit is.17

16
  «Што робяць тут масквічы? Езьдзяць па лясах, прыглядваюць сабе лецішчы,
гойсаюць па навакольлі, няўлоўныя, бо як можна злавіць Расею? І цалкам магчыма,
што заўтра, едучы па шашы, яны падбяруць дваіх малых, што будуць брысьці па
ўзбочыне – пасадзяць у сваю машыну, палятуць на ўсход [...] кожная расейская
машына – прасторная, як Сібір, небясьпечная, як невядомасьць» (Bakharevich, Dzetsi
Alindarki, cit., p. 32).
17
  «Наш бацька забараняў нам гаварыць на Языку … Пра тое, хто такі Нязнайка, я
даведалася, калі мне было шаснаццаць. Можа, мне і расказвалі, але бацька забараняў
мне іх слухаць. І пра Чабурашку я нічога не ведала. І пра тое, як гайдаецца блакітны
вагон. А хто такі Айбаліт, я дагэтуль цьмяна сабе уяўляю». (Bakharevich, Dzetsi
Alindarki, cit., p. 35). Cheburashka and Neznayka are famous characters from Russian
fairy-tales and animated films. The Blue Carriage is a popular children song from the
animated film about Cheburashka. Aybolit is a fictional character (a doctor who treats
animals) created by the famous children’s author Korney Chukovskiy – I.P.

267
Imagery of colonization appears in another passage, where the Fa-
ther explains the meaning of his daughter’s original name – Sia. The
end of the quotation clearly addresses the history of Western coloniza-
tion, but is now applied to the Russian (Eastern) influence over Belarus:

Sia is a goddess, who is entrusted with the most important papyrus.


The guardian of the message, and our message was mova: we gave it to
our daughter for her to go through all the hardships and pass it on. [...]
And I did not care what otchestvo (patronymic – I.P.) Sia would have.
Our language has never had anything like that. It all came later, it is all
acquired, traded, glass beads in exchange for gold.18

However, Bakharevich’s irony addresses Russia as well, as in the


words of Lyosya and Lyochchyk: «“Moscow was invented by people”
Lyochchyk said. “Just like God, or the Devil. Moscow is a mythical
place where everyone speaks Yazyk. And this does not exist”».19

Self-identification

In both novels, one can find several ways the characters identify
themselves as part of a nation or ethnicity. These approaches appear as
a reflection of the split identity of Belarusians and multiple influences
coming from the East and the West simultaneously. For instance, both
protagonists in Mova most often identify themselves as “Russians”,

18
  «Сіа – багіня, якой давераны самы важны папірус. Ахоўніца пасланьня – і нашым
пасланьнем зрабілася мова: яе мы ўручылі дачцэ, каб яна прайшла праз усе нягоды
і перадала далей. […] І мне было ўсё адно, як Сіа буду клікаць па бацьку – у нашай
мове ніколі не было нічога падобнага. Гэта ўсё пазьнейшае, набытае, вымененае,
шкляные пацеркі ў абмен на золата». (Bakharevich, Dzetsi Alindarki, cit., p. 41).
19
  «Маскву прыдумалі людзі, – сказаў Лёччык. – Гэтаксама, як бога, або д’ябла.
Масква – мітычнае месца, дзе ўсе гавораць на Языку. А такога не бывае» (Bakharevich,
Dzetsi Alindarki, cit., p. 87).

268
expressing their complete assimilation (this approach is not uncommon
in Belarus even today):

His sight has once again become cruel. For some unknown reason, he
was constantly accusing us, Russians, of every possible sin. As if we’d
done something to him personally.20

“Sergey, where do you think mova came from?” She asked curiously
looking at me. It was a good question. On TV, they said nothing about
it. And so, the option could only be one: “Probably, it was created by
the Arab terrorists who seek to destroy the fraternal alliance between
us, the Russians, and the Chinese.”21

Here we can also see how Martsinovich draws today’s media and
public discourse clichés (such as blaming Arab terrorists for everything)
to the level of absurdity.
Another strategy used by Martsinovich can be seen in introducing
the culturally connoted word tuteyshyya (“locals”), which has been
known to be the word of choice for determining one’s conflicted identi-
ty in Belarus for many generations. It was interpreted in works by such
classics as Yanka Kupala in his play with the same name Tuteyshyya.
This word is used to avoid using either “Belarusians” or “Russians”,
or even “Litvins”, and to underline the “localness” of a certain person,
so as to admit once again the vagueness of their identity:

Yes, that’s right, it has effect neither on the Chinese nor on the Russians
or Vietnamese. Only tuteyshyya can get high on mova. Only those who

20
  «Ягоны позірк зноў зрабіўся жорсткім. З нейкай няяснай для мяне прычыны ён
увесь час спрабаваў упікнуць нас, рускіх. Як быццам мы асабіста зрабілі яму нешта
дрэннае» (Martsinovich, Mova, cit., p. 96).
21
  «– Сяргей, а адкуль узялася мова? Як ты думаеш? – уважліва гледзячы, спыталася
яна. Гэта было добрае пытанне. Па скрыні на гэты конт нічога не казалі. А таму
варыянт мог быць толькі адзін: – Мабыць, яе вынайшлі арабскія тэрарысты, якія
імкнуцца знішчыць братэрскі саюз паміж намі, рускімі, і кітайцамі» (Martinovich,
Mova, cit., pp. 186-187).

269
were born here, in our region, in the Northwest Territories, and those
who have ethnic roots here.22

Northwest Territories is another allusion to imperialistic discourse,


since this term was used in official documents of Russian Empire to
name contemporary Belarusian territories which were annexed after
the triple division of Poland.
Without directly naming phenomena, Bakharevich uses more elusive
ways to describe the process of the self-identification of the locals.
However, speaking of the Doctor, who tries to cure the Belarusian ac-
cent, Bakharevich speaks of mova as the main means of self-identifica-
tion: «A kind metropolitan fellow in a white robe removes the last thing
left of our language, its last means of protection after getting its mortal
blow – our primordial accent, the thing that still differs us from the
newly arrived aliens».23 The “accent” in Bakharevich’s text may be in-
terpreted as the aforementioned trasianka sociolect seen by researchers
as a manifestation of the split/hybrid identity of Belarusians.24 Drawing
inspiration from postcolonial studies, Nelly Bekus states: «Starting with
trasianka as a “borderland” between Russian and Belarusian, the whole
complexity of linguistic practice of Belarusians represents a variation
of what Homi Bhabha called a “third space of enunciation”».25 This

22
  «Так-так, ні на кітайцаў, ні на рускіх, ні на в’етнамцаў яна эфекту не мае. Мова
“торкае” толькі тутэйшых. Толькі тых, хто ці нарадзіўся тут, у нашых мясцінах, на
Паўночна-Заходніх тэрыторыях, ці мае тутака этнічныя карані» (Martsinovich, Mova,
cit., p. 38).
23
  «То бок добранькі сталічны дзядзька ў белым халаціку прыбірае апошняе, што
засталося ад нашай мовы, апошняе, чым мова яшчэ абараняецца, ужо атрымаўны
сьмяротны ўдар – наш спрадвечны акцэнт, тое, па чым нас яшчэ адрозьніваюць ад
прыхадняў» (Bakharevich, Dzetsi Alindarki, cit., p. 43).
24
  Eg. Bekus, “Hybrid” Linguistic Identity of Post-Soviet Belarus, cit.; Christel Stolz
(Ed.), Language Empires in Comparative Perspective, De Gruyter, 2015, pp. 299-318;
Lara Ryazanova-Clarke (Ed.), The Russian Language Outside the Nation, Edinburgh
University Press, 2014, pp. 81-116.
25
 Bekus, “Hybrid” Linguistic Identity of Post-Soviet Belarus, cit., p. 48.

270
third space gives a culture a chance to overcome existing dichotomies
and opens possibilities for an “impure” cultural identity.26

The West as misery, the West as “hope”

As we have already seen, both novels present the future “Easterni-


zation” of the Belarusian territories, placing them under the complete
linguistic influence of Russia (or Russia-China) and Russian. Moreover,
both novels are rather pessimistic in depicting locals and their ability to
withstand the occupying influence of their Eastern neighbours. In this
sense, both novels tend to elaborate on already existent phenomena
in Belarusian society, and not only when it comes to the East but to
the West as well. Once again, Martsinovich is more straightforward in
his depictions. In Mova, he deliberately overuses images of a decadent
futuristic West, which looks like an attempt to deconstruct the stere-
otypes and clichés of today’s media propaganda:

I must say that everything we know in the novel about the West is told
by two relatively unreliable narrators who contradict each other. That is
why we cannot depict the situation in the West. We go through Warsaw
and see the city with the eyes of a simple guy who purchases “drugs”,
those forbidden text fragments, and smuggles them across the border.
Naturally, one should maintain an ironic distance to what we perceive
in this way. For it is also an attempt to expose the people who have a
primitive image of the West. And I hope my readers will understand
that, instead of taking it at face value.27

His protagonists present an ambivalent view of the West that com-

26
  Doris Bachmann-Medick, Kulturnyye povoroty. Novyye orientiry v naukakh o culture,
tr. Rus. S. Tashkenov, Novoyye literaturnoye obozrenie, Moscow 2006, pp. 136-137.
27
  Ekaterina Vassilieva, “Mein Buch ist wie eine Art Stromschlag, der die ganze Stadt
erfasst”, Interview mit Viktor Martinovič, http://www.novinki.de/vassilieva-ekaterina-
mein-buch-ist-wie-eine-art-stromschlag-der-die-ganze-stadt-erfasst/ [Accessed 26 May
2017].

271
bines awe for selected aspects (mostly consumerist ones) and contempt
for everything else. The most vivid depictions can be found in the
passages that tell us about the border between the East and the West:

I like the way the Great Wall of China looks from the Terespol side of
the border: a grey monolithic construction that reaches the sky, like if
the land itself reared up. [...] Most of all I am impressed by the feeling of
a break between realities. On this Polish side stands poor multicultural
Europe, on the other side stands abundant, successful, and monoethnic
China. Here you can do anything. There you’re basically forbidden
to do anything. But nevertheless, I like it more there, among the dry
meadows, frozen land, statues of Mao, and people in uniform. Maybe
because I was born there? [...] Polish custom officers (who turn out to
be Arabs – I.P.) never shake anyone down. They basically do not give
a crap. Especially when you are leaving Europe. What valuable thing
can you smuggle from there?28

The image of the “decline of the West” is supported by the repetitive


mentioning of Western migrants trying to get to Russia-China illegally:

<If one tries smuggling mova to Russia-China> In Brest they will get
you and hold you for trial for 20 days together with lice-ridden Western
European migrants that try to get to Tianxia (The Land under Heaven –
I.P.) hoping to make at least a thousand euros for Galina Blanca soups
and not to starve to death when they’re old.29

28
  «Мне падабаецца, як выглядае Вялікі кітайскі мур з боку Тэрэспаля: шэры
бетонны маналіт да самых нябёсаў, як быццам сама зямля стала на дыбкі. […]
Галоўнае, што мяне ўражвае, – адчуванне падзелу, разлому ў рэальнасцях. Па
гэты, польскі бок – збяднелая мультыкультурная Еўропа, па той бок – заможны,
годны, монаэтнічны рускі Кітай. Тут, збольшага, можна ўсё. Там, збольшага, амаль
нічога нельга. Але мне ўсё роўна болей падабаецца там – сярод пасохлых лугоў,
прамерзлай глебы, статуй Маа і людзей у форме. Можа, таму, што я там нарадзіўся?
[...] Польскія памежнікі ніколі не трасуць. Ім наогул, здаецца, усё пофіг. Асабліва
калі ад’язджаеш з Еўропы. Бо што з яе можна вывезці каштоўнага?» (Martsinovich,
Mova, cit., p. 20).
29
  «У Брэсце вас прымуць, пратрымаюць дваццаць дзён да суда ў каталажцы, побач
з завашыўленымі заходнееўрапейскімі мігрантамі, што сунуцца на тэрыторыю

272
Deep inside the wall (it is so thick!) the train screeched with its brakes
and slowed down. God knows why they always flew along at such a
speed. Maybe to prevent some illegal migrant from some beggarly Swit-
zerland or France from getting to our homeland by jumping off the
train.30

Martsinovich also plays with inverting the common places and ste-
reotypes of reciprocal perception between East and West present in
today’s public discourse:

<In Warsaw> They say that not only Turks live here, but also Moroc-
cans, Ethiopians, and Pakistanis. But for me only Russians and Chinese
exist. The faces of everyone else are all alike. And here are millions of
these faces. And all of them smile. After thirty minutes your head starts
to spin. In a word – multiculturalism. […] Don’t ever let it drag you
into the “House of acquaintances”. Sex will be ordinary at most, with
some filthy French girl thoroughly pretending to be an exotic Iranian or
Afghan girl.31

Another important motif present in Mova lies in the protagonists’


observations on the state of spiritual life in the West and in the East.
Both are depicted as spaces were feelings move to the background,
giving space to cold and harsh rationality. Traditional religions are

Паднябеснай у надзеі зарабіць якіх тысячу еўра на булёны “галіна бланка”, каб было
што есці на старасці.» (Martsinovich, Mova, cit., p. 6).
30
  «Глыбока ў муры (які ж ён таўшчэзны!) цягнік працягла завішчаў тормазам і
пачаў збаўляць хуткасць. Халера яго ведае, чаму яны заўсёды ляцяць на такой
хуткасці – мабыць, для таго, каб ніякі нелегальны мігрант з якой галотнай
Швейцарыі ці Францыі не прабраўся на тэрыторыю нашай радзімы, скочыўшы з
вагона» (Martsinovich, Mova, cit., pp. 22-23).
31
  «Кажуць, тут жывуць не толькі туркі з турчанкамі, але і мараканцы, эфіёпы ды
пакістанцы. Адно што я іх не адрозніваю: для мяне ёсць рускія і ёсць кітайцы. Усе
астатнія – на адзін твар. Тут гэтых твараў мільён. І ўвесь мільён усміхаецца. Праз
паўгадзіны – галава кругам. Адно слова – мультыкультуралізм. У нас – сіналогія, у
іх – мультыкультуралізм. […] І не дайце зацягнуць сябе ў «Дом знаёмстваў»: сэкс
будзе самы звычайны, з якой-небудзь задрыпанай францужанкай, якая з усіх сілаў
будзе выдаваць сябе за экзатычную іранку або афганку» (Martsinovich, Mova, cit., p. 7).

273
replaced by new ones. In the West, Martsinovich creates “shopping
salvation”: clothes, electronics, and other products from famous
brands become the common identifying sign meant to characterize
and judge a person. This “religion” is exported to the East despite
the wall on the border (just as today’s shoppers from Belarus per-
ceive their Western neighbours as big marketplaces).

I perceived Christianity as a touching story about a tortured Jew which


was branded by the medieval Italian designers. Crimson coats, a naked
body on the cross, Mary in a blue scarf, the bearded apostles. Vintage
clothes, mantles, simple lightweight shoes – all of this is out of date and
did not seem relevant.32

Near the train station in Warsaw you will see the tall building of the Cul-
ture and Science Palace transformed into a boutique temple. I always
buy something in the “Hermes” chapel. Their latest ad spot “Tempta-
tion is salvation” made me whine: so much passion, so much feeling of
remission of sins in the end! That’s sanctity as it is! [...] A well-dressed
man will certainly get to heaven, as the “Reserved” advertisement says.
Shopping salvation is a great religion, even though it is not that popular
in our Tianxia.33

In Bakharevich’s Dzetsi Alindarki, the protagonists Lyosya and Ly-


ochchyk rather see the West as a symbol of hope. From the moment

32
  «Хрысціянства я ўспрымаў як кранальную гісторыю пра аднаго закатаванага
габрэя, якую брэндавалі сярэднявечныя італьянскія дызайнеры. Барвовыя хітоны,
аголенае цела на крыжы, Марыя ў блакітнай хустцы, барадатыя апосталы – вінтаж,
хламіды, просты і лёгкі абутак – гэта ўсё састарэла і не выглядала актуальна»
(Martsinovich, Mova, cit., p. 201).
33
  «У Ваве выходзіце з сутарэнняў вакзала, бачыце хмарачос Палаца культуры
і навукі, пераўтвораны ў храмы-буцікі (я заўсёды набываю нешта з паўночнага
ўваходу, у каплічцы Hermes: іх апошні ролік “Temptation is salvation”, натуральна,
прымусіў мяне плакаць: такія жарсці, такое пачуццё даравання ўсіх грахоў у канцы!
Гэта святасць як такая! […] добра апрануты чалавек сапраўды, як кажуць у рэкламе
Reserved, абавязкова трапіць у рай. Шопінг-уратаванне – супер-рэлігія, дарма што ў
нашай Паднябеснай не распаўсюджаная» (Martsinovich, Mova, cit., p. 6).

274
of their escape from the Camp in the opening scenes of the novel to
the last pages they both try to get to Bremen, a city famous for another
Brothers Grimm fairy tale, Die Bremer Stadtmusikanten. Over several
passages, the West is presented as something that brings hope. For in-
stance, when the Father once again dreams about his daughter’s future
and wants his imaginary son-in-law to be a “Westerner”.

He imagined Lyosya as an adult, maybe a student, dressed in an


entirely foreign manner, beautiful and a bit scruffy, dressed in dark
blue, standing on a hill, and peering into the colourful tiles of gabled
roofs. And next to her stands her boyfriend, who looks like a real
foreigner.34

As for mova itself, the West is almost the only place where its traces
can be saved in both novels. Quite symbolically, the Father’s girlfriend,
Katya, with whom he tried to save his children from the Camp, ad-
dresses the German Slavist Herr Günsche as her last hope; however,
he eventually destroys her illusions:

She wrote a letter to one German Slavist, who, as the Father told her, was
the last specialist in the world who thought that their mova was alive.35

<Herr Günsche > But the accent .... Your accent… is very recogniza-
ble, it could unite you much better than the stillborn mova, which, as
we know, was a man-made project. As far as I know, you do not have
any child that would speak it. And no adults either. Only painters and
writers.36

34
  «Ён уявіў, як Лёся, ужо зусім дарослая, можа быць студэнтка, апранутая зусім
па-замежнаму, прыгожа і трохі неахайна, уся ў цёмна-сінем, стаіць на ўзгорку і
ўзіраецца ў каляровую дахоўку сьпічастых стрэхаў. А побач зь ёй хлопец, на выгляд
– сапраўдны іншаземец» (Bakharevich, Dzetsi Alindarki, cit., p. 23).
35
  «Яна напісала ліст аднаму нямецкаму славісту, які, як распавядаў ёй Бацька, быў
апошні спецыяліст у сьвеце, які лічыў іх мову жывой» (Bakharevich, Dzetsi Alindarki,
cit., p. 160).
36
  «Но вот акцент…. Этот ваш акцент – он очень узнаваем, он мог бы объединить
вас значительно лучше, чем мертворождённый мова, который, как мы знаем, был

275
However, in the final pages of the novel, after the mysterious death
of her brother, Lyosya is rescued by her Russian-speaking mother, who
takes her to Bremen (so ultimately to the West), where she «will be
taken care of by Herr Günsche. He knows this dead mova a little, the
one your dad taught you – I do not know why».37

Bakharevich’s corporeal imagery

Another important aspect is the specific corporeal imagery used by


Bakharevich in his novel to create a phantasmagorical atmosphere.
Being a “reworked fairy tale”, Dzetsi Alindarki has more space for
shifts in physical reality than Martsinovich’s Mova, which is “unreal”
in a more conventional dystopian way. Bakharevich’s complex meta-
phorical interconnections are based on the homonymy of the words
“language” and “tongue” in Russian (yazyk) and the existence of two
different words in Belarusian: mova (language) and yazyk (tongue).
The Belarusian language or Belarusian accent is hence depicted as a
small bone or tumour in the mouth of tuteyshyya that prevents them
from speaking pure yazyk and makes them less of a human according
to pro-Russian purists such as the Doctor:

<A Belarusian-speaking girl> You know, if I tried to speak like everyone


else before, I had a feeling that some bone was hurting in my mouth.
And if I speak in my own way it does not hurt.38

искусственный проект. Насколько я знаю, у вас нет ни одного ребёнка, который бы


владел ёй с рождения. Да и взрослых больше нет. Только рисователи и писатели»
(Bakharevich, Dzetsi Alindarki, cit., p. 161).
37
  «с тобой будет заниматься гер Гюнше. Он немного знает эту мёртвую мову,
которой научил вас папа – не знаю, зачем» (Bakharevich, Dzetsi Alindarki, cit., p. 250).
38
  «Ведаеш, калі раней я спрабавала гаварыць як усе, у мяне быццам бы балела
нейкая костачка ў роце. А калі гавару па-свойму – не баліць» (Bakharevich, Dzetsi
Alindarki, cit., p. 66).

276
<Doctor> But the flawed Yazyk, their so-called mova, is caused by a
banal pathology of the oral cavity [...] It [...] was convenient when
one needed to write rough, vague, primitive, and distorted sounds of
different clumsy and stupid mammals like pigs and cows.39

<Doctor> And no one thought that it was necessary to start with


this bone, [...] which they <locals> cannot spit out, and therefore are
doomed to be sick and suffer, doomed to be meat. Just meat.40

In another passage, we can find another reflection on the corpo-


real signs of affiliation with the East: this time they are the scars
left after vaccination against tuberculosis that “Easterners” wear
as a “stigma”:

On the skin of my right arm, near the shoulder, there are several small
white spots [...] We have always been told that these were the traces
of a vaccination, carelessly made in early childhood. [...] And they also
say that according to these traces from vaccinations, foreigners can
unmistakably determine our origin. They say this stigma only marks the
people that were born eastward from culture, northward from history.
People from there, where nowadays the streets are named after killers,
where monuments grow like flowers, where they write in Cyrillic, and
their lives are guided not by the law but by the laws of a genre.41

39
  «А вось сапсаваны Язык гэтую іхную так званую мову, выкліканую банальнымі
паталёгіямі поласьці рота… Зь ёй наадварот – яе зручна было выкарыстоўваць,
каб запісаць грубыя, няясныя, такія прымітыўныя і перакручаныя гукі ўсялякіх
непаваротлівых і бязмозглых сысуноў – сьвіньняў, кароваў» (Bakharevich, Dzetsi
Alindarki, cit., p. 220).
40
  «І ніхто не дадумаецца да такого, што пачынаць трэба с костачкі. […], якую
яны ня могуць выплюнуць і таму асуджаныя хварэць і пакутаваць, асуджаныя быць
мясам. Проста мясам» (Bakharevich, Dzetsi Alindarki, cit., p. 90).
41
  «На скуры маёй правай рукі, каля самага пляча, бялее некалькі дробных
плямен, быццам руку ў гэтым месцы паеў нейкі лянівы шашаль. […] Нам заўжды
тлумачылі, што гэта сьлед ад прышчэпкі, неакуратна зробленай у самым раннім
маленстве. […] А яшцэ кажуць, што па гэтых сьлядах ад прышчэпкі іншаземцы
беспамылкова вызначаюць нашае пахожданне. Маўляў, такое таўро маюць толькі
людзі, народжаные на ўсход ад культуры, на поўнач ад гісторыі. Людзі адтуль,

277
“Streets named after killers” is a formula which is also used by Mart-
sinovich to admit the “occupied” (or colonized) national memory as
all the famous historical figures from the passage below have in some
way contributed to the colonization process, be it by conquering, by
repressing rebellions, or by similar activities:

Mova is our ethics. It is our primordial understanding of what is good


and what is evil, encrypted in words. Do you see how badly things are
going here? Mind you, it has always been so. Once there was a decent
man, he was always eagerly “brought to justice”. By his own people, not
strangers. Black is white, white is black. The hangmen, whose names are
the names of the streets. “Peter” dumplings and “Suvorov” porridge.
The monument to Dzerzhinsky. People who cannot tell a heroic deed
from a crime.42

Another element connecting the two novels is the similar official


slogan in both fictional worlds that is meant to undermine the position
of an already non-existent mova:

One country, one language. He who is unwilling to unite or to have one


Yazyk – becomes extinct.43

дзе вуліцы да сёньня называюць імёнамі забойцаў, дзе гадуюць помнікі быццам
кветкі, дзе пішуць кірыліцай і кіруюцца ў жыцьці не законам, а законамі жанру»
(Bakharevich, Dzetsi Alindarki, cit., p. 230).
42
  «Мова – гэта этыка. Гэта наша спрадвечнае разуменне таго, што ёсць дабро і
што ёсць зло, зашыфраванае ў словах. Ты бачыш, як тут усё? Як праз адно месца?
Прычым, заўваж, не толькі цяпер. А заўсёды. Як знаходзіўся нехта годны і добры,
яго з асалодай “прыўлякалі к атвецтвеннасці”. Свае ж, не чужыя. Чорнае ёсць белае,
белае – чорнае. Чэрці, якія распіналі святых. Каты, імёны якіх дагэтуль носяць
вуліцы. Пяльмені “Пятроўскія” і каша “Сувораўская”. Помнік Дзяржынскаму.
Людзі, якія не могуць разгледзець, дзе подзвіг, а дзе здрада» (Martsinovich, Mova,
cit., p. 205).
43
  «Адна краіна, адзін Язык. А што няхоча яднацца або ня хоча мець адзін Язык –
вымірае» (Bakharevich, Dzetsi Alindarki, cit., p. 45).

278
On the paper, I saw the image of an open mouth with two tongues: from
beneath a raised human tongue protruded a black, scary, snake tongue.
– <Well, the tongue and the language, you know? Mova can mean only
language, yazyk – both>. [...] Ten minutes later, I was ready to sign the
drawing: “One mouth, one language”. And below there was an expla-
nation in italics “Don’t get high on mova, don’t go crazy.”44

Conclusions

In conclusion, the works of both writers are often interpreted


through the prism of postcolonial and historical trauma that defines
the identity of the population of Belarus. In a postmodernist manner
both novels rethink the problem of losing the Belarusian language as a
means of communication. The interconnecting element between these
two very different novels lies in depicting the imperialistic influence
coming from the East. Bakharevich has created a work in which he
expressed the contemporary condition of the Belarusian state of mind,
almost schizophrenic (or Janus-faced), and its attempt to realize itself
through ethnic, cultural, and linguistic expression. While set in a dys-
topian world of the future, Martsinovich’s novel raises highly relevant
questions on contemporary Belarus and its people, who are endangered
by the possibility (or the fear) of surrendering their sovereignty to
their Eastern neighbour, thus losing both their national and linguistic
identities.

44
  «На паперцы я пабачыў раскрыты рот, у якім былі два языкі: пад паднятым
чалавечым языком тырчэў чорны, страшны, змяіны. – Ну, язык, разумееш? Мова –
язык! – ён не здолеў растлумачыць усё падрабязней, ды і няма чаго было тлумачыць,
ідэя ляжала на паверхні. Праз дзесяць хвілін у мяне быў гатовы подпіс: “Адзін рот
– адзін язык”. І, другім радком, удакладненне, дробным італікам: “Не ўжывай мовы,
каб не звар’яцець”» (Martsinovich, Mova, cit., p. 158).

279
Siberia, il paesaggio mitico nella letteratura
finlandese contemporanea
Sanna Maria Martin

Introduzione

La Finlandia è situata nella periferia settentrionale dell’Europa, tra


ovest ed est. Per quanto i contesti culturali nei quali la Finlandia si
sente maggiormente identificare siano i Paesi Nordici e l’Europa, le
influenze arrivate da est, dalla sfera culturale russa, hanno contribuito
molto a loro volta alla formazione dell’identità finlandese. In tutta la
Finlandia e, in particolare, nelle regioni orientali del paese, possiamo
osservare diverse influenze culturali provenienti dalla Carelia, regione
oggi divisa tra la Finlandia e la Russia, e territorio di popolazioni ugro-
finniche quali, oltre ai Careliani, i Vepsi e gli Ingri.
Gli abitanti della Fennoscandia hanno avuto stretti contatti con i
popoli delle aree orientali da sempre. Molte delle influenze culturali
occidentali dell’area risalgono all’antichità e sono arrivate dal Mediter-
raneo attraverso due vie principali: a ovest, da Roma e dalla Germania,
Scandinavia e Paesi Baltici verso la Finlandia occidentale; e a est, da
Bisanzio, dall’Ucraina e dalla Russia verso la Carelia e la Finlandia
orientale. Successivamente, i passaggi da un periodo storico-politico
all’altro in Russia corrispondono a determinati periodi della storia della
Finlandia: lo Stato di Kiev si collega al periodo delle tribù e alla poe-
sia popolare kalevaliana; e la Russia imperiale corrisponde al periodo
dell’autonomia della Finlandia e ai primi passi della costruzione dell’i-
dentità nazionale finlandese. In seguito, il periodo sovietico coincide
con la Finlandia indipendente e con la finlandizzazione, e, infine la
Federazione russa si collega con la Finlandia nell’UE. Oltre ai legami
dovuti a motivi storici, lo stretto rapporto tra la Russia e la Finlandia
si concretizza nei 1300 chilometri di confine comune.
Il popolo finlandese si divide tra coloro che sono affascinati dal vici-
no dell’est, itänaapuri, per un motivo o per un altro, e coloro che non
sopportano né il paese né i suoi abitanti. Oggi nei media finlandesi la
Russia di Putin è rappresentata come un bulletto nel cortile della scuo-
la, che intimorisce i più deboli. Per quanto la Russia si trovi proprio
accanto a noi, non ci è facile approcciarsi a essa: è complicato visitarla
a causa della burocrazia dei visti e delle formalità di frontiera, e anche
la lingua risulta distante con il suo alfabeto cirillico. L’esperienza del-
la Russia per molti finlandesi proviene proprio dalla letteratura nella
quale è da sempre ampiamente rappresentata.1
La Russia naturalmente non è soltanto “l’altro” che si trova oltre il
confine, ma è presente anche all’interno del territorio finlandese, pur
non essendo per questo meglio compresa. I finnorussi sono una delle
minoranze linguistiche principali della Finlandia insieme ai finnosve-
desi e ai sami. Si tratta di un insieme che è tutto fuorché omogeneo, le
origini del quale risalgono a vari flussi migratori arrivati in Finlandia
a partire dal Settecento in periodi diversi, e le sfumature di assimila-
zione e integrazione con la cultura finlandese sono molteplici. Oltre
ai russi, gli immigrati appartengono ai piccoli popoli ugrofinnici, dei
quali i careliani, gli ingriani e i sami skolt sono alcuni esempi. La chiesa
ortodossa, il multilinguismo delle regioni confinanti e le famiglie rus-
se influenti hanno lasciato nel corso della storia numerose impronte
nell’arte, nella scienza e nella vita culturale finlandese in generale.
La Russia è uno dei grandi argomenti del dibattito pubblico finlan-
dese, per quanto il discorso sia stato autoregolato in chiave della “fin-
landizzazione”, vale a dire un pragmatismo politico e un’autocensura
volti a evitare possibili ritorsioni da parte del governo russo. Da una

1
  A questo proposito si veda Veera Laine, Venäjät junan ikkunasta: Matkustajan katse
ja toiseus sen kohteena, in Kosmopolis XLV, 2015, 4, pp. 84-95, p. 86.

282
parte, nel settembre 2016, il principale quotidiano nazionale Helsingin
Sanomat ha aperto un dibattito sull’edizione online dal titolo Pitääkö
Venäjää pelätä vai rakastaa? (Dobbiamo amare la Russia o averne pau-
ra?). L’Istituto della politica estera nel suo ultimo report aveva appena
consigliato di evitare grandi investimenti in Russia e di essere pronti
ad aspettarsi atteggiamenti aggressivi anche nei confronti della Fin-
landia. Dall’altra parte si sottolinea l’importanza dei buoni rapporti.
Dall’articolo di apertura e dalla discussione collegata si evince come la
Russia sia concepita tramite opposti che coesistono ed è forse proprio
per questo motivo che affascina i finlandesi. È anche molto chiara la
difficoltà di osservarla in modo oggettivo. Per Veera Laine, ricercatrice
presso l’Istituto di Affari Internazionali finlandese, la concezione della
Russia in Finlandia è formata dall’incontro degli estremi: è un paese
vasto ma allo stesso tempo sottosviluppato, minaccioso ma ospitale; la
sua natura è maestosa ma la bellezza si spegne nel degrado. La bellezza
della letteratura, delle arti visive e della musica si scontra con la povertà
estrema e la spietata violenza.2
La letteratura finlandese è piena di storie legate in un modo o nell’al-
tro alla Russia. In particolare a partire dal 2000 il periodo sovieti-
co è diventato uno dei grandi argomenti della letteratura finlandese,
ampiamente trattato in prosa e in poesia. L’argomento è affrontato
soprattutto nel romanzo storico, nel quale è diventato lo strumento
per eccellenza per elaborare i traumi e le ferite del passato; e questa
tendenza non sembra ancora prossima alla sua conclusione, anzi, è in
continua crescita. Le rappresentazioni della Guerra d’Inverno sono
particolarmente numerose nella letteratura, di recente trattate anche
dal punto di vista femminile, come, per esempio, nei romanzi di Katja
Kettu Kätilö (2011; trad. it. L’amore nel vento di Nicola Rainò, 2014)
e Yöperhonen (2015).
Nel canone della letteratura finlandese la Russia è ovunque, una pre-
senza costante, trattata in mille modi e da punti di vista diversi, per
quanto la letteratura finlandese abbia cercato di volgere lo sguardo ver-


2
Ivi, p. 85.

283
so l’Europa. Già Sakari Topelius e Johan Ludvig Runeberg, due autori
dell’Ottocento tra i primi esponenti della letteratura finlandese, hanno
trattato le guerre contro la Russia nelle loro opere che sono tutt’oggi tra le
più importanti e lette del canone della letteratura finlandese. Le leggende
dell’alfiere Ståhl (Fänrik Ståls sägner) di Runeberg ha avuto un’influenza
particolare anche sull’esperienza della Guerra d’Inverno per il suo pathos
dell’amore sacro per la patria che propone un atteggiamento calmo in
una situazione disperata.3 La Guerra d’Inverno è uno dei temi più am-
piamente trattati nella letteratura finlandese, ma la guerra ha prodotto
anche un altro genere; la letteratura degli espatriati delle aree che la
Finlandia ha dovuto cedere all’Unione Sovietica con la Pace di Mosca.
Dopo la guerra si è dovuto ricostruire il rapporto con l’Unione So-
vietica. È iniziata la politica di cautela verso l’URSS dalla quale poi è
stato coniato il termine di finlandizzazione. Infine, la caduta dell’URSS
e il passaggio al neoliberismo hanno profondamente cambiato la società
finlandese, e il paese ha iniziato ad allontanarsi dalla politica di neutra-
lità, ovvero di allineamento attivo alle aspettative politiche provenienti
da est e, come membro dell’UE, è diventato una parte sempre più inte-
grante del mondo occidentale, pur restando in uno spazio culturale di
confine in cui l’identità nazionale cerca di non scegliere tra dicotomie
di tipo est-ovest, ma si propone di essere concepito come un ibrido.4
In questo contesto storico-politico s’inserisce anche tutto quello
che riguarda l’immaginario della Siberia in Finlandia. Ricordiamo che
nel periodo dell’autonomia molti studiosi finlandesi si sono recati in

3
  Pertti Lassila, Kirjallisuus sodassa ja kulttuuritaistelussa, in Pertti Lassila, Suomen
kirjallisuushistoria 3, Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 1999, p. 11. Durante
la Guerra d’Inverno Le leggende dell’alfiere Ståhl di Runeberg era fra i libri più venduti
insieme alla Bibbia e al manuale di protezione contro gli attacchi aerei (Sofi Oksanen,
Leijona häkissä, discorso al seminario Writers and power in Europe della Biblioteca
nazionale di Lettonia a Riga, pubblicato nel quotidiano Iltasanomat il 2 maggio 2015,
www.iltasanomat.fi/viihde/art-2000000919189.html [consultato il 15 novembre 2016]).
4
  A tale proposito si veda Sanna Turoma, “Kävelyä munankuorilla”? Matti Pulkkisen
Romaanihenkilön kuolema, suomettumispuhe ja ulkopolitiikan jälkikoloniaalinen
subjekti, in Kosmopolis XLV, 2005, 4, pp. 24-39, pp. 37-38; e Homi Bhabha, I luoghi
della cultura, Meltemi editore, Roma 2001, p. 12.

284
Siberia, in nome della scienza e della patria. Kai Donner è uno degli
esploratori e studiosi dei popoli della Siberia. Lo scopo del suo viaggio
era quello di esaminare la vita dei popoli ugrofinnici e samoiedi, in
modo da svelare le origini del popolo finlandese e di contribuire così
al progetto della formazione dell’identità nazionale. I viaggi di studio
in quel periodo erano facilitati dal fatto che la Finlandia era Grandu-
cato autonomo della Russia. Sulla scia di questo interesse, nel 1883 fu
fondata la Società Finno-Ugrica per promuovere lo studio delle lingue
e culture uraliche e altaiche. I testi e le immagini prodotti in questo
periodo dagli studiosi hanno notevolmente contribuito alla formazio-
ne di un particolare immaginario sulla Siberia facendola diventare il
luogo ideale per racconti che la rappresentano allo stesso tempo dura
e pericolosa, ma anche immensa e mitica.
La collaborazione con i popoli ugrofinnici del territorio russo continua
oggi attivamente, per quanto l’unione consista più che altro nell’appar-
tenenza alla stessa famiglia linguistica. Per motivi diversi, che variano
dall’ideologia nazionalista e dal “panfennismo” alla semplice amicizia,
collaborazione e curiosità di carattere scientifico, c’è sempre stato un
interesse a coltivare i rapporti tra i vari popoli ugrofinnici. Oggi il sen-
timento di affinità si traduce in sostegno e collaborazione in numerose
attività scientifiche e progetti culturali, preposti a salvaguardare e rivi-
talizzare le lingue e culture ugrofinniche a rischio di estinzione. Molti
scrittori e scrittrici contemporanei, come Katja Kettu, Kristina Carlson
e Ulla-Lena Lundberg, hanno scelto di ambientare le loro opere tra i
popoli ugrofinnici situati oltre il confine finlandese. In seguito si analiz-
zeranno le opere di due autori, Rosa Liksom e Olli Heikkonen.

Lasciarsi Mosca alle spalle; verso la Siberia della nuova


prospettiva

Rosa Liksom, nata nel 1958 a Ylitornio nella Lapponia finlandese,


è una scrittrice e artista poliedrica che verso la fine degli anni Ottanta
ha portato la propria prosa breve nella letteratura finlandese, stravol-

285
gendo quello che fino ad allora era inteso come racconto in Finlandia.
Diventa subito autrice di culto, capace di appassionare attraverso lo
humour grottesco e la nuova oralità della sua prosa, esaltata, a seconda
dell’ambientazione, dall’uso del dialetto lappone o dello slang di Hel-
sinki, che si alternano con il finlandese letterario di Liksom. L’intreccio
delle sue opere è spesso costituito da episodi che assomigliano a strisce
di un fumetto, nelle quali l’autrice tratta temi anche molto difficili da
un angolo d’osservazione inaspettato e senza prendersi mai troppo
seriamente. La sua ampia produzione letteraria e artistica consiste in
diversi tipi di testi e, oltre alle 9 raccolte di novelle, Liksom ha scritto
fumetti, drammi, libri per infanzia, sceneggiature e 3 romanzi.
Liksom è tra le scrittrici finlandesi che meglio conoscono e meglio
hanno descritto la realtà sovietica. Oltre ad averci vissuto e viaggiato,
i suoi modelli letterari sono gli autori classici russi: Dostoevskij, Tol-
stoj, Platonov, per esempio. Liksom stessa ha dichiarato di non leggere
molto, a eccezione proprio degli autori russi: ha aspettato di compiere
trentadue anni prima di leggere L’idiota che, come ha descritto l’autrice
stessa, l’ha sconvolta totalmente. La malinconia slava ben combacia
con lo stile di Liksom, ricco di ironia e di umorismo nero, di violenza
eccessiva e di sessualità estrema.

Nel suo ultimo romanzo, Scompartimento n. 6, Rosa Liksom traccia


l’immagine dell’Unione Sovietica post brežneviana attraverso un viag-
gio sulla ferrovia Transiberiana da Mosca a Ulan Bator. Una silenziosa
studentessa finlandese è costretta a condividere lo scompartimento del
treno con un violento uomo russo in intimità forzata. Liksom contrap-
pone Mosca alla vastità della Siberia. La nostalgia della città seguirà la
ragazza nel viaggio ma la storia del romanzo è altrove, nello scompar-
timento del treno che si allontana da ciò che è familiare e intimo e dal
quale si osserva il paese che sta cambiando. Il tema del movimento è
ricorrente nel romanzo, e in un certo senso non è il treno a muoversi,
nello scompartimento sembra si resti immobili; è la realtà attorno che
cambia. Liksom scrive:

286
Davanti si apre una Russia sconosciuta, cristallizzata dal gelo, il tre-
no fila sotto un firmamento stremato su cui spiccano astri luminosi, e
si precipita a capofitto nel profondo della natura, verso l’opprimente
oscurità di un cielo plumbeo senza stelle. Tutto è in movimento: la neve,
l’acqua, l’aria, gli alberi, le nuvole, il vento, le città, i villaggi, gli uomini
e i pensieri. Il treno avanza pulsando attraverso il paese innevato.5

La ragazza della quale non scopriamo mai il nome e l’uomo, Vadim,


rappresentano il piano storico-politico dell’opera; un’allegoria della
finlandizzazione. La fanciulla Finlandia silenziosa e delicata, costretta a
convivere a fianco dell’orso russo, un assassino che ha vissuto in campi
di prigionia. La ragazza resta in silenzio per quasi tutto il romanzo,
cercando di non contrastare l’uomo se non in pochi tentativi di penosa
autodifesa. Ascolta e tollera i suoi monologhi violenti e sessisti, reagen-
do alla minaccia allontanandosi, quando possibile, oppure versando
qualche lacrima. Solo di fronte alla minaccia di stupro riesce a reagire,
in modo patetico e debole: tira all’uomo una scarpa che non gli fa altro
che un graffio, scoppia a piangere e fugge. La ragazza ascolta i racconti
dell’uomo, ne sente la forza violenta, la delicatezza e il pentimento e
così un po’ alla volta conosce l’altro, passando dall’odio a una sensazio-
ne di familiarità. La ragazza ritrova la sua voce solo alla fine del viaggio,
quando è il momento di lasciare l’uomo e la Siberia.
La Siberia con la sua natura incontaminata e maestosa è in forte
contrasto con il degrado prodotto dagli uomini. La natura siberiana
non è sotto il controllo dell’uomo, anzi, la natura si manifesta come
una forza superiore, capace di assorbire in sé quello che le è stato tolto
dall’uomo. La natura ha già iniziato a coprire i segni lasciati dal passato

5
  Rosa Liksom, Scompartimento n. 6, trad. it. di Delfina Sessa, Iperborea, Milano,
2014, pp. 13-14; «Edessä aukeaa tuntematon jään jähmettämä Venäjänmaa, juna kiitää,
uupunutta taivasta vasten piirtyvät kirkkaina loistavat tähdet, syöksyy luontoon, pilvisen,
tähdettömän taivaan valaisemaan painostavaan pimeyteen. Kaikki on liikkeessä: lumi,
vesi, ilma, puut, pilvet, tuuli, kaupungit, kylät, ihmiset ja ajatukset. Juna jyskyttää halki
lumisen maan.» (Rosa Liksom, Hytti nro 6, Werner Soderström Osakeyhtiö, Helsinki,
2011, p. 9).

287
che si allontana dietro le spalle, mentre il treno corre veloce verso il
futuro, “il mattino”, come scrive Liksom:

Passarono via case che si erano arrese, divorate dal loro giardino, villaggi
fagocitati dalla foresta, città inghiottite dalla taiga, cosparse di licheni
barbuti. Il treno sfrecciava verso est, nuvole marroni coprivano il cielo,
ma a un tratto, in uno squarcio a sud, si intravide una piccola fenditura
di cielo azzurro primaverile. Il treno sfrecciava verso est e tutti atten-
devano il mattino.6

Anche a Novosibirsk, dove il treno si ferma per un paio di giorni, la


natura invade la città. La ragazza sente la sicurezza della strada sotto i
piedi mentre la neve invade tutto il resto; ai lati, i muri di neve sono più
alti di un uomo, i terreni e gli orti sono sepolti sotto la coltre bianca,
e la neve si è accumulata fino ad arrivare ai paraluce dei lampioni. Il
presente in Siberia si contrappone alla memoria di Mosca nello splen-
dore della cultura creata dall’uomo, e allo stesso modo la natura divina
si contrappone al credo industrial-tecnocratico dell’uomo della città,
ormai del tutto separato dalla natura. Il paesaggio vasto della Siberia, il
vento facile da respirare e lo spazio sopra la testa diventano un simbolo
della libertà.
Il viaggio della ragazza è alla fine un pellegrinaggio, una necessità
dell’anima che lei deve realizzare. La ragazza segue le orme degli esplo-
ratori del passato, desidera trovare gli stessi luoghi sacri visitati da loro.
La sua meta è una pietra runica, quella trovata in Mongolia da Gustaf
John Ramstedt e documentata da Sakari Pälsi. Il viaggio in treno assu-
me il valore simbolico della ricerca di se stessa, è meditativo: mentre
la ragazza sta seduta sul treno a osservare la Siberia che scorre nella
finestra del treno in una serie di immagini, il suo pensiero è altrove. La

6
  Ivi, p. 67; «He ohittivat periksiantaneita taloja jotka puutarha oli ahmaissut, kyliä
jotka metsikkö oli syönyt, kaupunkeja jotka naavainen taiga oli nielaissut. Juna kiisi kohti
itää, tummanruskeat pilvet peittivät taivaan, mutta yhtäkkiä etelässä, pilvien repeämässä
näkyi pieni valkoinen railo kirkkaan sinistä, keväistä taivasta. Juna kiisi kohti itää ja
kaikki odottivat aamua.» (Liksom, Hytti nro 6, cit. p. 55).

288
ragazza percorre con la mente il dolore del proprio passato, finché non
arriva a Ulan Bator. Da qui fa un viaggio sui monti Altai accompagnata
da Vadim e Gafur, un tàtaro eroinomane che li porta nella sua vecchia
Volga. Arrivano al luogo sacro di notte, nell’atmosfera mitica della
luna piena e delle stelle che illuminano il paesaggio montanaro. Mentre
Gafur si prepara una dose, la ragazza si appoggia alla pietra runica, e
accarezza con le mani la superficie incisa:

La ragazza sfiorò la superficie del masso e sentì sotto la mano la traccia


di un’incisione. Tastò meglio. I fari di un camion che passava trabal-
lando sulla strada illuminarono la roccia. C’erano dipinti quanto meno
delle renne e dei caproni in varie pose. Aspettò i fari di un altro camion
muovendo lentamente le dita sulla pietra: intorno agli animali c’erano
incisi dei tratti. Segni, simboli uiguri, rune. Avvicinò la guancia alla
roccia e la baciò. Pianse.7

La pietra e il passato mitico che essa rappresenta ridanno la forza


vitale alla ragazza. Il cambiamento è palpabile a diversi livelli nel testo
di Liksom: la primavera che arriva in Siberia, la realtà sovietica che si
dissolve, la ragazza che abbandona la paura ed è finalmente pronta a
parlare, e così cita Giobbe: «Ciò che temevo mi è sopraggiunto, quello
che mi spaventava è venuto su di me, Vadim Nikolajevič».8 Finalmente
è pronta a ritornare a Mosca.

7
  Ivi, p. 206; «Tyttö kosketti kädellään kivenlohkareen pintaa ja tunsi hakatun uran.
Hän tunnusteli tarkemmin. Ohi huojuvan kuorma-auton valot pyyhkivät lohkaretta.
Kiveen oli maalattu ainakin peuroja ja pukkeja erilaisissa asennoissa. Hän odotti seuraavaa
kuorma-autoa ja sen valoruoskaa. Hän liikutti sormeaan hitaasti kiven pinnalla. Eläinten
ympärille oli hakattu merkkejä. Puumerkkejä, uigurimerkkejä, riimuja. Tyttö nojasi
poskellaan kallioon ja suuteli sitä ja hänen poskilleen valuivat kyyneleet.» (Liksom, Hytti
nro 6, cit. p. 174).
8
  Ivi, p. 215; «Sillä mitä minä kauhistuin, se minua kohtasi. Ja mitä minä pelkäsin, se
minulle tapahtui, Vadim Nikolajevitš» (Liksom, Hytti nro 6, cit. p 182).

289
La poesia della Siberia

Mentre la narrazione di Liksom poggia sulla lunga esperienza della


Russia vissuta in prima persona, il secondo autore qui presentato scrive
della Siberia immaginaria. Olli Heikkonen (1965), virtuoso della poesia
in prosa, descrive nella sua prima, premiata raccolta di poesie Jakutian
aurinko (Il sole di Iacuzia) una Siberia mitica, che trascende la realtà
immediata e si manifesta come luogo interno all’uomo.
Come la protagonista dello Scompartimento n. 6, anche in Jakutian
aurinko l’io poetico esplora la Siberia in treno. Nella poesia d’apertura
Heikkonen invita il lettore a intraprendere il viaggio in Siberia con i
versi che richiamano i sensi, in una percezione fisica dell’ambiente
circostante e del movimento della partenza:

Sali sulla carrozza,


nel profumo della similpelle e della machorka.
Senti il motore, il suo battito, mentre il continente galoppa sotto i tuoi
piedi,
senti il terreno, senti la coltre di neve oleosa, infinita.9

La poesia di Heikkonen si sviluppa in immagini concrete che, a diffe-


renza di Liksom, non sono prodotti di un viaggio realmente accaduto, ma
hanno origine nelle fotografie di un libro. Il tema del movimento si unisce
al senso di staticità e alla malinconia, elementi che creano la poetica di
Heikkonen. Le poesie del distacco e dello spostamento si alternano con
le poesie da fermo immagine che richiamano l’esperienza visiva della
fotografia, come nella poesia Kauas länteen (Lontano a ovest):

Lontano a ovest,
oltre gli Appalachi, sempre più lontano

9
  «Astu vaunuun, / astu mahorkan ja keinonahan tuoksuun. / Tunne kone, sen iskut,
kun manner nelistää jalkojesi ali, /tunne piennar, tunne loputtomat öljyiset hanget.» (Olli
Heikkonen, Jakutian aurinko, Tammi, Helsinki 2000, p. 5). Le traduzioni delle poesie
sono dell’autore del presente saggio.

290
all’orizzonte rettilineo.
Poi a est
oltre gli Urali, attraverso la neve nero petrolio, attraverso il campo di
sangue
trascinai la tavola ardente.

La conservai nel cuore


e l’esaminai.

Il trafficante porta l’icona


dove il buio sta sospeso sulla terra
come un sacco nero e vuoto, là dove il cielo sfrega
come un telo ruvido
e le torri di perforazione traforano la tundra.
Dove la mota nera accarezza
la caviglia del trafficante, dove la stoffa limacciosa
si appiccica sulle spalle e sulla nuca.10

Nella poesia di Heikkonen si riscontrano degli elementi che lo av-


vicinano al movimento etnofuturistico,11 come, per esempio, la critica
della società del consumo e del progresso tecnologico beatificante.

10
  «Kauas länteen, / Appalakkien taakse, yhä kauemmas / viivasuoraan horisonttiin. /
Sitten itään / yli Uralin, halki öljynmustan lumen, veripellon halki / rahtasin hehkuvan
taulun. / Kätkin sen sydämeen / ja tutkistelin. / Sillä salakuljettaja vie ikonin / sinne missä
pimeys roikkuu maan yllä / kuin tyhjä jätesäkki, sinne missä taivas hiertää / kuin rouhea
telttakangas / ja öljynporaustornit puhkovat tundran. / Sinne missä musta lieju hyväilee
/ salakuljettajan nilkkaa, missä niljakas kangas / tarttuu hartiaan ja niskaan.» (ivi, p. 14).
11
  Movimento estetico e filosofico interdisciplinare nato in Estonia e diffusosi durante
gli anni ‘90 tra molti popoli ugrofinnici. L’etnofuturismo si propone di difendere la
diversità linguistica e culturale e unisce il folclore, la mitologia e la cultura locale al
Postmodernismo. L’etnofuturismo vuole proporre una cultura urbana moderna che non
implichi l’abbandono delle proprie radici culturali per i popoli che fino ad adesso hanno
vissuto prevalentemente in ambiente naturale o rurale. Mentre per i popoli minoritari
dell’ex Unione Sovietica le arti etnofuturistiche trattano problematiche legate all’identità
etnica e alla reale sopravvivenza della cultura autoctona, in Finlandia il movimento è teso
a valorizzare la cultura locale e spesso si oppone alla supremazia della lingua inglese,
all’eurocentrismo e allo sfruttamento ecologico.

291
In molte poesie gli elementi della tradizione ugrofinnica si accostano
al pensiero postmoderno. Il razionalismo occidentale si scontra con
“l’altro” nell’incontro tra la tecnologia sovietica e la visione del mondo
dei popoli indigeni. Nel paesaggio dei villaggi della periferia lo sguardo
critico non è indirizzato solo agli orrori della realtà sovietica come così
spesso accade, ma si presta a essere interpretato in una concezione più
ampia della società del consumo. La critica della poesia si indirizza
contro l’ideologia del “progresso” che giustifica la distruzione dello
spazio vitale dei popoli minoritari e dei loro luoghi sacri che si trovano
sopra i giacimenti petroliferi. La distruzione dell’ambiente naturale è
fatale per le culture che si sono formate attorno ai mezzi di sostenta-
mento tradizionali quali pesca, caccia e allevamento delle renne, per
esempio per gli Ostiachi e i Mansi, o per i popoli samoiedi della Siberia
orientale. La lingua e la cultura di questi popoli sono strettamente
connesse allo stile di vita tradizionale e all’ambiente circostante, e il
futuro imposto, dall’ideologia comunista o capitalista che sia, può avere
delle conseguenze disastrose per loro, per quanto venga proposto come
“progresso” o, come nella poesia successiva, come “amore”:

L’Imperatore ha tanto amato il nostro popolo,


da darci la draga per scavare il fondale del fiume.
Via la robaccia, via le reti dei letti che i molluschi divorano,
via i ricordi che si attaccano come le ancore
ai mobili e ai piedi delle commode.
L’Imperatore ha tanto amato, che ha sbarrato anche questo fiume,
guidando il popolo come un cavallo attraverso il Medioevo
fino a questi giorni da lampade fluorescenti nei quali la storia
si scrive con i bit e i byte.
E ha tanto amato, che nei villaggi tra le baracche
lasciò alzare le statue. Imperatore instancabile,
accarezza, accarezzaci.12

  «Sillä niin on Keisari kansaamme rakastanut, / että antoi meille troolarin joenpohjaa
12

ruoppaamaan. / Pois roina, pois hetekan rungot, joita kotilot ahmivat, / pois kaikki
muistot, jotka tarttuvat kuin ankkuri / huonekaluihin ja piirongin jalkaan. / Sillä niin

292
Le riflessioni sul destino dell’individuo e della cultura confluiscono
in una dimensione religiosa ed esistenziale nella poesia. La poesia di
Heikkonen si rivolge ai simboli della mitologia ugrofinnica e va così
contro i miti dell’individualismo e contro il razionalismo occidentale;
è la terra l’origine del sapere e la fonte della forza vitale. Alla fine del
viaggio l’io poetico incontra una femminilità primordiale che governa
la natura e contrasta l’azione maschile che crea la cultura umana. La sa-
cralità panteistica della natura è messa di fronte al paesaggio modificato
dall’uomo, come nella seguente poesia nella quale l’alce, importante
animale totemico insieme all’orso nella tradizione ugrofinnica, osserva
la trasformazione del suo ambiente:

La testa incoronata osserva il mondo. La mia


foresta dietro il prato, potrebbe sospirare,
mentre il fumo si alza e l’orizzonte sbiadisce.
La testa incoronata sente la macchina tuonare,
il ferro si piega sopra i fiumi e le colonne
si susseguono. Nulla li trattiene:
Ob, Lena, Jenisei. Il ghiaccio si rompe
come un guscio d’uovo. Nel terreno congelato si strappa una strada.

La testa incoronata osserva il mondo, scuote


la pece dalla sua pelliccia. E sotto le palpebre della Maestà
le colonne continuano ad avanzare.13

on Keisari rakastanut, että valjasti tämänkin joen, / ja ohjasti kansaa kuin ratsua halki
keskiajan / näihin loisteputkipäiviin, joina historia / kirjoitetaan bitein ja tavuin. / Ja niin
on rakastanut, että kyliin hökkeleiden keskelle / antoi kohota patsaiden. Uupumaton
Keisari / hyväile, hyväile meitä.» (Heikkonen, Jakutian aurinko, cit. p. 28).
13
  «Kruunupää katselee maailmaa. Tämä oma / niityn takainen metsä, se voisi
puuskahtaa / kun savu nousee ja horisontti kalpenee. / Kruunupää kuulee kuinka kone
jylisee, / rauta taipuu virtojen yli ja kolonnat / seuraavat toisiaan Ei mikään pidättele: /
Ob, Lena, Jenisei. Jää murtuu / kuin munan kuori. Routaan repeää valtatie. / Kruunupää
katselee maailmaa, ravistaa / pikeä kyljistään. Ja Majesteetin luomien alla / kolonnat
jatkavat kulkuaan.» (ivi, p. 37).
Conclusione

L’interesse per i popoli ugrofinnici della Siberia è sempre rimasto


vivo in Finlandia. Nel Duemila, come in passato, questo interesse è
strettamente connesso all’identità finlandese e alle riflessioni sulle sue
radici. La lingua finlandese è il primo legame, forse quello più forte,
che c’è con i popoli ugrofinnici della Siberia; il secondo è la tradizione.
Pur non essendoci nessuna religione e nessun folclore unico e condiviso
tra i vari popoli, esistono numerosi elementi comuni che testimoniano
della visione condivisa del mondo, che risale al sistema delle credenze
antiche e di matrice sciamanica. La letteratura finlandese è costruita,
come lo sono anche le letterature degli altri popoli ugrofinnici, sulle
fondamenta del folclore e della tradizione orale. A questo proposito
basti ricordare il ruolo del Kalevala, il poema nazionale formato pro-
prio sulla base della poesia popolare orale, che segna l’inizio della let-
teratura in finlandese. Gli autori e le opere qui analizzate evidenziano
come esista un est che è una parte dei finlandesi da molto più tempo e
in un modo molto più profondo di quanto pensiamo, e si manifesta in
un immaginario mitico e magico con numerosi elementi condivisi che
si riflettono nel folclore e nelle letterature di tutti popoli ugrofinnici.

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Pubblicato in formato digitale nel mese di Marzo 2018
da I libri di Emil – Odoya srl

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