Conservatorio “S.

Giacomantonio” di Cosenza

A.A. 2014/2015

Corso di Storia e storiografia II

Docente Luca Bruno

Candidato Ugo Maccari

Rued Langgaard e la mMusica delle sSfere

 [una volta terminate le correzioni, controllerai i numeri di pagina]

Prologo…………………………………………………………………….3

Breve biografia di un enfant terrible………………………………………

45

Le alterne fasi stilistiche...............................................................................8

Molteplicità di caratteri nel linguaggio musicale di

Langgaard.................10.9

Le tecniche
compositive.............................................................................110

Sfaerernes
Musik........................................................................................154

Forma-suono-
spazio...................................................................................165

Epilogo.......................................................................................................20
19
Bibliografia.................................................................................................21
0

Prologo
In quel periodo, tanto distante quanto fascinoso, di passaggio fra la fine dell'’ 800Ottocento e la
prima metà del Novecento'900 genericamente definito come “periodo modernista”, se si ha la
pazienza di investigare rimuovendo una patina temporale che troppo spesso è anticamera di un oblio
forzoso, si rischia di fare delle “scoperte” alle volte veramente sorprendenti: Rued Lannggard
(1893-1952) è una di queste.

Il paragrafo seguente conterrà una sorta di riassunto biografico, ma è con questo “antefatto” che
cercherò di gettare le basi per comprendere il perchèperché, un compositore del calibro di Gyöorgy
Ligeti (1923-2006) nel 1968, nell’durante ambito di una commissione di concorso e a seguito
didietro una sorta di scherzo perpetrato ai suoi danni da una altro importantissimo compositore
danese Per Norgard (1932), dopo aver “avuto fra le mani” la partitura della composizione
Sfaerernes Musik (che sarà anche oggetto della nostra analisi) “Sfaerernes Musik” arrivi addirittura
a definirsi un epigone dello stesso.

La singolare concezione filosofico/musicale Langgaard inizia ad elaborare la sua singolare

concezione filosofico/musicalela fin dalla più tenera età, “imboccato” da un padre che, oltre ad
essere egli stesso un musicista, è pure un filosofo della musica, le cui derive teosofiche lo
porteranno a scrivere due lunghi manoscritti, rimasti inediti, il primo dall'’esplicito titolo: Om
kunstarternes samklang i verdenharmonien ( Sulla concordia delle aArti nell'’Armonia
dell'’Universo),, sviluppando quindi il concetto centrale di “missione della musica” in quello
successivo.
Probabilmente per questo motivoQuindi ,p per Langgaard la musica diverrà “portatrice” di
concezioni teologiche e filosofiche trasformandosi essa stessa in esperienza mistica.
Il compositore è per Langgaard il prescelto, colui che ha il doppio compito di scendere fino ai livelli
più profondi della psiche, fino al “male”, ed ascendere all'’altra estremità, fino alle sfere celesti,
regno del divino e del sublime, in una concezione che fa della sua musica una colonna situata in uno
spazio vertiginoso senza limite, dove tutto quello che è visionario e non confinato è consentito,
rappresentato attraverso l'’applicazione di una serie di “tecniche compositive”; (tecniche che
saranno illustrate nel capitolo dedicato allo “stile”).
Con la maturità e dopo una “traumatica” Prima guerra mondiale, si accresce ancora di più l'’
esigenza di fede in Langgaard, esigenza che vede attribuire alla musica un potere quasi
taumaturgico: il potere di rivoluzionare il mondo in senso spirituale, il potere di creare le basi per un
nuovo e rinnovato ordine mondiale.
È proprio durante questo periodo che scriverà un saggio, facendo sue alcune tesi del filosofo Hans
Severin Christensen (1867-1933), ma anche ispirato da alcune idee di Richard Wagner (1813-1883),
su di una società futuribile basata sulla “religione”, in cui l'’arte, in generale, e la musica, in
particolare, avrebbero giocato un ruolo di fondamentale importanza.
Infine, è certo che non dobbiamo aspettarci di trovare una connessione logica fra tutto ciò che
durante la propria vita Langgaard ha scritto ed ha operato, anche a fronte di una sorta di
ripiegamento spirituale che negli anni' 'Trenta30 porta Langgaard a riguardare agli anni prima del
1914 come agli anni del “tempo del raccolto”, agli anni dell'’esordio del cambiamento, dovuta ad
una sorta di pessimismo che poneva l'’umanità di fronte ad una fine imminente ed immanente a cui
nulla poteva porre rimedio, neppure la musica, è certo che non dobbiamo aspettarci di trovare una
connessione logica fra tutto ciò che durante la propria vita Langgaard ha scritto ed ha operato;
quello però con cui si dovranno confrontare le generazioni a venire di compositori e musicisti, e
che pervade l'’intera opera di Langgaard, è la convinzione che la musica non solo può mediare
esperienze spirituali, ma ha anche il potere di poterne influenzarne gli sviluppi.
Breve biografia di un “enfant terrible”
Rued Langgaard nacque il 28 luglio 1893 a Copenaghen da Siegfried Langgaard (1852-1914)
insegnante di pianoforte presso il Conservatorio di Copenaghen e da Emma Langgaard (1861-1926)
anch'’essa pianista e didatta.
I genitori compresero subito che la dote musicale nel piccolo Rued erafosse innata;, quindi, si
fecero carico della necessità di strutturare attraverso un severo percorso formativo tale precoce
predisposizione; certo è che questo “approccio formativo”, fatto principalmente di isolamento, ne
condizionerà non solo la musica, ma la vita intera.

Quest’a infanzia trascorsa nella solitudine segnerà indelebilmente la sua personalità gettando un'’
“ombra” su tutto il vissuto personale e musicale del compositore, vissuto che sarà segnato da un
astrattismo ed un immaterialismo più reale della realtà stessa, guidato dalla criptica complessità
delle personali emozioni ed influenzato da fluttuanti cambiamenti di “stato di animo”.
A fronte quindi del “lavoro preparatorio” nel 1905, all'’età di 12 anni, Rued fa il suo debutto come
organista ed improvvisatore in un concerto d’i occasione proprio nella sua Copenaghen, dove un
entusiasta Edvard Grieg (1843-1907) scriverà addirittura una lettera di complimenti alla madre;,
tuttavia, già a quella tenera età, l'’interesse musicale non è orientato alla sola esecuzione, ma
piuttosto è rivolto anche alla “stimolante” composizione.
Tanto’ è vero che nel 1908, a distanza di soli tre anni dal debutto come esecutore, il piccolo Rued,
forse mal consigliato o forse guidato da una “innocua ingenuità”, decide di esporre l'’operato del
“bambino compositore” all'’algido giudizio della critica musicale danese, presentando in concerto
una propria composizione Musae Triumphantes per sSoli, cCoro e oOrchestra; il lavoro verrà
acclamato dal pubblico ma stroncato dalla critica musicale danese e questa stroncatura contribuirà a
minare, forse in maniera definitiva, il già fragile equilibrio psicologico e a conflittualizzare
insanabilmente il rapporto di Rued, la “critica” stessa e la stampa.
Ed è proprio da questo disprezzo, manifesto e reciproco, che prenderà “vita” la sfortuna esecutiva
del LanggaardRued compositore, che, dopo aver completato fra il 1908 ed il 1911 un'’
impressionante Pprima Ssinfonia ed aver tentato invano di ottenere una pubblica esecuzione presso
le istituzioni musicali dDanesi, solo grazie al sostegno psicologico della famiglia ed economico di
alcuni mecenati, riuscirà a metterla in cartellone in un concerto interamente dedicato alle sue
musiche;, ciò avverrà nel 1913, ma non nella natiia Danimarca, bensì a Berlino, con l'’ Orchestra
Filarmonica della cittài Berlino diretta da Max Fiedler (1859-1939).
La serata riscuoterà un notevole successo, successo che rimarrà apicale rispetto all'’intera carriera
del compositore.
Sorte ancor peggiore verrà riservata ai grandi capolavori, del periodo precedente la svolta
romantica del 1924/25, che prenderanno forma negli anni successivi, quali: lLa Sinfonia interna
(1915-1916), Sfærernes Musik (Lla mMusica delle sSfere, 1916-1918) che sarà oggetto di una
nostra breve analisi e l'’opera Antikrist (Anticristo, 1921-1923), destinati ad una sorte di
confinamento e preclusione rispetto alle programmazioni concertistiche e teatrali, di conseguenza al
grande pubblico danese.

L'’inizio degli anni Venti'20, sempre in Germania, vede Rued promotore della sua stessa musica in
veste anche di direttore, eseguendoirà la Seconda,2° la Quarta4° e la Sesta6° sSinfonia presso le
città di Darmstadt, Heidelberg, Karlsruhe, Berlino e arrivando persino a Vienna.
La sperimentale Ssesta sSinfonia riceverà forti consensi da parte di un pubblico giovane ed attento
alla “novità linguistico/formale” [perché fra virgolette?[ proposta da Langgaard Rued,,; reazione
ben diversa rispetto allo scandalo suscitato dalloa stesso branoa nel 1923 in occasione della prima
esecuzione danese a Copenaghen da parte della celebre Orchestra Blüuthner di Berlino.
Gli echi del suo pensiero musicale, attraverso i lavori pianistici e la musica cameristica, si
spingeranno fino a Praga e a Parigi;, tuttavia, con il passare del tempo, si affievoliranno fino a
spengersi, anche nella confortante terra tedesca.
Dopo il 1924 Rued non uscirà più dalla madre patria danese se non per brevi e sporadiche vacanze
nella vicina Svezia.
Sempre fra il 1924 ed il 1925, dopo essere stato un irriducibile “modernista” per quanto riguarda il
linguaggio musicale usato nella sua parabola compositiva, decisamente influenzata dal compositore
danese Carl Nielsen (1865-1931), improvvisamente, a fronte di un repentina inversione “stilistica”,
sposa in pieno lo stile romantico iniziando a polemizzare con i seguaci della linea modernista quindi
indirettamente con lo stesso Carl Nielsen.
Al tempo stesso fonda nel 1927 “The Boring Music Society” associazione il cui scopo principale è
quello di fare da baluardo alla crescente tendenza del linguaggio musicale, anche grazie all'’allora
avanzante musica jJazz, a trasformarsi in “intrattenimento”, perdendo inesorabilmente così il
significato essenziale dell'’oggetto sonoro che stava più a cuore a Langgaard: il significato
contemplativo.
Il risultato di questa scelta sarà fondamentale per un definitivo “oblio” della sua produzione
musicale, perché, nonostante quelli fossero gli anni delle scelte estetico-linguistiche orientate alla
ricerca di un oggettivo fondamento artistico, di una verità al di làa della verità personale, basti
pensare allo Stravinskij (1882-1971) neoclassico ma anche allo stesso Nielsen, il rifugiarsi anche
attraverso una serie di scelte di vita, come il trasferirsi dopo aver sposato Costance Tetens nella
zona di infanzia e il frequentare località estive , con ostinata periodicità, che lo avevano visto
fanciullo, nel mondo romanticomusicale, non fu interpretato come scelta espressiva “sentita”, ma
piuttosto come abdicazione di una spinta innovativa, dovuta al crollo di una serie di certezze sul
proprio valore artistico, che una concatenazione di insuccessi contribuì a provocare.
Il rifugio di Langgaard in un Rromanticismo ideale fatto di purezza e semplicità non è quindi la
scelta dettata dalla ricerca di un sorta di verità da riflettere sull'’oggetto musicale, ma piuttosto la
scelta di un approdo psicologico dove far riparare un’ anima provata dalle continue tempeste
affrontate.
Una fra tutte, e forse la definitiva, fu quella relativa ad un incarico come organista, al quale
Langgaard anelò per tutta la vita e che si materializzò solo in tarda età, nel 1940, quando lo ottenne
presso la Cattedrale di Ribe, una piccola cittadina di provincia lontano da Copenaghen, che fu
vissuto da Rued quasi come un esilio.
La cultura musicale dDanese quindi negò al suo migliore organista e forse musicista dell'’epoca, il
diritto di realizzare un desiderio, relegandolo a quel ruolo di “solitario e terribile bambino prodigio”
che solo oggi sembra definitivamente messo in discussione a fronte della scoperta di un illuminato
compositore assolutamente precursore di un “suono nuovo”.
La stabilità, anche psicologica, del nuovo incarico presso Ribe stimolò la creatività di Rued, il quale
continuò a dedicarsi alla composizione sinfonica;, ma nonostante questo non entròo mai in sintonia
con la mentalità assai provinciale della piccola cittadina e pochissime furono le persone che
instaurarono con il compositore un rapporto amichevole ed affettivo. In questa sorta di isolamento
dorato il sostegno della moglie Constanceza fu fondamentale; infatti fu lei che si occupò di tutte le
questioni pratiche e che contribuì a dare un certo ordine al catalogo delle opere del marito.
Langgaard morì poco prima del suo 59° compleanno, il 10 luglio 1952, lasciando il proprio
testamento filosofico e la complessità modernista del proprio pensiero musicale nelle oltre 400
composizioni giunteci: sedici sinfonie, numerose altre opere per orchestra, un'’opera in varie
versioni, un numero di opere vocali con orchestra, quartetti d'’archi e sonate per violino, una grande
quantità di brani per pianoforte, composizioni per organo e oltre un centinaio di canzoni per voce e
pianoforte [?].
Le alterne fasi stilistiche
Come già accennato, lo sviluppo del linguaggio musicale utilizzato da Langgaard non è né lineare
né regolare.
Per quanto riguarda l'’opera nel suo complesso difficilmente si può parlare di sviluppo artistico nel
senso letterale e cronologico del termine;, nella produzione del compositore si trovano brani
straordinariamente “progressisti” accanto a “pastiche “romantici” piuttosto che a brani
estremamente conservatori.
Data la complessità, ripeto, per giunta non lineare, di vertiginosi balzi in avanti e di ripensamenti
altrettanto vertiginosi , per comodità divideremo la vita creativa e stilistica di Langgaard in quattro4
periodi.
I° pPeriodo: 1906-16
Questo è il periodo in cui la purezza spirituale, (stiamo parlando di un fanciullo) si manifesta
chiaramente, attraverso una sorta di oggettività compositiva, si manifesta chiaramente; la forma
classica ed il linguaggio tardo- romantico faranno da detonatori a questa esplosione d’i ingenuo
ottimismo giovanile di cui le Sinfonie nN°. 1, - 2 -e 3 ed il Poema Sinfonicolavoro orchestrale [è un
poema sinfonico? Se sì, sostituisci lavoro orchestrale con poema sinfonico] “Sfinx” saranno
pervasi.
II° pPeriodo: 1916-24/25
Questo è il periodo “modernista” in cui il linguaggio diventa soggettivo, spregiudicato ed aperto al
nuovo.
Il carattere ottimistico lascia posto ad elementi visionari, a conflitti interiori, al sentire
melanconico;, la forma complessa spesso diventa non convenzionale e lo stile frastagliato è
composto da un miscugliox di modernismo sperimentale, tardo- romanticismo ed impressionismo.
ÈE' questo anche il periodo in cui l'’autore, attraverso la musica, cerca di esprimere lo sconforto e
la rassegnazione che l'’epoca moderna si è portata con sé, dei quali la prima guerra mondiale ne è
forse la'’esempio conseguenza più drammaticaesaustivo;, ma al tempo stesso intuisce nella musica,
e nell'’arte tutta, un potenziale rivolgibile all'’innalzamento ed all'’orientamento della
consapevolezza spirituale.
Le Sinfonie n° 4 e 6, l'’unica opera che scriverà ossia Antikrist, Musik from the
AbyssAfgrundsmusik (Musica dagli aAbissi) per quartetto d'’archi e Sfaerernes Musik (Musica delle
sfere) saranno il frutto di questa “nuova consapevolezza”.
III° Pperiodo: 1925-44/45
Questo è il periodo del ripensamento stilistico, di cui lavori come le Sinfonie dalla n. 7 alla 10N°
7- 8- 9-10 e le oOpere per oOrgano, ne sono esempio lampante.
Ogni parvenza di modernità è abdicata, la ricerca linguistica si orienta verso la purezza di un
“classicismo rinnovato” quasi anonimo e per questo accessibile al mondo intero.
Il compositore rivolge lo sguardo all'’indietro convinto che la riflessione romantica sul “mondo
dell'’infanzia” sia la nuova/antica via da (ri)percorrere.
IV° pPeriodo: 1944/45-1952
In quest’a ultima fase ed attraverso composizioni quali, le Sinfonie dalla Nn.° 11 alla n. - 12 -13-14
& 15, la Ssonata per pianoforte Le Beguinage, il brano per violino e pianoforte Ecrasez l'’infame ed
il lavoro per coro e orchestra Res absurda, Langgaard opera l'’ennesima rivoluzione stilistica,
rivoluzione questa volta suggerita più da una deriva idiosincrasica verso” “un mondo in divenire”
[frase tua, di Langgaard o di qualcun altro?]che non per altri motivi.
Caparbietà, protesta, mancanza di inibizione nella realizzazione delle idee, disprezzo per le
convenzioni:; queste sono le parole d'’ordine che attraverso una forma minimale e dei contenuti
consapevolmente ingenui sigillano il distacco irreversibile fra il compositore ed un epoca che, a suo
avviso, ignora colpevolmente la “dimensione spirituale".e”. [sto leggendo con enorme piacere la
tua prosa e sto scoprendo un compositore che pochissimo conoscevo; ti chiedo però di arricchire
questi due paragrafi iniziali con indicazioni bibliografiche; fonti biografiche su Langgaard stesso, la
voce del DEUMM, del New Grove, altri scritti… cosa hai letto e su cosa ti sei documentato per
scrivere quello che scrivi? Non chiedo citazioni precise, ma indicazioni bibliografiche di
riferimento sì]
Molteplicità di “caratteri” nel linguaggio musicale di Langgaard
Sebbene abbiamo distinto in 4quattro periodi” il ciclo creativo di Langgaard, una cosa che emerge
inequivocabilmente trasversale ai periodi e che colpisce subito l'’ascoltatore/osservatore, è il
carattere d'’internazionalità della musica del compositore.
Nessun richiamo alla tradizione, nessun rimando alle origini popolari, l'’aspetto melodico si
presenta assolutamente “neutro”, unicamente cesellato dal singolare “carattere animistico” che
pervade ogni composizione.
Qualsiasi opera di Langgaard è caratterizzata inoltre da un “unicum tonale”, un universo tonale
definito nelle battute iniziali e mantenuto per tutto il lavoro, “espressione tonale” che determina di
fatto anche “l'’atmosfera” dell'’opera intera [troppe virgolette].
Questa concezione fa si che “sviluppo” ed “elaborazione”, siano elementi assolutamente estranei
alla poetica del compositore, poetica che nasce e si sviluppa da un “assemblare toni” assimilabile
più ad un concetto pittorico che non musicale.
E'’ quindi l'’associare, l'’accostare, il prospettare, più che l'’evolvere e il trasformare, il segno
distintivo dell'’intera opera del compositore.
La musica di Langgaard è, quindi, rappresentazione di un processo introspettivo ed è caratterizzata
da una potenza espressiva di difficile definizione ma che può essere sicuramente rimandata ad una
sorta di “presenza spirituale”, la qualepresenza che si palesa attraverso gli “stati di animo” evocati
da precisi parametri quali il gesto ritmico[altrimenti è troppo generico; se non va bene cambia], la
retorica formale ed il suono e che alla stessa essi conferiscono una sorta di immobile e granitica
stabilità. Si tratta di una, stabilità che permette una vorticante verticalizzazione sonora quasi a
(s)lanciare il compositore, insiemema all'’ascoltatore in primis, verso un possibile incontro con
"“l'Assoluto".l'’Assoluto” [la relazione è ricca di idee estetiche che mi sembrano tue proprie, ma
trattandosi di un lavoro scientifico dobbiamo un attimo arginarle o almeno corroborarle con qualche
fonte].
Le tecniche compositive
Per dare consistenza alla propria visione poetica e filosofica Langgaard farà ricorso ad una serie di
espedienti tecnici e di “segnali subliminali” che lo porteranno nel terreno della sperimentazione
pura.
Alcune soluzioni, che si proverà ad illuminare in questonel paragrafo cercheremo di “illuminare”,
anticiperanno di fatto i linguaggi musicali "contemporanei",[di quale epoca? degli anni
Cinquanta?] divenendo quasi un suggello della visione profetica che Langgaard ha “dell'’uomo
compositore”.
Nel tentativo di creare una speciale atmosfera “devozionale”, Langgaard, nei suoi lavori, grazie a
raffinati espedienti timbrici, spesso affidati alle varie famiglie dei “fiati”, cerca di “imitare” il suono
di grandi e piccole campane.
Un esempio di questo si trova nella Quarta Ssinfonia N°. 4 “Fall of the Leaf” (Caduta della foglia)
“ del 1916.

Fig. (1).: Rued Langgaard (1893-1952), Sinfonia n.N° 4 “Fall of the Leaf” BVN 124,
autografomanoscritto.1

1
Rued Langgaard, Sinfonia n. 4, riproduzione anastatica del manoscritto autografo, Copenaghen, Società per
pubblicazione della musica danese, 1973; cfr. http://www.langgaard.dk/musik/emner/kloke.htm (accesso effettuato il 06
giugno 2015).
Sempre alle campane ci rimanda l'’uso di una “cifra”, di un enigmatico crittogramma, forse
trasfigurazione del ricordo del suono delle campane della Marmorkirken, nella Copenaghen che lo
vide fanciullo:, [La bemolleAb - FaA -ReE -– Si Ibemolle, accordo di settima di dominante minore
esposto sempre come “arpeggio” discendente]- Questo arpeggio, che si riscontra in moltissime delle
opere scritte dal compositore; nel brano per pianoforte Hel-Sfaerernes Musik del 1948 risulta
particolarmente evidente, marcato ancora di più dal commento in calce dell'’autore stesso, che
invita l'’esecutore quasi a “violare” il pedale pur di dare il giusto risalto a quei quattro suoni
“fondamentali” suoni.

Fig. (2.): R.Langgaard, Hel-Sfaerernes Musik, autografomanoscritto.2

Altra caratteristica peculiare “del fare” del compositore, sarà quella di inserire, primo in assoluto a
farlo, nello spartito, delle inusuali modalità esecutive.
Insektarium, brano per pianoforte del 1917, ne è un incredibile compendio; tecniche quali: colpi di
nocca sul coperchio, glissando sulle corde all'’interno del pianoforte, vengono richieste
all'’esecutore nell'’intento di ricreare il mondo rumoristico di talune specie d'’ insetti.

Fig. (3.): R. Langgaard, Insektarium, manoscrittoautografo.3

2
http://www.langgaard.dk/musik/emner/krype.htm (accesso effettuato il 06 giugno 2015).
3
http://www.langgaard.dk/musik/emner/effekte.htm (accesso effettuato il 06 giugno 2015).
Ulteriore tecnica che il compositore userà per creare una sorta di “sospensione temporale”, quasi
anticipatrice di un certo minimalismo, è quella della ripetizione.

Motivi di carattere ripetitivo con fini “estatici”, in una grande varietà di forme, verranno utilizzati
indifferentemente lungo tutto il percorso creativo del compositore. Sempre un estratto dal brano per
pianoforte Hel-Sfaerernes Musik, (le cui bb. 1-20 battute iniziali, (qui riprodotte in Fig. 4 non per
intero)), ne rappresentane sono un chiaro esempio.

Fig. (4.): R. Langgaard, Hel-Sfaerernes Musik, bb. 1-7, autografomanoscritto.4

Infine dai “finali” di due opere per organo Som Lynet er Kristi Genkomst del 1948

Fig. (5.): R.Langgaard, Som Lynet er Kristi Genkomst, autografomanoscritto.5

e Dante Helvede del 1951

4
http://www.langgaard.dk/musik/emner/repet2e.htm (accesso effettuato il 06 giugno 2015).
5
http://www.langgaard.dk/musik/emner/afslute.htm (accesso effettuato il 06 giugno 2015).
 Fig. 6. R. Langgaard, Dante Helvede, autografo.6

traspare un'’altra particolarità caratteristica del Langgaard compositore e precisamente quella del
concludere un brano con una “cesura” improvvisa, spesso fatta da un accordo completamente
estraneo al “tono” d'’impianto, come a voler ribadire, che a “messaggio esposto”, una conclusione
netta, privata della necessaria distensione e quindi estranea al messaggio stesso, ne lascia intatta
tutta la carica “profetica”.

6
http://www.langgaard.dk/musik/emner/afslute.htm (accesso effettuato il 06 giugno 2015).
Sfaerernes Musik

Sfaerernes Musik (Musica delle sSfere) è una delle musiche più originali composte nella prima metà
del XX secolo, all’interno dell'’intera produzione musicale europea., composte nella prima metà del
XX° secolo.
Il lavoro prese forma nel periodo che va dal 1916 al 1918 e fu pubblicato nel 1919 (rimane una
delle rare opere edite con il compositore vivente); la prima esecuzione avvenne in Germania, a
Berlino, nel 1921, dove ricevette un'’accoglienza abbastanza tiepida;, fu replicata nel 1922, sempre
in Germania a Karlsruhe, dove gli fu tributato un grande successo, in seguito al quale cadde
nell'’oblio più profondo.
Come ho già accennato nel paragrafo introduttivo la riscoperta del Rued Langgaard compositore si
deve, sul finire degli anni Sessanta'60, a due “grandi” del Novecento'900 ed esattamente a Per
Norgard (1932), il quale durante un concorso di composizione, in cui entrambi erano membri della
giuria, inserì nelle partiture da valutare il brano di Langgaard sottoponendoloe a Gyöorgy Ligeti
(1923-2006), che dopo aver visionato la partitura addirittura esclamò di aver scoperto di essere egli
stesso un epigono del compositore.
Da allora e proprio a partire da “questol brano”, brano che contribuirà finalmente a rimuovere la
“strana” patina attribuitagli di musicista conservatore, inizierà la lenta rinascita della musica di
Langgaard [scusa, ma qual era poi il brano? Vale la pena di citarlo]..
Forma, suono e spazio
Sfaerernes Musik ci anticipa le atipiche peculiarità che faranno gridare Ligeti al “miracolo”; esse si
rintracciano già nell’organico: orchestra con pianoforte (esclusivamente suonato con glissandi
direttamente sulla cordiera), coro misto, organo, un’orchestra da camera formata da 15 esecutori
non sul palco (in lontananza) ed una voce di soprano il cui testo cantato sarà la criptica e
simbolicamente evocativa poesia di una poetessa dilettante, frequentatrice del salotto dei
Langgaard, tale Ida Lock (1882-1952),7 anche se dal "lavoro preparatorio" si evince ci giunge
notizia [DA DOVE? UNA FONTE?]di vari tentativi, ovviamente poi accantonati, falliti di
“attingere” al saggio filosofico Al di là del bene e del male di Friedrich Nietzsche (1844-1900); la
vacuità morale rimarrà sempre una sorta di “pensiero fisso” per il compositore. Anche nel
trattamento dell’organico stesso le peculiarità di Langgaard risultano pertinenti alla
discussione,'organico, ( basti pensare che “l'’intero apparato” opera su una dinamica di pianoP o
pianissimoPP per la quasi totale durata del lavoro che è di 35 minuti circa e ed è solo nelle battute
finali che lo stessesso viene utilizzato nella sua interezza.), e nell'organico stesso , cioè Orchestra
principale con pianoforte (esclusivamente suonato glissando sull'arpa interna) , Coro misto, Organo,
un Orchestra da camera formata da 15 esecutori non sul palco (...in lontananza) ed una voce di
Soprano il cui testo cantato,( anche se ci giunge notizia di vari tentativi falliti di “attingere” al
saggio filosofico Al di là del bene e del male di F.Nietzsche (1844-1900), la vacuità morale rimarrà
sempre una sorta di “pensiero fisso” per il compositore), sarà la criptica, e simbolicamente
evocativa, poesia di una poetessa dilettante, frequentatrice del salotto dei
Langgaard, tale Ida., ci anticipa le atipiche peculiarità che faranno gridare al “miracolo” G.Ligeti[a
volte dimostri una predilezione per le premesse ingarbugliate! È meglio se dici prima l’idea e poi la
elabori].

7
Ida Lock, Music of the Spheres, Copenaghen, Wilhelm Hansen, 1919.

Wenn ich tauch' meine Seel' in die Tiefen/von Schmerzen und Freud, in einem Blick/mir scheint es als höre ich
Töne/einer fernen verklärten Musik/als ob widerhalle der Luftkreis/von Tönen voll Schmerz und Qual,/wie ein Echo
von Seufzen und Klage/aus dem irdischen jammernden Tal,/wie die duftende klingende Welle,/wie die lebende tönende
Flut/aus dem Lande vom Leid und Freude/wo die Seele traumet und ruht.[pubblicata dove? Da dove la riprendi in
inglese? Sarebbe il caso di scrivere l’originale tedesco, con la traduzione italiana (che magari puoi sempre realizzare
dall’inglese)] Ida Lock (1882-1952):

When my soul is submerged in an ocean/of tears and smiles from an eye/ it would seem to have caught the music/ of a
glorious symphony/ the air seems charged with rhythm/ conceived in sorrow and pain/ transmitting its sad, sighing
longing/and the sound of its haunting refrain/ through billowing waves of fragrance/ down a winding rippling stream/
from the ocean of tears and laughter/ from the souls’ extatic dream. [ci vuole la traduzione italiana e una fonte almeno].
Questo lavoro si basa su presupposti e parametri completamentei nuovi rispetto al comporre del
periodo ed è lo stesso Langgaard che ce ne lascia una sorta di “programma”[quindi si può parlare di
poema sinfonico!]:
[...]nella Musica delle Sfere ho, nel buio e nella disperazione che porta la notte,
deliberatamente “abbandonato” ogni sorta di sviluppo motivico, di progetto formale, di
coerenza strutturale [...] [(La musica]) ammantata di uno scuro velo muove tra le
impenetrabili nebbie della morte. 8[FONTE] [...]

Quindi proprio è da ricercare negli episodi spaziali, nelle superfici tonali, nelle altezze e profondità,
nelle luci ed ombre, nei primi piani e negli sfondi, nella ripetitività e nella staticità, si può
percepire una sorta di nuovo ed inaudito equilibrio.
Nel suo libro The Time Musical TimesSpace (Aalborg University Press, 1996), Erick Christensen,
il quale si occupa di composizioni che sono basate su di un concetto di spazializzazione del suono
che non può essere eluso, ci offre una visione “a colonna” del brano, mettendo in risalto il fatto che
lo spazio è quasi delimitato nella parte acuta da linee ripetute affidate agli strumentini,
preferibilmente flauti ed ai violini, e nella parte grave da timpani e ottoni; , rimane così una sorta di
spazio acustico “franco” nel quale cluster scintillanti e polifoniche superfici tonali sembrano quasi
annullare qualsiasi “senso del divenire”. Il tempo, seppur presente, grazie agli artifici di
accelerazione di alcuni schemi ripetitivi, è, come dire, privato della sua “naturale” direzionalità.
Il potere anagogico, sicuramente evocato da Langgaard, grazie a questa sorta di “corridoio
spirituale” , si concretizza in “ascese” e “discese” che trascinano l’’ascoltatore al cospetto
dell’Assoluto, del Divino, del Costruttore, ma anche del suo opposto,: del Distruttore,
dell’’Anticristo.
L’’opera ha una forma cumulativa, aggrega cioè 15 sezioni ognuna delle quali con un proprio titolo
evocativo ed una propria “idea-simbolo” musicale, come la riproduzione del programma del primo
concerto, redatta dallo stesso compositore, ci suggerisce, anche se un'’ analisi più attenta, e
distaccata, del resto come già indicato da Christensen, circoscrive a soli cinque, i “rimandi
simbolici” e a sole quattro, le “sezioni” dell’l’opera.

8
Bendt Viinholt Nielsen, Rued Langgaard, Introduction from a brochure published in Copenaghen, 1999.
 Fig. 7. Langgaard, Sfaerernes Musik, indice tematico, p. 1.pro9

9
Langgaard, Sfaerernes Musik, Copenaghen, Wilhelm Hansen, 1919: http://www.langgaard.dk/musik/vaerker/128e.htm
(accesso effettuato il 06 giugno 2015).
 Fig. 8. Langgaard, Sfaerernes Musik, indice tematico, p. 2.10

Il simbolo quindi sembra essere l’’aspetto “formante” dell’’intero lavoro; simbolo il cui contenuto
sembra strettamente legato alla metafisica onirica e agli elementi visionari associabili al concetto di
“mondo immaginario”, riferimento di una certa “Art Nouveau” a cavallo tra la fine dell’Ottocento e
l’’ inizio del Novecento XX° secolo.
L’’importanza del brano, proprio per questa molteplicità di “elementi”, per la prima volta riuniti
sotto un “unicum compositivo”, ed unico esperimento esplicito, e lasciatemi aggiungere riuscito,
nel genere, rimarrà nel tempo; Langgaard, pur mantenendo per la sua vita un profilo di compositore
atipico, mai ripercorrerà un sentiero così estremo e significativo tanto da fargli apporre a fronte
della prima edizione della partitura il criptico messaggio che recita:
The celestial and earthly chaotic music from red glowing chords with which life with claws
oaf beast of prey – with an iris-crown round its marble-face with its stereotypic – yet living
– demoniac and lilly-like smile.

10
http://www.langgaard.dk/musik/vaerker/128e.htm (accesso effettuato il 06 giugno 2015).
Epilogo
Langgaard con i suoi lavori cerca di porre l’’uomo/ascoltatore di fronte alla dualità di “bellezza” e
“declino”, di bene e male, dualità che regola la vita stessa, indicando negli opposti svelati una via
alternativa, rispetto a quella intrapresa da un modernismo esclusivamente assorto dalla ricerca di
come “arrestare il divenire”, superando al superamento dell’’allora dilagante concetto di
annichilimento. Nell’’opera di Langgaard, opera che trova la sua unità più che nello stile
sicuramente nell’’idea, non c’’è ricerca di sospensione temporale, c’’è piuttosto il tentativo di
operare una trasformazione temporale che permetta di avvicinare anche “fisicamente” opposti
apparentemente inavvicinabili, il suono sul suono che attraverso la manipolazione del tempo curva
lo spazio.

La tensione, e quindi di conseguenza la carica vitale, sono continuamente rinnovate dal dualismo,
dall’’incontro/scontro fra Costruttore e Distruttore, luce e buio, Cristo ed Anticristo, incontri/scontri
che pervadono ogni composizione di Langgaard, a testimonianza di una visione coerente che
affonda profonde radici e nella fede ed in un'’idea “romantica” del “Rromanticismo” stesso, idea
che non a caso sarà “portante” per l’’intero arco creativo del compositore.

Questo essere nella tradizione ma cercarne di esserne anche “al di là”, confrontandosi attraverso il
suono, e facendoci confrontare anche l’’ascoltatore, con ciò che si considera eterno, stabile,
necessario, cioè con l’’Aassoluto, fa si che l’’opera di Langgaard si apra e ci apra a nuovi mondi,
resi possibili da questo tentativo mai udito di “meta-musica”, come già nel 1916 lo storico della
musica Godtfred Skjerne (1880-1955) ci anticipava.11 [dove? Cita in nota il testo del 1916], si e ci
apra a nuovi mondi, mondi resi possibili da questo tentativo mai udito di “Meta-Musica”.

Rued Langgaard, l’’ingenuo, lo scostante, l’’eccentrico ai limiti dell’’enigmatico, forse, ma

certamente uomo del “divenire”, mosso dall’’incessante e costante “ricerca” che spinge l’’artista
occidentale ad un eterno “rinnovare” il superamento delle colonne di Ercole.

11
Skjerne, Godtfred: Rud Immanuel Langgaard. (Musiker-Profiler, V).Illustreret Tidende Vol. 57, No. 26, 26.3.1916;
pp. 321-322.
Bibliografia
[le correzioni in Bibliografia tendono a trasformare i criteri inglesi/americani di redazione con
quelli italiani più correnti; preferisci quindi l’ordine cronologico?]
Marschner, Bo,: “Langgaard, Rued (Immanuel)”, in: The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, Edited bya cura di Stanley Sadie,. London, Macmillan, 1980,; vol. 10, p. 450 [una sola
pagina?!].

Caron, Jean-Luc, “A la découverte de Rued Langgaard”, Bulletin de l’association francaise Carl

Nielsen 3/1(1987), pp. 27-95.

Viinholt Nielsen, Bendt,: “Pettersson and Langgaard”,. .Nordic Sounds 1,, (marzoMarch 1988),;
pp. 2-5.

Holm, Sven,: “Fanfare for a Danish Outsider”, Nordic Sounds No. 3, (1993);, pp. 3-8.

Viinholt Nielsen, Bendt,: “Rued Langgaard: A Paradoxical Danish Composer”, Musical Denmark
No. 47, [(gennaioJanuary 1994)];, pp. 26-29.

Viinholt Nielsen, Bendt,: “An Ecstatic Outsider: Rued Langgaard, 1893-1952”., Fontes Artis
Musicae Vol. 42, No. /1, (Jan.- Marchgennaio-marzo 1995);, pp. 36-50.

Frank, Tine,: “Rued Langgaard: A Symbolistic Composer?”, Dansk Arbog for Musikforskning
XXIII23. Copenhagen 19(1995);, pp. 31-37.

Christensen, Erik,: The Musical Timespace. A Theory of Music Listening,. 2 voll., Aalborg,
Aalborg University Press, 1996. Vol. 1 pp. 59-65 + Vol. 2 tables IV-VI deals with Langgaard's The
Music of the Spheres [quest’informazione, ossia che le tavole IV-VI del vol. 2 trattano di
Sfaerernes Musik serve nel corpo del testo, non in Bibliografia].

Caron, Jean-Luc,: “A la déecouverte de Rued Langgaard”,. Bulletin de l'’association francaise Carl

Nielsen (A.F.C.N.) no. 3/, 1.( semestre 1987);, pp. 27-95.