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UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI NAPOLI

FEDERICO II

DIPARTIMENTO DI STUDI UMANISTICI


!
CORSO DI LAUREA IN
LETTERE MODERNE

ELABORATO PER LA PROVA FINALE IN

STORIA DEL CINEMA

Il suono secondo Hitchcock.


Musica, sonoro e silenzio da Blackmail a The Birds

RELATORE CANDIDATO
Prof.sa Anna Masecchia Roberto Paolo Ormanni
Matr. N60-3204

Anno Accademico
2018/2019!
!
PREMESSA .................................................................................................... 2
CAPITOLO I .................................................................................................. 4
MUSICA PER FILM: LA PARTITURA DAL MUTO AL SONORO .............. 4
Prima del sonoro: la musica come declamazione ..................................... 4
La pianificazione della componente musicale .......................................... 9
Partiture originali e avvento del sonoro .................................................. 18
CAPITOLO II ............................................................................................... 23
MUSICA, PAROLE E SILENZI: LO SCHERMO SONORO DI BLACKMAIL ... 23
Play something: la musica come voce dell’inespresso ........................... 25
“Knife”: l’audio-spettatore e il primo piano di parola ............................. 37
Il silenzio ritrovato: pausa e assenza di suoni ......................................... 47
CAPITOLO III ............................................................................................. 53
THE BIRDS, O IL GRADO ZERO DELLA MUSICA PER FILM ............... 53
«Sceneggiatura dei suoni»....................................................................... 59
La declamazione della musica diegetica ................................................. 71
Il silenzio come composizione definitiva ................................................ 78
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................... 87
FILMOGRAFIA ........................................................................................... 94

! 1!
PREMESSA

La musica per film, all’interno della storia del cinema, rappresenta un


imprescindibile elemento costitutivo. In un certo senso, è possibile far
coincidere l’atavica presenza musicale nel cinema delle origini con il
principio stesso di quel suono cinematografico che troverà il suo corpo
autentico con l’avvento e lo sviluppo del sonoro.
Se è vero che il cinema, con il suo sguardo sul mondo, è stato in buona
sostanza l’occhio del Novecento capace di nominare visivamente le cose e
rendere, per la prima volta, l’uomo visibile, ebbene è possibile allora
considerare il suono (musicale e non) nel cinema l’orecchio del XX secolo,
lo strumento in grado di produrre un ascolto privilegiato della realtà e far
diventare, attraverso una declamazione psicagogica, l’anima udibile.
Nonostante la centralità del tema, gli studi accademici e la letteratura
scientifica, specialmente in lingua italiana, per lungo tempo hanno faticato ad
acquisire a riguardo una marcata attenzione storico-critica predisposta ad una
multidisciplinarità a cavallo tra cinematografia e musicologia. Tuttora, infatti,
pur registrandosi nuovi ed essenziali contributi, una storia del cinema dal
punto di vista del suono è argomento comunemente trascurato, così come
ancora è da ritenersi inesaurita una cronistoria integrale della musica
cinematografica.
Accogliendo l’analisi del film, con il suo testo di suoni e il suo sistema
compositivo di musica, come metodo di interpretazione e conoscenza utile a
scandagliare le strutture artistiche inscritte in un orizzonte culturale, il
presente elaborato si sofferma attorno alla figura di Alfred Hitchcock,
indagando l’orbita di una filmografia che in oltre cinquant’anni ha
incorporato la multiformità di quello schermo sonoro storicizzato nella prima
parte di questo lavoro.
Dell’universo hitchcockiano molto e bene è stato scritto e detto nei
decenni. Cionondimeno, la portata artistica e la complessità autoriale del
regista appaiono ancora oggi inestinte e le sue opere ben si prestano a
diventare materia paradigmatica valida a rintracciare categorie formali ed
interpretative.

! 2!
Interrogando lo stato dell’arte, l’elaborato tenta di offrire una lettura
analitica del concetto hitchcockiano di “sceneggiatura dei suoni” passando in
rassegna alcune delle più significative esperienze sonore di Hitchcock e
prendendo in esame specifico due film come Blackmail (1929), prima
pellicola all talkie d’Europa, e The Birds (1963), avanguardistico lavoro
audiovisivo. In prima istanza, l’obiettivo del lavoro è di cogliere, attraverso
l’analisi degli oggetti filmico-musicali, gli aspetti estetici e poietici che
rendono Hitchcock non solo uno straordinario inventore di forme visive ma
un altrettanto consapevole scrittore sonoro e manipolatore musicale delle
emozioni. Oltre a ciò, a gradi di maggiore approfondimento, i criteri analitici
impiegati nel testo provano a delineare parametri d’osservazione
interpretativa circa l’organizzazione assoluta, nella loro forma contrastiva
suono-silenzio, degli oggetti sonori e musicali così come vengono accolti
dalla figura dell’audio-spettatore.
La storia di un fenomeno multidisciplinare per eccellenza caratterizzante
il Novecento quale la musica per film appare come un cammino
ineluttabilmente interminato eppure, mai come oggi, sostanziale per
continuare a pensare al cinema come un’arte sonora, un medium necessario,
capace di ascoltare oltre che di vedere, in grado di sentire l’inascoltato e dare
voce all’inespresso.

! 3!
CAPITOLO I

MUSICA PER FILM:


LA PARTITURA DAL MUTO AL SONORO

Tentare di tracciare una storia finita della musica per film sarebbe come
voler raggiungere la linea d’orizzonte: l’impresa è impossibile, l’approdo è
inesistente, la ricerca inestinguibile.
Bisogna tener conto, infatti, che gran parte della documentazione dei
primi tempi è andata perduta; le informazioni si mescolano spesso al mito; e
molto di ciò che si conosce a tutt’oggi è abitualmente focalizzato sugli Stati
Uniti e sull’Europa occidentale.
Tuttavia, nonostante la letteratura reiteri sovente, per questi motivi,
eccessive generalizzazioni, una cosa è indubbia: all’alba del cinema, la
musica esisteva. E benché, per indicare la fase delle origini, la definizione di
cinema muto sia universalmente accettata1, è pur vero che «il cinema è sempre
stato a suo modo “sonoro”, poiché […] la musica vi ha assunto un ruolo
sempre primario»2.
Per scandagliare questo assunto e comprendere come e quanto la storia
dell’immagine cinematografica sia emblematicamente sempre stata legata
alla materia musicale e sonora, può essere utile tentare di ragionare sulle
modalità di applicazione del suono nel protocinema di Thomas A. Edison, il
Kinetoscope (1891) prima e il Kinetophone (1894) poi, e nel Cinématographe
(1895) dei fratelli Louis e Auguste Lumière.

1.! Prima del sonoro: la musica come declamazione

«Mi è venuta l’idea che sia possibile escogitare uno strumento in grado
di fare per l’occhio ciò che il fonografo fa per l’orecchio»3: questa è la frase

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Come nota Sergio Miceli: «Cinéma muet (francese), Stummfilm (tedesco), e pelicula mudas
(spagnolo) si allineano sostanzialmente alla definizione in italiano, mentre diversa sfumatura
semantica comporta l’anglo-americano Silent film» S. Miceli, Musica per film. Storia,
Estetica, Analisi, Tipologie, Milano, Ricordi-LIM, 2009, p. 45
2
Ivi, p. 37.
3
Citato in K. Kalinak, Musica da film. Una breve introduzione, Torino, EDT, 2012, p. 39

! 4!
che la storiografia attribuisce a Thomas Edison, intento a progettare negli
Stati Uniti, tra il 1889 e il 1891, affiancato dal suo dipendente William K. L.
Dickson, il Kinetoscopio, un dispositivo capace di mostrare, attraverso un
mirino, ad un solo spettatore per volta chinato sull’apparecchio, un
brevissimo film di pochi secondi4. Eppure, sin dal primo momento, Edison
tese ad unificare l’immagine in movimento con la musica meccanizzata in
uno strumento che offrisse al pubblico, desideroso di «ascoltare o vedere un
concerto o un’opera», la possibilità di «guardare uno schermo e vedere
l’esecuzione riprodotta esattamente»5.
È determinante notare, già dalla descrizione che l’inventore statunitense
faceva di un simile apparecchio, come la musica fosse concepita, rispetto
all’immagine, in una posizione di preminenza.
Fu così che Edison, tra il 1894 e il 1895, mise a punto il Kinetofono, un
Kinetoscopio modificato, equipaggiato con un fonografo e dotato di tubicini
da avvicinare alle orecchie dello spettatore per permettergli di ascoltare
incisioni fonografiche (tratte dal catalogo Edison) a commento delle
immagini riprodotte – in gran parte, esecuzioni musicali.
Questo primo precoce e concreto tentativo di realizzare una
sincronizzazione tra immagine e sonoro6, tuttavia, pur partendo, nelle
intenzioni di Edison, da una pretesa centralità della musica7, intesa come
causa ed effetto dell’esperienza cinematografica, nella pratica delle
rappresentazioni si concretizzò in mero accompagnamento musicale

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4
Un’interessante cronaca di quei giorni racconta la prima dimostrazione pubblica del
Kinetoscopio avvenuta il 20 maggio 1891 alla National Federation of Women’s Clubs: «[…]
a small pine box standing on the floor. There were some wheels and belts near the box, and
a workman who had them in charge. In the top of the box was a hole perhaps an inch in
diameter. As they looked through this hole they saw the picture of a man. It was a most
marvellous picture». ANON., The Kinetograph. Edison’s Latest and Most Surprising Device,
in «The New York Sun», 58, 28 maggio 1891, p. 1
5
Cit. in K. Kalinak, Musica da film. Una breve introduzione, cit., p. 40
6
Tentativo esemplificato dal film Dickson Experimental Sound Film (1895), realizzato
direttamente da W. K. L. Dickson nei laboratori Edison del New Jersey. Il film, della durata
di 22 secondi, vede due uomini danzare sulle note di “The Song of Cabin Boy”, musica tratta
dalla nota operetta del 1877 di Robert Planquette, The Chimes of Normandy, ed eseguita dallo
stesso Dickson al violino nel corno di un fonografo visibile in scena.
È interessante notare come questa testimonianza di musica per film, pur nella sua primitiva
forma di accompagnamento, potrebbe rappresentare uno dei primissimi modelli d’utilizzo
della popular music all’interno di un prodotto cinematografico.
7
«[…] fin dai suoi albori, soprattutto ai suoi albori, il cinema ha sognato di cantare (più che
di parlare)» E. Sala, Lungo congedo muto dal melodramma, in «Il Giornale della Musica»,
111, dicembre 1995, p. 14

! 5!
(realizzato tramite fonografo o grammofono) genericamente adattato alle
immagini. La produzione dei film sonori sincronizzati, infatti, non si rivelò
economicamente remunerativa ed Edison finì per abbandonare il progetto
proprio nel momento in cui dall’Europa giungeva una nuova esperienza,
fatidica e dirompente: la proiezione collettiva su grande schermo del
cinematografo dei fratelli Lumière.
Il 28 dicembre 1895, infatti, al numero 14 del Boulevard des Capucines
di Parigi, nel Salon indien del Grand Café, ebbe luogo il primo spettacolo
aperto al pubblico del Cinématographe Lumière.
E proprio il passaggio dalla dimensione individuale del Kinetoscope
all’esperienza collettiva del Cinematografo fu probabilmente il motivo
principale che determinò l’abbandono, nel cinema delle origini, degli
strumenti meccanici o elettro-meccanici a favore della musica eseguita dal
vivo.
In Europa, infatti, lo spettacolo cinematografico di sala andò a costituirsi
come episodio di intrattenimento di natura eterogenea8 rivolto principalmente
alla piccola e media borghesia e trovò la sua prima cornice ideale nei café-
chantant, caffè concerto, music hall, café-konzert, luoghi, in sostanza, già
deputati ad ospitare complessi polistrumentali d’accompagnamento.
La musica, dunque, fu di fatto «prestata al film»9 naturalmente, come
accompagnamento in atto dei ritmi visivi e come commento potenziale delle
immagini, assecondando una funzione declamatoria e partecipativa già
espressa nel genere teatrale della pantomima. E non è un caso, forse, se già
nell’ottobre del 1892, nel Cabinet Fantastique del Museo Grévin di Parigi,
Emile Reynaud presentò le sue precorritrici Pantomimes lumineuses, una
serie di proiezioni animate, accompagnate da musica espressamente
composta da Gaston Paulin.

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8
«La proiezione cinematografica è un breve episodio d’intrattenimento fra i tanti, essendo
collocata fra un numero di cani ammaestrati e una romanza, fra l’esibizione di un sedicente
illusionista orientale e quella di una coppia di “buffi comici”» S. Miceli, Musica per film.
Storia, Estetica, Analisi, Tipologie, cit., p. 38
9
Ibidem

! 6!
L’interazione gravitazionale tra componente visiva e sonora appare
immediatamente ineluttabile e sin dal principio sembra fondativa di quel
«processo fantasmagorico che chiamiamo cinema»10.
Poco conta, dunque, sapere se la sera del 28 dicembre 1895 le vedute
riprese da Louis e Auguste Lumière11 furono accompagnate o meno da un
pianoforte12. Ciò che interessa è la certezza13 che nelle settimane successive,
in Europa, negli Stati Uniti e nel resto del mondo, l’accompagnamento
musicale durante le proiezioni divenne prassi congenita14.
Il nodo cruciale è che il Cinématographe, attraverso il suo rito collettivo
di proiezione, pur partendo da un utilizzo apparentemente semplicistico della
musica nella sua forma di esecuzione dal vivo come numero
d’accompagnamento, generò da subito dentro di sé il disegno a venire di
colonna sonora, ovvero di una musica per film volta a declamare, a sostenere
ed esaltare l’immagine proiettata.
Non senza ragione, dunque, l’opportunità della presenza musicale nel
cinema e la necessità di legare suoni e immagini, «quasi che i ritmi e i
movimenti dei personaggi bidimensionali sullo schermo richiamassero i ritmi
e i movimenti musicali»15, furono tra i primi grandi temi affrontati in sede di
dibattito teorico ed estetico cinematografico.
Lo psicologo Hugo Münsterberg, per esempio, nel 1916 scriveva:

[…] si è sempre sentito il bisogno di un accompagnamento più o meno melodioso,


armonico […] poiché, nel buio della sala cinematografica, la proiezione di un film lungo,
senza nessun accompagnamento sonoro, stanca e irrita lo spettatore medio. La musica allevia

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
10
Ivi, p. 37
11
Il programma della proiezione organizzata da Antoine Lumière, industriale della fotografia
a Lione e padre di Louis e Auguste, prevedeva nell’ordine: La sortie de l’Usine Lumière à
Lyon, La Voltige, La peche aux poissons rouges, Le Débarquement du Congrès de
Photographie à Lyon, Les Forgerons, Le jardinier (L’arroseur arrosé), Le Repas (de bébé),
Le Saut à la Couverture, Le Place des Cordeliers à Lyon, La Mer.
12
La letteratura è discordante e si divide tra chi, come Roberto Calabretto, accoglie l’ipotesi
di accompagnamento musicale («[…] un pianoforte accompagnava le immagini di quella
storica proiezione» R. Calabretto, Lo schermo sonoro. La musica per film, Venezia, Marsilio,
2010, p.17) e chi, come Gianni Rondolino, rifiuta la possibilità («Dai resoconti della stampa
dell’epoca non risulta che i film fossero accompagnati in sala dalla musica» G. Rondolino,
Cinema e musica. Breve storia della musica cinematografica, Torino, UTET, 1991, p. 12).
13
Si rimanda all’articolo di Thierry Lecointe, La sonorisation des séances Lumière en 1896
et 1897, in «1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze», AFRHC, 52, 1 settembre 2007
14
«Il duo più ricorrente era costituito da violino e pianoforte, il trio da violino, violoncello e
pianoforte e così via, fino all’orchestra di dimensioni cameristiche, detta Salon Orchestra,
nella quale archi e fiati erano equamente distribuiti, con un ruolo primario affidato al
pianoforte» S. Miceli, Musica per film. Storia, Estetica, Analisi, Tipologie, cit., p. 39
15
G. Rondolino, Cinema e musica. Breve storia della musica cinematografica, cit., p. 19

! 7!
la tensione e mantiene viva la tensione. […] Non è detto che la musica debba limitarsi a
funzione come un tranquillante mentale, può e deve essere accordata alla scena. […] La
musica non racconta la trama né prende il posto delle immagini, ma semplicemente rafforza
il contesto emotivo.16

Ed allargando lo sguardo nel tempo, si può notare come anche dopo la


comparsa del film sonoro i teorici continuarono a indagare il rapporto musica-
immagine basandosi sull’esperienza del film muto. Rudolph Arnheim, nel
1938, rifletteva ancora sulla forza declamatoria dell’accompagnamento
musicale:

[…] la musica può completare così felicemente la danza o il cinema muto; perché
trasmette con vigore i sentimenti e gli stati d’animo e anche l’intimo ritmo di movimenti che
l’immagine visiva vorrebbe descrivere.17

Può forse essere interessante, infine, citare alcune considerazioni, di


sicuro impatto suggestivo, che hanno contribuito alla realizzazione di alcuni
miti (da sfatare).
La prima è a firma di Theodor W. Adorno e Hans Eisler, autori de La
musica per film, testo pubblicato per la prima volta nel 1947 in cui si parla
della «terribilità» dell’immagine muta:

Da che ci fu cinematografo, vi fu pure l’accompagnamento musicale. Il cinema muto


deve aver avuto effetti spettrali, come il gioco delle ombre. […] La musica fu introdotta in
certo qual modo come antidoto contro l’immagine. […] La musica per film ha il gesto del
bambino che canta nel buio per proteggersi.18

La seconda è di Kurt London, il primo teorico ad aver avuto la pretesa di


produrre nel 1936 un intero volume onnicomprensivo dedicato alla musica
per film:

[La musica per film] iniziò non come risultato di un impulso artistico, ma dal terribile
bisogno di qualche cosa che coprisse il rumore del proiettore. […] Il noioso rumore
disturbava parecchio il godimento visivo. Istintivamente, i proprietari di cinematografi
ricorsero alla musica, e fu la via giusta, impiegando un suono piacevole per neutralizzarne
uno spiacevole.19

Un’osservazione, quest’ultima, che verrà ripresa e ampliata da Roger


Manvell e John Huntley nel 1957:

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
16
H. Münsterberg, Film. Il cinema muto nel 1916, Parma, Pratiche, 1980, p. 111. Corsivo
mio.
17
R. Arnheim, Film come arte, Milano, Il Saggiatore, 1963, p. 219
18
Th. W. Adorno e H. Eisler, La musica per film, Roma, Newton Compton, 1975, pp. 75-76
19
K. London, Film Music. A Summary of the Characteristic Features of Its History,
Aesthetics, Techniques, and Possible Developments, London, Faber & Faber, 1936, p. 27

! 8!
Fin dall’inizio, dunque, il vuoto di silenzio dovette essere colmato
dall’accompagnamento musicale, in parte per distrarre l’attenzione del pubblico dal
fastidioso rumore del proiettore, e in parte perché l’estrema vivacità dell’azione nei primi
film muti sarebbe parsa innaturale e irreale se qualche specie di suono non avesse
controbilanciato il loro dinamismo visivo.20

Queste pagine paradigmatiche ben descrivono le percezioni visive ed


uditive nel cinema delle origini. Tuttavia, come evidenziato da Gianni
Rondolino, è impensabile ricondurre l’uso della musica alla «necessità di
coprire il rumore del proiettore (che in cabina, oltretutto, non si sarebbe
sentito più di tanto»21) o all’urgenza di eliminare «l’angoscia del silenzio»22.
Al contrario, è ragionevole credere che l’accompagnamento musicale,
agganciatosi per natura all’immagine proiettata, aggiungesse materia
realistica e tattile alla dimensione fantasmatica dell’esperienza
cinematografica.
E, così, se da un lato la musica dal vivo divenne una presenza
imprescindibile, dall’altro le registrazioni fonografiche continuarono il loro
perfezionamento. E tutto concorse ad aumentare «l’esperienza della realtà»23
prodotta dal Cinématographe, creando i presupposti che avrebbero
determinato il passaggio al cinema sonoro, all’unificazione inevitabile, cioè,
tra l’immagine in movimento proiettata dal cinematografo, il suono riprodotto
dal fonografo e la musica eseguita sotto lo schermo.

2.! La pianificazione della componente musicale

Prima di indagare gli esiti dell’avvento del sonoro, è conveniente far luce
sulla natura tecnica della componente musicale nel cinema del periodo
compreso fra gli Anni ’10 e ’20. È in questa stagione del muto, infatti, che si
originarono e germogliarono gli stereotipi drammaturgico-musicali sotto
forma di due fenomeni, «coesistenti e parzialmente sovrapposti»24: i Musical
cue sheets e i repertori.

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20
R. Manvell e J. Huntley, Tecnica della musica nel film, Roma, Edizioni Bianco e Nero,
1959, p. 20
21
G. Rondolino, Cinema e musica. Breve storia della musica cinematografica, cit., p. 21
22
Ibidem
23
H. Pauli, Filmmusik: Stummfilm, Stuttgart, Klett-Cotta, 1981, p. 43-44
24
S. Miceli, Musica per film. Storia, Estetica, Analisi, Tipologie, cit., p. 47

! 9!
Protagonisti di questi «atti compositivi sui generis»25 furono i pianisti
d’accompagnamento, le orchestre, i responsabili musicali, i music director,
coloro i quali, in breve, iniziarono ad abitare stabilmente i cinema del Vecchio
e del Nuovo Continente.
Con l’istituzione e la diffusione delle sale cinematografiche, infatti, si
andò a strutturare progressivamente, attorno al prodotto filmico, quel sistema
organizzativo ed economico «riassumibile nella catena
26
produzione/distribuzione/esercizio» che impose una maggiore attenzione
specifica all’intervento musicale dal vivo affinché l’offerta artistica potesse
rispondere alle aspettative di un pubblico sempre più esigente. Questo
comportò, inevitabilmente, la genesi di una pianificazione compositiva che
lentamente, a vantaggio di orchestre e direttori stabili, andò a marginalizzare
una certa prassi performativa degli anonimi pianisti “improvvisatori”27,
occupanti «il gradino più basso di attività esecutiva ai primi del Novecento»28,
che sotto gli schermi delle sale erano soliti allestire abitualmente contributi
musicali estemporanei e non ponderati.
È da tener ben presente, tuttavia, che la proscrizione dei pianisti fu
graduale (le sale in grado di adottare complessi orchestrali erano circoscritte
ai grandi centri29) e non determinò imprescindibilmente l’ottimizzazione
immediata della componente musicale (le criticità organizzative ed artistiche,
come annotava anche Šostakovič30, permanevano).

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25
Ibidem
26
Ivi, p. 42
27
Tra le testimonianze sulla figura del pianista di cinema, la più briosa e stimolante è firmata
da Siegfried Kracauer: «La musica era fornita da un pianista dai capelli grigi non meno
decrepito delle sedie di velluto svanito e degli amorini di cartapesta dorata. In gioventù era
stato un artista molto dotato con un brillante avvenire dinanzi a sé, ma poi s’era dato al bere
[…]. Capitava piuttosto di rado che fosse veramente sobrio. E, quando suonava, era così
completamente assorto in se stesso che non si degnava neanche di gettare uno sguardo allo
schermo. La sua musica seguiva un corso proprio, del tutto imprevedibile» S. Kracauer, Film:
ritorno alla realtà fisica, Milano, Il Saggiatore, 1962, pp. 227-228
28
S. Miceli, Musica per film. Storia, Estetica, Analisi, Tipologie, cit., p. 40
29
«Le sale di lusso […] potevano vantare un organo […] oppure un’orchestra di dimensioni
variabili, dai venticinque elementi in su, con un direttore stabile; in certi casi lo stesso film
poteva usufruire dell’organo nelle proiezioni pomeridiane e dell’orchestra in quelle serali»
S. Miceli, Musica per film. Storia, Estetica, Analisi, Tipologie, cit., p. 47
30
S. Volkov, Testimonianza. Le memorie di Dmitrij Šostakovič, Milano, Mondadori, 1979,
p. 52

! 10!
Ciononostante, da questo contesto di svolta inizieranno a riverberarsi gli
effetti, programmatici ed artistici, dei Musical cue sheets e dei repertori, «i
cui riflessi andranno oltre il passaggio al cinema sonoro»31.
La tradizione storiografica fa risalire la nascita dei cue sheets al 1912 e
ne attribuisce l’ideazione a Max Winkler, impiegato presso l’editore musicale
Carl Fischer di New York32. Queste compilazioni si presentavano come «una
selezione di titoli di musiche preesistenti stabilita per ciascuna pellicola da un
music director, ovvero un responsabile musicale della casa di produzione»33,
generalmente compositore o direttore d’orchestra.
Il cue sheet, nella pratica, oltre ai titoli dei brani scelti, conteneva
riferimenti ai rulli e alle scene, indicazioni della durata richiesta e descrizione
degli eventi che si consumavano sullo schermo; in qualche caso il foglio
presentava lo spartito con le prime battute di ogni brano, in altri conteneva
soltanto le indicazioni agogiche e di tempo.
Tuttavia, dal momento che le pagine dei cue sheets rimandavano a
composizioni orchestrali, «senza prevedere riduzioni degli originali»34, è
presumibile che queste compilazioni non arrivassero nelle sale più modeste,
gestite da pochi esecutori, ed è inoltre verosimile pensare che uno dei compiti
del direttore d’orchestra o del suo assistente fosse quello di reperire le
partiture e le relative parti orchestrali della selezione musicale affinché
l’organico presente potesse eseguire il programma indicato dalla produzione.
Eppure, nonostante la natura non originale delle musiche contenute nei
cue sheets, questo tipo di compilazione, redatta specificamente per ogni
pellicola da distribuire e approvata dalla produzione stessa, sembra tendere
per la prima volta ad un controllo esclusivo della componente musicale, volto
a garantire un accompagnamento (che diventa commento) studiato

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
31
S. Miceli, Musica per film. Storia, Estetica, Analisi, Tipologie, cit., p. 42
32
Si suppone, tuttavia, che negli stessi anni molte case di produzione cinematografica
iniziassero simultaneamente questo tipo di progettazione musicale. In Francia nel 1907 la
Gaumont distribuiva agli esercenti una Guide Musicale settimanale, negli Stati Uniti nel 1909
la rivista “Edison Kinetogram” pubblicava delle Suggestions for Music, seguita l’anno dopo
da “The Moving Picture World” con la rubrica Music for Pictures. Anche Bert Ennies della
Vitagraph rivendicò la paternità di Music Cues a partire dal 1910.
33
S. Miceli, Musica per film. Storia, Estetica, Analisi, Tipologie, cit., p. 48
34
Ibidem

! 11!
appositamente, immune da arbitrii e la cui osservanza viene delegata ad uno
specialista incaricato (il direttore stabile con la sua orchestra)35.
Diversamente, i repertori si rivolgevano principalmente ai pianisti e agli
organisti operanti nelle sale più modeste e apparivano come raccolte di
musiche «il più delle volte preesistenti»36 utili agli esecutori per
accompagnare in maniera più o meno estemporanea37 i film. All’insegna della
praticità, infatti, queste antologie erano suddivise secondo categorie
specifiche (situazionali, coreutiche, psicologiche, etniche o dinamiche) così
da consentire una pronta esecuzione musicale secondo il contesto.
Data la funzione non prescrittiva dei repertori e considerata la
destinazione d’uso illustrativa a sostegno delle immagini filmiche, non
meraviglia che molte delle composizioni contenute in questi cataloghi fossero
ispirate o provenissero direttamente dalla tradizione classica del tardo
Settecento e dalla musica Romantica, da quella produzione musicale, cioè,
capace di approdare massimamente ad un’espressione concreta e diretta del
sentimento38.
Nonostante siano molti i fogli musicali dell’epoca andati perduti, ancora
oggi è possibile studiare i repertori più rappresentativi compilati dai primi
specialisti del cinema muto: John Stepan Zamecnik ed Erno Rapée negli Stati
Uniti, Giuseppe Becce e Hans Erdmann in Europa, Anatoli Goldobin e Boris
Azanchejev in Russia.
Il lavoro di Zamecnik ha una concezione autoriale ed è racchiuso
principalmente in due repertori, suddivisi in volumi pubblicati nel giro di
tredici anni: Sam Fox Moving Picture Music (vol. I e II del 1913, vol. III del
1914) per pianoforte e Sam Fox Photoplay Edition per orchestra (vol. I del
1919, vol. II del 1922, vol. III del 1925, vol. IV del 1927, vol. V del 1929). A
differenza di Zamecnik, autore di tutti i brani contenuti nei cataloghi a sua

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
35
Ancora oggi negli Stati Uniti, cue sheet definisce l’elenco generale dei brani (preesistenti
o originali) predisposti per un film con le relative indicazioni cronometriche e informazioni
agogiche.
36
S. Miceli, Musica per film. Storia, Estetica, Analisi, Tipologie, cit., p. 51
37
«È infatti impensabile che in un contesto del genere il pianista/organista chiedesse di
visionare il film in anticipo» Ivi, p. 52
38
«Fra gli autori più ricorrenti il primato spetta probabilmente a Grieg, seguito da
Mendelssohn, Bizet, Massenet […], con una prevedibile propensione per i compositori dediti
al poema sinfonico» Ivi, p. 51

! 12!
firma, Erno Rapée sceglie di organizzare compilazioni di musiche
preesistenti.
Pubblicato nel 1924, Motion Picture Moods for Pianists and Organists è
un repertorio di circa 400 pezzi (riprodotti per intero) contenente riduzioni e
adattamenti per pianoforte o organo; ed il sottotitolo del frontespizio, A
Rapid-Reference Collection of Selected Pieces, lascia solo intravedere
l’imponente quantità di brani riunita da Rapée in quasi 674 pagine di
partitura39.
Il secondo repertorio curato da Rapée, l’Encyclopedia of Music for
Pictures (1925), è invece rivolto segnatamente ai direttori d’orchestra e si
configura, ancor più del Motion Picture Moods, come un lavoro poderoso teso
non a «elencare tutte le composizioni di ogni editore» quanto a «rappresentare
musicalmente ogni situazione che potrebbe presentarsi sullo schermo»40.
Infatti, dopo i primi quindici capitoli di stampo manualistico, in cui lo
studioso pone al servizio del lettore le sue esperienze nel sistema
cinematografico trattando argomenti trasversali che vanno
dall’organizzazione dell’orchestra fino al disegno luci in sala, la raccolta
enciclopedica di Rapée tassonomizza, senza riprodurli in partitura, i brani
preesistenti andando a specificare ulteriormente le categorie già similmente
delineate nel Motion Picture Moods.
In Europa, il primo e maggiore rappresentante dei repertori fu Giuseppe
Becce, punto di riferimento della musica per film negli anni del cinema muto

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
39
Su ogni margine esterno di pagina, al di fuori dello spartito, Rapée elenca un indice di 45
diverse categorie situazionali più 8 tipi danze per permettere all’esecutore una consultazione
rapida. La lista è composta da: Aeroplane, Band, Battle, Birds, Calls, Chase, Chatter,
Children, Chimes, Dances Gavottes, Marches, Mazurkas, Minuets, Polkas, Tangos, Valses
lentes, Valses, Doll, Festival, Fire-Fighting, Funeral, Grotesque, Gruesome, Happiness,
Horror, Humorous, Hunting, Impatience, Joyfulness, Love-themes, Lullabies, Misterioso,
Monotony, Music-box, National, Netrual, Orgies, Oriental, Parties, Passion, Pastorale,
Pulsating, Purity, Quietude, Race, Railroad, Religioso, Sadness, Sea-Storm, Sinister,
Wedding, Western.
Tra i tanti aspetti che meriterebbero d’essere approfonditi, appare interessante annotare in
questa sede le composizioni scelte da Rapée per incarnare l’Italia nella categoria National.
Accanto alla “Fanfara e Marcia Reale” (1834) di Giuseppe Gabetti (a quel tempo inno
nazionale d’Italia) e al risorgimentale “Inno di Garibaldi” (1847), si ritrovano classici della
canzone napoletana come “Maria Marì” (musica di E. Capua, testo di V. Russo) e “’O sole
mio” (musica di E. Capua, testo di G. Capurro), uno dei Lieder ohne Worte di Mendelssohn
(Primo volume, Op. 19b, Andante in Sol minore detto Gondoliera Veneziana, 1830), la
“Barcarola” (1881) di Offenbach (contenuta nel terzo atto dell’opera Les contes d’Hoffmann),
la Tarantella Op. 20 (1876) del pianista francese Théodore Lack.
40
E. Rapée, Encyclopedia of Music for Pictures, New York, Belwin, 1925, p. 5

! 13!
del Vecchio Continente. È al compositore italiano operante a Berlino, infatti,
che si deve la creazione di una Kinothek (forma abbreviata di Kino-
Bibliothek), suddivisa in sei volumi pubblicati in Germania dal 1919 al 1929
e contenenti brani inediti da lui composti accanto a materiale preesistente, ma
soprattutto la realizzazione, nel 1927, in collaborazione con Hans Erdmann,
dell’Allgemeines Handbuch der Film-Musik.
In quest’opera, ciclopica in senso quantitativo (3.050 brani contenuti41) e
organizzativo (due volumi: il primo manualistico Musik und Film e il secondo
antologico Thematisches Skalenregister), si dilata a dismisura la tipologia
musicale già formulata in Zamecnik e in Rapée ed ogni situazione definita
(es. Spannung-Mysterioso) rimanda a decine di sotto categorie intese a
determinare ulteriormente il quadro scenico di applicazione (Mysterioso, per
esempio, contiene quattordici sottoclassi tra cui: Notte. Orrore; Notte.
Minaccia; Perturbante Agitato; Magia. Visione; Lotta contro il destino; “È
sinistro”; Monotonia; Malinconia; Rassegnazione). Inoltre, nell’indice
generale, accanto alle classiche indicazioni agogiche e situazionali, fa la sua
comparsa un sovraordinamento ulteriore in cui gli autori distinguono
Espressione drammatica (DR), Espressione lirica (LY), Situazione (IN),
Transizione tra Espressione lirica e Situazione ( !"
#$
) 42. Da questa specifica
addizionale risultano dunque definite due possibili applicazioni della musica
nel cinema: secondo Expression, in cui vi è concordanza tra l’espressione dei
sentimenti scenici e l’espressione di quelli musicali, e secondo Incidenz, in
cui vi è una concordanza tra situazione scenica/ambientale e musica. In
aggiunta a ciò, la musica “espressiva” viene declinata da Becce ed Erdmann
in duplice forma (“drammatica” o “lirica”), ammettendo la possibilità di
passaggio tra le diverse categorie attraverso «momenti di fusione e
sovrapposizione»43.

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41
Becce ed Erdmann scelgono di non riportare le partiture integrali, preferendo inserire solo
gli incipit dei brani raggruppati nella categoria accompagnati, sul margine sinistro della
pagina, i dati di riferimento (numero del brano, titolo, indicazioni espressive, autore).
42
Dramatische Expression (DR), Lyrische Expression (LY), Incidenz (IN), Übergang
zwischen ( !"
#$
)
43
E. Simeon, Per un pugno di note. Storia, teoria, estetica della musica per il cinema, la
televisione e il video, Milano, Rugginenti, 1995, p. 41

! 14!
Tralasciando in questa sede un’analisi musicologica dei brani contenuti
nell’Allgemeines Handbuch der Film-Musik, la complessità della «più
completa sistemazione teorico-pratica delle casistiche legate alla musica nel
cinema muto»44 ben riflette l’ambizioso tentativo di racchiudere in un
manuale la massima riflessione, estetica e tecnica, sulla musica per film.
Tuttavia, prima dell’enorme lavoro firmato da Becce ed Erdmann, altri
studiosi, sin dagli anni ’10, nell’arduo intento di individuare una normativa a
quella prassi d’accompagnamento che si andava sviluppando, erano andati ad
arricchire la letteratura dei manuali teorico-pratici rivolti ai musicisti delle
sale.
Tra i testi più diffusi, il manuale di Edith Lang e George West pubblicato
a Boston nel 1920, Musical Accompaniment for Moving Pictures, sembra
inserirsi nel dibattito estetico con un indicativo valore pioneristico. Il piccolo
volume (62 pagine appena), infatti, sin dalla soglia del frontespizio, dopo il
consueto sottotitolo A Practical Manual for Pianist and Organists, introduce
un’insolita specifica: «and an exposition of the principles underlying the
musical interpretation of moving pictures»45. Ricorrendo al concetto di
“interpretazione musicale” (al quale è espressamente dedicato il secondo
capitolo del testo, Musical Interpretation), Lang e West non solo stravolgono
l’impostazione convenzionale dei repertori, che si limitavano ad offrire una
serie di soluzioni musicali pronte ad un uso meccanico, ma si prefiggono
altresì lo scopo di offrire ad ogni musicista «regole sicure e linee di condotta
[…] per fare le proprie deduzioni e sviluppare da sé il proprio stile»46. Con
questo proposito, intendendo «contribuire alla formazione di una
consapevolezza e di una tecnica individuali»47, gli autori insistono a più
riprese sul concetto di resourcefulness. Per Lang e West, infatti,
l’intraprendenza è una delle qualità cardinali del musicista che accompagna
le immagini filmiche ed ogni esecutore dovrebbe estendere questa dote in due
direzioni diverse: «una di queste è l’esercizio musicale che deve puntare alla

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44
E. Simeon, La nascita di una drammaturgia della musica per film: il ruolo di Giuseppe
Becce, in «Musica/Realtà», VIII (1987), n. 24, p. 106
45
E. Lang e G. West, Musical Accompaniment for Moving Pictures, Boston, The Boston
Music Company, 1920. Corsivo mio.
46
Ivi, p.1
47
S. Miceli, Musica per film. Storia, Estetica, Analisi, Tipologie, cit., p. 61

! 15!
perfetta facilità nell’improvvisazione; l’altra è una coltivazione di gusto e un
senso di idoneità nell’adattamento del materiale musicale alla scena
filmica»48.
Gli autori giungono così, nel primo capitolo del manuale (Equipment), a
codificare l’equipaggiamento necessario all’accompagnamento musicale per
film scandagliando due strumenti ulteriori da affiancare all’intraprendenza: il
repertorio, catalogato ancora una volta secondo sfere situazionali, e la mental
alertness.
Quest’ultima nozione di “vigilanza mentale”, in particolare, consente agli
autori di allargare la riflessione di natura pratica ad originali considerazioni
psicologiche:

As the musical interpreter of the emotions depicted on the screen, the player himself
must be emotional and respond to the often quick changes in the situation. In fact, if not his
knowledge of life, his knowledge of the picture must enable him to anticipate, so that his
music is always slightly ahead of the film, preparing rather than reflecting. Therefore the
player’s eyes should be on the screen as constantly as possible, and never for too long a
stretch on the music or on the keyboard. […] Mental alertness is needed in quickly “locating”
the musical atmosphere for a picture. […] In order to illustrate properly in music the
happenings on the screen, the musician should be endowed with psychological insight.49

Il concetto di puro accompagnamento, nel manuale di Lang e West,


sembra in questo modo cedere il passo all’idea di un commento musicale
inteso come atto interpretativo e psicagogico, finalizzato a comprendere le
motivazioni delle azioni sceniche, trasformarle in musica e direzionare così
le emozioni:

[The musician] should devote hours of study to […] playing or improvising music that
correspond to the basic moods of human nature. […] With sympathetic curiosity he should
study the mental processes by which human actions are guided […] Music is a speech more
subtle and pliant than that of mere words, and a sensitive player is capable of conveying,
more clearly than the spoken word could do […] The player should, above all, learn to read
facial expressions.50

Questo trattamento funzionale conduce gli autori ad applicare alla


composizione di musica per film quei procedimenti di elaborazione tematica
abituali nella musica ottocentesca. Nel 1920, il teatro d’opera, specie nel
senso di dramma musicale wagneriano, già costituiva un punto di riferimento

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48
E. Lang e G. West, Musical Accompaniment for Moving Pictures, cit., p. 1
49
Ivi, pp. 3-4
50
Ivi, p. 5

! 16!
per teorici e compositori51; tuttavia, Lang e West, a differenza della letteratura
a loro coeva, non rimandano mai i propri lettori alla tecnica del Leitmotiv che
edificava il Gesamtkunstwerk formulato da Wagner, preferendo invece
introdurre, nel capitolo Musical Resourcefulness, la denominazione di tema
principale:

The kernel of the musical illustration of a picture is the main theme. This should be
typical in mood or character of the hero or heroine. It should have emotional appeal, it should
be easily recognizable […] This theme should be announced in the introduction, it should be
emphasized at the first appearance of the person with whom it is linked, and it should received
its ultimate glorification, by means of tonal volume, etc., in the finale of the film. Added to
this, there will be as many subsidiary themes as there are secondary characters in the film.52

Il main theme, il motivo conduttore di cui discutono gli autori, percepito


come “l’essenza dell’illustrazione musicale”, sembra inserirsi con questi tratti
in un solco compositivo eterogeneo tracciato non soltanto dai motivi musicali
wagneriani ma altresì dal poema sinfonico, dai madrigalismi del XVI secolo
e dalla “Teoria degli affetti” del XVII secolo. Così facendo, Lang e West
piantano il seme teorico che germoglierà nei primi compositori specialisti del
cinema e fiorirà dal Novecento fino ad oggi nell’imperitura pratica di musica
per film, tesa ad integrare sempre (in maniera talvolta artistica talaltra
meccanica) la caratterizzazione dei personaggi sullo schermo e a sopraelevare
le percezioni emotive generate dalle immagini.
Ma più di ogni soluzione organica, l’aspetto più originale del pensiero di
Lang e West risiede probabilmente nella loro avveniristica concezione del
silenzio:

[…] there are times when a situation becomes so intense that even music fails to express
it, and that nothing but a moment of silence can give an actual realization to the spectator.53

Se è vero che nella musica strumentale classico-romantica si erano


conosciuti casi di interessante utilizzo della pausa espressiva e del silenzio54,
nessuno prima di Lang e West aveva ragionato su come sfruttare le

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51
Già nel 1911, sulla rivista The Moving Picture World, il critico americano Stephen Bush
parlava del cinema come Gesamtkunstwerk e definiva i musicisti cinematografici come
discepoli di Wagner. Si veda W. Stephen Bush, Giving Musical Expression to the Drama, in
«The Moving Picture World», Vol. 9, N. 15, 12 agosto 1911, pp. 354-355.
52
E. Lang e G. West, Musical Accompaniment for Moving Pictures, cit., p. 8
53
Ivi, p. 6. Corsivo nell’originale.
54
Sul tema, si rimanda qui allo studio critico di Enrico Careri “La musica e il tempo”,
contenuto in E. Careri, Beni musicali, musica, musicologia, Lucca, LIM, 2006, pp. 103-167

! 17!
potenzialità agogiche del silenzio all’interno dell’accompagnamento
musicale al cinema (dove, invece, la tendenza era di creare un flusso che non
conosceva soste).
Gli autori del Musical Accompaniment for Moving Pictures, così, nel
terzo capitolo del manuale, The Theatrical Organ, dedicando un paragrafo
agli “Effetti speciali, e come produrli”, inseriscono il silenzio tra gli effetti e
forniscono possibili disposizioni sul suo uso:

Silence – This one of the most important and telling effects when properly used. Any
extremely tense situation is heightened by a moment’s silence, just before the climax is
reached. Suspense, such as when two people, searching for each other, are almost in contact
yet each unconscious of the other person’s nearness. In the presence of the death, a “clos-up”
view of a dead person, absolute silence is the only adequate description, dramatically,
pictorially and musically.55

Dalla pubblicazione di questa pagina, sarebbero trascorsi altri sette anni


prima che il cinema diventasse a tutti gli effetti sonoro. Nel frattempo, però,
i compositori in sala già cercavano modi per realizzare quella pulsazione tra
suono e quiete, consapevoli che senza un buon silenzio non può esserci una
buona musica.

3.! Partiture originali e avvento del sonoro

Pur essendo la composizione di musiche originali un’eccezione


quantitativamente insignificante per tutto il periodo del muto rispetto all’uso
di brani di repertorio, è bene registrare alcuni dei maggiori casi in cui le
partiture furono appositamente concepite per determinate pellicole mute.
In Italia, che con la Società Italiana Cines risultò il primo paese ad
allestire partiture musicali originali per il cinema56, vale la pena ricordare il
pregevole lavoro che Pietro Mascagni curò per il film Rapsodia Satanica di
Nino Oxilia57. Quest’opera assume un valore aggiunto non solo perché
Mascagni fu il primo compositore italiano di professione a scrivere un’intera
colonna sonora (che contribuì non poco al successo di critica della pellicola)

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55
E. Lang e G. West, Musical Accompaniment for Moving Pictures, cit., p. 58
56
Le prime, a firma di Romolo Bacchini, risalgono al 1906.
57
Il film fu girato nel 1914 ma distribuito nelle sale soltanto nel 1917. La musica di Mascagni
fu scritta interamente nel 1914 ed orchestrata agli inizi del 1915.

! 18!
ma anche perché il lavoro sulla partitura sembra anticipare pratiche
d’artigianato compositivo che saranno teorizzate ed attuate molto più avanti58.
La Francia, che vanta «il primo esplicito tentativo di nobilitazione del
cinema» attraverso la fondazione nel 1908 della “Societé cinématographique
des auteurs et gens des lettres” e della “Film d’Art”»59, fu patria di una
fiorente ricerca. Tra le tante pellicole prodotte, infatti, occorre senz’altro
ricordare Entr’acte (1924) di René Clair, con partitura originale composta da
Erik Satie, il quale attraverso la sua unica esperienza cinematografica firmò
uno dei documenti più singolari ed eccezionali di tutto il cinema muto.
Pur posticipata di qualche anno rispetto alla Francia, anche la Germania,
a partire dal 1913, diede avvio ad una ricca produzione di Autorenfilme
caratterizzati da musiche originali espressamente composte. Basti citare, per
acclarare questa dimensione innovatrice, la sperimentale pellicola di Walter
Ruttmann del 1927, Berlin. Die Sinfonie der Großstadt, che a supporto della
sinfonia filmica si avvalse dell’ambiziosa partitura allestita dal compositore
austriaco Edmund Meisel, specialista ante litteram della musica per film.
Infine, tra i film muti prodotti nei paesi anglosassoni che meriterebbero
menzione, sembra indicato citare, in questa sede, almeno The Pleasure
Garden (1925), pellicola inglese diretta da Alfred Hitchcock la cui colonna
sonora fu composta da Lee Erwin. È interessante notate come il sistema
compositivo della Gran Bretagna, proveniente direttamente dalla tradizione
del teatro elisabettiano, non ebbe controprove nel resto d’Europa e concorse
a creare una “scuola britannica” che pur presentandosi spesso «carente
nell’efficacia drammaturgica» presentò «caratteristiche qualitative il più delle
volte superiori alla media europea e statunitense se considerate dal punto di
vista musicale»60.

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58
In una lettera alla moglie del 22 maggio 1914, Mascagni scriveva: «Si tratta di farmi
ripetere la proiezione centinaia di volte, perché io possa segnare volta per volta dove sono i
cambiamenti, dove c’è la tale scena, la tale altra, dove entra Tizio, dove esce Caio, ecc. ecc.
un lavoro terribile di minuziosa precisione perché debbo segnare fino al millesimo di minuto
secondo; altrimenti non posso dare il giusto sentimento alla musica. Intanto io compongo:
trovo i temi e li sviluppo; ma poi li debbo tagliare, aggiustare, ripetere, allungare, ecc. fino a
tanto che abbia ottenuto la perfezione nel far collimare la musica con la proiezione». S.
Raffaelli, Mascagni e il cinema: la musica per «Rapsodia Satanica», in «Bianco e Nero»,
1987, 3, pp. 43-69
59
E. Simeon, Per un pugno di note. Storia, teoria, estetica della musica per il cinema, la
televisione e il video, cit., p. 118
60
S. Miceli, Musica per film. Storia, Estetica, Analisi, Tipologie, cit., p. 426

! 19!
Bisogna tener ben presente, tuttavia, che, non essendo in nessun modo il
suono impresso su pellicola, le proiezioni dei film continuavano a sottostare
alle dinamiche tipiche dell’epoca del muto rendendo, giocoforza,
l’esecuzione delle partiture originali evento eccezionale limitato alle sale di
lusso dotate di orchestra.
Fu dunque in questo clima di fermento che nel 1926 la compagnia
americana Warner Brothers Pictures con l’associata First National brevettò il
sistema Vitaphone sound-on-disc system, un sistema formato da proiettori,
amplificatori e diffusori acustici che permetteva di riprodurre in sincronia con
la pellicola il suono memorizzato su dischi fonografici da 16 pollici con una
velocità di rotazione di 33 e 1/3 rpm61.
Il primo film che sfruttò questa tecnologia fu Don Juan (1926), di Alan
Crosland, lungometraggio muto62 postsincronizzato con la partitura
orchestrale composta da William Axt e David Mendoza. La proiezione evento
avvenne il 6 agosto 1926 al Warner Theater di New York e la pellicola fu
anticipata da otto cortometraggi musicali raffiguranti alcune performance
registrate in presa diretta alla Manhattan Opera House di New York63.
Lentamente gli spettacoli Vitaphone iniziarono a diffondersi lentamente
nelle sale predisposte ad accogliere il sistema giungendo così, in poco più di
un anno, alla data del 6 ottobre 1927, quando, al Warner Theatre, venne
proiettato il film che entrò nella storia del cinema col titolo di primo talkie:
The Jazz Singer, di Alan Crosland. La pellicola, di argomento musicale, pur
presentando dialoghi sincronizzati in due sole sequenze, mostrò al pubblico
un insieme eterogeneo di ottantasette interventi musicali (tra livello interno
affidato ai songs cantati e livello esterno di commento) di cui sette originali64

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61
Un dettagliato quadro tecnico è fornito da R. Calabretto, Lo schermo sonoro. La musica
per film, cit., pp. 31-33
62
Pur contenendo musica ed effetti sonori, la parola è sostituita dalle tradizionali didascalie.
63
Il programma prevedeva: la New York Philarmonic, diretta da Henry Hadley,
nell’Ouverture dal Tannhäuser di Wagner; il violinista Mischa Elman con la Humoresque di
Dvorák; il suonatore di ukulele Roy Smeck in His Pastimes; La canzone dei battellieri del
Volga; il soprano Marion Talley nei gorgheggi di Caro Nome dal Rigoletto; il pianista Harold
Bauer nella Polacca in La bemolle di Chopin; Una sera sul Don; il violinista Efrem Zimbalist
e il pianista Harold Bauer nelle Variazioni sulla Sonata a Kreutzer di Beethoven; Giovanni
Martinelli in Vesti la giubba dai Pagliacci di Leoncavallo; e infine il soprano Anna Case nei
gorgheggi de La Fiesta.
64
Tra i cui autori spiccano l’italoamericano James Vincent Monaco e Louis Silvers.

! 20!
– testimonianza di una discendenza diretta del progetto dalla tradizione del
cinema muto.
Nel frattempo, per poter concorrere sul nascente mercato sonoro, le
maggiori case di produzione iniziarono a scandagliare le strade della
sonorizzazione e tra i nuovi sistemi che si affacciano all’orizzonte è bene
ricordare almeno due casi. La Fox Film Corporation brevettò il Movietone
sound-on-film, un nuovo sistema attraverso cui il suono veniva impressionato
direttamente sulla banda della pellicola tra il fotogramma e la perforazione.
Una delle pellicole di maggior rilievo legate a questa tecnologia è senza
dubbio Sunrise: A Song of two Humans. Il film, diretto da Friedrich W.
Murnau, fu infatti presentato a New York il 23 settembre 1927 in versione
inizialmente muta. Il regista tedesco, tuttavia, chiese alla casa produttrice di
poter sincronizzare la pellicola con musica ed effetti sonori rilasciando, così,
il 4 novembre 1928 una versione sonorizzata del film.
La RKO Pictures, invece, adottò dal 1929 il sistema Photophone sound-
on-film brevettato dall’industria RCA che aveva già dato dimostrazione della
propria tecnologia nel 192865, durante la ridistribuzione sonora, con musiche
sincronizzate di Hugo Riesenfeld, di The King of Kings (1927), film prodotto
e diretto da Cecil B. DeMille.
Se però oltreoceano si procedeva in un clima di evoluzione continua, in
Europa, che pure era stata incubatrice avanguardista nel campo della musica
applicata alle immagini, si registrò un ritardo nell’adozione del sonoro,
causato principalmente dal «tentativo di contrastare il monopolio
americano»66 attraverso una cooperazione tra case di produzione europee in
grado di sviluppare sistemi di sonorizzazione originali non dipendenti dalle
industrie statunitensi67.
In secondo luogo, anche una volta introdotto il processo di
sonorizzazione nelle cinematografie europee, non bisogna trascurare come e
quanto la riflessione teorica europea si divise tra fautori e detrattori del nuovo

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65
L’originale versione muta venne distribuita il 19 aprile 1927.
66
S. Miceli, Musica per film. Storia, Estetica, Analisi, Tipologie, cit., p. 172
67
Il 13 marzo 1929 la casa di produzione tedesca Tobis, sostenuta dalla società svizzera Tri-
Ergon e dall’olandese Küchenmeister, sancì con le imprese AEG e Siemens un accordo,
conosciuto come “Tobis-Klangfilm Kartell”, finalizzato a creare una rete tesa allo sviluppo
e alla tutela dei brevetti della tecnologia del cinema sonoro in Europa.

! 21!
mezzo. Se il suono non verbale venne contemplato quasi sempre di buon
grado, il timore generalizzato, da Pirandello a Bragaglia passando per Epstein
e Arnheim68, riguardava soprattutto la parola, vero bersaglio dei partigiani del
silenzio. In Europa, infatti, la tradizione del teatro di prosa, regno del dialogo
per antonomasia, era percepita ancora come troppo ingombrante e la minaccia
da rifuggire era, per tutti, la degenerazione del cinema in “teatro filmato” e il
conseguente ritorno a una cultura verbale, retaggio di un passato prossimo, da
una cultura visiva, in sintonia con la modernità.
Per ultimare la cronistoria del sonoro è utile compiere alcune
osservazioni aggiunte. Innanzitutto non deve apparire banale osservare, su un
piano di natura estetica, il mutamento di rapporto che si instaura tra lo
spettatore e la fonte musicale nel nuovo cinema sonorizzato. Alla musica
suonata dal vivo nell’epoca del muto, inevitabilmente portatrice di una traccia
di artificio e di una ancestrale mise in scène, si sostituisce infatti «una sorgente
cristallizzata – invisibile – proveniente dallo schermo»69. Questo processo di
oggettivazione incrementata del mezzo concorre, così, ad intensificare la
soggettività affettiva ed eccitare la partecipazione spettatoriale.
Infine, circa gli aspetti tecnici con risvolti musicali, bisogna considerare
che i sistemi sound-on-film (Movietone e Photophone), pur presentando,
rispetto alla tecnologia sound-on-disc system (Vitaphone), «una gamma
dinamica e di frequenze più ridotte» e «un tasso più alto di wow and flutter e
di rumore di fondo»70, risultarono presto i soli sistemi destinati a imporsi71. Il
motivo di questa selezione fu pratico, eppure inconsapevolmente artistico:
con il suono impresso su pellicola, e dunque con il medium sonoro
memorizzato sullo stesso mezzo visivo, l’autorialità filmica approda ad una
definizione inderogabile e sostanziale.

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68
Sul tema, si rimanda al manuale dedicato di A. Boschi, L’avvento del sonoro in Europa.
Teoria e prassi del cinema negli anni della transizione, Bologna, CLUEB, 1994
69
S. Miceli, Musica per film. Storia, Estetica, Analisi, Tipologie, cit., p. 176
70
S. Miceli, Musica per film. Storia, Estetica, Analisi, Tipologie, cit., p. 172
71
La stessa Warner Bros, promotrice del sistema Vitaphone, abbandonò il sistema sound-on-
disc system già nel 1930 – anno in cui trasferì da disco a pista ottica il sonoro di The Jazz
Singer.

! 22!
CAPITOLO II

MUSICA, PAROLE E SILENZI:


LO SCHERMO SONORO DI BLACKMAIL

È il 21 giugno 1929. Nella sala del Regal Cinema Marble Arch di Londra
è in programma la prima proiezione, per stampa e addetti ai lavori, del decimo
lungometraggio di un giovane regista britannico alle dipendenze della British
International Pictures (BIP) di John Maxwell.
La pellicola si apre, sulla sequenza dei titoli di testa, con ouverture
orchestrale: una marcia marziale scandita dai fiati prelude al tema irrequieto,
un presto dominato dall’energia cinetica degli archi e dagli accenti ritmici
degli ottoni. Ciò che è ascoltato dall’orecchio, è subito tradotto in immagine
nella prima scena: il dettaglio di una ruota che gira vertiginosamente, un
furgone della polizia che accelera tra le strade di Londra, la squadra di
Scotland Yard che riceve le indicazioni per portare a termine un arresto.
L’occhio della platea corre senza soluzione di continuità tra le inquadrature
in un movimento rapsodico, fino a giungere nella casa del sospettato dove la
velocità si arresta di colpo. Anche l’orchestra tace. A scortare l’irruzione,
resta soltanto un oboe funesto, accompagnato dagli archi pizzicati. Ma nella
camera fatiscente e in penombra, uno specchio tradisce la presenza degli
agenti agli occhi del malvivente, che cerca di afferrare la sua pistola. La
musica irrompe di nuovo in un crescendo orchestrale, che però rapidamente
collassa in un desolato tremolo di timpani quando il pericolo viene
neutralizzato. Ormai circondato, l’uomo condannato si arrende all’arresto e
mentre si prepara echeggia una malinconica melodia eseguita dal
violoncello72. Quando il prigioniero viene portato fuori, condotto negli uffici
di New Scotland Yard, interrogato, identificato, schedato e incarcerato, il
tema dei titoli riappare in veste orchestrale ma questa volta sotto forma di
frammenti meno concitati, richiami melodici appena accennati, soffocati e

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72
Jack Sullivan, a riguardo, sottolinea l’effetto empatico e problematizzante della musica in
Hitchcock: «[Il sospettato] Potrebbe anche essere colpevole, ma la musica patetica ci rende
comunque suoi simpatizzanti, un precoce esempio di come Hitchcock umanizzi il cattivo»;
J. Sullivan, Hitchcock’s Music, New Haven (Connecticut), Yale University Press, 2006, p.4

! 23!
quasi variati, rimandi declinati a puro commento delle immagini. Ed è in
questo momento, quando gli agenti si allontanano dalla cella appena chiusa a
chiave, dopo circa otto minuti di proiezione, che per la prima volta nella storia
del cinema britannico gli attori che si muovono sullo schermo ad un tratto,
miracolosamente, iniziano a parlare: il cinema muto del Vecchio Continente
è all’istante finito, il sonoro europeo è appena cominciato.
Il regista che riprende la prima parola parlata d’Europa si chiama Alfred
Joseph Hitchcock. E il film s’intitola Blackmail.

Eppure il primo talkie cinematografico filmato da Alfred Hitchcock entra


in scena senza ingressi trionfali.
Dopo un avvio di film muto73, infatti, dove la drammaturgia dell’azione
è affidata esclusivamente alla mimica attoriale, al montaggio e al commento
musicale, il regista arriva a riprendere il primo dialogo inquadrando gli attori
di spalle. E, nella semioscurità di una prigione, la materia di conversazione
dei personaggi non ha nulla a che fare con l’epica ma riguarda solo la propria
quotidianità.
Una recensione apparsa su The Times del 24 giugno 1929, tre giorni dopo
la première, parla di un sonoro che non ha bisogno di «un’ostentazione di
tuono o una spacconeria da circo»:

Durante i primi dieci minuti del film, gli attori non forzano l’ingresso nel parlato, perché
la storia è ben capace di esprimersi in modo panto-mimico. Quando alla fine vengono
introdotte le chiacchiere informali dei detective, l’orecchio non viene offeso come da una
batteria o da un assalto. Le parole portano sollievo dopo il silenzio e la lunga, crescente
suspense.74

Nondimeno, l’inizio silenzioso della pellicola rappresenta altresì una


traccia residua dell’universo cinematografico muto, l’impronta di ciò che
doveva essere e non fu.
Blackmail, infatti, secondo il progetto originario della British
International Pictures, sarebbe dovuto essere un film muto.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
73
Ma non (totalmente) sordo.
74
ANON., “Blackmail”, «The Times», 24 giugno 1929.

! 24!
Ma l’industria cinematografica mondiale doveva fare i conti con la
fabbrica di Hollywood dove, alla fine dei ruggenti anni Venti, il sonoro era
ormai un dato acquisito e i successi talkie iniziavano a conquistare anche i
teatri d’Europa75.
La voce nei film non era più una novità passeggera e i produttori inglesi
non potevano permettersi di restare indifferenti all’ondata sonora. Nel corso
della lavorazione di Blackmail, così, dagli Elstree Studios di Londra
proposero a Hitchcock di sonorizzare soltanto l’ultima bobina del film. Ma il
regista si oppose all’idea del “parzialmente sonoro” e ottenne da John
Maxwell (a capo della BIP) l’autorizzazione a girare di nuovo alcune scene e
a rendere la pellicola 100% talkie.
Da questo momento in poi, aperto l’orecchio del suo cinema alla voce,
Hitchcock dirigerà, in una ricerca sistematica di idee sonore, un dialogo
continuo e personale tra suono e immagine.

1.! Play something: la musica come voce dell’inespresso

Per tentare di principiare un’analisi audiovisiva che possa cogliere la


logica del cinema di Alfred Hitchcock nella sua utilizzazione del suono
combinata con quella dell’immagine, potrebbe essere utile affrontare
un’osservazione comparata di Blackmail nella sua doppia versione, talkie e
muta.
La pellicola, infatti, venne distribuita il 28 luglio 192976, nella sua veste
sonora, in tutti teatri inglesi. Malgrado ciò, non essendo ogni sala del paese
dotata di attrezzatura adatta per la proiezione sonora, Blackmail venne
consegnato alle platee britanniche anche in versione muta.
Concretamente, sotto un profilo visivo, la versione talkie differisce da
quella silent soltanto per sedici scene77, girate ex novo in aggiunta o in

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
75
The Jazz Singer di A. Crosland ebbe la sua prima sonora europea al Piccadilly Theatre di
Londra il 27 settembre 1928.
76
La première aperta al pubblico fu ospitata dal Capitol Theatre di Londra.
77
Alberto Boschi, nella sua analisi filologica di Blackmail, mette a fuoco una domanda
tutt’oggi inevasa: la versione muta fu girata integralmente o alcune scene furono girate solo
in versione sonora? A riguardo, si rimanda ad A. Boschi, L’avvento del sonoro in Europa.
Teoria e pressi del cinema negli anni della transizione, Bologna, CLUEB, 1994, pp. 134-
146.

! 25!
sostituzione a quelle mute. Per tutto il resto della durata, la pellicola mantiene
il girato originale doppiato e sonorizzato in post-produzione. Eppure, proprio
nelle varianti sono rintracciabili i dettagli, formali e sostanziali, che
testimoniano una cosciente direzione sonora d’autore da parte di Hitchcock
volta all’espansione della narrazione e all’esplorazione delle possibili
sperimentazioni.
La prima differenza determinante emerge sin dai titoli di testa. Tra i
crediti del film nella versione sonora, infatti, oltre al nome del dialoghista78,
un nuovo cartello fa la sua comparsa: quello riguardante la musica della
pellicola. La partitura originale di Blackmail fu scritta dalla coppia James
Campbell e Reg Connelly, arrangiata da Hubert Bath e Harry Stafford ed
eseguita dalla British International Symphony Orchestra diretta da John
Reynders.79
Nel 1929, in Europa, produrre composizioni musicali concepite per
essere utilizzate appositamente come accompagnamento di una pellicola era
un’usanza non ancora del tutto diffusa ma comunque già avviata80. Basti
pensare che lo stesso Hitchcock per il film The Pleasure Garden (it. Il
labirinto delle passioni, 1925) poté contare sull’opera inedita del compositore
Lee Erwin. Eppure, gli straordinari stimoli degli anni Venti avevano condotto
non solo all’avvento del sonoro (e della colonna sonora), ma avevano altresì
arricchito le riflessioni sul mezzo cinematografico e sulle sue potenzialità. Tra
le nuove visioni, probabilmente, oltre alle rivoluzioni operate da David W.
Griffith, gli impulsi maggiori arrivarono dalle sperimentazioni nel processo
di montaggio teorizzate dai cineasti sovietici come Vsevolod Pudovkin, Lev
Kulesov, Sergej M. Ejzenstejn e Dziga Vertov, che con i loro lavori e i loro
scritti incoraggiarono, più o meno direttamente, una nuova ricerca nella
struttura audiovisiva.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
78
A scrivere i dialoghi di Blackmail fu chiamato il giovane drammaturgo inglese Benn Levy,
che più tardi avrebbe abbandonato la scrittura cinematografica per dedicare la propria vita
alla politica.
79
Nessun cenno, invece, nei titoli di testa, a Billy Mayerl, che compose per l’occasione la
canzone “Miss Up-to-Date”, eseguita e cantata nel film da Cyril Ritchard. Ma su questa
melodia torneremo più avanti.
80
Proprio gli anni Venti videro la grande fioritura della musica da film. Per ricordare alcuni
titoli: Nosferatu il vampiro (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, 1922), musica di Hans
Erdmann; Metropolis (Metropolis, 1927), musica di Gottfried Huppertz; La corazzata
Potëmkin (Bronenosets Potëmkin, 1925), musica di Edmund Meisel; Ballet Mécanique
(1924), musica di George Antheil; Intermezzo (Entr’acte, 1924), musica di Erik Satie.

! 26!
Pur non avendo testimonianza di commenti approfonditi di Alfred
Hitchcock a proposito della scuola sovietica, non sembra tendenzioso
ipotizzare se non un fascino devoto quanto meno un interesse partecipe del
regista britannico verso gli studi dei russi.81 Così come risulta altrettanto noto
e palpabile il richiamo che su Hitchcock ebbe l’espressionismo tedesco, da
lui vissuto direttamente nel 1924, durante l’esperienza lavorativa negli studi
Universum Film Aktien Gesellshaft (UFA) in cui conobbe Friedrich W.
Murnau e Fritz Lang. Ed è esattamene lungo quest’onda di sperimentazione
che coinvolse l’Europa che è possibile recuperare il sostrato su cui si fonda la
messa in scena aggiornata di Blackmail.
Nella versione sonora della pellicola, la prima sequenza che Hitchcock
riscrive completamente, stravolgendone il senso e modificando il profilmico,
arriva dopo venti minuti di film82.

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81
Nella conversazione con Truffaut, Hitchcock discute de La finestra sul cortile (Rear
Window, 1954) in questi termini: «[Il film] rappresenta quella che conosciamo come la più
pura espressione dell’idea cinematografica. Lei sa cosa ha scritto Pudovkin a questo
proposito; in uno dei suoi libri sull’arte del montaggio, racconta l’esperimento che aveva
fatto il suo maestro Lev Kulesov». F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock, Giuseppe
Ferrari e Francesco Pititto (traduzione), Milano, il Saggiatore, 2014, p.181. E ancora, nel
1964, Hitchcock riferisce dell’effetto Kulesov in un’intervista rilasciata alla CBC TV
parlando delle varie teorie di montaggio. Ma forse, a tal proposito, il piccolo indizio che
potrebbe rivelare la naturale inclinazione di Hitchcock verso le sperimentazioni dei sovietici
arriverebbe da un aneddoto, contenuto nella biografia critica scritta da J. R. Taylor, che
racconta i primi anni di Hitchcock nel mondo del cinema. Tra il 1920 e il 1922, infatti, assunto
alla Famous Players-Lasky-Studios, il regista era impiegato a disegnare i titoli e le didascalie
dei film muti. «[Hitchcock] apprese anche molto, in quella fase iniziale della sua formazione
di uomo di cinema, sulle possibilità di manipolare il materiale che il mezzo cinematografico
offriva. Nei film muti, naturalmente, la vicenda era narrata con immagini e parole, le parole
delle didascalie. Ciò di cui il giovane Hitchcock si rese conto ben presto fu il grado in cui si
poteva mentire con le immagini, o riorganizzarle e reinterpretarle in modo da dare a esse
qualunque significato si desiderasse. Una scena ripresa come scena drammatica, se non era
riuscita bene, poteva essere rimpastata e dotata di nuove didascalie in modo da risultare una
scena comica: il regista era sovrano nel suo piccolo mondo ancor più decisivo, giocherellando
in fase di montaggio con le varie parti, disponendole una dopo l’altra prima secondo un certo
ordine, poi secondo un altro. Il significato delle singole parti, apprese Hitchcock, era solo
relativo: si potevano guidare gli spettatori a fare essi stessi il lavoro del regista, vedendo e
interpretando le cose esattamente nel modo da lui voluto; si poteva organizzare il materiale
in modo che gli spettatori notassero certe cose e ne trascurassero altre. In questo gioco, poi,
gli attori erano null’altro che gettoni: potevano essere più o meno adatti ai loro ruoli, ma in
fin dei conti erano solo gettoni, che ricevevano significato dal modo in cui venivano mossi
nel corso del gioco. Questa lezione pratica fu appresa da Hitchcock, si noti, tre anni prima
che Kuleshov portasse a compimento i suoi famosi esperimenti di manipolazione degli
spettatori, consistenti nel giustappore riprese di vari stimoli palesi alla stessa ripresa
perfettamente neutra di un attore che esprimeva per quanto possibile un’assoluta assenza di
emozioni»; J. R. Taylor, Hitch. La vita e l’opera di Alfred Hitchcock, Milano, Aldo Garzanti
Editore, 1980, pp. 39-40
82
Fino a quel momento, infatti, pur avendo compiuto dei ritocchi, le scene restano, nel décor
e nella messa in quadro, sostanzialmente invariate rispetto alla versione muta.

! 27!
Alice White (Anny Ondra), dopo essersi congedata da Frank (John
Longden) ed essere andata via dal ristorante con Mr. Crewe (Cyril Ritchard),
acconsente di visitare l’atelier di quest’ultimo. Dopo un breve scambio di
battute tra l’artista e la padrona di casa, Hitchcock accompagna, con un
movimento di dolly a salire, le figure intere di Alice e Mr. Crewe mentre
salgono le scale dell’appartamento83. Pur essendo questa inquadratura già
presente nella versione muta (del resto i personaggi non pronunciano alcuna
parola), nella versione sonora è la musica della fossa che accompagna le
immagini a caricare la sequenza di significato ulteriore. La melodia, infatti,
con il suo sinistro andamento cromatico ascendente affidato agli archi, già
prelude al pericolo cui Alice sta andando incontro. La partitura, così, assurge
a parte organica non solo dell’azione scenica ma soprattutto della psicologia
emotiva, dando forma e voce all’inespresso. E lo fa rientrando nel linguaggio
compositivo tipico dell’espressionismo musicale tedesco incarnato, tra gli
altri, da Arnold Schoenberg, Kurt Weill e Alban Berg.
Come suggerito anche da Jack Sullivan, è difficile stabilire, data la
mancanza di materiale d’archivio84, «l’esatto contributo e il grado di controllo
di Hitchcock»85 sulla partitura finale di Blackmail. Tuttavia, è concesso
tentare di rintracciare all’interno della pellicola orme che possano ricondurre
l’opera del regista britannico all’estetica espressionista tedesca degli anni
Venti.
Infatti, già quando Anny Ondra e Cyril Ritchard giungono sul
pianerottolo antistante lo studio di Mr. Crewe, Hitchcock, insieme al direttore
della fotografia Jack Cox e agli scenografi Wilfred C. Arnold e Norman
Arnold, costruisce attorno ai personaggi un ambiente incubico, denso di
ombre lunghe, che potrebbe ricordare un certo mondo di luce e ombra86 tipico
di autori come Murnau o Lang. E lo stesso appartamento di Mr. Crewe,
quando viene inquadrato per la prima volta, pur essendo lontano dalle
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
83
Da notare come la rampa di scale in questione, allestita negli studi di Elstree, sia mancante
della balaustra che dovrebbe frapporsi tra il corpo degli attori e lo sguardo dello spettatore.
84
«According to the British Film Institute, Hitchcock “burned all his musical bridges” when
he left for America, leaving behind little archival musical material»; J. Sullivan, Hitchcock’s
Music, cit., p. 324
85
Ivi, p.3
86
Con questo sintagma ci si intende riferire al sottotitolo di un saggio critico sul cinema
espressionista tedesco a firma di Ian Roberts, German Expressionist Cinema. The World of
Light and Shadow, London, Wallflower Press, 2008.

! 28!
deformazioni del Caligari di Wiene, sembra comunque portare, dentro il suo
spazio formale ed eidetico, una disarmonia geometrica fondata su diagonali
opposte87.

Una volta dentro l’appartamento, la sequenza mette in scena una


narrazione piuttosto lineare: uno scambio civettuolo e ammiccante tra i due
giovani, un abuso ad opera di Mr. Crewe ai danni di Alice, un climax
ascendente di violenza che porta, in un tentativo di estrema difesa,
all’uccisione dell’artista da parte della ragazza.
Tuttavia, ancora una volta, è utile esplorare la sequenza comparando le
due versioni, muta e sonora.
Nella pellicola silent, dopo aver visitato l’atelier, con i suoi spazi e i suoi
oggetti, e dopo aver dipinto una figura femminile nuda stilizzata su una tela
bianca con l’aiuto del pittore, Alice nota un vestito poggiato sul separé e
scherzosamente propone a Mr. Crewe di diventare anche lei modella per una
sua opera. Il pittore non indugia e suggerisce ad Alice di indossare subito
l’abito. Così, dopo un tiremmolla tra i due fatto di tentennamenti e insistenze,
la ragazza decide di assecondare il ghiribizzo. A questo punto Hitchcock
costruisce i successivi momenti attorno alla classica tradizione della
pantomima tipica del cinema muto: Alice, nel suo abito simile a un tutù, dà
esibizione di sé prima accennando passi di danza al centro della stanza e poi
imbastendo con Mr. Crewe, che intanto si prodiga in finti applausi di
adorazione, un plateale corteggiamento artefatto che si conclude con una
volontaria caduta di Alice tra le braccia di quest’ultimo. Stretto alla ragazza,
dopo aver ricevuto da lei un bacio teatrale, il pittore squarcia il velo di
finzione e la bacia con la forza. Rifiutandosi di concedersi e liberatasi dalla
stretta dell’uomo, Alice torna dietro il paravento per rindossare i suoi abiti e
congedarsi. Ed è in questo momento che l’aggressione inizia a svilupparsi.
Mr. Crewe, infatti, mentre Alice si spoglia le sottrae i vestiti88. Ritrovatasi

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
87
«What a lovely room», dice Alice/Anny Ondra, mentre Hitchcock sposta il campo di
ripresa sull’interno dell’atelier. E proprio in questa inquadratura, sui terzi di destra, fa
capolino la cappa del camino coi bordi dentati che tornerà incombente in primo piano nel
momento in cui Alice subirà la violenza con la sua ombra sulle pareti riflessa e deformata.
(cfr. nota 17)
88
Interessante notare, ancora una volta, l’uso espressionistico delle luci operato da
Hitchcock. In questo momento del film, nel primo piano di Mr. Crewe è possibile notare

! 29!
denudata di ogni difesa, così, la ragazza viene afferrata e intrappolata nella
morsa di violenza89. Tuttavia, mentre si consuma l’abuso, al di là dei tessuti
del letto a baldacchino, la ragazza riesce ad afferrare un coltello dal comodino
e ad uccidere così il suo stupratore. Appena commesso l’omicidio, la
sequenza si chiude concentrandosi sui momenti di inquietudine e turbamento
vissuti da Alice, la quale scappa sotto shock dopo aver tentato di cancellare
ogni traccia della sua presenza nell’atelier.
All’atto pratico, la versione sonora girata ex novo da Hitchcock sul piano
narratologico non differisce considerevolmente da quella silent. Eppure, con
una riformata sceneggiatura e attraverso una messa in scena totalmente
differente che sfrutta le nuove potenzialità del sonoro, il regista arriva ad
allargare le sfumature di significato che la narrazione porta dentro di sé.
Nella sua veste muta, infatti, la scena edifica la progressione di violenza
fondandosi esclusivamente sul montaggio: dal momento in cui Mr. Crewe
cinge Alice per baciarla forzosamente, Hitchcock accresce il senso di
angosciosa impotenza alternando i campi dell’artista concupiscente con quelli
della ragazza impaurita fino ad arrivare ad una carrellata in avanti in
semisoggettiva che segue Mr. Crewe intento a ghermire Alice rimasta spalle
al muro.
Nella sua rielaborazione talkie, invece, il regista britannico sceglie di
rappresentare il sotterraneo andamento psicologico ed emotivo che attraversa
la scena non tramite nuovi didascalici dialoghi, ma mediante quell’unico
elemento, cardine nella rivoluzione sonora, capace di andare al di là del verbo:
la musica. E fa questo compiendo un passo ulteriore: utilizzando non la
musica della fossa, ma quella dello schermo. Per Hitchcock, che ha scelto di
riaprire la lavorazione sul set pur di avere un film interamente sonoro, portare
la musica sul piano diegetico in Blackmail non vuol dire solo assecondare
l’usanza, peculiare dei primi anni del sonoro, di inserire numeri musicali
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
un’ombra che si attorciglia sul volto di John Longden. A tal proposito, Hitchcock riferisce:
«In questa scena ho fatto una cosa curiosa, un addio al cinema muto. Nei film muti, il cattivo
era generalmente un uomo con i baffi. Allora ho mostrato il pittore senza baffi, ma l’ombra
di un candeliere di ferro lavorato che faceva parte dell’arredamento del suo studio, disegnava
al di sopra del suo labbro superiore dei baffi più veri e più minacciosi che se fossero stati
naturali!» F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock, cit., p.55
89
Mentre si consuma l’abuso, in un gioco di ombre cinesi, sulle pareti della stanza sembrano
comparire delle fauci con denti aguzzi. Proseguono, così, le luci (e le ombre) dense di
significato di Hitchcock.

! 30!
anche in generi diversi dal musical, ma implica anche e soprattutto la
possibilità, per la prima volta, di manipolare la musica in senso
cinematografico.
Così, come nella versione muta, una volta entrati nello studio di Mr.
Crewe, il regista segue Alice mentre esplora l’appartamento. Tuttavia, nella
nuova versione, ad accompagnare l’azione ascoltiamo un fischio acusmatico
che intona una canzone allegra e spensierata. È Cyril Ritchard, che fuori
campo zufola un motivetto. Fa la sua comparsa, in questo modo, fischiettato,
il tema musicale centrale che piloterà l’intera scena. La melodia richiamata,
infatti, nient’altro è che “Miss Up-To-Date”, una canzone composta da Billy
Mayerl con testo di Frank Eyton e pubblicata dallo stesso Cyril Ritchard nel
192990.
Procedendo nella sequenza, un cambiamento decisivo, rispetto alla
versione silent, interviene nella scenografia ed è la stessa Alice a metterlo in
rilievo con i suoi gesti: dinanzi al separé, infatti, è collocato un pianoforte a
mezza coda sui cui tasti la ragazza strimpella un frammento di scala. Si
materializza, così, nella pellicola, la traccia visibile della rivoluzione
avvenuta nel mondo del cinema.
Dopo questo primo contatto con lo strumento, Alice si avvicina alla tela
bianca dove si consuma la medesima azione già presente nella versione muta:
la ragazza inizia a giocare con la tavolozza dei colori fino a sporcare
inavvertitamente il quadro, Mr. Crewe la sprona allora a dipingere qualcosa,
Alice disegna così uno stilizzato e infantile volto di se stessa, il pittore,
tuttavia, guidando la mano della ragazza, conclude lo schizzo delineando le
forme di un auto-ritratto nudo. Finito il lavoro, mentre Mr. Crewe prepara
qualcosa da bere, Alice continua a visitare la casa fino a trovare il vestito da
modella che la spinge a proporsi come mannequin, il pittore accondiscende
alla richiesta e la invita a cambiarsi subito.
Ed è in questo momento, quando Alice tentenna, che la sceneggiatura si
trasforma: Cyril Ritchard, infatti, si siede al pianoforte e inizia ad eseguire
una versione strumentale di “Miss Up-To-Date”. Il tema, prima suonato e

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
90
La prima esperienza di Hitchcock col sonoro rappresenta anche il primo esempio della
passione del regista per l’utilizzo di una canzone pop all’interno della narrazione filmica
sfruttando la presenza nel cast di un cantante o un musicista.

! 31!
dopo fischiettato in maniera conviviale e scanzonata, sembra illuminare
d’armonia il tono della scena. Alice, così, acconsente ad abbigliarsi.
L’inquadratura che Hitchcock compone, mentre la ragazza si prepara,
mantiene entrambi gli attori in campo, con la figura intera di Anny Ondra
sulla destra, intenta a svestirsi dietro il paravento, e quella di Cyril Ritchard
sulla sinistra, tornato a sedersi al pianoforte.
«Play something!», chiede Alice in un attimo di silenzio a Mr. Crewe, il
quale ha appena accennato un’ulteriore riff introduttivo della stessa canzone.
«How does that thing go?», si chiede il pittore prendendo tempo, «I know!».
E subito inizia a cantare:

They praise the woman of the past age


and loathe the daughter of this fast age
[…] They say you’re wild, a naughty child
Miss up-to-date
A groupy few predict for you an awful fate

«And that’s a song about you, my dear», chiosa Mr. Crewe al termine
della performance.
Come l’autoritratto di Alice manipolato poco prima dall’artista lasciava
intravedere visivamente il crescente desiderio sessuale, così la canzone di
Mayerl ed Eyton diventa, tra le mani di Hitchcock, una glossa musicale, un
«episodio di livello interno»91 capace di profilare il personaggio di Alice, con
i suoi atteggiamenti civettuoli e il suo piglio da “naughty child”.
A questo punto della scena, la versione talkie abbandona l’azione
pantomimica presente nel girato muto, preferendo una condotta dei
protagonisti meno artefatta: dopo che Alice ha sfilato nella stanza per farsi
osservare e giudicare da Crewe, quest’ultimo le si avvicina per perfezionare
l’assetto dell’abito e l’acconciatura dei capelli. Ed è in questo momento,
mentre le tira indietro la chioma prima teneramente poi con violenza inasprita,
che la cinge per baciarla contro la sua volontà.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
91
S. Miceli, Musica per film. Storia, Estetica, Analisi, Tipologie, Milano, Ricordi-LIM, 2009,
p. 675

! 32!
Questo cambio di sceneggiatura, come nota anche David Schroeder nel
suo Hitchcock’s Ear. Music and the Director’s Art92, trasforma
inevitabilmente anche la percezione dei modi di fare di Alice. Nella versione
silent, infatti, la ragazza «è chiaramente in vena di flirtare»93 e con i suoi gesti
civettuoli (specialmente quando si lascia andare alle braccia di Mr. Crewe)
sembra accentuare l’eros sottinteso rispetto alla versione sonora, dove invece
appare più prudente, quasi imbarazzata. Secondo Schroeder, la provocazione
spiccata del girato muto finisce così per contribuire in maniera più incisiva al
dilemma morale che esploderà più tardi nel film: la responsabilità che Alice
sentirà su di sé, infatti, insieme alla sua schiacciante necessità di confessare,
avrebbe in questa versione maggiore sostanza problematica. Eppure, nella
nuova veste sonora, pur presentando in apparenza, agli occhi dello spettatore,
la ragazza come vittima, in tutto e per tutto, di una spirale di violenza,
Hitchcock lascia ugualmente intuire, questa volta solo alle orecchie dello
spettatore, attraverso i versi della canzone, l’essenza profonda di Alice. La
musica, così, dissimula ma al contempo riferisce e presagisce, allargando lo
spazio dell’inconfessato.
La scena prosegue. Dopo essere stata baciata forzosamente, Alice si
libera dalla stretta di Crewe e sussurra, con la voce spezzata, un secco «I
better go» prima di tornare dietro il paravento. La stanza piomba così per la
prima volta in un silenzio evidente, turbato, pesante.
A questo punto, come nella precedente versione muta, il pittore, nella
sinistra penombra94, si avvicina al separé per impossessarsi dei vestiti di
Alice. Questa volta, però, Crewe non si limita ad assalire la ragazza dopo
averle gettato lontano gli abiti. Il crescendo di brutalità, infatti, passa, prima
che nei gesti, attraverso la distorsione del tema musicale della scena.
Così, una volta sottratti gli indumenti, Mr. Crewe torna al pianoforte e
spezza la cappa di silenzio intonando una nuova versione di “Miss Up-To-
Date”. È questo il terribile punto di svolta della scena. L’esecuzione, infatti,
abbandona del tutto le liriche della canzone e trasforma l’andamento in un

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
92
David P. Schroeder, Hitchcock’s Ear. Music and the Director’s art, New York,
Continuum, 2012
93
Ivi, p.62
94
Cfr. nota 16

! 33!
ritmo accelerato, nevrotizzato. La melodia non appare più fascinosa e
delicata, ma viene agitata sulla tastiera da Mr. Crewe come un refrain
minaccioso ed ossessivo.
Hitchcock, come appunta ancora Jack Sullivan, «usa una performance
musicale fuori controllo come significante della violenza, passata o futura»95.
Come se non bastasse, Cyril Ritchard conclude l’esibizione suonando un
furioso cluster nel registro basso, lasciando nell’aria una dissonanza
inaspettata che squarcia in maniera definitiva l’allegrezza della sequenza e
che prepara all’assalto finale di Mr. Crewe.
Lasciando in sospeso l’analisi sistematica della scena della violenza ai
danni di Alice, che si riprenderà nel paragrafo successivo, è interessante qui
continuare a seguire la metamorfosi che subisce “Miss Up-To-Date” lungo
l’arco della pellicola per far luce ulteriore su come la musica in Hitchcock
diventi parte funzionale della narrazione filmica e del processo psichico dei
personaggi. Non appena l’omicidio viene consumato, Alice comincia a
trascinarsi per la stanza, tremante e spaurita, in uno stato di shock. La musica,
a questo punto, dal piano intradiegetico si sposta su quello extradiegetico e la
partitura della fossa diventa una eco psicologica, portando lo spettatore
«dall’esterno dell’azione nella testa di Alice»96. Il tema di “Miss Up-To-
Date”, così, fa la sua ricomparsa: prima sommessamente, con tono sospirato
e sognante, attraverso la melodia cantata da un oboe accompagnato solo da
un tremolo di archi in lontananza e un’arpa pizzicata, poi, dopo un arpeggio
cromatico al pianoforte, in modo più lugubre, con ancora un tappeto vibrante
di archi e il tema, trasposto in tonalità minore, affidato al violoncello. A
seguire, un nuovo arpeggio dolcissimo di arpa fa da antinomia paradossale e
anticipa una progressione melodica pantonale suonata al piano che trascina
“Miss Up-To-Date” all’interno della inquieta serialità schoenbergiana.
Mentre l’orchestra riempie la partitura della fossa, il giullare dipinto da Mr.
Crewe, dalla tela, sembra farsi beffa di Alice, che come un fantasma vaga
nell’appartamento recuperando i suoi abiti. Ed è quando la ragazza, per
rivestirsi, si avvicina al paravento notando il vestito da modella da lei
indossato che il suono del pianoforte riemerge in primo piano con il tema di
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
95
J. Sullivan, Hitchcock’s Music, cit., p.6
96
Ibidem.

! 34!
“Miss Up-To-Date”, riportando alla mente di Alice la canzone di Crewe con
il suo presagio di violenza. Con queste note in sottofondo, la protagonista si
trascina fuori l’appartamento dopo aver cancellato la sua firma sotto lo
schizzo nudo.
Accordi pizzicati e archi tremolanti risuonano in una discesa cromatica
quando Hitchcock accompagna dall’alto Anny Ondra intenta ad affrontare
una discesa per le scale che rassomiglia ad una vertiginosa caduta dentro una
spirale di rovina97. E una volta in strada, mentre prosegue il lugubre pizzicato
degli archi, il regista lascia entrare in campo l’indicazione visiva della
tragedia imminente, l’ombra del ricattatore che incombe alle spalle di Alice.
A questo punto, mentre lo spettatore scorta il vagabondare di Alice al
termine della notte londinese, la fossa evoca una versione sempre più tragica
di “Miss Up-To-Date” che - dietro i clacson e i suoni di realismo che fanno
breccia nel sonoro - va ad intrecciarsi nella partitura con frammenti
dell’overture iniziale della pellicola. Una contrapposizione semantica
musicale inquietante, che rimarca una volta di più la sorte di Alice, destinata
ormai a diventare, come l’anonimo sospetto arrestato all’inizio del film,
criminale braccata.
I frammenti irrisolti di “Miss Up-To-Date” si radunano così in una
spettralità musicale che s’accosta pienamente alle immagini surreali partorite
dalla mente sconvolta della protagonista: i volti della folla che si dissolvono
come ombre trasparenti, le mani immobili dei passanti che ricalcano quella
del morto, lo shaker per cocktail in movimento raffigurato su un cartellone
digitale pubblicitario di Piccadilly Circus che si trasforma in una mano con
un coltello intenta a pugnalare. Tuttavia, Hitchcock costruisce il passaggio
più beffardo della sequenza quando Alice si trova a camminare sotto un
tendone del teatro recitante “A NEW COMEDY”. In questo momento, infatti,
il tema della canzone esplode sardonicamente in un’improvvisa variazione
allegra per poi ripiombare, un attimo dopo, nello stesso tono doloroso.
Solo per un momento Hitchcock sembra alleviare la «claustrofobica
soggettività»98 del vagare di Alice attraverso una ripresa aerea di una Londra

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
97
La composizione di quest’immagine, così densa di significati cari ad Hitchcock, sembra
precedere di ventotto anni le celebri spirali di Vertigo (1958).
98
J. Sullivan, Hitchcock’s Music, cit., p.8

! 35!
immersa in un’alba nebbiosa accompagnata da un glissando di arpa99. Ma è
un lampo fugace, perché la regia torna subito sui marciapiedi del West End
di Londra per seguire i passi della protagonista nella grigia foschia di
Trafalgar Square fino a far culminare il funereo calvario notturno nella
sovrapposizione sonora del grido di Alice, che si è imbattuta nella mano
cascante di un homeless, con il grido della concierge dell’atelier, che ha
rinvenuto il cadavere di Mr. Crewe.
Conclusa questa scena, il tema di “Miss Up-To-Date” riaffiorerà ancora
con due occorrenze.
La prima sarà durante l’ispezione di Scotland Yard nell’appartamento di
Crewe. Frank, appena giunto sul luogo del crimine e incaricato di trovare
indizi, attua un breve sopralluogo della stanza dove trova un guanto da donna
vicino una delle tele. Sul punto di riferirlo ai suoi superiori, si accorge
dell’identità della vittima: l’ucciso, infatti, è lo stesso uomo con cui la sua
fidanzata, Alice, si era allontanata dal ristorante la sera prima. La rivelazione
epifanica gli fa intuire che il guanto tra le sue mani appartiene proprio ad
Alice e che quindi, presumibilmente, la ragazza è direttamente coinvolta in
quell’omicidio. In quel momento, così, l’irreprensibilità di Frank si incrina
irrimediabilmente e, sotto lo sguardo derisorio del giullare dipinto da Mr.
Crewe, l’ispettore sceglie di occultare le prove, mentre dalla fossa torna a
riecheggiare, eseguita da un oboe, la melodia di “Miss Up-To-Date” trasposta
nella sua veste funebre.
Infine, l’estrema ricomparsa di “Miss Up-To-Date” interviene
nell’ultimissima scena della pellicola.
Il ricattatore Tracy (Donald Calthrop), accusato dell’omicidio di Mr.
Crewe, è morto dopo una fuga sui tetti del British Museum. Il caso è
dichiarato chiuso dai detective di Londra mentre Frank fa appena in tempo a
fermare Alice che frattanto aveva deciso di costituirsi.
L’ultima sequenza di Blackmail, così, riporta i protagonisti nei corridoi
di Scotland Yard, dove adesso si respira un’aria trionfale e rasserenata. Le
chiacchiere messe in scena sembrano richiamare i dialoghi salottieri della

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
99
Jack Sullivan accosta il glissato di arpa in questione a quelli presenti nella partitura “The
Nightmare and Dawn” di Bernard Hermann contenuta nella colonna sonora di Vertigo
(1958).

! 36!
prima scena talkie: Sean, il collega più anziano dell’ufficio, si fa beffa di Alice
chiedendo a Frank se la ragazza gli avesse infine confessato il colpevole;
Frank, in maniera paradossalmente sincera, risponde affermativamente,
lasciando a Sean l’ultima battuta scherzosa - “You’ll want to look out, or
you’ll be losing your job, my boy!”. Davanti l’humor farsesco, anche Frank
ed Alice ridono forzatamente e con riluttanza, tentando di reprimere ogni
senso di colpa. Eppure l’ombra del dramma si riaffaccia un’ultima volta sulle
loro vite, sotto veste di opera d’arte: il quadro del giullare ridanciano dipinto
da Mr. Crewe, infatti, trasportato negli uffici della polizia, scivola davanti i
protagonisti e sembra prendersi gioco malignamente della ventura
malaugurata di Alice. Il cartello “The End”, così, cala sulle risate innaturali e
tragiche dei presenti, mentre l’orchestra al completo intona, in una
contrapposizione ironica e sinistra tipica del registro hitchcockiano, una
versione maestosa ed eroica, «oscenamente inappropriata»100, di “Miss Up-
To-Date”.
Si conclude in questo modo il battesimo sonoro di Hitchcock. Un lavoro
paradigmatico che prelude gli esperimenti a venire della sua filmografia e che
già profila la sua nuova identità da manipolatore musicale di emozioni.

2.! “Knife”: l’audio-spettatore e il primo piano di parola

Per seguitare un’analisi audiovisiva di Blackmail sembra imprescindibile


esaminare i rapporti tra l’immagine filmica in questione e la sua pista
sonora101, l’insieme cioè di tutti quei suoni, rumori e parole, che si

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100 100
J. Sullivan, Hitchcock’s Music, cit., p.10
101
Nello studio dei rapporti tra suono e immagine nel cinema, le pagine di Michel Chion
costituiscono la costante pietra angolare. «Esiste un’altra differenza fondamentale tra
l’inquadratura visiva e quella che potrebbe essere il suo equivalente per il suono:
l’inquadratura-immagine è un contenente, di tempo e di spazio con confini spaziali e
temporali definiti, mentre per il suono è il contrario. Il suono è in primo luogo contenuto o
“contenibile”, senza una cornice propria. […] L’assenza di cornice sonora è una delle ragioni
che fanno sì che non ci sia colonna audio – cioè un luogo dove i suoni si raggruppino e
facciano causa comune, senza correre il rischio di allacciare con l’immagine relazioni del
tipo “ciascuno per sé”. […] Se non esiste colonna audio, sicuramente c’è, parlando dal punto
di vista tecnico, qualcosa che io preferisco chiamare, per evitare confusioni, pista sonora;
parallelamente al flusso delle immagini, sincronizzato con essere, c’è un flusso di suoni
registrati, diversi per origine e natura, raggruppati su un supporto reale o virtuale diverso»
M. Chion, Un’arte sonora, il cinema. Storia, estetica, poetica, Carla Capetta (traduzione),
Edizioni Kaplan, Torino, 2007, pp. 169-170

! 37!
manifestano nel corso della pellicola e che concorrono alla costruzione del
suo significato, della sua forma e dei suoi effetti.
Sin dal primo momento Hitchcock sembra rendersi conto delle
opportunità che l’universo sonoro stava per offrire ai cineasti102, così quando,
secondo volere della BIP, iniziano le riprese mute di Blackmail, il regista
britannico imposta la lavorazione già immaginando le scene «continuamente
come film sonoro»103.
Ed è così che la pellicola, sin dalla sequenza iniziale, rumoreggiante di un
baccano di suoni sottintesi anche nella sua versione silent, si inizia a popolare
di elementi di décor sonoro (E.D.S.)104.
Pur restando, infatti, i primi minuti di film sostanzialmente muti anche
nella loro veste talkie, non essendoci voce alcuna che fuoriesca dalle bocche
dei personaggi parlanti e, soprattutto, mancando un suono ambientale ad
avvolgere la scena, Hitchcock sceglie di aprire comunque il rubinetto sonoro
a intermittenza, quasi a voler finalmente insinuare il popolo dei rumori in quel
silenzio sordo echeggiante suoni soltanto suggeriti105: un clacson che suona
nel traffico dietro una donna che piange afasica, un dialogo privo di voci tra
detective e sospettato seguito dal rumore di vetri infranti, un’atona folla
accalcata in strada da cui emerge distinto l’urto di uno sportello del furgone.
Il risultato che ne viene fuori è straniante e stregonesco al contempo. Tuttavia,
restituisce bene la cifra del tentativo da parte del regista di affermare, seppure
inizialmente attraverso una postsincronizzazione approssimativa, quella
brulicante vita sonora che si allarga continuamente nello spazio del
profilmico. Per l’intera durata della pellicola, infatti, Hitchcock106 persisterà

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102
«Ero un po’ deluso quando mi dissero che si sarebbe trattato di un film muto. Ero convinto
che i film sonori non fossero soltanto un fuoco di paglia e che l’epoca dei film muti fosse
finita» A. Hitchcock, Hitchcock secondo Hitchcock. Idee e confessioni del maestro del
brivido, a cura di Sidney Gottlieb, Riccardo Caccia (traduzione), Baldini Castoldi Dalai,
Milano, 2003, p. 41
103
Ibidem.
104
La definizione “éléments de décor sonore” (E.D.S.) di Michel Chion è approdata nei testi
italiani in una doppia lezione: secondo la traduzione di Carlo Capetta, “elementi di décor
sonoro” (2007) e secondo la traduzione di Dario Buzzolan, “elementi di sfondo sonoro”
(2017).
105
«Il film è infatti innanzitutto un repertorio di suoni, una vera e propria vetrina esercitata
dall’acustica del mondo moderno» P. Valentini, Il suono nel cinema. Storia, teoria e tecniche,
Marsilio Editori, Venezia, 2006, p. 41
106
E con lui gli addetti, non accreditati, del dipartimento audio: Harold V. King, Harry Miller
e Dallas Bower.

! 38!
in maniera sempre più sistematica e sicura a rinforzare la pista sonora con
suoni e rumori capaci di espandere il sistema di ascolto dell’audio-
spettatore107.
Eppure, nella prima prova talkie di Hitchcock, al di là degli elementi che
contribuiscono ad abitare e definire gli spazi acustici, è possibile rintracciare
ed analizzare alcune sequenze che mettono in campo trovate hitchcockiane
capaci non solo di riaffermare l’autoriale coscienza sonora del regista
britannico ma anche di rappresentare situazioni prototipiche della teoria
audiovisiva.
La prima scena da scandagliare è quella che si svolge al Lyons Corner
House, il ristorante di Piccadilly molto in voga all’inizio del XX secolo dove
Hitchcock ambienta la cena tra Frank e Alice. Il detective e la ragazza, dopo
essere riusciti ad accaparrarsi un tavolo a cui sedersi, iniziano a discutere
prima delle mancate attenzioni di Frank, a dire di Alice troppo preso dal
lavoro a Scotland Yard, e successivamente del cinematografo108, dove la
giovane si rifiuta di andare pur avendolo promesso al fidanzato. Con questo
pretesto, Alice riesce a far allontanare Frank, ormai offeso dal comportamento
della ragazza, così da poter essere libera di andar via in compagnia di Mr.
Crewe, con il quale aveva fissato un appuntamento segreto proprio al
ristorante. Nello stesso momento Frank sembra voler tornare sui suoi passi,
ma, mentre è sul punto di rientrare nel locale, nota Alice e l’artista uscire
insieme e allontanarsi fianco a fianco sulla strada.

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107
Si rimanda all’applicazione del metodo delineato da Michel Chion riguardo la
mascheratura dell’immagine.
108
«You – annuncia Frank - haven’t seen “Fingerprints”. […] Still it’s about Scotland Yard!
Might be amusing. They’re bound to get all the details wrong». Al che, Alice ribatte: «I don’t
see why. I did hear the’d got a real criminal to direct it. So as to be on the safe side». Con
questo scambio di battute tra John Longden e Anny Ondra, Hitchcock, con il suo abituale
humor, sembra inserire nella nuova sceneggiatura talkie una sottile presa in giro di un certo
tipo di industria cinematografica (specialmente hollywoodiana) poco attenta ai dettagli. Basti
pensare che quando nell’ottobre 1928 nei cinema inglesi uscì The Terror, pellicola all talkie
americana diretta da Roy Del Ruth e tratta da una novella di Edgar Wallace, il film venne
ridicolizzato dalla critica britannica per la sua totale mancanza di realismo nella
rappresentazione di Scotland Yard.
Realismo a cui Hitchcock, invece, fu sempre enormemente attento - come dimostra la scena
con cui si apre Blackmail, che rappresenta minuziosamente, quasi in tono documentaristico,
l’arresto del colpevole da parte degli agenti. «Quando feci Blackmail, mi feci spiegare dagli
ispettori di Scotland Yard le esatte procedure relative all’arresto, la formulazione dell’accusa,
l’identificazione, il rilevamento delle impronte digitali e così via» A. Hitchcock, Hitchcock
secondo Hitchcock. Idee e confessioni del maestro del birivido, cit., p. 80

! 39!
Comparando ancora una volta la versione talkie con quella silent, si può
notare che nella veste sonora l’azione della scena resta fondamentalmente
invariata sul piano della sceneggiatura. Cionondimeno, anche questa
sequenza appartiene all’insieme di scene rigirate completamente da
Hitchcock. La nuova lavorazione sonora, infatti, costrinse la produzione a
ricostruire in studio gli interni del Lyons Corner House dal momento che la
strumentazione dell’epoca non consentiva ai fonici di riprendere il suono sul
posto. Sicché il regista britannico colse la palla al balzo e durante la
riorganizzazione delle riprese modificò un’impercettibile minuzia, rendendo
di colpo la scena emendata totalmente calata nel cinema sonoro.
Nel momento in cui Frank e Alice entrano nel ristorante, dalla fossa
risuona uno swing dal tempo presto che accompagna la farsesca ricerca ad
opera di John Longden e Anny Ondra di un posto a sedere nel Lyons Corner
House. Un attimo prima che i due protagonisti si accomodino, però, la musica
si interrompe e dai tavoli astanti si levano gli applausi dei presenti. Di colpo,
la musica della fossa è diventata musica dello schermo. E così, dopo un breve
silenzio, l’accompagnamento riprende e l’organico da orchestrina attacca un
valzer109 andante. Pur vivendo un ascolto acusmatico, senza cioè vederne mai
alcuna fonte di provenienza, è possibile ipotizzare che lo spettatore medio
coevo all’uscita di Blackmail, guardando questa scena, non restasse
meravigliato dal carattere diegetico della musica: le sale del Lyons Corner
House, infatti, erano note al pubblico anche per l’offerta di musica dal vivo.
Hitchcock, così, approfitta dell’ambiente scenico fattuale per giocare con la
pista audiovisiva. E pur non riprendendo mai la sorgente sonora, egli fornisce
all’audio-spettatore un suono-territorio “audio-visto”, capace comunque di
portare con sé una rappresentazione visiva mentale.
In chiusura della stessa sequenza, per di più, il regista esplora un ulteriore
effetto permesso dal cinema sonoro. Appena Frank abbandona la sala del
Lyons Corner House, infatti, la porta si chiude alle sue spalle interrompendo

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109
Jack Sullivan edifica un’interessante indagine sul ruolo dei valzer in Hitchcock, andando
a notare come nei film del regista il leggero ritmo ternario spesso e volentieri nasconda
«materiale oscuro». Sullivan, nello specifico, analizza i pericoli portati dai valzer di Mr. &
Mrs. Smith, Suspicion e Shadow of a Doubt. Accogliendo questa osservazione, si potrebbe
applicare l’esame dello studioso americano anche a Blackmail, andando a leggere questo
valzer del Lyons Corner House come preludio dell’atteggiamento ambiguo di Alice. Per
approfondire il tema si rimanda a J. Sullivan, Hitchcock’s Music, cit., pp. 81-95

! 40!
il flusso di musica che risuona all’interno. La scena viene così catapultata nel
silenzio, mentre il protagonista circola avanti e indietro, in preda ai dubbi, sul
marciapiede d’ingresso. Le figure di Ondra e Ritchard che escono insieme dal
ristorante vengono anticipate nel quadro dal suono dell’orchestra che per un
breve attimo torna a cantare per poi spegnersi definitivamente, segno che la
porta è stata aperta e richiusa. Allestendo in questo modo la pista sonora,
Hitchcock monta la musica diegetica senza ellissi armoniche, ritmiche e
melodiche, attuando quello che Michel Chion definisce effetto X 27110,
ovverosia l’effetto sonoro capace di illustrare la continuità di tempo e di
percezione attraverso il suo stesso apparente contrario, l’indiscontinuità111.
Ma il cimento sonoro del regista prosegue a vari piani lungo lo svolgersi
della pellicola e vale forse la pena passare a disamina talaltre scene per
dimostrare come Hitchcock si inserisca pienamente e coscientemente, durante
il passaggio al cinema sonoro, nel registro degli sperimentatori audiovisivi.
Sono molte le sequenze di Blackmail che a una prima visione comparata
tra la versione muta e quella talkie sembrano essere identiche, per
inquadratura e movimenti di macchina. Una di queste è senz’altro quella
dell’arrivo di Alice e Mr. Crewe davanti l’appartamento del pittore. Tuttavia,
esaminando la scena alla moviola e confrontando il découpage delle due
versioni, si può notare una finissima variante.

EST. – BRAMERTON STREET – NOTTE

VERSIONE MUTA
1.! Tracy passeggia davanti lo studio del pittore in Bramerton Street, si
allontana quando sopraggiungono Alice e Mr. Crewe (C.M.).
2.! Mr. Crewe ed Alice si fermano davanti l’ingresso dell’abitazione
(P.A.).
3.! Didascalia: «HOLD ON, I LIVE HERE».
4.! Come in (2).

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110
M. Chion, Un’arte sonora, il cinema. Storia, estetica, poetica, cit., p. 54
111
«Neologimo a doppia negazione (come ácusma o deacusmatizzazione) che indica la resa
della continuità (continuità di tempo, di azione, di percezione) con la sua stessa interruzione
o con la sua intermittenza, in particolare nei suoni» M. Chion, Un’arte sonora, il cinema.
Storia, estetica, poetica, cit., p. 346

! 41!
5.! Didascalia: «HOW FUNNY! I LIVE JUST ROUND THE
CORNER».
6.! Come in (2).
7.! Didascalia: «MR. WHITE’S, THE NEWS-AGENT IN THE KING’S
ROAD. THAT’S MY FATHER».
8.! Stacco sul TOT. EST. del negozio della famiglia White.
9.! Come in (2).
10.!Stacco sul volto di Tracy in ascolto (P.P.P.).
11.!Come in (2).
12.!Didascalia: «I TOLD YOU ABOUT MY STUDIO – WON’T YOU
COME IN AND SEE IT?».
13.!Mr. Crewe si avvia con Alice verso la porta (P.A.).
14.!I personaggi giungono sulla soglia (P.M..), Mr. Crewe sta per aprire
la porta.
15.!Secondo stacco sul volto di Tracy, che accenna un ghigno (P.P.P.).
16.!Didascalia: «MR. CREWE, BEFORE YOU GO IN, MAY I SPEAK
TO YOU?».
17.!Mr. Crewe esce dal P.M.. Alice resta davanti la porta. Il pittore rientra
in campo.
18.!Didascalia: «THAT FELLOW’S ALWAYS PESTERING PEOPLE
DOWN THIS ROAD».
19.!Mr. Crewe apre la porta.

VERSIONE SONORA112
1.! Tracy passeggia davanti lo studio del pittore in Bramerton Street, si
allontana quando sopraggiungono Alice e Mr. Crewe (C.M.).
2.! Mr. Crewe ed Alice si fermano a parlare davanti l’ingresso
dell’abitazione (P.A.).
3.! Stacco sul TOT. EST. del negozio della famiglia White.
4.! I due personaggi restano davanti l’ingresso (P.A.).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
112
Nel découpage della sequenza talkie non sono state incluse, per ragioni di economia e di
finalità, le battute consumate. Si precisa, comunque, che rispetto al testo incluso nelle
didascalie della versione muta, il dialogo nella sua versione parlata tra Mr. Crewe ed Alice
tende ad accentuare il carattere civettuolo della ragazza.

! 42!
5.! Stacco sul volto di Tracy in ascolto (P.P.P.).
6.! Mr. Crewe invita Alice nel suo appartamento (P.A.).
7.! Secondo stacco sul volto di Tracy in ascolto (P.P.P.).
8.! Mr. Crewe si avvia con Alice verso la porta (P.A.).
9.! I personaggi giungono sulla soglia (P.M..), Mr. Crewe sta per aprire
la porta ma viene chiamato dalla voce f.c. di Tracy.
9 bis.! Mr. Crewe esce dal quadro. Alice resta davanti la porta. Il pittore
rientra in campo ed apre la porta.

Come si diceva, nelle due versioni la scena sembra essere in tutto e per
tutto uguale, non solo nella narrazione ma anche nella messa in quadro.
Ciononostante, è possibile individuare due variazioni, impercettibili ma
entrambe sensibilmente legate al modo in cui Hitchcock andò a gestire la
trasformazione sonora in atto.
La prima riguarda il montaggio. Nella versione mute, il secondo stacco
sul volto di Tracy interviene quando Mr. Crewe ed Alice già si sono appressati
alla porta dell’appartamento. Il primissimo piano su Donald Calthrop, infatti,
serve specificamente ad anticipare la didascalia pronunciata dal suo
personaggio. Una scelta di montaggio, dunque, totalmente in linea con la
sintassi consolidata del cinema muto. Il secondo fotogramma, inoltre,
presentando Tracy ghignante e non più intento ad origliare, contiene in sé
un’informazione visiva ulteriore rispetto al primo stacco. Guardando invece
alla versione sonora, i due stacchi su Tracy fungono evidentemente,
all’interno del découpage, da piani di ascolto. E per questo motivo, venendo
spostati in un momento precedente della narrazione, anche nella seconda
inquadratura Hitchcock riprende Calthrop impegnato a spiare i protagonisti,
eliminando totalmente il sogghigno presente nella versione muta.
Questa modifica di montaggio, così, prepara alla seconda variante, che
invece concerne totalmente la messa in scena.
Innanzitutto, con l’impiego del sonoro scompare quella che nel muto
appariva come una necessità per l’intellegibilità narrativa, ovvero mostrare
allo spettatore il volto di chi pronunciava una certa didascalia, e compare
invece la colossale potenzialità concessa dal fuori campo. Hitchcock
comprende subito l’efficacia di questo strumento capace di allargare il quadro

! 43!
e così nella sequenza sonora, evitando un ulteriore (didascalico) piano su
Tracy, fa intervenire solo la voce di quest’ultimo, che da fuori campo chiama
Mr. Crewe chiedendogli un colloquio appartato.
Ma la variazione non si esaurisce qui.
Nella versione mute, infatti, nel momento in cui Mr. Crewe e Tracy sono
intenti a discutere fuori dal quadro, la macchina da presa resta fissa su Alice,
in attesa davanti la porta, mentre sui terzi di destra dell’inquadratura si
allungano le ombre del pittore e dello sconosciuto. Diversamente, nello stesso
fotogramma della versione sonora, le ombre alla sinistra di Alice non fanno
la loro comparsa, ma in compenso la pista sonora si popola del brusio
indistinto del loro dibattere.
Hitchcock sembra realizzare, così, quello che Chion chiama “matrimonio
di fantasmi”113. Nel periodo pioneristico di scoperta del sonoro, infatti, ombra
e suono si rapportano spesso e volentieri in una dimensione fantasmatica: il
suono assume i connotati dell’ombra nella misura in cui proietta qualcosa di
non visto, l’ombra passa il relè al suono nella funzione di rappresentare
qualcuno senza rappresentarlo.
Accogliendo questa tendenza, allora, appare sintomatico che Hitchcock
sia incline a sostituire le ombre del muto con le voci fuori campo del sonoro.
Applicando all’audiovisivo una prova di commutazione mutuata dalla
linguistica, infatti, potremmo arrivare a verificare che la sostituzione di un
elemento sul piano del contenuto (le ombre con le voci) comporta una
differenza sul piano dell’espressione (da muto a sonoro). E questo, una volta
ancora, ci permette di cogliere le modalità peculiari con cui Hitchcock
affronta, vive e anticipa le riforme tecniche ed estetiche del nuovo mezzo.
Tuttavia, per completare quella che si propone di essere un’analisi
circostanziata dell’uso del sonoro in Blackmail, sembra imprescindibile
esaminare la sequenza centrale della pellicola, integralmente rigirata in
versione talkie, ambientata nel negozio dei White.
L’indomani del delitto, Alice torna in casa e si ritrova a far colazione con
Mr. White (Charles Paton) e Mrs. White (Sara Allgood). Mentre la ragazza è

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113
M. Chion, Un’arte sonora, il cinema. Storia, estetica, poetica, cit., pp. 136-137

! 44!
a tavola con i genitori, una vicina pettegola (Phyllis Monkman)114 arrivata in
visita chiacchiera con loro dell’omicidio avvenuto. Il suo discorso arriva ad
incentrarsi esclusivamente sull’impiego inammissibile del coltello come arma
del delitto, fino al momento in cui, mentre Hitchcock inquadra il p.p. della
Ondra, l’incessante cianciare dell’ospite si trasforma in un brusio indistinto,
«una poltiglia sonora»115 da cui emerge chiaramente soltanto la parola “knife”
ripetuta insistentemente, «con accentuazione e accelerazione ritmica»116.
Sin dalla prima uscita del film nelle sale, la critica individuò in questa
scena non solo la più avanzata sperimentazione di Hitchcock con il suono ma
anche la dimostrazione più evidente del potenziale rivoluzionario del mezzo.
Spulciando ancora tra le pagine dei giornali dell’epoca, è possibile
rintracciare alcune righe di interesse.
La recensione apparsa il 30 luglio 1929 su The Times, per esempio, parla
di «un momento in cui la tecnica del film sonoro è usata con maggiore
sottigliezza»:
Una vicina pettegola arriva a parlare dell’omicidio commesso durante la notte in una
casa del vicinato. La ragazza, abbracciando il suo segreto, ascolta terrorizzata questa macabra
chiacchiera […] Si sente solo la parola “Knife…knife”, tutte le parole che intervengono
vengono lasciate cadere in una ronzante incoerenza. L’effetto è di portare il pubblico nella
mente della ragazza che ascolta. Noi sentiamo quello che lei sente. Condividiamo con lei
l’ossessione del terrore. “Knife…knife” è ciò che colpisce la sua mente – e la nostra. […] In
questo film il dialogo puro porta inevitabilmente molto più di quanto sembra; e ogni volta
che Mr. Hitchcock lo sopprime e usa il suono a supporto, la sua opera vive.117

Anche Hugh Castle, sulla storica rivista Close Up, nonostante il giudizio
caustico e il piglio draconiano, scrive:

[Blackmail] Ha una sequenza che, nonostante il modo in cui sia stata glorificata dalla
stampa inglese, offre una chiara idea delle potenzialità del mezzo. La ragazza ascolta una
pettegola che parla dell’omicidio, mentre il ricordo del coltello è ancora fresco nella sua
mente spaventata. Il discorso si affievolisce sempre più finché solo la parola “knife” emerge,
accoltellando, ferendo.118

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114
La versione muta vede impegnata in questo ruolo Phyllis Konstam, la quale però durante
la lavorazione sonore non era più disponibile.
115
F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock, cit., p. 54
116
David P. Schroeder, Hitchcock’s Ear. Music and the Director’s art, cit., p. 53
117
ANON., The Talkies: Dialogue and sound films, «The Times», 30 luglio 1929
118
H. Castle, Elstree’s First “talkie”, in «Close Up», V, 2, agosto 1929, pp. 131-135

! 45!
Nel tempo molta ed eccellente letteratura è stata prodotta per esaminare
al meglio questa sequenza. Eppure, se dopo novant’anni dalla sua apparizione
la scena in questione mantiene inalterata la sua efficacia di meraviglia agli
occhi dello spettatore, vale forse la pena tentare di meditare sui motivi.
Come scrive Chion, Hitchcock in questo debutto nel sonoro ha tentato di
creare un «suono soggettivo»119. Tuttavia, il chiaroscuro verbale generato
dalla perdita di intellegibilità della voce non solo mette in scena la soggettività
turbata di Alice, ma induce altresì lo spettatore ad empatizzare ed identificarsi
con la protagonista.
Accordando questo duplice esito, sembra indovinata e giudiziosa la
definizione cui approda Chion, il quale arriva a definire il suono in analisi un
«primo piano di parola»120. Attributo felice se si ripensa alle riflessioni che
già Béla Balázs faceva nel 1924 riguardo il primo piano:

I primi piani costituiscono la sfera più peculiare del cinema. Nei primi piani si dischiude
la terra inesplorata di questa nuova arte. Si parla di una “vita minuta”. Ma anche la “grande
vita” è fatta di questa “vita minuta” […] L’immagine astratta della “grande vita” deriva
spesso dalla nostra miopia.
Ma la lente d’ingrandimento del cinematografo […] ci svela il volto intimo di tutti i
nostri gesti vitali, nei quali si manifesta la nostra anima, che non conosciamo.121

E se l’immagine astratta della “grande vita” visiva deriva dalla miopia, si


potrebbe allora dire che l’audio astratto della vita sonora deriva da una
ipoacusia. Hitchcock, così, guida l’attenzione dell’audio-spettatore fino a
sonorizzare, attraverso la sequenza del coltello, gli angoli generalmente sordi
dell’anima soggettiva.
La forza inesaurita della scena scaturisce, così, forse proprio da una
partecipazione cinematografica accentuata e risiede probabilmente nella
dimensione magica dell’ascolto soggettivo che si crede oggettivo. Prendendo
a prestito le riflessioni di Edgar Morin, si potrebbe arrivare a collocare questa
sequenza nel «regno delle proiezioni-identificazioni o partecipazioni

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119
M. Chion, Un’arte sonora, il cinema. Storia, estetica, poetica, cit., p. 25
120
M. Chion, L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema, Dario Buzzolan (traduzione),
Torino, Lindau, 2017, p. 212
121
B. Balázs, L’uomo visibile, a cura di L. Quaresima, Torino, Lindau, 2008, p. 175

! 46!
affettive»122, ovvero quella nebulosa infinita tra magia e soggettività le cui
manifestazioni indicano i moti dell’anima e del cuore, fino a considerare la
distorsione uditiva vissuta da Alice (e percepita dallo spettatore) come
un’allucinazione, ossia «il culmine della visione soggettiva»123. Una sorta di
eccitazione affettiva generata e oggettivata dal sonoro.
Ebbene, alla luce di ciò, se si può dire che la macchina da presa imita «le
mosse della nostra percezione visiva»124, allora la pista sonora imita o può
imitare la nostra percezione sonora. E se è vero che la macchina da presa ha
trovato empiricamente una mobilità che è quella della visione psicologica,
allora Hitchcock in maniera speculativa è riuscito a creare un sonoro che è
quello dell’ascolto psicologico.

3.! Il silenzio ritrovato: pausa e assenza di suoni

Se è vero che l’inquadratura è un nascondiglio125, dove è il fuori campo


ad attivare le potenzialità di ciò che accade in campo, similmente anche la
pista sonora può essere considerata un deposito segreto in cui i rapporti
dell’accadere implicano una pulsazione continua tra suono e silenzio.
E per scoprire questa interdipendenza bisogna inevitabilmente aspettare
l’avvento del sonoro. Come d’altronde, lucidamente, già segnalava Béla
Balázs:

[…] la rappresentazione del silenzio è uno dei più originali effetti drammatici del film
sonoro. Nessun’altra arte può rappresentare il silenzio: non la pittura, non la scultura, non la
letteratura, non il film muto.126

Il cinema muto, infatti, paradossalmente, non poteva essere abitato dal


silenzio dal momento che tutto suggeriva, in potenza, il suono. Appare chiaro
che quando tutto è silente diventa impossibile identificare cosa tace e cosa no.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
122
E. Morin, Il cinema o l’uomo immaginario. Saggio di antropologia sociologica, Gennaro
Esposito (traduzione), Milano, 2016, p. 92
123
Ivi, p. 93
124
Ivi, p. 122
125
L’assunto si rifà alla definizione attribuita ad André Bazin, «Le cadre est un cache», citata
in L. Comolli, La trasparenza che nasconde, in Cinema, pensiero, vita. Conversazioni con
fata Morgana, a cura di R. De Gaetano e F. Ceraolo, Cosenza, Pellegrini, 2016, pp. 79-100
126
B. Balázs, Il film. Evoluzione ed essenza di un’arte nuova, Torino, Einaudi, 1952, pp. 218-
219

! 47!
È stato necessario, dunque, che vi fossero dei rumori e delle voci affinché le
loro sospensioni generassero «quella cosa che si chiama silenzio»127.

Proprio nel momento in cui il muto scompare, così, il silenzio viene


ritrovato. O più probabilmente, scoperto dallo spettatore per la prima volta.
Ed emerge, risuonando per negazione rispetto al sonoro, in una duplice
natura: come assenza o silenzio occlusivo oppure come sospensione o silenzio
fricativo.
Nella versione talkie di Blackmail è possibile individuare due scene, tra
tutte, nelle quali Hitchcock esprime e rappresenta questi due sistemi di
silenzio. Sono due momenti in cui il regista, per la prima (e non ultima) volta
della sua carriera, può introdurre l’elemento zero128 nella colonna audio con
un chiaro intento psicologico e una già presumibile consapevolezza della
qualità del mezzo129.
Il primo tipo di silenzio, recepito come assenza di suoni e rappresentante
quindi un’interruzione e uno svuotamento semi-assoluto della pista sonora, fa
la sua comparsa durante la scena dell’abuso perpetrato da Mr. Crewe ai danni
di Alice. Dal momento in cui il pittore cinge la ragazza per violentarla fino
agli attimi immediatamente successivi al delitto da parte di Alice, Hitchcock
silenzia totalmente la musica della fossa ed affida la tragica enfasi dell’azione
esclusivamente alla metonimica e al sonoro svuotato. Per di più, durante
questa dolorosa quiete, anche i movimenti della macchina da presa sono
attutiti, limitati al minimo, così da creare una ripresa pressoché impassibile130
della scena capace di aumentarne la portata sinistra.
Il secondo tipo di silenzio, diversamente dal primo, non comporta una
chiusura completa della pista sonora, bensì un restringimento selettivo del
rubinetto di suoni: in primo piano, così, viene lasciato emergere un elemento
del décor sonoro che attraverso la sua reiterazione prolungata assume la
funzione di pedale e rende manifesta la silenziosità in cui è piombata la scena.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
127
M. Chion, L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema, cit., p. 71
128
Ibidem.
129
«Il silenzio è spesso molto efficace e il suo effetto è enfatizzato da un uso appropriato
della musica prima e dopo» A. Hitchcock, Hitchcock secondo Hitchcock. Idee e confessioni
del maestro del brivido, cit., p. 285
130
In oltre due minuti, il découpage conta di soli quattro stacchi e la violenza, nello specifico,
viene ripresa, fatta eccezione per una carrellata ottica, con un’inquadratura fissa.

! 48!
Questo silenzio, definibile fricativo, viene messo in campo da Hitchcock
quando Alice è ormai rientrata a casa, in una delle scene rigirate ex-novo per
la versione talkie.
Ancora una volta, può rivelarsi utile accostare il découpage di entrambe
le versioni per notare le varianti sostanziali.

INT. – CAMERA DA LETTO DI ALICE WHITE – GIORNO

VERSIONE MUTA131
1.! Alice entra in camera e chiude la porta (P.A.). La m.d.p. con una
panoramica orizzontale a seguire accompagna Alice che si avvicina al
letto per spogliarsi degli abiti (F.I.). La m.d.p. torna sulla porta da cui
entra Mrs. White (P.A.), che si avvicina al letto (F.I.) seguita da una
panoramica.
2.! Didascalia: «ALICE, WAKE UP – ANYONE WOULD THINK YOU
HAND’T BEEN TO BED ALL NIGHT» (I).
3.! Mrs. White (P.A.) porge la tazza di tè ad Alice, sdraiata sotto le
coperte del letto, che le chiede di poggiarla sul comodino.
4.! Didascalia: «WHAT DO YOU THINK? THERE’S BEEN A
MURDER ROUND THE CORNER» (II).
5.! Come in (3). Mrs. White termina di parlare ed esce dall’inq. La m.d.p.
resta su Alice ferma nel letto.
6.! Mrs. White, sulla soglia della porta (M.P.P.), si rivolge ad Alice.
7.! Didascalia: «AND THE POLICE ARE ROUND THERE NOW» (III).
8.! P.P. su Alice.
9.! Come in (6), Mrs. White esce dalla stanza chiudendo la porta alle sue
spalle.
10.!P.P. su Alice.
11.!C.M. sulla stanza. Alice quasi disperata si mette a sedere sul ciglio del
letto. Poi si alza e cammina verso la m.d.p.
12.!La m.d.p. riprende Alice di spalle (P.M.) che si avvicina allo specchio
posto sulla commode.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
131
Le didascalie della versione muta, qui marcate con numerazione romana, coincidono
totalmente con le battute pronunciate nella versione talkie.

! 49!
13.!P.P. del riflesso di Alice nello specchio, con quinta di Alice sui terzi
di sinistra.
14.!P.P. di Alice, che guarda verso l’alto.
15.!Stacco sul D della foto di Frank appesa al muro.
16.!Come in (14).
17.!Come in (15).
18.!M.P.P. di Alice che si ricompone il trucco guardandosi allo specchio.
19.!C.M. sulla stanza. Alice prende dal guardaroba un vestito.
20.!Particolare sulle gambe di Alice che si sveste delle calze.
21.!M.P.P. di Alice che si sveste dell’abito.
22.!Particolare sulle gambe di Alice che indossa nuove calze.
23.!M.P.P. di Alice che indossa un nuovo vestito.
24.!C.M. sulla stanza. Alice esce dalla porta.

VERSIONE SONORA
1.! Alice entra in camera e chiude la porta (P.A.). La m.d.p. con una
panoramica orizzontale a seguire accompagna Alice che si avvicina al
letto per spogliarsi degli abiti (F.I.). La m.d.p. torna sulla porta da cui
entra Mrs. White (P.A.), che si avvicina al letto (F.I.) accompagnata
da una panoramica. La madre poggia la tazza di tè sul comodino prima
di svegliare la figlia consumando la battuta (I). Poi gira intorno al letto
e si appressa verso la finestra sul fondo della scena.
Suono: la musica della fossa, con gli archi d’accompagnamento e la
melodia affidata all’oboe, continua a risuonare fino al momento in cui
Mrs. White entra in stanza. A quel punto, la partitura si tace.
2.! M.P.P. di Mrs. White intenta a scoprire una gabbia di uccelli mentre
consuma la battuta (II).
3.! P.P. di Alice, immobile sotto le coperte del letto. Mrs. White consuma
FC la battuta (III).
Suono: il silenzio musicale permane. Tuttavia, è in questo punto che fa la
sua comparsa il pigolio degli uccellini, presenza acusmatica che
accompagnerà la scena fino alla fine.
4.! C.M. sulla stanza. Alice fa per alzarsi.
5.! D. della foto di Frank appesa al muro.

! 50!
6.! Come in (4). Alice si alza dal letto ed esce di campo.
7.! M.P.P. di Alice che si avvicina alla toeletta.
8.! P.P. del riflesso di Alice nello specchio, con quinta di Alice sui terzi
di sinistra.
9.! M.P.P. di Alice che si ricompone il trucco guardandosi allo specchio.
Poi rivolge lo sguardo verso l’alto.
10.!D. della foto di Frank appesa al muro.
11.!Come in (9). Alice fa cadere il coperchio della cipria. Torna a
truccarsi. Infine, prende dal guardaroba un vestito.
12.!C.M. sulla stanza. Alice va a sedersi sul letto per cambiarsi d’abito.
13.!Particolare sulle gambe di Alice che si sveste delle calze.
14.!M.P.P. di Alice che si sveste dell’abito.
15.!Particolare sulle gambe di Alice che indossa nuove calze.
16.!M.P.P. di Alice che indossa un nuovo vestito.
17.!C.M. sulla stanza. Alice esce dalla porta.

Andando a comparare la sequenza nella sua duplice veste, silent e talkie,


si può evidentemente rintracciare su tutte una variante, prima scenografica e
dopo sonora, tesa a rappresentare questo genere di silenzio.
Hitchcock, infatti, nella lavorazione sonora, introduce nel décor della
stanza una gabbia di uccelli, totalmente assente nel profilmico muto,
allestendo così la possibilità di riempire la pista dei suoni, altrimenti vuota,
con il cinguettio degli animali.
Questo espediente, accolto e definito anche da Chion132, volto ad
amplificare l’impressione di silenzio attraverso un rumore continuo, nelle
mani del regista britannico diventa un ulteriore intensificatore di pathos133 e,
più di tutto, sembra già anticipare, denotare e materializzare lucidamente il

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
132
«Un altro modo di esprimere il silenzio […] consiste nel far sentire…dei rumori; ma di
quei rumori che normalmente vengono associati all’idea di calma, perché non attirano la
nostra attenzione e non sono udibili se non nel momento in cui gli altri […] si sono spenti»
M. Chion, L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema, cit., p. 71
133
Hitchcock, con provata consapevolezza, tornerà ad utilizzare il silenzio come
intensificatore di emozioni qualche anno dopo, in Sabotage (1936). Anche in questa pellicola,
infatti, in una scena totalmente silenziosa e priva di musica extradiegetica, la protagonista
femminile (Sylvia Sidney) ucciderà il marito sabotatore (Oscar Homolka) utilizzando, ancora
una volta, un coltello, mentre nella stanza, di nuovo, un piccolo uccello in gabbia cinguetterà
incessantemente.

! 51!
pensiero sonoro che sagomerà l’intero lavoro di Hitchcock, l’idea che lo
stesso regista arriverà a definire «sceneggiatura dei suoni»134.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
134
F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock, cit., p. 246.

! 52!
CAPITOLO III

THE BIRDS, O IL GRADO ZERO DELLA MUSICA PER FILM

«Ma penso che ogni tentativo intelligente per unire musica e film
rappresenti un passo in avanti. […] Penso che trascurare la musica significhi
rinunciare, volutamente o meno, alla possibilità di un progresso nel
cinema»135.
Con queste parole, pubblicate sul secondo numero della rivista mensile
Cinema Quarterly, si concludeva l’intervista rilasciata da Alfred Hitchcock a
Stephen Watts in occasione dell’uscita nelle sale di Waltzes from Vienna136.
Era il 1933. Appena quattro anni (e sei film137) erano trascorsi dalla prima
prova sonora del regista inglese, eppure, già in quel tempo, le osservazioni di
Hitchcock lasciavano intendere una giudiziosa consapevolezza nell’utilizzo
dei mezzi non visivi (musica, effetti sonori e silenzio) e un insito anelito
autoriale nella gestione della colonna audio138 al fine di costruire film totali
capaci di ottenere una profonda risposta empatica da parte del pubblico139. A
partire da questo momento, infatti, in Hitchcock sembra allargarsi una
ricorrente e preminente spinta d’autore tesa ad un approccio formale avanzato
della dimensione sonora. Ed è sintomatico che il regista approdi a questa
appercezione sonora proprio nel periodo in cui è sotto contratto con la società

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
135
A. Hitchcock, Hitchcock secondo Hitchcock. Idee e confessioni del maestro del brivido,
a cura di Sidney Gottlieb, Riccardo Caccia (traduzione), Baldini Castoldi Dalai, Milano,
2003, p. 287
136
L’intervista, intitolata “On Music in Film”, pubblicata in «Cinema Quarterly», vol. 2, n.
2, inverno 1933-34, pp. 80-83, è contenuta, nella sua traduzione italiana, in A. Hitchcock,
Hitchcock secondo Hitchcock. Idee e confessioni del maestro del brivido, a cura di Sidney
Gottlieb, Riccardo Caccia (traduzione), Baldini Castoldi Dalai, Milano, 2003.
137
Elstree Calling (1930), Juno and the Paycock (1930), Murder! (1930), The Skin Game
(1931), Rich and Strange (1932), Number Seventeen (1932).
138
«[…] ho sempre creduto che l’avvento del sonoro aprisse nuove possibilità. Finalmente la
musica d’accompagnamento passava totalmente sotto il controllo delle persone che
realizzavano il film» A. Hitchcock, Hitchcock secondo Hitchcock. Idee e confessioni del
maestro del brivido, cit., p. 284
139
Sembra di ritrovare, nella riflessione di Hitchcock sul rapporto tra cinema e opera, tracce
residue dell’inesaurita corrispondenza tra musica per film e Gesamtkunswerk wagneriana:
«Le maggiori possibilità stanno nell’utilizzo psicologico della musica […]. Questo rende
possibile esprimere il non detto. […] io penso che, utilizzando un’opportuna musica di
sottofondo, si possa riuscire a far percepire l’idea di fondo. Forse il paragone tra il film sonoro
e l’opera può apparire forzato, ma io penso che vi sia qualcosa in comune» A. Hitchcock,
Hitchcock secondo Hitchcock. Idee e confessioni del maestro del brivido, cit., p. 284

! 53!
Gaumont-British Picture Corporation, discendente inglese della storica casa
francese Gaumont che tanto privilegiò l’innovazione tecnologica nel cinema
delle origini.
Dal Waltzes from Vienna e per le successive sei pellicole la musica
diventa un’ossessione all’interno delle trame hitchcockiane, non solo
abbattendo i confini extradiegetici a favore di quelli intradiegetici ma
assumendo, di volta in volta, la concretezza di un personaggio necessario a
innescare, a far procedere o a risolvere l’azione stessa. Basti pensare alla
“Storm Clouds Cantata”, corale di Arthur Benjamin composto per il furioso
(tentato) omicidio di The Man Who Knew Too Much (1934), o al ruolo
enigmatico affidato ai motivi melodici memorizzati dai protagonisti in The 39
Steps (1935) e in The Lady Vanishes (1938), o ancora alla performance della
jazz band che si trasforma in indizio risolutore nel finale di Young and
Innocent (1937). Accanto a questo processo di significazione musicale,
tuttavia, Hitchcock prosegue la sua ricerca di invenzioni sonore, iniziata già
con Blackmail (1929) ed ora attestata, per esempio, dal silenzio fricativo che
avvolge l’uccisione del sabotatore Mr. Verloc (Oskar Homolka) per mano di
Mrs. Verloc (Sylvia Sidney) in Sabotage (1936) o dal rumore bianco
industriale che ammutolisce la parola umana all’interno della fabbrica di
cioccolato/ufficio postale delle spie tedesche di Secret Agent (1936).
Eppure, nonostante i consensi di critica e pubblico, l’inclinazione
sperimentale di Hitchcock non aveva ancora trovato compimento definitivo
nel suo periodo di lavoro inglese e così, quando nel 1938 il produttore
americano David O. Selznick invitò il regista britannico a trasferirsi negli
Stati Uniti, l’industria hollywoodiana si presentò come l’approdo inevitabile
di un artista interessato a scandagliare le potenzialità e gli effetti del mezzo
cinematografico140.
Pur non proponendosi questo elaborato di analizzare nei dettagli i trenta
film diretti da Hitchcock nel suo periodo americano, vale la pena annotare
brevemente alcune delle esperienze che hanno funto da esemplari stazioni di

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
140
«Non creda che fossi un fanatico di tutto quello che era americano, ma per quanto riguarda
il cinema ero convinto che facessero le cose veramente da professionisti, molto in anticipo
rispetto agli altri paesi. […] Non ero attratto da Hollywood come luogo. Quello che volevo
era entrare nei teatri di posa e lavorarci» F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock, cit., pp.
101-102

! 54!
sperimentazione nel lungo cammino filmografico hitchcockiano e che,
all’interno di questo lavoro, riecheggiano come forieri paradigmi funzionali.
Inquadrando in primo piano e prendendo a modello alcuni lavori, infatti, è
possibile individuare e codificare quattro aspetti audiovisivi determinanti
nello schermo di Hitchcock: la valenza psicologica della musica (in Rebecca
e Vertigo), il significato contenuto nell’uso fisico del silenzio (in Lifeboat), la
costruzione dello spazio sonoro (in Rear Window), l’innovazione compositiva
nell’allestimento delle partiture (in Spellbound e Psycho).
Per la partitura di Rebecca (1940), debutto di Alfred Hitchcock
all’interno della scintillante macchina produttiva hollywoodiana, il regista si
avvalse della collaborazione di Franz Waxman, compositore tedesco di
origine ebraica emigrato in America nel 1935, e già nella gestione di questa
prima lavorazione americana è possibile rintracciare le modalità rigorose con
cui Hitchcock presidiava e indirizzava la composizione della musica per i suoi
film. Prima ancora di interfacciarsi con Waxman, infatti, il regista chiese a
Selznick e alla produzione di recuperare la partitura che sarebbe dovuta
servire da ispirazione per Rebecca: si trattava delle musiche di scena
composte da Normann O’Neill per un’opera teatrale di James M. Barrie,
Mary Rose, a cui Hitchcock aveva assistito nel 1920 all’Haymarket Theatre
di Londra141. Il giovane regista, profondamente impressionato dalla pièce,
descrive lo spartito di O’Neill come prodotto da «wordless voices» e il suono
come «celestial voices, like Debussy’s Sirenes»142. La partitura sembrerebbe
rappresentare per Hitchcock, appena emigrato dal Vecchio Continente, una
sorta di intermittenza del cuore proustiana e il suo recupero manifesterebbe
l’essenza di un tempo ritrovato. Tuttavia, la ricerca musicologica si rivelò più
complicata del previsto e gli indizi sembrano testimoniare che alla fine

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
141
Il personaggio di Mary Rose, protagonista della pièce di Barrie, sembra richiamare in
qualche modo la figura della Rebecca del Castello di Manderly, prima moglie di Mr. de
Winter (Laurence Olivier), manifestazione presente nella sua assenza di defunta. Mary Rose,
infatti, ancora bambina, portata in gita dal padre su una remota isola scozzese, svanisce.
Riapparsa ventun giorni, non mostra alcun effetto di essere stata via e non ha alcuna
conoscenza del tempo mancante. Anni dopo, moglie e madre, Mary Rose convince il marito
ad accompagnarla nella stessa isola dove svanisce nuovamente; questa volta, però, per
decenni. Quando viene ritrovata, non è invecchiata di un solo giorno e non ha consapevolezza
del tempo trascorso. Nel frattempo, suo figlio è cresciuto ed è diventato più vecchio di sua
madre.
142
J. McBride, An Old Master’s Unheard Cri de Coeur: Alfred Hitchcock’s “Mary Rose”,
in «Cineaste, Vol. 26, No. 2, p. 25

! 55!
Hitchcock allentò le sue pretese d’epigono per «occuparsi di una musica vera
piuttosto che ricordata, con un artista in carne ed ossa piuttosto che con
un’effimera, proustiana memoria»143.
Fu così che, attraverso un’originalità compositiva caratterizzata «da
catene di accordi irrisolti che rievocano ansietà ed incertezza»144, Waxman,
timonato da Hitchcock tra i fotogrammi e le emozioni, si configura come
moderno illustratore psicologico, attirando costantemente all’interno della
partitura il tumulto interiore dei personaggi. Il fantasma di Rebecca viene
evocato sullo schermo da quella che il compositore stesso definisce “ghost
orchestra”, «colorata dal suono non terreno di un organo elettrico e da due
strumenti elettronici chiamati novachords»145. Ed è così che la prima moglie,
assente e relegata nell’aldilà, si manifesta nel filmico aldiquà attraverso il
talismano musicale di Waxman, la più alta forma di presenza.
In maniera simile per modalità e finalità e con equipollenti implicazioni
psicologiche, Bernard Hermann, fidato collaboratore di Hitchcock dal 1955
al 1964, caratterizzerà la partitura «di matrice melodrammatica»146 di Vertigo
(1958). Cionondimeno, seppur cronologicamente distante dall’esperienza di
Waxman per Rebecca, non appare avventato accostare i lavori dei due
compositori. La musica di Herrmann, infatti, pressoché onnipresente nella
pellicola147, si articola con vertiginose esecuzioni orchestrali e formalizza una
serie di ambigue dissonanze generate dalla politonalità dei temi e dei motivi
che rendono la colonna sonora narratrice psicologica delle scomparse e delle
risurrezioni che sagomano la trama.
Eppure il lavoro del compositore statunitense non solo allegorizza la
figura di un fantasma (Madeleine), ma porta dentro se stesso il residuo di una
rêverie hitchockiana. Dopo diciassette anni, infatti, Hitchcock chiede
nuovamente alla casa di produzione (stavolta Paramount Pictures) di riportare
alla luce la partitura perduta di Norman O’Neill del 1920 per inserirla, curata
da Herrmann, all’interno della soundtrack. Come riportato da Jack Sullivan,

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
143
J. Sullivan, Hitchcock’s Music, cit., p. 67
144
Ivi., p. 78
145
Ivi., p. 77
146
S. Miceli, Musica per film. Storia, Estetica, Analisi, Tipologie, cit., p. 219
147
«Su 124’ di proiezione gli episodi nei quali la musica è del tutto assente si riducono a circa
24’, pertanto le presenze musicali, indipendentemente dal loro livello di appartenenza,
coprono ben 100’» Ibidem

! 56!
la Paramount riesce a rintracciare solo «a couple of old records, “scratchy and
ghastly”, containing two excerpts»148, utili a ispirare vagamente la
composizione di Herrmann ma non abbastanza da illuminare il ricordo di
Hitchcock della voce di Sirena debussiana suonata da O’Neill.
Diversamente, nasce dal mare (e nel mare) il silenzio messo in scena da
Lifeboat (1944). La pellicola, girata in piena Seconda Guerra Mondiale,
rifiuta (quasi) totalmente149 l’uso di una musica della fossa preferendo far
scomparire ogni partitura dentro un realistico quanto drammatico décor
sonoro dominato da una natura indifferente alla sofferenza umana. A chi gli
chiedeva il motivo di questa assenza musicale, per chiarire la sua scelta
stilistica, Hitchcock giocosamente rispondeva “Da dove potrebbe arrivare la
musica?”150, testimoniando ancora una volta la sua «idiosincratica nozione
della musica come presenza fisica analoga a un personaggio»151.
È bene notare che nella colonna audio di Hitchcock non soltanto la
musica diventa corpo, ma anche gli elementi di décor sonoro, attraverso
l’effetto audiovisivo dell’estensione152, si materializzano giungendo a
costruire e a definire uno spazio sonoro diegetico dentro lo schermo ed
empatico attorno all’audio-spettatore. Un esempio emblematico in tal senso è
rappresentato da Rear Window (1954), in cui il regista inglese tratteggia una
«sinfonia urbana intorno ai personaggi» che diventa «commento permanente
alla loro storia individuale»153.
Infine, appare imprescindibile rimarcare la qualità innovativa e
sperimentale con cui Hitchcock e i suoi compositori collaboratori
contraddistinsero consapevolmente alcune delle principali partiture per film.
A tal proposito, basti citare due campioni tra tutti, stilisticamente dissimili ma
apparentati da un analogo, seppur formalmente diversificato, rinnovamento

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
148
J. Sullivan, Hitchcock’s Music, cit., p. 225
149
Fanno eccezione i titoli di testa, in cui risuona l’apocalittica overture di Hugo Friedhofer,
e i titoli di coda, quando una grandiosa cadenza di Friedhofer scorta la parola “Fine”.
150
Citato in J. Sullivan, Hitchcock’s Music, cit., p. 104 e in K. Kalinak, Settling the Score:
Music and the Classical Hollywood Film, Madison, University of Wisconsin Press, 1992, p.
XIII
151
J. Sullivan, Hitchcock’s Music, cit., p. 104
152
«Estensione – Effetto audio-visogeno relativo allo spazio diegetico più o meno largo e
parto che i suoni ambientali e di décor sonoro descrivono intorno al campo visivo, come
costituendo il quadro spaziale, geografico, umano, naturale nel quale questo campo visivo è
prelevato» M. Chion, Un’arte sonora, il cinema. Storia, estetica, poetica, cit., p. 343
153
M. Chion, Un’arte sonora, il cinema. Storia, estetica, poetica, cit., p. 207

! 57!
del linguaggio audiovisivo: Spellbound (1945) e Psycho (1960). Nel primo
caso, per accompagnare con il giusto tipo di tensione una vicenda romantica
impregnata di psicoanalisi e dai connotati surrealisti, Alfred Hitchcock scelse
di affiancarsi al compositore ungherese Miklos Rozsa già noto in America per
l’utilizzo di strumenti elettronici nei suoi organici. L’inclinazione del regista
a scoprire stratagemmi sonori inusuali si concretizzò, in quell’esperienza,
nell’impiego del theremin, uno strumento elettronico inventato nel 1919 dal
sovietico Termen basato su oscillatori154 capace di tremare attraverso la
pellicola «come uno stregone, dando alle ansie e alle crisi di identità dei
personaggi un’aura spettrale»155. Nel caso di Psycho, viceversa,
l’innovazione riguardò più specificamente la tecnica compositiva e fu
realizzata dalle brillanti mani di Bernard Hermann. Con il proposito di
accordarsi alla fotografia del film in bianco e nero, il compositore, giunto alla
sesta collaborazione con Hitchcock, tentò di allestire «un suono in bianco e
nero»156 utilizzando un organico di soli archi157. Nessuna batteria, nessuna
sezione ritmica, nessun fiato o plettro: una score monocromatica, dagli stilemi
bartokiani e stravinskiani, in controtendenza rispetto allo “stile Hollywood”,
capace di gridare tensione e stridere terrore. Ne risultò una corrispondenza
biunivoca perfetta tra musica e immagini; e se la partitura di Vertigo
rappresentò «il suono definitivo dell’ossessione», Psycho fece risuonare «il
suono del terrore primordiale»158.
Nell’arco di trentasette anni spesi a girare, tra il Regno Unito e gli Stati
Uniti, quarantasette pellicole (di cui nove mute), furono questi i semi di
ricerca sonora piantati da Hitchcock nel proprio terreno filmico e da cui, nel
1963, germogliò The Birds.

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154
«An instrument that seemed magic, in both its sound and the way that sound was created.
One plays the theremin without ever touching it: the performer moves his or her hands above
the object exactly like a magician, producing otherworldly sonorities that theremin lovers
call ether music. (The magician in Spellbound is Stanley Hoffmann, the reigning wizard of
the instrument […]».J. Sullivan, Hitchcock’s Music, cit., p. 111
155
J. Sullivan, Hitchcock’s Music, cit., p. 106
156
«[…] able to complement the black and white photography of the film with a black and
white sound» citata in S. Miceli, Musica per film. Storia, Estetica, Analisi, Tipologie, cit., p.
229
157
Il film fu girato in bianco e nero per motivi di budget (costò solo ottocentomila dollari) e
la stessa scelta di Herrmann di utilizzare un organico ristretto si combinava ad un’urgenza di
risparmio.
158
J. Sullivan, Hitchcock’s Music, cit., p. 243

! 58!
1.! «Sceneggiatura dei suoni»

In seguito all’enorme successo di Psycho159, Hitchcock si trovò nella


condizione di dover «trovare una buona storia»160 per il soggetto del suo
nuovo film. Dopo aver definitivamente accantonato alcuni progetti lasciati in
sospeso (No Bail for the Judge, Village of the Stars e Trap for a Solitary161),
dopo esser tornato a dedicarsi ad Alfred Hitchcock Presents con tre episodi
da lui diretti162 e dopo aver interrotto la fase di sviluppo, durata quasi un anno
al fianco di diversi sceneggiatori, di un soggetto intitolato Frenzy (che nulla
aveva a che fare col film omonimo girato dieci anni dopo), Hitchcock pensò
di dedicarsi a un lavoro basato su un romanzo di Winston Graham intitolato
Marnie, di cui aveva acquistato i diritti di riduzione cinematografica
pensando a Grace Kelly per il ruolo di protagonista. Una volta consultata
l’attrice in via confidenziale offrendole la parte, il regista dovette fare i conti
con l’opinione pubblica monegasca. A quel tempo, infatti, Grace Kelly era
sposata col principe Ranieri di Monaco da sei anni e così, pur essendo ben
disposta a recitare nuovamente per Hitchcock, la diva dovette piegarsi alla
disapprovazione del popolo, fortemente contrario al ritorno in scena della
propria principessa in un ruolo così disonorevole. Come sottolineato dal
biografo Taylor, il regista fu «irritato e sconvolto»163 dalla vicenda e preferì
accantonare subito, apparentemente per sempre, il progetto Marnie.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
159
Uscito nelle sale americane il 16 giugno 1960, Psycho incassò 32 milioni di dollari nei
soli Stati Uniti e diventando «uno dei punti culminanti della carriera di Hitch» J. R. Taylor,
Hitch. La vita e l’opera di Alfred Hitchcock, Milano, Aldo Garzanti Editore, 1980, p. 327
160
Così la figlia di Hitchcock, Pat Hitchcock O’Connell, nel documentario All About The
Birds (2000).
161
A riguardo si rimanda a J. R. Taylor, Hitch. La vita e l’opera di Alfred Hitchcock, cit., pp.
331-332
162
Per Alfred Hitchcock Presents, Hitchcock diresse il primo episodio della sesta stagione,
Mrs. Bixby and the Colonel’s Coat, andato in onda il 27 settembre 1960, e il ventiduesimo,
The Horse Player, in onda il 14 marzo 1961. Per l’inizio della settima ed ultima stagione (dal
settembre 1962, infatti, il format televisivo si sarebbe trasformato in The Alfred Hitchcock
Hour, dove la durata dei singoli episodi venne portata da mezz’ora a un’ora) il regista diresse
Bang! You’re Dead, trasmesso il 17 ottobre 1961. In realtà, dieci giorni la fine delle riprese
di dieci giorni la fine delle riprese di Psycho, prima di tornare alla lavorazione di Alfred
Hitchcock Presents, Hitchcock curò la regia di un singolo episodio del broadcast Startime
intitolato Incident ad a Corner e andato in onda il 5 aprile 1960.
163
J. R. Taylor, Hitch. La vita e l’opera di Alfred Hitchcock, cit., p. 337

! 59!
In quel periodo, spulciando la cronaca locale del quotidiano Santa Cruz
Sentinel164, Hitchcock ebbe notizia di alcuni inspiegabili attacchi agli umani
da parte di uccelli. Fu così che il regista, folgorato da un’epifania, recuperò
dal proprio cassetto un vecchio racconto di Daphne du Maurier pubblicato nel
1952 che narrava di un apocalittico attacco aviario subito da un’isola della
Cornovaglia e di cui Hitchcock si era interessato già nel 1959, appena
conclusa la lavorazione di North by Northwest165. Inizialmente ne aveva
acquistato i diritti per la serie Alfred Hitchcock Presents, tuttavia fu leggendo
quelle cronache sui giornali che il regista intravide in quella storia del
potenziale per il cinema. Era l’agosto del 1961. Un mese dopo, Hitchcock
avrebbe incaricato Evan Hunter di scrivere una sceneggiatura ispirandosi alle
pagine della du Maurier. Il racconto che avrebbe dato il titolo al film si
intitolava The Birds.
Da quel momento, iniziarono le fasi di sviluppo e pre-produzione della
pellicola, che proseguirono, tra scrittura, casting, sopralluoghi, storyboard e
allestimento, sino al 2 marzo 1962, data in cui avvenne l’ultima revisione
della sceneggiatura. Del racconto originale ben poco rimase nella narrazione
filmica, se non l’idea di «un improvviso, inesplicabile, immotivato attacco
degli uccelli agli esseri umani»166. Il 5 marzo, così, a Bodega Bay, un
villaggio di pescatori a nord di San Francisco, si diede avvio ufficialmente
alle riprese di The Birds, la cui complessa lavorazione si sarebbe conclusa il
10 luglio di quello stesso anno. Ed è a quel punto, dopo quattro mesi di set,
che incominciò la delicata fase di post-produzione all’interno della quale si
tenterà di rintracciare tutti i piccoli indizi utili a decifrare la storia audiovisiva
del lavoro più sonoro di Hitchcock pur essendo l’unico completamente privo
di musica.
Nell’agosto del 1962, a François Truffaut che gli chiedeva, nel corso
della storica intervista poi confluita nel libro Il cinema secondo Hitchcock,
una riflessione sul lavoro sonoro, il regista inglese descriveva così il suo
modus operandi:

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164
L’articolo, firmato da Wally Trabing, venne pubblicato il 18 agosto 1961.
165
In quell’occasione Hitch fece leggere il racconto al production designer Robert Boyle,
chiedendogli consiglio sui margini di realizzabilità nel caso di una messa in scena.
166
J. R. Taylor, Hitch. La vita e l’opera di Alfred Hitchcock, cit., p. 337

! 60!
F.T. In ogni modo lei ha sempre lavorato molto con il suono nei suoi film, cercando di
ottenere degli effetti drammatici […]
A.H. Quando termino il montaggio di un film, detto a una segretaria una vera e propria
sceneggiatura dei suoni [corsivo mio]. Guardiamo il film bobina per bobina e detto man
mano tutto quello che desidero sentire. Fin qui si trattava solo di suoni naturali, ma adesso,
grazie al suono elettronico, devo non solo indicare i suoni da ottenere, ma descrivere
minuziosamente il loro stile e la loro natura. […] Per descrivere bene un rumore, bisogna
immaginare ciò che darebbe il suo equivalente in dialogo.167

Per illuminare questa pagina e comprendere meglio a cosa si riferisse


Hitchcock quando parlava di “sceneggiatura di suoni” è bene compiere un
passo a ritroso nella cronistoria.
Il 18 aprile 1962, in piena lavorazione di The Birds, il regista ricevette ai
Revue Studios una lettera spedita da 470 Panorama Drive, Laguna Beach,
California, a firma di Remi Gassmann:

The recent matter I asked to have brought to your attention, at the suggestion of Mr.
Saul Bass168, concerns a new and, in many respects, very startling development in the creation
and application of sound for film soundtrack. We felt this was so important an extension of
existing sound resources for film use, it warranted asking you to take a moment in your
present busy production schedule to become acquainted with it. […] For the first time, we
have at our disposal, through electronic generation, what has aptly been called the totality of
the acoustical. […] Familiar sound – from common noises to music to esoteric effects – as
well as an almost limitless supply of completely unfamiliar sounds, can now be produced,
controlled, and utilized for film purposes. The result is much like a new dimension in film
productions.169

In quel tempo, Remi Gassmann, nato nel Kansas nel 1908 da genitori
russo-tedeschi, era un compositore americano di cinquantasei anni dedito alla
musica elettronica. Dopo un’educazione al St. Mary’s College del Kansas e
una preparazione musicale all’Eastman School of Music di New York, agli
inizi degli anni ’30 Gassmann si spostò in Germania, alla Berlin Hochschule
für Musik, per approfondire gli studi di composizione con Paul Hindemith,

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167
F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock, cit., p.246
168
L’illustratore che aveva curato le sequenze introduttive di Vertigo, North by Northwest e
Psycho.
169
Gli stralci della lettera sono riportati in T. L. Moral, The Making of Hitchcock’s The Birds,
Harpenden, Oldcastle Books, 2013 e in J. Wierzbicki, Shrieks, Flutters, and Vocal Curtains:
Electronic Sound/Electronic Music in Hitchcocks’ “The Birds”, in «Music and the Moving
Image», Vol. 1, No. 2, University of Illinois Press, 2008

! 61!
per poi rientrare successivamente negli Stati Uniti, dove si stabilì per oltre un
decennio170. Nel 1959, però, transitando a Berlino Ovest per visitare lo studio
di Oskar Sala, suo vecchio compagno di studi nel corso di Hindemith,
Gassmann scoprì il Mixtur-Trautonium, pioneristica evoluzione del
Trautonium, strumento elettronico ideato attorno al 1929 da Friedrich
Trautwein e sviluppato proprio da Sala dopo la morte del suo inventore.
Intravedendo nel Mixtur-Trautonium le potenzialità «sia come veicolo per la
musica da concerto sia come generatore di suoni da utilizzare nelle colonne
sonore»171, in Gassmann nacque l’idea di produrre un balletto accompagnato
da musica elettronica. Vide così la luce Paean, balletto coreografato da
Tatjana Gsovsky prodotto dalla Städische Opera e presentato al Festival di
Berlino nel 1960. Pur non trovando lo spettacolo, in Europa, un buon successo
di critica172, Gassmann, sostenuto da una buona pubblicità americana, riuscì
a far arrivare il suo lavoro negli Stati Uniti e a produrre nel 1961 un nuovo
balletto, Electronics, coreografato da George Balan per il New York City
Ballet e portato in scena a New York (dal 22 marzo al 9 aprile) e a Los
Angeles (nella seconda settimana di agosto).
Nessuna testimonianza lascia suggerire che Hitchcock o qualcuno della
sua cerchia abbiano assistito alle performance di Gassmann del 1961. Quello
che è certo, però, è che la lettera del 18 aprile 1962 riuscì ad impressionare il
regista di The Birds173 e tre settimane dopo, il 9 maggio 1962, Peggy
Robertson, assistente personale di Hitchcock, fece recapitare un contratto

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
170
Tornato in America, dopo i suoi studi con Hindemith, Gassmann fu docente di teoria
musicale e composizione alla scuola preparatoria della Chicago Symphony Orchestra (1940-
46), lavorò come critico musicale per il Chicago Daily Times (1941-47), diresse una serie di
concerti all’Università di Chicago (1942-45) e fu a capo del dipartimento musicale
dell’Elmhurst College dell’Illinois (1943-45). Dagli anni ’50 in poi divise la sua vita e il suo
lavoro tra Nuovo e Vecchio Continente, slittando dal Sud della California a Strasburgo, in
Francia, dove morì nel 1982.
171
J. Wierzbicki, Shrieks, Flutters, and Vocal Curtains: Electronic Sound/Electronic Music
in Hitchcocks’ “The Birds”, cit., p. 14
172
Gli addetti ai lavori considerarono Paean, per forma e contenuto, un prodotto molto più
convenzionale rispetto alle esperienze di Stockhausen allo studio di Colonia.
173
Peggy Robertson, l’assistente di Hitchcock, rispose a Gassmann il 24 aprile, avvisandolo
che avrebbe passato la lettera al reparto sonoro dei Revue Studios. William Russell, sound
director degli studi, ne fu intrigato e convocò direttamente il compositore, che gli portò un
nastro dimostrativo del Mixtur-Trautonium. Dopo quell’incontro, il sound director si recò
direttamente da Hitchcock, il quale ricorda che la prima cosa pronunciata da Russell fu
“Hitch, we’ve got our sound”.

! 62!
all’attenzione di Remi Gassmann, indirizzato all’Oskar Sala Sound Studios
di Berlino Ovest, che ufficializzava l’ingaggio:

The undersigned is producing a theatrical motion picture now entitled “THE BIRDS”,
using the Studio facilities of REVUE STUDIOS, at Universal City, California. You have
advised us that you own a certain electronic sound machine, which machine is located in
West Berlin, Germany, and which machine is capable of producing sound effects of a type
and king which would be suitable for the incorporation into the sound track of said motion
picture.174

Oltre all’indicazione di retribuzione (3.000 dollari se Gassmann e Sala


avessero completato il lavoro in modo tempestivo), i punti del contratto
testimoniano che Hitchcock spedì ai compositori la sceneggiatura di The
Birds e una prima pellicola in formato 35mm di 750 piedi (circa nove minuti
di film175) da riconsegnare sonorizzata agli studios entro il 15 giugno. Da quel
momento il lavoro di Gassmann e Sala principiò ufficialmente e sarebbe
andato avanti (non senza contrattempi) per i successivi cinque mesi attraverso
una fitta corrispondenza tra regista e compositori volta a fornire indicazioni
precise per la scrittura sonora176. Infine, il 4 dicembre giunse in Germania
George Tomasini, montatore di The Birds, per esaminare i nastri a quattro
canali preparati da Gassmann e Sala e per effettuare una prima supervisione
del sonoro ultimato sincronizzato al film; dopo qualche giorno, il 14
dicembre, atterrò finalmente a Berlino Ovest anche Alfred Hitchcock,
accompagnato da Bernard Herrmann nelle vesti di sound consultant177: tutti
rimasero entusiasti del prodotto finale e il 21 dicembre l’allestimento della
“sceneggiatura dei suoni” poté dirsi concluso.
Apparve subito evidente che, pur essendo sprovvisto di un commento
propriamente musicale, The Birds era riuscito a mettere in scena, attraverso

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
174
Citata in J. Wierzbicki, Shrieks, Flutters, and Vocal Curtains: Electronic
Sound/Electronic Music in Hitchcocks’ “The Birds”, cit., p. 16
175
Il rullo inviato a Gassmann e Sala, come annota Wierzbicki, proveniva dalla fine del film
e conteneva la scena in cui gli uccelli lanciano il secondo attacco alla casa dei Brenner e la
sequenza (incompleta) in cui gli uccelli quasi uccidono la protagonista Melanie Daniels
(Tippi Hedren) salita nella soffitta dei Brenner.
176
Sulla corrispondenza tra Gassmann, Sala e i Revue Studios si rimanda a J. Wierzbicki,
Shrieks, Flutters, and Vocal Curtains: Electronic Sound/Electronic Music in Hitchcocks’
“The Birds”, cit.
177
Non è chiaro il momento in cui Hitchcock abbia coinvolto Herrmann nel progetto The
Birds col ruolo di sound consulant.

! 63!
lo stridio angosciante, il becchettare insistente e il frullo nervoso degli uccelli,
quella «musica della natura» di «un mondo naturale andato storto»178 già del
tutto presente nell’aviario suono letterario delle pagine di Daphne du
Maurier179 covando al suo interno una volatile sinfonia di suoni solo
apparentemente provenienti da un universo naturale ma effettivamente
costruiti attraverso congegni elettronici180. Ed è per questo innovativo uso del
suono elettronico applicato da Hitchcock che risulta forse plausibile
considerare la colonna audio di The Birds come l’assoluta convergenza delle
due principali declinazioni conosciute nel XX secolo dalla musica
elettroacustica: la musica concreta francese di derivazione schaefferiana e la
musica elettronica tedesca di tendenza stockhauseniana. Se la pratica della
prima, infatti, prevedeva di «astrarre i suoni dalle loro fonti»181, e se lo scopo
della seconda era di «creare composizioni esclusivamente con mezzi
elettronici»182, lo sfondo sonoro di The Birds, allora, appare come una sintesi
delle due tendenze: un linguaggio elettronico che suona come musica
concreta.
Per comprendere il processo attraverso cui tutto questo viene
materializzato in forma audiovisiva da Hitchcock, appare utile analizzare una
scena che si presenta paradigmatica all’interno della pellicola: il secondo
attacco da parte degli uccelli alla casa dei Brenner. Inoltre, sembra
interessante portare avanti questa indagine mantenendo aperti
simultaneamente tre fronti di lettura: il film di Hitchcock, la sceneggiatura
originale di Hunter e il racconto della du Maurier.

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178
J. Sullivan, Hitchcock’s Music, cit., p. 67
179
Daphe du Maurier imprime nella sua pagina un’orchestrazione aviaria che si materializza
nell’orecchio del lettore attraverso suoni svolazzanti scolpiti nelle parole. Per citare solo
alcuni esempi: «the shuffling, the stabbing, the persistent beating and sweeping of wings» (p.
30), «the sound of the birds, the shufflings, the tapping, and more ominous […] the splinter
of cracked glass» (p. 28), «he felt the thud of bodies, heard the fluttering of the wings» (p.
11), «the light tap-tapping of their beaks and the soft brush of their wings» (p. 45). D. du
Maurier, Gli uccelli e altri racconti, Milano, il Saggiatore, 2008
180
Di tutti i suoni aviari contenuti nella pellicola, solo quelli diffusi nel negozio di animali
all’inizio del film appartengono ad uccelli reali. Tutti gli altri, infatti, sono stati creati in
studio, al Trautonium, da Gassmann e Sala.
181
R. Allen, The Sound of “The Birds”, in «October», Vol. 146, Fall 2013, The Mit Press, p.
100
182
Ibidem

! 64!
INT. – SOGGIORNO CASA BRENNER – NOTTE183

1.! Lydia è seduta accanto al pianoforte (C.M.). Con una panoramica, la


m.d.p. si sposta prima su Melanie e Cathy sedute sul divano e a seguire
su Mitch (P.A.) intento a barricare con assi di legno una finestra.
Mitch (F.I.) si sposta nell’ambiente per controllare i sigilli alle altre
finestre. La m.d.p. si avvicina a lui con una carrellata ottica. (voce f.c.
di Cathy: «MITCH?»)
2.! Sul divano, Melanie abbracciata a Cathy (P.A.). Cathy: «CAN I
BRING THE LOVEBIRDS IN HERE?»
3.! Mitch (P.A.) è in piedi. Lydia (P.A.), ancora seduta, grida «NO!».
Cathy, f.c.: «BUT MOM, THEY’RE IN A CAGE!». Lydia:
«THEY’RE BIRDS, AREN’T THEY?»
4.! Come in (2).
5.! Come in (3). Mitch guarda Lydia, poi si rivolge a Cathy: «LET’S
LEAVE THEM IN THE KITCHEN, HUH, HONEY?»
6.! Come in (2).
7.! Come in (3). Mitch torna a guardare Lydia, visibilmente spaventata,
poi si avvia verso la cucina.
8.! Mitch (P.A.) entra in cucina. Con una panoramica, la m.d.p. lo segue
nell’ambiente mentre è intento a sincerarsi della chiusura di porta e
finestre. Mitch fa per uscire, poi si ferma accanto alla gabbia degli
inseparabili. La m.d.p. si avvicina con una carrellata ottica a Mitch
(M.P.P.)
9.! D. sui due inseparabili in gabbia, che restano in silenzio.
10.!M.P.P. di Mitch che li guarda rimuginando per poi tornare in
soggiorno.

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183
Per conferire ritmo genuino alla scena e per offrire agli attori l’andatura giusta, Hitchcock
fece ricorso alla presenza di un batterista sul set: «To set the mood of this sequence,
Hitchcock brought in a musician to play for his actors. “When we arrived on the set”, recalled
Tippi Hedren, “we saw this drummer sitting there with a huge drum. We didn’t know Hitch
had planned this. In the scene, the tension is supposed to slowly build as the birds start to
attack the house. Even Hitchcock, as fine a director as he is, couldn’t get a bunch of birds to
act that way, so he got the idea of using the drum roll to help us react and to build up the
tension”» K. B. Counts & S. Rubin, The Making of Alfred Hitchcock’s The Birds, in
«Cinefantastique», Vol. 10, N. 2, Fall 1980

! 65!
11.!C.T.: Lydia seduta accanto al pianoforte, Melanie e Cathye
abbracciate sedute sul divano, Mitch rientra in stanza e va a sedersi
sullo sgabello del pianoforte. Cathy: «MITCH, WHY ARE THEY
DOING THIS? THE BIRDS». Mitch: «WE DON’T KNOW,
HONEY». Cathy: «WHY ARE THEY TRYING TO KILL
PEOPLE?». Mitch: «I WISH I COULD SAY». Lydia (F.I.) si alza e
va a riordinare le tazze da the lasciate sul tavolino del soggiorno.
Tentenna, poi esce di scena per portare il vassoio in cucina. Torna
nella stanza e si rimette seduta al suo posto.
12.!P.P. a due di Mitch e Lydia, che attendono in silenzio.
13.!P.P. a due di Melanie e Cathy. Cathy, ansimando e impallidendo:
«I’M SICK, MELANIE».
14.!P.P. sbilenco dall’alto di Lydia.
15.!Come in (13). Cathy: «I WANT TO…». Cathy si alza e va via di corsa,
seguita da Melanie. Melanie: «I’LL GO WITH YU». La m.d.p. con
una panoramica le segue uscire dalla stanza.
16.!Come in (14). Si sente f.c. la porta del bagno sbattere, Cathy tossire
ripetutamente, poi il riaprirsi della porta.
17.!P.A. di Cathy che rientra in stanza sostenuta da Melanie.
18.!C.T. (con punto macchina più basso rispetto i personaggi): Melanie e
Cathy tornano a sedersi sul divano. Mitch e Lydia restano seduti. F.c.
si sente provenire dalla cucina il cinguettio degli inseparabili. Subito
dopo, si sente un frullo di ali più lontano e uno stridio provenire fuori
casa. Il rumore degli uccelli cresce. Lydia (F.I.) si alza. Il rumore f.c.
degli uccelli cresce ancora, Cathy e Melanie (P.A.) si alzano. Si sente
risuonare f.c. un acuto cinguettio, Mitch (F.I.) si alza.
19.!La m.d.p. segue Mitch (M.P.P.) che va a rianimare con la legna il
fuoco del camino. F.c. il rumore degli uccelli continua.
20.!P.M. di Lydia e Cathy che, abbracciandosi, si avvicinano a una parete
della stanza. Il rumore degli uccelli f.c. cresce.
21.!P.A. (con punto macchina dal basso) di Melanie che indietreggia verso
l’angolo. F.c., oltre allo svolazzare degli uccelli, si sente la legna
lanciata nel camino.

! 66!
22.!La m.d.p. segue Lydia e Cathy (P.A.) che si spostano contro un’altra
parete. Il suono degli uccelli f.c. prosegue così come il rumore di legna
lanciata nel camino.
23.!Mitch (F.I.) mette legna nel camino. F.c. il picchiettare degli uccelli
si intensifica.
24.!F.I. (con punto macchina dal basso) di Melanie, costretta in angolo, si
ritrae sul divano. Dal frullo di uccelli f.c. emerge un acuto stridio.
25.!Lydia e Cathy (P.P.) scappano in un altro angolo della stanza mentre
f.c. prosegue lo svolazzare degli uccelli.
26.!Come in (24). F.c. uno stridio acuto emerge dal frullo continuo.
27.!La m.d.p. segue Lydia e Cathy (P.M.) che si spostano sull’uscio della
cucina mentre il rumore degli uccelli cresce di intensità.
28.!F.I. di Mitch accovacciato davanti al camino. F.c. si sente il
frantumarsi di un vetro. Mitch abbandona la legna, con una
panoramica la m.d.p. lo segue in P.A. mentre corre ad aprire le tende
di una finestra.
29.!D. (con quinta di Mitch) di un gabbiano che ha sfondato il vetro della
finestra. Mitch (P.P.) apre una colluttazione col gabbiano. F.c. le grida
dei gabbiani si fanno più distinte.
30.!Carrellata in avanti della m.d.p. sul D. della porta scalfita dai becchi
fuori la casa. F.c. si sente il beccare e il rumore di legno che si spacca.
31.!P.P. sbilenco e dall’alto di Melanie stretta all’angolo. F.c. il raspare
degli uccelli e lo svolazzare d’ali.
32.!Mitch (P.P.), alla finestra, in lotta contro il gabbiano, con il rumore di
vetri intanti.
33.!P.P. dal basso di Melanie, spalle al muro. F.c. prosegue il raspare degli
uccelli e lo svolazzare d’ali.
34.!P. del braccio di Mitch che allontana i gabbiani fuori la finestra. F.c.
proseguono le grida dei gabbiani.
35.!P. della mano di Mitch beccata dai gabbiani. F.c. frulli d’ali e stridii.
36.!P.P.P. di Mitch, sofferente. F.c. prosegue il frullo d’ali e le grida
d’uccelli.
37.!Come in (35). La mano è insanguinata. F.c. lo stridio dei gabbiani
prorompe in versi acuti.

! 67!
38.!La m.d.p. inquadra la quinta di Mitch, intento a lottare con i gabbiani.
F.c. un improvviso crescendo di grida di gabbiani.
39.!Come in (35). F.c. grida di gabbiani intense, un fruscio continuo d’ali.
40.!Come in (38). Mitch riesce a chiudere l’anta di legno della finestra.
F.c. si attutisce il raspare dei gabbiani.
41.!D. lampada.
42.!M.P. di Mitch che afferra violentemente la lampada, lasciandola
cadere a terra per staccarne il filo. F.c. le grida di gabbiani, seppur
attutite, proseguono senza sosta.
43.!P.P. di Lydia e Cathy che si muovo per la stanza. F.c. continuano le
grida degli uccelli.
44.!La beccata di un gabbiano infrange un vetro della finestra mentre
Mitch (M.P.) cerca di allontanarlo. F.c. crescono di intensità le grida
degli uccelli e il frullo d’ali.
45.!M.P. di Melanie poggiata alla parete. Grida acute dei gabbiani
prorompono.
46.!Come in (44). L’infrangersi dei vetri si interrompe quando Mitch serra
la finestra con il filo della lampada. F.c. il raspare prosegue.
47.!Come in (45). F.c. il raspare prosegue, leggermente attutito.
48.!Mitch (M.P.) continua a serrare la finestra. F.c. grida di gabbiani si
accavallano.
49.!Lydia e Cathy (P.A.) vanno a inginocchiarsi in un angolo della stanza.
F.c. le grida di gabbiani proseguono.
50.!Come in (48).
51.!P. delle mani di Mitch che chiudono la finestra annodando il filo.
52.!Come in (48).
53.!P.A. di Lydia e Cathy sconvolte, appoggiate alla libreria. Lo
svolazzare e lo stridio continua.
54.!La m.d.p. dall’altro con una panoramica segue Mitch (F.I.) che si
avvicina a Lydia e Cathy (F.I.) per farle accomodare sulla poltrona.
Fc. grida acute di gabbiani si levano crescendo in volume.
55.!D. delle mani di Lydia che cercano di trattenere Mitch accanto a sé.
La m.d.p. segue con una panoramica Mitch (M.P.) che si avvicina a
Melanie (M.P.), la quale si preoccupa vedendo le ferite di Mitch e

! 68!
pronunciando qualcosa di non intellegibile. Mitch la mette a sedere
sul divano e la m.d.p. lo segue con una panoramica mentre esce dalla
stanza. F.c. lo svolazzare d’ali e le grida si fanno più presente insieme
ad un zampettare sulle assi del soffitto.
56.!Mitch (P.A.) entra nello sgabuzzino del corridoio. Sul fondo del
quadro notiamo la porta che sta per essere abbattuta dalle beccate
degli uccelli. Le grida f.c. diminuiscono leggermente.
57.!Mitch (M.P.) mentre si benda la mano nota la condizione precaria
della porta. F.c. i colpi di becco insistenti sulla porta e il rumore di
legno che si infrange.
58.!D. sulla porta perforata.
59.!Mitch (P.A.) si precipita verso la porta tentando prima di bloccarla
con le mani poi posizionando davanti l’anta trafitta dai becchi un
mobile. F.c. aumentano di intensità il frullo di ali e le grida degli
uccelli.
60.!Mitch (P.A.) assesta il mobile dinanzi la porta. F.c. le grida degli
uccelli sono attutite. La m.d.p., poi. segue Mitch (F.I.) con una
panoramica mentre esce fuori campo. Mitch rientra in campo con un
martello e dei chiodi. La m.d.p. lo segue con una panoramica mentre
si avvicina alla porta per inchiodare il mobile alla porta. F.c. si
percepiscono evidenti il frullo di ali e le grida dei gabbiani.
61.!F.I. di Melanie, in piedi vicino le scale della casa. F.c. il martellare di
Mitch, le grida acute dei gabbiani e il frullo di ali.
62.!C.M.: con la quinta di Melanie (M.P.) in scena, vediamo Mitch (F.I.)
che termina il lavoro di sbarramento della porta. F.c. lo svolazzare dei
gabbiani resta insistente.. La m.d.p. segue con una panoramica Mitch
(P.A.) che torna verso il soggiorno. Un acuto grido di gabbiano f.c.
anticipa lo spegnimento della luce in casa. Restano le silhouette di
Melanie e Mitch (P.A.) e, sullo sfondo, quelle di Lydia e Cathye (F.I.)
abbracciate e sedute sulla poltrona. F.c. intanto cresce in volume il
frullo di ali insieme allo stridioo. La m.d.p. segue con una panoramica
Mitch che esce dal soggiorno per poi tornare con una torcia elettrica
accesa. La m.d.p. segue con una panoramica Mitch che rientra nel
soggiorno. F.c. rumore di legno infranto e beccate.

! 69!
63.!D. su una porta perforata dal beccare degli uccelli.
64.!P.P. a due su Melanie e Mitch. F.c. prosegue l rumore di legno infranto
dalle beccate. La m.d.p. segue con una carrellata a precedere Mitch
(M.P.) che si immobilizza quando sente che f.c. il rumore degli uccelli
inizia a diminuire.
65.!D. sul soffitto. P.P. dal basso su Mitch. F.c. il rumore aviario continua
a diminuire. Mitch: «THEY’RE GOING».
66.!P.P. dal basso su Melanie. F.c. l’intensità delle grida di uccelli
continua a scendere.
67.!P.P. dal basso su Lydia. F.c. delle grida acute d’uccello in lontananza.
La m.d.p. con una carrellata ottica all’indietro si allarga in un C.T. del
soggiorno, lasciando tornare in scena anche Mitch e Melanie (P.A.).
F.c. il volume degli uccelli diminuisce fino a diventare silenzio.

Per assolvere l’osservazione di queste 67 inquadrature184 si rivela


efficace un’analisi comparativa tra la messa in scena filmica e la
sceneggiatura originale per rintracciare le varianti d’autore sostanziali
occorse.
Bisogna considerare che, all’interno della filmografia di Hitchcock, The
Birds rappresentò un unicum per quanto riguarda la gestione della
lavorazione. Il regista, infatti, venne distolto dalla routine abituale secondo
cui «non riguardava mai la sceneggiatura durante la realizzazione» e iniziò «a
studiare e a ristudiare la sceneggiatura anche durante le riprese» trovandosi
del tutto insoddisfatto di alcune parti e arrivando ad «improvvisare sul set»185.
E proprio per la scena qui sopra descritta vennero completamente scartati
dettagli preminenti della versione originale.
La sceneggiatura di Hunter, innanzitutto, prevedeva una narrazione
fortemente incentrata attorno ai due inseparabili, presenti sia in forma di
suono tangibile che attraverso carica simbolica. Nella pagina scritta, infatti,
sin dall’inizio della sequenza, nella stanza (“the living room”) non solo è

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
184
The Birds si compone di «circa 1400 inquadrature, circa il doppio di quelle di un normale
film di Hitchcock, 371 delle quali consistono in effetti speciali di vario genere» J. R. Taylor,
Hitch. La vita e l’opera di Alfred Hitchcock, cit., p. 339
185
J. R. Taylor, Hitch. La vita e l’opera di Alfred Hitchcock, cit., p. 340

! 70!
possibile sentire il cinguettio dei pappagalli che risuona (“we can HEAR the
CHATTER of the loverbirds”) ma quello è anche l’unico suono che viene
percepito (“Their chirping is the only sound in the house. […] The room is
silent again except for the TWEETING of the lovebirds offscreen”) prima che
la scena piombi nel silenzio mortale (“dead silence”) preludio dell’assedio
aviario. In questa messa in scena, così come elaborata in sceneggiatura,
Hitchcock avrebbe rappresentato un silenzio fricativo che si sarebbe
trasformato in silenzio occlusivo prima di essere infranto dal frastuono
omicida dell’attacco. Ma in aggiunta a ciò, oltre a ricoprire una funzione di
décor sonoro, nella versione non girata gli inseparabili sembrano diventare
vettore del rapporto amoroso tra Mitch (Rod Taylor) e Melanie (Tippi
Hedren). L’intero attacco degli uccelli, infatti, viene intervallato da due tappe
cruciali: un primo momento in cui Mitch raggiunge la cucina per controllare
la gabbia dei pappagalli silenti e immobili chiedendosi se essi rappresentano
minaccia o innocenza e un secondo in cui Mitch si ritrova davanti a quella
stessa gabbia con Melanie. Ed è in questa seconda occasione che uno dei due
inseparabili inizia a cinguettare e Mitch, domandandosi se Cathy li stesse o
meno sfamando, decide di raccogliere alcuni semi da offrire direttamente agli
animali nell’uccelliera. Conclusa la nutrizione e richiusa la gabbia, però,
Mitch s’accorge che Melanie si è accasciata contro il muro e s’affretta così a
sostenerla. Esausti, restano in piedi l’uno nelle braccia dell’altro fino a che,
improvvisamente, la corrente elettrica viene a mancare nella casa facendo
piombare il quadro nel buio. Ed è in questa circostanza, nell’oscurità, mentre
il suono fuori campo testimonia l’imperversare dell’attacco degli uccelli, che
i due protagonisti si stringono e si baciano.
Emendando la sceneggiatura di Hunter in fase di riprese, finanche
rifiutando elementi esplicativi dell’intreccio, Hitchcock opera una variante
instaurativa che in realtà testimonia, ancora una volta, la sola e unica volontà
di puntellare la propria pellicola con nient’altro che i suoni. Quello che in
fondo Hitchcock raccoglie e mantiene, sia dalla pagina di Hunter che dalla
pagina della du Maurier, è ciò di cui non può fare a meno: gli uccelli nella
loro transustanziazione sonora. Immaginando la sequenza in maniera
operistica, è possibile considerare Hitchcock come un direttore d’orchestra,
Gassmann e Sala nei panni degli orchestrali e gli uccelli come i cantanti

! 71!
solisti. Durante l’attacco alla casa dei Brenner la voce umana è annichilita186,
fagocitata da una partitura aviaria fatta di precisi «oggetti sonici»187 che
tramano «una orchestrazione alienata»188 di suoni189 tutta fondata
sull’indicazione dinamica musicale di crescendo/diminuendo190. Gli uccelli,
nella loro invisibilità, convertiti in suoni puri, diventano acusmi capaci di
affollare lo schermo puramente attraverso la pista sonora. Ed infatti è solo nel
momento in cui il suono aviario si allontana con un diminuendo, che la parola
umana torna decifrabile attraverso la battuta di Mitch «They’re gone»,
dimostrando pienamente sino a che punto gli uccelli sono «rappresentati sia
come suoni che dai suoni»191.

2.! La declamazione della musica diegetica

Ammettendo l’idea che un evento musicale di livello interno,


appartenente cioè al contesto della narrazione filmica, possa implicare
«l’attribuzione di una funzione drammaturgica»192 specifica da parte del
regista e/o del compositore, risulta evidente che in un film totalmente privo
di musica della fossa qual è The Birds le occorrenze di musica diegetica
determinano un corto circuito semantico da tenere bene in considerazione
essendo le uniche manifestazioni musicali propriamente dette.
Sono due le sequenze di The Birds in cui la musica diegetica compare
nella pista sonora: la prima vede in scena l’Arabesque No. 1 di Claude
Debussy eseguito al piano di casa Brenner da Melanie Daniels, nella seconda
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
186
«The muting of the human voice can often be read as expressive of human impotence in
the face of the birds’ assault» R. Allen, The Sound of “The Birds”, in «October», The Mit
Press, Vol. 146, Fall 2013, p. 118
187
J. Wierzbicki, Shrieks, Flutters, and Vocal Curtains: Electronic Sound/Electronic Music
in Hitchcocks’ “The Birds”, cit., p. 23
188
E. Hunter, The Birds, sceneggiatura originale, 2 marzo 1962, p. 131
189
I suoni creati da Gassmann e Sala rispecchiano quelli indicati da Hunter nella
sceneggiatura che a loro volta coincidono totalmente con quelli della du Maurier. Per citare
alcuni esempi: «the FLUTTER of wings» (p. 131), «the shuffling of wings and raspling of
claws» (p.131), «we begin to hear the SCRATCHING and CLAWING at the roof» (p. 131),
«the unmistakable rat-tat-tat-tattat of woodpecker» (p.131), «the splintering of wood» (p.
131), «splintering glass» (p. 130). E. Hunter, The Birds, sceneggiatura originale, 2 marzo
1962
190
Nelle note di regia conservate alla Margaret Herrick Library, Hitchcock annotava: «The
question of volume should be carefully gone into in view of the fact we are not using any
music at all».
191
P. Brophy, “The Birds”: The Triumph of Noise Over Music, in
http://www.philipbrophy.com/projects/essaysF/thebirds/essay.html. Prima apparso in
«Essays in Sound», Vol. 4, Sidney, Contemporary Sound Arts, 1999. Corsivo mio.
192
S. Miceli, Musica per film. Storia, Estetica, Analisi, Tipologie, cit., p. 643

! 72!
la scolaresca di Annie Hayworth (Suzanne Pleshette) intona in classe la
canzoncina “Risseldy Rosseldy”, versione americana della canzone popolare
scozzese “Wee Cooper O’Fife”.
Su quest’ultima scena193 molto e bene è stato scritto e raccontato194,
mettendo in luce di volta in volta gli effetti nervosi della canzone acusmatica
sull’attesa esasperante di Melanie, la dilatazione temporale utile al rinforzo
della suspense generata dal montaggio, la meccanicità del canto ripetitivo e
monotono dei bambini195 o lo strato psicologico del suono che ammanta
l’espressività di Melanie. Nondimeno, quello che si può aggiungere in questa
sede è azzardare un accostamento tra questa sequenza e la scena talkie di
Blackmail (analizzata nel secondo capitolo) in cui Hitchcock rappresenta il
«suono soggettivo»196 della parola “knife”. La natura iterativa della canzone
“Risseldy Rosseldy”, innanzitutto, sembra richiamare l’insistente
echeggiamento del “knife”. E se il «primo piano di parola»197 del 1929,
andando a distorcere il mondo verbale circostante, metteva in scena la
soggettività turbata di Alice, nel 1963 il coro della scolaresca sembra
materializzare la paura di Melanie attraverso un primo piano di parola
cantata. Analizzando il sound design dei momenti in cui Tippi Hedren è
seduta sulla panchina, infatti, si può notare come la manifesta presenza

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
193
Melanie giunge in auto alla scuola di Bodega Bay per riportare a casa Cathy. Già al suo
arrivo, all’esterno dell’edificio, fuori campo, risuona “Risseldy Rosseldy” cantata dalla
scolaresca. Non avendo ancora concluso la lezione di musica, la maestra Annie fa
accomodare fuori Melanie mentre gli alunni proseguono il canto. Melanie, così, si siede a
fumare su una panchina accanto alla palestra scolastica. Mentre fuori campo persiste la
canzoncina acusmatica, Melanie aspetta ma intanto, senza che lei se ne accorga, alle sue
spalle, sul palco di salita per bambini, silenziosamente si accalcano corvi. Poco prima che il
canto si interrompa, Melanie alza gli occhi al cielo e, seguendo con lo sguardo un corvo in
volo, si volta e scopre sgomenta centinaia di uccelli neri in attesa. Rientrata nella scuola,
Melanie allerta Annie e preparano la scolaresca per la fuga. Delle 41 inquadrature che
compongono il découpage della scena di Bodega Bay School, 25 presentano “Risseldy
Rosseldy” nella loro pista sonora.
194
Penso a F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock, cit., pp. 242-243; a M. Chion, Un’arte
sonora, il cinema. Storia, estetica, poetica, cit., pp. 124-128; a P. Brophy, “The Birds”: The
Triumph of Noise Over Music; a R. Allen, The Sound of “The Birds”, in «October», The Mit
Press Vol. 146, Fall 2013 e a R. Allen, Hitchcock and the Wandering Woman: The Influence
of Italian Art Cinema on “The Birds”, in «Hitchcock Annual», Vol. 18, Ottobre 2013, pp.
163-166.
195
Come nota bene Chion, la continuità del canto non viene disturbata neanche quando quasi
tutti i bambini si voltano a guardare Melanie entrata in classe: «In uno sdoppiamento troppo
rapido per essere percepito in modo consapevole dallo spettatore in sala, l’immagine e il
suono sono stati brevemente in contraddizione» M. Chion, Un’arte sonora, il cinema. Storia,
estetica, poetica, cit., p. 25
196
M. Chion, Un’arte sonora, il cinema. Storia, estetica, poetica, cit., p. 25
197
M. Chion, L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema, cit., p. 212

! 73!
acusmatica della canzone (a un volume finanche spropositato, considerando
che i bambini sono pur sempre all’interno della scuola) si affianca ad
un’ingiustificata assenza di suono in sincronizzato al frullo d’ali dei corvi che
si poggiano sul palco di salita per bambini. Questa scelta di asincronismo non
solo finisce per semantizzare l’azione degli uccelli (che sembrano appostarsi
di nascosto), ma giunge anche a soggettivizzare il paesaggio mentale e sonoro
di Melanie e ad amplificare l'ascolto empatico dell’audio-spettatore rendendo
soggettivo, persino allucinatorio198, un ascolto che si crede oggettivo.
Diversamente da questa, dell’altra sequenza, la prima rispetto allo
svolgersi del film, dove fa capolino la musica diegetica la letteratura ha
parlato più di rado, a grandi linee e meno approfonditamente. Eppure, la
presenza dell’Arabesque No. 1 di Debussy all’interno della pista sonora di
The Birds non è affatto estemporanea e la prescrizione della sua apparizione
è testimoniata dall’indicazione annotata già in sceneggiatura («Melanie is
playing a Debussy Arabesque»199).
La scena si consuma all’interno del soggiorno di casa Brenner. La cena
offerta a Melanie per ringraziarla d’aver donato gli inseparabili a Cathy si è
appena conclusa. La gabbia dei pappagalli è stata coperta per la notte. Mitch
e Lydia (Jessica Tandy) stanno sparecchiando la tavola mentre Cathy
chiacchiera con Melanie, seduta al piano intenta ad eseguire il Primo
Arabesco di Debussy200.
A più riprese gli studiosi hanno sottolineato come il carattere distensivo
dell’esecuzione dell’Arabesque infonda alla sequenza un’atmosfera di
«calma prima della tempesta»201 producendo una (falsa) quiete domestica
all’interno di una casa fino a questo momento ancora al riparo dagli

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
198
Ricordando che per Edgar Morin l’allucinazione corrisponde proprio con il «culmine della
visione soggettiva» E. Morin, Il cinema o l’uomo immaginario. Saggio di antropologia
sociologica, Gennaro Esposito (traduzione), Milano, 2016, p. 93
199
E. Hunter, The Birds, sceneggiatura originale, 2 marzo 1962, p. 43
200
Come accaduto precedentemente per The Wrong Man (1956), dove Hitchcock chiese ad
Henry Fonda di imparare a suonare il contrabbasso per eseguire i numeri nell’orchestrina
dello Stork Club, così il regista sollecitò Tippi Hedren a prendere lezioni di piano per ventuno
giorni (a duemila dollari alla settimana) così da essere in grado di suonare da sola,
fluentemente e in maniera convincente, l’Arabesque.
201
J. Sullivan, Hitchcock’s Music, cit., p. 270

! 74!
attacchi202. Pur condividendo quest’analisi e ammettendo l’assegnazione
delle suddette qualità all’oggetto filmico-musicale presente nella scena, la
questione, ad oggi inevasa ed inesplorata, che qui si vuole tentare di formulare
è: perché l’Arabesque No. 1 di Debussy? È possibile rintracciare una
motivazione dietro la scelta poietica di Hitchcock di inserire il brano del
compositore francese? E se sì, questa decisione artistica assume
significazione estetica all’interno della pellicola? Per tentare di rispondere a
queste domande sembra indispensabile un approccio musicologico oltre che
audiovisivo. In via preliminare, però, occorre raccogliere brevemente alcuni
piccoli indizi setacciando due piste: la prima riguarda l’evanescente rapporto
che intercorre tra Bernard Herrmann, sound consultant di The Birds, e Claude
Debussy, la seconda cattura gli episodici richiami diretti a Debussy lasciati
da Hitchcock.
L’unica frequentazione di Herrmann con il compositore francese che
abbia una testimonianza registrata risale al 1970, quando l’americano
condusse203 la London Philarmonic Orchestra nell’esecuzione del Clair de
Lune e del Valse ‘La Plus Que Lante’ di Debussy204. Eppure, pur essendo
sempre stato lo stile di Herrmann più vicino al romanticismo tedesco di
Wagner e Mahler, nelle sue partiture per film è rintracciabile più d’un residuo
debussiano: dalla fine gestione della ricchezza timbrica dell’orchestra, all’uso
massiccio di accordi di settima di terza specie205, passando per la costruzione
di frasi melodiche in otto battute206 con frequente andamento omofonico e
omoritmico attraverso moto parallelo di block chords, molti sono gli esempi

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
202
«[l’Arabesque n. 1 di Claude Debussy] assume un valore di netta estraneità nei confronti
dell’ambiente e del film stesso, dominati di lì a poco dai versi stridenti e terrificanti degli
uccelli» S. Miceli, Musica per film. Storia, Estetica, Analisi, Tipologie, cit., p. 692
203
Sebbene la fama di Herrmann sia fortemente legata alla scrittura di partiture
cinematografiche, il compositore americano, nella sua carriera, fu spesso e volentieri
chiamato come conduttore nelle stagioni concertistiche teatrali e in particolare, trasferitosi in
Inghilterra dal 1966 al 1975, venne ingaggiato da diverse etichette discografiche per
registrare con orchestre britanniche composizioni di altri compositori.
204
Il programma completo vede: Gymnopedies I & II di Satie, Clair de Lune di Debussy,
Valse ‘La Plues Que Lante’ di Debussy, Five o’clock Foxtrot di Ravel, Pavane di Faure,
Pastorale d’ete di Honegger.
205
Wrobel definisce l’accordo semidiminuito il «Bernard Herrmann chord» B. Wrobel, Half-
Diminished Seventh: The Bernard Herrmann Chord, May 2002,
https://www.filmscorerundowns.net/herrmann/herrmannchord.pdf
206
W. H. Rosar, Bernard Herrmann: The Beethoven of Film Music?, in «The Journal of Film
Music», The International Film Music Society, Vol. 1, N. 2/3, 2003, p. 137

! 75!
che confermerebbero un certo debito musicale di Herrmann verso
l’impressionismo di Debussy.
Al di là del raffronto stilistico, bisogna prender nota che prima
dell’incisione del 1970 esiste almeno un’altra occasione in cui Herrmann e
Debussy si sono indirettamente sfiorati all’interno di un’opera. Nel 1948,
infatti, esce nelle sale il dispendioso207 Portrait of Jennie (1948, r. William
Dieterle) prodotto da David O. Selznick. Una prima lavorazione del film fu
avviata nel febbraio del 1947, tuttavia Selznick, insoddisfatto del girato,
ordinò a Dieterle di ricominciare da capo. La genesi della partitura musicale
della pellicola è convulsa. In un primo momento Bernard Herrmann fu
ingaggiato per curare l’intera partitura originale del film, ma in corso d’opera,
nell’estate del 1947, il compositore, per via dei ritardi di produzione e stanco
delle continue richieste di Selznick, lasciò l’incarico a Dimitri Tiomkin, il
quale costruì la score scrivendo e conducendo vari temi riadattati di Claude
Debussy208, tra i quali figurava anche l’Arabesque No. 1. Malgrado ciò, poco
prima dell’uscita del film, il produttore chiese ad Herrmann una versione
alternativa della canzone di Jennie intitolata “Where I Come From, Nobody
Knows”. Eppure, pur non essendo accreditato in nessun modo nei crediti del
montaggio definitivo, a quanto pare il compositore non si limitò al compito
preteso ma offrì evocative ed inedite indicazioni sull’orchestrazione,
consigliando per esempio l’utilizzo di armonici sui violini209 e l’impiego del
theremin210 come strumento melodico211.
Se però il rapporto tra Herrmann e Debussy passa dallo spartito, quello
che intercorre tra Hitchcock e Debussy lo si può rinvenire nelle infrequenti
ma rappresentative parole che il primo ha speso per il secondo. All’inizio di
questo capitolo è già stato citato il commento del regista inglese sulla partitura
composta da Normann O’Neill per lo spettacolo di Barrie del 1920, Mary
Rose: lo spartito della pièce viene descritto da Hitchcock come prodotto da
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
207
Il budget fu di oltre quattro milioni di dollari.
208
I temi presenti nel film includono: Prélude à l’après-midi d’un faune, Nuages, Sirènes,
La fille aux cheveux de lin e i due Arabesques.
209
Una trovata di forte gusto debussiano.
210
Il theremin, già sfruttato da Hitchcock-Rozsa tre anni prima in Spellbound, sarà utilizzato
dallo stesso Herrmann due anni dopo, nella partitura da lui composta per The Day the Earth
Stood Still (1951).
211
A tal proposito si rimanda a M. Brown, Debussy Redux: The Impact of His Music on
Popular Culture, Bloomington, Indiana University Press, 2012, pp. 51-65

! 76!
«voci senza parole» in un suono fatto di «voci celestiali, come le Sirènes di
Debussy». Il riferimento hitchcockiano al terzo movimento dei Noctures,
trittico sinfonico di Debussy per orchestra e coro femminile212 scritto nel 1899
e rappresentato nel 1901, lascia intravedere una puntuale e sensibile
osservazione incline ad accogliere la poetica debussiana pittorica-
impressionista213.
C’è un’altra occasione, però, in cui Hitchcock tira esplicitamente in ballo
Debussy con una funzione simbolica. Il 16 novembre 1927, infatti, nel
culmine di quella ricerca d’identità cinematografica nazionale inglese che
culminerà nel Cinematograph Films Act, il regista pubblicò, sulle colonne del
“London Evening News”, un intervento teorico dal titolo I film che potremmo
realizzare (Films We Could Make). E nel paragrafo intitolato Filmare la
pioggia, Hitchcock scriveva così:

Supponiamo che sia possibile realizzare film veramente artistici per le minoranze più
inclini all’arte. Non saremmo forse in grado di fare un film sulla pioggia bello quanto il
poema musicale «Jardins sous la pluie» di Debussy? E che meraviglioso film potremmo
realizzare partendo da uno studio sulle nuvole, descrivendone il movimento ritmico e le luci
e ombre; sarebbe una specie di interpretazione cinematografica della poesia The Cloud di
Shelley.

Il brano di Debussy citato nel passo hitchcockiano proviene dalla suite


per pianoforte Estampes (1903) e il motivo di questo richiamo
testimonierebbe quanto il regista fosse naturalmente predisposto
all’impressionista idea debussiana di una «trasposizione sentimentale di ciò
che è “invisibile” nella natura»214. Debussy, infatti, appoggiando la sua
rappresentazione musicale della realtà all’“immaginazione”, «intesa come
specchio concretamente percepibile di un movimento nascosto in una

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
212
Per Debussy appariva fondamentale che il coro si “mescolasse” con l’orchestra:
«L’organico di Sirènes non è costituito da coro e orchestra, ma da un’orchestra che contiene
un coro» A. Malvano, L’ascolto di Debussy. La recezione come strumento di analisi, Torino,
EDT, 2009, p. 172
213
Debussy, nel suo canto di Sirene fatto di vocalizzi, pur lavorando con un coro a quattro
parti, evita il contrappunto e predilige gli unisoni, l’omofonia, gli intervalli di ottava e le
armonizzazioni accordali per terze, costruendo una tessitura melodica - tutta fondata sulle
suggestioni - «diretta e lineare» A. Malvano, L’ascolto di Debussy. La recezione come
strumento di analisi, Torino, EDT, 2009, p. 166
214
C. Debussy, Monsieur Croche et autres écrits, Paris, Gallimard, 1971, p. 106

! 77!
dimensione inconsapevole»215, aspirava a far emergere, attraverso la
molteplicità delle impressioni, «quelle componenti misteriose e indecifrabili
che vivono in una posizione latente»216 dell’esistenza. E questo afflato a
sollevare impressioni multiformi217 e a realizzare realtà altre attraverso la
musica non sembra discostarsi troppo dall’idea hitchcockiana di «produrre
determinati effetti sul pubblico»218 e «guidare l’animo dell’osservatore»219
attraverso la registrazione delle impressioni e la loro mostrazione220 sulla
pellicola221.
Alla luce di queste osservazioni, è dunque forse possibile approcciare la
presenza dell’Arabesque No. 1 in The Birds con una differente percezione.
La scelta autoriale di Hitchcock come regista ed Herrmann come
consulente musicale di inserire l’arabesco debussiano assume, infatti, una
significazione estetica-musicologica massimamente aderente agli oggetti
audiovisivi della pellicola aviaria. La composizione al piano di Debussy,
infatti, si presenta come un affresco ornamentale fluttuante dal valore
istantaneo, transdiscorsivo222, una superficie di armonie melodiche in moto223
formata da «punti sparsi nell’aria, liberi e felici come rondini, che ora si
raggruppano ora si allontanano»224. In questo senso, all’interno della
narrazione, l’Arabesque No. 1, come espressione di un’arte aerea non piantata

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
215
A. Malvano, L’ascolto di Debussy. La recezione come strumento di analisi, Torino, EDT,
2009, p. 25
216
Ivi., p. 26
217
«Il rumore del mare, la curva dell’orizzonte, il vento tra le foglie, il verso di un uccello
[corsivo mio] sollevano in noi impressioni multiformi» C. Debussy, Monsieur Croche et
autres écrits, Paris, Gallimard, 1971, p. 325
218
A. Hitchcock, Hitchcock secondo Hitchcock. Idee e confessioni del maestro del brivido,
cit., p. 196
219
A. Hitchcock, Hitchcock secondo Hitchcock. Idee e confessioni del maestro del brivido,
cit., p. 197
220
«Un regista non ha niente da dire, deve mostrare» F. Truffaut, Il cinema secondo
Hitchcock, cit., p. 114
221
«Prenda, per esempio, il compito che ho affidato a Tippi Hedren in Gli Uccelli. Il suo
volto è stato usato per registrare delle impressioni» A. Hitchcock, Hitchcock secondo
Hitchcock. Idee e confessioni del maestro del brivido, cit., p. 346
222
«La musica non comincia e non finisce. Emerge dal silenzio, si impone senza preliminari,
in medias res, poi, interrompendo il suo corso, continua a tessere la sua trama nel nostro
sogno» S. Jarocinski, Debussy. Impressionismo e simbolismo, Firenze, La Nuova Italia, 1999,
p. 66
223
«[the Arabesques] with its swirling triplets and free-floating cross-rhytms: the groups of
twos and groups of threes proceed so peacefullyhere, untroubled by their apparent
contradiction of one another» C. Kautsky, Debussy’s Paris: Piano Portraits of the Belle
Époque, Lanham, Rowmand & Littlefield, 2017, p. 30
224
P. Repetto, Il sogno di Pan. Saggio su Debussy, Il Melangolo, 2000

! 78!
a terra, diventa il perfetto correlativo oggettivo dell’impressione aviaria: la
flessibile curva melodica eseguita al piano da Melanie Daniels, ricalcando il
fenomeno di geotropismo225, si orienta come un uccello in volo in discesa
verso un centro di gravità, simboleggiando «un sentimento di spavento e di
fuga, di caduta», e in salita verso l’aria, «creando un senso di sradicamento
dato dalla sovrapposizione di accordi perfetti […] che non danno continuità
e un discorso musicale razionale, ma si limitano ad esistere nello spazio»226.
In questo tentativo di lettura estetica, è bene annotare un’ultima
considerazione. Se è vero, infatti, che all’interno dell’industria
cinematografica americana il Gesamtkunstwerk wagneriano incarnò
l’archetipo hollywoodiano su cui fondare lo stile di composizione di musica
per film, e se è comprovato che Debussy, all’interno della storia della musica,
si mostrò come il più anti-wagneriano dei compositori, in un film come The
Birds, dove la partitura fondata esclusivamente sulla sceneggiatura di suoni
elettronici si presentava totalmente aliena alla dimensione musicale di
Hollywood, la scelta di utilizzare Debussy come oggetto-musicale
declamatorio appare non solo una scelta finemente coerente ma anche,
probabilmente, l’unica realmente possibile.

3.! Il silenzio come composizione definitiva

Se il silenzio messo in scena da Hitchcock in Lifeboat presentava una


qualità fisica associata al realismo, i silenzi di The Birds appaiono
«brillantemente artificiali»227 almeno quanto i suoni di Gassmann e Sala.
Come in John Cage, il silenzio hitchcockiano non rappresenta una disinvolta
assenza di suono ma assume un preciso valore musicale e compositivo228.
L’assenza di note propriamente suonate, in Hitchcock come in Cage, si rivela

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
225
A riguardo si rimanda a V. Jakélévitch, Debussy et le mystere, Neuchâtel, Éditions de la
Baconniére, 1949
226
M. F. Cuccu, La "musica sognata" di Claude Debussy, in «XÁOS. Giornale di confine»,
Anno II, N.3, Novembre-Febbraio 2003/2004, URL:
http://www.giornalediconfine.net/anno_2/n_3/5.htm
227
J. Sullivan, Hitchcock’s Music, cit., p. 225
228
«In questa nuova musica non accade nulla oltre ai suoni, quelli scritti e quelli non scritti.
Quelli non scritti compaiono nella partitura come silenzi, aprendo le porte della musica ai
suoni dell’ambiente circostante» J. Cage, Silenzio, Milano, il Saggiatore, 2019, p. 41

! 79!
generatrice del «suono del silenzio»229. In una pellicola come The Birds,
infatti, dove la pista sonora è completamente svuotata di musica, tutti i
momenti in cui la prassi avrebbe prescritto l’intervento di una partitura
vengono abitati giocoforza dal silenzio230; eppure, non agendo il film né in un
vuoto pneumatico né in una camera anecoica, il silenzio si presenta sovente
affollato di rumore231. Basti pensare, in questo senso, ad alcune sequenze
esemplari: a quando Melanie Daniels percorre in auto la strada tortuosa per
raggiungere Bodega Bay o a quando attraversa la baia del paese in barca per
arrivare a casa Brenner o ancora alla spettacolare scena aerea in campo lungo
in cui si osserva la città dall’alto “ferita”232 dalla pompa di benzina in
fiamme233.
Tuttavia, la rappresentazione del silenzio in The Birds non si riduce
esclusivamente ad oggetto musicale concreto: nelle mani di Hitchcock,
infatti, come già accaduto in precedenza, il vuoto sonoro viene impiegato per
creare un ascolto psicologico e il silenzio diventa così un dispositivo
intensificatore di pathos.
Riprendendo le categorie formulate nel secondo capitolo di questo
elaborato (silenzio occlusivo come assenza e silenzio fricativo come
sospensione), è possibile rintracciare anche in The Birds l’applicazione da
parte di Hitchcock dei due sistemi di silenzi all’interno della colonna audio.
Il silenzio definito occlusivo, recante un’interruzione dei suoni e uno
svuotamento semi-assoluto della pista sonora, è massimamente rappresentato

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
229
P. Brophy, “The Birds”: The Triumph of Noise Over Music, in
http://www.philipbrophy.com/projects/essaysF/thebirds/essay.html. Prima apparso in
«Essays in Sound», Vol. 4, Sidney, Contemporary Sound Arts, 1999.
230
«By abandoning the use of a traditional score, which tends to bathe the world of the film
in sound when protagonists are not speaking, The Birds uses sound in such a way as to
highlight to expressive significance of muting and silence that often last for an uncomfortably
extended period of time» R. Allen, The Sound of “The Birds”, in «October», Vol. 146, Fall
2013, The Mit Press, p. 118
231
«Non esiste qualcosa come uno spazio vuoto o un tempo vuoto. C’è sempre qualcosa da
vedere, qualcosa da udire. Anzi, per quanto ci possiamo sforzare di creare un silenzio non ci
riusciremo mai» J. Cage, Silenzio, Milano, il Saggiatore, 2019, p. 41
232
«The scene’s perspective shifts with the advent of the explosion, transporting u to an ariel
perspective – literally, a bird’s eye view. The microscopic melee below – a mere scar of flame
and smoke on the landscape – emits a thin trail of screams, lifted and sipersed by the hollow
sound of upward spiraling winds» P. Brophy, “The Birds”: The Triumph of Noise Over
Music, in http://www.philipbrophy.com/projects/essaysF/thebirds/essay.html. Prima apparso
in «Essays in Sound», Vol. 4, Sidney, Contemporary Sound Arts, 1999.
233
Sulla realizzazione di quest’ultima scena si rimanda a A. Hitchcock, Hitchcock secondo
Hitchcock. Idee e confessioni del maestro del brivido, cit., pp. 369-371

! 80!
dal regista inglese nella sequenza in cui Lydia Brenner, durante una visita alla
fattoria Fawcett, rinviene il cadavere dell’agricoltore Dan martoriato dagli
uccelli che sono arrivati a cavargli gli occhi234. Sin dal momento in cui Mrs.
Brenner entra in casa, un silenzio denso di cattivi presagi avvolge la scena.
L’assenza assoluta di elementi nel décor sonoro permane e massimamente si
corporizza nella zoomata in jump-cut sul volto del fattore, dalle orbite
annerite e svuotate235 - proprio come la pista sonora. A quel punto Lydia,
ammutolita e terrorizzata davanti all’atroce vista, scappa via236 precipitandosi
a capofitto attraverso lo stretto corridoio237, con i tacchi delle scarpe che
lasciano risuonare il suono dei suoi passi238. L’occlusione, oltrepassando i
limiti della pista sonora, si proietta finanche nel corpo della donna, che giunta
di corsa sul patio esterno della casa prorompe in un «grido che non esce»239,
un urlo afasico in primo piano che sembra rinnovare l’inumano spasmo
lancinante de L’Urlo di Edvard Munch240. Ed è in seguito a questo grido muto,
dopo che Jessia Tandy «in preda alla più violenta emozione»241 sale sul
fuoristrada, che il silenzio occlusivo cede il passo al silenzio fricativo. Il vuoto

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
234
«In the notes to this reel, Hitchcock did not merely state that he wanted to omit noise but
that “we should be in silence» J. Sullivan, Hitchcock’s Music, cit., p. 268
235
«[…] his bloody eye sockets are all the more shattering without sound» J. Sullivan,
Hitchcock’s Music, cit., p. 267
236
«Un altro particolare interessante di quel momento, è che non ho mostrato la reazione
della donna, ma sono passato a un’inquadratura delle sue spalle […] Non ho mostrato mai il
suo volto. Sapevo di non poterlo fare. Sapevo che non sarei mai riuscito a ottenere
un’espressione abbastanza forte» A. Hitchcock, Hitchcock secondo Hitchcock. Idee e
confessioni del maestro del brivido, cit., p. 353
237
La composizione di quest’inquadratura è accostata da Richard Allen ad un’inquadratura
analoga presente ne L’Avventura (1960) di Michelangelo Antonioni. Questa comparazione
rientra in un più ampo studio di Allen volto a rintracciare in The Birds gli indizi che
comproverebbero l’influenza che Hitchcock ha ricevuto dal cinema d’arte italiano e in
particolare da Antonioni. A riguardo si rimanda a R. Allen, Hitchcock and the Wandering
Woman: The Influence of Italian Art Cinema on “The Birds”, «Hitchcock Annual», Vol. 18,
Hitchcock Annual Corporation, 2013, pp. 149-194
238
«Si sente il rumore dei passi della madre che corre attraverso il corridoio e su questo suono
c’è una leggera eco. L’interesse sonoro sta nella differenza tra il rumore dei passi all’interno
della casa e quello fuori» F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock, cit., pp. 245. Si
traducono, così, perfettamente le parole di Chion quando diceva: «Curiosamente, anche un
tocco di lieve riverbero intorno a suoni isolati (per esempio dei passi in strada) può rinforzare
questa sensazione di vuoto e silenzio» M. Chion, L’audiovisione. Suono e immagine nel
cinema, cit., p. 73
239
M. Chion, Un’arte sonora, il cinema. Storia, estetica, poetica, cit., p. 124
240
Robert Boyle, lo scenografo di The Birds, ricorda così, nel documentario All About The
Birds (2000), il suo primo approccio al racconto originale di Daphen du Maurier: «[…] I was
blowled over by its strenght. But I saw it a little differently – as a mood piece. And I didn’t
see it as a narrative story. I spent the rest of the night, I worked all night on it, and the image
that came to me was Munch’s Scream. I saw that as a kind of icon for the whole thing».
241
F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock, cit., pp. 245

! 81!
sonoro, infatti, viene definitivamente squarciato dal rumore del motore della
jeep242, un rombo «che è come un grido»243, un pedale che diventa «il suono
di un’agonia»244, come se «il camioncino lanciasse un grido»245 al posto di
Lydia durante una disperata corsa «in preda a delle emozioni»246 (ripresa da
Hitchcock in campo lunghissimo) che genera sulla strada una nuvola di fumo
e polvere come espressione materica dell’«angoscia della donna»247.
In un ulteriore circostanza, all’interno di The Birds, si manifesta un
significativo silenzio fricativo. Dopo il secondo attacco alla casa dei Brenner
(descritto nel primo paragrafo di questo capitolo), Melanie avverte, nella
notte, la presenza degli uccelli in casa ma, una volta salita da sola in mansarda,
si ritrova intrappolata nella stanza248 e aggredita ferocemente dagli animali.
Durante l’assalto silenzioso degli uccelli, tuttavia, Hitchcock compie un
restringimento selettivo del rubinetto sonoro facendo fagocitare il grido
impossibile di Melanie in un campo di gemiti catatonici e lasciando emergere
in primo piano esclusivamente «il battito implacabile delle ali»249, un suono
«dalla qualità ipnotica»250, uno svolazzante brusio aviario che con la sua
assordante reiterazione ininterrotta assume valenza di parola251. Il suono degli
uccelli raggiunge qui «la solidità sonica e la pulsazione ritmica di una
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
242
Come per la gestione del silenzio, anche in questa organizzazione del rumore Hitchcock
sembra quasi realizzare l’ideale di Cage: «Ovunque ci troviamo, quello che udiamo è in gran
parte rumore. Quando lo ignoriamo, ci disturba. Quando gli prestiamo ascolto, lo troviamo
affascinante. Il frastuono di un camion che corre a ottanta all’ora. Le scariche elettrostatiche
alla radio. La pioggia. Noi vogliamo catturare e controllare questi rumori, usarli non come
effetti sonori bensì come strumenti musicali» J. Cage, Silenzio, Milano, il Saggiatore, 2019,
p. 36
243
F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock, cit., pp. 246
244
Ivi., p. 245
245
Ivi., p. 246
246
Ibidem
247
A. Hitchcock, Hitchcock secondo Hitchcock. Idee e confessioni del maestro del brivido,
cit., p. 353
248
Ipotizzando un’influenza di Vittorio De Sica su Hitchcock, la breccia aperta nel tetto della
soffitta Brenner da cui entrano gli uccelli è accostata da Richard Allen al varco nel tetto della
chiesa guardato da Rosetta ne La Ciociara (1960) prima di essere assaltata dai soldati
marocchini. A riguardo si rimanda a R. Allen, Hitchcock and the Wandering Woman: The
Influence of Italian Art Cinema on “The Birds”, «Hitchcock Annual», cit., pp. 159-161
249
J. Sullivan, Hitchcock’s Music, cit., p. 267
250
Ibidem
251
«Per descrivere bene un rumore, bisogna immaginare ciò che darebbe il suo equivalente
in dialogo. Volevo ottenere nella mansarda un suono che significasse la stessa coma come se
gli uccelli dicessero a Melanie: “Adesso sei nelle nostre mani. E arriviamo su di te. Non
abbiamo bisogno di emettere delle grida di trionfo, non abbiamo bisogno di andare in collera,
commetteremo un assassinio silenzioso”. Ecco ciò che gli uccelli stanno dicendo a Melanie
Daniels ed è quello che sono riuscito ad ottenere dai tecnici del suono elettronico» F.
Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock, cit., p. 246

! 82!
macchina, come di un’elica turbinante dell’elicottero»252 e come i becchi
lacerano la carne di Melanie così il découpage di Hitchcock recide
l’immagine e l’occhio dello spettatore253 spingendo l’aggressione, visuale e
sonora, ai limiti di una perversa sevizia, finanche di uno stupro254.
In seguito a questo atroce attacco, trascorsa la notte, Mitch prende la
decisione di portare Melanie in ospedale; alle prime luci dell’alba, così, sotto
lo sguardo meditabondo di un’orda d’uccelli accalcati che saturano
l’orizzonte e il quadro, la famiglia Brenner abbandona la casa di Bodega Bay
e parte in auto alla volta di San Francisco lasciando scivolare il film verso il
suo epilogo incompiuto. Il finale così com’è girato, in realtà, risulta essere
l’ennesima variante d’autore operata da Hitchcock durante la fase di
lavorazione. Le ultime dieci pagine di sceneggiatura di Hunter, infatti, così
come lo storyboard di Harold Michelson, raccontano una conclusione
alternativa, divergente nel racconto e fortemente verbosa nel suo
svolgimento255. Il regista, contrariamente, asciuga ulteriormente la
rappresentazione, dà spazio al non-detto e all’inespresso sotterraneo, e ciò che
conserva, quello su cui vuole concentrarsi, è la messa in scena dell’ultimo
silenzio assordante256 del film. È proprio nella sequenza conclusiva della

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
252
R. Allen, The Sound of “The Birds”, in «October», Vol. 146, Fall 2013, The Mit Press, p.
119
253
In centoventi secondi di scena è possibile contare 81 stacchi di ripresa.
254
La sequenza, per estetica e découpage, è accostabile alla celebre scena della doccia di
Psycho, con la differenza che se per la scena di Psycho Bernard Herrmann convinse
Hitchcock ad utilizzare la musica, in The Birds il regista riuscì a concretizzare il desiderio di
ritrarre un altro assassinio (dopo quelli di Blackmail e Sabotage) consumato nel più completo
silenzio.
255
Evan Hunter lo racconta così: «That was a surprise for me when I saw the end of the film
[…] I was surprised when some scenes were not in the film, but when I saw the ending, I was
shocked because the way I had the film end, they come out of the house and they get in the
car and they start driving away from the house. And we see them coming through town, now,
and we see the havoc that has been wreaked in the town, so it becomes not just a personal
thing that’s directed against Melanie, that wherever she is, the birds are attacking. We now
see that this is a universal thing, where we see disaster all through the town. We see an
overturned school bus. We see a farmer with a shot gun, lying across a front porch. We see
windows shattered all over town. Dead birds on the road. Police patrol cars in flames. It’s
almost as if a war as been waged against the town by the birds». Michelson aggiunge: «We
did it, physically. We started messing up the place. I think the prop man went to some butcher
place or something, and got a whole bunch of dead chickens and we laid them all over the
road. We had a lot of ketchup, and we would dip rags in the ketchup and throw them against
a building, and get a lot of blood. We had a lot of this mess which the car was going to drive
through and head down toward San Francisco» All About The Birds (2000).
256
«The silence is deafening» E. Hunter, The Birds, sceneggiatura originale, 2 marzo 1962,
p. 140

! 83!
pellicola, infatti, che il suono del silenzio di The Birds trova la sua
realizzazione ultima. Come illustrava lo stesso Hitchcock a Truffaut:

Per la scena finale […] ho chiesto un silenzio, ma non un silenzio qualsiasi; un silenzio
elettronico di una monotonia che potesse evocare il rumore del mare che giunge da molto
lontano. Trasposto nel dialogo degli uccelli, il suono di questo silenzio artificiale significa
«Non siamo ancora pronti ad attaccarvi, ma ci stiamo preparando. Siamo come un motore
che sta per rombare. Stiamo per spiccare il volo. È questo che si deve capire con dei suoni
piuttosto dolci, ma il mormorio è talmente debole che non si sa con certezza se lo si sente o
lo si immagina».257

La sceneggiatura dei suoni sembra così coerentemente dipanarsi in un


percorso che nasce dal rumore violento della soglia iniziale, marcato nei titoli
di testa dalle sagome nere aviarie, e si dissolve nell’estremo silenzio
meditabondo mormorato dagli uccelli e prefigurato da Hitchcock sin dalle
prime note sonore di regia258. The Birds, dopo tutto, «è esattamente quello
che il suo titolo implica»259 e quello che rimane, alla fine, nell’immagine
come nella pista sonora, sono solo uccelli.
L’ultimo quadro del film260, ripreso in campo lunghissimo, in questo
senso, è paradigmatico: una massa di uccelli riempie tutta la parte inferiore
dell’inquadratura, la macchina dei Brenner si allontana sullo sfondo e intanto
nel cielo sorgono le prime luci del mattino. La scena, come da sceneggiatura,
viene avvolta da una «angosciosa mezza luce»261 che inquadra ciò che è
sopravvissuto. Una luce matrice di esistenza che sembra conquistare il potere
quasi magico di materializzare i vuoti262. Ogni elemento, umano e inumano,

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
257
F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock, cit., pp. 246-247
258
«If it is at all feasible, what we would like to have eletronically, is the equivalent of
brooding silence. Naturally, to achieve some effect ike this will necessitate some
experimentation. Maybe the whole time there is a murmur of the lowest possible bird sounds.
Whatever it is, however, should give us a feeling of a waiting mass, that if they were unduly
disturbed, an attack would start again» J. Sullivan, Hitchcock’s Music, cit., p. 225
259
Ivi, p. 272
260
Composto da 32 pezzi di pellicola.
261
«It is covered with the eerie half-light that comes just before dawn» E. Hunter, The Birds,
sceneggiatura originale, 2 marzo 1962, p. 140
262
Poco prima, quando Melanie viene scortata fuori di casa da Mitch e Lydia, Hitchcock
mette in scena uno dei suoi tipici trucchi facendo aprire a Rod Taylor una porta dove non c’è
nessuna porta. Infatti, mentre la m.d.p. con una carrellata a precedere segue i movimenti dei
protagonisti, Taylor allunga la mano fuori campo per aprire una porta immaginaria. In quel
momento la luce illumina i volti degli attori come se fosse entrata la luce del giorno. Lo
spettatore non vede la porta, eppure essa viene concretizzata soltanto con la comparsa della
luce. Suzanne Plechette, nel documentario All About The Birds (2000), ricorda di quando, sul

! 84!
s’ammanta di penombra nell’alba lasciando in primo solo il silenzio intriso di
suono aviario.
In questo chiaroscuro fatto di suono e silenzio, Hitchcock lascia la musica
di The Birds nella zona d’ombra263. Il pieno della partitura è rifuggito a favore
del vuoto sonoro, lo spartito si poggia esclusivamente sullo spazio bianco del
silenzio emancipato in grado di raccogliere l’inespresso e l’inesprimibile. E
se il silenzio è «quell’elemento zero»264 della colonna audio capace di svelare
e tradurre in suono una percezione invisibile, nel momento in cui questo
stesso elemento viene adoperato come unico segno della partitura, come
Hitchcock fa in The Birds, la composizione viene dunque portata al grado
zero265 della musica per film.
Affidandosi ad una partitura basica, lontana dai linguaggi sonori applicati
e da quelli musicali propriamente detti, Hitchcock supera la musica.
Attraverso il silenzio, suono trasparente, il regista realizza uno stile d’assenza
che è quasi un’assenza ideale di stile, ponendosi in aperto contrasto con i
parametri mainstream hollywoodiani. La composizione elettronica di The
Birds si riduce ad una specie di modo negativo, svuotato, nel quale i caratteri
del linguaggio sonoro si annullano a vantaggio di uno stato neutro della forma
in cui la declamazione drammaturgica si realizza attraverso se stessa e non
per mezzo di sagome accessorie. La scrittura musicale neutra, così intesa,
ritrova lo stato assoluto di strumentalità, condizione prima dell’arte classica;
ma in questo caso lo strumento formale, nel suo esistere come silenzio, perde
volontariamente ogni ricorso all’eleganza o all’ornamentazione preferendo
invece l’opacità compositiva aviaria. Se così l’organizzazione del suono di
The Birds si presenta neutra nella forma, se la partitura di Gassmann e Sala
cessa di essere atto ingombrante e indomabile per raggiungere lo stato di
equazione pura, allora, nel grado zero della composizione, nel suono del
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
set, Hitchcock le spiegò perché nessuno se ne sarebbe accorto: «Mi disse che tutto era fatto
con la luce».
263
Realizzando una chimera prospettata da Debussy: «vorrei che [la musica] uscisse
dall’ombra e che, in certi momenti, vi rientrasse, che fosse sempre discreta» cit. in M. F.
Cuccu, La "musica sognata" di Claude Debussy, in «XÁOS. Giornale di confine», Anno II,
N.3, Novembre-Febbraio 2003/2004, URL:
http://www.giornalediconfine.net/anno_2/n_3/5.htm
264
M. Chion, L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema, cit., p. 71
265
La formulazione che segue è debitrice del saggio La scrittura e il silenzio di Roland
Barthes, contenuto in R. Barthes, Il grado zero della scrittura seguito da Nuovi saggi critici,
Torino, Einaudi, 2008

! 85!
silenzio messo in scena da Hitchcock, la colonna audio può dirsi infine
liberata, la musica definitivamente vinta. Più a lungo resta solo l’immagine
impressa, con il suo battito d’ali. In attesa di volatilizzarsi, anche lei, nel buio
dello schermo.

! 86!
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Hitchcock’s “Mary Rose”, in «Cineaste», Vol. 26, No.2, pp. 24-28

Sergio RAFFAELLI, Mascagni e il cinema: la musica per «Rapsodia


Satanica», in «Bianco e Nero», 1987, 3, pp. 43-69

William H. ROSAR, Bernard Herrmann: The Beethoven of Film Music?,


in «The Journal of Film Music», The International Film Music Society, Vol.
1, N. 2/3, 2003, pp. 121-150

Emilio SALA, Lungo congedo muto dal melodramma, in «Il Giornale


della Musica», 111, dicembre 1995

Ennio SIMEON, La nascita di una drammaturgia della musica per film:


il ruolo di Giuseppe Becce, in «Musica/Realtà», VIII (1987), n. 24, pp. 103-
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James WIERZBICKI, Shrieks, Flutters, and Vocal Curtains: Electronic


Sound/Electronic Music in Hitchcocks’ “The Birds”, in «Music and the
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Bill WROBEL, Half-Diminished Seventh: The Bernard Herrmann


Chord, May 2002,
https://www.filmscorerundowns.net/herrmann/herrmannchord.pdf

! 93!
FILMOGRAFIA

FILM ANALIZZATI

All About The Birds, 2000, regia di Laurent Bouzereau

Birds, The (Gli uccelli), 1963, regia di Alfred Hitchcock

Blackmail (Il ricatto), 1929, regia di Alfred Hitchcock

Lifeboat (I prigionieri dell’oceano), 1944, regia di Alfred Hitchcock

Psycho (Psyco), 1960, regia di Alfred Hitchcock

Rear Window (La finestra sul cortile), 1954, regia di Alfred Hitchcock

Rebecca (Rebecca, la prima moglie), 1940, regia di Alfred Hitchcock

Spellbound (Io ti salverò), 1945, regia di Alfred Hitchcock

Vertigo (La donna che visse due volte), 1958, regia di Alfred Hitchcock

FILM CITATI

39 Steps, The (Il club dei trentanove), 1935, regia di Alfred Hitchcock

Arroseur arrosé, L’ (L’innaffiatore innaffiato), 1895, regia di Louis


Lumière

Avventura, L’, 1960, regia di Michelangelo Antonioni

Ballet Mécanique (Ballet Mécanique), 1924, regia di René Clair

! 94!
Berlin - Die Sinfonie der Großstadt (Berlino - Sinfonia di una grande
città), 1927, regia di Walter Ruttmann

Bronenosets Potëmkin (La corazzata Potëmkin), 1925, regia di Sergej M.


Ėjzenštejn

Cabinet des Dr. Caligari, Das (Il gabinetto del dottor Caligari), 1920,
regia di Robert Wiene

Ciociara, La, 1960, regia di Vittorio De Sica

Day the Earth Stood Still, The (Ultimatum alla terra), 1951, regia di
Robert Wise

Débarquement du Congrès de Photographie à Lyon, Le (L’arrivo dei


fotografi al congresso di Lione), 1895, regia di Louis Lumière

Dickson Experimental Sound Film, 1895, regia di William K. L. Dickson

Don Juan (Don Giovanni e Lucrezia Borgia), 1926, regia di Alan


Crosland

Elstree Calling (Parla Elstree), 1930, regia di Alfred Hitchcock

Entr’acte (Intermezzo), 1924, regia di René Clair

Forgerons, Les (I maniscalchi), 1895, regia di Louis Lumière

Jazz Singer, The (Il cantante di jazz), 1927, regia di Alan Crosland

Juno and the Paycock (Giunone e il pavone), 1930, regia di Alfred


Hitchcock

! 95!
Kings of Kings, The (Il re dei re), 1927, regia di Cecil B. Demille

Lady Vanishes, The (La signora scompare), 1938, regia di Alfred


Hitchcock

Man Who Knew Too Much, The (L’uomo che sapeva troppo), 1934, regia
di Alfred Hitchcock

Mer, La (Il mare), 1895, regia di Louis Lumière

Metropolis (Metropolis), 1927, regia di Fritz Lang

Mr. & Mrs. Smith (Il signore e la signora Smith), 1941, regia di Alfred
Hitchcock

Murder! (Omicidio!), 1930, regia di Alfred Hitchcock

North by Northwest (Intrigo internazionale), 1959, regia di Alfred


Hitchcock

Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens (Nosferatu il vampiro), 1922,


regia di Friedrich W. Murnau

Number Seventeen (Numero diciassette), 1932, regia di Alfred Hitchcock

Peche aux poisons rouges, La (La pesca dei pesci rossi), 1895, regia di
Louis Lumière

Place des Cordeliers à Lyon, La (La Place des Cordeliers a Lione) 1895,
regia di Louis Lumière

Pleasure Garden, The (Il labirinto delle passioni), 1925, regia di Alfred
Hitchcock

! 96!
Portrait of Jennie (Il ritratto di Jennie), 1948, regia di William Dieterle

Rapsodia Satanica, 1917, regia di Nino Oxilia

Repas, Le (La colazione), 1895, regia di Louis Lumière

Rich and Strange (Ricco e strano), 1932, regia di Alfred Hitchcock

Sabotage (Sabotaggio), 1936, regia di Alfred Hitchcock

Saut à la Couverture (Il salto alla coperta), 1895, regia di Louis Lumière

Secret Agent (Amore e mistero o L’agente segreto), 1936, regia di Alfred


Hitchcock

Shadow of Doubt (L’ombra del dubbio), 1943, regia di Alfred Hitchcock

Skin Game, The (Fiamma d’amore), 1931, regia di Alfred Hitchcock

Sortie de l’Usine Lumière à Lyon, La (L’uscita dalle officine Lumière),


1895, regia di Louis Lumière

Sunrise: A Song of Two Humans (Aurora), 1927, regia di Friedrich W.


Murnau

Suspicion (Il sospetto), 1941, regia di Alfred Hitchcock

Terror, The, 1928, regia di Roy Del Ruth

Voltige, La (Il volteggio), 1895, regia di Louis Lumière

Waltzes from Vienna (Vienna di Strauss), 1933, regia di Alfred Hitchcock

Wrong Man, The (Il ladro), 1957, regia di Alfred Hitchcock

! 97!
Young and Innocent (Giovane e innocente), 1937, regia di Alfred
Hitchcock

! 98!

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