SIAMO UOMINI

O CAPORALI?
Perché facciamo quello che facciamo.

PROBLEMA
Noi che abbiamo l’ambizione di chiamarci uomini, siamo in effetti una forma complessa di
organismo che prende le sue decisioni sulla base di un doppio sistema di auto organizzazione: uno
biologico (animal) , uno simbolico (homo). Il primo regolato da risposte rapide alle sfide
dell’ambiente, l’altro caratterizzato dalla possibilità di risposte lente alle sfide del tempo.
Nel bisogno quotidiano di sopravvivere, il “senso comune”1 molto spesso ci porta ad affidarci alla
prima soluzione, vedendo nella seconda un impiccio. Tuttavia, dall’affermazione dell’umanesimo
greco - latino in poi, sappiamo di avere sempre davanti a noi almeno due strade possibili per
risolvere i nostri problemi: la strada veloce del ‘caporale’ che ripete protocolli, e quella lenta
dell’‘uomo’ che per agire pensa2.
Insomma, se per l’animal basta la ripetizione meccanica di procedure già collaudate, per l’homo
occorre l’analisi delle biforcazioni di cui percepisce l’esistenza 3: da un lato l’esecuzione pura e
1
Con questa espressione , a partire dal XIX secolo i sociologi intendono quella parte della popolazione che di fronte a
casi di incerta valutazione si affida alle opinioni correnti, ai luoghi comuni, che nella loro prevalenza – per così dire –
statistica da grandi numeri si pongono come fonte autorevole per decidere cosa fare.
2
È il caso di ricordare che il verbo ‘pensare’ deriva dal sostantivo latino ‘pensum’ che sta per ‘peso’: come dire che
‘pensare’ significa ‘pesare’. E a tutti quelli di una certa età (o a tutti gli appassionati di astrologia) sovviene con facilità
l’immagine antica della bilancia meccanica: due pesi in equilibrio instabile e variabile in rapporto al carico posto sui
due piatti. ‘pensare’ propriamente significare valutare la differenza che esiste tra due entità, non eseguire in modo
meccanico una qualunque procedura inglobata nel nostro organismo, significa scegliere appunto.
3
Nel main stream contemporaneo ha una posizione di privilegio il concetto di problem solving, ormai interpretato
come vero sinonimo di intelligenza e qualità umana: in realtà però esiste prima di questo, il problem posing, ovvero la
capacità di vedere un problema laddove altri non vedono che ovvietà da ripetere. ‘Porre il problema’ è propriamente
la qualità dell’homo che pensa in modo differente, mentre risolvere il problema è per lo più questione di scelta
1
semplice di qualcosa che esiste fuori di noi (qualcosa che ‘ci piace’, qualcosa che ‘sentiamo’ di
‘dover fare’, qualcosa che in noi suscita immediatamente mozioni di affetti vari nella sua
prevedibilità); dall’altro l’assunzione di responsabilità diretta di fronte all’imprevedibile (percepire
il problema innanzitutto , sop - ‘pesare’ i corni del problema messo a fuoco, infine decidere).
In sintesi oggi, molto più che nel passato, dobbiamo rappresentarci l’essere uomini come essere
organismi sottoposti alla tensione continua tra la Legge del Padre e il Dubbio, tra l’Automatismo e
la Ricerca. Appunto tra essere Caporale e essere Uomo.

RICERCA DI SOLUZIONI
Le ipotesi al riguardo sono tante, ovviamente. Il criterio che ci guiderà nell’indagine sarà mettere a
confronto le ultime ricerche delle discipline contemporanee più che affidarci alle soluzioni di
antichi filosofi4, a proposito delle due questioni centrali per il nostro vivere umano:
- da dove deriva l’ordine di quello che chiamiamo mondo?
- da dove deriva l’ordine di quello che chiamiamo Soggetto?
1
Il Mondo ovvero l’Ordine come Autorganizzazione
a. Siamo abituati a vivere dentro invisibili regole che ci aiutano a distinguere (all’interno di tutta la
congerie di cose, persone, eventi che ci circondano con i loro cambiamenti ) l’ordine dal disordine,
ovvero la ‘normalità’ dalla ‘anormalità’
b. La norma è in effetti un prodotto della ‘cultura’, un frutto storico (Hegel) che ci consente di
procedere nelle nostre scelte del vivere quotidiano in modo ‘automatico’, senza lo stress del dover
operare faticose analisi della situazione ogni volta che ci troviamo davanti a biforcazioni, a
deliberazioni da prendere. In pratica le norme, nelle loro apparenza di ab – solutum, consentono
di vivere ‘come se’ il reale avesse una struttura fissa, prevedibile. Insomma la ‘norma’ consente di
eliminare lo sfondo di ogni esistenza: la Paura, l’insicurezza.
c. Lotman ci ha consegnato un modello grafico elementare per rappresentare la procedura di base
che consente la codificazione del reale (di per sé sistema complesso) in ogni gruppo sociale: un
quadrato sta a rappresentare il Non Finito (il Disordine, il Caos, l’Orrore ovvero l’Errore) e un
cerchio inscritto al suo interno sta a rappresentare il Finito (l’ordine, il Cosmos, la Quiete, la Norma
appunto).
Ebbene, ogni società vede sé stessa come installata all’interno del cerchio (e quindi come
depositaria dell’Ordine), e le altre collocate al di fuori del cerchio (e quindi come incapaci di
ordine, come portatrici di ‘errore’): questa distinzione è marcata graficamente dalla ‘frontiera’

all’interno di protocolli preesistenti. Questa è in fondo la distinzione essenziale tra la cultura umanistica e quella non
umanistica.
4
Uno dei limiti della pratica filosofica contemporanea consiste proprio nell’affidarsi comunque, pedissequamente, a
schemi di spiegazione del Mondo elaborati duemila anni fa. È necessario beninteso guardare ancora i grandi iniziatori
della filosofia o del pensiero come fondamenta delle nostre conoscenze: ma ormai vanno considerati come
fondamenta per la percezione dei problemi non certo per le soluzioni. Mano a manao che avanzano, ad esempio, le
conoscenze delle neuroscienze, è chiaro che i discorsi antichi sulla conoscenza, sulla morale e sull’estetica, rimangono
al più geniali – ma parziali – intuizione anamorfiche delle ‘verità’ provvisorie e disciplinari che vanno emergendo.
2
ovvero dalla circonferenza che separa lo spazio della norma da quello della anomalia. Questa
frontiera è davvero materiale nei casi degli stati nazionali ( e si erigono muri e fortezze a difesa
dell’Ordine), ma è soprattutto mentale nel caso di società aperte e complesse come quelle
contemporanee della globalizzazione.5
2
d. Le norme possono consistere all’inizio semplicemente in gesti (da fare o non fare, da ripetere o
da evitare: si pensi a come imparano a vivere in società i bambini prima ancora di possedere il
linguaggio)6; ma con l’evoluzione le norme hanno acquisito più forza ed efficienza attraverso la
Parola (Logos in greco, Verbum in latino), specialmente quando la parola diventa racconto
(Mythos in greco; oggi cartoon, film, serial, tg ecc.)
e. Riti (azioni codificate, messe in forma) e miti (parole che danno struttura al tempo, ovvero
all’esistenza, alla storia) aiutano quindi a costruire le Norme, ponendosi di fatto come unità di
misura verso il divenire e il molteplice, come tecniche di formattazione, di trasformazione di
sistemi aperti e dinamici (l’ontologica casualità delle cose quantistiche) in ‘sistemi esperti’, ovvero
chiusi e statici, facili da conoscere e da controllare, classificando tutto quanto non previsto
appunto come Errore. Insomma per dirla filosoficamente, riti e miti consentono di dare forma di
Uno a quello che è Molteplice (le religioni tutte, Platone, Aristotele, Cartesio, la scienza moderna…
continuano quest’opera di ‘banalizzazione’ del complesso in modi diversi ma con lo stesso scopo:
dare sicurezza!)
f. Queste ‘norme’ alla lunga vengono assorbite dal singolo e dalle società di riferimento come
‘verità’, come qualcosa di cui non dubitare, al punto che (secondo le neuroscienze) diventano una
sorta di default di sfondo, un vero e proprio ‘inconscio cognitivo’ entro cui si organizzano altri
sottoinsiemi di conscio (le Verità Ufficiali, il Codice Simbolico di cui parla Lacan sono l’humus entro
cui si originano gli Immaginari dei singoli). g. All’inconscio cognitivo (nella combinazione Codice
Simbolico e Immaginario) corrisponde un inconscio emotivo e sentimentale ovvero una gamma di
‘pregiudizi’ (schemi, modelli delle cose del mondo) che si organizza sull’asse semiotico
‘paura/quiete’, ‘pericolo/sicurezza’, ‘errore/giusto’ ecc. e che rende possibile appunto
sopravvivere in modo ‘economico’ (cioè senza troppo consumo di energia, senza troppa entropia)
perché consente di ‘prevedere’ il futuro; ma che naturalmente esclude la possibilità di dare senso
in qualche modo al Caso, ai Cigni Neri, cui si dà il nome di catastrofi..
h. Specialmente i Mythoi, come già accennato, abituano a percepire il mondo attraverso dei filtri
privilegiati di elementi ‘normali’, come dire forniscono una tecnologia di previsione e di
aggiudicazione di senso per ogni evenienza della vita. E quindi contribuiscono in modo
5
Il cerchio del modello lotmaniano è più difficile da tracciare quando si parla di singoli individui: certamente ognuno, se può, erige
le sue mura materiali di separazione dal disordine (case, palazzi, castelli, eremi ecc.) ma sono le sue idee guida sul mondo (com’è
fatto) e sulla società (modi di comportarsi con gli altri) a creare una frontiera immateriale che consente ordine, cioè senso di
stabilità e sicurezza. In genere sono le ideologie a proporre con le loro Verità facili schemi di rappresentazione del bene e del male:
quando però mancano queste ideologie, dato che cresce l’insicurezza (alla lettera ‘non si sa cosa fare’), si cerca comunque di
approdare a qualcosa che consenta di avere per lo meno delle Certezze, qualcosa che dividendo l’esistente secondo strutture
binarie (appunto Bene/Male) elimini l’angoscia del dover continuamente fare scelte. Un Pastor, un Dux, un Fuhrer, un Uomo della
Provvidenza, un Faro, insomma un Cap
6
Anche sulla base della garanzia data dalla teoria dei neuroni – specchio si può sostenere , con Dennet (Dai batteri a Bach. Come
evolve la mente, Cortina 2018, p. 292), che “ forse [nell’evoluzione dell’uomo] arrivò per primo un linguaggio gestuale simile al
linguaggio dei sordi con vocalizzazioni usate per attirare l’attenzione e per dare rilievo”. In fondo cos’è il pianto dei neonati se non
un ‘gesto’ che serve ad attirare attenzione?
3
determinante a costituire la cosiddetta ‘identità’, che appunto sottolinea che quel che siamo è
quel che si ripete. Con l’effetto perverso di renderci ciechi e sordi di fronte a tutto quello che
rasenta l’identità (la norma) ma segnala l’esistenza della differenza, della singolarità che è alla base
di ogni organismo che abbia vita i. Insomma la sopraffazione del generale a danno del Particolare:
come dire il prevalere appunto della logica del sistema sul singolo elemento. La rete a danno
dell’elemento, l’organo a danno della cellula. Nel quotidiano approccio alla norma agiamo
platonicamente (attraverso categorie assolute di ordine, bene, bello…) anche quando il main
stream fa un gran chiacchierare della Differenza e dell’Altro. Le nostre vite vogliono la quiete, a
danno di un non detto, non visto, disordine esterno. Il giardino del locus amoenus e dell’Arcadia,
che erige muri più o meno visibili per escludere lo sporco, gli avanzi, l’altro appunto…

2
Il Soggetto ovvero l’Uomo come Sistema Emergente
a. La vita sociale di ogni essere singolo per continuare ad esistere (ex – sistere, cioè ad uscire
dall’anonimato della massa informe) ha bisogno di ‘riconoscimento’: ovvero del fatto che gli altri
membri del gruppo vedano in lui, come in uno specchio, una ripetizione delle ‘norme’ su cui si
regge il gruppo e che ogni membro del gruppo mira a ripetere per conquistare lo status di
‘normale’. E anzi mira a ripetere a volte in modo esemplare tanto da arrivare alla perfezione e
superare gli altri: una vera e propria trasformazione del play iniziale (giochiamo a fare , che so,
l’avvocato il calciatore il soldato) in un micidiale game, nel senso che non mi basta ‘fare’ qualcosa
(svolgere una funzione riconosciuta socialmente come ‘norma’) ma la voglio fare meglio degli altri,
cioè voglio vincere (è quanto sostengono Renè Girard nella sua teoria antropologica della mimesis
e Goffman nella sua teoria sociologica del ‘copione’). Insomma paradossalmente il singolo per
sentirsi davvero qualcuno/qualcosa ha bisogno dell’Altro con cui si confronta. Esiste l’Io esiste solo
se appartiene a un Gruppo che lo riconosce come tale.
b.In questo sistema ogni manifestazione che non coincide con la norma viene classificata dalla
mentalità cartesiana che ci guida per default, come ‘errore’. Il romanticismo comincia a porre il
problema e parla di queste anomalie come segni di una specifica ‘autenticità’, cioè ontologica
differenza del singolo a fronte delle norme coattive del gruppo di appartenenza: non nega la
necessità della Norma, ma chiede di riconoscere che quella norma possa essere realizzata in
maniere differenti, in coerenza con le diverse storie e ‘ontologie’ dei singoli. Insomma le passioni
come ‘portatori sani’ di informazioni sulla realtà altrimenti invisibile che dà struttura ‘vera’ alle vite
dei singoli.
c. La cornice dominante rimane quella della norma (cioè della ratio, del Logos): si concede cioè alla
passione di avere spazio sulla scena sociale ma non accanto (o addirittura contro) alla norma
bensì al suo interno. Così è possibile che le passioni creino dubbi e problemi, ma il loro eccesso
viene percepito e classificato ancora come Patologia, come Errore Morale fino a definirla Pazzia.
Laddove emerga in qualche modo il Non Finito (che oggi sappiamo portatore di significato oscuro
e non ancora classificato perché non ancora messo in forma con qualche codice che dia sicurezza)
lo si decanta sempre come Errore. Fascinoso, ma Errore.

4
 d. Anche quando crescono gli studi psicologici che cominciano a far percepire che la
rappresentazione digitale di tipo cartesiano (Bene/ Male) è troppo riduttiva rispetto alla
complessità del cosiddetto Soggetto (Nietchze Freud ecc.), si continua a guardare queste
dimensioni oscure con l’ambizione di portare infine alla guarigione, cioè alla norma. Naturalmente
con questi studi si comincia a percepire che tutto quello che si continua a percepire come
patologia è davvero fonte di accesso a nuove conoscenze, a sistemi che impongono altri codici di
interpretazione, ricerca di nuove porte e nuove ‘norme’, infine.
e. Adesso, sulla base della cultura modernistica del ‘900 e delle varie scienze contemporanee
(teoria dei sistemi, teoria dell’emergenza, semiotica, cognitivismo, neuroscienze, quantistica ecc.)
si può affermare che quello che il senso comune identifica come Mistero è semplicemente un caso
di Autorganizzazione idiosincratica, il cui ordine particolare cioè ‘emerge’ in relazione alle
‘specifiche’ condizioni’ - spazio temporali -entro cui esiste (ex – siste, viene fuori). Quindi viene
definitivamente decostruito il mito del Soggetto autosufficiente e autonomo: si rivela mito
l’immagine del Soggetto Assoluto come nativo detentore consapevole di Volontà, Diritti. Doveri,
Autenticità, ed emerge l’immagine di un Vuoto da colmare, di un Vuoto colmato dal Codice
Simbolico, che scopre prima o poi l’inconsistenza del Codice di riferimento e cerca di ricostruire un
Ordine che nasce dall’intersecazione peculiare tra Codice Simbolico (la Norma) e il proprio
Immaginario (il modo peculiare di interpretare il Codice).
f. In sostanza il Soggetto va visto oggi come una risposta alla Contingenza mai finita, Contingenza a
cui qualcuno sa rispondere ‘scrivendosi’ la parte da sostenere sulla scena sociale in cui conquistare
il Riconoscimento dell’Altro e potersi attribuire un ‘copione’ di Soggetto, ma cui molti reagiscono
con la ricerca di una ‘gabbia’ di protezione nei Miti che assicurino appunto una Frontiera che isoli
dal disordine . Miti nostalgici del passato (nuove Età dell’oro, dall’infanzia al Paese ecc.) o miti
esotici dall’Altrove (orientalismi vari, il sauvage..). Ma anche miti della ipermodernità (social
network, mall, associazioni ‘culturali’ di danza, letture, ecc.).
g. Le anomalie di comportamento oggi vanno percepite, in definitiva, non come ‘errori’ (cioè
‘sbagli’ rispetto a Verità assolute) ma come forme di ‘ordini specifici’, come soluzioni storiche
contingenti, identiche tra loro nel fatto che rispondono tutte al bisogno di riduzione della
complessità del divenire , ma diverse tra loro per i contenuti / modelli concreti di Ordine con cui
rispondono al Disordine percepito.
h. A dirci le logiche invisibili di queste ‘differenze’ possono concorrere alcuni ‘modelli’ teorici:
quelli del
- il godimento o joussance(Lacan) 7
- la mimesis (Girard) 8
- l’omeostasi (Damasio)9.

PROPOSTA DI UN MODELLO DI INTERPRETAZIONE

7
In Seminario XI
8
In Verità romanzesca e menzogna romantica, Geometrie del desiderio
9
In Lo strano ordine delle cose
5
 Tramite le rappresentazioni sopra accennate è possibile disegnare un modello interpretativo non
banalizzante di quelle situazioni che il senso comune percepisce come ‘errore’. Procederemo
tracciando prima un modello teorico che ci consenta di procedere top down, cioè di avere degli
schemi generali da cui traguardare le varie fenomenologie del nostro essere uomini, proponendo
poi del materiale di prova del tipo bottom up, ovvero racconteremo ed esamineremo dei film che
siano capaci di farci vivere da un lato la passionale molteplicità delle nostre esistenze storiche,
dall’altro di proporsi come Figure di intenzionalità riflessiva capaci di coinvolgere anche la nostra
passione per la ricerca di senso.

Modello Top Down

In sintesi
- siamo organismi regolati da procedure omeostatiche di autoregolazione, ovvero spinti alla
sopravvivenza fino al momento in cui non diamo vita ad altri organismi simili;
- siamo guidati da pulsioni che sono ‘cieche’ (senza altro scopo che, appunto, la
sopravvivenza, lo ‘star bene’, il ‘godimento’), ed ‘efficienti’ (le scelte sono guidate
dall’economia, ovvero dal criterio del massimo risultato con la minima spesa)
- la regola base è la ripetizione di procedure che si rivelino efficaci nel realizzare il nostro
‘star bene’, procedure interne (reti di sistemi nervosi gastroenterici) ed esterne (imitazione
di pratiche già esistenti nella situazione entro cui l’organismo prende forma)
- il modello base di questa temporalità è quello della ricorsività, ovvero dall’alternanza di
retroazione positiva (rafforzamento di qualcosa) e negativa (diminuzione di quel qualcosa),
alternanza di fasi di ‘ricerca’ e fasi di ‘quiete’ (ritmo)
- laddove ci sia coscienza (laddove al cervello gastroenterico si aggiunga il cervello che ospita
la mente), le pulsioni prendono la forma di desideri, ovvero di intenzionalità artificialmente
direzionate a realizzare il ‘godimento’
- i desideri nascono all’interno della specifica situazione storica del singolo organismo
cosciente (Soggetto, Io, Sé, Persona, Individuo…) come effetti dell’interazione tra Codice
Simbolico (la rappresentazione ‘finita’ del Mondo propria della società di cui facciamo
parte), Immaginario (la specifica rappresentazione individuale del singolo resecata
all’interno del Simbolico) e Reale (l’incontro da parte del singolo con l’Abietto, col Non
Finito, con il Non Previsto)

In modo analitico
a.
Il modello ‘provvisorio’ da cui partire potrebbe essere questo: l’uomo ‘emerge’ dall’ evoluzione
attraverso una storia di miliardi di anni che parte dalla cellula per arrivare a Bach (come afferma
metaforicamente il titolo dell’ultimo lavoro del filosofo della mente Dennett). L’uomo è (continua
ad essere) un ‘animal’ (cioè un organismo dotato di respiro (‘anima’ appunto in latino) che ad un
certo punto della sua storia conquista la Coscienza e diventa capace di Cultura, ossia della
intenzione di ‘mettere – in – forma’ il molteplice del Divenire, fino a ridurlo all’Uno.
1.

6
 L’Uomo come organismo animale ha come problema fondamentale quello della sopravvivenza
che di fatto corrisponde a quello del prevalere (mors tua vita mea). La procedura di soluzione per
ogni organismo è quella dell’omeostasi , anzi dell’omeodinamica , che consiste nella tensione
continua tra stato di quiete (in cui l’organismo è saturo dell’energia di cui necessita per
sopravvivere) e stato di ricerca (in cui l’organismo affronta l’esterno per procurarsi l’energia di cui
abbisogna). L’esterno è fonte di sopravvivenza, ma anche ovviamente di rischio: la lamella di cui
parla Lacan quale modello dell’organismo che sopravvive si apre all’ambiente giusto per assorbire
le sostanze nutritive necessarie e si richiude nella sua radicata posizione sulla roccia per tutto il
periodo in cui l’energia assorbita continua a assicurargli la sopravvivenza. Questa condizione
appartiene a tutti gli organismi, anche all’uomo, che ad un certo punto conquista (secondo
Damasio come tecniche che assicurano vantaggi evolutivi decisivi rispetto alle altre specie) prima
la capacità di provare emozioni (cioè di percepire la condizione omeostatica del momento come
bene o come male, come pienezza o come mancanza, come piacere o come dolore) , poi quella di
elaborare sentimenti ( cioè di localizzare per così dire la posizione precisa da cui hanno origine le
emozioni, e a collegarle in qualche modo all’esterno, dando a questo esterno la connotazione di
Paura o Sicurezza).

2
E’ a questo punto che nasce l’uomo come organismo culturale. Il problema della sopravvivenza
non è più solo il problema di trovare all’esterno materiale che dia al corpo energia chimica, ma
quello fonti di emozioni positive, ‘cose’, ‘persone’, ‘relazioni’, situazioni’ che consentano di gestire
la paura, di acquisire Sicurezza. In sostanza la coscienza del fatto che la nostra sopravvivenza è
legata all’ambiente entro cui viviamo, porta all’elaborazione di tecniche di ‘affermazione’
sull’Altro, ovvero alla ricerca di controllo su cose, persone, situazioni. Lo stato di Benessere viene
percepito inevitabilmente come quello in cui il Soggetto si percepisce come inserito in un Mondo,
ovvero in una situazione materiale e sociale totalmente strutturata in forme prevedibili e
ripetitive, in cui per dire ogni cosa sta al suo posto, in cui ogni cosa è immediatamente
identificabile in termine di vantaggio od ostacolo, in cui – qualora si modifichi quest’ordine atteso
– sia facile restaurarlo attraverso un’opera di Pulizia. Per intenderci i riti (a livello sociale) e i rituali
(a livello privato) sono proprio le tecniche culturali che mirano esattamente a ricostituire
continuamente questo ordine. Questo stato di Perfezione. In effetti come pratiche di soluzione,
esiste una polarità tra due ‘forme’ antropologiche possibili: o la distruzione dell’altro (soluzione
‘economica’ che richiede poco consumo di energia nell’hic et nunc) o la cooperazione con l’altro
(soluzione ‘poco economica’, nel senso che richiede un richiede molto consumo di energia nel
tempo)3.

b.
È chiaro che a questo punto l’uomo come Soggetto cosciente è chiamato a prendere posizione, a
scegliere: mentre un organismo animale agisce in modo eterodeterminato, noi che pensiamo di
essere uomini, se vogliamo essere uomini, dovremmo rifuggere da ogni soluzione che ci si propone
come ‘perfetta’ (che cioè il Codice simbolico entro cui nasciamo e sopravviviamo ci propone come
‘Natura’, Verità, Bene Assoluto) e assumere la pesante condizione di ‘responsabilità’ del fatto che
7
ogni nostro atto che costruisca ‘ordine’ è ‘artificiale’, ovvero forma inventata dall’uomo, e quindi
Imperfetta per costituzione.
Stando così le cose, è chiaro che se prendiamo in considerazione le azioni che il senso comune
tende a definire come segni di follia (e implicitamente quindi di disumanità) sono al contrario
effetti di uno dei modi di intendere e praticare l’umano: quello riduzionistico, che di fronte alla
complessità delle cose, piuttosto che affrontare la fatica della gestione del divenire, si chiude in un
modello di ordine assunto come Natura, verità. Ognuno di noi, come già detto, per sopravvivere
ha bisogno di questa riduzione del complesso al semplice: ma proprio il modello omeostatico ci
induce a pensare che solo il continuo adattamento di una soluzione al modificarsi delle situazioni
consente una efficace sopravvivenza sia organica che culturale del singolo. L’omeostasi consiste,
come detto consiste in un doppio movimento (da dentro a fuori e da fuori a dentro) che la teoria
definisce come azione e retroazione, come movimento di accumulo e come movimento di scarico:
sono entrambi necessari e fondamentale è proprio quello della retroazione negativa, che consente
al sistema di non superare i limiti, di evitare l’implosione4.
Ognuno di noi in definitiva è chiamato alla scelta tra la banalizzazione e la accettazione della
problematicità dell’esistere come uomini. Tra la resa alla Verità costruita da qualche agente
culturale o sfida continua del Dubbio: azione come esecuzione di protocollo di un Mondo, e azione
come effetto di ricerca tra Mondi; adozione della Forma del Codice Simbolico corrente o
accoglienza del Trauma del reale.
Di questi tempi il Potere corrente non fa altro che giustificare le proprie scelte in nome della
Necessità, della ineluttabilità delle presunte Leggi di natura, della cosiddetta Verità di Natura: ma,
per dirla con Zizek, la “necessità non è nient’altro che la verità della contingenza, la contingenza
innalzata alla propria verità mediante l’ (auto -) negazione” . “Ciò che è soprattutto ‘necessario’ è
che ogni ente particolare e contingente trovi la sua verità nell’auto cancellazione, nella sua
disintegrazione”10
Insomma ‘siamo uomini o caporali’?

Modello Bottom Up

Per cercare qualche elemento di verifica del modello sopra esposto le fonti più necessarie
ovviamente sono gli eventi umani della quotidianità. Ma siccome le si tende a vivere come
idiosincrasie, come singolarità irripetibili, di fronte a cui ciascuno di noi può facilmente esprimere
sia identificazione (sentimentale) che distanza (ontologica - non sono come lui / lei, io; la
compatisco ma non faccio quelle cose..), allora è bene ricorrere all’arte che vuole sempre essere
3 Secondo Michael Tomasello (Storia naturale della morale umana, Cortina,2016,p.1) “la
cooperazione appare in natura in due forme fondamentali: l’aiuto altruistico (in cui un individuo si
sacrifica a beneficio di un altro) e la collaborazione mutualistica (in cui tutte le parti interagenti
10
Meno di niente, vol.1,p.572. l’individuo per essere uomo deve rinunciare alla pre – supponente convinzione di essere un individuo appunto, di
essere un Soggetto capace di avere intenzioni libera da ogni condizionamento. Il singolo insomma deve acquisire un senso di moderata umiltà e
riconoscere che la sua singolarità sarà davvero tale non se va in cerca di una (falsa) ‘autenticità’, ma se accetta la natura totalmente finzionale di
quella Figura che chiama Persona o Individuo o Soggetto ecc.
8
traggono un qualche beneficio). La versione unicamente umana di cooperazione nota come
morale appare in natura in due forme analoghe: da un lato un individuo può sacrificarsi per
aiutarne un altro sulla base di motivi autoimmolanti (quali compassione, cura , benevolenza);
dall’altro individui che stanno interagendo possono cercare un modo in cui tutti possano
beneficiarne in maniera più equilibrata (basandosi su motivi imparziali quali onestà equità e
giustizia)”. Nella filosofia tradizionale la differenza viene proposta come contrasto tra
“beneficenza” (Bene) e “giustizia” (Giusto); nella cultura contemporanea si contrappone la morale
della simpatia a quella della equità. 44 L’esempio letterario più noto di questa situazione di
eccesso della retroazione positiva è quello dell’Orlando ariostesco, che diventa ‘furioso’ proprio
per essere troppo attaccato ad un unico modello di interpretazione del reale (al migliore cavaliere
tocca la più bella donna): l’emergere del Cigno Nero (Angelica sposa un fante qualunque, Medoro)
ovvero del Reale lacaniano, lo spinge a superare la frontiera delle forme culturali a cui sempre si è
attenuto con totale fiducia (si denuda, recuperare le forme dell’organismo non culturale) e a fare
cose che ovviamente in un mondo antropico culturalizzato non possono che essere classificate
come ‘pazzie’ una rappresentazione consapevole delle regolarità che si nascondono tra le
variazioni della cronaca e della storia. Tra le arti il cinema appare come quella che è più ricca di
potenzialità. Capace di creare una empatia totalizzante nello spettatore, più facile come accesso
rispetto alla letteratura, concorre potentemente a dare forma agli schemi cognitivi di cui le menti
degli uomini hanno bisogno per codificare il reale.

Per approfondire le tematiche esposte in precedenza, tanti sono i film adatti. Una scelta possibile è
questa:
- all’inizio per mettere in evidenza il problema, si può analizzare un film come Un giorno perfetto
di Ozpetek, che consente di estrapolare da un singolo evento di ‘pazzia’(un suicidio / parricidio) le
dinamiche fondamentali che concorrono a determinare l’accaduto, l’eccesso di retroazione
positiva, l’incapacità di accettare la non linearità degli eventi umani - la terapia non può che
cominciare da una revisione della cognizione delle cose dell’uomo
- ecco allora il film di Kim Ki – Duk, Primavera, estate, autunno, inverno ..e ancora primavera, per
proporre l’idea che l’esistenza umana non è davvero da immaginare come una linea che abbia
obbligatoriamente una meta da raggiungere, una perfezione da realizzare.
- Il nastro bianco di Haneke consente di scardinare uno dei luoghi comuni più radicati e pericolosi
della cultura occidentale, quello della ‘perfezione’ delle origini, ovvero di nostalgiche età dell’oro,
di autenticità da recuperare. Quando siamo ancora organismi non formati, quando siamo ancora
abbozzi di umanità, siamo ‘animali’ appunto. –
- Tony Manero di Larrain consente di vedere cosa succede (può succedere) all’adulto già formato,
quando conosce il trauma del Reale, quando scopre che le cose non corrispondono agli schemi
ereditati dal Simbolico ed elaborati dal proprio Immaginario: in genere continua a cercare
disperatamente l’Ordine, arrendendosi al cinismo. Fallita la possibilità di ‘fare la storia’ (la
rivoluzione socialista di Allende), il protagonista si limita a ‘fare la storia’ in modo non più politico
ma estetico, non più per vie proprie ma imitando quel che c’è già: per affermare il proprio Sé, la
danza e l’efficienza.

9
- infine The place di Genovese consente di comprendere cosa si nasconde dietro la voglia di felicità
tanto diffusa tra i nostri contemporanei. I desideri certo sono proiezioni necessarie delle nostre
mancanze, quindi strumenti di teleologica costruzione di senso. Ma hanno costi, in quanto la loro
realizzazione implica sempre una modificazione delle relazioni con l’Altro: insomma ogni desiderio
non propone solo un problema estetico (piacere, bene, bello), ma di

Le STORIE

UN GIORNO PERFETTO

Trama
Emma torna a vivere dalla madre assieme ai due figli, dopo aver lasciato il marito Antonio,
poliziotto. Antonio resta a vivere nella casa dove avevano abitato tutti assieme, non rassegnandosi
alla perdita della moglie. Nella palazzina si odono degli spari e qualcuno avvisa la polizia, pronta a
irrompere nell'abitazione.
Il film prosegue raccontando le ventiquattro ore precedenti a quel fatale avvenimento,
ventiquattro ore in cui si incrociano i destini di vari personaggi, come l'onorevole Elio Fioravanti
preso con i suoi comizi elettorali, sua moglie Maja che scopre di essere in dolce attesa, la
professoressa Mara in attesa di incontrare il suo amante, e Aris, figlio dell'onorevole, studente, in
netto contrasto con suo padre. 

Ipotesi di interpretazione

Un evento ordinario per toccare temi profondi-

Ogni giorno avvengono fatti di cronaca come quelli raccontati dal film, fatti che immediatamente
cataloghiamo, da lontano, come esempi di pazzia: femminicidi, parricidi ed altre scene di violenza
vengono derubricati immediatamente come casi di follia, cioè di mancanza di umanità. Fatto
questo, la nostra vita ‘normale’ può continuare in tutta tranquillità: noi siamo persone normali,
quelli sono matti, quei casi che non ci riguardano affatto.

Ma le cose stanno davvero così?

La ricerca contemporanea (antropologia, teoria dei sistemi, dell’emergenza, neuroscienze,

psicologia sociale ecc.) ci dice che noi siamo tutti organismi complessi che per sopravvivere in
modo tranquillo tendiamo a ridurre quella complessità che ci abita e che ci circonda: le cose che
avvengono sono per lo più strane, ma le facciamo rientrare sempre in categorie conosciute,
valutando semplicemente tutto quello che non rientra nel quadro come errore o irrilevante.

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L’uomo insomma, nella sua storia di adattamento evolutivo, ha imparato a interagire con
l’ambiente in modo sempre meno meccanico e sempre più creativo: cioè ha imparato a “mettere –
in – forma” quello che non ha forma (quanti o divenire è lo stesso), e a trattare le forme artificiali
che elabora come fonte di verità, verità ‘assolute’ in base a cui redigere canoni di valori.
Insomma l’uomo crea, alla lettera, Mondi, spazi cognitivi dotati di ordine, in cui ogni cosa sta al suo
posto, al posto previsto, e ogni cosa nuova deve andare al posto riservato. 11

Oggi sappiamo senza ombra di dubbio che le categorie di Ordine e Disordine, Mondo e Immondo,
Bene e Male, Giustizia ed Errore sono categorie storiche, costruite ‘in situazione’, in rapporto alle
varie esigenze evolutive, per assicurare la permanenza nel tempo della comunità sociale di
riferimento. E sappiamo che la procedura fondamentale per costruire quei sistemi di Ordine è la
distruzione di tutto quanto non rientri nel Modello.

Un esempio: la parola Scomunica afferma proprio che chi non è dentro le Regole della Comunità
va semplicemente cacciato, ovvero distrutto.

Se questo vale per i grandi sistemi (la società) ancor più vale per le nostre esistenze quotidiane di
oggi. Quando i cambiamenti sociali erano minimi, davvero era possibile affidarsi all’equivoco che
scambia il Particolare per il Generale Regole sociali come fonte di verità: oggi che tutto cambia
velocemente, non è più possibile a questa equazione ed accettare che le anomalie, per quanto
indesiderate nemiche della nostra quiete, fanno parte della nostra esistenza.

Il problema nasce però nel momento in cui si rifiuta questa evidenza e semplicemente ci rifugiamo
nell’antico schema banalizzante per cui “quello che non va”, “quello che non sta al proprio posto”
è un nemico da eliminare. Tutti percepiamo che molto spesso le cose che ci avvengono non sono
quelle previste, e se alcuni imparano a fronteggiarle con la duttilità, ad accettare che i bordi delle
nostre immagini del mondo sono finzioni precarie da manipolare, i più si ritraggono dentro spazi
finiti, rinforzano o adottano cornici cognitive che, facendo da muro contro l’imprevisto, ci diano la
possibilità di continuare a vivere facilmente nel proprio modello di mondo. La conseguenza è che
così facendo si diventa ciechi verso le anomalie, al punto che quando emergono e non si hanno gli
strumenti cognitivi per interpretarle, l’unica cosa che resta da fare è difendere fino alla fine
quell’ordine Immaginario.

Insomma l’uomo (che noi siamo) vuole ‘stare bene’ controllando le minacce della realtà che
‘diviene’ entro un Mondo Perfetto, una utopia evidentemente. Quando è minacciato lo si difende
ad ogni costo. Nella vita politica come nella vita privata.

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Il poliziotto Antonio protagonista del film è semplicemente uno specimen di questa a nostra

PRIMAVERA ESTATE AUTUNNO INVERNO E .. ANCORA PRIMAVERA

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Stare al proprio posto
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Trama

La storia di un bambino che in un piccolo monastero coreano, impara a controllare i suoi impulsi
sotto la guida discreta di un maestro. Dopo qualche anno, travolto dalla passione d’amore, il
giovane abbandona il tempio. Ma vivere in mezzo alla gente porta l’adulto a fare esperienza del
conflitto, a perdere il controllo di sé, a conquistare infine la coscienza.

Interpretazione

PREMESSA

Attraverso questa vicenda, Kim Ki-Duk ci porta a vedere come essere uomini consista nel diventare
non nell’essere qualcosa di originale (autentico) ma nel diventare qualcosa che all’inizio non siamo.

È la Cultura (antropologicamente intesa) a dare Forma all’Informe: nasciamo ‘animal’ e solo se

guidati diventiamo ‘homo’. Veniamo al mondo come organismi meccanicamente portati a ‘godere’
dell’Altro da noi, del mondo delle cose, delle piante, degli altri animali; con fatica l’organismo
diventa cosciente del fatto di vivere e di avere delle scelte da fare rispetto alla totale mancanza di
telos nell’esistenza. Questo avviene solo se si fa esperienza della disarmonia di cui siamo fatti:
ovvero se si acquista (conquista?) la procedura della riflessione, cioè della capacità di creare
‘distanza’ tra la percezione delle cose e l’agire sulle cose; se si passa insomma dalla ‘velocità’ del
sentire alla ‘dilazione’ del ‘pensare’ (‘pesare’ le cose ).

L’uomo è tale solo se i fatti che accadono vengono assunti nella nostra mente oltre che con il filtro
genetico della passione, imposta dalla fisiologia della sopravvivenza biologica, anche attraverso il
filtro consapevole della ‘trascendenza’, che è capace di portare l’organismo vivente a ‘vedere’ e
‘vivere’ la sua ‘eccentricità, non solo in termini cognitivi (come è fatto il mondo?) ma di
responsabilità (che cosa posso decidere di fare in questo mondo?)

Insomma a ognuno, col sorgere della Coscienza che ci fa Soggetti, capita di farsi domande sul
senso della propria esistenza: che devo fare? Perché? quale la meta a cui tendere?

A volte la domanda finisce per riferirsi meno alla propria soggettività e più all’ontologia
dell’esistente: “cos’è la vita?”.

La risposta che ci viene data (a noi europei), fin dal sorgere della cultura moderna, che la vita (e la
Storia che la contiene) è COME una LINEA in cui i fatti, gli accadimenti, le scelte si susseguono in in
modo da arrivare a toccare una META, un telos che ci aspetta. Siamo uomini nella misura in cui
siamo fabri, cioè capaci di costruire in modo lineare una carriera, una progressione di scelte che
portino inevitabilmente a ‘quel ‘ risultato che ci è stato dato. Insomma l’invariante che vale per
tutti è la ricerca di un ‘risultato’ già prescritto, diverso per categorie di appartenenza, ma dato: il
‘successo’ come segno di realizzazione del Soggetto. Tutto quello che devia dalla linea ideale che
porti dalla situazione iniziale a quella finale immaginata come necessaria, è ERRORE.

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La vita per gli occidentali non può che essere sempre una ‘carriera’ che porti da un punto iniziale
ad un punto di crescita. E le scelte 8di economia, politica, cultura) devono adeguarsi a questo
paradigma della CRESCITA.

Naturalmente è tutta una rappresentazione culturale storica, che pretende di porsi come verità,
ma appunto è solo una delle possibile forme di rappresentazione antropologica delle cose, una
convenzione che porta la soluzione di molti problemi (crescita economica e sociale9 ma anche la
nascita di nuovi problemi.

Ad esempio la progressiva estensione di fenomeni sociali di conflittualità e di alienazione; ma

soprattutto sul piano psicologico il sopravvento prima di forme di schizofrenia, quindi di
inadeguatezza.

All’origine di questo, dunque, per semplificare, la percezione del tempo della vita come una Linea
progressiva.

Naturalmente questa rappresentazione poggia su premesse fideistiche ingenue: appunto la

banalizzazione del tempo in una forma lineare di prima dopo, che riconosciamo facilmente come
inevitabile per tutte le storie che ci sentiamo raccontare fin da piccoli (anche nella ricostruzione
delle più ovvie situazioni di vita quotidiana: “ com’é andata stamani a scuola, al lavoro?). cioè il
semplice sentire e comporre storie rette da un plot lineare non fa che rafforzare che davvero le
cose vanno così. E se qualcosa nella nostra esperienza ci dice il contrario, beh, è la nostra
esperienza che è ‘sbagliata’.

La verità è che noi, come organismi omeostatici, tendiamo a risolvere le situazioni problematiche
affidandoci alla ripetizione. E i racconti aiutano a vivere davvero, proprio perché nella variante
delle singole storie alla fine ci danno un unico strumento ripetuto all’infinito per dare ordine al
tempo, appunto il plot lineare in cui c’è un eroe che parte e dopo varie prove riesce a conquistare
la meta.

Ma il tempo (quindi la storia, l’esistenza) può essere anche rappresentato come un ciclo, ovvero
una ricorsività, in cui si ripetono ossessivamente le situazioni di base (la sopravvivenza, il senso da
dare alla sopravvivenza) e si modificano appunto in modo ‘storico’ le singole risposte dei singoli, in
dipendenza del cambiamento (minimo, massimo) dello sfondo entro cui si vive (il Da -Sein, il
contesto, la società….).

I miti delle comunità premoderne sono proprio questo: un archivio di modelli di comportamento,
di schemi, da adottare in base alle diverse situazioni. Alla base di tutta la loro massa, di tutte le
varianti possibili, cè appunto il tentativo di proporre una visione ciclica (ricorsiva) delle cose, tale
da non aver mai l’angoscia di non arrivare alla meta. E stiamo parlando di miti classici, greci e
latini, non di quelli orientali della new age. Col cristianesimo e le religioni monoteistiche si è
iniziato di fatto a innervare la figura della storia come linea con una sua meta.

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In definitiva, tutti sappiamo che prima nasce, si è bambini, poi si diventa adolescenti, quindi adulti
e infine con la vecchiaia sopravviene la morte. E che questa successione vale per ogni singolo
organismo. gli antichi sapevano anche quello che oggi ci dice anche la scienza di ricerca
contemporanea della complessità: anche se non lo sa e non lo capisce, l’organismo (ogni
organismo) in effetti è solo parte di un sistema complesso di sopravvivenza, è solo parte di un
organismo più grande invisibile (il gene! La fenomenologia dello spirito hegeliano, l’eterno ritorno
di Nietsche).

Alla pari della successione delle stagioni, le esistenze dei singoli conoscono una successione
‘necessaria’ a cui non si può sfuggire, senza scopi: ma contemplano la possibilità di assumere
questa necessità come apertura per una costruzione di senso, per una aggiunta di senso, che non è
mai ‘naturale’ ma solo ‘storica’, cioè frutto di convenzioni.

L’eccentricità dell’uomo (unica al mondo) consiste in questa possibilità di ‘interrogarsi (che senso
ha la vita?) e – non trovando risposte ontologicamente vere - nella possibilità di costruire modelli
di ordine (finzioni vere e proprie, play) che diano senso a quello che non ce l’ha. La
rappresentazione dello spazio tempo quindi, ovvero la morale quindi, che in genere nelle varie
culture storiche si trasforma in un sistema di regole più o meno rigide, più o meno efficaci (il
grande Altro di cui parla Lacan, la Castrazione simbolica).

Si nasce, si vive, si muore: quando si vive si crea nuova vita e nuova forma. Qui è la scelta che non
è data agli altri animali (coazione a ripetere). (Tommasello, Dennet). Si può cercare di sfuggire a
questa evidenza (invenzione di telos) o la si accetta.

ANALISI

Procedure di base

- Confronto di Inizio e fine al solito come cornice che, maggiormente in questo caso,
sottolineano la naturale circolare del test, primavera e primavera: con in mezzo tutta la
serie di eventi mutamenti che svelano il significato allegorico della primavera. Paesaggi ma
non paesaggi romantici, non – come si sente troppo dire in Occidente – ‘paesaggi
dell’anima’: paesaggi allegoria, forme costruite con significati aggiunti e non ‘naturali’

- Focus su Dettagli ERMENEUTICI, non proairetici che si ripetono rinforzano costantemente

l’obbligo di passare dal livello della trama (cosa succede a quello ermeneutico (cosa
signfica): in piena corenza con la sostanza del film che vuole sottolineare come l’umano
consista non nel ‘cosa’ si fa ma nel ‘come’ lo si fa. Non l’Utile ma l’Inutile, non l’Azione ma
lo Stile,

- I nomi I protagonisti non hanno nomi: un modo per sottolineare l’intenzione allegorica del
testo, che si allontana precipitosamente da ogni intento realistico, per spingere lo
spettatore allo sforzo di generalizzare, di riflettere, di non impantanarsi nella facile retorica
delle passioni. Così pochissime le parole, molti i gesti, le relazioni suggerite dalle
inquadrature, dalle disposizioni degli oggetti, dalla presenza di questa o di quella cosa.
Proprio all’interno della ripetizione di uno stesso spazio.

Episodi

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PRIMAVERA

Una porta che si apre su un lago, al cui interno tra la cornice di fronde d’albero si posa una piccola
costruzione su un isolotto..

La porta è un chiaro segno ermeneutico, rinforzato in modo ancor più forte dalla struttura
dell’interno della casa: un locale unico, al cui interno si trovano un anziano monaco che fa i gesti
quotidiani dell’inizio di giornata e un bambino che dorme su una stuoia; a separare i due una
paradossale porta che segna la differenza tra lo spazio della preghiera e quello del riposo, ma
senza che vi siano pareti a segnare questa ripartizione. Questa porta cioè non ha una funzione
pratica, come nemmeno la prima: ci si può muovere liberamente sul lago o dentro la casa, non ci
sono pareti (muri9 che facciano da frontiera: quindi la porta ha una ovvia funzione ermeneutica,
impone allo spettatore di chiedersi perché sta lì, quale significato è quello a cui vuole portare.

Naturalmente ogni cultura umana è impregnata di questo ‘segno’ della porta: ha di per sé valore di
‘accesso’, di passaggio di confine appunto e nasce proprio dalla pratica della mente umana di
limitare il campo, di ridurre la complessità. L’evoluzione umana è probabilmente dovuta proprio al
fatto che queste tecniche di sopravvivenza (che ci fanno assomigliare ad organismi di tutti i tipi)
una volta presane coscienza sono diventate non solo mezzo per costruire recinti di sicurezza ma
anche segni trascendenti. Non solo la porta nasce se c’è un recinto per assicurare una minima
porosità di contatto tra quello che è dentro e quello che è fuori il recinto, ma assurge a valenza
metafisica della possibilità di accedere a parti del reale da cui ci si trova esclusi. Lo stesso templum
(che deriva dal lemma greco temnein, cioè tagliare) è nient’altro che uno spazio recintato
all’interno del Finito Visibile che in qualche modo consente un accesso al mondo Invisibile Non
Finito, ovvero al Sacro. La Porta in definitiva non è altro che Figura di una potenzialità di Passaggio,
di una trasformazione possibile, rendendo percepibile sensorialmente quel che è un concetto
mentale.

La porta naturalmente in un racconto non può che essere davvero una porta che si veda, una
specifica porta, che sta a segnare concrete separazioni e concreti collegamenti.

In questo inizio di film la prima porta vuole probabilmente indicare il passaggio dal mondo del
molteplice e del divenire della storia umana (in tutte le sue possibili manifestazioni di differenza
spaziotemporale) al mondo ‘ridotto’ del ‘rito’, al mondo umano costruito in modo da allontanarsi
dalla variabilità dettata dall’emergenza del caso e darsi nei limiti del possibile la Forma dell’Uno. La
seconda la necessità per l’umano che intende essere umano di spostare l’attenzione dalla passività
delle procedure biologiche ed organiche (sopravvivere in modo da risparmiare energia, sulla base
del meccanismo omeostatico dell’economia, del massimo risultato col minimo sforzo).

La prima porta sembra una vera e propria installazione dell’arte performantica della
contemporaneità occidentale: sul bordo del lago, sulla riva, in mezzo ad una banale successione di
alberi, ci sono i battenti in legno istoriato di un portone, che non hanno ai lati muri o muretti di
contenzione: segnano davvero l’accesso, come si vedrà successivamente, ad un piccolo approdo,
ovvero alla potenzialità di entrare dentro un mondo che appare naturale (un lago) ma che è il
massimo della artificialità umana proprio perché attraverso questi ed altri segni (come appunto la
costruzione, e i riti che vi si perpetuano) indicano la strada fondante dell’umano, ovvero ‘stare
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nella natura, adeguarsi alla natura, ma marchiandola di ‘forme’ solo umane, forme che rinviino alla
trascendenza, alla capacità di dare alla materialità del presente concreto (casuale) una ‘forma’
nuova, totalmente inventata dall’uomo.

Naturalmente anche i segni presenti sui battenti concorrono a suggerire questa antropizzazione
della natura: i due dragoni alludono probabilmente alla specifica caratteristica del tempo della
natura, quella della ‘rigenerazione’ ovvero della ciclicità. I dragoni sono disegni ma proprio perché
messi lì sono non realistiche riproduzioni di parti del reale ma intenzionali segni che danno vita ad
un codice di significazione, cioè alla possibilità di dare forma a quello che non ce l’ha. La Natura è
di per sé nel suo cambiare solo Rumore, l’Arte (nel suo ‘dare forma’) è In – Formazione, cioè la
trasformazione del Disordine in Ordine.

La piccola porta che si trova all’interno della costruzione è da intendere allo stesso modo, come
segno intenzionale della necessità di dare forma allo spazio sociale e al tempo stesso
dell’esistenza. Divide tra spazio del sonno e spazio della veglia, ovvero tra pulsione e desiderio, tra
abbandono alla macchina biologica e controllo di questa forza meccanica. Il bambino appena esce
dalla porta si veste di un camiciotto, semplice ma indice della necessità di coprire, di dare al corpo
una forma umana.

Infine una terza porta appare solo nel momento in cui il monaco esce dalla costruzione: la richiude
immediatamente appena prima di indossare i sandali e darsi alla messa in forma dello spazio
esterno di legno. Anche essa segna un passaggio: da un interno in cui c’è spazio per il sonno e la
preghiera (sicurezza) ad un esterno che è ancora Finito (una piattaforma di legno) che rivela il fatto
che l’isola è proprio artificiale, opera dell’uomo, ovvero è la ‘cultura umana’ in quanto tale. In
questo spazio ancora c’è un pieno controllo umano una sua responsabilità (le lampade, la pulizia).

Un altro elemento di ripetizione è quello della vasca dei pesci: ce n’è una piccola sotto la prima
statuina all’interno e una più grande all’esterno. Naturalmente di per sé i pesci potrebbero
benissimo essere lasciati nel lago: ma la loro separazione dalla natura, implica una volontà di
ordine ‘umano’ che differenzia l’esistenza dei pesci della vasca da quella dei pesci che vivono nel
lago. Intanto questo gesto di per sé significa che l’uomo ha il controllo della / sulla natura proprio
attraverso la sua ‘ messa in forma ‘, la sua trasformazione intenzionale. . La vasca è l’analogo
dell’isola di legno in mezzo al lago: uno spazio recintato in cui i pesci vivono sicuri dai pericoli che
invece avrebbero nel lago; e la loro sicurezza deriva dalla responsabilità dell’uomo che li ha
‘salvati’ e li ha rinchiusi e li nutre.

Il lago è acqua, senza segni fissi come ogni terra ferma consente. Essendo un lago si presenta
davvero ai sensi umani come un Finito, ma l’acqua del mare di per sé è segno del Non Finito, del
Divenire, del Molteplice. Non come il fiume archetipico che comunque di per sé offre non solo il
movimento ma una direzione chiara, obbligata, che crea una codificazione precisa tra le cose: c’è
un su e un giù, e si fa presto a definirlo come una coppia semiotica di valenza cognitiva ed etica
(bene e male, inizio e fine). Il mare / lago comunque si propone come una dicotomia ,ma solo
attraverso un confine che separa dalla terra: il movimento è qualcosa che ti devi dare tu che lo
attraversi, e quindi la direzione è possibile ancora in due direzioni di fondo (dentro fuori) ma il
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modo di muoversi è molto più variegato. La porta che dà sul lago ne indirizza l’uso: qualcuno ha
segnato il percorso e quelli che vengono dopo si limitano a ripetere quel movimento: non perché
necessariamente e ontologicamente cogente, ma solo perché formalmente codificato. Il lago
quindi acqua da attraversare, l’informe a cui dare forma.

Il livello dell’acqua sale col passare delle stagioni, fino ad arrivare al ghiaccio, cioè alla perdita di
plasticità.

L’isola è segno della particolare forma di controllo (di forma) che l’uomo può determinare sul
liquido mobile e instabile dell’acqua. In effetti è una pagoda tempio, uno spazio ‘finto’ tutto
artificiale, costruito di legno lavorato, di legno combinato in modo da proporre uno spazio
doppiamente separato dal resto: la pedana quadrata, che funge da ‘esterno’ e la capanna vera e
propria che funge da ‘interno’. La pedana è quindi immediatamente il Fuori rispetto alla capanna
(il Dentro).

Insomma lo spazio è messo in forma in modo articolato, con una serie di gradi di passaggio dal
Non Finito al Finito:

- la terraferma, che corrisponde di fatto allo spazio sociale complesso nella sua rete di
strutture controllabili e di incontri imprevisti, di regole e di conflitti, di tensioni e di dolori

- il lago, che corrisponde ad uno spazio non sociale, in cui è possibile incontrare il Non Finito
della Natura, che nella sua neutra e oscura struttura non impone regole ma vincoli e
comunque consente una serie di potenziali libertà di scelte

- la piattaforma, in cui vige un codice d’ordine umano, con le sue regole consapevolmente
riduzionistiche, in cui cioè c’è ‘pulizia’, nel senso che vi hanno vita e luogo solo quegli
elementi e quei riti che l’uomo consapevole (il monaco) ha scelto: il cane e la gallina, la
vasca di pesci, la statua di un maestro (ossia la ‘guardia che crea difesa, la compagna che
dà le uova, i pesci che segnano la sicurezza e la cura, la statua che indicano la necessità di
un riferimento, di una auctoritas a cui appigliarsi che determinare un codice); il fare pulizia
con la scopa, la preghiera davanti alla statua.

- la capanna / tempio, in cui vince la sicurezza della protezione (il tetto, l’ombra) e della
certezza della ripetizione di un ordine tutto umano (gli spazi, gli oggetti, i gesti9 che
dipendono solo dalla intenzione dell’uomo

Il fatto che ogni tanto il monaco attraversa il lago per toccare la terra e muoversi in essa vuole
sottolineare che lo stare solo non implica la staticità totale, l’isolamento, l’assoluta ritrosia dal
disordine del Non Finito, ma al contrario un contatto continuo, sia per conoscerlo sia per riattivare
consapevolmente la scelta.

.(Si pensi ai modi di disegnare l’utopia nel Rinascimento)

Il ritmo. Il rito

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La ciclicità del tempo è dettata ancor prima che dalle immagini dei gesti, dalla ritmicità dei suoni.
Non quelli naturali (di vento, foglie ecc.) ma quelli artificiali di uno strumento a percussione: quelli
della natura sono variabili, imprevedibili, motivo alla fine di angoscia. In effetti il tempo esiste solo
se lo si costruisce, cioè se si interrompe intenzionalmente il fluire ‘emergente’ degli eventi naturali
e si costruisce una differenza riconoscibile e anticipabile: non è il suono di per sé a costituire quella
che chiamiamo ‘musica, ma il modo con cui lo ‘mettiamo in forma’, in cui lo differenziamo
intenzionalmente dal non suono e dalle maniere con cui stabiliamo le relazioni (le successioni o le
combinazioni) tra gli elementi sonori. Insomma è la pausa che consente di passare dall’
indeterminato al determinato dal Non Finito al Finito, dal Mistero alla Conoscenza, dall’Angoscia
alla Sicurezza.

La sopravvivenza dell’organismo dipende dall’omeostasi, dall’equilibrio dinamico tra stato di

tensione (ricerca di sopravvivenza) e stato di rilassatezza(cioè l’abbassamento della tensione): a
ben vedere la sopravvivenza consiste nella possibilità di passare senza troppo rischio da una
condizione all’altra, dalla successione di pieno e vuoto.

Ed è proprio la musica (il ritmo della musica) che consente di trasformare il principio di morte (la
fatica incessante della tensione, del necessario transire da uno stato all’altro senza soluzione di
continuità) in piacere (ovvero nel dare una forma nostra, artificiale a questa urgenza organica). Sul
piano ontologico, veniamo da un Nulla Inorganico che ad un certo punto diventa vivo,
organicamente costretto a cercare di sopravvivere prima di tornare ad essere inorganico Nulla: ma
la percezione di questa condizione, del Nulla di cui siamo fatti, della pulsione a ritornare al Nulla di
cui siamo fatti, ci consente di dirigere questa condizione (l’andare verso la morte , la tensione
verso il Nulla, il Vuoto) con modalità diverse da quelle meccaniche dell’animal, attraverso gli artifici
delle Arti ( delle artes, delle technai,,la finzionalità).

Se si nota come l’analogia tra la costruzione di un tempo musicale e la costruzione delle altre
situazioni della vita umana, si ha la possibilità di comprendere la genesi e quindi la struttura stessa
della Cultura. Essa consiste nella costruzione di ordini diversi da quelli ‘necessari’ della natura,
ordini che consistono soprattutto appunto nell’adozione generalizzata della pausa (ovvero della
eliminazione di una gran parte delle cose che sono in natura), in secondo luogo nella ‘messa – in –
forma’ degli elementi selezionati (la Forma del Contenuto), ed infine nella ripetizione di queste
Forme: qualunque gesto, azione, evento, percezione così emergente conquista all’improvviso un
‘significato’ , o meglio si offre al Soggetto come qualcosa a cui è possibile (anzi necessario) dare un
significato.

Le esistenze (sia a livello individuale che a livello sociale) non sono altro che una successione di
‘riti’ o ‘rituali’, di routine, che più o meno consapevolmente danno forma al tempo della vita:
lavarsi, stringere mani, stare seduti a distanza, fermarsi davanti al segnale di stop, andare al
cinema – da soli o con gli amici, viaggiare ecc.

È così che il vuoto senza senso dell’organico acquista una direzione, un senso ‘umano’. Se viene
meno questa pratica si torna a far parte immediatamente dell’organico senza toccare per nulla il
percorso dell’umano.

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La velocità del ritmo è un altro elemento da decodificare. Se il ritmo è artificio lo è ancor più la
velocità, il modo (la forma) con cui lo si realizza: più o meno lento, in rapporto più o meno
realistico con l’organico.

La preghiera davanti ad una statuetta di legno. Il rito è fatto di gesti. La preghiera davanti alla
statua impone una figura della percezione dello spazio non finito: la statuetta sta lì a segnare la
presenza di forze invisibili a cui dare attenzione, a cui soprattutto sottomettersi, ovvero forze a cui
adeguarsi. La statua è icona di un ordine trascendente che dice il bene il male, che consente di
orientarsi. È in qualche modo un segno di ‘immutabilità’ nel mutevole. Se la realtà è davvero una
continua emergente incontrollabile, la presenza di un qualcosa di inamovibile, di qualcosa da
ripetere e basta, da da non mutare, da ripetere ad a ogni costo, ebbene ‘ci salva’.
L’allontanamento dall’indifferenziato e la costituzione di una gerarchia.

Le lampade spente a segnare consapevolmente il passaggio da un frammento del tempo (notte, in

cui il fuoco va tenuto acceso per dare luce, cioè conoscenza ancora, e calore, cioè sopravvivenza)
ad un altro frammento in cui la luce impone ‘azioni’, di intervenire attivamente sulle cose, di
segnarle con la nostra presenza artificiale.

La sveglia.

È l’anziano che sollecita il bambino. Ovvero nella storia umana non si dà umanità se non nella
forma della trasmissione da una generazione all’altra di forme artificiali costruite dalle generazioni
precedenti, nella difesa appunto della specificità dell’umano rispetto al biologico semplice.

L’uomo è tale solo se sottoposto ad un’opera di formazione, di messa in forma, che solo uno se
esperto e se intenzionato e se consapevole di questa condizione può operare in modo costruttivo.
L’uomo adulto è quello che il bambino subisce da piccolo, è il risultato della messa informa che si
opera su lui. E qui la messa in forma è di un uomo scelto dalla madre come adatto al compito di
‘umanizzare’ l’esserino biologico che esce dall’utero. L’uomo è tale se c’è un ‘saggio’ che tramette
le forme che ha imparato a conoscere in profondità, dopo averle ricevute.

La famiglia in sostanza riconosce la sua incapacità di provvedere a questa opera di messa in forma
dell’umano, spinta com’è sempre da pulsioni e forze fisiologiche naturali che condannano a
ripetere la natura. Nel mondo moderno occidentale ad un certo punto alla figura del chierico si è
sostituita quella del chierico laico (dell’insegnante) arrivando addirittura a istituzionalizzarne la
figura e il ruolo (scuola pubblica); ma oggi con l’avvento del mondo mercato, al posto del monaco
abbiamo i media, nelle loro più varie forme.

L’individuazione si determina attraverso l’abbandono della genealogia (Sloterdijk)

L’uscita dalla pagoda.

È movimento del rischio, dell’andare incontro al Non finito, alla potenziale novità del divenire. Il
monaco sa che della negatività dell’isolamento chiuso, della totale esclusione del differente, del

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fluire delle cose che accadono ‘là fuori’: sa della regola fondamentale dell’omeostasi, del muoversi
nelle due direzioni Fuori /Dentro e Dentro / Fuori. La consapevolezza porta al controllo, alla
possibilità di dare forma allo stimolo biologico. Retroazione negativa che impedisce l’implosione
dell’eccesso, della chiusura in un’unica direzione.

La barca. Archetipo del passaggio. L’arca.

L’imitazione, ripetizione. Il piccolo si impone e sale pure lui. Le neuroscienze con la teoria dei
“neuroni specchio” e la teoria di Girard della “mimesis” spiegano come l’organismo sia attrezzato
per rendere più economica la tensione di morte, la appropriazione dei codici dell’umano. La
ripetizione, come già detto, è la base stessa del sopravvivere umano: la limitazione del campo
allora non può che cominiciare dal vicino, dal contatto diretto. Quel che i sensi ci propongono è già
pronto a essere ripetuto. Così sulla barca il piccolo ripete, a secco per così dire, i movimenti del
monaco che rema: apprende che cosa si deve fare per muoversi, per andare con la barca
attraverso l’acqua del lago, per andare da solo. Come immediatamente dopo farà. .

Ripetizione dei gesti del Maestro. Le erbe, con la guida a imparare a distinguere nella somiglianza
la differenza.

Il disegno sulla parete della barca: una donna che porta sul palmo di mano un ‘omino’?

Dalla pagoda si va in barca sulla terra. Il bambino sale anche lui e una volt a terra si avvia a caso su
per i sentieri e fa conoscenza , attraverso incontri ‘emergenti’ con altre forme di vita.

La Quest. “il mito centrale della letteratura, nel suo aspetto di narrazione, è il mito della quest”
(Frye, Favole di identità, 1973).

L’omeostasi è tensione verso una fonte di energia, tensione ciclica, che consente il ripetersi della
vita prima dell’inevitabile dissoluzione nella morte. In tale ricerca la successione è tra crescita e
abbassamento ella tensione: la prova fa crescere la tensione, il superamento della prova
determina l’abbassamento, cioè il piacere.

La cultura, in tutte le società, ha dato forma a miti di ricerca, che a differenza della ricerca organica
concreta, riescono a portare ad uno stato Finito ben delineato, in cui la fine acquista non il senso
semplice di dissoluzione, ma meta di un ordine da costruire. Un Telos. Di cui l’eroe nella sua
ricerca di perfezione riesce ad essere l’interprete ideale a cui guardare.

La quest come tensione appunto, come ricorsività di prove da superare, di prove che infine
costruiscono un Ordine a favore degli altri se non altro.

In questo racconto la quest è in effetti il tema di fondo che emerge dalla comparazione dei
frammenti in cui è suddivisa la trama: al di là della forma ciclica, in ogni fase della vita l’umano si
muove , va in giro per il mondo (piccolo, ampio) alla ricerca di una meta, che all’inizio appare
opaca, o inesistente (nel piccolo che si accontenta di affermare il suo prevalere sugli altri esseri)
ma a mano a mano acquista forma, si identifica con quello che con Lacan, possiamo chiamare
‘petit objet a’. telos dato dal kairòs (la ragazza che arriva a curarsi presso il monaco) ma perciò

20
scelto, fatto proprio. Naturalmente è quella ragazza solo perché quello è stato l’incontro. E così
via.

La controindicazione è data dal maestro, che quando scopre come la passione erotica domina il
ragazzo, gli suggerisce una strada diversa dall’abbandonarsi alla passione, quella del controllo del
desiderio, della ritrazione dalle cose, della distanza, della ‘apatia’: i desideri accendono e creano
disturbo. Stoicismo. Ma il ragazzo non subisce imposizioni: vuole e deve sperimentare la propria
strada dell’esperienza, prima di approdare all’età matura della distanza disincantata.

Fin dalla prima uscita sulla terra del resto si dà lo schema della modalità della realizzazione
dell’umano. Da un lato la ripetizione, la ricerca dell’identico (il monaco cerca erbe, le stesse non
velenose, per nutrirsi), ma anche l’esplorazione del nuovo, l’incontro con l’altro (figura
rappresentata attraverso le azioni del bambino che gira per il bosco, conosce animali, piante,
ruscelli e ‘gioca’).

Il bambino va avanti da solo, col maestro che si limita a guardare: sperimenta direttamente
l’incontro con l’Altro (pesci, rana, serpe) e, lasciato com’è alla sua natura organica, trae godimento
dalla situazione immediata attraverso la sopraffazione (lega pietre sul dorso degli animali una volta
che riesca a catturarli). Il piacere, la diminuzione della tensione, consiste immediatamente
nell’obbligare l’Altro al proprio dominio, alla propria capricciosa volontà di sopraffazione. Io esisto
se e quando sono superiore a qualcosa: creare ordine nell’esistenza per qualunque organismo
vivente consiste soprattutto nella codificazione di una gerarchia che dà struttura a quello che di
per sé non ce l’ha. Creare una gerarchia significa dare ordine al mondo entro cui si vive con ‘paura’
: se ci si impone sui ‘deboli’, la paura diminuisce.. Gesti estremamente simbolici, codificazioni
‘spontanee’ dell’organismo che attraversa un reale in cui da cui emergono altri organismi con gli
stessi problemi biologici

- L’altro come prevalere, godimento del prevalere puro, senza responsabilit

- innovazione, non ripete /peso pesce rana serpente

Insegnamento

Il monaco si limita ad osservare quel che fa il bambino: alle sue spalle, registra e valuta le azioni,
ma non usa parole per spiegare, per imporre.

La notte però lega sul dorso del bambino una grossa pietra, che naturalmente al mattino, rende
difficile al bimbo il movimento. Ai suoi lamenti, il monaco si limta a riportarlo sulla terra per
andare a osservare le conseguenze del suo ‘gioco’. Naturalmente per qualcuno degli animali è
andata male, essendo sopravvenuta la morte.

21
Il bambino è così costretto a notare in modo ‘patetico’ che ogni gesto, per quanto
apparentemente leggero, ha delle conseguenze sull’Altro. Il mondo (Universale) è campo / effetto
delle nostre scelte, come mostrano le singole storie di singoli animali (Particolare)

L’insegnamento allora deve essere

- non imperium dato dal possesso di Verità indiscusse, magari proposte come leggi di
Natura, senza consapevolezza della curvatura spaziotemporale; ripetizione meccanica di
formule, senza Coscienza, (plus sapere)

- ma esperienza che porta alla presa di distanza, ovvero alla consapevolezza dell’inestricabile
rete delle cause e degli effetti (minus sapere, il ‘so di non sapere socratico’)

È una chiara contestazione della Wissenshaft posthegeliana, cioè del Discorso dell’Università
secondo cui il sapere umano consisterebbe in una crescita ‘positiva’ di specifiche cognizioni, sulla
base di un ‘plus – sapere’ (una legge interna , quella del ‘sapere’ ab – solutus) che apre
ininterrottamente all’acquisizione di nuove conoscenze.

L’agire del monaco al contrario si limita a far sperimentare al bambino che il suo agire ‘spontaneo’
(organico) si regge sulla ‘mancanza’ di conoscenza, su un ‘meno’, su un richiamo alla ‘modestia’
epistemologica’: l’esperienza diretta del prevalere e della diminuzione della tensione (dwl
controllo sulle cose) va tarata almeno su due livelli, quello della situazione presente che contempla
in effetti una relazione di complementarietà tra Padrone e Servo (una precisa significazione
dell’inerte divenire in struttura razionale con separazione e gerarchia di categorie); e quello della
situazione futura, del ‘non presente’, in cui si contempla una diversa/opposta configurazione delle
relazioni attuali, in modo da attivare la necessità di una prospettiva di parallasse, di sguardo
obluiquo sul ‘meno’ della nostra conoscenza.

Insomma la conoscenza che passa attraverso l’azione del monaco è una rilevazionenon
dell’esistente, ma del ‘possibile’, non del presente ma di scenari futuri a venire, non della
tassonomia chiusa in cui le categorie siano date una volta per sempre (B mi consente con il
controllo la via della diminuzione della tensione, ovvero del ‘godimento’) ma della rete dinamica di
relazioni in cui il tempo porta con sé una curvatura dello spazio, ovvero una modificazione della
struttura e delle gerarchie.

La complessità e non la banalizzazione, il dubbio e non la certezza.

Quindi la susseguente nascita del problema etico: oggi le cose vanno così, ma domani chissà…ed io
sono chiamato a scegliere, a assumere il peso di questa o quella scelta. Le cose non sono inveitbili
(accadono) ma conseguenze di scelte del Soggetto cosciente.

L’educazione va quindi verso non l’accumulo di nozioni (tassonomiche., universitarie) ma verso

l’individuazione dei problemi, quindi delle scelte da fare.

22
ESTATE

Il giovane s’innamora di una ragazza trascinata nel tempio dalla madre per riprendersi dalla
depressione. I due giovani si amano anche sessualmente. Quando la ragazza se ne riparte, il
giovane monaco la segue, abbandonando il tempio. Dopo la fase della formazione,
dell’apprendimento di una ‘norma’, la scoperta della soggettività come differenza, come pulsione
organica, come deviazione dalla norma. Alla linea dell’autocontrollo si contrappone la possibilità,
necessità dell’abbandono alle pulsioni. All’Oggetto (il monaco) si contrappone il Soggetto (ovvero
l’attrazione per l’Altro, per l’Altrove) che si autoafferma attraverso il rifiuto dell’Oggetto.

Secondo l’antropologia culturale, è la fase in cui si afferma l’archetipo dello Zenith, del Sole che
brilla forte nell’alto del cielo. È il momento del massimo sviluppo dell’affermazione della vitalità
organica, dell’addensamento del vuoto coi sensi sul e nel presente. È la fase in cui domina
esplicitamente la jouissance, non nella sua mancanza di sostanza ma nella sua empirica
identificazione con ‘petit-objet . Il tempo dell’affermazione dell’organico, quindi, del trionfo di
quello che Freud chiama ‘principio di piacere’:

“il flusso degli eventi psichici…. è sempre stimolato da una tensione spiacevole, che prende una
direzione tale che il suo risultato finale coincide con un abbassamento di questa tensione, e cioè col
fatto di aver evitato dispiacere e creato piacere”

L’incontro con il Nuovo, con l’Altro, determina una tensione, un tendere a, cioè un desiderio (non
importa di qualunque segno sia) che sta lì a evidenziare la totale assenza di significato nelle cose
che già facciamo, a rivelare in effetti il Vuoto ontologico di cui consiste l’esistenza organica. Il sesso
è l’esperienza ontologicamente più rivelatrice della mancanza di ordine nelle cose che accadono.
Siamo spinti a fare sesso, ma non è un principio di piacere quello da cui nasce: il discorso del
‘piacere’ è un discorso appunto che cerca di dare ‘forma’ ad un atto di dissoluzione. Il piccolo
oggetto – a è in effetti la forma feticcio che ci consente di accettare che siamo travolti da forze
inspiegabili, e llora diciamo di amara Tizio o Caio, ci costruiamo storie, ci scriviamo poesie. Ma
sono solo effetti paradossali di questa spinta he in realtà è davvero ‘pulsione di morte’. Il sesso (la
vita) è un ‘errore, u incidente casuale, rispetto al Nulla inorganico che ci preesiste e ci seguirà.

Il senso, il significato, che si attribuisce al sesso è frutto artificiale della scoperta , della
consapevolezza, che siamo esistiamo solo perché, se, ci sono gli Altri, se c’è un mondo là fuori a
rivelarci le manchevolezze del presunto ordine della Naturai scopre altresì la differenza: l’Altro, il
contatto consente la rivelazione della propria differenza, come effetto di una forza che sottomette
corrisponde nello schema antropologico di Northrop Frye al matrimonio. È l’archetipo della
commedia, dell’idillio.

L’eroe (il giovane) conosce all’improvviso una parte di sé fino ad allora nascosta, solo quando
incontra la differenza della Donna. Nasce un desiderio e la volontà di realizzare un desiderio che
segna in effetti il vuoto ontologico dell’essere soggetto, ma che viene vissuto immediatamente
come un vuoto temporaneo che è possibile riempire con quello che si trova là in quel momento. È
la situazione che offre di che riempire il vuoto, è un dato casuale: ma l’equivoco culturale è
scambiarlo per un assoluto, per qualcosa di non sostituibile, per la propria ‘autenticità’. Il risultato

23
certo è che il Soggetto cominicia a realizzarsi, in quanto scopre la possibilità necesità di realizzarsi
attraverso la deviazione dalla norma.

Ed è appunto l’attrazione sessuale che segna profondamente il passaggio dall’infanzia

all’adolescenza, in quanto impone fortemente i suoi vincoli di abbandono totale alle pulsioni
naturali, la ribellione rispetto ai vincoli culturali dell’ambiente in cui è cresciuto.È la macchina
organica, biologica, che domina sulla mente, sulla volontà di creare un ordine umano. La gioventù
è vittima inconsapevole di questa attrazione che trasforma la gerarchia dell’umano e spinge a dare
corpo ai desideri, creando una crescita spasmodica della tensione verso quanto determina la
percezione del vuoto

Il matrimonio è una invenzione umana per cercare di dare forma a questa spinta organica, uno
strumento per regolarizzare lo stress del desiderio. Ma non è presente nella razionalizzazione
dell’umano da parte del monaco. Questa è una delle soluzioni, certmente estreme, che nella
rappresentazione ermeneutica del film non vuole imporsi realisticamente come la migliore
soluzione, ma come una soluzione estrema, che nella sua estremizzazione, meglio consente di
vedere gli elementi in gioco: il desiderio e il controllo del desiderio.

All’inizio la scena ci fa vedere nuovamente il percorso di routine dell’ex bambino, ormai giovane,
che ripete i sentieri e gli icontri della prima volta, ovviamente con la differenza di reazioni e azioni
segnate dalle esperienze passate. Una situazione iniziale di equilibrio insomma, in cui il giovane
monaco è ormai assimilabile al vecchio monaco, almeno per la forma esteriore.

La novità sta nell’incontro con una coppia di serpenti che fanno sesso. La scoperta che esiste una
forza organica che muove gli organismi a contaminarsi, a toccarsi, a invadersi. Subito dopo l’
incontro con due donne, una anziana, l’altra giovane. Chiara la necessità di stabilire un
collegamento analogico tra le due scene.

La donna che viene a chiedere al monaco di portare la giovane alla sanità può essere considerata
come esempio di una mentalità lineare del progresso che pensa alla necessità di adeguarsi a certi
modelli di comportamento (successo come bene, sconfitta come male) o come tentativo di trovare
nella cultura della ciclicità il rimedio alla cultura della linealità: la depressione deriva
probabilmente da ‘sconfitte’, la ciclicità invece porta alla costruzione di proprie routine.

L’ Attrazione; comporta una modifica del ritmo (ciclo) e l’insorgere di una tensione precisa verso
qualcosa che stà la fuori, ovvero uno stato di squilibrio, che prima o poi deve essere attenuato in
qualche modo. La scoperta dell’Altro consiste primariamente nella scoperta del corpo dell’altro, ne
superamento della barriera della distanza costruita per attenuare le spinte patetiche / patologiche
delle forze biologiche alla sicurezza per contatto, ovvero alla dipendenza dal presente corporeo (il
bimbo si sente al sicuro quando è accarezzato, quando sente il calore del corpo della madre,

24
quando insomma è ‘attaccato’ ad un altro corpo: quando appunto ne dipende). Gesti, tocchi,
ritrazioni, cedimenti infine tra il ragazzo e la ragazza. .L’attrazione non fa percepire la valenza
lontana del peso e della responsabilità dell’Altro che ci si procura col contatto (responsabilità che
viene allegoricamente e analogicamente richiamata con la ripresa di scene del pesce o della rana
che nuotano con il sasso che li frena)

Il recupero minimo di uno stato di quiete, di minor tensione si ottiene con la percussione dello
strumento musicale. E così si rivela natura anestetica della musica stessa, che serve a dar modo di
costruire una non tensione laddove il corpo è in tensione. Il ritmo come anestesia.

Il corteggiamento è una strategia di conteaminazione progressiva, per cui poco alla volta si accetta
quello che all’inizio è percepito come una invasione.

L’atto sessuale a sua volta sembra ripetere l’omeostasi del ritmo, del segnare il tempo e lo spazio
in una sorta di retroazione per cui il contatto si alterna alla distanza, per potersi e doversi ripetere.
È ancora una volta la ripetizione pura a segnare le caratteristiche di questa pulsione biologicaa
stemperare infine la tensione in quiete, a dissolvere una condizione fino ad arretrare al nulla.

L’ atto sessuale naturalmente avviene fuori dell’isola, nello spazio del non Ordine, della Natura
regolata dall’Emergenza e non dalla Legge. E ovviamente l’atto viene consumato col corpo nudo,
senza le forme rituali delle vesti ‘culturali’ che significano controllo delle pulsioni. L’elemento di
confronto sono sullo sfondo, le papere
Sicuramente l’avvento dell’attrazione sessuale comporta una linearità che spinge infine il ragazzo a
figgire dall’isola
4
Assunzione di carico (cfr prim.): non pietra ma donna, non subita, ma scelta
La scena in cui al Maestro che scrive (tempo durata) si alterna quella del sesso (istante) vuole
rafforzare la contrapposizione tra lo stile ‘culturale’ dell’uomo che si allontana per quel che può
dal presente organico e si proietta verso un assoluto fuori dal tempo (la scrittura, l’ars
propriamente della permanenza) e lo stile ‘organico’ dell’essere che si abbandona alla densità
delle emozioni.
Così quando il Sesso viene praticato dentro il tempio, con movimenti che fanno a meno di passare
per le porte, si rappresenta il fatto che i due amanti ormai hanno comletamente messo da parte
l’idea stessa di ars, a favore della ‘natura’: così se i giovani giocano sulla linea dell’attrazione
sessuale, il maestro gioca con la gallina, a dire che lo stesso modo di riemire il tempo si può
realizzare in modo ‘nuovo’ umano, creando una relazione che l’organico non prevede.
L’intervento del Maestro all’inizio non è fatto di parole ma di gesti (come l’affondamento della
barca togliendo tappo: l’eliminazione del tappo, cioè del congegno tecnico ovvero della Cultura
comporta la retroazione positiva, ovvero l’impossibilità da parte dell’uomo di controllare la forza
di gravità) infine di poche parole, di fatto un aforisma (Il desiderio genera dipendenza e dà origine
a pensieri mortali)

25
5
Partenza
Il ragazzo quando parte si prende la statuina simbolo della regola della pagoda e la gallina: come
se volesse portar dietro l’eredità fondamentale del luogo, appunto la trascendenza, la capacità di
trascendenza, e la retroazione negativa della accettazione della dipendenza dall’Altro.
Maestro occhi chiusi (non può vedere la statuina che non c’è) e ritma il tempo, lentamente

AUTUNNO
La fase del tramonto, della morte: dopo l’ascesa, la caduta; dopo l’uscita il ritorno. La scoperta del
Reale, del trauma e quindi dell’’ isolamento’ (del singleton) dell’uomo rispetto all’organismo
animale generico.
Il processo di isolamento dell’uomo dall’animale organico avviene con il linguaggio, cioè il
significante e la sua logica.
La rivelazione del fatto che l’umano consiste in una deviazione dalle leggi ‘naturali’, che anzi la
realtà stessa ha una costituzione ontologica incompleta. Come dice Alenka Zupancic in Che cosa è
Il sesso?,
“l’essere parlante non è parte della natura (organica), né è la sua eccezione (e nemmeno qualcosa
di intermedio),ma è il suo Reale (il suo punto di impossibilità, la sua impasse)… l’uomo non è
un’eccezione (che costituisce l’insieme del resto della natura), ma il punto in cui la natura esiste
(solo) attraverso l’inclusione della sua stessa impossibilità. Da qui deriverebbe anche l’idea che la
‘norma naturale’ (per esempio un istinto deprivato da ogni problematicità, l’omogeneità del
bisogno e della sua soddisfazione e, più in generale le leggi biologiche, chimiche, fisiche) sia
secondaria rispetto alla ‘costituzione ontologica incompleta’ della natura”
L’automatismo delle leggi (di qualunque tipo) non è altro che una strutturazione dell’antagonismo,
della contraddizione, dell’incompletezza intrinseca alla natura. Le leggi naturali scoperte dalla
scienza non sono altro che un modo per ‘mettere – in – forma’ propria questa incompletezza, per
formalizzarla, per normalizzarla appunto: e l’umano che è cosciente di questa contraddizione e che
coscientemente elabora codici e forme, è proprio il punto che rivela nella natura questa sua
ontologia. E quando ne parla, quando ne scrive è allora che rivela al massimo questa sua sua
differenziazione rispetto all’organico, all’animale che di per sé (nella sua tensione continua alla
sopravvivenza testimonia della stessa incompletezza).
Il maestro costringe ad un certo punto l’allievo a incidere la tavola di legno per passare dallo stato
della parola orale a quello della parola scritta, dalla volatilità della contraddizione del divenire alla
stabilità della permanenza del Logos, dalla dipendenza dai sensi al controllo del Logos.

26
Ecco il tramonto, l’autunno: l’accettazione della caratura tutta retroattiva dell’umano verso le
pressioni alla contrazione della tensione; l’umano è nella accettazione della tensione, nella
consapevolezza della contraddittorietà delle cose, nella loro tessitura in forme sintattiche di
linguaggio simbolico.
E l’essere parlante che è l’uomo ,nella sua consapevolezza di questa contraddizione, e del Vuoto
dell’eisstenza, della sua mancanza di senso, si costituisce come consapeole ‘differenza’ propri
nell’accettare l’inconsistenza dell’essere e nel ‘dare – forma a questa inconsistenza, nello
‘scrivere’, nella stilizzazione di questo vuoto. Nella resistenza alla naturalizzazione di questa
esistenza (abbandono al principio di piavere della riduzione della tensione) a favore della
artificializzazione del principio di piacere, ovvero nellso spostamento del focus proprio sulla
tensione, sul controllo della tensione e non nella sua eliminazione.
È quanto afferma Zizek, secondo cui
“pulsione di morte significa appunto che la tendenza più radicata in un organismo vivente è quella
di conservare lo stato di tensione, di evitare il rilassamento definitivo del raggiungimento di uno
stato di piena omeostasi”
Gli istinti vitali (o di autoconservazione), se è vero che la meta di tutto ciò che è vivo è la morte,
sono formazioni secondarie rispetto alla pulsione fondamentale che è quella di morte. Gli istinti
vitali sono una forma di sapere, di know how, necessario alla conservazione di questa deviazione
dal fondamentale negativo implicito nella vita che si chiama (possiamo chiamare) pulsione di
morte: questa pulsione è non in contrasto con le altre forme organiche dell’esistenza, ma ne è
sempre il fondo , non è l’opposto ma l’invisiile dominante che le indirizza.
Nella trama del film, quindi, il giovane allievo ‘conosce’ attraverso l’istinto all’amore la dimensione
fondamentale della pulsione di morte: la scoperta del Trauma, non mediata dalla coscienza di
questa sostanza di vuoto della vita, lo porta a lasciarsi ancora guidare da istinti che portano dritti
alla fine della tensione, certo, ma di quella che è dentro l’Altro. Comincia allora con la conoscenza
un’altra tensione, una tensione a cui il suicidio è la risposta più istintiva, segnata appunto dalla
necessità di eliminare la tensione. Ma l’umano comincia proprio adesso: l’umano già realizzato è il
monaco che interviene ad un certo punto, di fronte alla retroazione positiva verso la dissoluzione
di morte, con verghe e legami che infine portano a dettami concreti di azione ‘logica’ esecutiva.
Le botte e la corda segnano simbolicamente il passaggio evidente ad una resistenza che deve
essere prima materiale e poi mentale alle forze sensoriali che dominano il presente. Il tentativo di
suicidio è latto organico che ci distanzia dall’umano. L’umano consiste al contrario nell’accettare
l’evidenza della tensione, la direzione di accettazione della tensione, in una omeostasi artificiale,
dove la tensione mai sparita, viene quotidianamente esercitata(Inverno)
1
Porta che si apre, ritorno: ripetizione della distinzione tra Natura (rete caotica di complessità) e
Cultura (ordine costruito sulla limitazione del campo)
Approdo: dal mondo della complessità il monaco porta sulla piattaforma un gatto, del cibo, un
foglio di giornale usato per avvolgere il cibo

27
 - gatto e non cane, a sottolineare la indipendenza, la compresenza senza necessità dell’Altro.
La solitudine va corretta omeostaticamente con un Altro uguale e contrario: uguale nella
capacità di separatezza, contraria nella passiva accettazione del meccanismo
bisogno/soddisfazione, tensione/eliminazione della tensione
- cibo: materica soluzione del bisogno omeostatico dell’altro, della retroazione continua . a
vita del monaco (eremita, esteta, hishikori, bibliofilo, naturista, vegano ecc) non può
sussistere senza lo scambio continuo con il Non Finito.
- giornale: non è una scelta precisa del monaco, ma una delle conseguenze dell’andare nel
mondo della complessità, è la contaminazione, il riportare dietro e dentro delle scorie,
delle ‘macchie’ impure, che sporcano la linda pulizia del Non Tempo presunto della isola
pagoda. Il tempo, insomma, esiste , e come tempo non può che essere entropia (i
quotidiani in fondo non sono altro che registrazione continua di questa continua
deformazione di ordini costituiti e sperati, le notizia dei cronaca onon sono altro che
‘differenze’ cattive rispetto all’uguale buono che ci si augura – Nessuna nuova, buona
nuova). Insomma ancora l’Altro che irrompe con la semplice cronaca del conflitto, del
dominio del non umano in un mondo dove tutto passa per le passioni, gli istinti vitali. L’
assassinio come pratica elementare di cessazione della tensione. Cronaca appunto. la
notizia è che “un uomo uccide la propria moglie e fugge”
La successiva azione ( preparazione di abito monacale) è segno della comprensione: la cognizione
del meccanismo fondamentale dell’organismo umano gli fa presagire che il giovane andato nel
mondo della complessità, per retroazione negativa, non può che tornare a cercare una situazione
di ordine, nella limitata situazione della pagoda e dell’isola.
Lui sa che l’allievo adesso ha ‘conosciuto’ attraverso l’esperienza del vitalismo, la contraddittorietà
dell’esistenza (il Nulla su cui si regge ogni Codice Simbolico, ogni Immaginario) e che verrà a
cercare di ‘dare forma’ a questo Trauma (alla scoperta del Vuoto del godimento da cui è stato
trascinato nel vortice del Fuori) proprio con l’aiuto del monaco maestro, con l’aiuto di chi – adesso
lo ha capito - possiede un codice diverso da quello del Simbolico dominante (retto sul conflitto,
sulla competizione, sul progresso), un codice che ‘formalizza’ il Vuoto con segno ‘più’ ma con il
segno ‘meno’, con la costruzione di una ‘differenza minima’ piuttosto che ‘massima’. Resistenza al
vuoto con l’avvicinamento ad esso, piuttosto che con la volontà di ‘riempirlo’.
Un ritorno al passato dunque da parte del giovane, ma con la conoscenza di dover guardare le
cose da un punto di vista diverso da quello ‘normale’. La parallasse sarà conquistata davvero solo
dopo che avrà nuovamente conosciuto il mondo di Fuori nei suoi aspetti di ‘castrazione’. I poliziotti
sono segno del futuro di anni di carcere, con cui il Significante padrone impone un ordine (il suo) a
chi non se lo sa dare. L’esperienza dell’andare, del tornare, del riandare e del ritornare ancora
(l’esperienza quindi della natura ciclica , anzi ricorsiva,della conoscenza, della costituzione
dell’umano contro la pratica della linearità) finirà per concedere la consapevolezza che le cose per
esere conosciute hanno bisogno di una prospettiva di parallasse.
Cos’è la parallasse? Secondo la fisica è “il dislocamento apparente di un oggetto (lo spostamento
della sua posizione rispetto allo sfondo) causato da un cambiamento nella posizione di
osservazione che determina un nuovo asse visivo”.

28
Per il giovane, adesso la pagoda assume una posizione diversa rispetto allo sfondo della società là
fuori: quando scappa , quando cioè la sua posizione è quella di chi subisce la castrazione di un
sistema simbolico (quello del monaco è comunque castrazione, proprio come riduzionistica
costruzione di un ordine, per quanto aperto possa essere), la pagoda nel suo Immaginario assume
la figura della Prigione, di un vincolo; quando torna, quando la sua posizione è quella di chi ha
sperimentato la traumaticità della Natura (cioè del fatto che quello che sembra pulsione di vita si
riveli pulsione distruttiva), l’implosiva crescita della retroazione positiva della Natura (la ricerca
dell’Autenticità presunta, ossia delle passioni), la pagoda si propone come Figura di Quiete, di
spazio entro cui la tensione invece che aumentare diminuisca.
2
Il gatto cerca di mangiare i pesciolini: segni ancora dell’organico (del mondo della Natura) che
punta solo e sempre ad allentare meccanicamente la sua tensione (cibo). Il monaco che lo
accarezza consente di capire la singolarità dell’umano: il monaco i pesci li cura.
3
L’arrivo.
Arrivo di giovane ai bordi della porta
Il monaco l’accoglie. Le poche parole che si scambiano supportano le dinamiche di cui è scritto
appena sopra: “sei diventato un uomo… Sali!” “Lasciami in pace, sono disperato… l’unico peccato
aver amalo una donna … ha conosciuto un altro uomo”” Devi pensare che anche gli altri possano
desiderare quello che vogliono”
Seguono gesti che raffigurano le condizioni di totale dissoluzione del Soggetto cosciente: il dominio
dell’organico (della soluzione violenta e rapida dello stato di eccessiva tensione con azione di
prevalere sull’Altro a portata di mano) si esprime con colpi di coltello violentemente inferti al
legno della piattaforma. La subordinazione totale sempre alla situazione ‘presente’ è la causa del
salire sulla barca, dirigerla a caso sull’acqua giusto per fare fatica, della remata furiosa e sulla terra
sull’acqua. L’esito di questa impossibilità di quiete è infine il tentativo di suicidio. La procedura
simbolico (chiusura occhi e bocca, sensi) è sicuramente una conoscenza acquista dalla
frequentazione del monaco: ma il suo uso è sicuramente contrastante con la finalità della
procedura, come mostrerà proprio il monaco che alla fine di questo episodio si dà la morte non
per incapacità di dominare la Natura, ma proprio per forte intenzione di controllo, come segno di
autodeterminazione.
4
La cura da parte del monaco procede in due fasi e a due livelli:
- prima
Vergate sulla schiena (“uomo da nulla”); sospensione con una fune
Cioè la esasperazione della percezione del male organico: il contatto fisico materiale tra i due non
era mai stato mostrato precedentemente. L’unico tipo di contatto fisico nella seconda fase era
stato quello sessuale, con la ragazza, come a sottolineare l’apertura positiva di questa procedura
(contatto come attenuazione della tensione. Quest’ altro tipo di contatto chiarisce al giovane che il
29
contatto tra corpi può essere non solo complementarietà ma anche conflitto, urto, invasione
contatto.Può essere fonte di esisti opposti, di crescita della tensione , di malessere invece che di
benessere. Insomma una forma di apprendimento dell’ontologia della sostanza organica di cui
siamo fatti. Uomo da nulla è quello che non è uomo proprio per il fatto che non ha compreso
questa ‘sostanza’ dell’umano. “Uccidere se stessi è meno facile che uccidere gli altri”

- poi
Lui dipinge con la coda del gatto come pennello (controllo della Natura, finalizzazione diversa per
quel che è Natura ai fini della Cultura: la coda al gatto serve ad altro che a far da pennello) delle
parole sulla piattaforma, e gli ordina di inciderle col coltello. “Incidi con la lama le lettere che sto
scrivendo e rifletti sul significato”
L’imposizione della pratica dell’artificio della Scrittura, della Parola che si fa Scrittura, ovvero della
‘forma’ che si costituisce solo attraverso la capacità di creare ‘figure’, ovvero categorie di senso,
semantica e sintassi, che diano all’uomo la possibilità di esercitare un sapere. Un sapere sempre
minus, che cioè si sostanza come capacità pura, non come contenuti particolari. L’imposizione del
monaco è in effetti quella di ‘ripetere’ i segni’, incidendoli a fondo, non tanto di interpretare il loro
specifico significato. È lo scrivere in quanto tale, il dar vita a parole in quanto tali, che costruisce
l’umano, più i singoli significati. (anche la scelta di non sottotitolare le lettere che appaiono sul
fondo della chiatta risponde probabilmente a questo processo di significazione)
- infine
Risultato: taglio dei capelli con il coltello usato per l’uccisione della moglie. È come per la coda del
gatto: solo che qui è in atto una raffigurazione della eticità dell’agire umano interna al processo di
culturalizzazione. Non solo l’uomo è tale se riesce a rendere ‘differente’ quello che è il processo
ateleologico della natura (se riesce a dare un telos a quel che non ce l’ha) ma si deve anche porre
quale sia la tipologia del telos a cui mirare. Non è insomma umano solo l’artificio, ma la direzione
consapevole dell’artificio verso la ‘costruzione’ di un ordine che comprenda anche l’Altro e non
verso la costruzione di un ordine che valga solo a eliminare – momentaneamente – la nostra
tensione. Il taglio di capelli è il gesto estremo di questo voler andare lontano dagli automatismi
della natura. Di una disciplina autoimposta che comporti il rifiuto dell’eccesso: al contrario di
quanto avviene oggi in cui la rasatura rinvia all’estetica di una appartenenza culturale di totale
eterodeterminazione, dell’apparire e non di una sostanza etica.
5
L’arrivo dei poliziotti significa che anche l’isola utopica non può non essere invasa dal mondo di
Fuori, dalle sue vincolanti restrizioni culturali.
È l’arrivo del Significante padrone, del Codice che castra l possibilità di significazione e che vincola
entro un territorio tassonomico di segni precisi. È la Legge che insegue il Fuori Legge. Banale lo
schema delle tante storie quotidiane di sopravvivenza, di cronaca, di storia. un Potere che si
assume il compito di gestire in esclusiva la violenza. E i poliziotti usano, mostrano di avere questa
disponibilità, ma la violenza è ‘estetica e inefficace. spari imprecisi contro barattolo a cui il sasso

30
del monaco immediatamente (differenza tra i due codici di simbolizzazione in termini di strumenti
– tecnica contro parti della natura – ed efficacia appunto)
Empatia poliziotto che aiuta con la candela di notte copertura all’alba con giubbotto
6
Alba rinascita

Coloritura partecipazione dei poliziotti coinvolgimento nl ‘gioco’ lento della coscienza mentre il
ragazzo dorme frye e li che nasce la rinascita9
Partenza
La casa si muove sbarcano
La barca rtorna, tramonto preparazione per la fine. Fuoco sulla barca chiusura fonti delle s
sensazioni . il modo lo decido io
La serpe della rinascita scappa via

Non riesci a sopportare il dolore

Acmè, la consapevolezza di aver adempiuto al proprio scopo autoimposto, quello di ‘indicare’ una
strada. Quindi chiusura al mondo organico e ritorno all’inorganico.

INVERNO

Porta chiusa, che si apre sul lago ghiacciato, con il forte cigolio delle ante .
Da tempo ferme, hanno perso la facilità e la fluidità del movimento, dell’andare e venire, del
continuo e facile percorso di omeostasi tra il dentro e il fuori. Morto il monaco non c’è stata
pratica . il maturo ex allievo è stato in carcere, in una isola diversa da quella del monaco. Le
istituzioni lo hanno ‘costretto’ a stare dentro, a evitare il contatto con la complessità, fino a
quando bno
Non è stato ritenuto adatto a ‘pensare’, a ‘controllare’ le passioni, a stare alle regole. Ma è un
processo top down, una obbligazione che vincolando a forza, impone una crescita del Trauma, col
rischio di una penosa aderenza a piccoli oggetti sostitutivi, col rischio di una codificazione

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elementare che faccia avere ‘figura’ negativa solo all’esterno, alla struttura della Cultura (Codice
simbolico).
Le ante si aprono da sole: come se fossero pronte al nuovo arrivo, come se dichiarassero la
disponibilità al ritorno dell’allievo. Solo dopo aver personalmente percorso una via di riflessione e
conoscenza del misterioso mondo delle asimmetrie dell’umano, è consentito accedere alla
spazialità ‘perfetta’ della solitudine e della forma umana completa.
Il campo lunghissimo consente di apprezzare l’arrivo dell’uomo maturo: da sinistra verso destra, su
uno scenario invernale che suggerisce il locus horridus, la mancanza di vita, la separazione. La
situazione di ‘fermo’ indica il ritorno all’inorganico, la prevalenza della pietra del duro sulla pelle e
sul morbido. È lo scenario proprio della ‘satira’, del superamento hegeliano, dell’ironica
accettazione dell’asimmetria, del superamento delle categorie codificate di bene e emale, della
necessità di approdare infine all’unica meta possibile dell’esistenza umana che sia alla portata di
noi uomini, quella dell’individuazione, della costruzione di una propria via ,quella di scegliere il
proprio modo particolare di dare sostanza alla ‘pulsione di morte’. La neve che tutto ricopre col
suo manto bianco dissolve la differenza dei colori, la differenza del divenire che illude, per
costringere a prender atto del Vuoto che è al fondo delle cose: fine di regole, di convenzioni, di
significati dati. Necessità di tracciare le proprie orme, le proprie direzioni, senza seguire quelle
altrui.
La morte, la dissoluzione, è la meta prestabilita, è il destino dell’inorganico che dopo l’errore
(errare) dell’organico torna a se stesso. Vale per tutti.
Ognuno in questa pulsione può però dimensionare la propria arabescata maniera di arrivarvi.
Lasciare traccia di sé, segnare il territorio, è proprio nell’esasperazione di questa potenzialità
simbolica. L’uomo è un ‘animal symbolicum’ (Cassirer, Sheler, Gelhen, l’antropologia filosofica del
primo novecento).
Camminare sul ghiaccio significa quindi avere a che fare con la sostanza dura dell’esistenza
inorganica. Ridotti i margini di ‘immaginario’, ridotte le illusioni dei giochi e delle sperimentazioni.
La dura scorz dell’ontologia è quella su cui l’uomo che trova individuazione sa di dovere e potere
camminare. Questa è la strada. Dalla molteplicità (spazio sociale) all’uno (spazio ‘sacro’ del
tempio). Dalla confusione e rumore delle cose che accadono in modo emergente, alla
semplificazione e riduzione del rumore nella ‘regola’ dell’autosufficienza.

Omaggio alla barca della fine del maestro, sepolta tra ghiaccio e neve. Riconoscimento del segno,
dell’aver accettato l’insegnamento, di volerlo applicare. Riconoscimento di una gerarchi di
‘sapere’, di una eredità a cui dare continuazione.
All’interno trova ben ordinate le cose del maestro, che ha immaginato che prima o poi qualcuno
(lui) lo rincalzerà: la serpe che fugge dalla barca infuocata, è ancora lì. Il segno della vita. Ma è dal
serpente che all’inizio il maestro invitava il bimbo a star attento. Il serpente nella sua vitale forza di
organica virulenza, è quindi non già positivo segno di sopravvivenza ma negativo segno di
minaccia, della prevalenza dell’organico, della sua passione feroce di sopravvivenza. La

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individuazione consiste infatti nel perseguire il controllo del vitalismo non nell’abbandono alla
densità del presente.
Riaccendere il fuoco, una candela in effetti, significa riaccendere una vita ma precaria nella durata
della candela, nel controllo della sua dimensione . Finito del simbolico e non il Non Finito della
Natura. Così costruisce una statua di ghiaccio entro cui immette resti del maestro, a sottolineare
che quello siamo, pietra che si scioglie, qualcosa di molto precario.
La natura va ‘messa in forma’ anche nel momento della sua durezza estrema. Il lavoro sul
ghiacchio, lo scavo il coltello che prima è servito per distruggere adesso serve per costruire, per
dare forma a quello che non ce l’ha, forma umana di autocontrollo.
I libri infine : solo adesso si avverte che la sapienza del’uomo individuo può essere aiutata da libri,
da modelli che riducono la via della ricerca verso la meta.
E solo quando il suono della campanella al vento segna il passare del tempo, interviene forte uno
stacco sonoro che indica un passaggio deciso, dalla fase dell’esperienza delle cose sensoriali, alla
trascendenza delle ‘parole’ e ‘immagini’ (che sono la stessa cosa). Non c’è il maestro, ma ci sono le
sua ‘parole’. L’autonomia consiste allora nel ‘ripetere’ nel riconquistare la ciclicità delle cose, nella
selezione precisa di gesti e di tempi, che nella loro riduzione aiutano a identificare una via chiara di
avvicinamento al disorganico attraverso il controllo dell’organico. Il corpo viene esercitato non ai
fini di prestazioni agonistiche, ma in sé e per sé, come ‘forma’ di controllo dell’organico, di
assoggettamento al proprio Sé sorgente e ironico. Armonia e fluidità, simmetria e coordinamento
a fronte del deperimento, della fragilità,della subordinazione ad altro che il sopravvivere.
I campi lunghi sottolineano che il problema è proprio in questa relazione tra Cultura e Natura, in
questa esercitazione di Ordine all’interno di un mondo di disordine, in cui coesistono sole e gelo.
La cascata in particolare mostra come la stasi poggi sempre su un movimento furioso e
irrefrenabile.
Il pianto di bimbo introduce infine alla scoperta dell’unica meta propria dell’individuazione:
conquistarla significa aver capito il rapporto tra organico e inorganico, la necessità di dare forma
simbolica all’organico prima di tornare all’inorganico. Ma rischia di essere un fine troppo autistico
che stenta in effetti a definirsi come umano: a meno che non si lasci traccia di questa conoscenza
all’altro, all’altra generazione, che non si continui a dare all’organico che sopravviene la via per
diventare più forte dell’organico. Il bambino è da curare, da portare a diventare un ‘individuo’ nel
senso di conquistare una progressiva capacità di dare forma al suo vivere, in modo di farla
diventare ex –sistenza e non in – sistenza (Leopardi dixit).
La madre col volto coperto è in qualche madre una non madre che priva il bimbo della cura del
volto, della ripetizione / apprendimento dello sgurado del volto che apre primamente la porta al
mondo,che ne codifica per primo il senso nella / della relazione con l’altro.
Il volto coperto può anche voler dire che non è un caso specifico a dover essere preso in
considerazione. È la necessità del passaggio dalla trasmissione dell’umano per via genealogica
(l’eredità del Dna, del sangue, dell’identitarietà comunitaria di nascita) a quella ‘culturale’: un
monaco (un intellettuale,dedito al pensiero e non all’azione) e non il genitore sa / può indicare la

33
strada della costruzione personale dell’umano. L’apertura e non la chiusura delle esperienze: la via
‘pubblica’ e non quella ‘privata’ della formazione; la società aperta e non quella delle respinzioni.

Le lagrime della madre testimoniano della fatica dell’essere genitori, della difficoltà di prendere
certe decisioni di ‘abbandono’: ma è questa la via principale della individuazione.
Lo sciogliersi e il riannodarsi del velo implica l’allusione che infine la relazione non geneaologica
passa proprio dalla necessità di non sentirsi legato solo a chi immagini ‘tuo’ consanguineo:
l’umano consiste in questo staccarsi dall’organico, dalla serpe, e nel trasmettersi all’altro, in forma
gratuita. Contro la feroce continuità del Dna. Una carezza può essere intesa in varie direzione:
riconosciemnto di un passato, ricerca di accoglienza da uno sconosciuto. E non si scioglie il dubbio,
proprio perché l’umano consiste in questa gestione del mistero, della costruzione di forme
sull’inesistente.
Anche lo spazio interno al tempio torna ad essere detrminante nella signficazione: la madre e il
figlio davanti all’altare e al fuoco, il monaco dietro la porta della ‘forma’. Non ci sono parole, non ci
sono speigazioni, non c’è retorica, solo umana pratica del rito, del ripetere, del dare traccia, del
segnare e risegnare-
Arrivo della madre nel giorno, nella consapevolezza di una sceta da fare. Partenza nel buio
dell’abisso notturno, che la porta a sprofondare nel lago ghiacciato attraverso il buco aperto dal
monaco precedentemente. Perdersi quindi come madre.

Scoperta, e autopunizione-
Recupero del motivo della pietra legata al corpo delle tre bestioline di inzio fine: queste immagini
si susseguono a sottolineare l’analogia con la scelta del monaco di portare un peso salendo fin in
cima ad un monte per issare l+ la statua metallica del simbolo dell’umano, cioè della capacità di
autocontrollo, di controllo dell’organico, di trasformazione della macchina di sopravvivenza cieca
in un Sé dotato di intenzione, di responsabilità di capacità di progetto, di labor. Di riflessione
contro l’immediata soddisfazione dell’impulso presente.

Alla fine del viaggio si conquista una ‘visione’ della limitatezza dello star isolato del lago, del
tempio, della vita dentro al tempio. La tipica posizione dell’eiron, ch davvero esce dalla comune,
dalla routine per acquisre definitivamente la capacità di distacco, di relativizzazione delle posizioni
assunte.
La trascendenza significa capacità di guardare le cose da una prospettiva nuova, la parallasse come
si è detto. e il percorso dell’uomo maturo che trascina la pietra e l’idolo fin sulla vetta di un monte
per poter guardare da distante il lago, rappresenta figurativamente la possibilità / necessità di
liberarsi i dalla patologia dell’attaccamento, dell’identificazione di Un luogo come IL luogo. Il Vuoto
consente , una volta scoperto, questa condizione di DISTANZA e di RIPETIZIONE.

34
IL NASTRO BIANCO

La Trama

Un villaggio protestante nel nord della Germania, negli anni 1913-1914. La vita si presenta
con i consueti ritmi delle stagioni e con la rassicurante ripetitività che caratterizza le
piccole comunità chiuse.
A modificare un poco questa percezione di normale monotonia, intervengono strani
incidenti che però, verificandosi a una certa distanza l’uno dall’altro, non scalfiscono il
clima generale di tranquillità: quel che è certo è che nessuno si preoccupa di identificare
con chiarezza le cause di quello che succede. Solo il maestro, lentamente, quando comincia
a connettere i fatti , intravede dei possibili indizi; ma siccome nessuno gli dà retta, alla fine
non arriva a scoprire nessuna verità.

A narrare gli avvenimenti è la voce di un uomo che all’epoca dei fatti era il giovane maestro
del villaggio. Fin dall’inizio avverte lo spettatore che il suo sarà un racconto poco
attendibile perché basato solo su frammenti dei fatti avvenuti, ma utile per capire quel che
riserverà di lì a poco la storia d’Europa.

Lo Scopo

Potrebbe sembrare una storia di detection, ma l’intento dell’autore è portare lo spettatore

ad andare oltre il testo, a guardare il sotto testo: la storia di superficie è quella di un
villaggio tedesco del primo Novecento, il sotto testo è la particolare struttura antropologica
dell’intera società europea moderna.

L’intenzione del regista è quindi portare lo spettatore non a sperimentare il piacere che si
prova quando si svela un mistero; ma a godere del dubbio, ad affiancare alle procedure
dell’induzione della deduzione quelle dell’abduzione.

Se alla fine di un racconto troviamo non un Finito ma un Non Finito è chiaro che per
l’autore più che la soluzione è il problema a dover il interessare lo spettatore: non il “cosa
accade”, ma “perché accade” quello che accade. Non cosa fanno gli abitanti del villaggio,
ma perché lo fanno.

La forma

La scena rappresentata è tipicamente quella di una detection story: uno spazio limitato,
con un numero ristretto di personaggi, e con un ristretto nucleo di relazioni, a favorire
l’indagine. Ma in effetti alla fine vedremo che questa focalizzazione (restrizione del campo)
somiglia più alla procedura delle sperimentazioni scientifiche (il vetrino come parte che
consenta di osservare il Tutto) che a quella delle indagini di ricerca che caratterizzano la
narrativa ottocentesca,

Il Realismo in effetti con l’accurata adesione a situazioni particolari (“reali”) si propone di

rappresentare tutti i Problemi Generali del vivere individuale e sociale: insomma mette in
35
scena minuziosamente i dati concreti di uno specifico spazio sociale per ricomporre un po’
alla volta il quadro completo del sistema che all’inizio della narrazione appare incompleto e
confuso, per arrivare a rappresentare la Verità.
L’uso allegorico del dettaglio al contrario consente ad Haneke di scomporre le certezze. In
concreto il villaggio è davvero uno specifico villaggio tedesco prima della Grande Guerra,
con tutte le caratterizzazioni realistiche a far vivere allo spettatore una impressione di
verosimiglianza. Ma la scena serve al regista per porre una questione filosofica e non
storica, per portarci a riflettere sulle cause ontologiche del Male.

I Temi

1
L’Altro

Se avvengono nel villaggio violenze, visto che non arrivano stranieri, la loro causa è da
cercare dentro e non fuori il villaggio. Generalizzando allora, si può ipotizzare che per
Haneke le cose che ci succedono dipendono da noi molto più che dall’altro che arriva da
fuori: e se proprio di Altro si deve parlare, ebbene quest’altro è ‘dentro’ di noi: nel nostro
spazio sociale prima, e nella nostra intimità poi. In sostanza l’Altro ci abita tutti , fin
dall’origine della nostra esistenza, e prima o poi, anche se l’abbiamo accuratamente
addomesticato, viene fuori, a fronte del Divenire delle cose. Solo che per lo più, quando ciò
avviene, gli si dà la figura di Fuori.

2
La Formazione

Nella rappresentazione del sistema sociale del villaggio emerge come centrale la relazione
tra il gruppo dei ragazzi e quello degli adulti, tra chi va ancora cercando di capire com’è
fatto il mondo e chi ha ormai acquisito delle certezze, tra il Non Finito e il Finito, tra il
Fluido (i ragazzi che vivono ancora nella plasticità dell’organismo che va costruendosi una
coscienza attraverso lo ‘specchio’ dell’altro) e il Solido (gli adulti che sono arroccati nella
dura separazione di regole e routine).
E la tesi di Haneke è che il Non finito apprende la sua forma dal Finito entro cui si trova a
sperimentare relazioni.

3
Insegnare l’odio

Insomma si può riassumere così il possibile senso del film: l’odio non è un dato genetico
ma culturale. Insegnare l’odio è la pratica della comunità che vuole mantenere la sua
‘identità’: non in modo diretto (testo) ma attraverso le azioni (sottotesto).

SFONDO

Quanto appena detto vale , per così dire, in generale, a livello di metodo. In particolare, all’interno
del film, il focus è sulle dinamiche socioeconomiche e culturali dello spazio sociale del
villaggio( microcosmo):
36
 - la rigidità pericolante della struttura sociale (un’aristocrazia impotente e decadente, una
piccola e media borghesia chiuse ed aggressive, il mondo contadino soggiogato e morente
con qualche raro sprazzo di ribellione),
- l’ideologia protestante tesa al raggiungimento di un’equivoca purezza (ricerca ossessiva e
annichilente fino al sadomasochismo),
- un sistema pedagogico coercitivo e autoritaristico (il mondo dell’infanzia che riproduce in
una sorta di gioco perverso i meccanismi di sopraffazione del mondo adulto a danno dei
deboli e dei diversi; Non c’è spazio per la ribellione e nemmeno per la fuga. Chi tenta di
ribellarsi viene ricondotto all’obbedienza, o semplicemente svanisce nel nulla. ).

Quasi tutti lavorano miserevolmente al servizio del Barone,

accadono incidenti strani e drammatici: una caduta da cavallo provocata, la morte di una
contadina, il figlioletto del Barone brutalmente picchiato, quasi accecato il piccolo handicappato
figlio dell' infermiera. Nelle modeste se non povere case piene di figli, la vita è tranquilla,
patriarcale, piena di orrori nascosti: il pastore protestante, esempio di virtù, punisce a bacchettate
i figli indegni di quel nastro bianco che premierebbe la loro purezza, i figli ubbidiscono in silenzio
covando le loro segrete vendette, le donne non contano, servono. Il medico vedovo, stanco dell'
infermiera-amante, le dice all' improvviso.

ANALISI

È un film in bianco e nero (più bianco che nero) che lascia libero lo spettatore di decifrare i
misteri della vicenda. Chi sono i colpevoli: i bambini o gli adulti?
Nel suo cinema è il fuori campo a catturare l’attenzione. Al contrario di quanto tende a fare
l’industria dell’immagine, il regista austriaco lavora in modo che si senta con forza la presenza di
un altrove carico di molti più significati rispetto al rappresentato, come nel piano-sequenza in cui il
pastore verga i suoi figli, di cui però si sentono solo le urla provenienti da dietro una porta. Così
facendo Haneke rifiuta di assecondare le pulsioni scopiche del pubblico, desideroso d’essere
servito di tutte le informazioni necessarie che possano permettergli di spiegare, razionalizzare e
descrivere le situazioni. Il regista evita volutamente qualsiasi tipo di interpretazione. È
straordinaria la sua capacità di raccontare l’orrore insito nel quotidiano, di costruire situazioni di
tensione costante, lavorando su azioni banali e apparentemente insignificanti, cui riesce a far
assumere, nel contesto della narrazione, impensabili aspetti di  minaccia. Respinge ogni eccesso
espressivo, non dilata mai i tempi dell’azione, ma amplia le attese per mezzo di piani-sequenza a
macchina fissi, nel quale lo stesso movimento interno all'inquadratura è totalmente assente.
Tende a trasmettere una claustrofobia dei rapporti attraverso il confinamento dei personaggi in
spazi asfittici e soffocanti, sovraccarichi di un mobilio pesante e limitante.

Senza quasi mai usare il primo piano, Haneke si pone di fronte alla realtà illeggibile di un
panorama umano di vizi privati e pubbliche virtù sotto la coperta pesante del perbenismo.
Suggerisce che potrebbe essere il terreno di cultura e la massa acritica del futuro nazismo.
In effetti è semplicemente la dimensione costante di ogni struttura sociale che per
perpetuarsi (sopravvivere) non fa altro che ricorrere alle pratiche base dell’antropologia
umana ‘eccentrica’, la ripetizione (le norme, i rituali) e il prevalere (l’adulto sul bambino, il
maschio sulla donna).

37
Il problema , l’unico vero problema, è che a questa dimensione oscura e semplice si
reagisce per lo più (senz’altro quelli che hanno in qualche modo auctoritas e potere)n
modo col nascondimento: nulla vedo, nulla sento, nulla dico. Il potere per permanere vuole
evitare le res novas, insiste in modo ‘positivo’ nel nascondimento. Solo la mente critica
dell’intellettuale è in grado di vivere davvero l dimensione di ricerca (quest, indagine) e di
svelamento, di dubbio e non di certezze.
- L’uomo è sempre figlio del suo ambiente
- L’uomo cerca soluzioni definitive
- La violenza è la reazione immediata al prepotere in chi non ha ancora capaictà
autonome di critica, antagonismo culturale (costruzione di nuove parole).

Questo senso del film è quindi universale, riguardando tutta la natura umana e non solo quella
tedesca. Hanno Coscienzan (cosa che non possono i piccolini) e all’azione ipocrita dei padri
rispondono immediatamente con la reazione violenta. La differenza tra i ragazzi e gli aduulti è solo
– per così dire – nella raffinatezza sublima del ricorso alla violenza: a quella fisica dei ragazzi
corrisponde quella sitemica degli adulti, quella delle norme impositive che non ammettono anche
la piùpallida retroazione negativa.

e' la violenza dell'adulto sul bambino, dell'uomo sulla donna, del ricco sul povero, dell'uno
sull'altro sempre, incessantemente, in quanto tale. la violenza e' si' immersa in una sorta di
banalita' folle del quotidiano, ma affonda le sue radici in un protestantesimo crudele e ottuso che
condanna gli uomini ad espiare la Colpa di continuo, anche senza aver commesso nulla di
rilevante, potremmo dire a prescindere: occorre espiare lo stesso fatto di essere vivi, di essere nati,
di essere soggetti desideranti (all'adolescente che si masturba vengono legati i polsi, alla
governante innamorata viene riservato disprezzo e violenza sul figlio ritardato).

La reazione immediata nello spettatore è di disturbo di fronte alla ‘disunamità’ di questi ragazzi . in
effetti I bambini sono umani proprio nella adozione della violenza, nella presa d’atto della non
corrispondenza tra le parole e igesti, nella reazione di fronte al reale lacaniano. La violenza non è
un dato ‘naturale’ (portato dal DNA, ma una scelta consapevole, una technè, con cui risolvere in
modo non genetico una situazione che viene percepita come problematica. La loro azione è
‘umana’ proprio nella finzionalità con cui la innrdvcsno: fanno qualcosa che a loro non è stato
insegnato, m fanno quel che fanno perché
Ma lo spettatore, agghiacciato, immagina che in quel microcosmo in un quieto angolo della
Germania, quegli adolescenti impenetrabili, cinici, sprezzanti, vent' anni dopo saranno adulti; e la
loro abitudine a ubbidire in silenzio a un potere autoritario, a trasformare la violenza subita in
ferocia sui più deboli e i diversi, la diffidenza, la brutalità, l' ignoranza, l' invidia, che allora li
legavano e separavano, avranno uno sbocco politico entusiasta e tragico.

Le relazioni tra gli adulti e tra questi e i bambini sono quanto di più algido e privo di un
senso di umanità vera si possa concepire.
Nei personaggi
- del Medico,
- del Pastore e
- del Barone

38
si concretizzano tre modi di esercitare l'autorità e il sopruso (in particolare nei confronti
della donna): un modello da amare/odiare per i più piccoli.

L'introiezione del Male a cui Zappoli si riferisce, si insedia dentro di loro come qualcosa di piu'
denso, potremmo dire, di piu' forte e indifferenziato rispetto alle normali introiezioni che ogni
bambino incontra nel corso dello sviluppo. Credo si possa qui richiamare il concetto di quel
"nucleo agglutinato", di cui parla lo psicoanalista argentino Jose' Bleger (in: Simbiosi ed ambiguita',
1970), una sorta di ancestrale depositato di memorie traumatiche inconscie che in seguito,
inevitabilmente, il soggetto sara' costretto a ripetere e a perpetrare agendolo a sua volta sull'Altro.
Questo Altro, oggetto della proiezione, diventera' il depositario di tutto il brutto, il negativo, lo
spor

I ragazzi in sostanza fanno quel che fanno perché hanno imparato a leggere in filigrana la
doppia testualità dello spazio sociale:
- un testo in superficie in cui domina un chiaro Codice Simbolico, ostentatamente e
insistentemente ribadito nei rituali nelle vesti, nelle parole pubbliche della ‘cortesia’
ecc.
- un sottotesto in profondità in cui domina la juoissance, l’abbandono alle varie per –
versioni, all’eccesso che permette in un modo o nell’altro che vivere in modo
soddisfacente la propria esistenza
in definitiva i ragazzi , con l’avvicinarsi dell’adolescenza, percepiscono quel che i piccoli (e
loro da piccoli, ovviamente) non erano in grado di percepire: il Reale della non
corrispondenza tra la Norma ufficiale (del Controllo, della massima formalizzazione delle
pulsioni) e i comportamenti di soddisfazione delle pulsioni (di vita e di morte).
Il Trauma comporta il problenma del suo superamento. E le soluzioni sono cercate in
cooperazione: i ragazzi si costituiscono in comunità per resistere a questo procedere
dell’Umano. La loro resistenza non può che essere un mettere contenuti propri nelle
procedure che conoscono, le uniche che hanno conosciuto: la procedura della punizione si
basa sul presupposto che esiste una ontologica fonte di verità e di discriminazione tra
giusto e eingiusto, il contenuto partiolsre sarà l’attribuzione della colpa achi viene
percepito come ‘colpevole’. E secondo il dettame biblioco le colpe dei padri ricadranno sui
figli..

finiscono con l'introiettare la violenza che domina la società, per quanto apparentemente
celata dalle convenzioni. Il nastro bianco che il Pastore impone ai figli più grandi dovrebbe
simboleggiare la necessità, per loro, di raggiungere una purezza che dovrebbe coincidere
con l'acquisita maturità. Di fatto in quel piccolo mondo, in cui solo l'istitutore e la sua
timida e consapevole innamorata, sembrano credere nella positività della vita domina la
simulazione e la sopraffazione.

Lo schema di procedura che è sicuramente destinato a rimanere è appunto il rinforzo della

macchina omeostatica biologica della economia, della rapida e totale eliminazione di quel
che ostacolo alla perfezione, all’ordine.
L’ordine in sostanza nasce dalla distruzione totale e rapida dell’elemento che disturba la
purezza.
Il titolo allude al nastro che il pastore mette al braccio del figlio, ma allude appunto alla
logica binaria cge sa vedere le cose in modo nettanenbw .
39
Altra procedura base.: la costituzione di una ‘comunità’ di un gruppo di eguali che
‘sacrifica’ il diverso / identico per costituire la ripetizione della perfezione

 Famiglia e scuola sono luoghi di educazione coatta alle logiche del teatrino sociale: le aberrazioni, i
rigurgiti irrazionali pregni d’odio pregiudiziale nei confronti del diverso, i nefasti segni di vendetta
verso le costrizioni sono la faccia sporca della medaglia, il contrappasso proprio, naturale. Haneke
frammenta nella coralità del racconto la banalità del male, riassumendola in segmenti
programmatici (come in 71 frammenti di una cronologia del caso e, soprattutto, nel centrale Code
inconnu ), che, per usuale amor di paradosso, non si fanno mai semplicistico dato sociologico,
analisi chiusa, netta, limpida. Ancora una volta è nell’incertezza interpretativa a cui approda
l’algido teorema che si colloca il fulcro dell’opera di Haneke ¹ : una serie di omicidi, depravazioni,
sevizie; una pseudo-detection che non conosce appagamento; la netta sensazionedi conoscere i
colpevoli; la nebbia diffusa, ad offuscare: Das Weisse Band è un film sul non sapere/volere/potere
vedere.

La semplice evidenza delle cause degli eventi si disperde, si aggroviglia intorno alla menzogna, alla
paranoia, alla negazione artificiosa della propria malattia: lì metonimia di tutto questo era la scena
finale del film, un piano-sequenza fisso, nel cui popolato campo lungo si confondeva l’incontro tra i
figli di Georges e di Majid, logici responsabili degli eventi, non riconosciuti come tali per la
(in)conscia necessità genitoriale di trovare altre vie, altri motivi, altri perché al proprio scacco,
amorevolmente coltivato.

Qui, di nuovo, la società difetta di capacità autoanalitica,  incapace di diagnosticare la propria

sconfitta, di riconoscere i figli come guasti, incarnazioni devastanti delle proprie corruzioni.
Nel campo lungo finale ² non c’è nulla da scoprire: ognuno di quei personaggi è colpevole; i figli (a
rigor di logica) dei reati, i padri (anche) di cecità.
Lo stesso narratore, che nella diegesi è indotto a forza a rinnegare la via per la verità, esordisce
nascondendosi dietro la labilità del ricordo: di professione maestro e formatore, si nega a qualsiasi
responsabilità, negando alle cause l’evidenza degli effetti futuri. Il tacere ciò a cui la generazione
dei figli darà corpo mortifero (le abiezioni del nazismo) rigetta l’etichetta di “opera a tesi”, innalza
il particolare all’universale (ammorbidendo il primo nel secondo), connota la personalità
dello storyteller di una complice, pavida, umiliante omertà.

Meravigliosamente ambigua, la mdp di Haneke lavora di elegante sottrazione e, sottraendo, nega

allo spettatore snodi cruciali per giungere alla verità
Il rigore dello sguardo convive con la sua inadeguatezza.

La patina della programmaticità si stratifica sino a sfaldarsi: il cinema di Haneke si fonda sulla
fertilità disorientante della contraddizione, la complessità rende opaca la realtà, la semplicità la
annienta nella caricatura. Non c’è catarsi, in questo anaffettivo e monco affresco privo
di fortissimo, perché la storia si ripete, ciclicamente, senza risoluzione. Il ghiaccio dello sguardo si
sposa all’inelluttabilità della rassegnazione.

La Storia - deprivata dall’evidenza di cause ed effetti, i contorni sfumati nel vago - non ha
insegnato nulla.
40
Il nastro bianco [Das Weiße Band, Francia/Italia/Germania/Austria 2009] REGIA Michael Haneke.
CAST Christian Friedel, Ernst Jacobi, Leonie Benesch, Ulrich Tukur, Ursina Lardi.
SCENEGGIATURA Michael Haneke. FOTOGRAFIA Christian Berger. MONTAGGIO Monika Willi.
Drammatico, durata 145 minuti.

Scene
1. inizio
2. strada, levatrice, ragazzi, scuola forma (ragazze, recita della cura) vs non forma (maschi
spontanei, diretti, senza filtro)

3. interno: casa baronale forma (musica) non forma (bambino vagabondo)

4. interno: casa dottore figlia del dottore / altri ragazzi : esitazione della prima, recita
dell’interesse da parte degli altri
5. interno: casa pastore Forma vs Errore (contatto, non contatto: verga vs carezze, cibo /
digiuno) costruzione del ‘senso di colpa’; costruzione della consapevolezza della
simbolizzazione come filtro di ordine. Nastro bianco come perfezione monito
6. esterno notte polizia apparenza della detection
7. esterno: ruscello, pesca, rischio steccato, incontro con ragazza Eva che ha appena imparato
ad andare in bici ed esitante si muove per andare a visitare i suoi in altro paese. Esterno
come luogo della mancata formalizzazione, della possibilità di ‘contatto’ tra quello che
altrimenti è chiuso, separato. I due sono entrambi ‘alieni’, entrambi cioè già costretti ad
‘aprirsi’ rispetto alla condizione iniziale di mebri di altre comunità, nomadi, insomma, che
meno sanno e stanno alle regole (anche se le devono rispettare per la sopravvivenza)
8. interno: casa contadino discrezione, controllo dei sentimenti
9. interno segheria. Indagine apparenza della detection
10. interno casa dottore: bambino, ragazza. La scoperta della teoria) della morte: negata
l’esperienza materiale, introdotta l’ngoscia, Il Reale generalizzante. Il bambino viene
portato dalla nuova teoria a rileggere in modo duro il racconto già fatto (la madre è partita)
11. interno casa pastore: notte costruzione del nastro binco, punizione vergate
12. interno: casa contadino. La scoperta della morte vera, delle passioni e non delle teorie
(particolare)
13. esterno: festa davanti casa barone
14. esterno. Di spalle, un giovane (Max)con falce distrugge campo del barone. A b c
deferenza maestro verso baronessa che chiede coro
15. esterno.giardino barone, arivo dell’intendente, saluto moglie con figlio, e badante dell figlio
barone, ‘tentazione’ anziano verso Eva ragazza, che ‘fugge’ per assolvere un compito della
moglie dell’intendente
16. esterno: campo lungo macchina in movimento da destra a sinistra a seguire la fila dei
ragazzi bambini che scoprono lo scempio del campo, piccola pausa e poi accelerano la
corsa e continuano verso sinistra (specimen della ‘formazione’ dell’adolescente: risa
vitalistiche di commento come conforto della dialettica distruzione/costruzione come
procedura fondante dell’esx – sistenza)
17. esterno. Festa. Contadini ubriachi al tavolo che allungano le mani su Frieda; il maestro che
insegna a ballare a Eva (Un due tre un due tre). Apprendimento ‘naturale’ non in luogo
chiuso e gerarchico. I due si autoformano, semplicemnte coordinando il ‘tempo’ e
41
 muovendosi a tempo, all’unisono. Scperta della orizzontalità sociale oltre che della
verticalità gerarchica chiusa
18. esterno: il campo distrutto, i commenti desolati del la moglie del barone, la chiave
dell’intendente (se non paghi…). Il conflitto sociale negato porta alla distruttività
immediata, alla semplice dcarnevalesca action directe. La jaquerie antica inomma che
agisce entro la contrapposizione ‘naturale’ del potere, del prevalere
19. esterno. Movimento veloce di Frieda, la promessa sposa di Max Felder, l’autore dello
scempio. da destra verso sinistra lungo la strada, senza casa fino ad arrivare alla casa del
contadino cui è morta la moglie in segheria
20. interno. Casa del pastore. Il piccolo figlio chiede il permesso di curare un uccello trovato
voglio farlo guarire). Relazione di escusiva ‘forma’ (con regole d’ingaggio, di chiusura, di
gerarchia, di tempi, di spazi chiusi e aperti da rispettare, in cui le porte dicono l’ordine, con
aggressiva presunzione di ‘materiale’ oggettività: la porta è qui accompagnata dalle pareti
che escludono quello che sia il rumore dall’ordine del chiuso)Imita ndo la gabbia del
pappagallo (fare uel che gli adulti fanno, avere un uccello un animale come ‘proprio’). Il
‘buon ‘ lo richiama alla necessità del distacco emotivo (non bisogna attaccarsi a chi ha una
sua vita libera, non bisogna reprimerlo) e della responsabilità (sarai padre e emadre per
lui). Contraddizione tra condizione del pappagallo e condiione dell’uccellino: chiede al
bimbo di fare quello che lui non fa
21. interno: casa del contadino. Lo spazio è unico, com ampia apertura per la luce, con una
unica tavola e molti figli insieme a desinare, a condividere.. la gerarchia è nella disposizione
dei posti. Capotavola per il vecchio, alla destra il primogenito. Entro questo spazio c’è posto
anche per il rumore, che in questo caso è dato dal pianto del più piccolo; rumore materiale
e antropologico, della corresponsabilità dell’agire)Scontro (verbale fisico – schiaffo) tra
vecchio e giovane: il vecchio porta le ragioni del ‘gestire l’esistente’ (non hai pensato alle
conseguenze sulla famiglia? E se cacciano frieda?..), il giovane quelle della giustizia (che ne
sai che sono colpevoli? E che ne sai se sono innocenti? Non lo so), del ‘fare la storia’ del
‘correggere le cose che non vanno, del ‘raddrizzare il mondo’. Il vecchio del ‘resistere’
come ‘mantenere le posizioni , il giovane come cambiamento
22. interno: casa del barone . spazio notturno, una scala, col pedagogo in alto, di spalle e il
barone in basso con la lampada. Scoperta della scomparsa del figlio piccolo (Sigi) dalle due
del pomeriggio (sembra di stare al circo equestre!). la madre se ne sta chiusa in camera
perché soffre dopo l’affare del campo, il barone furioso per l’inettitudine del pedagogo (si
vuol forse far capire in modo larvato che la nobildonna si è messa a ‘far musica’ col
pedagogo sottraendolo al suo compito di sorvegliante). In sostanza una famiglia in cui
ognuno pensa a sé, distraendosi dalla responabilità affettiva e concreta nei confronti del
figlio.
23. Esterno: la ricerca notturna da parte dell’intendente e degli abitanti del villaggio (in due
gruppi, uno dentro e l’altro fuori casa) trovato col sedere sanguinante per colpi di verga,
portato in barella a casa. La scena è la stessa della festa (la scalinata d’ingresso), qui usata
dalla madre per scendere al livello del corpo del figlio, prima usata come segno di
imperium e supremazia (il barone rientre in casa dopo le parole di celebrazione del lavoro
fatto dai contadini)
24. Interno: chiesa, discorso del barone , che lamenta l’azione di Max Felder sul campo, ma lo
scagiona dalle botte al figlio, e focalizza l’eistenza nel villaggio du quel Reale non spiegato,
indica che il Male non ha una precisa rappresentazione, un volto riconoscibile e
riconducibile al Bene. Crea un sospetto dentro il villaggio. Una suspence anche col richiamo
all’incidente del dottore. Essendo l’unico che ha una cultura superiore è l’unico che
42
 davvero /una volta che sperimenta del suo personale ) comincia a unire i puntini, per
scoprire che al momento non c’è una Figura che rappresenti con chiarezza come stanno le
cose. Insomma insinua nel villaggio l’idea dell’Abietto che risuscita la diffidenza
25. Interno: spinetta, maestro che suona, interruzione del ‘belo’. Arriva il ‘brutto’. Eva è stata
cacciata, perché ritenuta responsabile dell’accaduto di Sigi (ma lei ha il compito dei due
gemelli). Lei è preoccupata sia per non aver commesso il fatto (il Reale dell’asimmetria tra
azioni e responsabilità atroibuite) sia per la reazione dei genitori (Non mi crederanno). Il
maestro fiduciosoe buonista la ospita, le promette di accompagnarla a casa, e si mette a
suonare (ritorna al Bello: stavolta è in coppia, con le che si accuccia sotto il piano, protetta).
Lei è capace di chiedersi qualcosa cull’accaduto del figlio del barone, il maestro passa oltre:
il maestro di respiro corto, vive dentro la sua sfera . eppure sarebbe lui a poter capire
davvero…avendo i responsabili in classe)

1
Inizio nero, voce narrante
Mistero, indeterminatezza del reale, non finito vs la voce umana di un Soggetto Supposto
sapere. Testimonianza nel senso letterale, che crea un ‘monumentum’ un’opera di ricordo e
ammonmento. L’umano è in questa costruzione di una storia. non realismo, ma racconto,
disposizione in linea di una vicenda (una serie di vicende) che consentono di veder chiaro in un
mondo buio.

Man mano che il discorso procede quindi comincia a trasparire un chiarore che consente di
cominicare a intravedere un paesaggio, a in travedere come necessario un luogo, un dasei,
appunto cioè uno spazio finito focalizzato da esaminare nella sua struttura e rete di relazioni come
in un miroscopio un vetrino (parte) da interpretare come portatore del sistema (tutto=
2
LL’incipit è una dichiarazione d’intenti (nonché la soluzione della detection, probabilmente, fornita
da subito): campo lungo in pieno giorno, una radura soleggiata, un uomo al galoppo, un cavallo
che cade trascinando rovinosamente con sé il cavaliere. C’era un filo teso tra due alberi, invisibile a
uno sguardo distante e disattento, ma c’era. E c’è un gruppo di bambini che con insolita
compattezza e algida curiosità si reca sul luogo dell’incidente (dal quale sparisce l’arma del
crimine). La voce del narratore, ormai vecchio, ammanta tutto di dubbio, adducendo come scusa
l’imprecisione del ricordo, la polvere degli anni. Ma noi vediamo, loro hanno visto.’incidente
Una scena agreste, idillica nella percezione tipica dell’occidentale. E un cavaliere che arriva al
galoppo: la voce narrante ha già deviato l’orizzonte d’attesa dello spettatore verso la rottura
dell’equilibrio: l’irrompere del divenire, dell’imprevisto, che assume la veste dell’INVISIBILE, di un
filo invisivile che fa cadere col cavallo anche chi sta in sella provocandone ferite e sofferenze.
Il sistema semiotico è quindi proprio la coppia VISIBILEINVISIBILE.
L’armonia possibile e prevista (quel che si spera di trovare, ritrovare da qui a qualche momento) e
la disarmonia temuta (ma dissimulata costantemente nella vita sociale).
L’uno dell’Ideale e il molteplice del Divenire.

Cavallo è figura di forza maschile, di potere che si impone, che irrompe con la sua vitalità sul resto
dello spazio. Il suo arrivare è appunto ripreso com’è frontalmente una sorta di mninacciosa
invasione nello spazio dello spettatore: irrompere che viene trocato. L’altro asse semiotico
ermeneutico è quindi quello del Potere e della Rivolta al potere.
Il cavaliere poi è in effetto IL dottore del paese, cioè figura sociale emblematica, del discorso
dell’Università, di un Potere che dalla dimensione della Natura (vitalismo, prevalere omoestatico)
43
è passato alla dimensione della Cultura, ovvero di una struttura di Discorso del sapere sulla verità,
che di fatto gererchicamente distribuisce nozioni, ordini e regole. Insomma la figura del Dottore è
la figura della istituzione sociale, del Codice Simbolico che si è strutturato nel tempo come garante
di Quiete, Ordine, Controllo, Prevedibilità, Sicurezza.

3
La vicina

La figura della levatrice, nella struttura del Supporsto sapere, è la figura della dipendente, della
Tecnica, del protocollo che esegie que che decde, dice , il Dottore, colui che sa il Logos.
In sostanza più in generale il quadro intermedio che esegue, che nella sua individuazione, di fatto
rappresenta proprio la gregarietà necessaria per realizzare sulla comunità un ruolo incisivo.
Esplicitamente supporta il Dottore che viene èrivato da subito del ruolo di marito. La levatrice è la
‘manoì che aiuta la ‘mente.

Il suo muoversi lungo la strada del villaggio consente di mettere in scena proprio la suya funzione
di sostegno, di integrazione complementare nello spazio sociale. L’incontro con ragazzi consente di
immettere un altro topic, quello della forma delle relazioni sociali, che impone dei gesti rituale di
conferma della quiete, della ripetizione del fatto che le ‘cose stanno davvero così’ come ieri, e così
saranno ancora oggi.
Ke buone maniere: di più. Di meno in alcuni, con la differenza immediata tra ragazze (che parlano
e detrminano il clima del gruppo dei ragazzi nella relazione con il ‘potere’, con la rappresentante
dek ‘potere’
4
L’uscita da scuola
La scuola è la struttura che determina la trasmissione del sapere, del supposto aper, in effetti di
modelli di rappresentazione e di comportamentoo.
Il maestro è il complemento del Dottore: colui che tramette direttamente i modelli, con lui
appunto le relazioni sono formali.
A fianco del maestro, una figura di diverso, un handicappato.come dire che la presunta
omogeneizzazione delle menti, la costruzione dell’identità sociòe che confermi l’esistente, si trova
a che fare anche la materia che in sé resiste alla volontà di plasmare quel che è appunto materia.
5
La domanda
La voce narrante nota una anomalia che ripetto alla ripetiuzione dlla quiete, impone un’apertura di
suspence.
I maschi corrono insieme verso l’0uscita dell paese invece che andar ognuno per propro conto.
L’indizio è evidente: i singoli invece di abbandonarsi alle specifiche differenze, fanno gruppo,
complotto, cooperano per realizzare qualcosa in comune.
Nientedi nuovo, se si guarda alla sopravvivenza di una xomunità, che esiste solo se le differenze
vengono annullate per cooperare. E per cooperare rispetto ad uno scopo unico, la sopravvivenza
ovvero il prevalere del gruppo.
Solo che stavolta la comunità è una comunità ristretta interna alla macrocomunità.
La separazione, l’isolamento dai diversi è il pricipio che rende ‘sicura’ la comunità: ebbene ipiccoli,
con contenuti diversi, al momento sconosciuti, fanno la stessa cosa dei grandi. Ma col reischio di
destabilizzare proprio la macro comunità.
6
La paura
44
Interno. Figli pianto
Apertura finestra: altri rgazzi
Possiamo aiutarti?
7
Indagine

Il maestro viene fatto accomodare dalla moglie del pastore in sala.

L’inquadratura a campo lungo è statica per al cuni secondi: il maestro sta in piedi accanto alla
porta da cui è entrato, mala sua figura si trova inquadrata entro una cornice costituita da un arco
con festoni e tende pesanti che danno un senso di pomposa e pesante eleganza alla stanza. È
come una porta che avvia dall’ingresso alla parte più importante della sala. Lo spettatore è invitato
a considerare con attenzione proprio la composizione iconica della scena. In effetti l’arco con le
tende finisce per dare l’impressione proprio di un palcoscencio in cui viene messo su uno
spettacolo, qualcosa ‘da guardare’. La sala è nella cultura borghese davvero la messa in scena della
identità della famiglia, della rappresentazione che essa ha di sé e che vuole cominicare al
visitatore.
Sullo sfondo , a fuanco della porta un pianoforte e sulla pareye delle pitture, e sul mobilio degli
oggetti srtistici. Sono segni della qualità artistica della famiglia, della sua pratica della musica (la
buon amusica da camera, appunto, non quella popolare confusa e balana< e i quadri confermano
come la famiglia sia dotata di gusto, sia capace di elevatsi all’altezza del Bello categorizzato, della
superiore umanità che sa capire e riconoscere il Bello, ovvero il Bene, ovvero la regole, la verità
ontologica su cui diriemere quel che va fatto e quello che va evitato-
Ai lati dell’arco ancora moblio con sopra oggetto suppellettili preziose )che trstimoniano la
richhezza della faniglia insieme ai quari ovviamente, visto che sono oggetti unutili in sé e utili solo
in termini simbolici, antropologicamente parlando) e una foto di antenati (i penati romani…) a
sottolineare anche la ‘storia’, la storicitòà di una famiglia che non viene dal nulla ma ‘dura’ da
tempo, solidità, onore

TONY MANERO
Pablo Larrain,
2008, Chile Brasile
Trama
E’ la storia di un uomo di mezz’età, Raoul che, nel Cile di Pinochet (siamo sul fi nire
degli anni Sett anta), insegue il sogno di aff ermarsi in un concorso televisivo tra i sosia
di Tony Manero, il protagonista del fi lm La febbre del sabato sera. Per riuscirci, non si
fa scrupolo di ricorrere a tutti i mezzi possibili, al di là di ogni regola morale.
Ipotesi di interpretazione

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Girato a trent’anni di distanza dagli eventi reali, il fi lm si propone non come cronaca
realisti ca di una specifi ca stagione storica del Cile, ma come allegoria della tendenza
dominante in noi, att ori sociali della contemporaneità occidentale, a farci Soggetti
“esteti ci” più che ”eti ci”: cioè a prendere decisioni non tanto sulla base del senso di
Responsabilità verso l’Altro, ma del bisogno di realizzare il proprio ‘godimento’ (il
proprio ‘star bene’). Narcisismo e Cinismo sono le parole con cui si può descrivere in
termini teorici questa modalità postmodernisti ca , di individuazione.
Dalla vicenda narrata si può derivare un modello narrati vo che aiuta a identi fi care
una possibile diagnosi dei tanti comportamenti narcisisti ci che caratt erizzano il
nostro spazio sociale. C’è una situazione iniziale implicita (la rivoluzione socialista di
Allende, ovvero l’azione politi ca come ‘azione’ di cambiamento dell’Ordine), la
scoperta del Trauma (l’avvento della ditt atura militare, ovvero la fi ne dell’illusione di
poter ‘fare la storia’), e il superamento del Trauma (o la semplice accett azione del
Vecchio Ordine – il Rifl usso, il Conformismo -, o la costruzione di un Nuovo Ordine
ancora, ma ‘soggetti vo’, limitato al proprio limitato spazio sociale, per dar vita alla
propria ‘Diff erenza’).
E questa nuova Soggetti vità della Diff erenza si può manifestare
- o con la ‘distanza’ (ironica) rispett o all’esistente: ovvero un Ri – uso del
Vecchio Ordine, ma in modo criti co carnevalesco - come fa in genere l’Arti sta
modernista, che sott olinea con evidenza la ‘fi nzione’ delle convenzioni sociali,
consentendo la conoscenza delle sue contraddizioni
- o con l’adesione (cinica) all’esistente: ovvero con l’accett azione disincantata
ma totale di qualcuna delle prati che di ‘benessere’ (di realizzazione della
“felicità”) vigenti all’interno del Codice Simbolico dominante.
Nella storia di Raoul, non c’è quasi traccia della prima opzione, ma dominio della
seconda. C’è una vaga allusione al fatt o i due giovani che subiscono il fascino di
Raoul(Pauli e Goyo) fanno segretamente resistenza al regime; per il primo piano è
tutt o per il protagonista, per la sua tenace e diritt a intenzione di aff ermarsi come
Tony Manero. ‘Fare la storia’ per i ragazzi signifi ca cambiare la società, per Raoul la
propria vita; certamente prati care il ballo consente di superare (dimenti care) le
contraddizioni del presente, iniett ando la leggerezza dei senti menti sulla pesantezza
della rifl essione analiti ca .Comunque, alla fi ne pare emergere la possibilità di una
prospetti va criti ca anche per R.: infatti , poiché vive il ballo (di per sé un play) la
dimensione del game (della gara, della competi zione) lo porta inevitabilmente, con la
delusione, anche alla disillusione. Il trauma (il non senso) da cui vuol fuggire, torna a
invadere anche lo spazio ristrett o del privato.

Interpretazione
Problema

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Come prendiamo le nostre decisioni?
Finora s’è visto che siamo ‘fi gli’ di un Mondo che ci fa stare al mondo att raverso
l’imposizione di specifi che rappresentazioni dello spazio, del tempo, dei valori e la
strutt urazione di precise prescrizioni e concreti modelli di comportamento.
La decisione del singolo insomma è sempre fi glia del Codice Simbolico entro cui si
viene formati . Per lo più, anche alla scoperta della non corrispondenza tra codice e
eventi della vita, si fi nisce abbastanza facilmente per accett arlo come una soluzione
che comunque risulta capace di consenti re in modo economico la sopravvivenza.
Piutt osto che cambiare 8di avventurarsi verso l’abiett o del Non Finito) sempre meglio
restare nel seminato. (chi lascia la via vecchia per la nuova, sa quello che lascia ma
non sa quello che trova).
Naturalmente è sempre possibile fare la scelta dell’“oltraggio”, dell’aff rontare il
rischio del Nuovo: e questa scelta alla lunga garanti sce la conti nuazione
dell’evoluzione, che procede att raverso una dialetti ca serrata tra copiatura ed errore,
tra ripeti zione e sperimentazione. Ma mentre per miliardi di anni questa logica è
stata del tutt o inconsapevole (cioè subita dagli organismi) adesso , da quando l’uomo
ha conquistato la coscienza, questa biforcazione, una volta giunta alla coscienza,
impone una scelta (una decisione).

Restare o muoversi? Rimanere fermi nel presente emozionale o cambiare?

Si tratt a di fare delle scelte che possono rispondere a svariate atti vità cerebrali, ma
che dal punto di vista delle vite dei singoli pongono il problema propriamente umano
di assumersi la ‘responsabilità’ di determinare la trasformazione delle cose e delle
vite in una direzione piutt osto che in un’altra.
Il contenuto delle scelte non potrà che dipendere dal data base depositato in
memoria nel cervello: se vivo nella Roma di Augusto, non posso che esercitare le mie
scelte in rapporto ai sistemi simbolici in att o in quella società. Ma le modalità della
scelta dipendono fondamentalmente da meccanismi identi ci per tutti (nel senso che
al momento l’evoluzione ci ha fornito di hardware che funzionano allo stesso modo)
Ecco allora che ha senso chiederci ‘come prendiamo le nostre decisioni’: e le risposte
vanno cercate lontano dalle anti che rappresentazioni spiritualisti che (che risolvono la
questi one evocando Figure di comodo come Anima o Spirito o Caratt ere o Genio),
ovvero dentro le procedure biologiche e neurologiche che caratt erizzano il nostro
corpo, cioè con l’aiuto dei modelli che su quelle basi vengono elaborati dalle varie
discipline della contemporaneità, umane e scienti fi che.
Modelli teorici
1 Omeostasi

L’’insieme fondamentale di operazioni al cuore della vita, dall’istante primordiale, e svanito da

tempo, della sua origine biochimica (quando erano protozoi )primitiva al presente (di organismi
complessi e dotati di coscienza)..E’ il potente imperativo, inconsapevole e inespresso, il cui
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assolvimento implica per ogni organismo vivente,piccolo o grande che sia, il semplice perdurare
prevalere .

La procedura dellaa sopravvivenza rispetto alle cose inerti è che la sopravvivenza va costruita
continuamente. Comporta ricerca fuori della frontiera che limita l’organismo, e comporta un
consumo di energia, che richiede a partire da un certo punto una nuova ricerca.

La sopravvivenza consiste insomma nel perdurare ma anche nel prevalere.

La parte riguardante il ‘perdurare’ è chiara: genera sopravvivenza, e viene data per scontata senza
alcun riferimento o riverenza ogniqualvolta si considera l’evoluzione di qualsiasi organismo /
specie.La parte riguardante il ‘prevalere’ è più sottile e raramente viene riconosciuta”: in realtà il
prevalere “garantisce che la vita sia regolata entro un intervallo che, oltre ad essere compatibile
con la sopravvivenza, favorisca la prosperità e renda possibile una proiezione della vita nel futuro
di un organismo o di una specie”

SOPRAVVIVERE / A DANNO DI cfr. Mors tua vita mea Spesa energetica grande

oppure

SOPRAVVIVERE / IN COOPERAZIONE CON cfr. l’unione fa la forza Riduzione spesa energetica

La logica fondamentale della procedura è l’economia: se la sopravvivenza è determinata dalla

disponibilità di energia, meno si consuma energia meglio à. Il massino risultato col minimo sforzo è
insomma la regola base della macchina omeostatica. Economia appunto.

Lo schema chiave della procedura è rappresentato dalla retroazione. La macanza di energia fa

scattare una reazione che porta ad uscire dalla quiete e a cercare fonti di energia. La disponibilità
di energia spnge il sistema la quiet. Qla situazione della sopravvivenza è determinata dal
movimento continuo da uno stato all’altro: dalla quiete all’eccitazione e viceversa. Questa
relazione è indicata come relazione di equilibrio dinamico tra retroazione negativa e retroazione
positiva. Ognuno dei due stati tende in realtà a ‘crescere’ ma quando arriva ad un limite critico, il
sistema retroagisce nella direzione opposta. Lo star bene in sostanza dipende dall’aver mangiato e
dormito. Ma rriva il momento in cui quel che si è magiato non basta più a consentire il
funzionamento dek sistema e allora si ativa la retroazione opposta. Insomma una crescita a cui
segue la decrescita, l’aggiunta a cui segue la diminuzione.

Questa procedura vale per la componente materiale del corpo 8che necessita di ingreduenti per
funzionare) ma anche per la mente .

2 Psicologia cogniti va
a. Helmholtz (fi ne ‘800) fu il primo a rendersi conto che il cervello raccoglie
informazioni di base dai nostri sistemi sensoriali per trarne inconsciamente
delle conclusioni.
In realtà il cervello può fare delle inferenze complesse sulla base di
informazioni molto scarse: cioè il cervello ‘mett e – in – forma’ qualunque dato

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 provenga dal sistema sensoriale, ne ricava inevitabilmente delle Figure,
insomma crea quella che noi ancora oggi chiamiamo ‘informazione’.
In secondo luogo H. comprese pure che questa elaborazione non è solo
rifl essiva (dett ata cioè dalla risposta a imput che provengano dall’esterno) ma
è anche adatt ati va, nel senso che ci aiuta a sopravvivere nel mondo.
Infi ne per H. questo inconscio cogniti vo (formatosi a parti re dagli sti moli
sensoriali) è creati vo, nel senso che uti lizza sia le informazioni att ualmente
percepie sia quelle che sono depositate in memoria, le confronta tra loro e le
consegna alla coscienza per una valutazione consapevole e razionale
Ad esempio quando parliamo in eff etti non siamo coscienti di scegliere questa
o quella strutt ura grammati cale, ma siamo capaci di parlare perché dopo una
esposizione prolungata a situazioni in cui ci sono ‘parlanti ’ fi niamo per
elaborare in memoria delle procedure che poi si impongono per default nelle
situazioni in cui la parola ci rende più ‘adatti ’ a gesti re le situazioni
problemati che di vita.
Insomma sappiamo che ogni esperienza che abbiamo è prodott a da tassi
variabili di atti vazione dei neuroni del nostro cervello.
b. Ma dov’è la coscienza? Già Freud aveva introdott o la disti nzione tra inconscio,
inconscio preconscio e SuperIo. Ma solo nella seconda metà del XX secolo si è
cominciato a ‘vedere’ i luoghi dove avvengono le elaborazioni di vario ti po.
c. Così, secondo Baars (1988) la coscienza implica una disseminazione diff usa (in
tutt a la corteccia) di informazioni precedentemente inconsce (preconscio),
ovvero (Daherne) lo stato cosciente è il risultato di un insieme distribuito di
circuiti neuronali che selezionando una informazione la amplifi cano e la
trasmett ono alla coscienza.
d. In prati ca oggi si rappresenta il funzionamento della coscienza come un fl usso
di dati a retroazione conti nua che partono dal basso (bott om – up, le
percezioni), sono fi ltrati e tratt ati dall’Alto (top – down) e tornano a modifi care
le percezioni e così via, secondo una procedura di copiatura e rinforzo, che
producono un sistema dinamico aperto, che comunque tende a costi tuirsi in
sistema chiuso e stati co (il Sé). Le decisioni emergono lungo questo circuito: in
genere è il preconscio cogniti vo che ‘decide’ per deafault, anti cipando la
coscienza, sulla base delle procedure evoluzionisti che di sopravvivenza, ma c’è
sempre uno spazio di tempo pur minimo in cui esiste la possibilità di
modifi care la scelta fatt a dall’inconscio.
e. In prati ca la macchina procede in modo appunto meccanico, abilitato da milioni
a anni a cercare soluzioni effi caci in raporto alla sopravvivenza proprio in
forma inconscia (veloce); solo nelle ulti me centi naia di migliaia di anni si è
atti vata con la coscienza quest’altra procedura che permett e di valutare
l’effi cacia dell’automati smo, che procedendo in temrini di probabibilità,
detrmina alla lunga anche molti errori.
2 Triangolo di Lacan: il Reale

49
 a. Codice Simbolico: il controllo del fl usso del divenire è possibile solo att raverso
un’opera di riduzione del Molteplice ad Uno, att raverso l’elaborazione di un
Codice Simbolico, che ambisce a proporsi come ‘verità’ pur essendo
ovviamente convenzione arti fi ciale (riti , miti , regole e divieti , modelli di
comportamento). È la cosiddett a Legge del Padre che determina, per Lacan, la
castrazione simbolica, ovvero impone le proprie simbolizzazioni ad ogni singolo
membro della comunità.
b. Immaginario: le idee, i desideri del singolo non possono essere che proiezione
di questo codice simbolico, variazioni sul tema, una costruzione ‘personale’
operata all’interno del codice simbolico att raverso una doppia procedura di
selezione (il cosa) e di combinazione ((la forma) degli elementi del Codice.
Insomma un sott o - insieme rispett o al super - insieme entro cui è inscritt o. Le
caratt eristi che di questo ‘immaginario’ sono, secondo Slavoj Źiźek (Che cos’è
l’Immaginario, Il saggiatore, 2004), le seguenti :

- Lo schemati smo trascendentale: l’Immaginario consiste in una FANTASIA

QUALUNQUE (a fantasy) che si costi tuisce ARBITRARIAMENTE (sulla base delle
specifi che esperienze e conoscenze) all’interno del Codice Simbolico come
MONDO. Dal Codice Simbolico ricaviamo una “nostra” rappresentazione del
Mondo, con tutt e le coordinate spaziotemporali e le istanze esteti che ed eti che
fondamentali. I nostri MODELLI di COMPORTAMENTO (vere e proprie ICONE nel
linguaggio semioti co di Eco) sono di fatt o le fonti delle nostre passioni, dei
nostri senti menti , dei nostri ideali. In sintesi l’Immaginario CI INSEGNA A
DESIDERARE

- L’intersoggetti vità. La costi tuzione della ‘vera identi tà’ di un Soggett o dipende
in modo decisivo dal rapporto di un Soggett o con il suo Altro, con il desiderio
dell’Altro in sostanza. La presenza dell’Altro mett e il Soggett o in rapporto con
l’ENIGMA FONDAMENTALE, quello del desiderio dell’Altro (“Che vuoi”?): la sua
azione dipende dalla conti nua necessità di interpretare quello che ‘vuole’
l’altro e nell’adeguarvisi. 1 2 Insomma il Soggett o non fa altro che cercare, dett o
con altre parole, il ‘riconoscimento’ dell’Altro: basti pensare agli sguardi
cercati per strada, a casa, dovunque…

- L’occlusione narrati va dell’antagonismo. Raccontare storie consente di

annullare l’antagonismo, ovvero le contraddizioni, i vuoti , le incongruenze che
emergono dalla mappatura, dalla registrazione – per così dire – spaziale degli
eventi del divenire. Una storia, con la sua strutt ura di montaggio, consente di
riempire i buchi, di nascondere i punti oscuri e di assicurare una fl uidità
‘armonica’ alle cose che ci circondano, alle cose che facciamo. Naturalmente
ogni racconto, essendo un’operazione totalmente dipendente dal Codice

12
Del resto è questo lo scenario che la quantistica disegna per la struttura a livello dei quark: una particella esiste solo
nel momento in cui entra in relazione con un’altra e in quella relazione costruisce una relazione unica.
50
 Simbolico, non può che essere ‘provvisorio’ e ‘relati vo’ e quindi
inevitabilmente desti nato a rinnovarsi di fronte a nuove emergenze di non
senso. Insomma ‘ci racconti amo storie’, ‘ci facciamo delle storie’

- La Per – Versione dell’Instaurazione della Legge . Contrariamente a quel che ci

viene da pensare sul piano del Senso Comune, l’Immaginario non mett e in
scena la Trasgressione rispett o al Codice (alla Legge del padre) ma l’ATTO
STESSO dell’INSTAURAZIONE DELLA LEGGE. L’Immaginario non fa altro che
‘lavorare’ dentro il Codice, ed eliminare tutt e le parti che sembrano poco
‘armoniose’ per poter infi ne celebrare proprio la PERFETTA REALIZZAZIONE di
quella LEGGE del PADRE da cui emerge il MONDO. L’immaginario è in sostanza
una sorta di PER – VERSIONE, di esasperata rincorsa alla totale integrazione
con l’’Ordine messo in scena dal Mondo / Codice. L’eff ett o di questa situazione
è che se l’uomo ‘normale’ percepisce la Legge come agente di proibizione che
regola il suo specifi co desiderio (IL Padre come Signifi cante della Re –
Pressione, del Divieto), il Per – Verso si identi fi ca perfett amente con la Legge:
il suo Immaginario, il suo Desiderio, consiste nella piena realizzazione delle
Forme della Legge 1 3

- Lo sguardo impossibile. L’aff ermazione di un parti colare desiderio nasconde al

Soggett o la nascosta dimensione del proprio desiderio: la ricerca del
‘godimento’, ad esempio, ott unde la possibilità di vedere la propria personale
fuga dalla responsabilità eti ca. Pensare a sé, centrare su di sé lo sguardo,
impedisce lo sguardo sull’abisso da cui si fugge. La fi gura in primo piano (la
danza, lo sport, il parti to..) impedisce di guardare il Vuoto che c’è sott o e la
responsabilità conseguente di assumersi, arbitrariamente, il peso delle
conseguenze sugli altri. 14 Il Mondo dell’Immaginario è in sostanza una
riduzione forte rispett o alla complessità del Non fi nito, è appunto il Desiderio
di Finito che per esistere deve ignorare il Non Finito, rispett o a cui non è quindi
possibile volgere lo sguardo, salvo riscoprire Orrore.

- La trasgressione intrinseca. La scoperta inevitabile dell’esistenza di uno scarto

tra Codice Simbolico (e quindi Immaginario) e il Divenire delle Cose, comporta
13
Chiaro allora perché l’Uomo Per Bene ogni tanto arriva alla distruttività: il suo essere – per – bene consiste nella
ricerca della perfetta applicazione delle norme, nel desiderare proprio quello che Vuole la Legge. L’impossibilità di
questa proiezione diventa infine insopportabile in termini omeostatici. E si arriva alla retroazione ‘positiva’ di una delle
due attività omeostatiche, che determina infine l’implosione del sistema. Quando fallisce scopre , solo allora, chhe
cosa ha scelto: è il caso di raoul che solo quando finisce la gara in tv capisce che era tutto un gioco (lay) e che come
tale c’era un limite entro cui attenersi per il desiderio e le scelte. Capisce che ha scelto non la verità oggettiva, ma la
propria jouissance, e che alla fine perde proprio quella jouissance.
14
L’Ur fascismo consiste proprio in questa opposizione Pienezza di Passioni / Vuoto di Responsabilità: puntare alla
propria Felicità sembra in sé un’opzione di compassione, degna della nostra empatia: ma ricolgere lo sguardo in
questa direzione, occlude l’altro sguardo, verso l’abietto, verso quello che rimane immediatamente al buio.
L’Immaginario si regge proprio su questa forclusione verso tutto quello che rimane escluso dalla propria percezione
del mondo.
51
 intrinsecamente un’azione di TRASGRESSIONE, ovvero di superamento del
Codice, di Finzione consapevole che ‘aggiusti ’ IL BUCO, che annulli in qualche
modo la mancanza. Questa operazione consiste o nella AFFETTAZIONE o nella
SPREZZATURA (Baldesar Casti glione): cioè o ci si rifugia nella ripeti zione
meccanica di gesti e parole e cose, senza la minima consapevolezza della loro
funzione, in modo da esagerare anche la loro presenza; oppure si aggiunge un
dett aglio di eccesso (dismisura) che segna all’intenditore l’esistenza della
mancanza Nel / Del Codice. 15 L’arti sta di qualità gioca proprio su questo scarto
e mira a lasciare nel fruitore la percezione , magari allusiva, di questa
imperfezione del Codice, ne solleti ca insomma la necessità di ordine att raverso
la presentazione di trame incompiute, di intersti zi da completare; mentre il
banale ripeti tore si limita a imitare in modo pedante. Ecco quel che
caratt erizza le nostro vite, il conformismo chiuso e organicisti co, oppure il
Superamento sati rico / ironico dell’occhio possibile sull’Impossibile.
”Un’identi fi cazione ideologica esercita su di noi una reale presa solo se
manteniamo la consapevolezza che non siamo totalmente identi ci a essa, che al
di sott o di una ideologia si nasconde una autenti ca persona umana”(Zizek,47).
Perciò, l’elemento pericoloso del Neo Liberismo sta, come nei totalitarismi,
proprio nella sospensione della politi ca, cioè nella eliminazione delle
procedure dialetti che di confronto che consentano di connett ere le diff erenze:
la ‘naturalizzazione’ dei Codici, la loro proposizione “extra ideologica”,
comporta l’identi fi cazione troppo lett erale nel sistema e quindi la
esasperazione (la retroazione positi va) della per – versione di cui si è già
parlato sopra. Solo la disidenti fi cazione può portare (riportare) alla presa
d’att o dl problema e della necessità di aff rontarlo.

- Il gesto vuoto. l’Immaginario, come dett o, consiste nel ‘credere’, ma di fatt o

anche nel ‘fi ngere di credere’. Da un lato l’Immaginario dipende dal fatt o di
‘limitare’ le proprie scelte (costruire un mondo Finito), dall’altro anche dal
mantenere una falsa apertura verso quelle escluse (Non Finito). L’espressione
grammati cale di questa caratt eristi ca è il modo condizionale: “non lo faccio, ma
se volessi, lo farei...”. Di fatt o il soggett o è obbligato a fare delle scelte entro
la limitata gamma di possibilità off erta dal proprio immaginario (“mi piace”),
ma l’Immaginario gli lascia pensare pure che la scelta non fatt a (“non mi
piace”) avrebbe potuto essere fatt a, che l’esclusione di questo ‘desiderio’
dipende solo dalla conti ngenza.
Ecco questa ‘att o di fede’ nella possibilità di fatt o mai data è un gesto vuoto,
una ‘azione’ (potrei farla) che non vedrà mai la realizzazione. Insomma si vive
concretamente, come già dett o, nel mondo grammati cale dell’Indicati vo, si
hanno desideri e paure per un mondo che è solo pensato (Congiunti vo), si
supera la scissione tra reale e desiderio att raverso il Condizionale.

15
Rauol esagera ad esempio quando si impedisce di usare il vestito bianco di cui è in possesso per il fatto che manca di
un bottone. È un cas di chiaro kitsch.
52
 Il legame sociale in generale si regge proprio su questa forma di fi nta
relazione: le ‘forme’ di buone maniere, le aff ermazioni di generosità, tolleranza
ecc. sono fatt e come puro segno, da non prendere alla lett era, da non mett ere
in prati ca (“fa come se fossi a casa tua… per un amico sono disposto a dare
tutt o”). L’avverarsi delle scelte potenziali così off erte porterebbe alla
disintegrazione totale della società

Così, ad esempio centrale nel Codice Simbolico della società occidentale

borghese è la famiglia (modo indicati vo, per così dire): ora, per la sua
sussistenza, è ‘necessario’ che i suoi membri si amino vicendevolmente e
quindi nell’Immaginario di ognuno dei membri della famiglia si installa il segno
dell’Amore Familiare come vincolo ferreo: ma lo stesso Codice Simbolico
installa nell’Immaginario del singolo il segno della Libertà dell’Individuo,
ovvero della possibilità per ciascuno di fare delle scelte non condizionate, ossia
ad esempio amare ma anche di non amare in generale. Ora se questo segno
divenisse gesto pieno (avesse davvero piena realizzazione concreta), se cioè un
membro della famiglia non amasse qualche altro membro, ebbene allora
inevitabilmente si avrebbe la dissoluzione della famiglia stessa. Per cui per
mantenere la stabilità della famiglia è necessario che i suoi membri facciano
ricorso a ‘gesti vuoti ’ come att estazione di ‘amore’ che di fatt o sono vuoti : si
capisce perché, quindi, la messa in scena della famiglia contemporanea è così
piena di ti c verbali come ‘amò’ , bacetti a tutt o spiano ecc. 16
Altro esempio: la società occidentale pone al centro del suo Codice Simbolico
la Democrazia 17 : perché sussista occorrono infi niti gesti vuoti da parte dei suoi

16
Naturalmente questo iato tra sostanza e forma concede l’inevitabilità di ‘recite’ vere e proprie da parte dei
componenti della famiglia, recite che prima o poi vengono a galla e determinano lo stato continuo di frizione , di
tensione che comporta una condizione generica di malessere, da cui si emerge solo con la liberazione dalla finzione
che si ottiene o con la consapevolezza di questo ‘vuoto’ di fondo e la sua conseguente presa d’atto (accettazione della
fine, rinnovo ‘ironico’ del legame di tipo vuoto)o con la dissoluzione violenta dell’ostacolo (in caso di rifiuto
dell’evidenza del trauma, della sostanziale finzione della relazione familiare). Nel caso di Raoul i suoi gesti puntano ad
essere sempre ‘pieni’ a rivelare in qualche modo la sua adesione ad un mondo di non finzione: parla poco, agisce
molto, ma sempre si limita a dare sostanza immediata alla ‘libertà’ che gli viene riconosciuta dal Codice Simbolico
occidentale. La applica in modo ‘onesto’ senza ricorrere alle vuote attestazioni di forme che tengono su le relazioni
sociali. Evita accuratamente di dire qualche parola che faccia credere all’Altro di far parte comune con loro. L’aciutta
direziione dei gesti di raoul portano a evidenziare proprio quanto vuoto’ , quanta finzione c’è nelle relazioni sociali
17
Riassumendo, perché la società democrati ca o la famiglia abbiano possibilità di funzionare, perché
la strutt ura simbolica ‘fi nta’ davvero abbia la possibilità di aff rontare in modo effi cace
(evoluzionisti co) il Divenire, è necessario prendere att o che esse funzionano sulla base di regole
simboliche e che agire nella società signifi ca assumere delle funzioni, dei ruoli, che non
corrispondono minimamente alla possibile sostanza delle nostre presunte identi tà. Le ‘convenzioni’
(i vincoli) vanno quindi non rifi utati e basta ma accett ati come ‘fi nzioni’, e mett erle quindi in
prati ca ‘ironicamente’ (per dirla con le parole della tradizione greca classica e della fi losofi a di
Hegel), ovvero con la distanza passionale che deriva dalla consapevolezza cogniti va. Passare
dall’equivoco di pensare di ‘essere’ qualcosa (insegnate, padre, ecc.) alla constatazione del ‘fare’
qualcosa. E di intrepretare la funzione assunto come se ci si trovasse in un play e non in un game
53
 partecipanti , occorre che davvero pur se nei fatti la si rinneghi, la si lodi
conti nuamente a parole. 1 8 19 .

Nel caso di Raoul lo sconcerto dello spett atore deriva dal fatt o che vede nelle
sue azioni la totale mancanza di scrupoli: il fatt o è che egli prende alla lett era i
principi propri del neoliberismo, ovvero l’individualismo e l’effi cienza, ne fa il
fulcro del suo agire nel mondo, e adeguando ogni azione a quella ‘fede’
trasforma quel che può essere parte delle esistenze di ognuno come ‘consumo’
parti colare (come ‘gioco’) in un game (una sfi da). Ebbene lo spett atore
avveduto fi nisce per capire att raverso il suo fanati smo quali sono i veri
meccanismi che si celano sott o le parole d’ordine della ‘democrazia
occidentale’. L’individualismo (puntare alla realizzazione piena del Sé) e
l’effi cienti smo (cercare il massimo risultato, il successo) comportano appunto
lo sti le di vita di Raoul: cinismo e narcisismo, non come pecche morali ma come
virtù fondamentali. E lo spett atore arriva a percepire questa lezione, ebbene sa
che la morale e l’esteti ca individuale che gli vengono vendute dal mercato
neoliberista come soluzioni sono appunto ‘gesti vuoti ’ se traguardati dal punto
di vista dell’interesse generale (res publica) e ‘gesti pieni’ se osservati dal
punto di vista dell’interesse privato, del singolo. E dovrebbe a questo punto
rendersi conto che sono gesti assolutamente vuoti tutt e le azioni che sono di
fatt o esecuzione di imperati vi del codice simbolico occidentale 2 0 .

c. Il Reale

d.
In conclusione, il Soggett o non consiste in un (cartesiano) Schermo centrale
della Coscienza che ne formi il centro ‘autenti co’(con una sua specifi ca

18
Il neoliberismo vede la democrazia come un oggettivo impedimento alla realizzazione della totale deregulation: ma
attesta di continuo (gesto vuoto) la sua fede nella democrazia (utile pubblico), perché la percepisce come contenitore
adatto alla realizzazione del suo Codice Simbolico (utile privato), come scatola vuota da riempire con i suoi precetti di
consumo. La affermazione esplicita della liberta ‘democratica’ ( diritti e doveri) , la gestione implicita di quella liberta
per consentire la ‘libertà mercantile’ (dovere di acquisto, consumo).
19
Non bisogna ‘credere’ troppo a quello che si fa. Non è casuale che la parola ‘fede’ ricorra costantemente
nelle pratiche di comunità di tutti i tipi, a partire dagli ultras di calcio, che evitano accuratamente di accettare
lo iato tra le parole e le cose, e si formano proprio attraverso il gesto vuoto della ipotetica pienezza data dalla
total rinuncia alla libertà di scelta. Sono chiamati fan anche i ‘fanatici’ di qualche personaggio, di qualche
pratica, a sottolineare proprio questa fissazi Ad esempio, ampio è al momento il desiderio di
prodotti ‘puliti ’, meno inquinanti , di prodotti che consentano la felicità ecc. e andiamo al
mercato con la pretesa di imporre questi prodotti : la carta invece della plasti ca… ma il vero
gesto pieno sarebbe semplicemente spostare il focus dal ti po di consumo al consumo in
quanto tale. Il ti po di consumo non è altro che una fantasia interna al codice simbolico
(Mercato), il non consumo una fantasia esterna al mercato.
E in una relazione amorosa, occorre spostare il focus dai consumi di mercato (gesti
eleganti …) che nascondano il confl itt o, alla volontà di accett are il confl itt o e di gesti rlo in
modo ‘pieno’

one che nega la falsità delle regole a cui si attengono.

20

54
 ricchezza di esperienze) , ma nella scoperta del Reale, cioè della separazione
che esiste tra la fantasmati ca “vita interiore” e la “fenomenologia” del
comportamento esteriore, ovvero tra la pienezza immaginata dell’IO penso
antropocentrico e il vuoto svelato del decentramento antropologico. E la
soluzione del problema del reale è il Desiderio. Che si sostanzia in peti t objet a,
specifi ci oggetti o persone o situaioni, che di fatt o sono occorrenze del tutt o
conti ngenti , dei feti cci parti colari, cui il Soggett o att ribuisce delle proprietà
ontologiche che non possiede e che regolarmente fi niscono per crare altro
Trauma. E perciò col tempo si preferiscono gli oggetti inerti e passivi, o
trasformare gli organismi in oggetti nerti e passivi.

Mentre nella cultura pagana il Soggett o era banalmente affi dato alla forma
socrati ca della realizzazione di una propria specifi cità (fi sica o trascendentale
che fosse)il cui criterio di base era la ‘saturazione’ del Vuoto ontologico di base
(il godimento consisteva nell’eliminazione della tensione nella macchina
omeostati ca di base, nella soddisfazione della propria mediocritas), dalla
cultura cristi ana in poi – anche laddove si aff ermi una laica forma di ateismo
cinico – il Soggett o vive la propria coscienza del mondo come coscienza della
distanza dall’obietti vo che realizzi il suo godimento (il godimento è sempre ‘là
fuori’, sempre rinviato al ‘futuro’, è sempre in – completo perché si identi fi ca
con l’Altro).
Oggi, col permessivismo dett ato dal Mercato, con l’ideologia dell’“ognuno è
imprenditore di se stesso”, il primo dovere eti co è – paradossalmente - ‘devi
godere’: gli individui si sentono in colpa non perché, nel darsi a piaceri illeciti ,
violano leggi morali, ma perché sono incapaci di goderne fi no in fondo
‘davvero’ in modo totale, perché si sentono inadeguati a mett ere in prati ca
l’imperati vo categorico del Codice Simbolico.
E questo è il caso di Raoul.

e. l’Altro, entro questo spazio simbolico, è vero che si presenta immediatamente

come una occasione (piccolo oggett o a)ma diventa in eff etti un ostacolo:
l’armonia delle nostre vite (da avvicinare alo modello leibniziano della
‘monade’ senza fi nestra sul mondo)sarebbe in fondo facile da realizzare se non
ci fosse l’incontro Traumati co con l’Altro, che sta lì a ‘pro – vocarci’. A
chiamarci ‘fuori’ dalla nostra monade.
Dunque l’Altro ideale, come dice Kierkegaard, è il vicino morto: fi n quando ‘mi
serve’, bene, altrimenti è un problema, da eliminare (e questo è quel che fa
Raoul nel fi lm). Del resto questa è la indicibile verità che sorregge la
rappresentazione dell’Altro nell’odierno att eggiamento liberal – tollerante
verso gli altri: rispett o e apertura verso l’altro (fi n quando ‘sta alle regole’
mie), ma anche ossessiva paura della molesti a dell’altro (quando le regole sono
le sue).

55
3 Teoria del Sé: percetti vo, nucleare, autobiografi co (Damasio)
a. Base
b. Nucleare
c. Autobiografi co
4 Teoria delle Decisioni
a. La coscienza può operare in modo largamente indipendente dagli sti moli dal
basso (quelli della percezione sensoriale), sulla base di atti vità molto
complesse che hanno origine nelle aree superiori della corteccia e quindi sono
di natura top – down, cioè cogniti va e non percetti va.
Stando così le cose a volte rifl etti amo e facciamo progetti ignorando gli eventi
esterni che ci circondano, mett endo in forma solo delle ‘idee’ (immagini, reti )
che già esistono nella memoria, richiamandole in modo esplicito e intenzionale
oppure atti vandole in modo casuale.
Infatti , secondo Timothy Wilson nella mente agisce anche un “inconscio
adatt ati vo” (un insieme di processi cogniti vi di alto livello simile all’inconsci
preconscio di Freud) che interpreta rapidamente l’informazione senza che ne
siamo consapevoli. Così mentre ci concentriamo consapevolmente su ciò che
sta accadendo intorno a noi, l’Inconscio Adatt ati vo fa sì che parte della nostra
mente associ le informazioni coscienti con altre latenti depositate in memoria,
che cioè tenga traccia di ciò che sta accadendo altrove, per assicurarsi che non
sfugga qualcosa di importante. In parti colare sono le nostre decisioni si
basano su informazioni selezionate dal nostro inconscio cogniti vo adatt ati vo.
L’inconscio adatt ati vo lavora in tendem con la coscienza per guidarci in modi
che ci rendono ‘intelligenti ’ più di tutt e le specie terrestri.
La relazione tra inconscio e conscio negli atti di decisione è, secondo Libet, la
seguente: quando prendiamo, ad esempio, la decisione di muoverci (conscio), il
cervello una frazione prima della decisione atti va un potenziale di prontezza,
mett e cioè già in moto il corpo. Questo però non conclude la faccenda, perché
l’anti cipo è relati vo solo all’intenzione, mentre l’azione vera e proprio può
ancora essere controllata dalla coscienza. Insomma la coscienza, poco prima
che l’azione venga intrapresa, la coscienza (che entra in gioco più lentamente)
approva o vieta l’azione.
Negli anni Sett anta Kahneman e Tversky studiando proprio la logica delle
decisioni scoprono innanzitutt o che il processo decisionale è largamente
infl uenzato dal modo in cui è INQUADRATO il problema; secondariamente che
due sono le procedure di base seguite nel decidere, una veloce e una lenta. La
prima è inconscia, intuiti va, veloce, automati ca (inconscio adatt ati vo appunto),
come nel caso della metafora, dell’analogia in generale. La seconda è lenta,
deliberata, e analiti ca (l’argomentazione), che valuta una situazione uti lizzando
le convinzioni esplicite e una valutazione delle alternati ve.

5 Società dello spett acolo

56
Per Guy Debord la società occidentale parla di democrazia ma è di fatt o sempre
fascismo: le masse vengono sempre più implicate nelle prati che comunicati ve, nelle
decisioni, ma in modo puramente ‘pateti co’.
Il Potere si sott rae alla visione ( al controllo) dell’Opinione Pubblica e realizza al
massimo, in epoca di apparente totale trasparenza ed evidenza, la massima del
Secretum Imperii, secondo cui le decisioni di chi ha la responsabilità delle scelte
politi che devono essere accuratamente nascoste alle masse, in quanto portatrici
sempre di passioni e per niente di logos.
Nella società contemporanea sembra che tutt e le masse siano coinvolte nella
discussione pubblica: televisioni, giornali, internet pullulano di opinioni, parole,
interventi ..ma appunto le menti di chi partecipa a queste manifestazioni sono state
lentamente manipolate- nel tempo precedente - dalle varie agenzie di formazione
(dalla scuola ai media di vario ti po). I 1
sondaggi, le votazioni, le manifestazioni sono insomma solo fenomeni di risulta di
azioni di inculturazione profonda e lontana. Fare politi ca oggi, ad esempio, signifi ca
scegliere Nomi , mentre i programmi, le idee guida sono già state fatt e passare come
‘natura’.
Insomma altri, altve, decidono davvero; le masse ìassistono’ – ignave e contente –
alle decisioni, senza rendersene conto. Trascinate da passioni e non da analisi

B
SCENE

INIZIO
1
Piano americano, camera in movimento che accompagna due persone che camminano
velocemente entro un corridoio con molte robe d’accatto, niente di formato, solo resti. Sono pezzi
dell’addobbo da teatro, da scenografia, con legno, plastica: colori sfumati, tendenti al giallo
debole, o bianco, marrone, sporco insomma.
Allegoria della situazione della società in Chile dopo la fine della democrazia.
Esistono pezzi del Mondo precedente, ma affastellati, spezzati appunto, senza la forma di prima,
anche se materialmente utilizzabili. Insomma un mondo post traumatico, in cui si constata che
l’Ordine che c’era o si sperava che ci fosse non esiste più.
Lo spazio: una sorta di sentiero obbligato, una single track, in cui si passa uno alla volta. Non gli
spazi aperti delle manifestazioni di massa, non una piazza politica, ma un semplice interno ristretto
da percorrere seguendo qualcuno che sceglie per noi. È la società dell’individualismo e dello
spettacolo: l’individualismo da mercato, in cui il singolo non fa altro che andare dove qualcuno gli

57
dice di andare. Il destino del singolo è già segnato. Anzi è lui che decide di seguire quel qualcuno
che lo porta ad una meta. Il singolo imita senza nemmeno sapere bene. Ha una vaga idea della
direzione (un palcoscenico? Dove poter mettersi in scena, acquisire una evidenza, existere): si fida
e acconsente, senza commenti o domande.
Il movimento: intanto il nostro Eroe non precede ma segue. E va di spalle. In questo mondo di
rifiuti il singolo non può muoversi con chiarezza verso la direzione che vuole che sa o che cerca, ma
è costretto a farsi guidare, a cercare qualcuno che faccia da guida, un tutor. Di spalle vuol dire che
non ha un volto: quel che conta davvero è il vestito avvolto nella protezione che appoggia sulle
spalle, la sua identità’ – per così dire- è nel vestito, quando lo indossa ovviamente, come
travestimento, come consapevole travestimento, come costruzione di una forma, che senza il
vestito non c’è.
Il tempo: non è propriamente un progetto, ma una performance, una pratica di addensamento del
tempo. Quei minuti sono una pienezza che emerge da minuti precedenti e seguenti senza
pienezza, vuoti. L’idea di tempo implicita in questa corsa è quella dell’Evento, della situazione che
spezza la casualità del non senso e concede una precisa direzione, la possibilità di ‘differenza’ nella
situazione.
2
Al momento della sosta, il protagonista si trova in fila con altri, ai margini della scena di uno studio
tv, dello spazio sociale /media) da cui emerge oramai il Mondo. Sta ai margini, come detto, del
Mondo / Scena di cui consiste la realtà sociale contemporanea: ex – sistere, stare fuori, è la
condizione che si realizza facilmente oramai proprio grazie ai media; la scena teatrale dal ‘700 in
poi appare come una metafora dello spazio sociale. Adesso non c’è più metafora: la scena dello
studio è davvero il Mondo e per entrare a farne parte occorre assumere un copione già dato, in
questa storia, quella del protagonista di un film hollywoodiano. Non un modello ‘locale’ ma
globale, esotico insomma.
All’appello si presenta come Tony Manero, non con il suo nome: verrebbe da dire un nome de
lume, se si trattasse di uno scrittore che consapevolmente decide di dare forma ad una identità
unica e inimitabile,; ma è in effetti la copiatura di un modello, la ripeiziondi qualcosa che sta là
fuori; ovvero va nella direzione opposta; non l’affermazione della differenza in sé, la ‘affermazione
di una ripetizione che, all’interno della situazione limitata della sua esistenza quotidiana, gli
consenta di emergere come differente. Un nome che lo trasporti altrove, che ne segni l’ideale
appartenenza ad una comunità ideale, quella dei media globali, non certo quella della Repubblica
delle lettere.
La situazione si chiarisce meglio quando si affaccia sul set: si capisce che ci si trova in un teatro di
posa televisivo. E che si sta facendo uno spettacolo con dei sosia di personaggi famosi della tv
(Chuk Norris è per il momento il modello da ripetere).
E si capisce che la sua ricerca è in effetti uguale a quella di tanti altri: che la mimesis è
competizione, gara, che comporta un obbligo all’affettazione (occorrono due bottoni alla cinta e
non uno solo, ricorda la produttrice televisiva, cioè l’autorità esterna , la Legge del Padre, che
impone la regola che vale in quanto regola), l’impossibilità di sprezzatura (che se arriva è solo per
involontaria approssimazione nell’imitare: mentre aspetta in fila con altri nota come un
58
protagonista dello spettacolo esca dal set con una palla argentata tra le mani, con mini specchietti
che servono a moltiplicare l’illusione della figura durante il ballo: per averlo, in mancanza di soldi si
limita a prendere un pallone e coprirlo di frammenti di uno specchio rotto per l’occasione: è
l’abisso della competenza senza comprensione, della meccanica riproduzione come base di
produzione della ‘identità’) .
È l’occhio dell’altro quello che decide della supremazia, non il proprio. Raoul vuole essere Toni non
per una profonda possibilità di scoprire qualcosa del proprio io nascosto, ma solo per poter essere
guardato dagli altri con la certezza di valere quel che vale il modello. L’identità come identità degli
altri.
3
Il colloquio
Più in generale, quindi, Raoul desidera quello che il sistema sociale gli ha insegnato a desiderare; il
‘proprio’ desiderio è in effetti il desiderio di qualcun altro. E vuole cancellare le misere concrete
occorrenze che la ‘natura’ e la ‘storia’ gi hanno impresso come elemento di ‘differenza’: esita a
dire la propria età alla produttrice che gli chiede informazioni per riempire una scheda biografica,
rifiuta di dire l’indirizzo e la professione. Raoul coscientemente nega la materiale oppressione
dell’esistenza storica (la povertà, il fallimento, il tempo9 e punta a porsi entro un modo fuori del
tempo, quale quello dei media, in cui Toni Manero è sempre tale e quale. Vuole cancellare
semplicemente il presente a favore di un Assoluto: che non è quello platonico che sta fuori la
grotta, ma quello postmoderno che stà dentro il fondo della grotta: l’Assoluto non è l’ontologica
entità che sostituisce le ombre, ma proprio l’Ombra che sostituisce la materia bruta. La Forma
sempre: non però del Trascendente della Verità, ma del Trascendentale, cioè della Finzione
Consapevole.
“Cosa fai nella vita?” “Questo… lo spettacolo”. È lo scambio di battute finale del colloquio: ma
queste parole sono probabilmente una mirabile sintesi di quanto frulla per la testa dell’infinita
massa di individui che oggi, nella contemporaneità precaria e disillusa, lontani da ogni ambizione
di fare la storia, cercano ‘se stessi’ nella pratica di qualche attività artistica. Dalle più immediate e
semplici (come ascoltare musica, ballare, partecipare a eventi di cultura) alle più faticose (suonare,
dipingere, fare foto, scrivere poesie, fare teatro), tutte consentono alle persone che vi si
impegnano di affermare “Faccio questo”.
4
La corsa
La scena successiva ci presenta una situazione chiaramente non proairetica, non necessaria dal
punto di vista della vicenda: Raoul semplicemente sta sul marciapiede di una strada qualunque
della città, con il vestito sulle spalle, e corre corre, prima a perdifiato, poi più lentamente e infine si
ferma, chiudendo gli occhi.
La macchina da presa segue la figura dell’attore in un unico piano sequenza che sottolinea la
necessità di considerare come un unicum fluido gesti che se visti separatamente avrebbero altro
senso possibile.

59
La scena successiva ci presenta R: che cerca un cinema dove proiettano La febbre del sabato sera.
In questa successione (dialogo, corsa, cine) si può cercare di trovare un senso alla scelta del
regista: la corsa sfrenata può essere segno dell’abbandono al pathos, all’emozione dominante, che
segue al fatto di essere stato ammesso al concorso della settimana seguente, al fatto di saper che
in qualche modo entra dentro il mondo della finzione perfetta; il rallentamento forse indica il fatto
al pathos subentra la riflessione, la presa d’atto del problema concreto davanti a cui adesso si
trova; gli occhi chiusi la necessità di chiudersi alle percezioni della situazione contingente in cui si
trova (Santiago, un mondo tv in cui tra l’altro non si può parlare di politica) e quindi la necessità
della ‘trascendenza’, ovvero di spostarsi nel mondo dell’Assoluto. E quindi entra al cinema, oer
rituffarsi ancora una volta nelle trame modellatrici della vicenda di Toni Manero.
5
Nel cinema
Furto di caramelle. Sintomo della deregulation con cui ci si muove nello spazio sociale, della
possibilità / necessità di oltrepassare le regole (anche quelle minime di moralità quotidiana, come
quelle della proprietà) per realizzare la propria ‘passione’, il proprio desiderio. Fine del limite a
livello antropologico insomma, più che fine della morale e basta.
Ingresso, con la camera in movimento che accompagna da dietro R. mentre alza il pesante
tendone ed entra nella sala di proiezione: suito il sonoro e i colori di quel film, con R. che unico
spettatore immediatamente ripete i gesti ritmati del ballerino; e in un’altra scena ripete le parole
di Toni che chiede alla ragazza di fare coppia e riceve un rifiuto.
È l’unico momento del film in cui gli occhi di R. brillano di qualcosa che somiglia ad una lagrima, in
cui R. esplica allo spettatore di avere delle emozioni, che agli altri nasconde.
Psicanaliticamente è lo ‘specchio’, la scena della rimozione originaria, che torna a imporsi. Un altro
sintomo per dare un significato a quello che appare strano: il rifiuto, la distanza, l’impossibilità del
banale contatto con l’Altro (la ragazza), l’impossibilità di veder così immediatamente riconosciuta
la propria differenza, attiva la furia della costruzione della propria differenza davanti all’altro, agli
altri, in forme sostitutive.
Il personaggio del film hollywoodiano in fondo da volto forse proprio a quello che
progressivamente sta per succeder nel mondo occidentale: il fallimento della propria differenza,
del proprio desiderio primordiale, il fallimento del primo progetto che potrebbe riempire il Vuoto
(Amore, Politica) spinge a cercare altre forme di affermazione della propria differenza. Forme
pronte là fuori, a portata di mano.
Sex drug & rock&roll per il movimento punk europeo (ovvero famiglia,slow food e concerti classici
nella versione politicamente corretta)diventano gli oggetti –a necessari per riempire il Vuoto
scoperto nella delusione degli anni di piombo, negli anni della restaurazione, delle deregulation,
della ‘fine della Storia’.
Raoul trova il suo oggetto – a attraverso il pianeta Hollywood. Noi attraverso i pianeti dei media di
ogni tipo, dai più tradizionali (libro, classica)
6
60
Il rovesciamento della regola.
A casa fuma, davanti alla finestra, nudo e silenzioso. Pomeriggio. È la scena del ritorno alla
situazione povera della storia personale: solitudine, carenza di mezzi (appartamento spoglio e
cadente), il fumo come unica ‘droga’ che allontana dal’ che ottunde la percezione dell’immediato,
la finestra aperta come soglia per l’altrove lontano più che per le strade orrende della vicinanza.
Ma pur sempre una situazione di ‘attesa’, di chi sta fermo ma sta in attesa con la mente di
qualcosa: l’occhio guarda fuori. Non ci sono parole a spiegare esattamente quel che pensa R. ma è
lo spettatore che colllegando le immagini in sequenza, filtrandole con le sue immagini, può dare
significato a quanto vede.
Urla di una donna aggredita: il rumore del mondo. Lo spettatore segue il movimento di R. che si
alza e con lui assiste alla scena di qun gruppo di giovani che assale una donna anziana. R:
precipitosamente indossa i pantaloni, scende e l’aiuta a tornare a casa. In questo caso l’orizzonte
d’attesa dello spettatore medio (che si aspetta sempre che in una storia il protagonista sia o buono
o cattivo) sembra trovare conferma: è vero R: è triste e sconfitto, ma probabilmente è un buono,
che conserva la capacità di empatia, di riconoscere negli altri i segni della sua stessa condizione di
sconfitto. Aiuta la donna a tornare a casa; sembra una azione da boy scout. Le stesse parole della
donna (“sono terribili”)portano lo spettatore a sistemarsi in questa attesa. R. farà qualcosa di
compassionevole.
E una volta a casa effettivamente il colloquio sembra proseguire sulla linea della ‘regolarità’, di
persone per bene che si riconoscono nella propria prevedibilità, nella loro ‘compassione’, che si
aiutano a vicenda: la vecchia regala una scatoletta di cibo a R., R. accarezza la gatta della signora,
R. e la signora si sistemano in poltrona a guardare la tv. Insomma un vero interno borghese,
condito da spirito di solidarietà, di identità, di patriottismo (proprio come recita la vulgata
sovranista dei nostri ultimi anni): ma già dentro questa scena di ‘normalità’ la sceneggiatura
inserisce dettagli che anticipano quanto sta per succedere. Ad esempio il fatto che in tv si dia
notizia del riconoscimento di un ballo tradizionale (la cuenca) come elemento della identità della
patria, sembra un dato folkloristico, ma in effetti già innesta una linea ermeneutica. Lo spettatore
già sa della passione di R. per la dance music e può già mettere a confronto le due informazioni,
magari arrivando a concludere sulle prime che davvero R. è una persona perbene, che pur essendo
così diverso nei gusti dalla signora, sta lì a condividere con lei il suo tempo: in fondo la musica è il
bello che accomuna tutti. In effetti nella semiotica del film, la musica ha una importanza centrale:
la sua presenza costante in tutte le situazioni, sta lì a ricordare in generale quanto sia naturale
come soluzione di ordine (di consolazione) di fronte al disordine delle cose; quanto alle sue
diversificazioni stilistiche, sta lì a proporre diverse epistemologie ed etiche. Così la cuenca e la
dance music appaiono, sul finire degli anni Settanta in Cile, segni particolari di due modi diversi di
creare ordine, due mondi complementari e contrapposti, due modi diversi di guardare all’umano,
l’uno (la cuenca) che insiste sul locale, l’altro (la dance music) che insiste sul globale; l’uno che
rinforza il principio della chiusura e della separatezza, l’altro che afferma il principio della
mescolanza e contaminazione. A legare le due proposte (come già accennato) il principio
(propriamente da Ur – Fascismo) della prevalenza del Pathos sul Logos, il concetto cioè che
fondamento della convivenza umana siano i sentimenti e non i ragionamenti, la pienezza delle
passioni e non le distinzioni del ragionamento, il corpo e non la mente.

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Sul momento, nella scena del film, come già detto, sembra prevalere questa complementarietà,
che consente delle differenze, ma superficiali: in qualche modo se differenza c’è tra cuenca e disco
music è quello proprio delle invariabili differenze che ci sono sempre state tra le generazionali,
quelle tra chi si proietta alla Tradizione e chi si avvicina alla Modernità.
Questo stimmung cambia all’improvviso, quando la vecchia, dopo aver ricordato di essere vedova
di un ufficiale dell’aviazione, allude agli occhi azzurri di Pinochet: è allora che, senza dir nulla,
repentinamente R. prima dà (sembra dare) solo un buffetto scherzoso alla vecchia, quasi come a
rimproverarla per una sciocchezza appena detta (e sembra allo spettatore che ossa essere in R. la
gelosia da maschio a farlo muovere); poi si alza e in un furore del tutto inatteso la picchia.
L’inquadratura evita di far vedere la vittima e si limita a far vedere le mani insanguinate
dell’uomo.
Il rovesciamento è totale: lo stupore nello spettatore è totale. Si attiva inevitabilmente, in questo
spostamento, il bisogno di capire: ma non ci sono parole a render chiaro l’accaduto, solo altri gesti
di R. che si guarda intorno e si carica sulle spalle il televisore, nuovo, a colori e se ne torna a casa.
Lo spettatore è chiamato evidentemente a mettere da parte l’emozione e cercare di analizzare la
scena, a cercare di considerare i dettagli, la loro combinazione, per formulare qualche ipotesi.
Quel che è accaduto ha o no cause riconoscibili? si è trattato di un attacco improvviso di follia o è
la conseguenza di una serie di cause difficilmente riconoscibili?
Partendo dall’ipotesi propria della texlinguistik che ogni atto di comunicazione nasce da una
intenzionale (consapevole o meno) e dalla certezza che un artista è abbastanza consapevole delle
scelte di contenuto e di forma della sua opera, possiamo ipotizzare che Larraìn voglia dirci che
l’atto di apparente follia di Raoul è semplicemente il portato di tutta una serie di eventi politici che
da lontano continuano a dettare ancora le scelte. Come dice la teoria del prospetto di Tversky e
Kanheman, è proprio l’inconscio cognitivo che fa da propulsore nelle nostre scelte, è proprio il
quadro complessivo della situazione a indirizzare le nostre scelte: appunto le emozioni di lunga
durata spingono ad agire, determinano il passage all’acte.
Allora il semplice riesame dei particolari sopra indicati suggerisce che la furia di R. nasce più che
dal cinismo estetico del presente (la voglia di partecipare al concorso tv) dall’Evento Politico non
nominato ma che fa da sfondo: c’è un passato che ignoriamo (il golpe del ’73) e un presente che
entra ogni tanto in scena (i terribili cui accenna la signora – “lei m’intende” – sono i comunisti;
l’ordine assicurato dal governo). Certo è che R. non esce di casa per rubare il televisore di cui non
sapeva l’esistenza, ma lo ruba alla fine di una serie di piccoli eventi che glielo fanno riconoscere –
per usare il linguaggio di Lacan - come un petit objet-a, un oggetto che tra i tanti presenti nella
casa della vecchia si propone nella mente di R. come unico oggetto del desiderio, attraverso una
procedura metonimica (il televisore è l’oggetto parziale che rappresenta il mondo della tv in cui
aspira ad entrare).
A scatenare la violenza sono probabilmente proprio i riferimenti che la signora fa al passato e al
presente (pensione dal marito ufficiale, la lode agli occhi di Pinochet) nonché la notizia ‘banale’
sulla cuenca a far scattare il risentimento: la perdita del Paradiso (la rivoluzione di Allende) appare
come lo sfondo indicibile da cui scaturiscono tutte le scelte di vita di R.

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Il suo passage all’acte è un segno del modo ‘estetico’ con cui il nuovo individuo della
globalizzazione agisce (anzi omeostaticamente re – agisce) alla situazione di mancanza di
prospettive che si è creata intorno a lui (fine dell’ideale dell’internazionalismo, fine del mito
umanistico del riconoscimento dell’Altro, fine dell’ideale del Progresso): limitazione del campo
(solo il privato), limitazione della meta (il proprio ‘benessere’, la propria felicità, una solo attività
specifica), limitazione del tempo (solo il presente). Entro questo nuovo ‘mondo’ le regole
diventano appunto quelle del cinico stare al di là delle regole e della piena realizzazione del
desiderio.
Le scelte particolari di Raoul, la danza e la violenza (diretta nel caso della vecchia più o meno
indiretta in altre situazioni), sono solo esempi particolari di quello che avviene negli anni Settanta
anche il Italia: il terrorismo e il riflusso sono fenomeni equivalenti della violenza e della passione
per la danza di Raoul. La Cacciata dall’Eden sperato, promesso, agognato, porta l’uomo massa a
due forme di violenza, apparentemente opposte ma sostanzialmente analoghe nell’identificazione
del proprio obiettivo, la conquista del proprio oggetto del desiderio: il deserto del reale viene
riempito o con l’esplosione della pulsione di morte, o quella immediatamente distruttiva del
terrorismo, o quella dilatoria del consumo, sintetizzabile nello slogan del sex drug & rock&roll .
Anche la violenza in questa scena presenta del resto due facce: da un lato quella rozza e casuale
dei ladri di strada (spiegabile con i ragionamenti alla Beccaria, con i loro probabili bisogni
elementari di sopravvivenza materiale), dall’altro quella, dall’altra quella di Raoul che viene dal di
dentro e non serve a risolvere problemi immediati ma dare sostanza ala necessità simbolica, ancor
prima che materiale, del prevalere (cioè dell’aver il controllo, almeno simbolico, sulle cose). E
proprio questo tipo di violenza (simbolica più che fisica) diventa la manifestazione più evidente del
cinismo di R. segno di uno stile di vita che consente la costruzione dell’identità nella linea del
‘godimento’ ovvero del ‘prevalere’ appunto.
Abusare della fiducia che gli altri hanno in lui, approfittare del kairòs, sfruttare ogni occasione che
consenta di accrescere la propria identità di ‘artista’, di uomo faber, di uomo di successo. Il
successo si costruisce a danno degli altri, l’unico principio è l’efficienza e non la morale.
6
La quiete dopo la tempesta.
a. Ancora dentro la casa della signora.
Si fuma una sigaretta. Con calma condivide con il gatto la scatoletta scaduta che la donna
gli aveva offerto come ricompensa per il suo aiuto. Si mette a guardare alla tv un
programma sportivo.

Un vero e proprio ricettario del come dare densità al presente, di come anestetizzare le
contraddizioni del momento: la droga che offusca la percezione del mondo, il cibo come
riempimento immediato dell’organismo che ‘sente’ emozioni, lo ‘spettacolo’ come
specchio che ci insegna a desiderare quel che dobbiamo desiderare (lo sport, nel caso
specifico, come meta che sostituisce la sfida sociale di base, quella socioeconomica, con il
suo sostituto simbolico).
b. Per strada.

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 Televisore in spalla, la macchina segue il suo procedere rapido e ansioso, rasente i muri
delle case, muri incrostati di resti di manifesto strappati, di una comunicazione ormai
azzerata. Ad un tratto l’avvicinarsi di un camion di soldati, il nascondersi in un androne.
Ecco l’ordine sociale realizzato dal golpe. Minaccia, ovvero rinforzo della paura, limitazione
delle scelte dei singoli.
Così meglio si comincia a ricostruire lo sfondo sociale della Perdita subita da R. e la logica
delle sue azioni.
Rintanarsi in angoli bui, costruirsi un cantuccio privato, entro cui, organizzare un proprio
ordine: l’estetica al posto della politica e dell’etica.
7
Lo spazio ristretto

Il luogo dove R. costuisce il suo ordine è un ristorante che offre anche nmusica ai suoi clienti.
C’è la proprietaria, che chiede a R. di organizzare uno spettacolo, poi una coppia di donne (una
madre e una figlia) e un giovane che fanno gruppo con R. come compagnia di danza.
R. comanda gli strumenti per fare musica: gli altri ballano sul palco, chi più chi meno impegnato. La
madre si offre ma R. non fa una piega. Battibecchi tra ragazzo e donne: gli rimproverano di essere
comunista, di preferire la musica etnica. R. invita tutti ad andare a vedere il film con Travolta:
“Toni, lui sa”
Quando R. prova passi di ballo cade sulle tavole del palco e preso da furore lo distrugge; “qui è
tutto marcio”, “puttana” “puttana sarai tu”.
La scena consente di capire come R. (l’uomo estetico, l’homo psycologicus) vivendo tutto sulla
base delle emozioni presenti, non possa che avvertire come gabbia lo spazio sociale in cui si trova
a vivere. E come la sue frustrazioni portino a inevitabili aggressività nei confronti del vicino, del più
vicino, e alla idealizzazione di quello che è lontano- “E’ tutto marcio” non si riferisce al pavimento,
effettivamente marcio, ma all’ambiente, alle relazioni, alle cose pensate, alle cose sognate, al fatto
banale – per i tragici greci – che il mondo /qualunque mondo umano) è marcio, pieno cioè di
imperfezioni, di situazioni che rivelano il gap che esiste tra Codice Simbolico e cose.
C’è l’altrove (Hollywood), c’è l’Eroe (Toni) che per fortuna consentono di pensare che il marcio
dipende da ‘qui’, da quello che ci circonda: basterà andare altrove e tutto si risolve. E così il
desiderio di R. diventa quello di Toni: il ballo, come perfezione estetica che cancella gli obblighi
etici e politici, come refugium a portata di mano. Il ballo come professione, al posto della
professione: il godimento come fine e non come ostacolo, il godimento portato in cima alla
gerarchia dei valori. Se nella società moderna la virtù massima è l’astinenza, adesso la virtù
massima è l’eccesso.
Le relazioni tra i partecipanti del gruppo sono allora inevitabilmente solo relazioni umorali, senza
assunzioni di responsabilità. La proprietaria del bar richiama R. alla responsabilità di un impegno
da rispettare (lo spettacolo del sabato sera) ma lui si abbandona al godimento senza ritegno per la
furia della frustrazione, della necessità di rimuovere in qualche modo l’ostacolo che gli ricorda

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l’estraneità dall’Eden sognato. Non per niente la padrona del bar lo chiama , stranamente, con
l’epiteto di “puttana”: ovvero riconosce in lui non il prezzolato, ma quello che si dà semplicemente
al piacere, che si vende non per necessità ma per gusto personale (successivamente si capirà il
motivo di questo epiteto, da prendere davvero alla lettera: la padrona del bar gli ha comprato il
vestito è pretende da lui prestazioni sessuali, che del resto non è in grado più di fornire, avendo
diretto tutta la sua carica sessuale sull’oggetto di godimento feticcio vestito / ballo).
8
Mezzucci
Il progetto: dall’etica all’estetica.
a. La necessità dello spettacolo impone il rifacimento del piano del palcoscenico. R. va da un
vetraio per cercare qualcosa che gli consenta di evitare di rompersi le gambe ma
soprattutto di imitare fino in fondo la scena del film, con le luci che attraversano il vetro
con cui è fatto il pavimento della pedana da ballo
Vetraio : mercato regolare. Costi eccessivi. Relazioni impersonale.
Ricettatore: mercato irregolare, scambio (tv per vetro)invece che denaro. Ma relazioni
personali (qui il prezzo lo faccio io)
b. La tintura dei capelli
- Notte. Corpi esposti di donne, con ammirazione per le tette della ragazza
- Bagno. Musica (Gigolò, “sei felice”) come sottofondo per aggiustamento, correzione del
Reale. La Finzione come tecinica consapevole di costruzione di un Ordine inesistente
- La madre della ragazza si preoccupa di un progetto che potrebbe essere etico (una
famiglia?)“la gente non pensa al futuro. Dobbiamo andarcene da qui, solo noi due in fretta,
il tempo passa, tu stai invecchiando”. Ma la sua offerta di godimento comune (sesso,
fellatio) è rifiutata. “apparteniamo tutti alla stessa comunità” “io non più”.
“mi porti a rivedere il film?”“sei abbastanza grande, vacci da sola”. “sai che c’è? Siamo la
stessa cosa, io e te”
c. Fuga dal bar, nuovamente film. Scena del crocefisso. Lagrime del sacrificio. L’imitatio Christi
come modello del Viaggio dell’Eroe della Modernità, come colui che a differenza dell’Eroe
del mito tradizionale si sacrifica non per confermare l’ordine esistente, ma per cambiare
quello che c’è. Così laicamente nasce l’idea stessa di uomo moderno, e così ancora si
conferma lo schema per l’uomo postmoderno. La tua individualità va costruita sacrificando
una parte di te, eliminando quella parte delle pulsioni organiche che ti riportano
all’indifferenziata condizione di ripetizione di quello che fanno (hanno fatto) gli altri. Le
lagrime sono allora il segno di come questa consapevole scelta di sacrificio vada consumata
tutta all’interno della caverna buia delle ombre che ci dominano. La caverna buia di Platone
non è un male, ma il posto in cui davvero si costruisce l’identità. La rinuncia alle passioni
immediate, in fondo è il verbo platonico, raccolto da Cristo (ama il prossimo e non prevali
sul prossimo, significa rinunciare a quello che chiamiamo istinto), è quanto di fatto
suggeriva Diogene il Cinico. È quanto in effetti ha scelto di realizzare, nella lurida perfieria
dell’urbanità contemporanea, l’esteta che a differenza dell’esteta ottocentesco non si
abbandono a tutte le emozioni, ma ne isola una e su essa edifica, per così dire la sua chiesa,
il suo culto. La ricerca della Gloria

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d. Il bottone: la perfezione, l’eccesso dell’appiattimento nella ripetizione dello schema.
Diremmo il conformismo, se parlassimo di sociologia, diremo il kitsch visto che nella testa
di R. si tratta di ‘arte’. Ovvero l’affettazione del mediocre, che pensa che imitare significhi
solo ripetere i gesti materiali e non intendere gli scopi che si possono realizzare anche con
mezzi diversi. Cucirsi un secondo bottone in una parte del vestito che nessuno vede, tra
l’altro, nasce proprio dal fatto che non si tratta di rièetere e basta, ma di vero culto, vero
scambio del profano per il sacro: non so perché e per come, ma se i bottoni sono due,
vanno rifatti i due bottoni. Ecco lo stile di vita dei milioni di uomini massa che vanno tutti
dietro le mode e le tendenze…
e. Il ballo da solo: la canzone che ricorda la situazione del figlio che se ne è andato via di casa.
È il tema profondo della possibilità da parte del figlio di liberarsi della Tradizione, di
rifiutare le regole, i vincoli della trasmissione ereditaria di legami e di obiettivi. Il crocefisso
di cui si parla nel film di Toni è qui identificabile nella perdita del conforto dei sentimenti,
delle passioni che ognuno cerca e vuole dare. La tua individua zione estetica, costruita cioè
sulla realizzazione del tuo pieno godimento, si realizza paradossalmente attraverso la
rinuncia a tutti i godimenti immediati, che ereditati come obblighi appunto, e nella scelta di
un tuo oggetto del desiderio che viene da lontano, da fuori, che ti spersonalizza appunto e
però davvero ti conduce in terreni lontani dalle coattive abitudini del sempre, della
famiglia, del visino, della comunità
f. Furto. Insegue un conoscente di Goyo, sta per aggredirlo, ma quuesti viene malmenato e
buttato già da una scrpata. È uno di quelli che fa resistenza al regime (questo è il motivo del
contatto con Goyo), ma a lui interessava solo per la possibilità di ricavare altra energia
economica (denaro) dall’Altro. Quando lo ritrova malmesso in fondo alla scarpata, ruba un
orologio da polso e una catenina e scopre i manifestini politici. Capisce allora che davvero
Goyo oltre alla dana, ha un obiettivo politico, quello del Sogno Perduto per lui, quello di
cambiare il mondo: qui si riattiva il gap generazionale, nel senso che l’uomo maturo è
l’uomo dell’autunno, della delusione, mentre il giovane è l’uomo dell’entusiasmo, della
pienezza vitale.Poi medita solo e fumando grigio sullo sfondo del fiume che passa (il
divenire, a cui lui dà un ordine con queste violenze)
g. Prove .
Gli altri provano i passi, la madre segretamente cerca ancora di costruire una situazione di
cppia a danno degli altri (anche della figlia). E R. comincia a parlare loro in inglese: di fatto
ripete le parole del film. Cerca naturalemtne non di dire cose funzionali, ma solo di
costruire una situazione, una stimmung, in cui emergano valori altri, di quell’altrove di
perfezione a cui già ben chiaro, ma per gli altri vago contenuto di qualcosa di strano.
h. Rifiuto della proposta borghese di una vita in famiglia (la padrona del bar immagina che per
‘amore’ lui si sarebbe potuto unire a lei
i. Pallone da ricoprire di specchietti rotti: segno del Kitsch, come detto
j. Offerta della ragazza nuda, bagnata per la pioggia, con Goyo che aiuta lea gente ad
attraversare la strada: accuse alla polizia che non fa niente rimprovero della padrone del
bar che difende l’esistente (tutto funziona)
k. Distruzione dell’ostacolo: Violenza contro chi ha sostituito la Febbre con Grease. Furto
della pellicola di Febbre Aguirre sullo sfondo. Al momento del furto, lo sfondo impone di

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 sguincio il cartellone di un film di Herzog, Aguirre – Furore di Dio, come a sottolineare la
lontana origine di questo agire banale da ladruncolo:
- Il suo furto non è per necessità materiale, ma per ambizione di senso, per affermazione di
una teleologia fissativa. I nostri distruttivi modi di rapportarci ai nostri piccoli oggetti a
quotidiani, se traguardati entro questo sfondo figurale della modernità, acquistano una
dimensione di sintomo specifico, di sintomo appunto dell’allontanamento dalla adattabilità
dell’evoluzione (dall’apertura al kairòs), della ossessiva ricerca di una meta qualunque
come ‘strumento di pienezza’.
- E quindi la distruttività, esplicita nella storia di Aguirre il conquistatore, verso gli altri e
verso la natura, riemerge meno esplosiva in tutte le nostre pratiche quotidiane di
competizione, di autoaffermazione (di carriera, di imprese)
- La ‘centratura’ come chiave della modernità, la prospettiva centrale come unica chiave di
strutturazione dell’ordine, sono la fonte originaria dell’eccesso teleologico contemporaneo
che si affisa su piccoli oggetti - a piuttosto che su grandi progetti . Con la Modernità
insomma eravamo obbligati ad essere conquistadores spietati e lucidi per realizzare l’ideale
dell’homo faber; con la Tarda Modernità siamo obbligati ad essere sempre spietati e lucidi,
ma nelle vite private.

l. La conferma di questa visione delle cose si ha quando a casa, i giovani propongono duna
coreografia tutta nuova inventata da loro e lui si limita ad argomentare un “ma tutto
questo non c’è nel film”. La sprezzatura appartiene ai giovani che imitano aggiungendo e
togliendo qualcosa al modello, mentre il maturo uomo deluso è capace solo di affettazione.
Solo che nel buio della stanza, l’esame dei fotogrammi alla ricerca della ripetizione rivela
che la fluidità è solo una illusione, che in realtà ci sono solo frammenti. Una sorta di
involontaria ‘analisi’ che decostruisce l’illusione della pellicola proiettata e rinfocola la
dimensione della finzione, della faticosa spezzettatura dei dettagli che sottostanno alla
‘illusione’ della fluidità empatica del film in proiezione.
m. Questa affettazione è espressa pienamente dalla pervicacia con cui insite R. a ripetere la
base di vetri illuminati sul palco del bar. Per farlo torna un’altra volta e un’altra ancora fino
a che non completa il progetto e alla realizzazione finalmente si ferma, si stende anzi sulla
base di vetro. Quando va a comprare la seconda trance di mattoni di vetro per il
pavimento, trova il prezzo rialzato, e allora rimette su un nuovo progetto: a sera con
orologio prende pezzi da carne, con cui ammansire i cani del ricettatore, che poi colpisce
nel sonno per prende quel che vuole. Ecco che da solo sul pavimento di vetro illuminato,
nudo, finalmente ripete le mosse del film proprio come desidera da tempo: si sdraia sul
vetro, ne vuole assorbire il contatto fisico. Immergersi in quel piccolo spazio è di fatto
toccare l’ordine perfetto del Paradiso Sognato. Luci a ritmo, come la musica, il ritmo banale
del di si/no, senza linee di direzione, con l’annullamento del tempo, de – finizione dello
spazio, e denudazione dell’Io che senza veti si dà all’Autentico Bello.

n. Lo Spettacolo.
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 Ancora contrasto tra lo spirito comunitario di Goyo (che esorta gli altri a stare uniti come
una famiglia, con il rimbrotto di Coni “ sembri un prete”) e l’individualismo di R. che si
presenta con una camicia rossa mentre gli altri vestono di bianco secondo accordo
“La vita ci dà una possibilità” . C’è nelle parole di Goyo, il resistente, la logica dell’esistenza
che si protende nel tempo alla maniera di Badiou, che pensa che il divenire sia un
procedere casuale e ripetitivo non aver senso: e che l’Evento sia la variazione da questa
caotica casualità, quindi la nascita della Coscienza (e l’avvento di Cristo forse): tradotto
nella sequenza di una qualunque esistenza condannata alla competenza senza
comprensione dell’evoluzione adattativa, significa che solo se ci si ‘fissa’ ( se si resiste alla
trasformazione senza direzione) se si cerca di dare una direzione alle cose che accadono, si
realizza davvero un Evento, qualcosa che modifica in modo consapevole il tran tran della
ripetizione obbligata dell’omeostasi della sopravvivenza e del prevalere. Il paradosso è che
questo Evento si dà, si può dare, solo se ci si attacca cinicamente alla ‘scoperta’ della legge
ontologica della ripetizione e la si fa diventare la cifra simbolica che dà una meta. Il
paradosso sta nel fatto che dalla fissazione della ripetizione emerge una (intenzionale)
adattazione, e si trasforma il ciclo in direzione.
Quanto al contenuto specifico (la danza di febbre) è solo l’ironica messa in chiaro da parte
dell’autore che il contenuto è secondario, anzi tanto meno alto è meglio è perché consente
di andare al nocciolo della questione: cioè che la cinica necessità di perseguire la meta è
più importante della ‘cosa’ concreta su cui ci si fissa. “Siamo” proprio questa fissazione,
pare voler dire l’autore, e a questa fissazione diamo tutto, in termini di efficienza ed
efficacia: altro che virtù e parole sublimi. Questo è il punto (si ricordi la ‘citazione’ di
Aguirre)
o.
Post spettacolo.
Dapprima il corpo, cibo, vino poi i sentimenti (malinconia dalla canzone in spagnolo, “è
troppo tardi per sognar”; Coni canta prima da sola poi con la figlia rivolta a R. ”ti ho dato il
mio corpo”. Ai sentimenti seguono passage a l’acte senza controllo: ballo di Raoul con
Pauli, cambio di corpo; salita in camera da letto e tentativo fallito di sesso; infine la ragazza
fa da sola. Il godimento è un fatto singolare. “non esiste relazione sessuale”. L’Altro è puro
strumento. Quello che di fatto ha appena comunicato R. a Coni, adesso senza parole lo
comunica Pauli a Raoul.
Lo stato di esposizione al godimento senza freni è dettato dal dionisiaco, dall’abbondanza
di vino bevuto, che rende prevalenti le emozioni, che hanno la meglio sui sentimenti e sul
Logos.
Pauli si masturba per eliminare la tensione omeostatica determinata dall’eccitazione
determinata dal vino e dalla canzone e dalla situazione di tutta la serata. La masturbazione
è l’atto abissale che rivela il Vuoto, ancora una volta, che è alla base del desiderio: è un
puro abbassare la tensione, non una specifica storicizzazione a guidare il godimento in
questa o in quella direzione . Nella situazione ci può essere questo o quello a rendere pieno
il vuoto, ma in fondo l’altro è solo un ‘accidente’ casuale, di cui si può anche fare a meno.
Cinismo alla Diogene appunto. ovvero, per dirla con Lacan, “non esiste relazione sessuale”

68
 p. La mimesi come competizione
- Prima tra donne: il corpo da desiderare finisce per essere motivo di sfida anche tra madre e
figlia, che porta infine alla denuncia alla polizia per le attività di opposizione politica dei
ragazzi
- Poi tra maschi: Goyo da solo, senza la protezione coattiva di Raoul, sta per partecipare al
concorso tv; R. gli rovina il vestito e va senza la sua concorrenza.

q. Lo spazio sociale finale.

- da un lato il privato invaso dalla polizia, con da un lato il controllo del potere sui singoli,
l’annullamento dei diritti individuali /al privato); dall’altro l’accentuazione della
competizione tra singoli (anche al di là della relazione naturale della famiglia) – lo stato che
è ormai solo controllo delle regole imposte dal governo, impedimento delle anomalie, delle
differenze
- Dall’altro lo spazio pubblico. Non più la piazza, ma la tv quello dei media , dove la
differenza consiste daì’altra parte nella ripetizione meccanica dell’unico modello proposto
dal mercato. Oggi Toni Manero, ieri Cuck, domani chissà; ma sempre una stessa procedura,
dove il ‘merito’ consiste nell’essere uguale al modello, nella ripetizione. Ed il modello viene
da lontano, ad accentuare l’illusione di ‘sacralità’ e con essa la possibilità di attribuire gli
insuccessi alla situazione presente in cui ci si trova, la necessità di apprendere come
impegno etico fondamentale quello di essere ‘imprenditore di se stessi’
r. In tv
Ma l’esito di questa strategia di piccolo cabotaggio non può che essere che la delusione, il
disincanto. Non vince : perché non si vince tutti, ma solo uno e una volta che si perde non
rimane davvero nulla. Il vuoto appunto come constatazione della preconscia condizione di
Non senso e Non direzione delle cose che accadono
La solitudine del cinico proiettarsi senza considerazione per l’altro se non come mezzo e
come solidarietà possibile.
Sul bus osserva la situazione del vicitore che torna ad essere il marito semplice di una
coppia dopo aver giocato. E forse vede l’inutile del suo fissarsi.

CONCLUSIONI PROVVISORIE

La storia di Toni Manero disturba lo spettatore medio: gli propone infatti una rappresentazione
asciutta della macchina del Super – Io che guida tutte le sue azioni. Egli in genere pensa di essere
una ‘bella persona’, mosso com’è da intenzioni di chiara moralità; egli si vede come un Soggetto
Responsabile, autodeterminato, capace di decidere della direzione delle sue azioni. Ma
naturalmente questa chiarezza è figlia diretta della profondità con cui ha introiettato le regole
dell’ambiente in cui è cresciuto, in cui ha fatto esperienze, in cui ha imparato a distinguere tra
regole ed errori. Insomma la sua auto – determinazione è solo la rappresentazione superficiale
della dipendenza dal Super Io, dall’ingiunzione castrante a stare dentro un preciso territorio
sociale, a vedere il Bello e Buono messo in forma dal Codice Simbolico entro cui ha sviluppato il

69
proprio Immaginario come un dato di natura. Toni semplicemente impone la presa d’atto di cosa
significhi accettare la castrazione simbolica che tutti ci governa dal momento in cui diveniamo
‘adulti’, maturi anzi, come si dice: la possibilità / intenzione di cambiare le cose, propria della
gioventù che cresce proprio nella ricerca di altro dalle abitudini già trovate, viene
progressivamente attenuata fino ad essere sostituita dalla accettazione dell’esistente. E questa
stasi consentendo proprio grazie al suo riduzionismo (alla banalizzazione di ciò che è complesso)
un qualche controllo delle tensioni, comporta davvero la conquista di uno ‘star bene’, uno ‘star
bene’ che deriva proprio dalla conquista di una condizione di prevedibilità e di regolarità, uno
spazio sociale di sopravvivenza in cui riti e miti determinati consentono di avere l’impressione di
avere conquistato la giusta Verità. Quiete questa che naturalmente vive solo a condizione di
evitare ogni elemento che rinnovi tensione: a partire quindi da quanto si mostri diverso dal
previsto. Le persone mature (questo dice la vicenda di Toni) hanno davvero sofferto nel
conquistare questa posizione: ma resistono fortemente ad ogni distorsione della Figura delle cose
che si sono costruiti.
Toni è perturbante perché fa quello che fa sotto la guida rigorosissima (perfetta si dovrebbe dire)
del Super Io: nel passato è stato – ovviamente - giovane anche lui; anche lui – come è
biologicamente naturale -con passioni e ambizioni di rinnovamento; ma le ha perso oramai (come
testimonia la scena in cui attraverso la mimesis del crocefisso di cui parla Toni conquista la
consapevolezza della necessità della perdita di una parte di sé per diventare un Sé autobiografico);
con la maturità ha sacrificato i sogni e si è semplicemente adeguato alle regole del gioco sociale.
Dopo la sconfitta di Allende e la vittoria di Pinochet, non è semplicemente cambiata la scena
politica, bensì la scena antropologica: se Allende era (è ancor oggi nell’Immaginario del Soggetto
che si assegna il ruolo dell’homo faber) icona dell’eccentricità propria dell’umano, Pinochet era / è
segno della centratura (della fissazione) propria dell’organismo animale entro cui abitiamo e da cui
vorrebbe allontanarsi l’homo faber. La pulsione di morte nella sua forma più pura(la tendenza a
ricercare sempre e ancora sempre solo il prevedibile, la conferma dell’ordine passato) si è ormai
affermata nel suo ideologico furore distruttivo contro ogni apertura verso il Nuovo, verso il Terrore
del Nuovo: e ha imposto violentemente un ‘ritorno all’Ordine’, un disincanto dalle utopie, una
regressione al piccolo cabotaggio, alla gestione modesta della situazione limitata del biografico.
Toni sceglie consapevolmente di adottare la veste del funzionalista, del tecnico, dell’efficiente
padrone del proprio destino all’interno di un Mondo dai confini netti e dalle precise regole
evoluzionistiche: mors tua vita mea.
Le persone mature, quelle che noi definiamo mature, hanno tutte subito un trauma del genere. La
scoperta che i loro (nostri) desideri incontrano ostacoli insormontabili, li porta (ha portati) ad
attenuare progressivamente la proiezione verso il futuro di lunga gittata, a ridurre non la quantità
ma la qualità dei desideri: non più la voglia di fare la storia (migliorare l’esistenza per tutti), ma
quella di cambiare (migliorare) la propria esistenza personale all’interno dell’esistente. Obiettivi a
portata di mano, insomma che, seppure affermati col manto di parole e forme ‘sublimi’, limitano
le prospettive della propria vita all’essenza propria della sopravvivenza organica: soddisfazione dei
bisogni biologici, attenuazione dello stress (anestesia), e esasperazione dei sensi (estetizzazione).
L’affermazione cercata non è più quella delle proprie idealità, ma quella della propria superiorità
personale: il successo non la gloria, la carriera non il servizio.

70
E la chiave morale di questa condizione è l’eccesso, tanto quanto precedentemente il limite: il
rifiuto della sofferenza porta alla ricerca dell’anestesia, la pienezza già cercata con l’investimento
nel futuro lontano viene adesso trovata nel superamento illimitato dei limiti. Insomma al Finito
(conquistato con sofferenza) si contrappone un cattivo Non Finito, alla ponderatezza la frenesia,
alla meta come cambiamento la ripetizione ossessiva dello stesso.
Ecco come si spiega il gran successo che ha nei consumi culturali della contemporaneità il termine
IDENTITA’. Difesa del presente, nonostante tutto, pur nel movimento di superficie: viaggi,
appuntamenti al buio, esotismo estremo, no limits, imprese ai limiti dell’assurdo… tutto un
movimento per occultare il Terrore del Vuoto.
Anestesia ed estesia dunque costruiscono il mondo dell’Adulto contemporaneo: movimenti
opposti, figli della natura omeostatica dell’organismo che noi siamo. Da un lato il bisogno di
fuggire dall’eccesso di stress emotivo (paura, non controllo, non prevedibilità), dall’altro bisogno di
raggiungere il godimento nella forma più immediata e facile: stasi e moto, due procedure
necessarie per sopra - vivere, per darsi la possibilità di assumere un ruolo di controllo dello stress e
del godimento che fondano le esistenze organiche. Movimenti che nell’insieme ripropongono la
figura chiave della vita in quanto tale: aggiungere e levare, prendere energia e liberarsi delle
scorie, avvicinarsi all’Altro e allontanarsene.
Cibo e musica ne sono le ‘figure’ facili, più a portata di mano; la parola e la lentezza le forme
difficili, dure da conquistare. Ma anche le prime - attraverso le parole- vengono trasformate, negli
adulti, in forme difficili, elitarie, al punto da nascondere la loro sostanza primordiale di bisogno e
apparire artifici dell’umano più raffinato. Lo slow food, la passione per l’enologia, le ideologie
vegane sono solo alcuni degli infiniti esempi del come l’adulto contemporaneo in Occidente arrivi
a nascondere la brutalità meccanica del modo in cui cede al sopravvivere con sofistiche e
sofisticate retoriche filosofiche che impongono al fine una vera e propria ideologia 21.
Le persone adulte, con la loro inconsapevole difesa del presente, nella loro smania di ‘felicità’
immediata, secondo Badiou finiscono per allontanarsi dalla strada che porta alla ‘felicità reale’:
“La parola “incontro” è essenziale. Un amore, un tumulto, un poema: tutto questo non si deduce,
non si distribuisce nella serenità autorizzata delle assegnazioni; questo li incontra e dal violento
rovesciamento della vita immediata deriva un accesso singolare ed universale all’Assoluto. Ogni
felicità reale avviene nell’incontro contingente, non vi è alcuna necessità nell’essere felici. Solo gli
individui “democratici” del mondo nella pace delle leggi, dei contratti, del multiculturalismo e
delle discussioni tra amici. Non vedono che vivere è vivere assolutamente, e che dunque nessuna
confortevole oggettività può assicurare questa vita. Bisogna correre il rischio di diventare
Soggetto. Occorre, come ci insegna Kierkegaard, “l’incertezza oggettiva tenuta ferma
nell’appropriazione della più appassionata interiorità”.
La biologica ricerca della sicurezza porta alle trionfanti esaltazioni dell’esistente, all’affermazione
del Realismo: e questo è quanto avviene nel Raoul che accetta l’esistente (la violenza e l’ingiustizia

21
L’amore per gli animali: cresce tanto quanto l’insofferenza per gli altri uomini: infatti gli animali non possono parlare
econfermano sempre le attese dei loro padroni. La ricerca della campagna, della montagna, del deserto: varianti
postnoderne del mito classico del locus amoenus: più alzo recinti più evito afgli altri di rompermi le scatole. Ma
spessissimo sono proprio questi difensori estremi della Quiete, della Meditazione (che belle parole) a mostrare
indignazione verso quegli stati che alzano muri per difendere la propria quiete (La siepe di Pascoli!!!)
71
come ‘oggettività’ reale) e realisitcamnte evita il riscio, evita l’incontro con il Non Finito e assume
la dura etica di imitazione del potere, lucidamente consapevole di non star procedendo verso la
felicità, ma solo verso l’esecuzione della Legge del Padre 22.
Ma, chiede Badiou, “perché chinarsi di fronte a ciò che è, per la sola ragione che questo è?”.
Accettare l’esistente, ovvero le forme che le varie società hanno elaborato per attenuare il terrore
del futuro imprevedibile, significa di fatto sottomettersi:
“Il “realismo” economico e politico è una grande scuola di sottomissione. L’individuo può
sguazzarci e il soggetto non vi può accadere. Poiché un soggetto nasce dall’incontro non calcolabile
di un possibile ignorato, al quale si annoda un divenire – soggetto”
Le culture insomma, tutte quante, si propongono e impongono come “civiltà”, come “ordine
naturale” e consentono al singolo che vi si sottomette, di ‘sguazzar’ dentro le forme (regole)
proposte, come in un locus amoenus. L’equivoco è (a livello di società e di singolo) vederle come
assoluti (verità) e non come prodotti storici, cioè frutto di prospettive nate entro un limitato
mondo e perciò imperfette. Il singolo, quando acquista la dimensione autobiografica (quando è in
grado dopo il trauma della scoperta della non corrispondenza tra il Codice Simbolico e il divenire di
scegliersi un copione), quasi sempre finisce per accettare il copione prima rifiutato da ragazzo
perché ritenuto ingiusto: ormai maturo ritiene ormai che quello ricevuto sia ‘naturale’, e da
persona ‘matura’ mira da allora in poi a frenare ogni cambiamento, a irridere gli sforzi dei giovani.
La persona matura è tale perché semplicemente accetta i limiti spaziotemporali entro cui fare
esercizio di ‘felicità, quelli dell’esistenza del singolo e dello spazio sociale esistente: così l’adulto
limita definitivamente il campo della sua vita sociale(piccole comunità, gruppi di amici,
associazioni sportive, piccole Patrie…), partecipa con cura ai riti che confermano nella ripetizione la
propria specifica identità (feste, gite, adunate, convegni, manifestazioni, simposi…) e conferma
ritmicamente i miti identitari (le fedi) del proprio locus (democrazia, fascismo, liberismo,
cristianesimo, musulmanesimo, scoutismo, tifo per questa o quella squadra…).
Ecco la Legge del Padre che ormai introiettata nel profondo viene vissuta dall’adulto con la
pienezza di chi la conosce tanto bene (sa quanto sia al fondo forzosamente convenzionale) che sa
usarla con misura ed evitare la fissazione. Per evitare gli eccessi che possono scaturire dalla sua
applicazione letterale, sanno che è bene – nel quotidiano - allontanarsene: si dice in pubblico che
qualcosa è il Bene, ma in privato si fa ricorso al Male (l’eccezione che conferma la regola, ci
diciamo).
Le cose ‘normali’ sono a tal punto così (cioè dichiarare e infrangere contemporaneamente, nel
profondo invisibile dell’inconscio cognitivo, una regola) che quando qualcuno si attiene in modo
letterale alla Legge del Padre, ce ne sentiamo turbati e lo si indica come matto, folle, fissato. Una
figura del genere è proprio Cristo che appare scandaloso (all’epoca, ma anche oggi, al punto da
essere identificato come Dio, cioè diverso dall’uomo comune imperfetto) proprio perché esegue
in modo perfetto quanto richiesto da Dio Padre già ad Abramo (il sacrificio del figlio). E una figura
del genere è a modo suo anche Toni Manero, che esegue l’ingiunzione del padre (Pinochet),
22
I Padri de Il Nastro bianco mostrano lo stesso consapevole cinismo di fondo: sanno di essere costretti a rinunciare a
una parte consistente delle passioni per poter in qualche modo adeguarsi al reale, al duro reale, per poter in qualche
modo avere davanti agli occhi non l’asimmetria del Divenire, ma un Mondo, in cui ogni cosa è assegnata per sempre
ad un posto, senza rischi. l’ordine asimmetrico del divenire
72
ovvero del cinico perseguimento del proprio Bene. Certo diversi sono i padri, per così dire, ma non
i risultati: Dio Padre, chiede al Figlio il sacrificio di sé ; così chi ha il potere (Pinochet , ovvero il
neoliberismo) chiede a Toni (ognuno di noi) il sacrificio della morale a favore dell’efficienza.
In conclusione Toni Manero può essere proposto come Icona del modo di essere adulto della
postmodernità, modalità che consiste nel perseguire come telos non il miglioramento del mondo,
ma la gestione efficiente del presente, come è ‘naturalmente’.
Non la giustizia, non i Diritti, ma la legge del più forte, il cinico narcisismo. Non l’Altro, ma l’Io, anzi
il Super Io. Non il progresso sociale ma la carriera.

THE PLACE
Sintesi Top Down
1. Il testo (la trama) ci dice che chiunque voglia realizzare un proprio desiderio deve dare /
fare in cambio qualcosa (insomma deve ‘pagare’)
2. Il sotto testo implicito è che ogni azione umana è sempre fondata su una relazione, anche
laddove non sia esplicitamente evidente (l’Io è sempre un Noi)
3. Questa dimensione di relazionalità corrisponde alla rappresentazione della realtà offerta
dalla quantistica, secondo cui tutto quanto esiste, esiste come effetto dell’incontro
dinamico e aperto di particelle elementari, incontri che prendono forme differenti e
cangianti in base alla rete di relazioni implicate. Tra queste, gli organismi viventi
4. Ogni azione degli organismi è all’origine una re – azione (appunto una relazione) di tipo
meccanico quantistico, cioè subita /passiva ma anche attivata/ attiva (interazione). Quella
degli umani, a partire da un certo momento dell’evoluzione, è nei fatti (come per tutti gli
organismi sociali) interdipendenza (si sopravvive solo grazie alla dipendenza dagli altri
membri del gruppo): infine (circa 400 mila anni fa) anche consapevolezza di questa
interdipendenza, ovvero conquista di una razionalità cooperativa basata (Tomasello) su tre
formule: TU>IO, TU=IO, NOI>IO.

5. La razionalità cooperativa di questi (primi) umani

a. espande le pro – attitudini umane a includere il benessere degli altri (TU>IO) 23
23
La relazione parentale o amicale crea una differenza dal punto di vista delle emozioni. Si prova sim – patia, ci si sente
prossimi a chi si prende cura di me, a chi avverto come differente rispetto al resto del gruppo proprio per lo specifico
contatto e sostegno. Io mi sento riconoscente verso il Tu che mi dà “cura”. È un atteggiamento non altruistico ma
‘strategico’: voglio che stia bene chi, lo so, mi può aiutare a risolvere i miei problemi di sopravvivenza e di prevalenza.
73
 b. presuppone genti che si considerano l’un l’altro ugualmente degno di rispetto e risorse
(TU=IO)24
c. si concentra sulla presa di decisione individuale che ha luogo dentro il contesto del
gruppo (NOI>IO)25
Insomma la scelta individuale non dipende più solo dalla cieca emozione o preferenza
bensì da un senso di pressione razionale cooperativo, ovvero dal senso di responsabilità.
Entro il gruppo cooperativo il singolo è chiamato a decidere, quando agisce, se vuole
percorrere la via della scelta strategica (che tenga conto solo dei propri interessi) o quella
della scelta morale (tenendo conto del fatto che i compagni del gruppo sono degni come
me di ricompense a cui miro e che magari le meritano di più…)

6. La realtà umana, a partire da questo momento , è fondata oltre che sulla realtà delle
particelle che si relazionano meccanicamente (corpi, cioè passioni, sentimenti e desideri),
anche sulla INTENZIONE, ovvero sulla possibilità
- sia di dare intenzionalmente una ‘forma’ (mettere in forma) alle cose meccaniche
(costruire case ad es., ma anche fondare repubbliche, istituire giochi e riti…),
- sia di fare intenzionalmente delle scelte all’interno di quelle forme costruite dall’uomo

7. Anche il “fare delle scelte” all’interno delle forme (strutture) umane è un problema di
“forma” (di costruzione) ed è stato risolto dalle varie culture con le Figure (concetti)
dell’Etica26 e della Morale.
- fino al ‘900 i filosofi europei hanno elaborato, per lo più, Etiche che puntavano a dare
soluzioni (dando definizioni di COSA sia il Bene, COSA sia il Male con la pretesa di Verità
Assoluta);
- recentemente si è puntato maggiormente a identificare il COME si arriva a queste
definizioni.

8. Oggi sappiamo grazie alle neuroscienze (Damasio) che la procedura basilare della Coscienza
(quindi della possibilità di avere Intenzioni, e conseguentemente di fare scelte anche di tipo
etico) consiste nell’analizzare le emozioni e i sentimenti, nel trasformare le passioni in
rappresentazioni analitiche, ovvero nel sovrapporre al pensiero veloce (automatico) del più
24
Arrivo col tempo a vedere, come in uno specchio, nel Tu con cui mi relaziono un eguale, uno uguale a me per
problemi e passioni. La differenza che prima era riservata per la relazione parentale acquista una valenza
trascendente, nel senso che riconosco anche agli altri membri del gruppo le stesse caratteristiche che mi riconosco
come uomo, come degno di cura e affetto. La relazione a questo punto diventa ‘morale’ nel senso stretto, cioè
motivata non da un vantaggio da ricavare bensì da una rappresentazione delle relazioni umane in termini di equità e
giustizia comune.
25
A questo punto il singolo si trova nella possibilità, all’interno del gruppo, di poter scegliere tra le due vie
sopraindicate, quella strategica (dell’Utile, dell’Efficienza) e quella morale (dell’Equità). Relazionarsi con gli altri
secondo il modo A o B di fatto costringe il singolo individuo a fare i conti con la propria Coscienza, a decidere appunto
quale scegliere. Tradotto nel linguaggio della nostra contemporaneità: Privato o Pubblico? Individuo o Stato?
26
Sulla base di quanto suggerisce Lacan, la distinzione tra Etica e Morale può essere operata tenendo conto dei
differenti Limiti di riferimento: nel caso dell’Etica l’Io si rapporta con un principio Astratto che faccia da guida sempre,
in assoluto cioè, al di là del variare delle situazioni (la Bibbia, il libretto Rosso di Mao, una squadra di calcio…); nel caso
della la Morale invece, l’IO si rapporta con l’Altro, ovvero le differenti forme con cui l’Altro si presenta al variare delle
situazioni particolari. Nel primo caso si limita a ripetere la stessa scelta, il protocollo di base, nel secondo caso è
investito ogni volta della responsabilità di decidere cosa sia il Bene e cosa sia il Male. Nel primo caso la constantia, nel
secondo la duttilità. Nel primo caso il protocollo, nel secondo il problem posing.
74
 antico sistema nervoso (quello gastroenterico), quello lento del più recente sistema
nervoso (la mente).
Nel passare dal livello della preferenza circostanziale alla considerazione astratta,
dall’affetto alla equità (Dike). Dal Pathos al Logos, dal Contesto al Simbolico

9. Entro questo quadro è possibile ridurre il campo di indagine per l’annosa questione del
Libero Arbitrio, se esista o meno. La risposta che si può dare al momento, sulla base di
quanto le nuove conoscenze ci consentono, è che il Libero Arbitrio
- non esiste se lo si intende come valore assoluto (la fisica quantistica e le neuroscienze
ci dicono che siamo sistemi etero determinati)
- ma esiste nelle situazioni ‘finite’, entro le ‘forme’ messe in atto dall’uomo nella sua
evoluzione culturale (sempre le stesse scienze ci dicono che l’uomo ha campo di scelta
entro i ‘giochi’ che si costruisce)
(coerentemente è assurdo voler definire in assoluto cosa sia il Bene e il Male, necessario
però prendersi la responsabilità di definire volta a volta , al variare delle situazioni, cosa sia
il Bene e cosa sia il Male in re – lazione al sistema percepito e rappresentato. È chiaro che -
sic stantibus rebus- il bene e il male – le decisioni degli agenti morali quindi - dipendano
totalmente dalla modalità con cui si percepisce non tanto la Figura del singolo problema
ma dalla relazione che intrattiene con lo sfondo entro cui si rappresenti il problema) 27
10. In conclusione, tornando al film, adesso è chiaro che la trama (una serie di soggetti
chiamati a scegliere se fare o meno delle azioni particolari – in genere del male ad altri -per
realizzare i propri desideri) non è altro che una esemplificazione
- sia, in generale, dell’etica di Spinoza, secondo cui l’umano è davvero coartato dalla
cupiditas delle passioni, ma può trasformare questa condizione in libertà se fa crescere
la conoscenza della natura stessa delle passioni, ovvero della conoscenza tout court (si
pensi alla costante richiesta di dettagli da parte del detentore del libro, dettagli che
ampliano la conoscenza nella natura dei desideri).
- sia della tesi di Levinas, secondo cui l’etica nasce dalla ingiunzione del volto dell’Altro
che rinvia all’universale (i personaggi modificano il proprio atteggiamento iniziale –
emotivo - in scelta morale quando si trovano a contatto materiale con l’Altro indicato
volta a volta dal detentore del libro (quando l’Altro da generico concetto astratto si
materializza nella situazione particolare)
- sia di quella di Lacan secondo cui l’etica portata dal volto dell’altro nasce dalla scoperta
dell’abisso non universalizzabile che è nascosto sotto il volto dell’altro (quando si
scopre il Reale traumatico del non previsto e prevedibile)
Sintesi Bottom Up
Personaggi (selezione del chi e del cosa)
MARCELLA
Chiude la successione degli incontri. In lei è più evidente il percorso della crescita di conoscenza e
del passaggio dal livello del desiderio di totale emozione a quello della totale cognizione: in termini

27
La Situazione non è mai ontologicamente oggettiva ma sempre ontologicamente soggettiva.
75
evolutivi (Tomasello) è la figura che meglio fa capire come (se si vuole riconoscersi come ‘umani’)
si debba passare prima o poi da una interdipendenza simpatetica (ristretta all’ambito delle
relazioni immediate della famiglia, dei parenti, degli amici – ‘identità’ insomma ) ad una morale,
alla cui base ci sia la realizzazione non del bene particolare di un elemento preferito (‘diletto’,
appunto, amato) ma della “giustizia” (del riconoscimento della parità di diritti all’Altro anonimo,
con cui non si hanno relazioni parentali o amicali).
L’idea della bomba esemplifica proprio la condizione tipica della nostra società digitale: in fondo se
lascio in un bar un ordigno, non vedo in faccia le mie possibili vittime e posso eliminare
immediatamente l’assunto di Levinas. La mia azione, fatta sicuramente per realizzare del bene (per
qualcuno), non appare nella sua abissale problematicità proprio per la possibilità di distanziare
l’altro nell’indistinto delle parole e dei numeri. È del resto quello che succede quotidianamente
quando si fanno i conti con quel che accade altrove in termini di numeri (50 annegati nel canale di
Sicilia…): solo una immagine particolare è capace di suscitare emozione; ma se segue una analisi è
prospetticamente limitata a quella situazione specifica.28
ETTORE
È la figura del padre contemporaneo. L’eroe omerico si sacrifica PER il figlio (via strategica), il
poliziotto corrotto si sacrifica IN nome del figlio (via morale).
La guerra esplicita dell’epica è oggi sostituita dalla guerra implicita della vita quotidiana nelle
società complesse, in cui la difesa non è affidata allo scontro diretto con il nemico (le cause del
disturbo) ma alla gestione ‘economica’ delle situazioni, alla gestione impersonale delle mansioni,
delle relazioni.
Il riscatto possibile è cercato allora non nel duello con l’altro (il possibile fantomatico nemico), ma
immaginato all’interno del sè (con se stesso), con la pressione impersonale della jouissance che ci
domina se ignorata. Le richieste portano E. a comprendere progressivamente (a conoscere cioè) la
ontologia della sua sopravvivenza, e quindi alla possibilità di una scelta genuinamente morale, non
dettata da circostanze, ma solo dalla scoperta della equità, del fatto di ‘dovere’ qualcosa a chi è
interdipendente con lui (il figlio). Non per guadagno ma per dovere (responsabilità) 29
GIGI
È un padre disperato (il figlioletto sta per morire di cancro) apparentemente pronto a tutto
(ammazzare un altro bimbo) pur di salvarlo: ma alla fine ripete l’atto di Abramo. Di fronte al volto
della bambina scelta a caso, evita di compiere l’omicidio richiesto e di fatto sacrifica il proprio
figlio. C’è un Dio cattivo che gli impone di far morire comunque qualcuno, l’etica della Parentela,
secondo cui un padre deve comunque salvare i figli, il proprio DNA a scapito degli altri: ma alla fine
in nome di un altro tipo di ingiunzione etica, quella propriamente umana di arrivare a costruire

28
La genete comune non vuole ampliare troppo il territorio cognitivo su cui esercitare riflessioni. Bastano performance
emotive quotidiane ad evitare la complicazione: la beneficenza è la spia di questa dimensione profonda dell’inconscio
cognitivo: fare qualcosa, fare regali, esime definitivamente dal prendersi cura dei problemi. Emozioni sì, riflessioni no.
Figure e non Sfondo insomma, superficie e non sostanza.
29
Lo sfondo è - per defualt che la relazione fondamentale Padre / Figlio sia ppunto uno scambio: non contano i
contenuti ma appunto lo stare in relazione. In effetti conta l’intenzionalità, che nasce dalla cognizione che trasforma le
passioni tristi in passioni gioiose, o almeno in scelte moralmente responsabili (come accettare quel che non si può
evitare dalla realtà/ mondo / Dio, come dice Spinoza).
76
una civitas universale di uomini (l’humanitas dell’ellenismo, dell’umanesimo), fa una scelta morale
estrema, quella di sacrificare il proprio figlio a favore di una persona dalle stesse caratteristiche.
Questa etica della giustizia umana nasce ovviamente dal superamento della morale della famiglia
o della tribù (che condanna ad una lotta interna tra i vari gruppi umani che prima o poi porta alla
catastrofe generalizzata) , ovvero dalla capacità di immaginare a livello simbolico una civitas
comune che spinga a pratiche di razionalità cooperativa. È da secoli (almeno 400.000 anni) che i
gruppi umani hanno imparato a far i conti con la lotta interna, è da qualche secolo di meno (2.500)
che hanno inventato l’umanesimo. Ma tendono facilmente a metterlo da pare in nome di un
‘naturalismo’ scientifico che à nient’altro che banalizzazione del reale.
ODOACRE
Il single che vive nello spazio/ tempo dell’immediato, il cui desiderio è appunto frammentato e
provvisorio: una notte di sesso con una pin up. Il contrappasso richiesto è anch’esso provvisorio
(difendere una bambina): negli altri casi le azioni sono per lo più degli Eventi (atti isolati), mentre
nel suo caso la dilazione, la durata, vuole evitare appunto che la cosa si esaurisca per caso e
semplicemente, senza metamorfosi, in una performance che magari può costare molto sul piano
emotivo ma può svanire nel tempo. Le due settimane di impegno di fatto portano Odoacre a
trasformare progressivamente la sua rappresentazione della vita delle persone, a capire che le
nostre vite si reggano nella interdipendenza: coerentemente con questa modificazione del modo
di vedere il mondo cambia la sua agentività, si assume un compito che va al di là degli impegni
assunti, fino addirittura a rimetterci la pelle.
AZZURRA
Specimen della vita di coppia. Vuole bene (?) al marito che però è ormai freddo nei suoi confronti
dopo tanti anni di vita comune. Allora ottiene di ingelosirlo, corteggiando il vicino di casa, medico
sposato con una bella donna, fino a causarne la separazione.
Il risultato finale è la sua stessa morte.
In realtà la sua azione iniziale è mossa da invidia (mimesis) dalla volontà di distruggere quello che a
lei pare impossibile: una buona relazione col compagno. La sua è un desiderio di natura
puramente strategica. Ma la sua razionalità apparentemente cooperativa (in fondo vorrebbe che il
vicino l’aiuti a suscitare la gelosia del marito) finisce per causare il contrario di quanto desiderato.
In lei l’esperienza dei fallimenti negli approcci al vicino non porta alla crescita della conoscenza ma
l’accentuazione del livello di emotività, sia suo sia del marito. Che infatti alla fine, dopo la reazione
emotiva di totale sessualità, si trova coinvolto nel mailstrom della distruttività: trascinato dalle
passioni tristi, elimina quella che ha finito per diventare la prova del suo fallimento. Per avere quel
che si pensa (emotivamente) un bene, si ottiene quel che è (oggettivamente) il male.
Il volto dell’altro come scoperta della Medusa, del mostro: l’imperativo etico è allora rispetto per
l’alterità nella sua inconoscibile differenza.
CHIARA
La suora di clausura ritrova Dio uscendo dal convento, ovvero incontrando l’Altro:

77
lei cerca l’Universale nella astrazione dei miti, delle figure assolute (Dio), ma in effetti l’invito a fare
un figlio significa proprio che l’Universale è solo nel particolare. L’amore per Dio inteso in genere
come distanza dal particolare, dal mondo limitato entro cui viviamo, porta solo a passioni tristi,
alla negazione stessa dell’esistenza umana. Dio è solo una figura allegorica introdotta presto dagli
umani per indicare quel senso generale del sistema della vita che il divenire non concede. Ma
usato come formula cristallizzata ha determinato la fine stessa della possibilità della
sopravvivenza.
Fare sesso è conoscere Dio se accompagnato da conoscenza dell’altro dall’uscit dal proprio
limitato confine di sopravvivenza organica. È concedersi e avere.
Metamorfosi quindi determinata dalla conoscenza
FULVIO
Il cieco che non vede l’altro e ha il compito di distruggere l’altro
Non c’è metamorfosi
MARTINA & ALEX
M. vuole la bellezza
A. vuole il riconoscimento della sua differenza da parte di M.
Montaggio (come, combinazione del chi e del cosa)

ELEMENTI SEMIOTICI GENERALI

- lo spazio = bar come luogo della decisione “gastroenterica”
Il bar come gabbia chiusa entro cui entrano ed escono avventori, ovvero dal basso,
percezioni, che si impongono come stimoli di desiderio. Non una camera, un
appartamento, una cella, ma proprio uno spazio pubblico di incroci, dove i cambiamenti
sono dettati non dallo spazio (che è sempre uguale) ma dalle relazioni che si creano.
Fissa è la presenza dell’uomo che sopravvive, il cervello gastroenterico che gestisce in
maniera meccanica gli impulsi dal basso (bottom up). Le imposizioni che ne emergono
sono appunto le urgenze top down, dell’efficienza omeostatica.
Il “posto” del titolo, fuori della immagine del bar, allora è semplicemente l’abisso
presente nel profondo di quello che chiamiamo Io, l’abisso del ‘godimento’ come lo
chiama Lacan, che prima ancora del sorgere di emozioni e valori, ci spinge solo a
sopravvivere: se ne sta là fisso, occultato da parole e riti sociali, attento solo a
continuare a vivere senza cedere mai ad affetti e riflessioni
- il tempo = ciclicità per il decisore, fisso nella posizione e nelle pratiche di sopravvivenza
materiale; linearità per gli avventori, che nell’incontro incontro (relazione) trovano la
possibilità di trasformazione delle relazioni stesse, in modo strategico (alla ricerca del
proprio utile) o morale (alla ricerca della giustizia, di quello che ciascuno percepisce
come giustizia).
78
 Questa trasformazione può essere in direzione di una crescita dell’ordine o del
disordine: raggiungimento dell’obiettivo oppure distruzione dell’altro, di sé.
- Cornice

INIZIO

DATI
- Fondo Nero. Rumori di fondo, da bar.
- Dall’alto, una coppia di tavolini da bar, con sedie e, sul ripiano, un volume in pelle e una
taoletta per appunti, con un elenco non distinguibile.
- Lo stesso , da lato, sul tavolino una tazza da colazione
- Alternanza di nero buio con nomi degli attori e riprese in primo piano del volume
aperto, ove si notano le pagine scritte a mano, con cancellature (dall’alto) e la mano di
un uomo che scorre le carte e fogli staccati, consumati e rabberciati
- Un dettaglio di grammofono col disco che gira e la puntina che scorre, mentre la musica
accompagna la scena e le precedenti
- Infine un piano lungo che consente di conoscere l’ambiente entro cui si trovano quei
particolari. Una vetrata, oltre la quale si vede l’uomo seduto, di spalle, di fronte al
bancone del bar, attraverso la trama chiusa delle stringhe di ferro che chiudono il vetro,
col contorno delle pareti delle mura dell’edificio. Il tutto mentre all’esterno c’è buio ed
emerge la luce non forte, approssimativa dell’interno.
- Buio, suono di un accendino
- Primo piano della fiamma che con retrozoom , si vede che deriva dalla carta , una delle
carte che prima stava scorrendo l’uomo, adesso in camicia
- Nuova scena esterna: si può abbracciare un angolo tondo di un edificio che al piano
terra ospita appunto il bar in questio, con la luce al neon ch segnala il nome del locale,
The place.
INTERPRETAZIONE
Il contrasto di base è tra il Non finito e il Finito, tra l’assenza di immagini e la presenza
di immagini: all’inizio sono dettagli a frammenti, che a mano a amno diventano una
rete che consente infine allo spettatore di dare una forma definita all’insieme: un uomo
che seduto in un bar, dopo aver mangiato qualcosa, consulta le sue carte e ne brucia
alcune.
Da un lato un serie di fatti banali, realistici. Dall’altro l’innesco di una procedura
ermeneutica: perché brucia le carte stando in un bar? Domanda in effetti banale, a ben
pensare, che sembra rafforzare l’ipotesi che la situazione sia appunto realistica.
Piuttosto a questo punto risuta possibile che in alcuni spettatori, tesi alla ‘meraviglia’,
alla sollecitazione di emozioni, la scena sia già motivo di noia, ‘banale’ appunto. se non
si fa domande, ovviamente.
Se però vogliamo subito attivare la modalità di lettura allegorica, ci si può chiedere il
senso di alcune scelte concrete. La tazza indica l’universale del bisogno fondamentale
della sopravvivenza organica, la scrittura può voler indicare la consistenza ‘narrativa’ e
finzionale del nostro essere umani, la musica la dimensione estetica passionale che ci
sostiene nel concepire e sostenere il tempo; la fiamma che brucia la cartail fatto che la

79
 nostra scrittura è sempre provvisoria, che dipende nella sua artificiosità dalla azione di
chi scrive che può anche distruggere quella ‘forma’ che è stata data.
Il luogo infine può voler essere una rappresentazione dello spazio delle nostre
esistenze: un luogo chiuso entro cui ogni tanto approdiamo, come si vedrà, per
riflettere sulle nostre aspirazioni e complicazioni, spazio chiuso entro cui si dà la
materia stessa della sopravvivenza (cibo e sensazioni), spazio entro cui si scrive e si
cancella il nostro progetto di vita, la nostra ‘anima’ per voler usare termini cari ai più.
Insomma questo inizio è forse Figura della Coscienza stessa. Che viene messa in scena
come un teatro scenico in cui il dramma (l’azione9 consiste nell’incontro con l’Altro,
nello scontro tra la piatta quiete della accettazione delle pulsioni e la possibilità di
valutare prima di agire.

FINE

DATI
Interno del bar: fuori luci del giorno ovattate; dentro tavoli e sedie a posto, in ordine,
sul tavolino del decisore, nel portacenere, brucia una carta; accanto c’è l’agenda del
decisore, chiusa. La sedia è vuota. La scena si svela in seguito ad un movimento laterale
della camera, che ripropone la soggettiva di uno che si muove dal retro e si trova
sbirciare nella sala del bar. C’è una musica con parole in inglese a segnare l’intensità
emotiva che si è raggiunta.
Nella scena precedente la barista si accosta al decisore, gli rende di mano l’agenda e la
penna e comincia ascrivere sull’agenda mentre guarda intensamente con affetto il
decisore
La scena precedente ancora, vede per la prima volta un moto emotivo percorrere in
qualche modo il volto del decisore, quando la vecchia Marcella minaccia di lasciare la
bomba preparata secondo i suoi ordini non nell’altro bar indicato ma in questo, in
modo da colpire almeno un colpevole, lui appunto. il suo sguardo si leva e si punta sulla
figura della barista che si muove tra i tavoli a servire clienti. Una simpatia per l’altro che
è la precondizione perché sussista la morale.

INTERPRETAZIONE

la scena finale in sostanza non rappresenta propriamente un modello etico ma il

prerequisito fondamentale perché nasca la percezione del problema etico. Se io ho
qualche simpatia, se mi sento preoccupato per il benessere di qualcuno che non sia io,
bene, allora può cominciare a nascere la questione del Bene e del male, fino ad allora
del tutto lontano dalle prospettive del decisore.

APPENDICE
SPINOZA

80
Per Spinoza il conatus (la cupiditas) ha tre modi possibili di manifestarsi nell’uomo:
- Il primo modo è quello della passività /necessità: essendo infatti parte di un tutto (il
mondo), l’uomo non può che subirne le coazioni, e reagire meccanicamente a queste
pressioni. Le passioni però non sono un sistema caotico (quindi da eliminare se si vuole
creare Ordine, come sostengono le varie etiche della tradizione, religiose o laiche che
fossero), bensì un sistema chiuso e strutturato in relazioni di cause ed effetto (anche in
quelle spiacevoli), tale cioè da essere intellegibile e trasformabile.
La prima cosa da fare è allora non fuggire dalle passioni, ma accettarle 30. La seconda è
cercare di superarle almeno in parte31, cioè trasformarle, in modo tale che esse non
siano più cieco desiderio, ma conoscenza: analizzarle, portarne all’evidenza le
caratteristiche, significa poter conoscerne le cause, le conseguenze e quindi modificarle
in parte, dirigerle verso una direzione scelta consapevolmente
- Il secondo modo della manifestazione del desiderio, è quindi la ragione, che ci consente
di conoscere, ovvero di realizzare il desiderio di uscire dalla cecità e raggiungere la
chiarezza. La ragione è il campo dell'ordine, dell'esplicito, delle conoscenze universali,
che consentono all’organismo di diventare propriamente umano.
- Il terzo modo, a cui pochi giungono (per Spinoza i saggi o i savi) - è l'amore intellettuale:
non una negazione della ragione, ma semplicemente quella conoscenza delle cose
particolari che presuppone i due stadi precedenti, quello che oggi potremmo chiamare
con Bateson ‘metaconoscenza’32. Nel caso dell'amore intellettuale, le conoscenze
universali sono, per così dire, i pochi problemi di base dell’esistenza (com’è fatto il
mondo, come sopravvivere) e le procedure naturali con cui il corpo e la mente (le
passioni e la ragione) interagiscono al riguardo. Chi è guidato dall’amore intellettuale è
in grado di costruire per ogni specifica situazione una rete di spiegazioni (conoscenze
particolari) che gli consente non solo di auto conservarsi ma di auto espandersi. 33
- “In sostanza l'uomo, pur nell'ambito della necessità, può crescere diventando più
padrone di se stesso, sia in termini individuali, sia in termini sociali. Io posso compiere
una transizione verso il meglio, ed essa mi rende non soltanto più saggio, più razionale,
ma anche, nello stesso tempo, più felice. Passare dal livello delle passioni o
dell'immaginazione al livello della ragione mi tranquillizza, ma passare dal livello della
ragione al livello dell'amore intellettuale, cioè dal livello delle conoscenze generali al
livello delle conoscenze specifiche, mi fa sentire più a mio agio nel mondo e nella

30
il nostro corpo e la nostra mente sono spersi nell'immensità della materia e delle altre menti degli uomini, e
quindi non possiamo pensare di dominarle
31
Spinoza fa a questo riguardo un esempio molto chiaro: un bambino è certamente più dipendente dalle
cause esterne, meno autonomo, per il complesso dei suoi bisogni, rispetto a un adulto. Però crescendo
aumenta la capacità di autogovernarsi: vengono abbandonate le fantasie tipiche dell'infanzia, si diventa più
razionali.
32
Così come nell'apprendimento di una lingua, secondo i vecchi metodi pedagogici, si passa dallo studio delle
regole generali alla loro applicazione a casi particolari, così, nel caso dell'amore intellettuale, presupponendo
conoscenze universali, io posso creare delle leggi individuali, per quanto il termine possa sembrare
paradossale. In Spinoza non c'è una concezione statica della natura umana, così come della natura in
generale o di Dio: tutte le cose sono sottoposte a cambiamenti
33
In Spinoza non c'è una concezione statica della natura umana, così come della natura in generale o di Dio:
tutte le cose sono sottoposte a cambiamenti. In questo senso il problema spinoziano non è solo
l'autoconservazione, come era per esempio in Hobbes, ma è quello dell'autoespansione:
81
 società. La saggezza coincide dunque per Spinoza con il sentirsi in sintonia con la realtà
di cui si accettano le regole del gioco.
- È proprio la grande rinuncia quella che permette le grandi realizzazioni: soltanto se mi
autolimito - dirà Goethe - posso riuscire a fare qualcosa di grande.”34
- LIBERTA’. Stando così le cose, essere liberi vuol dire conoscere quali sono i limiti -
espandibili - della nostra libertà, sapere che noi possiamo sì ampliare la sfera del nostro
intervento, ma solo se siamo consapevoli delle condizioni date. 35 Ovvero pensare alla
libertà non come un assoluto, ma come un relativo: in situazione siamo liberi, non nella
prospettiva della fisica.
-
JOHN SEARLE
(Intenzionalità. Un saggio sulla filosofia della conoscenza, 1985):
la capacità biologica elementare è quella della Intenzionalità: caratteristica della coscienza in virtù
della quale gli stati mentali, come le credenze e i desideri, “riguardano, vertono su,, o sono diretti
verso oggetti e stati di cose nel mondo”. È dalla intenzionalità che deriva evoluzionisticamente la
competenza senza comprensione del linguaggio e in particolare la capacità di rappresentare il
mondo attraverso il linguaggio36.
Alla base della coscienza, dell’umano tout court, c’è infatti la domanda ‘che devo fare?’ che si
accompagna all’automatismo della reazione programmata: di fronte alle stimolazioni
dell’ambiente gli organismi non umani semplicemente attivano riflessi condizionati, mentre
l’umano consiste proprio nell’avere un dubbio su cosa fare, laddove l’animale esegue
meccanicamente.

34
Bodei
35
Raggiungere i gradi della razionalità o i gradi dell'amore intellettuale per Spinoza
significa allora abbandonare la filosofia della coscienza quale è nata in epoca moderna
con Cartesio, cioè l'idea che io capisco le cose perché queste cose sono evidenti a un Je, a
un Io che ne accetta il valore. Dal punto di vista di Spinoza il soggetto non è più l'Io ma
il Noi, cioè il genere umano più in generale, o quel tipo di comunità di uomini capaci di
intelligenza, i quali si rendono conto che il loro spazio di movimento dipende dalla
capacità di intervenire sul mondo, utilizzando le situazioni per modificarle. In apertura
al Trattato teologico-politico Spinoza afferma per esempio che è inutile fare prediche
agli uomini dicendo "siate più razionali". Se essi sono sottoposti alla ruota della fortuna,
dipendono dal caso, dalla miseria, dalle passioni generate dall'odio, non saranno mai
razionali, saranno, piuttosto, superstiziosi e quindi vivranno nel mondo
dell'immaginazione e delle passioni. È la loro vita insicura a renderli refrattari alla
razionalità. Se si vuole portare gli uomini a essere più autonomi, capaci di guidare la
propria esistenza - dice Spinoza -, bisogna agire diversamente: non si tratta di
convincersi in maniera volontaristica, ma bisogna cambiare le condizioni, rendere la
vita più sicura.

36
Per Searle è “la coscienza in quanto fenomeno biologico causato da processi chimici tra neuroni a rendere possibile
… lo sviluppo della realtà umana e a costituire di conseguenza l’elemento fondamentale che unisce la realtà umana
con la realtà di base quali parti di un’unica realtà”. La realtà di base è costituita da fenomeni come le molecole, le
montagne e le lacche tettoniche, quella umana da fenomeni come la coscienza, l’intenzionalità, la razionalità, l’ etica.,
l’estetica, la capacità di compiere atti linguistici, nonché oggetti simbolici come le regole, i presidenti, le monete, le
università, il matrimonio ecc. (si pensi all’animal symbolicum di cui parla Cassirer)
82
 La condizione ontologica di base che consente quella domanda è di fatto quella della possibilità di
avere una intenzione, ovvero di avere – sulla base della percezione e rappresentazione delle cose
che accadono (stati mentali e parole orientate ad adattarsi al mondo) - desideri (stati mentali e
parole per cui è il mondo che deve adattarsi alla parola, al desiderio): cui la risposta può variare. E
appunto l’intenzione è la ‘procedura’ che completa quella della domanda. Insomma gli organismi
non umani rispondono all’ambiente secondo procedure predeterminate, le stesse che sono
emerse dall’evoluzione, mentre gli uomini sono in grado di indirizzare l’adattamento:
l’adattamento intenzionale in opposizione (o a completamento dell’)adattamento meccanico.
TOMASELLO
La reciprocità: è risultato dell’adattamento evolutivo. È più efficace (tra primati e mammiferi)
rispetto al monadismo della competizione costante (Nowack)
Due ipotesi sulle sue caratteristiche:
- È Emotiva (aiutare gli altri è dettato dal fatto che si creano legami emotivi con quelli da
cui si è aiutati)
- È Calcolata (aiutare gli altri non è altruismo, ma investimento: ciascuno di noi registra
chi ha fatto cosa per chi e smettiamo di cooperare se stiamo dando più di quello che
stiamo ottenendo).
Una condizione fondamentale sembra essere quella della interdipendenza:
- Secondo lo schema di Maynard Smith (1982) l’interazione tra due concorrenti per
l’appropriazione di una risorsa prevede la doppia possibilità: dello stile Colomba
(dividersi l’oggetto)e dello stile Falco (prendersi tutto). La strategia migliore per
ciascuno (se non c’è interdipendenza) è quella del falco, a prescindere dalla scelta
dell’altro, col risultato della lotta distruttiva
- Se però i due concorrenti hanno una relazione di interdipendenza (ad esempio un
maschio e una femmina che si assicurano vicendevolmente la sopravvivenza del gene)
la scelta è dello stile colomba, perché si preoccupano l’uno della salute dell’altro
- L’interdipendenza può essere oltre che per l’accoppiamento, anche per la caccia
cooperativa o per la coalizzazione ai fini della dominanza. A volte in maniera
asimmetrica, a volte in maniera simmetrica, secondo il modello dello stakeholder
(portatore di interessi, Roberts 2005). Si pensi al caso dell’individuo che fa segnali di
pericolo al gruppo.
- L’interdipendenza può essere anche ‘accrescimento di gruppo’ (Clutton-Bock, 2002):
l’interesse generale che ho per qualsiasi componente del gruppo è la somma dei molti
interessi particolari che ho per lui o per lei da cui dipende la mia sopravvivenza ( ad
esempio chi dà l’allarme)
- L’altruismo allora altro non è che investire su qualcuno perché questo contribuisce al
mio stesso benessere: non è motivato da i precedenti ma dallo scopo di conservare la
relazione. La simbiosi consiste nella vita in comune di individui che cercano di
incrementare la loro fitness, non perché ‘naturalmente ‘ portati alla reciprocità (amore
et similia)
- L’altruismo non è una conquista ‘culturale’ contro l’individualismo della selezione
naturale, ma portato esso stesso della selezione naturale per gli organismi che vivono in
modo sociale(è un vantaggio evolutivo)
Livelli di selezione multilivello
83
- Dapprima la selezione parentale (crea il sostrato emotivo necessario per proteggere e
aver cura della prole; sostrato che in alcuni casi è stato cooptato per la protezione e la
cura degli amici)
- Poi la selezione culturale di gruppo (quando hanno cominciato a competere tra loro i
gruppi culturali degli esseri umani moderni hanno avuto la meglio quelli più
cooperativi)
- Infine la selezione individuale

84