Rivista dell’Istituto per la Storia

DELL’ARTE LOMBARDA
Rivista quadrimestrale Numero 33 - 2021

I.S.A.L. Rivista per le Arti, l’Architettura, il Paesaggio e la Fotografia

Direttore responsabile Referenti esteri

Maria Antonietta Crippa Mario Carpo, Professor at the Georgia Institute of Technology and Vincent Scully
Visiting Professor in Architectural History at the Yale School of Architecture.
Comitato scientifico José Chacon, Professore associato dell’Unversidad de Los Andes a Mérida, Venezuela
Giovanna Alessandrini, Presidente Commissione UNI Beni Alfio Conti, professore associato dell’Università Federale del Minas Gerais, Brasile
Magdalena de Lapuerta Montoya, Profesor titolar Interino dell’Universidad
Culturali - Normal e professore della Scuola di Specializzazione in
Complutense de Madrid, Spagna
Beni Architettonici e del Paesaggio del Politecnico di Milano
Simonetta Coppa, già Direttore Ufficio Restauri della Soprintendenza
Struttura dell’Istituto
per i beni Storici, Artistici ed Etno-antropologici di Milano e
Presidente: Nicoletta Scherillo
Vicedirettore della Pinacoteca di Brera Direttore scientifico: Maria Antonietta Crippa
Maria Antonietta Crippa, Professore ordinario di Storia Coordinatore generale: Ferdinando Zanzottera
dell’Architettura del Politecnico di Milano Dipartimento Arti visive: Michele Dolz (Direttore)
Elena Pontiggia, Professore di Storia dell’Arte Contemporanea Dipartimento di Storia e Tecniche Artistiche:
dell’Accademia di Brera di Milano Maria Teresa Mazzilli (Direttore)
Piero Spagnesi, Professore di Storia dell’Architettura dell’Università Dipartimento di Valorizzazione dei Beni Culturali:
“La Sapienza” di Roma Ferdinando Zanzottera (Direttore)
Ferdinando Zanzottera, Professore di Storia dell’Architettura del
Politecnico di Milano Progetto grafico
Ferdinando Zanzottera
Redazione
Gloria Chiappani, Antonella Demauro, Emilio Maraschini, Stampa
Ferdinando Zanzottera (Caporedattore) Mascarini Giulia - Calcinato (Bs)

Crediti fotografici
Fototeca ISAL, Fondo corrente: p. 162; Fototeca ISAL, Fondo corrente, Fotografia di
BAMSphoto: p. 30 ds.
Fotografie, con eventuali diritti assolti dagli autori: Archivio Associazione Amici Palazzo
e Parco Arese Borromeo: p. 160; Archivio Comune di Cesano Maderno: pp. 27, 29, 30 sn, 32,
33, 34, 35, 36, 38 e 39; Archivio del Moderno (Chiasso), Fondo Zanuso: pp. 49 ds, 50, 51,
52, 53 e 54; L’archivio del Museo comunale di Para de Minas (Brasile): pp. 79 in alto, 80, 81,
82, 83 in alto, 84, 86, 87 e 89; Archivio della parrocchia prepositurale di Sant’Agnese, Somma
Lombardo, Fabbriceria: pp. 59, 60, 61 e 63; Archivio di Stato di Reggio Emilia (ASRe): pp. 8,
9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22 e 23; Archivio Mangiarotti (Milano): pp.
44, 45, 46, 47, 48 e 49 sn; Archivio parrocchiale di Cernobbio, Madonna della Grazie, cart. 1:
p. 62; Archivio storico Corsini-Wiskemann: p. 99; Archivio storico Cotonificio Honegger: pp. 93
e 95; Archivio storico Cotonificio Legler: p. 92; Archivio storico di Crespi d’Adda Ing. Giovanni
Rinaldi (già A.S.C.A.L.): pp. 96 e 97; Archivio storico ISMES, pp. 100 e 101; Archivio Studio
AEDIS: 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 118, 119, 120,
121, 122, 123, 124 e 125; Archivo General de la Nación (AGN) a Buenos Aires: p. 70 e 72;
Biblioteca Nacional di Buenos Aires: pp. 69 e 71; Collezione privata Pietro Galdangelo, Somma
Lombardo: pp. 64 e 65; Fondazione Frate Sole: pp. 132 e 136; Museo Histórico Nacional
(MHN) di Buenos Aires: p. 68; Archivio privato degli autori: pp. 73, 74, 75, 128, 142, 143
ds, 155, 156, 157 e 158.
Fotografie, con eventuali diritti assolti dagli autori, tratte da: H. Hermann, Pia Desideria
emblematis illustrata, apud Henricum Aertssens, 1632: p. 56; The M. C. Escher Company B.
V.- Baarnthe Netherlands: p. 57 sn; G. Polvara, Domus Dei, Società Editrice Amici dell’Arte
Cristiana Scuola Beato Angelico, Milano, 1929: pp. 140, 141, 144, 145, 146 e 147.
Fotografie di: Michela Marisa Grisoni; p. 57 ds; Francesca Leto: p. 143 sn; Eliane Moreira
Melo: pp. 79 in basso e 83 in basso; Ferdinando Zanzottera: p. 31.
Elaborazione grafiche di: Eliane Moreira Melo: p. 78; Cleysi Mara Pinto Coelho: p. 88..

In copertina: Cesano Maderno, Palazzo Arese Borromeo, Sala dei fasti romani ripresa dalla Sala del Castello (BAMSpotho Rodella).

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Transculturazione e ibridazione.

Prospettive
L’archivio Carlo Zucchi
e la sua importanza per la storia
dell’architettura tra centro e periferia.
Fernando Aliata

Nel lasso temporale 1829-1842 Carlo Zucchi lavorò come architetto ufficiale a Buenos Aires e a Montevideo. In quel periodo realizzò un numero significativo di progetti
nel campo dell’architettura pubblica e privata, dei monumenti funebri e commemorativi e delle scenografie e decorazioni per le feste pubbliche. Nei primi anni del 1840,
epoca dell’internazionalizzazione del conflitto del Río de la Plata, Zucchi decise di ritornare in Italia portando con sé disegni e altri documenti inerenti al suo lavoro. Questo
archivio, per dimensioni e contenuto, rappresenta una tappa fondamentale per la comprensione dell’architettura del primo Ottocento in Argentina e in Uruguay, non solo per
i progetti di Zucchi ma anche per l’esistenza, all’interno delle cartelle, di disegni e progetti eseguiti da altri professionisti. D’altra parte, l’archivio documenta con chiarezza la
diffusione e l’ibridazione dell’ideologia del periodo neoclassico in un contesto diverso e lontano dai centri in cui si sviluppò questa cultura architettonica.

Transculturation and hybridization. The Carlo Zucchi archive and its importance for the history of architecture between the center
and the suburbs.
In the course of a period from 1829-1842, Carlo Zucchi work in Buenos Aires and Montevideo as an official architect. In that period he carried out a significant number of
projects in the field of public and private architecture, of the funerary monument and fittings to the public celebrations. From the internationalization of the conflict in the Rio
de la Plata, in the early years of the 1840s, Zucchi decided to return in Italy carrying your drawings and other documents. This files, due to its dimension and content, means
a revolution for the understanding of the architecture and art of the early XIX century in Argentina and Uruguay, not only because it is extensively documented from the
first sketches to the definitive projects of Zucchi but also for the existence, inside the folders, from drawings made by other engineers and architects. Furthermore, the collection
clearly shows the diffusion and hybridization of the neoclassical ideas in contexts far away from the origino f this architectural culture.

Per lungo tempo gli archivi di architettura dell’Ottocento in
Argentina furono dimenticati, poiché gli edifici di matrice
eclettica o storicista vennero spesso relegati a produzione
“minore”, degna unicamente dell’erudizione locale e delle
storie regionali, che non meritava di occupare un posto di
rilievo nella storiografia. Solo negli ultimi decenni del secolo
scorso si iniziò a prenderli in esame e a rivalutarli quale
parte del patrimonio culturale mondiale, abbandonando il
disinteresse dei primi storici dell’architettura moderna per
tutto ciò che era considerato di radice “accademica”. Oggi,
ormai lontani dalla critica militante del moderno, possiamo
osservare con altri occhi l’architettura che va dall’età del
Neoclassico alle varie manifestazioni dell’Eclettismo e
rivisitare con nuova e diversa attenzione gli archivi che
contengono i documenti di quel periodo1.
L’interesse che motiva la stesura di questo articolo è l’esperienza
di lavoro realizzata su un fondo direttamente legato alla storia
dell’architettura sudamericana dell’Ottocento, che però si
trova depositato in Italia. Si tratta dell’archivio personale che
riunisce tutta l’opera di un architetto italiano, la cui figura
deve essere contestualizzata storicamente elencando alcuni
dati biografici che ne spieghino l’importanza per poter
valutare il contenuto e il valore del suddetto archivio.
Introduzione: l’architetto e il suo esilio
Carlo Zucchi nacque a Reggio Emilia da una famiglia patrizia.
Suo zio, omonimo, fu un generale dell’esercito napoleonico
e lui stesso, dopo aver studiato presso la Scuola delle Belle
Arti locale, si arruolò in Francia come soldato nelle truppe
dell’Imperatore e fece parte dell’armata che invase la Spagna.
Dopo la caduta di Bonaparte tornò in Italia e lavorò come
incisore e scenografo. Dal 1815 visse a Milano e, nel 1821,
venne arrestato dalla polizia austriaca con l’accusa di essere
un carbonaro, affiliato alla massoneria, che aveva partecipato
a una congiura contro le autorità2. Costretto all’esilio, tornò
in Francia dove rinnovò la propria vocazione artistica, anche
se non sappiamo se continuò gli studi, iniziando a coltivare
rapporti con alcuni importanti personaggi nel campo delle
arti e dell’architettura, come Charles Percier, i suoi discepoli
Charles François Mazois e Ludovico Visconti, ma anche con
Dominique Vivant Denon, direttore del Museo del Louvre
in epoca napoleonica3. Si tratta di artisti e architetti italiani
o francesi molto vicini alla cultura peninsulare. Ricordiamo
in particolare il lungo soggiorno di Percier e di Fontaine a
Roma e, più in generale la pubblicazione dei libri di questi
studiosi dedicati all’architettura romana, fondamentali
antecedenti per un nuovo sguardo sul Rinascimento che
prese piede nei decenni successivi4.
In questo contesto Zucchi non riuscì a ottenere un incarico
conforme alle sue aspettative; sebbene lavorasse a Parigi
da alcuni anni come incisore, difficoltà economiche e
mancanza di aspettative lo portarono, alla fine del 1826, ad

7
F. R. Moreau, litografia di Heaton e Resenburg, Rio de Janeiro, ritratto di Carlo Zucchi con il cane (1845).
emigrare verso il Río de la Plata. La sua non fu una scelta
casuale, poiché all’epoca questa era la meta prediletta di
molti italiani di spicco, attivi nei moti rivoluzionari del loro
paese. In effetti, all’inizio degli anni venti dell’Ottocento
Buenos Aires fu uno dei pochi luoghi in Occidente in cui
un sistema politico liberale rappresentativo sopravvivesse
alla dilagante Restaurazione. Questa particolare condizione
attirò un numero non trascurabile di militari, tecnici,
artisti, professionisti e letterati, il cui passato rivoluzionario
o bonapartista aveva chiuso loro tutte le porte in Europa.
Zucchi lavorò nel periodo tra 1829 e 1842 come architetto
ufficiale a Buenos Aires e a Montevideo, realizzando un
numero significativo di progetti nel campo dell’architettura
pubblica e privata, di monumenti funebri e commemorativi
e nell’ornato per le feste pubbliche. Al momento
dell’internazionalizzazione del conflitto in atto nella regione
del Río de la Plata nei primi anni quaranta, egli decise
di tornare in Italia ma, in attesa che il suo esilio venisse
condonato, eseguì alcuni progetti di rilievo a Rio de Janeiro.
Questa ricca raccolta di materiale, mancante nel patrimonio
documentale sudamericano, è stata riscoperta alcuni anni
fa dalla direzione dell’Archivio di Stato di Reggio Emilia
(ASRE), città in cui l’architetto, dopo il suo lungo esilio,
tornò malato e vi morì. Questo archivio rappresenta una
tappa fondamentale per la comprensione dell’architettura e
dell’arte del primo Ottocento in Argentina e in Uruguay,
non solo perché per dimensioni e contenuto (contempla
8
infatti un’ampia documentazione dei progetti di Zucchi),
ma anche per l’esistenza, all’interno delle cartelle che lo
compongono, di disegni eseguiti da altri ingegneri e architetti
che lavorarono a Buenos Aires e a Montevideo tra la seconda
metà del Settecento e la prima metà dell’Ottocento.
Cartografia dell’archivio
Il lascito attirò inizialmente l’attenzione del dott. Gino
Badini5, direttore dell’ASRE e professore di Paleografia
il quale, con l’aiuto della dott.ssa Liliana Mezzabotta, ha
inventariato tutto il materiale, conservando l’originale
ordine ricevuto dalla famiglia Bongiovanni che, fino a quel
momento, aveva custodito il materiale dell’architetto6.
Il fondo documentario colpisce per dimensioni e contenuto.
È importante sottolineare che non si tratta solo di un
archivio di disegni di architettura, ma che risulta composto
di ulteriori nuclei documentali elencati di seguito:
1. Piani realizzati dall’architetto, classificabili come disegni
di progetto, piani esecutivi, di costruzione, schizzi, dettagli.
2. Piani e disegni di progetto, eseguiti da altri architetti, che
Zucchi ha sicuramente utilizzato quale base documentale
per la realizzazione dei propri lavori.
3. Disegni di valore storico, prevalentemente settecenteschi,
di carattere artistico o curioso.
4. Disegni che l’architetto eseguì o copiò da manuali e
trattati di ornato e di architettura. A questi si aggiunge una
serie di tavole, probabilmente redatte a Buenos Aires, che
Buenos Aires, Pantheon dedicato ai personaggi illustri della Repubblica Argentina (1831). Progetto di Carlo Zucchi.
Zucchi disegnò affinché servissero da esempi didattici per la
Scuola di disegno e architettura fondata con il pittore Paolo
Caccianiga.
5. Stampe e disegni sciolti (copie di dipinti, vedute e piante
urbane, ritratti di personaggi) che compongono una piccola
raccolta di immagini collezionata da Zucchi.
6. Schizzi, disegni e incisioni di scenografie che documentano
un altro interesse della vita professionale dell’architetto.
7. Documenti scritti (relazioni, note esplicative) che formano
parte dei progetti e ne accompagnano i rispettivi disegni,
nonché una vasta raccolta di documenti ufficiali, relazioni,
note e lettere personali e alcune pubblicazioni realizzate
dall’architetto in rapporto al proprio lavoro.
All’interno di quest’ultima categoria merita particolare
attenzione l’ampio carteggio che contiene alcune sue lettere
e un importante numero di missive ricevute da altri esuli
italiani quali lo studioso napoletano Pietro de Angelis
(autore di un enorme carteggio), il famoso astronomo
Ottaviano Fabrizio Mossotti, Giuseppe Venzano e Giovan
Battista Cúneo, amico di Mazzini, segretario e primo
biografo di Garibaldi. Sono missive di carattere politico che
documentano temi salienti dell’esilio italiano a Buenos Aires
e che possiamo direttamente collegare alla storiografia del
Risorgimento. Si trovano anche molte lettere a lui inviate da
clienti uruguaiani e argentini, funzionari, persone del suo
entourage, sua moglie Livia Borromini, la colta e intelligente
Melanie de Angelis (moglie di Pietro) e di altri amici italiani.
La maggior parte di tali lettere, soprattutto quelle di Pietro
de Angelis, è oggi facilmente consultabile poiché esse sono
state puntualmente pubblicate dal dott. Badini7.
Il modo in cui è organizzato il fondo documentario appare
del tutto casuale. Solo i primi 195 e gli ultimi 47, che
terminano con quelli del grande progetto per la tomba di
Napoleone, sembrano obbedire a una sorta di ordine, il resto
non presenta nessun criterio organizzativo e ha richiesto un
enorme sforzo per poterlo sistematizzare. Non è dato sapere
se questo sia l’ordine in cui furono lasciati da Zucchi o se
il disordine si è prodotto nel tempo intercorso fino alla
loro inventariazione. Si potrebbe ipotizzare che i disegni
numerati da 1 a 195 corrispondano a quelli che l’architetto
portò con sé nel viaggio di ritorno in Europa, in quanto
per la maggior parte sono disegni definitivi, mentre il resto
potrebbe corrispondere alle casse inviate da Montevideo a
Genova con tutto il materiale aggiunto al resto8.
La schedatura iniziale, effettuata dal punto di vista
archivistico da Badini e da Mezzabotta, è stata un’opera
ardua e complessa poiché il materiale arrivò in archivio
senza un precedente inventario, con numerosi verbali
privi di datazione o annotazioni che consentissero di
stabilire precisi riferimenti temporali. Allo stesso tempo
molti progetti mancano di leggende che permettano una
chiara identificazione. Lo studio iniziale ha portato ad un
primo inventario pubblicato in occasione di una mostra
tenutasi a Reggio Emilia nel 1993 in concomitanza con
9
Buenos Aires, Pantheon circolare (1836?). Progetto di Carlo Zucchi.
lista proposta dall’architetto, in quanto costituita soltanto
dalle opere che valutava degne di essere pubblicate e non
comprendente la totalità della sua produzione. Infatti
altri documenti evidenziano l’esistenza di realizzazioni
minori come: ristrutturazioni domestiche, particolari di
decorazione di piccoli ambienti, macchine, mobilio e altri
oggetti probabilmente di sua mano, ma assenti dall’elenco.
Questo fatto potrebbe far pensare che l’archivio fosse
stato preventivamente epurato di quanto ritenuto poco
importante.
La nostra intenzione, nei confronti di questo complesso
lascito, è stata quella di cercare di ricostruire una
classificazione che, partendo da quella eseguita dall’architetto
per la pubblicazione dei suoi opuscoli, inglobasse anche il
materiale d’archivio che ci racconta dell’esistenza di progetti
da lui scartati. D’altra parte, la complessa interazione di
questo vasto insieme di fonti documentali ci ha consentito
un approccio innovativo. Abbiamo dovuto studiare non solo
con un’insolita quantità di documenti riguardanti il lavoro
tecnico e artistico di un architetto, vale a dire più di mille
disegni e schizzi, ma anche le sue lettere personali, le sue note
tecniche, le sue opinioni politiche, il pensiero artistico che
può essere correlato in un tutt’uno con la sua produzione.
Fortunatamente, tutto il materiale si trova riunito grazie
allo zelo con cui Zucchi si è preso cura nel documentare la
propria produzione, forse anche per l’ossessione personale
di raggiungere la notorietà attraverso una pubblicazione che
avrebbe dovuto riscattarlo dagli sfortunati anni trascorsi in
esilio. Condizione che ha permesso di attuare un approccio
multiplo nel cercare di ricostruire il più possibile la vita
e l’opera di un personaggio nonché le sue relazioni nel
complesso contesto del Río de la Plata della prima metà
dell’Ottocento.
L’archivio ha la peculiarità di non essere stato costruito
artificiosamente come “archivio tematico”, in quanto i
disegni di architettura non sono stati decontestualizzati con
il solo fine di far parte di raccolte ordinate tematicamente,
fatto che avrebbe seriamente compromesso la possibilità di
ricostruire il percorso progettuale in modo integrale. Infatti è
ormai assodato che i disegni, intesi quale materiale elaborato
dalla mano del progettista (schemi, studi preparatori,
disegni artistici definitivi), non devono essere separati dagli
elaborati tecnici e dai documenti relativi alla committenza
e all’esecuzione. Solo a queste condizioni possono essere
correttamente interpretati e far parte, come diceva Tafuri,
di una ricerca policentrica che pone l’opera al centro di una
serie di coordinate che si intersecano e ci permettono di
confrontare molteplici sistemi di rappresentazione tra loro
interagenti, dando inoltre la possibilità di visualizzare una
costellazione di temi politici, religiosi, scientifici, artistici o
sociali che si intrecciano alla dimensione architettonica14.
Al di là delle possibilità metodologiche offerte, la scoperta
11
12
Sopra: Provincia di Buenos Aires, Casa rurale per Ramón Larrea (1828), pianta e prospetto. Progetto di Carlo Zucchi. Nella pagina
precedente: Buenos Aires, Casa di Ladislao Martínez (1828), piano superiore. Progetto di Carlo Zucchi.
di questo fondo documentale per gli studi nei tre paesi
interessati, soprattutto in Argentina e Uruguay, ha
significato una vera rivoluzione nel campo della storiografia
dell’architettura di quel periodo. Soprattutto perché nel
contesto locale era scomparsa dagli archivi quasi tutta
l’iconografia di quella fase caratterizzata dalla guerra civile e
da un relativo disordine nell’Amministrazione che causò la
perdita dei pochi documenti architettonici esistenti.
Transculturazione e ibridazione
Prendiamo ad esempio solo uno dei fili che compongono
questa trama policentrica: la transculturazione delle idee e
delle tecniche. Cosa ci raccontano le fonti? Quali sono state
le conseguenze del transfert di sapere professionale e teorico
in un mondo diverso? A differenza dei molti professionisti
che all’epoca operavano a Buenos Aires, Zucchi possedeva
una vasta cultura architettonica, come traspare con evidenza
nelle svariate memorie che accompagnano i suoi progetti. In
esse cita Milizia, Durand e altri autori, i cui testi figuravano
nella sua biblioteca personale di cui si conosce la consistenza
poiché, prima di tornare in Europa, tentò di venderla
senza esito positivo in un’asta pubblica per la quale editò
un opuscolo con l’elenco dei volumi proposti. In questo
inventario troviamo i più importanti trattatisti dell’epoca:
Durand, Bellidor, Blondel, Percier e Fontaine, Rondelet,
Perronet, il dizionario di Quatremère de Quincy, il primo
volume di Gourlier dedicato agli edifici costruiti dallo Stato
francese; oltre a 12 volumi consacrati all’architettura teatrale
e 6 alle diverse tipologie ospedaliere e carcerarie. I molteplici
libri di architettura francese contrastano con i pochi italiani,
soltanto 16. Tuttavia i continui riferimenti ai trattati italiani
ci mostrano l’importanza della formazione ricevuta nella
penisola15. I richiami a Vignola, Palladio, Serlio e soprattutto
a Milizia, evocato come il primo “che dissipò le tenebre della
barbarie in cui si trovava l’architettura in Europa” rivelano il
fondamentale apporto degli anni di studio a Reggio Emilia e
probabilmente del periodo milanese dove sicuramente ebbe
modo di apprezzare lo sviluppo del dibattito architettonico
che si stava svolgendo in quegli anni nel capoluogo
lombardo16.
I disegni d’archivio ci permettono di constatare che a volte
egli usava la griglia di Durand o il metodo di proiezione di
Monge, in altri casi fogli da lucido con cui riprodurre stilemi
di altri trattati (statue allegoriche, elementi architettonici
13
Sopra: Buenos Aires, Hospital General para Ambos Sexos (1831). Progetto di Carlo Zucchi.
come cornici, capitelli, puttini, trofei, ecc.), nonché immagini
di mobilio, alla moda dello stile impero proposto da Percier
e da Fontaine, che introdusse in alcuni dei suoi progetti. Ma
questo interesse dell’architetto nel disegnare e riunire dettagli
iconografici mostra un altro aspetto della sua personalità: il
collezionismo. Alcune lettere di de Angelis svelano l’interesse
di Zucchi quale bibliofilo collezionista di trattati e altre
opere antiche di architettura, disegni di architetti, libri rari
sull’iconografia, vedute di città e racconti di viaggiatori.
Grazie a tale attitudine riuscì a creare una biblioteca più che
interessante e una preziosa raccolta di disegni e incisioni
antiche. Molti dei disegni raccolti sono di particolare
interesse poiché vari pezzi relativi all’architettura del
14
Río de la Plata sono stati conservati grazie alla sua
lungimiranza. Copie dei piani dell’ingegnere portoghese
Custodio Sa y Faría per la cattedrale di Buenos Aires,
vecchi piani di case del periodo coloniale, disegni
relativi ai lavori di pavimentazione della città, progetti
per Buenos Aires e la Spagna attribuibili all’ingegnere
José María Cabrer e a suo padre, piani di alcuni suoi
colleghi come Felipe Senillosa e José María Romero,
ecc. È probabile che oltre ai ripetuti acquisti da privati,
segnalati nell’epistolario di de Angelis, Zucchi avesse
sottratto parte della documentazione raccolta da archivi
pubblici. Paradossalmente, proprio con questo atto
illecito, egli ha permesso a preziose fonti di giungere
Nelle pagine successive: Buenos Aires, Hospital General para Ambos Sexos (1831), dettagli costruttivi di uno dei padiglioni. Progetto di Carlo Zucchi.
fino a noi, essendo documenti che altrimenti, con molta
probabilità, sarebbero stati irrimediabilmente persi nelle
vicissitudini degli archivi locali17.
Come progettava Zucchi? Il suo “modus operandi” si può
inquadrare all’interno della tradizione accademica in auge
nei primi decenni dell’Ottocento e potremmo facilmente
assimilarlo all’opera dei discepoli di Percier. In alcuni
casi potrebbe anche essere paragonato a certe architetture
stile impero di quel periodo che conosciamo grazie alle
pubblicazioni del Grand Prix dell’Accademia di Francia
o di quella di Brera18. In alcuni casi, per la modesta scala
di molti suoi progetti, troviamo somiglianze con le opere
costruite in quel periodo dallo Stato francese e che Gourlier
e altri riprodussero in volumi che Zucchi possedeva nella
sua biblioteca19. In generale, utilizzò tipologie classiche
per i vari programmi di progetto, seguendo i dettami
tradizionali come avrebbe consigliato Quatremère de
Quincy. Lo stesso si può dire dell’ornato che, seppur
sviluppando in alcuni casi caratteri storicisti, come
figurazioni neoegiziane della tomba del colonnello Dorrego,
rimane rigidamente all’interno della prassi corrente e
rifiuta ogni contaminazione eclettica20. Tuttavia questo
non significa un’assoluta mancanza di creatività. Progetti
come il pantheon circolare con le scale scenografiche che
collegano il pavimento del tempio alla cripta o l’ospedale
a padiglioni per Buenos Aires, propongono soluzioni
15
16
17
Parigi, Monumento a Napoleone (1841), prospetto della variante n. 3. Progetto di Carlo Zucchi.
ingegnose e innovative. Ma il discorso teorico risulta
essere più complesso. Non si può affermare che tutta la
sua architettura sia una semplice trasposizione di tipologie
europee nel contesto americano. In effetti, è apprezzabile
vedere come Zucchi si adatti gradualmente alle condizioni
del Río de la Plata, raggiungendo una simbiosi tra i tipi
locali e alcune innovazioni proposte dal Neoclassico. Ad
esempio, nella casa per Ladislao Martínez, un progetto
di ristrutturazione, Zucchi non si discosta dal tipo di
casa de patio, comune in America Latina, che comunque
trasforma. Le modifiche che propone sono sorprendenti
poiché, sebbene conoscessimo, grazie ai testi di cronisti e
viaggiatori, la tendenza per la modernizzazione delle case
dell’élite, finora non era stata trovata della documentazione
architettonica che ci permettesse di dimostrare queste
affermazioni.
Possiamo quindi asserire che si tratti di una fonte significativa
relazionata ai cambiamenti avvenuti nell’habitat domestico
nella prima metà del XIX secolo a Buenos Aires. Se lo
analizziamo nel dettaglio, si vede come, senza alterare il tipo
tradizionale di casa de patio, il modo di abitare si modifica
chiaramente. In linea di principio scompaiono i grandi
ambienti divisi da pareti portanti. Le piante mostrano
svariate suddivisioni realizzate con tramezzi che definiscono
collegamenti più complessi. Camere, anticamere, corridoi,
salotti, spazi pubblici e privati, distinguono, in uno stesso
settore, i rapporti tra padroni e domestici e, come si evince
18
dalla disposizione delle stanze, alcuni servitori non occupano
più un patio attiguo, ma sono più vicini ai loro padroni.
Tuttavia non si tratta di una modifica delle abitudini
domestiche generata dall’architettura, poiché l’azione
architettonica plasma un sistema di relazioni sociali e private
già esistenti. Le relazioni cambiano anche il carattere del
“patio” che smette di essere uno spazio di espansione per
la famiglia per diventare un elemento neutro, di aria e luce,
spogliato dalle connotazioni che aveva nella vecchia casa
coloniale.
Qualcosa di simile lo troviamo in due prototipi, varianti di
tipiche case rurali, progettati alla fine del 1820. In questi
esempi Zucchi sembra aver compreso le caratteristiche delle
semplici costruzioni di campagna della pampa, poiché la loro
tradizione e le tipologie compatte iniziarono a comparire
nell’architettura degli edifici rurali, senza l’intenzione di
riprodurli totalmente. Sebbene l’assenza di ornamentazione
fosse una chiara allusione alle difficoltà di costruire in una
zona quasi disabitata, la presenza della hall di distribuzione
e del corridoio interno implicavano l’inglobare un modo
moderno di abitare che, eliminando la tradizionale enfilade,
generava stanze private e spazi differenziati per ciascuna
delle attività, compreso il bagno e la cucina. La presenza
di un camino in una delle stanze connotava l’utilizzo di
elementi di comfort alquanto esotici nella Buenos Aires di
quegli anni.
Un’altra delle innovazioni che Zucchi introdusse rispetto
Buenos Aires, Scenografia per una festa commemorativa (1831). Progetto di Carlo Zucchi.
agli altri architetti attivi nel Río de la Plata fu la volontà di
comprendere e interagire con l’ambiente urbano. Fatto che
si può chiaramente evincere in uno dei progetti a cui dedicò
più tempo e impegno: l’Hospital General de Ambos Sexos
della città di Buenos Aires. Un programma che gli permise
di sperimentare e progettare una struttura a padiglioni che
incorporasse tutti i progressi dei sistemi di ventilazione
e approvvigionamento idrico secondo le moderne teorie
igieniste e che, se fosse stato costruito, sarebbe diventato
uno dei primi al mondo con queste caratteristiche. Il suo
progetto è una trasposizione pratica del progetto teorico che
l’Accademia delle Scienze di Parigi commissionò a Poyet nel
1788 quale prototipo per la realizzazione di un ospedale per
ambo i sessi che Durand descrisse dettagliatamente nel suo
trattato21.
Zucchi adattò lo schema teorico di Poyet al tracciato
latinoamericano a scacchiera, organizzando ogni ospedale
in un isolato e dividendo il grande rettangolo ideato
dall’architetto francese con un’asse di distribuzione centrale
quale accesso generale al complesso. Anche la tipologia a
padiglioni del modello originale si modificò per far posto
all’antica chiesa della Residencia che venne incorporata
nell’area femminile dell’ospedale. In ogni caso, la proposta
mantenne le sue caratteristiche generali: un anello di
distribuzione con servizi che definiscono il limite della
struttura e servono una serie di padiglioni separati da cortili
di illuminazione e di ventilazione destinati alla dissipazione
delle arie malsane. Uno schema in cui la chiesa, spazio
centrale nell’organizzazione ospedaliera settecentesca, finì
per assumere un ruolo secondario.
All’interno di questi padiglioni l’adeguamento lasciò il
posto all’innovazione. L’architetto creò una circolazione
differenziata che teneva lontani i letti dalle finestre per
controllare al meglio l’ingresso dell’aria, ma al contempo
permetteva di posizionare in quella zona i contenitori
per le deiezioni dei pazienti. Questa circolazione tecnica
era accompagnata da una tubazione per erogare l’acqua
necessaria alla pulizia del settore. Il paziente doveva
sottoporsi a rigorose norme di igiene personale (lavaggi,
ecc.), molto prima che questo divenisse pratica corrente e le
teorie igieniste entrassero nel cuore della casa.
Le sue capacità nel disegno urbano si estesero alla progettazione
delle facciate di ampi settori della città, come quello di
Plaza de la Victoria a Buenos Aires e dell’Independencia di
Montevideo. TTali capacità risultarono evidenti anche in
edifici che ridefinivano aree complesse, come il teatro Solís o
la zona portuale di quella città. Esempi che dimostravano una
rara capacità nell’interpretare l’articolazione tra architettura
e città secondo una espressione visuale che probabilmente
derivava dal suo rapporto con la scenografia e l’esperienza
artistica vissuta a Milano.
Il fondo documentario contiene anche una serie di progetti
splendidamente disegnati e contornati da una cornice
colorata che costituiscono la sua più importante eredità e che
19
Buenos Aires, Tavola con a sinistra la facciata della Cattedrale di Buenos Aires (1821-1856), progetto di Prospero Catelín e a destra il
Palazzo Vescovile (1834), progetto di Carlo Zucchi. Disegno di Carlo Zucchi.
l’architetto era intenzionato a pubblicare al suo definitivo
ritorno in Europa. Vi si trovano: un pantheon, architetture
effimere per feste pubbliche, chiese, diversi edifici statali, ecc.
A questi si aggiunge il progetto da presentare al concorso per
la tomba di Napoleone, una proposta critica nei confronti
del programma ufficiale che avrebbe segnato una nuova
tappa nella sua carriera, che però, spedita da Montevideo,
non arrivò in tempo per essere ammessa al giudizio. Ricevette
comunque gli elogi di Ludovico Visconti, il progettista del
monumento poi costruito22.
Dalle carte d’archivio emerge il motivo per il quale Zucchi
non riuscì a edificare nessuna delle grandi costruzioni
proposte: egli fu architetto ufficiale del governo di
Buenos Aires fino al 1836. Fin dall’inizio Zucchi, quale
architetto ufficiale, svolse un compito che a lungo andare
gli avrebbe procurato grandi soddisfazioni e per il quale
era particolarmente dotato: l’ideazione e la costruzione di
architetture effimere per feste pubbliche di cui il governo, in
una fase di scontri faziosi e di una sanguinosa guerra civile,
aveva bisogno per propagandare ed esaltare le proprie virtù.
In questo senso, l’evocazione entusiasta dell’Antichità tipica
del Neoclassico era funzionale al fervore rivoluzionario e al
carattere solenne e luttuoso delle celebrazioni: dai funerali
del governatore Dorrego, assassinato dai suoi rivali politici,
al carro che avrebbe dovuto portare il ritratto del governatore
Rosas in pellegrinaggio per la città o alle decorazioni per il
20
giorno dell’indipendenza realizzate nella piazza principale.
L’attività dell’architetto fu importante e molto apprezzata
dai contemporanei; il carattere solenne della sua evocazione
eroica dell’antichità si trasformò in propaganda politica
dei governanti. In questo senso si può affermare che i
monumenti e le architetture effimere progettate da Zucchi
rappresentassero, direttamente e con opportuni decora,
le virtù civiche che intendevano utilizzare le élite delle
nuove nazioni per sostituire il precedente simbolismo
dinastico. Félix Emilio Taunay, direttore dell’Accademia
di Belle Arti di Rio de Janeiro, affrontò in quegli anni una
problematica similare: come costruire i simboli del nuovo
Stato e quale significato essi avrebbero dovuto acquisire
per la popolazione. L’idea, che probabilmente condivideva
anche Zucchi, fu quella di dare valore didattico alle nuove
rappresentazioni. Secondo l’artista francese: “i monumenti
dovevano trasmettere messaggi che mantenessero oneste
simpatie, impedendo numerosi deliri, forse preservando
molti proletari da quella impazienza funesta, precursora
della disperazione”23.
Ma al di là di questo, tanto lavoro sterile produsse in
Zucchi una profonda delusione. L’instabilità politica e la
corruzione compaiono ripetutamente nei suoi documenti
come le principali cause che impedirono ai suoi progetti di
realizzarsi. Ma non è solo la corruzione che ne offuscò il
successo. In una lettera alla sorella Carolina, Zucchi cercò
Buenos Aires, Prospetto per la Casa del signor Juan Videla (fine XVIII secolo). Disegno appartenete alla collezione di disegni di Carlo Zucchi.
di spiegare perché non fosse riuscito a fare fortuna durante
il proprio esilio. Nell’argomentare, si affidò a considerazioni
sul contesto e cercò di spiegare quali fossero le ragioni
che fanno dell’architettura una disciplina sterile nei nuovi
stati che, oltretutto, qualificò paesi coloniali, descrivendo
amaramente l’operato dei governi di queste “republiquetas”.
Nella lettera confessò: “il continuo contatto con i popoli
governati con il sistema repubblicano di rappresentanza
popolare mi ha procurato palpabili delusioni”. Una
constatazione che riguardò anche l’Impero del Brasile in cui
riscontrò lo stesso livello di corruzione delle repubbliche del
Río de la Plata. Corruzione e incoscienza che si trasmisero
ai governi “che con assoluta irresponsabilità promulgano
decreti che ordinano opere e progetti pubblici destinati a
morire negli archivi dei ministeri senza avere alcun effetto
pratico per cattiva gestione e instabilità permanente”24.
La conclusione dell’attività lavorativa di Zucchi a Buenos
Aires ha inizio del 1836 e permette di fare un bilancio sulla
sua produzione architettonica. Il grande numero di opere
progettate durante il soggiorno nella capitale argentina
rivela una visione omogenea che ingloba un sottostante
concetto di città con componenti che devono rispondere
a una struttura generale con differenti gerarchie. Lo stesso
architetto, nei documenti che abbiamo analizzato, evidenzia
chiaramente la forma in cui il linguaggio urbano doveva
essere organizzato: una struttura di segni che, a partire da
livelli differenti, ordina la totalità dello spazio. Il principio
della caratterizzazione, quale modo per esprimere le
differenze tra edifici all’interno di un codice omogeneo,
dava un significato preciso al complesso delle architetture.
Proprio come le scienze naturali classificano gli esseri sulla
base delle loro caratteristiche, l’architettura può farlo – egli
riteneva - grazie ai suoi elementi ornamentali, alla ricchezza
dei materiali o alla configurazione della sua pianta, come
affermava Quatremère de Quincy25. Qualcosa che il nostro
architetto sembra aver voluto dimostrare istituendo una
vera e propria galleria di segni architettonici classificati dal
maggiore al minore, dal pubblico al privato. Un modo di
operare che caratterizzava, all’inizio dell’Ottocento, molte
città - non solo Buenos Aires - in concordanza con il processo
di razionalizzazione delle loro funzioni.
Nel caso di Zucchi, l’insieme dei progetti dell’archivio offre
un ampio ventaglio di possibilità per dimostrare il valore
del metodo seguito. Per esempio egli afferma che la piazza
centrale, quale centro gerarchico, organizza l’insieme degli
edifici che la circondano: la cattedrale, ornata da un sontuoso
ordine corinzio, la facciata sul lato sud della piazza che evoca gli
antichi fori, a cui si deve aggiungere il progetto della residenza
episcopale, severa evocazione del palazzo rinascimentale in cui
l´assenza di ordini architettonici necessariamente contrasta
con la ricca decorazione della chiesa.
Il sistema di corrispondenze non serve solo alla definizione
21
22
Sopra: Buenos Aires, prospetto per la Casa di Ladislao Martínez. Progetto di Carlo Zucchi. Nella pagina precedente: Buenos Aires,
progetto per uno stabilimento termale del signor Ramón Larrea, 1828. Progetto di Carlo Zucchi.
dell’area centrale, può infatti estendersi a tutta la città.
L’idea di austerità, che contrasta con la magniloquenza
della Plaza Mayor, si può leggere negli edifici di servizio
dove, per la decorazione di questi piccoli manufatti
come nei casi delle terme di Ramón Larrea o della scuola
parrocchiale di San Nicolás, vengono utilizzate colonne
doriche senza base, semplici lesene accompagnate da un
debole bugnato.
L’evoluzione finale di questa serie di programmi
architettonici caratterizzò l’architettura privata, in cui
emerse la massima semplificazione dell’ornato: dalla
decorazione minima nelle case dei notabili alla scomparsa
di ogni traccia decorativa nell’edilizia popolare. Lo stesso
Zucchi lo ribadì nell’introduzione al testo incompiuto della
sua opera. Parlando delle residenze destinate ai membri
dell’élite, confessò di aver adottato “su suggerimento
degli stessi proprietari uno stile semplice ed economico
più consono ai costumi di un popolo repubblicano, dove
non è penetrato il fatuo distruttore della morale e di tutti
i principi sociali”. Infatti, quest’idea di semplicità appare
come un criterio globale che amalgama i diversi progetti
e che costituisce un principio guida al perseguimento del
carattere che l’architettura privata doveva assumere nella
città repubblicana26. Fatto notorio, se confrontiamo la
facciata della suddetta casa Martínez con la tipica facciata
d’epoca coloniale con reminiscenze barocche. Nell’uso
dell’ornamento architettonico si riaffermano le idee espresse
nella letteratura neoclassica riguardo del decoro necessario
per differenziare il mondo repubblicano dalla lussuosa
opulenza corruttrice dell’ancien régime.
L’identificazione di quest’ultima caratteristica nella produzione
di Zucchi è resa possibile grazie all’analisi dell’insieme delle
fonti presenti in archivio. I suoi scritti, le lettere dei suoi clienti
e amici, le disposizioni di legge, le relazioni tecniche, gli schizzi
e i disegni definitivi ci permettono di ricostruire un panorama
onnicomprensivo della sua produzione architettonica molto
difficile da realizzare se ci si fosse trovati a misurarsi con un
archivio sparso e frammentato, come molte volte accade per
lasciti che, smembrati, entrano a far parte di archivi con logiche
organizzative differenti. Situazioni che rendono necessari
ulteriori sforzi ai ricercatori nel ricostruire l’unità perduta.
Infine segnaliamo che il lavoro svolto è lungi dall’essere
definitivo: costituisce infatti solo un primo approccio. Si
tratta di materiali che saranno sicuramente oggetto di ulteriori
approfondimenti e indagini da parte di altri studiosi, poiché
molti dei disegni e dei documenti forniscono informazioni
che vanno al di là dell’obiettivo del nostro lavoro: una
biografia e un catalogo ragionato dei progetti e delle opere
dell’architetto Zucchi. Mio interesse, documentato soprattutto
in questo articolo, è la verifica del modo in cui avvenne la
transculturazione e l’ibridazione della cultura classica dal centro
europeo verso una lontana ma vivace periferia culturale27.
23
NOTE
1
F. Borsi, Introduzione, in: AA. VV., Gli archivi per la Storia
dell´Architettura, Pubblicazioni degli Archivi di Stato, Roma, 1999, pp.
21-27.
2
Per una lettura della biografia di Zucchi nel contesto delle lotte
libertarie in Italia si veda: A. Pedrazzini, Carlo Zucchi, un artista
y un patriota, in: F. Aliata (a cura di) Carlo Zucchi. Arquitectura,
Monumentos, Decoraciones Urbanas (1826-1845), Ediciones Ar.t.
digital, La Plata, 2009, pp. 39-59.
Architettonica nell´Età della Restaurazione, Mimesis, Milano, 2004, pp.
345-363.
17
Nell’Archivo Generale de la Nación e nell’Archivo Histórico
de la Provincia de Buenos Aires, gli archivi ufficiali dove avrebbero
dovuto essere depositati questi documenti, oggi esistono pochissime
testimonianze grafiche dell’epoca.
S. a., Grands Prix D’Architecture. Projets Couronnés par l’Académie
18
Royale des Beaux Arts de France, D. Avanzo, Liege, 1842.
Gourlier, Biet, Feu Grillon, Tardieu (a cura di), Choix d’édifices
19

publics projetés et construits en France depuis le commencement du 19e siècle,

3
M. Renard, La dedicatoria de los “Pensamientos” y de los proyectos de
Carlo Zucchi para la tumba de Napoleón, in: F. Aliata, Op. cit, pp.177-
186.
4
J. Ph. Garric, Perceir et Fontaine. Architectes de Napoleón, Belin,
Paris, 2012.
5
Alla memoria di Gino Badini intendo dedicare il presente saggio.
6
L’ubicazione è la seguente: Archivio di Stato di Reggio Emilia
(da ora ASRE), Archivio Famiglia Bongiovanni, II. Famiglie e
persone congiunte in parentela coi Bongiovanni, 1. Famiglia Zucchi
9. Documenti personali, scritti, e carte particolari di Carlo Zucchi
ingegnere-architetto. Tale fondo venne depositato il 26 ottobre 1901 dal
nipote Giuseppe Bongiovanni che il giorno 8 settembre dello stesso anno
aveva scritto agli organi competenti affinché “tutte le opere, i progetti e i
disegni” del nobile e defunto zio, “architetto insigne che illustrò il nome
italiano in America ove visse longamente”, venissero conservati e messi a
disposizione degli studiosi.
7
G. Badini, Lettere dai due mondi. Pietro de Angelis e altri corrispondenti
di Carlo Zucchi, La Nuova Tipolito, Reggio Emilia, 1999.
8
Ibidem, p.31.
9
G. Badini (a cura di), La memoria del futuro. Carlo Zucchi Ingeniero
arquitecto, La Nuova Tipolito, Reggio Emilia, 1995. Per gli atti del
convegno si veda la nota 1.
Il team di studiosi argentini è stato integrato da diversi ricercatori, tra
10
cui Marcelo Rennard, María Lía Munilla Lacasa e gli architetti Simonetta
Zara (Italia) Luis María Calvo, Omar Loyola, Pablo Willemsen, Francisco
Cellini e Rosana Obregón.
11
F. Aliata (a cura di), Op. cit. Testo presente in rete al seguente
indirizzo internet: sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/52157 (ultima
consultazione: luglio 2021).
12
C. Zucchi, Colección de los principales proyectos compuestos por
orden del superior Gobierno de BA desde el año 1829 hasta 1835, por
don Carlos Zucchi ingeniero arquitecto de esta Provincia de la República
Federativa Argentina, s.e., Buenos Aires, 1834; C. Zucchi, Recueil des
Principaux Projets composés ordre du gouvernement suprême de Buenos
Aires et de Montevideo depuis l´année 1826 jusqu’a 1842, suivi de quelques
plans d´édifices publics et particuliers exécutés a la domande de plusieeurs
citoyensde ces contrées par C. Z. ingenieur-architecte ou service de ce État,
Bachelier, París, 1845.
13
F. Aliata, Op. cit., pp. 368 -371.
A. Foscari, M. Tafuri, L´Armonia e i Conflitti. La Chiesa di San
14
Louis Colas ed., Paris, 1836.
20
“La decorazione è considerata la poesia dell´architettura: ella è; ed
essendolo, non v’è ragione perché si scosti dal rappresentare il tipo da
quella che si pretende riprodurre: v.g. si vuol figurare un tempietto di
stile gotico ebbene, che tutto sia gotico, gotico puro senza mescolanze di
lombardo, di Sassone, di Moresco, di Greco che ogni accesorio, che ogni
dettaglio riproduca il gotico, e niun altra cosa che il gotico, altrimenti
facendo, primieramente dà poca idea dei conoscimenti dell´artista
produttore in secondo luogo, perché errori sì capital sono imperdonabili,
e notamente oggi dì che lo studio dell´antichità è giunto, per così dire,
del suo apogeo” (Carta di Carlo Zucchi al Cognato Jacopo Bongiovanni,
avvocato. Rio de Janeiro, 4 marzo 1844. ASRe, Archivio privato Carlo
Zucchi, corrispondenza).
21
Questa tipologia, messa a punto proprio da Poyet alla fine del
Settecento, era ben nota a Zucchi poiché le opere di Poyet sono state
rinvenute all’interno della bibliografia utilizzata per la costruzione
dell’ospedale, come si vede nella memoria redatta dall’architetto. Si veda:
C. Zucchi, Memoria elevada al Superior Gobierno de Buenos Aires / por el
ingeniero arquitecto de la provincia, Carlos Zucchi, al presentar el proyecto
de Hospital General para Ambos Sexos que se le mandó formar por decreto
del 9 de diciembre de 1831, Imprenta de la Independencia, Buenos Aires,
1833, p. 5.
22
F. Aliata, M. Renard, Carlo Zucchi y el proyecto de la tumba de
Napoleón en París, in: AA.VV., Atti del Congresso Internazionale: El
Modelo beaux-arts y la Arquitectura en América Latina, 1870-1930,
La Plata, FADU UNLP, 2019 (volume disponibIle al seguente indirizzo
internet: http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/83797).
23
Citato in: A. Marques do Santos, Academia Imperial de Bellas Artes e
o projeto civilizatorio do Impero, in: AAVV., “Anais do Seminario EBA”,
Rio de Janeiro: UFRJ, Pós-Graduação da Escola de Belas Artes, 1997,
pp.127-146.
24
ASRe, Archivio Bongiovanni, (ABC) lettera di Carlo Zucchi a sua
sorella Carolina, Montevideo, 6 giugno 1842.
V. Farinati, G. Teyssot (a cura di), A. C. Quatremère de Quincy,
25
Dizionario Storico Di Architettura. Le voci teoriche. Marsilio, Padova,
1985., pp. 151-160.
26
C. Zucchi, Op. cit, p. 4.
27
Ringrazio la dott.ssa Silvana Basile per la collaborazione e per il suo
inestimabile contributo nella traduzione in italiano di questo articolo.

Francesco della Vigna nella Venezia del ´500, Einaudi, Torino, 1983, pp.
3-10.
15
In una lettera ad un amico che abita a Parigi, Zucchi chiede l’acquisto
e la spedizione di alcuni libri: “Voi avrete la compiacenza di provvedermi
i seguenti libri che comprerete al minor prezzo possible e tutto questo
in grazie per l´economia madre della povertá […] I libri sono: Milizia,
Architettura Civile, 2 Volumi in 8°. Milizia, Del Teatro, 1 Volume in
4°, edizini di Roma, od oltra. Milizia, Dizionario degl´architetti, 2
Volumi in 8°. Quest´ultimo se si trova bene, se fose impossibile e dificile
posso far di meno. Le due prime opere dello stesso Milizia mi sarebbero
indispensabili” (ASRe, ABC, Carlo Zucchi a su amigo Vittorio Pedretti,
1828, 17 de abril).
G. D’Amia, L’occhio e la Ragione. Architetti e Pittori Prospettici
16

nella Milano della Restaurazione, in: G. Ricci e G. D’Amia, La cultura

24
 Copertine e edizioni d’arte
ISAL al servizio della Cultura
A partire dallo scorso numero, accanto all’edizione tradizionale della rivista, l’Istituto ha iniziato la pubblicazione di
un’edizione a tiratura limitata di 10-20 copie, contraddistinta da una copertina o da una rilegatura “speciale”, talvolta
ancorata alla tradizione pittorica, talaltra spinta verso soluzioni nuove e innovative. Questi numeri, a disposizione di
collezionisti, bibliofili e cultori del bello, intendono promuovere la Cultura artistica e la Cultura editoriale, fondendo
insieme pittura, scultura, grafica, fotografia e la polisemia propria dell’espressività polimaterica.
Il secondo appuntamento vede un’operazione culturale firmata dal noto studio fotografico BAMSphoto Rodella, con il quale
si è studiato una copertina-cofanetto contenente 18 stampe fotografiche dedicate all’arte e all’architettura lombarda.
Oltre che dalla forma particolare assunta dalla rivista, le quindici copie così realizzate sono contrassegnate e contraddistinte
dalle firmre dei componenti dello studio, apposte sul retro delle singole stampe fotografiche e sulla quarta di copertina.

BAMSphoto Rodella

Nato come studio fotografico a Montichiari (Brescia) nel 1978, per iniziativa del fotografo Basilio Rodella, lo studio si è evoluto nel
tempo coinvolgendo la moglie Alessandra Tosoni e i due figli Matteo e Stefano. In quasi 45 anni di scatti, BAMSphoto ha raccolto quasi
un milione di immagini, interamente realizzate dalla famiglia Rodella, sempre in viaggio alla ricerca di nuove prospettive, nuovi colori
e nuove emozioni. Un patrimonio inestimabile, che cresce ogni anno a seguito di servizi fotografici eseguiti su commissione e reportage
effettuati di propria iniziativa. Attualmente impegnato nella progettazione e nell’esecuzione di una serie di guide specificatamente
dedicate al patrimonio culturale del territorio bresciano, lo studio BAMSphoto Rodella continua a svolgere il proprio lavoro con raro
impegno e meticolosa attenzione, cimentandosi in differenti ambiti della fotografia e indagando i seguenti settori: fotografia aerea; arte e
patrimonio artistico; paesaggio e turismo; editoria; architettura; archeologia; reportage sul territorio italiano ed estero; reportage sociale.

“Il volo ha ‘contagiato’ tutti i componenti dello studio BAMSphoto, che in questa speciale sezione fotografica ha investito tempo e
denaro. In particolare la ricerca è una costante precisa, indirizzata verso il settore della fotografia aerea obliqua o a volo d’uccello,
tanto che, in breve, questa diviene il fiore all’occhiello di tutta l’attività. Nel frattempo lo ‘strumento di volo’ non è più l’aeroplano,
ma l’elicottero sul quale i componenti dello studio BAMS hanno trascorso centinaia di ore […]
Impulso, credibilità ed innovazione vengono forniti al progetto dall’avvento del digitale: la possibilità infatti di georeferenziare le
immagini toglie la fotografia aerea obliqua dal limbo dell’immagine bella ma tecnicamente inutile. Il progetto così si sviluppa e
prende il nome di ‘Photo under the roofs’ ovvero ‘fotografia sotto i tetti’ che completa ed integra, con immagini inedite del territorio,
l’aerofotogrammetria. Con essa BAMSphoto dà rilievo ottico alle asperità del suolo, fornendo volume, profondità e dimensione visiva
a quanto viene descritto nella fotografia”. Daniele Zamboni

159
Profilo degli Autori
FRANCESCA LUCIA MARIA ALBANI, professore associato in Restauro
architettonico presso il Dipartimento di Architettura e Studi Urbani del
Politecnico di Milano. Dal 2003 si occupa di temi relativi al restauro
architettonico, urbano e dei paesaggi culturali in riferimento all’architettura
tradizionale e a quella del XX secolo, con particolare attenzione ai materiali e
alle tecniche costruttive, alle teorie e alla storia, alle metodologie di studio e di
progetto oltre che alle problematiche di tutela e gestione del patrimonio. Membro
del collegio di dottorato in Conservazione dei Beni Architettonici, DASTU,
Politecnico di Milano (dal 2017).
FERNANDO ALIATA, architetto, dottore di ricerca in storia e ricercatore
CONICET, è professore ordinario di Storia dell’Architettura all’Università di
La Plata (Repubblica Argentina), Istituto HITEPAC (Instituto de Historia,
Teoría y Práctica de la Arquitectura), di cui è anche condirettore. Già presidente
dell’Associazione argentina di ricercatori in storia (AsAIH), ha compiuto
numerosi studi e ricerche sulla storia dell’architettura e della città in Argentina e
in Sud America, con particolare attenzione alla prima metà dell’Ottocento e alla
seconda metà del Novecento sfociate in molteplici volumi. Ha inoltre attentamente
indagato l’attività di architetti e costruttori italiani attivi in Argentina, tra i
quali Carlo Zucchi e Mario Palanti.
SILVANA D. BASILE, laureata nel 1997 in Architettura presso la FADU-
Universidad di Buenos Aires (Argentina) e nel 2004 presso il Politecnico di Milano,
si è specializzata in Restauro dei Monumenti nel 2003, ed è divenuta dottore in
Conservazione dei Beni Architettonici. Ora svolge ricerche e collaborazioni nei
corsi di Storia dell’architettura contemporanea. Già editor, ricercatore e docente
a contratto presso la SUPSI (Svizzera), è attiva presso lo Studio d’architettura
Christen. Tra i principali oggetti dei suoi studi e delle sue pubblicazioni vi sono
le differenti espressioni dell’architettura di Buenos Aires e le politiche di tutela e
conservazione dei beni architettonici nella Repubblica Argentina.
ANA MARIA DE OLIVEIRA CAMPOS, laureata in Pedagogia e museologia,
già ricercatrice presso il comune di Pará de Minas (Brasile) e già direttore del
“Museu Histórico, Documental, Fotográfico e do Som de Pará de Minas -
MUSPAM”. Ambiti principali dei suoi studi e delle sue pubblicazioni sono le
differenti componenti della storia e del territorio della città di Pará de Minas.
AMEDEO CEDRO, laureatosi in architettura nel 1976 svolge l’attività di libero
professionista occupandosi principalmente di pianificazione urbanistica e progettazione
architettonica. Nel 1984 ha fondato lo studio AEDIS Architetti Associati, realizzando
importanti studi, restauri ed opere pianificatorie. Socio fondatore di R.U.R.A.L.I.A.
(Associazione Italiana per il Recupero Unitario delle Realtà Agricole e dei Luoghi),
ha attentamente indagato il tema dell’edilizia rurale studiando, nello specifico,
l’area briantea. Ultimamente insieme alla libera professione si dedica allo studio di
particolari ricorrenze geometriche ritrovabili negli insediamenti e nelle architetture
delle antiche civiltà e nelle opere pittoriche antecedenti al XIX secolo.
ALFIO CONTI, professore di pianificazione territoriale e urbanistica presso il
Dipartimento di Urbanistica dell’Universitá Federale del Minas Gerais (UFMG)
- Brasile, é ricercatore presso il Laboratorio di Geoprocessamento - GEOPROEA
del Dipartimento di Urbanistica dell’UFMG. Consultore scientifico dell’Istituto
di Gestione Territoriale e Geotecnologie - IGTECH, coordina progetti di
pianificazione urbana e territoriale. Ambiti principali dei suoi studi e delle
pubblicazioni sono la pianificazione urbana, regionale e del paesaggio con
particolare attenzione all’area metropolitana di Belo Horizonte.
MARIA ANTONIETTA CRIPPA, già professore ordinario di Storia
dell’Architettura al Politecnico di Milano, Dipartimento di Architettura e Studi
Urbani. Direttrice della Collana di architettura “Fonti e saggi” Jaca Book.
Presente nel comitato scientifico delle riviste “Territorio”, “Arkos”, “Communio”,
“Munus”. Direttore scientifico dell’Istituto per la Storia dell’Arte Lombarda, già
Profilo degli Autori
membro del Consiglio di amministrazione della Fondazione Design Triennale di
Milano e del Consiglio di gestione del Consorzio Villa Reale e Parco di Monza.
L’attività di studi e ricerche riguarda principalmente la storia dell’architettura,
per fenomeni e fasi, fino al contemporaneo e il rapporto tra storia, recupero e
restauro.
MICHELA MARISA GRISONI, architetto, specializzata in restauro dei
monumenti, Dottore di ricerca in conservazione dei Beni Architettonici, è
ricercatore junior presso il Politecnico di Milano, ove svolge attività didattica
dal 2005; presso il campus di Piacenza sviluppa il tema della tutela su larga
scala, delle potenzialità e criticità tra patrimonio culturale e promozione
turistica, con particolare attenzione alle ‘vie dei pellegrini’. I suoi interessi
riguardano l’interazione tra la cultura del progetto e del restauro, tra uso e
conservazione del patrimonio. Attualmente indaga l’operatività degli architetti
italiani tra le due guerre, in Italia e nelle Colonie, con attenzione alla tutela
del passato recente.
FRANCESCA LETO, laureata in architettura presso lo IUAV nel 1994, ha
conseguito il dottorato in teologia con specializzazione in liturgia pastorale
presso l’Istituto di Santa Giustina a Padova nel 2017. Docente incaricato di
liturgia presso l’Istituto di Scienze Religiose A. Onisto di Vicenza, è membro
dell’Associazione Professori di Liturgia. Vincitrice del concorso della VI edizione
Progetti Pilota della Conferenza Episcopale Italiana, ha costruito una chiesa con
complesso parrocchiale a Olbia. Si occupa di adeguamenti liturgici e restauro di
chiese.
ELIANE MOREIRA MELO, architetto, collabora come ricercatrice presso
l’Universitá Federale del Minas Gerais (UFMG) a Belo Horizonte (Brasile).
Ambiti principali dei suoi studi e pubblicazioni sono la pianificazione
urbanistica a scala locale, e le cittá di medie dimensioni della regione occidentale
dello stato brasiliano di Minas Gerais e, in particolar modo, della città di Pará
de Minas.
LAVINIA PARZIALE, Laureata nel 1998 in Lettere Moderne presso l’Università
degli Studi di Milano, e nel 2003 dottore di ricerca in Storia economica
presso l’Università degli studi di Verona, si è specializzata in archivistica
e biblioteconomia presso l’Archivio di Stato di Milano. Come responsabile
archivistica della Fondazione Legler coordina progetti di ricerca, catalogazione
e valorizzazione di archivi d’impresa. Ambito principale dei suoi studi sono gli
archivi storici d’impresa, dal tessile-moda, a quelli bancari, oltre che ospedalieri e
di architettura con particolare attenzione per la tutela e la valorizzazione di fondi
documentali e fotografici. Coordina l’attività promozionale, fra cui presentazioni
e utilizzo social di immagini e documenti; organizza corsi e giornate di studio di
natura storico-archivistica.
CLEYSI MARA PINTO COELHO, professore di composizione e progetto
architettonico a Divniópolis presso l’Universitá Pitagoras - Brasile. Collabora
come ricercatrice a Belo Horizonte presso l’Universitá Federale del Minas Gerais
(UFMG) - Brasile. Ambiti principali dei suoi studi e pubblicazioni sono la
pianificazione urbanistica a scala locale, e le città di medie dimensioni della
regione occidentale dello stato brasiliano di Minas Gerais.
FERDINANDO ZANZOTTERA, professore di Storia dell’Architettura presso
il Politecnico di Milano è Direttore del Dipartimento di Valorizzazione dei
Beni Culturali e Conservatore degli Archivi e della Fototeca ISAL. Coordina
progetti di ricerca e catalogazione SIRBeC. Ambiti principali dei suoi studi
e delle pubblicazioni sono gli insediamenti monastico-religiosi, nel loro
sviluppo dal medioevo alla contemporaneità, la tutela e il recupero dei beni
storici ed ambientali, il legame esistente tra materia, architettura ed arte e la
valorizzazione dei beni culturali, con particolare attenzione ai Beni Culturali
degli Enti Sanitari lombardi e delle architetture ospedaliere ed ex manicomiali.
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