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Indice

Copertina
Frontespizio

Editoriale

Marina Abramović
Veronica Vituzzi

Muhammad Ali
Gianni Montieri
Francesco Tullio Altan
Francesco Mangiapane

Freak Antoni
Claudio Piersanti
Diane Arbus
Stefano Chiodi
Giorgio Armani
Bianca Terracciano

Hugo Ball
Elio Grazioli

Olivo Barbieri
Ugo Morelli

Roland Barthes
Gianfranco Marrone

Zygmunt Bauman
Nello Barile
Walter Benjamin
Roberto Gilodi

Giuseppe Berto
Andrea Pomella

Abebe Bikila
Gino Cervi

Bertolt Brecht
Gianluca Solla

Gianroberto Casaleggio
Oliviero Ponte di Pino

Romeo Castellucci
Maddalena Giovannelli

Gianni Celati
Enrico Palandri

Leonard Cohen
Daniele Martino

Daniele Del Giudice


Stefano Bartezzaghi

Gilles Deleuze
Rocco Ronchi

Albrecht Dürer
Claudio Franzoni

Bob Dylan
Alessandro Carrera

El Greco
Michael Jakob
Mircea Eliade
Enrico Manera

James Ellroy
Alberto Mittone

Maurits Cornelis Escher


Aurelio Andrighetto

Evgenij Evtušenko
Gian Piero Piretto

Elvio Fachinelli
Pietro Barbetta

Clara Gallini
Marco Aime

Pierluigi Ghianda
Marco Sironi

Eileen Gray
Maria Luisa Ghianda

Giovannino Guareschi
Alberto Volpi

Zaha Hadid
Marco Biraghi

Byung-Chul Han
Federica Buongiorno

Jimi Hendrix
Corrado Antonini

Etty Hillesum
Anna Stefi
James Hillman
Nicole Janigro

Adolf Hitler
Claudio Vercelli
Michel Houellebecq
Luigi Grazioli

Enzo Jannacci
Umberto Fiori

Hao Jingfang
Andrea Berrini

Vasilij Kandinskij
Luisa Bertolini

Yoshikazu Kawaguchi
Yosuke Taki

Buster Keaton
Gabriele Gimmelli

Abbas Kiarostami
Roberto Manassero

Paul Klee
Silvia Bottani

Naomi Klein
Maurizio Corrado

Yves Klein
Riccardo Venturi
Primo Levi
Aldo Zargani
Astrid Lindgren
Giovanna Zoboli

Emilio Lussu
Giuseppe Mendicino

Thomas Macho
Antonio Lucci

Vivian Maier
Silvia Mazzucchelli

Judith Malina
Rossella Menna

Marcello Marchesi
Alberto Saibene

Steve McCurry
Anita Romanello

Ross McElwee
Pietro Bianchi

Jonas Mekas
Mauro Zanchi

Joshua Meyrowitz
Vanni Codeluppi

Piet Mondrian
Giuseppe di Napoli

Edgar Morin
Francesco Bellusci

Toni Morrison
Daniela Gross
Vladimir Nabokov
Daniela Brogi

Leonard Nimoy
Andrea Cortellessa

Flann O’Brien
Daniele Benati

Anna Maria Ortese


Angela Borghesi

Grace Paley
Federica Arnoldi

Giulio Paolini
Daniela Voso

Papa Francesco
Michela Dall’Aglio

Pia Pera
Francesco M. Cataluccio

Mario Perniola
Sergio Benvenuto

Petronio
Alessandro Banda

Paolo Poli
Luca Scarlini

Giuseppe Pontiggia
Chiara De Nardi

Jerome D. Salinger
Gianluca Didino
Goliarda Sapienza
Anna Toscano

Giuliano Scabia
Massimo Marino

Gary Snyder
Matteo Meschiari

Ettore Sottsass
Marco Belpoliti

Germaine Tillion
Mario Porro

Giuseppe Tomasi di Lampedusa


Nunzio La Fauci
Giuseppe Ungaretti
Mario Barenghi
Alan Vega
Rinaldo Censi

Luigi Veronelli
Maurizio Sentieri

Nanda Vigo
Francesca Picchi
Orson Welles
Tiziano Bonini
María Zambrano
Francesca Rigotti

Andrea Zanzotto
Mauro Portello
Colophon
ECCENTRICI
Almanacco di dieci anni
Editoriale

Da Abramović a Zanzotto sono ottantotto irregolari. Forse non tutti


irregolari veri e propri. Forse è solo irregolare il nostro tentativo di mappare
il mondo a partire da sguardi singolari, da un pensare o un fare incarnato in
figure particolari. Ecco il perché di questi ritratti, che abbiamo pubblicato
nel corso di dieci anni su “doppiozero”. Molti di questi profili portano in
primo piano l’attenzione che abbiamo posto ai personaggi della società e
della cultura, italiana e internazionale, non facilmente omologabili,
eccentrici appunto. Artisti, filosofi, scrittori, pensatrici, cantanti, poeti,
fotografe, cineasti, psichiatri, psicologi, attrici, designer, politici, e altro
ancora. Ottantotto testi per un ebook di tantissime pagine. Sono solo una
piccola parte di quelli che si trovano sulla nostra rivista on line. Abbiamo
dovuto escludere da questo Almanacco, che riprende in parte una
pubblicazione su carta realizzata con l’aiuto dei “Fratelli Bonvini”
nell’aprile di quattro anni fa, moltissimi altri ritratti, che la redazione e i
collaboratori di doppiozero hanno scritto in questi anni. Questo per dire del
patrimonio che contiene il sito, la ricchezza di contenuti e di letture
dedicate a moltissimi autori, contemporanei e non solo. Contemporaneo
vuol dire di questo tempo: con-tempo. Non c’è un intento attualistico, non
vogliamo inseguire l’attualità giorno per giorno, né escludere i ben noti
giganti alle nostre spalle – come del resto è evidente sin dai nomi qui
selezionati. La nostra idea è quella d’accogliere l’eredità e guardare al
futuro, dare forma a ciò che accade mescolando il noto con l’inedito, una
forma che significa conoscenza, comprensione, cultura. Capire e far capire.
I ritratti che leggerete nelle pagine a seguire servono a questo: a provare a
costruire una visione meno superficiale e meno veloce del mondo che ci
circonda. Che si tratti di raccontare un protagonista del passato (da Hugo
Ball a Adolf Hitler), o di raccontare persone scomparse da poco (da Paolo
Poli a Pia Pera), lo sguardo dei collaboratori di doppiozero è sempre volto a
fornire informazioni, giudizi, visioni, a includere il presente nel passato –
remoto o prossimo non importa – perché quello che ci interessa è il futuro:
futuro anteriore, si potrebbe dire. Ci sono, nel novero di questo Almanacco,
figure più note, come Bob Dylan e Gilles Deleuze, Michel Houellebecq e
Papa Francesco; ma anche volti che costituiscono scoperte per la cultura
contemporanea: Eileen Grey, Germaine Tillion, Nanda Vigo, per fare solo
tre nomi tra i tanti possibili. Nessuno di questi è un assoluto sconosciuto.
Tutti, chi più chi meno, hanno scritto libri, disegnato, recitato, ballato,
progettato, cantato, diretto film; tuttavia molti di questi nomi sono ignoti
ai più. Non solo ai lettori saltuari, o ai visitatori discontinui di mostre o sale
da concerto o cinematografi, ma anche a chi segue la vasta e continua
produzione culturale attuale. Non si può sapere tutto e di tutto. Per questo
lo scopo di questo Almanacco, e più in generale di doppiozero, rivista e casa
editrice di e-book, è quello di informare anche sulla produzione culturale
meno conosciuta, meno frequentata, ai margini del mainstream. Prevale,
anche nel web, dove pure siamo, una conoscenza rapida e veloce,
consultazione e apprendimento per punti emergenti; l’approfondimento è
tornato a essere un lavoro per élite, per piccoli gruppi, per nicchie culturali.
“Doppiozero” ha l’ambizione, anche con questo Almanacco, di proporre
percorsi di lettura approfonditi, senza essere con questo pedanti o
eccessivamente didattici. Quella eccentricità, di cui si è detto, serve a
divergere e insieme a dilettare. Farci curiosi: sparigliare i luoghi comuni e le
idee date. Una galleria, questa, che è un dono ai nostri lettori che in questi
anni ci hanno sostenuto con continuità anche attraverso un contributo
economico che è per noi importante e fondamentale. Una forma di
condivisione, perché oggi più che mai, nella situazione in cui ci troviamo a
causa della pandemia, la condivisione è occasione: rilanciare, aprire,
scommettere.
Dire noi, e non solo io, per quanto questi ritratti siano dedicati a tanti
io importanti per noi. Per dire noi. La cultura è proprio questo. 
Marina Abramović
Veronica Vituzzi

È impossibile non prendere sul serio Marina Abramović. Non a caso una
frase di Bruce Nauman, “L’arte è una questione di vita e di morte” torna
spesso nei discorsi di questa icona culturale, madre e pioniera della
Performance Art.
La serietà del suo approccio artistico, il rigore e l’estrema disciplina sono
infatti gli elementi che a prima vista risaltano dalla sua lunga vita di artista.
Benché negli ultimi anni Marina sia diventata una sorta di personaggio
mediatico anche per le sue collaborazioni con Riccardo Tisci, Givenchy e
Lady Gaga, la sua fama si è sempre fondata sull’impegno estremo espresso
in ogni sua opera come approccio di “resistenza al dolore”.
Basterebbe solo l’esempio di Rhythm 10 a confermare quanto Marina
per prima prenda sul serio la propria arte. A Napoli, nel 1975, si consegna
letteralmente alle mani del pubblico come oggetto inerte in una stanza,
lasciando a disposizione su un tavolo settanta oggetti di ogni tipo, tra cui
lamette e una pistola carica, che potranno essere usati su di lei per sette ore
secondo il libero desiderio degli spettatori. Sono dunque questi ultimi a
realizzare una performance che è un vero e proprio studio sulla natura
umana: dopo qualche ora, le persone nella stanza iniziano a usare
veramente l’artista come un oggetto, toccandola intimamente, ferendola,
tagliandole i vestiti. Marina accetta tutto senza muoversi, piange soltanto in
silenzio, anche quando le succhiano il sangue dal collo. Diventa
improvvisamente chiaro che l’artista si sta realmente prendendo la
responsabilità di subire su di sé qualsiasi atto, per quanto orribile e doloroso
possa essere. In quella stanza rischia la morte e lo stupro, ma qualunque
cosa accada non farà niente. Tocca al pubblico decidere cosa fare di lei. Con
la naturale, bestialità umana emerge parallelamente, come un vero
esperimento sociologico, anche un atavico istinto di protezione: un gruppo
di spettatori si incarica di proteggerla dagli assalti; e quando un uomo le
punta la pistola alla testa e sfiora il grilletto, scoppia una rissa per fermarlo.
Non appena la performance cessa e l’artista, in lacrime, si muove verso il
pubblico, questo, che la riscopre umana dopo sette ore in cui l’ha usata
come un oggetto, scappa via.
Nell’autobiografia Attraversare i Muri, (a cura di James Kaplan,
Bompiani, 2016 trad. it. di Alberto Pezzotta) uscita in concomitanza con la
celebrazione dei 70 anni dell’artista nata a Belgrado, Marina attribuisce alla
madre le origini di questa ferrea disciplina militare che le imponeva, da
bambina, di resistere alle continue punizioni in un ambiente familiare assai
teso. Eppure, a prima vista, la sua famiglia aveva tutti i motivi per essere
felice. I suoi genitori, ex partigiani comunisti, si erano incontrati durante la
Seconda Guerra Mondiale salvandosi addirittura la vita a vicenda. Scrive
James Westcott in Quando Marina Abramović morirà, (Johan & Levi
Editore, 2012 trad. it. di Irene Inserra e Marcella Mancini) che la loro storia
“sembra la trama di un film sui partigiani”: il padre, Vojo, aveva raccolto
Danica durante un’avanzata tedesca mentre giaceva tra i feriti, ammalata di
tifo; sei mesi dopo la donna lo avrebbe salvato donandogli il sangue dopo
una ferita piuttosto grave. Scoppia il grande amore, i due si sposano e dopo
la fine della guerra acquistano un’ottima posizione sociale. Vojo è
considerato un eroe di guerra e lavora per Tito, mentre la madre è la
direttrice del Museo di Arte e Rivoluzione di Belgrado, ma i due oramai si
odiano e la bambina assiste a ripetuti litigi. Solo la nonna costituisce un
rifugio di affetto, attraversato da superstizioni e riti di divinazione. Dalla
lettura dei fondi del caffè, dai sogni, dalle figure luminose che Marina vede
nel ripostiglio dove viene rinchiusa quando è in punizione, la futura
performer sviluppa la graduale consapevolezza dell’esistenza di un mondo
presente e invisibile nella realtà a cui lei desidera accedere. Già
nell’adolescenza la goffa ragazzina vestita male, che cammina su scarpe
ortopediche con due pezzi di metallo sotto le suole per scongiurarne il
consumo, ha deciso che da grande sarà un’artista. La sua prima lezione
d’arte è indimenticabile:
“A quattordici anni chiesi a mio padre l’attrezzatura per dipingere a olio.
Lui mi comprò tutto l’occorrente, e mi fissò una lezione con un suo vecchio
amico partigiano, un artista che si chiamava Filipović. […] Filipović tagliò
un pezzo di tela e lo posò sul pavimento. Aprì un barattolo di colla e lo
rovesciò sulla tela; aggiunse un po’ di sabbia e di pigmenti di vari colori –
giallo, rosso e nero. Poi ci versò sopra mezzo litro di benzina, accese un
fiammifero e fece esplodere tutto. ‘Questo è un tramonto’, disse. E se ne
andò. Ne fui molto impressionata. Aspettai che la tela carbonizzata si
raffreddasse, presi dei chiodini e la appesi con cautela alla parete. Poi partii
per le vacanze con la mia famiglia. Al mio ritorno era rimasto solo un
mucchietto di cenere e di sabbia sul pavimento. Il tramonto non esisteva
più”.
Marina impara l’arte come processo, un’azione necessariamente
dipendente dalla presenza umana. Dopo essere entrata all’Accademia di
Belle Arti di Belgrado e aver provato la pittura, si avvicina prima alla
creazione di oggetti, per poi finalmente approdare alla performance con
Rhythm 10 (1973), dove si colpisce ritmicamente con un coltello negli spazi
fra le dita della sua mano spalancata cercando di non ferirsi. Da allora tutto
il suo lavoro sarà basato sulla “presenza”: quella dell’artista e quella del
pubblico, il cui ruolo con gli anni assumerà sempre più importanza. Se
moltissime opere di Abramović si declinano secondo una resistenza che è
reazione alla realtà e quindi presenza attiva nello spazio, anche il pubblico
nel suo esserci contribuisce e costruisce la performance stessa. La storia
della sua arte è anche la storia del suo pubblico. Ci sono gli spettatori che
corrono a salvarla dopo lo svenimento a causa della mancanza di ossigeno
in Rhythm 5 (1974), dove sta sdraiata entro una stella di fuoco, o dal
congelamento mentre giace su una croce di blocchi di ghiaccio durante Lips
of Thomas (1975); ci sono quelli che imbarazzati attraversano i corpi di
Marina e del suo compagno Ulay nello stretto l’ingresso in Imponderabilia
(1977) alla Galleria d’Arte Moderna di Bologna. Il pubblico deve
necessariamente reagire alla presenza esplicita dell’artista divenendo esso
stesso una presenza attiva nell’opera.
Molte opere di Marina nascono da una presenza materiale per poi
costituirsi come metafora dell’umano. L’artista parte da se stessa: è sulla sua
vita, i suoi amori e la sua patria che incentra i soggetti delle proprie
performance. Le idee alla base delle sue performance sono molto
intelligenti perché sempre semplicissime, quasi elementari, similitudini
essenziali e ridotte delle realtà. Con Balkan Baroque, l’opera che le varrà il
Leone d’Oro alla Biennale di Venezia del 1997, mette in scena l’orrore della
guerra in Iugoslavia nel modo più scarno, con un gran mucchio di ossa
animali che Marina pulisce, come cadaveri e ricordi – personali e collettivi
– da purificare cantando vecchie canzoni popolari slave. Non è difficile
intuire un sottotesto psicoanalitico in tutta la sua esperienza artistica: la
patria originaria di Marina, costituita dalla Iugoslavia e dalla famiglia, è un
posto diviso, tormentato da conflitti violenti, e l’artista reagisce a questa
rottura ricercando nella performance la comunione nella creazione di un
terzo io energetico prodotto dalla presenza di artista e pubblico. Da un
fenomeno materiale e concreto, quale lo stare attivamente in uno specifico
spazio-tempo, si giunge a una consapevolezza mentale del tutto intangibile
e incorporea ma divisa con gli altri. “Condivisione” diviene pertanto la
seconda parola chiave per capire l’arte di questa performer. La sua presenza
nella performance ha sempre un valore di disponibilità, di apertura al
pubblico ed è assoluta: poiché Marina dà tutto – di volta in volta il suo
tempo, la sua presenza, il suo dolore, la sua resistenza, la sua storia, perfino
“la sua vita” – bisogna reagire, se non allo stesso modo accettando la sfida,
almeno riconoscendole l’integrità degli intenti.
Il decennale rapporto di amore e collaborazione con Ulay, con cui
instaura un rapporto estremamente fusionale, produce una serie di azioni in
cui la coppia d’artista esplora i limiti e le possibilità delle relazioni
interpersonali. Ulay e Marina si scontrano coi corpi, si vengono incontro
sulla Grande Muraglia Cinese, respirano l’uno l’ossigeno dell’altro, si
schiaffeggiano, si fissano in silenzio per ore. L’artista definisce il loro lavoro
come “simmetria tra il principio maschile e femminile” che genera “una
terza esistenza portatrice di energia vitale”, ma la ricerca di questa energia
si mantiene anche dopo la fine della relazione amorosa, e con The Artist is
Present (2010), il più celebre fra i suoi ultimi lavori, il pubblico si
concretizza definitivamente come diretto collaboratore di Marina. Qui sono
presenti, amplificati al massimo, tutti gli elementi ricorrenti del suo lavoro:
la presenza dell’artista, seduta a una sedia davanti a un tavolo per tre mesi
otto ore al giorno; l’immobilità totale; soprattutto il rapporto con gli
spettatori, seduti sulla sedia di fronte, a cui stavolta Marina offre
completamente il proprio sguardo per tutto il tempo che desiderano. La sua
presenza è insieme disponibilità, dedizione, resistenza alla fatica
dell’immobilità e dialogo di occhi ed energie nascoste. Tutto ciò sempre per
un lungo periodo di tempo. Non è un caso che tutte le performance di
Marina siano lunghissime prove di forza: è sul tempo, che lei definisce
prezioso perché al giorno d’oggi “sempre più corto” che si dipana la
presenza sempre attiva dell’artista, nell’azione ritmica, nell’immobilità
forzata, nel dialogo muto col pubblico.
Arrivata ora a 70 anni, Marina ha sviluppato questo rapporto col
pubblico a tal punto da insegnargli con l’Abramović Method, a stare nello
spazio: una concezione dell’arte piuttosto generosa, forma di condivisione
nella quale l’artista passa dal creare la performance insieme al pubblico allo
spingere il pubblico stesso a divenire una sorta di performer. Sono esercizi
elementari come le sue opere, ma utili a raggiungere quello stato di
consapevole presenza che sembra così difficile mantenere nella società
odierna. Richiedono concentrazione, dedizione e disponibilità; in altre
parole, comportano fatica e resistenza, soprattutto per chi oramai è abituato
a frantumare la propria presenza nel mondo in miriadi di pensieri e distr-
azioni. Forse se il lavoro di Marina Abramović affascina ancora, è proprio
per questa concezione dell’arte come un lavoro serissimo che esige una
totale responsabilità e impegno: lei lo ha concretizzato in una presenza
fisica così estrema e consapevole da meritare rispetto e attenzione, perché
essere davvero presenti nel mondo è un tale atto di resistenza contro il
dolore, la debolezza, la noia e il desiderio di oblio che al giorno d’oggi
assume tratti a dir poco rivoluzionari.
 
Muhammad Ali
Gianni Montieri

La boxe esiste, per me, in bianco e nero ed è un racconto al rallentatore che


non si ferma mai; un replay che non riuscirà mai a riprodurre lo stesso
scambio di colpi. Non guardo un incontro di boxe da molti anni, gli ultimi
che ho guardato sono stati i primi match di Mike Tyson, che mi
impressionava ma non mi divertiva. La boxe vera, per cui, quella a cui sono
legato e che mi provoca sempre un sussulto, è quella che mi ha raccontato
mio padre, quella che nel tempo ho guardato spesso in vecchi video, che ho
letto sui libri, alcuni di questi davvero strepitosi. La boxe ha molto a che
fare con la letteratura, è vera e propria materia narrativa, mai uguale, un
romanzo che va oltre tutte le riprese, oltre tutti i suoni del gong. Un libro in
costante costruzione, non c’è un finale.
Muhammad Ali, scomparso oggi, di finali ne ha scritti e vissuti almeno
tre, se ci limitiamo alla vita sportiva.
Nella prima parte di una sua bellissima raccolta di saggi e articoli Sulla
boxe (66thand2nd, 2015 – trad. di Leonardo Marcello Pignataro) Joyce
Carol Oates scrive:

Allo stesso modo non mi riesce di pensare alla boxe in termini letterari come metafora di
qualcos’altro. […] Posso però valutare l’idea che la vita sia una metafora della boxe – di uno di
quegli incontri che si protraggono all’infinito, ripresa dopo ripresa, jab, colpi a vuoto, corpi
avvinghiati, un niente di fatto, di nuovo il gong, e poi di nuovo, e tu e il tuo avversario così simili
che è impossibile non accorgersi che il tuo avversario sei tu: e perché questa lotta su un palco
rialzato, delimitato da corde come un recinto, sotto luci infuocate, crude, spietate, davanti a una
folla scalpitante? -, il genere di metafora letteraria dell’inferno. La vita è come la boxe per molti e
sconcertanti aspetti. La boxe però è soltanto come la boxe. Perché se uno ha visto cinquecento
incontri di boxe ha visto cinquecento incontri di boxe, e non è il loro comune denominatore, che
di certo esiste, la cosa che gli interessa di più.

La boxe è tutta qui, in pochissime battute. Oates riesce a spiegarcene


l’essenza in maniera esemplare per due motivi: perché è un’appassionata e
perché è una scrittrice meravigliosa. Le parole e il ring, la vita e la boxe, le
luci, la folla, i colpi, tu e l’avversario, tu contro te stesso. Come a dire che
non la scamperai mai, o che la scamperai per sempre. La boxe è
Muhammad Ali, più di ogni altro è lui che maggiormente incarna lo spirito
racchiuso nel brano di Oates, e va anche oltre.
Ali, credo sapesse che la vita somigliava alla boxe per molti aspetti e
sapeva che la boxe era solo come la boxe; a lui interessava la vita, essere se
stesso, manifestarsi e manifestare, mostrarsi al mondo, dire quello che
riteneva giusto dire, fare ciò che andava fatto, non gli importava il numero
di volte in cui sarebbe sceso dal ring. Era il migliore, ma la boxe era il
mezzo non il fine. Ali deciso e sprezzante, pronto a sfottere i suoi avversari,
a istigarli. Ali che scriveva poesie su di loro. Ali che aveva in testa una causa
e che non perdonava nessun cedimento. Ali che vinse 56 incontri e che ne
perse solo 5.

La boxe non significava niente. Non aveva proprio nessuna importanza. La boxe era solo un
mezzo per farmi conoscere al mondo (1983).

La carriera di Ali ha vissuto tre fasi: quella della leggerezza – quella in cui
sul ring ballava, quella in cui nessuno riusciva a colpirlo, il periodo in cui
era ape e farfalla. Furono i suoi primi tre anni, quelli che vanno dal 1964
(febbraio) al 1967, anno in cui venne costretto all’esilio forzato dal ring per
essersi rifiutato di partire per il Vietnam. Tra le sue frasi – è citatissimo –,
forse la più celebre è: I got nothing against the Vietcong, they never called me
“nigger”. Il rifiuto di andare in guerra gli costò una condanna a 5 anni di
carcere (non finì ma in cella, i soldi e i buoni avvocati contavano già
moltissimo negli Stati Uniti). Ali mise via i guantoni e aspettò, ma nel
frattempo parlava, manifestava, diceva ciò che pensava: “Ero determinato a
essere il negro che i bianchi non avevano avuto” affermò nel 1970. Fu
proprio così, ogni sua azione divenne manifestazione, si mostrava col corpo
e con le parole, condannava il razzismo dei bianchi, l’accontentarsi – la
debolezza – della sua gente. Cambiò nome e anche questo pesò. Molti
giornali (anche il New York Times, come nota sempre Oates) continuarono
a chiamarlo per diverso tempo ancora Cassius Clay, come se non
riconoscerne il nuovo nome (cambiarsi il nome era già perfettamente
legale) potesse in qualche maniera restringere il suo campo d’azione: non
sei andato in guerra, non sei dei nostri, non sei dei tuoi, non sei del ring.
Ali era più forte, più determinato e più intelligente di loro - a scuola aveva
punteggi molto bassi nei test per il quoziente d’intelligenza, ma fu pugile e
uomo di intelligenza straordinaria – come straordinario fu il suo coraggio,
che deve essere un esempio per tutti noi. La guerra in Vietnam finì,
l’opinione pubblica e la stampa cominciarono a capire quanto fosse
sbagliata, tutti presero a chiamarlo Ali.
Nel 1971 tornò sul ring, fu il periodo delle sfide stellari, forse il suo
migliore, che durò fino al 1978. Il periodo degli incontri con Foreman e
Frazier. Gli anni di inattività gli tolsero leggerezza, ma lui lo capì per primo,
e cambio il modo di giocare. Continuò a colpire come sapeva fare, ma non
poteva più schivare tutti i ganci e i jab come faceva sei, sette anni prima, e
imparò a incassare. Si legge, sempre in Sulla boxe di Oates, cosa disse il
medico di Ali, Ferdie Pacheco:

Scoprì qualcosa che era al tempo stesso molto buono e molto cattivo. Molto cattivo perché portò
ai danni fisici che subì sul finire della carriera; molto buono perché alla fine gli permise di
prendersi il titolo. Scoprì che era capace di incassare un pugno.

Nei match che hanno fatto la storia del pugilato e che si svolsero in quegli
anni, Ali incassò un sacco di pugni, ma diede quelli che doveva dare. Le tre
sfide con Frazier (1971, 1974, 1975) e quella con Foreman (1974), furono
infinite e durissime, forse quelle in assoluto in cui boxe e vita sono
diventate la stessa cosa. Dopo la sfida con Frazier del 1975, Ali disse che
quel combattimento era stato – per lui - la cosa più vicina alla morte. La
carriera vera finì nel 1978, con la sconfitta ai punti contro Spinks. La sua
seconda vita sportiva. Ali il cocciuto, il testardo, il coraggioso, il
combattente decise di continuare e fu abbastanza pietoso. Forse era nel suo
carattere uscire di scena precipitando invece che a braccia alzate.
Il triennio 1978 – 1981 fu l’ultimo atto, finì con un incontro alle
Bahamas, dove non c’era nemmeno il gong ma un campanaccio da mucca.
Fine.
Ali è diventato un simbolo e dopo un’icona, è stato l’americano da
mostrare: l’uomo che aveva lottato sul ring e sui giornali, l’uomo che aveva
saputo parlare e mettere corpo e faccia nella partita dei diritti, l’uomo che
non ha rinnegato mai un pensiero o una frase. L’uomo grazie al quale
molte cose sono state possibili, l’uomo che veniva usato come termine di
paragone per indicare una cosa fatta bene: “L’hai fatta come Muhammad
Ali”. È stato forse il più grande atleta di tutti i tempi, ed è stato l’uomo che
ci ha commossi alle Olimpiadi di Atlanta del 1996, con quella dolcissima
fatica che fece per accendere il braciere olimpico, ma lo accese, sapeva che
lo avrebbe acceso. Ali è una leggenda dello sport, come Michael Jordan o
Diego Maradona, ma è stato anche qualcosa di più. Per lui scrivere la storia
sportiva è stato un passaggio per scriverne un’altra decisiva, che ci riguarda
tutti, ed ecco perché siamo tutti commossi. Superficialmente, specie negli
ultimi anni, si pensa alla boxe come sport violento. Certo non è un gioco,
ma pensate per un attimo ad Ali e vedrete che la violenza sarà l’ultima cosa
che vi verrà in mente.
 
Francesco Tullio Altan
Francesco Mangiapane

La Pimpa è il personaggio italiano dei cartoni animati rivolti all’infanzia per


antonomasia. Nata dalla penna del grande Altan, compare nel 1975 sul
“Corriere dei Piccoli” e da quel momento, prima con i fumetti e,
successivamente (1983), con le serie tv prodotte dalla Rai, non smette di
riscuotere consensi. Il successo delle sue avventure arriva fino ai giorni
nostri, facendola entrare di diritto nella programmazione di Rai YoYo che,
non a caso, la ripropone ininterrottamente nel palinsesto insieme a Peppa
Pig.
La Pimpa è una cagnolina a pois rossi e abita in una casetta tranquilla
insieme al suo padrone Armando. L’ambientazione casalinga è a misura di
bambino. Essa è pacificata, vive un eterno presente, popolata di oggetti
tanto ordinari quanto, in fin dei conti, mitici: sofà, orologi a cucù, fornelli,
ci chiedono di essere pensati come idealtipi di una perfezione reificata e a
portata di mano, quella a cui ogni bambino può ambire in una famiglia
qualunque che abbia la qualità di essere banalmente serena. Così, la Pimpa,
la sera, alla fine delle sue avventure, torna da Armando, contenta di
ritrovare il suo scenario familiare esattamente come l’aveva lasciato.
Vale la pena di prendere atto, non senza qualche sorpresa, che questo
orizzonte tranquillo è, però, costruito su uno schema non tradizionale. La
famiglia della Pimpa non è formata da papà, mamma e figli ma da lei e dal
suo padrone Armando che le fa, lo ricorda lo stesso Altan, da papà e da
nonno contemporaneamente. In questa famiglia sui generis, manca quindi
la mamma, senza che ciò peraltro possa in alcun modo far pensare male. La
sua assenza viene, infatti, perfettamente spiegata nell’univocità della
relazione cane/padrone, che ci libera da ogni presagio di trauma per la
perdita della figura materna. Anzi, del passato della Pimpa e di Armando
non sappiamo nulla, se non il fatto che si incontrano nel bosco e si
scelgono vicendevolmente per vivere insieme come papà e figlia. Un
espediente perfetto, sembrerebbe, che permette di guardare alla serie come
un grande racconto sulla paternità in positivo.
E come vivono, allora, Armando e la sua cagnolina? Essi interagiscono,
come è noto, all’inizio e alla fine di ogni puntata. Di solito, la Pimpa ogni
mattina si sveglia e, dopo aver provveduto alla propria igiene, si reca a far
colazione con il suo padrone. La colazione è importante nel loro rapporto
perché rappresenta il momento in cui, insieme, programmano l’attività
della giornata. Una volta raggiunto un accordo sul da farsi, Armando può
uscire di scena e lasciare che la Pimpa parta per le sue avventure. Il
problema della partenza è, quindi, alla base della proposta del format:
Armando vuole che la sua Pimpa esca di casa, che si metta alla prova nel
mondo. Ecco perché non mostra affatto un atteggiamento protettivo nei
suoi confronti. Al contrario, va per la sua strada, esce anche lui per
assolvere alle proprie faccende quotidiane, senza curarsi di cosa possa
accadere alla sua cagnolina nel frattempo.
Ogni genitore menefreghista, indipendente, libertario dovrebbe essere
grato ad Altan per avere dato dignità a un modello di paternità alternativo
rispetto alla figura autoritaria ereditata, ma anche e soprattutto rispetto alla
ben più pericolosa volontà di onnipresenza che i genitori di oggi proprio
non riescono a contenere nei confronti delle vite dei loro figli. Armando si
propone, allora, alla sua Pimpa non come intransigente destinante né come
invadente compagno ma, al contrario, come facilitatore di avventure. E le
avventure, per definizione, stanno fuori di casa. Metterei in relazione
questo deficit di destinazione con un’altra particolarità della serie.
Laddove non c’è una missione chiara e un orientamento di partenza,
laddove il papà non si preoccupa di indicare la via, il mondo prende il
sopravvento. Senza Armando, fuori da casa, Pimpa non si ritrova, infatti,
sola. Agisce in un mondo vivo, tutto da decifrare, in cui animali, vegetali,
oggetti e perfino agenti atmosferici suppliscono all’assenza paterna,
assumendo una soggettività propria e aiutando la cagnolina a orientarsi nel
mondo.
Ecco allora che la serie si popola di amici: Gatta Rosita con la quale
sperimenta la differenza (sono cane e gatto!), Coniglietto con cui, invece, si
ritrova complementare, Olivia Paperina con la quale realizza il suo istinto
materno e tanti altri. Ma il risultato forse più eclatante della pedagogia di
Armando è che la Pimpa guarda il mondo senza paura, “gioca a pallone con
il leone” senza che esso assuma un’aria di minaccia, arriva in Africa con il
suo amico aeroplano, vola perfino a cavallo di un razzo, compie sempre
avventure incredibili ma rigorosamente a lieto fine. La libertà di azione
concessale da Armando è quindi il vero privilegio della Pimpa che, grazie a
questa apertura paterna, si ritrova a guardare il mondo con fiducia e senza
paura. E si capisce quanto una tale libertà, che è innanzitutto
emancipazione dal controllo, nello scenario attuale sia sempre più difficile
da garantire ai piccoli spettatori, così precocemente muniti di telefonino da
genitori sempre più ossessionati dall’apprensione.
C’è un secondo momento, però, in cui emerge la figura del papà, quello
del ritorno a casa. La Pimpa torna per cena e reincontra, per nulla turbato
dalla sua assenza, Armando. Egli, lettore accanito, aspetta che la sua
cagnolina, mandata in avanscoperta durante il giorno, possa raccontarle
(racconto nel racconto!) le sue avventure. Anche qui: da parte di Armando,
nessun giudizio di valore ma, al contrario, complicità e stupore. Del resto, i
racconti della Pimpa sono molto diversi da quelli tipici delle storie dei
bambini: essi non hanno morale. Sono assurdi e inverosimili e non
contengono nessun insegnamento. Parlano di coccodrilli che mangiano le
mele dell’albero sotto casa, di pizze ghiacciate mangiate insieme a un
pinguino, di partite a calcio con il granchio che con le sue chele buca il
pallone.
Non insegnano nulla ma valgono per il loro valore fantastico, per la loro
bizzarria, per il fatto stesso di essere racconti indipendentemente da
qualsiasi morale, che, non a caso, il sessantottino Armando si rifiuta
puntualmente di trarre. La qual cosa non può che avere una conseguenza:
la Pimpa, nonostante le sue mirabolanti avventure, non si trasforma,
rimane uguale a se stessa, senza che la sua condizione le desti, in alcun
modo, noia o disappunto. Come l’amorevole Karenin di kunderiana
memoria rimane perfettamente appagata nel suo tempo canino che è, per
definizione, circolare, scandito dal ritorno e dalla ripetizione. Oltre che a
misura di serial.
Saranno, piuttosto, i suoi piccoli telespettatori che, in preda a
quell’insostenibile leggerezza dell’essere, un giorno o l’altro si stancheranno
della sua felicità. Dopo avere chiuso la porta dietro di sé, essi, al contrario
della Pimpa, non faranno ritorno, consegnandola al mondo dei ricordi
d’infanzia, il tempo dorato in cui la loro esistenza somigliava tanto a quella
di uno spensierato cane a pois.
 
Freak Antoni
Claudio Piersanti

Se potessi parlare cinque minuti con Freak gli spiegherei tutto e lui mi
capirebbe. “Perdonami Freak” gli direi, “ma non ce la farò a venire al tuo
funerale”. Lui potrebbe rispondermi qualcosa come: “Neanch’io ci vado
volentieri…”. Freak era uomo discreto e sensibile, uno che non ti chiedeva
mai spiegazioni per non sembrarti invadente, ma stavolta ci tengo che
sappia il motivo. “Non ci crederai ma vado a un altro funerale”. E allora lui
riderebbe senz’altro, e a un certo punto forse mi chiederebbe: “Ma cosa ci
sta succedendo, Claudio?”.
Che si potrebbe dire? Dobbiamo umiliarci con le metafore? Piazze,
strade, sentieri, sentieri interrotti… Alla fine credo che ci accorderemmo
facilmente: “Non diciamo niente” direbbe lui, o forse lo direi io.
L’unica è raccontarsi una storia. Una storia che va avanti e indietro nel
tempo.
Trentacinque (trentasei? trentotto?) anni fa. Una traversa di via Saffi,
Bologna. Abitavo in una piccola casa all’ultimo piano, un sottotetto simile
allo Spielberg come temperature. Tipica casa da fuori sede. Avevo assistito a
una esibizione degli Skiantos, qualche giorno prima, e ne avevo scritto, su
“Lotta Continua” o su qualche strana rivista dell’epoca. Li avevo trovati
geniali. E soprattutto avevo gridato alleluia per la grande novità che
portavano: l’ironia. Quel pizzico di sale che non dovrebbe mancare neppure
nella zuppa di un eremita-flagellante. Suona il campanello e vedo salire le
infinite scale uno strano gruppetto capelluto. Sono gli Skiantos, o parte di
essi. “Scusa se ti disturbiamo” dice Freak “ma ci hanno detto che abiti qui,
e siccome io sto qua dietro… ti volevamo ringraziare. Sicuro che non
disturbiamo? Permesso?” E anche gli altri: “Permesso?”. Bisognerebbe
descrivere la casa, per trasmettere l’intensità ironica di questo incontro tra
scapigliatissimi gentiluomini. Avevo scritto una decina di articoli, lavoravo
alle poste come trimestrale, avevo anche qualche problema con la polizia.
Non ero un fanatico estremista ma diciamo che mai nessuno, entrando in
quella casa, mi aveva chiesto il permesso.
Freak mi ricordò l’educazione che anch’io avevo ricevuto, negli anni
Cinquanta e Sessanta. E mi rese consapevole di quanto fossi simile a lui:
anch’io chiedevo sempre permesso, entrando nelle case, e non mi
comportavo diversamente se dentro ci abitavano personaggi (diciamo così)
poco raccomandabili. Certo, i nostri genitori avevano cercato di insegnarci
anche un sacco di stupidaggini, ma non tutti i contenuti erano negativi e
infatti alcuni li avevamo accolti dentro di noi. Da una parte lanciavamo
delle molotov, dall’altra chiedevamo permesso e leggevamo Proust. Ricordo
perfettamente e con piacere la gentilezza giovanile di Freak, timida,
garbata. Freak era iconoclasta, sull’amato-odiato palcoscenico, ma a volte lo
era al contrario, riportando le cose su un piano inatteso: il rispetto degli
altri. Della loro dignità individuale. Del tossico come del grande filosofo.
Da allora lo rividi spesso, andai anche a casa dei suoi genitori, dove
conobbi la mitica nonna che ascoltava “i Bitles”. Ricordo che parlammo
tanto, dei Beatles, e che lui scrisse su di loro un libro bellissimo. Ricordo
quando leggeva nel suo bagno-studio i suoi meravigliosi aforismi.
Poi lasciai Bologna, senza salutare come mio solito, e ci perdemmo di vista
per qualche anno. Lo rividi in tivù, non sempre nel ruolo e con lo spazio
che gli competevano. Ma vedendolo nello schermo televisivo mi resi conto
che prima o poi avrei scritto un film per lui. Andando via da Bologna avevo
infatti cominciato a scrivere per il cinema. L’idea non si realizzerà del tutto,
ma in parte e per fortuna si realizzò, tre (o quattro?) anni fa. 
Lo scenario torna piatto. Un tramonto padano. Una luce che rimbalza in
un infinito biliardo di campanili lontani, e un sole così piccolo che capisci
davvero che è una stella come le altre. Freak avanza nella campagna diretto
verso l’infinito. Qualche alberaccio spennacchiato, un canale pieno di
fango, trenta, quaranta ettari di maggese dove si spegne la luce del
tramonto. L’operatore lo segue sul fianco, naturalmente macchina a spalla,
si vogliono immagini mosse. Freak recita Howl ma sulle labbra gli prude il
sorriso. E a un certo punto, nell’acuto drammatico della poesia, ulula verso
il cielo cobalto, e allora l’operatore si ferma e lo lascia andare, ululante nella
notte padana.
Sono le eroiche riprese di un documentario che scrissi anni fa (se e
come si può scrivere un documentario) insieme a Caterina Carone. Freak
aveva accettato di interpretarlo con entusiasmo e creatività, e si presentava
sul set sempre puntualissimo. Era già molto malato, ma spesso arrivava di
notte dopo un concerto o dopo le prove a Bologna, e dopo tre ore era
pronto e disponibile. L’idea, di una piccola ma eccellente produzione di
Reggio Emilia, Pulsemedia, e di Luca Pastore, regista e musicista torinese,
era di raccontare il beat nella pianura padana. Il mio unico contributo
creativo riguardò proprio Freak: dissi a Roberto Ruini e a Luca che l’unico
in grado di raccontare quella storia era Freak. In decenni di attività non mi
era mai successo: accordo pieno e immediato di tutti. Un miracolo.
Ricordo un altro giorno di lavorazione, a Milano, nello studio di
Maurizio Vandelli. Freak cantò “Sono un ribelle, mamma” e Vandelli si
commosse. Anche Vandelli cantò, naturalmente benissimo, e fu una bella
giornata anche se pioveva. Vandelli ci consigliò una miracolosa crema per
dermatiti e ci raccontò aneddoti stupendi su Jimi Hendrix e su un
misterioso enorme cane lasciato da qualcuno in una villa comunitaria dove
dormivano musicisti di mezzo mondo. Uomo per nulla banale, Vandelli,
tagliente e scanzonato, e profondo conoscitore di uomini: sono sicuro che
anche lui è stato colpito dalle infinite sfumature e dalla sensibilità di Freak.
È vero, quando aveva iniziato a salire sul palco non sapeva suonare, ma
Freak non è mai stato un dilettante. Uscendo dadaisticamante dal concetto
stesso di concerto aveva creato una performance così in anticipo sui tempi
che risultò fruttuosa soltanto per chi ne aveva fatto diretta esperienza. E
furono molti, tra gli addetti ai lavori, a farne succulenta esperienza. I pochi
personaggi veramente di genio, nel mondo della musica, sono sempre degli
outsider. In fondo l’unico che possiamo accostare a Freak, nel campo della
musica italiana, è Enzo Jannacci. Ma secondo me non è stato colto, intuito,
il suo talento di attore. Naturalmente Freakbeat, il documentario padano,
non era il progetto che avevo sognato per lui (e per me!). 
Lo volevo protagonista di un film tratto da un libro che avevo molto
amato da giovane, e che ricordo ancora volentieri: Opinioni di un clown, di
Heinrich Böll. Adattandolo alla sua figura di artista sarebbe stata una
grande sfida. Gli parlai di questo vecchio progetto durante le riprese del
documentario. In un simpatico ristorante di Reggio Emilia. Purtroppo
dovetti dirgli che non ero mai riuscito a trovare un produttore interessato, e
che ancora mi dispiaceva. Non bucava lo schermo, mi avevano detto, non
aveva mai avuto un vero pubblico, era troppo astratto, marginale, e come se
non bastasse anche tossico. Lui non se la prese per i rifiuti, ci era abituato, e
anzi fu contento che avevo pensato a lui come protagonista. Ricordo che
avevamo mangiato tutto il pane, e che lui chiamò la cameriera: “Signora” le
disse con un sorriso, “possiamo avere un po’ di pane per favore?”. 
Gli individui sono una cosa, avrei voluto dirgli, il pubblico un’altra. A
entrambi Freak ha detto quel che aveva da dire.
 
Diane Arbus
Stefano Chiodi

Autunno 2011. Parigi, Tuileries, Jeu de Paume. Pomeriggio, tramontana,


cielo alto, alberi stecchiti. Il nome nell’arco d’ingresso: Diane Arbus. Une
allégorie de l’expérience humaine, dice il giornale. Ecco: allegoria, esperienza,
umana. Entro.
Grigio sessanta per cento. O cinquanta, o qualcosa del genere. Grigio-
album comunque. Uniforme, opaco. Un fondo neutro su cui si ritagliano gli
scatti, stampe quadrate, venti o trenta centimetri, non di più, passepartout
e cornici bianche. I gesti, le occhiate, il flusso dei commenti bisbigliati
intorno a me. Un pubblico di donne giovani, un caso, penso, ma un
sintomo, anche. Forse per consuetudine (nelle stesse sale, due altre
fotografe, Lisette Model, l’anno scorso, e poi Claude Cahun), ma sospetto
una complicità, una specie di solidarietà istintiva, insieme spontanea e no.
E comunque. Guardano un film già visto: gli eccentrici, i freaks, i
personaggi bizzarri e atroci della New York anni Sessanta, la città oscura,
disperata, mediocre, perversa, eccezionalmente banale, bellissima.
È, innegabilmente, il fascino del brand Arbus, di un’opera, suggerisce
con voce melliflua il dossier de presse, “choquante par sa pureté, par cette
inébranlable célébration des choses telles qu’elles sont”. Anche quando “le
cose come sono” sono, alla fine, tutt’altro che imperturbabili. E la purezza,
come vedremo, assai incerta.
Guardo da dietro le spalle degli altri spettatori, resisto alla pressione dei
corpi, indietreggio, cammino a zigzag, ecco, vedo “qualcosa”, e poi ancora.
Nonostante le apparenze, una mostra di fotografia è però oggi un
dispositivo solo in superficie identico a quelle solo di tre o quattro decenni
fa, come quelle che dettero fama postuma ad Arbus, dal 1972 in avanti: il
substrato di conoscenze, esperienze, aspettative, la sua stessa natura e
posizione sono stati trasformati dall’avvento di un immaginario non più
rappreso in un inaccessibile archivio tridimensionale ma disperso nel
liquido storage space di internet, allo stesso modo in cui le fotografie, nel
passaggio da wet a dry, sono diventate, definitivamente, pictures. Con
alcune complicazioni, la più importante forse è che, appunto, queste
immagini, anche le più nuove, sono sempre già viste, ovvero pre-inscritte,
anche solo allo stato latente, in una intimità immaginaria (“dove,
questo?”), che è forse la conseguenza più potente, e meno afferrabile,
dell’esperienza della rete. Una precomprensione e una disseminazione in
cui le forze entropiche tradizionalmente al lavoro nella storia delle
immagini (la rarità, l’entropia materiale, la censura, l’oblio culturale) si
trovano confrontate con il potere di un archivio ubiquo e in perpetuo
ampliamento in cui l’immagine si diluisce (si annulla) nel puro piacere della
ripetizione, nel possesso al limite di un nome – “Diane Arbus” nel caso – o
di una manciata di icone intercambiabili, a garanzia di una esperienza già
logora prima di accadere. È questo, còlto in una posizione relativamente
marginale, lo stesso processo che nel mondo sociale fabbrica oggi “a partire
dalle immagini” l’ossatura di una pseudoidentità, un falso senso di
appartenenza, un immaginario insomma che anticipa e modella la realtà
secondo le proprie coordinate. Le cose come si immagina debbano essere.
Le cose, noi, in immagine.
In una mostra, non meno di altri luoghi dell’esperienza sociale
contemporanea, arriviamo insomma già catturati nel moto del
caleidoscopio mentale insediatosi al centro della nostra capacità di vedere.
Un caleidoscopio il cui effetto non è più solo, in senso proprio per l’arte
visiva, stimolare nuove configurazioni secondo una traiettoria di
riattivazione di potenziali di significato sopiti o rimossi (il potere di profezia
delle immagini di cui parla Georges Didi-Huberman sulla scorta di
Benjamin), ma anche accelerare il potenziale collasso di ogni differenza in
un’orizzontalità viscosa, dove le forze, i processi dominanti risultano essere
invariabilmente il consumo e l’obsolescenza, la dissipazione della merce e la
sua sempiterna rinascita. Appropriazione, revival, re-enactement, le ormai
scontate strategie (post)moderniste di risifignicazione si dimostrano così,
una volta sottratte al loro comodo riparo intellettuale e ribaltate sulla platea
infinita del web e poi del consumo culturale, come processi ambivalenti,
votati tanto alla riabilitazione quanto all’ulteriore disattivazione e
livellamento finale di ogni asperità e forza di contraddizione in quella
dimensione “transestetica”, come la chiamava Baudrillard, in cui si
combinano estetizzazione della vita sociale e trasformazione in feticci di
oggetti e comportamenti quotidiani. La metamorfosi del mezzo fotografico,
il superamento della barriera analogica, e parlo dalla prospettiva della mia
ossessiva iconofilia, è insomma il termine essenziale non solo per
comprenderne oggi la circolazione come merce, feticcio, gioco, hobby, ma
anche per ripensarne possibilità di lettura e “scoperta” critica, margini di
(ri)usabilità, spostamento, configurazione percettiva, alla luce di una
condizione dove la disponibilità e il potere senza precedenti delle immagini
coincide oggi il loro potenziale annullamento.
“Diane Arbus”, a Parigi, è così, soprattutto, prima, intorno, dopo la
“mostra”, una precognizione – un nome su un manifesto, un’affiche nella
metropolitana, un riquadro su un giornale, un’impronta a pochoir, una
piega inattesa nello scenario urbano. Il fugace incontro con una delle sue
immagini obbligatorie – l’icona disperata e terrificante del bambino con la
bomba a mano ritratto a Central Park nel 1962 – diventa la tappa di una
vertiginosa una mise en abyme che vibra, sprofondando, tra schermo, muro,
libro, testa, occhi. Un’icona su cui la ripetizione opera con tutta la sua forza
inesorabile, via via assottigliandone ogni residua asperità, sino a ottenere
una superficie liscia, una spoglia, questa sì, ora, perfettamente
bidimensionale, pronta a essere incollata su un muro, o trasformata in
pochoir, in geroglifico, in un’ustione casuale e inspiegabile sulla pelle della
città.
Se le immagini oggi “vincono” (e vincono soprattutto, come sappiamo,
ben oltre il territorio dell’arte) lo fanno, ed è qui il punto essenziale, perché
“promettono” una disponibilità e un accesso permanente al godimento,
una breve sazietà cui è essenziale la rimozione obbligata e preventiva di
ogni zona d’ombra, di quel margine indispensabile, in cui la fotografia
mostra la sua trama profonda, ciò che sempre Benjamin aveva famosamente
chiamato “inconscio ottico”, “quella scintilla magari minima di caso, di hic
et nunc, con cui la realtà ha folgorato il carattere dell’immagine”. Vale a dire
l’essenziale, il “fotografico” della fotografia, ciò che il medium reca di più
propriamente fondativo: uno squilibrio nel mondo così come ce lo
aspettiamo, una connessione inattesa alla potenza impersonale
dell’immaginazione al lavoro dentro il mondo oggettivo, “il luogo invisibile
in cui si annida ancora oggi il futuro”.
La metamorfosi in poster, graffito, pochoir, del bambino senza nome
fotograto da Diane Arbus ha come conseguenza precisamente l’ablazione
della sua qualità perturbante “oltre” il soggetto, ovvero di quel doppio,
contraddittorio movimento interno, di rivelazione e occultamento, che
macchia sempre lo schermo in apparenza trasparente della fotografia (“le
cose come sono”). Se riconosciamo che la qualità di questa come di tante
altre fotografie memorabili sta nella sua persistente opacità, nella sua
insistenza su dettagli disturbanti e inspiegati (le gambe troppo magre, le
mani stecchite, la smorfia violenta e inesplicabile del bambino, il suo atroce
giocattolo, gli stessi abiti infantili e senza tempo, come di un infanzia
appresa a memoria ma oramai impossibile se non come rifabbricazione
tragica, in cui mescolano e fondono il kid chapliniano, Edmund, il
protagonista di Germania anno zero di Rossellini, che sobillato da un ex
nazista uccide suo padre e si suicida alla fine del film, e il piccolo Oskar
Matzerath del Tamburo di latta di Grass), questa medesima qualità appare
essenzialmente il frutto di una sospensione del valore documentario che
rimane testardamente connesso all’immagine fotografica.
Qui il documento viene avvelenato e imposto come testo paradossale,
colpo inferto alla nostra fiducia in un ordine del mondo rivelato
dall’obiettivo fotografico. Ciò che vale in questa foto è precisamente ciò che
solo il negativo (e la sua scoperta in camera oscura) può rivelare, la
deformità invisibile dentro la normalità, la colpa dentro l’innocenza,
l’inferno nel parco giochi. In questo senso non sbagliava Susan Sontag,
nella sua famosa e aspra stroncatura di Arbus (poi raccolta in On
Photography), a notare l’ambivalenza del suo realismo, il suo tratto
antiumanistico, la sua mancanza di compassione. Una mancanza, dice
ancora Sontag, cui corrisponde l’inconsapevolezza dei soggetti ritratti
riguardo la propria condizione, la loro relativa innocenza, e orgoglio, e
assenza di vergogna, che consente loro di guardare negli occhi la fotografa e
attraverso l’obiettivo, tutti noi. Uno sguardo che ha la fissità delle cose, la
certezza di una condizione cristallizzata che preclude ogni cambiamento ma
anche ogni investimento etico da parte di chi guarda. La “macchina
fotografica fotografa l’ignoto”, ma questo ignoto, Sontag ne è certa, è tale
solo se la condizione di chi fotografa è protetta, e cerca attraverso l’incontro
col deforme e il perverso uno choc estetico in grado di profanare una
sensibilità altrimenti atrofizzata, ovvero – ed è davvero un colpo basso – un
antidoto alla noia.
A quarant’anni di distanza, questa lettura moralisante rivela molto più
l’atteggiamento della scrittrice americana, il suo attaccamento al
“contenuto”, al subject matter e alla necessità di una comunque
intransigente tenuta etica dell’opera d’arte – un punto di vista in fondo
sorprendente per l’autrice di Against Interpretation – di quanto non ci dica
oggi qualcosa di effettivamente utile intorno alle immagini di Diane Arbus.
In queste ultime mi pare in effetti manifestarsi con violenza qualcosa di
totalmente diverso da un facile, consolatorio surrogato dell’esperienza
“autentica” e del suo valore redentivo in senso modernista: la sostanziale
ambivalenza e indifferenza (etica quanto formale) che caratterizza le
immagini nella tarda età dello spettacolo, l’era in cui ogni immagine, ogni
esperienza, è già ricompresa e in qualche modo anticipata nella sfera della
rappresentazione.
Non è difficile ammettere che questa fotografia ci pone di fronte a un
declassamento del soggetto a smorfia. Ma la vera particolarità di questa
immagine è piuttosto un’altra: emergendo da un singolo fotogramma
sconvolgente estratto dalla serie altrimenti anodina delle pose (nei diversi
provini il bambino appare visibilmente attratto dal piacere di giocare con se
stesso), essa ci viene incontro come una preterizione, minacciandoci con ciò
che di insensatamente infantile resiste nella precoce maturità del bambino.
Ma mettendo a nudo il carattere inumano – ciò che non doveva esserci – di
ciò che non è stato visto ma solo fotografato, l’immagine ci permette di
convertire istantaneamente questo potenziale incontro col reale in una
formula tranquillizzante: il bambino “strano”, anziché potenzialmente ogni
bambino, oggi, sempre. Per quanto paradossale, il livellamento indotto
dall’uso aspecifico, preterintenzionale potrei dire, dell’immagine, non è
dunque un fatto imprevisto, ma qualcosa che nasce dall’immagine stessa,
dalla sua disponibilità (ma è il caso anche di molte altre, forse di tutte le
fotografie di Arbus) a tramutarsi in cliché. Anziché solo rassicurare la
cattiva coscienza (come con piglio ancora brechtiano denuncia Susan
Sontag), l’immagine qui insieme ci punge e ci distrae, ci spinge sul limite
del tollerabile e ci consente di pensare a una via di fuga, senza che questa
oscillazione possa arrestarsi in una sintesi finale.
Occorrerebbe a questo punto sottrarre l’opera di Diane Arbus
all’isolamento, riconnetterla al suo habitat, alla sua circolazione sociale.
Smitizzare, approfondire, ripoliticizzare insomma la sua fotografia. È una
mossa possibile: lo ha fatto l’artista francese Pierre Leguillon a Parigi in
Diane Arbus: a printed retrospective. Un’idea semplice, diretta: rimettere le
fotografie nella sequenza originale, rivederle nelle riviste illustrate
(“Harper’s Bazaar”, “Esquire”, “The Sunday Times Magazine” ecc.) dove
erano uscite in origine. Recuperando didascalie, cattiva tipografia,
accettando le censure dell’epoca, nel caso. Mossa critica necessaria, per
resistere alla spettacolarizzazione, al “c’ero anch’io”, all’imperativo
strumentale della distinzione. Questo allargamento di visuale non viene
recepito al Jeu de Paume, dove la separazione netta, preventiva, tra “opera”
e “apparati” (un Centre d’étude attende il visitatore in uno spazio a parte), è
funzionale precisamente a una lettura senza tempo e senza storia, delle sue
fotografie: un film appunto, dove le facce e i corpi richiamano una terra
mitica, una inesistente “America” capace di ospitare ogni devianza, ogni
patologia, ogni diversità. Ma l’effetto di compattezza del lavoro di Arbus è
la conseguenza della sua presenza viva di fronte ai soggetti e
dell’imposizione del suo particolare punto di vista al lettore dell’epoca,
attento o distratto che fosse. In breve, contraddicendo la lettura di Sontag,
in base a una scelta a un tempo politica e poetica enunciata dallo statement
presentato al Guggenheim nel 1963, un progetto di esplorazione
etnografica del presente estesa ai rituali, ai feticci, alle deviazioni dalla
norma sociale, all’immaginario che dai quei primi anni Sessanta in avanti si
sarebbe chiamato pop, e dunque alla trasformazione del consumo in
habitus, in seconda natura, e da ultimo in sostanza spirituale.
“Voglio fotografare i rituali degni di nota del nostro presente, dato che
tendiamo, vivendo qui e ora, a percepirne solo la parte casuale, arida,
informe. E mentre lamentiamo che il presente non somigli al passato e
disperiamo che possa mai diventare il futuro, i suoi innumerevoli e
imperscrutabili aspetti giacciono in attesa del loro significato…” E alla fine:
“Questi sono i nostri sintomi e i nostri monumenti. Voglio semplicemente
conservarli, perché ciò che è rituale, curioso, banale, diventerà
leggendario”.
E leggendario divenne. L’opus che scaturì da questo manifesto di poetica
dagli echi modernisti, che fonde il Baudelaire de Le Peintre de la vie moderne
con l’ambizione etnografica di August Sander – le due metà dell’arte, la
leggenda e il quotidiano, l’una dentro l’altro – è forse senza equivalenti
nella fotografia del secondo Novecento. Con tutti i suoi debiti, le sue
affinità, i paralleli possibili, ovviamente: da Lisette Model, maestra e
fondamentale ispiratrice, ai grandi esploratori della scena sociale, Walker
Evans e August Sander, anzitutto, e poi i contemporanei, Richard Avedon,
Lee Friedlander, Garry Winogrand, ad esempio. Ma la figura cui Arbus
deve essere paragonata (lo aveva già capito Sontag del resto) non è quella di
un fotografo compagno di strada, e neppure di un’artista congeniale per
sensibilità, ricerca, scelte formali, ma quella, nodale e per molti versi a lei
contrapposta, di Andy Warhol. In modo dialettico, cioè scandagliando le
differenze più che le presunte affinità: quelle palesi, la street photographer vs.
l’artista chiuso nell’universo argenteo della Factory, ma soprattutto quelle
legate al metodo di lavoro, lo scavo sistematico, prolungato, nelle pieghe
delle singolarità individuali che abitano gli spazi sociali per l’una,
l’esaltazione della superficie glamour, l’autoerotismo narcisista, la passione
per l’inespressivo e l’inorganico dell’altro. Ma al fondo, mi sembra
incontestabile, una medesima consapevolezza di uno strato traumatico,
inaccessibile e non rappresentabile, che penetra nelle fibre del presente e
propaga alle immagini qualcosa di pre-esistenziale, di preconscio. Il
“realismo traumatico” di Warhol, come lo chiama Hal Foster, è in effetti un
realismo di genere paradossale, che ribalta ogni profondità sulla sua
superficie, sullo “schermo”, sull’emulsione sensibile del negativo, della
serigrafia, della pellicola 16mm, ed evacua nella ripetizione ogni significato
per lasciare allo scoperto solo l’effetto entropico del tempo (sbavature,
grana, sovrapposizioni, ecc.), componenti liminali dell’immagine per mezzo
delle quali si insinua in esse il pungiglione della morte.
Per Arbus invece il trauma è coessenziale alla vita da rendersi per ciò
stesso invisibile e inafferrabile se non come sintomo e come rimosso: la
gamba non depilata di un travestito, una cicatrice, un tatuaggio, una
parrucca, la smorfia di un bambino, un tic involontario, il maquillage
eccessivo, il vuoto di un salotto troppo basso per l’albero di Natale che
spera di contenere. Ma questi nuclei traumatici hanno bisogno per
manifestarsi della fotografia che li eternizzi, di uno sguardo profondamente
estraneo al loro spazio e al loro tempo. Di più, hanno bisogno di un
mediatore, di un ulteriore Altro, la fotografa, o meglio il negativo
(presentato intero: niente close up, ritaglio, ingrandimento), per condensarsi
in forma esemplare.
Il campo quadrato non è in questo senso una mera conseguenza del
formato 6x6, ma un componente essenziale, un motore di linguaggio e di
stile. Lo sguardo di chi scatta con questa pellicola è infatti rivolto
invariabilmente, anziché verso il soggetto, nel pozzetto orizzontale
dell’apparecchio, verso la vignetta che si disegna a rovescio sul vetro
smerigliato, un’apparizione fantasmatica già iscritta in un campo di forze
statiche, ritagliata e trasportata istantaneamente nell’ordine della
composizione. Il negativo diventa così la duplice, profondamente ambigua
attestazione di un’incontro e di una messa a distanza, un’impronta e
un’iscrizione, e la stampa che se ne ottiene, a sua volta, una superficie dove
entrano in tensione l’energia indicale generata dall’immagine e le proprietà
geometriche e compositive del quadrato. L’asse centrale, la bi- o
tripartizione orizzontale che innerva le immagini, i sottili ed eloquenti
disassamenti disegnati dalle figure, i loro movimenti appena accennati ma
sufficienti a destabilizzare la loro quadrangolare fissità egizia, diventano
altrettanti elementi sintattici di una costruzione in cui l’istante punge come
una smagliatura inattesa e dolorosa: ancor più che lo sguardo fisso o la
smorfia asimmetrica della bocca, è il rossetto sbavato sul labbro superiore a
imprimere nel volto di donna en grand deuil ritratto in primo piano
l’affiorare agghiacciante di un pensiero insostenibile.
Se con gli screen tests Warhol sembra volersi spingere sino al limite del
generico dentro l’individuale, svuotando ogni intenzione, ogni coscienza,
annullando ogni profondità, Arbus si affaccia in un mondo incognito agli
stessi individui, oltre la corteccia che essi esibiscono con tanta sicurezza e
tanta innocenza all’obiettivo. Qualcosa che solo nella fotografia giunge a
visibilità, diventa cioè immaginabile. Grazie a questo procedimento il
dettaglio nevrotico, il tic, la ripetizione inconscia, la perversione oltre la
perversione, si potrebbe dire, conquista la totalità dello spazio e “la vita, nel
senso comune della parola, quasi scompare, ridotta a poche isole assediate;
prevale il battito impersonale di una specie di macchina morale che occupa
quasi tutto l’orizzonte. La vita è continuamente rinviata a un “‘domani’ che
non spunta mai”, come scriveva Elvio Fachinelli ne La freccia ferma
parlando di uno dei suoi pazienti colpito da insopprimibile mania.
Cercando di cogliere ciò che cova e resiste sotto il mostruoso, il dolore
che scuote e salva, la nudità nella nudità, il nucleo inaccessibile di ogni
individuo, Arbus varca così il confine della moda e dell’epoca per spingersi
in territori eternamente inesplorati, ai margini dell’ombra, nel cuore del
perturbante e della fissazione perversa, nella luce piatta e assordante della
follia. Ma lì, con orrore, sopravvissuta al suo periplo nell’abisso, vede, ci
lascia vedere, ciò che forse non avrebbe voluto, oltre l’innocenza, oltre il
rituale, oltre il proprio stesso desiderio di choc: il vuoto sotto il vuoto, il
glaciale niente entro cui scorre la vita umana. Vede nel sorriso spalancato
dell’idiota la bocca dell’inferno quotidiano, nel riso osceno della demente
l’annuncio della propria follia, nel carnevale ormai spento la fine
imminente di tutto.
Forse non ci sono immagini di Arbus così intense, strane e terribili
come quelle che compongono l’ultima serie, Untitled, scattate in vari istituti
per malattie mentali. I giochi, i travestimenti di Halloween delle donne
giovani e vecchie, i loro lineamenti toccati dalla malattia, gli abiti, le
maschere, prendono in questo contesto particolare il valore di un’ebbra
danza funebre, impregnata di una comicità folle, di fronte alla quale ci
ritraiamo come di fronte a uno spettacolo troppo “autentico”, indiscreto. Ci
vergogniamo, ma non possiamo vincere l’impulso che ci obbliga a guardare.
Lì, Arbus ritrovava una sorta di impossibile innocenza, di oblio del tempo e
della morte: penso a Gino De Dominicis e al vertiginoso annullamento che
aveva scorto negli occhi di Paolo Rosa, il giovane affetto dalla sindrome di
Down “esposto” alla Biennale di Venezia del 1972, che “non avendo
ricordi, memoria, né percezione del futuro è, ovviamente per paradosso,
immortale”, come ricorda Simone Carella, al tempo assistente dell’artista.
Mostro sensibile tra mostri, Arbus realizzava così in una forma a lungo
inseguita eppure inattesa la miseria dell’apparenza, la seduzione narcisista
che alla fine l’aveva stretta a sé con la più dolce delle astuzie: la pelle
strappata rivelava un’altra pelle, più sorda e rugosa, di cui nessun trucco,
nessuna cura, nessun abito, maschera, travestimento, avrebbero mai potuto
celare il decomporsi. È il veleno che scorre nelle vene del visivo, sottile,
addicting, e mortale. L’obiettivo più acuto metteva a fuoco in estremo il
vuoto del Reale.
Nel 1884 lo scrittore Joris-Karl Huysmans aveva annunciato in un
romanzo fortunato lo sbocciare nel cuore dell’ottimista e materialista epoca
borghese di un culto antico e modernissimo, l’estetismo décadent, la
devozione assoluta e blasfema al raro e allo straordinario, alla bellezza,
all’apparenza eletta a ideale intransigente, a missione per la vita. Non più
produrre, costruire, conquistare: piuttosto, scivolare nell’oblio,
contemplare, lasciarsi assorbire. Miseria e maledizione dell’estetica. E del
suo confine impalpabile e fatale, del suo essere nemica implacabile di tutto
quanto è vivo nella sua vertiginosa e paradossale aspirazione alla perfezione
incorruttibile del già-morto. Brivido del possesso e brivido del distacco, fusi
nella proiezione fantastica di un mondo retto dalle apparenze. Desiderio di
fronte al quale, come avrebbero risposto nel Novecento Marcel Duchamp e
Andy Warhol, l’unica difesa, per quanto imperfetta, non può che essere
l’anestesia, la negazione ironica, un abissale scetticismo. Un avversario di
Huysmans, Barbey d’Aurevilly, cui era evidentemente sfuggito il tono
ironico e paradossale della narrazione, notò che a chi aveva scritto un libro
simile non sarebbe rimasto altro che scegliere “la canna d’una pistola o i
piedi della croce”. Era una profezia maligna, ma una profezia. Huysmans,
alla fine, abbracciò la croce. Arbus, più esigente, prese la croce e ci si tagliò
le vene.
 
Giorgio Armani
Bianca Terracciano

La Moda impatta sul corpo e fa variare il mondo, provocando cambiamenti


epocali e rivoluzioni sociali. Se negli anni Sessanta lo youthquake ha scosso
gli armadi perbene con l’unisex, dal Duemila in poi le passerelle sono state
l’eco più potente dell’identità di genere, propugnando ora la sua esclusione
totale nel Sans gender, come nel caso della collezione del 2014 di Rad
Hourani, ora una flessibilità capace di adattarsi alle differenze. C’è un
maestro dello stile made in Italy che ha portato la questione agli onori della
cronaca molto prima degli altri, sapendo declinare in maniera impeccabile
il concetto di coincidentia oppositorum, nel senso già preconizzato da Susan
Sontag con le seguenti parole “ciò che c’è di più bello negli uomini virili è
qualcosa di femminile; ciò che c’è di più bello nelle donne femminili è
qualcosa di maschile”. Si tratta di Giorgio Armani, il primo vero esempio di
stilista della contemporaneità, cioè chi pensa ai vestiti per la loro
riproducibilità tecnica a differenza del couturier, che realizza creazioni
uniche.
A dirimere questi temi in un excursus multi-genere ci ha pensato Giusi
Ferré con il suo Giorgio Armani. Il sesso radicale (Marsilio 2015), un volume
esperienziale, sinestesico, al pari di una mostra, che già da prima di leggerlo
trasmette d’impatto la poetica di Armani attraverso la testura della
copertina, ruvida, sobria, corposa, insolita, sofisticata, indice di “quel
rapporto intenso, di sensi e di piacere, tra lo stilista e i materiali, che
rappresenta uno degli aspetti più significativi della sua personalità”.
Il mito di Giorgio Armani comincia dallo sventramento della giacca,
privata della sua struttura portante per trasformarsi da involucro funzionale
in oggetto semiotico autonomo, in pelle ulteriore, capace di dilatare il
genere di chi la indossa. Questa giacca senza scheletro significa dignità,
rigore, autorevolezza, ma anche libertà dagli schemi e attesta una nuova
estetica della creolizzazione del gender, basata sulla proporzione in cui la
donna sta alla forza come l’uomo alla tenerezza, propugnando un concetto
di scambio dinamico tra femminilità e maschilità.
La decostruzione di Armani è visibile anche nel sovvertimento di forma,
materia e occasione d’uso, grazie a cui un’argentina da jogging in chiffon
può assurgere ad abito da sera e diventare crasi vestimentaria degli spazi
che hanno influenzato la moda a cavallo tra anni Settanta e Ottanta, come
ufficio, palestra e discoteca.
Siamo negli anni in cui la scompostezza hippie viene sostituita con le
geometrie regolari del prêt-à-porter italiano, proprio grazie a Re Giorgio,
fautore di un iper-convenzionalismo ironico quale vero antidoto al
conformismo. Fino al 1975, l’anno in cui Armani lancia la sua prima
collezione presso l’atelier di corso Venezia, il rifiuto delle regole è delegato
alle uniformi “contro la moda” del poverismo, mentre la decostruzione
delle giacche smaschera l’ideologia, attraverso quel processo chiamato da
Barthes “naturalizzazione del segno”, in cui l’arbitrario viene trasformato in
motivato per essere diffuso socialmente, caricato di un senso che in realtà
non possiede. L’eleganza sobria di Armani è la vera arma per infrangere le
regole, complici la leggiadria della scioltezza dei movimenti e la naturalezza
della “ricaduta” sul corpo. Il rifiuto dell’ideologia collima con la negazione
dei tratti caratterizzanti della giacca, ossia fodera e rinforzo, facendo
assurgere i difetti a pregi. La riconoscibilità di Armani sta nella diversità,
nella sovversione dei canoni estetici precedenti che si sostanzia in modo
particolare nelle fotografie, spesso scattate da Aldo Fallai, in cui la
prossemica di genere è invertita: l’uomo volge lo sguardo verso la donna,
mentre quest’ultima guarda dritto in camera, e se il primo accavalla le
gambe e posa in compagnia di languidi cuccioli, l’altra siede scomposta. È
palese che tale caratterizzazione di posture e atteggiamenti è riconducibile a
stereotipizzazioni socioculturali, attraverso cui si spiega anche il processo di
mascolinizzazione del costume, delle modelle e di testimonial come Jodie
Foster e Isabella Rossellini. Uomo e donna diventano entità convertibili,
come affermato già nel 1965 da Susan Sontag, innescando da un lato
ambiguità e confusione e dall’altro dando luogo a una risemantizzazione
del contegno di genere.
A consacrare sulla stampa la donna-uomo e il suo “nuovo stile” ci pensa
Franca Sozzani, nel numero di luglio-agosto 1988 di Vogue Italia, il primo
da lei diretto, dove i protagonisti del servizio “WoMan” sono gli abiti
femminili dal taglio maschile di Armani, con la giacca a fare da padrona.
Ferré ci fa appunto notare che la giacca destrutturata di Armani è la
metafora vestimentaria della coeva ridefinizione del gender avvenuta a
partire dal decostruzionismo di Focault e Derrida. Ed è proprio Derrida a
proporre una “terza via” interpretativa per i Women’s e Gender Studies in
cui, come ben ha scritto Enrico Manera, “l’opposizione uomo/donna va
neutralizzata e la donna diventa l’altro, différance”.
La différance ingloba sia la canonica definizione di differenza “passiva”
sia un processo di gioco dei significati, attivo e non comandabile, in cui le
relazioni tra differenze, diventano relazioni nelle differenze stesse. La “a”
del termine différance rappresenta una forza senza identità che devia ogni
direzione, capace di attraversare tutti i frammenti di mondo, sostituendoli
infinite volte per creare una rete di tracce di significato. Si tratta di aggirare
il centro, di tendere alla differenza supplementare, alla non-identità
radicale.
Ecco che si schiude il senso profondo del sottotitolo del volume di
Ferré, il sesso radicale, dove l’aggettivo si riferisce all’intima essenza del
gender, alle sue radici, ma anche a un processo di mutamento totalizzante,
scaturito da continue battaglie in difesa dei diritti civili e delle libertà
individuali, spettacolarizzate a più riprese, come nel caso della recente
Women’s march del 21 gennaio 2017 che ha coinvolto più di 80 nazioni,
Italia compresa, e ben 4.834.000 manifestanti. Come ha affermato nel
2012 la femminista nigeriana di etnia igbo Chimamanda Ngozi Adichie, “il
genere conta in tutto il mondo”, ed è proprio il titolo della sua conferenza
“We should be all feminists”, considerata il manifesto del femminismo del
XXI secolo, adattata nel 2014 in un saggio, edito in italiano da Einaudi, a
campeggiare sulle t-shirt della prima collezione di Maria Grazia Chiuri
nelle vesti di direttore creativo di Dior, unica donna in settant’anni di storia
della maison.
Perché dovremmo essere tutti femministi? Non perché le donne sono
migliori degli uomini, anche se questi ultimi sono stati resi estremamente
fragili dalla loro educazione, ma per eliminare le aspettative legate al
genere, trasformandole in capacità e interessi tanto da poterne celebrare le
differenze.
Celebrare la differenza permette la sopravvivenza delle identità, che
vanno, per dirla con Zygmunt Bauman, sfoggiate, esibite, indossate come i
vestiti. Se le identità si indossano, nel guardaroba si ripongono i problemi
che ci affliggono, permettendo in questo modo la costituzione, pur se
apparente, di “comunità guardaroba”, sorte da aggregazioni lampo in cui si
innescano meccanismi di vicendevole sostegno. Essere accomunati dalla
maglietta che inneggia al femminismo, o dalla giacca destrutturata, o
dall’aver compiuto la stessa marcia vuol dire riconoscere l’impatto sociale
del contegno mostrato in società e impegnarsi a dare il meglio, occupandosi
dei propri diritti e di quelli delle alterità che risiedono in ogni singolarità.
Hugo Ball
Elio Grazioli

Cento anni fa, il 5 febbraio 1916, apriva a Zurigo il Cabaret Voltaire e


iniziava l’avventura, la rivolta, il ripensamento che si chiamò Dada. Destino
scritto nella piccola storia, il Cabaret apriva in Spiegelgasse, vicolo dello
specchio: nessuno avrebbe rispecchiato meglio la fase turbolenta, folle,
caotica di quel momento. Occupava la sala di fondo di una taverna che
dava sulla via, dove andava a mangiare anche Lenin. Zurigo era
naturalmente una città di rifugiati che si riparavano dalla guerra e ospitava
una quantità di personaggi di ogni sorta: c’era anche Joyce, che stava
scrivendo l’Ulisse, c’erano i pacifisti raccolti intorno a Romain Rolland, che
avrebbe ricevuto il premio Nobel proprio quell’anno.
L’iniziativa del Cabaret è di Hugo Ball, un giovane attore-musicista-
letterato-studioso, insieme alla compagna Emmy Hennings, cantante e
attrice. Il 2 febbraio Ball pubblica su un giornale di Zurigo l’annuncio
dell’apertura con l’invito ai “giovani artisti, di tutte le tendenze, a
raggiungerci con suggerimenti e proposte”. Il pomeriggio
dell’inaugurazione, mentre stanno ancora allestendo il locale, si presentano
Tristan Tzara e Marcel Janco, due rumeni, che vengono ingaggiati subito
per la sera stessa. C’è poi Jean Arp, un artista già attivo da qualche anno,
con conoscenze dirette del mondo parigino, e nel fine settimana giunge
Richard Huelsenbeck, che Ball aveva già conosciuto a Monaco qualche
anno prima negli ambienti del Cavaliere Azzurro. “Siamo cinque amici –
scrive Ball nel suo diario pubblicato nel 1927 con il titolo La fuga dal tempo
– e la cosa strana è che non siamo mai d’accordo completamente e allo
stesso momento, sebbene ci leghi la stessa convinzione sulle cose
essenziali”. Basta un niente, continua, perché Arp, che prima s’intendeva
con Hülsenbeck, ora si allei con Janco contro di lui, quindi Hülsenbeck e
Tzara, prima distanti, si accordino contro Arp e via dicendo.
Il nome del Cabaret è un omaggio, un riferimento all’autore del
Candide, una delle più sagaci e impietose denunce della stupidità umana.
Sempre nel diario di Ball c’è una dichiarazione sintetica che suona proprio:
“Gli ideali artistici e culturali come programma di un varietà: ecco la nostra
maniera di presentare Candide in contrasto con i nostri tempi”.
Le serate del Cabaret diventano il laboratorio delle sperimentazioni più
radicali del momento, raccolta prima, sviluppo ben presto delle forme più
avanzate in campo artistico, anticipazione in diversi ambiti che troveranno
solo diversi decenni dopo una formulazione riconosciuta.
Il Cabaret dura cinque mesi in tutto. L’idea di com’era e dell’atmosfera
delle serate che vi si svolgevano la dà un’unica immagine, un quadro di
Janco peraltro scomparso, in cui si vede una sala con alle pareti quadri e
manifesti, un palcoscenico stipato di personaggi vari che si agitano, alcuni
con maschere, e gente seduta a tavolini che assiste e interloquisce.
Le serate sono dapprima la presentazione di un misto di testi, prose e
poesie, e di esecuzioni musicali, musica impegnativa ma anche canzoni
appunto da cabaret. Vi si presenta il meglio della letteratura e della musica
del momento. Alcune serate sono tematiche, la serata russa, quella francese.
Poi via via l’atmosfera si scalda, la provocazione ottiene i suoi effetti, Tzara
è un grande promotore e si dà subito da fare. Si pubblica il numero unico
della rivista omonima, nasce il nome Dada per dare una denominazione
con cui presentare quello che viene già sentito come un “movimento”.
Anche la storia della nascita del nome Dada diventa una leggenda, sia per
l’origine sia per l’attribuzione. Ball la racconta attribuendola a sé – Tzara e
Huelsenbeck faranno altrettanto – ma le circostanze sono quelle giuste:
“Tzara ci tormenta a causa della rivista. La mia proposta di metterle come
titolo Dada viene accettata. […] In rumeno da-da significa ‘sì-sì’, in
francese ‘cavallo a dondolo’. Per i tedeschi è un segno di sciocca ingenuità e
di attaccamento, felice di procreare, alla carrozzina dei bambini”. La
spiegazione del nome è significativa: nel “sì-sì” c’è l’atmosfera di
collaborazione ma anche l’ironico rovesciamento del carattere più marcato
di Dada, sua chiave interpretativa che sarà la più diffusa e insieme critica
che le sarà più rinfacciata dai nemici, cioè il “no-no” del nichilismo e della
rivolta contro tutto. Anche qui la definizione sintetica più famosa è ancora
di Ball e figura ancora nel suo diario: “Un gioco da pazzi uscito dal nulla”,
che è tradotto anche con “una farsa del nulla”, con duplice significato di
farsa su un tutto che viene denunciato come nulla e rivolta del nulla contro
le pretese del tutto. Nei rimandi al cavallo a dondolo e all’ingenuità c’è poi
quel misto effettivo di serietà di intenti, infantilismo e senso dell’urgenza di
fare che caratterizzò le serate.
Leggendaria del Cabaret Voltaire è diventata proprio l’atmosfera, quella
dei movimenti al loro nascere, ancora mista e confusa ma sostenuta dallo
slancio e dalla sensazione netta di star facendo qualcosa che risponde alla
situazione, che, al di là dell’incomprensione, solleva delle questioni. Questo
“tormento” a trovare il nome più efficace è la spia di una difficile verità del
senza nome. Ball, il più “serio” del gruppo, lo studioso dell’anarchia, di
teologia, filosofia, storia, in piena rivolta scrive: “Non ci si può aspettare da
noi che confondiamo l’eroismo con l’ottusità e la freddezza di cuore che
ogni giorno si rivela più fatale. Un giorno si ammetterà che noi abbiamo
reagito con gentilezza addirittura toccante”.
Le invenzioni che si susseguono sono passate alla storia, in parte
sviluppo diretto degli esiti più avanzati dei movimenti artistici precedenti,
dal Cubismo al Futurismo, dalla poesia francese e tedesca agli esperimenti
paroliberisti futuristi e “transmentali” della poesia zaum russa, dalla musica
di Debussy e di Stravinskij al “rumorismo” – “Ieri si son dati appuntamento
tutti gli stili degli ultimi vent’anni”, scrive Ball –, in parte invenzioni
originali e anticipazioni di ciò che verrà in seguito, performance o altro.
Quello che verrà identificato più propriamente come Dada verrà dopo,
a Cabaret disciolto, quando Tzara prenderà in mano la situazione, la
internazionalizzerà, farà una rivista e mostre con quel nome, scriverà
manifesti e raccoglierà intorno ad essi un gruppo sempre più ampio.
Le interpretazioni di Dada si moltiplicheranno, proprio in ragione
dell’originalità del fenomeno, della sua novità nel modo intendere l’arte –
non un altro movimento artistico ma un modo di vivere –; del modo di
farla – non un’espressione né un’abilità ma un altro fare –; di pensare – non
l’affermazione e la dimostrazione ma la necessaria presa in causa della
contraddizione, della polisemia, della complessità, della casualità. Dopo
l’interpretazione “decostruttiva”, l’uso attivo della contraddizione, del
paradosso, dello svuotamento di senso per smontare le categorie e
mostrarne il fondo metafisico – che allora significava in modo più lampante
borghese e responsabile della guerra e del suo significato –, ora si avanza
quella “traumatica”, di risposta appunto al trauma della crisi del pensiero e
della bestialità della guerra, e di elaborazione del lutto, della perdita, che si
manifesta attraverso la negazione ilare e melanconica insieme e la rivolta
decisa ma scomposta. Altre ne succederanno, proprio perché lì è accaduto
qualcosa di inaugurale nella sua stessa imprecisione.
L’avventura del Cabaret finisce con una performance dello stesso Ball
diventata più di tutte leggendaria, quella del “magico vescovo”, un vero e
proprio requiem che mentre celebrava la fine di quella piccola, breve “farsa”
di pochi amici, che aveva a sua volta inteso essere la “messa funebre” di una
società e di una cultura, inconsapevolmente celebrava anche quella della
sua originaria “ingenuità” e “gentilezza”. Ball si presenta, anzi si fa
trasportare al buio perché bloccato nei movimenti, vestito di un “abito”
fatto di fogli avvolti intorno alle gambe, al busto, alle spalle e alla testa,
come un vero e proprio celebrante di un rito, uno “sciamano”, e recita una
“poesia senza parole”, di puri suoni. Mentre recita ha un ricordo che lo fa
tornare a quando era “giovinetto, pallido e timoroso, per metà spaventato,
per metà curioso”, non una regressione, forse più una visione, non quella
del passato ma quella del presente come lo stava vivendo, forse la “verità”
del Cabaret Voltaire.
 
Olivo Barbieri
Ugo Morelli

Olivo Barbieri, ovvero narrare il sublime del mondo

Dovrebbe essere proprio di ogni linguaggio esprimere quel che è indicibile


in altra forma se non con quel linguaggio. La ricerca di Olivo Barbieri mira
da sempre all’essenziale specifico della fotografia. Quel che altrimenti non
si può rendere risuonante con l’osservatore, se non mediante l’immagine
fotografica; quel che non coincide del tutto con l’oggetto rappresentato ma
evoca e invoca allo stesso tempo l’immaginazione dell’osservatore: per
queste vie Barbieri mette chi si ferma a guardare i suoi lavori in posizione di
ricerca. Una ricerca di significati mai esauribile e saturante, anche quando
sono saturi i paesaggi che riprende. Una ricerca che rende l’osservatore
parte dell’immagine, in un processo ecologico di percezione visiva. Nelle
sue immagini ci si muove, riflettendo e immaginando, senza sosta. Si attiva
in chi guarda una partecipazione sensomotoria che risuona sia con i luoghi
e i paesaggi, che col gesto del fotografo e la sua percezione. Una percezione
di solito inaudita, imprevista, destabilizzante, inattesa, eppure carica di
senso di scoperta. Con sodale stupore, ci si trova a dirsi, osservando: ma le
cose stanno anche così! E mondo interno e mondo esterno accedono a
esperienze estetiche che estendono percezione, comprensione e sentimento
della realtà. Se ne esce aumentati. Barbieri mette in narrazione il sublime
del mondo. Più scarno l’ente rappresentato, più Barbieri riesce a esaltarne
l’essenza. O perché la coglie in un solo pixel, o perché stacca dallo sfondo,
dove se ne stava appiattata, una scena che da semplice luogo o momento
diventa iperluogo. In Early Works 1980 – 1984 (presso il Complesso
Monumentale di Astino, Bergamo, dal 26 giugno al 31ottobre 2020), lo
spazio diventa tempo, sperimentando una metamorfosi che genera più
dimensioni. Il percorso di avvicinamento alle opere in mostra produce un
effetto singolare: le immagini parlano allo stesso tempo di situazioni vicine
e incredibilmente lontane. I veri e propri universi contenuti in ogni
fotografia sono di una normalità schiacciante, ma anche in grado di
spaesare, proprio per la loro archeologia recente, se è lecito ricorrere a un
ossimoro. Rilevati e sollevati da dove giacevano, cose, case, strade e alberi,
oggetti sparuti e datati fanno da sfondo ad altrettante estraniate presenze
umane, dando vita a una galleria di paesaggi in cui ci si muove stupiti,
come in una mostra di modernariato dove il museo ha rotto le mura ed è
tracimato nel mondo. Possibile che sia passato così poco tempo, in fondo, e
che tutto appaia così incredibilmente lontano? Solo uno sguardo
superficiale può indurre a parlare di “Non luoghi” riferendosi alle opere
esposte ad Astino.
Prima di tutto in quanto pare giunto il tempo di fare i conti con la
troppo fortunata espressione inventata da Marc Augè: “non luoghi”,
appunto.
Nonostante la crisi dell’esperienza dei luoghi e l’accesso a significati allo
stesso tempo saturi e rarefatti, per un animale simbolico come noi siamo
non esiste un “non luogo”. Non può esistere in quanto noi conosciamo il
mondo perché gli diamo un significato o, detto meglio, è in quanto diamo
significato a qualsiasi cosa che quella cosa esiste. Non abbiamo, da quando
siamo diventati dotati di comportamento simbolico, la possibilità di
accedere al mondo in una relazione di corrispondenza immediata e pratica,
per così dire in scala uno a uno. Mediante l’attribuzione di significato
conosciamo la realtà. Allora un luogo, per quanto alienato e anonimo è
oggetto di significato per noi: un significato magari perturbante,
disturbante e persino saturo e deprimente, ma significato. I materiali che lo
compongono possono essere fonte di disagio e sofferenza, di perdita e
alienazione, ma li incorporiamo coi processi di affordance e sense-making
che ci caratterizzano e distinguono come specie. Allo stesso tempo e per le
stesse ragioni, ogni luogo è paesaggio per noi. I paesaggi della nostra vita
sono un tema costante nella poetica di Olivo Barbieri. Sia che si tratti
dell’ampia serie Site_Specific con cui Barbieri ha esplorato il mondo nelle
sue manifestazioni più varie, dalla complessità delle metropoli alle
espressioni naturalistiche delle montagne come le Dolomiti. Sia che si tratti
delle manifestazioni micro-esperienziali come i lavori delle origini del suo
percorso di ricerca, laddove i frammenti della modernità hanno assunto una
connotazione estetica del tutto particolare grazie al suo sguardo e al suo
lavoro fotografico. Il percorso di Early Works che si dipana dal 1980 al 1984
coglie un punto di soglia tra un mondo che finisce e un mondo che inizia.
Sono, quelli, anni di profonda trasformazione che Barbieri fissa in
immagini che riescono a divenire struggenti nella loro normalità. È come se
l’iconografia fosse quella dell’ultimo giorno di un’epoca in cui viene a
compimento l’illusione di una modernizzazione i cui simulacri sono
rappresentati sia dagli oggetti di consumo ormai consunti sia dalle tracce di
vita, dalle case alle strade, alle persone, che appaiono attonite nella loro
straordinaria significazione. Eppure, il tempo è un grande scultore, come ci
ricorda Marguerite Yourcenar. Accade così che quello che era nell’ordinario
quotidiano finisca per ricoprirsi di un’aura singolare nel momento in cui
l’azione del tempo e il gesto del fotografo lo ricollocano in un inedito
orizzonte di senso. Si compie per l’ennesima volta e all’infinito la
conversazione tra osservatore e osservato con la mediazione del principio di
immaginazione. Per molti aspetti questa è l’esperienza estetica, una
proprietà emergente accessibile a noi umani, in grado di comporre e
ricomporre in continuazione i significati del mondo e degli oggetti che lo
popolano. Procede allo stesso modo la nostra esperienza e si veste e riveste
di nuovi significati. Nel processo non hanno una funzione secondaria i
contributi della ricerca fotografica che compongono oggi in maniera ampia
e diffusa la nostra semiosi.

La rilevanza estetica dell’ordinario


Sono in primo piano, in molte fotografie della mostra, le assenze e le
mancanze. Nel gioco reciproco tra l’arte di Barbieri e lo sguardo
dell’osservatore si situa l’emergere di quello che non c’è eppure si presenta,
evocato principalmente dal vuoto. Una casa chiusa, sospesa nelle ultime
luci del giorno, decorata dall’ultimo sole, in provincia di Ferrara, nel 1981,
manifesta la storia di un mondo che non c’è più, seppur recente; che è già
passato; un mondo che è però in grado di rinviare a quello che sarebbe
venuto dopo, quasi preannunciandolo. Quel simulacro di tempi recenti
eppure ormai remoti trova molti epigoni nella mostra. In altri casi, infatti,
sono i silenzi che evocano voci, o gli oggetti di consumo che denotano
sogni di affermazione sociale a proporre letture antropologiche ed
esistenziali di una transizione, fissata come se fosse sospesa, con una
tonalità quasi metafisica. Nella poetica delle fotografie della mostra, ogni
tanto è come se facesse capolino Giorgio De Chirico. A sottolineare il
lavoro del tempo sulla nostra esperienza, in questi lavori di Barbieri, ci
pensano in particolare le automobili. Assurgendo a segni peculiari del
tempo i modelli automobilistici e le marche propongono, forse più di ogni
altro oggetto rappresentato, il destino delle forme. Gli spigoli del
cambiamento e la modernizzazione dei particolari e dei colori sarebbero
presto diventati un segno del passato, eppure con essi Barbieri rappresenta
con particolare efficacia l’illusione del boom economico a quello che
sarebbe stato uno dei suoi massimi apogei. Valga per tutte la fotografia
della Seicento con un televisore sul portapacchi, Tuscany 1982, usata
opportunamente per la copertina del catalogo, dove si consuma una delle
sintesi semiotiche più eloquenti di un’intera epoca. È a Rio Saliceto, in
provincia di Reggio Emilia che, sempre nel 1982, Barbieri cattura
un’immagine che trasuda di storia: una 126 è parcheggiata davanti a una
casa degli anni Sessanta che al piano terra ospita la sede del Partito
Comunista Italiano. La saracinesca del garage adibito a sede del partito è
alzata ma leggermente fuori squadra, come se fosse ormai inutilizzata o
deprivata della cura di un luogo che ha avuto una funzione centrale in
termini di rappresentatività e di appartenenza. Un’immagine che riesce a
contenere la fine di un’epoca. In Italy 1982, una sala giochi con flipper e
una donna seduta ci si trova immersi un universo a la Hopper, una fusione
inattesa tra la provincia italiana e l’America in una narrazione della cultura
occidentale di quegli anni che contiene allo stesso tempo i sogni e
l’alienazione di intere generazioni. Una vista destrutturata di ogni
edulcorazione stereotipata del lungomare di via Caracciolo a Napoli, con
Castel dell’Ovo sullo sfondo, restituisce il dramma umano e civile di quella
città in quegli anni, con il senso sospeso di una svolta sempre di là da
venire. Emilia-Romagna 1982, presenta una scena che si perde nella notte e
che parla di un’epoca che in quella notte si esaurisce per lasciare un vuoto
causato da un’illusione che è durata in fondo troppo poco. Una misura
della velocità e allo stesso tempo della staticità di quegli anni Barbieri la
rende con le fotografie delle chiese di campagna o di piccoli paesi che sono
in mostra: luoghi resi posticci dall’abbandono e tuttavia presenti, quasi
incapaci di invocare il tempo e il ruolo che fu loro, come del resto vale per
la sede del Partito Comunista Italiano. La vitrea trasparenza della notte di
Lugo, Ravenna, 1982, una fotografia che parla della poetica di Olivo
Barbieri in modo emblematico, contiene uno dei segni distintivi dell’intero
progetto: la macchina fotografica nelle mani di Barbieri giunge a cogliere
l’irrappresentabile e a farne l’oggetto di una sublime narrazione.

Sistemi che osservano

Il mondo per Barbieri è un sistema che osserva. Non c’è sforzo nel suo atto
fotografico. La realtà sembra presentarsi al suo sguardo disponibile e
addirittura invocante quel suo atto fotografico. “Quelle immagini erano
una sorta di performance”, dice Barbieri nell’intervista contenuta nel
catalogo, “reagivo in funzione della reazione che veniva manifestata nei
miei confronti”. Questo non vuol dire che nel suo lavoro non ci sia un
costante impegno di ricerca e anche molta fatica, tra viaggi, permessi,
impegno speculativo e realizzazione delle opere. Tutto questo però non si
nota in quanto tende a prevalere la pacatezza e il rigore di un linguaggio a
lungo meditato i cui esiti sono tangibili nel suo intero percorso di lavoro. A
osservare l’atto fotografico di Barbieri nel ciclo Early Works 1980 – 1984
appaiono una serie di luoghi e situazioni italiani ed europei che presentano
scene esistenziali tra rare presenze umane. C’è una costante e silenziosa
mancanza e un’intensa partecipazione, che insieme danno il senso della
sospensione di un tempo di transizione in cui le ultime vestigia
dell’illusione del boom economico mostrano di iniziare a presentare il
conto dell’avvio di un’epoca che, prima con velocità ossessiva, e poi con
una lunga serie di crisi ed emergenze avrebbe prodotto una profonda
trasformazione. Tanto da farci apparire questa nostra contemporaneità
come più lontana di quanto di fatto non sia rispetto alle immagini in
esposizione che Barbieri ci presenta. C’è un’ineluttabile componente
arcaica nelle cose, negli sguardi rari, nei paesaggi. Spesso si affaccia nelle
immagini un’atmosfera stralunata, quell’atmosfera mediante la quale i
mondi della pianura padana sono stati capaci di diventare una metafora del
mondo, un ologramma della nostra vita attuale. Valgano per tutte, come
paragone, le atmosfere narrative di Gianni Celati e quelle cinematografiche
di Federico Fellini. In scena Barbieri mette anche i simulacri mitici del
tempo, quei simulacri che in quegli anni, appunto, erano stati definiti “miti
d’oggi” da Roland Barthes. Miti e osservazione, sperimentazione e
narrazione si combinano nel rapporto che Olivo Barbieri stabilisce con il
mondo. E un sistematico effetto di verità, o meglio di senso della verità, si
presenta all’osservatore delle sue opere. Quell’effetto di verità non è né
dimostrativo né violento, ma presenta un realismo che a volte assume i toni
magici e altre volte i toni drammatici della nostra contemporaneità. Il suo
lavoro in tutti questi anni, a partire dagli inizi fino a oggi, si configura come
un viatico del nostro tempo, che col trascorrere degli anni assume le
connotazioni di una costante interrogazione sulla nostra presenza e sul
nostro destino come specie umana sul pianeta Terra.
 
Roland Barthes
Gianfranco Marrone

Il 13 novembre 2015 si apre a Parigi, per commemorare il centenario della


sua nascita, un sontuoso colloquio su Roland Barthes. La sede è il Collège
de France: là dove RB tenne i suoi ultimi corsi sul Vivere insieme, il Neutro,
la Preparazione del romanzo. Là dove stava recandosi, quella mattina del
febbraio 1980, quando fu investito dalla famigerata camionetta che nel giro
di poche settimane gli tolse la vita. A inaugurarlo è Antoine Compagnon, il
più noto fra i suoi allievi, e nel corso della giornata intervengono, fra gli
altri, Julia Kristeva e François Hartog, Georges Didi-Huberman, Patrizia
Lombardo, Marc Fumaroli, Patrick Mauriès, Éric Marty, Philippe Roger.
Quella notte, da quelle parti, succede quel che succede. La mattina
dopo il Collège è chiuso. La seconda giornata del colloquio non può
tenersi. Uno sparuto gruppo di convegnisti si incontra comunque dinnanzi
ai cancelli. Qualcuno propone di trasferirsi al bistrot più vicino e continuare
là gli interventi, il dibattito, la rievocazione. Trovata molto parigina, accolta
dai presenti con evidente angoscia, mesta rassegnazione, pochissima
convinzione. E consumata in gran fretta. Il colloquio viene rinviato a data
da destinarsi. Le relazioni di Paolo Fabbri, Tiphaine Samoyault, Jean-Marie
Schaeffer, Richard Sennett e parecchi altri si terranno chissà quando.
Si è chiuso così, nel peggiore dei modi, il densissimo anno di
celebrazioni del centenario barthesiano. Un anno che si voleva festoso oltre
che pensoso, allegro oltre che critico, nel corso del quale si sono
moltiplicate manifestazioni ed eventi d’ogni tipo, pubblicazioni, libri,
riviste, siti web, pagine Facebook, mostre, seminari e convegni in
moltissime parti del mondo. Al punto che un bilancio sarebbe, prima che
insensato, frettoloso. Bastino alcune sensazioni personali, idiosincratiche
ma, forse, diffondibili, come RB con la sua stravagante idea della mathesis
singularis ci ha insegnato a fare – ma con estrema cura, parsimoniosa
riproposizione.
La mia impressione è che l’anno barthesiano appena concluso abbia
ufficializzato, e perciò sclerotizzato, alcune tendenze critiche (chiamiamole
così) che fanno di RB un santino tanto innocuo quanto noioso. Di fatto
erodendo, con l’inattuale originalità che esprime, l’interesse intellettuale e
letterario, filosofico e artistico nei confronti della sua opera.
La prima di queste sciagurate tendenze è quel che potremo chiamare
“biografismo esasperato”. Nutrito da un’ingenua, frettolosa interpretazione
di quel soggettivismo come forma paradossale di sguardo scientifico che RB
ha professato quanto meno dal Piacere del testo alla Camera chiara, il
biografismo esasperato ha privilegiato la cronaca minuta delle vicende
personali alla lettura più o meno attenta dei testi. Una specie di
riproposizione di quella funzione autoriale che lo stesso RB, memore del
Contre Sainte-Beuve proustiano, aveva dichiarato fuori corso, a suo dire
definitivamente, in ogni seria analisi del fatto letterario, in particolare, e di
quello culturale, in generale. In piena effervescenza formalista RB parlava di
‘morte dell’autore’: l’atto della scrittura cancella il soggetto che la produce,
trasportandolo semmai, trasfigurato discorsivamente, all’interno del testo.
L’io che scrive non è mai l’io che vive, di modo che parlare dello scrittore è
rintracciarne le tracce entro un’opera che, eternandolo, lo uccide. Ma oggi
tutto ciò sembra dimenticato, in un tripudio di sedicenti analisi filologiche
su liste della lavandaia che, manco a dirlo, emergono a più non posso da
cassetti a doppio fondo, cartelline bisunte, ingialliti quaderni d’appunti
smarriti nell’oscura soffitta della lontana casa di villeggiatura. Così, le
palpitazioni per la perdita della mamma, i diari di viaggio in orienti
improbabili o i pruriginosi elenchi delle checche d’una sera sembrano avere
la meglio sui grandi Miti d’oggi e perfino sui Saggi critici, al punto da far
perdonare – giuro: l’ho letto – le tentazioni strutturali e semiologiche del
RB studioso e (massima pecca!) professore.
La seconda di queste tendenze, intrecciata alla prima, è quel che
chiameremo “storicismo sterile”. Anche qui paradossalmente, RB – tenace
paladino della sincronia contro la diacronia, dell’articolazione sistemica
contro il flusso temporale – è divenuto un oggetto da considerare
storiograficamente, un fenomeno che il tempo, incasellandolo in un’epoca
qualunque purché non la nostra, ci rimanda ripulito, innocuo, sterilizzato
appunto. Per RB la storia è un discorso come tanti, con sue precise regole,
al pari di quello letterario o di quello amoroso; non un atto intellettuale che
tiene a distanza personaggi, ambienti o situazioni. Va bene assumere uno
sguardo storico verso il mondo, purché, da una parte, non sia storicista e,
dall’altra, sia consapevole dei dispositivi che mette in campo, degli obiettivi
che intende perseguire. Storicizzare Barthes è perciò tradirlo due volte, con
la cattiva coscienza di chi, come lo struzzo con la testa sotto la sabbia, fa
finta di non capire (o non capisce realmente) ciò di cui pure pretende di
discutere. Da qui, per esempio, la lunga serie di accostamenti più o meno
casuali fra RB e altri autori. Tra questi, i più gettonati sembrano essere – al
di là dei prevedibili Saussure e Flaubert, Lévi-Strauss e Lacan – Bataille,
Foucault, l’immancabile Benjamin, Schumann, Picasso, Rabelais, Stendhal,
Levi (Primo e Carlo), Brecht, Contini, Rivette (Jacques), Chanel (Coco),
Colette… La focalizzazione storiografica che lo riguarda diviene ciò che egli
più aborriva: una cronaca di uomini soli, da accoppiare a due a due
secondo i casi e il caso, a dimostrazione – tanto puerile quanto ostinata – di
un iperspecialismo da applicare al più tenace dei dilettanti moderni: “io sì
che ne so (e che ne posso parlare)…”.
Una terza tendenza è “l’estetizzazione forzata”, la quale tende a
riproporre la figura di RB non come un teorico ma come uno scrittore,
mancato forse, ma pur sempre da annoverare, anche qui con meticolosa
ricerca di una determinazione rassicurante, entro le maglie della tradizione
letteraria. Sì, d’accordo – si sente dire – RB è stato esperto di teatro e
opinionista illustre, linguista e critico letterario, sociologo e semiologo;
eppure non era un semplice scrivente ma un vero e proprio scrittore, a
dispetto del fatto che, nell’alveo vasto e variegato e cangiante dei generi
letterari, nessuna delle sue opere trova spazio. Si tratta di una petizione di
principio, basata più su sparute dichiarazioni dello stesso RB (lette in
estrema superficie) che su un’effettiva comprensione dei suoi più concreti
intenti di pensiero. Se c’è una cosa contro cui RB ha più combattuto è
l’opposizione fra scrivente e scrittore, critico e autore, studioso e letterato;
insistendo semmai per un’ibridazione felice, fattiva, astuta di questi due
ruoli che solo un irritante tardoromanticismo, foraggiato dai media di
massa, ci ha rimandato come disuniti. Per RB ciò che conta è il
romanzesco, non il romanzo; la lunga e complessa gestazione dell’opera
letteraria, non la sua effettiva realizzazione.
Occasione sprecata dunque? Un centenario da dimenticare? Per nulla.
Di cose interessanti ne son state dette e fatte parecchie. Non ultima quella,
in generale, d’aver onorato la memoria di un personaggio unico nella storia
culturale del Novecento che ha ancora parecchio da insegnarci, da
suggerire, da indicare come pertinente. Non per la sua vita più o meno
interessante. Né come oggetto di un passato supposto glorioso. Né tanto
meno per gli scritti letterari che non ci ha lasciato. Ma per quel suo sguardo
leggero e penetrante, formale e critico, sistematizzante e frammentario che
ha caratterizzato l’intera compagine delle sue opere. Leggendole e
rileggendole, non vi cercheremo modelli o metodi, formule o profezie ma,
appunto, visioni delle cose, punti di vista sul mondo, prospettive d’analisi e
d’interpretazione. Prendiamolo forse come compagno di strada, senz’altro
come una guida che ci precede per perderci. Lo ritroveremo dove meno che
lo aspetteremo. Magari al bistrot. Nel brusio che vi domina, diceva spesso,
possiamo difatti cogliere la sostanza più profonda del linguaggio.
 
Zygmunt Bauman
Nello Barile

La grandezza del pensiero di Zygmunt Bauman non può essere certamente


ridotta all’impressionante grado di diffusione del suo famoso cavallo di
battaglia: quella liquidità che egli ha rintracciato in numerose espressioni
della vita contemporanea e che, paradossalmente, è servita più a legittimare
la trasformazione in atto che non ad arginarne il potere straripante. Per
questo motivo proverò qui a ricordarlo attraverso un percorso che va dalla
critica generale alla globalizzazione, passando per l’analisi del consumo,
fino alle più recenti considerazioni sulla società confessionale e sulle nuove
forme di sorveglianza.
Insieme a Ulrich Beck, morto nel 2015, a John Tomlinson, Anthony
Giddens, Roland Robertson, Bauman è stato uno dei protagonisti del
dibattito sulla globalizzazione, fino a raggiungere una popolarità
internazionale inaudita tra anni Novanta e Duemila, proprio quando tale
argomento divenne un tormentone capace di affollare gli scaffali delle
librerie di tutto il mondo. La sua origine marxista lo colloca in una
posizione ben diversa da quella apologetica di Giddens e dei teorici della
Terza via, secondo cui la globalizzazione non solo è un processo naturale e
irreversibile ma addirittura “desiderabile”. Al contrario Bauman sviluppa un
punto di vista molto più critico, secondo cui la globalizzazione s’inscrive nel
progetto della modernità ma ne rappresenta al contempo lo stadio
parossistico. Ad esempio, in Dentro la globalizzazione (1998), testo in cui
compare una sola volta la “liquidità” ma è qui riferita alle disponibilità
economiche degli imprenditori – egli descrive la modernità, a partire
dall’Illuminismo, come un progetto utopico fondato sull’organizzazione
razionale dello spazio sociale in funzione di un “centro” (p. 44), mentre la
tardomodernità rappresenterebbe il superamento di tale condizione verso
una sostanziale perdita del “centro” (p. 67). Per tale motivo Bauman
approfondisce il significato della distanza come concetto chiave per lo
studio dei fenomeni globali, sottolineando come essa abbia una natura
prettamente antropica. La distanza è difatti un’invenzione sociale che tende
a definire i confini della comunità in funzione della dicotomia
interno/esterno. Essa rappresenta anche un impedimento superabile
tramite quel tipo particolare d’attività che chiamiamo lavoro o tramite il
ricorso alla tecnica. Entrambi rappresentano il principale strumento di cui
l’uomo dispone per superare la divisione tra il contesto locale e quello più
ampio nel quale si producono oggetti e si sviluppano relazioni lontane. Il
valore aggiunto dell’interazione comunitaria faccia-a-faccia viene dunque
svalutato dalla possibilità di interazioni remote, che soppiantano il
vantaggio economico e comunicativo della prossimità spaziale, tramite la
maggiore facilità d’interazione resa possibile dai media e dalla loro
crescente accessibilità.
Le cosiddette comunità ristrette di un tempo sono state determinate e
tenute in vita, come possiamo ormai vedere, dalla discrasia tra i modi del
comunicare immediato all’interno delle piccole comunità […] e gli enormi
tempi e costi necessari a veicolare le informazioni tra più località […] le
comunicazioni all’interno della comunità non godono più di alcun
vantaggio rispetto a quelle tra comunità (Bauman 1998, pp. 18-19).
Anche in questo caso le considerazioni di Bauman, che assegnano al
sistema tecnoeconomico il potere di stravolgere o di gestire i contesti locali
“dall’alto”, non sono del tutto distanti da quelle di Giddens quando
sottolinea come la struttura chiusa del contesto locale venga modificata
dall’azione dei sistemi astratti che trasformano la quotidianità in funzione
del loro progetto razionale ed efficientistico. Il tema del rapporto tra
confini e identità è presente in Voglia di comunità (2001) in cui il sociologo
sviluppa un’analisi dettagliata del senso d’insicurezza che la forza centrifuga
della globalizzazione instillerebbe nei soggetti. Costoro tentano di ridare
senso alla propria identità “trincerandosi” entro i confini dell’appartenenza
comunitaria. Se il tema dell’insicurezza trova Bauman in sintonia con la
nozione di società del rischio di Ulrich Beck, la voglia di comunità invece è
sulla stessa linea d’una riflessione storica e antropologica che va dalle
comunità immaginate di Benedict Anderson alle comunità diasporiche di
Arjun Appadurai. Su un altro fronte Bauman vaglia criticamente la
questione del multiculturalismo di Charles Taylor, che marcava l’ottimismo
degli anni Novanta grazie alla sua gadameriana “fusione degli orizzonti” tra
i gruppi etnici incasellati nel mosaico delle società globalizzate. Per Bauman
il “diritto alla differenza” concesso dalle società aperte non è meramente un
punto d’arrivo ma deve essere il “punto di partenza di un lungo e forse
tortuoso, ma alla fine proficuo, processo politico” (p. 132). Allo stesso
modo lo studioso esamina criticamente anche il fenomeno delle “comunità
estetiche”, sprovviste di “una rete di responsabilità etiche, e quindi di
impegni a lungo termine” (p. 70), che ricordano molto da vicino alcuni
aspetti delle tribù postmoderne di Michel Maffesoli.
Come si è visto l’approccio di Bauman ha saputo coniugare due filoni
delle scienze sociali contemporanee: gli studi sulla globalizzazione e le
teorie sul postmoderno. Riferibili inizialmente a settori diversi ma che, a
cavallo tra anni Novanta e Duemila, convergono grazie alla crescita
d’importanza del consumo. Tra l’affermazione della società dei consumi
nella seconda metà del XIX secolo e la maturazione del processo di
globalizzazione, ci sono varie tappe che mostrano il modo in cui forme
tradizionali di pensiero, valori e pratiche, sono state profondamente
modificate dall’azione del marketing e della pubblicità. In Homo Consumens
(2007), Bauman sviluppa una critica serrata alla società dei consumi, che in
alcuni tratti suona come eco vetusta di un atteggiamento critico ormai
datato. La vecchia questione dell’obsoletismo, vista in modo speculare da
teorici “integrati” tipo J. E. Calkins e da quelli più apocalittici, riemerge
nelle sue analisi, quando sottolinea che “il desiderio deve rimanere
insoddisfatto perché finché il cliente non è soddisfatto sentirà il bisogno di
acquistare qualcosa di nuovo e diverso” (p. 49). Lo stesso tema è sviluppato
in Consumo dunque sono (2007) ed è spinto più avanti, verso la
consapevolezza che il consumatore diventi il vero prodotto del sistema
consumistico, la sua somma attualizzazione. In alcuni momenti la
riflessione di Bauman tocca implicitamente questioni sollevate in seno agli
studi sul marketing e sul management, come il discorso sulla figura del
turista che rappresenta il modello verso cui protende il nuovo consumatore
e il cosiddetto consumo “esperienziale”, quando sostiene che “Il turista è
un ricercatore di esperienza cosciente e sistematico, di un’esperienza nuova
e diversa, di un’esperienza di differenza, e di novità” (La società
dell’incertezza, p. 44). In altri casi s’avvicina, anche se troppo timidamente,
ad alcuni assunti del cosiddetto “capitalismo cognitivo”, sull’onda lunga del
postoperaismo italiano (molto apprezzato all’estero). Per questi autori la
trasformazione postfordista è un processo di sovra-sfruttamento del
lavoratore che investe non solo la sfera del saper-fare, ovvero delle
competenze tecniche, ma anche le so skills che riguardano la capacità
relazionale, le esperienze e la dimensione emozionale. L’idea baumaniana
della mercificazione delle relazioni sociali e delle emozioni si ritrova in
modo diverso anche nel lavoro di Eva Illouz (2007), che in qualche modo
aiuta a collegare l’interesse di Bauman per il consumo, con le sue riflessioni
più recenti sulla società confessionale e sulla sorveglianza liquida. Illouz
(pur non citando Bauman) parla di “capitalismo emozionale” proprio per
sottolineare come le emozioni sono diventate una merce di scambio somma
e fondamentale nel processo di costruzione delle identità sociali iniziato
con la fabbrica fordista e culminante nelle relazioni mediate dai social
media. Allo stesso modo Bauman esporta alcune sue considerazioni sulla
mercificazione della società dei consumi all’interno dell’analisi dei social
network. In un articolo pubblicato da “la Repubblica” (9/4/2011) egli
discute il fenomeno della società confessionale, che ricorda la gloriosa
formulazione di Michel Foucault del “dispositivo della confessione”, ed è
qui riferito non solo a una nuova dinamica comunicativa, ma anche l’intero
assetto di una società pervasa dai social. In tale disamina è centrale la netta
distinzione tra comunità e network: se la prima “costituisce una condizione
molto più sicura e affidabile, benché indubbiamente più limitante e più
vincolante”, il network “può essere poco o per nulla interessata alla nostra
ottemperanza alle sue norme”. In questa nuovo tipo di comunità remota e
diffusa, il concetto di privacy che edificava l’intera società borghese, ora
vive una “vittoria di Pirro”. Esso infatti da un lato sconfina nella
dimensione pubblica diventando la risorsa fondamentale del sistema,
dall’altro ovviamente declina e rende pressoché rare se non impossibili le
dimensioni della segretezza e dell’intimità (trasformata nel frattempo in
estimità). Il lato oscuro della “società confessionale” è rappresentato
dall’auto-sorveglianza indotta dai dispositivi di confessione. Il libro
intervista di Bauman con David Lyon Sesto potere (2014), si occupa di
fenomeni come il tracciamento degli utenti-consumatori in un mondo che
integra dinamicamente virtualità e fisicità, ma anche delle pratiche diffuse
di sorveglianza che dal paradigma vetusto del Panopticon seguono nuove
direzioni. In un contesto totalmente mutato l’icona della spia cede il passo
a nuove entità più astratte e disumanizzate, che esercitano la sorveglianza e
il controllo attraverso dispositivi di automazione. Ne sono un esempio i
droni, sia quelli di taglia superiore usati per bombardare o uccidere, sia
quelli dalle «dimensioni paragonabili a quelle delle libellule o di un colibrì»,
che, progettati per «essere invisibili anche quando li abbiamo davanti agli
occhi», faranno entrare la guerra nell’era «post-eroica» (Bauman, Lyon
2014, pp. 4-5). I temi della sorveglianza e della trasformazione dello
spionaggio grazie alle nuove tecnologie sono di grandissima attualità, se si
pensa alle vicende accadute durante le elezioni americane e più
recentemente in Italia.
Come nel caso delle morti eccellenti, quella di Bauman s’è trasformata
in un grande cerimonia mediale distribuita nei social. C’è chi ha insistito
sulla sua competenza storica, chi lo considera un filosofo. Mentana nel Tg
di La7 ha voluto considerarlo più genericamente un “uomo di cultura”, con
ciò evitando di nominare la sua professione che, mai come in questo caso, è
ben chiara e definita. Egli era difatti un sociologo teoretico che, anche
senza fare ricorso a metodi di ricerca empirica spesso usati per confermare
tautologicamente l’ovvio, è stato capace d’osservare la società nel suo
complesso, grazie ad analisi approfondite e a sintesi potenti e facilmente
comunicabili. Uno dei suoi principali meriti è stato forse quello di (talvolta)
anticipare, generalmente spiegare e in molti casi amplificare, le analisi sulle
tendenze culturali del nostro tempo.
 
Walter Benjamin
Roberto Gilodi

Di fronte alle 700 pagine di Walter Benjamin. Una biografia critica,


recentemente uscito da Einaudi, di cui sono autori i curatori americani
delle opere benjaminiane Howard Heiland e Michael W. Jennings, viene da
chiedersi cosa alimenti questa inesausta curiosità biografica nei confronti
del filosofo, critico e scrittore tedesco.
Da quando Adorno e Scholem iniziarono, dopo la fine della Seconda
guerra mondiale, a pubblicare presso l’editore Suhrkamp le sue opere, vide
la luce quasi da subito una quantità impressionante di studi, variamente
assortiti tra ricerca, testimonianza e ricostruzione esistenziale. Scritture di
tutti i tipi: indagini micrologiche, virtuosismi filologici, ossessioni
archivistiche e fantasiose ricostruzioni narrative.
Il perché di questo inesausto accanimento biografico sta forse in una
singolare caratteristica che Benjamin condivideva con altri intellettuali degli
anni di Weimar, ma che in lui ebbe una declinazione particolarmente
accentuata: la capacità di praticare il ‘saggismo’ non solo come uno stile di
scrittura e una forma di pensiero ma come uno stile di vita.
L’icona ideale che corrisponde a questa sintesi di pensiero e modo di
vivere è il flâneur, colui che si sottrae alla razionalità strumentale – quella
delle azioni finalizzate, del camminare verso una meta – per lasciarsi
sorprendere dalla verità che si cela nella banalità del dettaglio: la sua
apparente passività è la condizione che gli permette di vedere ciò che la
massa in movimento non vede e non può vedere perché impedita dagli
automatismi percettivi imposti dall’ordine sociale al quale è sottomessa.
Il flâneur, e Benjamin si è identificato con esso fin dagli anni giovanili, è
infatti colui che si sottrae alla tirannia del funzionale per osservare il
mondo con la gratuità dell’esegeta a cui interessa scoprire la verità anziché
perseguire un beneficio immediato.
Ma non solo. Il flâneur è anche chi scopre gli indizi che rivelano il senso
di un’epoca e la direzione del tempo storico. Tuttavia, a differenza dei
canoni interpretativi che guidano il discorso culturale ufficiale, non li cerca
negli oggetti monumentali che marcano l’immagine di una città e di una
nazione ma nelle presenze minime del quotidiano, negli oggetti di uso
comune o desueti, nelle insegne pubblicitarie, nei rifiuti delle grandi
metropoli, nelle vite emarginate, nei “detriti” della storia.
Il flâneur è colui che sovverte le assiologie tradizionali e le divisioni
correnti tra l’alto e il basso, tra ciò che è culturalmente nobile e ciò che si
presenta come dozzinale, tra la vera arte e l’espressione popolare.
C’è poi una ragione più evidente che spiega la curiositas biografica di
molti interpreti della sua vita. Benjamin non è un filosofo dedito alla
ricerca dentro un quadro di certezze esistenziali acquisite: l’insegnamento
universitario, la moglie devota, i riconoscimenti accademici e scientifici, la
casa borghese, le ferie con la famiglia, gli allievi, le celebrazioni, i roboanti
genetliaci. La sua vita, per ragioni non sempre dipendenti dalla sua volontà,
non ha avuto l’andamento prevedibile di tante biografie novecentesche,
soprattutto accademiche, passate attraverso le guerre mondiali ma
stranamente intonse, non toccate dagli urti della storia, dalle sue rovine,
dalla fine delle amicizie, dalle morti precoci.
Benjamin, al contrario, la storia e le correnti ad alta tensione del suo
tempo le ha attraversate, alternando stati di incontenibile eccitazione a
momenti di atroce scoramento e delusione fino alla solitudine produttiva e
angosciata dei suoi ultimi anni dell’esilio parigino e alla tragica fine a Port
Bou. Di questa contaminazione dolorosa con il suo tempo Benjamin ha
portato tutto il peso, la sofferenza della precarietà, la frustrazione dei
mancati riconoscimenti, la vera e propria indigenza nell’esilio. Ma nello
stesso tempo la relazione traumatica con la storia europea, soprattutto dopo
la vittoria dei nazionalsocialisti in Germania nel 1933, gli ha consentito,
per usare un’immagine che gli era cara, di uscire dal sogno per risvegliarsi
alla piena cognizione del presente e intuirne gli orrori imminenti.
In una recente recensione del libro di Heiland e Jennings apparsa sul
“Manifesto” Andrea Cavalletti si è chiesto se non sia contraddittorio
indagare la vita di un autore che, come Benjamin, si è opposto tenacemente
al riduzionismo biografico della critica che pretende di accedere al
significato di un’opera partendo dalla vita del suo artefice.
Un rilievo certamente fondato quando l’oggetto è un’opera letteraria,
ma non in questo caso.
Non solo perché la vita di Benjamin fu profondamente segnata dal
proprio tempo, come si è detto poc’anzi, ma soprattutto perché il tempo
presente è per Benjamin l’“enciclopedia magica” in cui si attua una
corrispondenza tra il passato e il futuro, tra la “pre-storia” e la “post-
storia”. Nella diciottesima delle sue Tesi di filosofia della storia leggiamo: “il
tempo-ora, che, come modello del tempo messianico, riassume in una
grandiosa abbreviazione la storia dell’intera umanità, coincide esattamente
con la parte che la storia dell’umanità occupa nell’universo”.
Ed è proprio questa stretta e insieme complessa relazione tra il tempo
storico e le strategie di elaborazione intellettuale delle trasformazioni
epocali che conduce direttamente al centro della biografia dei due studiosi
americani.
Va detto subito che la loro ricerca, a differenza di molte ricostruzioni
biografiche che l’hanno preceduta, ha saputo avvalersi della sapienza
ermeneutica che deriva da una lunga consuetudine con i testi benjaminiani.
Quella di chi ne ha curato l’edizione per un pubblico non tedesco
mediando ad esso le coordinate storico-culturali in cui i testi si situano.
Ed è proprio da questo ampio raggio di riferimenti che nasce il loro
progetto di tracciare una planimetria a cerchi concentrici: il tempo storico,
la rete delle amicizie e relazioni, i percorsi della ricerca filosofica, la sua
complessa evoluzione. Ne emerge un’immagine estremamente dettagliata,
che ricostruisce, attraverso le lettere, le pagine di diario, le testimonianze
degli amici, anno per anno a partire dal primo anno di università, la vita di
Benjamin durante quei cruciali trent’anni che separano la fine del Welt von
gestern, il “mondo di ieri”, dall’inizio della Seconda Guerra Mondiale.
Agli autori va riconosciuto il merito di aver trovato un felice equilibrio
tra la cornice oggettiva delle relazioni interpersonali e la cifra individuale,
per molti versi irriducibile, dell’elaborazione intellettuale.
Se ne ricava l’immagine di un uomo dedito non soltanto alle
meditazioni appartate ma mosso da una necessità vitale di confrontarsi con
i suoi interlocutori, salvo poi irritarsi con loro quando credeva che volessero
appropriarsi delle sue intuizioni, come accadde con Ernst Bloch, la cui
amicizia, particolarmente importante nell’elaborazione del suo pensiero
storico-teologico – li accomunava la stessa tensione verso un marxismo
messianico – conobbe gravi fratture dopo le prime intense frequentazioni in
Svizzera nel 1919.
Scrivono Heiland e Jennings: “Mentre nei confronti degli interlocutori a
lui più vicini sul piano intellettuale – soprattutto Gershom Scholem, Ernst
Bloch, Kracauer e Adorno – egli si mostrava spesso irritato e scostante, con
coloro che lo conoscevano da più tempo si dimostrò leale e generoso”.
Questi tratti caratteriali non gli impedirono di avviare amicizie durature
e particolarmente proficue per la sua formazione intellettuale. Le pagine
che gli autori del libro dedicano ai suoi anni giovanili sono assai rivelatrici.
In particolare quelle dedicate a due centri di influenza che furono decisivi
non solo per Benjamin, ma anche per molti altri percorsi intellettuali del
pensiero del Novecento.
Nel 1912 Benjamin seguì a Berlino alla Friedrich-Willhelms Universität
le lezioni di Georg Simmel che ebbe negli stessi anni come allievi Ernst
Bloch, Gyorgy Lukács e Herbert Marcuse. Un magistero che legava in modo
sorprendentemente originale l’epistemologia alla sociologia e alla storia
dell’arte e che lascerà tracce durevoli tanto in Benjamin quanto nei suoi
compagni di studio. In particolare, il saggio di Simmel del 1903, La
metropoli e la vita dello spirito “ispirò per molti aspetti la ‘svolta sociologica’
di Benjamin e le originali analisi della metropoli moderna svolte da lui e da
Siegfried Kracauer all’inizio degli anni Venti”. Inoltre, la vocazione
antisistematica del pensiero filosofico che Benjamin ricavò dal confronto
con i romantici del circolo di Jena trovava in Simmel una decisiva
applicazione alla Modernità del primo Novecento. Come ha osservato
Adorno in quel capolavoro critico che è la sua Introduzione alle Schrien di
Benjamin in due volumi pubblicati nel 1955: “A Simmel, l’antisistematico,
è affine il suo sforzo di condurre la filosofia fuori dal ‘deserto di ghiaccio
dell’astrazione’ e immettere il pensiero in concrete immagini storiche”.
L’altro grande polo formativo fu il confronto nei primi anni Venti con la
cerchia di Max Weber a Heidelberg, animata dalla vedova Marianne e dal
fratello minore Alfred, un’esperienza anch’essa condivisa con Bloch e
Lukács e dalla quale Benjamin ricavò l’importante testo del 1921, rimasto
allo stadio di frammento, Il capitalismo come religione, che si fondava sulla
tesi weberiana del nesso tra protestantesimo e capitalismo.
Come ha osservato a ragione Adorno, Benjamin ha la capacità
baudelairiana di trasformare gli oggetti del quotidiano in allegorie,
conferendo ad essi, tuttavia, non la fissità di archetipi invarianti alla
maniera di Jung ma la costitutiva mobilità della storia: “Eterno in esse è
unicamente il transeunte”.
Si deve all’acribia ricostruttiva dei due autori di questa fondamentale
biografia la messa in luce dei tentativi di Benjamin di stabilire un rapporto
con la cerchia di storici dell’arte intorno ad Aby Warburg ad Amburgo. Un
tentativo miseramente fallito nonostante l’attiva mediazione di Hugo von
Hofmannsthal che aveva colto le ragioni profonde della consonanza ad
esempio tra l’interpretazione warburghiana di Dürer e la trattazione della
melanconia nel Dramma barocco di Benjamin.
L’idea stessa di maturità postuma dell’opera elaborata da Benjamin, ad
esempio nel saggio su Il compito del traduttore, presentava notevoli affinità
con l’idea warburghiana della sopravvivenza dell’Antico.
Non meno significativa è la ricostruzione dei rapporti con Brecht.
Anche qui l’attenzione degli autori si concentra non sull’aneddotica ma
sulla comune tensione progettuale e sulle ragioni profonde dell’affinità
intellettuale. Emerge con insolita chiarezza come fosse centrale negli sforzi
di entrambi l’idea di ‘montaggio letterario’ ricavato da quella di montaggio
artistico così peculiare negli anni Venti. Fra i nomi più noti: Moholy-Nagy,
Heartfield e Ejzenštejn.
L’importanza di questo libro, che ha sul lettore la solida presa delle
grandi narrazioni, non sta nella rivelazione di fatti finora sconosciuti ma
nella sapiente disposizione di ciò che era noto, ossia nella creazione di quei
Zusammenhänge, quelle connessioni vitali che permettono di ridisegnare
interamente un quadro che si pensava di conoscere. A riprova del fatto che
assai spesso la conoscenza non è rivelazione ma straniamento.
Nonostante le apparenze, sarebbe nondimeno un errore considerare
Walter Benjamin. A Critical Life come un’opera definitiva. Come la storia
della sua ricezione ha dimostrato, la ‘maturità postuma’ dell’opera
benjaminiana non può mai dirsi conclusa ed è lecito supporre che non
cesserà di produrre nuovi confronti e nuove prospettive ermeneutiche a
riprova dell’intima e inesauribile produttività del suo pensiero. 
 
Giuseppe Berto
Andrea Pomella

Una volta, parlando di David Foster Wallace, un tale di mia conoscenza,


con voce contrita, mi domandò: “Ma perché si è ucciso?”. Me lo chiese
come se io fossi l’esecutore testamentario di David Foster Wallace, o il suo
miglior amico, o – cosa ancor più improbabile – il suo psicanalista.
“Immagino perché stava molto male”, furono le uniche parole che mi
uscirono di bocca. Poi ci pensai un po’ e lo invitai alla lettura di Una cosa
divertente che non farò mai più (in Italia è pubblicato da minimum fax con la
traduzione di Gabriella D’Angelo e Francesco Piccolo), il più comico,
stralunato, angoscioso, farsesco reportage letterario moderno, la cronaca
umoristica di una settimana di crociera ai Caraibi commissionata dalla
rivista “Harper’s” in cui Wallace, attraverso l’osservazione della
fenomenologia dell’industria delle crociere extra-lusso, arriva a toccare il
cuore marcio dell’America e, con esso, il cuore marcio di tutti noi accoliti
dell’internazionale dei depressi.
In realtà lo stesso Wallace, in Infinite Jest, aveva scritto: “La persona in
cui l’invisibile agonia della Cosa raggiunge un livello insopportabile si
ucciderà proprio come una persona intrappolata si butterà da un palazzo in
fiamme”, donandoci quella che reputo una delle più azzeccate descrizioni
dello stato d’animo di un depresso terminale. Ma se avessi portato ad
esempio questo passaggio di Infinite Jest, probabilmente non avrei fatto
centro. Capii che il mio conoscente mi aveva rivolto quella domanda, con
quella precisa modulazione vocale, non perché si aspettasse da me una
spiegazione ad effetto – niente teatro, né melodramma – ma perché
ravvedeva in me una sorta di autorità in materia di depressione (non ho
ovviamente, e per fortuna, alcuna autorità in merito, se non l’autorità che
mi deriva dall’essere un habitué di lungo corso dei cosiddetti “scompensi
depressivi”). O, insomma, seppure inconsciamente, sentiva che, riguardo al
rapporto fra scrittura e depressione, avrei potuto forse avere qualcosa di
interessante da dire, un mistero da svelargli, e non – si badi bene – un
mistero qualsiasi, ma il mistero dei misteri, che avrei potuto portare
insomma la luce nel profondo mattatoio emotivo di uno scrittore affetto
dal male di vivere.
Sono convinto che oggigiorno ci sia in giro una gran voglia di ridere, più
che in ogni altro tempo. Io stesso passo le giornate ad avere voglia di ridere,
a cercare il comico in ogni cosa. Ma questo non significa che siamo persone
allegre. Anzi, secondo me significa l’esatto contrario. Robert Musil, in
Pagine postume pubblicate in vita, ha scritto: “Il cavallo, se così si può dire,
ha quattro ascelle e perciò soffre il solletico il doppio dell’uomo”. C’è un
risvolto nella depressione che spesso è sottovalutato quando si tenta di
definire la depressione, e che a mio giudizio è invece essenziale. È qualcosa
che ha a che fare con la disillusione, ma che rappresenta in fondo la
principale difesa del depresso dalla canicola insopportabile del palazzo in
fiamme: è la profonda, a volte feroce, inestinguibile, sete di ironia
attraverso cui il depresso filtra la propria visione del mondo. Gli scrittori
depressi ricorrono all’ironia più spesso degli scrittori non depressi. Questo è
un dato di fatto. Lo scrittore depresso, in un certo senso, ha quattro ascelle.
Come il cavallo.
Non è quindi un caso che due tra le opere letterarie che rispondono
meglio alla domanda cos’è la depressione, o se si preferisce, com’è il mondo
visto attraverso gli occhi di uno scrittore depresso, siano in buona sostanza
– tra le altre cose – due testi potentemente comici. L’uno, appunto, il
famoso reportage sulle crociere di David Foster Wallace, l’altro uno dei
massimi capolavori in controcanto del Novecento italiano: Il male oscuro, di
Giuseppe Berto.
Il protagonista di Il male oscuro – recentemente ripubblicato da Neri
Pozza con una postfazione di Carlo Emilio Gadda e una nota di Emanuele
Trevi – è un intellettuale di provincia che, in seguito alla morte del padre
avvenuta per tumore, entra in una fase di depressione acuta. Il pensiero del
padre morto diviene il suo assillo principale, ma anche l’innesco di
un’ossessione più ampia che riguarda i due diversi ambienti in cui il male
può attecchire: il corpo, sottoposto alla minaccia-fantasma del cancro; e la
psiche, insidiata da nevrosi di ogni genere. I due mali di cui soffre (o di cui
crede di soffrire) arrivano a fondersi in uno solo, e trovano sfogo in un
violento disturbo psicosomatico che lo conduce in sala operatoria, da cui
poi uscirà senza che nulla gli venga riscontrato. La scrittura del libro
diventa allora un procedimento di indagine su se stesso, la prima terapia
contro quel particolare male che Gadda, in La cognizione del dolore, ha
definito oscuro.
La prima volta che lessi il romanzo di Berto lo feci su suggerimento di
un amico scrittore, il quale me lo consigliò come farebbe un medico che
prescrive a un paziente un farmaco contro l’insonnia. Ero naturalmente alle
prese con uno dei miei periodici scompensi e avevo raggiunto quel fondo
senza nome che noi depressi crediamo di toccare ogni giorno, con la stessa
sorpresa dell’astronauta che conquista un pianeta vergine convinto di essere
il primo nell’universo a metterci piede, salvo poi scoprire che sotto la
polvere è pieno delle ossa degli astronauti che l’hanno preceduto. Il mio
motivo sconfortante era direttamente legato ai tentativi di cimentarmi
nell’arte del romanzo, tentativi che vado ripetendo da anni senza successo.
Ciò che mi demoralizzava, tuttavia, non era – come nel racconto di Berto –
l’assillo della gloria che non veniva (non sono questi i tempi che un giovane
sano con delle aspirazioni letterarie possa vagheggiare una cosa tanto
inconseguibile come la gloria); era tutt’altro: era la sopraggiunta sfiducia
nelle possibilità del romanzo, la sostanziale convinzione che questo genere
letterario non fosse lo strumento più adatto per disseppellire le mie pulsioni
emotive, il magma che sentivo ribollire nel profondo della mia psiche e che
aveva la pesante responsabilità di rendermi, per così dire, inabile alla vita.
Quindi, ecco, ero depresso per colpa del romanzo, perché non credevo
più nella sua funzione. Facile. Ma, a pensarci bene, mi sembrava già allora
una colossale boiata con cui tentavo di chiudere gli innumerevoli conti che
avevo in sospeso fin dalla più tenera età, e che giudico essere gli autentici
responsabili delle mie nevrosi. Senonché, su quello che reputavo un pianeta
vergine, erano sepolte nientemeno che le ossa di Francis Scott Fitzgerald, il
quale – come riporta proprio Trevi nella nota di chiusura di quest’ultima
edizione di Il male oscuro – nel 1936 pubblicò un reportage per «Esquire» in
cui denunciava la propria malattia (guarda caso la depressione),
additandone come principale causa proprio il genere letterario del
romanzo, genere che – a lui sì – aveva già ampiamente garantito la gloria, e
dichiarandolo ormai inadatto a “trasmettere emozioni e pensieri da un
essere umano all’altro”.
E cosa trovai di salvifico ne Il male oscuro? A dire il vero niente. O niente
di strettamente salvifico, ma forse tutto ciò che poteva essermi utile a
distribuire il contenuto del mio personale vaso di Pandora in tanti vasetti
più piccoli e maneggevoli. Poiché il romanzo di Berto non è che
un’ossessiva ricerca della radice infetta che determina la disgrazia dell’io,
ma è anche e soprattutto una gigantesca messa in discussione dei canoni
della scrittura, o meglio, un’abdicazione della scrittura artistica in favore
della scrittura terapeutica; vale a dire uno stravolgimento delle finalità del
romanzo, e quindi la sua definitiva messa in discussione. La genesi stessa
dell’opera, scritta in due mesi a Capo Vaticano in una casetta sospesa sul
mar di Calabria, ci dice che Berto, su suggerimento del proprio terapeuta,
tentò di sfidare un classico blocco creativo cimentandosi in un altrettanto
classico tema psicoanalitico, ossia la “lunga lotta col padre” di cui si legge
fin dall’incipit. E lo fece scardinando punteggiatura e sintassi com’era di
moda nei medesimi anni presso gli scrittori beat. L’opera è quindi il
resoconto di questa duplice lotta, da una parte contro il romanzo dall’altra
contro il padre (è possibile perfino che il romanzo e il padre, alla fine, siano
la stessa cosa). E tutto ciò per che cosa? Berto dice per la gloria.
“Io punto alla gloria che può venirmi anche dopo morto però lo saprò
bene anche da vivo se mi verrà la gloria dopo morto”. Questo genere di
gloria è la capacità che hanno i veri artisti di tramandare ai posteri il modo
di pensare e di vivere della propria epoca, di condensare in una capsula
l’odore del presente, di eternare se stessi e il proprio tempo; la gloria cioè è
la capacità di ognuno di trasformare un ricordo diretto in un ricordo
collettivo. Gloria quindi come liberazione, nominanza che corre per il
mondo, fine d’ogni pena (o, di converso, riproposizione ad aeternum di
quella pena).
Ma la faccenda, nel caso di Il male oscuro, si tinge di sfumature
grottesche. Perché la gloria a cui Berto puntava, qui transita per il racconto
di un’ossessione, l’ossessione del padre morto di cancro, e per il cancro
stesso che Berto teme sia passato dalla pancia del padre alla sua (come poi
effettivamente succederà nel 1978, ponendo fine alla sua vita terrena),
innervandosi come una condanna decretata a causa delle proprie distrazioni
di figlio. “Vuoi vedere” – scrive Berto – “che io sono proprio così ho il mio
cancro letale racchiuso nella pancia, santo cielo m’ero già accomiatato dal
mondo e dalle disgrazie mie ed ora eccomi di nuovo qua a ricominciare da
capo, chissà mai in quale modo tremendo avrà architettato di farmi morire
colui che vuole la mia morte, ma che male gli ho fatto in fin dei conti, va
bene l’ho abbandonato nel trapasso però lui ostentatamente non sapeva
che farsene di me quando gli stavo vicino”.
Trovo curioso il fatto che, sostituendo “il mio cancro letale” con “la mia
depressione”, si otterrebbe una lettura diversa ma ugualmente sensata del
sopraccitato periodo. O rimpiazzando “colui che vuole la mia morte” – qui
inteso come il padre – con un riferimento al genere del romanzo, o al
blocco dello scrittore, o ai tre capitoli dell’opera rimasta abortita a cui Berto
allude continuamente nel corso del racconto autobiografico, si toccherebbe
il senso profondo di questa colossale paralisi artistica: lui [il romanzo]
ostentatamente non sapeva che farsene di me quando gli stavo vicino. Ed ecco
servito il Novecento in tutto il suo splendore!
Lessi quindi il romanzo di Berto in questa chiave, cioè mentre cercavo la
cura per guarire dalla sfiducia nelle possibilità del romanzo, non facevo che
trovare conferme al mio sentimento di inadeguatezza. Vale a dire,
cinquant’anni prima di me, nelle pagine di Il male oscuro, Giuseppe Berto
aveva sfidato il drago viso a viso, lo aveva combattuto e sconfitto (davvero
sconfitto?), e in ogni caso adesso mi spingeva al cospetto della sua enorme
carcassa purulenta. Fatto sta che, da allora, Il male oscuro è diventato per
me il drago dai cento volti, l’incarnazione letteraria di tutti i miei fantasmi,
i fantasmi letterari e quelli psicoanalitici.
Nell’appendice a Il male oscuro Berto scrive: “Della mia nevrosi potrei
dire come del suicidio di Pavese: non mi è venuta per questo, ma
sicuramente m’è venuta anche per questo. La nevrosi è una malattia basata
sulla paura. Paura di tutto: della morte, della pazzia, della gente, della
solitudine, del movimento, del futuro. Per uno scrittore è, particolarmente,
paura di scrivere”. Non c’è al mondo, credo, un mestiere più legato alla
depressione, di quello dello scrittore. La depressione è, semplificando
all’estremo, la fatica di essere se stessi (Achille Campanile definiva così lo
scrittore: “Spettatore di se stesso. Spesso, l’unico spettatore”). Ma solo dopo
aver incrociato nella mia vita l’opera di Berto ho capito come avrei potuto
replicare alla domanda di quel conoscente su David Foster Wallace –
“Perché si è ucciso?”.
Risposta: per la paura di scrivere.
 
Abebe Bikila
Gino Cervi

10 settembre 1960, Olimpiadi Roma. Per la prima volta una maratona


olimpica non comincia e non si conclude dentro a uno stadio. È un tardo
pomeriggio di fine estate, le ombre cominciano a diventare lunghe. Si parte
dal Campidoglio, poi via dei Fori Imperiali, via dei Trionfi, Terme di
Caracalla; ecco l’interminabile Cristoforo Colombo e le geometrie
metafisiche dell’EUR, e il raccordo anulare. Quindi s’imbocca l’Appia
Antica illuminata dalle fiaccole, perché nel frattempo il sole è tramontato e
la sera romana corre imprendibile verso la notte. Infine, dopo quantaradue
chilometri e centonovatacinque metri, ecco di nuovo il Colosseo e l’Arco di
Costantino, il traguardo, il trionfo.
Fin dalla partenza gli sguardi dei cronisti di soffermano sui volti, sui
corpi, sulle gambe dei campioni che sono pronosticati per la vittoria. Ci
sono il neozelandese Magee, lo jugoslavo Mihailic, l’inglese Keily, il francese
Mimoun e soprattutto i due sovietici Popov e Vorobjov, la cui prestazione è
molto attesa perché preparata al dettaglia da un allenatore che è un mito: il
cecoslovacco Emil Zatopek, la Locomotiva Umana, il dominatore delle
corse di fondo nel decennio precedente. Qualcuno nota anche un atleta
africano, con il pettorale numero 11 sulla canottiera verde e i calzoncini
rossi. Ma più che altro ci fanno caso perché è l’unico che non indossa le
scarpette da corsa: è scalzo. È un etiope, si chiama Abebe Bikila, o Bikila
Abebe. È nato ad Addis Abeba nel 1928, o forse 1930, o forse 1932. È
figlio di un pastore e a diciassette anni è arruolato nell’esercito e ora è
soldato della guardia imperiale di Hailé Selassié.
Nessuno ancora sa che se oggi, a sessant’anni di distanza, ci ricordiamo
della maratona di Roma come una delle più belle pagine della storia delle
Olimpiadi è per merito suo.
Partono e fino al chilometro 15 la corsa sembra sotto controllo, nessun
allungo, nessuno strappo rispetto al copione previsto. Poi i migliori
cominciano a forzare il passo. E il gruppo di screma: davanti poche decine,
poi una dozzina, quindi rimane un quartetto: l’inglese Kiley, il belga Van
den Driessche, il marocchino Rhadi Ben Abdessalam e proprio Bikila; i due
sovietici seguono a distanza. Ai venti chilometri la corsa diventa un testa a
testa africano: Rhadi contro Bikila. Vanno via in coppia. A Porta San
Sebastiano, quando manca poco più di un chilometro all’arrivo, il
marocchino tenta di allungare. È un tentativo disperato, perché si vede a
occhio nudo che non ne ha più. Bikila gli risponde e s’invola. Davanti al
palazzo della FAO sfiora l’obelisco di Axum depredato nel 1937 da
Mussolini e punta al traguardo. Bikila corre leggero sul basolato irregolare
dell’Appia e ora sull’asfalto nero delle ultime decine di metri transennate
per tenere a bordo strada il pubblico che si è assiepato e applaude il passo
del corridore etiope. Taglia il traguardo, accenna solo timidamente ad alzare
le braccia. Lui si ferma poco oltre sotto il fornice dell’Arco di Costantino, il
tempo cronometrato a 2h 15’16”: nuovo primato mondiale. Abebe Bikila è
il primo atleta africano vincere una medaglia olimpica, e anticipa quello che
negli anni a venire sarà quasi una consuetudine, soprattutto nelle corse
sulle lunghe distanze.
Fin qui è resoconto sportivo. Ma basta poco per capire che la vittoria di
Bikila a Roma non può restare rubricata nella semplice cronaca, per quanto
seguita e enfatizzata, dell’evento olimpico. La corsa a piedi scalzi, quel
presentarsi improvviso e leggero al cospetto degli spettatori sul percorso e,
attraverso i giornali, la radio e le riprese TV, di tutto il mondo, la stessa
fantastica cornice scenografica della Città Eterna colloca quel momento in
una dimensione di rivelazione, di fascinazione collettiva e di narrazione
letteraria. A testimonianza di questo, sessant’anni dopo, “l’indimenticabile
impresa di Abebe Bikila” è infatti diventata un singolare memoir.
Esce in edizione italiana, per la collana di biografie letterarie “Vite
inattese” dell’editore 66thand2nd, Vincere a Roma dello scrittore francese
Sylvain Coher (traduzione di Marco Lapenna). Pubblicato per la prima
volta in Italia, Coher è nato undici anni dopo le Olimpiadi di Roma e a
Roma, soggiornando per un anno come borsista presso l’Académie de
France a Villa Medici, gli è nata l’idea di celebrare in forma di finzione
memorialistica la maratona di Bikila. Lo ha fatto perseguendo un progetto
molto ambizioso: trasferire in un lungo piano sequenza la corsa del
campione etiope, assumendone il punto di vista esclusivo – solo di quando
in quando spezzato dalle incerte interferenze di una radiocronaca di
un’emittente francese – e mettendo in gioco più livelli descrittivi, percettivi
e memoriali.
L’hic et nunc della competizione agonistica, immerso nel contesto degli
avversari e delle tattiche e strategie di corsa: “Con il pettorale numero 11
corro nel cavo umido della mia mano. 26. 69, 73 sono i numeri nemici.
Perché i calcoli siano giusti, nel mio algoritmo personale il 26, il 69 e il 73
devono precedere l’11. Al momento e ancora per qualche minuto Arthur
Keily è in testa con il pettorale 74. Non credo che reggerà a lungo, il 74 non
è tra le mie cifre”, La presa diretta sul paesaggio antropologico della Città
Eterna, colto e restituito con l’occhio documentaristico una steady-cam
ante litteram, visioni, suoni, umori, odori, una sorta di aumentata capacità
percettiva sinestetica: “Corriamo nella carreggiata sinistra della via
Cristoforo Colombo, mentre dall’altro lato dello spartitraffico le auto si
ammucchiano per guardarci passare, paraurti contro paraurti. Restano a
guardare nonostante il caldo soffocante; volano fischi e applausi vigorosi.
Le donne nei loro tailleur grigi o blu e gli uomini con gli occhiali scuri e le
camicie bianche, seduti sul cofano arroventato”; “gli odori della frittura nei
cartocci degli spettatori sempre più radi. A tratti si sente anche puzza di
merda, viene dagli angoli più bui e dai vicoli che si affacciano
sull’interminabile Colombo. Piscio di gatto e miasmi zuccherini di piccole
carogne in decomposizione; stiamo correndo nel rovescio di un paesaggio
da cartolina”. E infine il movimento oscillatorio tra rewind e forward
all’interno di quella sorta di run of consciouness nel quale Coher ha calato il
memoir di Abebe. Ecco allora i flashback: “Certe sere di un tempo mi
capitava dopo cena di accompagnare mio padre, Bikila Demssie, nelle sue
passeggiate. Lo seguivo su per una collina da cui a detta sua avremmo
potuto scorgere la luce miracolosa del Debre Berhan – e più oltre la linea
sinuosa del fiume Awash nelle terre basse degli Oromo. Con il bastone
disegnava nella polvere una sorta di rivolo tremante. Questa è la terra dei
Galla, diceva. Io spalancavo gli occhi ma tutto ciò che vedevo era mio
padre, rannicchiato tra i ricami del suo sciamma da contadino”. Oppure, la
memoria dell’altro “papà”, ovvero il suo mentore, Osni Niskanen,
l’allenatore finlandese, capostipite della tradizione del fondismo etiope:
“Sei pronto?, diceva papà a Debre Zeyit, quando passavo sotto le forche
caudine del cronometro. Eri pronto a diciassette anni, quando hai lasciato il
mestiere del pastore per guadagnarti il pane nella guardia imperiale. Sei
pronto da sempre e adesso tocca a te”. E poco importa se per Bikila quella
di Roma è soltanto la terza maratona che corre; e che la sua selezione per le
Olimpiadi è stata benedetta dal caso – l’atleta prescelto, un altro Abebe,
Abebe Wakijera, si era infortunato qualche giorno prima giocando a calcio
–; e neppure che nessuno abbia creduto ai suoi tempi forniti dalla
Federazione etiope a quella Federazione internazionale di atletica, di molto
inferiori a quelli dei corridori più in voga.
Abebe segue Niskanen come un nuovo adepto segue una guida
spirituale, o come l’allievo impara da un maestro d’armi. Perché correre è
come essere in guerra: “Correre canalizza la violenza fisica; è sempre una
guerra ma senza il furore delle armi e del fiotto di sangue che zampilla dalle
ferite. Corro per fare guerra alla guerra e Dio si manifesta sempre a quelli
che corrono. Sentiamo la Sua fronte contro la schiena e le Sue mani
bollenti sotto le ascelle. E quando c’è Lui a trainarci con la Sua mano
possente ci accorgiamo di correre molto più veloce: è la prova assoluta della
Sua presenza. La forza mentale non è come un’illuminazione, la forza
mentale è dappertutto fin nei più piccoli dettagli, afferma la Piccola Voce”.
Al “maestro Niskanen” si affianca, per tutta la performance
“podofabulatoria”, la Piccola Voce, una voce di dentro, che è anche forse
un modo, scelto dall’autore, per dialogare con il suo alter-ego degli
altipiani.
Vincere a Roma di Sylvan Coher dimostra come “l’arte della corsa”
abbia, come forse solo poche altre pratiche sportive – il ciclismo, direi, e
forse la boxe di un tempo – una naturale consonanza con la pratica della
scrittura, sia essa narrativa, sia, come in questo caso, di scandaglio emotivo:
si pensi a Murakami (L’arte di correre), ovviamente, ma anche al Mauro
Covacich di A perdifiato, ma anche, sebbene si collochi più nel campo nella
saggistica di storia dello sport, il recente La corsa di Shorter. Quando la
maratona divenne pop, di Gianluca Morassi.
In ogni caso il libro di Coher è un riuscito e sorprendente omaggio alla
memoria di Bikila e ai suoi piedi leggendari che non avevano bisogno di
scarpe: “Lo strato calloso delle piante ha già destato un certo stupore
durante la visita medica: il dottore ha chiamato i colleghi per fargliele
vedere, non ci potevano credere! È un’armatura, ho pensato io. In segreto.
La mia tenuta di combattimento, scrupolosamente confezionata sui ciottoli
delle piste di Debre Zeyit. Da sempre questi piedi conoscono il terreno: un
meccanismo articolato ma quasi invisibile – ventisei ossa per piede di cui
quattordici falangi soltanto per le dita. E nonostante il callo al tallone, il
sangue nero del basalto risale le vene simile a una linfa vivace e inebriante
al punto da farmi arricciare le dita come gli artigli del leone al risveglio”.
 
Bertolt Brecht
Gianluca Solla

Dunque sarà stato qui, dietro questo portone, dietro questa facciata a due
piani. Qui Bertolt Brecht avrà preso dimora nell’ottobre del 1953, dopo gli
anni dell’esilio in Scandinavia e a Santa Monica, vicino a Hollywood, e
dopo una serie di abitazioni a Berlino Est e dintorni. Paesaggio
metropolitano asciutto, senza fronzoli. Accanto un cimitero storico che i
turisti vengono ancora oggi a visitare. La strada che passa qui davanti
prosegue fuori città. Porta un nome che è una tautologia, la parola francese
per indicare una via selciata. Poco distante da qui restano alcuni solitari
relitti del Muro. Naturalmente quello che i documenti ufficiali dell’epoca
chiameranno “baluardo di protezione antifascista” era allora di là da venire.
Per il dopoguerra la casa è un vero lusso in una Germania, non solo
orientale, che convivrà con le rovine dei bombardamenti ancora a lungo
dopo l’anno zero. Apparentemente invisibile, la guerra s’insinua tra gli
oggetti esposti in queste stanze. Ha il suo segno più vistoso nella magra
biblioteca, fatta tutta di libri e di riviste dell’epoca tra il ritorno in patria e
l’anno della morte. Si è preso anche i libri, l’esilio. Quelli rimasti,
l’esposizione li ha sistemati in una sequenza per nulla casuale, a suggerire
associazioni tra un campo del sapere e un altro. Volumi d’arte, filosofia
classica tedesca, ma soprattutto i classici del marxismo in bella vista: le
opere di Lenin e i volumi blu delle MEW (Marx-Engels-Werke) di cui le
stamperie della DDR non sono mai state avare. Tutto è posizionato per
essere riconosciuto dal visitatore sin dal suo ingresso al primo piano. La
posizione decide qui del significato, niente è lasciato al caso. Così, dalle tre
maschere giapponesi al ritratto di Lenin alla maschera funebre di BB,
l’occhio è condotto a passare come in un crescendo dall’uno all’altro,
guidato da una mano invisibile, in un movimento che evoca insieme
oriente e occidente, storia e rivoluzione.
A questa messa in scena non sono certo estranee le condizioni del
mondo nel 1956, l’anno in cui Brecht muore, né di quelli seguenti in cui
Helene Weigel sarà l’amministratrice di ferro della memoria del marito,
divenuta nel frattempo un bene d’inestimabile valore per la DDR. A questa
messa in scena non ha esitato a metter mano Brecht stesso, e con passione,
ben prima che arrivasse quella che si chiama la sua ora. La posizione della
sedia di lavoro – la guida non manca di farlo notare – guarda il giardino del
cimitero. Brecht amava dire che scriveva guardando la tomba di Hegel.
L’aneddotica provvede alla costruzione di un’opera fatta solo delle tracce
memorabili di una vita.
Qui sono già le avvisaglie di una memoria che si installa prima del
tempo. Non aspetta il futuro perché il presente si congiunga a quella sua
verità che si narra esclusivamente al passato. La letteratura accorcia i tempi.
E una casa così trasuda letteratura. È una creazione, non meno di quanto lo
siano i personaggi che calcano il palcoscenico del Berliner Ensemble poco
distante da qui. Non meno di loro ha una sua verità. Del resto, certe cose si
dicono solo con il teatro. È, in un certo senso, una memoria ante festum.
C’è già un’immagine di sé che nella asciuttezza della casa rispecchia l’etica
della mise en scène brechtiana.
La casa diventa teatro, prima e dopo la morte. La casa è allora teatro per
sempre. E anzi un teatro più vero: la morte dell’autore gli attribuisce un
insuperabile sigillo di autenticità. È un teatro che si evoca per l’eternità,
proprio a partire da ciò che gli manca e che è, al tempo stesso, onnipresente
attraverso il nome del suo autore, evocato a ogni passo. Questa casa non
per caso si chiama oggi Brecht-Haus: è un nome divenuto dimora, ma è
anche una dimora nella quale non vive più nessuno. Solo i ricordi vi
trovano alloggio, solo loro ne hanno il diritto. La casa non esiste per essere
abitata, ma per assumere la funzione di rappresentare l’uomo la cui
memoria pubblica s’incarna nelle stanze aperte al visitatore. Se una dimora
mantiene suo malgrado l’impronta di chi ci ha vissuto, qui ci aggiriamo tra
librerie intoccabili e poltrone su cui non ci si può sedere. È solo in forza
dell’inabitabilità che può contenere ora i suoi fantasmi. Per uno strano
paradosso è l’inaccessibilità che diventa il segno più certo della presenza del
grand’uomo, là accanto a noi visitatori.
Il coup de théâtre lo si raggiunge con l’apertura della porta che dà sulla
piccola stanza da letto, monacale. La guida, pure un po’ pressata dal
prossimo gruppo di visitatori che già attende al pianoterra, non può
terminare la visita senza citare le parole che si dice siano state le ultime:
Lasst mich in Ruhe (lasciatemi tranquillo). Una dichiarazione sibillina che ci
proietta nel silenzio di questo sabato pomeriggio berlinese. Sembra quasi
un’esortazione perentoria a non profanare più del dovuto questi luoghi. A
levarci presto dai piedi, lasciando le stanze al silenzio che è loro proprio. Il
teatro è la vita. Non sarà certo la morte qui a mettere fine a qualcosa.
Che questa evocazione di spiriti non manchi d’effetto, lo dimostrano i
miei casuali compagni di visita, tre iraniani che si qualificano come
giornalisti. Che la biblioteca contenga poesie d’amore persiane o che nella
cucina contadina al piano terra alcune maioliche sorprendano con le loro
iscrizioni in arabo, tutto diviene segno. Possono orientarsi nella massa di
cose attraverso le figure di ciò che è loro familiare. Qualcosa era già là da
sempre ad attenderli. Precedendoli rende ora possibile la visita. Prima
ancora che lo sapessero, prima anche che decidessero di venirci, qualcosa di
conosciuto attendeva i miei compagni di visita, venuti da lontano in questo
angolo di Berlino. Forse non è che un’immagine di sé che è possibile vedere
riflessa in questa forma laica di evocazione degli spiriti. In ogni caso
qualcosa arriva per parlare dalla distanza siderale che sembra separare
epoche e culture. In un lampo tutto è là. Stanno già scendendo le ripide
scale verso l’uscita e commentano con soddisfazione l’ora che abbiamo
trascorso a casa di Bertolt Brecht.
 
Gianroberto Casaleggio
Oliviero Ponte Di Pino

L’incontro con Gianroberto Casaleggio, scomparso a sessantuno anni, ha


cambiato la vita di Beppe Grillo. La loro collaborazione ha travolto il nostro
sistema politico. Il successo del MoVimento 5 Stelle non riguarda solo
l’Italia: con il suo mix di populismo e tecnocrazia, tra sollecitazioni emotive
e utopie di democrazia radicale, rifiutando la tradizionale divisione tra
destra e sinistra, ha anticipato i nuovi movimenti politici che stanno
ridisegnando la mappa politica dell’Europa.
Sono due le persone che hanno inventato Beppe Grillo. La prima è stato
Antonio Ricci, l’autore dei testi dei suoi primi successi, soprattutto
televisivi. La seconda è stato Gianroberto Casaleggio, che ha trasformato un
comico dall’incerto destino, cacciato dalla tv, in una star della rete. Il loro
incontro ha cambiato la storia del nostro del nostro paese.
Nei suoi recital, il luddista Beppe Grillo sul palco sfasciava i computer
con una mazza da baseball. L’illuminazione gli arrivò dalla lettura di un
articolo in rete, Il Web è morto, viva il Web. Volle incontrare l’autore.
Gianroberto Casaleggio lo andò a trovare a Livorno, dopo la fine dello
spettacolo, nell’aprile del 2004. Fu una rivelazione per entrambi.
Casaleggio era un manager che stava lanciando la sua azienda, dopo
essersi messo in proprio. Era stato amministratore delegato di Webegg di
Telecom Italia, leader nella consulenza ad aziende e pubblica
amministrazione in rete. Nel 2002 Webegg e Formez, l’agenzia nazionale
per la modernizzazione della pubblica amministrazione, avevano pubblicato
un’analisi della situazione: in Italia, conclusero, l’e-government non sarebbe
arrivato prima di vent’anni. A Casaleggio quei vent’anni probabilmente
erano sembrati un’eternità: la rivoluzione era a portata di mano e non
voleva perdersela. Nel 2003 lasciò Webegg e l’anno dopo con quattro
colleghi fondò Casaleggio Associati, per offrire consulenze nella
realizzazione di siti, nel web marketing e nell’e-governance. Tra i clienti
c’erano Antonio Di Pietro e Italia dei Valori (fino dal 2008), ma anche
Chiarelettere, la casa editrice fondata da Lorenzo Fazio: tra i suoi best seller,
saggi di giornalisti di denuncia come Marco Travaglio, Peter Gomez, Gianni
Barbacetto, Gianluigi Nuzzi e lo stesso Grillo. La casa editrice venne
lanciata da un aggregatore di blog, “Cadoinpiedi”: il modello era quello
dell’“Huffington Post”, una delle storie di successo del giornalismo in rete.
Casaleggio aveva capito meglio e prima di altri alcuni meccanismi
comunicativi e partecipativi della rete e le sue potenzialità. Li ha sfruttati
con abile cinismo, sia per aumentare le visite ai siti dei suoi clienti, sia per
impostarne posizionamento, immagine e comunicazione, anche in campo
elettorale. È la “rivoluzione del business, del marketing e della politica
attraverso le reti sociali”, come recita il sottotitolo del manualetto-pamphlet
scritto da Davide Casaleggio, figlio e collaboratore (oltre che da poco erede
designato) di Gianroberto, dove si sintetizza il know how dell’azienda. Per
“orientare l’interazione” tra le persone, spiega Davide Casaleggio, i partiti, i
governi, le aziende, i media possono (anzi, devono) utilizzare una serie di
competenze e di tecniche, ovvero “le leggi della Teoria delle Reti e il Social
Network marketing”.
Gianroberto Casaleggio era animato da un pizzico di utopia (con una
venatura apocalittica), ma era anche un manager e un imprenditore di
cinico realismo. Si era fatto profeta di una visione democratica, aperta,
dinamica, partecipativa, che predicava con entusiasmo: “La delega, con la
Rete, non ha più senso. A volte è necessaria, ma io la darò soltanto a chi
posso seguire in qualunque momento e nel caso dismettere”: tanto gli bastò
per profetizzare l’inevitabile fine dei partiti politici. Al tempo stesso era
consapevole delle asimmetrie di qualunque comunità umana, anche se
digitalmente connessa: “Online il 90% dei contenuti è creato dal 10% degli
utenti, queste persone sono gli influencer. Quando si accede alla Rete per
avere un’informazione, si accede a un’informazione che di solito è integrata
dall’influencer o è creata direttamente dall’influencer. Queste persone in
modo diretto o indiretto gestiscono la comunicazione online”.
Per far scoppiare la bomba, bastarono pochi mesi. “Il 26 gennaio 2005
ho aperto un blog, senza sapere bene cosa fosse. Sto cominciando a capirlo
ora”, scrisse Grillo nella presentazione del dvd beppegrillo.it. Il blog
“beppegrillo.it” venne lanciato alla prima del suo nuovo spettacolo a
Pordenone. In scena, l’attore si accalorava a spiegare: “Questa è una nuova
forma di comunicazione. Ce l’aveva Prodi e lo ha chiuso dopo venti giorni
perché, dice, ‘non ho il tempo di comunicare con i miei elettori’. Perché
vanno a comunicare a Porta a porta, e lì è la morte civile. Io invece
comunico con nome e cognome con le persone. Non con lo share o
l’Auditel. Con delle persone. (…) Con queste tecnologie possiamo fare delle
cose direttamente, di democrazia diretta”.
Lo spettacolo faceva pubblicità al blog, il blog faceva pubblicità allo
spettacolo e più in generale all’attività del blogger. Coinvolgeva
frequentatori della rete e frequentatori degli spettacoli. La sinergia tra reale
e virtuale è un meccanismo noto a chi produce contenuti in rete e
riecheggia la dialettica teatrale tra realtà e finzione: quello che accade in
scena ha effetto sulla realtà non in termini di azione diretta ma
trasformando lo spettatore. Un secondo aspetto: i siti internet (blog
compresi) hanno come responsabile una persona fisica, anche se
appartengono e vengono gestiti da un ente o da un’azienda. Questa
impostazione ispirerà la struttura “proprietaria” del Partito del Grillo.
Casaleggio aveva la competenza tecnica e la visione. Grillo era un
personaggio noto a tutti gli italiani, considerato libero e indipendente, che
suscitava immediata simpatia. Diede al progetto di Casaleggio un
potenziale pubblico di fan, una notevole visibilità mediatica e la qualità di
una formidabile presenza. Il successo istantaneo consentì di sperimentare
nuove forme di coinvolgimento e attivismo politico. Già il 1° febbraio,
pochi giorni dopo il lancio, scattò la prima mobilitazione politica. Durante i
suoi show e dal sito, Grillo invitava gli spettatori a mandare un messaggio
al Quirinale contro l’intervento italiano in Iraq. In giugno il blog lanciò la
campagna Parlamento Pulito. A settembre il sito aveva già raggiunto punte
di 500.000 accessi, con una media di 160.000 utenti al giorno, per poi
stabilizzarsi intorno ai 200.000 (nel 2007 e 2008 tornò a picchi di oltre
500.000 accessi intorno ai grandi raduni pubblici del V Day). A crescere
non erano solo gli accessi ma anche le interazioni: il 12 ottobre 2005 andò
online il primo post che superò i 3000 commenti. Alla fine dell’anno
beppegrillo.it era tra i dieci blog più visitati del mondo, veniva considerato
da molti il miglior sito di controinformazione e aveva attirato la curiosità
della stampa internazionale: il settimanale “Time” lo inserì tra gli “eroi
europei del 2005” (l’altra presenza italiana era Silvana Fucito).
Il blog di Grillo era diventato la leva per innescare alcuni esperimenti
politici. Era stato aperto solo da pochi mesi, ma l’intuizione era già chiara:
la rete “è lo strumento per realizzare una vera democrazia. Una nuova
forma democratica che è stata definita ‘democrazia diretta’ negli Stati
Uniti. (…) È il passaggio dalla delega in bianco al politico, alla
partecipazione dei cittadini”. Di più: era necessario muoversi “verso una
forma di autogoverno, una cosa diversa da quella a cui siamo abituati, in
cui dovremo impegnarci in prima persona”.
Nell’estate del 2005 era partito un altro esperimento, ancora più
complesso. Il modello arrivava, come al solito, dagli Stati Uniti, e per la
precisione dalla campagna elettorale di Howard Dean, candidato
democratico alle primarie del 2004, poi vinte da Barack Obama. Grillo
lanciò l’iniziativa il 16 luglio, con il post Incontriamoci: MeetUp: “MeetUp è
un sito che consente di organizzare in modo semplice incontri tra persone
interessate a un argomento in ogni parte del mondo e anche in ogni città
italiana. (…) Ho creato una categoria, l’ho chiamata ‘Beppe Grillo’ ed è
stato attivato un primo gruppo a Milano che ha come nome: ‘Gli amici di
Beppe Grillo’. Io cercherò di incontrare i gruppi sul territorio durante il
mio tour e ogni volta che partecipo a un evento”. Ancora una volta, virtuale
e reale iniziavano a interagire in maniera inedita. Quel servizio informatico
che permetteva a persone reali di affrontare temi reali fu il presupposto di
un movimento con l’obiettivo di cambiare la realtà.
Il resto è storia. Il 25 febbraio 2012 il MoVimento 5 Stelle, grazie a 8
milioni di voti, portò in parlamento 163 tra deputati e senatori. I motivi del
successo? In primo luogo, la crescente diffusione della rete e il suo libero
accesso; un’utenza desiderosa di approfittare delle possibilità di interazione
e partecipazione del web 2.0; un’informazione ingessata e considerata poco
affidabile, ancora interamente basata su una comunicazione top down e in
grave ritardo nel passaggio all’online. Se l’Italia era in netto ritardo rispetto
ad altri paesi nella transizione al digitale, Casaleggio aveva intuito che
questo non era un vero problema: “Quando si trasmette un messaggio
politico in rete, la ricezione non è passiva. Chi ascolta il messaggio lo fa di
sua volontà. Se ritiene che il messaggio sia positivo, lo riporta, ma non solo
attraverso Facebook, lo riporta la sera in famiglia, ne parla con i genitori,
con i fratelli. La propagazione virale nel mondo reale consente di eliminare
in gran parte l’handicap della diffusione ancora limitata di internet”.
Da un lato l’antico sapere teatrale e la popolarità di Beppe Grillo,
dall’altro la visione tecnologica di Gianroberto Casaleggio. Il loro incontro
stava producendo un inedito progetto politico, in grado di parlare insieme
alla pancia e alla rete. Nel paese della “casta”, gerontocratico e corrotto.
Grillo poteva manipolare i sentimenti degli elettori con l’antica sapienza dei
teatranti, Casaleggio poteva promettere una nuova forma di democrazia
diretta, partecipata e inclusiva, in grado di superare la mediazione dei
partiti e degli organi tradizionali di informazione.
Viene da chiedersi che cosa potrà accadere al MoVimento 5 Stelle, ora
che non ha più la guida del suo “tecnoprofeta”. Se un partito cresciuto
impetuosamente in tempi rapidissimi ha saputo costruire una autentica
classe dirigente e raggiunto la necessaria maturità politica. Se resteranno in
vigore le regole di una democrazia diretta che coinvolge solo pochissimi
militanti in decisioni che riguardano tutto il paese. Se alla logica del
plebiscito e della lotta mortale dei buoni e puri contro i cattivi e corrotti si
sostituirà quella della necessaria mediazione politica. Senza rinunciare ai
principi e al valore della vera democrazia.
 
Romeo Castellucci
Maddalena Giovannelli

Nell’immobilità provocata dalla sospensione degli spettacoli dal vivo, gli


equilibri e le geometrie del sistema teatrale cambiano silenziosamente. In
tutta Italia, si avvicendano chiamate e nuove nomine, e vengono occupate
posizioni di rilievo simbolico e politico. C’è una notizia che non sarà
sfuggita a chi ama il teatro contemporaneo (e ama un po’ meno i volti
televisivi prestati al teatro): Romeo Castellucci è stato designato Grand
Invité alla Triennale di Milano per il quadriennio 2021-2024. Dietro questo
titolo, che potrà forse risultare un po’ altisonante, c’è la volontà di dare un
tributo a uno dei nomi più applauditi del teatro europeo ma – triste
conferma di un vecchio paradigma – per lo più ignorato dalle grandi
istituzioni nostrane. Il pubblico italiano, per vedere Castellucci, ha dovuto
per lo più affidarsi a poche rassegne e festival attenti al nuovo (negli ultimi
anni, per esempio: Vie Festival, RomaEuropa) nell’assoluta indifferenza
degli Stabili e dei Nazionali. A pochi passi dal confine, al Lac di Lugano,
Castellucci ha invece costruito una dimensione di prossimità con il
pubblico svizzero: oltre al debutto di spettacoli (tra gli ultimi, Democracy in
America nel 2019 e la video installazione Terzo Reich che avrebbe dovuto
essere presentata in queste settimane), sono stati proposti con costanza
anche spazi di riflessione e approfondimento (retrospettive, dialoghi e
lezioni magistrali). Proprio mentre si annunciava la nomina alla Triennale,
domenica 6 dicembre, Castellucci veniva ospitato per una diretta curata dal
LAC e diramata sulle reti della radiotelevisione nazionale (Rsi). In
occasione dell’incontro, ospitato all’interno della rassegna Arti Liberali,
Castellucci ha dialogato con Nicholas Ridout, professore presso University
of London, sul ruolo e la funzione del linguaggio. Di questo, ma anche di
spettatori e di visione politica in questo difficile momento storico, abbiamo
dialogato in una lunga intervista telefonica. Per chi desideri approfondire, e
prepararsi al meglio al quadriennio che finalmente ci attende, è tempo di
recuperare Toccare il reale. L’arte di Romeo Castellucci, a cura di Piersandra
Di Matteo, Cronopio Edizioni 2015 (recensito per “doppiozero” da Attilio
Scarpellini).
 
Il linguaggio, come strumento del pensiero umano, è da sempre al centro della
sua ricerca artistica. Qual è lo specifico del linguaggio teatrale?
Il linguaggio è il luogo dove gli esseri umani si incontrano, la nostra casa
comune. Ma nel teatro, la parola non è solo uno strumento. È un luogo di
confronto serrato, un vero e proprio campo di battaglia. Fin dalle grandi
tragedie greche, parlare è una prova, un’esperienza esistenziale.
Paradigmatico il caso di Edipo: l’eroe prova a prendere la parola davanti alla
comunità, ma ottiene l’effetto opposto a quello desiderato. Più il re Edipo
parla, più si isola e si affaccia all’abisso. La parola nell’eredità greca produce
silenzio, è fatale. Su questo paradosso, sulla coscienza del fondo abissale
della parola, si basa l’esperienza del linguaggio sulla scena.
 
E oggi? In quale linguaggio siamo immersi?
Ho l’impressione che oggi la questione della comunicazione sia, per
metafora, un letto di malattia.
Siamo malati di comunicazione: siamo immersi in una parola circolare,
autoefficace, in una sorta di rumore bianco. Ma alla fine della giornata,
quali parole ti hanno toccato, quali sono riuscite a nominare il tuo nome?
Poche, nessuna. Immagino spesso il linguaggio come un panorama che
cambia, e oggi ho l’impressione che intorno ci sia un deserto, un deserto di
quantità indistinta, senza differenza.
 
La politica quale ruolo ha in tutto questo?
La nozione stessa di potere va ripensata: oggi non contano soltanto
Finanza, Stato, Chiesa, ma molto di più coloro che hanno potere sulle leve
del linguaggio. La retorica politica, così come la pubblicità, ha sposato
completamente la dimensione dello spettacolo. Andrebbe riletto un libro
profetico, La società dello spettacolo di Guy Debord, che nel 1967 ha fatto un
ritratto perfetto della nostra epoca. Naturalmente il potere utilizza il
linguaggio per veicolare i suoi messaggi, anche quelli più atroci. Ma la
forma può essere un inganno, un’illusione. Cosa accade se il Presidente
degli Stati Uniti manda un messaggio social ogni mezz’ora? Accade che un
contadino, mentre sta arando con il trattore il suo campo in Virginia, sente
il Presidente parlare proprio a lui. C’è bisogno di molti strumenti per
smascherare questo meccanismo lugubre ed efficace, che utilizza parole
scabrosamente primitive. Nella video-installazione che doveva essere
presentata al Lac proprio in questi giorni, Terzo Reich, rifletto se questo:
sull’uso violento e totalitario del linguaggio, che viene adoperato come un
maglio per confondere e dividere la coscienza delle persone.
 
Il teatro è un possibile antidoto?
Assolutamente sì. Il teatro è un interruttore: stacca, interrompe il flusso.
Lo è sempre stato, in tutti i tempi. Samuel Beckett, con le sue
drammaturgie dell’assurdo, è riuscito a creare con il linguaggio incredibili
corto-circuiti che ci smuovono ancora oggi. La scena resta uno dei pochi
ambiti in cui riusciamo a risvegliare la nostra coscienza, parola cruciale per
lo spettatore greco. Stare a teatro è come guardare ciò che ci sta intorno
ogni giorno, ma dopo aver fatto un passo indietro. Nelle nostre vite siamo
spettatori inconsapevoli in stato permanente, ventiquattr’ore al giorno.
Nella sala teatrale, invece, questo ruolo risuona in modo completamente
diverso: il teatro sa ferire come un pungiglione, penetrare nella pelle del
pubblico e rilasciare un po’ di veleno. Poi quella goccia farà effetto nel
tempo, anche dopo la fine dello spettacolo, anche in altre epoche. Il veleno
di Beckett o di Shakespeare è ancora efficace! Il teatro naturalmente è
anche spettacolo, divertimento, non è un’esperienza mistica. Ma è una
forma estetica capace di porre domande, problemi. Gli artisti sono
problematizzatori, diceva Heidegger: se non viene posto un problema, non
c’è arte. C’è decorazione, illustrazione, comunicazione, ma non
un’esperienza che lascia il segno.
 
Quale spazio resta dunque per il teatro durante la pandemia?
In questo momento non ci sono alternative per le arti dal vivo,
purtroppo. Personalmente, non credo al teatro online. Nella dimensione
virtuale si può forse fare documentazione, ma non teatro che è un’arte
carnale e si alimenta alla fiamma della presenza reciproca. Certamente
questo momento storico – che ricorderemo come una guerra mondiale –
cambierà radicalmente i nostri paradigmi del guardare. Bisognerà riflettere
sulla vera necessità di andare a teatro, non proporlo come una coercizione.
Ma una cosa è certa: il teatro non scomparirà mai, è invincibile, gravido di
futuro, non ha nulla a che fare con il passato. Questo è il momento di
sospensione in cui si tende l’arco. Presto arriverà una nuova dimensione in
cui l’urgenza degli artisti si manifesterà con forza e nitore.
 
Gianni Celati
Enrico Palandri

Per parlare di Gianni Celati devo cominciare dal camminare. Dentro e fuori
le storie, storie che camminano. E camminare e raccontare. Insomma
cominciare prima e un po’ lontani dalla scrittura, in una visione del mondo
in movimento che precede, per chi guarda il mondo muovendosi,
qualunque storia. Ci vediamo adesso forse una volta l’anno qui in
Inghilterra, e neppure tutti gli anni. Ci mettiamo a camminare lungo il
Regent’s Canal, verso est, dove Londra diventa un immenso svincolo
stradale tra capannoni industriali, chiuse dismesse, vegetazioni acquatiche,
e parliamo di tutto, a ruota libera. 
Io so bene quali sono le mie difficoltà con Gianni: vorrei riassumere la
mia vita, i miei progressi ma anche ammettere che non c’è mai nessun
progresso, che sono lo stesso di quando ero un suo studente. Questa è una
traccia del periodo in cui Gianni era il mio professore, ma sarebbe forse più
giusto dire maestro.
All’idea di scrivere e fare della letteratura un mestiere sono arrivato al
Dams attraverso Gianni e, come chiunque di fronte a un mondo
sconosciuto, ho cercato di capire attraverso lui in quale modo nel futuro
avrei potuto vivere. Vivere di cosa? Dello scrivere? Ma veramente già allora
era molto di più, perché Gianni ha sempre presentato la faccenda in modo
apertissimo e per nulla consolatorio. C’è sempre stato solo il mondo aperto,
il cercare di conoscere le cose e poi, semmai, lo scrivere. Delle consolazioni
che vengono all’esistenza da una posizione professionale se ne è
preoccupato poco per sé, e certo non ha mai fatto promesse a nessuno.
Nonostante questo, in anni in cui almeno in superficie i nostri orizzonti
piccolo-borghesi erano stati travolti dalla contestazione, a Gianni io avevo
affidato a un certo punto, intorno ai vent’anni, il ruolo di chi ti giudica,
non solo per aver passato il suo esame, ma per quanto avevo amato La
banda dei sospiri e per il fatto che sembrava non essere sepolto dalle
macerie della propria giovinezza, come capita così spesso ai professori
quando guardano gli studenti con un’aria di supponenza e
autocompiacimento, quasi fossero ormai passati in un’altra parte della vita,
non si sa bene quale altra, e gli studenti vengono chiamati “ragazzi” e sono
un po’ il loro materiale. Gianni era invece davvero curioso di tutti,
entusiasta di quello che faceva vivere tra noi, che fosse Lewis Carroll o
semplicemente il desiderio dell’avventura.
Qualcosa di quel rapporto originario è restato anche nell’amicizia che è
seguita. Non è una bella traccia, direi che è un mio complesso, un prezzo
che si paga. Sarà mai capace di guardarti un ex studente senza voler essere
promosso? Ma questo non riguarda solo i rapporti tra insegnanti e
insegnati. In tutte le amicizie ci si mette a vicenda in questa posizione.
Vogliamo essere capiti, accettati, promossi. Perché siamo bravi, o almeno
abbiamo lavorato, abbiamo fatto quello che dovevamo per passare, o
magari non lo abbiamo fatto, siamo stati insufficienti, colpevoli; lo
sappiamo bene, la nostra vita non va bene, ma vorremmo essere promossi
lo stesso. Povero Gianni, e poveri noi, come si fa ad accettare una posizione
del genere?
Gianni non accetta questo ruolo. Ti tratta un po’ come diceva Elsa
Morante: se pensi che andrai in paradiso, andrai in paradiso, ma se hai
qualche dubbio, allora c’è qualche dubbio. Non ti toglie colpa e complessi,
se li hai ci sarà qualche ragione, saranno probabilmente delle buone ragioni,
io ti aspetto oltre il tuo teatro interiore. Quindi camminare. Perché se non
sappiamo – e quando mai sappiamo? – che almeno vadano le gambe e la
bocca e raccontino non per passare dalla descrizione del mondo a un altro
piano superiore, da dove si guardano le cose e si dice: ecco, così stanno le
cose! Ma con le cose, nelle cose, senza spingere né resistere, facendosi parte
del mondo, o almeno cercando di farlo. La sua passione per la descrizione e
la fotografia credo nascano da qui, dal desiderio di umiliare l’intelletto,
come raccomandava prima di lui Gian Battista Vico, per ritrovare la nostra
umanità.
Cosa significa questo per uno che scrive? O più precisamente: cosa
significa questo per Gianni che scrive. Perché se così è, perché non scrivere
romanzi in cui tutto è azione e cose, consegnare il mondo alle sue forme e
dire: questo è quello che si vede, quello che si può dire, del resto non so. Un
po’ wittgensteinianamente, dire quello che si può dire semplicemente, e del
resto non parlare. Ma i romanzi di Gianni non sono questo, sono una cosa
molto particolare.
Linguisticamente sono in una tensione continua rispetto al mondo da
cui vengono e di cui parlano. Nello sforzo di descrivere, con semplicità,
adeguarsi alle forme del mondo, a Gianni scappano sempre fuori piccole
osservazioni, costruzioni un po’ strane, a volte lunghe, a volte brevi, che
fanno il suo stile. Uno stile in cui il disagio è continuamente rivoltato in
eleganza, il disagio contro cui si batte costantemente in un suo teatro
mentale dove forse c’è il suo zio sarto, forse l’incontro con persone che ha
considerato in qualche modo superiori, e comunque non bisogna fare
brutta figura. Alla fine questo disagio sembra aver trovato una sua forma
inquieta, a volte magnificamente, come negli ultimi bellissimi racconti
pubblicati in Cinema naturale, altre volte secondo me meno, ma siccome di
Gianni uno alla fine conosce sia quello che riesce a dire sia quello che non
riesce a dire, non è che ci siano davvero libri belli e libri brutti. In ogni libro
questo equilibrio si dispone in modo diverso.
E il modo migliore per risolvere il problema dell’equilibrio è appunto
camminare: mettersi a divorare distanze, come facciamo noi, con una
voracità nelle gambe che è la voracità del vedere, del parlare, dello scrivere e
del leggere. Non si sa bene se abbiamo smesso di essere studente e
professore ma non ne parliamo. Camminiamo, e quello che c’è da dire in
un modo o nell’altro nella camminata (e la nostra è anche piuttosto veloce)
si dispone. Come se uno avesse una manciata di ossi o di conchiglie tra le
mani, che è solo un mucchio di frammenti confuso, poi li getta su un
tavolo e quel mucchio prende una forma che si può interpretare. Poi li si
riprende in mano e non ha senso ripartire dall’ultima volta in cui li si era
lanciati, tanto sappiamo che né la disposizione degli ossi né tanto meno
l’interpretazione che avevamo dato hanno davvero senso, quello che conta
è la forma che prenderanno nel prossimo lancio che ci accingiamo a fare. A
tal proposito si veda la bella introduzione di Jung al libro dei Ching.
Così mi piacerebbe fare una piccola storia delle camminate-
chiacchierate con Gianni. Senza pretese, perché abbiamo visto in tanti il
lancio di quegli ossi e ognuno lo ricorda in modo diverso, o piuttosto che
ricordarlo lo ricostruisce da una prospettiva particolare. Vorrei cominciare
da Bologna, quando andavamo al cinema e a chiacchierare, e attraverso me
credo che Gianni vedesse un po’ le aperture che alla fine degli anni Settanta
noi portavamo alla sinistra e alla scena letteraria.
Sia io che Pier Vittorio Tondelli o Andrea Pazienza o Freak Antoni o
Carlo Mazzacurati siamo passati dai suoi corsi. E per me alla fine c’era
qualcosa che era più dei corsi, che pure erano sempre belli e vivacissimi,
con l’aula piena di gente che veniva ad ascoltarlo anche da fuori
dell’università e alla fine si parlava di molte cose importanti; tutto si apriva
in un punto in cui la letteratura diventava la migliore disciplina per
interpretare la contemporaneità e non qualcosa che dai libri si
incamminava in una sua separatezza. Ma più dei corsi, dicevo, erano le
camminate notturne, o i viaggi a Milano per preparare la redazione di Alice
disambientata.
Poi ci sono camminate per un paio di settimane a Venezia, nel ’78,
direi. Abitiamo in una casa in campo San Polo, Gianni riscrive Il lunario del
paradiso e io Boccalone. E anche lì ci sono varie altre persone che passano in
quelle giornate e in quelle case. Luca Fontana, a un certo punto, poi
un’amica di Gianni che si chiama Lina, anche Carlo Ginzburg da cui
Gianni abita (o scrive) in via Castagnoli a Bologna.
Gianni sta divorziando ed è preso tra correnti diverse. Primavera
luminosa e dolente per amori che finiscono male, ma con una bella
amicizia che ci fa parlare e muovere, e non solo lamentare le infelici
circostanze. Ci mettiamo a camminare a un certo punto nella giornata, poi
un caffè in campo, due chiacchiere e si scrive di nuovo.
Dopo Boccalone, invece, passano anni in cui non ci vediamo, per varie
ragioni. O velocemente, la sera, in un ristorante tenuto da due sorelle nella
campagna bolognese. Torno invece a trovarlo a Falaise, in Francia, da
Londra, insieme a Jenny. Anche lì, dopo una traversata notturna in nave in
cui non chiudiamo occhio, ci mettiamo subito a camminare e credo che
camminiamo dalle 9 del mattino fino a che fa buio.
Anche Jenny è una grande camminatrice. Poi mi ricordo un tasso che
attraversa la strada davanti alla macchina quando andiamo a cena, e lì vedo
qualcosa di Gianni e la campagna (che lui ha più in comune con Jenny che
con me) che mi commuove. Una specie di nostalgia che viene dall’infanzia
che lui ha trascorso nel bellunese e che però, per chi è cresciuto in
campagna, non passa veramente mai. Come se gli animali, le piante, la
natura non smettessero mai di chiamare e una parte del sé che è più
profonda del discorso ogni tanto venisse ripresa là dentro. E ci si dice solo
un «L’hai visto?» o magari neppure quello, con questa strana forma di
nostalgia che lega gli uni agli altri e a quel profondo che è là dentro, nel
bosco, e in noi si fa la tana, si cerca da mangiare, vive.
Lo capisco (anzi direi li capisco, perché in questo lui e Jenny sono molto
simili), ma io non sono davvero così. La mia infanzia l’ho passata nella
periferia di Roma, dove al massimo c’era qualche gatto sfortunato e
randagio; eravamo presi da subito nelle istituzioni, la scuola, i movimenti
coatti che si hanno dove non ci sono spazi aperti e non si fa altro che
guardare che non arrivino macchine per attraversare la strada.
Gli uccelli nel cielo o gli animali notturni non sono un mondo che ho
perduto, ma un mondo che non ho mai avuto. Ma questo l’ho poi ritrovato
sempre di più nei libri di Gianni. Soprattutto nei bellissimi paesaggi che si
intravedono in quelli di viaggio, in Verso la foce e Avventure in Africa, ma
anche in Condizioni di luce sulla via Emilia, e nelle cose importanti che ha
fatto con Luigi Ghirri. Paesaggi che non sono solo ambientazioni di una
storia, ma un mondo davvero guardato, con un rammarico per le violenze
fatte alla natura, per ciò che va perduto, con una protesta contro la
stupidità e la violenza, le costruzioni imbecilli, le villette geometrili, gli
allevamenti di maiali. Ci si potrebbe anche arrabbiare con le classi sociali, il
capitalismo e compagnia cantando, ma a Gianni in fondo la gente piace, gli
piace caratterizzare economicamente i personaggi, dar loro una professione,
dire quanti soldi ha, avere un infermiere, un medico, uno che dipinge
insegne stradali. Gli piace la gente, e per quanto protesti contro l’epoca, le
persone poi le racconta e così le salva. Anche quelli che appaiono come
coloro che perpetrano quelle stesse violenze, che lui avverte sul paesaggio e
la società come se le facessero sul suo corpo. Perché per il discorso che
facevo prima, per la natura che è in noi, in fondo le violenze le fanno
davvero sul nostro corpo anche se ci si illude, soggettivamente, di potersi
occupare d’altro, del proprio denaro, del proprio io, quasi che a certuni
fosse consentita una via d’uscita personale che invece non esiste. E qui ci
sarebbe un altro capitolo da aprire: le sue fughe e i suoi viaggi, il senso del
correre più avanti, del camminare, via da qualcosa e verso qualcosa, che
non sono mai un farsi assente ma un suo modo di essere, al contrario,
luminosamente presente. Un po’ leopardianamente, o anche alla Italo
Calvino, un sottrarsi da un modo di esserci che è cedimento alla volgarità
per riaffermare nel ritorno, nel riproporre un nuovo libro, qualcosa che
increspa la superficie apparentemente tranquilla (e spesso un po’ terribile)
delle cose italiane.
Cose semplici, cartoline, piccole descrizioni di paesaggi, scenette
comiche che però, intrecciandosi l’una all’altra, fanno emergere un mondo
più simpatico e vivibile di quello che a prima vista appariva. Così nei suoi
racconti si ha spesso questo doppio movimento: un’espulsione da una
normalità mortifera (infermieri, insegnanti, impiegati ecc.) e un ritornare
con un destino che è stato riaperto e ha ancora qualcosa da dire per tutti.
Non gli piace avere per protagonisti persone particolarmente sensibili, anzi
non gli piacciono proprio i protagonisti. Racconta le sue storie intessendo
trame nell’ordinarietà, in vite molto comuni, un po’ come fa Carver. Poi li
mette di fronte a grandi fatti, perché non è uno che si tira indietro quando
c’è da raccontare la morte o l’amore. Ma la morte e l’amore non rendono i
suoi personaggi grandi, anzi, ce li fanno sentire dolorosamente piccoli e
inadeguati a tutto quello che accade loro. Qui c’è della grandezza. Quello
che conta comunque è altro, è la disposizione che prenderanno le
conchiglie la prossima volta che si getteranno sul tavolo. Non farsi
complimenti, non darsi rappresentazioni di se stessi, non
monumentalizzare né il sé né gli altri, ma continuare a camminare e a
pensare, finché ci si riesce.
 
Leonard Cohen
Daniele Martino

Un giorno, durante una intervista rilasciata a una radio norvegese,


Marianne Ihlen raccontò il suo incontro con Leonard Cohen sull’isola greca
di Hydra, dove il cantautore canadese si era fermato nei primi anni Sessanta
a vivere in una casetta per 14 dollari al mese; niente auto, solo muli,
retsina, pesce alla griglia, poesie e un romanzo scritti su una Lettera 22
Olivetti, e amori intensi nella notte: un giorno di primavera lei era con il
suo bebè in un negozietto di alimentari con servizio bar; “Ero in piedi nel
negozio con il mio cesto della spesa, in attesa che mi servissero una
bottiglia d’acqua e del latte; lui era sulla porta, in piedi, con il sole che lo
inondava; mi invitò fuori nel suo gruppo di amici. Aveva pantaloncini kaki,
scarpe da ginnastica, una t-shirt, un cappellino. Mi sentii irradiata da una
enorme compassione per me, e per mio figlio. Fui completamente presa da
lui. Lo sentii attraverso il mio corpo. Una luminosità si era posata sopra di
me”.
Marianne è stata una delle donne più amate da Cohen. Una delle poche
tra le tante donne da lui amate che siano rimaste per sempre una sua musa.
Nel luglio scorso Cohen aveva ricevuto una e-mail da un caro amico di
Marianne, che lo informava che Marianne stava morendo di cancro. Cohen
scrisse subito una lettera meravigliosa, che nei suoi ultimi mesi di vita
permise fosse pubblicata, perché “non c’era nulla da nascondere”: “Beh,
Marianne, è venuto il tempo in cui siamo veramente vecchi, e i nostri corpi
ci abbandonano. Credo che io ti seguirò molto presto. Sappi che ti sono
vicino, così vicino che se stringessi la tua mano potrei crederla mia. Tu sai
che ti ho sempre amato per la tua bellezza e per la tua saggezza, ma non ho
bisogno di dire altro perché tu sai tutto. Ma adesso voglio solo augurarti un
bellissimo viaggio. Addio vecchia amica. Amore senza fine, ci vediamo giù
in strada”. Due giorni dopo Marianne era morta. E l’amico norvegese
scrisse a Cohen: “Marianne ha potuto ascoltare ancora lucida, sorridendo,
la tua lettera, e ne ha ricevuta immensa pace, e gratitudine per l’augurio di
bel viaggio. Mentre si spegneva le abbiamo intonato delicatamente Bird on
the Wire.
Il 10 novembre 2016 un post sulla sua pagina Facebook ha annunciato
che Leonard Cohen era morto, all’età di 82 anni: “Con infinita tristezza
annunciamo che il leggendario poeta, cantautore e artista Leonard Cohen
se ne è andato. Abbiamo perso uno dei più rispettati e prolifici visionari
della musica”. Cohen deve essere morto lo scorso 7 novembre, sepolto nella
sua Montreal con un rito funebre strettamente privato.
A Montreal era nato, e cresciuto in una dignitosa, colta, stimata famiglia
ebraica di origini lituane. E quando si trasferì a New York, negli anni
Sessanta, diventò compagno di strada di Bob Dylan e Joni Mitchell. Non
avrebbe potuto ricevere anche lui, Leonard Cohen, un Premio Nobel per la
Letteratura come Bob Dylan? Poeta per musica come gli antichi lirici greci,
oltre ad avere scritto meravigliose parole cantate, Cohen ha scritto molte
poesie da leggere, e narrativa. Profondamente gentile, con un eloquio colto
e amabile, con una voce profonda come quella di Tom Waits ma per niente
disperata e barbona, aveva studiato anche l’ipnosi: tutte queste doti lo
hanno reso irresistibile per tante donne bellissime e specialissime.
Marianne, Suzanne, tante sono rimaste nelle sue canzoni, divenendo per
noi le donne che stiamo amando.
Leonard Cohen ha patito una lunga malattia; il suo corpo è lentamente,
dolorosamente franato sul suo scheletro malato, e il dolore che provava non
gli ha mai impedito di essere spiritoso, autoironico, e sereno. Nelle ultime
sue interviste ha parlato di come gli si stava facendo incontro la morte: “Il
più grande cambiamento è quando la morte si fa proprio vicina. Io sono un
ragazzo molto ordinato, mi piace tirare per bene le corde finché posso. Se ci
riesco, bene. Devo assolutamente finire ciò che ho cominciato. Sono pronto
a morire. Spero non sia troppo sgradevole. Mi preoccupo solo di questo”.
Nel 2013 ero seduto in un cinema, per vedere Miss Violence, del regista
greco Alexandros Avranas: un lentissimo movimento verticale della camera,
molto originale, a poco a poco inquadrava un decoroso condominio
piccoloborghese e poi scendeva giù, giù, fino a che sul selciato inquadrava il
corpo senza vita di una bambina vestita per la festa, in una pozza di sangue.
Improvvisamente partiva Dance me to the end of love, di Leonard Cohen, la
ballata ninna-nanna con cui l’ebreo Cohen raccontava dopo tanto tempo il
suo sentire la shoah. Quel film terribile, dove un padre laido e perbene si
accoppia incestuoso con le sue bambine per poi offrile prostitute ai suoi
amici, con una madre muta e vile, quello svuotarsi totale della dignità di un
greco nello sprofondo della miserabile crisi economica e quindi morale di
un popolo, erano perfettamente struggenti con il commento poetico di
Cohen su un altro olocausto dell’umanità.
L’enorme compassione di Leonard Cohen, la sua capacità di parlare se
necessario nel silenzio…
Se a Hydra, l’isoletta di tutt’altra Grecia di molti decenni fa, Cohen
aveva vissuto come un monaco scrittore, al lume di lampade a olio, come
monaco ordinato nella tradizione buddhista Zen Rinzai visse cinque anni in
un monastero dal 1996, a Mount Baldy, vicino a Los Angeles. Dopo
quarant’anni di amicizia con Kyozan Joshu Sasaki Roshi, nel pieno di una
nuova pesantissima crisi depressiva, decise che doveva ritrovare il modo di
sorridere; quel monastero è anche un centro di riabilitazione, e Cohen ha
passato buona parte del suo tempo aiutando persone a tornare a
camminare, a parlare.
Un giorno, infine, disse al suo maestro che sarebbe sceso dalla
montagna, come scrisse nel suo libro di poesie Book of Longing:

ho lasciato la mia veste appesa


nella vecchia capanna
dove sono stato seduto a meditare così a lungo
dove ho dormito così poco.
Infine ho capito
che non sono per niente portato
per le Questioni Spirituali

Negli ultimi suoi dieci anni Leonard Cohen ha ricominciato a scrivere


canzoni, e poco tempo fa ha pubblicato il suo quattordicesimo album. Ha
riportato nel mondo la compassione, che gli era innata, e con un sorriso,
appoggiato sul bastone degli ultimi tempi, ci ha detto addio con la sua
elegante, seducente, tristissima voce.
 
Daniele Del Giudice
Stefano Bartezzaghi

Fino a qualche tempo fa chiedevo ai suoi amici come stava, poi a un certo
punto ho capito che non era più il caso. Già la domanda mette una gran
tristezza a chi la ascolta e che, per rispondere, proprio non troverebbe le
parole. Di parole ci devono bastare quelle che Daniele ha scritto tempo fa, e
oggi tornano sui banconi delle librerie.
Ho conosciuto Daniele Del Giudice perché l’ha deciso lui. Non so bene
come sia successo: mi ha mandato un suo libro in uscita e mi ha anche
invitato alla cena milanese di presentazione. Si vede che amici comuni gli
avevano parlato di me. Quel libro, oggi, mi richiede sempre un attimo di
riflessione: non mi ricordo mai se si intitoli Mania o Anima, secondo
l’anagramma del titolo che gli avevo offerto come un timido mazzolino di
fiori, per ringraziarlo di quell’invito. Del libro mi vengono subito in mente
soprattutto alcuni dettagli: il doppio senso di “Fuga” nel titolo di un
racconto di ambientazione napoletana e l’apparato ottico del racconto
ambientato a Edimburgo che apre la raccolta.
Poi ricordo l’impressione che mi faceva quella sintassi avvolgente, che ti
tira dentro – o anche sopra, se penso ai racconti aviatori di Staccando
l’ombra da terra. Una sintassi che apre spazi volumetrici attorno al lettore,
in un miracoloso equilibrio di naturalezza e artificio. “Mi viene così”, mi
disse lui, ed ebbi il dubbio di essere stato indiscreto a chiedergliene. Ora
rileggerò tutto nel libro che Einaudi gli ha confezionato mettendo in fila
tutti i suoi racconti (I racconti, collana Letture), non vedo l’ora.
L’ultima volta che ho visto Daniele è stato per un incontro casuale,
mentre camminavo per Venezia. Erano i giorni di una sua terribile
disavventura con il premio Strega, a cui era stato candidato con un libro
che fu poi affondato in modo indegno da siluri provenienti da quella
schiera dell’anticonformismo normativo che in Italia è sempre uno degli
eserciti meglio armati. Sa come far male; lo fa. Quella volta Daniele andò,
lui, sul discorso: un po’ ne rideva, un po’ era offeso davvero. “Signori, io mi
occupo di letteratura!”: non saprei mai come rendere per iscritto il tono
della sua protesta, struggente, ed esattissimo, per nulla arrogante, ma
ironico e drammatico assieme. Tutto lì, all’impiedi, in un campiello, in
mezzo a qualche sciame di turismo asiatico leggermente fuori stagione,
prima di offrire cioccolata con panna buonissima al caffè di fronte. Poi
venne a teatro ad assistere a una mia certa Sfinge, ma non accettò l’invito a
cena. “Duccia mi aspetta”, disse; “venite voi domani a pranzo”. Ma
l’indomani c’era il treno. E ciao.
Ora non so se qualcuno scriverà mai una storia degli ultimi vent’anni di
eventi culturali italiani. Sarebbe necessario: spiegherebbe tanto, di noi. Ne
dispero, ma se succederà sarà il caso che il nome di Daniele Del Giudice
venga fatto fra i primi. Sì, perché alla fine degli anni Novanta, il suo
Fondamenta a Venezia stabilì subito uno standard altissimo, con reading di
autori come Andrea Zanzotto o Luigi Meneghello o Ian McEwan, spettacoli
in piazza San Marco di Paolo Conte e Patti Smith. L’allora sconosciuto
Zygmunt Bauman invitato a tenere una conferenza speciale, per battezzare
la quale Daniele si era riferito alla tradizione accademica e aveva
rispolverato la denominazione di Lectio Magistralis. Per dire, una volta mi
sono bevuto un bicchiere assieme a Jean-Pierre Vernant, prima della sua
conferenza. Sarà che sono provinciale, ma mi ha davvero fatto un certo
effetto. In fondo il bello dei festival è l’informalità. Ci vuole solo un centro
storico, e come battere Venezia, al proposito? Dopo di che, e per quanto
uno sia un genio, ci va volentieri e sorridente e la sua bibliografia
all’improvvisto non è più una paratia ma un ponte.
Oggi, una lectio magistralis non si nega a nessuno (lo dico per esperienza
personale).
Tutte le volte che mi capita di imbastire un programma per un festival,
penso al rigore, alla competenza e alla leggerezza sdrammatizzata, e
combatto quel po’ di sgomento con un muto ringraziamento interiore.
Nonché il rimpianto di non poter invitare lui, che pressoché circa ogni
argomento saprebbe dare contributi memorabili.
È che lo scrittore, in quel caso là, era anche un grande lettore. Mi ha
parlato spesso della sua passione per i manuali tecnici, come si vede già dal
suo esordio letterario e dalle spiegazioni su come minare i ponti, direi già
nel primo capitolo del suo primo romanzo, Lo Stadio di Wimbledon. Il resto
lo conosceva a menadito.
Parliamo di un’epoca in cui uno dei suoi talenti poteva passare anni a
fare il giornalista culturale, e per una testata non di prima linea, come
“Paese Sera”. Oltre a raccogliere il suo edito, bisognerebbe prima o poi
raccogliere anche il semi-edito, cioè le sue collaborazioni giornalistiche. Chi
ha il pane non ha i denti, diceva un proverbio terribile. Bene: ora per i Del
Giudice ci sarebbero le pagine che negli anni Settanta o Ottanta non
c’erano. Peccato che noi facciamo fatica a riempirle.
Ora Daniele è da tanti anni dentro a un silenzio che non ha scelto.
Prima di esserne sommerso ha fatto in tempo a cogliere, e patire, la
degenerazione che è intervenuta nel dibattito italiano – che pure tanto
elevato non è stato davvero quasi mai. La si imputa alla scarsa preparazione
di noi che siamo venuti dopo, e ancor più a quelli che sono arrivati dopo di
noi: ma è una mossa convenzionale. Il tono del discorso culturale, specie di
quello polemico, è invece ampiamente dato dai coetanei di Daniele e
occorre resistere alla tentazione di pensare che la sua sia stata una ritrazione
volontaria da una cultura e da una letteratura che derogava oramai
regolarmente dai propri minimi canoni di decenza. No, lui certamente
sarebbe andato avanti volentieri.
Per quanto poi riguarda la qualità dei suoi scritti, sono tutti lì e basta
leggerli. Scrittori così non nascono a ogni stagione.
 
Gilles Deleuze
Rocco Ronchi

È possibile “situare” con precisione la posizione di Gilles Deleuze nella


storia della filosofia. Non aggiungo l’aggettivo “moderna” o
“contemporanea” perché la storia della filosofia è una sola dal momento
che a definirla non è la successione dei sistemi di pensiero ma la
riproposizione costante e monotona di una sola questione, quella che
concerne la possibilità per la filosofia di cominciare. Può darsi, cioè, un
pensiero puro, un pensiero senza immagine, un pensiero che sia libero dalle
presupposizioni della doxa, dalle equivoche “evidenze” del senso comune
come dalle direttive morali di un malinteso buon senso? Oppure la filosofia
è l’impossibile, è il sogno cattivo di una umanità tracotante che s’illude di
potersi spogliare della sua finitezza, della sua mancanza e addirittura del
suo limite strutturale, la morte, per coincidere in un punto – la filosofia,
appunto! – con il piano stesso dell’infinito? Ecco la questione, posta nella
sua brutale semplicità, che attraversa da cima a fondo l’intera filosofia
deleuziana e che ne spiega l’inattualità, la sorda ostilità che l’ha sempre
accompagnata, gli equivoci di cui è stata vittima, ma anche il fascino che
essa ha saputo esercitare su chi si avvicinava alla filosofia perché continuava
ingenuamente a credere nella possibilità di una “sapienza” che non avesse
più l’uomo come sua unità di misura.
Come tanti studenti di filosofia della mia generazione, io mi sono
formato in un tempo – la fine degli anni ’70 e gli ’80 – in cui la dismissione
della filosofia era moneta comune. C’erano dei maestri del pensiero, è vero.
La brillantezza intellettuale dell’epoca è fuori discussione e, ad uno sguardo
retrospettivo, lascia ammirati. Ma cosa insegnavano, in ultima analisi,
questi maestri? Che cosa si apprendeva sui banchi di scuola del
decostruzionismo di Derrida, dell’ermeneutica heideggeriana-gadameriana,
della teoria wittgensteiniana dei giochi linguistici, dell’escatologia
messianica ispirata a Benjamin? Che la filosofia era “metafisica” e che la
metafisica, prodotta dalla hybris dell’homo europaeus, era violenza, volontà
di potenza travestita da volontà di verità per meglio colonizzare il pianeta.
A chi volesse comunque fare filosofia non restava allora altro che dedicarsi
ad una pratica di sistematica decostruzione dell’impianto del sapere
tramandato. L’intelligenza critica ha conosciuto in quegli anni vette che
resteranno forse insuperate (penso, in particolare, a Derrida). Il
presupposto di tanta acribia era però una risposta negativa alla domanda-
fondamentale: la filosofia non può cominciare e non è mai di fatto
cominciata.
All’aspirante filosofo non restava allora altro da fare che uno sfinente
esercizio genealogico, una pratica sostanzialmente ironica (nel senso
romantico del termine), di relativizzazione degli enunciati filosofici condita
con il vagheggiamento – questo sì al limite del kitsch – di altre possibilità
del pensiero che sarebbero rimaste, chissà perché, miracolosamente immuni
dal contagio metafisico: il “poetico”, il “mistero”, il “totalmente Altro” ecc.
La retorica del tempo era solita stigmatizzare chi non si conformava a
questo paradigma con l’epiteto filosoficamente più infamante, almeno
dopo la svolta kantiana: egli sarebbe infatti un “ingenuo” perché si ostina a
credere nella possibilità di un pensiero capace di dare voce ad un reale più
vecchio dell’uomo, più vecchio perché sottratto a quella correlazione
originaria alla coscienza umana che, secondo il pensiero mainstream,
funziona invece come orizzonte insuperabile (in Italia la filosofia di
Emanuele Severino è stata, a dispetto della sua oggettiva grandezza, la
vittima preferita da tale critica).
Ebbene, in tale cornice antropologica e antropocentrica, antispeculativa
e sostanzialmente scettica (e, aggiungerei, senza poterlo spiegare, anche
gnostica), la filosofia di Deleuze era una sorta di mosca bianca. Deleuze
credeva infatti nella filosofia e credeva nel reale. Deleuze, in pieno
Novecento, era un filosofo classico, che con un’alzata di spalle si scrollava
di dosso l’epidemico chiacchiericcio sulla fine della filosofia e sui nuovi
inizi del pensiero. Ed era un filosofo classico senza essere ingenuo e/o
dogmatico, come invece avveniva al vecchiume accademico che contestava
il relativismo dilagante con la riproposizione, al limite del patetico, di
metafisiche e teologiche certezze. Anzi, ogni trascendenza (morale,
religiosa, concettuale) era da lui stanata e braccata con un furore misto ad
umorismo che non aveva eguali nei tanti suoi contemporanei dediti alla
decostruzione.
Deleuze, insomma, bestemmiava. Proprio lui, il filosofo che morirà
suicida, nel 1995, una mattina di novembre, si rifiutava di rendere omaggio
al solo dio che i moderni riconoscono: non credeva al negativo, al suo
primato, alla sua originarietà. Non credeva insomma in quello in cui tutti,
in ultima analisi credono, tanto i dotti filosofi allevati nel culto della
dialettica quanto il senso comune “progressista”. Non è il no titanico
rivolto all’essere a misurare la dignità “trascendente” dell’esistenza. Non è
l’essere-per-la-morte a costituire la cifra dell’umano. O meglio, la morte è
senz’altro l’orizzonte dell’umano modo d’essere, come negarlo?, ma l’uomo
– e con lui tutti i suoi correlati: la storia, la legge, il valore – non è la prima
e l’ultima parola della filosofia. Parafrasando Platone, si potrebbe dire che
per Deleuze ci sono cose più rilevanti dell’uomo senza che, per questo, sia
necessario tirare in ballo il buon vecchio dio che dell’uomo è solo una
protesi. Quali sono, allora, queste cose? Per nominarle Deleuze ha scelto
parole molto semplici ma anche molto compromesse. Ha parlato di
“natura” e di “vita”. Ha fissato il compito della filosofia nel pensare la
natura e la vita. Ma la natura e la vita sono da pensarsi sotto il profilo del
“divenire”, vale a dire non come insieme di fatti costituiti, sostantivati e
trasformati in oggetti, bensì come processi in atto. Della natura è il lato
naturante quello che interessa Deleuze e della vita il lato vivente. I participi
presenti ribadiscono, già a livello grammaticale, che in filosofia si ha a che
fare solo con delle affermazioni, con degli atti “in atto”, vale a dire con quei
“sì” senza ombra di no che sono gli organismi, tutti gli organismi nessuno
escluso, zecche e topi compresi.
Deleuze corrisponde così all’invito che, nella finzione platonica
(Parmenide), il vecchio Parmenide rivolgeva ad un ancora inesperto
Socrate: o sarai capace di pensare capello, fango e sporco, cioè il vivente nel
suo aspetto mostruoso, oppure dovrai rinunciare alla filosofia. Provando a
pensare natura e vita, Deleuze compie così un altro gesto scandaloso: invece
di liquidare la scienza con aristocratico disprezzo (come fanno, ahimè, la
maggioranza dei filosofi “continentali” addestratisi sui testi heideggeriani),
Deleuze cerca di produrre un quadro concettuale che sia adeguato agli
“oggetti”, non più a scala umana, che la nuova scienza ha fatto emergere.
Deleuze, insomma, pensa la scienza e pensa la tecnica invece di giudicarla.
Per un tale pensiero realista e anti-tragico non poteva esserci una facile
udienza in un’epoca che aveva elevato finitezza e mancanza, cioè l’uomo, a
fondamento ultimo. I fraintendimenti, infatti, sono arrivati subito e hanno
accomunato ammiratori e detrattori: Deleuze filosofo irrazionalista
dell’immediatezza, Deleuze nichilista e anarchico, Deleuze pensatore post-
moderno, Deleuze teorico del caos sessantottino e involontario apologeta
del capitalismo finanziario ecc ecc. Qualsiasi sciocchezza è stata detta e
continua dirsi a suo proposito da chi in realtà fatica addirittura a leggerlo,
per incompetenza e per disabitudine alla complessità della grande filosofia
classica. Perché in realtà Deleuze ripeteva lo stesso gesto dei suoi
riconosciuti maestri: il Platone del Parmenide, i filosofici medievali
dell’univocità, i grandi filosofi della natura rinascimentale, l’“ebreo
maledetto” Spinoza, l’“ottimista” Leibniz e poi, nella modernità, Nietzsche,
Bergson, James, Whitehead, Ruyer, l’ultimo Lacan. E lo faceva perché
riteneva che quel gesto fosse il gesto con il quale non una filosofia, ma la
filosofia potesse cominciare e, insieme ad essa, la beatitudo che la filosofia
promette agli uomini, a patto però che essi si sappiano spogliare, senza
rimpianti, della loro orgogliosa forma umana (come accade nel caso del
suicidio dettato dalla filosofica constatazione che non vale più la pena di
continuare ad insistere in quella forma quando è essa è foriera solo di
dolore).
 
Albrecht Dürer
Claudio Franzoni

L’autoritratto deve proprio coincidere con il volto dell’artista? Dopo tutto,


un ritratto è qualcosa di molto più incerto di quanto sembri; come sostiene
Hans Belting, il ritratto è immagine di un’altra immagine, cioè del volto,
una superficie di per sé instabile, impegnata com’è nelle alterne fasi dello
scambio sociale e, per questo, continuamente mossa dalla dinamica della
mimica facciale. Erwin Panofsky e Fritz Saxl hanno scritto che Melencolia, I
– una delle più celebri incisioni del Rinascimento – è l’“autoritratto
spirituale” del suo autore, il pittore tedesco Albrecht Dürer. È una delle tesi
portanti del saggio che essi dedicarono all’opera nel 1923, La «Melencolia I»
di Dürer. Una ricerca storica sulle fonti e i tipi figurativi; il libro viene ora per
la prima volta pubblicato in Italia da Quodlibet con un’introduzione di
Claudia Wedepohl e uno scritto finale di Emiliano De Vito, che è anche il
curatore dell’edizione.
Il sottotitolo dell’opera è più che una semplice anticipazione del
contenuto del libro; come ribadiscono essi stessi nell’introduzione, i due
studiosi si sono messi da “giovani esploratori” sulla strada aperta da altri –
Karl Giehlow e Aby Warburg – verso l’interpretazione del capolavoro di
Dürer; il loro intento è di “lasciar emergere con chiarezza la grande linea
evolutiva” che conduce all’incisione, non tanto quello di “trovare una
precisa e magari innovativa soluzione per ogni singolo simbolo”. In altre
parole, i simboli letti non isolatamente, ma entro una storia di secoli, una
“grande linea evolutiva”.
“Il cane – o, se volete, il gatto, la mela… – sono il simbolo di questo o
di quello”. Quando trovate una frase come questa, bisogna cominciare a
dubitare del libro o dell’articolo che si sta leggendo. Chi imposta così il
discorso vuole convincerci che ci siano simboli eterni, validi tanto per
l’Egitto dei Faraoni quanto per l’età romantica, per oggi e per domani.
Simboli al di fuori e al di sopra della storia. È in quest’ottica che Melencolia,
I e la sua sequenza di oggetti simbolici (in una concatenazione per niente
ovvia) sono divenuti l’ennesima palestra per cercatori di enigmi, prodigiosi
scopritori di misteri nascosti, seguaci di Dan Brown (che effettivamente ne
parla nel suo The lost symbol). Il fatto è che, davanti a certe immagini del
passato vorremmo avere a portata di mano le istruzioni per l’uso – meglio
se facili e rapide – che ci aprano la strada del significato; senonché per
significato intendiamo qualcosa di semplice semplice, come in un gioco di
società. Insomma, vogliamo misteri impenetrabili, ma con una soluzione a
portata di mano, se possibile in corpo minore e in fondo alla pagina.
La cosa singolare è che il significato dell’opera di Dürer è dichiarato
dall’incisione stessa, che reca un titolo (occasione per nulla frequente nel
Rinascimento) a caratteri maiuscoli, su una targa sorretta da una sorta di
pipistrello: Melencolia, I (il numerale è preceduto da un arabesco che rendo
con una virgola); sulla destra, in basso l’incisione è datata 1514 e firmata
col monogramma del pittore norimberghese.
Lo strano animale notturno reggitarga svolazza dunque su un cielo al
crepuscolo. Una donna alata, dalla parte opposta, se ne sta seduta con la
testa appoggiata a una mano. Il chiarore degli occhi spicca nella penombra;
il pittore, mentre ne descrive l’immobilità, vuole mostrare che è ben desta:
una stasi vigile.
Ed è sveglio anche il putto che, appollaiato su una macina da mulino,
scrive qualcosa su una tavoletta; lo fa nel modo un po’ sognante dei
bambini che giocano da soli. Accoccolato lì accanto, un cane invece dorme.
Alcuni oggetti, tra loro ben diversi per dimensioni e funzione, sono
abbandonati a terra o appesi al muro dietro alla donna alata; una
“collezione di oggetti” – così la definì trent’anni fa Adalgisa Lugli – “rilevati
con cura e precisione, come le lettere e le immagini accostate di un rebus”:
una campana, una clessidra, una bilancia, una scala, un quadrato magico,
una sfera, un poliedro, un calamaio, un compasso e un libro (in mano alla
donna), strumenti per la falegnameria e per la misurazione geometrica.
Il lungo cammino intrapreso da Panofsky e Saxl inizia dalla Grecia
antica e dalla teoria dei quattro umori (sangue, bile gialla, flegma e bile
nera), la cui maggiore o minore prevalenza nel corpo umano
determinerebbe quattro diversi “tipi psicofisici fondamentali, o caratteri”;
nel melanconico, dunque, la complessione fisica (e psichica) è determinata
dalla bile (cholé) nera (mélas). Se all’inizio si tratta di un approccio
sostanzialmente nosologico, nel corso del tempo la teoria dei quattro
temperamenti si apre a una visione molto più ampia che lega il corpo (e la
psiche) ai quattro elementi (acqua, aria, terra e fuoco), alle età dell’uomo,
ai colori, alle stagioni, ai pianeti. Ridestatosi nel Rinascimento – come gli
altri dèi antichi – dopo il lungo sonno medioevale, sarà Saturno a dominare
sul territorio segnato dalla “bile nera”. Si capisce, a questo punto, la ragione
del numerale del titolo: la melanconia (malinconia) intesa come primo dei
quattro temperamenti.
La svolta avviene con Aristotele, che nei suoi Problemata si pone per la
prima volta questa domanda: “Per quale ragione gli uomini che hanno
dimostrato qualità straordinarie in filosofia, politica, poesia e nelle
professioni tecniche si rivelano melanconici, e alcuni di essi lo sono a un
punto tale da essere preda dei malanni derivanti dalla bile nera, come si
racconta che sia successo – tra gli eroi – a Eracle?”. La melanconia adesso
non è più tanto e solamente una malattia, ma uno stato spirituale del tutto
speciale, se è vero che riguarda tutti i grandi uomini, e, tra quelli, anche gli
artisti. La predominanza di questo umore favorisce però stati d’animo e
comportamenti del tutto opposti: il melanconico è pigro, lento, impacciato,
annoiato, rimuginatore, indolente e, naturalmente, è attraversato da
pensieri cupi; ma, nello stesso tempo, egli è dotato di intuizioni brillanti, di
capacità eccezionali, di una creatività fuori dal comune; un “singolare e
divino dono” questa melancholia, come affermava nel ’400 Marsilio Ficino,
una delle fonti di Dürer. La melanconia, da malattia che era, va assumendo
un’aura positiva: è probabile, ad esempio, che nella Stanza della Segnatura
Raffaello abbia dipinto Michelangelo come melanconico. E, in tutt’altro
modo, è significativo che un erudito del ’500 affermi addirittura che i cani
migliori sono quelli “che hanno un volto (sic) melanconico”.
A questo spazio dell’azione, dell’attività febbrile, del pensiero
raziocinante, si riferiscono in gran parte gli oggetti dispiegati nel silenzio
che circonda la donna alata, la personificazione della Melanconia. Come
disse Alberto Savinio, “in fondo, la differenza tra tristezza e malinconia è
questa, che la tristezza esclude il pensiero, la malinconia se ne alimenta.
Guardate come pensa la ‘Malinconia’ di Dürer”.
La regione della melanconia, stato “invidiabile e inquietante” allo stesso
tempo, è dunque territorio di contrasti, e Saturno stesso si presenta come il
“demone dei contrari”. Luce e oscurità, ricchezza di idee e vuoto, creatività
e attacchi di follia come quelli di Eracle: il melanconico, insomma,
cammina sempre sul “sottile crinale tra due abissi”. Panofsky e Saxl
ricostruiscono con un enorme sforzo di erudizione questo itinerario che,
con attardamenti e accelerazioni, inizia in Grecia, percorre (anche
attraverso la mediazione araba) il medioevo e arriva al Rinascimento e al
pittore tedesco.
Come si vede, il problema non era quello di scoprire “una precisa e
magari innovativa soluzione per ogni singolo simbolo”, ma di comprendere
l’incisione entro un vasto orizzonte storico. In uno sguardo che coinvolge lo
stesso Dürer: egli infatti conosceva bene l’argomento, se è vero che un
amico (per lodarlo) lo descrive come melanconico, anzi affetto da una
“melancholia generosissima”.
Ecco perché, sostengono Panofsky e Saxl, Melencolia, I è anche un
“autoritratto spirituale”; anche l’artista dovette sentirsi rivestito di
debolezza e di potenza quasi divina: l’autoritratto di Monaco appare in
questo senso come il contraltare dell’incisione del 1514.
Come spiegare la grande presa che l’opera ha avuto, tra gli altri, su
pensatori come Walter Benjamin (a questo argomento è dedicato il saggio
finale di De Vito)? Per non parlare di alcuni artisti contemporanei come
Anselm Kiefer e Claudio Parmiggiani, affascinati dalla forma perfetta (e
instabile al contempo) del poliedro dureriano. Il significato di Melencolia, I
non consiste tanto nella vastità dei riferimenti culturali espliciti e sottintesi,
e il suo cardine non coincide neppure con lo straordinario inventario di
oggetti simbolici. Bisogna cercarlo, piuttosto, nell’“atmosfera complessiva”
(sono Panofsky e Saxl ad adottare l’espressione).
E l’atmosfera di Melencolia, I ha il suo fulcro nel gesto della donna alata;
i due studiosi, forti dell’insegnamento di Warburg (che nel 1905 aveva
usato proprio un disegno di Dürer per coniare il concetto di “formula di
pathos”), osservano dunque che lo “schema tradizionale” del malinconico
(la mano appoggiata alla gota) assume ora “un senso completamente
nuovo”: l’elemento inedito – e il punctum della scena – è dato dal pugno
chiuso, che ora è “espressione della più intensa vita psichica”; il significato
del gesto non è più solo “tetraggine, spossatezza e pensiero”. La postura del
“gomito sopra il ginocchio e la mano sotto le gote” (sono parole di un altro
pittore del Rinascimento, Giovanni Paolo Lomazzo) acquista ora la tensione
imprevista di una energia trattenuta.
E pensare che, anni prima, lo storico dell’arte Heinrich Wölfflin vedeva
nella figura femminile “completa apatia” e un “pervasivo malessere”:
ennesima prova di quanto la decifrazione dei sentimenti descritti nelle
immagini sia meno ovvia di quanto crediamo. Nell’incisione di Dürer, alla
fine, c’è ben altro che il solo piano allegorico: la melanconia non è
rappresentata tanto attraverso i simboli, ma è dipinta come situazione
spirituale, e tutti i dettagli fanno la loro parte “in accordo con l’atmosfera”
(per tre volte nella stessa pagina Panofsky e Saxl ripetono questa stessa
frase). E veniamo come invischiati nella finta calma della scena, in
quest’aria torbida e sottile, fatta di attese e di timori, di bagliori e di
penombre.
 
Bob Dylan
Alessandro Carrera

La vicenda del Premio Nobel per la letteratura a Bob Dylan, che molti
aspettavano e molti temevano, comincia nel 1997, quando un professore di
inglese del Virginia Military Institute di Lexington, di nome Gordon Ball, fa
circolare una raccolta di firma per sottoporre la candidatura di Bob Dylan
all’Accademia di Svezia. Ball non arriva per caso alla decisione di far
nominare Dylan. Ha conosciuto Andy Warhol, ha collaborato con Jonas
Mekas e ha curato tre libri con Allen Ginsberg. Non è fatto con lo stampino
accademico, ha le credenziali. Posseggo una copia dell suo libro ’66 Frames,
pubblicato dalla Coffee House Press di Minneapolis, con dedica personale.
L’ho incontrato nel 2007 proprio a Minneapolis, in occasione della prima
conferenza internazionale su Bob Dylan (alla quale lui, lo scorbutico oggi
premiato, non mandò neanche un biglietto di ringraziamento, né un
augurio, niente).
Gordon Ball se ne stava quieto, dietro il banchetto dei suoi libri,
aspettando un acquirente (in quel caso, io) e, chissà, aspettando il Nobel a
Dylan per cui lui aveva iniziato la campagna, in un paese dove molti non
sanno nemmeno che cosa sia il Premio Nobel (gli studenti americani,
invariabilmente, me lo indicano come Noble Prize, che è quello che certi
correttori automatici pensano che sia). A partire dal 1997, nella comunità
dylaniana, in attesa del comunicato da Stoccolma si è sempre alzata qualche
linea di febbre. L’idea generale era che avrebbero dovuto darglielo ma non
gliel’avrebbero mai dato. Perché l’Accademia è fatta da parrucconi, perché
non ha una grande considerazione per la poesia americana (nessun poeta
americano premiato dopo T.S. Eliot nel 1948, che poi tanto americano non
lo era più), perché in fondo non è uno scrittore e perché in fondo chi se ne
frega del Nobel, Dylan è l’ultima persona al mondo che ne ha bisogno
(verissimo).
Invece adesso il premio è arrivato, e se c’è una vasta comunità
inconfessabile che tira un respiro di sollievo, c’è anche un mondo di
letterati che si strappa i capelli. Vediamo le ragioni degli uni e degli altri.
Dylan è un artista della parola orale, parlata e cantata. Sulla pagina,
senza la musica, sono relativamente poche le canzoni sue che potrebbero
passare per poesie autonoma. Qualcuna: Boots of Spanish Leather (inclusa in
una delle più importanti antologie di poesia americana), rifacimento
aggiornato del “tono” delle classiche ballate romantiche; All Along the
Watchtower, testo ermetico come pochi, nella sua concisione scolpita in
pietra biblica; Tangled Up in Blue, dove il costruttivismo del testo distrugge
la sequenzialità della storia raccontata (si svolge in molti luoghi, ma non
sappiamo mai dove siamo, quando siamo né chi parla); I and I, ariosa e
leggibilissima anche senza la musica; Ain’t Talkin’, un messaggio dall’orlo
del mondo così come l’Ovidio degli Ex Ponto, citato nella canzone,
mandava messaggi dall’estremo confine del Mar Nero a una Roma che non
lo ascoltava più. Ce ne sono altre, certamente, ma non cambiano
l’equazione generale. Paradossalmente, le canzoni di Dylan si godono come
poesie più in traduzione che nell’originale. In traduzione possono essere
distese in versi liberi; nell’originale, la struttura delle strofe e della rima
richiede il beat, richiede una gola e una bocca. E allora?
Non appena si è sparsa la notizia, sono stato intervistato da due radio
italiane (Rai3 e Radio24) e dall’emittente ispanica americana Univision. La
giornalista di Univision aveva letto le mie note alle canzoni di Dylan
(Feltrinelli 2006) nella traduzione spagnola uscita l’anno dopo (e che io
non ho mai visto, l’editore di Madrid non mi ha mai mandato neanche una
copia). Voleva sapere se la canzone I Pity the Poor Immigrant poteva essere
usata per parlare dei problemi dell’immigrazione. Non proprio, le ho detto.
È una canzone che parla forse più dei Padri Pellegrini e del loro desiderio di
conquistare l’America e farne una cosa loro, che non dell’emigrante in fuga
da una guerra o in cerca di lavoro. Il “poor immigrant” della canzone non
conosce la pietà e non suscita compassione. Meglio lasciar perdere. Ma la
giornalista si lascia sfuggire questa domanda, ed è seria, non sarcastica:
“Vuol dire che d’ora in poi per andare a comprare le opere di un premio
Nobel dovremo entrare in un negozio di dischi invece che in libreria?”
In America i negozi di dischi rimasti sono molto pochi, in tutta
Houston dove vivo sono tre, e uno vende soprattutto tavole da surf. In
realtà per comprare un disco (magari un vinile elegante e carissimo)
bisogna proprio andare in libreria, dove qualche disco di Bob Dylan c’è
sempre stato a partire dal 1962 e dove forse ci sarà fino alla fine dell’era del
libro. Che cosa voglio dire? Che con Dylan siamo contemporaneamente
dentro e fuori dalla letteratura, ed è impossibile sostenere che il Premio
Nobel non è meritato perché Dylan è un cantautore e non un poeta, come
è impossibile sostenere che è meritatissimo perché è il più grande poeta
degli ultimi cinquant’anni eccetera. Dylan non è né una cosa né l’altra. È
molto di più.
Mi dispiace che Valerio Magrelli, che era con me e con Alessandro
Portelli nell’intervista di Rai3, abbia preso il Nobel a Dylan come
un’occasione per lamentarsi che la poesia, a differenza della musica, non ha
strumenti abbastanza rumorosi per farsi sentire, e che il premio a Dylan
rappresenta il trionfo, parole sue, del Pensiero Unico e del Mercato a danno
di quel poco spazio che è rimasto alla letteratura. Ma Dylan non
rappresenta proprio nessun Pensiero Unico, e nemmeno rappresenta lo
stato corrente del mercato della musica, che non si presenta poi così diverso
per un giovane poeta o per un giovane cantautore. Il primo non ha nessuna
speranza di ereditare l’aura che un tempo apparteneva alla poesia; il
secondo (poiché nel mondo dei social media i musicisti ricevono diritti
d’autore ridicoli) non ha nessuna speranza di avere un mercato a meno che
non posti un video su Youtube che per un caso della sorte diventa virale.
Insomma, se avessero dato il Nobel a Taylor Swi allora mi preoccuperei,
ma con Dylan, suvvia, siamo in compagnia di uno che Christopher Ricks,
superaccademico inglese e studioso di Milton, Tennyson e Eliot, ha definito
“uno dei più grandi creatori di rime della lingua inglese”. Pensate, che ne
so, alla rima/assonanza “skull” e “Capitol” da Idiot Wind, teschio e
Campidoglio, che a Ginsberg era parsa la perfetta immagine dell’America
del Watergate.
I vari scrittori, italiani e non, i quali hanno strillato che Dylan non fa
parte della letteratura, dovrebbero chiedersi prima di tutto se ne fanno
parte loro, perché pubblicare un libro, o anche molti libri, significa essere
dei lavoranti della scrittura, il che va bene, ma non significa per forza far
parte di ciò che la letteratura decide di essere giorno per giorno. Vale
ancora di più per la poesia. Che per ammontare a qualcosa deve uscire dalla
pagina, deve acquisire una voce. Ho letto e leggo tanti rispettabilissimi
poeti che mai in tutta la loro vita potranno scrivere nemmeno un mediocre
verso di Dylan. Perché il verso di Dylan, anche se non è cantato da lui,
anche se è tradotto in un’altra lingua, “suona” più di milioni di “belle
poesie” che non riescono minimamente a far vibrare una frequenza nella
testa di chi le legge. Sono poesie che fanno dormire bene, ma non fanno
svegliare.
Il verso di Dylan ha sempre il suono di un passo, comunica che
qualcuno è uscito di casa e si è messo in viaggio, non sa dove sta andando
ma ci sta andando, e se deciderà di fermarsi, bene, quella diventerà la sua
destinazione. Ha cominciato cinquantacinque anni fa e non si è ancora
fermato. Non lamentatevi. Pensate piuttosto ai milioni in tutto il mondo
che si sono avvicinati alla poesia, anche a quella solo scritta, unicamente
perché Dylan gliel’ha indicata da lontano.
Nota: siccome nessuno è perfetto, ho appena pubblicato un libro di
poesie, Beato chi scrive (Nottetempo 2016). Ma intendo redimermi quanto
prima. La mia traduzione dei testi di Bob Dylan (Feltrinelli 2006) è esaurita
da tempo, ma una nuova edizione è in preparazione. Lo dico per tutti
coloro che in questi anni mi hanno scritto per chiedermi quando sarà di
nuovo disponibile. Non so la data, ma penso proprio che ci sarà e che sarà
aggiornata fino agli ultimi dischi.
 
El Greco
Michael Jakob

Una delle poche cose che sembrano evidenti nella Vista e mappa di Toledo di
El Greco è la necessità – immediata e non analitica – di scomporre da
subito l’insieme in parti distinte. Ovvero il fatto che la composizione non
voglia “stare” insieme. Partiamo allora da una prima identificazione delle
componenti principali. Vediamo: a) la città di Toledo, b) il cielo con le
nuvole, c) la Vergine con il suo entourage, d) l’allegoria del fiume, e) una
grossa nuvola, f ) l’ospedale di San Battista (o ospedale Tavera), g) la mappa
di Toledo, h) un giovane che regge la mappa. Esistono anche altri elementi
più minuti, per esempio, in vicinanza dell’ospedale un cannone (?) e una
colonna (della peste?).
Una più attenta osservazione permette una descrizione più precisa. La
città di Toledo non è soltanto divisa fisicamente in due parti (una parte
entro le mura, una fuori), ma anche scopicamente: la parte bassa, sulla
sinistra, appare infatti come distorta. La “mappa” di Toledo nelle mani del
giovane è un oggetto plurimo; si tratta, a ben guardare, di un foglio con la
pianta della città, munita di didascalie sul lato sinistro e di una scritta.
Insomma, più si osserva il dipinto, più quest’ultimo si suddivide
ulteriormente in nuove parti.
Soffermiamoci sulla funzione referenziale di ognuno di questi elementi.
La città di Toledo rappresentata dovrebbe mostrare la città di Toledo
esistente. Sappiamo però che l’artista applica alla città una deformazione
notevole (lo farà, ancora più decisamente, nell’altra vista di Toledo, quella
che oggi si trova al Metropolitan Museum). La nostra è una vista inusuale
di Toledo suggerita da un punto di vista anch’esso piuttosto inusuale. Il
cielo è il cielo, ma lo è in modo altamente teatrale (siamo all’inizio del
Seicento, secolo che prediligerà tali scenari). La Vergine (e il suo gruppo)
appartiene a una sfera tutta sua, un dato sottolineato anche dal fatto che
appaia, per così dire, “copy pasted”, cioè incollata su un cielo che le serve
da sfondo. Tale stranezza (molto presente nell’opera del pittore) potrebbe,
certo, corrispondere alla peculiarità della visione che si oppone alla
percezione (per esempio quella della città). L’ubicazione ontologica della
Vergine e di San Ildefonso sarebbe in questa luce sacra quella “alta”, quella
fuori dagli schemi spazio-temporali. Anche la figura allegorica del fiume
sembra isolata in un mondo tutto suo. Si è detto, e gli elementi “vaso” e
“cornucopia” sembrano indicarlo, che si tratti dell’allegoria del fiume Tago,
poco visibile in questa prospettiva di Toledo. Il fiume allegorico crea però
anche (tramite il Marforio e la sua tradizione antica, che El Greco deve aver
studiato nei suoi anni italiani), un collegamento tra la Toledo non più
imperiale e la Roma antica (una successione Tevere-Tago). Si è detto che il
giovanotto che porta la mappa sia il figlio dell’artista, Jorge Manuel
Theotokopuli. Va osservato che ciò che sembra contare in primo luogo sia il
fatto che il giovane regga l’elemento iconico-verbale, la mappa girata verso
di noi in modo dimostrativo. Abbiamo già sottolineato la complessità della
mappa, ovvero del foglio con la mappa che sembra piuttosto essere
incollato sulla tela che non farne parte. Da tempo ci si chiede se questa
mappa sia stata dipinta sul foglio o rappresenti invece la trasposizione
pittorica di una (vera) mappa disegnata da El Greco stesso. Dunque, esiste
il dipinto che contiene il foglio che contiene la mappa, che contiene le
didascalie, ciò che complica non poco la rappresentatività di un elemento
che dovrebbe, al contrario, garantire una forma di traduzione della realtà
particolarmente veritiera.
E ora gli elementi più perturbanti in assoluto: l’ospedale di San
Giovanni Battista e la sua nuvola. L’ospedale, chiamato a Toledo anche
“hospital de afuera”, non è l’ospedale reale, bensì, come lo dice il
commento sul foglio, soltanto il suo modello (“Ha sido forzoso poner el
Hospital de Don Joan Tavera en forma de/ modelo porque no solo venia a
cubrir la puerta de Visagra mas/ subia el cimborrio o copula de manera que
sobrepujava la ciudad y/ asi una vez puesto como modelo y movido de su
lugar me parecio/ mostrar la haz antes que otra parte y en los demas de
como viene con/ la ciudad se vera en la planta”). La nuvola, che occupa con
testardaggine il suo (finto) posto, sembra avere qui in basso, dove una
nuvola non dovrebbe stare, soltanto la funzione di sorreggere l’ospedale.
(Tanti elementi in questo dipinto servono a “reggere” o a “sostenere”: la
Vergine porta per così dire il Santo, il giovanotto porta il foglio/mappa, il
fiume porta la cornucopia e l’urna con l’acqua, la nuvola porta l’ospedale.)
Certo, come strategia comunicativa non si può immaginare niente di
peggio: ecco una città in parte deformata, vista da chi sa dove, con una sua
parte, sulla sinistra, sfigurata in modo quasi espressionistico (El Greco ci ha
abituato a queste storpiature); ecco anche un cielo, una Vergine, uno strano
dio fluviale e un giovane – tutti persi nella loro sfera o isola individuale. Ma
c’è di peggio ancora. Se si tiene presente che l’artista sia sicuramente stato
coinvolto nel prestigiosissimo progetto dell’ospedale e che il dipinto vi sia
legato a duplice filo attraverso il probabile committente del quadro e
direttore dell’istituzione, Pedro Salazar de Mendoza, perché allora mostrare
un ‘misero’ modello ubicato in una specie di waste land periurbano?
Buttato lì, sembra quasi che l’ospedale e ciò che lo circonda sia
l’espressione di una gigantesca burla.
Cerchiamo ora di osservare meglio – sempre seguendo la logica
referenziale – alcuni meccanismi all’interno del quadro. Iniziamo con la
figura allegorica. Un elemento pittorico rappresenta una scultura che
rappresenta un fiume, oppure l’idea di un fiume. La figura stessa è
confinata in un’atmosfera bronzeo-dorata tutta a sé stante, ciò che rinforza
l’effetto di collage della sua apparizione. È un fiume grottesco, molle,
onirico, una specie di embrione; è comunque poco adatto se vi si vuole
riconoscere in chiave celebrativa la fonte che ha dato mitologicamente
inizio alla fondazione della città. Si potrebbe, certo, pensare a un fiume nel
contempo antico e moderno (il Tago), ciò che ci riporta ancora una volta
all’idea di fiume in chiave emblematica.
Ritorniamo alla città stessa. A prima vista, il dipinto visualizza e
valorizza la città di Toledo tutta. Di che tipo di rappresentazione si tratta
però? Panoramica (nello stile di Hogenberg, Toletum 1572) o paesaggistica,
nel senso di un vero vis-à-vis? O vale piuttosto la mescolanza di varie
prospettive una accanto all’altra? Dove sta il pittore? Si tratta di un
paesaggio ‘reale’ o di un paesaggio della mente che permette varie
stranezze?
Le perplessità riguardano anche il gruppo con la Vergine. La sua
apparizione ricorda da subito una configurazione “à la El Greco”. È come
se il pittore citasse qui un suo modo di dipingere/raccontare, un suo modo
caratteristico di raffigurare. Che tutto questo gruppo appaia come incollato
sul cielo/sul fondo-nuvola ricorda un modo di rappresentare ormai démodé
(pensiamo all’Agnello mistico di Gand, dove van Eyck “incolla” il sole sul
cielo).
Tutto si complica quando si inizia a combinare due o più elementi
distinti di questa opera-puzzle. Il gruppo della Vergine appartiene a una
sfera del tutto diversa da quella del fiume allegorico. Esiste comunque un
legame se si segue la relazione fra la Vergine e la città: le due componenti
hanno in comune la figura tutelare di San Ildefonso accolto dalla Vergine
stessa. Qual è però la relazione topografica fra il santo e la sua città? È
interessante sottolineare che la chiesa di San Ildefonso verrà costruita a
partire dal 1629 e che all’epoca del dipinto i gesuiti possedevano soltanto
un terreno vuoto – un waste land? – nel cuore della città, acquistato nel
1569.
Una breve sintesi ci porta a un risultato contraddittorio. Da una parte,
tutti gli elementi maggiori sembrano gridare “guardami!”. La città, la
Vergine, il Fiume, il giovane, la mappa, l’ospedale, la nuvola: tutto attira
l’attenzione (alla maniera di I am a Monument di Robert Venturi.) Tutto
esige attenzione – si veda il sesto dito del giovanotto! – però sempre in
modo individual-totalizzante. Ogni elemento si dà come mostrativo,
importante, rilevante, senza che l’insieme fornisca una dimostrazione
generale coerente. Anzi, tutte le parti sono già delle totalità. La città lo è
evidentemente, in quanto contenitore di tutto quanto accade qui; la
Vergine lo è, perché figura tutelare assoluta; il Fiume lo è, perché –
simbolicamente – fonte di vita, cioè di acqua e di beni di ogni genere
(cornucopia); anche la pianta lo è, visto che rappresenta in modo diverso la
totalità del territorio di Toledo; e lo è pure l’ospedale in quanto elemento
centrale che attira più degli altri l’attenzione proprio grazie alla sua
ubicazione inconsueta. Ognuno di questi elementi attira lo sguardo,
ognuno è presente in modo dimostrativo, però ognuno annulla l’elemento a
lui vicino. La relazione fra le parti – essenziale in chiave ermeneutica –
porta qui a un vicendevole annullamento. Ogni elemento sposta
l’attenzione dall’altro, lo contraddice, senza possedere la forza necessaria
per imporsi sugli altri. Parlare di ermeneutica in questo caso può
sorprendere, perché El Greco non è un filosofo. Ma è proprio in quanto
artista che il cretese, toledano per adozione, pensa filosoficamente; pensa
tramite la sua opera pittorica e vede, prima dei professionisti del pensiero, i
fenomeni che riguardano lo sguardo, la rappresentazione, la relazione
dell’immagine al codice verbale, insomma, tutto ciò che è essenziale.
L’ermeneutica – quale Schleiermacher la definirà nell’Ottocento – si basa
sulla relazione tra parti e insieme. Comprendere un’opera equivale a portare
avanti un processo che va dall’insieme alle parti e dalle parti all’insieme.
Proprio questo genere di processo, di solito automatico o inconscio, è
rimesso in questione nel quadro di El Greco; da un lato, le parti assorbono
l’attenzione tutta senza entrare in contatto con le altre parti, mentre
dall’altro, l’insieme resta labile e problematico.
Arrivati a questo punto occorre soffermarsi un po’ più a lungo sulla
nuvola che regge l’edificio dell’ospedale. La storia dell’arte, dal
Quattrocento in poi, ci ha abituati a una serie di nuvole strane. Pensiamo,
per esempio, alle nuvole di Mantegna, a quella magnifica del suo San
Sebastiano (1456), che fa vedere in trasparenza il Cavaliere dell’Apocalisse,
oppure alla faccia che si intravede nella nuvola dell’Oculo della Camera degli
sposi.
Una nuvola fantastica appare anche nel San Giorgio (National Gallery)
di Paolo Uccello, una nuvola-vortice piena di energia (divina?), che sembra
dirigere la mano del santo liberatore. La nuvola del nostro dipinto non fa
parte di questo repertorio di nuvole, analizzate magistralmente da Hubert
Damisch (Théorie du nuage). Questa nuvola asemantica, spostata e
manipolata (lo dice il commento stesso) non è una nuvola, ma piuttosto un
oggetto-nuvola o una nuvola-oggetto. Proviene dalla tradizione italiana
delle “nuvole” teatrali inventate, secondo il Vasari, dall’ingegnere fiorentino
Cecca. L’adorazione dei Magi (1461), sempre di Mantegna, illustra bene la
forma e la funzione di tali nuvole ovattate che permettono di ‘sollevare’ le
figure sacre.
Anche la nuvola che porta l’ospedale Tavera è una nuvola teatrale e
ricorda gli spettacoli religiosi. Come quella che il Cecca aveva realizzato per
la festa dell’Ascensione, dove si vedeva una montagna in legno con un
Cristo asceso su una nuvola ricoperta di cotone e piena di cherubini,
serafini e altri angeli (Damisch, 104). Secondo il Vasari, Cecca non è
soltanto l’inventore delle nuvole in movimento (“E dicesi che le nuvole che
andavano per la festa di San Giovanni in Fiorenza a processione, furono
ingegno suo, che certo sono tenute cosa bellissima”); costruì anche altri
oggetti, per esempio degli edifici in miniatura: “Fece egli ancora uno
edificio, che per nettare e racconciare il musaico nella tribuna di San
Giovanni si girava, s’alzava et abbassava et accostava, che due persone lo
potevano maneggiare, cosa che diede al Cecca riputazione grandissima”. La
nuvola e il modello dell’ospedale della Vista e mappa di Toledo traggono da
qui la loro origine, dalla storia delle rappresentazioni sacre in forma
teatralizzata. El Greco stesso ricorre fra l’altro a degli oggetti-nuvola
comparabili, una volta nella Vista di Toledo del Metropolitan Museum, sulla
sinistra, dove una esile nuvola serve come base a un edificio (il monastero
di Agali, dove Ildefonso iniziò la sua carriera ecclesiastica) e soprattutto
nella sua Annunciazione, dove l’arcangelo Gabriele posa i piedi su una
soffice nuvola-cuscino.
La nuvola che ci interessa, bianca, grigia e bluastra, quasi lieve malgrado
la sua materialità pittorica, è priva di riferimenti. Diversamente dalle nuvole
di Mantegna, che nascondono visi o figure meravigliose, la nuvola di El
Greco non nasconde nulla e non dice niente. Vicina ad altri elementi che
sembrano indicare con forza qualcosa – “Guardami! Sono il fiume!”, “Sono
la Vergine!”, “Sono la città di Toledo!”, “Sono un giovane che ha delle cose
da mostrare!” – il segno nuvola resta muto. E la cosa si spiegherebbe,
almeno in parte, se la nuvola servisse da oggetto identificabile di una scena
teatrale. E si spiegherebbe anche il fatto che nel nostro quadro niente
appaia al suo posto, a cominciare dall’ospedale, poiché ciò che vediamo
sarebbe il risultato di un bricolage spettacolare. Ma attenzione, c’è una
differenza sostanziale tra una scena teatrale (dove il teatro comprende
tutto) e la teatralizzazione di una scena (che resta da definire). Certo, il
Seicento, quello del Siglo d’Oro, vedrà spesso il mondo come un gigantesco
teatro. Nella Vista e mappa di Toledo il teatro e la pittura convivono senza
diventare tutt’uno. Benché proveniente dalla tradizione teatrale, la nuvola
che irrompe nel quadro non assorbe automaticamente tutto ciò che
vediamo all’interno della prospettiva della macchina teatrale. Anche perché
esiste, come abbiamo già sottolineato, un problema preoccupante circa il
punto di vista. Abbiamo già notato in che modo il pittore commenti, nella
sua stessa opera, la necessità di manipolare le proporzioni e l’ubicazione di
elementi come la Vergine, la nuvola e l’ospedale, nonché la deformazione
che si intravede nella parte extra muros della città quasi anamorfica.
Ora, una gran parte di questi problemi di costruzione visuale si spiegano
con un fatto rilevante: il punto di vista più probabile della composizione
globale risulta essere proprio la torre dell’ospedale Tavera. L’io, la fonte di
questa visione, il pittore, sta sulla parte più alta dell’edificio emblematico,
ciò che evidenzia pure il motivo per cui nella rappresentazione non potrà
apparire che il modello e mai l’originale. Vedere l’ospedale da lì è una
impossibilità ottica e logica, un fatto che viene compensato dalla
presentazione della maquette. Questa forzatura crea una contraddizione di
base, poiché il dipinto postula un luogo e/o una scala che non possono
coesistere. Guardando in quella direzione, noi vediamo questa stessa
impossibilità materializzarsi grazie al simulacro dell’ospedale.
L’osservazione attenta del punto apparentemente più debole della
composizione, ma che è in realtà il suo punto di forza, permette di
comprendere questo nodo ermeneutico.
Riprendiamo il filo del nostro iter interpretativo. All’inizio, questa tela
ci sorprende (in una fase prelinguistica dove non “sappiamo” gran che).
Man mano che procede l’analisi, la nostra impressione iniziale dà luogo a
una visione iconograficamente più salda: abbiamo identificato dei dettagli,
abbiamo trovato delle spiegazioni, sappiamo più o meno di chi e di cosa si
tratti (Ildefonso, l’ospedale Tavera, il fiume, il figlio…). Si raggiunge però in
fretta un limite, visto che le spiegazioni tradizionali non risultano
soddisfacenti. Affermare che si tratti dell’elogio della città appare riduttivo
e fuorviante (il dipinto pone troppi problemi, complica le cose); dire che
l’opera serva come strumento propagandistico per il figlio del pittore,
probabilmente rappresentato a destra, sembra fuorviante; dire, infine, che il
quadro rappresenti un gioco intellettuale da parte dell’artista, che grazie
all’autoreferenzialità – à la Leonardo – rivendichi l’onnipotenza della
pittura, equivale ugualmente, secondo noi, a una lectio facilior. Disturba
soprattutto l’idea stessa di auto-referenzialità allorché tutto ciò che vediamo
in questo dipinto si offre alla vista e invita all’identificazione. Ciò che
vediamo, in altre parole, non ha senso, ma conferisce senso. Dobbiamo
quindi, sempre e comunque, ritornare all’opera. Dobbiamo seguire la
“logica degli occhi” (Cézanne), e non quella dei programmi e dei concetti.
La Vista e mappa di Toledo è una magnifica dimostrazione dell’idea kantiana
dell’arte che si basa sulla forma e non sul concetto. Partendo dalla teatralità
menzionata più su e applicandola al disordine spaziale della composizione
verrebbe certo in mente una spiegazione del tipo: El Greco arrangia le cose
secondo un progetto scenografico, segue un programma, esiste una logica
profonda e nascosta, ecc. Tali spiegazioni vengono però ridotte ad absurdum
dal quadro stesso. Ogni volta che ci soffermiamo su un singolo elemento,
quest’ultimo, che ha attirato con forza la nostra attenzione, si richiude,
resiste ed elude il nostro tentativo di una lettura coesa e globale. L’opera,
realizzata nel periodo che va dal 1600 al 1614, parla di un mondo che è
completamente cambiato. Parla delle intuizioni di un monaco bruciato vivo
nel 1600 a Roma, quel Giordano Bruno, che aveva smontato per sempre il
sistema geocentrico; parla della visione angosciata di un Pascal esposto a un
universo sconfinato e vuoto. Il fatto stesso che nel nostro puzzle toledano
gli elementi non appartengano a un insieme logico, che tutto sia distinto e
separato, viene espresso magistralmente attraverso un punto di vista
impossibile.
Continuando a guardare il dipinto mi convinco sempre di più che la
chiave sia da ricercare proprio nella nuvola. Va aggiunto subito che parlare
di chiave è forse sbagliato, poiché non esiste un meccanismo che apra
miracolosamente le porte dell’interpretazione. Non esiste un messaggio, un
segreto, una mappa concettuale che spieghi tutto. Non esiste perché El
Greco non traduce un concetto o un programma in immagine. La
spiegazione – o le spiegazioni – devono venire da noi, cioè da tutti coloro
che prendono il tempo di esporsi a quest’opera. Ci vuole uno sforzo
immaginativo – un po’ alla Hercule Poirot, ma senza un colpevole finale –
per immedesimarsi ancora di più nel quadro. Di solito, quando guardiamo
un dipinto, esso funziona, per dirla con l’Alberti, come una “finestra
aperta”: la tela, cioè la superficie a due dimensioni, permette di creare uno
spazio immaginativo. È così che “entriamo” in un dipinto, soprattutto in
un dipinto di paesaggio. Tale meccanismo è ostacolato in tutti i modi nella
Vista e mappa di Toledo. Vediamo un paesaggio urbano ma strano,
deformato; una divinità fluviale che è dentro la sua bolla autoreferenziale;
la Vergine la cui apparizione sa da subito di finzione; un giovanotto irreale,
che sembra piuttosto un porta-cose che una persona in carne e ossa; una
mappa che promette la corretta prospettiva, ma la legenda tradisce i trucchi
usati; il palazzo dell’ospedale di San Battista è un modello goffo posto in un
no man’s land. L’unico elemento autentico pare essere proprio la nuvola.
Diversamente dagli altri elementi plastici che attirano il mio sguardo
obbligandomi a immaginarli tutti in un loro spazio (seppur disgiunto), la
nuvola non è un corpo. Certo, da una parte dovrebbe reggere l’ospedale,
ma quello non è l’ospedale, è solo un simulacro posato chissà dove. La
nuvola, il vuoto, nel cuore del paesaggio toledano, è il vero centro del
dipinto. Come la pittura in generale (anche questa), la nuvola è piatta, mera
superficie. Entrambe, la pittura e la nuvola, stanno alla base di un atto che
trasforma i dati superficiali (la materia pittorica, i pigmenti) in una
immagine. Mentre il dipinto nel suo insieme si dissolve in modo centrifugo
in altrettante scene a sé stanti, la nuvola – centripeta – resiste. Mentre gli
altri elementi ‘parlano’, la nuvola resta silente. Mentre gli elementi che la
circondano implicano processi conoscitivi (il Fiume rimanda al fiume Tago
che si intravede sul quadro che si ritrova sulla mappa che è fonte di vita,
ecc.), la nuvola non ha nulla da dirci. È soltanto qui, confrontato a questa
macchia non-referenziale, che l’occhio trova per un attimo riposo. Tutto ciò
vale però soltanto in un primo tempo, durante il processo quasi-automatico
della prima lettura della composizione e della ricerca di frammenti di senso
che, messi insieme, potrebbe fornire (come avviene di solito) le condizioni
di possibilità per una lettura globale. Nel nostro caso, in un secondo tempo,
le cose appaiono capovolte. Tutti i tentativi di stabilizzare, di collegare in un
tutt’uno coerente gli elementi elencati sono vani. Ricordiamo ancora una
volta la straordinaria lezione di Kant in materia estetica: ciò che ci attira in
un’opera d’arte piace senza interesse e senza concetto. Questo non implica
l’assenza di concettualizzazione durante l’incontro con l’opera d’arte, al
contrario. Confrontati con un capolavoro, la complessità di quest’ultimo
renderà ogni concettualizzazione relativa e comunque incapace di
contenere il tutto (altrimenti basterebbe un concetto per spiegarla). L’opera
d’arte è, epistemologicamente parlando, esplosiva; genera concetti che, una
volta applicati, risultano insufficienti. Anche l’incontro con la Vista e mappa
di Toledo segue questa logica. Quelli che abbiamo definito elementi
principali, la Vergine, il Fiume, la mappa ecc. richiedono una lettura che
proceda in modo sistematico, via l’identificazione del significato degli
elementi rispettivi. La città è la città, la Vergine è la Vergine, e così via.
Quanto appare nel dipinto è, in altri termini, collocabile: la città
rappresentata corrisponde alla città reale; la mappa rappresentata
corrisponde a una mappa vera; il Fiume corrisponde al Tago, e così via.
Sarebbe facile immaginare tutti gli elementi incollati su un grande
moodboard di Toledo. A ogni elemento corrispondo luoghi e nomi precisi.
L’identificazione degli elementi menzionati procede in questo modo
referenziale fino all’apparire di certe stranezze già discusse; infatti, il nostro
moodboard non crea un insieme ma scompone in modo inconsueto la realtà
di Toledo.
È a questo punto che una seconda lettura permette di compiere un
passo in avanti; una lettura che prenderà il suo avvio per forza dalla nuvola,
poiché quest’ultima sembra l’unico elemento non collocabile del quadro.
Mentre a una prima analisi la nuvola appariva come un punto di riposo –
non occorreva identificare qualcosa, o seguire un percorso referenziale
basato su similitudini –, ora appare come fonte maggiore di perplessità. La
nuvola è, raffrontata con ciò che la circonda, l’elemento più problematico e
surreale, in quanto apparso da chi sa dove e spostato quaggiù. Benché priva
di significato immediato (non è né pianamente teatrale, né meteorologica),
la nuvola rimanda a qualcuno: alla mano dell’artista che l’ha voluta e
inserita qui. Con la nuvola, El Greco interviene nella composizione con un
gesto anticipatorio che apparirà nella storia dell’arte europea soltanto molto
più tardi. Penso soprattutto a Monet e a Manet, due artisti che
decostruiranno pesantemente la coerenza di molti loro dipinti, in cui si
percepisce nel contempo una scena (spesso un paesaggio) e delle macchie,
cioè la materia pittorica autonoma e integrata, appositamente in modo
maldestro, nell’insieme. La nuvola della Vista e mappa di Toledo precorre
questa possibilità. Laddove tutti gli altri elementi spostano l’interesse da ciò
che appare (la Vergine rimanda all’idea della Vergine, ecc.), per la nuvola
questo meccanismo non funziona. L’immanenza della nuvola posta lì a mo’
di readymade, la resistenza del segno nuvola che non può essere assorbito in
un concetto più ampio, la sua incollocabilità e impossibile identificazione –
tutto ciò funge, al secondo livello di lettura, da punto di partenza per nuove
concettualizzazioni. Se il piacere estetico è, come lo definì Kant, il risultato
del fatto che un’opera d’arte metta le nostre capacità intellettive e
immaginative in movimento, allora il luogo, in cui nel nostro dipinto tale
attività estetico-esistenziale può procedere indefinitamente, è proprio
quello occupato dalla nuvola. A prescindere dal fatto che parlare di occupare
un luogo in questo caso può già sembrare fuorviante: dove sta, in verità,
questa nuvola? Il gioco (e il piacere di indagare) ricomincia daccapo.
 
Mircea Eliade
Enrico Manera

Mircea Eliade è con ogni probabilità lo studioso di religioni più noto e


influente del Novecento, grazie al fascino del suo pensiero e di un’indubbia
capacità di scrittura. Lo studioso romeno, poi radicato negli Stati Uniti, è
considerato tra i fondatori della cosiddetta “Chicago School” di storia delle
religioni e ha scritto libri che sono autentici best-sellers, oltre ad avere una
prolifica produzione letteraria di fiction, al punto da figurare alla fine degli
anni Settanta tra i potenziali candidati al premio Nobel per letteratura.
Anche Hollywood non è rimasta estranea all’aura sapienziale dello
studioso: Francis Ford Coppola ha realizzato Un’altra giovinezza ispirandosi
al romanzo di Eliade (1981), non privo di tratti autobiografici, intitolato
Giovinezza senza giovinezza. Lo ricordo come un film a tratti imbarazzante:
nella Romania degli anni trenta un professore in crisi, erudito e studioso di
religioni, miti e antichità viene colpito da un fulmine e ringiovanisce;
reduce da una tragica vedovanza, incontra diverse reincarnazioni di una
divina “Sophia”/eterno femminino che lo portano, attraverso ipostasi della
sapienza indiana, egizia e sumera, vicino alle radici preistoriche del
“linguaggio unico e originario” di tutta l’umanità; intanto i nazisti lo
inseguono per scoprire il mistero della sua giovinezza e i suoi poteri. Al
netto di scelte kitsch e delle semplificazioni sulla biografia intellettuale di
Eliade, Coppola coglie bene il modo in cui l’insegnamento di Eliade è stato
percepito e talvolta idolatrato.
Ora, la cultura in cui Eliade si forma, e di cui diventa un simbolo, è
caratterizzata dalla definizione dell’autonomia del sacro, del mitico e del
simbolico nel primo Novecento, tra differenti metodi e prospettive
(etnologia, fenomenologia, sociologia, filosofia, psicologia). In parte riflette
la storia delle religioni ottocentesca, in cui l’ossessione per le origini e la
presenza di pregiudizi primitivisti portano alla sovrapposizione di fenomeni
di tipo psicologico, sacrale e linguistico; e in parte radicalizza e amplifica
tali idee mischiandole con le derive culturali e identitarie dei nazionalismi
novecenteschi, nel loro sovrapporsi a pregiudizi razziali radicati nei saperi
antichisti e orientalisti.
Fin dal celebre Trattato di storia delle religioni del 1948, Eliade è sempre
stato al centro di entusiasmi e critiche, con interlocutori importanti come
Georges Dumézil, Raffaele Pettazzoni, Ernesto de Martino; e la dimensione
politico-ideologica del suo lavoro, temi e metodi, è risultata altrettanto
problematica a molti fin dall’inizio. Del suo passato politico già discussero
Cesare Pavese ed Ernesto de Martino negli anni Cinquanta (si veda a
proposito il carteggio tra i due presentato ne La collana viola, Bollati
Boringhieri 1991, e curato da Pietro Angelini). Negli anni Settanta poi,
grazie alla pubblicazione di materiale proveniente dal periodo romeno,
studiosi come Vittorio Lanternari, Alfonso Di Nola e Furio Jesi
cominciarono a mettere in luce la giovanile militanza di Eliade nella
Guardia di Ferro e le potenziali ripercussioni di tale scelta ideologica sui
suoi lavori accademici. In particolare, Eliade era legato profondamente a
Nae Ionescu, filosofo presso l’Università di Bucarest e tra i principali
ideologi del movimento romeno di estrema destra caratterizzato da
ultranazionalismo violento, ispirazione mistico-religiosa, odio antimoderno,
antiborghese e antisemita. Le ragioni di questa militanza sono strettamente
legate all’interesse per il “sacro” che caratterizza l’idea eliadiana di
“scienza” della religione; e in tal senso in anni recenti studi sulla cultura del
periodo interbellico e postbellico si sono moltiplicati (si veda il lavoro
curato da Horst Junginger, The Study of Religion Under the Impact of Fascism,
Brill 2008).
In Eliade e nella poetica della sua produzione scientifica vibra la
nostalgia di un mondo arcaico idealizzato e precedente la decadenza
giudaico-cristiana che avrebbe aperto la strada alla modernità degradata e
corrotta. La sua adesione al fascismo va quindi fatta risalire a convinzioni di
ordine metafisico: un’ontologia naturalistica, primitivista, eternizzante ed
essenzialista eclettica per le fonti, che innerva tutta la riflessione e che non
è mai stata smentita. Daniel Dubuisson ha scritto in proposito: “Affermare
che il campo religioso è astorico o transitorio, che trascende il mondo
umano, significa adottare un punto di vista che colloca la persona che lo
sostiene al di fuori delle regole e dei principi metodologici che fondano
l’approccio dello storico delle religioni; e gli schiudono le porte della grande
poesia o della metafisica” (Mitologie del XX secolo, Edizioni Dedalo 1995).
Il caso di Eliade ripropone, in questo senso, un discorso analogo a
quello riguardante il rapporto tra la filosofia di Heidegger e la sua adesione
al nazismo: è un buon punto di osservazione per cogliere le tensioni interne
al rispettivo campo disciplinare e per mostrarne eredità, ipoteche e futuro.
Sciamanesimo senza sciamanesimo. Le radici intellettuali del modello
sciamanico di Mircea Eliade: evoluzionismo, psicoanalisi, te(le)ologia (Edizioni
Nuova Cultura 2014) di Leonardo Ambasciano riconfigura il problema e
chiarisce i termini di un dibattito che dura da tempo: dottore di ricerca in
Studi storici nato nel 1984 e autore del blog «Tempi profondi». Ambasciano
parte dall’elaborazione del tema dello sciamanesimo, offre al lettore
prezioso materiale documentario inedito e mette ordine nella biografia
intellettuale dell’autore.
Con fonti in diverse lingue e competenza sinottica il libro rimette al
centro del pensiero di Eliade il tema dello sciamanesimo, di grande
importanza nell’ambito degli studi antropologico-religiosi. Tale scelta
permette di entrare nella galassia eliadiana – oltre 2500 lavori pubblicati,
romanzi, racconti, epistolari, memorie, rapporti accademici e culturali – e
illuminare snodi cruciali come il dibattito culturale sull’evoluzionismo, le
radici religiose e politiche del pensiero, la produzione di fiction, e ancora
“primitività, preistoria, estasi, fascinazione per il paranormale, spunti
naturalistici, morfologia delle concezioni religiose, ruolo dell’élite religiosa,
letteratura”.
Lo sciamanesimo appare in Eliade come un “fenomeno
onnicomprensivo superorganico” (secondo la definizione di Thomas A.
DuBois) che cerca l’analogia, la universalizza e la ontologizza,
minimizzando l’esame etnografico circoscritto ai particolari ambiti
culturali; emerge così una rielaborazione di ambiti che vanno “dalla
psicoanalisi freudiana alla letteratura fantastica, dal mondo ortodosso alla
paletnologia, dal folklore all’evoluzionismo, interessi che fondano senza
soluzione di continuità non solo lo sciamanesimo, ma l’intero modello di
ricerca di Mircea Eliade”, scrive Ambasciano. Allo stesso modo viene
condotta un’analisi approfondita del contesto romeno, in cui gli aspetti
culturali sono strettamente intrecciati con quelli teologico-politici e
religiosi. In Eliade “il rapporto tra politico e religioso fu declinato in
maniera determinante durante gli anni interbellici secondo traiettorie
ultranazionaliste, marcatamente esclusiviste e totalitaristiche in senso
razzista, entro una cornice nella quale aveva particolare rilievo la politica
reazionaria dell’“uomo nuovo”, rinnovato spiritualmente”.
Per Ambasciano la matrice culturale che si mostra prevalente, rispetto a
quelle pur presenti di natura teologico ed esoterica, è pero quella delle
scienze naturali: una scienza che si lega fin dagli anni trenta alla
biologizzazione del rapporto con il divino, secondo visioni metafisico-
vitalistiche come quelle di Leo Frobenius e di padre Wilhelm Schmidt;
figure le cui teorie richiamano alla mente il dottor Egon Unruhe, il sinistro
“paleozoologo filosofo” che Thomas Mann mostrava nel Doktor Faustus (e
dietro cui si celava il vero Edgar Dacqué, studioso di fossili e miti gradito ai
teorici del nazismo).
L’arcaico e il modo in cui ad esso si guarda sono temi fondamentali per
la cultura di ogni tempo e spesso dicono più sul presente che sul passato.
Per Ambasciano Eliade ha adottato e veicolato un’ottica orientalistico-
indianista che lo ha portato a sostenere “teorie già ai suoi tempi discutibili”,
e oggi insostenibili, ascrivibili alla presunta arretratezza dei “primitivi”, in
cui risuonano temi politici, sociali e razziali. Idee capaci di attirare posizioni
ideologiche anche lontane, che hanno fatto apprezzare Eliade da destra, da
ambienti con simpatie magico-esoteriche ma anche da sinistra, in chiave
prima hippies e poi post-moderna, come ha suggerito Carlo Ginzburg in un
saggio recente (Mircea Eliade’s Ambivalent Legacy, in Hermeneutics, Politics,
and the History of Religions: The Contested Legacies of Joachim Wach and
Mircea Eliade, Oxford University Press 2010). Rispettato studioso di fama
internazionale, Eliade ha avallato posizioni extra-scientifiche come “la
convalida del paranormale, una generica religiosità sciamanica antica
almeno di due milioni di anni, l’equiparazione tra Nativi australiani e
neandertaliani ecc.”, continua Ambasciano. Queste configurano una
“primitività permanente” (Eugène Ionesco) come forma mentis che ha
condotto la storia delle religioni ad allontanarsi in modo drastico dalle
scienze naturali, sfruttando o distorcendone temi e argomenti.
Questo è un punto centrale: la storia delle religioni di ambito
fenomenologico e le scienze naturali nascono in parallelo come discipline
moderne e si separano poi drasticamente, ma in modo tale che molta
scienza delle religioni continui a mantenere nei suoi fondamenti una
“paleoscienza” ricca di ipoteche metafisiche. In questo senso l’esaltazione
del religioso in chiave di “filosofia della natura” si è accompagnata agli esiti
ideologici, aprioristici dal punto di vista epistemologico e reazionario da
quello politico. L’esito ulteriore di queste dinamiche nel sistema culturale è
infine quello di proiettare la religiosità del presente in un (inesistente e
idealizzato) mondo arcaico e di prefigurare un ipotetico homo naturaliter
religiosus, secondo un processo che attribuisce un’aura di finalismo alla
storia delle religioni e delinea “una criptobiologia te(le)ologica sui generis”.
Sciamanesimo senza sciamanesimo pone importanti questioni sullo
statuto epistemologico degli studi sulla religione, mentre si apre la stagione
delle scienze cognitive applicate alla religione, in Italia pressoché
sconosciuti e/o guardati con sospetto. Con radicalità e rigore si esprime a
favore dell’applicazione di metodi come “le scienze cognitive, la psicologia
evoluzionistica o la geomitologia” e chiede di riflettere sul fatto che molta
storia delle religioni tenda a “legittimare implicitamente la creazione
trascendente di un senso (invece di limitarsi allo studio storico, scientifico e
cognitivo di un tale bisogno)”. In tempi di cortocircuito tra fedi e identità e
in cui si vuole vedere ovunque un “ritorno del sacro” ragionare sulle fallacie
di uno studioso come Eliade, sulla fortuna e sul magistero come sulla
sovrapposizione tra letteratura e scienza, è quindi un buon modo per
riaprire la discussione e affinare il senso critico su quello che diciamo
quando parliamo di “religione”.
 
James Ellroy
Alberto Mittone

Chiunque scriva di James Ellroy non può prescindere dall’associare il suo


nome a due aggettivi: “prolifico” ed “eccessivo”. 
Dopo il quartetto  “L.A. Quartet” (Dalia nera, L.A. Confidential, White
Jazz, Il grande nulla, scritti tra il 1987 e il 1992), dopo la trilogia
“Underwold USA” (American Tabloid, Sei pezzi da mille, Sangue randagio,
scritti tra il 1995 e il 2009) è entrato in una nuova era, o secondo le sue
stesse parole, in un nuovo quartetto.
L’esordio è stato Perfidia (Einaudi 2014), seguito ora da Questa Tempesta
(Einaudi 2020). Il titolo esprime un raffinato avvertimento, come segnala
la nota finale.  In una pagina si legge che taluno “conosceva un fruttato
poeta inglese, W.H. Auden”.  Questi, in realtà, scrisse una poesia (A uno
scrittore per il suo compleanno) nel 1935 per il suo amico compagno,
Christopher Isherwood utilizzando le parole “Questa tempesta” per
segnalare la profezia di una catastrofe (“la tempesta-che viene- è un
disastro-che inselvatisce- la pioggia - l’oro - il fuoco- tutto questo- una sola-
e la stessa- storia”, in New Verse, 1935, n. 17).
Lasciati gli anni ’30 corrotti e bui ci si immerge nella Los Angeles dei
primi anni Quaranta, nel preludio e nell’inizio della Seconda guerra
mondiale tra il 30.12.1941 e l’8.5.1942. Perfidia iniziò quando i giapponesi
attaccarono Pearl Harbor e finì tre settimane dopo. Questa tempesta
riprende il filo del racconto dal punto in cui si era interrotto e dura poco
più di quattro mesi. Quando verranno pubblicati i restanti volumi, il totale
complessivo di questi 11 libri rappresenterà la versione sporca e intrisa di
sangue della storia americana “secondo Ellroy”, tra il 1941 e il 1972.
L’azione si svolge principalmente nel sud della California, a Los
Angeles, San Diego e Manzanar e nel nord dello stato messicano della Baja
California a Tijuana, Ensenada e La Paz. Come di consueto numerosi sono
gli intrighi e i casi disparati che si rivelano strettamente interconnessi:
“tutto questo è solo una storia” ammonisce una voce. Questa frase viene
ripetuta molte volte, sei per la precisione, e rivela la velocità con cui
vengono rivelate queste interferenze e manifesta la pressione sul lettore
perché ne venga totalmente coinvolto.
In estrema sintesi vengono trattati il triplice omicidio che coinvolge due
poliziotti e l’ammasso di oro nazista e sovietico con il problema della sua
posizione. Ma non solo: in un parco una tempesta smuove la terra
riportando alla luce i resti di un corpo carbonizzato risalente a molti anni
prima. Si delineano alcune ipotesi: una di queste identificherebbe nel
cadavere il componente di una rapina avvenuta nel 1931 conclusasi senza
arresti e senza recupero della refurtiva. La situazione si intorbida con il
ritrovamento di due detective trovati uccisi in un ritrovo di drogati.
L’elenco dei casi, se si vuole un maggior dettaglio, si allunga
enormemente, quasi a dismisura lungo 864 pagine, suddivise in sei parti.
L’inquadramento è sempre l’attualità criminale, sociale, culturale, politica
di quell’epoca nella frontiera occidentale californiana americo-messicana. Si
va dalla rapina di un treno governativo nel maggio 1931 con il furto di oro
e la fuga di otto prigionieri all’incendio di Griffith Park nel 1933 dove
morirono il fratello di Elmer Jackson e il padre di Joan Conville, la festa a
Brentwood nel 1939 dove si tramava per uccidere qualcuno, il caso
Watanabe, cioè dell’omicidio di quattro persone a colpi di spada della sua
famiglia, alla vicenda dello stupratore seriale Fujio Bambou Shudo,
l’arrotino ambulante anche detto il lupo mannaro psicopatico sessuale,
l’affare Klubhaus con l’esecuzione di due poliziotti corrotti del LAPD nel
1942, il commercio di droga transfrontaliero, il traffico d’armi, il traffico di
esseri umani (prostitute, messicani immigranti, giapponesi, esiliati europei),
immigranti messicani, due massacri di combattenti giapponesi, la
corruzione a differenti livelli, le opzioni ideologiche (Klan, America First,
comunisti-fascisti), sociali, politiche, religiose, di differenti individui che
sono altrettanti strumenti di pressione.
Come in precedenza, Questa Tempesta riannoda quei fili di racconti in
un concentrato di scene, lampi di fulmini, spari e luci al neon, una
combinazione di spigoli vivi e messaggi telegrafici. Si parla degli argomenti
più svariati. La droga (alcol, benzedrina, terpina, cocaina, eroina,
psicotropi, mescalina, oppio, morfina), la prostituzione, la sessualità, la
polizia (nascondigli, intercettazioni, ricatto, sequestro, armi, intoppi, falsi
indizi, investigatori manipolatori, violenza, percosse, assassinio, racket,
federali infiltrati, confessione ottenuta sotto coercizione), la giustizia (furto
o distruzione di prove, mandato di perquisizione, giuria fantoccio,
assoluzioni di massa), la politica (elezioni, dissolutezze, appropriazione
indebita, propaganda, cellula comunista, militanti nazisti). E ancora la
politica e la polizia in tempo di guerra (spie, quinta colonna, possibile
accordo anti-americano tra comunisti e fascisti, totalitarismo, realpolitik,
sabotaggio, fossa comune, difesa aerea, sommosse), infatuazioni sospette di
europei rifugiati di guerra (da Thomas Mann a Kurt Weill, da Bertolt
Brecht a Arnold Schönberg), giornalismo (gli idioti della stampa, gli
sciacalli dei giornalisti), la musica (jazz, Count Basie, Charlie Parker, Otto
Klemperer, le partiture clandestine di Čajkovskij e Richard Strauss, Scriabin,
Rachmaninov, i direttori Bohm e Furtwangler), la pittura, (Picasso, Klee,
Kandisky).
Non manca il razzismo, argomento che Ellroy non ha mai eluso tanto
da far iniziare il romanzo con il discorso radiofonico, nel 1941, di padre
Coughlin concentrato nel predicare l’antisemitismo. Il gergo razzista è
ovunque, con violenza disinvolta; il triplo omicidio si svolge in un quartiere
nero e poiché i poliziotti da cui Ellroy attinge la maggior parte dei
personaggi sono di vario grado razzisti, gli epiteti sono numerosi, vili,
spesso urtanti.  La loro giustificazione potrebbe essere principalmente
storica per fornire la necessaria accuratezza ricostruttiva, ma anche
letteraria per il recupero espressivo, dal momento che gli epiteti si
verificano nel discorso diretto e molto meno nella narrazione in terza
persona.
All’esterno, durante gli eventi Ellroy talora si presenta come “il cane
demone, il gufo con il ringhio della morte, il cavaliere bianco dell’estrema
destra”. Il suo personaggio pubblico è quello di un repubblicano: “Sono un
Thatcheriano e un Reaganiano” che disdegna gioiosamente la correttezza
politica. Ha anche descritto questa persona come “circa il 3% di quello che
sono” e confonde ulteriormente le cose, ad esempio, confessando a un
intervistatore nel 2009 che aveva votato per Obama, e che un anno dopo
trova Obama “sinistro… il volto del socialismo canceroso”.
Occorre riconoscere una certa coerenza dell’autore nel difendere il
diritto di costruire personaggi razzisti quando afferma che costoro non
dovrebbero essere definiti per il loro razzismo. Nell’introduzione del 1997 a
una raccolta di romanzi sul detective Lloyd Hopkins (La trilogia di Llyod
Hopkins, Mondadori, 1994) scrisse che “voleva creare un poliziotto
riconoscibile come razzista e reazionario, e rendere il suo razzismo e le sue
tendenze reazionarie attributi casuali”. Ha ammesso l’amore per “invettiva
razziale” e ha posto, come fine in sé, che “il linguaggio razzista,
pronunciato da personaggi accettabili, confonde i liberali nascosti”.
Il razzismo non è la sola costante che collega i suoi romanzi. Una forte e
indiscussa presenza sono i personaggi e gli episodi legati al passato, come
dimostra la ricca ed utile nota finale.  Pete Bondurant, ad esempio, il
braccio destro di Howard Hughes in  White Jazz, diventa un personaggio
principale nella “trilogia americana”, mentre in Questa Tempesta si incontra
l’adolescente in fuga Joan Rosen Klein, che riapparirà, 26 anni dopo, come
uno dei personaggi principali di Sangue Randagio. Da Perfidia si ripropone
il caso Watanabe, come la vicenda dello stupratore seriale Fujio Bambou
Shudo, detto il lupo mannaro psicopatico sessuale. La storia dell’esperto
forense Ashida richiama da vicino quella di Danny Upshaw in  Il grande
nulla  di molti anni prima.  Entrambi hanno il compito di infiltrarsi in un
gruppo di simpatizzanti comunisti di Hollywood impiegando una peculiare
tecnica forense. Ashida e Upshaw sono anche gay torturati dalla loro
sessualità, membri di un gruppo che include Jack Herzog in Perché la notte e
Lenny Sands in American Tabloid.
Protagonisti costanti e permanenti, sono gli agenti di polizia del
dipartimento di Los Angeles (LAPD). Continuano le storie precedenti del
poliziotto corrotto Elmer Jackson, del poliziotto Dudley Smith (presente fin
dal 1982 in Clandestino, Mondadori 1982) e l’esperto forense Hideo
Ashida (oltre a Joan Conville, apparente donna fatale. Compaiono poi
taluni veramente esistiti come operanti in polizia come Thad Brown (1902-
1970) o James Edgar Davis  (1889-1949. Sono presenti poi poliziotti
americani al di fuori di LAPD (Eugene Biscailuz,  Big Bob  Boyd, Dr Nort
Layman, Edmund J.  Ed le Fed  Satterlee, Al Whilhite), poliziotti messicani
(Jorge Villareal-Caiz, Juan Pimentel).
Costoro sono quasi tutti fuori fase. Uno è alcolista, un altro fuma oppio
o consuma benzedrina, uno ha allucinazioni mentre guida, un altro
preferisce la torpina. Sono quasi tutti tenebrosi, traditori, divorati da
ambizioni personali, rosi dall’ambiguità morale, con contraddizioni
insanabili, tradimenti, ansia di redenzione. Il vero tema è l’ossessione da
fragilità (il desiderio amoroso, gli amori impossibili) maturate nella guerra
che spezza ogni consuetudine, diffonde emotività, travolge le consuete
barriere, impone la deriva introspettiva. Ciascuno conserva il suo vissuto
interiore, sorveglia l’altro, lo manipola. Joan Conville e Kay Lake tengono
un giornale che fornisce uno sguardo diverso sugli eventi. E come sempre
nei libri di Ellroy, anche il personaggio più interessante, Dudley Smith, è il
più ripugnante. Arrivista, invadente, corrotto, alla deriva, fascista, ma
“sempre strategico” scrive Ellroy. Non cambia altresì il modo di intendere il
genere letterario che li può rappresentare e la società che rappresenta.
Ellroy è un nichilista reazionario, convinto che la violenza e la ferocia siano
più forti e precedano qualsiasi movente. Lancia una sfida all’interno della
tradizione romantica, si spinge oltre i limiti per vedere fin dove si può
arrivare. Per questo fa propria l’eredità del genere poliziesco, ma non la sua
morale. Così elimina la figura dell’investigatore che insegue la verità e
dissolve gli eroi positivi a causa della contaminazione del clima morale. Il
male non ha spiegazioni, esiste e basta. Le ossessioni personali dominanti e
le pulsioni accomunano gli eroi di Ellroy a quelli del feuilleton ottocentesco
per il progressivo manifestarsi di una presenza oscura e maligna, come è
stato osservato (Oliva, Storia sociale del giallo, Todaro editore, 2003). Del
resto, è conoscenza acquisita che non si tratta di un’ispirazione letteraria,
ma è la rielaborazione di una tragica esperienza personale, ampiamente
raccontata da lui stesso (I miei luoghi oscuri, 1996).
Ellroy ha eliminato ogni leziosità, ha denunciato la durezza degli
investigatori, riconsegnata al male la verità, alla malvagità la sua realtà
attraverso la cruda violenza della vita, degli odori, dei corpi squarciati. Non
esistono detective intemerati in quanto il crimine non scompare, è
permanente come permanente è il male.
Ha polverizzato il canone del noir, rendendo obsoleto tutto quanto
avvenuto prima. Ha rovesciato come un guanto elegante la letteratura del
crimine, ha ridicolizzato la leziosità mal camuffata, ha disvelato i cuori
teneri di investigatori apparentemente duri, ha ridato al crimine la sua
violenza, ha imposto la visione urticante di corpi fatti a pezzi.
Il suo intuito geniale è stato trasferire storie di perversioni e crudeltà a
una dimensione storico-mitica, calandole nella storia civile del paese. Ha
portato il tutto ai limiti estremi, le sue tinte si caricano e ha costruito un
genere che ha sfondato i suoi stessi confini per dilagare nei territori del
romanzo storico, della sperimentazione stilistica, approfondendo l’aspetto
morale ed esistenziale dei personaggi.
E qui entra in scena il suo rapporto con la storia. Il romanzo contiene
molti eventi reali: l’internamento di americani giapponesi all’inizio del
1942, la scoperta di basi sottomarine giapponesi nella penisola Baja del
Messico e il contrabbando dello spartito di “Leningrad Symphony” di
Šostakovič dalla Russia all’America. Ma sono presenti anche qui in versioni
alternative, proprio come alcuni dei suoi romanzi precedenti hanno
presentato versioni alternative dell’assassinio di JFK, della guerra del
Vietnam e del più iconico dei crimini per Ellroy, l’uccisione di Elizabeth
Short, alias la Dalia Nera, nel 1947.
I suoi libri, in definitiva, non sono libri di storia perché i documenti che
compaiono sono spesso inventati, usati dall’autore per fare i conti con la
propria coscienza. I protagonisti vanno e vengono come palline impazzite
in un sanguinario gioco da tavolo. I fatti non interessano, tanto che
vengono deformati quelli veri. Anche se affascinato dagli archivi e dalle foto
(Un anno al vetriolo, LAPD 1953, Contrasto 2016), Ellroy compie una
consapevole fusione tra realtà e finzione, mescolando tutto. Il genere
letterario che nasce è un ibrido, una finzione in cui la storia è soccombente,
stritolata e deformata dal volere dispotico dell’autore.
Mentre le trame brulicanti di romanzi precedenti si trasformano in
qualcosa di sinfonico, in Questa Tempesta Ellroy sembra avere, come già
segnalato, fretta. Al di là dei misteri principali del libro le altre trame
vengono risolte non appena vengono alla luce, e ogni ostacolo è
rapidamente aggirato. Lo stile è come sempre nervoso, elettrico, ossuto,
martellante, telegrafico, iper-caffeinato. Le frasi sono corte, al presente
dell’indicativo, senza subordinate. Questo dato è importante per Ellroy
perché il suo stile è sempre stato uno degli attributi più distintivi, con
rimandi e richiami al passato. Quando leggiamo, “Constanza lo spinse
contro il muro posteriore e lo tenne lì con la bocca”, ricordiamo
in  American Tabloid Pete Bondurant quando si unì a Barb Jahelka e “la
spinse contro il muro con la bocca”. Quando qui leggiamo che il poliziotto
messicano José Vasquez-Cruz “è andato a segno.  Parlava baritono
intonato”, ricordiamo Carlos Marcello in American Tabloid  che “ascolta
bene e strano per un baritono basso”. Quando un poliziotto corrotto sente
qualcosa che non vuole e afferra il bicchiere da champagne così stretto da
far spezzare lo stelo, ricordiamo il mafioso che sentì qualcosa che non
voleva nel Grande nulla  e mise il bicchiere in mano con “frammenti che
esplodono su tutto il tavolo”. Elmore Leonard ha detto di Dalia nera che
“leggerlo ad alta voce potrebbe frantumare i tuoi bicchieri di vino”. Ellroy
non è mai stato uno scrittore da leggere prima di andare a letto;  la sua
visione è il sogno della febbre dopo le luci spente. E anche Questa Tempesta
rompe il clima da rilassante amaca: è un mattone sul pavimento del salotto
buono impreziosito dalle
porcellane. È barbaramente avvincente nel descrivere l’anima nera
americana, razzista e livorosa.
 
Maurits Cornelis Escher
Aurelio Andrighetto

Nella decorazione dell’architettura islamica le forme si alternano tra loro


con effetti di ambiguità percettiva: ne riconosciamo una e poi
alternativamente un’altra. Questo fenomeno, definito dalla psicologia della
percezione visiva con il termine “multistabilità percettiva”, ha luogo anche
quando osserviamo con stupore le opere grafiche dell’incisore olandese
Maurits Cornelis Escher, in mostra a Milano (Palazzo Reale) fino al 22
gennaio 2017.
Oltre agli studi dello psicologo danese Edgar Rubin sul rapporto tra
figura e sfondo, furono anche i motivi grafici ricorsivi che decorano gli
interni del complesso residenziale dell’Alhambra a influenzare Escher. Il suo
sistema di lavoro consiste infatti in una suddivisione geometrica della
superficie già in uso nella decorazione musiva dell’architettura antica.
Questi motivi grafici trionfano soprattutto nella decorazione
dell’architettura islamica, nella quale s’inserisce anche la scrittura che
diventa parte integrante della decorazione stessa. La geometria
dell’impianto decorativo segue i volumi architettonici con passaggi dalla
linea alla superficie e dalla superficie al volume, evidenti soprattutto nel
raccordo fra il piano d’appoggio circolare della cupola e il quadrato o il
poligono di base della struttura che la sostiene. La scrittura segue la
geometria facendo tutt’uno con la decorazione e l’architettura, che diventa
così un libro tridimensionale illustrato con molti motivi grafici ricorsivi, ma
senza immagini figurative.
La cultura islamica vieta la produzione grafica, pittorica e plastica
dell’immagine figurativa, ma non quella suggerita dalla parola inserita nella
decorazione attraverso le iscrizioni. Le immagini sono autorizzate a
manifestarsi solo attraverso la parola, quando in questa fioriscono
similitudini e metafore che fanno apparire il discorso.
Come dimostrano gli studi di Gülru Necipoğlu Kafadar, dell’università
di Harvard, nella decorazione dell’architettura religiosa islamica sono
inseriti versetti coranici, aneddoti sulla vita del profeta (ʾaḥādīth),
invocazioni religiose e versi di poesia persiana. Negli edifici progettati tra il
1539 e il 1588 dal famoso architetto di corte Sinan la scrittura si riduce
invece prevalentemente a citazioni di versetti coranici. L’architetto esalta la
parola coranica in ottemperanza a una politica di stato che ha lo scopo di
affermare il sultanato, legandolo a una ortodossia sunnita forzata che si
cristallizza con il regno di Süleyman, in opposizione e conflitto con gli Sciiti
safavidi (troviamo qui uno degli aspetti che ancora oggi caratterizzano
l’idea politico-religiosa di sultanato sunnita a cui, secondo alcuni politologi,
ambisce Erdogan). A questo riguardo sono significative le iscrizioni di
fondazione della moschea Süleyman a Costantinopoli composte dal giurista
Ebussuud utilizzando frammenti di versetti coranici. Una di queste
definisce il sultano: “l’ombra di Dio su tutti i popoli”. Attraverso una
metafora al giurista sfugge inavvertitamente un’immagine potente e
terribile.
Le immagini suscitate dai testi poetici, rimossi dall’ortodossia sunnita
dell’impero ottomano nel corso del regno di Süleyman, continuano a fiorire
prima, durante e dopo nell’architettura safavide sciita. Le iscrizioni nelle
due moschee complementari costruite a Esfahan, Shaykh Loṭfollāh (1603-
19) e Shāh (1611-38), combinano infatti testi storici, versi coranici,
ʾaḥādīth, invocazioni ai “dodici infallibili” e poesia.
La caratteristica dei testi poetici è la mobilità semantica generata
dall’uso di metafore e similitudini, presenti peraltro anche in alcune
citazioni coraniche. Nella decorazione della moschea Shaykh Loṭfollāh, per
esempio, troviamo la seguente citazione della sura LXII, Al-Jumu’a: “‫ﻞ‬ ُ َ ‫ﻣﺜ‬
َ
َ ِ ْ ‫ﻞ اﻟ‬
ُ َ ‫ﻣﺜ‬
‫ﻞ‬ َ ْ ‫َﺎرا ﺑِﺌ‬
َ ‫ﺲ‬ ً ‫ﺳﻔ‬
ْ ‫ﻞ أ‬ ُ ‫ﻤ‬
ِ ‫ﺤ‬
ْ َ ‫ﻤﺎرِ ﻳ‬
َ ‫ﺤ‬ َ َ ‫ﻤﻠُﻮﻫَﺎ ﻛ‬
ِ َ ‫ﻤﺜ‬ ِ ‫ﺤ‬
ْ َ‫ﻢ ﻳ‬ْ َ ‫ﺣﻤﻠُﻮا اﻟﺘﻮْ َراة َ ﺛُﻢ ﻟ‬
ُ ‫ﻳﻦ‬
َ ِ ‫اﻟﺬ‬
ِ ‫م اﻟﻈﺎﻟِﻢ‬ َ ْ‫ﻪ َﻻ ﻳَﻬْﺪِي اﻟْﻘَﻮ‬ ُ ‫ﺎت اﻟﻠﻪِ وَاﻟﻠ‬ ِ َ ‫ﻳﻦ ﻛَﺬﺑُﻮا ﺑِﺂﻳ‬ َ ِ ‫ –اﻟْﻘَﻮْم ِ اﻟﺬ‬Coloro cui fu
affidata la Torâh e che non la osservarono, assomigliano all’asino che porta
i libri […]”. Tuttavia è soprattutto nei versi di poesia persiana inseriti nella
decorazione che questa mobilità si manifesta attraverso varie figure
retoriche. Nel mihrab della moschea dello sceicco Loṭfollāh troviamo due
versi di una poesia in lingua Farsi:

A unique dome has Sheikh Lotfollah Mosque,


It seems like a second sun during the dusk,
Firmness it gives to land in any case,
Where sun of the east shelters behind its face.

(Nella traduzione in lingua inglese fornita da Ahmad Aghdaei).

La similitudine tra la cupola e il sole al crepuscolo, così come quella tra gli
Ebrei e l’asino, accosta due idee di cose che normalmente non sono in
relazione tra loro, costringendo la mente ad esaminare il rapporto tra le
due, con un transito alternato e continuo dall’una all’altra. Nel caso della
metafora che fa del sultano “l’ombra di Dio su tutti i popoli”, il passaggio
suscita maggior sorpresa e stupore perché è più rapido, quasi istantaneo. Le
due idee vengono prese in considerazione alternativamente non
simultaneamente, perciò la mente oscilla tra le due, come nel caso delle
figure a multistabilità percettiva.
Nella decorazione dell’architettura islamica la sorpresa suscitata dalle
immagini che sorgono dalle parole si raddoppia con la sorpresa suscitata
dalle immagini nelle quali le parole stesse sono inserite. L’ambiguità
percettiva che caratterizza l’impianto decorativo si associa così a quella
semantica delle immagini scaturite dalle metafore e dalle similitudini
presenti in alcune iscrizioni, perfettamente inserite nella decorazione stessa.
Come nella decorazione troviamo forme diverse adiacenti e reversibili
rispetto alla linea che hanno in comune, nelle iscrizioni poetiche e in prosa
inserite nella decorazione, troviamo significati diversi adiacenti e reversibili
rispetto all’immagine generata dal testo. Le immagini suscitate dalle parole
sono complementari alle immagini nelle quali le parole stesse sono inserite.
Se le figure ambigue di Escher esposte a Palazzo Reale nascono dal suo
interesse per la decorazione dell’architettura islamica, il nostro interesse per
le opere di Escher potrebbe far nascere il desiderio di visitare l’architettura
islamica per scoprire che l’Islam ha nel suo cuore un’ambiguità, che le
pretese dell’ortodossia sunnita forzata tenta di negare, salvo poi inciamparvi
maldestramente, come è capitato al giurista Ebussuud.
 
Evgenij Evtušenko
Gian Piero Piretto

Poeti si nasce, e lui lo nacque. Tribuni del popolo si diventa, e lui lo


diventò. Suo è uno dei versi più veritieri della storia culturale russa, “un
poeta in Russia è più che un poeta”, poi banalmente inflazionato dalla
troppa fama, proprio un po’ come colui che lo aveva scritto. L’impegno
sociale e civile che non poteva escludere quello politico portò Evtušenko a
diventare, al fianco di alcuni colleghi, la rock star che l’Unione Sovietica
degli anni Sessanta ancora non aveva conosciuto. È stato indiscutibilmente
stato un personaggio, oltre che un poeta, e parlare di lui significa restituire
quell’atmosfera e quel partecipato entusiasmo per la poesia che, tra la fine
degli anni Cinquanta e l’inizio dei Sessanta, aveva infiammato i ragazzi
sovietici, fatto rinascere speranze e dato il nome a una
generazione, šestidesjatniki (quelli degli anni Sessanta), epoca che, proprio
con la morte di Evtušenko, va considerata chiusa per sempre.
Erano gli anni del cosiddetto disgelo chruščëviano, successivi alla
denuncia dei crimini di Stalin pronunciata al XX Congresso del Partito
Comunista nel fatidico 1956.
Anni in cui gli anziani si ritrovavano spaesati per un ennesimo cambio
di direzione nella gestione del partito e si indignavano per le accuse rivolte
dal nuovo leader al loro idolo defunto, ma in cui i giovani scalpitavano
nell’attesa di un minimo segnale che concedesse loro spazio nuovo, aria
pura, distanza dal passato. E il segnale venne sì dalla pur incerta e
altalenante politica di Chruščëv, ma soprattutto dal ruolo che la poesia si
trovò ad assumere in quelle circostanze, con atteggiamenti e pratiche che le
recenti manifestazioni nella Russia putiniana hanno riportato alla memoria.
Sono stati di nuovo i giovani a scendere in piazza e ad essere arrestati nelle
scorse domeniche, esattamente come avevano fatto i loro coetanei una
sessantina di anni fa. Il monumento a Puškin, poeta dei poeti, assieme a
quello innalzato a Mosca a Majakovskij proprio nel luglio 1958, videro
radunarsi ai propri piedi giovani che “protestavano” leggendo e ascoltando
poesie. Dal giorno dell’inaugurazione in poi, poeti ufficialmente
riconosciuti e poeti non allineati si alternarono in serate entusiasmanti e
coinvolgenti in cui l’aura di libertà che soffiava nel paese trovava riscontri
concreti.
Tutto ciò non piacque ovviamente al potere sovietico per il quale ogni
riunione non autorizzata era passibile di trasformarsi in adunata sediziosa, e
le repressioni non tardarono a farsi sentire. Ma quanti versi ebbero il tempo
di risuonare prima di venire brutalmente messi a tacere: assieme a quelli dei
poeti “non raccomandati”, Cvetaeva, Mandel’štam, Achmatova, Pasternak,
lo stesso Majakovskij a cui si toglieva l’aura di pomposa e ingessata
formalità che gli era stata appiccicata da Stalin, si leggevano ad alta voce
poeti contemporanei ancora sconosciuti, non legittimati dal
potere.  Majak  in russo significa faro, e gli appuntamenti al “faro
majakovskiano” divennero consuetudine per i giovani che, in mancanza di
Beatles e Rolling Stones, riconoscevano nei poeti i loro idoli. I testi di
quelle poesie circolavano copiati a mano su foglietti che venivano poi
riprodotti e distribuiti in quelle che sarebbero diventate, in inverno, le
riunioni nelle mitologiche cucine sovietiche. Era nato il  samizdat, la
pubblicazione non autorizzata e realizzata in proprio con mezzi di fortuna.
Il 1961, anno palindromo e per questo cabalisticamente considerato uno
dei punti chiave della storia culturale di quegli anni, avrebbe visto
concessioni e repressioni alternarsi freneticamente. Non ultima la fine delle
serate di letture poetiche al monumento di Majakovskij, con arresti e
condanne pesanti. Ma la giovane poesia non si arrese del tutto. Una sera di
novembre del 1962, allo stadio Lužniki di Mosca, 14.000 persone si
radunarono per un “concerto” dei loro favoriti: Evtušenko, Voznesenskij,
Achmadulina, Roždestvenskij, Okudžava.
Poeti giovani e meno giovani e un cantautore si alternarono per ore. Gli
stessi che animarono le indimenticabili serate al Museo Politecnico,
testimoniate nello straordinario film del 1964 di Marlen Chuciev, Zastava
Il’iča  (Il quartiere di Il’ič), che anche per quella scena di magico pathos
poetico fu incriminato e dovette tagliare molte parti e cambiare titolo, Mne
dvadcat’ let (Ho vent’anni), per poter circolare.
Innumerevoli serate poetiche si tenevano in ogni possibile sede.
Evtušenko ne contò duecentocinquanta nel solo 1961. 
In quello stesso anno compose uno dei poemi più potenti della sua
produzione,  Babij Jar, la denuncia di uno dei massacri più efferati della
storia della Shoah; nel 1941 decine di migliaia tra ebrei ucraini, rom,
comunisti, anziani e bambini vennero trucidati dai nazisti, sostenuti dai
collaborazionisti locali, in un fossato nei dintorni di Kiev. Sterminio passato
sotto silenzio dalle autorità sovietiche che il poema di Evtušenko, diventato
l’anno successivo la 13° sinfonia di Šostakovič, obbligarono il potere a
riconoscere e affrontare.

E tuoni, tuoni l’Internazionale


quando sarà sepolto
l’ultimo antisemita della terra!
Non ho sangue d’ebreo nelle mie vene: ma con la loro
inveterata, cieca
rabbia, me come ebreo
odiano gli antisemiti.
Per questo io sono
un vero russo.

Nell’ottobre del 1962 uscì sul quotidiano “Pravda” una delle sue poesie più
influenti, ispirata dalla rimozione del corpo di Stalin dal Mausoleo di
Lenin,  Gli eredi di Stalin. Rimozione, secondo il poeta, solo formale in
quanto al potere erano rimasti troppi “eredi” del dittatore per poterlo
considerare sconfitto.
Egli di nuovo macchina qualcosa,
attenti, in quella bara
soltanto a riposar s’è accovacciato;
e io prego il governo,
prego di raddoppiare, triplicare
la guardia a quella tomba,
perché Stalin non s’alzi e insieme a Stalin
non s’alzi anche il passato,
non il passato valoroso e intatto,
dov’è Turksib e Magnitka,
il vessillo a Berlino, ma il passato
dov’è il popolo affranto,
dov’è calunnia e innocente arrestato,
abbiamo seminato
e i metalli saldato onestamente,
e stretti in lunghe file,
onestamente noi abbiamo marciato.

Il 1963 vide la pubblicazione sul settimanale francese “L’express” della


sua Autobiografia precoce, fatto che gli causò non pochi guai con il patrio
regime e che, successivamente, fu abiurata come una sventatezza.
La centrale idroelettrica di Bratsk è invece un poema del 1965 che segna
l’inizio di una fase che porterà il poeta verso l’adeguamento ai dettami
dell’ufficialità, motivato dalla volontà di recuperare il rapporto con il
partito e rientrare nei ranghi dopo tante operazioni contro corrente per non
essere privato di quei privilegi che spettavano ai poeti laureati: viaggi
all’estero, premi, riconoscimenti. I versi sono di circostanza, risentono della
commissione venuta dall’alto, dei compromessi a cui il vate aveva ceduto,
del conformismo che strideva pesantemente con quanto era uscito dalla sua
penna in precedenza. Successivamente al reinserimento nei ranghi si rese
anche responsabile di dichiarazioni che sono ben difficili da perdonare: dal
liquidare il  samizdat  come prodotto di autori scadenti e marginali al
giudizio tranciante su Iosif Brodskij e il suo caso politico-legale, “un poeta
minore di cui il mondo si dimenticherà ben presto”. Nel 1963, proprio
l’anno in cui Brodksij fu denunciato per parassitismo, si parlò di Evtušenko
come possibile premio Nobel per la letteratura, ma la faccenda non andò
oltre. Invidia e gelosia per il giovane collega leningradese futuro e ipotetico
concorrente? Nel 1968 prese ancora una volta posizione coraggiosa e aperta
contro l’invasione di Praga da parte dei carri armati sovietici. 

“Che scrivano sulla mia tomba


secondo realtà, senza pianti:
‘Scrittore russo. Schiacciato
dai carri russi lì a Praga’”

Successivamente, sempre più istrionico e gigionesco, esibizionista guascone,


produsse gran quantità di pagine, di prosa, di poesia, sceneggiature
cinematografiche. Girò il mondo, tradotto in infinite lingue. Molte le
poesie d’amore e le donne che amò. Cavalcò tante tigri. Ritentò la fortuna
delle serate poetiche. Viaggiò per la natia Siberia. Entrò in politica, ma
senza successo. Vestì abiti sgargianti.
Presenzialista nato, non fece mancare i propri versi, scontati e retorici
ma pubblicati anche all’estero, per gli eventi più eclatanti che scossero nel
bene e nel male la storia russa: dal volo di Gagarin alla rivoluzione cubana
ai più recenti funerali di Sacharov, al putsch del 1991, all’incidente al
sottomarino Kursk, alla tragedia alla scuola di Beslan ecc. Nel 1991, deluso
dalla politica di Eltsin in cui aveva creduto e a sostegno dell’idealità della
cultura, si trasferì negli Stati Uniti, dove insegnò Storia della letteratura e
del teatro russo all’Università di Tulsa in Oklahoma fino a che una malattia
non gli impedì di farlo. Là è deceduto, lontano dalla sua Russia. Per chi è
stato giovane negli anni del disgelo ha rappresentato una figura di
fondamentale riconoscimento, come poeta ma anche come uomo pubblico,
come modello comportamentale, come vero intelligent che rappresentava la
gente e mediava il rapporto con il potere. Per questo merita considerazione,
anche se non sempre è stato coerente, per il rispetto dovuto a quelle
generazioni che in lui si erano rispecchiate, per quelli con cui, dicendolo
con parole sue, “abbiamo seminato e i metalli saldato onestamente, e stretti
in lunghe file, onestamente noi abbiamo marciato”.
 
 
Elvio Fachinelli
Pietro Barbetta

Tempo fa William Buckley rimproverava Allen Ginsberg di comporre opere


oscene per via del suo linguaggio; invitato a una trasmissione televisiva
gestita dallo stesso Buckley, Ginsberg rispose che oscene non sono le parole,
ma le morti durante l’allora guerra del Viet-Nam.
La biografia culturale di Elvio Fachinelli (1928-1989) sembra una
genealogia Biblica. Il suo analista fu Cesare Musatti (1897-1989), il quale –
considerato uno dei Padri della psicoanalisi italiana – si formò con Edoardo
Weiss (1889-1970), il primo psicoanalista italiano. Weiss era, a sua volta,
in supervisione dallo stesso Sigmund Freud. Nonostante le sue origini
nobili e ortodosse, Fachinelli fu tra gli psicoanalisti che più cambiarono la
psicoterapia in Italia.
In primo luogo rifiutò l’idea di “resistenza del paziente” a favore
dell’accoglienza della “persona che frequenta l’analisi”, spostando la
responsabilità della terapia sull’“esperto”. Negli anni Settanta nacque e si
diffuse la strana idea che se c’è fallimento nella relazione tra il
professionista e il suo utente, la responsabilità è del professionista, non
dell’utente. Per esempio, se un tempo una persona moriva legata a un letto,
si attribuiva la morte alla furia della persona. Basaglia per primo ebbe l’idea
di invertire l’ordine delle responsabilità nei manicomi. Don Milani invertì
l’ordine delle responsabilità nelle scuole. Lo stesso Fachinelli contribuì, con
altri autori, a fondare una scuola libera, nell’epoca in cui veniva messo in
discussione il ruolo dell’insegnamento. C’erano assonanze tra queste
imprese. Quel che si ricorda meno di Fachinelli è il suo modo di ripensare il
settting clinico, i limiti discorsivi e le pratiche inscritte in quel setting, la
sua parte oscena.
Lo fece prima di quando Foucault pubblicò La volontà di sapere, nel
novembre 1976. Foucault aveva indicato la psicoanalisi come luogo dove il
desiderio incestuoso si trasforma in discorso, trattamento riservato alle élite
borghesi, costantemente occupate a gestire perversioni e sentimenti di
colpevolezza. Fachinelli aveva posto la medesima questione in modo ancor
più radicale. A una conferenza nel 1975, parlando del Denaro dello
psicoanalista, aveva contrapposto il contratto terapeutico classico – che vede
il paziente nevrotico parlare di avversioni sessuali, ossessioni, manie e
fissazioni – a un contesto sociale ampio, dove i soggetti possono raccontare
storie di vita, di salari, politica, religione, lavoro, famiglia.
“Nell’analisi, scriveva Fachinelli, qualcuno, l’analista, offre a pagamento
una prestazione, un servizio, un’assistenza, chiamatelo come volete,
qualcosa che nella sostanza è dell’ordine del lavoro, mentre qualcun altro,
l’analizzando, chiede contro denaro qualcosa che è sempre nell’ordine di
eros e della sua storia”.
Più tardi, in Claustrofilia, Fachinelli tornò su questi argomenti
sviluppando nuove critiche al setting clinico. Una ricerca intorno ai termini
“onorario” e “salario” gli aveva fatto scrivere che il termine “onorario” è,
nell’uso tradizionale, somma una tantum, pagata dal soggetto che riceve il
servizio, al professionista che “onora” l’impegno. “Salario” – che deriva
dalla rata di sale ricevuta dal soldato durante l’Impero Romano – è una
quota fissa di denaro pagata ai lavoratori nella moderna civiltà delle
macchine.
“Con l’introduzione su larga scala delle prime generazioni di macchine,
le ‘mansioni’ dell’operaio addetto si modificarono rispetto all’attuazione di
un compito preciso e ben definito. Si spostarono verso la sorveglianza del
lavoro fatto dalle macchine, che a sua volta era ripetitivo, sempre uguale,
con pochi ‘tempi morti’ e così via. Ora, è del tutto notevole che Freud,
passando al tipo definitivo di psicoterapia, sia andato incontro, senza
esserne consapevole, a modificazioni analoghe della sua attività […] In
questo senso l’attività psicoterapeutica […] diventa per la prima volta nella
storia un lavoro proto-industriale, dove il ‘lavoro’ è formalmente separato
dalla ‘vita’, ma dove la ‘vita’ è inglobata dal ‘lavoro’ […] la costanza del
tempo macchinico si riflette in una durata programmaticamente indefinita
del ‘trattamento’. Eliminando i ‘tempi morti’ viene eliminata
tendenzialmente anche la morte” (C. pp. 24-25).
Gravi colpi inferti al setting clinico, di cui nessuno sembra ricordare:

1. critica radicale al concetto di “resistenza” e conseguente uso dell’accoglienza come


responsabilità del terapeuta;
2. critica a un setting che paragona a quello della prostituta: scambio di denaro, nell’ordine del
lavoro, in cambio di discorsività relegata all’ordine dell’eros;
3. critica alla posizione dell’analista che inverte, nel contratto, l’onorario con il salario: il salario
si presenta nella forma di onorario ripetuto.

In un saggio che oggi appartiene alla raccolta Su Freud (Adelphi), Fachinelli


ricorda che già il fondatore della psicoanalisi aveva affrontato la questione
dell’assistenza psicologica gratuita agli indigenti, cambiando parere – da
negativo a positivo – a proposito dell’impegno dell’Imperatore d’Austria a
fornire consulenza psicologica gratuita ai poveri. Insomma, critica radicale
all’invenzione americana di fare degli psicoanalisti dei signorotti con lo
studio al ventesimo piano di un grattacielo di New York e delle assistenti
sociali delle antipatiche signore che rubano i bambini ai poveri, insegnano
loro come tenere un’agenda e a smettere di bere, i cosiddetti social skills.
Nel 1977 l’Erba voglio pubblicò L’uomo col magnetofono di Jean Jacques
Abrahams. Di questo Abrahams poco si conosce, un po’ come di Louis
Wolfson, caso analogo e compresente sulla scena intellettuale francese di
quegli anni. Abrahams accese l’attenzione degli intellettuali parigini, in
particolare di Jean-Paul Sartre, inviandogli un nastro registrato, che il
filosofo pubblicò nel 1969 su «Les Temps Modernes», contro il parere di
Pontalis e Pingaud. L’homme au magnetophone, questo il titolo della
registrazione, si trasformò in una pièce teatrale e poi in un libro.
Audace trascrizione di una conversazione tra Abraham e il suo
psicoanalista che, dopo anni di terapia, lo fece internare. Secondo alcune
leggende, non si sa quanto attendibili, Abraham evase dal manicomio di
Brugman e fuggì negli Stati Uniti, ove pubblicò un testo dallo stesso titolo,
L’homme au magnetophone, per Le Sagittaire, un anno prima della
pubblicazione italiana dell’Erba voglio. Alcune voci sostengono addirittura
che lo psichiatra in questione fosse Jaques Lacan, altre smentiscono.
Di fronte allo scandalo Abraham, molti intellettuali e psicoanalisti
reagirono con sdegno, primi fra tutti Pontalis e Pingaud, condannando
l’invasione dello studio clinico come oscenità e molestia. Fachinelli, in
modo altrettanto osceno, individuò invece nel magnetofono di Abraham un
nuovo strumento democratico e l’opera di Abraham come ribellione contro
l’asimmetria del potere psicoanalitico e il tradimento di un clinico che,
durante la psicoterapia, ti fa internare in manicomio.
Non molti anni dopo a Milano, altri psicoanalisti – Selvini, Boscolo,
Cecchin – useranno la videoregistrazione come strumento costitutivo del
setting terapeutico familiare. Fachinelli si era preoccupato di trasformare
l’alienazione, nascosta dietro l’asimmetrica relazione tra terapeuta e
paziente, in reciprocità e accoglienza. Ripartì dalle critiche di Ferenczi,
insabbiate per anni dalle associazioni psicoanalitiche.
Il suo punto di vista si mostra oggi come decostruzione sociale del
setting, come se la psicoanalisi avesse bisogno di essere liberata da un rigore
che rasenta l’ossessione e il paziente diventasse un libero “soggetto che
frequenta la terapia”. Il ruolo delle due parti va trasformato, per Fachinelli,
da asimmetrico in reciproco. Il giovane paziente anancastico, proveniente
dalla famiglia della classe dominante milanese, che obbliga la sorella a
coprirsi le orecchie coi capelli, affinché non gli provochi crisi di angoscia,
viene sostituito dal giovane povero, che vive nelle case popolari di Quarto
Cagnino. Quest’ultimo semplicemente molesta la sorella perché costretto a
dormire nella stessa camera con lei in uno spazio di 4 metri quadri. Che il
primo continui a frequentare il suo analista imperialregio, a Fachinelli
interessava poco. Assai di più il secondo. Forse è arrivato il momento di
smettere di trattare Elvio Fachinelli “come un cane morto” e riscoprire
davvero le sue posizioni radicali.
 
Clara Gallini
Marco Aime

Un libro coraggioso, questo di Clara Gallini. Non solo perché affronta con
sorprendente lucidità il percorso di una malattia, la sua, ma anche per come
lo fa. Ci vuole un certo coraggio, oggi, a scrivere: “Ora sono vecchia – una
parola che non usa più, resa orrorosa da quel linguaggio renziano che esorta
alla rottamazione di quanto non sarebbe giovanile. Vechia e malata…”. In
un’epoca in cui la cosmesi lessicale tenta in ogni modo di fare scomparire la
vecchiaia, esorcizzandola attraverso eufemismi e slogan vincenti, ammettere
(e accettare) con chiarezza la propria condizione è atto coraggioso.
E lo è anche il cercare di reagire al male e alle terapie invasive tentando
di trasformare l’intero sistema terapeutico in un campo di osservazione per
chi come lei, ha trascorso la vita “osservando e partecipando” come fa ogni
antropologo. Allieva di Ernesto De Martino, Clara Gallini diventa, in
questo ultimo lavoro, osservatrice partecipante di se stessa e dell’apparato
umano, tecnico e simbolico che è la medicina, raccontandoci la storia di un
corpo malato. Se Malinowski, padre dell’osservazione partecipante, cercava
di “cogliere il punto del nativo”, l’autrice in questo suo percorso si sdoppia
interpretando tanto il ruolo dell’osservatrice quanto quello del “nativo”,
dell’osservato. Un viaggio nella malattia visto dal di dentro, ecco cosa
emerge da questo racconto.
Nonostante la gravità del caso, Clara Gallini riesce a non perdere mai il
senso dell’ironia, che emerge già dal titolo del libro e che pervade l’intera
narrazione, riuscendo a rendere meno angoscioso il racconto, senza per
questo rinunciare alla profondità.
La vecchiaia è in qualche modo solitudine, ma anche sempre maggiore
attaccamento a cose e abitudini che ci hanno accompagnato nella vita. Le
abbiamo conservate, ripulite, messe in un certo posto e così, quando le
ritroviamo in ordine diverso, come accade all’autrice quando ritorna a casa
dall’ospedale, ci pervade un senso di spiazzamento, di estraneità nel
confronto di uno spazio che è il nostro, ma che per qualche motivo non lo
è più del tutto. Poiché come scrive Clifford Geertz “vedere il mondo in un
granello di sabbia non è un’operazione che solo i poeti possono fare”, Clara
Gallini parte dalle sue reazioni ai cambiamenti per avviare profonde e
interessanti riflessioni sulla memoria, su quali siano gli appigli a cui si
aggancia la nostra mente per poi fissare in qualche parte del cervello, fatti,
episodi, volti e voci della nostra esperienza.
Questo ripercorrere alcuni meandri del passato, conduce l’autrice a
ricordare la propria vita, fin dall’infanzia, trascorsa in quella casa grande, in
cui i bambini potevano scoprire luoghi segreti, angoli in cui giocare,
imparare. La casa grande di una famiglia borghese dove Clara è stata
educata come una bambina “per bene”, secondo i canoni dell’epoca e del
ceto, ma questo non le ha impedito di conoscere il dialetto cremasco e le
storie popolari raccontate da Lucia e da altre domestiche che servivano in
casa, nonostante alle bambine fosse proibito parlare in dialetto. Chissà che
non siano stati proprio questi veti a fare scattare, in futuro, la passione per
la ricerca antropologica e, nel caso particolare dell’autrice, per le culture
popolari.
Il racconto attraversa quasi un secolo di storia italiana (l’autrice è del
1931), passa attraverso l’esperienza della guerra e poi la ricostruzione, il
boom economico e ogni esperienza che affiora alla memoria, diventa
oggetto di analisi antropologica da parte di Clara Gallini, che si chiede cosa
è il gioco (categoria quanto mai sfuggente), rilegge la guerra, i riti popolari,
gli scherzi in famiglia: tutto diventa materiale di studio e questo a causa di
un male che ti costringe a stare ferma, a rivedere tutto il tuo cammino fino
all’oggi, a poggiare lo sguardo su quelle tante cose che, presi dalla
quotidianità, guardiamo di sfuggita o nemmeno vediamo.
Fino alla nuova convivenza con una badante, Abilia, con cui si deve
iniziare una nuova vita, quasi coniugale, dice l’autrice, solo il letto non
viene condiviso. La casa, lo spazio più intimo viene ridisegnato dalla nuova
condizione, tutto va riletto in una prospettiva a due, dettata dalla malattia.
Ecco allora l’ultimo viaggio etnografico, quello attraverso gli oggetti di casa,
quelli conservati perché legati a momenti significativi; anch’essi riemergono
dalla loro presenza scontata per rinascere a nuova vita grazie a uno sguardo
nuovo. Lo sguardo di chi osserva se stessa e la propria esistenza attraverso la
lente della fragilità della malattia e della vecchiaia. Ricordare diventa quindi
quasi un imperativo per ritrovare nell’ieri gli strumenti di lotta contro l’oggi
che ti affligge. Il tutto narrato sempre con incredibile leggerezza. A un certo
punto Clara Gallini racconta delle “visioni” che ha avuto dopo gli
interventi chirurgici e in altri momenti della malattia, in una delle quali era
addirittura morto l’ex Pontefice Joseph Ratzinger. Qui la capacità di
scrittura dell’autrice fa sì che si riesca a giocare sul filo del rasoio tra gravità
del fatto di perdere il senso della realtà e una certa leggerezza che induce a
guardare questi fatti con sorriso. In fondo, sono solo incidenti di percorso.
 
Pierluigi Ghianda
Marco Sironi

Quella di esporre i semilavorati di bottega, i pezzi ancora grezzi ma già


disposti alla forma – già avviati a diventare, da materia viva, cose da viversi
riconoscibili e compiute – è una qualità inattesa della mostra che Lorenzo
Damiani ha allestito per rendere omaggio al lavoro di Pierluigi Ghianda.
Per una volta, in virtù di un felice gesto a sorpresa, siamo sollecitati a
prestare un’attenzione non ovvia al tempo che si scava tra ideazione e
prodotto finito; per l’artificio di questa giostra circolare di carrelli da
officina, nella Sala grande del Belvedere della Villa di Monza, siamo indotti
a abitare l’intervallo pieno tra i due momenti – creazione ed esecuzione,
pensare e fare – sempre fittiziamente presupposti come in sé assoluti.
Invece è in questo frammezzo che propriamente si giocano la ricerca e la
definizione dell’oggetto-forma nascente: dentro il tempo fecondo in cui le
componenti del progetto hanno ancora l’agio del movimento, appunto, del
“gioco”. È il tempo – e non ce n’è un altro, non c’è che questo tempo
medio, pienamente interstiziale – in cui trova luogo e si dispiega la pratica
del progettare, come processo che frequenta insieme, con circolare e
ripetuto gesto, l’interrogazione del problema e la formazione delle risposte
possibili, l’escogitazione arguta del nuovo e il sapere di un’esperienza
acquisita a contatto con la materia delle cose.
Ghianda, per la sua storia e per la sua umiltà, sta dalla parte di questa
esperienza, certamente: la sua materia è sempre stata il legno, lavorato nella
bottega di famiglia per tradizione secolare. Però il suo modo di essere
falegname, ebanista, artigiano non si lascia ridurre alle figurazioni
semplificate che ne abbiamo. In questo senso, la mostra sul suo lavoro è
una riscoperta e un saggio richiamo, che fa sorgere il bisogno di uscire dalle
ideologiche suddivisioni di competenze, per frequentare invece un terreno
intermedio dove il fare è già da sempre un pensare, e dove ogni pensiero
possibile si radica, fino a coincidervi, nel tempo di un lavoro concreto e
sapiente. Così accadeva nella bottega di Bovisio Masciago, che è stata per
tanti anni la magica scena dove ogni volta si rinnovava il simposio: tra il
sapere dell’architetto-designer, affinato sui libri e sul tavolo da disegno, e
quello muto ma comunicabile in immagini e parole, dell’artigiano
depositario di una conoscenza cresciuta in armonia col farsi delle cose,
incorporata in gesti dove l’economia è bellezza.
Se, tra gli attori che concorrono al produrre, il designer è la ormai
riconosciuta figura di regista che dirime la complessità dei problemi, quella
che media le istanze dell’estetica e delle funzioni, le impellenze del mercato
e il portato degli usi, la figura ancora apparentemente in ombra di un
artigiano come Ghianda si rivela funzionare da perno segreto, capace di
portare all’interno del progetto, in un confronto fecondo sulle ragioni delle
cose, il tempo – la tradizione – del saper fare. Capace cioè di tradurre
un’esperienza maturata nel lavoro di bottega fin dentro le intuizioni di chi
– da Frattini a Gio Ponti, da Gae Aulenti a Magistretti – ne andasse in cerca
per dar sostanza a idee non finite in principio, ma disposte ad arricchirsi, a
rinascere sempre dialogando.
Ghianda è solo per certi tratti assimilabile a Giovanni Sacchi, l’altro
personaggio da ricordare per il lavoro fianco a fianco con i maestri del
design milanese, realizzatore di splendidi modelli in legno – indispensabili
ausili per definire e verificare la forma dell’oggetto, quale che sia poi la
tecnica produttiva cui si destina. (E infatti il modello mette in atto questa
sostituzione necessaria di una materia con altra, traduce nel massello la
plastica delle scocche del telefono Grillo come le lamiere delle macchine
Olivetti…).
Ghianda no. Ghianda è l’autore del prototipo di falegnameria – del
“primo pezzo” su cui si mette a punto la soluzione costruttiva, dove per
prima si vede l’idea stare in piedi e farsi cosa, e correggersi nel divenire
cosa, prima che la si possa rifare in piccola o più grande serie. Il suo
apporto inizia e finisce nell’arte della falegnameria, ed è l’apporto di un
sapere costruttivo, appassionato, capace di immaginare la soluzione
appropriata, sapiente, là dove la previsione del progettista non arriva, né
potrebbe arrivare. Ed è, Ghianda, l’autore in proprio di autentiche
meraviglie fatte per il solo piacere del fare: i poliedri di Archimede e di
Leonardo, i giunti, le forme complesse degli incastri (una sessantina,
diversi, non tutti brevettati), magistrali variazioni sul tema tradizionale e
invenzioni di possibilità non previste, non viste ancora tra i banchi dei
falegnami.
Nelle cose di Ghianda concorrono il piacere e la meraviglia per
un’esattezza che non si confonde con l’algida precisione, ma che passa per
la fabbricatrice virtù di un continuo accarezzare, e per la sapienza di
allestire dime e supporti – opere morte, espedienti da banco di
falegnameria – al formare l’angolo, al dare intacco o fresatura, o al porre in
giusta sede e secondo adeguata sequenza i componenti nell’assemblaggio
finale, per incollaggio e giunzione a spina. Sono cose che testimoniano
dell’apparente paradosso di perseguirle, ragionarle, costruirle prendendole
(o com-prendendole) sempre, al medesimo tempo, dal dentro e dal fuori:
cose in cui la passione per le logiche e le geometrie concrete, di “tenuta”, si
innesta sulle ragioni interne a una materia venata, di volta in volta diversa –
essa stessa esito del processo di un’interna crescita e sviluppo – per unirsi
alla particolare cura della superficie, alla piacevolezza di pelle, di tocco, di
peso, da apprezzare così, tra palmo e punta delle dita.
Qui in ogni giunto, in ogni modo costruttivo, è ravvisabile uno spessore
di gesti maturati nel tempo di una vita intera, che segnano insieme le cose e
le persone rimanendo impressi: come il ricordo della mano della madre –
“la sento ancora” confessava Ghianda ottantenne – che muove la tua per
insegnarti il piccolo lavoro, da bambini di bottega, di piallare i listelli per gli
sportelli a scomparsa, uno per uno. Restano cose testimoni di un tempo
carico di affettività, in cui il sudore delle mani e gli umori dell’animo erano
in qualche modo essudati, deposti in esse nel corso del fare – in modi quasi
impossibili da intendere nell’epoca nostra del disincanto, in cui le macchine
eseguono la perfezione dell’identico, tolta la fatica del vissuto umano,
trascrivendo il lavoro nell’astrazione di un tempo quantificato, senza
intoppi, quando non sia il tempo perso dell’incidente o del guasto.
In queste cose ancora, invece, rilkianamente, “il tempo non contava” –
o contava per il suo divenire patina e strato, visibile affioramento o
deposito sulla superficie dell’oggetto. O più dentro, a fondo, sedime, in
quel deposito e custodia che è la forma: delle scelte che si sono stratificate
in essa, come opzioni occorse o non occorse, o come continue correzioni,
precisazioni, chiarificazioni di un pensiero…
A guardar bene e a scomporli quei giunti, a rifarne anche
didatticamente in qualche modo il percorso, o progetto, si può credere di
riscoprirne l’intento. E se ne può dedurre, alla radice, una decisione
amorosa “per” la forma che procede come per scavo, per intensificazione di
sguardo. Che la cerca, la forma, “in eterno ruminare”, e vi lavora così
rimuginando, per messa a fuoco progressiva, come seguendo un cammino
che porta alla soluzione giusta, attesa, e a cui si è atteso insistendo
lungamente. Tutto l’opposto di una produzione automatica di forme
equivalenti, tra cui saremmo indotti a scegliere senza troppo implicarcene,
un po’ per gusto e un po’ per caso, che è una certa deriva macchinica (e in
qualche modo irresponsabile) del design attuale.
Mentre invece il lavoro del Ghianda sulle cose – lavoro di design, come
atto del fare-pensare le cose – è interamente affidato al percorso, al
processo che si compie: interamente assegnato alla passione di
quell’approfondimento di scelta in scelta, di forma in forma, che ne
persegue strenuamente le ragioni; che le interroga e le indirizza come per
interna tensione, energia o tropismo. Il suo è un produrre-ideare fiducioso
di penetrare le leggi di ogni formare; è un fare-pensare che si afferma nel
tormento per la struttura, nella passione infinita per l’adeguatezza e la
bellezza di quella, come per la giustezza di certe soluzioni costruttive e di
pelle – tanto che l’oggetto prodotto diventa tracciato etico, deposto nel
corso del suo farsi, che condensa un modo di vivere di cui trattiene e
custodisce il segreto.
Al lavoro di Ghianda riesce il miracolo di tenere insieme il massimo
dell’ideazione – l’astratto disegno che traduce una logica e una geometria
vivente delle forme – e il massimo della condensazione evolutiva. Come a
dire che, nel tempo concesso al progetto, il suo lavoro riassorbe l’intero
percorso generativo delle forme, sedimentando il senso di una durata – di
una storia – che forse le attraversa sempre: che sempre le precede e le segue,
destinandole ad altri come fossero esperienze o racconti. Lavoro questo che
incorpora il processo come divenire e sviluppo: che include naturalmente la
variazione da apportare a una soluzione già saputa, già data dalla
tradizione, come pure la soluzione nuova a una questione che poteva porre
l’interlocutore designer – per un vitale bisogno di variare sempre, di
adeguare la cosa a un “adesso” mai ripetibile.
Per tutto ciò, le cose di Ghianda escludono la serialità del produrre. Il
suo fare sta dalla parte di una produzione di capolavori e di prototipi, si
adatta nella dinamica dell’atelier a piccoli numeri che possono crescere di
malavoglia, contro il parere del fratello Peppino che avrebbe voluto
estendere il lavoro a un orizzonte propriamente industriale. Per tutto ciò
anche si espone alla remora elitaria, eppure difficilmente lo si ascrive
all’esclusività snob del lavoro per pochi – che di arredi su misura e oggetti
ad hoc hanno pur fruito, commendator Rizzoli e avvocato Agnelli tra gli
altri. Difficilmente: perché nella destinazione di quelle cose risuona sempre,
prima di tutto, l’affermazione della cura per il proprio lavoro ben fatto, che
è la dignità del vero artigiano: l’appello al diritto di ritagliarselo, quel
lavoro, a propria immagine, come abito tessuto o pelle, in una confusione
inestricabile con la vita, senza separazione, e di viverlo come benedizione o
dannazione sempre, fino a che morte non ce ne separi.
Alla mostra di Monza uno dei carrelli reca la “squalera”, l’armadio degli
attrezzi di bottega, messo lì a riportare il discorso silenzioso degli utensili,
di quando non erano meri strumenti, ma cose adatte a me, da me e per me
stesso prodotte: oggetti di cura, internamente saputi per come pesano,
come si usano, per come stanno insieme. E a quel mobile antico e a quelle
cose si aggrappa il ricordo di tutto un paesaggio bellissimo – la Brianza
prima della devastazione – modellato dal lavoro. Sfondo necessario al
fiorire di figure come Ghianda, era un posto dove esisteva una capacità
diffusa, un gusto febbrile di produrre tutto, di tutto inventare facendo
tesoro del poco, e con questo portando a dignità un fare che giorno per
giorno conferiva ai suoi attori ruolo e senso. Che li rendeva personaggi
salienti sul teatro del vivere, col quale potevano illudersi di identificarsi
pienamente – conoscendo il mestiere – in modo che a noi, individui della
società liquida della precarietà, sembra cosa assolutamente preclusa.
Poi certo l’ideologia del design industriale, nato per rispondere alle
impellenze della fabbrica, ha fatto in modo di ripulire la scena dalle polveri
della bottega: ha separato dove sembrava necessario separare, per mettere
ordine e dare al moderno la sua parte, relegando nel campo svalutato
dell’artigianato le competenze da cui pure, per necessità, traeva. Ma quelle
polveri, e quegli odori di laboratorio febbrile andrebbero riscoperti ora,
interrogando il design a venire e con esso i modi sempre divenienti del
produrre: senza più pregiudizi e senza false illusioni, né nostalgie, pronti a
cogliere e a mettere insieme le tecnologiche meraviglie dell’epoca e lo
stupore per quelle forme di saper fare che sopravvivono ancora forse, in
gesti apparentemente residui, o nelle cose dense di esperienza, esposte sulla
soglia di una definitiva sparizione.
Ghianda è morto l’anno passato, incerto è stato il destino della
centenaria bottega, ora acquisita da una ditta finanziariamente più solida,
ma ancora in forse nei modi della sopravvivenza, tra continuazione e
museo. Anche per questo la mostra, che sospende la frenesia del fare
facendoci scorgere il tempo tra progetto e prodotto, ci espone a calcare la
scena di una bottega vuota. C’è un’aria di attesa, di sospensione del lavoro
– il maestro è appena uscito, ha lasciato le carte e i disegni sul tavolo
centrale, e tutto con il tempo si è fermato. Per non intenderla come ultimo
canto della nostalgia, bisogna riuscire a scorgervi un insegnamento e un
invito che si continua comunicandosi a tutti noi, allievi artigiani, in ascolto
dell’umanità deposta nelle cose di Ghianda. Umanità che segretamente ma
decisamente ci sollecita a fare design – a pensarlo facendo, e a farlo
pensando – e che, con altrettanta decisione, lo rovescia in altro e lo
sovverte.
 
Eileen Gray
Maria Luisa Ghianda

C’è un film del 2015 che ha come protagonista una casa. Si intitola: The
Price of Desire, opera della regista irlandese Mary McGuckian. Racconta la
storia della E-1027 (leggasi: E dieci due sette), la Maison en bord de mer, sita
a Roquebrune-Cap-Martin in Costa Azzurra, insieme a quella della sua
progettista, Eileen Gray (1878-1976), lei pure irlandese, che l’ha realizzata
tra il 1926 e il 1930.
E-1027 è un acronimo alfanumerico corrispondente al nome della Gray,
associato a quello di Jean Badovici (1893- 1956), suo compagno lavoro e di
vita in quel periodo, un architetto di origine rumena, che dirigeva
«L’Architecture vivante», una delle riviste di architettura più importanti del
tempo. E, infatti, sta per Eileen; mentre 10 indica la decima lettera
dell’alfabeto, iniziale di Jean; 2/B è l’iniziale di Badovici e infine 7
corrisponde alla G, prima lettera del cognome Gray.
In questa casa, Le Corbusier ha trascorso molte estati, ospite dei
proprietari, la coppia Gray-Badovici, appunto; innamorato di quel tratto di
Costa Azzurra e di quel mare che gli sarà purtroppo fatale. Vi ha abitato
fino a quando non si è costruito, lì nei pressi, Le Cabanon (1951), il suo
rifugio spartano e aniconico. Invece della E-1027 si era divertito a decorare
le pareti con sue pitture murali suscitando il disappunto della Gray che le
aveva invece concepite totalmente bianche, adorne solo della luce del
Mediterraneo. Sarà proprio a causa di questi murales che per lungo tempo
anche il progetto della E-1027 verrà attribuito a Le Corbusier.
Questa la trama del film e questa la vera storia della Gray, pioniera del
design e dell’architettura moderna prima ignorata, poi dimenticata ma per
fortuna oggi finalmente riconosciuta come una delle più alte interpreti
dell’arte del Novecento.
Eileen Gray ha nobili natali; figlia di Lady Eveleen Pounden Gray e di
James MacLaren Smith, un artista pittore scozzese, nasce a Bronswood, in
Irlanda, il 9 agosto 1878. Dopo aver intrapreso studi artistici a Londra, nel
1903 si trasferirà a Parigi, città nella quale trascorrerà il resto della vita,
fatto salvo che per brevi periodi di lontananza, dovuti a cause di forza
maggiore. A Parigi, frequenterà i corsi d’arte dell’Atelier Colarossi a
Montparnasse e poi dell’Académie Julian e sarà in questa città che inizierà
la sua attività di creatrice di oggetti in lacca cinese.
Il suo amore per la lacca cinese risale ai tempi di Londra, dove aveva
fatto anche un breve apprendistato in un atelier di Soho, e finirà per
connotare gran parte della sua produzione di arredi, portandola a realizzare
dei veri e propri capolavori nei diversi stili con cui si esprimerà nel suo
lungo percorso artistico. In lacca cinese è ad esempio la sedia Sirena del
1912, una sedia gondola visibilmente eclettica sia nella foggia che nelle
decorazioni scolpite; così come in lacca è il paravento Le Destin del 1914, a
suo modo Art Nouveau nel tratto sinuoso del segno; e pure in lacca è la
panca del 1920 anticipatamente déco nella sua asciutta geometria e ancora
in lacca è il tavolino De Stijl del 1924, absolument moderne.
Nel 1922 a Parigi, con l’aiuto di Badovici, con cui aveva stretto un
legame professionale già dall’anno precedente, la Gray aprirà la Galleria
Jean Désert, al numero 217 di rue du Faubourg-Saint Honoré, stabilendo
un duraturo rapporto di collaborazione anche con il maestro Seizo
Sugawara, esperto in lavori in lacca che proveniva dal villaggio di Jahoji, in
una zona del Giappone famosa per questo tipo di artigianato. La galleria
resterà aperta solo fino al 1930, quando sarà costretta a chiudere per
ragioni economiche. Gli oggetti creati dalla Gray e da lei proposti in
vendita resteranno per lo più sconosciuti al grande pubblico (soprattutto
per il loro costo elevato) e alla critica corrente (ancora avversa a una donna
imprenditrice), mentre annovereranno tra i loro estimatori intellettuali ed
artisti, tra i quali James Joyce, Elsa Schiapparelli e il couturier collezionista
d’arte Jacques Doucet (a cui, indirettamente, la Gray deve la sua
riacquistata fama).
Il rapporto di Eileen Gray con il linguaggio moderno dell’architettura
prenderà avvio nel 1923 grazie a Badovici che la metterà in contatto con Le
Corbusier, divenuto da subito un suo sostenitore, e continuerà alla mostra
sul Neoplasticismo, allestita quello stesso anno a Parigi dalla Galerie de
l’effort moderne, quando avrà modo di conoscere e di ammirare l’opera di
Gerrit Rietvelt. Da quel momento la Gray stringerà una duratura amicizia
con J. J. P. Oud, con il quale intesserà anche una nutrita corrispondenza, e
l’anno successivo renderà omaggio a Rietvelt chiamando De Stijl un suo
tavolino, mentre nello stesso anno la rivista olandese «Wendingen» (organo
ufficiale della Scuola di Amsterdam) le dedicherà un numero speciale. Negli
anni successivi inizierà poi a studiare l’opera dei designers del Bauhaus, e da
allora i suoi mobili e i suoi progetti risentiranno dell’influenza soprattutto
di Marcel Breuer, maestro nell’utilizzo del tubolare metallico, materiale che
da allora in poi la Gray impiegherà diffusamente coniugandolo spesso, in
modo sorprendentemente audace, alla raffinatezza della sua amata lacca
cinese, come nel caso della Petite coiffeuse, ad esempio.
Ma il suo ineguagliato capolavoro è la E-1027. Adagiata sull’impervia
scogliera rocciosa di Cape-Martin, ha pianta libera, tetto piatto, pareti
bianche con grandi finestre che si aprono da pavimento a soffitto e
consentono alla luce di inondarne gli interni, e poi una scala a chiocciola
dal tetto trasparente che conduce alle stanze degli ospiti, simile a quelle che
si trovano sulle navi, come se la casa fosse essa stessa una nave in procinto
di salpare per solcare il Mediterraneo. Qui Eileen Gray ha progettato ogni
minuto dettaglio, disegnando anche i mobili con criteri d’avanguardia.
Acquisita nel 1999 dal Conservatoire du littoral (l’istituto che tutela le
coste e le salva dal degrado, salvaguardandone il patrimonio naturale e
antropico), dopo un lungo periodo di abbandono in cui aveva subito
persino atti vandalici, la E-1027 nel 2000 è stata dichiarata monumento
storico dal Governo francese e contemporaneamente hanno preso avvio i
lavori di restauro che l’hanno riportata al suo antico splendore. Dal 2015 è
aperta al pubblico.
Purtroppo non ho conosciuto personalmente Eileen Gray, ma il mio
incontro con i suoi progetti di arredo è avvenuto poco dopo che questi
erano diventati famosi, quattro anni prima della morte dell’artista, che
aveva già più di novant’anni. E ciò è accaduto in seguito all’asta della
Collezione Doucet, uno dei più grandi stilisti parigini di inizio Novecento,
amatore d’arte, tra i primi a collezionare i mobili dell’artista irlandese
(insieme ad altri capolavori, quale, ad esempio, Les Demoiselles d’Avignon di
Pablo Picasso). All’asta Doucet, tenutasi a Parigi all’Hotel Drouot (8
Novembre 1972), un americano acquista il paravento Le Destin per
trentaseimila dollari e Yves Saint Laurent si aggiudica la sedia Dragon (si
tratta degli unici due pezzi firmati dalla Gray, dietro esplicito invito dello
stesso Doucet). La notizia fa subito scalpore e rimbalza sui principali
quotidiani, da «Le Figaro» a «Le Monde», dal «Times» all’«Herald Tribune»
e il nome della Gray riemerge dall’ombra dando così impulso alla ripresa di
interesse per le sue creazioni. In quello stesso anno si tiene a Londra, alla
Heuinz Gallery, organizzata dal Royal Institute of British Architects, la sua
prima mostra monografica, dal titolo Eileen Gray: pioniera del design, lo
stesso titolo che aveva utilizzato qualche anno prima lo storico
dell’architettura Joseph Rykwert per il suo articolo, pubblicato su «Domus»
nel dicembre 1968, il primo e unico articolo fino a quel momento dedicato
alla Gray da una rivista di settore, dopo quelli di Badovici degli Anni Venti
e quello del 1924 di «Wendingen», con il testo di Jan Wils, uno dei
firmatari del Manifesto del De Stijl. E nel 1979, sempre a Londra, il V&A
Museum le dedica una nuova mostra, organizzata dallo Scottish arts
Council e una sua mostra si tiene anche all’Architectural League of New
York. Poi più nulla fino al 2002, quando il National Museum of Ireland
acquisisce il suo intero archivio e allestisce un’esposizione permanente delle
sue opere a Dublino.
In seguito al fermento che consegue all’asta del 1972, anche il mondo
del design “riscopre” l’opera della Gray, con particolare interesse per i pezzi
da lei disegnati per la E-1027. Allora una ditta tedesca, che ne aveva
licenza, contatta mio padre affinché rimetta in produzione alcuni tra i più
begli arredi di quella casa. Attualmente sono tre nel mondo i brand
legittimati a riprodurre gli oggetti di Eileen Gray: uno è a Londra, uno a
Parigi e l’altro a Monaco di Baviera. A quel tempo io frequentavo la Facoltà
di Architettura e ciò di cui non si sentiva parlare in aula era invece
argomento quotidiano a casa mia. Si tratta di mobili in legno laccato di rara
bellezza (la Petite coiffeuse, la Table portable, la cassettiera Cap Martin e uno
dei numerosi paraveti presenti nella villa), purtroppo ancora poco noti al
grande pubblico, nonostante la grande mostra che il Centre Pompidou ha
recentemente dedicato all’artista irlandese (2013) nella speranza di
diffonderne la conoscenza.
Eileen Gray è morta all’età di novantotto anni ed è stata sepolta a Parigi
al Père-Lachaise, il cimitero degli artisti, ma i suoi mobili continuano a
riscuotere enormi successi. La poltrona Dragons (1917-19), ad esempio, nel
febbraio del 2009, a Parigi, all’asta della Collezione di Yves Saint Laurent et
Pierre Bergé, ha battuto il record d’asta per i mobili del XX secolo; è stata
infatti acquistata dalla gallerista Cheska Vallois per la cifra di 21,9 milioni
di euro.Nel novembre del 2011, poi, sempre in un’asta parigina, la poltrona
Transat (1926-27), progettata nel 1920 per la camera da letto del
Maharajah di Indore, nell’India centrale, ha raggiunto la cifra di un milione
di euro. Capolavoro del design modernista, è una dei nove esemplari
documentati sui dodici originali realizzati dalla Gray.
Ma al di là di questo, resta il fatto che Eileen Gray è stata la prima
donna architetto ad aver progettato e realizzato, nell’insieme e nei dettagli,
un ineguagliato capolavoro dell’architettura moderna, la E-1027 con il suo
straordinario corredo di mobili, veri must del design del XX secolo.
 
Giovannino Guareschi
Alberto Volpi

Se il Sessantotto rappresenta simbolicamente una svolta sociale e politica


nel nostro paese, la morte di Giovannino Guareschi, avvenuta il 22 luglio di
quello stesso anno, può assumere un qualche non casuale significato. Lo
scrittore di Parma si spegne al tramonto ormai certificato del suo mondo
rurale e post-quarantottesco, da profonda per quanto umanizzata Guerra
fredda anni Cinquanta; e in effetti l’ultimo romanzo del ciclo del Mondo
piccolo – Don Camillo e i giovani d’oggi – appare il meno convincente, già
fuori tempo massimo. “L’Unità” scrisse impietosamente alla scomparsa
dell’avversario: “È morto Guareschi, così, tra una vignetta e l’altra, aprì un
ristorante tipico a Busseto. La battaglia finiva ancora una volta in
pastasciutta. Melanconico tramonto dello scrittore che non era mai sorto”.
È indubbio che negli anni 1946-48 tra Guareschi con il suo “Candido”,
agile “nave corsara” (così Gnocchi e Palmaro in una biografia del 2008 per
Piemme) battente con fierezza la bandiera della reazione (ad esempio
contro la riforma agraria o l’istituzione delle regioni), e il mondo delle
sinistre uscite dalla Resistenza, l’inimicizia era stata profonda.
Certo, arroccato sulle proprie posizioni nazional-monarchiche,
Guareschi picchiava duro, specie in prossimità delle elezioni del 1948 con
vignette, corsivi e raccontini, slogan celeberrimi quali quello su Dio e
Stalin, riprodotti dai manifesti della non molto amata Democrazia cristiana.
I colpi arrivavano talvolta anche sotto la cintura, spesso a scapito di bersagli
deboli e tradizionali. “L’UDI è qui?”, chiede una signorina in cappotto,
“Sì”, rispondono due donnone con avambracci pelosi, una che fuma la
pipa, l’altra con la sigaretta in bocca. “Vorrebbe indicarmi la sezione
femminile?” conclude la prima (“Candido”, 23 marzo 1946). Un soldato
nero dell’esercito alleato piange perché non vuole tornare in America, dato
che ormai è “divendado milanese” e non solo: “Io bono broledario. Io
abbonado Bolidegnigo e barlare come il gompagno Elio Viddorini”. Al che le
ragazze dell’UDI, intenerite, lo soccorrono: una introducendo una grossa
noce nella scollatura, stringendola tra i seni e offrendogli infine il gheriglio;
l’altra, che si alza da un muricciolo per andare incontro al compagno
disperato, con “un grosso sasso rimasto incastrato nel solco del suo virile
posteriore”. Un’altra vignetta del 3 agosto 1946 riporta due omini che
confabulano e indicano un’enorme virago: “Quella è la deputatessa Teresa
Noce, marito del deputato Longo”.
Eppure ancor prima, a seguito della sua cattura post-8 settembre ad
Alessandria, Guareschi aveva a suo modo fatto resistenza, rifiutandosi come
militare di collaborare alla Rsi e di continuare come autore la vita del
fortunato “Bertoldo” secondo l’invito dei comandi tedeschi. Fu insomma
un Imi consapevole, che aveva animato in vari campi di prigionia in
Germania attività culturali: si veda il capitolo “Regia università di
Sandbostel” nel Diario clandestino. Un’operetta originale questa nel trovare
una chiave umoristica nel dramma dei campi d’internamento; specie
quando riesce a tenere insieme comico e tragico: “La fame c’è, e grava sulle
nostre spalle in ogni azione della giornata e, la notte, popola i nostri sogni
di visioni dolorose, e tutti l’accettano con rassegnazione come cosa fatale,
come un morbo inguaribile. Ma per costoro la fame è diventata pazzia.
Parlano continuamente di mangiare. Descrivono pranzi, cene, cenette,
colazioni, merende. Descrivono panini imbottiti. Redigono in
collaborazione ponderatissime liste di pranzi storici da celebrare al ritorno.
C’è chi raccoglie indirizzi di locande con distinte di piatti caratteristici e
compila guide gastronomiche d’Italia. Altri annota accuratamente migliaia
dei più complicati ammennicoli culinari”.
Solo oggi consideriamo Resistenza quella dei militari, degli internati
come dei partigiani, dei civili; dopo il ‘45 la prevalenza assoluta era stata
comprensibilmente dei combattenti. E del resto lo stesso Guareschi, in una
lettera comparsa sul “Candido” dell’8 marzo del 1947 e rivolta
all’onorevole Cino Moscatelli, famoso comandante delle Garibaldi in Val
Sesia che aveva auspicato in un discorso del dopoguerra un’alleanza tra
combattenti e reduci, scriveva: “C’è un abisso tra la mentalità del reduce
dall’internamento e dalla prigionia e la mentalità del partigiano: mentre il
prigioniero ha avuto modo di liberarsi di ogni risentimento, il partigiano,
braccato di giorno e di notte, dopo aver trascorso una vita infernale ha i
nervi perennemente tesi, non può essere oggi sereno”. Tuttavia sarebbe
interessante oggi considerare, al di fuori di ogni pelosa melassa revisionista,
le parole di Leonardo: “Ascolta pazientemente tutte le critiche fatte al tuo
quadro, soppesale e giudicale; chiediti se esse siano fondate, e se lo sono
correggi gli errori, se non lo sono fingi di non aver udito, e soltanto di
fronte a gente degna della tua stima dimostra in che cosa ritieni errata la
loro critica”. E il grande pittore aggiungeva che “il giudizio d’un nemico è
spesso più giusto e più proficuo di quello d’un amico, perché lo sguardo di
colui che ti odia è sempre più chiaroveggente di quello di colui che ti ama”.
La seconda parte dell’affermazione, seppur discutibile, può essere ampliata
dall’ambito artistico ai più svariati campi dell’agire umano, quale quello
della politica.
Vediamo allora le meno grossolane e più acutamente politiche vignette
che affiancano le rubriche “Messico d’Italia” e “Via Emilia”, denuncianti
violenze e soprusi di ex-partigiani e comunisti. “Spariamo anche al
cavallo?”, dice uno dei due appostati con doppietta dietro l’albero al
passaggio di un probabile possidente per le strade della Bassa Padana, “No,
è un compagno” risponde l’altro (14 settembre 1946). Date tali premesse
con fuoco unilaterale non era certo facile seguire il consiglio di Leonardo
sul nemico quale specchio fedele dei propri difetti; proviamoci ancora con il
racconto Liberazione, apparso sul “Candido” del 27 aprile 1946, incunabolo
del “mondo piccolo” della serie di don Camillo. Siamo appunto al giorno
dopo la Liberazione, allorché Peppone, ancora fabbro ma già capopopolo,
vuol far giustizia cominciando con il bruciare la Casa del fascio. Qui
l’episodio, che fa da preambolo, è puramente umoristico; primo problema:
solo il pianterreno era adibito a sede littoria, al primo piano ci abitava lo
stradino comunale ed anche facendo un trasloco da sottosopra, il tetto
distrutto avrebbe fatto danni al vinaio, proprietario dell’immobile che
ancora doveva riscuotere l’affitto dai fascisti. Anche la mobilia, portata in
strada per far da sacrificio in forma di sineddoche, si scopre non mai pagata
al falegname Antonio che se la porta via.

Peppone il fabbro era furibondo.


“In tutta Italia s’impicca, si spacca, si brucia!” gridava sventolando il giornale. “E qui a
Roccapezza non si riesce a concludere niente. Dobbiamo proprio essere noi la vergogna della
nazione?” “Impicchiamo il segretario!” gridò la vecchia Borlai. E la folla stava movendo verso il
municipio, quando apparvero il maresciallo e due carabinieri della stazione di Roccapezza seguiti
dal sindaco, dal parroco, dal dottore, dal farmacista e dal veterinario.
“Altolà” disse il sindaco. “La fase rivoluzionaria è finita e si rientra nella legalità. la forza
pubblica passa agli ordini diretti del CLN nel quale sono rappresentati tutti i partiti locali. Entra
anche tu, Peppone: ti abbiamo riservato un posto”.

Questa seconda parte del racconto è già più storico-politica: in poche


pennellate stanno le vendette e il ruolo frenante del CLN, che pare
orizzonte lontano dalle denunce di Guareschi, il quale però subito
maliziosamente lo dipinge come luogo del compromesso e della spartizione
del potere; ma si potrebbe intravedere anche la verità del mancato salto da
liberazione nazionale a “rivoluzione” sociale, stoppato dalle stesse nuove
classi dirigenti. Ancor più rivelatore il finale, quando la vecchia Borlai
insiste per “l’epurazione del segretario”. Il narratore ricorda che a
Roccapezza arrivarono nel marzo 1944 bravacci neri a imporre l’apertura di
una sede comunale del fascio, e quindi si tirò a sorte, sotto la supervisione
del segretario divenuto fiduciario, i quaranta iscritti necessari. Il segretario
resterà al suo posto nel dopoguerra, invocando un referendum democratico
tra gli ottocento abitanti, per poi svelare in chiusa alla moglie che tutti i
cittadini erano sgattaiolati di nascosto nel suo ufficio l’anno precedente per
iscriversi. “E il registro so soltanto io dov’è e non lo mollo”.
Assai bruciante allora per i resistenti tale satira; eppure la mancata
epurazione secondo realpolitik internazionale da Guerra fredda, gli armadi
della vergogna ben serrati sui crimini nazisti ma anche fascisti, l’abile riciclo
di personaggi a capo dell’Ovra come Leto, probabilmente in possesso di
documentazioni assai più cospicue di un segretario di paese e contenenti
prove forse di vaste compromissioni, si spalancano dalla finestrella angusta
di Guareschi. A conferma che alla critica lucida del nemico talvolta tocca
anche guardare con sguardo dritto e mente fredda.
 
Zaha Hadid
Marco Biraghi

Nel 1988, quando il vecchio Philip Johnson e il giovane Mark Wigley


organizzano la mostra Deconstructivist Architecture al Museum of Modern
Art di New York, è la più giovane partecipante e l’unica donna tra i sette
architetti invitati. Ed è la prima donna a ricevere il Pritzker Prize, nel 2004.
Zaha Hadid ha attraversato lo spazio di tempo che le è stato concesso
(1950-2016) con un’energia e con un piglio quantomeno singolari. Nata a
Baghdad, dopo i primi studi in matematica presso l’American University of
Beirut, si trasferisce a Londra, dove a partire dal 1972 studierà architettura
all’Architectural Association School. È lì che incontra Elia Zenghelis e Rem
Koolhaas, rispettivamente professore e giovane assistente della Diploma
Unit alla quale la giovane Zaha è iscritta. Ed è lì che rivela la sua passione
per le avanguardie artistiche russe d’inizio secolo (Malevič, El Lissitzky,
Tatlin) alla quale i suoi progetti (ma anche le sue opere pittoriche) si
ispirano.
Nel 1976 entra a far parte di OMA (Office for Metropolitan
Architecture), lo studio fondato da Koolhaas e Zenghelis a Rotterdam. Nei
progetti di OMA di quegli anni è fortemente riconoscibile il suo tratto,
anche se la collaborazione si interrompe già nel 1978, e poco dopo Hadid
apre un proprio studio a Londra. Esemplare dei suoi esordi come architetto
in proprio è il progetto per il concorso internazionale da lei vinto per il
Peak Club di Hong Kong (1982-83). Si tratta di un progetto molto
articolato, con diverse destinazioni legate alla cura del corpo, disposte in un
edificio orizzontale sospeso su pilastri e addossato alla collina retrostante la
città. Piegature, deformazioni ed elementi in conflitto fra loro “disturbano”
le usuali gerarchie architettoniche, mentre l’ordine ortogonale risulta
infranto del tutto. Ma più ancora che le scelte progettuali adottate, decisive
risultano le tavole pittoriche che corredano il progetto, ispirate ancora una
volta ai quadri suprematisti di Malevič: vertiginosi “esplosi” e spaccati
assonometrici in cui i differenti “layers” del complesso vengono fatti
letteralmente fluttuare nell’aria, come altrettante campiture di una
composizione astratta.
Dalla combinazione di prospettive forzate fin oltre i limiti di una
percezione corretta, e di proiezioni in cui le linee orizzontali e verticali
subiscono un inverosimile inarcamento, scaturisce la modalità progettuale
caratteristica di Hadid: modalità che sembra piuttosto derivare da una
rappresentazione artistica bidimensionale, che non essere frutto di una
ricerca spaziale pienamente consapevole. Nonostante l’indubbia autonomia
che siffatte presentazioni grafiche assumono (dove, fra gli espedienti più
ricorrenti, vi sono l’utilizzo di visioni notturne che riprendono la lezione dei
costruttivisti russi, l’impiego di effetti di trasparenza che sembrano far
compenetrare le forme, l’uso di tinte accese, fortemente espressive, ma
anche acide o tenui, sempre lontane comunque dalla purezza delle
colorazioni moderne), Hadid riesce nella non facile impresa di tradurne il
linguaggio immaginativo in oggetti reali: più timidamente nell’Edificio
residenziale all’IBA di Berlino (1986-93), in maniera più convincente nel
Vitra Fire Station, a Weil am Rhein (1990-94). In particolare, in
quest’ultimo la tradizione della costruzione in cemento armato faccia a
vista viene rivisitata imprimendo a piani e volumi, “stirati”
longitudinalmente e riuniti a grappolo, diverse angolazioni e inclinazioni.
Elementi secondari come l’appuntitissima pensilina prospiciente l’ingresso
diventano occasione per singolari tour de force della diagonale. Zaha Hadid
a proposito della stazione dei vigili del fuoco parla di “movimento
congelato”. Ed è proprio in direzione di un più marcato dinamismo che si
spinge infatti il suo lavoro negli anni successivi. Con la Cardiff Bay Opera
House a Cardiff (1994-96), il padiglione permanente del
Landesgartenschau (LF One) a Weil am Rhein (1997-99), il Terminal
intermodale Hoenheim-Nord a Strasburgo (1998-2001), il Centro nazionale
per le arti contemporanee (MAXXI) a Roma (1998-2005), la Sede centrale
della BMW a Lipsia (2002-04), la Stazione Marittima a Salerno (2007-16),
per ricordare soltanto qualcuno dei numerosi edifici da lei realizzati,
l’immagine – figurale e metaforica – dei “flussi” e dei “fluidi” fa ingresso
nella sua pratica progettuale e nel suo vocabolario. L’andamento
serpeggiante che spesso domina tali edifici, con il complesso intreccio di
volumi e le labirintiche relazioni spaziali interne che vi si determinano, più
che all’idea di oggetti statici, immobili, rimanda a quella di correnti in
movimento, soggette ad accelerazioni improvvise: una configurazione
riconducibile a un “circuito automobilistico”, sia pur frammentato,
interrotto, il cui “moto perpetuo” trova un ricorsivo sbocco in se stesso. Lo
spazio “liscio” (concetto impiegato da Deleuze e Guattari per indicare lo
“spazio nomade”, contrapposto allo spazio sedentario) trova così la sua
concreta edificazione nelle gettate di cemento che Hadid utilizza: materia
liquida, prima ancora che solida, e dunque materia “liscia” per eccellenza;
materia priva di venature, di fibra, perfettamente disponibile a lasciarsi
colare in qualsiasi (cassa)forma.
Sulla malleabilità del calcestruzzo (e perciò anche sulla sua capacità di
modellazione secondo un’alternanza di pieni e di vuoti, con il
raggiungimento di originali effetti di porosità) si basa il Phaeno Science
Center a Wolfsburg (2000-05): un piatto e irregolare trapezio sollevato su
eterogenei pilastri scultorei che lascia libere al proprio interno diverse cavità
dai perimetri anomali destinate all’esposizione e alla comunicazione
scientifica. Questa plasticità curvilinea, evocativa della morfologia delle
stratificazioni geologiche, si mescola con la linearità declinante secondo
varie pendenze delle finestre e con il gettarsi a sbalzo del corpo principale
dell’edificio, cuneo fluttuante a mezz’aria che prorompe dal suolo.
Al di là comunque delle tecniche e dei linguaggi specifici – formali e
spaziali – con cui Hadid affronta i progetti, vi è un tratto che attraversa la
sua opera come un limite intrinseco, ma anche come una caratteristica
peculiare. In quale senso vada intesa quest’ultima è la stessa Hadid a
chiarirlo in occasione di un’intervista: “Si tratta di dare vita a uno spazio
che, in una molteplicità di modi, offra alla gente piacere, divertimento,
comodità e benessere simili a quelli provati in un paesaggio. La finalità è
quella di fornire spazi pubblici potenzialmente in grado di dare piacere”. A
un simile approccio all’architettura edonistico e “naturalistico” corrisponde
di fatto un atteggiamento assai meno concettuale e problematico che non
piuttosto sensibile, esperienziale; atteggiamento che tende istintivamente a
privilegiare gli aspetti e gli effetti di superficie. Ed è appunto alle superfici,
nel loro perpetuo dispiegarsi e trascorrere di piano in piano, che le
architetture di Hadid si “aggrappano”: con l’esito – non necessariamente
premeditato – di fornire un ritratto preciso e impietoso dell’assenza di
radicamento contemporanea.
Vi è invece qualcosa di sicuramente molto meditato e di intensamente
perseguito che prorompe con grande evidenza dalla vita – e di conseguenza
dall’opera – di Zaha Hadid: la volontà implacabile di tradurre in forme
esteriori la propria interna energia; un’energia divorante che – si tratti di
edifici o di oggetti di design – è impressa in essi come uno “slancio vitale”.
Come forse pochi altri protagonisti della scena architettonica degli ultimi
decenni, Hadid ha ideato e prodotto forme che, se non sempre sanno
adattarsi ai contesti e rispondere in modo misurato alle funzioni, sono in
compenso capaci di incarnare ciò che Goethe, a proposito di Faust,
chiamava Streben: un’aspirazione, un anelito inesausti, di cui Zaha Hadid
rappresenta plasticamente l’odierna versione femminile.
 
Byung-Chul Han
Federica Buongiorno

Byung-Chul Han insegna Kulturwissenscha presso la Universität der


Künste di Berlino, in Germania, ed è uno scrittore e teorico della cultura di
origine coreane (è nato, infatti, a Seoul nel 1959). Dopo gli studi iniziali di
metallurgia in Corea del Sud, ha conseguito il dottorato in Filosofia (1994)
all’Università di Friburgo in Brisgovia con una tesi su Martin Heidegger e
ha insegnato dapprima a Basilea e, fino al 2012, a Karlsruhe – dove è stato
collega di un altro influente pensatore contemporaneo, Peter Sloterdijk. Sin
dall’inizio la produzione di Han si connota per l’incrocio di più discipline e
categorie interpretative, provenienti in massima parte dall’etica, dalla
filosofia sociale e fenomenologica, dalla teoria culturale e dei media, ma
anche dal pensiero religioso e dall’estetica. I suoi primi lavori, dal taglio
accademico ma già eclettico, sono dedicati al pensiero di Heidegger
(Heideggers Herz. Zur Begriff der Stimmung bei Martin Heidegger, Fink,
Paderborn 1999); di Hegel (Hegel und die Macht. Ein Versuch über die
Freundlichkeit, Fink, Paderborn 2005); e al concetto scientifico-culturale
della morte (Todesarten. Philosophische Untersuchungen zum Tod, Fink,
Paderborn 1999 e Tod und Alterität, Fink, Paderborn 2002).
A partire dagli anni 2000, con La società della stanchezza (tr. it. di F.
Buongiorno, nottetempo, Roma 2012), Han costruisce un percorso
intellettuale di critica dell’odierna società capitalistica e neoliberale,
rielaborando criticamente categorie e motivi della filosofia foucaultiana e
post-foucaultiana, con particolare riferimento al pensiero di Giorgio
Agamben, utilizzati per rileggere originalmente la filosofia classica di Hegel,
Marx e Heidegger. Proiettando lo sguardo oltre la società disciplinare, Han
indaga i (dis)funzionamenti e le conseguenze antropologiche e sociali dei
processi di globalizzazione, ricorrendo a categorie tratte dalla letteratura
(come la stanchezza, ripresa dall’opera di Handke) e dalla filosofia sociale
(come la trasparenza, cfr. La società della trasparenza, tr. it. di F. Buongiorno,
nottetempo 2014), per decostruire le strutture dell’odierno neoliberalismo
mercatista. L’analisi investe tanto le forme dei rapporti interpersonali (cfr.
Eros in agonia, tr. it. di F. Buongiorno, nottetempo 2013), quanto quelle di
comunicazione (cfr. Nello sciame. Visioni del digitale, tr. it. di F. Buongiorno,
nottetempo 2015), di rappresentanza politica e gestione del potere (cfr.
Topologie der Gewalt, Matthes&Seitz, Berlin 2011; Psychopolitik.
Neoliberalismus und die neuen Machttechniken, Fischer, Frankfurt a.M. 2014)
e, più in generale, di costruzione e coscienza culturale.
Personalità dal profilo eclettico e sfuggente, Han rifiuta generalmente di
rilasciare interviste ed evita di divulgare dettagli riguardanti la sua biografia.
 
Nella sua produzione a partire almeno dal 2010, con la pubblicazione di
Müdigkeitsgesellscha (La società della stanchezza), lei ha sviluppato una
critica della società contemporanea, nella quale un ruolo essenziale è giocato da
quella che si potrebbe chiamare una “sintomatologia” dell’odierna società
capitalistica, analizzata in primo luogo rispetto alle sue patologie: la stanchezza,
l’agonia dell’eros (Agonie des Eros), la trasparenza (Transparenz),
l’organizzazione in sciami digitali (digitale Schwärme) sono altrettanti sintomi
che strutturano il vivere odierno. Se, sin qui, la parte “diagnostica” della sua
filosofia è stata puntuale e persino spietata, una prima domanda che il lettore
dei Suoi ultimi testi si pone è senz’altro: quale “cura” è possibile, dopo la
diagnosi? O siamo ancora in una fase in cui il pensiero è prevalentemente
chiamato a rilevare decostruttivamente la minaccia, in funzione di un contrasto
futuro?
Non so offrire soluzioni veloci, perciò direi: ogni soluzione (Lösung)
trascina dietro di sé un problema ampio. In ciò, la soluzione si distingue
dalla liberazione (Erlösung). Forse è impossibile esprimere in italiano il
nesso che sussiste tra soluzione e liberazione: la “soluzione” si distingue
anche dal “salvataggio”… Nei miei libri non mi limito a descrivere i sintomi
malati della nostra società, di certo non offro soluzioni, ma verso la fine
apro in ogni libro a figure che sono in effetti figure di liberazione. Ne La
società della stanchezza, ad esempio, contrappongo la stanchezza dell’io alla
stanchezza del noi: la prima ci isola e ci atomizza, mi rigetta in me stesso. È
un sintomo della nostra società della prestazione. Esiste però un’altra
stanchezza, che non isola ma – al contrario – connette; è una stanchezza
liberatoria. Lì ho citato Peter Handke: “Così ce ne stavamo seduti – nel mio
ricordo sempre fuori al sole pomeridiano – e ci godevamo parlando o in
silenzio la comune stanchezza. Una nuvola di stanchezza, una stanchezza
eterea ci univa allora”. Nel mio ultimo libro, Psicopolitica (in pubblicazione
per edizioni nottetempo, N.d.A.), evoco la figura dell’“idiota” contro la
comunicazione digitale odierna. L’idiota funziona, qui, come una figura
positiva: è il non-collegato, il non-connesso, il non-informato, che si volge
contro l’odierna iper-informazione e ipercomunicazione.
 
Al cuore della sua critica dell’odierna società capitalistica sta la tesi secondo cui
l’era della biopolitica e della società immunologica, teorizzata in primo luogo da
Michel Foucault, è ormai alle nostre spalle. La contemporaneità non sarebbe più
caratterizzata dalla topografia foucaultiana e il soggetto di obbedienza si è già
trasformato nel suo opposto speculare, il soggetto di prestazione
(Leistungssubjekt) che ha interiorizzato la coercizione al lavoro. In virtù di
questo nuovo Paradigmwechsel, ossia il passaggio alla società della prestazione,
lei riunisce in una stessa critica la teoria foucaultiana della società disciplinare,
la nozione agambeniana di stato d’eccezione (Ausnahmezustand), ormai
vanificato dalla sua generalizzazione a stato di normalità, e il pensiero
immunologico di Roberto Esposito. Tutti questi autori, e specialmente Foucault,
distinguono tuttavia tra biopolitica e governamentalità, tra biopotere e sue
modalità di esercizio: non può essere che queste ultime stiano mutando coi tempi
all’interno di un dispositivo che resta pur sempre biopolitico? Il controllo psico-
politico non presuppone comunque il controllo biopolitico del corpo degli
individui e la incorporazione in esso di pratiche, rituali, significati socialmente e
culturalmente determinati?
Oggi il corpo non è più un mezzo di produzione. Foucault parla in
riferimento alla biopolitica della “popolazione”, ma oggi non abbiamo a
che fare con la popolazione bensì con uno sciame digitale, con una massa
digitale che va controllata e governata. L’analisi del potere foucaultiana vale
soprattutto per una società che si fonda sulla repressione: ospizi, manicomi,
prigioni, caserme e fabbriche sono istituti di questa società. Al loro posto è
subentrata già da molto tempo una società di tutt’altro tipo, vale a dire una
società composta di centri commerciali, palestre, centri yoga. Non è
possibile descrivere l’odierna società della prestazione attraverso l’analisi del
potere di Foucault. La produzione non si basa, attualmente, sulla
repressione e sullo sfruttamento da parte di estranei, non reprime la libertà
ma ne fa uso. Siamo noi stessi a sfruttarci: questo auto-sfruttamento è assai
più efficace nella misura in cui si accompagna al sentimento della libertà.
Oggi viviamo nell’illusione di essere liberi, ma non lo siamo affatto:
vediamo infatti come la comunicazione, che si presenta come libertà, si
rovescia in controllo. Comunicazione e trasparenza producono anche una
costrizione al conformismo: oggi crediamo di non essere soggetti sottomessi
ma liberi, crediamo di essere un progetto che si delinea in maniera sempre
nuova, che si reinventa e si ottimizza. Il problema è che questo progetto,
nel quale il soggetto sottomesso si libera, si rivela esso stesso una figura
della costrizione. L’io come progetto sviluppa delle costrizioni interiori, per
esempio nella forma della prestazione e dell’ottimizzazione sempre
maggiori. Oggi viviamo in una fase storica particolare, nella quale la stessa
libertà implica costrizioni. Per Karl Marx il lavoro conduce all’alienazione: il
Sé viene distrutto dal lavoro. Attraverso il lavoro si viene alienati dal mondo
e da se stessi: per questo ho sostenuto che il lavoro è una de-realizzazione
del Sé. Oggi il lavoro assume la forma della libertà e dell’auto-realizzazione.
Sfrutto me stesso nella convinzione di realizzarmi. Il sentimento
dell’alienazione, qui, non sorge; così, questo è anche il primo stadio
dell’euforia da burnout. Mi butto entusiasticamente nel lavoro, fino a
esserne annientato: mi realizzo morendo. Mi ottimizzo nella morte. Mi
sfrutto volontariamente, fino a distruggermi. Questo auto-sfruttamento è
più efficace dello sfruttamento estraneo di Marx, proprio perché procede
insieme al sentimento della libertà. Il dominio neoliberale si nasconde
dietro la libertà percepita: si dà, anzi, esso stesso come libertà. Il dominio
raggiunge la forma più stabile laddove coincide con la libertà. L’odierna
società non è la società della repressione, anche se la fine della repressione
non implica la libertà. Oggigiorno, piuttosto, noi siamo depressi: la società
della repressione cede il passo alla società della depressione.
 
Come già nella tradizione marxiana e poi francofortese, il veicolo attraverso cui
il soggetto è trasformato in un soggetto di pura prestazione è da lei identificato
nel lavoro. La coercizione a lavorare ininterrottamente e sempre di più è
introiettata dall’individuo contemporaneo, che finisce per auto-sfruttarsi
volontariamente. La libertà si riduce così a un’apparenza asservita agli scopi del
lavoro. Il tele-lavoro, la raggiungibilità universale garantita dagli smartphones e
dai computer portatili etc., garantiscono la continuità del lavoro, dal quale è
sempre più difficile “staccare”. Il soggetto odierno sarebbe dunque un “ultra”-
animal laborans, nel senso teorizzato da Hannah Arendt?
Prima di tutto, c’è lo smartphone: ho sostenuto che lo smartphone è
una forma di campo di lavoro. Con lo smartphone noi ci portiamo dietro
un campo di lavoro. Esso ci promette la libertà, ma di fatto è diventato un
campo di lavoro, un confessionale e uno strumento di sorveglianza. Il tratto
peculiare del contemporaneo campo di lavoro è che siamo al tempo stesso
detenuti e sorveglianti. Non siamo servi, soggetti allo sfruttamento di un
padrone. Piuttosto, siamo insieme servi e padroni. I servi, infatti, devono
accettare ogni lavoro: non sono liberi. Il neoliberalismo produce l’obbligo
ad accettare ogni lavoro, perché non conosce il concetto della dignità
umana. L’ha interamente sostituito con il prezzo.
 
Tra i dispositivi di potere da Lei analizzati, manca una riflessione sul ruolo
svolto dalle religioni come agenzie di organizzazione e gestione di un potere
anch’esso finalizzato alla stabilizzazione di un certo tipo di società. Lei non
pensa che un ruolo essenziale nell’economia del potere sia svolto anche dalle
agenzie religiose?
Oggi non sono le religioni a produrre repressione, ma il mercato del
lavoro e il mercato finanziario. Persino Facebook è una sorta di chiesa e lo
smartphone, come detto, è il suo confessionale. Sono sorte forme di
devozione digitale, che rappresentano strumenti di dominio. Lo
smartphone è, appunto, una di queste forme di devozione digitale.
 
Più volte nei suoi libri, ed esemplarmente nel capitolo intitolato La società
dell’indignazione nell’ultimo testo tradotto in Italia per nottetempo, Nello
Sciame. Visioni del digitale (2015), Lei analizza le degenerazioni delle
relazioni umane nell’epoca della trasparenza e invoca un ritorno a quel “pathos
della distanza” (Abstand), a quel riguardo (Rückkehr) rispettoso verso l’altro
che sembra sparire sempre più, minando in primo luogo il legame erotico, di cui
ha rilevato l’“agonia”. Ma come si possono recuperare distanza e rispetto
nell’epoca in cui il virtuale basa la sua stessa esistenza proprio sul permanere di
distanze fisiche, abbattute dalla comunicazione digitale e via cavo? È davvero
possibile ricreare le condizioni per un contatto autentico, vivo, tra le persone?
La comunicazione digitale annulla la distanza. L’assenza di distanza ha
in sé qualcosa di pornografico: determina la sparizione di quella “distanza
originaria”, che per Martin Buber è il “principio dell’essere umano” stesso.
Senza questa distanza originaria, l’altro degrada a oggetto. Buber direbbe
che il Tu diventa un Es. Dobbiamo restituire all’altro questa distanza, anzi
la sua alterità. Ciò sarebbe possibile all’interno di una forma di vita
completamente diversa, che non sia dominata – come la nostra – dalla
produzione e dal capitale. Le soluzioni non sono qui di grande aiuto,
perché abbiamo bisogno di tutta un’altra condizione d’essere.
Diversi commentatori hanno notato, in Italia, il tono
fondamentalmente pessimistico da lei assunto riguardo al digitale e alle
nuove tecnologie dei media in Nello Sciame. Se da un lato la realtà digitale
sta indubbiamente totalizzando l’esperienza di vita dell’uomo
contemporaneo, asservendolo a sé e riducendo gli spazi privati, gli sta
anche fornendo possibilità emancipative non irrilevanti, ad esempio
attraverso l’open source o le varie forme di knowledge-sharing. Non le
sembra che la concentrazione critica su una forma di condivisione in Rete,
quella cosiddetta social, adombri il potenziale della Rete stessa?
Io non critico il medium digitale in quanto tale. Ogni medium, e
dunque anche quello digitale, ha un potenziale emancipativo. Il medium
digitale avrebbe potuto essere anche un medium della libertà, della
fratellanza e dell’amore; questo era, in effetti, il sogno dei pionieri della rete
Internet. Tuttavia, il medium digitale si è trasformato in un medium del
controllo: su Facebook esponiamo noi stessi, ci rendiamo delle merci. La
relazione umana si è ridotta, oggi, a una relazione tra merci. Ognuno è per
l’altro una merce: viviamo di fatto in un grande magazzino. Il mondo è
diventato un grande magazzino, provvisto di cose che vengono consumate
rapidamente – cose che riempiono tanto il “cielo” quanto la “terra”.
 
Nei suoi ultimissimi testi prevale un tono che è stato variamente definito
apocalittico, pessimistico, disfattistico e così via. In effetti, una strategia retorica
essenziale all’idiota nelle sue varie forme (ben riassunte, ad esempio, ne L’elogio
della follia di Erasmo da Rotterdam) è costituita dall’ironia, che lei sembra
invece guardare con sospetto…
Non conosco ironia: l’idiota non è per me una figura ironica. Io metto
in questione l’ironia come strategia della libertà. Abbiamo bisogno di più
serietà, più capacità di indignarci e arrabbiarci.
 
La sua critica del potere investe anche il ruolo svolto da partiti e formazioni
politiche: la crisi della rappresentanza e dei partiti, un fenomeno evidente in
larga parte d’Europa, e il progressivo disimpegno politico dei cittadini –
variamente motivato e spiegato – hanno lasciato il campo al monopolio di forze
populistiche in costante ascesa, creando dei vuoti di potere che neppure le
agenzie tradizionali (come la Chiesa e lo Stato) riescono più a riempire in modo
credibile. Sul piano geopolitico, lei ritiene che l’Europa – nella quale vive ormai
da tanti anni – stia attraversando un momento decisivo per la sua sopravvivenza
democratica?
Sì, in Europa regna una condizione post-democratica. La post-
democrazia indica uno stato sociale nel quale si tengono elezioni come mai
prima, ma la maggioranza dei cittadini svolge un ruolo passivo, silenzioso,
anzi apatico. La politica è stabilita da élites economiche e da esperti di
economia. La democrazia può prosperare solo quando i cittadini hanno
realmente l’opportunità e l’interesse di partecipare attivamente
all’organizzazione della vita pubblica. Attualmente, invece, la sfera pubblica
come base della democrazia è in sparizione: anche Internet non si
manifesta come uno spazio pubblico, come uno spazio dell’agire comune,
comunicativo. Oggi esso non è altro che uno spazio di risonanza
dell’individuo per sé isolato, che si rende merce. Questo sviluppo ha molto
a che fare con il dominio neoliberale: anche la politica si sottomette
all’egemonia del capitale.
La stessa ideologia della “community” o dei beni comuni collaborativi,
che è spesso evocata oggi, conduce alla capitalizzazione totale della
comunità: non è più possibile alcuna amicizia disinteressata. Airbnb ha
trasformato in merce anche l’ospitalità. In una società della quotazione
reciproca anche l’amicizia viene commercializzata: si diventa amichevoli per
ricevere quotazioni migliori. Anche al centro dell’economia collaborativa
regna la dura logica del capitalismo: in questo bel “condividere”
(“sharing”), paradossalmente, nessuno dà qualcosa in modo volontario. Il
capitalismo si completa nel momento in cui riesce a vendere come merce il
comunismo: il comunismo come merce, è questa la fine della rivoluzione.
 
È evidente che i suoi ultimi testi accordano un’importanza speciale allo stile di
scrittura. La forma quasi aforistica, alla Adorno, fortemente assertiva e che
sembra quasi rifiutare il procedere usuale della prosa scientifica per tesi e
argomentazioni stringenti, per affidarsi piuttosto all’evocatività del linguaggio e
alla forza dell’immaginazione filosofica, sembra costituire una strategia
filosofica programmatica. Quale linguaggio dovrà parlare il filosofo odierno, per
descrivere la realtà attuale? Quale nuovo rapporto si instaura, così, tra parola e
cosa?
Poco tempo fa è apparsa un’intervista sulla “Zeit”, nella quale sono
stato presentato come un autore capace di minare con poche frasi interi
edifici di pensiero, che sorreggerebbero il nostro vivere quotidiano. Perché,
allora, scrivere un libro voluminoso, quando con poche frasi è possibile
mettere in questione gli edifici di pensiero che sorreggono la nostra
quotidianità? Si scrivono grossi tomi quando non si riesce ad arrivare a
quelle poche proposizioni che sovvertono la realtà. Sotto questo profilo, il
fatto che i miei libri diventino sempre più snelli è un’evoluzione positiva;
riduco il libro all’essenziale. Questa laconicità, tuttavia, può sviluppare una
forza enorme.
 
Una fonte spesso citata nei suoi libri è il noto articolo di Chris Anderson su
“Wired”, nel quale si proclama la fine delle teorie: il mondo non avrebbe più
bisogno di teorie, perché abbiamo dati in abbondanza per quantificare qualsiasi
fenomeno. Questa sarebbe una minaccia incombente anche sulla filosofia, come
teoria: per essere nella società, e avere “successo” in essa, sembra siano necessarie
altre competenze. A suo avviso, la filosofia è ancora in grado di formare uomini
“diversi”? Può contribuire in tal modo alla delineazione di una società
alternativa?
Qui citerei semplicemente Gilles Deleuze: “Faire l’idiot. Faire l’idiot, ça
a toujours été une fonction de la philosophie”. L’idiota è l’Altro, l’idiota è
l’altro uomo.
 
Jimi Hendrix
Corrado Antonini

Per alcuni ha cambiato la faccia del rock. Per altri è il maestro assoluto della
chitarra elettrica, colui che per primo ha saputo indagarne le prerogative e
sondarne le potenzialità, facendole combaciare con le inquietudini di una
generazione. Jimi Hendrix – o più semplicemente Jimi, come lo riconosce e
venera il popolo del rock – è scomparso giovanissimo, il 18 settembre del
1970, a soli 27 anni. Ricordarlo oggi, a cinquant’anni dalla morte, significa
anche fissare in qualche modo una prospettiva: cinquant’anni di musica
dopo di lui, cinquant’anni di musica rock senza Hendrix. Una vertigine, per
chi lo ha amato. Da questa prospettiva emerge un musicista immenso, che
si avventurò verso l’ignoto sperimentando direttamente sul pubblico la
coincidenza perfetta fra un suono infine liberato e una mente collettiva che
ambiva a fare altrettanto.
Partirei, provocatoriamente, da ciò che un maestro di solfeggio
inquadrerebbe con ogni probabilità come un difetto, una tara da correggere
prima che la negligenza assuma carattere cronico. Provate a mettere sul
piatto del giradischi una canzone di Hendrix e a far partire un metronomo
al tempo con cui Jimi attacca il pezzo. E poi verificate quante volte brano e
metronomo vanno fuori sincrono. Oppure prendete una traccia digitale di
un brano di Jimi e apritela su un soware di editing musicale (diciamo Pro-
Tools, il soware oggi comunemente impiegato nella maggior parte degli
studi di registrazione), così che vi appaia l’onda sonora della traccia, e
misurate con quale frequenza cambiano i bpm (battiti per minuto) nel corso
del brano. C’è un tale su Youtube che l’ha fatto. Restereste probabilmente
sorpresi. Non succede sempre, ma succede con una frequenza che
raggelerebbe il maestro di solfeggio di cui sopra. Cosa farebbe, oggi, un
tecnico del suono di fronte a queste variazioni? (La parola variazioni non è
scelta a caso, avrei potuto scrivere, impropriamente, imprecisioni).
Nell’impossibilità di ingiungere a Hendrix di ripetere il brano (ma a tempo
stavolta!), correggerebbe digitalmente quelle variazioni. Aggiusterebbe, atto
sacrilego, Jimi Hendrix. E nel farlo lo farebbe suonare giusto, una giustezza
che probabilmente non avrebbe facoltà di impoverire o stravolgere la sua
musica, ma di sicuro non la migliorerebbe.
Jimi Hendrix, a differenza di quanto succede oggi in studio d’incisione,
non suonava facendosi guidare dal click (il metronomo in cuffia, nel gergo
dei musicisti). Hendrix, pur correndo o rallentando, portava in dote qualcosa
di immensamente più essenziale alla sua idea di musica che non il click o il
suonare a tempo: un senso innato e fenomenale del ritmo, una propulsione
naturale che nessun metronomo sarebbe mai in grado di fissare. Quando
pensiamo ai grandi chitarristi della storia del rock abbiamo tendenza a
catalogarli sulla base dei meriti solistici. Un bravo chitarrista rock è colui
che prende gli assoli più spericolati, meglio ancora se condotti a una
velocità degna di Usain Bolt (lo stesso vale per gli arpeggi da fachiro, il
tapping, e tutte le diavolerie e le contorsioni di cui ci hanno fatto dono i
virtuosi della sei corde). Ciò che elevava, e in buona parte ancor oggi eleva
Jimi Hendrix al di sopra della concorrenza, era il suo straordinario senso
ritmico. Jimi era uno dei pochi musicisti rock neri dell’epoca (sul palco di
Woodstock di musicisti di colore c’erano soltanto lui, Richie Havens e Sly
Stone, ma dei tre Jimi era il solo di ascendenza rock), e il suo senso del
blues, del funk, del soul o del rhythm’n’blues non era da intendersi tanto in
termini di dimestichezza con un dato genere o di maggior attinenza con la
tradizione afro-americana, quanto in termini di preminenza assoluta del
ritmo su tutti gli altri elementi musicali, osservanza metronomica
compresa.
Il ritmo, in Jimi Hendrix, è un umore fluido che sta in diretto dialogo
con il timbro, l’armonia e la melodia, ma soprattutto con l’energia dalla
quale il musicista o i musicisti si sentono investiti e spesso travolti. Il ritmo
in Hendrix è la matrice da cui muove tutto il resto. Si pensi soltanto a un
brano come Voodoo Chile, e alla celebre introduzione in cui Jimi, prima di
suonare il tema con il pedale wha-wha, si limita a percuotere con il plettro
le corde dello strumento senza suonarle. È uno degli accorgimenti dietro
cui si esplicita una delle tante tecniche di cui Jimi fu il precursore: battere
tutte le corde della chitarra facendone risuonare una soltanto, facendo
coincidere ritmo e melodia, accompagnamento e voce solista.
Un’evoluzione vertiginosa rispetto a ciò che Robert Johnson aveva
introdotto trent’anni prima in ambito di blues acustico, quando sovrappose
la voce solista a quella dell’accompagnamento ritmico.
Sforzarsi di capire ciò che Jimi Hendrix combinava con lo strumento è
cruciale per cogliere appieno il suo rivoluzionario apporto al rock. Prima di
lui la chitarra elettrica era una chitarra acustica con un filo attaccato a un
amplificatore, poco più. Jimi da un lato ne esplorò le potenzialità sonore
grazie agli effetti e all’amplificazione: la saturazione del segnale grazie al
pedale di distorsione fuzz, il pedale wha-wha (che restituisce un suono
simile al vagito di un neonato, non a caso detto cry baby), il feedback, il
pedale Uni-Vibe (che imitava il suono dell’amplificatore Leslie usato come
complemento ai primi organi Hammond a ruote foniche – si pensi a Rick
Wright dei Pink Floyd o a Jon Lord dei Deep Purple), la famosa leva del
tremolo della sua Fender Stratocaster (un vibrato, in verità, perché modifica
l’intonazione, non il volume), che in Jimi assumeva le sembianze della leva
di Archimede (datemi un punto di appoggio e solleverò la Terra), non di un
accorgimento atto a far palpitare il cuore con un fremito che fu anche
morriconiano e più avanti tarantiniano (come dimenticare gli Shadows di
Apache?). Quella leva fu un espediente chiave per Hendrix. Se ne servì per
sovvertire il mondo, per distorcerlo e piegarlo fino alla svasatura. Ogni volta
che metteva mano alla leva del tremolo, Jimi non lo faceva per
compromettere in modo impercettibile l’equilibrio dell’intonazione, ma
nell’ottica di squarciare il suono, lo strumento e, di fatto, il mondo intorno
a sé. Più che una leva, un vero e proprio argano che non da ultimo
produceva sconquassi sull’accordatura dello strumento (provare per credere:
piegate la leva del tremolo come faceva Jimi, e vi toccherà accordare da
capo la chitarra). Oggi che tanto va di moda l’autotune – uno strumento
digitale nato per correggere le stonature ma che poi ha sviluppato
un’estetica tutta sua in ambito di musica trap – fa davvero strano pensare a
un musicista che usava la forza delle sue braccia per catapultare il suono
dello strumento in una dimensione altra, di alterità percettiva prima ancora
che tonale.
Da un lato gli effetti, e dall’altro la mano. Nessuno prima di Hendrix
aveva mai suonato la chitarra elettrica con tanta naturalezza (verrebbe da
dire in tutta scioltezza). Tutto, nello stile e nell’esecuzione, appare
armonioso e fluido. Jimi conosceva la sua chitarra come le sue tasche.
Vedendolo suonare poche cose risultano evidenti quanto la simbiosi ch’era
riuscito ad instaurare con la sua Fender, una simbiosi che si esplicitava
anzitutto nel modo in cui Jimi poneva la mano sul manico della chitarra
(per un approccio ergonomico a Hendrix). Proprio come per i tennisti –
dimmi come impugni la racchetta e ti dirò che tennista sei e a quale gioco
toccherà predisporsi – così l’impugnatura di Hendrix raccontava molto del
suo stile, e del perché Hendrix suonasse a quel modo. Il fraseggio di
Hendrix è conseguenza diretta di come il musicista poneva la mano sul
manico dello strumento: l’uso del pollice per suonare le corde basse, la
messa al bando del barré, l’angolo di incidenza che consentiva alle dita di
spostarsi con la massima fluidità lungo il manico dello strumento, la
lancinante perfezione del bending (la piegatura, un effetto di glissando
molto usato nel blues e nel rock che consiste nel “piegare” le corde al fine
di alterarne l’intonazione), dovuta in parte proprio al modo in cui Jimi si
serviva del pollice a mo’ di ancora. Jimi non suonava quasi mai degli
accordi in senso stretto, preferiva di gran lunga muoversi per triadi (le tre
note fondamentali che compongono gli accordi, maggiori o minori che
siano, la matrice del sistema armonico tonale occidentale). Se c’è un
elemento, fra i tanti, anche fra quelli più ovvi e più unanimemente
riconosciuti che fa l’originalità di Hendrix, il suo modo di muoversi per
triadi è quello meno sottolineato ma, al tempo stesso, quello che determinò
in modo forse più evidente l’originalità del suo stile. Quei suoi abbellimenti
così caratteristici furono un’emanazione diretta del suo modo di combinare
e di muoversi con straordinaria disinvoltura per triadi. Lo stesso vale per il
cosiddetto accordo di Hendrix reso famoso da Purple Haze e da Foxy Lady,
l’accordo di settima dominante che con l’aggiunta della nona aumentata
(7#9) fa di fatto coesistere la terza maggiore e la terza minore, creando una
dissonanza ideale per il funk sporco tanto caro a Jimi e determinando nel
contempo un’indeterminatezza armonica di cui prima del rock pure il jazz
aveva già saputo far tesoro. Anche questo, nel “sistema” Hendrix, era frutto
del suo particolare modo di porre le mani sullo strumento: quell’accordo
inconsueto si materializzava da sé, in modo naturale, grazie all’angolo di
incidenza della mano.
Chi si addentra nello stile di Hendrix, da musicista o da semplice
curioso di cose musicali, scopre insomma un sistema estremamente
originale, insieme semplice da comprendere ma di enorme complessità sul
piano esecutivo. Il problema, per il musicista che ha l’ambizione di imitarlo,
è che Hendrix faceva un sacco di cose simultaneamente, sul piano ritmico e
armonico, su quello melodico e sonoro, con un alto grado di perfezione
tecnica cui si sommava l’impareggiabile espressività artistica. Il suo stile è
stato studiato nel dettaglio nel mezzo secolo trascorso dalla sua morte, ma
il senso di stupore e di ammirazione che proviamo nel vederlo suonare la
chitarra restano immutati: come diavolo fa? È una specie di miracolo che
un musicista sia riuscito a determinare, da solo, più che uno stile (suonare
alla Hendrix), il modo stesso di suonare il rock su una chitarra elettrica. Il
suo sistema – e per sistema s’intenda per l’appunto qui l’insieme di
tecniche e di accorgimenti che usava suonando – era di una ricchezza tale
che avrebbe potuto tenere la mano fissa sul manico della chitarra per tre
minuti traendone una mezza sinfonia di suoni (si ascolti, a titolo d’esempio,
l’assolo in studio di Hey Joe, una semplice scala pentatonica presa e tenuta
al dodicesimo tasto per tutto l’assolo, anche per consentirgli di eseguire dal
vivo quell’assolo coi denti e con lo strumento tenuto dietro la nuca, ma
dentro cui però si dipana un’incredibile varietà di soluzioni). Stevie Ray
Vaughan, forse l’allievo di Jimi che meglio seppe far tesoro e costruire
sull’esempio del maestro, ne diede a sua volta un brillante esempio in
Couldn’t stand the weather: massima economia di movimenti per il massimo
effetto. Il riff, espressione di quel funk sporco e disinvolto tanto caro a Jimi,
è implacabile, e lì dentro succede di tutto, parte solista e accompagnamento
sono una cosa sola.
Il peculiare stile di Jimi Hendrix alla chitarra è insomma l’equivalente,
per l’appassionato, del Sacro Graal. V’è depositata l’essenza stessa del rock,
oltre che una delle più dirette vie d’accesso alla sua comprensione. Questo
in parte spiega perché, a cinquant’anni dalla morte, Hendrix sia ancora
considerato un faro dal quale è impossibile prescindere, e perché ogni
giovane chitarrista, scoprendo Jimi, ha la sensazione di imbattersi nella
matrice stessa del rock. Ciò che affascina, in lui, è anzitutto la sensazione di
essere al cospetto di qualcosa di primordiale. Tutto in Jimi è essenziale.
Suonando non si discosta mai da quei principi, si limita ad abbellire e a
impreziosire quella materia primordiale, senza mai allontanarsene
veramente. Ascoltandolo si avverte in modo distinto la sorgente, il punto di
calore. Comprensibile, ma anche fuorviante, che molti si dilunghino sugli
aspetti tutto sommato di contorno di Hendrix, quel funambolismo a tratti
un po’ circense: suonare la chitarra con i denti o dietro la schiena, bruciare
lo strumento sul palcoscenico, i vestiti sgargianti, e persino la dimensione
psichedelica di cui fu senza dubbio uno degli esponenti di spicco. Elementi
comuni all’epoca, e pur riconoscendo che Jimi debba essere inquadrato
dentro gli anni ’60 (eravamo partiti proprio da lì, se ricordate), è altrettanto
vero che per coglierne al meglio il rilievo e il persistente primato di
alchimista elettrico e di guru del rock, è necessario capire che ad attrarre in
lui non sono tanto le bandane o gli assoli a manetta, ma la centralità
animale del ritmo e il fatto che quel ritmo ha ancora facoltà di proiettarci
dentro qualcosa di essenziale e di non derivato. Un tempo interiore, l’unico
davvero in grado di farci intravedere – capire forse no, ma almeno
intravedere, questo sì – il mistero della creazione.
 
Etty Hillesum
Anna Stefi

Deportata ad Auschwitz, Etty Hillesum ha con sé, nello zaino, la Bibbia e


una grammatica russa, lingua della madre. L’ultima cartolina postale,
indirizzata all’amica Christine van Nooten, è datata 7 settembre 1943: la
giovane donna la lascia cadere dal treno diretto al campo. “Abbiamo
lasciato il campo cantando, papà e mamma molto forti e calmi, e così
Misha. Viaggeremo per tre giorni. Arrivederci da noi quattro”. Muore ad
Auschwitz due mesi dopo, il 30 novembre 1943. Muore che non ha ancora
trent’anni.
Etty Hillesum trascorre l’adolescenza a Deventer, studiando nel liceo
dove il padre insegna Lingue classiche. Prima di ottenere il lavoro nella
Sezione di Assistenza sociale ai deportati nel campo di smistamento di
Westerbork, svolge controvoglia un impiego amministrativo presso il
Consiglio Ebraico, ad Amsterdam, dove si trasferisce nel 1932. Lavorare nel
Consiglio esenta Etty dall’internamento a Westerbork; è lei stessa tuttavia a
chiedere di andare al campo per occuparsi dei malati nelle baracche
dell’ospedale: “mi sento in grado di sopportare il pezzo di storia che stiamo
vivendo”.
Da Westerbork, ogni martedì mattina, parte un treno carico di uomini,
donne e bambini diretto ad Auschwitz.
Tra agosto e dicembre 1942 Etty si divide tra il campo, Amsterdam e
Deventer, dai genitori. Restare a Westerbork è il suo desiderio, vuole
condividere il destino della sua gente, esserne al servizio; non accoglierà
mai i tentativi di aiutarla a fuggire che pure le verranno rivolti. Del resto,
con la fine dello status speciale dei collaboratori del Consiglio è anche lei
costretta al campo, prima di essere deportata con la famiglia. Etty conosce
quello cui sta andando incontro, ma non smette mai, nelle lettere, di
parlare del proprio ritorno.
Soltanto negli anni Ottanta si è iniziato a pubblicare gli scritti –
considerati a lungo troppo filosofici – della giovane donna olandese: il
Diario e una raccolta di lettere che scrive a familiari e amici da Westerbork,
ma anche ai compagni del campo nel tempo in cui – per ragioni
prevalentemente di salute – si trova ad Amsterdam o dai genitori.
“Il mio dottore si arrabbia tutte le volte che arrivo da lui con un gran
sorriso sulla faccia, secondo lui è imperdonabile che si rida di questi tempi”.
La bellezza del Diario di Etty, la sua importanza, è in questo
“imperdonabile”; lo scandalo della bontà: “La mia penna stilografica non
possiede accenti così efficaci da saper descrivere – sia pur nel modo più
approssimativo – queste deportazioni. Ma se poi si va fra la gente, ci si
rende conto che là dove ci sono uomini c’è anche vita”.
In molte delle sue missive Etty descrive Westerbork. Ne restituisce
l’atmosfera, la miseria indescrivibile, le terribili condizioni. Racconta dei
tentativi di comunicare con Amsterdam affinché facciano avere loro il pane,
o chiede se sia possibile trovare beni come gli assorbenti igienici o le bende,
conserve e salsicce, o un cuscino, semmai. Descrive la paura della partenza
per la Polonia, il timore per il momento della deportazione senza sapere
cosa vi sia ad attenderli. Etty non tralascia di vedere la realtà che ha davanti,
non si nasconde e sa di dover fare i conti con la propria impotenza radicale.
Il 21 giugno 1943 racconta il doloroso arrivo dei propri genitori: “Io
non posso fare nulla, non l’ho mai potuto, posso solo prendere le cose su di
me e soffrire. In questo sta la mia forza ed è una grande forza – ma per me
stessa non per gli altri. Io mi sento all’altezza del mio destino, ma non mi
sento in grado di sopportare quello dei miei genitori”. “Eccomi dunque
nell’inferno”.
E tuttavia proprio in questo inferno scrive pagine visionarie
nell’ostinazione con cui celebrano la vita: “le materie prime di cui è fatta la
vita sono dappertutto le stesse”, “qui di amore non ce n’è molto eppure mi
sento indicibilmente ricca, non saprei spiegarlo a nessuno”.
Questo sopportare, questo patire, questo ospitare dentro di sé il dolore
della storia, il rifiuto di combattere la persecuzione nelle forme dell’odio e
della rivolta, rischiano tuttavia di non essere colte nella loro potenza se non
si pone l’altro punto di forza che attraversa ogni pagina di questo Diario,
che riguarda il conflitto interiore di Etty, il rapporto con i propri demoni.
La fedeltà a se stessa è una fedeltà etica e non morale, risponde alla
legge del proprio desiderio, nasce dal garbuglio della propria vita emotiva.
Etty Hillesum è prima di tutto una giovane donna: fare di Etty una
santa, mostrare semplicemente la sua infinita umanità, riportare la sua
devozione, registrare solamente le pagine in cui si aggrappa alla vita con
coraggio senza trattenere quelle in cui rimane “a sguazzare godendo delle
onde interiori” vagando nel buio e nel caos, significa smarrire
completamente la potenza della sua voce.
Nelle parole di Etty esplode il corpo, il tormento della propria
insufficienza, il vuoto, la mancanza (“c’è uno spirito irrequieto in me che
vuole sottrarre alla vita quanti più misteri possibili”), l’idea di abitare le
cose come in attesa di una vita vera sempre a venire, il bisogno di avere un
maestro, una guida, sia esso un uomo o un poeta; ma anche il tormento per
la propria bellezza, l’ingordigia, il rapporto con il cibo, la voragine del
femminile che vuole tutto, la domanda che abita ogni donna relativa
all’esser Donna:
“Noi donne vogliamo eternarci nell’uomo. Io voglio che lui mi dica:
tesoro, tu sei l’unica per me e ti amerò in eterno. Ma questa è una favola. E
fintanto che non me lo dice, tutto il resto non ha senso e non esiste. E il
buffo è che non voglio affatto – non vorrei avere S. come eterno, come
unico uomo –, però pretendo il contrario da lui. Forse pretendo un amore
assoluto proprio perché io non ne sono capace?
E poi, desidero sempre lo stesso livello di intensità mentre so bene che
una cosa simile non esiste”.
Fino alla partenza Etty vive con il contabile Han Wegerif: “dobbiamo
andare avanti insieme, e quando mi coglie l’irritabilità non devo farla
pagare a lui”. Ma è sopratutto l’incontro con lo psicochirologo Julius Spier a
segnare la giovane donna. Spier l’avvicina alla psicologia analitica
junghiana, al testo biblico, a Sant’Agostino; le consente di penetrare con
maggior forza l’opera degli amati Rilke e Dostoevskij. Etty ne diviene
paziente, segretaria, amante e amica; è su suo consiglio che avvia il lungo
lavoro su di sé e inizia a compilare il proprio diario: è Spier, scrive, a
liberarla dalla “costipazione spirituale”. Etty gli si avvicina perché
profondamente depressa – la depressione attraversa anche suo fratello
Misha, lei vi riconoscerà un tratto costante della propria famiglia. È
disturbata da sintomi psicosomatici, abitata da sentimenti contrastanti, dal
fascino alla gelosia, alla rabbia, dall’invidia. Vuole scrivere ma non ci riesce,
i libri – le parole di Rilke – sono per lei un’àncora; leggere avidamente è
cercare di trovare da qualche parte le risposte. È un’adolescente insicura,
lamenta le forme delle proprie gambe e dei propri seni.
Il rapporto con Spier, uomo maturo, è complesso: si attorcigliano il
livello spirituale, culturale, sessuale. Anche la sua relazione con Han è
attraversata da contraddizioni. Etty problematizza questi legami, registra la
fatica dell’amore, della spinta erotica, dell’esigenza di possesso e di
appartenenza, l’ingombro del desiderio di seduzione e sessuale. Non sono
dei dettagli che danno colore al suo scrivere, ma riflettono la caparbia
insistenza con cui Etty attraversa la propria ombra, il contrasto prima di
tutto con i propri mostri: “Una volta, se mi piaceva un fiore, avrei voluto
premermelo sul cuore, o addirittura mangiarmelo. La cosa era più difficile
quando si trattava di un paesaggio intero, ma il sentimento era identico.
Ero troppo sensuale: vorrei quasi dire troppo ‘possessiva’; provavo un
desiderio troppo fisico per le cose che mi piacevano, le volevo avere”. Etty
cerca la protezione di uomini più grandi di lei per poi accorgersi della
necessità di trovare in se stessa la propria forza, di imparare da sola un
modo di resistere, di restare.
Il piano della Storia si intreccia alla sua maturazione come donna.
Ospitare il campo è ospitare la sua radicale differenza. Il processo di
liberazione non è dunque solo un processo che riguarda la sua condizione
di ebrea in quel preciso momento storico, è piuttosto la conquista di un
nuovo atteggiamento. Liberarsi dall’esigenza del possesso, dalla gelosia –
mostri della propria storia individuale – equivale a liberarsi dai sentimenti
di vendetta e odio – mostri della storia collettiva. Sentimenti, scrive, troppo
facili. “So che chi odia ha fondati motivi per farlo. Ma perché dovremmo
scegliere la strada più corta e a buon mercato? Laggiù ho potuto toccare
con mano come ogni atomo di odio che si aggiunge al mondo lo renda
ancora più inospitale”.
Il diario registra gli inciampi: più volte Etty racconta di dover
ricominciare tutto daccapo, racconta come sia faticoso il percorso. Si deve
però lavorare alla propria pace interiore, costringersi a inginocchiarsi
nell’angolo più remoto e tranquillo dell’essere fino a che sopra di noi non si
stenda un purissimo quadrato di cielo. Acquietare l’ansia di sapere e di
dominio: vi è un ritmo cui è necessario dare ascolto. Le pagine del Diario
segnano la faticosa conquista di questo ritmo, l’esercizio della levità. È una
forma di resistenza quella cui cerca di educarsi, una forza del patire: è
necessario ospitare il luogo delle contraddizioni, risiedervi senza sfuggirlo.
Il 6 dicembre 1941 Etty scrive del proprio aborto: “ti sbarrerò l’ingresso
a questa vita e non dovrai lamentartene”. Parole violente, parole che
sembrano stridere con la sua devozione all’altro. Etty Hillesum sa – perché
lo ha vissuto in maniera radicale, perché l’abisso l’ha inghiottita – che i
sentimenti possono essere pesanti e che il cuore sa diventare piombo, sa
quale sia il potere devastante dell’eccesso; conosce la paura dell’abbandono,
le forme rigide dei rapporti convenzionali.
Non bisogna confondere la sua via d’uscita con un generico altruismo,
ma piuttosto vederla come un lavoro capace di portare ogni individuo a
conquistarsi la possibilità di essere fedele a se stesso, così da poter
alleggerire i vincoli: educarsi all’irrealizzato, alla vergogna, al tradimento
dell’ideale di sé troppo immaginato.
Odio e vendetta in questa prospettiva si mostrano agli occhi della donna
per quello che sono: sentimenti semplificatori, a buon prezzo, incapaci di
penetrare la complessità del reale, allo stesso modo dell’amore che pretende
di avere una forma per sempre, di farsi assoluto. “Le cose sono, dovunque,
completamente buone – e, al tempo stesso, completamente cattive”.
Le pagine del Diario raccolgono gli autori amati: Rilke, ma non solo;
Tolstoj, Dostoevskji, Puskin, Cechov, Mann, Sant’Agostino, la Bibbia, Jung.
Etty prende in prestito non solo le parole che non sa avere, ma soprattutto
la letteratura le permette di pensare il futuro, di valicare il tempo storico e
nutrire quelle visioni che le consentono di aggrapparsi alla vita, di
accoglierla. L’arte, la letteratura, resistono al mondo che si frantuma sotto i
piedi. Etty deve misurarsi con l’inadeguatezza del dire, farsene qualcosa
della miseria del tempo, darle un volto anche se non può restituire un senso
là dove senso non c’è. Si tratta di accompagnare lo sguardo tra le baracche,
di non abbandonare al loro destino i duri fatti ma di trasformarli, nelle
teste, in qualcosa di vitale: “se non sapremo offrire al mondo impoverito
del dopoguerra nient’altro che i nostri corpi salvati a ogni costo e non un
nuovo senso delle cose allora non basterà”.
La ragazza che non sapeva inginocchiarsi, come è lei stessa a definirsi, si
rivolge a Dio. Un Dio che diventa un tu, guida e interlocutore, nome di una
forza da cercare eternamente e che sempre vacilla. Dio nel fondo fragile del
cuore umano, nella miseria. Il sentimento che racchiude in questa parola ha
molto a che fare con la fedeltà a se stessa, con la responsabilità dell’esserci.
Il Dio di Etty è il Dio di Spinoza. Etty ha imparato a pregare ed è quel
gesto, conquistato a prezzo di quello che Jung avrebbe chiamato “il viaggio
notturno per mare”, che la salva da ogni burrasca. “Chi ha perduto la
speranza di esser felice, non può pensare alla felicità degli altri e non può
neppure interessarsi dell’altrui infelicità”.
 
James Hillman
Nicole Janigro

Il suicidio e l’anima, Senex et puer, Saggio su Pan, Il mito dell’analisi, Re-


visione della psicologia, Il sogno e il mondo infero, Le storie che curano, La
cucina del Dottor Freud, Saggi sul Puer, Cento anni di psicoterapia e il mondo
va sempre peggio, Fuochi blu, Il codice dell’anima, Puer aeternus, Politica della
bellezza, La forza del carattere, L’anima dei luoghi, Un terribile amore per la
guerra, La ricerca interiore. Da mezzo secolo i libri di James Hillman
accompagnano un’infinità di esistenze, i suoi titoli hanno segnato la via di
chi crede che conoscere l’anima sia uno stato dell’essere, la psicologia una
metafora per rappresentare la spaccatura tra cultura e natura, la psicoanalisi
quell’illusione capace di trasformare il mondo.
Ebreo americano nato ad Atlantic City nel 1926, morto il 27 ottobre
2011 a Thompson nel Connecticut, studia alla Sorbona e a Dublino,
conosce l’India negli anni Cinquanta, incontra Jung, partecipa alla
comunità intellettuale cosmopolita di Eranos, dirige il C. G. Jung Institut di
Zurigo dopo la morte del maestro. Nel 1978 torna negli Stati Uniti, fonda il
Dallas Institute of Humanities and Culture, eppure il suo rapporto con
l’Europa, con le sue radici greco-romane, resta al centro del suo pensiero.
Psicoanalista e filosofo, conferenziere di gran successo, Hillman rischia,
malgrado sé, di dover pagare il tributo alla contemporaneità che avverte il
bisogno di trasformare ogni pensatore in un guru. Estraneo a ogni idea di
medicalizzazione, afferma la necessità che la terapia passi dalla Prosa alla
Poesia, la psicoterapia assuma la forma di un’attività narrativa che quasi
spontaneamente si appoggia “alla base poetica della mente”. Così la terapia
si avvicina sempre più a un’arte della parola e delle immagini, l’artista che è
nel terapeuta diventa il terapeuta che è nell’artista.
Cittadino del mondo che non teme l’immersione nel sottomondo,
radicalizza la concezione degli archetipi junghiana – nella patologia si
manifestano gli dei sommersi dall’incessante brusio dell’attualità –, indaga
le dimensioni del sogno fino a negare un rapporto con la vita vigile. Dal
motto freudiano dell’Io che non è padrone in casa propria, alla concezione
junghiana dove il lavoro onirico è capace di guarire e compensare quanto
accade alla luce del giorno, la psicologia archetipica di Hillman approda a
un rovesciamento problematico. Per il “suo” mondo infero il pericolo è
l’essere ucciso da chi lotta per interpretarlo. Il sogno è “immagine
enigmatica” che deve rimanere tale: “È meglio che il cane nero del sogno
rimanga tutto il giorno presente al tuo senso interiore, piuttosto che
conoscerne il significato”. Valorizzare l’incubo significa rinnovare la natura
perduta. La via verso se stessi sfocia così in una sorta di innatismo,
l’affidarsi alle immagini un abbrivio per riconoscere l’Anima Mundi, alla
ricerca della conoscenza pare bastare il desiderio per ciò che è assente.
Se lo slogan “Fate l’amore e non la guerra” era il segno di altri tempi, il
successo di un titolo come Un terribile amore per la guerra è il segno di
questi nostri:

per comprendere la guerra dobbiamo […] riconoscere che essa è un accadimento mitico, che
coloro che vi sono immersi sono proiettati in uno stato d’essere mitico, che il loro ritorno da
quello stato sembra inesplicabile razionalmente e che l’amore per la guerra dice di un amore per
gli dèi della guerra; e che nessun’altra interpretazione (politica, storica, sociologica,
psicoanalitica) può penetrare (ed ecco perché la guerra rimane ‘non immaginabile’ e ‘non
comprensibile’) fino agli abissi disumani della crudeltà, dell’orrore e della tragedia e fino alle
altezze transumane della sublimità mistica.

James Hillman, troppo giovane per combattere, partecipa all’evento bellico


nella sanità militare. Nel suo libro confessa la fascinazione per un’avventura
che lo ha escluso. Qui la sua riflessione incontra il punto critico della teoria
psicoanalitica quando deve dar conto della Storia. Nell’atmosfera decadente
di un occidente arrivato alla fine impero, la diminuzione di ricchezza
economica trasmette un senso di diminuzione energetica. La vita appare
un’impresa in perdita – di mezzi, di lavoro, di status, di giovinezza. La
vitalità esistenziale e teorica di James Hillman invita a continuare a
camminare.

Una volta, secondo una formula rituale in uso negli Stati Uniti, venivamo benedetti nei templi
per il nostro ‘entrare e uscire’. La benedizione considerava l’uomo come un essere che si muove,
un’anima con dei piedi, un essere fisico entro un mondo fisico fatto per camminarci, come
Adamo ed Eva camminavano nell’Eden. Quel giardino è il luogo primordiale
dell’immaginazione, per la nostalgia che inconsciamente ricorre in tutti i sogni utopici. E quel
giardino venne creato, come ricorderete, da un Dio che camminava. Quell’immagine dice che c’è
in Paradiso il camminare; e dice anche che c’è un Paradiso nel camminare.

 
Adolf Hitler
Claudio Vercelli

Il tempo trascorre anche per il Mein Kampf. Passati settant’anni dalla morte
del suo autore, e novanta dalla prima edizione, sono scaduti i diritti
d’autore, saldamente posseduti dal ministero delle Finanze della Baviera. Il
Land, infatti, li custodiva su assegnazione delle stesse potenze alleate,
vincitrici della Seconda guerra mondiale. Sulla base del diritto di
occupazione, le autorità militari avevano proceduto all’esproprio dei beni
del partito nazionalsocialista e delle organizzazioni ad esso affiliate.
Medesima sorte era toccata al testo del capo supremo del Terzo Reich. A
Monaco Hitler aveva mantenuto per tutta la sua vita la residenza. Quella
città era stata per il movimento nazionalsocialista la vera culla, la terra
elettiva, il luogo da cui partire per poi diffondersi in tutta la Germania e
oltre. Il mandato conferito al nuovo governo bavarese nel 1945 implicava il
divieto di pubblicazione e di diffusione del testo. Una disposizione tanto
perentoria quanto frequentemente aggirata attraverso le copie pirata, le
ristampe anastatiche clandestine, le versioni tagliate o ridimensionate (in
formato copia e incolla), le traduzioni infedeli, l’antiquariato esercitato in
un primo tempo sottobanco, fino al materiale oggi liberamente disponibile
sul web.
Da sempre, in deroga a vincoli e sanzioni, si è comunque avuto a che
fare con una diffusa circolazione underground, alimentata da un’editoria
neonazista e filofascista che, tuttavia, con quel testo, ha sempre
intrattenuto un rapporto irrisolto, trattandosi di un oggetto di culto, al
limite del feticcio, ma anche di un repertorio demagogico, messo su carta e
inchiostro, alla prova dei fatti scarsamente leggibile, quindi al limite della
noia più insopportabile se non peggio. Ad essere incoerenti, peraltro, erano
state anche le stesse autorità della Repubblica federale di Germania. A
fronte del ripetuto divieto, periodicamente rinnovato, al quale negli ultimi
due decenni sono andati contrapponendosi molti studiosi, denunciandone
il vuoto anacronismo, già nel 1979 la più alta magistratura tedesca, la Corte
suprema federale, aveva statuito che le copie d’antiquariato (leggasi: quelle
sopravvissute al 1945) potessero essere liberamente commerciate.
Esplicitando e legittimando in tale modo quanto già accadeva
clandestinamente. Un oggetto di culto, per l’appunto feticistico, che si
alimenta a tutt’oggi della relazione tra la dimensione totemica (il costituire
una sorta di presunta pietra miliare del pensiero “maledetto”) e quella di
tabù (un limes da non superare che, per il fatto stesso di darsi, solletica
attrazioni e seduzioni in absentia).
Il titolo originario dell’opera sembrava peraltro essere fatto apposta per
lasciarsi sfuggire i potenziali lettori: Quattro anni e mezzo di lotta contro
menzogne, stupidità e codardia. In realtà era in piena sintonia con la
maniacale logorrea del suo autore. Saviamente, Max Amman, proprietario
della Franz Eher-Verlag, casa editrice legata all’allora ancora fragilissimo
partito nazionalsocialista, convinse lo stesso Hitler a sceglierne uno più
appropriato al “grande pubblico”. Anche da ciò, quindi, il Mein Kampf,
affresco al medesimo tempo scadente, verboso, maniacale e delirante di
filosofia della storia, ritenuto il programma politico del nazismo e del suo
massimo capo e come tale somministrato ai tedeschi (e non solo) fino al
1945. Forse chi meglio ne ha identificato l’intima natura, con un’icastica
affermazione, è il filosofo Alexandre Koyré, quando lo definì, attraverso un
durissimo ossimoro, una “cospirazione alla luce del sole”. Un testo la cui
fortuna seguì di pari passo quella che il futuro Führer della Germania riuscì
a garantire al suo partito politico, poi trasformatosi in regime: una
diffusione contenuta fino alla fine degli anni Venti, per diventare poi un
fenomeno editoriale quasi continentale nel decennio successivo.
Tanto per intendersi, poiché i numeri contano, dal 1925, anno della
prima edizione, all’inizio del cancellierato hitleriano, nel gennaio del 1933,
si contavano complessivamente 241mila copie vendute nella sola Germania
di Weimar. Più analiticamente: entro il 1929 la prima parte dell’opera
aveva raggiunto le 23mila copie, la seconda 13mila. Si era in presenza,
infatti, non di un testo ma di due volumi, successivamente unificati. Un
freno alla diffusione era il prezzo, dodici marchi, relativamente alto per
l’epoca. Nello stesso anno in cui avviene, secondo la genealogia nazista,
“die Machtergreifung”, “la presa del potere”, nel senso dell’assunzione del
dominio totale sulla società tedesca, le copie schizzano immediatamente a
un milione. Dopo di che agli acquisti volontari si accompagnano sia il
fenomeno della cessione gratuita ai giovani incorporati nella Werhmacht, il
rinato esercito tedesco, che il dono offerto dalle autorità pubbliche alle
coppie celebranti le nozze davanti a Dio (e a Hitler). Tra il 1943 e il 1945 la
diffusione raggiunge e supera i dieci milioni di copie, contando sulla
traduzione in poco meno di una ventina di lingue. Un best-seller, in buona
sostanza, in grado di fruttare diritti per almeno una quindicina di milioni di
marchi tedeschi dell’epoca (patrimonio di Hitler, in parte poi sequestrati a
guerra conclusa dagli Alleati). D’esso, peraltro, si è detto molto, quasi
sempre senza averlo per davvero conosciuto, se non altro perché non si fa
desiderare e ancora meno leggere. Le stime di lettura reputano che un
quinto dei tedeschi negli anni del nazismo lo abbia sfogliato almeno in
parte. Ma il suo essere “il libro dei tedeschi”, come recitava uno slogan
allora diffuso, non ha mai avuto pieno riscontro. Il Mein Kampf, ne
affermano detrattori come anche apologeti, conterrebbe peraltro “tutto” il
programma del regime hitleriano, a partire dalle cose peggiori, come lo
sterminio degli ebrei. Non è propriamente così. In realtà la fortuna di un
volume che era e rimane un indigeribile mattone (come dimensioni e per
l’impasto di apocalittica teleologia e di fraudolenta metafisica di cui è
fatto), ha oscurato la sua stessa origine e natura.
Qualche ulteriore dato può quindi tornare utile per ridefinire la trama
del discorso, che riguarda non ciò che il testo dice ma il perché un’opera
confusa e noiosa sia assurta a “vangelo” di una “comunità di stirpe”. Chi
più e meglio ne ha ricostruito la traiettoria nei tempi della sua maggior
auge è Othmar Plöckinger, in Geschichte eines Buches: Mein Kampf, 1922-
1945, uno studio comparso presso l’«Oldenburg Wissenschasverlag» nel
2006, con il sostegno dell’autorevole Institut für Zeitgeschichte di Monaco.
Lo stesso autore, insieme a Christian Hatmann, Thomas Vordermayer e
Roman Töppel, si appresta a licenziare Hitler, Mein Kampf: Eine kritische
Edition, sotto l’egida della medesima istituzione culturale. Si tratta di
un’imponente pubblicazione, di circa duemila pagine, con tremilasettecento
note di corredo. Intorno alle fortune (e alle disgrazie) che il testo ha
raccolto nel corso del tempo si sono esercitati altri studiosi come Karl
Lange, Caesar Aronsfeld, James Barnes, Eberhardt Jäckel, Werner Maser,
Barbara Zehnpfening e pubblicistici quali Antoine Vitkine. Detto questo,
qualche passo indietro va pur fatto, se non altro per meglio comprendere la
ragione della querelle in corso in queste settimane riguardo alla sua
fruizione da parte del grande pubblico. Si tratta, come va fatto in questi
casi, di contestualizzare e storicizzare un prodotto al limite della mitografia.
Tutto ruota intorno alla figura del suo “estensore”, per l’appunto Adolf
Hitler. Nel 1919 è un ex caporale privo di arte e di parte. Soprattutto privo
di guerra, dove invece aveva trovato una “sua dimensione”, avendo vissuto
“i tempi più indimenticabili e sublimi” della sua vita. Smobilitato ma non
congedato, è tornato al punto di partenza, quello di un individuo en voie de
clochardisation, ossia sull’orlo della catastrofe personale. Di lui dirà
successivamente il suo reclutatore Karl Mayr (assassinato a Buchenwald, nel
1945) che pareva essere “un cane errabondo alla ricerca di una guida”.
L’incarico che il graduato Hitler riceve è di infiltrarsi nel pulviscolo di
movimenti ultranazionalisti dell’estrema destra. Di fatto, avviene l’opposto,
rimanendone da subito pervaso per poi ritagliarsi un ruolo crescente di
capopopolo. Le cronache successive sono sufficientemente note anche solo
per ripeterle sommariamente. Punto di non ritorno, ed evento
periodizzante fu il Bürgerbräu-Putsch, l’abortito tentativo di colpo di Stato
ordito e attuato dallo stesso Adolf Hitler tra l’8 novembre ed il 9 novembre
del 1923, assieme ad altri leader del “Kampund”, tra cui il generale Erich
Ludendorff, icona dell’ipernazionalismo antidemocratico negli anni della
Repubblica di Weimar. Il “Kampund”, per inciso, era la lega delle “società
patriottiche” che raccoglieva una discreta parte del pulviscolo associativo
della destra radicale tedesca, soprattutto di quella monacense. Il tentativo
di ribaltare i poteri legali bavaresi in realtà si era velocemente risolto alla
stregua di una baruffa chiozzotta se non ci fossero stati i quattordici morti
che i nazisti contarono tra le loro file, complice la reazione armata di un
centinaio di poliziotti neanche troppo agguerriti.
L’istrionismo del futuro capo assoluto della Germania (figura attoriale
nelle birrerie del sud della Germania, luogo strategico nella formazione
dell’opinione pubblica maschile), la teatralizzazione di un evento politico
marginale (la marcia disordinata, per le strade di Monaco, di un assortito
gruppo di “ribelli”, guidati da un recalcitrante Ludendorff e dai piccoli
leader della destra radicale), la pochade consumatasi con il tentativo di
piegare una parte delle autorità alle proprie ragioni (nel mentre quelle
stesse, fingendo acquiescenza, si attrezzavano per reagire e provvedere a
neutralizzare gli insorti) nulla poterono della “forza di volontà” che Hitler e
la sua truppa raccogliticcia ritenevano d’incarnare. Lo smaccato insuccesso
politico contribuì, come la mitografia si sarebbe incaricata di celebrare, ad
istituire una contro-narrazione, quella del lavacro del sangue, il “sacrificio
dei martiri”, sulla scorta della quale Hitler e la sua accolita potevano ora
contare per darsi un contegno e, soprattutto, una visibilità pubblica che
fino ad allora gli erano mancati. Il 1° aprile 1924 Hitler, accusato di alto
tradimento, venne quindi condannato dal tribunale di Monaco a cinque
anni di prigione. La pena, rispetto ai capi d’accusa, era mite, grazie anche
alla compiacenza delle autorità e, in immediato riflesso, della stessa corte
giudicante. Ancor più mite fu il periodo di “residenza” nella fortezza di
Landsberg am Lech. Esauritosi molto presto, il 20 dicembre dello stesso
anno. Del prigioniero, con il quale il direttore del carcere Otto Leybold
simpatizzava apertamente, era detto sui fogli di servizio e nelle note
caratteriali che: “si mostra disciplinato e ordinato. È docile, senza pretese e
modesto. Esercita sugli altri detenuti un’autorità salutare”. Il breve
intermezzo carcerario fu trascorso dal condannato per dare quindi forma al
pensiero che gli mancava. Di certo i convincimenti, ossidati e cristallizzati,
non gli difettavano, precedendo i fatti del 1923. Lo storico Ian Kershaw,
nella monumentale biografia che ha dedicato a Hitler, identifica negli anni
precedenti al 1914 lo stratificarsi e il concatenarsi di una serie di idee
ossessive che poi, con la Prima guerra mondiale, si sarebbero incontrate con
l’esperienza dei combattimenti per detonare nel momento della sconfitta
tedesca. Mancava tuttavia un testo di riferimento che costituisse la
certificazione di una volontà. Una prima parte del pensiero fu quindi
dettata dal futuro dittatore al seguace e fedele amico Rudolf Hess, sodale di
prigionia. In tutta probabilità, dinanzi alle vivaci e inconcludenti ellissi di
pensiero ma anche rispetto alle numerose sgrammaticature, alla sintassi
pencolante, all’infantilismo di molte idee, una parte non secondaria la ebbe
l’intervento del cappellano del carcere Bernhard Stempfle, il quale si
incaricò di mettere ordine nel guazzabuglio di suggestioni. Quest’ultimo, va
detto, fu ricompensato con l’assassinio, una decina di anni dopo, quando
l’oramai capo assoluto della Germania regolò i conti con le componenti
non “conformi” o non normalizzate del nazismo, durante quella che fu poi
universalmente conosciuta come “Nacht der langen Messer”, la “notte dei
lunghi coltelli”, tra il 29 e il 30 giugno 1934.
Manteniamo tuttavia il passo. L’opera hitleriana esce in due tempi. Il
primo volume, Eine Abrechnung, Un resoconto, poi conosciuto anche come
Mein Leben, vede la luce editoriale nell’estate del 1925. Ha una natura più
strettamente autobiografica. Il secondo, Die nationalsozialistische Bewegung,
Il movimento nazionalsocialista, l’anno a seguire. In Italia, segnatamente,
traduzione e diffusione dateranno al 1934, per i tipi della Bompiani, seguite
da più ristampe, fino al 1943. Il testo, malgrado i rimaneggiamenti che
verrà subendo anche successivamente alle prime edizioni, si rivelerà da
subito di difficile fruizione. Rispetto all’agilità tipica dei manifesti politici –
dei quali ha la presunzione di esserne in qualche misura l’espressione – e
alla vivacità espressiva dei pamphlet, categoria cui non appartiene anche se
in qualche modo ne occhieggia la disinvolta descrittività e la furbesca
prescrittività, è in realtà il precipitato di una visione messianica e, al
medesimo tempo, apocalittica della politica, dove l’antisemitismo fa premio
su qualsiasi altra considerazione. A ciò si ricollegano le formulazioni
razziste sulla superiorità della “razza ariana”, sulla necessità di dotarsi di
uno “spazio vitale” rivolto ad Est, sul nesso tra “giudaismo” e bolscevismo,
sull’indefettibilità di un “socialismo nazionale”, sul nazismo come
compimento e superamento del cristianesimo, sulla funzione messianica
della politica e così via, il tutto condito in una salsa apocalittica.
Detto questo, è assai poco utile andare oltre nello sforzo di analisi.
Poiché, e qui interviene la questione lasciata in sospeso, la scadenza dei
diritti d’autore fa sì che dal 2016 si possa provvedere a una sua nuova
diffusione, dopo la impossibile damnatio memoriae a cui l’opera per
eccellenza dell’ideologia nazionalsocialista era stata condannata con il
1945. In realtà la questione è ben più complicata di quella evocata da una
vertenza giuridica sulla proprietà intellettuale, in sé peraltro già risolta dalla
normativa vigente. Basta aggiungere che i settant’anni trascorsi, in questo
caso, non sono solo quelli che la legge prevede riguardo alle questioni
relative alla destinazione e alla fruizione dei proventi di un bene privato ma
rinvia, da subito, all’assillante problema di fondo: dopo quasi tre quarti di
secolo dalle tragiche vicende causate dall’ideologia nazista siamo in grado
di leggerne il testo di riferimento senza che esso interferisca con la
formazione di un giudizio articolato?
Le questioni richiamate sono molteplici. La prima di esse, dai più invece
incompresa, rinvia all’autore. Il testo, infatti, non parla in assenza di colui
che gli ha dato corpo. Poiché il Mein Kampf è il “romanzo di una
rivelazione”. Del pari al genere del Bildungsroman, sotto la coltre di
riferimenti pseudofilosofici, la valanga di predizioni, il tono al medesimo
tempo aggressivo e assertivo, si intravede l’autocelebrazione del demiurgo.
Di sé l’autore offre il calco dell’“Übermensch”, l’uomo che va oltre se
stesso. Si tratta della parte più interessante del libro, dove Hitler dà la stura
alla sua vocazione monomaniacale, quella in cui incentra, tolemaicamente,
l’universo intorno a sé. Scriverà nel 1939 Thomas Mann, in Fratello Hitler:
“se non ci toccasse assistere al continuo orrore delle vittime che la fatale
vita interiore di quest’uomo miete, se non dovessimo assistere alle
devastazioni morali che ne derivano, sarebbe più facile confessare che il
fenomeno della sua esistenza ci affascina”. La figura di Hitler rimane
peraltro agli occhi dei suoi contemporanei un clamoroso esempio di
mobilità dal basso verso l’alto, rendendo la sua vita un’opera
drammaturgica, dove però il protagonista non si arrampica per la scala
precostituita della piramide sociale ma, in qualche modo, dà l’impressione
di riuscire a capovolgerla. Si tratta solo di una suggestione – il combinato
disposto dei grandi interessi tedeschi dell’epoca non solo non fu in alcun
modo intaccato dall’ascesa dei nazisti ma, piuttosto, ne uscì rafforzato –
tuttavia è esattamente il senso che i nazisti e i fascisti danno alla parola
“rivoluzione”, di cui si appropriano, riconoscendone bene le proprietà
agglutinanti e quindi scippandone il conio alla sinistra. La farraginosità del
Mein Kampf non depone in alcun modo contro il volume e, ancor meno,
contro il suo autore. Lo consegna semmai a una falsa dimensione iniziatica,
a volere deliberatamente confondere la sua incomprensibilità, il dettato
incongruo così come a tratti lucidamente delirante, con la critica della
complessità del mondo che dice di volere interpretare. In questo suo modo
di proporsi al lettore dell’epoca raccoglie e sviluppa le fortune della
libellistica e della saggistica della destra radicale a cavallo tra due secoli,
incentrata essenzialmente sulla critica antisemitica del capitalismo,
quest’ultimo inteso come il prodotto finanziario di un processo di
espropriazione ebraica della “vera natura” dei popoli. Lo fa però con una
innovazione, legando il messaggio antisemitico al profeta che lo produce in
quanto verbo incontrovertibile.
Il nazismo esiste perché c’è Hitler, lascia chiaramente intendere il Mein
Kampf. E chi lo legge non cerca riscontri negli imbarazzanti, a tratti penosi,
affreschi geopolitici che il volume contiene, o al misero solfeggio filosofico
che lo attraversa, bensì all’immagine riflessa del “capo”. Un refrain costante,
presente a tutt’oggi. L’accostamento più appropriato, infatti, è per
associazione d’idee alle aste degli anemici acquerelli di Hitler prima
maniera, laddove un nutrito stuolo di collezionisti si contendono le opere
in stile e tono “Biedermeier” del trascorso dittatore. Il kitsch è d’altro canto
una delle fondamentali note dominanti in tutta l’“epopea” criminale
nazista, permettendo di coniugare il banditismo politico e amorale con la
formulazione di un diritto creativo, quello che derivava dalla legittimazione
della sopraffazione, in accordo con un comune sentire fatto di piccinerie, di
banalità, di quotidiane mediocrità, rassicuranti perché ossessivamente
ripetute. Il Mein Kampf si alimenta quindi di una duplice dimensione: da
una parte quella che gli deriva dal presentarsi come il prodotto mitico e
mitologico di un movimento e di un capo, l’uno e l’altro demiurghi e
taumaturghi al medesimo tempo; dall’altra, quella di essere il viatico per la
ricostruzione di un “ordine naturale” corrotto dalla modernità. Si tratta di
una guida a un nulla che si riempie di spettri da sconfiggere, così come fu ai
suoi tempi il Malleus Maleficarum, indicando quale sia la natura del male e
con quali strumenti possa essere sradicato dal mondo. Anche per questo la
sua prospettiva non si è conclusa con l’implosione del regime che se ne è
alimentato e il conseguente suicidio del suo autore. Si riproduce non nella
dialettica tra umano e diabolico e nel rapporto tra vero e falso ma nella sua
potenza mitopoietica. Più che mai si rivela come una macchina mitologica
che fabbrica da sé gli oggetti che dice di volere disintegrare.
L’intera questione relativa alla sua riedizione, in tempi di democrazia, se
non tiene nella giusta considerazione questi aspetti rischia di risultare
viziata ab origine. Il Mein Kampf non è una fonte nel senso tradizionale del
termine, così come la definisce Paul Kirn, in quanto “testo, oggetto o
manufatto da cui si può ricavare una conoscenza del passato”, ma strategia
di costruzione di una visione magica, a tratti puerile, e come tale anche
autosufficiente, di una realtà parallela, da contrapporre al mondo concreto
delle relazioni sociali. Per questo il proibizionismo gli è consustanziale,
alimentandone non solo la leggenda di libro “maledetto” ma anche il suo
essere, per il fatto stesso di subire una interdizione, una qualche forma di
“verità altra”, tanto più verosimile dal momento che viene celata o filtrata
alla pubblica conoscenza dalle autorità. Se il negazionismo olocaustico non
si limita a rifiutare la realtà dei fatti ma dichiara che la loro inesistenza è la
prova incontrovertibile di un complotto dei “potenti” ai danni della
collettività (per cui il suo vero oggetto non è rimuovere qualcosa di
scomodo dal panorama della storia e della coscienza civile ma il dichiararsi
portatori di una conoscenza alternativa, basata sullo “smascheramento”
delle mistificazioni del “potere”), la questione della pubblicazione legale del
Mein Kampf non ha a che fare con il tema dell’apologia del nazismo ma,
piuttosto, con quello dell’apologo sulla realtà. Non è un caso se, al di fuori
del nostro Continente, circoli non solo liberamente ma con un discreto
grado di legittimazione culturale e politica. Se in India è un modello per i
movimenti ultranazionalisti nei paesi arabi e musulmani assume un valore
espressamente “antisionista”, sia nelle declinazioni strettamente
antisemitiche che anti-occidentali, mentre in Turchia è parte integrante
della letteratura politica.
Di fatto quel che resta del best-seller di Gröfaz, Größter Feldherr aller
Zeiten, il “più grande comandante in campo di tutti i tempi”, è proprio
questo: la costruzione di un mondo al contempo fantasmagorico e
angosciante, affollato di ossessioni e fantasmi. Non si tratta di informazione
bensì di deformazione. Che si combatte con le armi della critica. Altrimenti
il rischio che si corre in Europa è di consegnargli, ancorché
involontariamente, un postumo attestato di plausibilità, quello che in
diverse parti del mondo continua a ricevere in modi e forme tanto smaccate
quanto oscene.
 
Michel Houellebecq
Luigi Grazioli

Michel Houellebecq ha sempre giocato sullo scandalo, salvo a volte


inciampare nella pietra che lui stesso ha posato, sia sul piano personale
delle ripercussioni che le sue prese di posizione hanno provocato nella sua
vita privata, sia nella ricezione delle opere. Riscontri delle vendite a parte.
Sottomissione non ha fatto eccezione; semmai ha accentuato gli effetti.
Certo questo è stato causato anche da tragici eventi imprevisti, almeno nei
tempi e nei modi, ma non certo imprevedibili in assoluto, di cui lo scrittore
non ha nessunissima colpa. Sta di fatto che la coincidenza ha proiettato
sull’argomento del libro una luce diversa da quella preventivata, e che le
letture e il dibattito si siano spostati sull’asse socio-politico, lasciando in
secondo piano, o addirittura oscurando tutto il resto.
Se è vero infatti che la vicende narrate sono ambientate in un prossimo
futuro che vede un cambiamento di rotta della politica e della società
francese sotto la guida di un visionario leader islamico moderato, con tutto
ciò che ne deriva in merito all’interpretazione del presente transalpino e per
estensione dell’Europa occidentale, è altresì vero che anche Sottomissione,
come in genere tutti i romanzi di Houellebecq, è incentrato su altri temi,
esistenziali e persino “metafisici”, e presenta una struttura di fondo di
stampo archetipico. Il libro narra infatti la (solita) storia di una crisi,
personale e storica, che prelude a un cambiamento che pur profilandosi
come negativo poi si rivelerà non così gramo.
È la storia di una crisi sociale e religiosa, e di una tentazione, con il
leader islamico Ben Abbes e il rettore della Sorbona Rediger nel ruolo dei
tentatori suadenti e ragionevoli rispettivamente di parte della società
francese e del protagonista, che già dal nome François ne rappresenta in
qualche modo il cittadino tipico (l’uomo normalissimo che Houellebecq
afferma essere il protagonista di tutte la sue opere, a lui tanto simile e in
realtà replica di un “io sperimentale”, per dirla con Kundera, attraverso le
cui ricorrenti caratteristiche filtrare le differenti indagini sulla realtà che
ogni romanzo affronta). La posta in gioco sono il benessere, la sicurezza e la
felicità; la rinuncia, quella all’identità e alla libertà. Il sospetto è che la
tentazione, come capita quasi sempre, non sia poi veramente tale, cioè
un’irruzione imprevista e un turbamento che sconvolge, ma solo l’esito di
una parabola, la conclusione logica di un cambiamento già ampiamente in
atto. Tuttavia il fatto che l’agente del cambiamento sia un politico islamico
e il narratore-protagonista uno studioso di Joris-Karl Huysmans, uno
scrittore che dopo un passato dissoluto, sublimato nel suo capolavoro À
rebours, si è clamorosamente convertito al cattolicesimo (come vuole la
regola, anche letteraria, dalle eroine di Defoe in poi), e che Houellebecq,
oltre alle note posizioni anti-islamiche qui apparentemente (o forse
veramente) ribaltate di segno, si sia sempre mostrato radicalmente critico
verso l’attuale società occidentale che sarebbe prossima al suicidio, o già
suicidata di fatto per aver rinunciato e anzi volontariamente distrutto i
capisaldi su cui poggiava, ha pesantemente condizionato le interpretazioni
del libro in direzione socio-politica più che letteraria con un eccesso di
parzialità, se non di scorrettezza.
La vicenda narrata è ambientata nell’immediato futuro, secondo una
costante comune ad altri libri di Houellebecq: dalla Francia tornata rurale,
deindustrializzata ma più ancora disneyzzata, meta turistica da cartolina,
ripopolata da stranieri extraeuropei che hanno acquistato case e interi
villaggi e ora curano con amore le sue regioni tradizionali di La carta e il
territorio; all’epoca in cui l’uomo sarà completamente modificato dalla
biologia molecolare di Le particelle elementari; alla presunta imminente
“federazione mondiale dominata dagli Stati Uniti”, con “la prospettiva di
essere dominati da una massa di cretini” di Lanzarote, che resta uno dei
suoi lavori migliori; al mondo popolato di cloni di La possibilità di un’isola.
Questa tendenza a proporre scenari futuri, non sempre cupi o ironici a
dire il vero, è una diretta conseguenza dell’impianto fortemente sociologico
della sua visione, oltre che della convinzione, encomiabile, che un libro o
influisce sulla realtà, o non è niente. La profezia è quindi l’orizzonte
naturale di queste premesse, la loro logica deriva, prima che un vizio del
loro autore, che sarebbe in fondo innocuo come quello di chi si diletta a far
previsioni su questo o quello. E del resto non vale per se stessa, ma è solo
un modo, estremizzato, per leggere il presente, per portarne alla superficie
con maggior efficacia i meccanismi e le deficienze. Se andiamo a cercare
negli scrittori previsioni o, peggio, rassicurazioni, sia pure negative, siamo
fritti. Anche quando a pretenderlo è lo scrittore stesso.
Indubbiamente però Houellebecq qualcosa da dire ce l’ha: più o meno
su tutto. E non si fa pregare a comunicarlo. I suoi personaggi si possono
tacciare di vari difetti ma non di reticenza, e infatti raramente si esimono
dall’esternare ciò che pensano su questo e quello, o dal diffondersi in
analisi, spesso notevoli per acume e arguzia, del mondo circostante e delle
sue prospettive, e soprattutto delle proprie esistenze e attività, che
interessantissime sempre non sono, invece. È la vita.
Gli elementi fondamentali da cui origina il suo discorso e il nucleo di
Sottomissione si trovano già nei tre libri con cui ha esordito nel 1991,
simultaneamente in poesia narrativa e saggistica: in particolare la
depressione in Estensione del dominio della lotta e il connesso rifiuto del
mondo e della vita, esplicito anche titolo stesso della monografia su H.P.
Lovecra, e soprattutto il postulato potremmo dire fondativo enunciato con
chiarezza nel testo di apertura di Restare vivi, non per nulla intitolato
“Metodo”: “se il mondo è composto di sofferenza, questo accade perché è,
essenzialmente, libero. La sofferenza è la conseguenza inevitabile del libero
gioco delle parti del sistema. Dovete saperlo, e dirlo”. Ne consegue che, pur
di evitare o ridurre la sofferenza, i più sono disposti a rinunciare alla libertà,
in parte o in toto. Come si può facilmente dedurre, non è solo questione di
una capitolazione individuale, ma di un problema collettivo: lo dimostrano
i dibattiti degli ultimi anni su libertà e/o sicurezza, e, dopo i recenti fatti, su
rispetto, capacità di regolamentazione e autocensura responsabile, quanto a
sé e per gli altri.
Quasi tutte le storie narrate da Houellebecq, nient’affatto minimalista
(ma è anche la misura del suo impegno oltre che della sua ambizione)
nonostante siano sempre incentrate su parabole individuali dai tratti
costanti, vertono nientemeno che sul destino del mondo e dell’uomo; come
se, alla lunga, già non fosse noto: una catastrofe dopo l’altra fino
all’estinzione definitiva, che vorrà ben arrivare un giorno o l’altro. Nel far
questo però centrano con infallibile precisione alcuni dei nodi più rilevanti
e aggrovigliati della nostra società e cercano di districarli (riduzione degli
individui a particelle elementari, cinismo, anaffettività, solitudine, turismo
sessuale, terrorismo, mercificazione, ennesimo tramonto dell’occidente,
crisi dei legami sociali, clonazione, ritorno delle religioni o di loro
surrogati). In Sottomissione lo scrittore circoscrive il terreno e focalizza un
bersaglio di portata apparentemente minore, anche se la diagnosi, come
non è difficile ipotizzare, rimane la stessa: stavolta l’estinzione non riguarda
più la specie, e nemmeno l’uomo occidentale, ma più modestamente la
Francia, e al suo seguito, implicita ma scontata, anche quella degli staterelli
minori del sud dell’Europa che le gravitano attorno (almeno nell’idea dei
francesi), pianeti o satelliti che siano, che saranno però redenti, è questa la
novità, dall’istituzione di nuovo impero o organismo sovranazionale che
unirà tutto il Mediterraneo, che così tornerà ad avere un ruolo di capitale
importanza, politica ma anche socio-culturale, civilizzatrice!, nel contesto
dei futuri rivolgimenti mondiali. Il sogno di Alessandro, e poi soprattutto
della Roma augustea, e ancora di Napoleone (di Hitler no, però, sia chiaro:
è contro l’avanzata dell’estrema destra e dei movimenti identitari, infatti,
che si forma l’alleanza politica inedita che porterà al cambiamento). Un
sogno concepito e realizzato da chi? Da un leader islamico (moderato; anzi:
moderatissimo), ma pur sempre (o proprio perché) francese, e che
condivide molti dei valori fondamentali in cui si identifica la civiltà
transalpina, o occidentale (illuminismo a parte, la bestia nera di
Houellebecq, irredimibile e esiziale). O viceversa, detto forse meglio:
sognato, concepito, progettato e abilissimamente realizzato da un francese,
sia pure islamico (se no il cambiamento dove starebbe?), erede convinto di
una tradizione che non intende certo rigettare o cancellare, quanto
piuttosto subordinare/integrare, e in tal modo superare e innalzare, in una
vera e propria aufhebung (tedesca!) nel suo universalismo religioso,
ragionevole se non del tutto razionale, certo più del vecchio credo
umanistico e liberistico, origine e causa di tutti i disastri.
Se le premesse culturali e politiche fanno riferimento a elementi
macroscopici in buona parte condivisibili, la loro generalizzazione e
assolutizzazione nonché il modo in cui vengono tra loro articolati sono
ampiamente discutibili: lo sviluppo del discorso storico-politico è
ipotizzabile, certo, dal momento che Houellebecq lo ha fatto, ma poco
plausibile (percentuali delle votazioni, alleanze, reazioni ai risultati); la
transizione viene compressa in qualche scontro sullo sfondo (poca roba e di
rapido assorbimento) e per il resto trascurata; il rivolgimento è tratteggiato
in modo sbrigativo e sommario e la conclusione è a dir poco affrettata e
schematica, al limite del caricaturale (poche settimane e spariscono le
minigonne – ma non i negozi di lingerie sexy, perché la sera le mogli
devono accogliere sensualissime oltre che premurose gli stanchi
capifamiglia; la Sorbona viene comprata dagli arabi e i professori convertiti
riccamente compensati senza che sia poi richiesto loro chissà che
tradimenti o distorsioni dei programmi; le strutture economiche private e
di stato sono smontate e ricostruite in modo funzionale e con gran
beneficio di quasi tutti ecc.). Come dire che o siamo in un pressapochismo
dilettantistico (quello delle grandi sintesi che tanto piacciono a chi deve
imbastire un articolo o una battuta sui social in quattro e quattr’otto) o che,
a dispetto delle apparenze e del cancan mediatico, per quanto tragicamente
potenziato dalle stragi recenti, i risvolti profetici non sono poi così
fondamentali. Ma se si toglie questo, si dirà, cosa resta del libro? Facile:
tutto il resto. Che non è poco.
Tutti questi elementi hanno la credibilità che serve a portare avanti la
trama, a motivare le vicende e illustrare le esistenze del protagonista e di
alcuni comprimari fungendo da occasione di cambiamenti e da reagenti per
far meglio emergere la “vera” condizione loro e, se non di tutta la società,
che resta sullo sfondo, di certe classi e categorie (in questo libro i docenti
universitari, ridotti a opportunisti più o meno cinici, quando non a
mentecatti monomaniaci abbarbicati al loro orticello, alle miserabili
piantine ai cui stenti rami manco riescono a appendersi: ciò che sarà anche
corretto, in qualche misura, ma che equivarrebbe a sparare sulla croce rossa
se il vero bersaglio non fosse una cultura vista come cosa morta già da chi
dovrebbe trasmetterla, e di totale irrilevanza per chi ne dovrebbe essere il
destinatario – non si dice il beneficiario, perché suonerebbe irrisorio).
La tecnica (il giochetto) è risaputa (l’ultimo a parlarne, in modo
brillante peraltro, è stato Walter Siti): si prendono personaggi, luoghi,
eventi e contesti con le loro belle credenziali “reali”, con nomi, sigle e
marchi, della cronaca e dell’uso, e li si introduce in contesti di finzione che
sembrano procedere dalle suddette premesse con il maggior rigore possibile
(secondo le procedure della scienza in Houellebecq, che su di essa si è
formato e ne condivide visione e metodi), onde avvalorarne sviluppi
conseguenze e proiezioni, rendendo plausibile anche la distopia più
abborracciata, o generica, con una logica che sembrerà inscalfibile e,
talvolta fino a lettura ultimata, poco o nulla discutibile. La sospensione
dell’incredulità già in atto durante la lettura fa il resto, accentuando
l’effetto. Ciò che viene narrato appare così veritiero (reale) dove non lo è, e
meno simbolico proprio laddove lo è di più. L’impressione di pertinenza e
profondità è accresciuta, assieme alla credibilità di ciò che viene detto o
narrato, proprio grazie alla diffusa tonalità quasi da esposizione scientifica,
come una fedele trascrizione di dati di osservazione sperimentale, mentre la
tensione, anche notevole, che presiede alla scrittura di molti suoi libri resta
sottesa, nascosta (non: stemperata) nel dettato che adotta i modi della
distanza razionale, del totale controllo, almeno nelle ambizioni. Quanto più
l’argomento si riscalda, tanto più la voce si fa ferma e senza inflessioni
emotive. È questo uno dei caratteri salienti di Houellebecq, a dire il vero. E
così, in quest’ultimo romanzo ancor più che nei precedenti, la lettura
procede senza intoppi dall’inizio alla fine. Sin troppo facile, vien da
pensare. Si legge talmente bene da indurre in sospetto: una volta assorbite
le premesse tutto fila liscio, come una elementare dimostrazione
matematica, o l’acqua su un leggero pendio, e non come un destino.
Come molti suoi confratelli houellebecquiani, anche François, il
narratore-protagonista di Sottomissione, vive solo, ha storie andate a male
alle spalle, genitori odiosi o indifferenti, una vita sociale scarsa o nulla,
comportamento sessuale e preferenze in linea con gli standard dello nostro
romanziere (e del maschio eterosessuale politicamente scorretto: cioè
“naturalmente”, inconfessabilmente ma poi manifestamente, egoista: e
quindi represso, scontento e feroce: contro se stesso in mancanza d’altro);
mangia cibi precotti, beve molto ma non si droga (a quello ci pensano i
personaggi secondari, semmai), odia la società, ovvero, se è in buone, non
se ne occupa. “L’umanità non mi interessava, anzi, mi disgustava, gli umani
non li reputavo neanche lontanamente miei fratelli”, dice, in un refrain che
si può trovare in quasi tutti i suoi libri, a scanso di equivoci. La cronaca lo
lascia indifferente, e più ancora la politica: al massimo segue i dibattiti pre-
elettorali come puro spettacolo, pareggiato solo dai mondiali di calcio. La
sua cifra è sempre di segno negativo: disdegno, disgusto, disprezzo, apatia,
ecc. Cionondimeno soffre. (O soffre per questo, se si preferisce: causa o
conseguenza che sia; probabilmente entrambe).
Il suo tratto principale, come in quasi tutti gli altri libri, è la
depressione, la solitudine (su cui terminano in modo esplicito vari capitoli),
un senso di inutilità che condivide con tutti gli specialisti del nulla che
popolano la sua facoltà (letteratura) e quindi per estensione con l’intera
disciplina, se non con l’intera civiltà che di essi se ne impipa o si serve solo
ai propri fini, per lo più propagandistici (come la Sorbona per i nuovi
sponsor-padroni arabi: un fiore all’occhiello, qualcosa che non importa in
sé ma per significare o alludere ad altro, come quasi tutto). Il posto di
lavoro, se non prestigioso ben retribuito, e il piacere sessuale garantito sono
un surrogato, l’equivalente del panem et circenses: la distrazione, il non
pensare, il bisogno di una pacificazione che Huysmans e i frati dell’abbazia
visitata da François hanno cercato e forse trovato nella vita conventuale –
ma non lui –, e che la sottomissione, a ogni livello, in parte garantisce. Uno
guardo superficiale dovrebbe bastare a dimostrarlo: lo stereotipo e il
contagio mimetico non caratterizzano solo il cosiddetto incolto, il beota
televisivo, l’uomo davvero comune che comunque è sempre il primo e
privilegiato destinatario di tutto il campionario del peggio e delle
privazioni, ma anche la miriade di Charlie e compagnia bella che si trovano
tanto bene a stare tutti insieme sotto questo o quello slogan, facendo aggio,
se è il caso, anche sulle tragedie, oltre che sui trionfi (tutti innocui:
sportivi): dove quello che conta non è tanto la giustezza dell’occasione,
come talvolta accade, ma lo stare uniti, il farsi scudo e coraggio e
consolazione reciprocamente. Il senso di identità. La sua provvisoria
figurina.
E certo sì, è vero che tutto ciò che è solido si dissolve nell’aria ecc., ma
poi a quanto sembra tende a ricompattarsi in un altro modo; e ha un
bell’ironizzare l’ateo o l’agnostico sulle religioni oppio dei popoli, e
denunciare i loro danni, la corruzione dei sacerdoti, dalla base ai vertici, e il
connubio con il potere mondano, sia che lo appoggino sia che vogliano
sostituirlo; però, quando uno si trova di fronte a questi imponenti
movimenti, a queste masse che si uniscono e fanno forza a vicenda alla luce
di un ’verbo’, che se ne infischiano dell’illuminismo o della lucidità vera o
presunta di chi esorta a farne a meno, e sono pronti a travolgerli con tutti i
mezzi (dall’assimilazione all’eliminazione con tutte le sfumature
intermedie), allora la voglia di sorridere passa e bisogna pensare e fare altro.
Non è così semplice, sembra dire lo scrittore, pretendere da chi fa fatica a
vivere, la fatica supplementare di trovare un senso e un sentimento di
appartenenza, così necessario anche a chi vuole distanziarsene, al di fuori
delle forme consolidate nel tempo e nelle culture, nelle religioni costituite o
in quelle non dichiarate, a volte persino a chi, come Houellebecq stesso
(nonostante recenti dichiarazioni facciano intravedere anche qui una specie
di ravvedimento) o il protagonista del romanzo, o anche chi qui scrive e
forse chi qui legge, non condivide questi bisogni, ma non potrà mai
prescindere dalla fragilità e dall’isolamento che in alcune circostanze, forse
spesso se non proprio sempre, prova dolorosamente su di sé. E allora ecco
affacciarsi “l’idea sconvolgente e semplice, mai espressa con tanta forza
prima di allora, che il culmine della società umana consista nella
sottomissione più assoluta”.
Sottomissione è di queste cose che parla. L’islam, che come è noto
significa appunto sottomissione, conta meno: è una scusa, acuta e furba
(ma furba perché in parte reale, almeno nel sentimento del buon europeo;
ma anche nel senso della furbizia classica: dove c’è sempre qualcuno o
qualcosa che la ribalta in stupidità), ma avrebbe potuto essere altro (nel
progetto originale del romanzo era la conversione al cattolicesimo: in
pratica il ritorno delle religioni provocato dal fallimento della
secolarizzazione e dalla impossibilità per il cosiddetto uomo occidentale
contemporaneo di reggere le tensioni psichiche e emotive e la violenza reale
e potenziale instaurate dal dominio della lotta biologico-evolutiva e dal
capitalismo neoliberista che ha ormai pervaso ogni momento e aspetto
dell’esistenza, rendendola intollerabile ai più), come altro è per tutti ogni
giorno, praticamente ovunque. Nessuno escluso; nemmeno chi qui scrive.
La forza del romanzo, al di là dei suoi limiti, consiste anche, se non
soprattutto in questo. E deriva dalla capacità della sua scrittura di far
apparire verosimile, quasi scontata, l’evoluzione della vicenda personale, ma
soprattutto degli eventi storici e sociali una volta accettata la plausibilità
delle premesse. Tanto che Houellebecq, come già visto, non si cura
nemmeno di seguirne le tappe e meno ancora di affrontare il punto più
difficile e delicato: quello del passaggio (il montaggio, l’ellissi, la reticenza,
l’implicito: tutto ciò che interrompe e disarticola la continuità narrativa
fanno anche questo bel servizio). Autostrade deserte quando il protagonista
se ne va da Parigi il giorno delle votazioni, un paio di aree di servizio
devastate, tre o quattro morti, finché, quando torna in città qualche giorno
dopo, tutto è già compiuto e la routine più o meno tranquilla è ripresa
come se niente fosse. Perché di fatto tutto, o quasi, riprende sempre, presto
o tardi, come se niente fosse. Quello che è, è. Ci si adatta. Ci si sottomette.
Si cerca di assicurarsi del cibo, un riparo, qualche soddisfazione,
principalmente la più elementare, il sesso, nel modo migliore e più
abbondante possibile. Quanto alla qualità: solo per chi può. Per chi ci tiene
di più. I più forti, o adatti, come dice la selezione, nell’“estensione del
dominio della lotta”. Gli altri, solo quanto basta perché ci pensino, se ne
facciano un cruccio magari, possibilmente non radicale (ci sono i surrogati,
per questo) e non pensino ad altro. Soprattutto “non” a se stessi.
Soprattutto se si vuole evitare quelle che ne sarebbero le logiche
conseguenze: stress, demotivazione, depressione, inedia (passività, no
invece: quella fa comodo), notoriamente dannosissime per la macchina
sociale, se generalizzate (gli esempi sono sin troppo facili da trovare). O
meglio: soprattutto “a” se stessi, ma nei modi che la comune sottomissione
consiglia e esige. Tranquillità, sicurezza, speranza; un senso; una direzione.
In fondo non serve molto.
La vera desolazione (la ferocia forse) del finale del libro, è che è vero.
Al di là della banalizzazione e della tendenziosità che questa sintesi può
trasmettere, come del resto avviene per ogni semplificazione anche quando
essa è una delle procedure adottate esplicitamente dall’autore (“Per
raggiungere lo scopo decisamente filosofico che mi propongo […] occorre
sfrondare. Semplificare. Sterminare uno alla volta dettagli infiniti. Ad
aiutarmi ci sarà il semplice gioco del movimento storico”, si legge già in
Estensione), Sottomissione è romanzo ricco di azioni, dialoghi e riflessioni,
descrizioni di luoghi e situazioni, distribuiti con grande equilibrio e dovizia.
Houellebecq è uno scrittore prodigo. La sua abilità di narratore (e
sottolineo narratore anche quando eventi e azioni sono ridotti all’osso e
restano dietro le quinte invece di essere raccontati direttamente) consiste
nel non far percepire questa ricchezza a discapito della fluidità della
narrazione e dei dialoghi, nell’evitare di marcare le salienze, di cui si avverte
vagamente la consistenza solo dal senso di densità che viene dalla lettura,
anche se sul momento non si saprebbe spiegarlo (ammesso che importi). È
lo stile della dissimulazione nella massima evidenza.
La fluidità è data dall’apparente uniformità del tono, dalla temperatura
quasi costantemente fredda che pervade i suoi libri, soprattutto laddove la
tentazione del sussulto (emotivo, ironico, moralista…), e con essa quella
della blandizie e dell’esibizione di virtuosismo, è più allettante. Poco
narcisismo puntuale, insomma, a favore di un narcisismo diffuso, e tanto
più forte, che l’impercettibilità rende “naturale”. E sia pure: l’effetto, alla
lettura, è di sicuro impatto. Certo ci sono cadute, ma espungere qualche
espressione e generalizzare è solo malevolenza. La tenuta complessiva non è
al livello dei libri migliori ma è comunque buona, se non ottima.
Delle sporgenze, pointes o altro, definizioni e osservazioni fulminanti,
spesso ci si accorge solo dopo, a cose fatte, o a una lettura ravvicinata,
rallentando volontariamente il corso che di suo va veloce. Allora la
causticità, l’ironia, e persino il sarcasmo a volte si danno a vedere.
Ma anche quando sporgono, l’espressione e il paragone esasperati,
estremisti, fanno parte della parte che recita il narratore Houellebecq: sono
una cifra stilistica, l’indice di un punto di vista, di una scelta prospettica.
Anche in Sottomissione non mancano battute o allusioni non sempre
felici (“già solo la parola umanesimo mi metteva una leggera voglia di
vomitare, ma forse erano le focaccine, avevo esagerato pure con quelle;
presi un altro bicchiere di Meuersault per farmela passare”: dove, oltre alle
focaccine, variante ironica dell’immancabile madeleine proustiana – e va
be’ –, c’è anche il Meursault di Camus, da scolare fino in all’ubriacatura;
ma non escluderei anche, dato il contesto e certe predilezioni dell’autore, il
Meurs saoul: muori ubriaco, se solo fossi più spericolato); del resto non è
facile tenere il livello sempre alto, e in genere Houellebecq ci riesce, con
quelle osservazioni a latere, o incisi pungenti ma senza cambio di tono o
ritmo, perfettamente incastonate nella frase descrittiva o narrativa, più
ancora che nelle riflessioni o nei dialoghi dove uno invece se le aspetta,
senza alterare la planimetria e l’equilibrio della frase, come se vi facessero
naturalmente parte, mentre proprio lì l’intelligenza anche narrativa di
Houellebecq si cela, e si rivela, con maggior perizia. Il sarcasmo è esigente.
Non tanto verso i destinatari, che non sono controllabili: sono quello che
sono e non dipendono da esso; quanto verso colui stesso che lo fa.
Lo so che dire di uno scrittore che è lucidissimo e molto intelligente può
suonare anche come un’offesa (meno che se dicessi il contrario, però), ma
che ci posso fare: Houellebecq è proprio questa l’idea che dà, fuori di ogni
dubbio. E comunque io non la considero un’offesa. Non varrebbe
nemmeno la pena di fare queste osservazioni se lui stesso non avesse
sempre giocato, in modo palese o velato, come a nascondino, con la propria
immagine, recitando apertamente vari ruoli, a volte tanto provocatori e
ributtanti da renderlo persino simpatico, senza contare il suo talento. Sotto
questo aspetto si inserisce a pieno titolo, e direi con passo trionfante, nel
glorioso solco della tradizione dei vecchi Léautaud e Céline, lerci
misantropi, ai quali non ha nulla da invidiare nemmeno quanto a bruttezza,
da lui coltivata, da sgamato abitante dell’era dei media, con la squisita arte
dell’abbrutimento volontario, assecondando con snobismo una certa
predisposizione, accentuata dall’età.
A proposito di Meursault: l’eccesso di allusioni (non di allegorie), così
come la nominazione esplicita di personaggi pubblici, soprattutto politici in
Sottomissione, il riferimento giornalistico e a volte scandalistico a cose e
eventi privati e pubblici, come a prendersi vendette personali, e a solleticare
la propensione alla malignità del lettore (compiacere la meschinità funziona
sempre), fanno sospettare che, come per ciò che troppo brilla e viene messo
in primissimo piano, la loro funzione principale sia quella di nascondere.
Cosa? Magari, approfittando della consuetudine, e persino
dell’automatismo al sospetto che l’apparentemente smaliziato lettore
occidentale ha ormai introiettato, proprio la superficie, la lettera, così
palesemente reazionaria (nel senso anche di emotivamente reattiva al
presente; irritata, allergica alla sua insopportabile banalità e stupidità,
specie se ammantata di cultura ecc.: il repertorio è noto). E forse allora sì,
viene spontaneo accostare Houellebecq a quei reazionari che, lamentando
la scomparsa delle illusioni e dei legami del mondo contemporaneo, di fatto
contribuiscono a conoscerne meglio la natura (sociale) e a dubitarne ancora
di più, cioè a dare una mano a smantellarle.
A rendere necessario più che con altri scrittori il sospetto da parte del
lettore è la tonalità prevalentemente assertiva e descrittiva che viene
attribuita alla voce narrante, come se si limitasse a mostrare un dato di
fatto, qualcosa di non problematico, incontrovertibile (come se il fondo
della desolazione favorisse l’oggettività; o viceversa come se l’oggettività
non fosse distinguibile dalla desolazione, la lucidità dall’assoluto
disincanto). Ma, essendo questo un romanzo e non un saggio o un testo
scientifico (e anche qui…), proprio l’aura di fatticità, la serietà e
l’impassibilità quasi minerale che sembrano emanare da ogni frase, si
traducono in indecidibilità, autorizzando, se non addirittura richiedendo,
una lettura ironica, cioè che vi intravede il contrario o qualcosa di molto
diverso da ciò che è enunciato. Io, in ogni caso, forse sbagliando, ho letto in
questo modo più di un passaggio, di questo come dei suoi libri precedenti,
e persino, in una certa misura, anche il senso complessivo (per chi non può
fare a meno di cercarne uno): forse a causa dell’implacabilità della
prospettiva, se non della diagnosi e dell’autore.
Ma certo questa è la deriva di chi è cresciuto con un piede nel moderno
(la scuola del sospetto) e con l’altro nel postmoderno, in quella che Ricardo
Piglia chiama la “fiction della paranoia, basata sull’idea che la società sia
edificata su un complotto, e che a sua volta sia in atto anche un contro-
complotto”; mentre invece Houellebecq sembra pensare e agire (scrivere),
in modo del tutto opposto, come una ripresa del romanzo-saggio del
modernismo (sul versante Musil e non su quello Joyce) ma “dopo” il post-
moderno, e dice tutto in modo chiaro: le cose si svolgono sotto gli occhi di
tutti, non c’è mistero, solo una logica implacabile, giuste o errate, anzi:
buone o cattive (perché il male è sempre presente nei suoi libri, centrale),
che esse siano: il fatto indubitabile che la società occidentale, portando alle
estreme conseguenze le sue premesse umanistiche e capitalistiche, si sia
ormai suicidata e viva in uno stato di prolungata postmorte che abbisogna
di un rinnovamento che paradossalmente può venire solo da chi essa
percepisce come altri e nemici. In Sottomissione l’islam. Qualcosa non
quadra.
Non è certo da narratore avveduto, come Houellebecq è di sicuro,
imprigionarsi in tesi o teorie affermate in modo risoluto e tenute ferme
come una parola d’ordine, o di verità (anche se il rischio c’è, e lui non di
rado ci marcia). Se nelle dichiarazioni e interviste ne sbandiera questa o
quest’altra versione, mi sembra soprattutto una posa, una provocazione,
mentre nei romanzi mantiene quasi sempre una forte ambiguità che la sua
scrittura senza orpelli, quasi ecfrastica, sia pure meno di cose che di
situazioni e contesti, reali e immaginari come se fossero reali, accentua. Le
opinioni e riflessioni più radicali sono espresse da personaggi a loro volta
ambigui o negativi (cioè i cui lati meno edificanti sono apertamente
mostrati e spesso ribaditi), e ancora più spesso da un narratore-personaggio
che gioca con la somiglianza con l’autore per confondere meglio le acque,
piuttosto che per renderle più cristalline, e risultano quindi di parte, a volte
smaccatamente, e di una tale meschinità, di un cinismo così
spudoratamente esibito (gente che abita metropoli, intellettuali, artisti,
figure popolari dei media, imprenditori, manager: navigati, allegramente
depravati e corrotti, con una bella propensione all’alcol e al sesso
mercenario o come forma e espressione e conferma di un potere; ma anche
impiegati, quadri, gente mediocre, affetta però da disincanto, stressata,
tanto ossessivamente razionalista, più che razionale, da aver bisogno dello
stordimento ecc.) da rendere improbabile una qualsivoglia adesione
dell’autore, e del lettore, alle loro analisi e conclusioni. Soprattutto perché
chi è tanto abile a (ri)costruirle e dar loro una certa coerenza e credibilità,
in modo tanto lucido e distaccato, è piuttosto difficile che vi aderisca con
una qualsiasi forma di fede, sia pure quella, potente, del risentimento,
peraltro “necessario a ogni vera creazione artistica” (come già detto in
Estensione). Sono quindi da prendere in modo critico, in particolare
quando, grazie all’intelligenza e all’efficacia con cui sono espresse, tendono
a blandire le propensioni più oscure del lettore, a portare in superficie i
nostri lati meglio custoditi, spesso celati persino a noi stessi, ma il cui
rumore di fondo a volte avvertiamo, per subito allontanarlo a causa del
disagio che suscita, del potere di demolizione interiore che, se non arginato,
o anche rimosso, manifesta. Se abbandonarvisi conduce all’orrore, meglio
arginarle. Persino rimuoverle (le norme ci sono anche per questo; a meno
che, all’orrore, non siano esse a condurre). Meglio conoscerle comunque.
Sapere che ci sono e come sono. In questo scrittori come Houellebecq sono
fondamentali.
 
Enzo Jannacci
Umberto Fiori

A farmi conoscere Enzo Jannacci, cinquant’anni fa, sono stati mio padre e
mia madre, entusiasti dello spettacolo Milanin Milanon, andato in scena al
Teatro Gerolamo nel 1962 per la regia di Filippo Crivelli. Il disco
d’esordio,  La Milano di Enzo Jannacci, con la sua copertina rosso-nera,
girava in continuazione sul giradischi di famiglia. Quelle canzoni così
lontane dalla moda corrente (Beatles, Rolling Stones), così fuori tempo e
così vive, i miei fratelli e io le ripetevamo a memoria, come tante preghiere.
A Milano, in quegli anni, il dialetto circolava ancora: lo si parlava dal
prestinaio (panettiere), all’ufficio postale e persino a scuola; anche i neo-
milanesi come noi lo masticavano abbastanza per apprezzare Tì te sé no, Sun
chì sensa de tì o M’han ciamà, nella cui straziante malinconia naufragavamo
voluttuosamente.
Ricordo bene la prima apparizione di Jannacci in tivù, con El purtava i
scarp del tenis: un marziano occhialuto dall’aria allucinata, che reggeva la
chitarra sotto il mento, sparando fuori una voce metallica, un po’ chioccia.
Una bomba. Non era la prima volta che il milanese si affacciava alla
canzonetta, ma quello di Jannacci non era il meneghino sornione di
D’Anzi, in fondo non molto diverso dal napoletano “nazionalizzato” di
tanti classici: era un ostrogoto spigoloso, selvaggio, gesticolante, che
sembrava piovere da un altro pianeta. Canzoni, per molti versi,
pesantemente “straniere”; eppure in loro si riconosceva la Milano di ogni
giorno, la città delle fabbriche e delle periferie, del Duomo e dell’Idroscalo.
Le radici dell’arte di Jannacci affondano nella grande tradizione comica
della canzone italiana, che dalla “macchietta” di Maldacea a Petrolini, a
Rascel, approda negli anni ‘50 a Carosone e Buscaglione; ma in questo
filone, Jannacci è il primo a fondere organicamente nella sua poetica
comico e patetico, umorismo e critica sociale.  Andava a Rogoredo  è una
stralunata canzone d’amore, ma è soprattutto un ritratto “dal basso” della
Milano del boom.

Quel che sun dré a cuntav l’è üna storia vera


de vün che l’è mai stà bun de dì de no.
E s’eren cunussü visin a la Breda:
lè l’era de Rugured, e lü el sù no.
Un dì lü l’avea menada a vedé la fera,
la g’aveva un vestitin culur de trasü.
Disse: “Vorrei un krapfen, non ho moneta…”
“Pronti!” – el g’ha dà dés chili, e l’ha vista pü.

Andava a Rogoredo a cercare i sò dané.


Girava per Rogoredo e el vusava ‘me ‘n strascé:
“No no no no, non mi lasciar!
No no no no, non mi lasciare mai, mai, mai!”

Già nelle canzoni di Simonetta e Gaber, qualche anno prima, si affacciava


una Milano marginale, coi suoi quartieri e i suoi trani; in Jannacci spuntano
le fabbriche (qui, la Breda), le catene di montaggio e le lamiere (Prendeva il
treno), le povere botteghe del centro (Tì te sé no), le case di ringhiera, i
commissariati e addirittura gli obitori (M’han ciamà). I suoi personaggi
sono spesso dei poveretti le cui disgrazie non riescono a elevarsi fino al
tragico. L’innamorato derubato di  Andava a Rogoredo  arriva a meditare il
suicidio, ma alla fine conclude che per ammazzarsi c’è sempre tempo, e che
è meglio cercare intanto di recuperare i soldi. Potrebbe sembrare una
risoluzione molto pragmatica, se non fosse che il metodo per riottenerli è
quello di urlare per le strade “come uno straccivendolo”,  in italiano, un
ritornello da canzonetta. L’appassionato “non mi lasciar” è rivolto in effetti
ai  dané  perduti; la sua impotenza investe di sinistri riverberi comici la
poesia manierata dei parolieri. Questa caratteristica oscillazione fra comico
e sublime è puntualmente sottolineata –qui come altrove- dall’alternarsi di
lingua e dialetto; l’italiano, in Jannacci, suona come una lingua straniera,
ha sempre qualcosa di legnoso, di stantio (“Triste è un mattin d’aprile sensa
l’amore”); il dialetto è la lingua della realtà, della vita vera. Il milanese di
Jannacci (e di Dario Fo, autore di alcune memorabili canzoni) non è quello
di Bracchi (paroliere di D’Anzi); l’autore ha indicato un suo punto di
riferimento in Delio Tessa, scoperto nel periodo di Milanin Milanon, ma di
questo e di altri modelli letterari è difficile trovare traccia nei suoi testi; la
poesia tradizionalmente intesa non è l’obiettivo a cui tende; le parole
sembrano uscirgli direttamente di bocca, senza nemmeno passare per la
pagina.
La lingua parlata, in Jannacci, non è un semplice strumento di
comunicazione: è la materia di cui sono fatti i suoi personaggi. Si
veda Prendeva il treno:

S’en conossuti alla catena di montaggio,


lei tutta bianca, che spiccava pel candor.
Gigi Lamera, ed abitava dietro a Baggio,
era il suo nome, ma non era un tipo snob.

“Scusi signore, per andare alla toletta?”


“Scusi signora, ma rispondere non so”
“Lei al lavoro come viene?” “In bicicletta”
“Ma non è fine, la credevo un gran signore…”

Prendeva il treno per non essere da meno,


prendeva il treno per sembrare un gran signor.

In  Prendeva il treno  il dialetto resta sullo sfondo, ma è su quello sfondo


rimosso che l’italiano affettato e traballante dei due protagonisti acquista il
suo senso. Anche la voce narrante sembra contagiata dalle smanie
dell’operaia “chic”: dal mezzo milanese iniziale (“S’en conossuti”) passa a un
italiano libresco, degno delle più trite canzonette (“pel candor”); nel terzo e
nel quarto verso arriva fino a esibire un costrutto spericolatamente poetico,
quasi dantesco (“Gigi Lamera, ed abitava dietro a Baggio,/ era il suo
nome…”). Perché qui si tratta di non essere da meno, o di essere addirittura
fini. Gli operai si danno del lei, si chiamano  signore e  signora, i servizi
igienici della fabbrica diventano un’improbabile toletta (ma con la e larga,
alla milanese, in rima con  biciclètta); Gigi parla per inversioni
canzonettistiche (“rispondere non so”), dichiara – con l’aria di un uomo di
mondo – “vivo a Baggio” come dicesse “vivo a Montecarlo” (Baggio è un
quartiere della periferia milanese). Anche qui, come in  Andava a
Rogoredo,  abbiamo a che fare con un fallimento: nonostante gli sforzi per
adeguarsi alle pretese della sua dama (il treno, l’italiano forbito, la cravatta
dell’Upìm), Gigi non riuscirà a realizzare il suo sogno d’amore, anzi verrà
licenziato perché sorpreso in fabbrica a ritagliare lamiere per confezionare
un futuristico mazzo di fiori. Il fallimento si preannuncia con una inopinata
ricaduta nel dialetto, nella realtà innegabile della sua condizione: quando
offre il metallico  bouquet  alla sua bella (“Voglia gradire questi fiori come
omaggio…”) e lei chiede “Che fiori sono?”, lui si lascia scappare un
“Signurina, i u fà mì!” (Signorina, li ho fatti io!). Dopo il licenziamento, il
dialetto torna a gravare come una cappa di piombo sul povero Gigi,
incapace di confessare la sua disgrazia e di spiegarne i veri motivi (“adesso è
ottobre, fa già freddo, ma il coraggio/ di dirlo in casa, quel perchè, lü ‘l ghe
l’ha nò”).  
Gigi Lamera è un personaggio comico; ma Jannacci non si limita a
ridere (e a farci ridere) della sua inadeguatezza: noi partecipiamo di cuore al
suo goffo tentativo di riscattarsi, di conquistare la sua bella, fino alla rovina.
Il comico – specialmente quando è legato all’uso di un dialetto – comporta
in genere disapprovazione sociale, se non addirittura disprezzo, nei
confronti di chi è oggetto del riso: i personaggi di Jannacci, invece,
suscitano quasi sempre simpatia, addirittura commuovono. Canzoni
come  M’han ciamà,  Tì te sé no  o  Senza de tì, terribilmente struggenti,
sembrerebbero incompatibili con la vena giullaresca che domina nel disco
del ’64; invece, tra il loro patetismo e l’umorismo di  Andava a
Rogoredo o Per un basin, non si avverte il minimo contrasto: è la stessa città
che ora ride ora piange, ora urla ora sussurra. L’opera di Jannacci è tra le
più organiche e compatte, tra le più vive e originali nella storia della
canzone italiana. Definirla  poetica  – come si sarebbe tentati di fare –
potrebbe risultare fuorviante: la sua scrittura non cerca in alcun modo di
fare il verso ai modelli della “vera” poesia, e proprio da qui derivano, io
credo, la sua forza e la sua profonda originalità.
La qualifica di  genio  - che nella canzone italiana si applica spesso a
mediocrissimi talenti - nel caso di Jannacci è quasi obbligatoria. Se la
genialità è la capacità essere fino in fondo ciò che si è, di assecondare senza
compromessi e senza esitazioni la singolarità del proprio modo di sentire, di
esprimere, allora Enzo Jannacci è uno dei rari veri geni della nostra
tradizione popolare.
 
Hao Jingfang
Andrea Berrini

Leggendo Pechino pieghevole, novella che apre l’omonima raccolta di


racconti di Hao Jingfang – Add Editore, traduzione di Silvia Pozzi – davanti
all’impressionante dispiegamento e ripiegamento di enormi volumi
edificati, non ho potuto che pensare al tesseract. Il tesseract, o tesseratto, è
un oggetto geometrico ipotetico a quattro dimensioni: aprendolo nella
realtà tridimensionale a noi conosciuta si ottiene un manufatto formato da
otto cubi disposti a croce, analogamente a quel che succede a un cubo,
oggetto tridimensionale, quando le sue facce vengono aperte e distese su
una pagina a formare una croce di sei quadrati, bidimensionale. La casa
nuova è un racconto di fantascienza scritto negli anni Cinquanta da Robert
Heinlein, inserito in quella splendida antologia Le meraviglie del possibile
che mi aprì le porte, ero giovanetto, della fantascienza. L’architetto e i suoi
committenti entrano in visita alla villa appena costruita come un tesseract,
quando un terremoto la scuote e l’edificio si richiude su se stesso,
imprigionandoli nella quarta dimensione, ma i nostri eroi torneranno infine
al mondo che conosciamo. Nella Pechino pieghevole di Hao Jingfang a
intervalli regolari porzioni intere di essa si ribaltano grazie a dei montanti,
rovesciandosi per lasciare spazio ad altri quartieri che prendono il loro
posto, in un continuo quanto puntuale aprirsi e richiudersi di volumi entro
se stessi, economizzando lo spazio e quindi il tempo dei suoi abitanti che,
nelle fasi in cui la loro porzione di città rientra nel terreno, vengono indotti
a un sonno artificiale, lasciando perfino l’aria da respirare a chi li sostituisce
in quella fase temporale. Le tre sezioni della città e della sua popolazione
sono divise per censo e per accesso al potere. Una piccola classe superiore
gode della maggior parte del tempo, il resto è diviso tra una classe media e
il ceto sociale alla base della piramide, lavoratori manuali occupati
essenzialmente nel ciclo dei rifiuti e dunque nella produzione di energia. Il
protagonista si muove tra i tre livelli, cercando un ascensore sociale che non
esiste, e resta claustrofobicamente impigliato nell’ineluttabilità e
immodificabilità di quella stratificazione del mondo. Esiti opposti, quelli
della maggior parte dei racconti di Le meraviglie del possibile e quelli che ci
offre Hao Jingfang, due visioni del mondo che non collimano. I nostri anni
Cinquanta e Sessanta proponevano una fantascienza di quarte dimensioni,
viaggi spaziali, viaggi nel tempo, scoperte scientifiche sensazionali destinate
a cambiarci la vita: la fantascienza di quegli anni ci proiettava in un futuro
le cui sorti erano magnifiche e progressive. La fantascienza di Hao Jingfang
ci tiene ancorati a terra, a una condizione di infelicità. Tanto là l’universo
era uno scrigno aperto alle esplorazioni dell’uomo, quanto qui ci troviamo
di fronte a delle ineluttabilità, al ripiegamento ben raccontato nel
movimento degli edifici del terzo livello che dopo poche ore si inclinano su
se stessi sprofondando i loro abitanti nel buio di un sonno artificiale. Certo,
è questo il campo di forze che presiede anche alla più recente fantascienza
occidentale, quella della distopia, ed è probabilmente su quella che si
innesta parte della nuova ondata sci-fi cinese, che sempre più spesso accede
ai piani alti dei premi internazionali. Ma io sono sorpreso da questi esiti.
Ciò che ho indagato nella Cina – e nell’Asia – degli ultimi decenni è una
spinta verso il futuro, un ottimismo che spesso ho percepito nei miei
interlocutori, contrapposto all’immobilismo e al ripiegamento delle nostre
società incapaci di uscire dalla crisi, e soprattutto di dare una risposta al
nostro mondo di sotto. La Cina si sviluppa, apre a una gran parte della sua
popolazione prospettive di vita prima impensabili, l’oggi è già meglio di ieri
e il domani è pieno di promesse. E del resto è stata l’industrializzazione,
negli ultimi decenni in Cina, il driver delle esistenze dei più, ed era in un
Occidente ancora in forte industrializzazione che nacque la fantascienza
che si meraviglia del possibile, genere pop capace di imporsi a spallate
anche alla tradizione accademica (La Cina ha attraversato una fase di
sviluppo capitalistico che riporta a un nostro ottocento in cui perfino Carlo
Marx – santo cielo! – definiva il capitalismo come progressivo. E io di quel
progresso sono sempre stato ingolosito anche perché, sempre nel pensiero
di Marx, esso produce i suoi anticorpi, la classe operaia destinata a
rovesciarlo – profezia alla quale in verità non credo, e per di più
contraddetta dalla storia: ma gli anticorpi pongono un freno, raddrizzano le
storture, costruiscono welfare state, e l’occidente da quegli anticorpi è stato
plasmato, e io immaginavo che in Cina potessero rinascere ora che da noi,
ormai, son morti e sepolti. Ma che dico, cosa vado mai cercando, la mie sì
che erano illusioni da fantascienza…). Con Le meraviglie del possibile ci sono
nato: ora, piuttosto invecchiato, in Cina e nelle grandi metropoli asiatiche
ho cercato il senso di un futuro, una possibilità di ripartenza e di
ottimismo. Ma quel poco che conosco della fantascienza cinese mi pare
orientato altrimenti. Già il primo volume della saga di Liu Cixin Il problema
dei tre corpi mi aveva colpito perché resta alla base del racconto il trauma
della Rivoluzione Culturale, cinquant’anni prima, elemento fondante della
personalità di uno dei protagonisti, quello che dà il la all’immensa saga. E il
finale della trilogia è inchiavardato su una rinuncia alla felicità. Insomma
c’è un peso che sovrasta i personaggi contrastante con la visione di
progresso che io pretendevo nella società cinese. Gli undici racconti della
raccolta di Hao Jingfang si chiudono in genere con una sconfitta, un
ritorno all’indietro, un’impossibilità. Ci raccontano molto della Cina d’oggi
per il costante riverbero con temi attuali, come nei due racconti sulla
dominazione dei metalieni, esseri di acciaio venuti a invadere la terra per
estrarne le risorse minerarie, che lasciano però grande libertà agli artisti
promuovendone l’attività a patto di non disturbare il manovratore (e la città
nella quale gli artisti vengono concentrati è nientepopodimeno che
Shangri-la, nello Yunnan!). L’interrogativo etico per l’artista è dunque:
quanto posso accettare il compromesso con il potere? Interrogativo che
presiede all’esistenza di ogni artista cinese contemporaneo. Qui la rivolta
comporterà il sacrificio della vita, e i nostri eroi ne accettano la necessità.
Echi di Cina contemporanea li troviamo disseminati un po’ ovunque, come
gli interrogativi dei cloni stretti tra libero arbitrio individuale e la
“macrolibertà del mondo”, in una società in cui “l’armonia si rompe e il
potere non sa più controllare lo squilibrio tra sovrabbondanza e miseria”.
La versatilità di Hao Jingfang sa proporci anche molto fantasy (che io ho
sempre trovato noioso nelle sue declinazioni occidentali e qui pure, che
posso farci), così come spaziare nella fantascienza più classica tra Marte e
Cerere. Mi piace una sua cifra stilistica che ne fa scrittura poetica spesso (o
non sarà merito della traduzione di Silvia Pozzi?), incernierata sulla
giustapposizione, di cui Hao Jingfang è maestra anche nella composizione
strutturale dei racconti, dove a volte a prime parti si contrappongono finali
in cui protagonisti e ambientazioni cambiano, e l’autrice non ce ne rivela il
perché, lasciando al lettore la libertà di costruirsi una spiegazione: eccola
qua, la libertà di Hao Jingfang, che fa piacere ritrovare nell’inventiva,
nell’apparente assenza di limite alle possibilità del testo, nella versatilità dei
generi. Viene descritto come il tratto distintivo della nuova fantascienza
cinese questo: la sarabanda delle trovate, delle aperture alla novità, che poi
la narrazione di Hao Jingfang va a negarci, sbattendoci la porta in faccia
con finali malinconici. Cosa che, guarda un po’, fa anche il potere nella
Cina di oggi: prova a chiudere la porta alla libertà degli autori. La
diffusione nel mondo della fantascienza cinese ha indotto infatti il grande
partito a emettere delle linee guida (!). Verranno messi soldi e scuole e
attività di promozione in questo utile veicolo di sopower internazionale
(altri ce ne sono pochi), ma a una condizione: che la sci-fi promuova i
valori e l’estetica cinese, che sappia elevare gli spiriti. Fino alla comicità
involontaria: che resti nella traccia del ‘pensiero di Xi Jingping’. Peccato
perché invece è buona cosa che, in un panorama letterario cinese che fatica
a consegnarci opere indimenticabili (se un umano su cinque è cinese
sarebbe lecito attendersi molto), siano gli autori di fantascienza a essere
premiati all’estero: quelli che paradossalmente meno rappresentano il
sogno di stato cinese: che lo ripiegano su se stesso. Devo ammetterlo: che la
Cina, a dispetto della rigidità del suo sistema politico, possa portare un
vento di novità e ottimismo al mondo rischia di essere solo un’ossessione
mia. O invece è realtà? La fantascienza l’oggettività l’ha fatta a pezzi da
tempo, speriamo la sua scomparsa non sia ineluttabile.
 
Vasilij Kandinskij
Luisa Bertolini

“Per anni e anni ho cercato di ottenere che gli spettatori passeggiassero nei
miei quadri; volevo costringerli a dimenticarsi, a sparire addirittura lì
dentro”. Queste le parole di Vasilij Kandinskij che hanno ispirato la mostra
ora al Mudec di Milano: entrare dentro il quadro e ripercorrere il viaggio
del pittore russo nella regione di Vologda alla ricerca delle tracce pagane dei
Zyriane di Komi, una popolazione finnica orientale. Nel 1889 Kandinskij vi
si era recato come studente di diritto per svolgere una ricerca antropologica,
aveva visitato in solitudine le isbe di quei villaggi sperduti ed era rimasto
affascinato dagli oggetti d’uso quotidiano, dai mobili colorati, dalle stoffe,
dai giocattoli dipinti a tinte vivaci e, in particolare, dai lubki, immagini
popolari che narravano le storie dei santi e degli eroi russi, nei quali i colori
della stampa strabordavano dai limiti delle figure.
All’ingresso della mostra, in alto, sopra gli oggetti esposti – mestoli,
conocchie, battitappeti, stampini, tessuti, costumi, tutti coloratissimi,
provenienti in gran parte dal Museo Panrusso delle Arti Applicate e
dell’Arte Popolare di Mosca – un’installazione multimediale fa scorrere le
immagini di vita contadina, di città, di chiese dalle cupole dorate e di
cavalieri erranti in misteriosi paesaggi. Il viaggio diventa viaggio interiore –
come spiegano le curatrici della mostra, Silvia Burini e Ada Masoero –,
ricerca delle radici dell’immaginario del pittore. Così nelle sale interne
possiamo ammirare i primi quadri di Kandinskij, che ripropongono i motivi
delle fiabe russe e dei racconti religiosi, il bellissimo drago di Notte di luna,
il serpente del giudizio universale, il cavallo e il cavaliere, gli angeli-uccelli
del Paradiso, la città-madre Mosca. Accanto ai quadri del pittore sono
esposte antiche icone che si rivelano come sue fonti visive.
Ad entrare nel mondo colorato di Kandinskij ci aiuta un’altra
installazione spettacolare che, al tocco della mano, fa esplodere colori e
suoni: macchie colorate che riproducono le figure biomorfe dei quadri
astratti del pittore, cavalieri dai colori innaturali, pezzi di muri, di case, di
città, cupole di campanili e immagini di antiche icone. Siamo dentro il
quadro, dentro il colore.
Il colore nella pittura e nella riflessione teorica di Kandinskij tende in
effetti a un primato assoluto: il filosofo Alexandre Kojève – maestro di
un’intera generazione di intellettuali francesi che seguivano negli anni
Trenta le sue lezioni sulla Fenomenologia di Hegel – era nipote del pittore.
Egli scrive che i quadri dello zio Vasilij, in quanto non rappresentativi di
oggetti esterni, sono, piuttosto che arte astratta, proprio pittura concreta,
nella quale cerchi, triangoli e – aggiungiamo noi – colori sono essi stessi gli
oggetti, sono, in linguaggio kantiano, la “cosa in sé” (Kandinskij, trad. it. a
cura di Marco Filoni e Antonio Gnoli, Quodlibet, Macerata 2005). Ma, si
sa, le cose in sé non sono colorate, esse sono davvero il punto d’arrivo di un
processo di astrazione e possono contenere soltanto l’astratta possibilità di
aver colore (un po’ come gli oggetti del Tractatus di Wittgenstein). Anche
Kandinskij nei suoi scritti teorici cerca di definire il colore tra astratto e
concreto: indica da un lato la possibilità di immaginare, di “vedere con la
mente” un rosso infinito, un rosso il cui “suono interiore rimane puro”,
capace di evocare il suono di uno strumento musicale, dall’altra un rosso
che entra nel quadro e nell’involucro oggettivo si rapporta alle forme e agli
altri colori (Lo spirituale nell’arte, trad. it. a cura di Elena Pontiggia, SE,
Milano 1996, pp. 47-48). La teorizzazione dell’arte astratta procede tra
questi due piani, tra colori invisibili e visibili, tra i continui richiami alla
“necessità interiore” e l’analisi di concrete esperienze artistiche. Il
procedimento di astrazione diventa chiaro nelle parole del critico Michel
Henry che, nel suo saggio Vedere l’invisibile. Saggio su Kandinskij, riduce
esplicitamente il colore a sensazione, lo colloca nell’interiorità per poi
parlare di colori invisibili (trad. it. Roberto Cossu, Guerini 1988, pp. 98-
99).
Eppure in questi quadri i colori sono proprio lì, sono esattamente
l’oggetto della visione. Si potrebbe obiettare che i colori del quadro,
rappresentando solo se stessi e non un oggetto esterno, presentano una
realtà altra, propriamente una realtà invisibile che sta dietro e al di là di ciò
che vediamo. Certo lo sguardo del pittore è uno sguardo modificato, non è
lo sguardo assonnato con cui al mattino ci guardiamo allo specchio, né
assomiglia a come guardiamo una cipolla che stiamo affettando, e non è
nemmeno il modo di guardare la strada e le automobili quando siamo al
volante. Questo lo sanno bene Kandinskij e il filosofo Henry. Lo sguardo
del pittore è una maniera di guardare che, come dire, accarezza le cose per
poterne riprodurre o modificare le qualità visive, forme e colori appunto.
All’opposto il richiamo a una necessità interiore si sottrae al conoscere,
diventa emotiva ed evocativa, e rivela nel contempo la condivisione teorica
e l’influsso di Rudolf Steiner, di Marianne von Werefkin e di Wilhelm
Ostwald, di quella corrente di gnosticismo messianico che agli inizi del
Novecento prevaleva nell’ambiente culturale dell’avanguardia monacense
(cfr. Stefano Poggi, L’anima e il cristallo. Alle radici dell’arte astratta, Il
Mulino 2014), dentro la quale Kandinskij rielabora le sue fonti visive
mescolando osservazioni fenomenologiche e derive mistiche.
Più difficile entrare nel merito dell’associazione tra colori e suoni che il
pittore ha più volte proposto, proprio a partire dalla descrizione del mondo
dei colori attraverso il linguaggio musicale, e basata sulla convinzione della
comune radice spirituale di musica e pittura. Le musiche che
accompagnano il percorso museale, scelte da Giada Viviani, ripropongono
questi richiami a partire dal repertorio dei canti popolari della regione di
Vologda fino alle musiche dell’avanguardia degli inizi del Novecento. In
particolare la mostra si chiude con un’installazione che propone alcuni
passaggi musicali di Schönberg – amico di Kandinskij – correlati a luci di
diversi colori che si modificano al movimento dello spettatore.
Accompagna la mostra un catalogo: Kandinskij. Il cavaliere errante,
curato da Silvia Burini e Ada Masoero e pubblicato da 24 Ore cultura. I
saggi che lo compongono si concentrano sulle fonti visive e culturali del
pittore russo e indagano i motivi ricorrenti della sua iconografia, mettendo
in secondo piano i temi che lo legano alla teosofia di Helena Blavatsky e di
Rudolf Steiner, all’elemento sciamanico o a quello messianico. Forse anche
per questo la mostra si ferma al 1921, la data in cui il pittore lascia
definitivamente la Russia per trasferirsi a Berlino e iniziare una nuova fase
della sua attività artistica.
 
Yoshikazu Kawaguchi
Yosuke Taki

L’ultimo giorno di marzo di quest’anno sono andato in un villaggio a sud di


Nara per incontrare Yoshikazu Kawaguchi, il più autorevole agricoltore
giapponese che pratica l’agricoltura naaturale. Come forse qualcuno di voi
saprà, si tratta di un metodo di coltivazione elaborato da Masanobu
Fukuoka, autore di La Rivoluzione di un filo di paglia. Il primo che mi parlò
di Fukuoka e della sua rivoluzionaria tecnica fu Gilles Clément, uno dei
paesaggisti francesi più conosciuti (ma lui preferisce definirsi
semplicemente “giardiniere”), teorico del “giardino in movimento”, del
“giardino planetario” e del “terzo paesaggio”, quando andai a incontrarlo
nel suo atelier parigino alcuni anni fa. Subito dopo mi procurai il libro di
Fukuoka e lo lessi, ma al di là di quella lettura non avevo mai conosciuta
nessuno che praticasse quel metodo, né tantomeno avevo avuto occasione
di osservare dal vivo i campi coltivati in quel modo. Probabilmente io, che
ho i pollici poco verdi, non ero ancora pronto ad approfondire l’argomento.
Qualche anno più tardi, in una conferenza a Tokyo, mi è capitato di
assistere alla proiezione di un breve video che illustrava il lavoro di
Kawaguchi. Non sono partito subito per Nara, ma sapevo già che un giorno
sarei andato a conoscerlo.
L’agricoltura è un’attività antichissima, nata in diverse zone
indipendenti della Terra più di 10.000 anni fa. L’avvento dell’agricoltura
contribuì a una crescita demografica ed economica fino ad allora mai
conosciute dalla specie umana, permettendoci di abbandonare la vita
nomade e dando avvio alla nascita delle civiltà. Sebbene abbia a che fare
con le piante, paradossalmente è un’attività prettamente umana e tecnica:
possiamo dire che l’allontanamento dell’uomo dalla natura ebbe inizio
molto probabilmente con l’avvento dell’agricoltura stessa. Nel corso della
storia ha conosciuto diverse forme e tecniche, ma fu il Novecento a
industrializzare l’agricoltura con i suoi macchinari, l’uso intensivo di
prodotti chimici, la monocoltura e le specie geneticamente selezionate, vale
a dire tutte le componenti principali della cosiddetta Rivoluzione Verde
introdotta dopo la Seconda Guerra Mondiale in molte zone povere del
pianeta, allo scopo dichiarato di risolvere il problema delle carestie. Per
contro, su questo tipo di agricoltura meccanico-chimica, oggi di gran lunga
la più diffusa, ci sono anche forti critiche che le ascrivono perdita della
biodiversità, dipendenza dai combustibili fossili, inquinamento, degrado del
suolo, diminuzione drastica della popolazione agricola e via dicendo. Da
qui sono nate diverse forme di agricoltura più sostenibili, come l’agricoltura
biologica, l’agricoltura biodinamica di Rudolf Steiner, la permacultura di
Bill Mollison e David Holmgren, e anche l’agricoltura naturale di Fukuoka
che, come vedremo più avanti, è una tra le forme più radicali, se non la più
radicale, e la più sostenibile.
Torniamo al nostro incontro. Da Nara prendiamo un treno locale che
percorre un tratto a binario unico attraverso un paesaggio rurale.
Scendiamo in una minuscola stazione nei pressi di un famoso mausoleo
imperiale del IV secolo. Anticamente, questa regione era chiamata Yamato
e fu la culla della civiltà giapponese. Non a caso dal 2009 sono in corso gli
scavi di un sito archeologico di grande importanza che giace in parte sotto
gli stessi campi della famiglia Kawaguchi. Camminando per qualche
centinaio di metri lungo una stradina in mezzo a poche case e negozi,
arriviamo a casa sua. Il signor Kawaguchi, vestito di “samue” blu, l’abito
tradizionale da lavoro che lo si vede indossare in tutte le fotografie che lo
ritraggono, ci aspetta molto gentilmente sulla strada, davanti a casa sua.
Sapendo che di recente aveva avuto problemi di salute, prima di iniziare
a intervistarlo gli chiediamo quanto tempo ci possa dedicare. Con nostra
sorpresa dice: “Oggi sono tutto per voi, non vi preoccupate”. Noto subito
che ha una parlata in giapponese giovanile e molto cortese. (Nella lingua
giapponese, per rivolgersi al proprio interlocutore è possibile scegliere una
forma tra le tante di “io” per definire il proprio atteggiamento verso l’altro:
cordiale, indifferente, aggressivo, femminile, macho, anziano, giovanile,
ecc. E la desinenza della frase può esprimere il grado di cortesia.) Nel corso
della mattinata, in una grande sala normalmente utilizzata per i corsi di
agricoltura naturale, Kawaguchi risponde a tutte le nostre domande e dopo
pranzo, nel pomeriggio, ci porta a vedere i suoi campi per poi tornare nella
sala precedente, per chiudere l’incontro.

Conversione radicale obbligata

Kawaguchi, oggi 76enne, è nato in una famiglia di contadini e dopo la


prematura scomparsa del padre, terminata la scuola media, cominciò a
lavorare nei campi con la madre per aiutare la famiglia. Dopo aver lavorato
più di vent’anni, sempre utilizzando prodotti chimici (concimi e pesticidi),
si ammalò gravemente. Era la fine degli anni Settanta e anche in Giappone
era molto sentito il problema dell’inquinamento ambientale. Fu il libro
Fukugō ōsen (Contaminazione complessa) di Sawako Ariyoshi (1975), una
Primavera silenziosa giapponese, a convincerlo a cambiare radicalmente il
suo modo di coltivare e anche di vivere. “Leggendo quel libro, ebbi davvero
paura”, racconta oggi Kawaguchi, che non riuscì nemmeno a finirlo.
All’epoca erano già noti il metodo di Fukuoka (Shizen Nōhō) e quello di
Heiji Fujii (Ten-nen Nōhō), entrambi traducibili in italiano come
“agricoltura naturale”. Kawaguchi si mise a studiare questi metodi e a
praticarli sui suoi campi, ma inizialmente fu un fallimento totale. Tanti anni
di pratica agricola chimica e meccanica avevano reso sterile il suo terreno,
che non rispondeva subito al metodo naturale. Dovette aspettare tre anni
prima di avere un accettabile raccolto di riso, e addirittura dieci anni per gli
ortaggi. Ovviamente nel frattempo non aveva alcun reddito. Non oso
immaginare quanto fosse difficile resistere alla situazione e alle critiche per
mantenere la via scelta, avendo una famiglia con tre bambini piccoli. Ma lui
ricorda quegli anni come un periodo felice. “Eravamo poveri, ma felici”. La
sua incredibile serenità derivava in parte dalla convinzione assoluta della
giustezza della decisione presa, ma soprattutto dal fatto che era riuscito a
liberarsi dal terrore dei prodotti chimici: “Mai più avrei potuto tornare in
quell’inferno”.
Allo stesso tempo, Kawaguchi cominciò a studiare da solo anche l’antica
medicina cinese, perché nessun medico sapeva come guarirlo. E oggi, dopo
38 anni, viene considerato anche un grande maestro della medicina cinese.
Lui dice che tra la medicina che pratica e l’agricoltura naturale ci sono
molte corrispondenze. Entrambe seguono gli stessi principi della natura.

Principi

A differenza dei quattro principi del metodo di Fukuoka, ispirati al


concetto Zen di “MUI” – ovvero “non fare” (non arare/non concimare/non
usare pesticidi/non diserbare) i principi fondamentali secondo Kawaguchi
sono tre:

Non arare.
Non introdurre alcun concime (nemmeno quello biologico) nel terreno.
Non considerare nemici gli insetti e le erbe selvatiche.

Il rifiuto dell’aratura è il punto più fondamentale e radicale del metodo di


Fukuoka. Noi tendiamo a pensare che arare il terreno o vangare l’orto sia
una cosa normale da fare solo perché l’abbiamo sempre visto fare, ma non
fa parte del modo in cui funziona la natura. Del resto sappiamo che non
tutte le forme di agricoltura hanno usato l’aratura. Gli Indiani d’America,
per esempio, non aravano i loro campi. Kawaguchi racconta di essersene
convinto subito. Aveva intuito, con le sue già ventennali esperienze da
agricoltore, che era giusto: da sempre osservava l’ottima qualità del suolo
laddove il terreno non era mai stato ribaltato, per esempio ai margini dei
campi.
Quasi tutti i contadini, però, credono che sia indispensabile arare ogni
anno i loro campi. In effetti, lo fanno quasi tutti. L’aratura consiste nel
rovesciare il terreno, ritenendo di creare in questo modo un ambiente più
ospitale alle piante, condizioni favorevoli al riscaldamento del suolo,
all’inserimento dei concimi, ai movimenti dell’acqua, al soffocamento dei
semi delle piante selvatiche e all’espansione delle radici.
Tuttavia, rovesciando il terreno, esponiamo all’aria e al sole l’humus e
tutti i suoi microrganismi aerobici e anaerobici, i veri “coltivatori” che
alimentano le piante, facendoli morire. Ogni volta che ribaltiamo le zolle,
in pratica noi azzeriamo la capacità della terra di alimentare le piante. In
altre parole, provochiamo una sorta di semi-desertificazione,
interrompendo periodicamente il meccanismo di autoregolazione insito nel
suolo. E proprio per compensare questo deficit (da noi stessi causato)
ricorriamo a un doping, cioè all’uso del concime.
È molto simile all’atteggiamento della medicina allopatica occidentale,
basata sul paradigma meccanicistico, che non considera molto la capacità di
autoguarigione del corpo e cerca un rimedio alla malattia somministrando
farmaci. Così come questa medicina ha difficoltà a riconoscere il nostro
corpo come un organismo olistico dove scorre la vita, preferendo dividerlo
in tanti comparti separati quasi fossero componenti di una macchina, anche
la maggior parte dei contadini ha difficoltà a considerare il terreno come
un’entità vitale. Henry David Thoreau, già a metà dell’Ottocento, notava
questa “non vita” della terra coltivata rispetto a quella selvatica del bosco.
Arando i campi e introducendovi fertilizzante non prodotto dal suolo
stesso, secondo i sostenitori dell’agricoltura naturale non facciamo altro che
impedirgli di fare quello che è perfettamente in grado di fare: alimentare la
vita. È come se considerassimo il campo come una fabbrica, dove senza
approvvigionamento esterno di risorse materiali ed energetiche non accade
nulla. Difatti, proprio seguendo questa visione, l’agricoltura in molte
regioni del mondo è stata industrializzata a partire dalla seconda metà del
Novecento. Persino l’agricoltura biologica, permettendo l’introduzione nel
terreno di concimi biologici prodotti altrove, segue sempre lo stesso
paradigma dell’agricoltura meccanico-chimica, quindi, a sentire Kawaguchi,
non è una pratica che rispetti veramente i principi della natura.
L’agricoltura naturale, al contrario, si fida e si affida alla capacità del
terreno e delle piante, e riproduce quanto più fedelmente le condizioni
naturali nei campi. In questo è molto vicina all’idea di Gilles Clément, che
si affida alla creatività delle piante cercando di ridurre al minimo
l’intervento umano. Il vero autore dei suoi giardini, dice Clément, non è il
giardiniere o il paesaggista, ma la collaborazione tra la natura e l’uomo,
dove l’uomo fa quasi da assistente. Un rapporto simile tra uomo e natura si
ritrova nell’agricoltura naturale.
Allo stesso modo, come la salvaguardia della biodiversità è
fondamentale per Clément, lo è anche per l’agricoltura naturale. Questo
metodo rifiuta infatti la monocoltura, praticando la coltivazione di piante
diverse una accanto all’altra nella stessa unità di terreno. Inoltre non
elimina mai a priori alcun insetto, alcuna erba selvatica. Kawaguchi dice
che non esistono né “erbe infestanti” né “insetti nocivi”, i quali sono solo
concetti umani, “perché in natura non ci sono né buoni né cattivi”.
Ritroviamo lo stesso principio nella medicina orientale antica. Kawaguchi
però, a differenza di Fukuoka, non dice di non diserbare mai, anzi taglia le
erbe selvatiche con il suo inseparabile falcetto seghettato, ma solo laddove è
indispensabile perché potrebbero impedire la crescita delle sue pianticelle
ancora piccole. Le erbe tagliate poi non vengono eliminate, ma lasciate sul
terreno a marcire.
Non usando pesticidi, arrivano anche gli insetti considerati dannosi alle
piante. Ma arrivano anche altri animali e insetti antagonisti. In Giappone i
coltivatori di riso temono particolarmente i cicadellidi, ma se anche questi
insetti mangiassero un po’ di foglie della pianta di riso, la loro
moltiplicazione sarebbe controllata dalla presenza di ragni (presenti grazie
all’assenza dei pesticidi). E i cadaveri degli stessi insetti, così come le erbe
tagliate, contribuiranno all’arricchimento del terreno.
E difatti lo strato superiore dei campi di Kawaguchi è costituito da
questi corpi morti, vegetali e animali. Mentre visitiamo i suoi campi, a un
certo punto l’anziano agricoltore si accovaccia e solleva un pezzo di terra
per farci vedere l’humus che lui chiama, appunto, strato di cadaveri
(nakigara no sō). Sono circa 20 cm di spessore di terra scura e
morbidissima. È impressionante. Al di sotto, uno spesso strato di argilla
molto friabile e poroso, ottimo per la diffusione di ossigeno e acqua. Quei
20 cm di terra nera e grassa rappresentano la storia di 38 anni di pratica di
agricoltura naturale. Dice Kawaguchi: “Il terreno è un palcoscenico di vita e
di morte, di vegetali e animali che si ripetono e si accumulano”. È il
“palcoscenico della fertilità”, dove l’uomo deve lasciare che i suoi attori si
esprimano al meglio, spontaneamente. In altre parole, Kawaguchi insegna
che bisogna affidarsi alla creatività della natura, seguire il più possibile le
regole della natura e non quelle fissate dall’uomo. Kawaguchi ripete
sempre: seguire, affidarsi e accompagnare. Bisogna seguire i principi della
natura e affidarsi alle sue capacità. L’uomo non deve cercare di fare troppo:
“È sbagliato pensare di dover arricchire il suolo, preparare un suolo fertile.
Il suolo si fa da solo”. Ma allo stesso tempo, ammonisce Kawaguchi,
bisogna accompagnare attentamente l’intero processo, seguire il clima, le
condizioni dei campi, e le caratteristiche delle piante che si decide di
coltivare. Quindi, anche se s’interviene il meno possibile, il processo è
sapientemente accompagnato con grande flessibilità. Solo allora, dice, si
ottiene un buon risultato.
L’agricoltura naturale, che comporta che il lavoro sia interamente
eseguito a mano, sembra molto più faticosa e meno efficiente
dell’agricoltura oggi prevalente. Ma Kawaguchi fa notare che “in realtà
risparmiamo il tempo e il lavoro che servirebbero per arare, concimare e
spruzzare pesticidi”. Infatti, una volta avviata l’attività, questo metodo
richiede molto meno tempo rispetto al metodo consueto. Nel periodo della
nostra visita, avvenuta nel mese di marzo, Kawaguchi lavorava solo quattro
ore al giorno sui campi (ha solo una giovane aiutante), ma va detto che oggi
ha a coltura appena 2500 m2, che comunque gli bastano sia per la
sussistenza della famiglia che per la scuola di agricoltura.
Se consideriamo anche il tempo e le risorse materiali ed energetiche
necessari a produrre macchinari e prodotti chimici, oltre all’inquinamento
prodotto da tali processi, il discorso è ancora più convincente: l’agricoltura
naturale richiede complessivamente meno tempo, meno energie e meno
materiali, ed è molto più sostenibile (si calcola che l’agricoltura meccanico-
chimica spenda fino a dieci calorie per produrne una).
Per quanto riguarda la resa, Kawaguchi sostiene che i suoi campi hanno
più o meno la stessa resa quantitativa dell’agricoltura convenzionale, ma la
qualità dei suoi prodotti e la vitalità in essi contenuta sono di gran lunga
superiori.

La terra insegna

Dopo dieci anni dalla sua conversione all’agricoltura naturale, Kawaguchi


ha cominciato a insegnare questo metodo a quanti erano interessati. Dal
1991, in una zona rurale a terrazzamenti tra la provincia di Nara e quella di
Mie, tiene regolarmente dei corsi in modo non istituzionale. È una specie di
“libera scuola” senza statuto né regole, chiamata Akame Shizen Nō Juku
(Scuola di agricoltura naturale di Akame). Ognuno partecipa e collabora
con la propria competenza e responsabilità. Per la maggior parte i
partecipanti non sono agricoltori professionali, sono invece spesso cittadini
sensibili alle questioni ambientali. Dopo i corsi c’è chi torna a casa e inizia a
fare l’orto, chi decide di andare a vivere in campagna, e anche chi comincia
a fare l’agricoltore. Ma la libertà è fondamentale. Kawaguchi dichiara di
non voler diventare il guru dell’agricoltura naturale, né di voler costituire
una comunità autoreferenziale. Chiede a ciascuno dei partecipanti di essere
autonomo, non dipendente da questi corsi, di avere libera iniziativa nella
vita e il coraggio di fare quello che vuole. Non esalta l’agricoltura naturale,
si limita a trasmettere come funziona il metodo. Non cerca di convincere
nessuno a praticarla se già non ne è convinto. Anzi, a volte, se si accorge
che la persona interessata non è portata, cerca di dissuaderla.
L’esperienza di questi corsi condotti da Kawaguchi sembra dare a molti
l’opportunità di comprendere qualcosa di più profondo che non una
tecnica agraria. L’insegnamento di Kawaguchi si estende spesso a
dimensioni filosofiche. Poiché in questi corsi si è necessariamente in stretto
contatto fisico e mentale con la natura, con il suo ciclo di vita e di morte, si
ha la grande possibilità di capire profondamente le leggi della natura che,
secondo Kawaguchi, costituirebbero “la via della vita”, la dimensione più
fondamentale. Se la segui bene, la natura ti dà tutte le possibilità per vivere,
ma allo stesso tempo l’uomo ha su di sé tutta la responsabilità di sfruttarne
l’opportunità. Questa è la dimensione della “via dell’uomo”, che contiene
la dimensione etica. E se perseveri, trovi la tua “via personale”, puoi capire
esattamente cosa vuoi fare della tua vita.
Le tre vie (via della natura, via dell’uomo, via personale) di cui parla
Kawaguchi, ricordano molto le tre ecologie di cui parla Félix Guattari –
ecologia nell’ambiente naturale, ecologia nell’ambiente sociale, ecologia
nell’ambiente mentale delle singole persone – ma facendo capire in
maniera ancora più concreta come le tre dimensioni siano organicamente
connesse tra loro e soprattutto quanto sia fondamentale rispettare le leggi
della natura, quelle che Thoreau chiamava “leggi superiori”. Queste leggi
superiori sono essenziali anche nella dimensione umana, ma non
corrispondono sempre alle nostre norme sociali: permettono anche di
uccidere, nel senso che vivere significa ricevere la vita uccidendo altre vite.
Siamo vivi grazie alle vite tolte. Niente cadaveri, niente vita. Sembra
un’affermazione esagerata, ma è solo reale. Semplicemente, la nostra
società moderna è fatta in modo che i suoi cittadini non affrontino questo
fatto potenzialmente traumatico. In realtà, ogni singolo essere vivente vive e
sopravvive grazie al fatto che uccide (anche indirettamente) altre forme
vitali, animali o vegetali che siano. È un atto fondamentale, “bello e
solenne”, dice Kawaguchi. Sarebbe molto importante ricordarsi di
ringraziare la vita che ogni giorno noi prendiamo per sopravvivere,
piuttosto che ignorare questa dimensione “selvaggia” della vita che è spesso
nascosta sotto il cellofan dei supermercati. Bisognerebbe recuperarne la
consapevolezza, e la pratica dell’agricoltura naturale è in questo molto
efficace, a cominciare dal termine “strato di cadaveri”.

Natura, etica, bellezza

Abbiamo detto “bella e solenne”, ma per Kawaguchi la componente della


bellezza ha sempre avuto una grande importanza. Da giovane sognava di
diventare artista. Disegnava, dipingeva e scolpiva. Ancora oggi possiamo
ammirare nel suo giardino una sua scultura giovanile, un nudo femminile a
grandezza naturale. Accanto alla quotidiana attività agricola, ha frequentato
la scuola d’arte, ha trovato il tempo per visitare le mostre, i musei, i templi.
Ha un’ampia conoscenza dell’arte moderna, ma sa distinguere anche le
qualità delle importanti sculture buddhiste antiche. Anche se ora non
dipinge più, penso che in un certo senso pratichi l’agricoltura come un atto
artistico. Ovviamente la sua poetica non risponde solo all’estetica, fatto
culturale, ma ha radici profonde che scendono fin nella natura. Possiamo
forse dire che la sua poetica è composta dalle leggi della natura, dell’etica e
della bellezza. Di nuovo le tre dimensioni: natura, società e mente, che
sono profondamente connesse dentro questa straordinaria figura di
agricoltore.
 
Buster Keaton
Gabriele Gimmelli

Ho visto i film di Buster Keaton così tante volte che non le conto neanche
più. Li ho visti su schermi piccoli e grandi, da solo o in compagnia –
nell’estate del 2015, a Bologna, in occasione del Cinema Ritrovato,
eravamo migliaia. Ogni volta ho provato la stessa emozione, qualcosa a
metà fra il divertimento, il piacere e lo stupore. Un’emozione che negli
anni, visione dopo visione, non è mai venuta meno, tanto che io stesso non
riesco a capirne il perché.
Probabilmente l’eccezionalità è parte integrante di Keaton, a cominciare
da quel nome, Buster, che significa tante cose: “fenomeno”, “distruttore”,
“sensazionale” e altre dello stesso tenore. Leggenda vuole che il piccolo
Joseph Frank Keaton abbia ricevuto questo soprannome all’età di sei mesi,
nientemeno che da Harry Houdini in persona: “Eravamo in un paesino, in
un piccolo albergo e io caddi per le scale, ruzzolando giù per tutta la rampa.
Mentre tutti accorrevano, mi misi seduto, scossi la testa e non mi uscì
neanche una lacrima”. “That was a real buster!” esclamò Houdini. Lui per
la verità si riferiva al capitombolo, non al bimbo; ma ormai era fatta: “‘Non
sarebbe male come nome’, disse mio padre”. E Buster fu.
Dopo mezzo secolo in cui lo si è accostato ora al surrealismo, ora a
Kafka, ora alla body art, forse per dire qualcosa di nuovo su Keaton tocca
ripartire dall’essenziale. “Ha il dono delle apparizioni”, scriveva da
Hollywood Emilio Cecchi, dopo averlo visto in azione. Un “fenomeno di
natura”, insomma, da consegnare alla teratologia più che alla critica
cinematografica, degno di figurare negli antichi volumi di zoologia
fantastica, tra il Bahamut e il Catoblepa.

Osservazioni comportamentali – Voltare le spalle


“Parla di un uomo che cerca di sfuggire a ogni tipo di percezione, da tutti
coloro che siano in grado di percepirlo. A un certo punto tira giù anche una
foto dal muro e la strappa. Ma ciò a cui non riesce a fuggire è
l’autopercezione. È un’idea del vescovo Berkeley, il filosofo idealista
irlandese. Esse est percipi. Chi vuole cessare di esistere deve cessare di essere
percepito”. Così Samuel Beckett riassumeva il soggetto di “Film”, la sua
prima e unica esperienza cinematografica, affidata alla regia del fedelissimo
Alan Schneider. L’interprete principale, del quale vediamo il volto soltanto
alla fine, era Buster Keaton.
Berkeley o non Berkeley, la figura di Keaton vista di spalle possiede una
indubbia forza iconica. Già nel 1927, in occasione del suo passaggio alla
United Artists, era stata diffusa un’immagine pubblicitaria che lo ritraeva
appunto di schiena. Prima ancora, nel 1917, era stato lo stesso attore a
debuttare in questo modo sul grande schermo, nel due rulli di Roscoe
Arbuckle The Butcher Boy.
È come se fin dall’inizio Keaton rifiutasse ogni pathos, ogni
ammiccamento nei confronti del pubblico (“Sa che non vale la pena fare i
furbi”, avrebbe detto anni dopo un suo grande ammiratore, Carmelo Bene).
Un rifiuto al limite dell’autoannullamento. Sarà un caso, ma fra i
soprannomi attribuiti al personaggio di Keaton in Europa troviamo lo
spagnolo “Pamplinas” (“un po’ di niente”) e il francese “Malec” (“il foglio
bianco”, o “il buco della ciambella”).
Almeno in questo caso, l’eterno (e ormai francamente tedioso)
confronto con Chaplin può tornare utile. Chaplin s’impone alla macchina
da presa con prepotenza: è un individualista anarchico che pretende
attenzione, per distinguersi dalla massa e per affermare una volta di più la
propria identità. Se volta le spalle, è soltanto perché il film è finito.
Rispetto a lui, Keaton è quasi una presenza defilata. Essere al centro
dell’attenzione sembra infastidirlo, e probabilmente si sottrarrebbe
volentieri all’obbiettivo. Semplificando, si potrebbe dire che mentre
Chaplin gioca sull’eccesso di “presenza”, Keaton punta su di una altrettanto
eccessiva “assenza”. Del resto, nel suo primo film come autore completo,
The High Sign, viene presentato da questa didascalia: “Our Hero come from
Nowhere – he wasn’t going Anywhere and got kicked off Somewhere”.

Anatomia, parte I – Il volto e lo sguardo

Sul volto di Keaton si è scritto parecchio, ma di rado sottraendosi al cliché:


“inespressivo”, “faccia di pietra”, “glaciale”, “triste”, e via dicendo. “Tutti
coloro che parlano di un marziano dalla faccia di pietra”, ha scritto Robert
Benayoun, “non hanno mai visto il viso di Buster, tanto erano assorbiti
dalla meccanica del suo corpo”.
Keaton non ride, è vero (“Ogni volta che sorridevo o facevo capire che
mi divertivo”, spiegava, ricordando gli anni del vaudeville, “il pubblico
sembrava divertirsi meno”), ma quella faccia pallida di trucco è tutt’altro
che inespressiva. È equilibrata, semmai, e il baricentro sta nello sguardo:
“occhi di uno cui le cose ‘accadono’”, li ha definiti Giorgio Cremonini, in
grado, da soli, di esprimere la sorpresa, la stizza, la paura, il desiderio. Lo
stesso Beckett dovette rimanerne sedotto, se decise di aprire e chiudere il
proprio “Film” con il battito delle palpebre di Keaton.
A proposito di seduzione, vale la pena di sottolineare un aspetto del
volto keatoniano sul quale in pochi si sono soffermati: la bellezza. (Prima o
poi bisognerà che qualcuno parli della bellezza dei comici: di Chaplin,
naturalmente, ma anche di Harold Lloyd, di Stan Laurel o – perché no? –
anche di Oliver Hardy). Provocazione? Le testimonianze non mancano.
James Agee scrisse che la faccia di Keaton “rivaleggiava quasi con quella di
Lincoln come archetipo americano, era inquietante, attraente, quasi bella”
(l’interessato commentò: “Non riesco a immaginare come avrebbe preso
questa affermazione il grande Lincoln, io ne fui molto contento”); mentre
Louise Brooks la definì molto più semplicemente “il più bel volto d’uomo
che abbia mai conosciuto”. Una bellezza che non è solo l’appeal del divo
hollywoodiano (in alcune immagini degli anni Venti sfiora persino il fascino
androgino d’un Valentino), ma è qualcosa di più. Lo dimostrano i ritratti
del Keaton anziano. Ora che il glamour ha ceduto il posto alle rughe, alle
pieghe amare, alle borse profonde sotto gli occhi liquidi, quel volto
acquisisce una ieratica grandezza, un “sublime naturale” non lontano da
quello di certe statue antiche (preveggente, Cecchi l’associava alle
“terracotte azteche” e ai “basalti egizî”).

Anatomia, parte II – Doppio corpo

Se il volto di Keaton ha la nobile semplicità del classico, il suo corpo –


irrequieto, sfuggente – appartiene senz’alcun dubbio alla modernità. Corpo
da campo lungo o da figura intera più che da primo piano, si presenta con
una doppia natura: solido e resistente da un lato, instabile e duttile, quasi
astratto, dall’altro.
Quando si oppone alla potenza di un ciclone semplicemente puntando i
piedi per terra, o si rialza come niente fosse dopo essere caduto da un tetto,
Keaton riesce a farci “sentire” tutta la pesantezza, la fatica fisica di una gag.
Sarebbe lungo elencare i pericoli e gli strapazzi cui l’attore si sottopose in
prima persona in oltre sessant’anni di carriera, senza l’ausilio di
controfigure. Già nel vaudeville di famiglia il piccolo Buster era noto come
“lo straccio umano”. Suo padre Joe lo lanciava da una parte all’altra del
palcoscenico, dietro le quinte, nella buca dell’orchestra e qualche volta
anche addosso agli spettatori maleducati. Molti anni più tardi, nel 1965,
Keaton affermava d’aver dovuto fare a pezzi tutte le ossa del suo corpo.
Forse stava esagerando, ma d’altra parte non consisteva proprio in quello il
suo essere buster, il fenomeno?
Allo stesso tempo, il corpo keatoniano è anche inconsistente, rarefatto:
“il buco della ciambella”, appunto. Cremonini parla di “un segno
vagamente innaturale, un ingranaggio, la proiezione geometrica di
un’idea”, Francesco Ballo di “punto-agente”, Stuart Kaminsky addirittura di
“un’ameba”. Una figura pronta a dissolversi in una texture di linee
cinetiche, che sfugge alla polizia agguantando al volo un’auto o un tram di
passaggio, che viene inghiottita e risputata fuori da una trebbiatrice, che fa
tutt’uno con la biella di una locomotiva in movimento. In certi casi
(pensiamo a The Playhouse e Sherlock Jr.), quando i piani della realtà e
dell’immaginario si confondono, Keaton diviene una sorta di Proteo in
grado di attraversare la materia, di farsi trasparente, di raddoppiarsi, di
moltiplicarsi all’infinito.
Questa dialettica tra fisicità concreta e fisicità astratta si ripresenta di
continuo. Basta un gesto, un’occhiata, una svolta qualsiasi nel racconto. In
The General è sufficiente che Buster porti la mano agli occhi, a mo’ di
visiera per scrutare l’orizzonte, o che si prenda il volto fra le mani con aria
preoccupata. Per un istante, con un gesto che non è nemmeno una gag,
l’intero film (l’inseguimento ferroviario, la ragazza in pericolo, la Guerra di
Secessione) viene come messo fra parentesi, relegato in secondo piano.
Rimane soltanto quel corpo, il corpo di Buster, piatto e immateriale come
una gif avanti lettera.

Habitat – Un mondo perfetto?

Keaton non ebbe un’educazione regolare. Quando però gli domandavano


che cosa avrebbe desiderato fare se non fosse diventato attore, quasi sempre
rispondeva che gli sarebbe piaciuto diventare ingegnere civile. Tracce di
questa vocazione inespressa sono facilmente individuabili nella costruzione
spaziale dei suoi film, nella perizia compositiva delle inquadrature.
Come regista, Keaton è l’artefice di un autentico luogo mentale fatto di
linee che s’intersecano continuamente fra loro, secondo motivi
rigorosamente geometrici. Buster architetto, dunque? Ma si tratta di un
architetto megalomane, che ama il paradosso e l’eccesso. Uno che disegna
spazi fuori misura, troppo grandi (il transatlantico con due soli passeggeri a
bordo di The Navigator) oppure troppo piccoli (lo spogliatoio strettissimo di
The Cameraman); che gioca col pieno e col vuoto; che predispone ovunque
trabocchetti, macchine teatrali ed effetti trompe-l’oeil. Fino a quando, con
infantile piacere distruttivo (buster significa anche “demolitore”, in
fondo…), decide di radere al suolo ogni cosa – con un bel ciclone, magari.
Per poi ricominciare tutto da capo.
Nel mondo-labirinto keatoniano non esistono vie d’uscita. Al limite, le
corse di Buster possono chiudersi con un risveglio (se si tratta di un sogno,
come nei fumetti di Winsor McCay), oppure con un momentaneo stato di
equilibrio. Carmelo Bene lo aveva capito perfettamente: impossibile non
scivolare, quando la terra è “completamente unta di sapone”. Eppure, come
per miracolo, “ogni tanto tutto sta in piedi”, benché sia forte l’impressione
che ciò avvenga non tanto in virtù della determinazione di Buster, quanto
della sua permeabilità alle cose, della sua capacità di assecondare gli eventi.
È un attimo soltanto, però: gli happy end del cinema keatoniano sono
sempre provvisori, destinati presto o tardi a rovesciarsi nel loro contrario.

Cenni di biologia – Lieto fine

“Love is the unchanging axis on which the World revolves”. La frase,


comicamente pomposa, è posta all’inizio di Three Ages, versione à la Keaton
del griffithiano Intolerance, che mette in scena, declinato attraverso i secoli,
uno degli archetipi fondamentali della slapstick, quello della fanciulla
contesa fra il buono e il cattivo. Come a dire che perfino nell’incerto
universo keatoniano, qualcosa di stabile e perenne rimane.
Ma chi mai sospetterebbe che proprio lui, il “glaciale” Keaton,
l’anaffettivo Keaton, sia stato uno straordinario narratore di storie d’amore,
forse uno dei più grandi? Eppure, basterebbe ricordare la sequenza iniziale
di Seven Chances, nella quale Buster, un mese dopo l’altro, cerca invano di
dichiararsi alla ragazza che ama senza mai trovare il coraggio. Oppure
quella, in The Cameraman, dove una folla immensa stringe i protagonisti
l’uno all’altra, giusto il tempo perché lui riesca ad affondare il viso fra i
capelli di lei, ne aspiri il profumo e se ne innamori all’istante.
È un romantico a ciglio asciutto, Keaton. Le sue sono storie d’amore
inespresso o soltanto sognato, spesso frustrato, che nemmeno il
matrimonio, promessa di felicità da sempre garantita da Hollywood, può
realizzare. Anzi, proprio il matrimonio è uno dei grandi nodi problematici
dei film di Keaton – il quale, per coloro che amano mescolare vita e arte,
diremo che si sposò tre volte, e le prime due con esiti non esattamente
felici.
“The wedding bells have such a sweet sound but such a sour echo”,
recita la didascalia iniziale di One Week, che incomincia proprio là dove gli
altri film di solito finiscono, e prosegue con una catena di catastrofi che si
abbattono sul capo dei giovani sposi. E non si tratta di un caso isolato: in
My Wife’s Relations il protagonista piomba suo malgrado in un consesso
d’individui avidi e brutali; in Seven Chances è assediato da un’orda di
cacciatrici di dote; in Spite Marriage il matrimonio è sin dal titolo assimilato
alla ripicca…
Insomma, c’è quasi da tenerselo stretto, quell’amore non detto,
desiderato, raggiunto una volta sola e inghiottito subito dopo dalla
dissolvenza di chiusura e dalla scritta “The End”. Quello che rimane, il
Nostro lo riassume nelle tre inquadrature, conturbanti quanto una profezia,
che chiudono College: una quieta vita famigliare, la vecchiaia, la morte. Il
sogno hollywoodiano è diventato un incubo.
La morte non è comunque un elemento estraneo alla cosmologia
keatoniana – e non solo per via delle acrobazie per le quali l’attore rischiava
la pelle. Anzi, fra l’Aldilà immaginato in The Haunted House e la lapide con
cui si chiude Cops, si può dire che essa sia quasi sempre presente, silenziosa
ma costante. Quasi una pausa, provvisoria ma necessaria, tra un film e
l’altro.
Nella realtà, invece, Keaton morì a causa di un tumore ai polmoni il
primo febbraio 1966, nella sua casa di Woodland Hills, nei pressi di Los
Angeles. Fino al giorno prima, tenuto all’oscuro delle proprie condizioni,
aveva giocato a carte in compagnia degli amici. Venne sepolto nel cimitero
di Forest Lawn, dove giusto un anno prima aveva salutato per sempre
l’amico Stan Laurel. Anche riguardo la sua fine, come per il suo nome
d’arte, abbiamo una leggenda (la racconta la terza moglie Eleanor Norris,
quindi potrebbe anche essere vera). Pare infatti che sia partito per l’ultimo
viaggio con un rosario in una tasca e un mazzo di carte da poker nell’altra:
“Pronto per entrambe le destinazioni”, dissero. Un’ultima gag? Mi piace
pensare che sia così.
 
Abbas Kiarostami
Roberto Manassero

L’immagine più significativa del cinema di Abbas Kiarostami, morto il 4


luglio 2016 a 76 anni, è quella che il regista iraniano presenta per la prima
volta in Dov’è la casa del mio amico? (1987), per poi riprenderla e
rielaborarla nei film che da esso nasceranno, E la vita continua… (1992) e
Sotto gli ulivi (1994). Questa immagine:
Una collina, una strada che sale, un bambino, un albero in cima. Tutto
finto, tutto ricostruito, tutto poi ripreso con altri personaggi per rendere
visivamente il nucleo concettuale del cinema di Kiarostami: la linea a zigzag
che, spostandosi da una parte all’altra, si ripete e torna passa da un polo
all’altro. Come il bambino che cerca la casa del compagno di scuola per
restituirgli il quaderno e lungo il cammino non fa altro che chiedere le
stesse informazioni e passare per gli stessi luoghi. Come il regista
protagonista di E la vita continua…, che, impersonando un doppio di
Kiarostami, all’indomani del terremoto che ha colpito la zona dove era
stato girato Dov’è la casa del mio amico? (Koker, nel nord dell’Iran), torna
con il figlio negli stessi luoghi e si mette alla ricerca dei protagonisti di quel
film. E infine, in un gioco di scatole cinesi che si avvicina sempre più
all’essenza del cinema come ripresa e messinscena del reale e di se stesso,
come il regista di Sotto gli ulivi, che impersona a sua volta l’autore di E la
vita continua… e ripete fino allo sfinimento la ripresa una scena di quel
film…
Nel film di Kiarostami i bambini ripetono per imparare a vivere e
affermare la loro esistenza (e questo fin dai primissimi film realizzati per il
Kanun, l’Istituto per lo sviluppo intellettuale dei bambini e degli
adolescenti, e fin dal primo lungometraggio, Il viaggiatore, 1974); il regista
ripete per trovare la ripresa giusta, per stabilire un contatto con gli elementi
della propria messinscena; il cinema, infine, ripete per non smettere di
interrogare se stesso sul legame che instaura con la realtà, cercando a ogni
passaggio la giusta posizione da cui osservare le cose.
In Close-Up (1990), in cui Kiarostami segue l’autentica vicenda
giudiziaria di un uomo spacciatosi per il regista Mohsen Makhmalbaf e
denunciato per truffa, c’è un dialogo rivelatore fra regista e protagonista. È
il primo giorno del processo, Kiarostami ottiene il permesso di filmare la
seduta e di parlare con l’imputato, Hossein Sabzain. La sua voce si sente
fuoricampo: “Vogliamo fare un film sul processo”, dice. “Acconsente?”. “Sì,
perché siete il mio pubblico”. “Come?”. “Siete il mio pubblico”. “Chi?”.
“Lei”. “Perché io sono il suo pubblico?”. “A causa del mio interesse”.
“Interesse per che cosa?”. “Per l’attività artistica, per il cinema”. “Abbiamo
due camere. Questa ha una lente da primo piano. Sa cos’è un primo
piano?”. “Sì”. “Ce n’è anche un’altra là”. “Non me ne sono accorto”.
“Questa ha una lente da primo piano, l’altra un grandangolo per riprendere
il processo. Questa è solo per noi. In prigione lei ha detto che si considerava
colpevole, ma solo in apparenza. Questa camera è per lei, per spiegare
quegli aspetti che la gente trova difficili da credere”.
Primo piano e grandangolo, vicinanza e distanza, ambiguità e
svelamento. L’apparenza che condanna l’uomo, e la realtà di un povero
diavolo così innamorato del cinema da vivere come vera la propria finzione.
Kiarostami passa in modo naturale fra un polo e l’altro, con il suo semplice
atto di filmare trasforma Hossein da persona a personaggio, lo mette di
fronte al vero Makhmalbaf, si chiede implicitamente dove stia il confine fra
la follia dell’uomo e l’inizio del film in quanto racconto di finzione. E,
soprattutto, si pone in ogni momento la domanda sul potere del cinema,
sulla moralità del proprio sguardo, sulla giusta posizione da assumere per
raccontare le cose.
Per Kiarostami il cinema è questione di scelte, di distanze. In Close-Up,
ad esempio, ruba frammenti di bellezza da dietro il finestrino dell’auto,
come se il vetro fosse la cinepresa e il viaggio lo svolgimento del film stesso.
In Ten (2000), invece, film in digitale e spartiacque della sua carriera, a
seguito del quale Kiarostami rinuncerà per molto tempo alla fiction in
favore della sperimentazione e della video-arte, cerca di catturare la verità e
la complessità dei volti umani (soprattutto femminili) attraverso l’uso
insistito e ripetitivo del primo piano.
E nel finale di Sotto gli ulivi, ancora, in quello che forse è il momento
più emozionante del suo cinema, lascia che la vita proceda libera lungo il
proprio cammino, con il cinema che si ferma e filma da lontano i due
protagonisti del film, senza rivelare le loro parole.
La purezza di quei fiori, la verità di quei volti, la meraviglia di quel
campo lungo (che è la meraviglia quasi più letteraria che cinematografica di
intuire, immaginare, ipotizzare, sognare ed essere liberi) sono generati dalla
macchina da presa, dalla posizione scelta o trovata dal regista nel corso del
film. Kiarostami è sempre dentro i suoi film, non manca mai di dichiarare
apertamente o di far percepire la presenza del cinema. Ma è proprio da
questa finzione ribadita, e proprio da queste immagini finite e impotenti,
che la realtà rinasce al cinema in tutta la sua bellezza e semplicità. Dal
limite di ogni sguardo, nasce uno sguardo dalle potenzialità infinite.
Kiarostami è forse l’autore che più di ogni altro ha interpretato
letteralmente il lascito di Roberto Rossellini e del suo cinema realista. Il
cinema come sguardo morale sul mondo e, immediatamente dopo, come
riscoperta della meraviglia. Il legame con il neorealismo, evocato negli anni
‘90 quando i suoi film si imposero all’attenzione mondiale, risiede nella
relazione di prossimità fra la macchina da presa e la poeticità del reale.
Kiarostami non fa poesia, la trova mentre gira i suoi film, la fa emergere un
po’ alla volta dalle immagini (ecco, dunque, perché le sue inquadrature fisse
durano spesso diversi minuti, ecco perché le scene si ripetono, ecco perché i
dettagli tornano di film in film come in una spirale). Kiarostami cerca
l’uomo fra le macerie, scorge l’archetipo di Sisifo nel bambino, vede nel
continuo movimento dei personaggi – che corrono, viaggiano, camminano,
scappano, si fermano, ripartono – la ricerca di un equilibrio fra figura e
paesaggio, uomo e natura.
In Il sapore della ciliegia, Palma d’oro a Cannes nel 1997, lo sconforto
esistenziale del protagonista, che percorre un lungo tratto di strada alla
ricerca di qualcuno disposto a sotterrare il suo cadavere dopo che si sarà
suicidato, le parole di un anziano signore che elogia la bellezza della natura
– “L’acqua fresca del torrente: non la vuoi più bere? Lavarti il viso con
quell’acqua! Queste quattro stagioni, le hai mai guardate? Ogni stagione dà
un frutto diverso, d’estate un frutto, d’inverno un altro frutto; arriva
l’inverno e c’è un frutto, con la primavera un altro frutto ancora. Nessuna
madre lascia nel frigo tanta frutta per il figlio. Nessuna madre ha fatto
tanto per suo figlio quanto Dio ha fatto per i suoi figli. Tutto questo lo vuoi
cancellare? Lo vuoi eliminare? Vuoi rinunciare al sapore della ciliegia?” –
dischiudono il paesaggio brullo e giallastro al segreto della vita nascosto in
esso. E dove l’uomo della strada ricava il suo credo dai segni del divino sulla
Terra, la poesia iraniana, attraverso autori prediletti come Farid ud-Din
Attar, Omar Khayyam o Forugh Farrokhzad, autore del verso che dà il titolo
a Il vento ci porterà via (1999), offre a Kiarostami il modello di un’arte
immediata e parsimoniosa, fatta di segni e parole semplici. “Nella mia
piccola notte il vento, e le foglie si ritrovano”, scrive Farrokhzad. “Nella mia
piccola notte la paura, è distruzione/ Ascolta, senti il frusciar
dell’oscurità?”.
L’albero e la notte diventano i simboli del legame fra l’uomo, la terra e
la morte, e tornano naturalmente lungo tutto il cinema di Kiarostami. In Il
sapore della ciliegia e Il vento ci porterà via entrambi i protagonisti salgono e
scendono da macchine, colline e strade; cercano persone, inseguono il
segnale di un telefono cellulare, discutono e restano in silenzio. Il loro
percorso porta all’oscurità di una tomba o di una grotta, illuminati dal
chiaro di luna o da una lampada, o ancora messi di fronte alla verginità
della natura o all’evidenza di un osso umano, sintesi tremenda di ciò che
siamo e ciò che torneremo.
Di fronte al vuoto che un po’ alla volta ha preso il sopravvento nei suoi
film, con il tempo sempre più mortiferi e sconsolati, Kiarostami ha però
sempre saputo trovare una risposta al buio. Le parole del protagonista di Il
sapore della ciliegia, ad esempio (“Sono caduto nel giardino dell’amico,
vieni. Fratello dei giorni felici, che si immerge nell’oscurità come poi farà il
suono in una giornata nera, vieni”) suonano come un’invocazione, come un
grido di speranza… E quella speranza risiede solamente nel cinema. O
meglio, grazie al cinema e al suo sguardo replica la vita, risiede nella
possibilità di trovare un modo per superare la notte e vincere l’oscurità.
Rispetto a Cioran, da un cui aforisma nasce Il sapore della ciliegia
(“Senza l’idea del suicidio, mi sarei ucciso subito”), Kiarostami non si
arrende alla semplice brutalità dell’essere, ma ne trova comunque la
naturale bellezza. E per questo il suo film non finisce, ma anzi, dopo diversi
minuti di nero, rinasce nelle immagini girate in video di alcuni soldati che
passeggiano nei luoghi del film e del regista e dell’attore principale che si
mescolano a loro.
I film di Kiarostami hanno una dote rara: quella di vivere a lungo.
Anche, e forse soprattutto, oltre la loro stessa durata, oltre il non visto e il
non raccontato, oltre ciò che resta incontaminato dall’inconsapevole potere
dello sguardo. Cosa si dicono Hossein e Tahereh nel finale di Sotto gli ulivi,
dopo che lui si è veramente innamorato di lei nonostante dovesse
interpretare la parte di suo marito solamente nella finzione di un film? E
che fine avrà fatto Hossein, il povero diavolo di Close-Up? E le sue vittime, i
signori Ahankhah, lo avranno veramente perdonato o l’ultima parte del
film, quando Hossein viene liberato e si reca a casa loro con Makmalbaf, è
solo una messinscena per la cinepresa di Kiarostami? E, ancora, i bambini
di Dov’è la casa del mio amico? saranno ancora a Koker? Saranno diventati
uomini? E che tipo di uomini?
A tutte queste domande Kiarostami dà una risposta, l’unica possibile, in
Shirin (2008), in cui filma i volti in primo piano di alcuni spettatori intenti
a guardare nel buio della sala Romeo e Giulietta di Zeffirelli (doppiato in
iraniano). Negli occhi e negli sguardi verso un fuoricampo che si ascolta ma
non si vede, c’è il controcampo dell’ultima, lunghissima inquadratura di
Sotto gli ulivi, lo svelamento del mistero che resta nell’aria, trasportato dal
Concerto per oboe e violini di Cimarosa. Il cinema non cerca risposte, il
cinema ha senso solamente per l’effetto che ha sullo spettatore: per la luce
sui volti, per i pensieri che riempiono la testa, per l’emozione che sfocia in
lacrime. La linea a zigzag alla base del cinema di Kiarostami è ripetizione,
ritorno, annullamento di forze contrastanti. E da Ten in poi, il primo piano
è diventato la risultante di quella tensione, il convergere dei dubbi sul
legame fra realtà e finzione, ripresa e vita. Come il volto di Juliette Binoche
in Copia conforme (2010), in cui l’attrice si specchia per decidere quale
versione di sé allestire o, quasi guardando in camera, chiede al marito di
aprire gli occhi, di guardarla e riconoscerla. Kiarostami qui non utilizza più
la ripetizione, bensì la durata e la trasformazione graduale e ambigua di una
relazione, per raccontare ancora una volta l’intrico fra figure vicine e
lontane, un uomo e una donna sconosciuti eppure uniti, nemici eppure
amanti, copia e originale confusi insieme, senza più un’origine o una fine.
Solo nell’ultimo film, probabilmente in maniera inconsapevole,
Kiarostami ha trovato la forza di rompere in senso quasi letterale quella
superficie delle immagini che ha indagato in tutta la sua filmografia. In
Qualcuno da amare (2012), girato in Giappone, lo sguardo a distanza sulla
realtà non è più del regista ma dei personaggi stessi, che si osservano, si
aspettano, si prendono gioco l’uno dell’altro e si tradiscono, e sembrano
spaventati più dalla realtà sordida delle loro motivazioni che dal gioco di
finzione in cui sono immersi. Fino a quando, finalmente, un oggetto
lanciato dall’esterno sfonda la vetrata di un appartamento.
Salvo un piccolo cortometraggio che sarebbe arrivato l’anno successivo
(una simpatica ripresa di L’arroseur arrose dei Lumière, realizzata per il film
collettivo Venice 70: Future Reloaded), questa è l’ultima immagine del
cinema di Kiarostami: una superficie trasparente distrutta da un oggetto
indefinito; uno spiraglio che fa irrompere il vento sulla scena; i titoli di
coda che scorrono, la macchina da presa che non stacca e il film che un po’
alla volta va a finire, mentre la vita, ovviamente, continua…
 
Paul Klee
Silvia Bottani

Nella grafica albergano i fantasmi e le fiabe dell’immaginazione, e


nello stesso tempo si rivelano con grande precisione (Paul Klee, La
confessione creatrice).
 
Paul Klee è uno di quegli artisti che subisce l’ingiusta condizione di essere
oscurato dalla troppa notorietà. Sovente derubricato dal pubblico nella
polverosa categoria dei classici scolastici, la sua opera è invece un fuoco
d’artificio di scoperte, intuizioni, tuffi in profondità in epoche e culture
lontane. L’occasione per guardare ad essa con occhi ripuliti dai preconcetti
è la splendida mostra in corso al Mudec di Milano Paul Klee. Alle origini
dell’arte, a cura di Michele Dantini e Raffaella Resch, nella quale i curatori
indagano in profondità l’aspetto del primitivismo di Klee e la genesi della
sua opera.
La mostra è frutto di un lungo lavoro di ricerca e raccoglie oltre cento
opere provenienti da prestiti importanti, in particolare dal Zentrum Paul
Klee di Berna, di cui alcune inedite in Italia. Divisa in cinque sezioni, nasce
con il dichiarato intento di fare chiarezza sulle fonti del suo lavoro,
percorrendo a ritroso le vie battute dall’artista per decostruire il mito del
Klee “sciamano” e dare invece visibilità al “pittore-archeologo”,
appassionato conoscitore della storia dell’arte, instancabile ricercatore
votato alla pratica e refrattario alla seduzione della teoria pura.
Maestro indiscusso del ‘900 ma meno celebre di suoi contemporanei (si
pensi all’amico Wassily Kandiskij o a Picasso), Klee è un artista la cui opera
si protende in mille direzioni pur rimanendo coesa, e non a caso utilizzerà
la celebre metafora dell’arborescenza in occasione della conferenza di Jena
del 26 gennaio 1924 per evocare la figura dell’artista e della sua opera.

Quest’orientamento nelle cose della natura e della vita, questo complesso, ramificato assetto, mi
sia permesso di paragonarlo alle radici di un albero. Di là affluiscono all’artista i succhi che ne
penetrano la persona, l’occhio. L’artista si trova dunque nella condizione del tronco. Tormentato
e commosso dalla possanza di quel fluire, egli trasmette nell’opera ciò che ha visto. E come la
chioma dell’albero si dispiega visibilmente in ogni senso nello spazio e nel tempo, così avviene
con l’opera.

Infinitamente stratificata, costruita su uno studio rigoroso e instancabile,


nella sua impressionante produzione (si contano oltre diecimila opere nella
sua intera carriera) si rinvengono le ragioni che hanno reso talvolta ostico
l’approccio del pubblico a un artista così colto, stimato dai colleghi e dalla
critica ma forse non compreso nella sua interezza e profondità.
Un percorso documentato con perizia negli studi di Michele Dantini e
nel suo volume Paul Klee. Epoca e stile, lettura imprescindibile per chi voglia
completare l’esperienza della mostra addentrandosi nei meandri della
produzione dell’artista svizzero grazie a un volume frutto di una indagine
minuziosa sulle fonti, sui testi e sui nuclei concettuali che costituiscono
l’opus kleeiana, in grado di guidare lo spettatore su sentieri poco battuti, nel
fitto di un bosco in cui fioriscono inaspettate gemme di senso.
La mostra si attesta su sezioni tematiche non cronologiche, che
affrontano aspetti nodali della ricerca di Klee e che offrono allo spettatore
una lettura originale ed esaustiva della produzione labirintica del maestro
svizzero (una produzione che Giulio Carlo Argan, nella prima prefazione
dei Diari, definisce un “labirinto «rettilineo»”).
Nella prima sezione sono esposti alcuni tra i lavori giovanili insieme a
opere del periodo più maturo che presentano caratteri di evidente
complessità: si tratta di caricature, maschere, animali, “capricci”, carte di
grande bellezza dalle dimensioni spesso ridotte (regime in cui Klee riesce ad
essere sublime), come Perseo (Lo scherzo ha il sopravvento sul dolore),
acquaforte del 1904 o L’eroe con l’ala del 1905. Opere dai titoli talvolta
folgoranti e sempre funzionali al dispiegarsi delle immagini, nelle quali Klee
rivela l’amore per le riviste satiriche e il fumetto, coniugando il gusto per il
dettaglio prezioso, lo studio della classicità e il tentativo di superarla
attraverso un’ironia pungente che non è mai cronachistica ma anzi è
strumento per la demolizione di un atteggiamento reverenziale verso il
passato che rischierebbe di paralizzare l’artista, mosso invece dalla brama di
costruire. Lo scarto verso il fantastico sorprende per la sua attualità ed
evoca l’atmosfera di certi sogni ultraterreni di H.P. Lovercra, pur senza
sposarne l’orrore, combinato all’elemento del grottesco e alla satira, un
elemento sulfureo che, soprattutto nei lavori aurorali della giovinezza,
nasconde una delle chiavi di comprensione dell’approccio di Klee all’arte
antica.
Ricordiamo che Klee si trova a Monaco agli inizi del secolo (tra il 1898
e il 1901), un momento culturalmente incandescente: studia presso
l’Accademia sotto la guida del “dandy” Franz Von Stuck – con cui avrà
sempre un rapporto ambivalente – e dove tornerà per vivervi nel 1906,
anno in cui si unirà in matrimonio con Lily Stumpf. Sono anni giovanili di
scoperte: terminati gli studi, tra il 1901 e il 1902 trascorre un periodo in
Italia di sei mesi, un grand tour che indirizza la sua ricerca in maniera netta
contribuendo a formare l’idea di sé come “primitivo moderno” (di matrice
essenzialmente cristiana), scoprendo nuovi interessi dettati da un gusto
squisitamente personale: mal sopporta il Barocco, preferisce Donatello a
Michelangelo, si entusiasma per l’arte paleo-cristiana, il Gotico, i tedeschi
delle collezioni, il Quattrocento fiorentino, la pittura pompeiana e per gli
acquerelli erotici di Rodin in mostra a Roma all’Esposizione Internazionale
romana del bianco e del nero, che lo colpiscono per la “sprezzatura” con cui
sono realizzati e alimentano in lui il desiderio di una semplificazione
primitivistica:

294. Ormai sono tanto progredito da poter dominare la grande civiltà antica e il Rinascimento.
Soltanto col nostro tempo non mi riesce di stabilire una relazione artistica. E voler creare qualcosa che
non gli corrisponda mi appare sospetto.
Grande perplessità.
Perciò sono di nuovo tutto satira. Devo ancora fondermi interamente in essa? Forse non sarò mai un
realizzatore? Comunque, mi difenderò come una belva (dai Diari, pag 69-70, Il Saggiatore, 1990).
Se Klee sviluppa l’interesse verso l’antichità a partire dal suo viaggio in Italia
tra il 1901 e il 1902, la miccia innescata dalle visioni italiane deflagra in un
incendio che non si spegnerà mai. Da lì in avanti si nutrirà di memorie
figurative e il passato diverrà un territorio in cui muoversi con passione e
competenza, rivendicando per sé il ruolo di epigono di una civiltà ormai
finita. Non potendo abbracciare l’antico nella sua integrità, e accettando lo
scacco dell’impossibilità di ricostituire l’immagine nella sua purezza
originaria, Klee sceglie la parodia, la beffa per animare una sincopata
produzione che tradisce stili e repertori eterogenei, mantenendo una
coerenza di obiettivi che si snoda su percorsi affatto irregolari, una pars
construens (per citare Resch) del tutto originale e che contribuirà ad
attribuirgli quell’attitudine anti-nichilista che contribuirà al suo
riconoscimento critico post bellico.
Sono anni intensi che sfoceranno nella svolta spirituale del dopo Guerra
e successivamente lo condurranno in seno al Bauhaus, all’esperienza
dell’insegnamento, tra il 1921 e il 1931; anni in cui la sua ricerca esplora
una sorprendente vastità di riferimenti iconografici, e se da un lato si
rivolge al passato arcaico europeo ed extraeuropeo, dall’altro la sua
attenzione si posa sulla contemporaneità: Klee è un intellettuale
pienamente consapevole di ciò che accade nel mondo dell’arte contingente,
un viaggiatore-etnografo (e musicofilo) che guarda al lavoro di Matisse,
Dufy, Picasso, Braque, de Chirico, Carrà, Chagall, Arp, Ernst (rimando
ancora a Paul Klee. Epoca e stile di Dantini e al catalogo della mostra per gli
approfondimenti in merito), a cui si aggiungono Cézanne, Ensor, i
giapponesi, Van Gogh. Nella sua sete di esplorazione, Klee non perde
occasione di posare il suo occhio cristallino su opere e autori che possano
fornirgli materiale di confronto, spunti per edificare quell’architettura
immensa che diverrà la sua pratica.
Tra la produzione degli anni ‘10 e ‘20 avviene uno slittamento,
l’orizzonte di riferimento diventa quello delle origini dell’Occidente, la
Grecia arcaica, l’Egitto, ma anche le tradizioni locali, l’arte copta, l’Islam, il
repertorio celtico, l’arte bizantina, il Medio Oriente. Il viaggio in Tunisia del
1914 è un’epifania per l’artista che si scopre “pittore” e si apre all’indagine
sul colore.

Giovedì 16 aprile 1914


Interrompo il lavoro. Un senso di conforto penetra profondo in me, mi sento sicuro, non provo
stanchezza. Il colore mi possiede. Non ho bisogno di tentare di afferrarlo. Mi possiede per
sempre, lo sento. Questo è il senso dell’ora felice: io e il colore siamo tutt’uno. Sono pittore.

Tuttavia, la sua grande capacità di capitalizzare il proprio talento lo


orienterà verso la decisione di concentrare i suoi sforzi nel disegno, che
rimarrà sempre come il cuore autentico della sua opera, esercitando un
primato sulla pittura (o possiamo dire sarà determinante per dare forma a
quella che è una “pittura attraverso il disegno”.) che è compendiato negli
scritti raccolti nella Teoria della forma e della figurazione, dove trovano spazio
le lezioni tenute agli allievi del Bauhaus.
Pochi mesi dopo quel viaggio così importante in Nord Africa scoppia la
Guerra e l’Europa sprofonda “tra melma e sangue”, come scrive Clemente
Rebora in Viatico: Klee viene richiamato al fronte come soldato semplice dal
1916 al 1918 ma sopravvive al conflitto, mentre l’amico Franz Marc, figura
chiave del Blaue Reiter, muore sul campo a Verdun. La perdita lo segna
profondamente e contribuisce a ridimensionare la sua produzione satirica a
favore di quella dalle chiare implicazioni spirituali. In lui si delinea una
vocazione messianica (quell’“io, un cristallo” che suona come una presa
d’atto di una condizione oltreumana) e l’artista si concentra su un
campionario di immagini anacronistiche e antinaturalistiche, recuperando
l’opera di Albrecht Dürer, il gusto per il barbarico, gli evangeliari, i codici
miniati medievali che racchiudono quel portato mistico a cui aspira
l’espressionismo del Blaue Reiter, il Cavaliere Azzurro fondato da Kandiskji e
Marc nel 1911. Diviene così “illustratore cosmico”, mantenendosi fedele al
piccolo formato e ribadendo l’idea che la contemporaneità non possa
aspirare alla dimensione monumentale, propria dell’antichità. Ed è nella
seconda sezione della mostra che sono raccolti i lavori che illustrano questa
svolta ascetica, in cui le immagini sembrano appartenere a una dimensione
più alta e vibrano di una differente intensità, come il Cristo geometrizzante
e quasi suprematista del 1926, l’acquaforte psicografica Piccolo Mondo
(1914), Sommo guardiano (1940) o il sintetico Ragazza esotica del tempio
(1939), dai riverberi “matissiani”. Le immagini si fanno dense – vengono
paragonate a pietre preziose per il carattere di imperturbabilità che le
contraddistingue, oggetti dove riecheggia un mistero sovrannaturale e un
ordine teso a superare il caos di ciò che è transitorio e afferisce all’umano.
Di queste opere colpisce il senso di mistero ma anche quella capacità di
muoversi dentro e fuori la storia dell’arte, attraverso la scelta di un
repertorio di assoluta coerenza; l’indagine tesa a indagare la differenza tra
decorazione e spiritualità li rende degli enigmi figurativi mai
completamente risolvibili e alimenta una tensione tra ciò che è terreno e
ciò che è divino, un dramma che percorre l’intero pensiero figurativo di
Klee.
La sezione “alfabeti e geroglifiche d’invenzione” pone l’accento invece
sulla produzione legata alle cosiddette psicografie, composizioni che si
nutrono di segni linguistici e “lingue celesti”. Klee fa un ampio uso di
grafemi dalle provenienze più disparate nelle proprie composizioni: edotto
in merito alle scritture antiche, come le rune o l’alfabeto cuneiforme, si
diverte a creare segni che assumono significato all’interno di una specifica
composizione, gode del piacere tassonomico che scaturisce dalla serie e
dall’elenco, costruisce ideogrammi, simboli e forme che rimandano alla
natura e alla biologia, oppure impiega elementi con pura funzione grafica
da lettering, rivelando un interesse rivolto sia all’aspetto figurativo che
simbolico dell’alfabeto, sperimentandone un utilizzo all’interno delle
proprie opere che ha una eco in una più ampia ricerca condivisa da altri
autori contemporanei impegnati in riflessioni parallele (su tutti Kurt
Schwitters). Ecco quindi Turbato (Confuso, 1934), tempera su tela in cui
dipinge entrambe le facce, o Serie sovrapposta di piccoli elementi (1928), che
rimanda ai motivi ornamentali tessili e al gusto risalente agli anni giovanili
per la decorazione. Tra le opere della sezione spicca Angelo in divenire, olio
su tela del 1934, che incanta per intensità ed equilibrio, forse una delle più
belle in mostra, dove Klee riprende la figura dell’angelo, intermediario tra il
mondo empirico e quello celeste, qui sfrangiato di ogni orpello per farsi
forma-idea che connette due mondi: “Gli angeli kleeneiani rovinano su sé
stessi e loro atteggiamento ricorrente è il dubbio: circostanza che li rende umani
assai più che divini” (M. Dantini, Paul Klee. Epoca e stile, Donzelli Editore,
pag 126).
Accanto alla sala sono raccolti alcuni reperti etnografici della collezione
del Mudec, manufatti che chiariscono alcuni tra i riferimenti visivi di quel
Klee “antropologo del possibile”, che guarda all’arte extraeuropee attraverso
le riviste specializzate e le mostre, che acquista acquerelli di minareti e
moschee durante il viaggio in Tunisia, colleziona manufatti e utilizza il
patrimonio ornamentale dell’arte islamica e orientale come un serbatoio
espressivo dal quale attingere. Splendida la Tavola matrice per la stampa
proveniente dalle Isole Trobriand, che potrebbe provenire da una civiltà
aliena, o il frammento di tessuto peruviano della cultura Huari, con il gioco
dei colori e l’equilibrio gioioso degli intrecci degli ocra, dei rossi e degli
indaco. I pattern, gli elementi ideografici e gli stenogrammi, gli elementi
della natura stilizzati fino a diventare simboli arcani, la sapienza
compositiva, il senso ritmico e l’ordinamento spaziale dei reperti
alimentano il suo immaginario e lo accompagnano fino all’ultimo periodo
della vita, quando malato ed esiliato dai nazisti, si dedicherà ostinatamente
a una produzione incentrata su schemi ornamentali ripetuti, quasi rituali,
rinunciando volontariamente a un registro psicologico che avrebbe gravato
l’immagine di un sentimentalismo a cui Klee è stato sempre assolutamente
refrattario.
Il mondo primitivo per Klee è rappresentato anche dall’infanzia,
territorio inesplorato dove la forza creatrice trova piena espressione e spazio
vergine per la figurazione. Nel 1907 nasce il figlio Felix, che diventa fonte
di riflessione e di ispirazione per l’artista (annota nei suoi Diari, in una gita
nell’estate del 1911 in barca, “un piccolo demonio, una creatura tanto
indifesa”). Negli anni compresi tra il 1916 e il 1925 costruisce per lui circa
cinquanta marionette, di cui alcune sono visibili nel teatrino costruito per
l’occasione. Fatte di materiali di recupero, sono composte di cartoncino,
scampoli di tessuto, conchiglie, noci, materiale elettrico e si ispirano a
conoscenti o a figure della tradizione nordica, rivelando un gioioso gusto
per l’assemblaggio e per il pastiche di marca dadaista.
L’ultima sezione racchiude i mondi infiniti di “policromie e astrazione”.
L’“arte di idee” di Klee si dispiega in una sinfonia ritmica fatta di variazioni
sul tema, moduli, vibrazioni cromatiche, rimandi all’Egitto cristiano; sono
opere dove l’astrazione – intesa come religione dell’arte in grado di
trascendere quel materialismo visto come causa dell’orrore della Guerra –
da un lato emerge come forma contenente un’implicita critica culturale,
dall’altra si abbandona a riflessioni più puramente formali, dove rientrano
studi compositivi, memorie paesaggistiche, architetture, costellazioni di
segni luminosi. Klee “svolge cioè una sorta di commento figurato alle difficoltà
dell’immagine religiosa o «spirituale» di cui non cerca però (se non
occasionalmente, e in via congetturale) di restaurare l’autorità perduta” (M.
Dantini, Paul Klee. Epoca e stile, Donzelli Editore, pag 129). La malattia del
corpo che lo colpisce nel 1936 e lo condurrà alla morte nel 1940 è anche la
malattia dell’immagine: le figure e i paesaggi naturali che galleggiano in
una dimensione “orfica”, percorsi da un senso di automatismo e di
ripetizione programmatico, si moltiplicheranno sfociando nella produzione
febbrile degli ultimi anni. Nell’ultima sezione della mostra però non c’è
spazio per una meditazione dolorosa: opere come Roccia artificiale del 1927,
con le piramidi grafiche in rosso sanguigno che pulsano su un fondo nero,
animato da una presenza immateriale, Senza titolo (Sentieri intorno alla
roccia bruna), olio e penna del 1932, con la sua compattezza materica di
graffito, patchwork, incisione, o Nella stanza delle donne (1938),
meditazione sul femminile che guarda e prende le distanze dai corpi-
monumento di Picasso, rappresentano gli enti di un universo tutt’altro che
rarefatto, sontuoso per ricchezza inventiva e per intensità. Di questo Klee
così concentrato, così stoicamente volto al compimento di una vita da
artista “cosmico”, rimane la parabola di una freccia numinosa che
attraversa un cielo stellato segnando una traiettoria di desiderio che
attraversa tutto il Novecento e si proietta oltre. Un cristallo che continua a
brillare.
 
Naomi Klein
Maurizio Corrado

Fra tutti gli scenari possibili che ci aspettano da qui ai prossimi anni, il più
improbabile, quello veramente fantascientifico, è che i pochi potenti della
terra improvvisamente cambino atteggiamento e decidano di perdere potere
e denaro in favore del resto dell’umanità. Nei fatti, questa è l’unica
possibilità reale che la specie chiamata Homo Sapiens ha di evitare
l’estinzione. Eppure è proprio questo lo scenario che spera di raggiungere
chi da decenni si occupa e preoccupa delle magnifiche sorti e progressive
dei Sapiens. Fra questi, una figura ben nota internazionalmente è Naomi
Klein, autrice del best seller No logo che tanto scompiglio portò fra le
agenzie di comunicazione nel 2000 e che ora esce con Il mondo in fiamme,
contro il capitalismo per salvare il clima, uscito nel 2019 e prontamente
pubblicato in Italia da Feltrinelli a settembre.
Che ci sia un rapporto diretto tra il metodo di produzione industriale e
il deterioramento dell’ambiente in cui possiamo vivere, inscindibile dal
deterioramento sociale e culturale, è ormai un dato dimostrato. Poi
possiamo chiamarlo come vogliamo: capitalismo, neoliberismo,
colonialismo, a ogni tempo la sua definizione. Ultimamente quella più in
voga è neoliberismo, ma in sostanza si tratta sempre di varianti del vecchio
metodo di accaparramento di qualsiasi tipo di risorse da parte di pochi
individui. Il dato nuovo è che da qualche anno pressoché tutti gli analisti
che affrontano il tema dell’ambiente in maniera approfondita e con
ricerche serie e documentate, da qualsiasi punto di vista o disciplina
partano, arrivano tutti alle medesime conclusioni. Ciò che sta uccidendo il
nostro spazio vitale su questo pianeta è il sistema a cui abbiamo delegato la
produzione e lo sviluppo della nostra esistenza dalla fine del Settecento in
avanti: il sistema industriale e l’ideologia che lo sostiene. Non è possibile
alcun cambiamento reale se non si cambia il sistema. Punto. Questo è il
vero problema, è inutile e dannoso girarci intorno. Inutile perché tutte le
altre soluzioni sono palliativi, dannoso perché qualsiasi altro tentativo si
trasforma in una nuova arma per lo stesso sistema, abilissimo a trovare
modi per ricavare profitto anche dall’apocalisse da lui stesso provocata,
come di fatto sta accadendo oggi con le sue ignobili maschere greenwashing.
Quando nel 1962 Rachel Carson fece uscire il suo Primavera silenziosa,
la reazione del sistema fu immediata e costituì uno dei primi copioni che da
allora si ripetono puntuali ogni volta che qualcuno mette in pericolo la
quantità di guadagni fatti sulla pelle di altre persone. Come sappiamo, il
copione prevede nell’ordine: lo screditamento di chi parla, la
ridicolizzazione delle sue tesi, il coinvolgimento di un sedicente esperto che
dica il contrario, uno scenario catastrofico sempre in termini di perdita
economica e di posti di lavoro. Primavera silenziosa è da molti considerato
come una delle prime denunce ambientaliste, si concentrava sui danni
causati dall’uso indiscriminato di pesticidi in agricoltura e ebbe un successo
tale che i produttori non riuscirono a ignorarlo e scatenarono l’offensiva.
Puntualmente e dimostrando una scarsissima fantasia, lo stesso copione
viene applicato in questi giorni nei confronti di un’altra rompiscatole, per
di più adolescente, Greta Thunberg. C’è però una differenza sostanziale.
Nel 1962 l’appello di Rachel Carson venne in parte ascoltato e dieci anni
dopo, nel 1972, l’uso del DDT venne vietato. La differenza sta nel fatto che
oggi non possiamo permetterci di aspettare altri dieci anni. Naomi Klein
individua nella fine degli anni Ottanta il momento in cui era possibile
invertire la rotta e cominciare a muoversi in una direzione che avrebbe
salvato capra e cavoli, in questo caso, uomini e capitali.
1988. James Hansen, astrofisico e climatologo statunitense a capo di un
dipartimento della NASA che si occupa di scienze della terra, lancia
l’ennesimo allarme dimostrando, dati alla mano e come altri prima di lui,
che l’attività umana provoca il riscaldamento generale dell’intero pianeta.
Nello stesso anno centinaia di scienziati si riuniscono in una storica
Conferenza mondiale sul cambiamento atmosferico a Toronto e si tiene la
prima riunione dell’Intergovernmental Panel on Climate Change delle
Nazioni Unite, da allora conosciuto con la sigla IPCC. Il tema del cambio
di clima globale dovuto all’azione dell’uomo diventa popolare, il Times
invece dell’uomo dell’anno, dedica il 1988 al “Pianeta dell’anno: la Terra in
pericolo”. La consapevolezza c’è, le soluzioni ci sono, ma, aggiunge la Klein,
è il momento peggiore possibile. In quello stesso anno Canada e Stati Uniti
firmano l’accordo di libero scambio, l’anno successivo crolla il muro di
Berlino e gli ideologi della destra lo vedono come una liberazione, la prova
della “fine della storia”, rimane in campo una sola ideologia rappresentata
in quel momento dalla “ricetta Reagan-Thatcher fatta di privatizzazioni,
deregulation e austerity economica” e dalla sua esportazione in ogni angolo
del pianeta. “Accettare la sfida del cambiamento climatico avrebbe
costretto a imporre rigide regole a chi inquinava mentre intanto si investiva
sulla sfera pubblica per trasformare il modo in cui diamo energia alle nostre
case, come viviamo nelle nostre città e ci spostiamo. […] tutto questo
avrebbe imposto uno scontro diretto con il progetto neoliberista”.
Sono passati trent’anni da allora e nel frattempo il clima è cambiato e
non è solo una metafora. Le emissioni di CO2 lungi dal diminuire sono
aumentate di oltre il 40%, l’ideologia neoliberista ha impregnato
totalmente il pianeta portando fra i risultati anche una progressiva
concentrazione del potere economico in sempre meno persone, il divario
fra povertà e ricchezza è aumentato smisuratamente e oggi a capo di alcune
delle nazioni più potenti del mondo ci sono uomini che fingono di
considerare gli argomenti su cui continuano a insistere climatologi e
scienziati di varie discipline solo un capriccio da ragazzi, anche perché i
ragazzi negli ultimi mesi hanno deciso di iniziare a rompere le scatole. La
vicenda di Greta fa venire in mente la nota storia zen del dito e la luna.
“Quando il saggio indica la  luna, lo sciocco guarda  il dito”. Greta, come
tutta la comunità scientifica almeno dagli anni Sessanta, sta indicando un
problema e ha avuto almeno un risultato, quello di portare quel problema
sulla bocca di tutti a livello planetario. Il fatto che molti preferiscano
divertirsi a chiacchierare sul dito piuttosto che sul problema è inevitabile.
Una volta che un argomento entra nel calderone mediatico, viene trattato
come qualsiasi altro e dal 27 settembre 2019, giorno dello sciopero Fridays
For Future, l’apocalisse è entrata di diritto nei talk show italiani con la
maschera delle parole magiche cambiamenti climatici.
Visto il copione che segue il sistema da quando esiste, non c’è da
stupirsi più di tanto della valanga di odio riversata su chi è sceso in piazza
quel giorno. La novità inedita sta nella presenza di ogni fascia d’età
possibile con una preponderanza di adolescenti, un fiume che sfugge ad
ogni categoria di analisi corrente creando perplessità e fastidio in chi si
ostina a voler leggere il reale con categorie che sono state rese
improvvisamente obsolete da un’emergenza che ormai sfugge solo a chi ha
deciso di non volerla vedere o, peggio, a chi non riesce davvero a vederla e
continua a farsi domande ormai prive di senso: dove vanno questi ragazzi?
chi li guida? cosa vogliono? ma soprattutto, cosa voteranno? Con una
coincidenza che non può non risultare sospetta, immediatamente,
questione di ore, qualcuno ha subito tentato di imbrigliare il fiume
proponendo di abbassare a sedici anni il diritto al voto. Il problema è che il
tema per cui i ragazzi sono scesi in piazza non è un argomento, ma rischia
di essere l’Argomento perché oggi, a sessant’anni di distanza dalla
Primavera Silenziosa, il tempo è scaduto. Ma per Naomi Klein una speranza
ci può ancora essere.
Il libro è una raccolta di articoli che vanno dal giugno 2010 fino
all’aprile 2019. Parte con una introduzione di strettissima attualità sul
movimento nato dalle proteste di Greta e continua con reportage dallo
sversamento di petrolio nel Golfo del Messico all’enciclica di Papa
Francesco Laudato Si’, in cui per la prima volta la chiesa cattolica si occupa
a fondo dei cambiamenti climatici, passando per le varie battaglie che
l’autrice ha condotto sempre in nome di un mondo più equo e sostenibile,
fino ad individuare una possibile soluzione nel Green New Deal, un insieme
di misure che propone investimenti nelle energie rinnovabili, nell’efficienza
energetica, nei trasporti puliti tenendo conto dell’inscindibilità fra il
progresso sostenibile e la giustizia sociale, un programma complesso frutto
di un lavoro annoso fatto anche con il suo gruppo The Leap, il balzo, che da
anni lavora in questa direzione. Il programma del Green New Deal punta
l’attenzione anche sulle “misure che separano a forza le crisi ecologiche dai
sistemi economici e sociali che le alimentano, cercando all’infinito
soluzioni puramente tecnocratiche”, evidenziando come l’insistenza su
soluzioni basate esclusivamente sulle tecnologie più o meno avanzate
derivino in realtà dalla necessità di non mettere mai in discussione il
sistema che le propone. La Klein si sta battendo in questi anni perché il
Green New Deal non resti un’idea utopica ma diventi un programma
politico sostenuto da forze politiche in particolare negli Stati Uniti.
La verità è che mentre leggevo il suo libro, che può anche essere
considerato un utilissimo compendio delle lotte ambientaliste degli ultimi
anni, sono stato preso da una profonda malinconia. La passione che anima
la Klein è autentica, ma la sua speranza assomiglia al grido disperato di chi
non vuole rassegnarsi. Tutte le proposte del Green New Deal sono non solo
condivisibili, ma auspicabili e meritevoli di lotta, ma chi, come lei, segue
questi temi da decenni, si è visto passare il punto di non ritorno sotto gli
occhi già diversi anni fa e spera solo di aver visto male. Forse quello che ci
rimane da fare, oltre alla cronaca della fine, è iniziare a immaginare gli
scenari possibili per il dopo.
 
Yves Klein
Riccardo Venturi

Una solenne ironia

Pochi artisti più di Yves Klein (1928-1962), scomparso a soli 34 anni,


possono vantare un’influenza così profonda sulle pratiche artistiche degli
anni Sessanta e Settanta. “La monocromia, l’antipittura, lo spostamento
dell’attenzione sulla scultura e sull’installazione, la smaterializzazione
dell’arte, il rifiuto dell’illusione, l’inclusione degli objets trouvés e dei nuovi
media, la Body Art, la Land Art, l’Arte Concettuale e la Performance”, così
ricapitola Thomas McEvilley in una documentata biografia ora tradotta in
italiano (Yves il provocatore. Yves Klein e l’arte del Ventesimo secolo, tr. Irene
Inserra e Marcella Mancini, Johan & Levi 2015).
Eppure pochi artisti più di Yves Klein furono così incompresi. Non da
Joan Mirò, che il 13 maggio 1962, quando morì l’artista americano Franz
Kline, spedì un telegramma di condoglianze a Rotraut, moglie di Yves.
Penso invece all’accoglienza tiepida negli Stati Uniti, che Yves visitò una
sola volta nel 1961, dove era percepito come un Dalì dandy ma meno
geniale, il cui estro catalano lasciava spazio alla sofisticheria parigina.
Generava imbarazzo questo giovane artista, nominato cavaliere dell’Ordine
di san Sebastiano con tanto di cappello piumato, mantello nero e un
monocromo blu nella mano destra nel 1956 – lo stesso anno in cui Sartre
abbandonava il Partito comunista francese e si schierava a favore
dell’indipendenza dell’Algeria –, autoproclamatosi Yves le Monochrome nel
1957, anno in cui Sartre rifletteva sul rapporto tra marxismo ed
esistenzialismo in Questions de méthode. Difficile immaginare che nella
stessa città ci fosse spazio per discussioni impegnate nei café di Saint-
Germain e per le sparate di Klein a La Coupole di Montparnasse.
Negli Stati Uniti Klein era considerato un millantatore, tutt’al più un
fautore di un neodadaismo misticheggiante e fumoso. Il più clemente fu
Donald Judd, colpito dalla sua pittura monocroma, un “erotic blue object”
(1963). Il più inviperito fu Rauschenberg che, assieme al compagno Jasper
Johns, minacciò di abbandonare la galleria di Leo Castelli se, dopo la
mostra dell’aprile 1961, Klein avesse ricevuto ulteriori incoraggiamenti.
Peccato perché il 12 aprile 1961, proprio mentre Klein era in America, Jurij
Gagarin riuscì il primo volo dell’uomo nello spazio e affermò che la Terra
vista da lassù era blu. Per Klein era una conferma quasi profetica, sebbene
in seguito puntualizzerà: “Non è coi i razzi, gli Sputnik o i missili che
l’uomo moderno realizzerà la conquista dello spazio”, che si compierà
invece “per impregnazione della sensibilità dell’uomo”.
Simili reazioni ostili si produssero in patria. Fa eccezione solo il
teutonico Gruppo Zero, che lo aveva preso in simpatia, e qualche italiano
arcistufo dell’Informale. Questa situazione non sorprende: non appena ci si
avvicina all’arte di Klein – alle opere quanto al personaggio – si è costretti a
gestire una serie di impasse: “da una parte il monocromo metafisico e
l’approccio solenne al vuoto; dall’altra le performance che parodiavano la
solennità, l’ironia decostruttiva, le buffonate da clown”, riassume McEvilley
che insiste sulla polarità Malevich/Duchamp, dai quali Klein tenne un’equa
distanza se non un oculato, strategico disinteresse.
La biografia di McEvilley è uno strumento essenziale per comprendere il
fenomeno Klein, in cui opera e vita sono indistinguibili. Ostinarsi a
inscrivere i suoi celebri monocromi blu esclusivamente all’interno di una
storia dell’astrazione modernista vuol dire mancare l’essenziale, per quanto
articolati siano questi tentativi, come la mostra Colour aer Klein. Re-
thinking colour in modern and contemporary art al Barbican di Londra
(2005). Gli oltre mille oggetti che Klein ha prodotto nel corso di una
carriera durata solo sette anni – dal 1955 al 1962 – e, non
dimentichiamolo, senza saper disegnare, rischiano di disseminarsi sotto lo
sguardo di quanti sorvolano i dettagli della sua esistenza. Perché la sua
carriera artistica non cominciò con le prime esposizioni ma molto prima, in
uno spazio-tempo – in “uno spazio senza tempo” – tinto di mitologia.

Rosacroce e Neodada, sliding doors

È a Nizza, a fine 1947, quando immagina di firmare il cielo facendone una


sua opera, che Klein acquista la Cosmogonia dei Rosacroce, uno dei
rarissimi libri che divorò e che lo influenzarono. Per decifrarlo contattò
Louis Cadeaux, “un settantenne che con discrezione svolgeva l’attività di
astrologo, occultista e proselitista per l’Associazione rosacrociana”, che gli
impartì lezioni di oroscopo e meditazione per sei anni. Nel frattempo Klein
studiava con assiduità le dispense inviate dall’associazione rosacrociana di
Oceanside (California) due volte a settimana.
Questa radice metafisica, in cui il codice rosacrociano di Max Heindel –
una sorta di alchimia psicologica – s’ibrida col Santo Graal e i fumetti di
Tintin o Mandrake, fu il vero apprendistato di Klein, che non terminò mai
la scuola per motivi disciplinari. Altro che Nuovo realismo, altro che “40
gradi sopra dada”! Klein impregnò ogni sua cellula e neurone di una
cosmologia che vaticinava il ritorno imminente dell’uomo a una condizione
edenica, a un’umanità che, abolita la legge di gravità e la materia densa,
raggiungerà lo Spazio grazie alla levitazione; a un’umanità che abbandonerà
la Forma per la Vita assoluta, l’energia cosmica, il colore (soprattutto il blu,
“fuori da ogni dimensione”) dissolto in uno spazio a densità zero. “Noi
diventeremo così uomini aerei, conosceremo la forza d’attrazione verso
l’alto, verso lo spazio, verso il nulla e il tutto a un tempo; dominata così la
forza d’attrazione terrestre, noi leviteremo letteralmente in una totale
libertà fisica e spirituale”.
La fede nel visibile verrà scalzata dalla sensibilità immateriale, dal colore
senza composizione, senza contorni, senza quelle linee che a Klein
evocavano le sbarre di una cella in cui lo sguardo dello spettatore restava
impigliato. “Il vero pittore del futuro sarà un poeta muto che non scriverà
niente ma racconterà, senza articolare e in silenzio, un immenso quadro
senza limiti”. La sua pittura si diffonderà nell’atmosfera e non solo sulla
parete. Sarà come uno specchio senza la polvere depositatasi in secoli di
rappresentazione figurativa.
A tal fine, il corpo e la mente dovevano sottomettersi a una ferrea
disciplina. Malgrado non riuscì mai a tenere sotto controllo i suoi infantili
scatti d’ira – “Era l’uomo più agitato che avessi mai conosciuto”, “Non
aveva nessuna delle qualità che ti aspetteresti da uno che faceva
monocromi: tranquillità, capacità di contemplazione, equilibrio” (Tinguely)
–, Klein diventò zen. Imparò a restare tre ore immobile nella posizione del
loto, si sottopose a lunghi digiuni, si astenne da carne, sesso, alcool e fumo,
praticò esercizi tantrici di visualizzazione, gli stessi mantenuti per
quarantott’ore nella galleria di Iris Clert prima dell’inaugurazione della
mostra “Le Vide”. Senza rosacrocianesimo “Le Vide” è nient’altro che una
galleria vuota. “In quegli anni, il mistico controllò la sua vita con istruzioni
minuziose e dettagliate su cosa, quanto e con quale frequenza mangiare,
come respirare e persino come sognare”. Un corpo adamantino che Klein
forgiò in seguito attraverso lo judo. Prima di fondare scuole di judo a Parigi
e Madrid, si recò al prestigioso Istituto Kodokan di Tokyo (1952), dove
ottenne in modo rocambolesco il quarto dan di cintura nera (che non gli
venne riconosciuto dalla Federazione francese!).
Potremmo continuare a lungo con gli aneddoti, con le lettere spassose
alla zietta cui ricorreva per ottenere finanziamenti e così via. Tuttavia un
punto resta a mio avviso decisivo: lo slittamento di piani che rende
intelligibile il fenomeno Klein nel suo complesso e costituisce difatti il vero
miracolo compiuto dall’artista. Mi riferisco ovvero al momento in cui il
codice rosacrociano e lo judo s’incuneano sulla piattaforma delle
avanguardie del XX secolo dando vita alla sua opera.
Sin dal viaggio in Inghilterra del 1950 Klein realizzava piccoli
monocromi a pastello su cartone; con la compagna Bernadette ne realizzerà
altri con dei rulli su carta pergamena, esposti nella cucina della madre.
Finché, nel 1955, dipingendo tra una lezione e l’altra nella sua scuola di
judo in boulevard de Clichy – un ex atelier di Léger – intuì che la
monocromia è, come appuntò, “una sorta di alchimia dei giorni nostri
praticata dai pittori”. Il mondo dell’arte parigino, c’era da aspettarselo, non
accolse di buon grado i riferimenti al rosacrocianesimo – “e fu preso in giro.
Non ripeté l’errore una seconda volta. Da allora, la fenomenologia fece da
schermo al rosacrocianesimo per il mondo esterno e il Neodadaismo fornì
una via di fuga da spiegazioni e richieste di coerenza”. Klein si riparò al
cospetto di artisti quali Giotto, Rembrandt, Delacroix, van Gogh. Non solo:
cominciò a mascherare le sue idee più esoteriche e strampalate dietro un
linguaggio ispirato a Gaston Bachelard (negli Archivi Klein sono conservate
sei copie di La poétique de l’espace). Che l’incontro tra i due fu deludente
quanto quello di Freud con Breton (Bachelard prese Klein per uno con le
rotelle fuori posto), non fa che rendere ancora più ingegnoso il colpo
dell’artista.
“E un errore fondamentale (ancorché comune) ignorare il tono mistico
e miracolistico degli scritti di Yves leggendovi un atteggiamento vacuo o
un’ostentazione dada”, secondo McEvilley. Una lettura che permette tra
l’altro di evitare la trappola del sublime, una tradizione culturale con cui
Klein non era familiare. Il giorno in cui Klein fu preso in giro costituì
insomma la chiave di volta della sua carriera. Da allora adottò una precisa
strategia per trasformare l’arcaico nell’ultramoderno e diventare finalmente
l’artista che conosciamo. Rosacroce e Neodada divennero nelle sue mani
sliding doors.

L’era dell’antiarte

“[…] il motivo dell’assoluta prevalenza della materia sull’antimateria


nell’universo osservato non è ancora chiaro” (Vocabolario Treccani).
La centralità delle vicende biografiche nella costruzione del mito
personale e artistico di Klein ha delle ricadute sulla considerazione della sua
opera. Klein non creò opere con una gestazione extra-artistica (judo-
rosacrociana verrebbe da dire), ma gesti rituali che nel tempo si caricarono
di artisticità. Non usò il suo nome o un semplice pseudonimo, ma titoli
altisonanti (“Yves le Monochrome”) e costumi per diverse occasioni
pubbliche. Non creò sculture ma spugne o Architecture de l’air; non
rappresentazioni ma impronte; non dipinti ma atmosfere volumetriche;
non oggetti ma creazioni dell’invisibile; non colori ma formule (l’IKB o
International Klein Blue). Non le cose ma la presenza invisibile del vuoto,
astratto ma non per questo irreale al punto che può essere esposto e
impregnarsi di sensibilità. Klein non smerciò opere ma aria o blocchi di
vuoto. I suoi dipinti si staccano dalla parete per permeare lo spazio
circostante, per farsi essi stessi ambienti, allo stesso modo in cui Klein sfidò
la gravità saltando nel vuoto. Il vuoto non è un medium atmosferico neutro
da attraversare ma una sostanza in cui entrare e restare. Klein non saltò nel
vuoto ma “dentro” il vuoto, ci saltò dentro per restarci.
Klein non aspirò a un superamento dell’Informale (il chiodo fisso della
nostra critica d’arte durante gli anni sessanta) ma al superamento dell’arte
tout court attraverso la proclamazione di una nuova Era, perché tenne
come orizzonte non l’angusta storia dell’arte bensì il Cosmo, la Grande
Opera: “Al di là della mia modesta persona, è la brusca estrapolazione di
quattro millenni di civiltà che viene a trovare il suo definitivo
coronamento”, scrisse dopo aver esposto il vuoto. “Per Yves la megalomania
era uno stato naturale, non qualcosa di acquisito”; “Aveva uno straordinario
potere di vivere un’esistenza immaginaria” (Tinguely). Klein non articolò
una teoria e una pratica artistiche ma un vertiginoso progetto
trascendentale, in cui l’ironia che a volte traspare dietro il tono profetico
non deve distrarci dalla sua smisurata ambizione (“La sua immensa
ingenuità e la sua esasperata ambizione mi facevano paura perché lo
rendevano fragile: il minimo insuccesso lo distruggeva”, Iris Clert).
Come si legge nella preghiera che accompagna il monocromo blu
donato al santuario di Santa Rita da Cascia, in cui si recò quattro volte in
pellegrinaggio: “Che l’Impossibile arrivi ‘presto’ e fondi il suo regno”. Con
la sua opera Klein tentò precisamente di fondare il regno dell’Impossibile, o
meglio di accelerarne la venuta compiendo la fine della storia. Santa Rita
correggeva la Cosmogonia di Heindel, secondo cui bisognava aspettare
diversi secoli, inaccettabile per un impaziente come Klein (“Era troppo
impaziente. In lui c’era una tale angoscia, una tale aspirazione al paradiso
che non poteva aspettare”, Tinguely).
Klein criticò il ruolo dell’artista in opere sempre più purificate dalla sua
personalità e dal suo tocco. Ma lo fece con gesti così originali, così insufflati
di valore estetico, che diventarono più leggibili di una firma apposta sulla
superficie di un dipinto. Fu impossibile per Klein divaricare ulteriormente
lo spazio tra l’opera e il suo artefice. Bisognava superare l’orizzonte dell’arte
e ritornare alla vita reale, ma questo compito spettava agli artisti, anzi al
solo Klein, “messaggero dell’era dell’antiarte”. Tra i rompicapi che
attraversano la sua opera, questo resta senza dubbio il più prezioso per
l’arte del XX secolo.
 
Primo Levi
Aldo Zargani

Gli esseri viventi hanno evoluto considerevoli adattamenti complessi, ma siamo ancora
vulnerabili alle malattie. Una delle più gravi – e forse la più enigmatica – è il cancro. Un tumore
canceroso si è adattato alla sopravvivenza in modo straordinario e grottesco. Le sue cellule
continuano a riprodursi anche quando le cellule “normali” si sarebbero già fermate da tempo:
distruggono i tessuti circostanti per farsi spazio e ingannano l’organismo in modo da farsi fornire
energia per crescere ancora di più. Ma i tumori non sono parassiti esterni che hanno acquisito
sofisticate strategie per sferrare un attacco al nostro corpo. Sono fatti delle nostre stesse cellule
che ci si rivoltano contro.

Questo è l’inizio di un articolo di Carl Zimmer, giornalista scientifico del


NY Times.
L’evoluzione delle specie fu descritta da Spencer assai prima di Darwin e
Darwin la conobbe prima di scrivere il suo capolavoro, intitolato appunto
L’evoluzione delle specie, nel quale l’originalità di Darwin, che è anche la
nostra salvezza, consiste nell’inserire la casualità nell’evoluzione.
L’evoluzione predestinata, oltre che essere un errore, è stata, come
vedremo, causa di paurose degenerazioni filosofiche, politiche e morali che
assumono, non casualmente, il nome di Spencerismo, sinonimo di
evoluzionismo sociale, che servì a giustificare prima l’oppressione delle
classi più umili e poi quella dei popoli assoggettati dal colonialismo.
Nella letteratura italiana sussistono due note lacune: mancano
l’autobiografia e, da alcuni secoli, la divulgazione scientifica, che fino a non
molto tempo fa si aveva l’impudicizia di chiamare “volgarizzazione”. I tre
volumi Se questo è un uomo, I sommersi e i salvati, e anche Il sistema periodico
sono narrazioni letterarie nelle quali all’autobiografia si intreccia la
divulgazione scientifica.
Potrebbe essere questo il motivo per il quale Se questo è un uomo fu
rifiutato nel 1947 dall’Einaudi.
Qualcosa di nuovo, di estraneo, era penetrato nella cultura italiana,
proprio su un tema e in un’epoca in cui era quasi impossibile evitare gli
schematismi ostentati nel supermarket delle ideologie posthegeliane che
avrebbe poi afflitto la seconda metà del secolo.
Primo Levi scrive per tutti perché vuole che tutti comprendano. Vuole
che entri nella conoscenza comune quel fenomeno atroce e impensabile che
fu la distruzione dei popoli, l’annientamento delle coscienze, la complicità
di massa, l’indifferenza, la parcellizzazione tecnologica del crimine per
occultare la consapevolezza della responsabilità personale.
E questo suo obbiettivo Levi riesce a raggiungerlo con il metodo della
narrazione, della breve narrazione, assai prima di opere filosofiche come Le
origini del totalitarismo di Hanna Arendt del 1951 e Destini personali, l’età
della colonizzazione delle coscienze di Remo Bodei del 2002. Questi due saggi
– che Primo Levi, quando scrisse Se questo è un uomo non poteva
ovviamente conoscere, ma era già in grado di travalicare con la sua
narrazione – oggi costituiscono strumenti per comprendere la straordinaria
complessità dell’opera dello scrittore torinese che studia l’atto finale della
degenerazione dell’umanità. E sulla quale ripeté più volte, fino alla morte,
“Se questo è accaduto, si può ripetere, quando si verifichino tutte le
condizioni necessarie per il reinnesco del meccanismo”.
Il termine genocidio, creato dall’ONU nel 1946, si è rapidamente
ossidato, per così dire. Per esempio coniugandosi al termine “genocidio
culturale”, che è come se, quando ero bambino nel 1944, la crudeltà dei
nazisti fosse consistita nello spingerli all’estremo di impedire agli ebrei lo
studio dell’ebraico…
E allora, malauguratamente e imprudentemente, gli ebrei americani
hanno tirato fuori l’improvvida parola “Olocausto” che, salvo che in
inglese, significa ancora quel che voleva dire al tempo degli antichi: “totale
sacrificio delle vittime allo scopo di propiziarsi la benevolenza della
divinità”. Bisogna ammettere che non c’era di peggio. Poi noi ebrei
abbiamo escogitato il termine “Shoah” che vuol dire qualcosa fra “disgrazia
e catastrofe”, mentre gli zingari per se stessi e quel che gli è successo, hanno
inventato la parola “Porajmos” che vuol dire “divoramento”. Ma ci siamo
esposti all’astio dei nostri nemici, coniando termini e concetti come
“Unicità della Shoah”, e “ineffabilità” della medesima, parente degenere
dell’impossibilità di scrivere poesie dopo Auschwitz di Theodor Adorno. E
tutto questo perché, maledizione, non c’è venuto in mente di applicare alla
Shoah il terribile termine “singolarità”, che indica quei fenomeni fisici per i
quali non bastano le normali leggi della fisica. Per comprendere appieno
che cosa significa “singolarità”, i buchi neri che divorano intere
costellazioni costituiscono appunto un esempio di “singolarità”.
Già nella prima pagina della prefazione all’edizione Einaudi del 1960 di
Se questo è un uomo Primo Levi dice qualcosa di molto utile per noi oggi:
“Perciò questo mio libro, in fatto di particolari atroci, non aggiunge nulla a
quanto è ormai noto… sull’inquietante argomento dei campi di
distruzione… Esso non è stato scritto allo scopo di formulare nuovi capi di
accusa; potrà piuttosto fornire documenti per uno studio pacato di alcuni
aspetti dell’animo umano…”.
Primo Levi fu liberato dall’Armata Rossa il 27 gennaio del 1945 e
cominciò a scrivere il suo libro già nel 1946 con il suo ritorno a Corso Re
Umberto a Torino. Allora nulla di quanto era successo era ancora
conosciuto nel profondo, quando lui aveva 25 anni. Della macchina dello
sterminio l’umanità conosceva solo poco più del prodotto finito: fotografie
di cumuli di cadaveri ignudi e scomposti e racconti dolorosi e sconnessi dei
rari superstiti che riuscivano a balbettare frammenti della tragedia. Non si
pensava ancora alla materia prima, l’uomo inerme e normale all’arrivo nelle
fabbriche della morte, al totale annientamento della civiltà ebraica dell’Est.
E soprattutto nulla si sapeva, nella confusione di quell’epoca così vicina ai
disastri della guerra più tragica dell’umanità, delle raffinate tecniche di
distruzione prima della condizione umana, e poi della vita, da parte di
carnefici anch’essi precedentemente deprivati della loro umanità. Tecniche
tanto raffinate, afferma Levi, da dover essere state accuratamente
progettate prima di essere applicate e perfezionate. Le SS, addestrate ad
agire con meccanica implacabilità nella esecuzione del loro compito che
consisteva esclusivamente nell’assassinio di massa, erano “vittime”
anch’esse della conquista delle coscienze umane perpetrata dal
totalitarismo europeo. Tutto questo non era ignorato da Levi, che usava
ancora la parola “tedeschi” (più tardi avrebbe precisato: “tedeschi
semplificati”), e la usava allora giustamente, perché non era avvenuto, e
nemmeno se ne intravvedevano le premesse, non era ancora avvenuto lo
straordinario processo di redenzione della Germania attraverso l’analisi e
l’accettazione delle proprie responsabilità, talmente gravi da non poter
neppure essere altrimenti espiate.
Più delle mie parole, possono esprimere questi concetti alcune
fotografie scoperte recentemente, scattate dalle SS all’arrivo sulla
Judenrampe degli ebrei ungheresi del 1944.
Adolf Hitler, in Mein Kampf aveva scritto che: “La capacità delle masse
di comprendere è molto limitata, ma la loro capacità di dimenticare è
infinita”.
La prefazione inizia con le tragiche parole “Per mia fortuna…”, e, nel
primo capitolo, “Il viaggio”, le brevi frasi dell’arresto richiamano, nella loro
laconicità, Franz Kafka. Come Kafka, Primo Levi racconterà di fatti, di fatti
che sono indecifrabili perché trovano la loro origine nelle più oscure
profondità dell’animo umano.
Kafka. I suoi romanzi e racconti cominciano sempre dal non detto (o
dal caso?): Il Processo: “Qualcuno doveva aver calunniato Joseph K. poiché,
senza che avesse fatto alcunché di male, una mattina venne arrestato”; Il
Castello: “… e non il più fioco raggio di luce indicava il grande Castello”;
“La metamorfosi”: “Gregorio Samsa, svegliandosi una mattina da sonni
agitati, si trovò trasformato, nel suo letto, in un enorme insetto immondo…
”; “Nella Colonia Penale”: “È una macchina curiosa, disse l’ufficiale
all’esploratore, abbracciando con uno sguardo in un certo senso ammirato
la macchina, che pur conosceva bene… ”.
Anche Primo Levi, in Se questo è un uomo, ignora il lungo processo
attraverso il quale si arrivò alla soluzione finale proprio perché essa è
sufficiente in sé a descrivere il fatale accumularsi delle degenerazioni della
Storia. Le tracce riesce però a farcele percepire negli esili segnali che gli
giungono dal mondo stesso in cui vive fra i reticolati: “Abbiamo imparato
che la nostra personalità è fragile, è molto più in pericolo che non la nostra
vita; e i savi antichi, invece di ammonirci “Ricordati che devi morire”
meglio avrebbero fatto a ricordarci questo maggior pericolo che ci
minaccia”. E ciò può bastare per le religioni monoteiste con i loro aldilà.
Più tardi, assai più tardi, nel 1986, avrebbe descritto, con un’analisi
mortale, l’area grigia nel Campo, quell’area del tradimento che trapela dai
reticolati e, poco o tanto, ha infettato l’umanità, anche noi stessi.
Qualcuno, troppi, allungano la propria miseria morale e vitale oltre i tre
mesi prescritti dal disequilibrio tra alimentazione e lavoro, nuocendo agli
altri in modo da ridurne, o annullarne, la vita media cioè la durata
dell’agonia. Ma si rende altresì conto che l’innato tentativo di sopravvivere
con ogni espediente arreca danno anch’esso agli altri.
Circa l’ebraicità di Primo Levi, che, essendo ateo, non rispettava, a
quanto mi risulta, neppure la prima delle 613 mitzvot (doveri): “Sappi che
Dio esiste”, è un tema molto di moda in questi tempi, nei quali si dibatte
del pluralismo della cultura ebraica. Io preferisco concludere,
apoditticamente com’è mio uso, affermando, in accordo con Hitler, che
non ho alcun dubbio: Primo Levi era ebreo.
Per trasmettere al lettore la confusione del perfetto disordine del Lager
ne analizza la lingua, degenerata anch’essa, nella quale “Domani mattina”
vuol dire “Mai più” e il suo genio di scrittore lo costringe a non tradurre
dalle innumerevoli lingue della Babele del Campo, quasi mai, le frasi
indecifrabili che rendono ognuno mercé degli altri e tutti esposti senza
alcuna difesa, senza comprendere, agli esecutori dell’eccidio industriale. Il
lettore rincorre angosciato il senso delle frasi non tradotte, non l’afferra e
invece si imbatte nelle assurde, ma funzionali, leggende del Campo: non
esistono le camere a gas (negazionismo ancor oggi condiviso da Faurisson e
dai suoi esegeti universitari italiani), quelli che sono stati selezionati
vengono inviati a un convalescenziario, i partigiani polacchi stanno per
attaccare Auschwitz, è questione di ore, forse di minuti… Non ignora
naturalmente l’aiuto dei pochi uomini forti, non trascura che, anche
all’interno del campo, la bontà non è del tutto spenta, ma il suo sguardo è
principalmente attratto dalle implacabili regole del Lager concepite per
rendere impossibile la sopravvivenza di ogni essere umano in quanto tale.
Ad Auschwitz dunque è futile ogni atto di solidarietà e di resistenza? Su
questo si dilungherà più tardi ne I sommersi e i salvati quando tratterà della
quasi incredibile esistenza di nuclei organizzati di antifascisti che, per
sopravvivere, dovevano rendersi invisibili al punto di apparire complici.
“Dieci anni” gli biascica dopo la Liberazione il detenuto politico tedesco,
divenuto un Kapò, “Dieci anni di Lager” mentre piange e, fra i singhiozzi,
canta penosamente l’Internazionale. E questo può bastare per il socialismo.
Afferma anche di trascurare le massime atrocità del Lager, mentre invece ne
ricerca il male assoluto con la fredda empiria dello scienziato che constata e
annota: “Il Lager non fornisce cucchiaio ai nuovi arrivati, benché la zuppa
semiliquida non possa venir consumata altrimenti”. Così avviene che i
“numeri grossi”, cioè gli ultimi arrivati, se non si procurano il cucchiaio,
muoiono, oppure devono imparare subito che il cucchiaio clandestino costa
mezza razione di pane. La possibilità di sopravvivenza per i numeri grossi,
vede con il suo occhio di scienziato, è anche limitata dal fatto che essi
conservano un quoziente di umanità incompatibile all’integrarsi nella
nuova realtà. Lo scrittore riesce a descrivere perfino la propria degradazione
quando a un “numero grosso”, umano senza via di scampo, inerme e
fiducioso, un ungherese che lo ascolta con occhi di speranza, racconta il
sogno falso di quando si reincontreranno felici e liberi a… Napoli, a casa
sua, lui che è di Torino.
Il capitolo “Al di là del bene e del male” così finisce: “Vorremmo ora
invitare il lettore a riflettere che cosa potessero significare in Lager le parole
Bene e Male, Giusto e Ingiusto; giudichi ognuno, in base al quadro che
abbiamo delineato e agli esempi sopraesposti, quanto del nostro comune
mondo morale potesse sussistere al di qua del filo spinato”.
Subito dopo, all’inizio del capitolo successivo, “I sommersi e i salvati” –
che diventerà il titolo del libro ultimo e definitivo della sua vita – continua:
“Questa, di cui abbiamo detto e diremo, è la vita ambigua del Lager. In
questo modo duro, premuti sul fondo, hanno vissuto molti uomini dei
nostri giorni, ma ciascuno per un tempo relativamente breve; per cui ci si
potrà forse domandare se proprio metta conto, e se sia bene, che di questa
eccezionale condizione umana rimanga una qualche memoria.
A questa domanda ci sentiamo di rispondere affermativamente.
Noi siamo infatti persuasi che nessuna esperienza umana sia vuota di
senso e indegna di analisi, e che anzi valori fondamentali, anche se non
sempre positivi, si possano trarre da questo particolare mondo di cui
narriamo.
Vorremmo far considerare come il Lager sia stato, anche e
notevolmente, una gigantesca esperienza biologica e sociale”.
Nella prima metà del XIX secolo Charles Darwin scrisse L’origine delle
specie, il testo fondamentale per la nostra civiltà e per la comprensione
dell’Universo che ci ha generato. Ma, sempre nel XIX secolo, sopraggiunte
le condizioni opportune, quella del colonialismo per esempio, venne
partorita la teoria del darwinismo sociale, l’essere cioè ancora in corso la
lotta per la vita fra gli uomini di razze inferiori destinate a soccombere e
quelli delle razze superiori premiate con il dominio prima, e la
sopravvivenza poi. Ma, così come l’evoluzione naturale compie errori che
poi non riesce più a riparare, anche l’evoluzione delle idee nefande si
sviluppa in forma maligna e cancerosa. Il nazionalsocialismo che ne fu il
risultato fu una fede falsamente evoluzionista, con il dogma hitleriano di
essere lui la natura, migliore della natura, e con il compito di accelerarne i
lenti processi. Così si arrivò inevitabilmente allo sterminio dei popoli. Alla
Judenrampe, disfatti dai viaggi interminabili, arrivarono milioni di esseri
umani destinati comunque alla morte subito, o mediante l’umiliazione del
non essere. E le foto di sopra paiono dimostrare che i nuovi arrivati avevano
piena coscienza della fine che li attendeva: questa è l’ultima illusione che
ho abbandonato.
Ma fra questa mescolanza di umanità giungevano casualmente persone
in grado di lottare contro la fabbrica della morte, e fra di esse Primo Levi,
che possedeva le quote morali, culturali, scientifiche, di resistenza fisica, di
capacità di adattamento per conquistare non solo la scarsa possibilità di
sopravvivere, ma la quasi unica capacità di osservare, studiare, giudicare
come se una cavia riuscisse a comprendere l’esperimento di cui è vittima.
Egli dunque fu in grado di descrivere in un libro di appena 194 pagine, non
solo le caratteristiche, ma la fallacia della fase finale della quale era vittima,
individuandone le insite e congenite crepe strutturali.
In questa Apocalissi di 70 anni fa era divenuto possibile non più solo
sotterrare documenti per un futuro sperato ma inimmaginabile, non solo
testimoniare, non solo sopravvivere ormai inerti, ma descrivere, narrare,
spiegare, giudicare: era divenuto possibile, “Per nostra fortuna”, Primo Levi
ed è per questo che un non credente come me, che pur preserva parcelle di
cultura ebraica, può pensare che Primo Levi fosse un “chiamato”, un nevih,
un eletto, che avrebbe potuto contribuire, anche se poco, alla correzione,
magari temporanea, della Storia malata.
A quasi dieci anni ormai da queste considerazioni, occorre apportare
modifiche e integrazioni che riassumo per capitoli qui di seguito:
Si conferma il giudizio su Primo Levi, primo studioso della “Storia
malata”. Ma deve essere maggiormente sottolineato il suo metodo, di
derivazione scientifica, che lo stesso Primo Levi non era in grado di
includere nel fiume della scienza moderna, certamente in Se questo è un
uomo, del 1946, ma anche in I sommersi e i salvati, che apparve, mi
sembra, all’epoca del drammatico confronto che si può sintetizzare in
quello fra Habermas e Nolte, certamente molto utile per il nostro
orientamento oggi, ma che, a quell’epoca, forse contribuì a travolgere il
sereno ottimismo di Primo Levi. La tesi erronea di Nolte consisteva non
solo nell’equiparare i totalitarismi europei, come fece Hannah Arendt
nel suo trattato Le origini del totalitarismo, ma nel tentativo fraudolento
di considerare il nazismo alla stregua di una opposizione-imitazione
delle degenerazioni del sistema sovietico. In sintesi, per Nolte,
Auschwitz altro non è che una risposta ai gulag sovietici.
In occasione della morte, a 93 anni, di Nolte, mi è accaduto di leggere
riabilitazioni delle sue idee che non cito perché non lo meritano. I
massacri dei due totalitarismi non possono essere equiparati come
tentano di fare gli allievi di Heidegger, quelli veri e quelli di secondo
grado. Tuttavia occorre precisare che, mentre gli storici sono stati assai
validi nel descrivere l’infausto cammino del nazismo, lo stesso non può
dirsi per quanto si riferisce alle degenerazioni del comunismo. Qui di
seguito perciò tento di intervenire, per quel che posso, nelle distinzioni
necessarie fra i due spaventosi fenomeni.
Di istinto ho usato la parola degenerazioni per quanto riguarda il
comunismo, anche perché, per quanto riguarda il nazismo si può
parlare di metodica realizzazione delle proprie motivazioni ideologiche
già definite fin dal principio. Poi sappiamo che, nell’inferno del gulag,
non esistevano le camere a gas, le selezioni per la morte coincidevano le
aberrazioni contro il pensiero di artisti, politici, scienziati, studiosi con
motivazioni assai difficili da distinguere ma che forse, fino a oggi, non
sono state sufficientemente studiate. Ma non esisteva nel comunismo
l’istituzione fondamentale del razzismo, e neanche quella
dell’annientamento dei popoli; le infamie compiute dal comunismo
contro i tedeschi del Volga, i tartari di Crimea e altri popoli, non
comprendevano la loro eliminazione, ma la loro deportazione. La
deportazione dei popoli è usanza antica dai tempi di Babilonia, mentre
l’annientamento dei popoli era usanza dell’Assiria. Tuttavia nessuno
storico che si rispetti ha mai confuso le caratteristiche dei due imperi…
questa debolezza nei confronti del comunismo è suffragata dal fatto che
in Occidente abbiamo visto e combattuto fascismo e nazismo, mentre
non abbiamo subito la dominazione sovietica. Comunque noi non
abbiamo deportato i tedeschi dell’Alsazia e della Lorena e nemmeno i
germanofoni nel Sudtirolo. Il fascismo “moderato” italiano aveva
raggiunto un accordo con il fascismo radicale tedesco che prevedeva
l’espulsione dall’Alto Adige dei germanofoni che decidevano di essere
austriaci e l’italianizzazione di quelli che decidevano di restare. Il
radicale fascismonazista accettò di buon grado questa soluzione molto
simile alla deportazione. Nolte aveva certamente torto, ma in Occidente
resta ancora molto da fare. Basti pensare che la fine del nazismo fu una
apocalissi, mentre quella del comunismo un tramonto molto simile a
quello dell’Impero britannico: l’arrendersi di fronte alla realtà.
Lo sviluppo delle neuroscienze accende molte speranze per un futuro,
che non possiamo ancora individuare, all’idea fondamentale di Primo
Levi dell’analisi scientifica di ciò che ha generato la “singolarità”. Molto
tempo occorrerà perché si comprendano appieno le malattie mentali
nella concretezza del cervello umano, ma le neuroscienze, inesauste,
non si fermano allo studio del singolo individuo, anzi, di recente, hanno
cominciato a studiare ciò che avviene negli sciami: se è certo che
l’umanità è uno sciame e che sia assai più complesso di quelli degli
insetti sociali, tuttavia possiamo cominciare a sperare che in un futuro
non prevedibile si potrà descrivere quel che avviene in intere società,
qualcosa di assai simile al panico, ma di natura più durevole e infettiva.
Fortunatamente la colpa dell’intero popolo tedesco, già superata dagli
storici e dai filosofi, potrà trasformarsi nella individuazione delle crisi
epidemiche, alle quali vanno soggette intere società umane.

Oggi una parte dell’umanità è passata alla fase migrante, mentre un’altra
parte permane nella fase stanziale. Viviamo dunque, anche ai nostri giorni,
in presenza di fenomeni altamente epidemici, se è vero quanto si dice degli
ottanta milioni di profughi in tutto il globo. L’Europa, che non riuscì a
sopportare tredici milioni di ebrei e zingari, ben difficilmente sarà in grado
di tollerare l’arrivo di qualche centinaio di migliaia di profughi. E questo
vale per gli alti valori cui si ispira il nostro continente…
Eppure giorno verrà nel quale conosceremo che cosa c’è nei cervelli
della “zona grigia”.
 
Astrid Lindgren
Giovanna Zoboli

La copertina mostra una bambina a testa in giù; le gambe piccole e forti


saldamente ancorate a un ramo; la gonnella che le piove sulla testa; i
mutandoni sbilenchi azzurri; la testa tonda e gli occhi irridenti che
spuntano dall’orlo della sottana. In questa immagine la gravità diventa un
irresistibile gioco e tutto punta dritto a terra: lo segnala il maialetto che
penzola sull’abisso, tenuto per un’orecchia dalla piccola maliarda.
L’autrice di questa immagine è Beatrice Alemagna, scelta da Mondadori
per illustrare questo delizioso, esilarante libro di Astrid Lindgren, Lotta
combinaguai, tradotto da Laura Cangemi, che uscì in Svezia nel 1958, anno
in cui la Lindgren vinse il premio internazionale Hans Christian Andersen,
ovvero il Nobel per gli autori e gli illustratori di libri per l’infanzia.
Beatrice Alemagna, autrice e illustratrice italiana naturalizzata parigina,
ha sempre dichiarato la sua passione per la Lindgren e i suoi personaggi. Il
suo ultimo libro, Il meraviglioso Cicciapelliccia, è dichiaratamente ispirato al
celebre episodio dello Spunk di Pippi: un oggetto misterioso che promuove
una giocosa e folle ricerca attraverso i negozi della città e, oltre a ciò, si apre
con una citazione in epigrafe di Pippi Calzelunghe: “È assolutamente
necessario, per i bambini piccoli, avere una vita organizzata; specialmente
nel caso che se l’organizzino da sé”.
La copertina di Lotta invita il lettore piccolo a girare il libro al contrario
per leggere l’immagine capovolta. Se non avete cinque anni, non vi sarà
venuto in mente. Ma provateci: vi accorgerete che Lotta sta ridendo di tutti,
in un irresistibile misto di gaudente felicità, immacolata furbizia, gioia di
stare al mondo, intelligenza suprema delle cose e totale stupidera. Così
sono tutti i bambini di Astrid Lindgren.
Lotta fa parte di quella grande famiglia infantile che nacque dal genio di
una delle più grandi autrici per bambini di ogni tempo, che cambiò in tutto
il mondo (poiché in tutto il mondo i suoi libri sono tradotti) il modo di
vedere e raccontare l’infanzia.
Ma non solo, Astrid Lindgren fu anche, oltre che una bravissima editor
presso la casa editrice Rabén & Sjögren che pubblicò i suoi libri, una
rispettata e influente opinion leader, impegnata in battaglie politiche e
culturali di primo piano, che si espose in prima persona, senza risparmio,
con durissimi articoli di fondo su questioni importanti, come il nucleare, le
politiche fiscali e ambientali, i diritti dei bambini, che le valsero polemiche
a non finire. A stare a chi la conobbe, la Lindgren le accoglieva
seraficamente e con ferreo senso dell’umorismo, aiutata da un radioso
carattere e dal fatto che ogni suo libro era accolto da valanghe di
polemiche, a cominciare da Pippi Calzelunghe (il primo episodio data
1945), a lungo considerato il più diseducativo fra i libri per ragazzi.
Fu in lizza persino per il Nobel per la letteratura, e avrebbero dovuto
darglielo, a dire il vero, se gli scrittori che ne vengono insigniti oltre che per
alti meriti letterari debbono distinguersi per statura morale e importanza
sociale, culturale e politica espressa dalla loro opera. Tutte qualità che i libri
di Astrid Lindgren possiedono al massimo grado. Ma forse l’Accademia di
Svezia non era ancora pronta per una simile meteora, una donna di fama
mondiale che pur sentendo tutto il peso e la responsabilità della sua
celebrità, quando le fu chiesto cosa si augurava per il mondo, fu capace di
rispondere, irridente: “La pace, e vestiti carini”.
Il libro di maggior successo di Astrid Lindgren è, come si sa, Pippi
Calzelunghe, anche per via della omonima e bella serie televisiva esportata
ai quattro angoli del pianeta, diretta da Olle Hellbom, amico fraterno di
Astrid, il regista che girò 17 fra film e telefilm tratti dai libri della scrittrice.
Pippi ebbe il destino di grandi personaggi – come Pinocchio, Alice,
Harry Potter –, i quali, amici intimi di milioni di bambini e ragazzi,
finiscono per vivere di vita propria, diventando più famosi dei loro creatori.
Si può dire che l’opera della Lindgren fu quasi oscurata dalle avventure di
Pippi Calzelunghe: un vero e proprio asso pigliatutto, proprio come lo è
Pippi personaggio, inesauribile, spiazzante, costantemente al centro
dell’attenzione.
E se non si temesse di passare per pazzi, verrebbe quasi da dire che,
nonostante la fama meritata, fra i libri della Lindgren vi sono capolavori
più sottili e imperdibili come Ronja (1981), ritratto di una selvaticissima
principessa figlia di briganti; o Rasmus e il vagabondo (1957), storia di un
piccolo orfano e della sua fuga al seguito di un musicista girovago; o
Vacanze all’isola dei gabbiani (1964), epopea vacanziera della famiglia
Melkerson; e perché no, Lotta combinaguai, intemperante e dispotica
cinquenne. Racconti perfetti che disegnano infanzie e adolescenze
stupefacenti per acume, verità, brillantezza, densità: pagine che potrebbero
funzionare benissimo come testi di studio in corsi di pedagogia, più
puntuali ed efficaci di tanti manuali sulla psicologia infantile e la crescita.
Astrid Lindgren spiegò in diverse occasioni che il giacimento a cui
attinse per tutta la vita i suoi personaggi e le sue storie fu l’infanzia con la
sua grande famiglia, nella fattoria di Näs, a Vimmerby, nella contea dello
Småland, di proprietà dei genitori, dove nacque nel 1907, e crebbe con i
suoi fratelli rispettata e amata, con mansioni, compiti e doveri precisi, ma
anche con la possibilità di godere di tutta la libertà del gioco in un
ambiente naturale che dai suoi ricordi doveva essere una specie di paradiso
terrestre. Una proprietà, quella di Näs, a cui la scrittrice fu legatissima, di
cui si prese cura per tutta la vita, e in cui non più bambina, trascorse lunghi
periodi di vacanza insieme ai fratelli, alle sorelle, ai figli e ai nipoti.
Come Astrid bambina, i giovani personaggi delle sue storie vivono in
simbiosi con l’ambiente naturale, di cui si sentono parte integrante. I loro
corpi infantili occupano uno spazio di primo piano nelle storie; le
sensazioni che provano a contatto con la natura – il caldo, il freddo, gli
odori, i sapori, la gioia, la paura, la bellezza, il tatto –, sono dirompenti, e
nutrono costantemente la loro conoscenza del mondo. Alberi, fiori, piante,
animali, acque, cieli, eventi meteorologici non sono sfondi, scenografie, ma
veri e propri personaggi. Le stagioni sono sempre intense occasioni di
esperienze sensoriali e fisiche. E, fra tutte, l’estate è quella che, con le sue
ore infinite, distese, avventurose, coincide con lo stato d’animo estatico dei
bambini per i quali ogni giorno di vacanza è uno spazio imprevedibile,
inesauribile, sconfinato. Forse solo Colette, nei suoi romanzi dedicati
all’adolescenza, può stare alla pari con la sensualità liberatoria delle pagine
della Lindgren, per la quale la bontà di un cibo, la bellezza di un albero, la
morbidezza di un animale sono elementi imprescindibili nella percezione
della vita e dell’esperienza.
I bambini di Astrid Lindgren sono sempre immersi nel gioco. Gioco
diventa tutto ciò che entra nella loro sfera. Inventando, simulando,
immaginando, costruendo, sperimentando da una parte entrano in
relazione con ciò che li circonda e lo comprendono attraverso un’esperienza
diretta e profonda; dall’altra, ricreano continuamente il mondo. È uno
stupefacente processo di trasformazione: mentre i bambini si aprono alla
misura vasta del mondo, modificando la propria, la misura del mondo
viene continuamente rinegoziata dal loro sguardo. È un rapporto con le
cose altamente creativo che richiede una forza fisica, un’energia mentale,
un’intelligenza, un’attenzione e una fiducia straordinarie. I bambini di
Astrid Lindgren sanno vivere: nella gioia e nel dolore, in salute e in malattia
a ogni pagina celebrano il loro matrimonio con la vita, per niente intimoriti
dalla propria piccolezza, sapendo anzi che di essa questa è una parte
importante.
Ronja si smarca dagli agi e dalla sicurezza della propria casa, richiamata
dalla potenza della vita avventurosa nella foresta, senza sottrarsi ad alcuna
delle sue insidie. Rasmus scopre accanto a un vagabondo lo splendore della
vita nomade e precaria, del sonno sotto la volta stellata, senza un tetto sulla
testa. I ragazzi Melkerson sperimentano la bellezza dei pericoli che riserva
la vita su un’isola persa nel mare: nebbie, bufere, naufragi, smarrimenti.
Tommy e Annika, per recuperare la salute dopo un periodo di malanni
infantili, partono con una nave di pirati verso il sole dei Tropici, navigando
su un mare infestato di squali. I fratelli Cuordileone, unico fantasy scritto
dalla Lindgren, arrivano perfino a intuire che è la morte l’avventura più
grande e bisogna sperimentarla, pur avendone paura.
Li supporta nell’avventura un istinto infallibile nei confronti del male e
dell’ingiustizia. Se i bambini della Lindgren più di tutto amano ridere,
sanno anche mutarsi senza imbarazzo in giudici impietosi e severi. Li
contraddistingue una capacità mercuriale di cambiamento: attraversano e
manifestano gli stati d’animo più diversi, vivendo emozioni cangianti, per
nulla preoccupati di doversi mostrare coerenti. Dalla gioia alla rabbia, dal
coraggio alla paura, dalla serietà alla sfrenatezza, dal piacere al disgusto, in
pochi istanti. Con la levità di provetti meditanti si abbandonano al flusso
della vita senza temerne le conseguenze, spinti da una curiosità divorante,
fortemente ancorati all’essenza delle cose, capaci di vivere nel presente con
naturalezza, concretezza, intensità, senza tradirsi, senza soccombere alle
convenzioni e alle circostanze.
Tuttavia, trovandomi a rileggere i romanzi della Lindgren dopo molti
anni, ciò che forse di essi più mi ha colpito sono gli adulti: figure di ‘grandi’
positivi che in queste pagine non mancano mai all’appuntamento con il
lettore. Si può trattare, indifferentemente, di uomini e donne, anziani e
giovani, papà o mamme, vicini di casa, negozianti o contadini, persone
normalissime, insomma, che, mescolate ad altri personaggi, spesso
decisamente negativi (un campionario nutrito di ipocriti, crudeli, avidi,
avari, falsi, vanitosi, stupidi…), brillano per il possesso di un dono che le
distingue sopra ogni cosa: la capacità di amare con generosità e intelligenza.
Sono personaggi spesso quasi invisibili, defilati dalla scena principale,
occupata sempre dai bambini e dai ragazzi. Fa parte anche questo della loro
virtù: saper stare al margine, lasciare spazio e libertà a chi sta crescendo.
Esercitare il proprio ruolo con garbo e misura, senza invadenza, pesantezza,
egocentrismo, arroganza. E tuttavia “esserci” sempre, per offrire quella
sicurezza fondamentale che costruiscono solo l’amore e la fiducia e delle
quali ogni bambino per crescere ha necessità come della luce e dell’aria.
Persone attente, dotate di una sensibilità particolare verso i bambini,
intuitive, affettuose, calde, allegre, tranquille e anche, direi, coraggiose, non
spaventate dalle responsabilità dell’età adulta, ma nemmeno dalla distanza
che c’è fra questa e l’infanzia.
Come la mamma di Tommy e Annika, o Misa Melkerson o la madre di
Ronja. O come il meraviglioso fisarmonicista Oscar, in Rasmus e il
vagabondo, che riesce a rendere persino la strada una casa accogliente per il
fuggitivo orfano che il caso gli fa incontrare.
Una figura esemplare, in questo senso, è quella della vicina di casa, la
signora Berg, di Lotta combinaguai, protagonista di un episodio illuminante.
Una mattina, Lotta, svegliatasi capricciosa e antipatica, dopo aver litigato
con la mamma e averle nascosto di avere distrutto un maglioncino a
forbiciate, decide di scappare di casa (o meglio “di traslocare” perché
scappare è una cosa da piccoli). La nuova casa scelta da Lotta è quella della
vicina, signora Berg, che in una illustrazione Beatrice Alemagna ritrae
identica ad Astrid Lindgren. La signora Berg accoglie Lotta senza far troppe
domande, le fa fare merenda e infine la accompagna in una casetta ai
margini del giardino, sorta di deposito attrezzi e rimessa per vecchia
mobilia: quella sarà la casa dove potrà trasferirsi. Lotta è al settimo cielo
all’idea di possedere una casa tutta sua. Subito si mette a fare ordine,
sistemando a suo gusto mobili e oggetti, in una riuscitissima
interpretazione di stanza tutta per sé. La signora Berg, non si mette di
mezzo, ma la lascia fare da sola. I fratellini, al pomeriggio, scoprono che
Lotta si è trasferita. Così vanno a trovarla, giocano e sono anche un po’
invidiosi di quello spazio avventuroso e nuovo tutto per lei. Dopo un
pomeriggio ad arredare la nuova dimora e a giocare, Lotta, di nuovo sola, è
stanca e ha fame, solo allora chiama la signora Berg. Anche questa volta la
donna sfama la bambina, ma non la esorta affatto a tornare a casa,
annunciandole che a sera tutti i giochi finiscono, come ci si potrebbe
aspettare da un adulto coscienzioso. A sorpresa, invece, lascia che il gioco
prosegua, così che Lotta possa affrontare la prima notte da sola nella nuova
casa.
Nello stesso modo i genitori di Lotta non vanno a riprendersi la figlia,
pur sapendo bene dove si trovi. In sostanza, questi adulti non fanno
confusione fra controllo e accudimento, responsabilità e imposizione,
evitando che tutta la questione si riduca a una faccenda fra ‘grandi’. Lotta,
al contrario, è lasciata libera di sperimentare la sua decisione, di andare fino
in fondo all’avventura. Una volta stabilito che la situazione non presenta
pericoli, gli adulti si fanno da parte e lasciano che sia lei a riflettere sulle
conseguenze della sua scelta. Le permettono, cioè, di fare un’esperienza.
Pagine semplici, cariche di umorismo, ma memorabili, e soprattutto
importanti oggi, tempo in cui gli adulti in un eccesso di protagonismo
logistico e affettivo troppo spesso si sostituiscono ai bambini, impedendo
loro di sperimentare in proprio qualsiasi ambito della vita.
Astrid Lindgren, lo sappiamo dalle testimonianze di chi la conobbe, fu
una di questi adulti saldi, intelligenti e gentili. Lo racconta sua figlia, prima
di tutto, rivelando che fu una madre straordinaria capace di prendersi cura,
oltre che dei propri figli, di chiunque avesse bisogno di lei, con grande
disponibilità, apertura, attenzione. Era pratica, concreta, trovava sempre
una soluzione ai problemi, era fiduciosa, allegra, combattiva, piena di
energia e non si prendeva mai sul serio. In una parola, molto simile a Pippi.
È noto che questo personaggio nacque nel 1941, quando, a sette anni,
la figlia Karin, a letto con una polmonite, chiese alla madre di raccontarle la
storia di Pippi Calzelunghe. Fu, dunque, Karin a inventare questo nome
geniale. Ma tutto il resto è opera di Astrid. Parlando di Pippi, la figlia
racconta di essersi sempre identificata più con Tommy e Annika, i suoi
grandi amici, che con la protagonista, troppo diversa da lei, così forte,
coraggiosa, ribalda.
Un’osservazione interessante, questa, che fa guardare al personaggio in
un’altra prospettiva. Al di là della caleidoscopica creatività ed esuberanza,
scopriamo infatti che Pippi è molto poco infantile. Dei bambini le manca la
timidezza, il pudore, i mille timori, i dubbi, l’insicurezza, la fragilità. In
alcuni episodi del libro sappiamo che con la madre di Tommy e Annika,
Pippi contratta direttamente il permesso perché i figli possano stare con lei.
Permesso sempre accordato, perché questa madre si fida ciecamente della
bambina apparentemente più irresponsabile della Terra.
Dagli adulti, Pippi, spesso dopo aver dato prova della propria
personalità, è trattata da pari. Al contrario degli altri bambini, infatti,
possiede tutto il potere e le abilità degli adulti. È forte fisicamente e
intellettualmente (una forza spropositata, maggiore di quella del padre
pirata), è autonoma, non teme la solitudine, non ha bisogno di essere
accudita, è abilissima in ogni faccenda pratica, sa cucinare, fare regali
meravigliosi, inventare giochi, eseguire riparazioni domestiche, prendersi
cura degli animali, tenere testa a prepotenti di ogni sorta, combattere
ingiustizie, remare, camminare sui tetti, fare la spesa eccetera. Pippi è una
sorta di super eroe, o forse, meglio, una dea protettrice dell’infanzia. I
bambini con lei sono liberi di essere quello che sono, perché con lei si
sentono sicuri e amati.
Perché questo è il punto: sicurezza e amore. Sono, queste, le due parole
che Astrid Lindgren mise sempre davanti a tutte le altre, parlando di
infanzia, indicandole come le componenti imprescindibili per la crescita dei
bambini: i due fondamentali diritti che dovrebbero essere garantiti a tutti i
bambini del mondo, a qualsiasi classe sociale, nazione, lingua, religione
appartengano.
Amore e sicurezza, non per chiudersi nella claustrofobica gabbia d’oro
della famiglia, ma per imparare a vivere e a essere liberi. Perché, come
spiega Pippi a suo padre: “Il giorno in cui mi capiterà di sentire che un
bambino si rattrista all’idea di arrangiarsi da solo, senza l’intrusione dei
grandi, giuro che imparerò l’intera tavola ‘piragotica’ all’inverso”.
 
Emilio Lussu
Giuseppe Mendicino

Nella mia vita ho incontrato qualche grande capitano: sono uomini molto rari, di grande
ascendente, rigorosi in primo luogo con se stessi, che comandano senza urlare, che sanno
affrontare con la forza della ragione le situazioni più drammatiche e difficili, che non amano le
«gesta eroiche», che conoscono il valore di ogni esistenza e che vivono la storia. Tra i veri
‘capitani’ Emilio Lussu è stato il più grande. Re pastore, nobile cacciatore, domatore di cavalli,
uomo politico in prima linea nei momenti più importanti della storia d’Italia del ’900, narratore
semplice come un classico antico, ma per me capitano. E basta. Così, quando ancora oggi vado a
camminare per i luoghi che ci racconta, è come fosse con me a ripetermi cose che non ha scritto
(Un anno sull’altipiano, Einaudi, 2000, introduzione di Mario Rigoni Stern).

Così Mario Rigoni Stern ha ricordato Emilio Lussu, poche righe che
racchiudono l’essenza di un uomo con una personalità e una storia davvero
memorabili.
“Sono nato in un piccolo villaggio della montagna, e credo di aver
conosciuto gli ultimi resti di una società patriarcale di cacciatori-pastori
predoni, senza classi e senza Stato”. Così scrisse una volta Emilio Lussu,
dando il segno del suo modo di vivere e di pensare (ibid.).
Nato il 4 dicembre 1890 nel paesino sardo di Armungia, Lussu è stato
un ufficiale pluridecorato della Brigata Sassari, composta quasi
esclusivamente da sardi, durante la Grande Guerra, un antifascista più volte
incarcerato dal regime negli anni successivi, un politico che insieme ai
fratelli Rosselli fondò nel 1929 il movimento liberalsocialista Giustizia e
Libertà, uno scrittore noto soprattutto per Un anno sull’altipiano.
Questo libro, noto per lo stile chiaro e per la verità dura e sostanziale
dei fatti narrati, racconta un anno di guerra sull’altipiano dei Sette Comuni.
Sono montagne aspre, prive di vette, povere d’acqua, dove in quei giorni è
difficile sia attaccare sia difendersi: sono segnate da enormi buche create da
proiettili di cannone, sono attraversate da trincee. L’odore di morte è
costante e ovunque, a volte mischiato all’odore del cognac somministrato ai
soldati per dissolverne la paura.
Lussu era stato un interventista prima del conflitto mondiale, era tra
coloro che ritenevano la guerra contro Impero Austro-ungarico e l’Impero
tedesco un’occasione per rendere il vecchio continente più libero e
democratico.
Si ricredette presto, di fronte ai fatti, alle stragi inutili, all’insipienza
degli alti comandi, all’orrenda disumanità delle battaglie. Ma durante il
conflitto Lussu ritenne comunque necessario continuare a combattere, per
non consentire ad austriaci e tedeschi di sfondare le linee e invadere l’Italia.
Questa convinzione è ben evidenziata nel capitolo XXV, dove lo scrittore
affida le sue opinioni al comandante della 10ma: “Che ne sarebbe della
civiltà del mondo, se l’ingiusta violenza si potesse sempre imporre senza
resistenza?”. Non ci sono motivi per credere che dieci anni dopo si fosse
discostato da questa convinzione. Tutta la sua biografia la conferma.
Quando Emilio Lussu scrisse Un anno sull’Altipiano erano passati
vent’anni da quegli avvenimenti. Si trovava in Svizzera, in un sanatorio a
Clavadel, sopra Davos, forzato a una lunga pausa della sua attività politica
di fuoriuscito in Francia da una difficile operazione ai polmoni e quindi a
una lunga convalescenza. Era stato l’amico Gaetano Salvemini a insistere
perché raccontasse la sua esperienza di guerra. Entrambi antifascisti, erano
da anni costretti all’esilio; Salvemini, saggista politico di spessore, non
aveva una grande opinione dei testi politici di Lussu, come Teoria
dell’insurrezione, che giudicava velleitari e un po’ fumosi; apprezzava invece
moltissimo la sua capacità di raccontare i fatti, così come il nitore e l’ironia
che avevano caratterizzato libri come La catena e Marcia su Roma e dintorni.
In entrambi, Lussu aveva raccontato la sua opposizione decisa alla nascita
della dittatura di Mussolini, le aggressioni, l’assalto alla sua casa da parte di
un folto gruppo di fascisti dopo un comizio che aveva tenuto in un paese:
avevano usato anche una scala per entrare dalla finestra e lui aveva sparato
al primo che si era affacciato, uccidendolo. Era stata legittima difesa, e gli
sarà riconosciuto. Ma gli costò comunque un anno di prigionia dura, con
danni gravi alla salute, ai polmoni in particolare, e poi il confino a Lipari, e
la rocambolesca evasione per mare, con Carlo Rosselli e Francesco Fausto
Nitti, nel luglio del 1929.
In guerra Lussu non aveva tenuto un diario, ma ricordava bene gli
eventi, i drammi di cui era stato protagonista o spettatore. Scelse di
raccontare solo un anno della sua vita militare, quello tra le montagne di
Asiago, non la precedente esperienza sull’Isonzo né la successiva
sull’altipiano della Bainsizza. Perché questa decisione? Perché ritenne quei
dodici mesi racchiusi fra un inizio e una fine – l’arrivo in Altipiano nel
giugno del 1916 e poi la ripartenza, un anno dopo – emblematici di cosa
davvero avviene al fronte durante una guerra, un anno è una lunghezza
infinita per chi è costretto a vivere dentro trincee fredde e fangose, nel
continuo confronto con la morte e il dolore. A Salvemini, Lussu spiega:
“posso dare al lettore l’impressione esatta del fenomeno durata della guerra,
che è stato l’incubo più tragico per tutti i combattenti” (L’avvenire della
Sardegna in Il cinghiale del diavolo, ed. Ilisso, 2004).
Tra quelle montagne belle e aspre, con scontri feroci che intersecano il
passaggio dei colori delle stagioni, tra momenti di relativa quiete e
massacri, a volte seguendo una logica militare a volte no, era successo di
tutto. Lussu pensò che narrare gli eventi di quell’anno potesse far
comprendere la guerra, la sua assurdità e la sua ferocia. I nomi dei luoghi e
delle montagne sono reali, quelli degli ufficiali e dei soldati sono modificati,
per necessaria cautela (lettera a Gaetano Salvemini dell’8 agosto 1935).
In una lettera del 18 agosto 1935 a Salvemini, Lussu gli preannuncia
che si tratterà di “… un libro di ricordi personali e di guerra vissuta. Un
documento umano”.
Monte Fior, Castelgomberto, Monte Spil, Monte Zebio, queste le
montagne dell’altipiano dove Lussu ha vissuto e combattuto tra il giugno
del 1916 e il luglio del 1917. A percorrerle oggi si possono ammirare la
dolcezza dei declivi, la particolare conformazione delle rocce, specie tra
Monte Fior, Monte Spil e Castelgomberto, il panorama ampio e i silenzi:
pare impossibile immaginare bombardamenti a colpi di cannone,
mitragliatrici che falciano intere file di giovani soldati, assalti con bombe a
mano e lame di coltello. Su Monte Zebio, a lato di un cartello che richiama
il nome di Lussu, c’è la feritoia dove il generale Leone insiste a far affacciare
un povero soldato che stramazzerà presto al suolo colpito da una pallottola
(VII capitolo). Da Monte Fior si può davvero, in rare occasioni di cielo
terso, vedere Venezia, come la videro i soldati austriaci quando occuparono
la sua cima arrotondata, esultando festanti per una vittoria che pareva
vicina (VI capitolo). Nella sottostante Malga Lora ci sono i resti recuperati
di un piccolo cimitero militare: lì, racconta Lussu, c’era allora il comando
dei gruppi alpini, lì il colonnello Stringari, incupito e disperato, invita Lussu
a riferire al suo comandante, una volta rientrato a Monte Spil, che “…qui
dobbiamo morire tutti. Tutti dobbiamo morire. Il nostro dovere è questo”
(IV capitolo). E il colonnello beve, beve molto, per darsi forza. In
precedenza Lussu, a nord del paese di Stoccaredo, aveva incontrato un altro
colonnello, Abbati, che aveva reagito con stupore quando lui si era
dichiarato del tutto astemio: “Tirò dal taschino della giubba un taccuino e
scrisse: ‘Conosciuto tenente astemio in liquori. 5 giugno 1916’”. Lussu lo
rincontra ora su Monte Fior: “Io mi difendo bevendo. Altrimenti sarei già al
manicomio. […] Eppure se tutti, di comune accordo, lealmente,
smettessimo di bere, forse la guerra finirebbe. […] Abolisca l’artiglieria
d’ambo le parti, la guerra continua. Ma provi ad abolire il vino e i liquori.
Provi un po’”. Alla fine del libro è descritto l’esito di quella lenta discesa
agli inferi: una follia senza più rimedio.
I movimenti di truppe e le operazioni di guerra sono descritte in termini
chiari ma essenziali, senza dettagli da diario militare: Lussu è consapevole
di scrivere un libro di valore letterario, che deve essere compreso da lettori
non necessariamente edotti su strategie e armamenti. Azioni a volte
vittoriose altre no, ma con conseguenze sempre sanguinose, avvengono in
mezzo a una natura montana tratteggiata con altrettanta essenzialità e
abilità illustrativa. “Il giorno dopo continuammo l’inseguimento. Il
battaglione d’avanguardia, superato Croce di Sant’Antonio, procedeva nel
bosco, verso Casara Zebio e Monte Zebio. Man mano che esso avanzava,
appariva sempre più probabile che il grosso del nemico si fosse fermato
sulle alture. La resistenza era ridivenuta accanita. […] Il 2° battaglione
d’avanguardia ricevette l’ordine di fermarsi e trincerarsi. Durante la notte, il
nostro battaglione gli diede il cambio. Quando noi arrivammo, una linea di
trincea era già stata scavata, affrettatamente, sul limitare del bosco. Davanti
a noi, v’erano ancora degli abeti, ma rari, come essi sono sempre quando le
abetine accennano a finire nelle grandi altitudini. Il terreno continuava a
essere coperto di cespugli. Più lontano, in alto, oltre qualche centinaio di
metri, puntavano, tra le cime degli ultimi abeti, montagne rocciose.
Probabilmente la grande resistenza ci sarebbe stata opposta i loro piedi” (IX
capitolo).
Ma la guerra non è incompatibile solo con la vita degli uomini, lo è
anche per la natura: l’altipiano uscirà dal conflitto mondiale con montagne
del tutto devastate e interi boschi distrutti, con migliaia di alberi ridotti a
tizzoni anneriti. “Tutto intorno, il sibilo delle falciate delle mitragliatrici,
ininterrotto, faceva pensare a un uragano. Le cime degli alberi, segate dalle
raffiche, precipitavano al suolo con stridori sinistri” (X capitolo).
In Un anno sull’altipiano il ritmo della narrazione è incalzante, fasi
concitate di combattimenti vengono sapientemente alternate ad altre più
pacate, dove c’è tempo per la discussione, per l’ironia, e perfino per qualche
sorriso. I dialoghi sono efficaci; a volte, come nell’alterato frasario del
generale Leone rasentano la follia ma si tratta invece di una retorica del
tutto realistica e credibile che era propria di molti alti ufficiali. Leone
chiede a Lussu se ami la guerra, salendo di tono, di enfasi e di rabbia,
quando si sente rispondere con argomentazioni razionali e ragionevoli. Alla
fine Lussu se la cava dichiarandosi speranzoso in una pace ‘vittoriosa’ (VII
capitolo).
Ancora più drammatico, perché di una disperazione quieta che non può
lasciar spazio a sorrisi amari, il dialogo che precede l’ordine del colonnello
Carriera al tenente Santini e a un suo soldato di uscire a tagliare il filo
spinato disposto dagli austriaci a difesa delle loro trincee. Una missione
impossibile, sotto il tiro nemico, che Lussu cerca di impedire con argomenti
di pura ragionevolezza, che restano inascoltati: il colonnello gli risponde
con minacce, il capitano Bravini, pur consapevole della follia dell’ordine,
tace, l’aiutante maggiore del colonnello procura con zelo le pinze. Santini e
il soldato muoiono trafitti da decine di colpi appena giungono ai reticolati.
Vale la pena evidenziare che Lussu, con una narrazione asciutta, senza
commenti, non stigmatizza solo l’ottusità dell’alto ufficiale ma anche il
silenzio e lo zelo servile dei due ufficiali di secondo livello. E i nomi
d’invenzione che attribuisce ai protagonisti di quella piccola tragedia sono
significativi. Piccola nell’ambito di un conflitto con milioni di morti,
grande per chi deve assistervi, terribile per chi ne deve morire.
Un anno sull’altipiano esce in Francia nel 1938, e ottiene subito un buon
successo di critica; le recensioni sono favorevoli, non solo negli ambienti
vicini a Giustizia e Libertà. Nella prefazione Lussu spiega con precisione e
apparente semplicità il senso e il contenuto del suo libro: “Il lettore non
troverà né il romanzo né la storia. Sono ricordi personali, riordinati alla
meglio e limitati a un anno., fra i quattro di guerra ai quali ho preso parte.
Io non ho raccontato che ciò che ho visto e mi ha maggiormente colpito.
Non alla fantasia ho fatto appello ma alla mia memoria; e i miei compagni
d’arme, anche attraverso qualche nome trasformato, riconosceranno
facilmente uomini e fatti”.
In Italia, nel dopoguerra, sarà Einaudi a stampare e distribuire la prima
edizione italiana, purtroppo non in una collana di narrativa ma in quella
dei “Saggi”, poco visibile e anche di maggior costo. Un errore che
penalizzerà anni dopo anche un altro grande libro di guerra, I lunghi fucili
di Cristoforo Moscioni Negri. I commenti della critica sono comunque
positivi, salvo in ambienti conservatori e tra alcuni dirigenti scolastici, che
arriveranno a proibirne la lettura perché i riferimenti al bere e allo spregio
per le vittime degli assalti appaiono a loro avviso denigratori per gli
ufficiali. La grande diffusione arriverà più tardi, negli anni Sessanta, con la
ripubblicazione tra i libri di narrativa dei “Coralli” einaudiani e
nell’edizione scolastica. Riguardo quest’ultima, avrebbe dovuto essere
pubblicata con una prefazione di Mario Rigoni Stern: tra loro c’era una
grande stima reciproca, anche se appartenevano a due generazioni diverse,
ma il testo di Rigoni, pur interessante e coinvolgente, non soddisfò
pienamente le aspettative di Lussu e così il libro venne pubblicato senza
prefazione. Lussu non volle mai tornare sull’altipiano dei Sette Comuni. A
Rigoni Stern che amava Un anno sull’altipiano al punto da saperne alcune
pagine a memoria, e che lo invitava a venire, rispose che non poteva, che
camminare per quei monti sarebbe stato come calpestare il sangue dei suoi
commilitoni. A tutti loro, lo capì solo anni dopo averlo scritto, aveva
dedicato un libro redatto con uno stile del tutto originale nel panorama
letterario italiano del Novecento, un testo vero e appassionato, che colpisce
sia il cuore sia la mente.
 
Thomas Macho
Antonio Lucci

Il maiale e la sua storia, Pier Paolo Pasolini, la storia delle torri in


Occidente, Philip K. Dick e la letteratura science fiction, il cinema di Andrej
Tarkovskij e quello di Rossellini, la storia culturale della calendaristica. E
ancora: le metafore della morte, i riti e i miti nel contesto dell’antropologia
storica, i modelli etici, estetici e culturali della storia occidentale. Quelli che
potrebbero sembrare i lemmi di un’impossibile e ironica enciclopedia dal
sapore borgesiano, di foucaultiana memoria, non sono altro che gli
argomenti di alcuni dei corsi tenuti e dei libri scritti negli ultimi decenni da
quello che in Germania è considerato il Kulturwissenschaler par excellence:
l’austriaco Thomas Macho. Che cosa è un Kulturwissenschaler? Per capirlo
bisogna andare a fondo nella storia, oltre che nell’etimologia, del termine
tedesco Kultur: chiederemo, nel corso dell’intervista, allo stesso Macho di
farlo. Basti per ora, in via preliminare, una breve chiarificazione: se si
volesse tradurre Kulturwissenschaler letteralmente in italiano, la resa più
aderente sarebbe “scienziato della cultura”. Bisogna però tener conto di due
considerazioni: per prima cosa che la lingua tedesca, con il termine
“Kultur” indica un campo semantico ampio e complesso, che comprende
sia l’italiano “cultura” che “civiltà”, e molti dei concetti derivati. In seconda
battuta che – storicamente – nel campo delle scienze umane, in Italia, fin
dalla famosa traduzione del saggio di Sigmund Freud Das Unbehagen in der
Kultur con Il disagio della civiltà, il tedesco “Kultur” è stato spesso reso con
“civiltà” o “civilizzazione”.
Macho, sessantatre anni, un dottorato in musicologia e un’abilitazione
alla docenza in filosofia, qualche centinaio tra libri, articoli, saggi e curatele
scritte, insegna dal 1993 “Storia della cultura” (Kulturgeschichte) presso una
delle più antiche e prestigiose università tedesche, la Humboldt Universität
di Berlino. Se si prendono in esame, anche solo da un punto di vista
tematico, le produzioni di questo autore incredibilmente prolifico, diventa
chiaro perché Macho sia attualmente un punto di riferimento
imprescindibile per chiunque si voglia occupare di storia della cultura. Egli
è riuscito a coniugare, infatti, in decenni di ricerche in campi tematici
disparatissimi, una salda metodologia storica e filosofica con l’analisi
fattuale di alcuni tra quei temi, tanto decisivi quanto troppo spesso lasciati
al margine, che si situano nei punti di intersezione tra scienze umane e
scienze naturali. In questo modo vengono alla luce i suoi scritti e i suoi
corsi sui temi della morte, della solitudine, dell’animalità, dei rituali, del
suicidio, della conversione religiosa. Questi sono pure i temi-cardine della
Kulturwissenscha, ossia di quella scienza della cultura che, situandosi sul
margine che unisce e separa filosofia, antropologia, psicoanalisi, sociologia,
teoria dei media, storia dell’arte ed etnologia tenta di procedere nell’analisi
globale di quei macrotemi di cui tutte queste discipline non possono che
offrire (necessariamente, per motivi metodologici intrinseci, e senza che
questo sia di per sé un fattore negativo) un’analisi parziale.
Questi argomenti, così esistenziali, così essenziali e così incredibilmente
a margine delle ricerche che al giorno d’oggi vengono dette “scientifiche”
sono stati analizzati da Macho secondo una metodologia che ormai, nel
campo delle scienze della cultura tedesche, ha fatto scuola. L’operazione
metodologica di Macho, nei suoi testi come nei suoi affollati corsi
universitari, è indicativa per comprendere in che cosa si differenzi uno
scienziato della cultura da un filosofo, da un sociologo o da uno studioso di
letterature, pur assommando – in parte – tutte queste figure. L’operazione
preliminare da cui normalmente Macho parte per iniziare una ricerca
(operazione definita da lui stesso “casuistica”) consiste, in prima battuta,
nella raccolta di un numero molto elevato di dati, eventi, descrizioni, case
studies, documenti visivi, video, audio, film, narrazioni letterarie ed
espressioni artistiche che hanno al proprio centro il tema oggetto della
ricerca. In questa prima fase quindi, lo scienziato della cultura lavora con i
metodi della ricerca filologica, storica e antropologica: ricerche di archivio e
– laddove possibile – sul campo.
In una seconda fase i materiali vengono analizzati in relazione al
medium espressivo (scritto, visivo, filmico, audio) e ripartiti secondo aree
storiche e culturali di afferenza. Questa parte della ricerca si situa nel
settore degli studi sui media (e della relativa sociologia) e della sociologia
tout court. Infine, i materiali vengono assemblati attorno a una tesi teorica
portante, o a una domanda ricorrente, che innerva tematicamente e
metodologicamente lo studio, sia come problema di base, che come freccia
scagliata fin dall’inizio verso la conclusione. Questa cornice teorica e
metodologica è ciò che di più autenticamente filosofico Macho in
particolare, e lo scienziato della cultura in generale, fa – o dovrebbe fare.
Abbiamo così quella che Macho spesso chiama, nei suoi saggi, libri, e corsi
una “Kulturgeschichte von… ”, ossia, “una storia culturale di… ” un tema.
Per chiarire, quindi, il modo di procedere di uno storico della cultura e
“scienziato della civiltà” come Macho è necessario comprendere
innanzitutto il peculiare metodo e l’oggetto (o meglio, gli oggetti) di ricerca
specifici di questa disciplina – la Kulturwissenscha, la “scienza della
cultura” – che ancora non ha ricevuto una sua codificazione e sistemazione
nello spettro dell’accademia italiana. Partendo da questa chiarificazione,
tematica e metodologica, abbiamo chiesto a Macho di tracciare le linee del
suo percorso di ricerca e studio, i temi che più lo hanno affascinato, i suoi
legami con la teoria e la cultura del nostro paese, e i suoi progetti futuri,
nella convinzione che il modo migliore per comprendere e far conoscere la
scienza della cultura sia lasciare la parola a uno dei suoi più grandi
interpreti viventi.
 
Professor Macho, Lei ha studiato scienze della musica per poi abilitarsi alla
docenza con uno scritto sulle metafore della morte, è filosofo, “scienziato della
cultura” e dal 1993 professore di “storia della cultura” presso l’Università
Humboldt di Berlino. Tra le sue numerose pubblicazioni ci sono saggi (tra gli
altri) su Martin Heidegger, Simon Weil, Jacob Taubes, Ludwig Wittgenstein,
Jean-Paul Sartre. Ma si è occupato anche di temi come i rituali, le immagini,
l’arte, i media, la tecnica, la letteratura, la cinematografia. Potrebbe chiarire al
pubblico italiano, a cui la figura dello scienziato della cultura è quasi
sconosciuta, quale focus scientifico è in grado di unire tutte queste prospettive e
temi? In breve: che cosa “fa” uno scienziato della cultura? Qual è il suo
obiettivo?
La scienza della cultura costituisce una linea di ricerca che già aveva un
seguito nel primo trentennio del XX secolo, a partire dal neokantismo e
dalla filosofia della vita. A questo progetto sono connessi nomi di autori
come Walter Benjamin, Ernst Cassirer, Georg Simmel, come pure Max
Weber: quando Johan Huizinga, lo storico della cultura olandese, nel 1933
in «De Gids» pubblicò una recensione agli scritti completi di Aby Warburg,
la intitolò Een cultuurwetenschappelijk laboratorium, Un laboratorio di scienza
della cultura. La scienza della cultura era allora una rete interdisciplinare
europea, che può essere associata tanto con la fondazione della rivista e
della scuola francese degli Annales nel 1929, quanto con la storia della
psicoanalisi, con gli inizi della ricerca nel campo della sessualità,
dell’etnologia o della teoria del film. Negli USA, di contro, William M.
Handy, per conto dell’American Society of Culture, nel 1923, pubblicava
un’opera in 4 volumi dal titolo The Science of Culture, che trattava delle
buone maniere, dei comportamenti da tenere a tavola, di questioni di
abbigliamento, della conversazione civile, delle regole della danza e della
redazione della corrispondenza, del corretto ingresso nella sfera pubblica e
delle forme di rapporto tra uomini e donne: oggi catalogheremmo
quest’opera come un “manuale”. Negli anni ’60 la scienza della cultura
venne rifondata in diversi stati dell’Est Europa, al fine di aprire liberi spazi
di ricerca rispetto all’asfittica e dottrinaria filosofia marxista-leninista e alla
sociologia. Nello spazio linguistico angloamericano cominciò, all’incirca nel
1964, con la fondazione del Centre for Contemporary Cultural Studies
dell’Università di Birmingham diretto da Stuart Hall, l’epoca della fioritura
dei Cultural Studies.
Venne intrapreso allora lo studio della cultura quotidiana,
un’importante premessa all’analisi del mondo delle cose, che oggi viene
trattato principalmente da Bruno Latour. A Berlino la scienza della cultura
venne introdotta nel 1993 – in seguito alla cosiddetta “svolta” – come
materia di studio, in connessione con l’estetica, successivamente alla
chiamata di Hartmut Böhme, Christina von Braun, Friedrich Kittler e alla
mia. Quali temi di ricerca sono stai poi messi al centro, tra gli altri, la storia
dei media, la teoria e la storia delle tecniche culturali, le ricerche sulle
trasformazioni dell’antichità e gli studi di genere (Gender Studies). Anche gli
sforzi per un rinnovato allineamento interdisciplinare e transnazionale
hanno portato a risultati eccellenti: i metodi della scienza della cultura
hanno dato una durevole prova di sé in letteratura, in filosofia e in storia
dell’arte – dalla molto discussa “iconic turn” fino alle scienze
dell’immagine.
 
Dopo la sua ricostruzione delle origini della Kulturwissenscha tedesca, anche in
relazione a quelli che negli USA vengono chiamati Cultural Studies, mi sembra
importante chiarire ancora alcuni aspetti della “scienza della cultura”: in prima
battuta, se lei vede una differenza specifica – a livello contenutistico o
metodologico – tra la Kulturwissenscha tedesca e i Cultural Studies
americani. In secondo luogo, vorrei sapere se crede sia più corretto parlare di
Kulturwissenscha, al singolare, quindi di “scienza della cultura” o se non sia il
caso di adottare il plurale che già la denominazione americana Cultural Studies
suggerisce. Dobbiamo parlare di “scienza della cultura” o di “scienze della
cultura”?
A livello contenutistico e metodologico ci sono molte intersezioni tra la
scienza della cultura tedesca e i Cultural Studies. D’altro canto, i Cultural
Studies sono interessati in maniera più accentuata ai temi della
contemporaneità, mentre la scienza della cultura tiene conto anche delle
questioni di longue durée. Sulla domanda aperta relativa al singolare o
plurale: nell’ambito linguistico tedesco possono essere contrapposti istituti
di scienza della cultura (ad esempio a Berlino, Brema, Marburgo o
Tubinga), al singolare, a centri di ricerca, dipartimenti o facoltà che
preferiscono il plurale. La decisione per il singolare o per il plurale, che solo
di tanto in tanto viene evitata grazie all’aggettivo “scientifico-culturale”
(kulturwissenschalich), si riferisce alle rispettive offerte didattiche e
argomenti di ricerca. Un dipartimento di scienza della cultura non solo
avanza delle rivendicazioni a una propria tradizione e identità disciplinare,
ma anche alla conseguente formazione nelle lauree triennali e
specialistiche, fino ad arrivare ai dottorati di ricerca e all’abilitazione alla
docenza. Di contro, la fondazione di centri o dipartimenti di scienze della
cultura segue per lo più la strategia di collegare materie già stabilite in uno
spettro di insegnamento e ricerca scientifico-culturale. L’appartenenza alle
scienze della cultura viene decisa – più o meno in maniera casuale – in
connessione agli insegnamenti delle rispettive università che sono
interessati a prendere parte a tali offerte didattiche e di ricerca. A livello
generale credo però che il dibattito sulla corretta definizione derivi da uno
spostamento (Verschiebung): l’interrogazione critica sul singolare o plurale
non riguarda le scienze, ma il concetto di cultura, che troppo spesso viene
essenzializzato (come un tempo il concetto di Dio o dell’essere). Ci sono
molte culture, indipendentemente dal nostro trattarle relativisticamente o
dalla prospettiva di un universalismo critico. Sulla polemica tedesca
riguardo a “cultura” (Kultur) o “civiltà” (Zivilisation), tra l’altro, Johan
Huizinga si è battuto per il versante dell’italiano: Egli considerò la “civiltà”
di Dante come “la più riuscita tra tutte le definizioni generali del fenomeno
della cultura”.
 
I suoi libri sulla morte, Todesmetaphern e Die neue Sichtbarkeit des Todes,
(Metafore della morte e La nuova visibilità della morte) sono in Germania
opere molto importanti per le ricerche sulla tanatologia, che è una materia
studiata e al centro del dibattito scientifico e non solo. Eppure questa disciplina
rimane – per lo meno in Italia, se si escludono i recenti validi studi di Davide
Sisto e Marina Sozzi – un territorio di confine, che viene approfondito solo
parzialmente e in maniera non sufficiente. Perché, per approfondire il tema della
morte, è importante la prospettiva dello scienziato della cultura? Che cosa ci
possono rivelare le Humanities sulla morte?
La morte rimane un enigma esistenziale, anche per le Humanities, che
operano al di là dei rituali religiosi e delle speranze consolatorie. Questo
enigma corrisponde a una sorta di “divisione del soggetto”: chi cerca di
immaginarsi come sarebbe essere morti, può negare sempre e solo il
rappresentato, ma mai colui che ha la rappresentazione. La morte è assurta,
nella filosofia e nella letteratura del XX secolo, a tema portante, al più tardi
a partire da Essere e tempo di Heidegger; la scienza della cultura, di contro, si
occupa della storia e del confronto tra i tentativi culturali di risposta agli
enigmi della morte, che si danno nelle anticipazioni poetiche o per
immagini della propria morte, nel lutto e nel ricordo. Inoltre, può essere
considerato oggetto eminente della scienza della cultura, da alcuni decenni,
una nuova cultura del morire e del lutto, al di là di tutte le attese di
immortalità, ma anche al di là della rimozione della morte, che in passato
era comune. Questa ascesa non si manifesta solo nelle nuove pratiche di
sepoltura e memoriali, ma anche in testimonianze biografiche,
documentazioni, romanzi, film o serie televisive, e soprattutto in discorsi
dalle molte forme, che vengono portati avanti nei social media.
 
Da poco ha tenuto un ciclo di lezioni universitarie sul suicidio. Ci potrebbe
chiarire come ci si approccia, tramite la scienza della cultura, a questo tema?
Quali nuove prospettive può aprire uno scienziato della cultura, al di là delle
solite interpretazioni sociologiche o psicologiche, sul tema del suicidio?
Al più tardi a partire dalla fine della Seconda guerra mondiale si è
verificato in molti campi culturali un mutamento valoriale del suicidio
degno di nota. Da un lato questo è avvenuto come processo di de-
tabuizzazione, dall’altro, come diffusione di una sorta di “tecnologia del
sé”, nel senso del titolo del libro di Svenja Flasspöhler Mein Tod gehört mir
del 2013 (La mia morte mi appartiene): nel campo della politica (suicidio
come protesta e attentato), nel diritto (liberalizzazione dell’assistenza alla
morte), in medicina (assistenza al suicidio, medicina palliativa), in filosofia
ed estetica (letteratura, arti figurative, film). Questa riconsiderazione
valoriale del suicidio – che ancora nel XIX secolo veniva prevalentemente
considerato un peccato, una malattia o un sacrificio – ha dischiuso un vasto
territorio alla ricerca nel campo della scienza della cultura, tanto più che,
fin dagli inizi del XIX secolo, le radici culturali di un suicidio sono state
discusse intensivamente, dapprincipio sull’esempio della “febbre di
Werther”. Al centro di una ricerca sul suicidio nel campo della scienza della
cultura ci sono due domande: per prima cosa la questione delle forme
storiche ed attuali di manifestazione delle culture del suicidio, in seconda
battuta la questione degli effetti di risonanza (fino ad oggi discussi
principalmente rivolgendo l’attenzione ai film o ai videogames e ai loro
influssi sugli attacchi suicidi) nei menzionati territori della politica, della
medicina, della giurisdizione, dell’estetica e della filosofia. In Gran
Bretagna si è discusso, ad esempio, dello slittamento del lancio al cinema
del film di Damián Szifron Wild Tales (del 2014) – previsto il 27 marzo
2015 – visto che nel primo episodio del film l’assistente di volo Gabriel
Pasternak blocca la porta della cabina di pilotaggio dell’aereo, pieno di
passeggeri che lo avevano un tempo danneggiato, al fine di farlo precipitare
sulla casa dei suoi genitori. Il volo Germanwings 9525 era precipitato sulle
Alpi della Francia del sud, come è noto, il 24 marzo 2015. In Germania, tra
l’altro, Wild Tales, con il titolo Jeder dreht mal durch! (Ciascuno impazzisce
talvolta!) era già uscito nelle sale l’8 gennaio 2015.
 
Tra gli altri temi, lei si è a lungo occupato della catastrofe, non da ultimo del
naufragio della Costa Concordia: che cosa ha trovato di interessante in questa
storia?
Come sa, nella maggior parte delle forme di teologia politica è anche in
questione la fine del mondo, l’apocalisse: ancora nel romanzo del 2012 di
Jérôme Ferrari, insignito del Premio Goncourt, Le sermon sur la chute de
Rome (Il sermone sulla caduta di Roma, trad. it. A. Bracci, ed. E/O), questo
tema viene trattato con insistenza, in riferimento ad Agostino. Credo che il
naufragio della Costa Concordia, su cui Jean-Luc Godard aveva girato una
parte del suo penultimo lavoro Film Socialisme (2010), sia stato percepito
come un cattivo presagio apocalittico, non da ultimo perché pochi mesi
dopo l’avaria si sarebbe celebrato l’anniversario dei cento anni
dall’affondamento del Titanic. La retorica della catastrofe fa senza dubbio
parte dei temi più attuali e, letteralmente, brucianti di una scienza della
cultura come disciplina diagnostica del nostro tempo. Nel film di Godard la
Costa Concordia è anche un simbolo delle crociate e dell’abbrutimento
dello spirito mediterraneo, che Albert Camus o Cesare Pavese, ancora negli
anni ’40 del XX secolo, avevano evocato come fonte originaria dell’identità
europea. Già al primo minuto del film il sospiro di una voce femminile ci
dice “And as we have, once again, given up Africa” (“Abbiamo, una volta
ancora, abbandonato l’Africa”). Pochi mesi dopo l’avaria della Costa
Concordia è naufragata presso l’isola di Lampedusa un’altra nave, su cui
sono morte più di trecento persone che erano fuggite dalla guerra, dalla
fame e dalla miseria in Africa.
 
Il suo ultimo progetto di grande respiro è stato un libro su temi economici, dal
titolo Bonds. Schuld, Schulden und andere Verbindlichkeiten (Bonds.
Colpa, debiti e altre obbligazioni), del 2014, dove veniva presentata una
lunga serie di prospettive e discussioni su differenti aspetti dell’“ordinamento
economico della contemporaneità”. Ci potrebbe chiarire l’idea alla base del libro?
Come può contribuire la prospettiva della scienza della cultura al chiarimento
della situazione economica contemporanea?
Il libro è il risultato di una conferenza del dicembre 2012, in cui si
doveva guardare alla crisi finanziaria, e alle sue conseguenze, dal maggior
numero possibile di punti di vista differenti, non necessariamente
economici. Perciò furono invitati non solo economisti, ma anche filosofi,
etnologi, storici, sociologi, psicologi, giornalisti e artisti. Il mio contributo
cominciava chiedendo a chi possiamo essere debitori, in quanto gli
apparteniamo e siamo di sua proprietà: agli antenati e alla famiglia, a un
dio e a una chiesa, allo stato, a una banca o a noi stessi. Ero stato ispirato
da una critica ai sistemi di relazione della genealogia e dall’abbozzo di
un’economia esistenziale, che rispettasse al contempo le regole della
“migrazione verticale” – attraverso la nascita e la morte –: non è un caso se
tutti i documenti di viaggio noti segnano il luogo e il punto nel tempo del
passaggio attraverso cui siamo venuti al mondo, per poi, di nuovo, lasciarlo.
Dal concetto di un’economia esistenziale si possono dedurre due esigenze:
l’esigenza di una critica fondamentale all’idea di eredità (come
recentemente l’ha formulata anche Thomas Piketty) e l’esigenza
dell’introduzione di un reddito di cittadinanza come “denaro di benvenuto”
che reagisca al fatto che nessuno ha scelto volontariamente di venire a
questo mondo.
Fa parte dei fondamenti delle costituzioni civili che tutti noi siamo nati
liberi e uguali, detto enfaticamente: nudi, proprio come moriremo.
Dobbiamo così riflettere sul perché alcuni bambini vengono al mondo con
un conto in banca strapieno e altri già in povertà e miseria, con la
possibilità di avere debiti che dovranno risarcire per tutta la vita. Ho cercato
di analizzare questi temi in un saggio più lungo dal titolo Das Leben ist
ungerecht (La vita è ingiusta).
Lei ha lavorato molto anche sulla cultura, sull’arte e sulla filosofia
italiana: da Pier Paolo Pasolini alla cosiddetta Italian Theory, la filosofia
italiana contemporanea. Crede che oggi si possa parlare di una “scienza
della cultura italiana”? A quali autori e aspetti della cultura italiana si sta
interessando, in questo periodo?
Una scienza della cultura italiana c’è già da molto tempo, anche se forse
non è stata contrassegnata in questo modo. Nel suo computo possono
essere annoverati autori come Paolo Mantegazza, Sante de Sanctis, Ernesto
de Martino, Pier Paolo Pasolini, Carlo Ginzburg, per fare solo pochi nomi.
Credo anche che i dibattiti sull’“Italian Theory” supporteranno lo sviluppo
di nuove forme di scienza della cultura in Italia, soprattutto se il confronto
con diversi concetti di vita e forme di espressione della biopolitica – siano
essi nel senso di Giorgio Agamben o di Roberto Esposito – potrà essere
approfondito come critica all’ordinamento dei sistemi genealogici. Non a
caso mi sono permesso di associare le forme attuali di trattamento del
debito con alcuni passaggi dal romanzo di Mario Puzo The Godfather (Il
padrino): “I’ll make him an offer he can’t refuse” (Gli farò un’offerta che
non potrà rifiutare).
 
Il suo ultimo libro tratta della storia culturale del maiale: come è arrivato ad
occuparsi di questo tema? Ci potrebbe parlare, partendo da ciò, dei suoi lavori
nel campo delle ricerche sugli animali e degli Animal studies?
Non c’è nessun campo problematico in cui possa essere sviluppata in
maniera più chiara e convincente una critica del confine tracciato tra natura
e cultura come nell’abbozzo di una storia culturale degli animali. Con i
temi degli odierni Animal studies mi sono confrontato già a partire dai primi
anni ’90, in saggi sulla storia della domesticazione, sulla trasformazione
culturale degli uccelli in angeli, sugli animali accompagnatori del diavolo,
sulle pratiche del pastorato o sul nostro comportamento alimentare. Chi
riflette sulla vita (Leben), deve anche riflettere sugli alimenti (Lebensmittel.
Letteralmente: “i mezzi per la vita” NdT). E con ogni probabilità è stato
proprio Pasolini ad aver sostenuto le posizioni più radicali su questi
argomenti. Detto in maniera più semplice: sul capitalismo come disturbo
alimentare, non solo in saggi e film come La Ricotta o Teorema, ma anche
nella sua opera teatrale, e film, Porcile. È possibile rendere nella maniera più
semplice il punto centrale di questo film, che volevo svolgere nel mio
ritratto dei maiali, attraverso una breve frase tratta da Massa e potere di
Elias Canetti: “Das Gegessene ißt zurück” (Ciò che è mangiato, rimangia).
 
Per concludere: a quale tema lavora al momento? Quali i suoi progetti futuri?
Nelle prossime settimane devo redigere un libro di saggi con brevi testi
su diverse opere liriche, e ho appena scritto il concetto di una dettagliata
ricerca sulle attuali culture del suicidio. Ma sulla mia scrivania c’è anche la
traduzione tedesca della dissertazione che Susan Taubes ha scritto, presso
Paul Tillich, su Simone Weil, così come il primo volume delle lettere di
Johan Huizinga (scambiate, tra gli altri, con Luigi Einaudi). A latere sogno
di scrivere alcuni saggi sul cinema – una grande passione personale –, ad
esempio su Robert Bresson, Andrej Tarkovskij o sui fratelli Dardenne.
 
Vivian Maier
Silvia Mazzucchelli

È nel silenzio che si riesce bene a vedere il mondo? Cosa significa per un
fotografo non sentire la necessità di sviluppare le proprie immagini?
Lasciarle avvolte da un vuoto di forma, nella quiete, nella pace, nel buio.
“Ho scattato così tante foto per riuscire a trovare il mio posto nel mondo”,
afferma Vivian Maier. E così ha fatto.
Eppure non ha sviluppato che pochi scatti e ha vissuto senza fare
rumore, al riparo da qualsiasi ansia di apparire. La storia è nota. Vivian
nasce a New York nel 1926 da madre francese e padre austriaco. Il suo
primo contatto con la fotografia avviene in tenera età: nel 1930 la madre
divide l’appartamento con la ritrattista Jeanne Bertrand e molto
probabilmente da qui ha inizio la sua avventura di fotografa. Trascorre poi
l’infanzia in Francia e nel 1951 torna negli Stati Uniti dove lavora tutta la
vita come baby-sitter. Non c’è molto altro. “Disse che fin da giovane aveva
scelto di diventare bambinaia perché le sembrava che le potesse garantire
una certa libertà e perché qualcuno le dava un tetto sopra la testa”, ricorda
Chuck Swisher, membro di una famiglia presso la quale lavorò negli anni
Novanta.
Poi, nel 2009, anno della sua morte, Vivian Maier viene casualmente
scoperta da John Maloof, un agente immobiliare che sta scrivendo la storia
di Portage Park, il quartiere dove vive a Chicago e durante un’asta è
convinto di acquistare materiale utile alle sue ricerche. In realtà diviene
l’erede di un tesoro, gran parte del patrimonio artistico appartenuto alla
fotografa: un numero imprecisato di rullini, molte delle sue macchine
fotografiche, un’infinità di ritagli di giornale che la fotografa conservava in
maniera maniacale, bobine costituite da spezzoni di pellicola 8 mm a colori
della durata di pochi minuti, che riprendono alcuni rituali della vita urbana.
E da quel momento inizia a diffonderne l’opera.
Quali sono i soggetti di Vivian Maier? Gli individui che incontra a New
York e Chicago, nell’America del dopoguerra: l’anziano debilitato aiutato
da un poliziotto, il bambino che guarda il contenuto di un’enorme scatola
abbandonata per strada, le coppie di giovani e anziani che si abbracciano o
si tengono per mano, la bambina con il viso sporco che sfida lo sguardo
della fotografa, i passanti che si soffermano davanti alle vetrine, gli
individui che dormono: sulle scale che sboccano nei marciapiedi, in
spiaggia, sulle panchine. E poi la città con le sue forme astratte e talvolta
desolate, gli oggetti e molti autoritratti: in un infinito gioco di specchi e
riflessi, nei quali essa si ritrova a guardarsi.
Tutto esiste a prescindere, è costan-temente presente, silenzioso, mai
esposto. Vivian Maier vive con il soggetto immortalato, ma nel contempo
prende le distanze, e facendosi distante, osserva sempre in lontananza, a
ritroso, come per effetto di un sentimento di non appartenenza. Lo esprime
anche nella scelta della fotocamera, la Rolleiflex che ha questa particolarità:
il fatto che il visore per l’inquadratura è posto nella parte superiore della
macchina, rende necessario impugnarla più o meno al centro del corpo,
evitando il contatto visivo con il soggetto, anche se, spiega Joel Meyerowitz,
proprio perché si può “inquadrare dal basso, furtivamente, lasciando libero
lo sguardo del fotografo permette di entrare in connessione con chi viene
fotografato”. Una sorta di intimità a distanza.
E nondimeno quel gesto è sufficiente. Forse la fotografa, nel momento
esatto in cui decide di non voler dare una forma alle cose che vede, inizia a
sentire, a vedere realmente: il suo sguardo ha messo al riparo il soggetto
senza consegnarlo alla vista, ha evitato di trasformarlo in un memento mori.
Per questo nelle immagini di Vivian Maier, se da un lato si intuisce che
“fare una fotografia significa partecipare della mortalità, della vulnerabilità
e della mutabilità di un’altra persona (o di un’altra cosa)”, come scrive
Susan Sontag, dall’altra, la scelta di non sviluppare i negativi, di sottrarli
alla vista, forse vuole suggerire proprio la possibilità di disgiungere
l’inestricabile legame che unisce l’immagine fotografica alla morte, ovvero
l’istante in cui isolando un “determinato momento e congelandolo”,
afferma ancora la Sontag, tutte le fotografie “attestano l’inesorabile azione
dissolvente del tempo”, o in altre parole, l’istante che Roland Barthes
definisce “il ritorno del morto”, l’“è stato”, il noema della fotografia, la sua
stessa essenza, quella di un istante che “è stato sicuramente,
inconfutabilmente presente, e tuttavia è già differito”.
Nonostante questo, camminare nelle stanze della galleria Forma
Meravigli a Milano, è camminare insieme a Vivian nelle strade di Chicago e
di New York. Significa cercare. Cosa?, ci si chiede. Cosa cerca questa donna
fra la folla di una città? Essere fuori di casa, come scrive Charles Baudelaire
“e ciò non pertanto sentirsi in casa propria; veder la gente, essere in mezzo
alla gente” e restare nascosta alla gente?
Oppure è una forma particolare di discrezione, quella che Pierre Zaoui,
nel suo saggio L’arte di scomparire attribuisce alla flânerie, intesa come
esperienza “di non poter essere altro che una libera deambulazione tra ‘le
forme reificate della vita’” e all’azione di flâner ovvero il gesto
profondamente ambiguo di “accondiscendere al mondo moderno senza
toccarlo, inscriversi nel mondo con lo stesso gesto con cui lo si rifiuta”.
Forse Vivian Maier sta semplicemente cercando il suo sguardo, un
modo di stare al mondo in silenzio e insieme il tentativo di colmare quel
vuoto, con i segni silenziosi di altre presenze impresse (e mai sviluppate)
sulla pellicola: i volti delle donne, dei bambini, degli emarginati, degli
irregolari. Presenze destinate a non lasciare alcuna traccia, che ricordano le
“voci ridotte al silenzio dall’interdetto del potere e del potere della
ragione”, come scrive Carlo Sini, “assenza d’opera, dice Foucault; assenza
bianca che separa dal linguaggio della ragione e dalla promessa del tempo”.
Eppure Vivian Maier con la sua macchina fotografica mette in salvo le
loro esistenze effimere, le salva tutte, senza alcuna distinzione, con
generosità. Non ha sviluppato i suoi rullini ma li ha conservati, ha dato a
quei volti, a quei luoghi, a quegli oggetti abbandonati, la possibilità di
essere eterni. Un paradosso, è vero, ma profondamente umano.
E se scrivere, come afferma Herta Müller, “è una necessità interiore
contro una resistenza interiore”, sembra che il gesto di fotografare, per
Vivian Maier, abbia la medesima valenza: presenza e assenza, intimità e
distanza, silenzio e rumore, luce e buio. “Io scrivo sempre per o contro me
stessa”, prosegue la scrittrice rumena, “ogni volta aspetto fino a quando è
inevitabile. Procrastino la scrittura perché so che una volta iniziata si
impossessa di me, fino a mettermi paura. Quando poi ci sono dentro, mi
inghiotte completamente”.
Conoscere la storia di Vivian Maier e guardare le sue fotografie produce
lo stesso effetto. La sua resistenza interiore è contro il mondo che la
circonda, così anche la necessità di fotografarlo. E per ogni spettatore la
necessità di conoscerlo.
 
Judith Malina
Rossella Menna

In un freddissimo pomeriggio di un novembre di un anno e mezzo fa, ho


comprato dei pasticcini in una panetteria italiana di Astoria, nel Queens,
sono salita sulla metro, poi su due autobus, e in qualche ora sono arrivata
in New Jersey, a Englewood, più precisamente alla Lillian Booth Actors
Home, a “casa” di Judith Malina. Si stupì: “Ormai quasi solo gli amici
vengono fin qui. D’altronde oggi un tale viaggio non avrebbe molto senso
per chi volesse chiedermi quello che ho già detto in tante interviste o in vari
libri”.
Da lei – fondatrice con Julian Beck del Living Theatre, esperienza
fondamentale del Novecento teatrale – non cercavo più notizie, o più
“sincerità” di quella che si può percepire nella sua interezza solo nella trama
delle narrazioni, tra le pieghe delle parole e dei gesti che ha scritto e portato
in scena. Tra l’altro, in veste di studiosa, l’avevo incontrata al Segal Theatre
sulla Quinta Strada più volte durante quel periodo di ricerca trascorso a
New York e avrei continuato a dialogare con lei, di persona, e dopo il mio
ritorno in Italia, per iscritto, attraverso due dei suoi compagni più cari.
Onestamente: quella volta sono andata fin laggiù perché fosse lei a
fornire a me “sorprendenti teorie su di me”, perché mi smascherasse,
perché mi facesse cadere da cavallo, perché mi conoscesse e nei suoi propri
racconti intuisse principio e direzione delle mie intuizioni. Già intuite da
altri quindi, già da scartare. I poeti – nostri maestri – fanno questo:
alloggiano per qualche momento nei loro versi il nostro sentire, e nel
carezzarlo troppo lo appagano, lo corrompono, lo logorano, e ci
costringono ad andare oltre.
Era vestita di nero, in una casa di riposo in cui tutti indossavano
riposanti colori pastello. Stava scrivendo un nuovo testo per il Living, No
Place To Hide, e uno sul valore della vecchiaia da mettere in scena con gli
attori in pensione che abitavano alla Lillian Booth. Quando sono arrivata
Judith ha sistemato i capelli, e indossato – appositamente per onorare la
mia visita – un paio di orecchini e una collana. Ho imparato in quel
momento il senso della essenzialità non pornografica, non trasparente. Il
divino senso del rito dei ribelli. Quel pomeriggio abbiamo parlato di tutto.
Dei suoi genitori, della madre attrice e del padre rabbino, del loro emigrare
dalla Germania verso gli Stati Uniti, di Erwin Piscator, suo maestro,
inventore del teatro politico moderno, che le ha insegnato la necessità di
“cercare” qualcosa in cui credere prima ancora della necessità di dirla con
voce irripetibile; della fondazione nel 1947 – lei diciottenne, Julian Beck
diciannovenne – del Living Theatre, di quella radicale esperienza artistica
che porta inscritto nel nome stesso la prerogativa di infrangimento del
patto di finzione e di totale sovrapposizione dell’arte alla vita; della lotta
non violenta per il pacifismo che non deve arretrare mai, della BNVAR –
The Beautiful Non-Violent Anarchist Revolution: “beautiful”, perché “se
quella che chiami rivoluzione non è bella, dimenticala”, diceva Julian; di
amore, giustizia, bellezza, poesia, teatro, pittura, musica, anarchia e
rivoluzione. Tutto insieme.
Abbiamo parlato dei loro viaggi in Europa, e in Italia, degli arresti
rocamboleschi per le memorabili proteste, del Festival di Avignone nel ’68,
del libro di conversazioni scritto da Cristina Valenti in cui ho incontrato per
la prima volta il Living, la sua storia, le sue opere, The Connection, The Brig,
l’Antigone, Mysteries and Smaller Pieces, Frankenstein, Paradise Now…; e poi
abbiamo parlato del suo lavoro con Motus, con Silvia Calderoni, del loro
The Plot is The Revolution andato in scena in Italia, proprio in quell’anno,
nel 2013, al Giardino della Memoria di Ustica e al Valle Occupato (proprio
in quell’occasione l’aveva intervistata Massimo Marino per Doppiozero). E
poi di Armando Punzo, della sua messa in scena di La Prigione con la
Compagnia della Fortezza nel Carcere di Volterra nel ’94 cui lei volle
assistere; e dunque, ancora, di poesia e di utopia.
Ha recitato una poesia in tedesco, e infine, molto a lungo, abbiamo
parlato dell’uomo, del senso dell’arte, di me, di perché mi trovassi in una
casa di riposo per attori indigenti nel New Jersey: “Gli anni ’60, ’70, ’80
non sono importanti, il momento più importante è questo. La rivoluzione è
oggi, è domani. È nel fatto che tu sia venuta fin qui per me, per parlare con
me di pacifismo”.
Judith Malina, maestra del teatro novecentesco, è morta ieri, 10 aprile
2015, povera imprudente e coraggiosa, come povero imprudente e
coraggioso è sempre stato il Living Theatre. È già stato e sarà a lungo tempo
di rintracciare padri nobili e legittimare figli del Living, di studiare,
interpretare, collegare, intersecare. Nel frattempo, a lei spetta la gloria
eterna dei poeti; per avere immaginato, soprattutto, la rivoluzione di
un’arte che non racconti la realtà ai suoi spettatori, ma la incrini, la sposti,
la sconfessi, la rigeneri, per e con loro, attirandoli nel cerchio della propria
inattualità. Un’arte che sappia interrompere, con la bellezza non violenta, la
furia cieca della storia.
 
Marcello Marchesi
Alberto Saibene

“Che bella età la mezza età… serenità… tranquillità”, così cominciava la


sigla del Signore di mezza età (1963), un varietà di costume firmato da
Marcello Marchesi insieme a Camilla Cederna e Gianfranco Bettetini.
Marchesi, fino ad allora dietro le quinte, per la prima volta si presenta alla
ribalta con una rassicurante maschera con baffi, occhiali, cappello,
impermeabile e ombrello: il signore di mezza età che oppone la sua epoca e
i suoi ricordi al presente. Sono gli anni del boom e in Italia chi ha 40-50
anni si sente superato da una nuova generazione con costumi diversi. È la
scintilla che farà da detonatore ai successivi conflitti generazionali e il tema
di molti film come La voglia matta (1962) di Luciano Salce dove il
quarantenne Ugo Tognazzi è attratto dalle grazie acerbe della sedicenne
Catherine Spaak. La stessa cosa succede in tante commedie all’italiana dove
il protagonista, che ha avuto vent’anni tra guerra e fascismo, ora assiste da
spettatore alla rivoluzione dei costumi, ma con tanta voglia di partecipare.
Marchesi, che è stato anche un maestro di paradossi, risponde creando il
personaggio del signore di mezza età.
Un’Agenda Marchesi (“Panta” n. 32, Bompiani), a cura di Mariarosa
Bastianelli e Michele Sancisi, ci consente di fare il punto sullo scrittore e su
un’epoca della nostra cultura ‘leggera’, ma non ancora pop. È ricchissimo di
contributi di studiosi (Monteleone, Costa, De Berti, Gianni Turchetta),
testimoni e compagni di lavoro (Scola, Arbore, Marisa del Frate, Raffaele
Pisu, Costanzo, Vaime, Terzoli, Clericetti, Pippo Baudo, Eco e molti altri),
inclassificabili come Tatti Sanguineti che con la Storia di un altro italiano
(1986), la trasmissione tv in cui ripercorse in sei puntate la carriera di
Walter Chiari, ha firmato un pendant visivo a questo libro. L’“Agenda” è
davvero piena, oltre che di parole, di illustrazioni, schizzi, appunti,
locandine, programmi di sala, fotografie, pubblicità, ritagli di giornale,
lettere: uno zibaldone che dà conto della voracità di Marchesi, che non solo
si appunta ogni idea, ma schizza, registra con magnetofono e filma in
super8 ogni momento di una vita forsennata. Forse vale anche per lui
l’epigramma che coniò per Alberto Arbasino che “non è una miniera/è un
magazzino”. Un grande, variopinto, disordinato, magazzino, da cui è nata
la cultura pop italiana in cui la cultura alta si mescola con quella popolare,
senza, nel caso di Marchesi, mai essere midcult, quella cultura media che
oggi ci ha sommerso: cosa avrebbe detto Marchesi di Margaret Mazzantini
o di Beppe Severgnini? Non so se ci salverà Checco Zalone, ma per molti
versi è un epigono di quella gloriosa tradizione che prende le mosse da
Marchesi e dalle riviste umoristiche degli anni Trenta.
Nato in via della Spiga a Milano nel 1912, figlio illegittimo che sarà
riconosciuto solo tardivamente dal padre (una ferita che si chiude forse
soltanto quando diventerà a sua volta padre dopo i sessant’anni), si
trasferisce da bambino a Roma dove debutta con Aria de Roma (1933), un
libretto di poesie in dialetto romanesco, ma la carriera comincia la
collaborazione al “Marc’Aurelio”, un bisettimanale umoristico fondato nel
1931 da Oberdan Cotone e Vito De Bellis e su cui scrivono o illustrano
alcuni dei futuri complici di Marchesi: Giovanni Mosca, Vittorio Metz,
Attalo, Age e Scarpelli, il giovanissimo Fellini (nei suoi film se ne trovano
molte tracce) e, dopo la guerra, l’ancor più giovane Ettore Scola che a
quell’esperienza ha dedicato il suo ultimo film, l’affettuoso Che strano
chiamarsi Federico (2013). Le straordinarie tirature (350.000 copie! ma è un
dato che ha bisogno di un riscontro) indussero Angelo Rizzoli a prelevare
Mosca, Marchesi e Metz e, sotto la direzione di Cesare Zavattini, a fondare
il concorrente “Bertoldo”, altro bisettimanale umoristico con sede a
Milano. Più raffinato del giornale romano, si contese i molti lettori, tra cui
buona parte della generazione degli scrittori nati negli anni Venti come
Calvino e Oreste del Buono che fu poi tra i primi a valorizzare quella
tradizione dagli anni Settanta in poi. Esiste una leggenda di antifascismo
legata alle due riviste, ma non corrisponde a verità. Era un gruppo di
persone da cui sarebbe nato il cinema italiano del dopoguerra sia sul
versante neorealista, sia su quella della commedia all’italiana, ma la
maggior parte degli autori comici furono e rimasero qualunquisti, refrattari
ad ogni impegno, e semmai impegnati come Marchesi sul fronte della
guerra libica da cui tornò a casa con una ferita, ma che raramente
rinnegarono il fascismo (al massimo furono anti-antifascisti come insegnò
loro Leo Longanesi).
Ma già prima della guerra, sul finire degli anni Trenta, Marchesi è, si
direbbe oggi, crossmediale: scrive varietà radiofonici, allora popolari, come
Il prode Anselmo e Il Milione per l’EIAR, ma soprattutto è tra gli autori di
Imputato, alzatevi! (1939) di Mario Mattoli, primo film comico della nostra
cinematografia, dove si sfoga l’umorismo, lieve e surreale (ma oggi molto
invecchiato), di Macario. Marchesi è soprattutto un gagman, un fornitore di
battute a getto continuo, che avrà tra i suoi clienti anche Totò, Billi e Riva,
Tino Scotti, il giovane Sordi, Walter Chiari, Vianello e Bramieri, per citare
solo i principali.
Il contributo più interessante del volume, la perla, (naturalmente viene
subito in mente una poesiola di Marchesi: “Pescare l’ostrica/sperando nella
perla/Aprire l’ostrica/restando come un pirla/gettare l’ostrica/e dentro il
mar riporla/Questa è la vita/del pescator…”) è la testimonianza di Gianni
Bongioanni (classe 1921) su Radio Tevere, un ‘secondo canale’ della Radio
di Salò, che trasmise da Milano tra il giugno 1944 e il 25 aprile 1945,
mescolando varietà, musica jazz (una delle grandi passioni di Marchesi), la
parodia di Radio Londra di Carletto Manzoni e l’umorismo di attori come
Walter Chiari, Tognazzi, Gassman, che nel dopoguerra smacchiarono
accuratamente dal curriculum quest’esperienza. Tra loro c’era Marcello
Marchesi che fu processato per collaborazionismo e passò qualche mese nel
carcere di Bresso, fino a quando, nel settembre 1946, un famoso discorso di
Togliatti a Bologna di fatto sancì l’amnistia e l’inizio del dopoguerra per
tutti.
Per Marchesi la ripresa non fu facilissima. Era il momento del varietà:
spettacoli costruiti attorno a una stella (quella che brilla di più è Wanda
Osiris) e a un capocomico. Totò è quello che fa più facilmente compagnia,
ma Marchesi scrive per Billi e Riva, una della coppie più estrose del
dopoguerra, per Tino Scotti, lo scattante comico milanese (Ghe pensi mi:
Ghe, nome, pensi, cognome, mi, soprannome) e poi per Bramieri e Vianello,
ma l’incontro più felice è con Walter Chiari, diverso dagli altri fin dal fisico
aitante, dalla dizione sicura e che non appoggia la comicità a un dialetto
(pugliese d’origine, di fatto milanese) e che diventa l’interprete ideale dei
testi di Marchesi per il varietà, ma anche per la radio, la tv e il cinema. Il
disciplinatissimo e gran lavoratore Marchesi sopporta amorevolmente i
ritardi, le bugie, i colpi di testa del collega e amico che di fatto, però, resta
il grande attore mancato del nostro spettacolo e così il loro incontro si
risolse in un’occasione in buona parte perduta per entrambi.
Marchesi con Metz, con cui fa coppia fissa, ha l’abitudine di lavorare su
4-5 copioni contemporaneamente e leggendaria è la stanza (stanza con
bagno per l’esattezza) all’Albergo Moderno di Roma dove i due tengono
delle “adunate”, nel ricordo di Monicelli (“una volta eravamo in quindici”)
e dove si formano le coppie di sceneggiatori che scrivono il nostro cinema
fino agli anni Ottanta e anche oltre: Steno e Monicelli, Age e Scarpelli,
Amendola e Corbucci, Maccari e Scola, Castellano e Pipolo. Molti di loro
passeranno alla regia, altri resteranno fedeli alla scrittura e riusciranno a far
evolvere i film comici in commedia, fino ai capolavori della commedia
all’italiana che nascono da questa matrice.
Gli anni del dopoguerra sono però legati a Totò: i film più liberi e
scatenati (Fifa e arena, Totò al Giro d’Italia, Totò cerca casa, L’imperatore di
Capri), quelli ancora senza Peppino o altre spalle, nascono dalla
collaborazione di Metz e Marchesi col comico napoletano. Di fatto gli
autori si mettono al servizio di Totò che utilizza il lavoro di scrittura come
canovaccio per le sue improvvisazioni, giochi di parole, tormentoni. Film
stroncati allora dalla critica, ma che si continuano a rivedere tra risate di
gioia.
Seguire la carriera di Marchesi significa comprendere la trasformazione
del nostro mondo dello spettacolo: la stagione della rivista si va esaurendo
tra gli anni Cinquanta e i primi Sessanta, fagocitata dalla televisione, il
cinema di genere popolare ha un ultimo grande momento con Franchi e
Ingrassia, poi con i western all’italiana e Bud Spencer e Terence Hill, ma
non sono generi o comici affini a Marchesi che ha una formazione più
letteraria. Pur continuando a sperimentare anche commistioni di genere (il
Cab 64, un proto cabaret milanese), è alla televisione che Marchesi riserva
le sue migliori energie: sia come autore (L’amico del giaguaro, Quelli della
domenica con Villaggio, Jannacci, Cochi e Renato, primo tentativo di
portare il cabaret in tv), sia come implacabile macchina di fabbricazione di
Caroselli, lo spettacolo pubblicitario andato in onda tutti i giorni dal 3
febbraio 1957 al 1 gennaio 1977, interrotto solo nei giorni dell’agonia di
Giovanni XXIII, dell’assassinio di Kennedy e della strage di piazza Fontana
(la perdita dell’innocenza). Marchesi si vantava di aver creato 4000 slogan,
forse sono troppi, ma alcuni si tramandano ancora: “basta la parola”, “tutto
fa brodo”, “Il signore sì che se ne intende”, “con quella bocca può dire ciò
che vuole”, “il brandy che crea un’atmosfera”. Carosello fu soprattutto
un’educazione al consumo delle classi sociali che si affacciavano sulle soglie
del benessere, con le scenette divise rigidamente tra “pezzo”, della durata di
1 minuto e 45 secondi, e “codino”, della durata di 30 secondi. Marchesi
eccelleva in entrambi i momenti e, leggenda vuole, che avesse la fila di
industriali davanti al suo studio milanese. Pur fisiologicamente incapace di
rallentare i ritmi di lavoro, Marchesi trovò più tempo per dedicarsi alle
opere in proprio, oltre ad exploit isolati come essere stato il primo
traduttore di Asterix (1969). Alcuni di questi libri sono stati ristampati da
Bompiani e il suo capolavoro è considerato Il malloppo (1972), un’infinita
serie di giochi di parole che nascondono un tentativo di autobiografia.
Umberto Eco, editor allora di Bompiani, gli consigliò di allungarlo per
arrivare a un numero di pagine sufficiente per renderlo pubblicabile,
Federico Fellini, con soave perfidia, gli consigliò di togliere le battute.
Il libro si apre e si chiude con la frase: “L’importante è che la morte ci
trovi vivi”. A lui capitò in Sardegna nell’estate del 1978, quando per far
ridere il figlio Massimo, allora piccolissimo, batté la testa contro uno
scoglio. Un momento prima dell’avvento della televisione commerciale
dove probabilmente avrebbe rinnovato i propri successi.
 
Steve McCurry
Anita Romanello

Le fotografie di Steve McCurry meritano di essere osservate più e più volte.


Può  sembrare banale, ma invogliano al viaggio, alla scoperta di culture
lontane, visi, espressioni, abitudini per noi incomprensibili. C’è un prezioso
pezzo di mondo all’interno delle sue mostre e raccolte fotografiche. Un
regalo, una concessione (a tratti quasi istruttiva), che permette di
scaraventare a migliaia di chilometri anche chi non si potrà mai permettere
(o a cui mancherà la voglia) di spingersi oltre la propria realtà.
La mostra organizzata alla Reggia di Venaria (attiva dal 1° aprile al 25
settembre 2016) merita decisamente una visita. Ben congegnata, appaga il
visitatore con una vastissima quantità di foto (oltre le duecentocinquanta
per la precisione) organizzate senza un ordine rigido, cosa apprezzabile
perché permette di scegliere un percorso proprio, libero e non influenzato
da una gerarchia o da una ‘forzatura concettuale’.
Vanta inoltre due esposizioni inedite, la prima relativa all’esperienza
giovanile in Afghanistan presso i guerriglieri-profughi del Nuristan
(rigorosamente in bianco e nero) e la seconda legata al progetto di
sostenibilità Lavazza ¡Tierra! di cui McCurry è diventato testimone ufficiale
e che dal 2002 vede l’azienda impegnata in attività di sostegno delle
comunità di caficultores. Una galleria di volti, di ritratti straordinari; è facile
emozionarsi camminando nella maestosa Citroniera delle Scuderie
Juvarriane, là dove, per riprendere l’importante saggio di Horst
Bredekamp Immagini che ci guardano  (Raffaello Cortina Editore, 2015), le
immagini ci guardano acquisendo una propria autonomia, venendoci
incontro sotto il segno di una corporeità quasi aliena, scuotendoci
intimamente e dando vita persino a un sottile timore.
Nella lunga intervista che McCurry ha concesso a Gianni Riotta (Il
mondo di Steve McCurry. Steve McCurry si racconta a Gianni Riotta,
Mondadori Electa, 2016), l’immagine che affiora dai suoi racconti non è
particolarmente attraente. Dalle conversazioni riportate nel libro emerge
una figura stereotipata di fotografo-missionario dal grande cuore pronto a
rischiare la vita per raccontare al mondo occidentale il dramma della
povertà. Il libro contiene certamente aneddoti interessanti e avventurosi
(come quando il fotografo si traveste da mujaheddin con una
sdrucita  shalwar kamiz  e segue i guerriglieri nel deserto), che illustrano
come McCurry sia dotato di una particolare sensibilità per i problemi del
mondo, tuttavia il libro resta intriso di un buonismo eccessivo. Il fotografo
ungherese Robert Capa testimoniò cinque conflitti bellici: la guerra civile
spagnola, la seconda guerra cino-giapponese, la Seconda guerra mondiale,
la guerra arabo-israeliana e la prima guerra d’Indocina dove morì su una
mina nel tentativo di fotografare una colonna in avanzamento nella radura.
Robert Capa fu esattamente ciò che si definisce un reporter; immobile
per ore a fianco dei soldati in trincea, catturava momenti, attimi irripetibili
da cui derivavano immagini imperfette e strazianti. Una tra le più
celebri  foto di Capa, ‘il miliziano colpito a morte’, venne scattata da una
trincea dove il reporter si trovava con venti guerriglieri repubblicani
spagnoli. Come raccontò in seguito Capa, a un certo punto, mise la
macchina fotografica sulla testa e senza guardare decise di cominciare a
scattare a un soldato che si spostava sopra la trincea. La foto del miliziano
colpito a morte fu ritenuta una delle sue fotografie migliori, foto che
l’uomo non aveva nemmeno inquadrato. L’obiettivo di Capa era quello di
raccontare, testimoniare gli orrori della guerra, spingersi ‘il più vicino
possibile’. La stessa rivista statunitense  ““””Life”  definì alcuni suoi scatti
“slightly out of focus” (leggermente fuori fuoco): quello che da sempre era
ritenuto un errore tecnico finì per acquistare un immenso valore semantico.
Il simbolo di una documentazione partecipata. Personalmente trovo che le
foto di McCurry siano molto diverse da quelle di Capa, soprattutto per il
modo in cui queste vengono realizzate.
Immagini curate in ogni dettaglio, in cui ciò che spicca è l’eccellenza e
l’ossessiva precisione tecnica dell’autore. È innegabile che McCurry si sia
spinto in zone pericolose, abbia testimoniato con preziosissimi scatti le
atrocità di molti conflitti contemporanei (sono impressionanti le foto in
Kuwait in cui il fotografo, oltre che raccontare il dramma della guerra del
Golfo, ha mostrato anche il disastro ambientale dovuto alle esplosioni delle
piattaforme petrolifere), ma credo che egli sia comunque da considerare più
un ritrattista che un reporter o che se non altro siano quelle vesti a fare
emergere la sua unicità.
Passeggiando per la Reggia di Venaria si osservano immagini di una
perfezione disarmante, giochi di forme e colori, simmetrie impeccabili che
regalano alla vista un senso di piacere profondo. Steve McCurry oltre che
per la sua superba bravura tecnica si contraddistingue per la sua sensibilità
estetica; i soggetti fotografati sono di una bellezza (e spesso di un erotismo)
mozzafiato, a cominciare dalla celebre  Monna Lisa di Peshawar  per finire
con ritratti di persone che nonostante le origini umili raccontano con gli
occhi e le espressioni realtà così lontane e affascinanti da scuotere
emotivamente chiunque gli si trovi innanzi. L’abilità di McCurry, quella che
fa di lui un indiscutibile artista, si traduce nella sua capacità di catturare
quel lato sconcertante della bellezza umana.
Bellezza ed espressività tali da conferire vitalità all’opera, capaci (per
riprendere il saggio di Bredekamp) di renderla autonoma, facendo sì che
qualcosa, una sorta di forza misteriosa, scaturisca sia dalla potenza
dell’immagine, sia dalla reazione interattiva di chi la guarda. Questa credo
sia la peculiarità di Steve McCurry ed è per motivo che la sua biografia-
intervista, che cerca di indirizzare il lettore verso un modello un po’ troppo
inflessibile di fotografo, aggiunge poco o nulla alla straordinaria ‘ricercata’
bellezza delle sue fotografie.
 
Ross McElwee
Pietro Bianchi

Quando Robert Kramer nel 1975 girò Milestones, uno dei più incredibili e
sottovalutati film degli anni Settanta, fu in grado di mostrare, nella sua
forma più efficace e appropriata, uno dei momenti più importanti della
storia americana degli ultimi decenni. La generazione degli anni Sessanta,
protagonista di un decennio di lotte che cambiò in profondità gli stili di
vita culturali e le forme di rappresentazione ideologica di quel paese, si
trovò per la prima volta in una situazione di impasse. I rapporti di forza
sociali ed economici erano di fatto immutati, il movimento dei diritti civili
non era riuscito nemmeno a scalfire le macroscopiche disuguaglianze che
contraddistinguevano (e continuano a farlo ancora oggi) i ghetti
afroamericani, così come i conflitti sindacali assistevano ad un progressivo
arretramento che poi portò alla devastante svolta reaganiana degli anni
Ottanta. Gli anni Settanta, pur con tutte le ricchezze che quel decennio
espresse, erano dunque gli anni del riflusso: quelli in cui una generazione
politicizzata iniziò a disgregarsi, a vivere la possibilità del cambiamento
come un’illusione e a ricominciare a mettere al centro
l’individuo.  Milestones  è in questo senso un’incredibile narrazione del
ripiegamento nel privato di quegli anni, ma anche forse della presa di
coscienza di quanto siano complessi i rapporti di forza politici, sociali e
persino individuali e personali. E che per cambiarli sarebbe stato necessario
inventarsi una strada diversa.
Il cinema di Ross McElwee potrebbe essere visto come il contro-campo
o la continuazione di quel processo di transizione politico e personale.
Anche figurativamente, in  Milestones  i vari protagonisti della vicenda
viaggiano tutti in direzioni diverse: è come se dalla comunità politica fosse
iniziato un lento processo di allontanamento. Nel cinema di Ross McElwee
questo percorso di separazione – di sostituzione della grammatica del
collettivo con il lessico e l’immaginario del privato – è ormai compiuto. La
dimensione della politica è senz’altro presente, ma rimane sullo sfondo,
non riesce a interagire se non a distanza con quella personale e individuale.
[…] 
L’opera di McElwee che porta questa riflessione alle conseguenze più
estreme è Sherman’s March. Il film dovrebbe svilupparsi lungo tre direttrici:
un racconto di un evento storico, la Campagna di Savannah, che venne
condotta nel 1864 dal generale dell’Unione William Sherman, durante la
guerra di secessione americana e che devastò grande parte della Georgia e
della Carolina; una riflessione sull’incombente rischio di una guerra
nucleare con i sovietici (con annessa la preoccupazione per la costruzione di
rifugi anti-atomici); e la ricerca da parte di Ross di una “brava ragazza del
Sud” con la quale sposarsi a seguito dell’insistente richiesta dei suoi
famigliari.
Già da subito è chiaro che la figura di Sherman e la questione della
guerra nucleare saranno un semplice pretesto finalizzato a produrre una
serie di vere e proprie associazioni libere che riguardano Ross McElwee, il
suo rapporto con la sessualità e le donne, e il suo rapporto con il cinema.
McElwee segue il consiglio della sorella che gli suggerisce di sfruttare il
rapporto immediato che è in grado di instaurare con la gente per via della
macchina da presa (“tutti ne sono affascinati. È un argomento di
conversazione. Pensano che tu sia della televisione”) per attrarre su di sé
l’attenzione delle donne e per risolvere la sua vita sentimentale appena
messa in crisi dalla rottura del rapporto con l’ex-fidanzata. La macchina da
presa, portata in giro dal solo McElwee con una bizzarra  one-man
crew, diventerà allora in questo film una vera e propria propagine corporea:
vedremo il regista avere discussioni estremamente private con le diverse
donne che incontrerà, lo vedremo denudarsi emotivamente di fronte allo
spettatore. Ogni aspetto della sua vita, persino le confessioni notturne,
verranno rese visibili alla macchina da presa. L’idea di usare questo
espediente a proprio vantaggio secondo il suggerimento della sorella è
tuttavia sempre sull’orlo di rovesciarsi nel suo opposto: l’uso strumentale
della vita a fini cinematografici. McElwee ammetterà eloquentemente verso
la fine del film che “sembra che stia filmando la mia vita solo per avere una
vita da filmare”. Non si capisce quindi se Ross a un certo punto voglia
davvero avere un rapporto con una donna o se non stia semplicemente
tentando di usare le proprie relazioni sentimentali come pretesto per avere
un rapporto con il suo vero oggetto di godimento, che è il cinema. 
In questo senso i momenti più disturbanti sono proprio quelli dove la
conversazione tra McElwee e il suo interlocutore si sposta naturalmente sul
registro intimo, quasi sensuale: come quando si vedono alcune delle
protagoniste abbracciare Ross accanto alla macchina da presa, o come
quando in una discussione particolarmente intima e toccante si vede
persino il braccio dello stesso McElwee uscire da dietro la macchina da
presa per entrare nel campo visivo e accarezzare sulla guancia una delle
donne con cui sta parlando. Il personaggio che a questo riguardo verbalizza
esplicitamente questa ambiguità è proprio Charleen, la ex-maestra di
McElwee che lo accuserà apertamente di usare l’ostacolo della macchina da
presa per non avere rapporti con le donne. 
L’economia libidica che è in gioco nell’utilizzo della macchina da presa
ci mostra implicitamente come l’atto di guardare venga caricato da
McElwee di una dimensione propriamente pulsionale: filmare è in sé un
atto di godimento. Non è possibile smettere di farlo, nemmeno quando
l’intimità della relazione con una donna consiglierebbe di spegnere la
macchina e cominciare a “vivere per davvero”, come consiglia Charleen.
Tuttavia l’idea di Charleen risiede su un’ingenuità: ritiene che un
soggetto preferisca vivere senza mediazioni; che esso faccia meglio a gettarsi
nel pieno della vita, invece che utilizzare uno schermo e magari godere di
esso. La psicoanalisi ci insegna invece che propria la dimensione pulsionale
è soggetta a una logica paradossale: non trae piacere dal raggiungimento del
fine più vantaggioso, ma mette in atto un “attaccamento appassionato” ad
un elemento nocivo, antivitale e irriducibile alla strumentalità. L’idea di
soggetto che emerge dalla pratica di McElwee non è quella di colui che
vuole ricercare l’immediatezza positiva della vita (come una certa ideologia
del Sud come luogo dell’autenticità vorrebbe invece far credere), ma
semmai quella dell’attaccamento ad un elemento singolare e nocivo, come
quello che spinge al fumo. 
Questa riflessione diventa esplicita in un passaggio molto significativo
di Bright Leaves:

A volte provo un grande piacere a filmare, soprattutto al Sud, che non mi importa cosa riprendo.
Anche riprendere una stanza di motel può essere un’esperienza quasi ipnotica. Non voglio
stabilire per forza un’analogia ma, se ci penso, per me filmare non è diverso che fumare una
sigaretta. Quando guarda attraverso il mirino, il tempo sembra fermarsi. Raggiungo una sorta di
momento senza tempo. Giocherello con il tempo di posa, le profondità, i mirini […] Quando
sono in viaggio per le mie riprese a volte immagino mio figlio tra qualche anno, quando io non ci
sarò più, che guarda ciò che io ho filmato. Posso quasi sentirlo che mi guarda da qualche punto
lontano nel futuro attraverso queste immagini e riflessioni, attraverso i film che gli ho lasciato.
[…] Come al solito filmo senza alcuna ragione particolare. È solo una scena, un momento di vita
quotidiana.

La quotidianità di McElwee è tutto il contrario di un ritorno alla semplicità


dopo che l’asprezza della politica aveva consegnato all’impossibilità la
realizzazione di un cambiamento. Il ritorno al privato è deprivato
completamente di ogni prospettiva consolatoria. Il fatto di filmare in modo
così inquieto e ossessivo i dettagli più piccoli della propria vita quotidiana,
fino al punto di compromettere il tessuto più profondo delle proprie
relazioni familiari non può che consegnarci una riflessione di grande
problematicità sul registro del soggetto. 
La vita che viene consegnata in ogni suo minimo dettaglio alla
registrazione della macchina da presa non può che essere una
vita deviata  da questa presenza nociva, ossessiva e tuttavia profondamente
singolare resa possibile dallo sguardo meccanico della macchina da presa.
Questo fatto ribalta anche il tema un po’ trito della registrazione filmica
come resistenza contro la caducità della vita e in definitiva come antidoto
nei confronti della morte. La prospettiva della psicoanalisi è destinata
infatti a rovesciare la questione: la presenza  pulsionale  della macchina da
presa di McElwee fin nei dettagli più intimi della propria vita indica
piuttosto l’emergere di una dimensione contraria alla vitalità che consegna
anche i rapporti familiari e della propria vita sentimentale a una
distruttività che è al cuore dell’antropologia psicoanalitica. Oltre la
disillusione delle sconfitte politiche degli anni Settanta troviamo in
McElwee non una fuga dalla politica, ma semmai una riflessione di
primaria importanza sulla dimensione non pacificata e profondamente
traumatica del ripiegamento soggettivo. Una politica all’altezza dei tempi
non può che partire da questi presupposti per mettere in discussione
l’ideologia consolatoria del privato e per pensare a una nuova prospettiva di
trasformazione.
 
Jonas Mekas
Mauro Zanchi

Nel 1962, Jonas Mekas si era ritrovato a guardare per la prima volta tutto il
suo materiale girato. I filmati avevano registrato la vita quotidiana, nei
momenti stessi in cui accadevano al di là della cinepresa, gli avvenimenti
della città e ciò che era attorno alla sua vita familiare e pubblica, con ritratti
di persone frequentate o incontrate di sfuggita: “Le immagini che pensavo
non avessero collegamento, improvvisamente incominciarono a sembrare
come notebook con molti parti di congiunzione. Dal momento in cui stavo
studiando queste immagini, divenni curioso nei riguardi della forma
del diary film e questo certamente incominciò a influenzare il mio modo di
girare, il mio stile. E in un certo senso ciò mi aiutò a unire alcuni miei
pensieri. Mi dissi: “Bene, molto bene, se non ho tempo di spendere sei o
sette mesi per fare un film, non voglio soffrire per questo; filmerò brevi
annotazioni, giorno per giorno, ogni giorno” (da un’intervista in: P. A.
Sitney, Visionary Film: The American Avant-Garde, Oxford University Press,
New York, 1974, p. 190).
Attratto dal mistero di qualcosa che si rivela in modo casuale, immaginò
le varie riprese in un modo tale che si venisse a creare un flusso di
immagini, colto senza esitazioni, con un montaggio mentale già effettuato
in macchina, in tempo reale, da fruire nell’atto stesso del vedere e del
rivedere, accadimenti che in un secondo momento potevano essere
rimontati entro una narrazione secondaria, che dipana le sue scene nelle
diverse stagioni, anche senza un senso cronologico. Nei suoi primi diary-
film  (Lost Lost Lost,  Walden  e  In Betweenformano una trilogia di diari
newyorchesi,  Diaries, Notes and Sketches, girati tra il 1949 ed il 1975),
Mekas sviluppa un processo caratterizzato da flussi e riflussi poetici, con
uno stile fra il genere documentaristico e quello diaristico, scandito da un
ritmo che trova accenti e atmosfere diverse pur in uno scorrimento
ripetitivo, di grande effetto, in grado di comunicare la visione lirica del
tempo, nella continua coazione del presente con il passato. 
Le riprese hanno un buon bilanciamento della luce, effettuate con un
sapiente uso della cinepresa a spalla, con una personale applicazione di certi
segreti di esposizione, di movimento e velocità. Le opere sono costituite
perlopiù da brevi riprese, girate con la tecnica dei single frame, ovvero con
la registrazione di un’immagine non più a 24 frames al secondo ma a un
frame alla volta. Questo stile crea distorsioni nel colore e nella messa a
fuoco, predilige sovrimpressioni e continui movimenti dell’immagine.
Anche il montaggio è molto personale: Mekas sperimenta nuovi modi per
legare assieme le varie scene dando loro un senso compiuto, con un flusso
realistico e visionario al contempo, inframezzando a volte le immagini con
i  black screen  o utilizzando numerosi titoli per introdurre e presentare le
scene e i personaggi.
I diary-film vanno a costituire un’opera frammentata dell’intera vita del
film-maker, con scene in cui spesso è stata volutamente omessa la data, con
una sequenza di accadimenti e immagini che sono stati mescolati,
nell’ottica di riflettere sulle cose e sugli accadimenti, per richiamare in
causa più forze e più significati, tra introspezione e analisi filosofiche, tra
ricerca contemplativa e rivelazione: “[…] nel girare, nel prendere degli
appunti con la camera, la scelta più importante consiste nel calibrare la
reazione con la cinepresa proprio ora, nel momento in cui accade; come
reagire nel modo giusto perché le riprese riflettano cosa provo in quel
momento. All’inizio pensavo che ci fosse una differenza di base tra il diario
scritto prima di andare a letto, che è un processo riflessivo, e il diario
filmato. Nei miei diari filmati pensavo stessi facendo qualche cosa di
diverso: stavo catturando la vita, pezzi di essa nel momento in cui accadeva.
Ma realizzai molto presto che non c’era poi molta differenza. Quando sto
girando sto anche riflettendo. Ogni cosa era determinata dai miei ricordi,
dalla mia memoria. Così questo modo di girare divenne anche un modo di
riflettere. In qualche maniera, capii che scrivere un diario non è solo
riflettere, guardare indietro. I tuoi giorni, come ti tornano alla memoria nel
momento in cui scrivi, sono misurati, scelti, accettati, respinti e rivalutati
da come uno si sente nel momento in cui scrive. Perciò non vedo più così
grandi differenze tra il diario scritto e il diario filmato”.
In contemporanea ai film diary, Mekas scrive anche poesie che cercano
di trascendere le semplici reiterazioni dei discorsi quotidiani. 
Nella mostra allestita a Bergamo, nel Palazzo della Ragione,  The
Seasons (2017) è una doppia proiezione di immagini fisse e in movimento,
senza sonoro, che racconta le stagioni a New York, città adottiva del regista
lituano dal 1949. In alcuni momenti della narrazione le immagini tremano,
oppure i movimenti sono accelerati, o le riprese si soffermano per pochi
istanti prima di tremare o di accelerare di nuovo il passaggio delle persone.
I filmati degli anni Settanta scorrono in innumerevoli modi, testimoniano
un flusso vivace, il formicolare della gente che esiste e scorre nella vita
quotidiana della città. È una declinazione multicolore di innumerevoli
persone che vivono nella metropoli americana. E attorno a loro, alle loro
occupazioni o ai momenti di vacanza, la natura segnala lo scorrere dei mesi
nelle stagioni. La gente è ripresa nei pomeriggi primaverili a Central Park, o
nelle giornate autunnali a Soho, o sulla neve, o intenta a pattinare sul
ghiaccio a Rockefeller Center o a rincorrersi per colpirsi con palle di neve, o
a scivolare con le slitte. Tornano alla mente alcune opere di Brueghel il
Vecchio, i suoi quadri invernali. Mekas testimonia il suo tempo, la banalità
del quotidiano, in una maniera simile a quella documentata da Brueghel e
dagli innumerevoli disegni di Rembrandt, con il medium del suo taccuino
filmico. Poi, per qualche momento, irrompono i fiori della primavera, e le
persone che toccano e annusano le loro corolle. Ma tornano di nuovo
immagini invernali, la gente sul ghiaccio, riprese in bianco e nero. Poi
ancora qualche frame primaverile a colori e subito dopo di nuovo filmati
invernali in bianco e nero. E poi un acquazzone ripreso dai finestrini di
un’auto in viaggio sulle strade e sui lunghi ponti di New York, in epoca più
recente. E di nuovo il freddo periodo invernale, nella morsa della neve,
negli anni Settanta. Scampagnata di famiglia nel parco, in una giornata di
sole, primaverile, con moglie e figlia. Ancora riprese di un incendio, con i
pompieri al lavoro. Primavera, nel parco. Autunno. Inverno.
Continuamente a darsi il cambio in stretta vicinanza. In un montaggio che
ama anche la presenza del caso o dell’incontro fortuito o per stacco, dal
biancore della neve ai colori accesi dei fiori primaverili, della natura in città.
Dalle giornate di sole alle riprese azzurrognole dei pomeriggi piovosi.
All’interno di questo flusso vi sono anche riferimenti precisi, come il 24
maggio 1983, l’anniversario del ponte di Brooklyn, o l’ultima passeggiata
con Jerome Hill il 7 luglio 1972, e scene che ritraggono attimi di vita di
alcuni dei celebri amici di Mekas, come ad esempio Andy Warhol, Antonia
Brico e Carl Theodor Dreyer.
Il reale, nella sua vastità così immensa da sembrare a noi illusi mortali
persino percepibile, fluisce non solo nella complessità della natura ma
anche in miliardi di persone, ogni secondo da milioni di anni, ed è
accaduto anche a noi, che ora siamo qui. Questo penso ogni volta che mi
lascio condurre da un’opera di Jonas Mekas, mentre ho anche il rimpianto
di non aver ripreso (anch’io) tutto quello che ho incontrato fin ora con la
mia vita, perché ora avrei il desiderio di rimontare quel flusso di momenti,
di atmosfere e di fatti, che quando li ho vissuti non ho saputo leggere e
sentire nella loro complessità e bellezza. Insomma ho la tendenza, mentre
guardo le opere di Mekas, a voler tornare indietro per toccare di nuovo cose
che adesso mi interessano molto, a cui do molto valore, e che non son
riuscito a comprenderle pienamente. Ricordo The Italian Notebook  (1967),
le sue immagini che hanno il sapore vintage, virate al rosa, con i tagli e le
“sporcature” nella pellicola, i quali scandiscono ogni tanto passaggi quasi
astratti, che irrompono nel reale. Mi sembra anche di rivedere molti sogni
che pensavo di aver dimenticato, e che invece il montaggio veloce, i colori e
le luci delle riprese girate in Italia negli anni Sessanta riportano a galla,
vicino al cuore. E il flusso è così veloce e seducente, come al finestrino di
un treno in corsa (anche con i pensieri e i ricordi di quello che si è visto
prima), che non ho il tempo per pensare anche alle cose spiacevoli che
potrebbero essere impigliate in quel flusso di coscienza. 
Nella mostra bergamasca è presente anche Out-Takes from the Life of a
Happy Man  (2012), un film composto da materiale omesso dai lavori
realizzati da Mekas tra il 1960 e il 2000. È un ulteriore diario filmato, in
cui si alternano immagini di città, scene dei viaggi in Lituania, e frammenti
di vita famigliare per lo più girati nel lo di New York in cui Mekas e sua
moglie Hollis hanno cresciuto i due figli. E il flusso di immagini scorre
secondo un “ordine casuale”, intervallato da scene che ritraggono l’autore
in anni recenti, assorto nel suo studio mentre svolge, taglia, riassembla
pellicole, e rivela: “Immagini, solo immagini senza altro scopo, solo per me
e pochi amici […]. I ricordi se ne sono andati, ma le immagini sono qui, e
sono reali!”.
 
Joshua Meyrowitz
Vanni Codeluppi

Dobbiamo a Marshall McLuhan l’idea che i media siano in grado di


costituire dei veri e propri ambienti immateriali in tutto e per tutto simili a
quelli fisici. Nel corso degli ultimi decenni, tale idea si è progressivamente
diffusa e ha dato vita a un importante filone di analisi relativo al ruolo
sociale esercitato dai media. Tra gli autori che si collocano in questo filone
di ricerca, lo statunitense Joshua Meyrowitz dev’essere senz’altro
considerato uno dei più significativi. È nato nel 1949 e ha insegnato
prevalentemente nel dipartimento di Comunicazione dell’Università del
New Hampshire di Durham, pubblicando numerosi saggi relativi agli effetti
sociali prodotti dai media. È conosciuto in Italia soprattutto per il volume
Oltre il senso del luogo. Come i media elettronici influenzano il comportamento
sociale In tale lavoro, che è uscito nel nostro Paese nel 1993 presso l’editore
Baskerville ed è diventato un vero e proprio classico dei media studies,
Meyrowitz ha cercato di analizzare come l’apparizione della televisione e
dei media elettronici abbia modificato la percezione dello spazio da parte
degli esseri umani. Vi ha inoltre sostenuto che, per effetto del ruolo
esercitato dai media, nella vita sociale i confini esistenti tra la scena
pubblica e il «retroscena» degli individui sono stati progressivamente
abbattuti e ha cominciato a svilupparsi un nuovo «spazio intermedio» dove
il pubblico e il privato tendono a fondersi.
Secondo Meyrowitz, i media hanno sempre dato vita a degli ambienti e
le persone possono essere unite ma anche separate da tali ambienti. Infatti,
per accedere a questi ambienti è necessario possedere un determinato
«codice d’accesso». In passato, ad esempio, per accedere alla stampa era
indispensabile l’apprendimento preliminare dei codici della lettura e della
scrittura. La televisione e gli altri media elettronici hanno però eliminato
questi vincoli e questa è la principale ragione che spiega perché hanno
potuto ottenere un enorme successo nella società. Inoltre, tali mezzi hanno
consentito di ridurre la necessità di essere fisicamente presenti in un luogo
per poter fare una determinata esperienza all’interno di tale luogo.
Cosicché secondo Meyrowitz, «è molto diminuito il significato sociale delle
strutture fisiche che un tempo dividevano la nostra società in molti spazi
ambientali di interazione. Le pareti di casa, per esempio, non sono più delle
barriere vere e proprie che isolano completamente la famiglia dalla
comunità più vasta e dalla società. Oggi l’ambiente domestico è meno
circoscritto e separato perché i membri della famiglia accedono, e sono
accessibili, ad altri luoghi e ad altra gente attraverso la radio, la televisione e
il telefono» (ibid., p. II). Ne consegue che gli ambienti fisici tradizionali e
gli ambienti dei media non devono essere visti in contrapposizione, ma
piuttosto come parte di un unico continuum. Sono infatti in grado entrambi
di favorire le interazioni tra gli individui e di attivare tra questi dei flussi
informativi.
Questi processi attraverso i quali i media possono cambiare la natura dei
confini che limitano le situazioni sociali hanno consentito ai media
elettronici di trasformarsi in strumenti di democratizzazione della società,
in strumenti cioè che hanno messo in collegamento, e spesso anche fuso tra
loro, sfere della società che un tempo erano nettamente distinte. Di
conseguenza, hanno riorganizzato gli spazi sociali riducendo l’importanza
delle barriere tradizionalmente esistenti nella società sul piano dell’età, del
livello di istruzione e della posizione di status.
La possibilità di partecipare liberamente agli odierni ambienti mediatici,
e la trasformazione conseguente dei luoghi privati in spazi maggiormente
accessibili dall’esterno e dunque più pubblici, non determina
necessariamente, secondo Meyrowitz, dei comportamenti omogenei e
uniformi negli individui. Può anzi favorire la nascita di gruppi sociali
superficiali ed effimeri, che partecipano a contesti più segmentati. Può
inoltre causare la comparsa di nuovi «comportamenti da retroscena», cioè
adottati in spazi privati nascosti e visibili solo da parte di poche persone.
Va considerato però che, come ha messo in evidenza lo studioso inglese
Shaun Moores in Media, luoghi e mobilità (FrancoAngeli), la questione del
luogo è decisamente più complessa di quanto possa apparire a prima vista.
Perché nel corso del tempo le persone sviluppano con qualsiasi cosa
un’abitudine e una familiarità che trasformano lo spazio in un luogo.
Moores cioè condivide l’idea chiave della cosiddetta «geografia
fenomenologica» secondo la quale le persone, via via che abitano un
ambiente, tendono sempre più a sentirsi “a casa”. Tutto ciò vale per gli
spazi fisici, ma anche per i contenuti trasmessi dai media, come i
programmi televisivi. Ciò, secondo Moores, rende estremamente discutibile
quel concetto di «non luogo» che è stato più volte utilizzato
dall’antropologo francese Marc Augé e che ha avuto negli scorsi anni un
significativo successo. Mi permetto però di ricordare che l’avevo già
criticato nel 2000 all’interno del volume Lo spettacolo della merce
(Bompiani). Per Augé i non luoghi sono ad esempio le vie aeree, ferroviarie,
autostradali, gli aeroporti, le stazioni ferroviarie, le grandi catene
alberghiere, le strutture per il tempo libero, i grandi spazi commercial. A
suo avviso, si contrappongono agli spazi fisici legati a una precisa cultura,
cioè dotati di solide radici in un contesto sociale e storico ben determinato.
Pertanto, nei non luoghi l’individuo deve vivere in una condizione di
solitudine e provvisorietà e deve liberarsi completamente da quel gravoso
fardello che è rappresentato dalla sua identità personale. In realtà, per gli
individui questi luoghi non sono asettici e privi di socialità, ma altrettanto
ricchi di significato dei luoghi antropologici tradizionali. Certo, in essi la
storicità è limitata, in quanto sono di nascita recente e non hanno ancora
avuto il tempo d’integrarsi pienamente nell’ambiente sociale circostante,
ma non è comunque assente. Soprattutto, però, ci sono l’identità e la
relazione, gli altri due elementi che insieme alla storicità, secondo lo stesso
Augé, caratterizzano il classico luogo antropologico. L’individuo, infatti, si
affeziona ai non luoghi, di cui impara a riconoscere gli spazi, i percorsi e gli
ambienti di ritrovo. È pertanto in questi luoghi che si manifestano oggi
molte forme di relazione tra gli individui che sono importanti e simili a
quelle che si sono sempre sviluppate negli spazi pubblici delle città.
Anche per Moores, come abbiamo detto, la natura effimera e transitoria
delle pratiche legate alla mobilità quotidiana delle persone non comporta
una perdita di valore dei luoghi, ma, al contrario, un loro rafforzamento e
consolidamento. La mobilità contribuisce infatti a costituire i luoghi da un
punto di vista personale ed emotivo. E anche i comportamenti legati alla
fruizione dei media (la lettura di un giornale, l’ascolto della radio in un
luogo pubblico, ecc.) comportano la crescita del livello di familiarità e di
vicinanza emotiva dei luoghi, il che consente così di emergere al carattere
“abitativo” proprio dei media.
 
Piet Mondrian
Giuseppe Di Napoli

Cosa c’è da vedere in un rettangolo rosso? Quali sono le motivazioni che


spingono un pittore a dipingerlo?
Siamo generalmente portati a credere che l’arte astratta sia il prodotto di
un’operazione del tutto mentale e fredda, che ciò che spinge i pittori a
praticarla non sia il calore di un’emozione né il fuoco di una passione, né la
forza dell’espressione, ma un rigoroso procedimento intellettuale-logico e
distaccato dalla realtà sensibile. In verità il pittore di un’opera astratta è
guidato da ciò che i suoi occhi vedono tanto quanto il pittore di arte
naturalistica; ciò che contraddistingue il primo dal secondo è il suo modo
di vedere incentrato a rilevare le proprietà visibili immanenti o invarianti
della realtà, e il convincimento che questo rilevamento porti a illuminare la
visione dell’umanità.
Come ogni novità questo modo di dipingere fin dall’inizio non suscitò
molto entusiasmo, fu anzi accolto con scetticismo misto a sarcasmo: col
tempo, però, insegnò anche agli occhi dei suoi detrattori a vedere ciò che
fino ad allora non ritenevano potesse essere visibile. Fermamente convinto
di questo compito fu Piet Mondrian, il pittore olandese teorico e fondatore
assieme a Theo van Doesburg, Vantongerloo, van der Leck, Robert van
Thoff della rivista “De Stijl” (1917) e del movimento artistico denominato
Neoplasticismo.
L’arte astratta, teorizza Mondrian, nasce dalla consapevolezza che non si
possono rappresentare con immagini le cose come sono e come si
manifestano nel continuo variare delle loro proprietà sensibili e visibili: il
pittore ricorre allora al procedimento di denaturalizzazione della materia,
che nella pittura significa astrarre dal colore naturale lo stato più puro
possibile, corrispondente al colore primario. In ogni epoca i pittori hanno
cercato in che cosa consistesse la bellezza della linea e del colore che di per
se stessi esprimono e non per quel che possono rappresentare
naturalisticamente.
Nel far ciò hanno nel corso dei secoli smontato e ricomposto i piani
dello spazio, intensificato la tensione della linea, purificato il colore e
frantumato la forma riconoscibile al fine di poter giungere
progressivamente alla totale abolizione della rappresentazione iconica e di
tutte le coercizioni che impedivano all’arte di potersi manifestare come
un’espressione plastica veramente libera e pura, ovvero come l’espressione
di una “pittura superrealistica”.
L’arte realistica e l’arte superrealistica, scrive Mondrian, testimoniano
l’esistenza di due modi totalmente distinti di concepire la realtà e la vita: in
senso individuale, la prima; in senso universale, la seconda. “In entrambi i
casi si vede la manifestazione della vita come un’espressione plastica… ma
se noi concepiamo la vita in senso individuale la nostra plastica sarà quella
della forma (naturalistica così come appare). 
L’artista si accorge però ben presto che sotto un aspetto assai velato
nella forma… la natura rivela l’espressione plastica universale”. Nel passato
l’arte figurativa era come accecata dall’apparenza; nell’epoca attuale, per
fortuna, i nostri occhi si sono gradualmente aperti e hanno visto che ogni
singola forma, ogni linea e ogni colore possiedono un proprio specifico
carattere e significato, il quale si rivelerebbe spontaneamente “se fossimo in
grado di vedere in modo puro”, come scrive Mondrian: “non influenzato da
idee convenzionali, ogni forma ci rivelerebbe il suo contenuto”.
All’intuizione del pittore spetta, dunque, il compito di trovare i mezzi
adeguati per afferrarlo ed esprimerlo: uno dei modi possibili è quello di
“percepire un’immagine esatta di ciò che vediamo” che non corrisponde
affatto al contorno che delimita la forma delle cose, ma ad una visione
neoplastica della realtà in cui il piano rettangolare non appare come una
forma geometrica “ma viene considerato come risultante della pluralità
della linea retta in opposizione ortogonale”.
Il pittore olandese porta l’astrazione plastica al punto in cui tutto può
essere espresso con la linea e il colore in un rapporto equivalente all’interno
di una composizione, dove “i piani rettangolari, formati dalla pluralità delle
linee rette, in opposizione ortogonale fra loro e necessari per determinare il
colore, si dissolvono in virtù del loro carattere uniforme e il ritmo ne
emerge da solo, abbandonando i piani, come un “nulla”.
L’arte moderna ha il compito di produrre una pittura astratta pura, basata
sui rapporti ottenuti esclusivamente mediante linee ortogonali, piani e
colori primari, mezzi essenziali per percorrere la strada maestra che
conduce alla realizzazione della verità nella pittura.
L’espressione di un’opera neoplastica può essere considerata pura, viva e al
tempo stesso esatta perché l’occhio del pittore che l’ha prodotta ha saputo
vedere “in ogni cosa la nitidezza, la certezza, la precisione, l’equità, la
rettilinearità, la velocità che si identificano con la quiete e soprattutto con
la verità… in cui il colore viene visto come depurato dal non-colore –
bianco, nero o grigio – perde il suo aspetto naturale e appare definito dal
piano rettangolare che esso occupa e che si forma inevitabilmente
attraverso l’opposizione delle linee rette”.
Questi concetti verranno ripresi più volte in tutti gli scritti di Mondrian e
precisati in modo sistematico in uno scritto del 1929 dal titolo
programmatico L’arte astratta pura, nel quale già nella prima riga si afferma
che la pittura è per essenza una plastica pura, dal momento che sia la linea
retta, che il colore primario, non potendo essere ulteriormente ridotti,
costituiscono i mezzi universali dell’espressione plastica attraverso i quali è
possibile esprimere l’immutabile in opposizione al carattere variabile delle
trasformazioni proiettive della forma, dei mutamenti luministici e cromatici
dei colori e dei rapporti di dimensione. “L’arte nuova ci insegna come
vedere la realtà chiaramente così com’è e non l’apparenza della realtà quale
noi la vediamo, né della vita che viviamo, ma è l’espressione della vera
realtà e della vera vita”.
A chi dovesse ritenere che la limitazione dei mezzi espressivi di cui dispone
la pittura astratta non consenta molte possibilità alla creatività, all’inventiva
e all’intuizione sorprenderà non poco l’assimilazione che Mondrian
teorizzerà tra la neoplastica e la musica più libera e rivoluzionaria di quel
tempo. Alla fine del 1926 Mondrian pubblica il saggio Il Jazz e il
Neoplasticismo nel quale cita anche il ballo del Charleston, messo al bando
in Olanda perché ritenuto troppo sensuale, ma che il pittore difese
schierandosi contro il divieto, proprio perché riteneva tanto il
neoplasticismo quanto il jazz espressioni di una nuova vita che si andava
realizzando attraverso il ritmo puro liberato dalla forma, già abolita e
spezzata dai tagli sincopati del cubismo. Per il pittore olandese la nuova
musica corrispondeva ad una forma di plastica pura, perché anch’essa
puntava a liberarsi dalla forma tonale tradizionale e ambiva a
un’espressione più universale.
Mondrian vede nel Jazz l’espressione musicale che persegue gli stessi
obiettivi del Neoplasticismo, ancorché quel tipo di musica si basi
essenzialmente sull’improvvisazione, sulla libertà espressiva del momento,
sulle sensazioni immediate che una nota vagante, un accordo
inconsapevole, suscitano nella mente del musicista innescando un processo
di creazione del tutto spontaneo e allo stato puro.
Apparentemente questa concezione dell’espressione musicale
sembrerebbe estranea e lontana dalla concezione pittorica del
neoplasticismo, basata sui rapporti equivalenti tra gli elementi plastici, sulla
negazione della psicologia della forma e del colore, tuttavia per Mondrian il
Jazz, come l’architettura moderna degli edifici di vetro, le nuove
illuminazioni delle strade e i bar notturni nei quali si suona la musica Jazz,
concorrono a formare “un ambiente in cui l’arte e la filosofia si risolvono in
un ritmo che è privo di forma e che è perciò aperto”, in cui l’interno è
aperto sull’esterno, l’esistenza libera si oppone all’oppressione del lavoro,
“la felicità e la serietà sono tutt’uno… Il ritmo riempie ogni cosa senza
creare una nuova oppressione: non diventa mai una forma”.
Il susseguirsi di continui cambiamenti nel mondo dell’arte indicava
chiaramente che per lo spirito del tempo era giunto il momento di porre
“fine alla cultura della forma” e di salutare “l’inizio di una nuova cultura
del rapporto, nutrita dalla conoscenza che deriva dalla visione oggettiva e
pura, ossia non mescolata con il sentimento soggettivo. L’obbiettivo che
Mondrian teorizza nell’arte, ma anche in generale nella conoscenza, è
quello di “Una cultura dei rapporti equivalenti” così definito e ripreso
anche dal critico Filiberto Menna nel titolo della sua prefazione del volume
Mondrian. Tutti gli scritti, pubblicato da Mimesis Editore.
Si è altresì inclini a pensare l’arte astratta distaccata dalla realtà sociale e del
tutto estranea al destino dell’umanità. Ma una lettura attenta degli scritti di
Mondrian ci riserba qualche sorpresa anche in questo ambito.
“L’arte astratta pura si emancipa completamente dalle apparenze
naturalistiche. Essa non è più un’armonia naturale bensì crea rapporti
equivalenti della massima importanza per la vita. Solo in questo modo
possono essere conseguite la libertà, la pace e la felicità sociale ed
economiche”. Il concetto di rapporti equivalenti, punto cardine di tutta la
sua concezione estetica, corrisponde per Mondrian alla visualizzazione
dell’idea di giustizia e alla realizzazione del nostro sentimento innato di
uguaglianza, liberata da ogni tradizione e morale, esattamente come l’arte
astratta pura deve essere liberata dalla forma e dal colore naturalistici.
Il capitalismo nel senso in cui è stato concepito finora è per Mondrian il
corrispettivo del concetto di forma limitante, che verrà definitivamente
abolito dalla cultura dei rapporti equivalenti. La forma chiusa del
capitalismo per poter sopravvivere dovrebbe aprirsi e rendere possibile
un’equivalenza nella distribuzione e uno scambio equivalente dei valori
materiali e di quelli morali in ogni campo così come indicato dal
programma dell’estetica neoplastica. In forza del fatto che la società è
incentrata sullo scambio, ciò indica che “l’equilibrio sociale dipende dalla
reciproca equivalenza di questo scambio”, giacché “il valore essenziale
proprio di ciascun individuo gli dà il diritto a un’esistenza equivalente a
quella degli altri,” condizione essenziale e imprescindibile per il
raggiungimento dell’obiettivo di un equilibrio universale.
In L’arte nuova, la nuova vita. La cultura dei rapporti puri, un testo
battuto a macchina e fatto circolare fra gli amici nel 1931, Mondrian scrive
che l’arte dimostra che il progetto di una nuova vita non deve basarsi sulla
creazione di forme nuove o di rapporti più giusti negli ambiti individuale,
sociale, economico e politico, bensì su:

[…] rapporti equivalenti che annullano ogni interesse particolare a danno di altri… rendendo gli
individui sempre più liberi sul terreno materiale e morale… L’arte plastica non tollera
l’oppressione e non è condizionata da fattori materiali e fisici, perché l’oppressione ritarda il
progresso umano.
L’arte nuova concede alla linea e al colore un’esistenza indipendente nel senso che essi non sono
né oppressi né deformati dalla forma particolare (l’aspetto naturalistico delle cose) ma formano
essi stessi la loro limitazione appropriata alla loro natura. Analogamente, nella vita futura, la
società concederà a ogni individuo un’esistenza autonoma in accordo col suo proprio carattere.
L’arte dimostra nella sua finalità che la libertà individuale – che è stata finora un “ideale” – si
realizzerà nel lontano futuro.
Ma quanto sarebbe bella la nostra vita già oggi se potessimo realizzare questi alti ideali di tutti i
tempi, come l’amore disinteressato, l’amicizia autentica, la vera bontà ecc.
Edgar Morin
Francesco Bellusci

Edgar Morin stesso, nel prologo del quinto dei sei tomi della sua
monumentale La Méthode, ci svela la bussola segreta usata nel lungo
itinerario di ricerca percorso, per oltre mezzo secolo, a suo dire, come il
caminante della poesia di Machado, senza la certezza di sentieri tracciati in
anticipo. Lapidariamente scrive: “L’ossessione principale della mia opera
concerne la condizione umana”. E, infatti, i libri dell’esordio, L’uomo e la
morte (1951) e Cinema o l’uomo immaginario (1957), a metà tra
antropologia e sociologia, sono dedicati alla dimensione immaginaria, cioè
mitologizzante, fantasmatica, onirica, intesa come parte integrante della
realtà umana, innescata ora dalla paura della morte, già nelle società
arcaiche, ora dai processi di proiezione e identificazione dell’uomo
moderno di fronte allo schermo, in quelle sale cinematografiche dove
tornano a brulicare i fantasmi, gli spettri, i demoni dell’uomo delle caverne
discesi ormai nelle caverne interiori dell’uomo moderno e dove le antiche
divinità dell’olimpo sono surrogate dallo star system del cinema e dello
spettacolo.
Dopo alcune ricerche pionieristiche sulla cultura di massa che
incrociano i lavori sulle mitologie moderne e sulla società industriale dei
suoi mentori Roland Barthes e Georges Friedmann e dopo un soggiorno di
studi al Salk Institute for Biologic Studies in California, a circa vent’anni di
distanza, Morin completa il viaggio nella condizione umana con Il
paradigma perduto (1973). Qui, s’inficia definitivamente la concezione
insulare dell’uomo, isolato dalla natura e dalla sua natura, che viene invece
riscoperto nella polidimensionalità fisica, biologica, culturale, sociale,
attraverso l’intersezione delle nozioni di uomo e di vita e l’integrazione delle
conoscenze filosofiche e socioantropologiche con quelle della biologia,
dell’etologia e dell’ecologia. Un nuovo approccio interdisciplinare che
consente, ad esempio, di non dimenticare che il cervello studiato come
organo biologico e lo spirito (mind) studiato come funzione o realtà
psicologica, da discipline e dipartimenti universitari distinti, non esistono
l’uno senza l’altro e soprattutto l’uno è nel medesimo tempo l’altro.
Viandante instancabile tra i saperi e tra i due secoli, ventesimo e
ventunesimo, vagabondo e pontiere delle scienze umane e delle scienze
naturali, refrattario alle specializzazioni e al rispetto delle frontiere stabilite,
questo intellettuale-titano, che da pochi mesi ha varcato la soglia dei 95
anni, è sempre sfuggito intenzionalmente alla classificazioni disciplinari e
accademiche tradizionali, ma a buon titolo è definibile filosofo, se, come
diceva Maurice Merleau-Ponty, il filosofo si riconosce dal fatto di avere
“inseparabilmente” il gusto dell’evidenza e il senso dell’ambiguità, che, nel
caso di Morin, dovremmo chiamare meglio col nome di complessità.
Complessità che lancia sicuramente una sfida alla nostra conoscenza,
ponendola di fronte al suo statuto incerto e allo scacco dell’onniscienza, dal
momento che “noi chiediamo legittimamente al pensiero di diradare le
nebbie e le oscurità, di mettere ordine e chiarezza nel reale, di rivelare le
leggi che lo governano, mentre la parola complessità può esprimere solo il
nostro imbarazzo, la nostra confusione, la nostra incapacità di definire in
modo semplice, di denominare in modo chiaro, di mettere ordine nelle
nostre idee” (E. Morin, Introduction à la pensée complexe, ESF 1990). Sono
proprio i libri che abbiamo menzionato, infatti, il luogo di gestazione di
quella “scienza nuova” da lui originalmente proposta, di quel paradigma
alternativo del “pensiero complesso”, che esporrà poi col progetto
enciclopedico di Il Metodo, dal 1977 al 2004, e di cui non smetterà, a più
riprese, di reclamare l’innesto urgente nelle sfere cruciali della politica e
dell’educazione, legando il successo delle riforme improcrastinabili per
l’avvenire dell’umanità al presupposto di una riforma del pensiero e di una
conoscenza critica della conoscenza (E. Morin, La via, Raffaello Cortina
editore 2012).
Sì, perché i nemici dichiarati di Morin, che ha combattuto per una vita,
sono i principi di quel paradigma della scienza classica che abbiamo usato
dal XVII secolo e da cui siamo ancora largamente influenzati. I principi di:
ordine (determinismo; stabilità, regolarità; causalità lineare, senza ritorno),
riduzione (il tutto interpretato a partire dagli elementi di base) e
disgiunzione (tra discipline, oggetti, campo umanistico e scientifico,
osservatore e osservato). Paradigma che pure ha permesso progressi ma che
adesso mostra limiti, rischia di mutilare più che esprimere le realtà di cui
vorrebbe rendere conto, impedisce di cogliere la complessità del reale,
intessuto di aspetti diversi, inscindibili, intrecciati, complementari ma a
volte anche contraddittori, e fa inclinare all’elaborazione di conoscenze
chiuse, isolate, in ciascuna disciplina o specialità, che risultano
impenetrabili e inaccessibili anche alle discipline affini. Solo con
procedimenti di pensiero differenti, per converso, si può accedere alla
conoscenza della realtà dell’homo complexus. E quali sono, secondo Morin, i
principi che guidano allora il pensiero complesso, che permettono di
accettare e affrontare la sfida della complessità?
Innanzitutto, il principio di organizzazione o sistema, il quale si dà a
partire da elementi differenti e costituisce un’unità nello stesso tempo in
cui costituisce una molteplicità. Si tratta cioè di pensare insieme l’uno e il
molteplice, l’unità e la diversità, senza dissolvere il molteplice nell’uno e
l’uno nel molteplice. Ad esempio, c’è unità nella diversità umana e c’è
diversità nell’unità umana. Certo, c’è un’unità biologica: abbiamo lo stesso
patrimonio ereditario della specie, che assicura caratteri unitari, o lo stesso
cervello che dispone delle stesse competenze fondamentali, ma c’è anche
una diversità biologica. Abbiamo una diversità psicologica, sociale, culturale
tra gli esseri umani, nello spazio e nel tempo, ma c’è anche un’unità
affettiva degli esseri umani (si è scoperto che riso, pianto e sorriso sono
innati e quindi gli uomini non imparano a ridere, piangere, sorridere) e in
tutte le società umane si riscontra la presenza di musica, canto e poesia.
Qualsivoglia entità auto-organizzata è sempre qualcosa in meno e in più
della somma delle sue parti e va decifrata con l’idea sistemica di emergenza
e con l’idea cibernetica di retroazione: ad esempio, in un’organizzazione
sociale ci sono vincoli (giuridici, politici, militari) che possono inibire
potenzialità individuali, ma la totalità sociale ha proprietà emergenti come
la cultura, il linguaggio, l’educazione che poi retroagiscono positivamente
sulle potenzialità delle parti, cioè degli individui. Ma lo stesso potremmo
dire della vita. L’organizzazione vivente produce qualità emergenti, che non
esistono nelle macromolecole che la costituiscono: auto-riparazione, auto-
riproduzione, capacità di nutrirsi, attitudine cognitiva.
Centrale è, inoltre, il principio dialogico. I fenomeni complessi possono
presentare logiche opposte, antagoniste, ma complementari. C’è una
dialogica fondamentale che caratterizza l’uomo: l’uomo non è solo sapiens,
razionale, calcolatore, strategico, ma anche demens, folle, delirante, furente,
irrazionale. Il pensiero disgiuntivo concepisce la follia dell’uomo come il
venir meno della razionalità oppure concepisce l’uomo ora razionale, ora
folle. Sapiens e demens sono, invece, incastonati e contenuti
simultaneamente l’uno nell’altro, sempre attivi e potenzialmente creatori e
distruttori l’uno dell’altro. L’uomo non è solo faber, fabbricatore di utensili,
non è solo economico, prosaico, ma è anche ludens, immaginario,
dissipatore, poetico, cioè inventore di giochi, danze, feste, credenze
mitologiche e religiose, poesia. La vita umana ha bisogno tanto di
razionalità quanto di affettività. Morin era arrivato a questa dialogica, a
questa “doppia identità”, anche se inconsapevolmente, già nel suo primo
libro, L’uomo e la morte, in cui aveva collegato e articolato conoscenze
separate delle diverse scienze umane e della biologia e aveva cercato di
capire alcuni fenomeni contraddittori, come per esempio: come accade che
l’essere umano pur riconoscendo la morte come decomposizione del suo
corpo, concepisca sin dalla preistoria la credenza in una vita dopo la morte?
Come accade che lo stesso essere umano che lotta incessantemente contro
la morte, poi sia capace di morire per i famigliari, la patria, la religione?
D’altra parte resterebbero incomprensibili sia il radicamento cosmico-
biologico sia la polimorfa identità sociale e individuale dell’uomo se li
pensassimo senza l’ausilio del principio della causalità ricorsiva.
Un’organizzazione o un sistema genera effetti e prodotti che, a loro volta,
sono necessari a produrre e causare l’organizzazione stessa: il ciclo della
riproduzione sessuale produce degli individui che sono necessari per
continuare il ciclo riproduttivo; le interazioni sociali degli individui
producono linguaggio, cultura, educazione che però sono indispensabili alla
formazione degli individui come tali, alla soggettivazione di ciascun essere
umano, inimmaginabile in mancanza di linguaggio, cultura, educazione.
Morin esamina nel “Metodo” anche gli anelli ricorsivi che hanno
consentito agli esseri umani, nel corso dell’’ominizzazione, il salto
dall’animalità all’umanità, lo scarto rispetto agli altri primati: cervello →
mente → cultura, ragione → affetto → pulsione e individuo → società →
specie.
Così come, il principio che integra l’osservatore nella sua osservazione, il
concettualizzatore nella sua concezione, che già si affaccia nella sociologia
con Weber e nella fisica con Heisenberg, ci permette di capire che, se oggi
possiamo addentrarci di più nello studio della condizione umana e avere
più chances di comprenderne la complessità, è perché ci troviamo in un
particolare momento dell’evoluzione e della storia umane. A partire dai
primi processi di mondializzazione, siamo da entrati nell’“età del ferro
planetaria”. Per la prima volta, l’uomo può riflettere sulla sua storia globale
e sulla sua storia profonda e oggi le scienze consentono di ricostruire anche
cronologicamente il racconto dell’universo, della terra, della vita, nel quale
contestualizzare l’ominizzazione e la storia umana, che, sulla falsariga di
Michel Serres, Morin chiama “il Grande Racconto” (E. Morin, Insegnare a
vivere. Manifesto per cambiare l’educazione, Raffaello Cortina Editore, 2015).
Per giunta, siamo spinti a farlo dalla coscienza di avere una responsabilità
sulla natura senza precedenti: se, fino ad un secolo fa, i comportamenti
umani intaccavano solo ecosistemi locali, ambienti circoscritti, adesso
intaccano l’ecosistema globale, al punto da poter compromettere le
condizioni per la sopravvivenza della specie umana.
Il “pensiero complesso” è allora per Morin anche il giusto viatico per
entrare nel XXI secolo e per disintossicarci dagli idola che l’attitudine al
pensiero semplificante, parcellizzante e unidimensionalizzante ha
disseminato nel XX secolo. Già quasi un decennio prima del crollo del
Muro di Berlino (E. Morin, Pour entrer dans le XXI siècle, Seuil 2004, prima
edizione 1981), questo Cartesio del nuovo tempo ci ha invitato all’uso
autocritico della ragione e a distinguere la razionalità (alla base di sistemi
coerenti e teorie aperte all’autorevisione nello scambio con il mondo
esterno e nel dialogo con altri sistemi di idee) dalla razionalizzazione (alla
base di sistemi coerenti e dottrine chiuse, che scartano o rimuovono o
giudicano apparente ciò che nella realtà le contraddice); a non compiere
l’errore d’ignorare l’errore e a credere solo in verità falsificabili,
biodegradabili, fragili ma viventi; a vedere e saper vedere la complessità; a
non imprigionarsi nelle sicurezze mentali di concetti e parole dominanti,
iper-reali, cardinali (destra/sinistra, capitalismo/socialismo,
democrazia/totalitarismo, fascismo/antifascismo), ormai pietrificate,
degradate e prive di virtù operativa; ad abbandonare la linea Maginot
dell’antifascismo e temere e analizzare l’epidemia del nuovo, che in effetti
arriva sotto le vesti dello sciovinismo del benessere, del populismo, del
tycoonismo. E soprattutto ci ha spronato a entrare nel terzo millennio
riconoscendo la cattiva novella che annunciava il fallimento della
rivoluzione sognata nel secolo scorso nonché la fine di ogni idea di salvezza,
convertita nella buona novella che annunciava la fine delle illusioni e degli
errori legati ai miti ideologici del Novecento e la necessità di entrare nel
nuovo secolo con il sentimento e la convinzione della complessità, col
bisogno di un altro modo di pensare e di un’altra politica.
Il che significa, d’ora in avanti, guardare alla continuazione
dell’avventura umana non con disperazione, ma con la fiducia in nuove
potenzialità, con la consapevolezza che l’umanità non è qualcosa di dato, di
fissato, ma il prodotto di un divenire sempre ambivalente. E il futuro
possibile verso il quale ci dirigiamo, ma che è ancora una meta incerta, è
tratteggiato da Morin, a più riprese, come la quarta nascita dell’umanità e
l’avvento di una nuova forma di società (la società-mondo) dopo la paleo-
società (prima di Sapiens), la proto-società (con Sapiens) e le società
storiche: “La nascita delle società storiche comporta l’agricoltura, i villaggi,
le milizie, le città, lo Stato, la sovranità, la guerra, la schiavitù, le grandi
religioni, la filosofia, l’intelligenza, tutte cose assolutamente ambivalenti.
Oggi, il problema è sapere se ci sarà una nuova nascita dell’umanità,
insomma la capacità dell’essere umano, dei gruppi e delle società di
confederarsi pacificamente sulla Terra” (B. Cyrulnik, E. Morin, Dialogue sur
la nature humaine, Éditions sur l’Aube 2010).
Detto in altri termini, si tratta di capire se si realizzerà l’ultima tappa
dell’ominizzazione: il passaggio dall’ominizzazione all’umanizzazione, senza
l’illusione che scompaia la bipolarità sapiens-demens, ma con la speranza
che Sapiens possa essere meno demens e un po’ più sapiens e Demens un po’
più sapiens e un po’ meno demens, fino ad innalzarsi a quella antropo-etica,
realmente universalista e adeguata ad una società-mondo, finora
soppiantata dalla rivalità delle etiche comunitarie (etniche, nazionali,
sociocentriche), che dovranno aprirsi e ricollocarsi in essa.
Certo, potremmo esitare a seguire questo viandante e il suo metodo, che
se da un lato ci promette un sapere non parcellizzato, non chiuso e non
mutilato, dall’altro lato esclude “a priori” il raggiungimento della certezza e
della completezza nella conoscenza, che ci chiede di immaginare e creare
l’avvenire senza poterlo sottrarre alla casualità, all’incertezza e alla tragicità
delle cose umane. E tuttavia, come conclude in Il paradigma perduto, “è
corroborante sfuggire per sempre alla teoria dominante che spiega tutto,
alla litania che pretende di risolvere tutto. È corroborante considerare il
mondo, la vita, l’uomo, la conoscenza, l’azione come dei ‘sistemi aperti’.
L’apertura, abisso sull’insondabile e il nulla, ferita originaria del nostro
spirito e della nostra vita, è anche la bocca assetata e affamata attraverso la
quale il nostro spirito e la nostra vita esprimono i desideri, bevono,
mangiano, baciano”.
 
Toni Morrison
Daniela Gross

Una delle immagini più belle di Toni Morrison la mostra di profilo. La pelle
è increspata di rughe, la cascata di capelli grigi trattenuta da un fazzoletto a
fiori. Gli occhi schivano l’obiettivo e fissano lontano. Non c’è traccia di
sorriso su quel viso, composto in un’austera regalità. Il ritratto, scattato da
Kathy Grannan, è apparso sulla copertina del New York Times magazine
quattro anni fa.
È una di quelle rare immagini che incollano il soggetto a se stesso, in
questo caso a quel mix di intelligenza e impenetrabilità, durezza e civetteria
che è stato la cifra della scrittrice scomparsa la sera di lunedì 5 agosto 2019,
a 88 anni, per le complicazioni di una polmonite.
Nei ricordi che da giorni si rincorrono sui social si sfiora nella sua fine
quella di un’epoca. “Toni Morrison era un tesoro nazionale”, ha twittato
Obama che nel 2012 l’aveva insignita della Presidential Medal of Freedom.
“La sua scrittura è una bella e significativa sfida alla nostra coscienza e alla
nostra immaginazione morale. Quale dono è stato respirare la sua stessa
aria, anche se solo per un po’”.
È davvero una stagione storica che se ne va con lei, prima afroamericana
a vincere il Nobel per la letteratura. Raccontando nella sua immensa opera
l’identità afroamericana, l’impatto devastante del retaggio schiavista e il
razzismo che stenta a morire, Morrison ha lottato per quasi mezzo secolo,
senza mezzi termini né facili illusioni, contro il pregiudizio e l’ingiustizia.
E ha finito per vedere il suo mondo, quello degli ultimi e degli
innocenti, quello che nelle sue pagine aveva finalmente trovato ascolto,
uscire massacrato dai rivolgimenti della politica. L’elezione di Trump e i
micidiali attacchi del suprematismo bianco, di cui fino all’ultimo è stata
critica lucidissima e appassionata, hanno mandato in frantumi la speranza
che per un breve giro d’anni si era incarnata nel primo presidente nero. La
speranza di un’America diversa, capace di guardare al di là del colore della
pelle
Nella sua lunga esplorazione dell’universo afroamericano, Morrison ha
visto in azione i meccanismi del razzismo che percorre il Paese e non esita a
nominarli. L’identità nazionale, anzi “la forza unificante” è il colore bianco
della pelle, scrive dopo l’elezione di Trump sul New Yorker in un articolo
dal titolo che da solo è un programma, Making America White Again.
“Tutti gli immigrati negli Stati Uniti sanno (e sapevano) che se vogliono
diventare veri, autentici americani devono limitare la loro lealtà al paese
d’origine e considerarlo secondario, allo scopo di enfatizzare il loro essere
bianchi”. Una cittadina italiana o russa che emigri in America, aveva scritto
qualche anno prima, “se vuole essere americana – essere conosciuta come
tale e davvero essere parte del paese – deve diventare qualcosa di
inimmaginabile nella sua terra d’origine: deve diventare bianca. Può piacere
o meno, ma dura e ha dei vantaggi e alcune libertà”. Provare per credere,
soprattutto al Sud.
In termini politici gli effetti sono éclatanti, sostiene Morrison. “Le
conseguenze del collasso del privilegio bianco sono così spaventose che
tanti americani sono accorsi a una piattaforma politica che sostiene e
applica la violenza contro i più deboli. Più che arrabbiata questa gente è
terrorizzata, del genere che fa tremare le ginocchia”.
L’impegno politico e civile di Toni Morrison è l’espressione più tangibile
del suo complesso mondo poetico. L’una non potrebbe esistere senza l’altra
e viceversa. Il suo racconto del mondo non aspira a chiudersi in una torre
d’avorio ma vuole farsi carne, sangue, vita. Mai come nel suo caso la
letteratura parte dalla realtà e lì aspira a tornare.
Nella sua lunga carriera Morrison sostiene, con ironia, di aver fatto
sempre la stessa cosa. “Leggo libri. Insegno libri. Scrivo libri. Penso ai libri.
È un unico lavoro”, spiega a Hilton Als nel 2003. Non è così semplice,
ovviamente. Ma rassicura pensare che i libri possano ancora giocare un
ruolo così dirompente sulla scena culturale.
Nulla nella sua estrazione working class lascia presagire una carriera del
genere. Morrison nasce nel 1931 a Lorain, Ohio – una cittadina a 25 miglia
da Cleveland. I suoi hanno abbandonato il Sud sulle rotte delle Great
migration che a inizio secolo vede molti afroamericani spostarsi al Nord in
cerca di condizioni migliori. La madre Ramah è una casalinga dalla
mentalità aperta. Il padre George Wofford, originario della Georgia, a 14
anni ha assistito al linciaggio di due vicini e non ama affatto i bianchi. Si
arrangia con vari lavori e negli anni della guerra, che per molti
afroamericani non arruolati significano posti di lavoro migliori, diventa
saldatore alla U.S. Steel.
Da lui Toni, che allora porta il nome di Chloe Anthony (lo cambierà
perché all’università i compagni stentano a pronunciare Chloe), impara il
rispetto di sé e il valore del lavoro ben fatto. E la scrittura, dirà molti anni
dopo, è proprio questo: lavoro duro, oscuro e solitario. Cresciuta in un
quartiere integrato – fra i suoi vicini ci sono ungheresi, italiani e ebrei – il
futuro Nobel sperimenta l’umiliazione del segregazionismo al tempo
dell’università. Ristoranti e autobus separati, negozi dove i suoi soldi non
valgono come quelli dei bianchi. È una rivelazione.
Dopo la laurea alla Howard University a Washington, insegna inglese
alla Texas Southern University a Houston e poi alla stessa Howard. Sposa
un architetto giamaicano, Harold Morrison, da cui divorzia sei anni più
anni tardi. All’epoca, siamo nel 1964, è incinta del secondo figlio e inizia a
lavorare per L.W. Singer, la sezione scolastica della casa editrice Random
House che presto la trasferisce a New York, dov’è la prima donna
afroamericana a lavorare come editore nella sezione fiction.
Sono gli anni in cui scopre e coltiva nuove voci della letteratura
afroamericana. È lei a pubblicare, fra gli altri, Muhammad Ali, Angela
Davis, Toni Cade Bambara, Gayl Jones e il poeta Henry Dumas. È un lavoro
editoriale intenso e appassionato che finisce per preparare il terreno alla sua
stessa scrittura.
L’esordio arriva nel 1970 con L’occhio più azzurro, disperata storia della
bambina Pecola, che per sfuggire al suo destino sogna occhi azzurri come
Shirley Temple. Toni Morrison ha allora 39 anni, troppo vecchia per il
mercato americano che richiede esordi sfolgoranti prima dei trenta. Eppure
il libro entra nel curriculum della City University di New York e attira
l’attenzione dell’editrice Knopf che pubblicherà anche gli altri suoi lavori.
Il libro successivo, Sula (1973), storia dell’amicizia fra due donne
afroamericane, le vale la nomination al Book National Award. Seguono il
Canto di Salomone (1977), il magnifico Amatissima (1988), ispirato alla
vicenda di Margaret Garner che pur di sottrarre la figlia alla schiavitù la
uccide, Jazz (1992) e tanti altri per un totale di undici romanzi, libri per
bambini e raccolte di saggi.
La consacrazione arriva nel 1993 con il Nobel per la letteratura. Toni
Morrison è già allora uno di quei rari autori capaci di coniugare il favore
della critica a uno straordinario successo di pubblico. Qualche anno dopo il
massimo premio letterario, a farne un’autrice di popolarità immensa arriva
Oprah Winfrey, la giornalista afroamericana più celebre e ricca d’America.
Oprah, che finirà per recitare nella trasposizione cinematografica di
Amatissima diretta da Jonathan Demme (il film sarà un flop al botteghino),
intervista la scrittrice a più riprese e ne sceglie i libri per il suo book club.
Quando, a trent’anni dall’uscita, L’occhio più azzurro è indicato come
lettura del mese, se ne vendono 800 mila copie in edizione economica.
A quel punto Toni Morrison è già finita sulla copertina di Time. È un
volto che tutti riconoscono, un’icona della cultura afroamericana e un
modello per le nuove generazioni. È un risultato notevole, se si considerano
le premesse. A spingerla alla scrittura, dice, “è il silenzio – così tante storie
non raccontate e non esplorate”. Morrison pesca a piene mani dallo
storytelling familiare e riempie quel vuoto letterario con storie dure e spesso
disperate, tramate di violenza, melodramma, fantasmi.
Protagonista dell’immensa commedia umana che costruisce libro dopo
libro, è la comunità afroamericana, ritratta nei suoi uomini e soprattutto
nelle sue donne. Il suo è un mondo complesso e variegato. Nella sua opera,
osserva Rachel Kaadzi Ghansah sul New York Times nel 2015, “essere neri
non è una merce e non è intrinsecamente politico”.
Morrison “resiste con coerenza alla richiesta di creare una comprensione
empirica della vita dei neri in America. Invece la rende vita regolare,
quotidiana, del genere che non sbanca al botteghino ai concerti o negli
stadi – complessa, fantastica ed eroica, malgrado la svalutazione che se ne
fa”.
È una scelta che le consente di giocare con gli intrecci e con il
linguaggio. Il suo è l’inglese denso della traduzione seicentesca della Bibbia
di re Giacomo, luminoso e ammaliante. La mortalità e la possibilità della
parola sono le forze motrici dell’esistenza, sostiene. “We die. That may be
the meaning of life. But we do language. That may be the measure of our
lives”, scrive nel discorso di accettazione del Nobel. (“Moriamo. Forse è
questo il senso della vita. Ma facciamo il linguaggio. Questo può essere la
misura delle nostre vite”).
È una delle sue frasi più citate, in questi giorni. Ma, dice più avanti, “il
linguaggio non può definire con precisione la schiavitù, il genocidio, la
guerra. Né desiderare l’arroganza di esserne capace. La sua forza, la sua
felicità è nel tendersi verso l’ineffabile”.
Allergica ai luoghi comuni e agli stereotipi, Toni Morrison ha sempre
privilegiato la verità dell’esperienza al virtuosismo della “bella scrittura” che
pure conosceva così bene. Gli occhi fissi all’orizzonte luminoso delle
possibilità, ha scelto di radicare il cuore nel dolore e nella meraviglia del
mondo. Rest, Queen. La tua voce unica ci mancherà.
 
Vladimir Nabokov
Daniela Brogi

C’è Megera: l’invidiosa, Circe: l’ammaliatrice, Messalina: la dissoluta,


Salomè: l’incantatrice fatale, Perpetua: la consigliera assillante, Madame
Bovary: la velleitaria. Non sono molte di più le figure femminili che grazie a
una fama leggendaria – di solito negativa – sono diventate antonomasie,
vale a dire nomi propri usati come espressioni comuni per indicare un tipo,
un insieme di qualità. Forse l’antonomasia che più di tutte ci attira a sé,
come una sorta di piccolo idolo misterioso, arriva alla fine della lista, ed è
“Lolita”, “l’adolescente precoce, che, anche per i suoi atteggiamenti
maliziosi, già suscita desiderî sessuali”, come spiega uno dei più importanti
dizionari italiani, usando dei termini e una sintassi che possono far capire,
oltre che un lemma, la persistenza ambigua e anacronistica
dell’immaginario che ha riempito di senso comune quella parola: un
mondo dove il desiderio sessuale nei confronti di una adolescente è stato
percepito come “suscitato”, articolato come risposta quasi conseguente
“anche” a una “malizia”.
Ma Lolita è molto più di questo, perché è un’invenzione resa
indimenticabile prima dal libro, poi dal film, e ancora, fino ad oggi, da
molte altre narrazioni e riscritture – letterarie, saggistiche, teatrali,
cinematografiche – che hanno continuato a nutrirsi di quella leggenda. Fin
dalla sua apparizione, nel 1955, Lolita diventa l’emblema di una situazione
mitica: la visione di quella ragazzina che entra in scena «immersa in una
polla di sole» (V. Nabokov, Lolita, traduz. di Giulia Arborio Mella, Adelphi,
Milano, 1996, p. 54), per squadrarci, come una dea, al di sopra dei suoi
occhiali scuri, ha un potere iconico paragonabile a quello di Venere che
sorge dalle acque: come il quadro di Botticelli è l’opera chiave del
Rinascimento, così Lolita è l’immagine della nuova America degli anni
Cinquanta/Sessanta, che ci guarda e ci sfida. Al punto che il gesto di Lolita,
che è una scena cinematografica già nel romanzo, prima ancora di essere
immortalato da Kubrick, diventerà lo stilema di un mondo e di una forma
di vita sfacciatamente vitali: sarà il gesto della diva, arrivando alla mossa
degli occhiali abbassati da cui si sporge lo sguardo ammiccante di Audrey
Hepburn, in Colazione da Tiffany (1961), fino a Brigitte Bardot, o persino a
Marcello Mastroianni in 8½ (1963).
Lolita è il secondo romanzo scritto in inglese da Nabokov: lo aveva
cominciato dal 1950, con insoddisfazione, continuando a lavorarci durante
l’estate del 1951, mentre girava l’America con la moglie Véra, andando a
caccia di farfalle, passando da un motel e da una cittadina di provincia
all’altra. Nel medesimo anno esce Conclusive Evidence, la prima versione di
Speak, Memory (Parla, ricordo). Il successo di Lolita (1955) è immediato e
strepitoso, fin dalla prima edizione (a Parigi, per la casa editrice Olympia-
Press). Dopo l’iniziale divieto di vendita, nel corso di solo cinque anni il
libro fu tradotto in venti lingue; quando esce negli Stati Uniti, nel 1958,
resta in cima alle classifiche per un anno; il film omonimo diretto da
Kubrick, nel 1962, amplificò l’affaire Lolita, e nei decenni successivi questa
fama ha continuato a operare energicamente, senza smettere di sembrarci
familiare.
Così tanto che, fino a due mesi fa, ero persuasa di aver già letto Lolita,
di saperne tutto; avevo perfino letto altri libri di Nabokov convinta di
conoscere bene Humbert Humbert. Soltanto dopo la proposta di
doppiozero, interrogandomi sull’opera che avrei potuto scegliere,
improvvisamente ho iniziato a rendermi conto, dapprima con incertezza, e
piano piano accettando l’evidenza delle prove: non avevo mai letto per
intero Lolita; insomma ero stata ingannata dai demoni dell’antonomasia.
Era tempo di rimediare. Così ho letto – per davvero – un capolavoro;
soprattutto, ho provato il piacere di liberare la scrittura di Lolita,
riscoprendo e apprezzando aspetti del “libro” lasciati in ombra dalla luce
ingombrante del “mito” di Lolita.
Ricominciamo da capo, dunque, come se fosse la prima volta:

Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul. Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of
three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo. Lee. Ta.
She was Lo, plain Lo, in the morning, standing four feet ten in one sock. She was Lola in slacks. She
was Dolly at school. She was Dolores on the dotted line. But in my arms she was always Lolita.

Lolita, luce della mia vita, fuoco dei miei lombi. Mio peccato, anima mia. Lo-li-ta: la punta della
lingua compie un percorso di tre passi sul palato per battere, al terzo, contro i denti. Lo. Li. Ta.
Era Lo, semplicemente Lo al mattino, ritta nel suo metro e quarantasette con un calzino solo.
Era Lola in pantaloni. Era Dolly a scuola. Era Dolores sulla linea tratteggiata dei documenti. Ma
tra le mie braccia era sempre Lolita [p. 17].

L’incipit è un modello perfetto di poesia che entra nella prosa; le prime due
righe non ci lasceranno più: è impossibile scordarle. Perché qui non si ha la
descrizione di un ricordo, qui non c’è qualcuno che ricorda: qui c’è un
ricordo che parla, per farci ascoltare non cosa dice, ma quali suoni abbia la
sua voce.
Come tutti gli inizi, l’attacco di Lolita contiene anche la scatola nera
dell’intero racconto, perché quel giro di frasi forma una melodia
indimenticabile, che pulsa oltre le pareti degli anni, incantandoci come una
filastrocca imparata da piccoli e che pensavamo di non sapere più, ma che
invece ci accompagnerà per tutta la vita. “My SIn, my SOUl. Lo-lee-ta” è un
sigillo d’amore e una promessa di “condivisione di immortalità” che sarà
mantenuta sia dal finale del libro che dalla sua fortuna. I due capoversi con
cui comincia Lolita allestiscono un viluppo di fonemi di sensazioni di stili e
di sguardi che a prima vista potrebbe pure essere scambiato per
un’autoparodia, ma invece serve a comporre una scrittura che funzionerà
come una specie di telescopio dai mille occhi. È un attacco sinestetico, che
piega i suoni alle suggestioni visive, acustiche, tattili della pronuncia; è una
degustazione dei sensi; è un fremito di piacere in tre battute: Lo. Lee. Ta; un
triplice colpo d’ala, uno schiocco in tre tempi della lingua contro il palato;
ma è pure un ticchettìo della memoria che forma il racconto. Lo-li-ta è il
cuore della ragnatela dentro la quale è scivolato il professor Humbert, e
dentro la quale cominciamo a restare invischiati anche noi, leggendo il libro
e avanzando a rovescio, nel tempo della storia, seguendo il filo temporale
svolto dal racconto di Humbert, l’autore del memoriale scritto in attesa di
essere processato per omicidio. “[…] Dovevo tener conto dello straziante
destino della mia ragazzina, oltre che della sua grazia e limpidezza”, dirà
Nabokov in un’intervista del 1964. “Dolores le offriva anche un altro
diminutivo, più semplice, più familiare e più infantile: Dolly [che richiama
doll, ‘bambola’], che si associava bene al cognome ‘Haze’, nel quale le
brume irlandesi si fondono con una coniglietta tedesca – voglio dire, con
una piccola lepre tedesca [sovrapponendo a ‘haze’, che in inglese significa
‘foschia’, la suggestione di ‘lepre’, che è ‘hase’ in tedesco e ‘hare’ in
inglese]”. C’è da perdere la testa, nella selva di riferimenti, grovigli e
rimandi attraverso i quali prende forma un personaggio molto più capace di
fare l’amore coi propri fantasmi letterari che con una donna: la prima
fanciulla amata da Humbert, e continuamente cercata, per tutta la vita,
nella sua passione per le ninfe, si chiama Annabel Leigh, che ricalca il nome
di Annabel Lee la protagonista dell’ultima poesia/filastrocca (1849) scritta
da Edgar Allan Poe:

It was many and many a year ago,


In a kingdom by the sea,
That a maiden there lived whom you may know
By the name of Annabel Lee;
And this maiden she lived with no other thought
Than to love and be loved by me.

I was a child and she was a child,


In this kingdom by the sea,
But we loved with a love that was more than love,
I and my Annabel Lee;
With a love that the winged seraphs of heaven
Coveted her and me.
[…]
Molti e molti anni fa,
in un regno in riva al mare
viveva una ragazza che potete chiamare
con il nome di ANNABEL LEE;
viveva spensierata per amare
ed essere amata da me.

Bambini, lei e io,


nel regno in riva al mare,
ma sapevamo amare perfino oltre l’amore
io e la cara Annabel Lee;
un amore che gli angeli del cielo
invidiavano a lei come a me.

[traduz. di Raul Montanari, in E. A. Poe, Il corvo e altre poesie, Feltrinelli, Milano 2009]

La consonante liquida, quella elle che come un’eco risuona tra le due
sponde interne di “AnnabeL Lee”, e che torna in molti nomi di donne
amate inventate da Poe, passa da AnnabeL Leigh a LoLita, rimanendo
fedele all’infinito a un sentimento che, come i suoni, non smette di
scorrere.
Eppure conta ricordare, e più che altro conta vedere, in questo romanzo
che continuamente ci chiede di sperimentare la scrittura come espediente
visivo, che le allitterazioni e i ritorni costruiscono anche il ritmo ossessivo
dell’autoinganno, dei falsi effetti di déjà-vu, degli artefatti ritornelli che,
come nell’incipit, definiscono, attraverso la retorica del testo, un
procedimento continuo di avvitamento su se stesso: come nella ricorrenza
del numero 342, che è il numero civico dell’abitazione della Signora Haze,
la madre di Lo (p. 50), il numero della camera d’albergo dove si consumerà
il primo rapporto sessuale (p. 152), il numero di alberghi, motel e pensioni
in cui Humbert si è registrato tra il 5 luglio e il 18 novembre (p. 310)
quando cerca di ritrovare Lolita. Ecco allora che arriva il primo dei motivi
fondamentali di Lolita in un certo senso oscurati dal suo successo: Lolita è
un romanzo straordinario anzitutto per la sua forma, per i modi in cui
l’opera mima i deliri del Professor Humbert; è un capolavoro per la sua
scrittura così stratificata, come pure, in tantissimi casi, così impegnata a
comporre degli effetti tragicomici, farseschi, per esempio attraverso la
costruzione di un plot ironico: la storia di Humbert è, anche tecnicamente,
la storia, a tratti perfino ridicola, di un personaggio che fraintende
continuamente se stesso nella sua pretesa di saper portare il suo corpo
laddove lo condurrebbe il proprio desiderio: Humbert, che è “«ingenuo
come sanno esserlo solo i pervertiti” (p. 37), è continuamente lasciato dalle
donne con cui sta (ora perché muoiono, ora perché scappano con qualcun
altro), ed è ininterrottamente dirottato dal caso in spazi che non riesce a
gestire.
“Si aspettavano il crescendo di scene erotiche; quando quelle si
interruppero, loro interruppero la lettura, sentendosi annoiati e traditi”,
scrive Nabokov nella postfazione pubblicata dal 1956 (p. 391). Al centro di
questo elaborato progetto di depistaggio delle attese, come dei desideri, si
staglia allora il secondo motivo lasciato in ombra dalla fortuna sconfinante
di Lolita: il vero protagonista del romanzo non è il personaggio a cui si
ispira il titolo, bensì Humbert, con le sue ossessioni, pure con i suoi
moralismi, che si rovesciano continuamente in un inseguimento di se stessi,
secondo quanto già suggerisce onomatopeicamente la ripetizione del nome,
o la stessa struttura da romanzo giallo che il libro assume nella seconda
parte, quando Quilty da inseguitore diventerà il fantasma – un altro tra i
tanti – inseguito da Humbert. Quello che la scrittura di Lolita riesce a
inventare e a raccontare è un’atmosfera, con una capacità inimitabile di
mostrare come la passione maniacale di Humbert lavori attraverso dettagli
visivi, ragionamenti visionari. Il nervo del piacere, in Lolita, è l’occhio.
Questa è la situazione al centro del romanzo, e attorno ad essa gravita tutta
la vicenda. Proviamo allora a riassumerla: Humbert è un professore europeo
“attempato” (ha trentasette anni) che, come ci avvisa la prefazione di
maniera ottocentesca firmata dal suo avvocato, è l’autore del memoriale
scritto in cinquantasei giorni, tra l’ottobre e il novembre 1952, e preparato
per la giuria che lo giudicherà per omicidio. Nato a Parigi nel 1910, rimasto
orfano di madre a tre anni, a causa di un fulmine durante un picnic (p. 18),
nel 1923 si trasferisce in Costa Azzurra, dove s’innamora di una dodicenne,
Annabel Lee. All’ombra violetta di certe rocce rosse che formavano una
sorta di grotta, i due giovani cominciano a scambiarsi effusioni, e nel
ricordo, puntualmente, grazia e goffaggine formano uno scenario
paradossale:

ci abbandonammo a un rapido scambio di avide carezze a cui assistette soltanto un paio di


occhiali da sole perduto da qualcuno. Io ero in ginocchio, e sul punto di possedere il mio tesoro,
quando due bagnanti barbuti, il vecchio del mare e suo fratello, emersero dai flutti lanciando una
salva di scurrili incoraggiamenti. Quattro mesi dopo Annabel morì di tifo a Corfù (p. 22).

Condannato da questo trauma a “andar matto per le ragazzine”, dopo un


matrimonio fallito Humbert si trasferisce in America, nel New England,
scegliendo come alloggio la caotica abitazione di una vedova, Charlotte
Haze – è il punto della narrazione in cui prenderanno avvio sia il film di
Kubrick che quello più recente di Adrian Lyne (1997). A convincere
Humbert a restare in un posto di così tanto cattivo gusto è stata la visione
della figlia dodicenne, Dolores (Lolita), che d’un colpo lo illude di aver
ritrovato la «ninfetta» perduta ventiquattro anni prima. Dopo aver sposato
Charlotte, e dopo esser rimasto assurdamente vedovo – per un incidente
automobilistico – proprio quando aveva capito che, nonostante i suoi
desideri, mai sarebbe riuscito a uccidere la moglie, Humbert finalmente ha
campo libero con Lolita: va a prenderla al campo estivo, la porta in una
taverna – “The Enchanters Hunters”, che si chiama come il racconto da cui
era nato il soggetto di Lolita, L’incantatore (1939), e come la recita
scolastica a cui più avanti dovrebbe partecipare la ragazza. All’alba,
finalmente, quando la camera era già soffusa di un grigio lillà, e con una
musica di sottofondo di “parecchi WC industriosi […] all’opera l’uno dopo
l’altro, e il fragoroso, gemente ascensore” che va in su e in giù, Humbert e
Lolita diventano “tecnicamente, amanti” (p. 168). E, aggiunge Humbert,
“sto per dirvi una cosa molto strana: fu lei a sedurre me”. Con questo
passaggio ha termine la prima delle due parti del romanzo; la seconda sarà
occupata dalle vicende dei cinque anni successivi: il viaggio in auto di
ventisettemila miglia, tra l’agosto 1947 e l’agosto 1948, per quarantotto
stati americani; l’iscrizione di Lolita alla Beardsley School for Girls e il suo
successivo ritiro per la gelosia di Humbert. Un successivo viaggio, con
destinazione Hollywood, presto si trasformerà, a causa della scomparsa di
Lolita, in una sorta di Recherche rovesciata: è la parte di “Dolorès disparue”
(p. 317), della ossessiva caccia di indizi e tracce, senza alcun risultato.
Soltanto tre anni più tardi una lettera di Lolita, finalmente, rivela la sua
nuova residenza e il suo stato: è sposata, incinta, e senza un soldo.
Presentatosi alla sua casa, Humbert trova una “ninfa d’autunno” con “gli
occhiali cerchiati di rosa”, una bellezza sciupata dalla miseria e dalla
gravidanza. Eppure ancora è deciso: “Non potevo uccidere lei,
naturalmente, come ha pensato qualcuno. Vedete, io l’amavo. Era amore a
prima vista, a ultima vista, a eterna vista” (p. 336). E così tenta inutilmente
di convincere la sua amata a scappare con lui; Lolita rifiuta, ma rivela il
nome dell’uomo che l’aveva aiutata a fuggire dal patrigno: è Quilty,
drammaturgo di successo, l’autore della commedia a cui Lolita avrebbe
dovuto partecipare a Beardsley. Humbert lo rintraccia e lo uccide, in una
sequenza piena di effetti comici. A questo punto della vicenda, il tempo del
racconto si è risintonizzato con il tempo della storia e con il punto di
partenza del romanzo: imprigionato per omicidio Humbert attende il
processo scrivendo le sue memorie. Come abbiamo subito saputo dalle
prime righe della prefazione, morirà di trombosi coronarica il 16 novembre
1952.
Quello che invece capiamo davvero soltanto leggendo l’ultima pagina di
Lolita, è che anche la protagonista è morta: “desidero che queste memorie
vengano pubblicate solo quando Lolita non sarà più in vita”, si legge
nell’ultima pagina (p. 383). Dunque, se le leggiamo sono state pubblicate, e
se sono state pubblicate allora Lolita è morta. E qui arriva una terza
importante scoperta che libera il romanzo di Nabokov dalla retorica del
lolitismo. Attraverso il narratore di primo grado – l’avvocato/editore del
manoscritto – il testo ci aveva dato immediatamente la notizia della morte
di Lolita: imboscandola, però, nel terzo capoverso della Prefazione, tra le
noiose notizie sul conto degli altri personaggi, quando, di sfuggita, si dice
“La moglie di “Richard Schiller” [che è Lolita, appunto, ma noi lo sapremo
soltanto dopo trecentoventi pagine] è morta di parto, dando alla luce una
bambina senza vita, il giorno di Natale del 1952 […]” (p. 12). Fin dalla
prima pagina insomma, ma tocca aver letto tutto il libro per scoprirlo,
Lolita era doppiamente un fantasma: perché era morta; e perché l’unica
condizione narrativa della sua presenza in scena è il desiderio di Humbert,
che si avvicina a lei, la ammira, la scruta, cerca di catturarla con la
medesima adorazione fatale di un entomologo. Anche Lolita, in un certo
senso, merita di essere liberata dal lolitismo e dai demoni dell’antonomasia:
non è solo e tanto colei che suscita un desiderio sessuale ma, piuttosto, colei
che riceve riconoscimento e sguardo solo in presenza di una narrazione e di
una fantasia su di lei creata da qualcun altro:

Nei suoi slavati occhi grigi, stranamente occhialuti, il nostro povero romanzo d’amore fu riflesso,
ponderato e scartato come una festa noiosa, come un picnic sotto la pioggia a cui abbiano
partecipato solo i più barbosi scocciatori, come un compito monotono, come un pezzetto di
fango rinsecchito che inzaccherasse la sua infanzia (p. 339)
[…] mi resi conto con stupore, mentre le mie ginocchia di automa andavano su e giù, che non
sapevo proprio nulla della mente del mio tesoro (p. 354).

“Fu lei a sedurre me”, aveva scritto Humbert, in un passaggio, come si è


visto, pieno di rumori ironici che disturbano l’effetto di idillio, e
difficilmente consentono di prendere alla lettera il testo. Tutto è imitazione,
niente e nessuno è completamente spontaneo in Lolita, e men che mai
quella ragazzina nutrita di pubblicità e riviste (p.61) e che, tra l’altro, ha
seguito, con successo, una scuola di recitazione: che magari la potrebbe aver
aiutata a assumere un atteggiamento mimetico non tanto, non solo, per
“malizia”, ma magari pure per difendersi da un attempato tutore che l’ha
prelevata di forza e portata in un albergo. Ma restano supposizioni: il
romanzo non ci dice nulla dei pensieri e delle emozioni di Lolita. E non è
un difetto, ma una scelta di composizione, perché Lolita deve rimanere il
nome di un’illusione, di una “parodia d’incesto” (p. 357).
Lolita, così tante volte descritta come “frail, silky, fragile, fairy-like”
sarebbe il nome perfetto per una farfalla. E come si legge anche in Farfalle,
di Belpoliti (Guanda, 2016, pp. 43 ss.), il nome di Nabokov è strettamente
legato alle farfalle, che ha cominciato a catturare da ragazzo, su cui ha
scritto vari articoli, e a cui ha dato anche il proprio nome. “Ogni estate mia
moglie e io andiamo a caccia di farfalle” scrive l’autore nella postfazione (p.
389). “È in alcuni dei nostri quartier generali come Telluride, Colorado;
Aon, Wkyoming; Portal, Arizona; e Ashland, Oregon, che Lolita fu
energicamente ripreso, di sera o nei giorni di pioggia [: Lolita was
energetically resumed on the evenings or on cloudy days]”. Scrivere e andare a
caccia di farfalle sono i più grandi piaceri che si possano provare, dirà
Nabokov in Strong Opinions (1973); viene voglia di dire che possano essere
stati due modi diversi per fare la stessa cosa: andare alla ricerca della
memoria della bellezza. Come in tutte le altre sue opere, tra le pagine di
Lolita si incontrano farfalle, come se la loro presenza servisse a tracciare i
punti di tensione del racconto. Come negli altri libri di Nabokov, la
narrazione mette in scena, sfruttando soprattutto la portata emotiva delle
immagini, la malinconia per un mondo di cui si riesce a cogliere e fermare
la bellezza solo nell’istante doloroso – e torna in mente il nome di Dolores
– della sua perdita: un istante che l’arte può far diventare eterno,
immortale. Anche questo raccontano le farfalle catturate e uccise con
l’etere, sin da quando, da piccolo, Nabokov abitava ancora in Russia.
Quante memorie, quanti occhi lavorano in Lolita? Come tante striature
concentriche disposte su un paio d’ali, nel tessuto del romanzo si fondono
la memoria dei fatti accaduti; dei ricordi raccontati; la memoria-occhio
costruita dalla scrittura; la memoria dell’io narrante che di tanto in tanto si
prende il diritto di anticipare fatti non ancora arrivati nel tempo del
racconto; la memoria intertestuale di tutta la tradizione letteraria europea
(Blake, Poe, Browning, Verlaine, Rimbaud, Conrad, Proust, Joyce, T.S.
Eliot): voci e immagini che si affacciano via via dalle pieghe della scrittura
per “trascendere a suo modo il retaggio dei padri” (p. 395). Tutta l’energia
possibile è al lavoro, proprio come se andassimo a caccia di farfalle, per
tenere in vita un “amore a eterna vista”, per garantire la luce
dell’immortalità alla voce dei ricordi: Lolita, light of my life, fire of my loins.
My sin, my soul. Lo-lee-ta.
 
Leonard Nimoy
Andrea Cortellessa

Risponde a uno di quei casi che paiono invece ubbidire a una sceneggiatura
superiore, che Leonard Nimoy se ne sia andato (nella sua casa di Bel Air,
oggi, per una malattia polmonare della quale soffriva da tempo)
all’indomani della cerimonia degli Oscar che ha visto trionfare Birdman,
cioè la storia – interpretata da Michael Keaton, a suo tempo star nella serie
dei film di Batman diretti da Tim Burton – di un attore che, prigioniero di
un personaggio memorabile che ha riscosso un inopinato successo, vede
andare a vuoto i suoi tentativi di smarcarsene abbracciando una nuova
persona di sé. Perché è esattamente quanto capitato a Nimoy, negli ultimi
46 anni d’una vita di 83, rispetto al personaggio del Signor Spock: il Primo
ufficiale dell’Astronave Enterprise nelle mitiche prime tre serie televisive –
le cosiddette “serie classiche” – di Star Trek, andate in onda sulla NBC dal
settembre 1966 al giugno ’69.
Naturalmente ha fatto tante altre cose, Nimoy, prima e dopo Star Trek
(basta rinviare alla relativa voce di Wikipedia), ma era perfettamente
consapevole di essere e restare, per tutti, solo e sempre il Signor Spock.
È palpabile il rassegnato divertimento col quale nel 2011, in una delle
sue ultime apparizioni, si congeda dal pubblico coll’icastico saluto
vulcaniano (una specie di “V” churchilliana rinforzata o doppia; una “W”,
allora, iniziale magari di Warp: la “curvatura” che permette all’Enterprise di
affrontare i suoi viaggi interstellari). E pare che il suo ultimo tweet sia stato
proprio “Live long and prosper”, “Lunga vita e prosperità”: il motto di
saluto che quel gesto, sempre, accompagna.
Perché alla fine, proprio come il personaggio interpretato da Keaton nel
film di Iñarritu, con quella maschera di ferro alla fine Nimoy ha avuto la
saggezza di riconciliarsi. (Eloquenti i titoli dei due libri autobiografici,
pubblicati a distanza di vent’anni l’uno dall’altro: I am not Spock nel ’75, I
am Spock nel ’95.) Da ben presto, per la verità: se è vero che fu proprio lui –
dopo essersi rifiutato di tornare a vestire i panni dell’ufficiale della Flotta
Astrale in una seconda serie televisiva (che poi, negli anni Ottanta, verrà
bensì realizzata ma con un cast del tutto rinnovato, quello capitanato da
Patrick Stewart, collocato in una linea temporale 78 anni successivo al
continuum narrato dalle “serie classiche” anni Sessanta) – a consentire che,
nel ’79, Star Trek diventasse un lungometraggio cinematografico (primo
d’una serie di dodici – i primi sei col cast delle “serie classiche”, poi quattro
con la Next Generation, infine gli ultimi due, del 2009 e del 2013, che –
grazie a uno stratagemma di sceneggiatura – vedono i due equipaggi riuniti,
con dunque il ritorno di un ottantenne Nimoy nel ruolo di Spock; del terzo
e quarto film, Alla ricerca di Spock e Rotta verso la Terra, rispettivamente del
1984 e dell’’86, Nimoy ha firmato anche la regia; del quarto e del sesto,
Rotta verso l’ignoto del ’91, la sceneggiatura: a conferma d’una sua
progressiva identificazione con la mitopoiesi trekker).
Ma chi è Spock, e perché lo amiamo? A differenza di tante saghe
fantascientifiche (ma per lo più afferenti piuttosto, come le snobbiamo noi
puristi, al sotto-genere della Space Opera: dalle parti di Star Wars, per
intendersi) offuscate da afrori identitari e più o meno sottilmente razzisti –
più consoni in effetti al genere western o a quello “di guerra” – Star Trek
incarna a meraviglia lo spirito più attraente degli anni in cui vennero
concepite e realizzate le sue “serie classiche”. Lo slogan col quale iniziava
ogni puntata – “Spazio, ultima frontiera” – se in effetti richiamava alla
lontana l’immaginario western, riprendeva apertamente quello col quale
John F. Kennedy – all’inaugurazione di quel decennio, alla convention
democratica di Los Angeles, il 14 luglio 1960 – aveva fatto irruzione
nell’immaginario collettivo, appunto riallacciandosi all’epos ottocentesco
della “Frontiera” (“Siamo sul bordo di una Nuova Frontiera, la frontiera
delle speranze incompiute e dei sogni. Al di là di questa frontiera ci sono le
zone inesplorate della scienza e dello spazio, problemi irrisolti di pace e di
guerra, peggioramento dell’ignoranza e dei pregiudizi, nessuna risposta alle
domande di povertà ed eccedenze”): non a caso proprio quello
dell’esplorazione spaziale sarà il più affascinante dei punti in programma
sull’agenda della Presidenza Kennedy.
In un altro celebre discorso, tenuto il 12 settembre 1962 al Rice
Stadium di Houston – nel Texas che l’anno dopo gli sarà fatale (e con un
parallelo che “a posteriori” suona in effetti un po’ menagramo) – Kennedy
così aveva annunciato l’inizio della corsa che sette anni dopo si concluderà
con l’allunaggio dell’Apollo 11 sul Mare della Tranquillità: “Tanti anni fa a
un grande esploratore inglese, George Mallory, che sarebbe poi morto nel
tentativo di conquistare l’Everest, chiesero perché ci tenesse tanto a scalare
quella montagna. E lui rispose: ‘perché sta lì’. Ecco: lo spazio sta lì, e noi lo
scaleremo; la luna e i pianeti stanno lì, nuove speranze di conoscenza e pace
stanno lì. E allora nel cominciare il cammino chiediamo l’aiuto di Dio per
l’avventura più arrischiata e pericolosa, la più grande avventura in cui
l’umanità si sia imbarcata”. (Vale la pena riascoltare, a questo punto, il
resto del claim iniziale degli episodi di Star Trek – un vero e proprio
manifesto ideologico, insomma –: “Spazio, ultima frontiera. Eccovi i viaggi
dell’astronave Enterprise durante la sua missione quinquennale, diretta
all’esplorazione di strani nuovi mondi alla ricerca di altre forme di vita e di
civiltà, fino ad arrivare là dove nessun uomo è mai giunto prima”).
Al di là della sorte individuale di JFK, e anche al di là del giudizio che si
voglia dare sulla sua avventura politica (che oggi gli storici tendono a
formulare in modo assai più chiaroscurato di quanto la vulgata
contrabbandi), proprio lo “spirito d’avventura” di quella generazione, oggi,
difficilmente si riesce a evitare di rimpiangere. Ed è proprio questo, credo, il
vero motivo della fascinazione rétro di noi Trekkers. Che non a caso si
sviluppa a partire dagli anni Settanta (la NBC chiude l’ultima delle tre
“serie classiche”, nel ’69, proprio per il successo inferiore alle attese):
quando presidente è l’anti-Kennedy, Richard Nixon; quando la Luna è stata
ormai conquistata e non c’è modo di proseguire ancora oltre. E quando il
ciclo economico e politico, dopo una fase euforicamente espansiva durata
più d’un decennio, rientra nella stagnazione e nella depressione.
La stessa fase, cioè, in cui ci troviamo oggi. Il nucleo di Interstellar,
l’irresistibile blockbuster di Christopher Nolan snobbato dagli Oscar, è il
cortocircuito sul quale si regge la prima, stupefacente parte del film: quella,
appunto più un western dai toni quasi faulkeriani che un film di
fantascienza, ambientata su un pianeta Terra percorso da tempeste di
polvere e che, ridotto alla fame da una non precisata “piaga” che ha fatto
deperire tutte le coltivazioni tranne il mais, s’è ridotto a un unico immenso
campo di granturco. Il protagonista Cooper, interpretato da Matthew
McConaughey, è un ex pilota della NASA abitato da una lancinante
nostalgia di quel futuro che la sua generazione ha fatto in tempo a
intravedere ma che le circostanze gli hanno sottratto.
I costi esorbitanti delle missioni spaziali le hanno rese impopolari, s’è
diffusa una nuova vulgata la quale accredita come storica la nota leggenda
metropolitana secondo la quale nessun americano avrebbe in effetti mai
calpestato il suolo lunare. Lo spazio – e con esso quella prometeica tensione
al futuro – è stato abbandonato da tempo.
Ogni narrativa d’anticipazione si nutre di una visione. E anche laddove
tale visione sia cupa, apocalittica, distopica, questo suo tendere “verso un
altro orizzonte” ha sempre qualcosa di liberatorio. Misteriosamente
liberatorio. Per farsi una ragione di questo, si dovrà tenere conto del fatto
che ogni storia fantascientifica, in effetti, è una storia di “viaggio”: anche
laddove non siano “odissee nello spazio”, le narrazioni d’anticipazione
sono, per definizione, “odissee nel tempo”: spostamenti anacronici nel
futuro, nella grande maggioranza dei casi; altre volte nel passato; comunque
in una dimensione temporale alternativa al presente. Per questo
quintessenza dello spirito della fantascienza è il tema del “viaggio nel
tempo”: che, guarda caso, troviamo tanto in Star Trek che in Interstellar. E
in quanto costitutivamente appartenenti all’archetipo del viaggio, e
malgrado ogni avversa fortuna, le storie-che-si-spostano-nel-tempo
conservano un irriducibile quanto di vitalità. L’allegria di naufragi, magari,
d’ungarettiana memoria; o quello che, capovolgendo Freud, Andrea
Zanzotto chiamava il piacere del principio. Un piacere che si produce magari
in forma negativa, introflessa e malinconica, quando a venire messa in
scena sia, precisamente, l’interdizione al viaggio: come nel più bel film di
fantascienza che sia stato realizzato dopo Alien e Blade Runner di Ridley
Scott, Gattaca di Andrew Niccol. O, appunto, come nella prima parte di
Interstellar.
In particolare, degli anni in cui è stata concepita, la “serie classica” di
Star Trek mostra un’evidente matrice ideologica di stampo kennediano,
multietnica e cosmopolita. Basta vedere la composizione dell’equipaggio
dell’Enterprise: per la prima volta nella storia della televisione un
giapponese, una donna di origine africana, diversi americani, uno scozzese,
un alieno e un russo (nel momento in cui il mondo era spaccato in due
dalla Guerra fredda) si trovavano a lavorare insieme per esplorare l’universo
alla ricerca di nuove culture con cui dare vita a reciproci scambi in nome
dell’uguaglianza e della pace. Eloquente a tal riguardo un aneddoto che
riguarda la creazione del personaggio del navigatore Chekov, l’ufficiale
addetto alle armi nell’equipaggio delle “serie classiche”. L’ideatore della
serie, Gene Roddenberry, decise di aggiungere il ruolo di Chekov solo nella
seconda stagione, in risposta a un presunto articolo pubblicato dalla
«Pravda», il quale avrebbe protestato che, pur essendo l’Unione Sovietica
leader nell’esplorazione spaziale, nessun membro dell’equipaggio
multinazionale dell’Enterprise fosse russo. In realtà la «Pravda» non
pubblicò mai un articolo del genere, e Roddenberry con ogni probabilità se
lo inventò di sana pianta: appunto allo scopo di realizzare il suo ideale di
unità dei popoli.
E fece epoca, nell’ultima delle tre “serie classiche”, l’episodio Plato’s
Stepchildren (Umiliati per forza maggiore), trasmesso il 22 novembre 1968:
in cui si vede il primo bacio interrazziale della storia della televisione. Se lo
danno Uhura e, naturalmente, il sempre romantico e piacione capitano Kirk
(interpretato da William Shatner). Anche se, con una certa ironia e insieme
una certa cautela, a quel gesto così trasgressivo i due personaggi in realtà
vengono costretti, nel plot dell’episodio, dai poteri telecinetici del crudele
Re-filosofo del pianeta Platonius, Parmen (l’ironia goliardica
dell’onomastica è perfettamente in sintonia collo spirito un po’ nerd che
pure appartiene a noi Trekkers). Il personaggio di Uhura – prima persona di
colore a ricoprire un ruolo di ufficiale comandante, nonché a mostrare
l’ombelico in una fiction televisiva – divenne presto fra i più popolari
beniamini del pubblico: tanto che una leggenda assai attestata vuole che
dovette intervenire in persona Martin Luther King, a un certo punto, a
dissuadere l’interprete, Michelle Nichols, intenzionata ad abbandonare la
serie. Ma il vero salto di Star Trek nell’iperspazio interrazziale è
rappresentato appunto da Spock. Il quale, col suo aplomb vagamente
confuciano e il suo “Lunga vita e prosperità”, rappresenta una strizzata
d’occhio al neo-orientalismo tanto in voga in quegli anni – fra Herman
Hesse e i Beatles, diciamo. Ma soprattutto, con la sua inconfondibile
fisicità, Spock incarna appieno e immediatamente, proprio, quell’utopia
interrazziale che a Kirk e Uhura, invece, tocca inscenare in modo così
macchinoso. Spock infatti non è un alieno, bensì un “mezzo” alieno:
mezzosangue figlio di una terrestre e d’un vulcaniano. E proprio a questa
sua origine meticcia, forse, si deve che sia lui l’unico personaggio della
“serie classica” a non indulgere a romanticismi più o meno languidi: i quali
rischierebbero portarlo a mésalliances ancor più trasgressive di quella che gli
ha dato i natali. Quando in una certa occasione proprio Uhura gli si accosta
con fare sensuale e gli chiede “Dica un po’, che si fa sul suo pianeta
Vulcano in una romantica sera di luna piena?”, lui replica con quella che è
in assoluto la mia preferita fra le innumerevoli battute della serie
(devotamente raccolte dai fan in una quantità di appositi siti): “Vulcano
non ha la luna, tenente Uhura”.
Spock è la versione postmodernista, pop e kennediana, d’un archetipo
high-modern decisamente tragico: l’Hans-Karl Bühl di Der Schwierige
(L’uomo difficile), dramma pubblicato nel 1921 da Hugo Von
Hofmannsthal. Reduce traumatizzato dalle trincee della Grande Guerra, il
ricco scapolo viennese Bühl tace quasi in ogni circostanza, per evitare di
dare giudizi affrettati o esprimere concetti superflui. E, così facendo, mette
in crisi gli altri personaggi: specie le donne che, più lui tace e si sottrae, più
lo desiderano. Spock non è un traumatizzato di guerra (anche se non
dobbiamo trascurare che è un militare). È il suo sangue vulcaniano a
proibirgli di esprimere emozioni, certo; ma in effetti un trauma, nella sua
vita, c’è eccome. Solo che non si nasconde nel suo passato, “bensì nel suo
futuro”: una lacerazione destinata a spezzare la sua esistenza così ordinata,
e che egli teme più d’ogni altra cosa. Tutto il comportamento suo come
degli altri vulcaniani, anzi, si può interpretare come un tentativo di tenere a
bada la propria natura, di eludere quest’appuntamento catastrofico per
mezzo di una sua censura preventiva.
In quello che è forse l’episodio più celebrato delle “serie classiche”,
Amok Time (in Italia Il duello, episodio inaugurale della seconda stagione, in
onda il 15 settembre 1967), scritto da un celebre autore di fantascienza,
Theodore Sturgeon, Kirk finalmente costringe Spock, a denti stretti, a
rivelare il suo segreto. Un suo improvviso, insistente quanto sorprendente
nervosismo è dovuto, ammette, alla “biologia vulcaniana”: cioè al sistema
riproduttivo della sua specie. I vulcaniani, spiega, contraggono il
matrimonio in età infantile con la promessa che essi tengano fede
all’impegno in età adulta. Spock è giunto a questo momento, il pon farr, e
se non farà ritorno immediato su Vulcano per accoppiarsi con la sua sposa,
T’Pring, morirà. La sua logica per solito impeccabile, nelle more del pon
farr, viene messa a tacere dal sangue vulcaniano ch’entro gli rugge. Così
Kirk disobbedisce agli ordini della Flotta, e dirige la nave, alla massima
velocità, verso Vulcano. Insieme all’altro compare di sempre, il sardonico e
insieme sentimentale dottor McCoy (che di Spock è la perfetta antitesi
dialettica, e con lui in quasi ogni episodio s’intrattiene infatti in gustosi
siparietti), viene invitato a presenziare al rituale di matrimonio – il koon-ut-
kal-if-fee. Giunti al momento fatidico, però, T’Pring annuncia di non avere
intenzione di sposare Spock, e chiede che venga celebrato un antico rito nel
quale i pretendenti alla sposa devono battersi fra loro: indicando, come suo
campione contro Spock, proprio Kirk. Nel frattempo lui e McCoy hanno
mangiato la foglia; hanno capito che T’Pring, nella lunga assenza di Spock,
ha imbastito una tresca con un baldo vulcaniano purosangue, Stonn:
proprio lui, verosimilmente, sarebbe destinato a venir scelto in caso di
forfait di Kirk. Il quale, temendo che Spock sia troppo debole per lottare
contro Stonn, accetta. Solo a questo punto gli viene detto, però, che
secondo le regole del rito il loro sarà un combattimento all’ultimo sangue.
Accecato dal ribollire del pon farr, Spock, gli occhi iniettati di sangue, si
lancia contro l’amico; conosce le armi e gli stili di combattimento locali;
inoltre Kirk soffre il clima torrido di Vulcano. McCoy ottiene di iniettargli,
per rinvigorirlo, un composto di tri-ossido. A questo punto Spock sembra
strangolare a morte Kirk, e McCoy riporta il corpo del capitano
sull’Enterprise. Lo choc di aver ucciso il proprio migliore amico, d’incanto,
fa sbollire la smania sessuale di Spock: il quale chiede ragione a T’Pring del
suo comportamento. Lei allora gli spiega che non voleva essere la “sposa di
una leggenda”, quale è divenuto ormai Spock per il suo popolo. La scelta di
Kirk come suo campione rispondeva, ci mancherebbe, alla logica: se avesse
vinto lui, non avrebbe avuto motivo di sposarla; in caso contrario sarebbe
stato Spock a lasciarla, proprio a causa della morte dell’amico. Di fronte a
questo ragionamento inattaccabile, e così perfettamente vulcaniano, Spock
lascia T’Pring a Stonn e torna sulla nave, in attesa di affrontare la corte
marziale per omicidio. In infermeria però trova Kirk vivo e vegeto: su
Vulcano McCoy aveva iniettato al capitano un neuroparalizzante che aveva
solo simulato la morte. A quel punto, la gioia di incontrare Kirk vivo si
dipinge sul volto di Spock, tradendo una volta di più la sua proverbiale
corazza caratteriale.
La narrazione che, ogni volta diversa e ogni volta uguale, si trova alla
base di tutte le storie di fantascienza rappresenta una lezione tanto più
necessaria in tempi tristi come il nostro, dominati dallo spirito che gli
anglosassoni chiamano T.I.N.A., “there is no alternative”. Ci insegna che
“un altro mondo”, invece, “è possibile”. E cioè che a essere possibile – qui e
ora, non in una galassia lontana lontana – sia “un altro tempo”. Allora non
si può che augurare al Signor Spock – che questo “altro tempo” ha saputo
indicarci, nei tanti decenni che ha passato nel nostro, in forma larvale –:
“lunga vita e prosperità”
 
Flann O’Brien
Daniele Benati

Se si dovesse comporre una Sacrilega Trinità delle Lettere irlandesi, il posto


del Padre toccherebbe sicuramente al blasfemo Joyce, quello del Figlio al
blasfemo Beckett e quello dello Spirito Santo a un bevitore bilioso e
scorbutico di nome Flann O’Brien, al secolo Brian O’Nolan, grande
scrittore di culto dai molti pseudonimi la cui fama è andata ampliandosi
sempre più in questi ultimi decenni, durante i quali sono stati pubblicati
postumi alcuni suoi lavori narrativi di grande importanza, come Il terzo
poliziotto, e parecchi altri testi teatrali e televisivi che si supponeva perduti;
inoltre sono stati raccolti ed editi in numerosi volumi tutti gli scritti che egli
aveva pubblicato sull’“Irish Times” e su altri quotidiani del paese, e si sono
moltiplicati anche i volumi saggistici sulla sua opera e i convegni ad essa
dedicati, cosa che era pressoché inimmaginabile al momento della sua
morte, avvenuta nel 1966.
All’epoca però Brian O’Nolan era più conosciuto con lo pseudonimo di
Myles che non con quello di Flann. Myles na Gopaleen, autore della rubrica
giornalistica più comica che sia mai stata concepita e che già dal titolo
Cruiskeen Lawn (in gaelico: Il boccale traboccante) aveva lasciato intendere
quale sarebbe stato il tono dei testi di cui si sarebbe composta e che nel
corso del tempo era divenuta sempre più simile al banco di un pub intorno
a cui di volta in volta, oltre al grande vecchio e sapiente Myles, si sarebbero
alternati a parlare, sproloquiare, monologare, dialogare, lamentarsi e inveire
tra rivoli di whiskey e birra e mozziconi di sigarette fumate innumerevoli
personaggi ricreati da prototipi dublinesi incontrarti e osservati appunto
nelle osterie e alle fermate degli autobus, o inventati di sana pianta ma
dotati tutti della medesima padronanza di quella meravigliosa lingua che è
la parlata dublinese, che già Joyce aveva catturato nelle pagine più
divertenti dell’Ulisse e di cui pure O’Casey, il drammaturgo cantore della
Dublino proletaria, si era servito per le sue più grandi opere teatrali.
Flann invece, dopo aver conosciuto un momento di notorietà verso la
fine degli anni trenta, con la pubblicazione del suo primo romanzo At
Swim-Two-Birds (tradotto in italiano col bellissimo titolo di Una pinta
d’inchiostro irlandese), era sparito dalla circolazione per oltre vent’anni ed
era riapparso solo dopo che, grazie all’interessamento di Graham Greene, il
libro era stato ripubblicato in Inghilterra all’inizio degli anni sessanta
attirando parecchio interesse e sollecitando il suo autore a riconsiderare la
propria attività narrativa che forse egli aveva troppo sbrigativamente
abbandonato e che in effetti proprio grazie a questo rilancio avrebbe ripreso
con la stesura e la pubblicazione di altri due romanzi (Vita dura e L’archivio
di Dalkey) e lasciandone poi incompiuto un terzo (Slattery’s Sago Saga).
In realtà, di libri che Flann aveva scritto sotto i trent’anni, in quella sua
prima fase di fulgida e dirompente creatività ed esuberanza linguistica, oltre
a At Swim-Two-Birds, ce n’erano altri due. Il primo, rifiutato dall’editore
perché ritenuto un po’ troppo fantasioso, s’intitolava The Third Policeman
(Il terzo poliziotto) e somigliava a una allucinatoria e stuporosa visione
dell’aldilà: romanzo di una forza narrativa straordinaria, che Giorgio
Manganelli, per citare solo una voce autorevole di casa nostra, avrebbe
definito “amabile, inconsueto e ragionevolmente demente”. Il secondo,
invece, era una parodia scritta in gaelico delle vecchie narrazioni orali
tipiche delle zone rurali più sperdute dell’ovest d’Irlanda che s’intitolava An
Béal Bocht (La miseria in bocca), che però aveva circolato in un numero
limitato di copie e in una lingua, il gaelico, che allora era ancora accessibile
solo a pochi.
Come ultimo tassello mancante di quella che potremmo definire ora
l’opera completa di questo strano autore che per gran parte della vita aveva
svolto il mestiere di funzionario statale, divenendo però anche tristemente
noto come il primo ed unico caso di licenziamento dal pubblico impiego, è
stata pubblicata recentemente in Irlanda la voluminosa edizione delle sue
lettere, dal titolo The Collected Letters of Flann O’Brien (a cura di Maebh
Long, Dalkey Archive Press, Dublin 2018, pp. 603). Un libro certamente
utile per gli studiosi e i lettori appassionati di O’Brien e che in diverse sue
parti si rivela veramente interessante. Tra queste vi è sicuramente quella
piuttosto cospicua contenente una lunga serie di lettere indirizzate da Brian
O’Nolan all’“Irish Times”, nelle quali egli utilizza per la prima volta lo
pseudonimo di Flann O’Brien, e dunque risalenti al periodo di poco
antecedente alla pubblicazione del suo primo romanzo. Inizialmente queste
lettere erano state concepite come una satirica intromissione da parte sua in
una disputa aperta dagli scrittori Sean O’Faolain e Frank O’Connor, i quali
stavano dibattendo sulle pagine del quotidiano argomenti relativi all’attività
e alla programmazione teatrale di una città come Dublino in rapporto alla
tipologia del pubblico che normalmente frequentava i teatri. O’Connor
lamentava una scarsa capacità di comprensione degli effetti prodotti dai
meccanismi narrativi delle opere in cartello da parte degli spettatori abituali
e ne biasimava il comportamento dato che molti di loro, a quanto pareva,
non si trattenevano dal ridacchiare nemmeno nei punti in cui la storia
rappresentata prendeva risvolti tragici; mentre O’Faolain, da parte sua,
discettando di arte e differenze fra realismo e naturalismo, optava per
un’importazione massiccia di opere di autori stranieri anche cervellotici, e
obiettava alle idee di O’Connor, secondo cui il raggiungimento degli “Ideali
per un Teatro Irlandese” (così era stata chiamata questa loro controversia)
lo si sarebbe potuto ottenere solo puntando, come criterio di scelta delle
opere da rappresentare, sulla qualità paesana delle storie sviluppate nei testi
e delle loro ambientazioni, che a questo punto potevano essere solo di
matrice campagnola e contadina.
O’Brien era intervenuto nella diatriba deridendo entrambe le posizioni e
alimentando ulteriormente la controversia con una serie di lettere scritte di
suo pugno ma utilizzando pseudonimi sempre diversi, tanto che di lì a poco
la pagina in cui queste lettere venivano pubblicate era diventata forse la
sezione più seguita del giornale. Cosa che non era certo sfuggita al suo
direttore, un omone grande e grosso di nome Bertie Smyllie il quale,
tramite un conoscente comune, aveva poi organizzato un incontro con
O’Brien convocandolo in un pub del centro di Dublino, il Palace Bar,
frequentato allora dalla cricca della stampa, dove Smyllie aveva una saletta a
lui riservata nella quale era solito tenere consiglio fuori dell’orario d’ufficio.
E da questo incontro sarebbe scaturita la decisione da parte di Smyllie di
affidare a O’Brien una rubrica umoristica e satirica che O’Brien avrebbe poi
condotto per il successivo quarto di secolo, dal 1940 al 1966, firmandola
con lo pseudonimo di Myles na Gopaleen.
Ma non sempre in armonia con la direzione, come testimoniano
parecchie lettere del periodo successivo ai primi due anni della rubrica,
quando Myles aveva cominciato a lamentarsi e a batter cassa per ottenere
un aumento che gli veniva continuamente lesinato, e anche per motivi
inerenti al tono sempre più critico, soprattutto nei confronti di qualche
pezzo grosso della politica e dei tanti maneggioni del suo sottobosco, che la
rubrica avrebbe assunto nel corso degli anni diventando quasi una tribuna
privilegiata da cui Myles poteva lanciar strali a suo piacimento per colpire i
propri avversari personali. Cosa che si sarebbe rivelata piuttosto rischiosa,
dato che gli avrebbe poi procurato non solo qualche grattacapo col giornale
ma anche il licenziamento dall’ufficio governativo presso cui era impiegato,
e questo proprio per aver preso di mira, irridendone l’incapacità decisionale
con sottili giochi di parole e doppi sensi, un pezzo più grosso degli altri il
quale evidentemente non ci aveva pensato due volte a fargliela pagare, ossia
il sindaco stesso di Dublino, Andy Clarkin.
Molto interessante al riguardo è una lettera del 13 marzo 1953
indirizzata al ministro Seán MacEntee e articolata in quattordici punti, nei
quali O’Brien, dopo aver succintamente riassunto la propria carriera presso
l’amministrazione locale e dichiarato di aver rassegnato le dimissioni dal
suo impiego perché costretto dal capo del suo dipartimento il quale aveva
dato l’ordine di far sloggiare “quell’individuo” (“that fellow”, cioè O’Brien)
dagli uffici governativi della Custom House, chiarisce che il casus belli
riguardava un articolo ironico pubblicato nella sua rubrica ai danni appunto
del sindaco di Dublino, ma negando fermamente di esserne stato lui
l’autore dato che la rubrica figurava sì a suo nome ma vi collaboravano
anche altri giornalisti o amici suoi. E citava ad esempio un articolo in cui ad
essere stata presa di mira era la polizia municipale di Dublino, colpevole
secondo l’autore di negligenza, articolo che per l’appunto era stato scritto
dal figlio di un conoscente del ministro. Ma questa spiegazione
evidentemente non era bastata, o non era stata creduta.
Sarebbe inutile citare i restanti punti della lettera, che in buona parte
vertono su questioni retributive, ma effettivamente a partire da quel
momento la vita di O’Brien si sarebbe complicata non poco. La
corrispondenza successiva a questo periodo e fino al termine del decennio
rivela un progressivo slittamento verso il basso e il tentativo continuo da
parte di O’Brien di mantenersi a galla impiegando le proprie risorse
intellettuali. Cosa non facile nella Dublino degli anni Cinquanta, che da
seconda capitale dell’Impero britannico, qual era stata fino a trent’anni
prima, ora si dibatteva tra problemi derivanti da alcolismo e
disoccupazione. Le sue lettere di questo periodo infatti sono in gran parte
scritte alla ricerca di qualche opportunità di lavoro e riguardano
principalmente offerte di collaborazione a giornali di provincia (di cui una
rivolta anche alla testata inglese del “Guardian”); richieste di posti di
insegnamento presso istituzioni accademiche come il Trinity College o
anche solo di posizioni amministrative; accordi presi per la
rappresentazione di opere teatrali, sketch televisivi e radiodrammi da lui
scritti per l’occasione e successive discussioni per problemi riguardanti
compensi pattuiti ma non liquidati o liquidati solo in parte; richieste di
consulenza presso editori; progetti generici sottoposti a chi di dovere, come
quello di una rivista letteraria che avrebbe dovuto intitolarsi “The Dublin
Man”; proposte per la riedizione di suoi libri e una lunghissima sequenza di
batti e ribatti con l’Ufficio delle Imposte per questioni riguardanti le
annuali dichiarazioni dei redditi, sempre difettose e mai a suo vantaggio.
La cosa strana di tutto questo periodo di difficile situazione economica
in cui O’Brien si era ritrovato dopo il licenziamento, è che egli non sembra
aver mai neanche minimamente contemplato l’idea di rimettersi a scrivere
narrativa, anche se ora avrebbe avuto la possibilità di farlo a tempo pieno.
Una volta passato il tourbillon del decennio precedente che lo aveva visto
tentare la sorte anche altrove grazie ai buoni uffici dello scrittore William
Saroyan che si era dato da fare per pubblicare At Swim-Two-Birds in
America, le uniche lettere che indicherebbero una volontà di ripresa della
propria attività letteraria, almeno fino alla sua riscoperta avvenuta in
Inghilterra, sono quelle spedite alla ditta Jameson per ottenere l’incarico di
scrivere una storia del whiskey irlandese di cui egli riteneva di essere e di
fatto era un ottimo conoscitore, e altre indirizzate all’agente letterario
inglese Anthony Sheil, a cui aveva sottoposto l’idea di scrivere un libro
sull’Irlanda che si sarebbe dovuto intitolare Golden Ireland Now And Then,
ma in entrambi i casi i progetti non si sarebbero realizzati.
Segue poi un periodo in cui le lettere registrano fastidi e perdite di
tempo con le banche e addirittura con la propria macchina da scrivere,
nuovi problemi con le tasse e soprattutto una lunga serie di incidenti più o
meno seri che gli erano capitati salendo o scendendo da autobus e altri
mezzi pubblici o mentre era alla guida dell’auto, incidenti però tipici di chi
avesse alzato un po’ troppo il gomito, e che lo avevano lasciato di volta in
volta o con un braccio rotto o con una gamba ingessata o con un ferita al
capo o con qualche problema al coccige. D’altra parte era stato proprio lui a
consigliare i suoi lettori su cosa fare in caso si fosse stati fermati dalla
polizia mentre si era alla guida in stato di ubriachezza o comunque con un
tasso alcolico superiore a quello consentito. La soluzione consisteva nel
tenere sempre una fiaschetta di whiskey a portata di mano nella tasca
interna della giacca o in quella posteriore dei pantaloni, di estrarla ben in
vista davanti ai poliziotti e di berne tre o quattro sorsi dietro fila, di modo
che ora sarebbe stato impossibile per i poliziotti stabilire quanto si fosse
bevuto prima di essere stati fermati.
Poi, superato finalmente questo periodo in cui di fortuna sembrava
proprio che gliene arridesse poca, ecco il miracolo della resurrezione.
Qualcuno si era ricordato di lui in Inghilterra e il suo primo romanzo
ritornava alla luce attirando su di sé l’attenzione di parecchi critici che non
avrebbero esitato in proposito a parlare di un vero e proprio caso letterario
e spostando sul suo autore quella di diversi agenti disposti ora a interpellare
editori stranieri in Europa e in America per eventuali traduzioni e opzioni
su lavori futuri. Come già accennato in precedenza nel giro di pochi anni
O’Brien avrebbe dato alle stampe altri due romanzi: il primo, Vita dura, un
gioiellino in parte autobiografico di ambientazione joyciana, e il secondo,
intitolato L’archivio di Dalkey, in parte un rifacimento di alcune idee già
presenti nel Terzo poliziotto che ora però erano state calate in uno schema
narrativo molto più tradizionale benché non privo di episodi del tutto
irrealistici, come ad esempio la scoperta di un Joyce redivivo e residente in
una cittadina sul mare a nord di Dublino e la comparsa di Sant’Agostino
che dialoga con alcuni protagonisti del libro in una grotta subacquea.
Riguardo a quest’ultimo, dalle lettere relative al periodo di
composizione del romanzo (1963) si evince una continua e mai soddisfatta
necessità di sapere se il santo africano, proprio perché africano, fosse nero o
bianco. Necessità che poi pian piano si sarebbe trasformata in una specie di
ossessione destinata a rimanere irrisolta (tranne che nella riduzione teatrale
del romanzo a opera di Hugh Leonard, dal titolo The Saints Go Cycling In,
in cui il volto di Sant’Agostino, pur nascosto da un foltissimo barbone
bianco, appare di carnagione chiara).
Quello che stupisce però, in questa fase di rinascita e ripresa creativa, è
il metro di giudizio che O’Brien esprime in più lettere riguardo ai suoi
lavori narrativi, essendo tutto sbilanciato a favore degli ultimi, mentre i
primi a più riprese vengono considerati e dunque liquidati come
“insensatezze giovanili”. E questo nonostante gli apprezzamenti critici più
che favorevoli e positivi riservati a un’opera come At Swim-Two-Birds da
parte di autori non di poco conto come Dylan Thomas, Jorge Luis Borges,
Graham Greene, Anthony Burgess, V.S. Pritchett, per citarne solo alcuni.
Ma si ha come l’impressione che la ferita procuratagli dal suo esordio
sfortunato non si fosse mai rimarginata e che soprattutto lo avesse portato a
rinnegare l’elemento sperimentale presente in dose massiccia nei suoi primi
libri, concepiti anche per irridere il realismo dominante nella letteratura
irlandese dell’epoca, a cui però pure lui avrebbe fatto ritorno nella seconda
e ultima fase della sua produzione, seppur con qualche deviazione o
concessione alla sua vecchia vena di scrittore pirotecnico e innovativo che
usa l’ironia ed esibisce, smontandoli, i meccanismi narrativi tradizionali
proprio come antidoto all’illusione realista.
A questo proposito, varrebbe la pena soffermarsi brevemente su At
Swim-Two-Birds (Una pinta d’inchiostro irlandese) dato che in Italia questo
romanzo, pur avendo ottenuto eccellenti recensioni sia alla sua prima
pubblicazione avvenuta da Einaudi nel 1968 che alla seconda da Adelphi
nel 1993, non ha mai fatto veramente breccia nel grande pubblico,
nemmeno nei periodi in cui, e sono stati molti, in questi ultimi decenni la
cultura irlandese è stata lanciata e rilanciata in Italia non solo dagli editori
ma anche dall’industria discografica, a dimostrazione di un sempre più
forte e crescente interesse per quel paese. E la stranezza sta proprio in
questo, perché se esiste un libro che contiene in sé tutto ciò che è
tipicamente irlandese, con quel suo misto di follia assurdità comicità e
senso del tragico, e che addirittura è rappresentativo della cultura irlandese
ancor più di quanto non lo sia l’Ulisse di Joyce, questo è proprio At Swim-
Two-Birds. Senza contare che proprio Joyce era stato fra i primi a elogiare il
libro, definendo il suo autore “un vero scrittore con un autentico spirito
comico”, e che pure Manganelli, tanto per citare ancora lui, nella scheda di
lettura che del romanzo aveva redatto a suo tempo per Einaudi non aveva
esitato a definirlo un capolavoro.
Ma il problema di questo libro, per un lettore italiano, sta
probabilmente nel disorientamento iniziale che esso produce, non solo
perché è caratterizzato da tre inizi che a loro volta danno vita ad altrettanti
livelli narrativi, ma proprio perché fin dalle sue prime pagine viene data per
scontata la conoscenza di personaggi derivanti dall’epica gaelica e dalla
ricchissima tradizione folkloristica e fiabesca celtico-irlandese che ben
difficilmente un lettore italiano può possedere. Una volta però che si sia
penetrati nel meccanismo narrativo del romanzo, non si può fare a meno di
apprezzarlo per la varietà delle sue invenzioni linguistiche (splendidamente
rese in italiano dalla traduzione di Rodolfo Wilcock), per la comicità
sempre latente o presente soprattutto nei dialoghi e per l’azzardo di fondo
da cui nasce l’elemento parodistico e il trattamento ironico di certe
tecniche narrative d’avanguardia elaborate all’epoca del Modernismo.
Ma veniamo al libro, partendo proprio dal suo titolo, At Swim-Two-
Birds, che deriva dall’anglicizzazione di un toponimo gaelico, il cui
significato letterale sarebbe: A Nuoto-Due-Uccelli, e sta a indicare un luogo
immaginario dell’antica Irlanda legato alla figura leggendaria del re pazzo
Sweeney, protagonista del più celebre e antico poema di lingua gaelica che
proprio in questo romanzo viene riportato nella sua interezza e anche
tradotto in inglese per la prima volta. Ed è a Swim-Two-Birds, o Snàmh-dà-
én, come si dice in gaelico, che il re Sweeney, costretto a vagare sugli alberi
a seguito di una maledizione lanciatagli da un monaco, si ferma per tirare
un po’ il fiato e incontra gli altri personaggi del romanzo. Il titolo italiano
tuttavia, Una pinta d’inchiostro irlandese, appare azzeccatissimo perché
esprime con la sua immagine l’idea che il libro contenga un guazzabuglio di
storie alimentate a base di birra scura e che alla fine l’effetto prodotto dalla
lettura sia simile a quello di una grande ubriacatura. Cosa che peraltro
corrisponde al vero.
La struttura del romanzo infatti consiste nell’intrecciarsi continuo e
spesso simultaneo di quattro piani narrativi, che nella finzione sono creati
da autori diversi. A un primo livello (a), la storia, raccontata in prima
persona da uno studente di Dublino, si riduce alla trascrizione delle sue
attività giornaliere, che lo vedono più dedito alla frequentazione di osterie
che non di lezioni universitarie, o a quella di amici coi quali egli discute di
corse di cavalli e letteratura: in particolare è proprio a uno di questi che egli
parla del romanzo che sta scrivendo, esponendogli di volta in volta le teorie
estetiche sulle quali il romanzo si basa (e che si riflettono sulla struttura
stessa del romanzo in cui il ragazzo narratore è inserito, ossia quello che
stiamo leggendo noi). Egli dice ad esempio che un buon romanzo dovrebbe
avere tre inizi diversi (e il romanzo ha infatti tre inizi diversi); che è
antidemocratico costringere i personaggi a essere uniformemente buoni o
cattivi, ricchi o poveri, e che questi non devono essere inventati ma
prelevati da opere già esistenti (come difatti avviene nel romanzo, ad
eccezione di uno, Mr Furriskey, che è talmente canaglia da dover essere
inventato di sana pianta).
Oggetto del romanzo che egli sta scrivendo – e qui scendiamo al
secondo livello narrativo (b) – è uno scrittore di nome Dermot Trellis, che a
sua volta, chiuso nella stanza di un albergo chiamato del Cigno Rosso, sta
scrivendo un romanzo [terzo livello narrativo (c)], che ha per argomento le
nefande conseguenze del peccato, e a questo scopo ha reclutato un
personaggio depravato, il suddetto John Furriskey, il cui compito è quello di
violentare donne e comportarsi in maniera indecente. Il quarto livello
narrativo (d) è raggiunto quando i personaggi di Trellis, il quale ha
completa padronanza su di loro solo in stato di veglia, si riuniscono nei
momenti in cui questi dorme e convincono Orlick, ossia il figlio che Trellis
ha avuto da un’illecita relazione con uno dei suoi personaggi femminili, a
scrivere un libro in cui Trellis venga processato e ucciso. Ma alla fine Trellis
si salva perché, in sua assenza, la donna delle pulizie sbadatamente getta nel
fuoco i fogli in cui i personaggi ribelli erano stati creati dall’autore. Creati
poi per modo di dire, dato che, come s’è detto, essi derivano da racconti
mitologici, canti bardici, folk-tales, romanzi western ambientati nel porto di
Dublino e altre opere ancora. Oltre ai tre narratori (lo Studente, Trellis e
Orlick), e al malvivente di nome John Furriskey, abbiamo infatti il pooka
(cacodemone) Fergus MachPhellimey, una specie di diavoletto umano
dotato di poteri magici prelevato dal patrimonio fiabesco celtico; Finn
MacCool, ardimentoso guerriero del passato leggendario irlandese e figura
di spicco dei poemi relativi al Ciclo degli Eroi; il re Sweeney, di cui già s’è
detto; Shanahan e Lamont, personaggi prelevati dai romanzi western e al
tempo stesso rappresentanti del ceto popolare di Dublino e dunque beoni e
assidui frequentatori di osterie; e infine Sheila Lamont, la ragazza creata da
Trellis per essere violentata. Questi personaggi non sono introdotti nella
maniera usale, ma con veri e propri annunci.
Come è evidente, dunque, si tratta di un romanzo piuttosto complesso,
a scatole cinesi, “a bookish book” è stato definito, un libro libresco,
metaromanzo per eccellenza; ma una volta chiarita la struttura, diventa più
facile anche apprezzare il tipo particolare di affabulazione da cui è
caratterizzato, l’esuberante immaginazione da cui è sostenuto, la stramberia
delle tante divagazioni di cui si compone e l’originalità dei suoi artifici
letterari. Esemplare sotto quest’ultimo aspetto è il fatto che la trama del
libro di Trellis, cioè il testo (c), riguardante le nefande conseguenze del
peccato, non venga mai sviluppata ma si riduca ad essere solo una sintesi
delle intenzioni contenute nel suo progetto. Allo stesso tempo però il
corpus più consistente del romanzo, cioè della macrostruttura intitolata At
Swim-Two-Birds, è ad opera dei personaggi reclutati da Trellis, cioè quelli del
testo (c), e ciò anche se il testo a cui dovrebbero appartenere di fatto non
esiste.
Ed è proprio in questo nucleo vuoto, in questa assenza del testo che
dovrebbe costituire il vero obiettivo della scrittura, che si rivela anche l’idea
geniale, quasi metafisica, che sta alla base del libro e che da sola basterebbe
a collocarlo fra gli antesignani dello sperimentalismo postmoderno, senza
nemmeno considerare gli altri suoi aspetti che in maniera ancora più
evidente rimandano a convenzioni all’epoca non ancora codificate e tipiche
di quello che in seguito sarebbe stato definito antiromanzo, come il
continuo intrecciarsi di realtà e finzione e l’interazione fra autore e
personaggi, con questi ultimi che reclamano una loro indipendenza e
sfuggono al controllo del primo.
Rispetto a un’invenzione letteraria come questa, alla quale poi in
definitiva O’Brien deve la sua fama, i due romanzi del suo secondo e ultimo
periodo, pur essendo notevoli anch’essi in quanto a trovate sorprendenti in
grado di dare al momento opportuno le giuste impennate allo svolgimento
della trama, non sono comunque paragonabili a Una pinta d’inchiostro
irlandese, sia per il vigore linguistico che in questo romanzo viene espresso,
con continui cambi di registro e una carrellata di oltre trenta stili letterari
parodiati magistralmente, sia per la complessità dello schema narrativo che
negli ultimi due in effetti è composto da una sola sequenza di episodi
ordinati in senso cronologico senza alcun affastellamento di piani narrativi
ma semmai con una disposizione per scene ideale per una riduzione
teatrale. E difatti il secondo dei due, ossia L’archivio di Dalkey, non aveva
neanche fatto in tempo ad essere pubblicato che già veniva sottoposto a
una riscrittura adattabile al palcoscenico, come risulta da uno scambio di
lettere fra O’Brien e il regista Hugh Leonard, risalenti al novembre del
1964, in cui si cerca per l’appunto di decidere in quale modo realizzare
certe scene, come ad esempio quelle relative alle apparizioni di
Sant’Agostino in una grotta subacquea.
Più curioso però, sempre riguardo all’Archivio di Dalkey, è un altro fatto
avvenuto pochi mesi prima e di cui si dà conto in una lettera al Comando
della Polizia di Dublino, del 24 aprile 1964, e in un’altra al fedele e storico
agente letterario di O’Brien, Timothy O’Keeffe, del 16 maggio 1964.
Quello era un periodo in cui O’Brien era costretto a stare in casa, in
stampelle, con una gamba ingessata dopo uno dei suoi soliti incidenti e,
come egli racconta nelle lettere, un giovanotto aveva cominciato ad andare
a trovarlo sul pomeriggio tardi mentre tornava a casa dal lavoro, e siccome
la prima volta, nel presentarsi, aveva fatto il nome di amici comuni,
O’Brien lo aveva accolto volentieri anche perché nelle sue condizioni non
poteva muoversi né vedere nessuno. Inoltre questo bel tipo il più delle volte
portava con sé da bere e a O’Brien ciò non dispiaceva. Salvo poi accorgersi
qualche tempo dopo che da casa sua erano sparite diverse cose di valore che
evidentemente gli dovevano essere state trafugate in un momento di
confusione o stupore alcolico, e fra queste vi era appunto il manoscritto
dell’Archivio di Dalkey, quello di Vita dura, e uno schedario contenente la
sua corrispondenza con agenti e editori. Tutta la refurtiva sarebbe poi stata
trovata in casa di quello strano individuo, ma per un attimo O’Brien deve
aver pensato di essere finito anche lui dentro a uno dei suoi romanzi,
proprio come avviene nel suo primo, At Swim, in cui a un tratto ci si
accorge che il romanzo di cui si sta leggendo in realtà non c’è.
Anna Maria Ortese
Angela Borghesi

Ho incontrato Anna Maria Ortese tardi, vent’anni fa, quando nel maggio
del 1996 uscì in libreria il suo ultimo romanzo, Alonso e i visionari, ancor
oggi il mio prediletto. La storia del puma mi emozionò, mi commossero
soprattutto le ultime pagine con l’altissima preghiera allo “Spirito del
mondo”. Da Alonso sono risalita a ritroso, lungo la sua prolifica produzione,
attraverso Il cardillo addolorato (1993), Il porto di Toledo (1975), L’Iguana
(1965), fino alle prose del Mare non bagna Napoli (1953). Ho citato le
tappe per me più significative di un percorso lungo, vario e diseguale.
Ortese morì poco dopo, nel marzo del 1998 a ottantaquattro anni. Fece in
tempo a lasciarci un altro piccolo libro indispensabile per comprendere la
sua poetica e il suo modo di stare al mondo: Corpo celeste.
Figura eccentrica e dislocata rispetto alle consorterie culturali del
belpaese, nel suo nomadismo esistenziale ne incrocia tuttavia alcune
traiettorie d’influenza: dal gruppo “Sud” dei giovani raccolti intorno a
Pasquale Prunas al patrocinio di Massimo Bontempelli degli esordi
napoletani, dall’Einaudi di Vittorini e Calvino alla Roma dei premi e dei
clan letterari, dalla Milano dell’editoria più blasonata fino all’incontro con
Roberto Calasso e la sua Adelphi che ne rilancerà l’opera. Napoli, Roma e
Milano le città del suo vagabondaggio, fino all’approdo ligure di Rapallo
dove vivrà l’ultimo ventennio della sua esistenza, in un esilio volontario,
lontano dalle luci della ribalta letteraria e da un paese che sentiva estraneo.
Eppure, a dispetto dell’immagine distorta che tendeva a dare di sé, di
autodidatta sprotetta e lamentosa, illetterata e ingenua, si era alimentata
con libri buoni, importanti, specie di area angloamericana; aveva nutrito
forti passioni e indignazioni civili, capaci di suscitare polemiche animose su
questioni quali il ruolo degli intellettuali nell’Italia del secondo dopoguerra,
sulla liberazione dei criminali nazisti, sulla pena di morte, sulla sorte degli
animali e delle creature viventi in genere.
Ha scritto molto Ortese, pubblicato molto e molto ha tenuto nei
cassetti del tavolo di lavoro. Ha scritto per sopravvivere, come si legge per
sopravvivere, quando si legge davvero. Ha scritto anche e più prosaicamente
per sbarcare il lunario, perché altro non poteva e non sapeva fare. E ha
scritto di tutto: racconti, romanzi, poesie, pièces teatrali, reportages,
inchieste, articoli di cronaca e di costume per quotidiani e riviste. Nel 1955,
come inviata per l’«Europeo», inseguì persino le biciclette del Giro d’Italia –
vinto da Fiorenzo Magni – e con esse Marcello Venturi, l’unico amore
accreditato della sua vita.
Non tutto è di grana fina, specie nella produzione servile e in quella
poetica. Ma la sua scrittura è sempre appassionata e raggiunge spesso vette
meravigliose.
Nei suoi romanzi migliori si ha netta la sensazione di una narratrice
invasa, travolta dall’immaginazione.
Le storie – sosteneva – si impossessavano di lei a tal punto da non
sapere dove l’avrebbero condotta. Il suo lettore conosce bene la sensazione
di sperdimento, di leggera vertigine che lo coglie a mezzo del racconto.
Anche per questo non è autrice di agile lettura. Per giunta, Ortese non dà
corpo a personaggi memorabili, che battezzino stati sentimentali o destini
universali d’immediato rispecchiamento; è narratrice più di sguardi, di
atmosfere, di emozioni. E di misteri inafferrabili, di metamorfiche
rivelazioni. Visionaria è l’aggettivo che lei stessa ha avvalorato per la sua
cifra poetica.
A fronte di tinte così contrastive – c’è chi sostiene troppe e confuse – di
fortune alterne e lunghe eclissi, perché tornare all’opera di Anna Maria
Ortese? E quali dei suoi libri privilegiare? Oltre ai romanzi già ricordati,
vale la pena sfogliare i libri di cronaca e di viaggio raccolti nella Lente scura
o in Silenzio a Milano. Quanto alle ragioni per proporre un invito alla
lettura di questa Ortese, ne avanzo una sola, non certo l’unica, ma la più
potente: il raro e saldo impegno etico che pervade le pagine dei suoi
romanzi e dei suoi racconti, la fede che sorregge scelte tematiche e di
campo coraggiose, anticipatrici e controcorrente almeno nell’Italia di quei
decenni. Il destino degli esclusi è al centro del suo orizzonte narrativo, e tra
questi gli ultimi degli ultimi, più disarmati dei poveri, più o quanto i
bambini: gli animali. Ne è ultima testimonianza il recente volume di
Adelphi Le Piccole Persone.
Mi piace ricordare tra i suoi ammiratori Paolo De Benedetti, il grande
biblista da poco scomparso, con cui condivideva molti punti di convergenza
filosofica, ché di filosofia – per non dire di teologia – si tratta. Così scrisse
di lei, a proposito del cavallo martoriato di Bambini della creazione (in In
sonno e in veglia) – ricordo napoletano della sua giovinezza che la tormentò
fino alla fine:

La Ortese era una scrittrice con un animo così ricco e profondo di sentimento, e uso il termine
nel senso più elevato, del ‘sentire’. Dice in questo brano e in molti suoi altri, cose che noi non
dimenticheremo mai.
Non la conoscevo personalmente: lavoravo nella casa editrice di cui lei era autrice, ma ho sempre
avuto per lei un atteggiamento di venerazione. Credo che questa pagina sia stata letta anche da
Dio in cielo (Teologia degli animali, a cura di Gabriella Caramore, Morcelliana, Brescia, 2007, p.
74).

 
Grace Paley
Federica Arnoldi

A volte, per entrare nelle pagine dei grandi – gli autori che, per dirla con
Lukács e con Franco Moretti, hanno fatto della forma la “risoluzione di una
dissonanza dell’esistenza” – è necessario bussare. Per rispetto e con cautela,
perché c’è sempre il rischio di distorcerne la poetica piegandola più del
dovuto all’arbitrio. È sufficiente un temporaneo stato di rilassamento
generale delle forze perché il lettore perda la capacità di storicizzare.
Sarebbe un peccato, soprattutto quando si ha a che fare con autori
inequivocabilmente politicizzati e capaci di trasformare la condizione
soggettiva nella rappresentazione di un’esperienza umana che non è
estranea al tentativo di afferrare il proprio presente, sempre incalzante ma
così imprendibile.
Quando la risolutezza con cui alcuni autori del Novecento hanno
esplorato i grovigli insondabili della memoria del sé si lega a una riflessione
più ampia sulla lingua e sui codici dell’ambiente sociale e del lavoro, così
come sul rapporto con la religione, l’ideologia, le tradizioni,
quest’attitudine alla combinazione di un certo tipo di militanza spirituale e
di predisposizione al riposizionamento costante rispetto al mondo merita
uno sforzo maggiore da parte del lettore. Ci sono opere, infatti, il cui
sguardo sulle cose è così parziale – dunque universale, nella misura in cui
getta un intenso fascio di luce su situazioni di subordinazione o di
disuguaglianza – da spronare alla presa di posizione. Esse incoraggiano a
non coincidere totalmente con la propria situazione storica, a staccarsi dal
dominio opaco della contingenza che è governato dalla tirannia del
presente, per lanciarsi nella comprensione delle origini di uno scrivere
dettato da un’urgenza specifica, perché “comprendere un movimento, un
autore, un testo è anche comprendere la relazione che c’è fra noi e la nostra
epoca da una parte e quel movimento, quell’autore e quel testo dall’altra”
(Romano Luperini).
Nel caso di Grace Paley (1922 – 2007), una delle voci più autorevoli tra
i maestri statunitensi della forma racconto, il suo progetto – la parola è qui
usata nell’accezione che ne dà Franco Fortini: “la proiezione di una
complessiva proposta di sé a sé stess[a] e degli altri a loro” – il suo progetto
prende le mosse dalla percezione di un fastidio che è anzitutto fisico. È un
peso quasi all’altezza del cuore che giorno dopo giorno si impone
all’attenzione generale dei sensi, alterando anche la circolazione sanguigna.
Qualcosa le è andato inesorabilmente di traverso: “[…] nel ’54 o ’55
sentivo il bisogno di parlare in maniera originale delle nostre vite di
femmine e di maschi in quegli anni, c’era una consapevolezza che mi
provocava una vera pressione fisica […]”. E, ancora più chiara: “[…] ho
cominciato a scrivere in un’epoca in cui i problemi delle donne mi facevano
stare davvero male e mi riguardavano direttamente”.
I personaggi femminili che popolano i racconti della scrittrice nei libri
Piccoli contrattempi del vivere (1959), Enormi cambiamenti