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Appunti di analisi testuale

Semiotica (Università degli Studi di Padova)

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APPUNTI DI ANALISI TESTUALE

Inizio scusandomi per l’affermazione della collega Maria Pia Pozzato, l’autrice del
vostro libro di semiotica, secondo la quale le capacità analitiche dei giovani sono in
netto peggioramento. Non la condivido.
In questi appunti presento alcune integrazioni rispetto al testo di Pozzato, con
particolare attenzione alla semiotica del testo. È preferibile leggerli dopo aver letto
il libro di Pozzato.
Ho cercato di essere più chiaro e preciso possibile, ma non sono sicuro di esserci
sempre riuscito. Vi prego di segnalarmi (anche via email) eventuali oscurità,
imprecisioni o errori.

1. UN MODELLO DELLA COMUNICAZIONE

Un punto di partenza, quando si parla di comunicazione, è il seguente modello
semplificato, a tre elementi:
Emittente ⇨ Messaggio ⇨ Destinatario.
In sunto: un emittente invia un messaggio – una certa informazione – a un
destinatario. Molte comunicazioni usuali sembrano ricadere perfettamente in
questo modello. Ad esempio, Angelo (l’emittente) dice a Maria (il destinatario) che
la pasta è pronta (messaggio).
Un attimo di riflessione dovrebbe bastare, tuttavia, per rendersi conto che il
modello è troppo semplificato. Pensate, ad esempio, a tre cose che possono andare
storte nel nostro esempio. Primo, Maria potrebbe non capire la lingua che sta
usando Angelo, forse perché Angelo si esprime in un dialetto siciliano molto stretto.
Secondo, Maria potrebbe non capire il messaggio di Angelo perché in quel
momento Manlio, l’idraulico, sta lavorando con il martello pneumatico. Terzo,
Maria potrebbe non capire qual è la pasta di cui Angelo sta parlando, ad esempio
perché Angelo, che si sta rivolgendo a Maria al telefono, intende parlare della pasta
per la riparazione di marmitte. A ciascuno di questi tre possibili fallimenti
comunicativi corrisponde un limite del nostro modello di partenza:
1. Il modello non è in grado di rappresentare il caso, piuttosto comune, in cui il
destinatario non comprenda la lingua in cui il messaggio è composto. Per farlo, è
necessario rendere esplicito il ruolo del codice. Il codice è, grossomodo, l’insieme
delle competenze e conoscenze necessarie per comprendere il contenuto
convenzionale del messaggio.

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2. Il modello non rende esplicito il ruolo del contatto (o canale) nel determinare il
messaggio e il successo (l’insuccesso) della comunicazione. Il contatto è l’insieme
delle condizioni fisiche e psicologiche che rendono possibile la trasmissione del
messaggio.
3. Il modello non rende esplicito il ruolo del contesto, le entità su cui la
comunicazione verte, ossia del contenuto della comunicazione.
Sulla base di queste osservazioni, è possibile offrire un modello della comunicazione
più adeguato (proposto da Roman Jakobson):

2.CONTATTO (CANALE)
1. EMITTENTE ⇨ 3. MESSAGGIO ⇨ 6. DESTINATARIO
4. CODICE
5. CONTESTO (CONTENUTO)

Un emittente invia a un destinatario, attraverso un contatto, un messaggio che

riguarda certe cose (contesto/contenuto) in un certo codice. Ad esempio, Angelo
(emittente) fa un’affermazione (messaggio) in lingua italiana (codice) a Maria
(destinatario) per telefono (contatto) con la quale asserisce che la pasta per la
riparazione di marmitte è pronta (contenuto).
Uno dei vantaggi di questo modello è che ciascuno dei suoi elementi può essere
fatto corrispondere a una funzione1 della comunicazione. Al contesto/contenuto
corrisponde la funzione referenziale della comunicazione. Una comunicazione ha
funzione referenziale nella misura in cui è intesa portare informazione su certe
cose. Nel linguaggio, questa funzione è prevalentemente assolta da affermazioni al
modo indicativo come “Napoleone morì a S. Elena” o “Maria ha lasciato Angelo”.
All’emittente corrisponde la funzione espressiva della comunicazione. Una
comunicazione ha funzione espressiva nella misura in cui è intesa esprimere
atteggiamenti, stati d’animo, sentimenti, emozioni ecc. dell’emittente. Alcune
espressioni linguistiche, fra cui le interiezioni (esclamazioni, parolacce) e gli epiteti
(“quella carogna di Umberto”), hanno prevalentemente un ruolo espressivo: ci
aiutano a esprimere il nostro atteggiamento, i nostri sentimenti ecc. in assoluto o
nei confronti di certe cose. Al destinatario corrisponde la funzione conativa della
comunicazione. Una comunicazione è conativa nella misura in cui è intesa
influenzare il destinatario e il suo agire. La parte del linguaggio più strettamente
legata a questa funzione sono gli ordini o le richieste, che sono convenzionalmente
eseguiti usando il modo imperativo. Per esercitare questa funzione, comunque,

1
Una funzione di una certa entità è, grossomodo, uno scopo per cui, tipicamente, quell’entità è
usata (ad esempio, la funzione di un cacciavite è avvitare).

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possiamo ricorrere anche a richieste indirette (“Mi passi il sale?”) o a diversi mezzi
di persuasione. Al contatto (o canale) corrisponde la funzione fàtica della
comunicazione. Una comunicazione ha funzione fàtica nella misura in cui è intesa
instaurare o interrompere il contatto, mantenere in efficienza il canale, verificare
l’efficienza del canale, o simili. Nel linguaggio, hanno prevalente ruolo fàtico i saluti,
i commiati, le formule di apertura (“Pronto?”, “Bella giornata, vero?”, “Mi scusi,
posso parlarle un attimo?”, …), di verifica del contatto (“Mi senti?”, “Sei ancora lì?”),
e simili. Al codice corrisponde la funzione che Jakobson chiama metalinguistica.
Hanno prevalente funzione metalinguistica le comunicazioni che sono volte a
chiarire il significato di certe espressioni (“L’ipallage è una figura retorica”), le
intenzioni comunicative del parlante (“Quello che intendevo dire è che…”), ecc. Al
messaggio, infine, corrisponde quella che Jakobson chiama la funzione poetica della
comunicazione. Si parla di funzione poetica non solo nel caso di poesie, ma anche di
tutte quelle circostanze in cui poniamo particolare attenzione agli aspetti formali e
materiali del messaggio. Svolgono una funzione poetica, ad esempio, alcuni
espedienti formali come l’introduzione di ripetizioni di parole o di elementi
strutturali (es. “Per me si va nella città dolente / per me si va nell’eterno dolore /
per me si va tra la perduta gente”), le rime, le allitterazioni (es. “fischi per fiaschi”),
le onomatopee, eccetera.

Funzione Orientata a Scopo Esempio

Referenziale Contesto Dare informazione. Napoleone morì a S. Elena.

(contenuto)

Espressiva Emittente Esprimere sentimenti, Uffa! Ahi!

atteggiamenti, ecc.

Conativa Destinatario Influenzare il destinatario. Sta’ a casa.

Fossi in te non lo farei.

Fàtica Canale Stabilire/mantenere/chiudere Mi senti? Come va?

(ecc.) il contatto. Brutta giornata eh?

Metalinguistica Codice Chiarire elementi del codice o Sto per darti un avvertimento.
la funzione della Fare ironia è dire l’opposto di
comunicazione. quel che si intende.

Poetica Messaggio Determinare/mettere in rilievo Piove come se mai, mai, mai

le proprietà fisiche, sintattiche dovesse smettere.
(ecc.) del messaggio.

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NB: un atto comunicativo svolge sempre più funzioni (es. una poesia deve parlare di
qualcosa, un ordine deve contenere informazioni, un’affermazione sul mondo è
sempre intesa influenzare le credenze del destinatario etc.). Non esiste una
comunicazione solo fàtica o solo referenziale o…

2. LA SEMIOTICA E I SUOI DUE ‘PADRI’

Si dice talvolta che la semiotica ha due padri: il linguista svizzero Ferdinand de
Saussure (pronuncia ≈ Sossiùr) e il filosofo statunitense Charles S. Peirce (pronuncia:
come piercing senza -ing). Nessuno dei due propone un sistema semiotico molto
sviluppato. Entrambi si limitano a menzionare l’opportunità di una disciplina
generale dei segni, in contrasto ad esempio con la linguistica, che si occupa
esclusivamente di segni linguistici.
A titolo preliminare, possiamo dire che i segni sono le unità minime della
comunicazione. I testi o messaggi, invece, sono complessi di segni. Come noi
ritagliamo un testo o un messaggio nei “pezzettini” che sono i segni dipende dai
nostri interessi. Nel caso del linguaggio alcune scelte comuni sono le parole, gli
enunciati oppure i monemi (unità linguistiche minime di significazione).
Una distinzione molto importante quando si parla di segni è quella fra type e token
(una distinzione che non riguarda soltanto segni ma anche altre entità, ad es. gli
artefatti riproducibili in serie). Un type è un tipo di individuo; un token è uno
specifico esempio di un tipo. Così, ad es., “Anna” contiene quattro lettere token
(“A”, “n”, “n”, “a”), ma solo due lettere type (“a”, “n”). Diversi token possono
appartenere allo stesso type anche se sono diversissimi (es. RANA – rana); altre
volte bastano piccole differenze per classificare come type diversi token diversi (es.
pala – palo).

Peirce e Saussure hanno concezioni molto diverse del segno, che è bene
considerare separatamente.

IL SEGNO IN SAUSSURE
Per Saussure, il segno va distinto dall’entità materiale dotata di senso, che egli
chiama invece significante. Il segno è piuttosto un significante pensato insieme al
suo significato. In altri termini, un segno è individuato da una coppia significante-
significato. Così, ad esempio, un’unica espressione dotata di più significati (es.
“tasso”, che può indicare sia un roditore, sia un albero, sia un indice finanziario)
corrisponde a segni diversi per Saussure. Non è indispensabile per i nostri scopi
soffermarci sulla concezione del significato o contenuto in Saussure. Quello che

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possiamo dire è che il referente dei segni, ossia il pezzo di mondo cui i segni
rimandano, è ‘messo tra parentesi’, ossia non gioca un ruolo molto importante nella
sua concezione dei segni (in contrasto con quanto avviene, che vedremo, in Peirce).
In generale, una struttura è un sistema di relazioni. In Saussure e nella linguistica
strutturalista, il linguaggio e altri sistemi segnici sono pensati come strutture
costituite da segni in relazione tra loro. Per lo strutturalista, una coppia di
significante e significato (un segno) si dà solo all’interno della struttura, in virtù delle
sue relazioni con altri segni. In altre parole, il significato di un segno dipende dal suo
ruolo (o valore) complessivo nel sistema segnico, che è determinato dalle relazioni
del segno con altri elementi della struttura. Ad esempio, nel codice dei semafori, il
significato del verde è in parte determinato dal fatto che il verde si contrappone al
rosso e al giallo. Se eliminassimo (diciamo) il giallo dal codice, di modo che il
passaggio dal verde al rosso fosse improvviso, il ruolo del verde e del rosso e,
dunque, anche il loro significato cambierebbero.
Per chiarire questo pacchetto di idee si possono usare alcune metafore. Saussure
ricorre alla metafora degli scacchi: il significato dipende dal ruolo del segno nella
struttura proprio come il valore di un pezzo degli scacchi dipende dalle sue relazioni
con gli altri pezzi. A lezione ho anche introdotto la metafora dei brand e del brand
mapping: nello strutturalismo, il significato di un segno dipende dal suo ruolo nella
struttura proprio come le caratteristiche principali di un brand dipendono dal suo
posizionamento rispetto ad altri brand. (In effetti, nel branding è molto comune un
approccio strutturalista più o meno esplicito.) Un’altra delle metafore con cui
Saussure introduce la sua concezione dei sistemi segnici è quella del foglio di carta:
significanti e significati stanno fra loro come due facce di uno stesso foglio di carta,
di modo che non possiamo tagliare una faccia del foglio (non possiamo modificare
le relazioni tra significanti) senza tagliare anche l’altra faccia (senza modificare
anche le relazioni tra significati).

IL SEGNO IN PEIRCE
Il modello triadico
Peirce offre un modello triadico della relazione segnica. I tre elementi del modello
sono il segno, l’oggetto e l’interpretante. Il segno è qualcosa che rimanda o sta per
un oggetto, ossia il suo referente. Così, ad esempio, il nome “Sergio Mattarella” è
un segno e il suo oggetto è Sergio Mattarella, l’attuale presidente della Repubblica.
Il referente, a differenza che in Saussure, non è “messo tra parentesi” e anzi gioca
un ruolo molto importante. Il segno o rapresentamen in Peirce è “qualcosa che sta
a qualcuno per qualcosa”. In altri termini, un segno rappresenta o indica
qualcos’altro per qualcuno, un interprete. La relazione di stare per o rappresentare
è mediata da un altro segno, l’interpretante (che non va confuso con l’interprete):

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possiamo riconoscere la relazione segnica solo se c’è già un segno (l’interpretante,

appunto, ad esempio un concetto, una parola, un evento percettivo) che, per noi,
sta per l’oggetto.
Oltre agli esempi in cui il segno sia un simbolo vero e proprio (es. una parola) Peirce
ha in mente altri casi.
• Sintomi (segno/rapresentamen) à Malattia (oggetto)
• Fumo (S/R) à Fuoco (O)
• Indizi (S/R) à Colpevole (O)
In tutti questi casi non possiamo dire che il rapresentamen indica l’oggetto in senso
assoluto. Il segno rappresenta solo “per qualcuno”, l’interprete (destinatario,
ricevente).

Simboli, icone e indici

C’è una distinzione importante che viene convenzionalmente attribuita a Peirce (o a
Morris; in realtà, distinzioni simili sono presenti già nella filosofia antica e
medievale). È la distinzione tra simboli (o un modo simbolico di rappresentazione),
icone (modo iconico) e indici (modo indicale). Uno stesso segno può stare per un
rappresentante in più modi. I simboli, come le espressioni linguistiche o le luci del
semaforo, hanno il contenuto in virtù di una convenzione arbitraria. Il loro
contenuto deve dunque essere appreso in modo esplicito, e non possiamo arrivare
a stabilirlo semplicemente ragionando sulla relazione tra segno e oggetto. Le icone
stanno per un referente in virtù di una relazione di somiglianza riconoscibile tra
segno e oggetto. Esempi di icone sono le rappresentazioni visive come i disegni o i
dipinti. La relazione tra icona e oggetto può essere riconosciuta anche in assenza di
istruzioni implicita. Molte icone, tuttavia, sono almeno in parte convenzionali. Ad
esempio, può essere necessaria un po’ di abitudine per riconoscere la somiglianza
tra un omino stilizzato e una persona in carne ed ossa o tra un’emoticon e un volto
umano. Infine, gli indici stanno per un oggetto in virtù di una relazione di natura
causale o esplicativa. Esempi di indice sono le orme, le fotografie (che tuttavia
possono anche essere considerate icone), gli indizi come ad esempio il fumo, indizio
e segno di fuoco, o certe eruzioni cutanee, indizio e segno di malattie
esantematiche come il morbillo. Come gli esempi illustrano, gli indici possono
essere non solo segno di un certo oggetto o evento ma anche evidenza che
l’oggetto esiste o che l’evento è avvenuto. La relazione tra indici e oggetto può
essere riconosciuta attraverso ragionamenti, come avviene nel caso dei dottori che
effettuano una diagnosi o degli investigatori che interpretano certi indizi. Nella
seguente tabella la distinzione tra simboli, icone e segni è sintetizzata.

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Segni/modo Descrizione Considerazioni Esempi

Simboli/simbolico: La relazione tra segno La relazione deve essere Lingue naturali, specifici
e oggetto è arbitraria, concordata e imparata. linguaggi (es. aritmetica),
convenzionale. codici, ecc.
Icone/iconico: Es. Il segno è (percepito) La relazione non deve essere Disegni, ritratti, mappe,
disegni, ritratti, mappe, in relazione di sempre imparata, può onomatopee, effetti sonori
onomatopee, somiglianza con essere riconosciuta, ed è più nel cinema, gesti di
metafore, effetti sonori l’oggetto. motivata (meno arbitraria) imitazione.
nel cinema, gesti di rispetto al caso dei simboli.
imitazione, ecc.
Indici / indicale: Il segno è (percepito) La connessione non è “Segni naturali” (fumo,
in relazione di completamente arbitraria. In sintomi, tuoni, ecc.),
contiguità (spaziale, alcuni casi può essere indicatori strumentali (spie,
temporale, riconosciuta attraverso misure in strumenti),
parte/tutto, causale ragionamenti. L’indice può registrazioni o fotografie,
ecc.) con l’oggetto. essere evidenza segni distintivi personali
dell’esistenza dell’oggetto. (scruttura ecc.).

3. TEMI DI ANALISI TESTUALE

Partiamo da un testo illustre, ossia George Gray di Lee Masters (da L’antologia di
Spoon River, trad. di F. Pivano):

Molte volte ho studiato

la lapide che mi hanno scolpito:
una barca con vele ammainate, in un porto.
In realtà non è questa la mia destinazione
ma la mia vita.
Perché l’amore mi si offrì e io mi ritrassi dal suo inganno;
il dolore bussò alla mia porta, e io ebbi paura;
l’ambizione mi chiamò, ma io temetti gli imprevisti.
Malgrado tutto avevo fame di un significato nella vita.
E adesso so che bisogna alzare le vele e prendere i venti del destino,
dovunque spingano la barca.
Dare un senso alla vita può condurre a follia
ma una vita senza senso è la tortura
dell’inquietudine e del vano desiderio
è una barca che anela al mare eppure lo teme.

Questo è un testo linguistico, ma molte delle considerazioni che faremo si possono

estendere anche a testi non linguistici, ad esempio a testi visivi.

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GENERE E SCOPI DEL TESTO

Innanzitutto, cerchiamo di riconoscere che tipo di testo abbiamo di fronte, qual è il
genere di appartenenza del testo. In questo caso, siamo di fronte a una poesia (lo
vediamo perché gli a capo sono attentamente regolati). Più precisamente, come
quasi tutte le poesie dell’Antologia, si tratta di un epitaffio in prima persona
singolare, in cui il narratore è il morto (lo si capisce dall’espressione “la lapide che
mi hanno scolpito”).
Poi possiamo cercare di individuare la funzione fondamentale del testo, che cosa il
testo è inteso fare. Nel caso di George Gray, il testo è inteso esprimere i rimpianti
del morto, ossia il suo pentimento per le cose non fatte, e implicitamente, servire
da ammonimento al lettore affinché non ne ripeta gli errori.
Per riconoscere il genere e la funzione o le funzioni fondamentali del testo non
abbiamo bisogno della semiotica: sono cose che facciamo già in modo naturale
grazie alla nostra cultura generale e alla nostra competenza linguistica.

ISOTOPIE
È invece richiesta più attenzione per riconoscere le isotopie all’interno del testo. Le
isotopie sono temi o contenuti che si ripetono uguali o simili all’interno del testo. In
altre parole, le isotopie sono ridondanze semantiche: contenuti o tipi di contenuti
che in qualche modo ritornano all’interno del testo. È anche grazie a queste
ripetizioni che riconosciamo un testo unitario in una serie di frasi o di altri elementi
testuali. Nel caso di George Gray, un prima evidente isotopia è quella della
navigazione a vela, con una serie di espressioni che rimandano all’ambito nautico
(“barca”, “alzare le vele”, “vele ammainate”, “prendere venti”, “mare”, ecc.). Una
seconda isotopia è quella del senso, con l’espressione “senso” (o il sinonimo
“significato”) che si ripete più volte.

OPPOSIZIONI (CATEGORIE)
Un secondo elemento da cercare all’interno del testo sono opposizioni (qui sarò
breve perché questo è un punto ben trattato da Pozzato, che parla di opposizioni
anche nei termini di categorie). Nel caso di George Gray, l’opposizione principale è
tra vita attiva e vita passiva: il protagonista, George Gray, rimpiange di non aver
ceduto all’amore, al dolore e all’ambizione, condannandosi a una vita passiva, priva
di scopo (e dunque di senso). Altre opposizioni più specifiche sono ad esempio tra
amore e (il ritrarsi dall’) inganno, tra dolore e paura, tra ambizione e timore degli
imprevisti, tra possibile follia e vano desiderio. Non solo testi ma anche interi
movimenti culturali possono essere caratterizzati da certe opposizioni. Ad esempio,

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le seguenti sono esempi di opposizioni caratteristiche del movimento neo-

classico/illuministico:
ordine–caos, bellezza–disordine, ragione–irrazionalità, scienza–superstizione,
antichità classica–medioevo.
Le seguenti opposizioni sono invece tra quelle caratteristiche del successivo
movimento romantico:
emozione-ragione, passione-calcolo, originalità-convenzionalità, creazione-
imitazione, genio-metodo, ispirazione-studio, intuizione-giudizio.

ASSIOLOGIE
Spesso i termini di un’opposizione non sono sullo stesso piano: uno viene investita
di valore positivo e l’altro di valore negativo. L’opposizione tra valore positivo
(euforia) e valore negativo (disforia) è detta anche opposizione timica. Un certo
modo di valorizzare alcuni termini o contenuti (un ordinamento di valore tra termini
o contenuti) si dice anche assiologia. Ad esempio, rispetto all’opposizione principale
del brano precedente, quella tra vita attiva e vita passiva, è il primo termine a
essere valorizzato positivamente (euforicamente) mentre il secondo è valorizzato
negativamente (disforicamente). Analogamente, i primi termini delle opposizioni
neo-classiche e romantiche appena menzionate sono valorizzati positivamente, i
secondi termini negativamente. Ad esempio, ordine è valorizzato positivamente, in
opposizione al caos, dalla cultura neoclassica, mentre nella cultura romantica è
l’emozione a essere valorizzata positivamente in contrasto con la ragione. Il
contrasto di valori tra opposti è comunque ben trattato da Pozzato, cui rimando.

ALLINEAMENTI
Un tema che Pozzato non tratta è quello degli allineamenti. Vediamo di cosa si
tratta. Talvolta diverse opposizioni sono legate assieme all’interno di un testo e, di
conseguenza, si crea un forte legame tra i termini delle opposizioni. Ad es., nel caso
di George Gray, l’opposizione tra vita attiva e passiva è messa in relazione con il
contrasto tra nave in porto e nave a vele spiegate. Possiamo dire, intuitivamente,
che in George Gray la vita attiva sta alla vita passiva come la nave in porto sta alla
nave a vele spiegate. In simboli possiamo scrivere (ricordate le proporzioni alle
medie?):
Vita attiva : vita passiva ∷ nave a vele spiegate : nave in porto
Notate che, tra le altre cose, i termini delle opposizioni allineate sono valorizzati
nello stesso modo: la vita attiva è valorizzata positivamente, al pari della nave a vele
spiegate, e la vita passiva è valorizzata negativamente, al pari della nave in porto.

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Quando un testo mette in relazione due opposizioni in questo modo si parla di

allineamento. Alcuni allineamenti sono propri non soltanto di un testo ma di
un’intera cultura. Ad esempio, all’interno della cultura cristiana l’opposizione tra
anima e corpo è allineata a quelle tra cielo e terra e tra profano e sacro. Abbiamo
dunque:
anima : corpo ∷ cielo : terra ∷ sacro : profano.
Gli allineamenti hanno realtà psicologica: a un cristiano messo di fronte
all’opposizione tra cielo e terra verrà facilmente in mente l’opposizione tra sacro e
profano. Per fare un altro esempio, nella cultura illuministica abbiamo i seguenti
allineamenti:
emozione : ragione ∷ passione : calcolo ∷ originalità : convenzionalità ∷ creazione :
imitazione ∷ genio : metodo ∷ ispirazione : studio ∷ intuizione : giudizio.

RIALLINEAMENTI
A volte un testo (o un movimento culturale) introduce degli allineamenti che
contrastano con allineamenti standard all’interno di una certa cultura. Si consideri
ad esempio la seguente inserzione Diesel:

Qui abbiamo due opposizioni principali, quelle tra stupid e smart e tra creare e
criticare. Il testo allinea queste due opposizioni: la persona smart sta alla persona
stupid come le persone che creano stanno alle persone che criticano (e, dunque,
sono sterili, si limitano ad opporsi alla creatività):

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smart : stupid ∷ creare : criticare.

Questo allineamento costringe a ripensare l’opposizione di partenza e anche altre
relazioni concettuali che coinvolgono la coppia stupid e smart, ad esempio il fatto
che la stupidità sia di regola valorizzata negativamente. Anche il movimento
romantico può essere visto come un modo di ripensare e, dunque, di riallineare
alcune opposizioni caratteristiche dell’illuminismo. Si pensi, ad esempio, alla stessa
nozione di ragione, che in ambito romantico è talvolta valorizzata negativamente, o
alla rivalutazione del medioevo in epoca romantica.

MARCATEZZA
Un altro tema che Pozzato trascura è la nozione, che si deve a Roman Jakobson, di
marcatezza. In un’opposizione, ma anche più in generale in una coppia di termini
che possono essere in qualche modo contrapposti, vi è di regola un ordinamento
gerarchico: uno dei termini è pensato avere una qualche priorità rispetto all’altro. Il
termine che ha priorità è detto non-marcato, l’altro è detto marcato. Ad esempio,
nella coppia perfetto-imperfetto, il primo elemento ha priorità concettuale rispetto
al secondo (quello marcato), perché il secondo (imperfetto) è compreso nei termini
del primo (perfetto). Per fare un altro esempio, nella coppia alto-basso vi è una
priorità concettuale del termine alto: si parla infatti di “altezza” e non di “bassezza”
per indicare la categoria generale di cui alto e basso fanno parte (ad es., per
chiedere la statura di regola domandiamo “Quanto alto sei?” e non “Quanto basso
sei?”). Analogamente, tornando al nostro testo iniziale, nel contrasto tra (vita)
attiva o passiva è il secondo termine a essere marcato: come avviene per “altezza”
e “bassezza”, espressioni come “attività” e derivati sono usati in molti più contesti
linguistici rispetto a “passività” e derivati. Un altro esempio ancora: nella coppia
normale-speciale il primo termina ha priorità in quanto è pensato come il caso
centrale, rispetto al quale l’altro è il caso deviante.
Esiste un test generale piuttosto affidabile di marcatezza: il termine non-marcato è
quello che, in una sequenza, è naturale pronunciare per primo. Così, ad esempio, è
più naturale pronunciare in sequenza “alto, basso” piuttosto che “basso, alto”.
Questo risulta forse ancora più evidente nel caso delle disgiunzioni: “alto o basso”
suona meglio rispetto a “basso o alto”. Analogamente, “normale o speciale” suona
meglio di “speciale o normale” e “perfetto o imperfetto” suona meglio di
“imperfetto o perfetto”. A parte questo, vi sono diversi tipi di marcatezza. Qui ne
menzioniamo due.
Marcatezza formale o linguistica: dipende da caratteristiche morfologiche o
grammaticali. Sono marcate formalmente le espressioni che derivano da altre per
apposizione di prefissi negativi o privativi come “in”, “a” ecc. (normale vs. anormale,

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paziente vs. impaziente, morale vs. amorale). Inoltre, la forma attiva è non marcata,
quella passiva è marcata; il tempo presente è non marcato, il tempo passato o
futuro è marcato, il numero singolare è non marcato, il numero plurale è marcato, il
genere maschile è non marcato, quello che femminile è marcato, ecc. Dunque
abbiamo (dove il termine marcato è quello sottolineato):
amare vs essere amato,
studenti vs. studentesse,
amo vs. amerò
Marcatezza semantica: la marcatezza dipende da un contrasto tra un contenuto
pensato come fondamentale o normale (quello non marcato) e un contenuto
pensato come derivato o anomalo (marcato). Ad es. nelle opposizioni centrale-
periferico, feriale-festivo e italiano-straniero, un termine è non-marcato perché
corrisponde a uno stato basilare o normale (centrale, feriale, italiano), rispetto a
uno stato anomalo o eccezionale (periferico, feriale, straniero).
Altre indicazioni sulla marcatezza. Come abbiamo detto, solitamente in una lista è
più naturale indicare prima il termine non marcato e poi quello marcato. Inoltre, i
termini non marcati:
– sono spesso pensati come più generali rispetto ai marcati. Es. si dice
“uomo” per indicare l’intero genere umano; non si può usare “donna” a
quello scopo. 

– sono talvolta pensati come più fondamentali rispetto ai marcati;
– sono pensati come corrispondenti alla normalità/default in contrasto con i
termini non marcati che sono pensati corrispondere alla devianza;
– se c’è un’opposizione di valore, spesso (ma non sempre) è il termine non-
marcato a essere valorizzato positivamente.

4. ELEMENTI DI NARRATOLOGIA
Terminiamo con alcuni temi di narratologia (lo studio delle narrazioni) cui Pozzato
accenna appena.

FOCALIZZAZIONE
La focalizzazione ha a che vedere con il punto di vista (point of view, pov) da cui
avviene la narrazione e con l’accesso agli stati mentali privati dei personaggi. Il pov
è una prospettiva conoscitiva, valoriale, percettiva, etica, estetica, ecc. sul mondo
narrativo. Il pov che vi è più familiare, naturalmente, è il vostro: siete dotati di certe
conoscenze, avete certi valori e, quando guardate cose o persone, le vedete da una
certa prospettiva (la vostra), le potete valutare dal punto di vista etico (virtuoso,
cattivo, giusto, sbagliato…), estetico (bello, brutto, delizioso…), ecc.

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Gli stati mentali privati di un personaggio sono una serie di tratti psicologici del
personaggio (umore, pensieri, ecc.) che non sono immediatamente disponibili agli
altri personaggi.
È comune distinguere tre tipi di focalizzazione:

Focalizzazione zero. Questa è la focalizzazione caratteristica del narratore

onnisciente classico. Nessun pov è privilegiato – dunque la prospettiva conoscitiva,
etica ecc. del narratore non coincide con quella di nessun altro personaggio. Il
narratore ha libero accesso agli stati mentali privati dei personaggi. Inoltre, il
narratore di regola sa più cose sulle vicende narrate di quante ne sappia ciascun
personaggio preso singolarmente.

Focalizzazione interna (fissa o variabile): Il narratore incarna il punto di vista di un

certo personaggio, e dunque la sua prospettiva conoscitiva, valoriale ecc. coincide
con quella di quel personaggio. Il narratore ha libero accesso agli stati mentali
privati di quel personaggio, ma non di quelli degli altri personaggi. Se la narrazione è
in prima persona (come ad es. in George Gray) è interna, ma la narrazione può
essere interna senza essere in prima persona. La focalizzazione interna è fissa
all’interno di un testo se il pov rimane costante, è variabile se cambia nel corso della
narrazione (ad es. possiamo avere diversi pov in diversi capitoli). Ecco un esempio di
focalizzazione interna tratto da 1984 di Orwell:
Era metà mattina, e Winston si era allontanato dal suo cubicolo per
andare al gabinetto.
Una figura solitaria gli stava venendo incontro all’estremità opposta del
corridoio lungo e ben illuminato. Era la ragazza dai capelli neri. […]
Quando gli si accostò, Winston notò che aveva il braccio destro al collo.
[…] Forse si era fratturata la mano girando uno di quei grossi
caleidoscopi in cui venivano raffazzonati gli intrecci dei romanzi. Era un
incidente comune nel Reparto Finzione.
(1984, Orwell)
Qui il narratore ha accesso agli stati mentali interni di Wilson, il pov. Si capisce che
c’è focalizzazione interna e non focalizzazione zero perché il narratore, al pari di
Wilson, non ha informazioni complete su alcuni aspetti del mondo narrativo, ad
esempio non sa di preciso come la ragazza dai capelli neri si sia fatta male.

Focalizzazione esterna: Nel caso della focalizzazione esterna non c’è nessun pov
privilegiato e il narratore non ha nessun accesso agli stati mentali privati dei
personaggi. La scena è descritta completamente dall’esterno, come se il narratore
fosse un semplice testimone oculare degli eventi che narra.
NB: È possibile che, all’interno di un’opera, vi siano diverse focalizzazioni – oggi è un
caso molto comune. In particolare, è molto raro il caso di intere opere in
focalizzazione esterna. Un autore che ha scritto interi lavori in focalizzazione

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esterna è Hemingway. Ecco un brano tratto da uno di questi lavori, il racconto Hills
like white elephants:
The hills across the valley of the Ebro were long and white. [...] Close
against the side of the station there was the warm shadow of the
building and a curtain, made of strings of bamboo beads, hung across
the open door into the bar, to keep out flies. The American and the girl
with him sat at a table in the shade, outside the building. It was very hot
and the express from Barcelona would come in forty minutes. It stopped
at this junction for two minutes and went to Madrid. 'What should we
drink?' the girl asked. She had taken off her hat and put it on the table.
'It's pretty hot,' the man said.
'Let's drink beer.'

NARRATORE
Il narratore è la voce narrante, chi (persona o tipo di persona) siamo invitati a
immaginare racconti la storia. È Importante non confondere il narratore con
l’autore empirico, chi di fatto produce il testo.
Il narratore si distingue in base a:
– Il livello della narrazione cui appartiene
– Il suo rapporto con gli eventi narrati.

Narratore intradiegetico vs. narratore extradiegetico

Nei casi di storia nella storia (metadiegesi), ossia di narrazioni incassate in altre
narrazioni, si possono distinguere diversi livelli. Pensate ad esempio alla famosa
filastrocca:
C’era una volta un re, seduto sul sofà, che disse alla sua serva:
«Raccontami una storia, sì ch’io la possa imparare a memoria», sì che la
serva incominciò:
«C’era una volta un re, seduto sul sofà, che disse alla sua serva…
La particolarità di questa filastrocca è che le strofe sono tutte uguali, ma che ogni
strofa è situata a un livello narrativo diverso. La prima strofa è una narrazione di
primo livello, la seconda di secondo livello, e così via. La narrazione di primo livello è
anche detta narrazione principale. Ebbene, in base al livello della narrazione di cui è
narratore, il narratore si può distinguere in:
narratore extradiegetico: è il narratore della narrazione principale (non importa se
ci sono narrazioni incassate). Intuitivamente, il narratore extradiegetico si pone allo
stesso livello dell'autore (empirico) della storia che stiamo leggendo, fa “come se”
ne fosse l'autore.
narratore intradiegetico: è il narratore di una narrazione incassata, di secondo o
terzo ecc. livello.

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Va osservato che la distinzione tra narratore intra- ed extradiegetico non c’entra

nulla con la distinzione tra narratore di prima e di terza persona: un narratore intra-
o extradiegetico può essere indifferentemente di prima o di terza persona.
Si può parlare di un narratore extra- o intradiegetico non solo in assoluto ma anche
con riferimento a uno specifico livello. Pensate ad esempio alla settima novella della
prima giornata del Decameron (indichiamola come novella VII, 1) Il narratore della
novella VII, 1 è Filostrato, ma uno dei personaggi della novella, Bergamino, racconta
un’altra storia. Dal punto di vista della narrazione principale, il Decameron,
Filostrato è un narratore intradiegetico, in quanto racconta una storia incassata nel
Decameron. Ma rispetto alla narrazione di secondo livello, la novella VII, 1,
Filostrato è un narratore extradiegetico, in contrasto con Bergamino, perché solo il
secondo, e non il primo, racconta una storia incassata nella novella VII, 1.
Riassumendo, il narratore extradiegetico rispetto a una storia è il narratore di quella
storia, il narratore intradiegetico rispetto a una storia è il narratore di una
narrazione incassata nella storia.

Narratore eterodiegetico e narratore omodiegetico

La seconda (e ultima) distinzione di cui ci occupiamo è più naturale e comune della
prima:
Narratore eterodiegetico: il narratore non è personaggio della propria narrazione.
In altre parole, la narrazione non riporta eventi o azioni in cui il narratore stesso
giochi un ruolo rilevante. Per un esempio di narratore eterodiegetico, considerate il
seguente brano, l’incipit de La metamorfosi di Kafka:
Quando Gregor Samsa si risvegliò una mattina da sogni tormentosi si
ritrovò nel suo letto trasformato in un insetto gigantesco. Giaceva sulla
schiena dura come una corazza e sollevando un poco il capo poteva
vedere la sua pancia convessa, color marrone, suddivisa in grosse scaglie
ricurve; sulla cima la coperta, pronta a scivolar via, si reggeva appena. Le
sue numerose zampe, pietosamente esili se paragonate alle sue
dimensioni, gli tremolavano disperate davanti agli occhi.
Narratore omodiegetico: il narratore è personaggio della propria narrazione (di
regola, ma non sempre, la narrazione è in prima persona). Un esempio di questo
tipo è il racconto autobiografico di Ulisse ai Feaci all’interno dell’Odissea.
Sono possibili tutte e quattro le combinazioni tra categorie extra- e intradiegetico
da una parte e le categorie etero- e omodiegetico dall’altra.

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