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GUIDO CAVALCANTI, RIME, A CURA DI ROBERTO REA E GIORGIO INGLESE

1. Avete ‘n vo’ li fior’ e la verdura


Nota metrica: Sonetto, ABAB, ABAB; CDC, DCD; consonanza di ABD; rima ricca: 4
valere : 8 volere

Prosegue il rinnovamento della lode tradizionale: la natura non è comparata alla donna,
come nei pur presenti modelli di Giacomo da Lentini e, soprattutto, di Guido Guinizzelli,
bensì identificata, riconosciuta in lei (vv. 1-2). Quindi, con geniale capovolgimento, e
sublimazione, del messaggio guinizzelliano (solo chi ha valore può vedere la donna), chi
non la vede non può avere in sé valore (v. 4). L’attitudine di fondo è ancora positiva e
gioiosa: persino la sua trascendente bellezza ha conseguenze non sconcertanti ma
rassicuranti (vv. 5-8). Così, l’appello alle donne che l’accompagnano (v. 9), beneficiate a
loro volta dalla presenza di lei (v. 10), non va oltre la fiduciosa richiesta di farle onore
(vv. 11-13), con conclusivo ribadimento del suo assoluto primato (v. 14).

2. Chi è questa che ven, ch’ogn’om la mira


Nota metrica: Sonetto: ABBA, ABBA; CDE, EDC; “schema di massima attestazione
in Cavalcanti (10 esempi su 36 sonetti)” (De Robertis); consonanza in r di AB.

“La comunanza di due rime, una nelle quartine (-are) e una nelle terzine (-ute), e anzi
di ben quattro parole rima, una per ciascuna quartina o terzina (àre, pare, vertute,
salute), rende evidente l’allusione a Guinizzelli, Io voglio del ver, anzi la
‘concorrenza’ nella loda” (Contini). Ma, al di là della persistenza dei modelli
guinizzelliani, la contiguità concettuale e formale con i componimenti precedenti è
più apparente che reale. Una straordinaria allusione scriturale colloca subito l’avvento
della donna in una dimensione altra rispetto a quella cortese, comunque ancora attiva
nella serie I-III, segnando uno stacco anche sul piano linguistico, come indica
l’affermarsi di un lessico (tremare, sospirare, umiltà, gentile, virtù, mente, salute) e di
movenze (le consecutive dei vv. 3-4, 7-8, 12-14) riconoscibili come fondativi della
poesia cavalcantiana. La trascendenza dell’amata può essere ora commisurata soltanto
nei suoi effetti annichilenti di tremore, afasia e sospiri (vv. 2-4). E la resa psicologica
di fronte all’inesplicabile va ben oltre la proclamazione della sua ineffabilità (vv. 6 e
9-11): sostenuta da un’inesorabile sequenza di formule negative (6: nol savria; 9: non
si poria; 12: non fu; 13: non si pose), approda alla sconcertante denuncia dei limiti
intrinseci della mente umana, che non è in grado di conoscere razionalmente l’oggetto
d’amore (vv. 12-14).

3. Io non pensava che lo cor giammai

Nota metrica: Canzone: ABBC, BAAC; DeD, FeF; quattro stanze di 14 versi (di cui
l’ultima fa da congedo), con fronte di tutti endecasillabi (e retrogradatio delle prime
due rime) e sirma priva di concatenatio; nella prima stanza assonanza-consonanza Ce;
nella seconda assonanza AD e Be; nella terza assonanza-consonanza Be e DF; la rima
e della prima stanza corrisponde ad A della quarta; la rima F corrisponde ad A della
terza; rima ricca: 23 clarita : 25 pietate.

L’incredula presa di coscienza di un dolore ormai insostenibile conduce alla


rievocazione del fatale incontro con l’amata (vv. 1-8) e al tentativo di un’analisi
complessiva della passione, frammentariamente esposta nei sonetti precedenti.
L’istanza analitica, che non valica mai i confini autoreferenziali dell’Io (includendovi
anche la ricerca di pietosa attenzione, cfr. vv. 23-28), deve tuttavia prendere atto
dell’impossibilità di comprendere razionalmente il phantasma amoro (vv. 15-28). Il
solo tentativo di definire intellettualemente, ancor prima che verbalmente, la
trascendente bellezza dell’amata determina infatti il collasso delle facoltà psichiche e
vitali (vv. 19-22 e 29-52). E basta l’assillante frequenza della negazione non a dare la
misura di tale impotenza (vv. 1, 5, 7, 15, 17, 21, 25, 28, 32, 35, 50). Si approda così
all’esplicito riconoscimento della passione come un inarrestabile processo distruttivo,
che conduce necessariamente alla morte, senza alcuna possibilità di controllo o
intervento da parte del soggetto. Questo il senso della testimonianza di Amore in
persona, che conferma una condanna già emessa al momento del primo incontro con
la donna (vv. 7-8 e 36-42). Di qui l’opprimente ritorno della serie lessicale morte,
morto, morire, che sigilla ogni stanza. Nel congedo, assieme alla canzone, sono
inviati alla donna, come testimoni scampati al collasso dell’Io disfatto, gli spiriti
vitali, pateticamente antropomorfizzati (vv. 45-56).

4. Voi che per li occhi mi passaste ‘l core

Nota metrica: Sonetto: ABBA, ABBA; CDE, CDE; rima al mezzo al v. 9 di amor con
A; assonanza di A con D e di C con E; rime ricche: 2 dormia : 3 mia; 5 valore : 8
dolore.

La geremiana ricerca di condivisione del dolore prende le forme di un disperato


appello rivolto alla responsabile di tanta pena. Ma la richiesta è soltanto un pretesto
per dichiarare la propria condizione e rivolgere ancora lo sguardo all’interno di sé (vv.
1-4). All’assalto di Amore, raffigurato come un implacabile guerriero (vv. 5-6),
sopravvivono soltanto la figura esteriore e la voce, ovvero la testimonianza resa dalla
poesia (vv. 7-8). Nelle terzine l’evento viene di nuovo messo in scena, attraverso il
consueto motivo del dardo amoroso (vv. 9-12), appena accennato nelle quartine (cfr. I
passaste), “con conseguente moltiplicazione, ovvero diversa angolazione, della
rappresentazione” (De Robertis), fino alla rievocazione dell’immagine iniziale del
riscuotersi della mente, circolarmente riprodotta, con variatio, dello psiconimo, nel
finale (vv. 13-14). Modello di riferimento sono alcune drammatizzazioni
guinizzelliane del cuore trapassato dallo sguardo della donna, ma con la differenza
che per Cavalcanti il processo di apprendimento sensoriale coinvolge sempre le
facoltà intellettive (cfr. la mente del v. 2 e l’anima del v. 13), oltre che quelle vitali (il
core dei vv. 1 e 14; gli spiriti del v. 6).

5. Perch’io no spero di tornar giammai

Nota metrica: Ballata mezzana: Wxxyyz – AB, AB; Bccddz; ripresa di sei versi (il
primo endecasillabo e gli altri settenari) più quattro stanze di dieci versi, con fronte di
endecasillabi e volta di settenari (escluso il verso di chiave); la rima “ritornello” z è in
quasi rima con A della seconda stanza e d della quarta; nella prima stanza consonanza
in r di AB e z, assonanza-consonanza di B con d della quarta, assonanza di c con A
della quarta, di d con B della seconda e d della quarta; la rima d della seconda stanza
assuona con c della quarta; la rima c della terza stanza equivale a B della quarta; nella
quarta stanza A e c variano per la sola vocale atona; rima derivativa 28 raccomando :
30 mando; rime ricche: 10 natura : 11 disaventura; 16 dolore : 46 valore; 27
amistate : 29 pietate; 42 intelletto : 43 diletto; rima siciliana 34 voi : 35 colui.
Ballata di lontananza: la distanza dalla donna da psicologica si fa geografica,
l’irraggiungibilità si concretizza nell’impossibilità del ritorno, il costante sentimento
di morte si libera in una fantasia luttuosa di intensità tale da essere stata presa per
verità biografica (sulla questione cfr. da ultimo Giunta, 2002). Così, “il tema informa
l’intero componimento, costituito come un grande envoi, messaggio fatto persona, e le
parole… disfatt’ e paurose di XXXIV s’identificano con la voce sbigottita e
deboletta, estrema partecipazione di sé e unica in grado di valicare una distanza
incolmabile” (De Robertis). I contenuti affidati alla ballata sono quindi quelli
solitamente compresi nei congedi: la raccomandazione di raggiungere la donna,
evitando la gente vile, con rivendicazione dell’irriducibile valore della gentilezza
amorosa (vv. 9-16); il racconto delle proprie sofferenze e di una morte ormai accolta
con disincanto (vv. 7-8 e 17-22); la biblica commendatio animae, estremo lascito per
la donna e risarcimento postumo per sé (vv. 23-36); l’alienata denuncia della mente
disfatta (vv. 37-40); la strenua professione di amore eterno, finalmente possibile come
disinteressata adorazione da parte dell’anima (vv. 41-46). La novità sta invece, oltre
che nella concezione di fondo del componimento, nel pacato distacco del tono,
improntato ad una rassegnata disperazione dichiarata sin dall’esordio, che si traduce
in un linguaggio straordinariamente limpido e lieve, massimo esempio forse di quella
“leggerezza” che Italo Calvino ha felicemente riconosciuto come cifra stilistica
cavalcantiana.

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