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RI VI STA

DE LL’IS TITUTO NA ZI ONA L E


D’ARC H E OLOG I A
E S TORI A DE L L’A RTE
Direttore
Adriano La Regina

Comitato di redazione
Nicola Bonacasa · Sylvia Diebner · Andrea Emiliani · Francesco Gandolfo
Pier Giovanni Guzzo · Eugenio La Rocca · Giovanna Nepi Scirè
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Redazione
Fausto Zevi · Francesco Gandolfo

Segretario di redazione
Enrico Parlato

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RIV ISTA
DE L L’ I S T I T UTO NAZ IO NAL E
D ’ ARC HE O LO G IA
E S T O R I A DE L L’ARTE

64-65
iii serie · anno xxxii-xxxiii · 2009-2010

p i s a · ro m a
fa br izi o se rr a e di to re
mmxiv
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SOMMARIO

Pier Giovanni Guzzo, Sulla corona da Armento 9


Alessia Mistretta, Il culto delle acque a Lilibeo: vita e morte di una divinità pagana 37
Serena Meniconi, Gli affreschi della piramide Cestia 55
Anna Maria Riccomini, Un Antinoo dimenticato: ‘fortuna’ di un busto da Jacopo Strada ad Antonio Canova 85
Ilaria Di Francesco, Un caso iconografico nelle Marche: note sulla lunetta della torre gerosolimitana di
Sant’Elpidio a Mare 93
Francesco Gandolfo, Una questione mendicante: la chiesa di San Francesco a Castelvecchio Subequo 107
Francesca Pomarici, Castelvecchio Subequo, chiesa di San Francesco. Le opzioni iconografiche nei cicli pit-
torici, tra modelli normativi ed esigenze di comunicazione 145
Irene Sabatini, Testimonianze di oreficeria sacra abruzzese. La committenza dei Conti da Celano tra xiv e xv
secolo 201
Laura Teza, Perugia commissariata. Riflessioni su Vasari, una mancata committenza e la politica delle arti
cittadine 233
Sylvia Diebner, Im Spannungsfeld von Architektur und Verwaltung. Bemühungen um ein Gebäude für das
Archäologische Institut des Deutschen Reiches in Valle Giulia in Rom (1924-1942) 259
Denise La Monica, Regioni e cultura: il dibattito della Costituente. Gli interventi di Concetto Marchesi e Flo-
restano Di Fausto 433
CASTELVECCHIO SUBEQUO, CHIESA DI SAN FRANCESCO.
LE OPZIONI ICONOGRAFICHE NEI CICLI PITTORICI,
TRA MODELLI NORMATIVI ED ESIGENZE DI COMUNICAZIONE
Francesca Pomarici

ll ’ epoca della sua fondazione,1 la chiesa del spaccato dell’oltremodo complessa e sfaccettata sto-
A convento di San Francesco a Castelvecchio Su-
bequo ricevette un’ampia e articolata decorazione
ria del rapporto tra frati minori e immagini; uno
spaccato che ci fa percepire con concretezza quel
pittorica che rivestiva, in stretto rapporto con le mutare delle necessità e dei sentimenti che rende di
strutture architettoniche, la volta e le pareti del coro volta in volta viva ed emozionante la trasposizione
nonché la sommità delle pareti della navata centrale. formale di concetti spirituali e culturali.
Un altro ampio intervento pittorico si ebbe verso la Il più antico dei cicli pittorici è quello che si trova
fine del Trecento, quando, al termine della navatella nel coro, area da cui principiò la costruzione della
destra della chiesa, forse rimaneggiando il braccio di chiesa. Non è detto che la decorazione affrescata sia
un precedente transetto, fu realizzata la cappella stata eseguita appena edificata la struttura architet-
gentilizia dei conti di Celano la quale venne intera- tonica ma è comunque evidente come essa costitui-
mente affrescata con storie della vita del santo tito- sca parte integrante del progetto architettonico che
lare. Nel corso del tempo, a seguito dei rifacimenti affidava al coro, in pieno spirito mendicante,3 il ruo-
architettonici e di nuove disposizioni dell’arredo li- lo fondamentale nella drammatizzazione dello spa-
turgico le pitture vennero per una parte cancellate e zio nell’edificio ecclesiastico4 e pertanto la sua realiz-
per il resto dimenticate fino alla campagna di restau- zazione non si può discostare di molto dalla fabbrica
ro degli anni settanta del secolo scorso, che non solo architettonica. Il complesso decorativo, in stato gra-
ha riportato alla luce i resti della decorazione pitto- vemente frammentario, investe tutte le superfici del
rica della navata centrale ma ha anche fatto sì che si coro partendo dalla volta a crociera costolonata
riaccendesse l’attenzione sugli altri due cicli a lungo (Fig. 1) dove, su un fondo azzuzzo scuro punteggia-
del tutto trascurati.2 Ed è stata una fortuna che que- to di bolli rossi dal profilo raggiato,5 sono disposti i
sto sia avvenuto, perché, pur nel loro stato frammen- simboli degli evangelisti, tra i quali è oggi pienamen-
tario, le pitture della chiesa francescana di Castelvec- te leggibile solo il toro (Fig. 5) con grandi ali a piu-
chio offrono un’occasione unica per ricostruire uno maggio cangiante e con il libro aperto che mostra la

1 La costruzione della chiesa, che dovette protrarsi per un tempo 4 Si trattava già dall’origine di una basilichetta a tre navate con co-
non breve, va collocata a cavallo della data della consacrazione, ro voltato (cfr. il saggio di Gandolfo); non solo era prevista fin dall’ini-
avvenuta il 29 agosto 1288 ad opera del cardinale Gerardo Bianchi di zio l’affrescatura delle pareti del coro ma doveva essere già chiaro al
Parma, vescovo di Sabina e legato per il Regno di Sicilia; benché il do- momento della costruzione il programma decorativo, infatti solo sul-
cumento che oggi conserva il ricordo di tale evento sia solo una co- le pareti est e sud troviamo delle finestre, che si inseriscono plausibil-
pia, forse del Seicento (incollata su una tavoletta appesa nel coro della mente nella raffigurazione, mentre nella parete nord, interamente
chiesa), per giunta non esente da dubbi in merito al contenuto (cfr. occupata dalle scene della morte e incoronazione della Vergine, op-
Angelelli 2009, p. 369), l’impianto originario dell’edificio e le rare portunamente non sono state previste aperture. Anche se l’esterno
tracce di elementi scultorei confermano che la chiesa conventuale della parete oggi non è visibile per la presenza di edifici conventuali
dovette sorgere nei decenni finali del xiii secolo: per la ricostruzione posteriori, se vi fosse stata una finestra tamponata è presumibile che
della vicenda architettonica e l’analisi delle membrature si veda il alla lunga le sue tracce sarebbero emerse sull’intonaco.
contributo di Francesco Gandolfo in questo volume. 5 Probabilmente erano state preparate per una qualche applica-
2 Dander 1976; nel 2009 la chiesa ha subito qualche lieve danno zione alla quale poi si è rinunciato; ad Assisi su bolle rosse analoghe
dal grave sisma che ha colpito la regione e si è provveduto a mettere sono applicate rosette, cfr. Belting 1977, p. 195; nella chiesa della ba-
in sicurezza la struttura; nella scheda del catalogo di una mostra te- dia di San Sebastiano presso Alatri, la cui decorazione, da porre negli
nutasi a Chieti nel 2011 sulle conseguenze dell’evento sismico sugli ultimi due decenni del xiii secolo, si inserisce in una rete francescana,
edifici medievali si trova un’ ampia sintesi della bibliografia sulla chie- appaiono nella volta analoghi bolli rossi all’interno dei quali sono di-
sa e le sue pitture: D’Alberto (a cura di) 2011, pp. 119-128. pinte delle stelle, vedi: Romano 2005, in part. p. 120.
3 Romanini 1986.

«rivista dell ’ istituto nazionale d ’ archeologia e storia dell ’ arte», 64-65 (iii s., xxxii-xxxiii, 2009-2010), pp. 145-200
146 francesca pomarici

Fig. 1. Castelvecchio Subequo, San Francesco, coro, volta.

frase iniziale del vangelo di Luca (1, 5);6 e proseguen- guono le pitture subequane.7 Osservati però nei det-
do sulle pareti, dove si trovano: su quella di fondo tagli, i murali del coro di San Francesco, nonostante
(Fig. 2), in alto la Crocifissione e al di sotto l’Annun- la gravità delle perdite di pellicola pittorica, fornisco-
ciazione; a sinistra, l’Incoronazione della Vergine al no una serie di dati che si possono definire sorpren-
di sopra della Dormitio e, a destra, in alto il Sogno di denti e che sono in grado di portare un soffio d’aria
Innocenzo III e inferiormente un’immagine del san- nuova in una tematica egemonizzata dai modelli as-
to titolare, in una sorta di nicchia dipinta e pochi resti sisiati.
di quella che doveva essere, ma la questione dovrà Partiamo dalla Crocifissione (Fig. 6), che occupa
essere analizzata nei dettagli, una raffigurazione del il registro superiore della parete terminale. Una va-
miracolo delle stigmate. sta lacuna ha cancellato quasi totalmente la figura
Nel complesso le scelte iconografiche attuate sul- del Crocifisso (resta solo un frammento dei piedi e
le pareti del coro si situano al vertice delle predilezio- degli stinchi) mentre degli astanti si conservano parti
ni dell’ordine dei Minori: incarnazione e sacrificio di sufficienti per constatare che non si tratta di una ver-
Cristo, esaltazione della Vergine e missione del Fon- sione consueta del tema. A sinistra infatti si può rico-
datore, sono tutti temi che sono stati declinati in in- noscere, benché sia andata perduta tutta la parte del-
finite versioni nei decenni che precedono e che se- le teste, una raffigurazione dello svenimento della

6 La presenza del libro aperto si riconosce anche nelle due vele 7 Per ovvi motivi non è possibile sintetizzare in una nota gli studi
adiacenti, a sinistra, al simbolo di Luca; un modello possibile per la sull’iconografia francescana anche solo per i secoli xiii e xiv, mi limi-
configurazione dei simboli degli evangelisti in questa volta lo si può to dunque qui a citare le ampie sintesi di Blume 1983, Cook [1999] e
riconoscere in quella analoga del Sancta Sanctorum, a Roma, facente Brooke 2006; ulteriori indicazioni saranno fornite di volta in volta in
parte della decorazione affrescata voluta da Niccolò III tra il 1278 e il relazione a questioni specifiche.
1280; cfr. Romano [1995], fig. 124.
chiesa di san francesco. le opzioni iconografiche nei cicli pittorici 147

Fig. 2. Castelvecchio Subequo, San Francesco, coro, Fig. 3. Castelvecchio Subequo, San Francesco, coro,
parete di fondo. parete sinistra.

Vergine formata da sole due figure, quella della ma- il braccio sinistro piegato davanti al petto con la ma-
dre di Dio e quella di una delle Marie che alle sue no che sembrerebbe indicare verso il centro della
spalle la sorregge, mentre dall’altro lato della croce, composizione. L’altro braccio è perduto, ma doveva
sulla destra, appaiono due figure maschili. Della pri- comunque essere proteso in alto sempre verso il cen-
ma, che indossa una tunica bianca e un pallio rosa tro.8 Dalla presenza dello svenimento della Vergine
non sono più visibili la testa e il busto, ma non ci può si può capire che siamo in presenza della rappresen-
essere dubbio sul fatto che doveva trattarsi di Gio- tazione del momento della morte effettiva di Gesù
vanni evangelista, mentre per quanto riguarda la se- sulla croce anche se qui non c’è il soldato che sferra
conda, che è l’unica conservata quasi interamente, il colpo di lancia, elemento importante della scena
l’identificazione è tutt’altro che ovvia. Il personag- nella sua integrità, come illustra una delle due gran-
gio è anch’esso abbigliato con tunica e pallio, grigio- di Crocifissioni di Cimabue nella Basilica Superiore
celeste, ha lunghi capelli e lunga barba bianchi e ha di Assisi, quella del transetto nord (Fig. 7).9 Ma l’im-

8 Sotto l’attacco del braccio infatti si vede una porzione del fondo sisiati, anche per l’assenza di elementi di cornice sono state conside-
e anche un piccolissimo frammento del pallio di Giovanni; il braccio rate, da alcuni studiosi, indipendenti dal resto della decorazione mu-
dunque non poteva ricadere in basso; resta tuttavia problematico rale, come fossero gigantesche pale d’altare, e costituiscono comun-
immaginare come questo braccio proteso non fosse ostacolato dalla que tuttora per più di un aspetto un argomento di discussione, si veda
testa dell’evangelista, evidentemente doveva essere piegato verso in proposito Belting 1977, p. 131 sgg.; Hueck 2001; Romano 2001;
l’alto. per quel poco che si può giudicare, vista la grave frammentarietà di
9 La crocifissione del braccio nord è quella con cui termina il pro- entrambi i testi pittorici, c’è una certa affinità, per quanto riguarda la
gramma illustrativo del coro e del transetto assisiati, l’altra meglio posizione della Vergine nello svenimento, tra la lunetta di Castelvec-
conservata, rappresenta il momento immediatamente precedente in chio e il transetto nord di Assisi, però in quest’ultimo caso è l’evan-
cui Cristo affida la madre a Giovanni; le due grandi Crocifissioni as- gelista Giovanni a sorreggere Maria.
148 francesca pomarici

Fig. 5. Castelvecchio Subequo, San Francesco, coro, volta,


particolare con il simbolo di Luca.

Fig. 4. Castelvecchio Subequo, San Francesco, coro, Fig. 6. Castelvecchio Subequo, San Francesco, coro,
parete destra. Crocifissione.

magine di Castelvecchio non sembra tanto voler 39) ed è in quest’ultimo personaggio che, per una se-
rappresentare un determinato momento della Pas- rie di elementi, si può a mio avviso identificare la fi-
sione quanto piuttosto alludervi e la particolare na- gura in più presente nella nostra Crocifissione.10 Un
tura di questa allusione è probabilmente racchiusa primo elemento è costituito dalla corrispondenza
nell’identità della figura canuta che chiude la com- iconografica: capelli e barba lunghi e bianchi sono
posizione a destra. I vangeli narrano che, una volta infatti un tratto distintivo nella pittura del tempo per
constatata la morte di Cristo, Giuseppe d’Arimatea caratterizzare i farisei e inoltre, a guardar bene, si
si occupò della deposizione e del seppellimento del scorge anche intorno al collo del personaggio un
corpo; nel vangelo di Giovanni però a lui si affianca pezzo di stoffa bianca che potrebbe costituire la trac-
anche un altro personaggio, Nicodemo, un fariseo cia di quella sciarpa avvolta intorno alla testa che era
con un ruolo eminente tra i giudei, che aveva già in un altro attributo dei membri di tale corrente.11 Più
precedenza incontrato il messia (Giovanni 3,1-21; 20, importante però è un elemento ulteriore, in quanto

10 Oltre a comparire nel vangelo di Giovanni, Nicodemo risulta più giovanile con capelli scuri ricciuti e a volte un abito corto e
anche come l’autore di un apocrifo neotestamentario, il Vangelo di senza maniche e con queste caratteristiche egli appare, per citare
Nicodemo o Memorie di Nicodemo. delle opere vicine a quello di cui ci stiamo occupando, nelle pitture
11 Va considerato in proposito che nella tradizione bizantina, dell’ambiente sottostante il coro della cattedrale di Siena (Guerrini
codificata nella Guida della pittura (Zoccatelli 2003, p. 141), Nico- 2003, fig. 34) nonché nel ciclo del Maestro di san Francesco nella Ba-
demo è raffigurato nella Deposizione inginocchiato ai piedi della silica Inferiore di Assisi (Lunghi 1996, fig. a p. 22). Mi sembra possi-
croce in atto di togliere i chiodi e presenta generalmente un aspetto bile, tuttavia, che tale aspetto giovanile e a volte quasi da ‘uomo di
chiesa di san francesco. le opzioni iconografiche nei cicli pittorici 149
potrebbe anche spiegare il gesto del personaggio e,
nel contempo, la ragione stessa della sua presenza.
Nel Vangelo di Giovanni, Nicodemo compare una
prima volta, durante la Prima Pasqua, quando si reca
di notte presso Gesù per parlare con lui di nascosto
(3,1-21). Tra le risposte che ottiene ve n’è una in par-
ticolare che può essere messa in relazione con l’im-
magine di Castelvecchio: alla richiesta del maestro
giudeo di spiegargli come si poteva credere a quello
che stava accadendo, di spiegargli in sostanza come
si poteva raggiungere la fede, Gesù risponde evocan-
do il suo prossimo sacrificio «E come Mosé innalzò
il serpente nel deserto, così bisogna che sia innalzato
il Figlio dell’uomo, perché chiunque crede in lui ab- Fig. 7. Assisi, Basilica Superiore di San Francesco,
bia la vita eterna».12 L’atteggiamento del possibile transetto nord, Crocifissione.
Nicodemo che con la mano sinistra indica verso il
Crocifisso e con il braccio destro alzato, oggi man-
cante, compiva probabilmente un gesto di acclama- memoriale o devozionale,15 bensì piuttosto al punto
zione,13 poteva dunque essere stato concepito per ri- di avvio di un discorso sul significato della vicenda
chiamare l’attenzione sulla necessità del sacrificio di del Fondatore che come vedremo si sviluppa su tutte
Cristo ai fini della salvezza.14 La presenza quindi di le pareti del coro.16
questo personaggio in più rispetto allo schema con- Nel registro sottostante, con un effetto di alta sug-
sueto della scena, ci potrebbe rivelare, se identificato gestione emotiva e intellettuale, i brani superstiti
nel senso sopra esposto, che non siamo di fronte ad dell’Annunciazione si dispongono ai lati della mono-
una raffigurazione dell’evento sacro con funzione fora absidale, in origine messa in risalto da un illusi-

fatica’ conferito a Nicodemo in questo filone iconografico sia deri- luce perché non siano svelate le sue opere. Ma chi opera la verità
vato dal suo svolgere una mansione per così dire da manovale, vale viene alla luce, perché appaia chiaramente che le sue opere sono sta-
a dire che il ruolo svolto ha comportato un certo aspetto del perso- te fatte da Dio» (16-21).
naggio, secondo codici di derivazione ellenistica, senza porre mente 13 Si vedano ancora le Crocifissioni del transetto della Basilica Su-
all’effettiva identità del personaggio. Non credo, dunque, che questa periore di Assisi, in entrambe le quali compaiono farisei acclamanti.
tradizione possa avere peso in una indagine sull’iconografia di Nico- 14 Interessante in proposito è anche quanto afferma san Bonaven-
demo, a un fariseo con un ruolo eminente tra i giudei, autore anche tura nel suo Commento al vangelo di Giovanni (1, 179) sulle rivelazioni
di un vangelo, un tale aspetto certo non si addice. Una conferma a fatte a Nicodemo da Cristo sul mistero della passione come onesto,
ciò che qui si propone si trova nel Compianto di Giotto nella cap- credibile e segreto. Si può inoltre ricordare che nella Legenda aurea, al
pella degli Scrovegni, dove sulla destra compaiono due personaggi capitolo Esaltazione della Santa Croce, Nicodemo viene menzionato
che vanno identificati con Giuseppe d’Arimatea, il quale in quanto come l’autore di una bellissima immagine di Cristo in croce che, tra-
‘uomo ricco’, come afferma Matteo (27, 57) indossa un mantello con fitta da una lancia, aveva gettato una grande quantità di sangue ed
bordi dorati, e Nicodemo che porta invece tunica rosa e lunga sciar- acqua con poteri miracolosi (cxxxi, 70-88).
pa bianca e ha capelli e lunga barba anch’essi bianchi. Purtroppo il 15 Va sottolineata per questo punto la mancanza della figura di san
riquadro con lo stesso soggetto nella Basilica Superiore di Assisi è as- Francesco ai piedi della croce.
sai lacunoso in corrispondenza di questi due personaggi che assisto- 16 Una Crocifissione in qualche modo analoga è quella compresa
no, comunque anche qui sono ben distinti nell’abbigliamento, uno, nel ciclo neotestamentario della chiesa di Santa Maria in Vescovio;
di cui è perduta del tutto la testa, porta una tunica azzurra con una qui il personaggio extra è il centurione che solleva la mano destra ver-
sciarpa rosata legata sotto al petto e il pallio appoggiato sulle spalle, so la croce, davanti a lui si trova Giovanni seduto per terra e, dall’altro
mentre l’altro porta un abito corto e la clamide e ha la testa molto lato, lo svenimento della Vergine in una versione con accenti più
danneggiata. esplicitamente patetici rispetto a Castelvecchio (cfr. Tomei 1985, p.
70); queste particolarità iconografiche sono state messe in rapporto
12 Giovanni 3, 14-15 e il passo seguita «Dio infatti ha tanto amato con il testo delle Meditationes vitae Christi, una compilazione, di auto-
il mondo da dare il suo figlio unigenito, perché chiunque crede in re e cronologia incerti, la cui elaborazione va comunque collocata in
lui non muoia, ma abbia la vita eterna. Dio non ha mandato il Figlio un ambiente francescano della seconda metà del Duecento: si veda
nel mondo per giudicare il mondo, ma perché il mondo si salvi per Ragusa 2003; Flora 2009, p. 27 sgg. Un altro caso di introduzione di
mezzo di lui. Chi crede in lui non è condannato, ma chi non crede una figura non chiaramente identificabile è nel crocifisso del Maestro
è già stato condannato perché non ha creduto nell’unigenito Figlio di San Francesco conservato al Museo del Louvre (Parigi), dove ac-
di Dio. E il giudizio è questo la luce è venuta nel mondo, ma gli uo- canto a Giovanni evangelista si trova un personaggio nimbato con
mini hanno preferito le tenebre alla luce, perché le loro opere erano corti capelli scuri e un libro (?) in mano, nella scheda del museo sul
malvagie. Chiunque infatti fa il male. odia la luce e non viene alla web identificato dubitativamente come apostolo.
150 francesca pomarici

Fig. 8. Castelvecchio Subequo, San Francesco, coro, Annunciazione.

prestigiosa decorazione, che significativamente, co-


me si vedrà, non è presente nello sguincio dell’altra
finestra, quella sulla parete destra, induce a credere
che l’elemento architettonico sia stato sfruttato con
determinazione per dare alla luce naturale una va-
lenza teofanica: la finestra infatti si situa proprio nel
punto in cui di consueto vengono raffigurati i raggi
dorati che, provenienti da Dio padre, vanno a colpire
la Vergine.17 L’intenzione si rivela in modo evidente
se si confronta la scena di Castelvecchio con l’An-
nunciazione del ciclo di mosaici alla base della calot-
ta absidale della basilica romana di Santa Maria
Maggiore che, tra le raffigurazioni a vario titolo con-
frontabili con la nostra, è quella più strettamente af-
fine (Fig. 9). Identico vi appare il gesto dell’Annun-
Fig. 9. Roma, Santa Maria Maggiore, mosaici absidali, ziata, con le palme delle mani alzate davanti al busto,
Annunciazione. così come l’abbigliamento costituito da una veste
rossa e dal manto blu scuro.18 Analoga anche la
posizione stante, all’interno di una edicola che nella
vo intarsio ‘cosmatesco’ a grandi rotae, di cui si con- chiesa francescana appare ridotta all’essenziale e
servano le tracce nella zona inferiore (Fig. 8). Tale privata di ogni indicazione d’uso, come un sedile, ma

17 Sulla questione Cristo-luce, in relazione alla nicchia mosaicata 18 Analoga in parte anche la scena del ciclo neotestamentario della
della cappella di San Zenone in Santa Prassede a Roma, cfr. Pace Basilica Superiore di Assisi, dove però Maria tiene un libro nella mano
2000, in part. p. 120; sul mosaico, che è stato realizzato circa alla metà sinistra abbassata.
del secolo xiii, forse riproducendo la decorazione precedente si veda,
da ultimo, Queijo 2012.
chiesa di san francesco. le opzioni iconografiche nei cicli pittorici 151

Fig. 10. Castelvecchio Subequo, San Francesco, coro, Incoronazione della Vergine.

dotata comunque di una efficace ornamentazione di L’inversione delle figure nell’Annunciazione fa


gusto antiquario: una cornice a foglie lanceolate, anche sì che Maria si venga a trovare dalla parte del-
uguale a quella che orna la più ricca struttura del la ‘sua’ parete, vale a dire quella su cui sono raffigu-
mosaico in Santa Maria Maggiore, e una modanatu- rate scene in cui essa svolge un ruolo di primo pia-
ra ad ovuli che corre sull’estradosso dell’arco con no: il Transito e l’Incoronazione. La seconda (Fig.
lieve stacco cromatico. La posizione dell’angelo, 10), che occupa lo spazio della lunetta si trova in uno
invece, differisce, perché quello di Castelvecchio è stato conservativo veramente misero: scarse sono le
raffigurato in ginocchio;19 come anche differisce la porzioni superstiti della pellicola pittorica e per gran
disposizione complessiva del gruppo dato che, ecce- parte anche notevolmente danneggiate. Dai pochi
zionalmente, nel nostro caso è l’Annunciata e non resti comunque si riconosce che l’affresco mostrava
l’angelo a trovarsi a sinistra. Questa disposizione co- il Redentore e la Vergine all’interno di un clipeo ret-
sì inconsueta credo sia stata dettata dalla volontà di to da angeli20 e alcuni dettagli sembrano attestare
evitare che la Vergine si desse le spalle con l’altro una stretta dipendenza dal grande mosaico torritia-
protagonista del ciclo pittorico, Francesco, che appa- no dell’abside di Santa Maria Maggiore (Fig. 11). As-
re sulla parete adiacente alla stessa altezza, anch’egli sai simili appaiono: il rapporto tra le teste dei due
entro una sorta di edicola, ma questo è un punto di protagonisti (Fig. 12), il gesto delle mani della Ver-
primaria importanza per la concezione dell’intero gine21 e, soprattutto, il gesto con cui il Figlio pone
programma su cui si tornerà in seguito. la corona sul capo della madre, così come il tipo

19 La figura è per gran parte perduta ma sicuramente doveva alla possibilità di un inserimento successivo delle teste degli angeli so-
essere in ginocchio, si vede un’ala, ma non è facile immaginare la pra il clipeo, tuttavia non pare riscontrabile un divario formale che
posizione dell’altra; nella parte superiore del frammento del torso presupponga uno scarto cronologico tra gli angeli e il resto del dipin-
sembra di vedere anche il resto di una mano; l’ala conservata è quasi to. Forse si è trattato di qualche pasticcio avvenuto durante la realiz-
identica a una di quelle dell’angelo nell’Annunciazione nella navata zazione e lasciato così perché non visibile da terra.
della Basilica Superiore di Assisi. 21 Si vede una buona parte solo della mano sinistra, mentre della
20 Sembrerebbe esserci un certo conflitto nella parte superiore tra destra appare solo un frammento; rispetto al modello di Santa Maria
la cornice bicroma e le teste degli angeli, il che potrebbe far pensare Maggiore la figura della Vergine appare più inclinata verso il figlio.
152 francesca pomarici

Fig. 12. Castelvecchio Subequo, San Francesco, coro,


Incoronazione della Vergine, particolare.

Fig. 11. Roma, Santa Maria Maggiore, mosaici absidali,


Incoronazione della Vergine.

Fig. 14. Castelvecchio Subequo, San Francesco, coro,


Incoronazione della Vergine, particolare.
Fig. 13. Castelvecchio Subequo, San Francesco, coro,
Incoronazione della Vergine, particolare. dove Maria e il Figlio erano rappresentati seduti a
fianco su un grande trono (Fig. 14).22 Sia la scelta
dell’immagine dell’Incoronazione, sia la sua dedu-
stesso della corona di cui, nel dipinto, resta solo la zione, nei tratti più determinanti, dal mosaico della
sagoma (Fig. 13). Uguale è anche il testo che appare basilica romana di Santa Maria Maggiore sono ele-
nel libro tenuto aperto dal Redentore: Veni electa mea menti che si inseriscono perfettamente nel contesto
et ponam in te thronum meum, parafrasi di un verso del del coro subequano. Oltre alla coincidenza cronolo-
Cantico dei cantici già comparsa in ambito romano gica e culturale,23 va sottolineato il fatto che è
nel mosaico absidale della chiesa di Santa Maria in proprio a una sensibilità francescana che è stato pos-
Trastevere voluto da Innocenzo II intorno al 1140, sibile attribuire la volontà di porre il tema dell’Inco-

22 Il mosaico innocenziano però non si può considerare come 23 Il mosaico di Torriti, voluto da Niccolò IV, venne portato a ter-
una Incoronazione; sull’iconografia dell’Incoronazione cfr. Verdier mine nel 1296 come attestava un’iscrizione, oggi scomparsa, ma tra-
1980. scritta in una silloge epigrafica conservata in un manoscritto (n. 1792)
della Biblioteca Angelica di Roma, cfr. Tomei 1990, p. 13.
chiesa di san francesco. le opzioni iconografiche nei cicli pittorici 153

Fig. 15. Castelvecchio Subequo, San Francesco, coro, Dormitio Virginis.

ronazione nella nuova abside fatta realizzare nella Michele con le mani velate che attende la consegna
principale basilica mariana di Roma dal papa Nicco- dell’animula di Maria. Rispetto al modello bizantino,
lò IV.24 Anche il fatto che nel registro sottostante si che vediamo rappresentato nella sua forma origina-
trovi la raffigurazione del Transito della Vergine ac- ria ancora nei mosaici di Santa Maria dell’Ammira-
comuna il coro di Castelvecchio ai mosaici di Santa glio a Palermo, alla metà del secolo xii (Fig. 17), o
Maria Maggiore,25 ma l’aspetto interessante è che, con alcuni aggiornamenti negli affreschi del mona-
in questo caso, la scena subequana non appare stero di Sopoćani, in Serbia, risalenti al 1263-1264
esemplata sul modello romano. Anche nel Transito (Fig. 18),26 il mosaico del Torriti si discosta per un
la materia pittorica sopravvive solo in minima parte, particolare importante. Il Figlio infatti non appare in
ma fortunatamente il caso ha voluto che si siano procinto di consegnare l’animula della madre all’ar-
conservati alcuni dettagli che attestano una variante cangelo bensì la tiene abbracciata mentre essa gli ap-
iconografica tutt’altro che prevedibile (Fig. 15). Il poggia la testa sul petto, in un atteggiamento carat-
mosaico torritiano mostra la scena della Dormitio in terizzato da una estrema affettuosità (Fig. 19), che
grandi linee secondo il consueto schema bizantino appare in tutta la sua evidenza qualora lo si confron-
(Fig. 16), con gli apostoli dolenti raccolti intorno al ti con l’appena citata scena di Sopoćani, o anche con
cataletto, altri personaggi sacri e angeli che assisto- quella nel più vicino ciclo cavalliniano in Santa Ma-
no dal cielo e, alla sinistra del Redentore, l’arcangelo ria in Trastevere (Fig. 21).27 La scelta operata nel

24 Gardner 1973, pp. 10, 18; l’autore mette in relazione il pro- quenza cronologica degli eventi narrati, cfr. Menna 1987, p. 220; nel
gramma illustrativo del nuovo presbiterio voluto da Niccolò IV, che ciclo cavalliniano in Santa Maria in Trastevere, da molti punti di vista
fu il primo pontefice francescano, con quello della Basilica Superiore analogo, la Dormitio è invece, in conformità con lo svolgersi dei fatti,
di San Francesco ad Assisi e riscontra una serie di suggestive connes- l’ultima delle scene.
sioni tra il mosaico torritiano e i sermoni di Bonaventura e del cardi- 26 Per lo sviluppo dell’iconografia della Dormitio si veda Schiller
nale Matteo d’Acquasparta, ministro generale dell’Ordine tra il 1287 1980, p. 83 sgg.
e il 1289. Sul mosaico dell’abside si veda anche Menna 1987, che offre 27 Non vi sono appigli documentari per la datazione dei mosaici
una ulteriore possibilità di lettura nel quadro della circolazione figu- di Cavallini in Santa Maria in Trastevere, la loro realizzazione si può
rativa tra Oriente e Occidente e dell’attenzione verso la Terrasanta. comunque ipotizzare verso l’inizio degli anni novanta del Duecento,
25 Negli studi sulla basilica romana questa circostanza è sempre cfr. Tomei 2000, p. 51.
stata oggetto di particolare attenzione perché ne risulta alterata la se-
154 francesca pomarici

Fig. 16. Roma, Santa Maria Maggiore, mosaici absidali, Dormitio Virginis.

Fig. 17. Palermo, Santa Maria dell’Ammiraglio, Fig. 18. Sopoćani, chiesa del monastero, navata centrale,
Dormitio Virginis. affresco con la Dormitio Virginis.

mosaico di Torriti si spiega a mio parere come allu- l’iconografia di questo episodio.29 Qui infatti Maria
sione al dipinto con l’Assunzione di Maria nel coro ascende in compagnia del Figlio e le due figure ap-
della basilica superiore di Assisi (Fig. 22). La scena di paiono in un atteggiamento di grande reciproco af-
Assisi, che è la terza del ciclo di quattro dedicate agli fetto per il quale è stato richiamato il verso del Can-
ultimi eventi della vita della Vergine, disposto ai lati tico dei cantici (8,5): «Chi è costei che sale dal deserto,
della cattedra papale, nel registro più basso del poli- che s’appoggia sopra al suo amato?». Oltre al richia-
gono absidale,28 costituisce un caso a sé stante nel- mo al tema erotico del Cantico, che all’epoca aveva

28 Si tratta dell’Annuncio della morte, della Dormitio, dell’Assun- teologica riguardante la possibilità che, oltre all’anima, anche il corpo
zione e della Glorificazione. della Madre di Dio fosse stato assunto in cielo (dogma che fu procla-
29 La raffigurazione dell’Assunzione della Vergine, evento ripor- mato solo nel 1950); per quanto riguarda le versioni iconografiche nel
tato solo da testi apocrifi, fu per gran parte condizionata dalla disputa Medioevo, cfr. Schmidt 1991.
chiesa di san francesco. le opzioni iconografiche nei cicli pittorici 155

Fig. 19. Roma, Santa Maria Maggiore, mosaici absidali,


Dormitio Virginis, particolare.
Fig. 20. Frankfurt am Main, Städelschen Kunstinstitut,
F iii 131. Johann Anton Ramboux,
già una storia consolidata nell’ambito delle immagi- Assunzione della Vergine (particolare), disegno dal coro
ni di Cristo e Maria, spesso intesa come figura della della Basilica Superiore di San Francesco ad Assisi.
Chiesa,30 la raffigurazione di Assisi, per l’accento
posto sull’aspetto più esplicitamente carnale del le-
game affettivo tra il figlio e la madre è stata interpre-
tata come un effetto della concezione francescana
che conferiva alla sessualità umana un importante
ruolo come metafora per l’amore divino.31 Data la
correlazione, a cui si è già fatto cenno,32 tra il pro-
gramma illustrativo della Basilica Superiore di San
Francesco e quello del nuovo presbiterio fatto erige-
re da Niccolò IV in Santa Maria Maggiore, mi sem-
bra dunque del tutto probabile che la singolare posa
dell’animula, che ‘s’appoggia sopra al suo amato’, ci-
ti discretamente, all’interno della Dormitio, la novità
assisiate senza troppo rompere con la tradizione, se-
condo una modalità propria all’arte monumentale
di Roma nel Medioevo. Ma di questo tema, che evi-
dentemente doveva essere in quegli anni molto à la
page, non c’è traccia a Castelvecchio Subequo. L’ani-
mula della Vergine, avvolta in candide fasce, non vie-
ne qui accolta dal figlio in un abbraccio, egli la tiene Fig. 21. Roma, Santa Maria in Trastevere, mosaici absidali,
invece discosta da sé, sollevata con la mano sinistra Dormitio Virginis.
(Fig. 23), e non per consegnarla all’arcangelo Miche-
le, affinché la conduca in Paradiso, poiché nella por- trova tra la figuretta dell’anima e le teste degli angeli
zione di affresco, fortunatamente conservata, che si non c’è traccia di braccia che si protendano ad acco-

30 Verdier 1980, p. 81 sgg. primaria importanza; in particolare in ambito francescano: cfr.


31 Aronberg Lavin 2008; per quanto riguarda il tema della con- Schmitt 2006, in part. p. 169 sgg. 32 Cfr. nota 24.
troversia in merito all’assunzione del corpo della Vergine all’epoca di
156 francesca pomarici

Fig. 22. Frankfurt am Main, Städelschen Kunstinstitut, F iii 131. Johann Anton Ramboux, Assunzione della Vergine,
disegno dal coro della Basilica Superiore di San Francesco ad Assisi.

glierla. Inoltre sia negli esempi più arcaici, in cui gli una perfetta corrispondenza, tre le opere di riferi-
arcangeli discendono dal cielo (Fig. 17), sia in quelli mento per i murali del coro di Castelvecchio, nell’af-
più vicini cronologicamente in cui Michele si trova fresco sulla parete della navata della basilica superio-
a fianco di Cristo (Fig. 18), quest’ultimo consegna re di Assisi dove sono sintetizzati i giorni della
l’animula della madre con entrambe le mani, gene- Creazione, scanditi, com’è noto, nel libro della Ge-
ralmente attuando una torsione del busto per non nesi (1,1) dalle parole: «Dio disse» (Fig. 26).
distogliere lo sguardo dal corpo giacente di lei. Dai Molti dei testi apocrifi che raccontano del Transito
brani superstiti si riconosce chiaramente invece che, della Vergine riportano che, prima di consegnare
nel caso in esame, il Salvatore esegue una sorta di l’animula a Michele, il Signore si rivolse a Pietro per
ostensione della piccola anima, che tiene sollevata dargli indicazioni sul seppellimento del corpo di Ma-
con la mano sinistra quasi all’altezza della propria ria,33 non c’è dunque nulla di sorprendente nel vedere
testa (Fig. 24), mentre con l’altra mano si rivolge la mano di Cristo raffigurata nell’atto di parlare. Tut-
agli astanti con un gesto che è chiaramente ricono- tavia è solo alla luce di un brano che si conserva uni-
scibile come quello dell’eloquio (Fig. 25) e che trova camente in un discorso attribuito a Giovanni, arcive-

33 «Il Salvatore disse allora: “su, Pietro, prendi il corpo di Maria e pagnava. E subito il Salvatore fu accolto in cielo con gli angeli», Tran-
trasportalo alla parte destra della città, verso Oriente dove troverai sito della beata Vergine Maria di san Melitone vescovo di Sardi, 9,1 in
una tomba nuova. Ponetelo lì e aspettate fino a quando verrò da voi”. Moraldi (a cura di) 1994, p. 214; sulla complessa vicenda degli studi
Detto questo, il Signore affidò a Michele, preposto al paradiso e prin- sugli apocrifi mariani v. introduzione alla sezione Dormizione di
cipe della stirpe ebraica, l’anima della santa Maria. Gabriele li accom- Maria, ivi, pp. 163-179.
chiesa di san francesco. le opzioni iconografiche nei cicli pittorici 157

Fig. 23. Castelvecchio Subequo, San Francesco, coro,


Dormitio Virginis, particolare.

Fig. 24. Castelvecchio Subequo, San Francesco, coro,


Dormitio Virginis, particolare.

Fig. 25. Castelvecchio Subequo, San Francesco, coro,


Dormitio Virginis, particolare.

scovo di Tessalonica, Morte di Nostra Signora sempre


Vergine Teotoco Maria, che l’immagine nella chiesa di
Castelvecchio sembra rivelare un suo senso specifico:
in questo testo infatti si dice che san Pietro, colpito
dallo splendore dell’anima di Maria, «domandò al Si-
gnore: “Chi di noi ha un’anima candida come quella
di Maria?” Il signore gli rispose “Tutte le anime che
nascono in questo mondo, Pietro, sono così. Ma
quando escono dal corpo non splendono di un simile
candore, perché un conto è come sono inviate e un
conto è come sono trovate: amarono, infatti le
tenebre di molti peccati. Ma l’anima di colui che si
conserverà immune dalla iniquità delle tenebre di Fig. 26. Assisi, Basilica Superiore di San Francesco, navata,
questo mondo, allorché esce dal corpo avrà lo stesso storie veterotestamentarie, Creazione del mondo, particolare.
158 francesca pomarici
candore».34 Oltre al grande rilievo dato all’animula, scopi che spinsero il santo fondatore sul suo cammi-
grazie al suo isolamento e al bianco splendente delle no. E che questa sia stata l’idea fondante del ‘messag-
sue fasce (Fig. 24) – che sono un dettaglio arcaico ri- gio’ affidato alla decorazione pittorica del coro della
spetto ai modelli coevi – anche i resti parziali delle nuova chiesa dell’Ordine, realizzata a Castelvecchio
teste dei due dolenti a cui pare diretto il messaggio Subequo, credo possa emergere anche dall’osserva-
sembrano pertinenti a una dipendenza dal discorso zione dell’ultima parte delle pitture conservate nel
dell’arcivescovo di Tessalonica. Dai particolari delle coro, quelle della parete dedicata a Francesco.
capigliature li si possono infatti riconoscere come Anche quest’ultima parete è divisa in due registri.
Giovanni, quello più centrale,con i capelli castani Nella lunetta superiore, nonostante una amplissima
ondulati e il nimbo color mattone, e Pietro, con una lacuna centrale, si può ancora riconoscere la raffigu-
calotta di capelli grigi e il nimbo giallo (Fig. 23), e con- razione del Sogno di Innocenzo III (Fig. 27):36 sulla
siderando che, come spesso accade, l’evangelista po- destra appare la testa del pontefice addormentato e
teva essere intento a contemplare afflitto la morente, brani dell’alcova, sulla sinistra la figura parziale di
si può immaginare che effettivamente Pietro, potesse Francesco, volta di tre quarti verso il papa, e al di so-
essere raffigurato in atto di dialogare con il Cristo. Ma pra un campanile pericolante della basilica latera-
la singolare domanda di Pietro non ha granché attira- nense e altri frammenti architettonici. Benché la si-
to, a mia conoscenza, l’attenzione dei filologi che si tuazione conservativa sia assai problematica anche
sono occupati di questo e degli altri apocrifi mariani; in questi brani pervenuti, soprattutto per quanto ri-
l’interesse degli studiosi appare infatti focalizzato sul- guarda quel che resta della figura del papa (Fig.
le affermazioni relative al destino del corpo della Ver- 28),37 si possono ancora registrare alcuni elementi
gine contenute nella letteratura apocrifa, data l’enor- che distinguono la versione del tema iconografico
me portata teologica della questione, e dunque non offerta nell’affresco. In primo luogo la posizione del
si trovano punti di riferimento per individuare la pro- santo che doveva apparire accostato con il fianco si-
venienza di questa concezione dell’innato candore nistro alla facciata della basilica lateranense e con il
dell’anima da una determinata corrente spirituale o braccio destro alzato ad afferrare una delle torri per
da uno specifico ambiente culturale.35 Tale concezio- meglio sostenere l’edificio. La situazione non è del
ne tuttavia si colloca perfettamente al cuore dell’apo- tutto chiara all’altezza del busto, la testa del santo è
stolato francescano: preservare la purezza dell’ani- andata perduta, ma resta il particolare della mano
ma, recuperarla nel caso sia stata perduta, impedire la sotto la cornice terminale della torretta che confer-
vittoria delle tenebre del peccato, sono appunto gli ma la traiettoria del braccio di Francesco (Fig. 29).38

34 Moraldi (a cura di) 1994, p. 249; Jugie 1944, p. 139 sgg. Benché interrogabat dicens: “Cuiusnam sane nostrum anima candida est, ut
molti degli apocrifi riferiscano del dialogo tra il Salvatore e gli apo- Maria anima?” Dicit ei Dominus: “O Petre, omnium qui in mundo
stoli in merito alla sepoltura di Maria, solo pochissime raffigurazioni hoc generantur animae tales sunt; sed quando a corpore exeunt, non
ne fanno cenno, uno dei rari casi ricorre negli stucchi di San Pietro al tali candore splendentes inveniuntur, quoniam aliter missae sunt, et
Monte presso Civate: cfr. Schiller 1980, p. 108, fig. 62. aliter inventae sunt; dilexerunt enim multorum peccatorum tene-
35 Quasi tutti i testi relativi alla fine della vita della Vergine sotto- bras. Si quis autem ab iniquitatibus tenebrarum saeculi huius immu-
lineano lo splendore e il candore della sua anima fornendo, di volta nem se servaverit, ubi e corpore exierit, invenietur eius anima talem
in volta, dettagli diversi come il fatto che fosse stata «avvolta in pelli habens candorem”» (Jugie 1926, pp. 396-397); l’unica nota a questo
delle quali è impossibile manifestare la gloria» e che aveva una «per- passo del curatore dell’edizione, Martin Jugie, consiste nell’avvertire
fetta forma umana, a eccezione dei tratti di femmina o maschio, sen- che da ciò non si doveva dedurre che Giovanni non conoscesse l’esi-
za altro all’infuori della somiglianza di ogni corpo, e uno splendore stenza del peccato originale perché lo cita nel paragrafo precedente
sette volte più grande» (Transito R), o che alla sua uscita «il luogo si («Non ex hoc inferas Ioannem nostrum peccatum originale ignora-
riempì di profumo e di una luce ineffabile» (Discorso di san Giovanni il visse, cum supra dixerit nos in hoc mundo esse tanquam sub indigna-
Teologo); solo nel ‘discorso’ di Giovanni, arcivescovo di Tessalonica, tionem et quasi in excommunicatione»; per interventi in merito al te-
che si ritiene risalga agli anni 631-634, è conservato il brano relativo al- sto successivi a quelli citati da Martin Jugie si veda: Moraldi 1994, p.
la domanda di Pietro. 168ss.; si veda inoltre per le relazioni tra l’elaborazione iconografica
A causa del suo successo nel mondo bizantino e della sua introdu- del tema della Dormitio e i testi: Zervou Tognazzi 1985, che tuttavia
zione nell’ufficio liturgico (lo si leggeva e lo si legge ancora per peri- non prende in esame questa variante.
copi nei monasteri alla festa del 15 agosto) il racconto di Giovanni di 36 Sul valore storico dell’episodio che compare anche – e prima –
Tessalonica ha subito nel corso dei secoli numerose interpolazioni e riferito a san Domenico, si veda Vauchez 2004.
mutilazioni; Jugie 1944 p. 139 sgg.; il passo è comunque presente già 37 La situazione è molto confusa e sembrano esserci anche delle
nella versione originaria: «“Porro apostoli animam Mariae contem- ridipinture.
plati sunt, dum in manus Michael traderetur, hominibus membris 38 La prima menzione dell’episodio è nella Leggenda dei tre compa-
omnibus completam, praeter sola feminae et maris speciem, nihil gni, 51 (Caroli 2004, p. 826; nel testo originale: «quod ecclesia Sancti
alio in ea existente nisi totius corporis similitudine et candore, solis Johannis Lateranensis minabatur ruinam et quidam vir religiosus,
albedine septuplo majore. Petro vero, gaudio exsultans, Dominum modicus et despectus eam sustentebat proprio dorso submisso».
chiesa di san francesco. le opzioni iconografiche nei cicli pittorici 159

Fig. 27. Castelvecchio Subequo, San Francesco, coro, Sogno di Innocenzo III.

Fig. 28. Castelvecchio Subequo, San Francesco, coro, Fig. 29. Castelvecchio Subequo, San Francesco, coro,
Sogno di Innocenzo III, particolare. Sogno di Innocenzo III, particolare.
160 francesca pomarici

Fig. 30. Roma, Santa Maria in Aracoeli, facciata,


lato sinistro del cavetto,
mosaico con il Sogno di Innocenzo III.

Fig. 32. Castelvecchio Subequo, Fig. 31. Siena, Pinacoteca Nazionale, Guido di Graziano,
San Francesco, coro, Sogno di Innocenzo III, San Francesco con storie della sua vita, tavola,
particolare. particolare con il Sogno di Innocenzo III.

Sotto questo aspetto la scena di Castelvecchio si di- la quale ha il suo esempio più significativo nel mosai-
stingue sia da quella che si considera la versione più co sul cavetto di facciata della basilica romana di San-
antica di questo soggetto, che compare per la prima ta Maria in Aracoeli (Fig. 30) e si ritrova anche nella
volta nel ciclo del Maestro di San Francesco nella ba- tavola con San Francesco e storie della sua vita attri-
silica inferiore di Assisi, sia da quella introdotta da buita al pittore senese Guido di Graziano (Fig. 31):
Giotto nelle Storie della basilica superiore, per segui- opere, entrambe, collocabili negli ultimi decenni del
re una variante che si potrebbe definire intermedia, xiii secolo.39 Per quanto riguarda gli altri elementi si

39 Andaloro 1984; Bellosi 1985, p. 26 sgg.; sulla tavola attribuita la scheda di F. Mori, in Bagnoli, Bartalini, Bellosi, Laclotte
a Guido di Graziano (Siena, Pinacoteca Nazionale) si veda da ultimo 2003, p. 80.
chiesa di san francesco. le opzioni iconografiche nei cicli pittorici 161

Fig. 33. Castelvecchio Subequo, San Francesco, coro, ritratto del santo e Miracolo delle stigmate.

può osservare che il letto del papa non sembra inse- Castelvecchio.40 Al di là delle incertezze che ostaco-
rito in un ambiente architettonico, come all’Aracoe- lano la ricostruzione completa dell’impianto icono-
li, bensì appare collocato sullo sfondo di una cortina grafico della scena, è importante constatare come,
a disegni rossi su fondo giallo e con bordo rosso scu- anche in questo caso, sia presente una notevole indi-
ro che lateralmente risulta fissata alla cornice verde pendenza rispetto ai possibili modelli di riferimento.
dell’affresco, mentre nella parte superiore viene in- Per quanto riguarda le ragioni della scelta di raffigu-
terrotta dalla lacuna lasciando irrisolto l’interrogati- rare l’episodio del Sogno di Innocenzo nella lunetta
vo su come tale arredo potesse concludersi (Fig. 27). della parete dedicata a Francesco, non credo invece
Altra fonte di dubbio è la presenza dei resti di una possano esservi perplessità in quanto, come vedre-
mano con le dita piegate, un po’ al di sotto della testa mo, esso si situa perfettamente nel discorso com-
del papa dormiente (Fig. 32), che non sembra possi- plessivo del coro.
bile collegare alla figura dello stesso papa e pertanto Il registro sottostante è formato da due parti dise-
potrebbe far ipotizzare la presenza di un altro perso- guali divise dalla finestra (Fig. 33). Nello spazio a de-
naggio. Un’eventualità possibile, attestata, in tempi stra, il più ampio, restano scarsi brani di quella che,
vicini, nella predella della tavola giottesca con la Stig- a mio avviso, non poteva essere altro che una raffi-
matizzazione conservata al Louvre e in altri esempi gurazione del Miracolo delle stigmate, sia per la per-
più tardi, anche se va detto comunque che in questi tinenza concettuale, sia per la testimonianza di quel
casi, in cui un personaggio, in genere san Pietro, ri- poco che si conserva.41 A sinistra si trova dunque la
chiama l’attenzione del papa sul sogno, non si trova figura del santo inginocchiato (Fig. 34), di cui resta
un gesto come quello di scostare il mantello o la col- solo il torso, pesantemente ridipinto nella zona della
tre che invece sembrerebbe riconoscersi dal fram- vita. Tra la manica del braccio proteso in avanti e lo
mento con le dita piegate che è sopravvissuto qui a sbuffo del saio sopra il cordone vi è un’area più chia-

40 Il dipinto del Louvre apparteneva alla chiesa di San Francesco a una interpretazione della presenza di san Pietro nella scena del Sogno
Pisa ed è firmato opus Jocti Florentini, ma non sempre gli studiosi sono cfr. Frugoni 1993, p. 222 sgg.
stati d’accordo sull’autografia; generalmente esso è considerato coe- 41 Dubbioso in merito invece Tomei (Paone, Tomei 2010, p. 59)
vo alle Storie di san Francesco della Basilica Superiore di Assisi; per che pensa forse a una della apparizioni del Crocifisso al santo.
162 francesca pomarici

Fig. 34. Castelvecchio Subequo, San Francesco, coro,


Miracolo delle stigmate, particolare.

Fig. 35. Cesena, Biblioteca Malatestiana, ms. d xxi i f. 7r,


bibbia, inizio del Genesi
(da: Catalogo aperto dei manoscritti malatestiani).
ra, con una traccia di colore rosso, che potrebbe es-
sere interpretata come la raffigurazione della ferita
al costato – fatto che ovviamente toglierebbe ogni
possibile incertezza sull’identificazione della scena – sodio così importante della biografia del santo.42
ma, anche ad una visione ravvicinata, la situazione L’unico elemento constatabile è che Francesco è rap-
non permette di escludere la possibilità che si tratti presentato in preghiera con le braccia protese in
di una lacuna, anche se certo la coincidenza del pun- avanti, dunque in una posizione arcaica (rispetto alla
to sarebbe sorprendente. Altri elementi riconoscibili versione giottesca di Assisi) che conta numerose te-
sono la porzione del saio di un altro frate, accoccola- stimonianze, soprattutto nelle tavole e nei mano-
to davanti a Francesco, e le pendici di una montagna. scritti, tra i quali ricordo il frontespizio del Genesi in
C’è quindi assai poco da argomentare in merito alle una bibbia della Biblioteca Malatestiana di Cesena
scelte iconografiche specifiche, soprattutto perché (Fig. 35),43 datato tra il 1265 e 1270, e un foglio di an-
manca ogni traccia dell’apparizione celeste, le cui va- tifonario in collezione privata a Trieste, della fine del
riazioni nell’aspetto hanno costituito una delle que- xiii secolo (Fig. 36).44 In questi esempi non compare
stioni maggiormente dibattute relativamente alla alcun compagno, mentre nel nostro caso abbiamo
rappresentazione e all’interpretazione di questo epi- un frammento del saio di un altro frate che va iden-

42 Frugoni 1993, in part. p. 105 ss. della sua vita nei testi biblici e liturgici si veda M. G. Ciardi Dupré
43 Sul manoscritto. proveniente dal convento francescano della Dal Poggetto, La miniatura nei libri francescani, in Francesco d’Assisi.
città, si veda la scheda di A. Camporesi, in Errani-Lollini (a cura di) Documenti e Archivi, Codici e Biblioteche, Miniature, Milano, 1982, p. 327.3
2000, pp. 76, 82-84; sull’inserimento della figura di Francesco e di scene 44 Si veda la breve scheda in Francesco d’Assisi 1982, p. 328.
chiesa di san francesco. le opzioni iconografiche nei cicli pittorici 163

Fig. 36. Trieste, collezione privata, foglio di antifonario,


Miracolo delle stigmate.
Fig. 37. Castelvecchio Subequo, San Francesco, coro,
tificato con Leone, colui che si trovava con France- san Francesco.
sco sulla Verna e che ha lasciato un ricordo autogra-
fo di quanto accaduto.45 Anche questo dettaglio se-
gnala una scelta originale; generalmente infatti la siderazione, quella del santo che si trova campita al-
figura del frate accoccolato non si trova nelle raffigu- l’interno di un arco sullo stesso registro del Miracolo
razioni dell’evento che, come nel nostro caso, pre- delle Stigmate, dall’altro lato della finestra (Fig. 37).
sentano il santo con le braccia protese in preghiera, Talmente singolare da risultare enigmatica, prima di
forse anche per le loro ridotte dimensioni.46 tutto per la mancanza delle stigmate; una mancanza
La più singolare tra le immagini dipinte nel coro che ha fatto persino porre in dubbio la stessa identi-
di Castelvecchio è però l’ultima da prendere in con- ficazione della figura con Francesco.47 Ma l’identifi-

45 La nota di frate Leone è vergata su di una preziosa ‘cartula’, 46 Nelle raffigurazioni della cerchia di Guido da Siena, che però
conservata nella sacrestia segreta della Basilica Superiore di Assisi, mostrano il santo con le braccia protese verso l’alto, si trovano degli
sulla quale si trova il testo di mano di Francesco delle Lodi del Dio al- orsetti, cfr. Frugoni 1993, figg. 72-73, 75. Non sembra che si possa
tissimo che il santo aveva donato al compagno insieme a una sua Be- ipotizzare la presenza di un compagno nell’affresco mutilo del ciclo
nedizione, e afferma: «Il beato Francesco due anni prima della sua del Maestro di San Francesco nella Basilica Inferiore; un frate seduto
morte fece nel ‘luogo’ della Verna una quaresima a onore della beata in terra intento a leggere lo si trova invece nel ciclo giottesco della
Vergine Madre di Dio e del beato Michele Arcangelo, dalla festa Basilica Superiore, che per quanto riguarda la figura del santo inau-
dell’Assunzione di Santa Maria Vergine fino alla festa di san Michele gura una nuova formula.
di settembre; e scese su di lui la mano del Signore: dopo la visione e 47 Di nimbed Franciscan parla la scheda sulla nostra chiesa in Cook
le parole del Serafino e l’impressione delle stimmate di Cristo nel suo 1999, n. 48; sulle proposte, non accoglibili, in favore di un’identifica-
corpo, fece queste lodi scritte dall’altro lato della pergamena e le zione come Antonio da Padova: cfr. Angelelli 2009, p. 375 sgg.
scrisse di sua mano, rendendo grazie a Dio per il Beneficio a lui fatto»
(il testo è tratto da Caroli 2004, p. 177).
164 francesca pomarici

Fig. 38. Subiaco, Sacro Speco, cappella di san Gregorio,


san Francesco.

cazione con il santo dedicatario della chiesa in realtà


è fuori di dubbio, mentre sono da decifrare le inten- Fig. 39. Città del Vaticano, Pinacoteca Vaticana, tavola,
zioni che possono aver determinato una presenta- san Francesco.
zione così inconsueta.
Anche un’altra immagine di Francesco, una delle
prime e più celebri, quella nella cappella di san Gre- delle stigmate (Fig. 38). Ma si tratta di un’immagine
gorio al Sacro Speco di Subiaco, non reca il segno assai controversa per più di un aspetto: oltre che del-
chiesa di san francesco. le opzioni iconografiche nei cicli pittorici 165
le stigmate, infatti, essa manca anche del nimbo e senza del cordone, di cui non resta alcuna traccia.
inoltre ha suscitato perplessità la bellezza fisica del Questo è un elemento di grande importanza perché
personaggio ritratto, con occhi e capelli chiari. Tut- l’assenza del cordone porterebbe a constatare che
tavia le iscrizioni in alto, Frater Franciscus, e sul carti- qui il santo non indossa l’abito francescano, e una
glio, pax huic domui, dovrebbero in questo caso solle- constatazione di questa portata è difficile basarla sul-
vare dai dubbi sul personaggio raffigurato, ma c’è l’arbitrario andamento di una lacuna che potrebbe
chi ha pensato ad un rifacimento dell’immagine pre- aver obliterato del tutto le tracce del cingolo. Tutta-
cedente di un monaco benedettino.48 La problema- via c’è un altro dettaglio, veramente singolare, che
tica sull’identità della figura dipinta al Sacro Speco, conduce alla stessa conclusione: lo sporgere di un
comunque, non ha molta importanza per il nostro polsino bianco dalla manica destra della tonaca, e
caso, perché, oltre al particolare dell’assenza delle dunque la presenza di una qualche sottoveste o ca-
stimmate, non ci sono elementi di contatto che pos- micia, una possibilità assolutamente da escludere
sano risultare utili all’analisi. Più interessante appare per l’abito dei Minori. Questi indizi, unitamente al-
il confronto con una delle immagini standard di san l’evidente parallelismo in cui nelle pitture del coro si
Francesco, quella inaugurata da Bonaventura Berlin- sono volute porre le figure di Francesco e della Ver-
ghieri e riproposta in molte delle tavole firmate da gine annunciata (Fig. 40), invertendo anche la posi-
Margheritone d’Arezzo (Fig. 39),49 nella quale il san- zione di quest’ultima rispetto a quella consueta a de-
to appare stante, con la mano destra aperta davanti stra dell’angelo, mi fanno credere che l’immagine
al petto, mentre la sinistra regge un libro chiuso, e del santo nella nicchia intenda rappresentare il mo-
con evidenti i segni delle stigmate sia sulle mani sia mento della sua chiamata, quando, per usare le pa-
sui piedi. L’impianto quindi è grosso modo lo stesso role di Francesco nel Testamento, «lo stesso Altissimo
ma vi sono, a parte quella ovvia delle ferite, differen- mi rivelò che dovevo vivere secondo la forma del
ze essenziali che risultano assai significative.50 In pri- santo Vangelo».52 Dal punto di vista biografico sia-
mo luogo l’aspetto di Francesco che nelle tavole è mo nel periodo successivo alla rinuncia all’eredità
quello di un uomo piccolo, con il volto magro, il na- paterna, Francesco ha preso l’abito da eremita e si
so lungo e sottile, barba e capelli scuri, mentre il san- dedica alla riparazione di piccole chiese in rovina e
to dell’affresco è un adolescente, imberbe, con la car- alla Porziuncola, sentendo leggere il brano del van-
nagione e i capelli chiari.51 Purtroppo una grande gelo relativo all’invio degli apostoli, capisce quale è
lacuna attraversa la figura al centro e quindi non si la sua missione allora «si scioglie immediatamente
vede la posizione della mano sinistra (mentre quella dai piedi i calzari, abbandona il suo bastone, si accon-
destra mostra il palmo come nelle tavole) calcolando tenta di una sola tunica, sostituisce la sua cintura con
però il livello da cui parte la lacuna si può con una una cordicella. Da quell’istante confeziona per sé
certa sicurezza escludere che la figura tenesse un li- una veste che riproduce l’immagine della croce, per
bro. Come anche credo che si possa escludere la pre- tenere lontane tutte le seduzioni del demonio; la fa

48 Cook 1999, p. 221s., l’autore crede che l’immagine sia stata Assisi (Stiegemann-Schmies-Heimann (a cura di) 2011, n. 49, pp.
trasformata in un ritratto di Francesco dopo la morte di Gregorio 270-271) con una collocazione a Roma o in Umbria intorno al
IX (1241), il quale quando era ancora il vescovo Ugolino di Ostia 1260-1270; il santo porta l’abito dei minori e si stringe al petto un
aveva consacrato la cappella, che era stata rivestita di pitture subito libro, evidentemente il vangelo; fatto singolare è che ai piedi non
dopo nel 1228-1229, quando era ormai avvenuta la canonizzazione porta i consueti sandali francescani bensì quelli più sottili e anno-
proprio ad opera del neopapa, amico e protettore del santo da dati che in genere indossano gli apostoli, oltre che Cristo stesso,
lungo tempo. L’autore crede che il rimaneggiamento dell’immagi- inoltre non è certo che abbia la tonsura; si può dubitare, a mio av-
ne di un monaco sia avvenuta appunto per rendere omaggio alla viso, che si tratti di un’ immagine di Francesco.
memoria di questo papa. Sulla questione cfr. anche Frugoni 1993, 49 Frugoni 1993, p. 279 sg.; Monciatti 2003; sulle prime imma-
p. 269 sgg., che non crede all’ipotesi di un rifacimento; per un gini si veda anche Vauchez 2010, p. 227 sg. e per una sintesi sulle di-
inquadramento anche formale del dipinto si veda la scheda in verse fonti che trattano dell’aspetto di Francesco: Magro 2002.
Francesco d’Assisi 1982, p. 107. Più di recente, un lungo studio di 50 Vista la grandissima diffusione del modello di ritratto facente
carattere storico è stato dedicato all’immagine della cappella: capo a Margarito d’Arezzo, che è provata dal notevole numero di
Mores 2004, l’a. non crede ad una raffigurazione in memoria del testimonianze che si sono conservate, e visto che tale diffusione
soggiorno di Francesco al Sacro Speco ma opera una lettura in dovette aver luogo nei decenni centrali del xiii secolo, non si può
chiave benedettina si veda in part. alle pp. 256 e 343 ss. Un’altra escludere che con questo modello si siano deliberatamente confron-
immagine di san Francesco senza le stigmate, e sotto una arcata, si tati i creatori dell’immagine di Castelvecchio.
trova su un ritaglio di una pagina di graduale in collezione privata 51 I guasti della superficie pittorica impediscono di valutare appie-
presente alla mostra di Paderborn del 2011 Franziskus. Licht aus no la forma dell’ovale. 52 Caroli, 2004, 116, p. 101.
166 francesca pomarici
palmo della mano destra aperto davanti al petto nel
gesto dell’accettazione56 (Fig. 40). Nel passo men-
zionato si parla dell’annuncio al santo della possibi-
lità con la fede di vincere la tentazione, una conqui-
sta cruciale per poter poi svolgere opera di
redenzione. In un’altra fonte biografica, la Compila-
zione di Assisi si parla più esplicitamente di chiamata.
In un contesto di grande tensione, nel corso del ca-
pitolo delle stuoie, dopo aver ascoltato l’esortazione
del cardinale Ugolino a lasciarsi ogni tanto guidare
dai frati dotti che conoscevano le regole di Benedet-
to, Agostino e Bernardo, Francesco si rivolge all’as-
semblea dei frati con le parole: «Dio mi ha chiamato
per la via dell’umiltà e mi ha mostrato la via della
semplicità. … Il Signore mi ha detto che questo egli
voleva che io fossi nel mondo un “novello pazzo”: e
il signore non vuole condurci per altra via che quella
Fig. 40. Castelvecchio Subequo, San Francesco, coro, di questa scienza» e, nel capitolo successivo, aggiun-
particolari con la Vergine annunciata e san Francesco. ge «noi siamo stati mandati in aiuto del clero per la
salvezza delle anime, in modo da supplire le loro de-
ficienze».57
ruvidissima per crocifiggere la carne e tutti i suoi vizi Considerando che sulla parete di fronte del coro
e peccati, e talmente povera e grossolana che il mon- l’anima candida di Maria veniva mostrata con enfasi
do non avrebbe mai potuto desiderarla».53 Tuttavia dal Figlio e che, come si è argomentato in preceden-
non penso che con l’immagine di Castelvecchio si sia za, una tale accentuazione della figuretta potrebbe
inteso riferirsi in modo specifico all’episodio narrato essere messa in rapporto con il brano del discorso
dai biografi, piuttosto direi che si sia voluta creare sulla Morte di Maria di Giovanni di Tessalonica58 in
una raffigurazione simbolica della vocazione del cui si afferma che ogni anima avrebbe lo stesso
santo, una raffigurazione che dovette costruirsi su candore se non cadesse vittima delle tenebre del
molteplici testimonianze che in parte sono giunte fi- peccato, viene naturale dedurre che il tema della
no a noi.54 conversione delle anime doveva essere il nucleo es-
Alla luce di un passo della Vita seconda di Tomma- senziale della rete di riferimenti che struttura il ciclo
so da Celano, dove il santo risponde al Signore con le pittorico. Per la salvezza degli uomini il Figlio di Dio
stesse parole che all’inizio del vangelo di Luca (1, 38) dovette essere crocifisso come viene mostrato nella
sono attribuite all’Annunciata: «O Signore … avven- lunetta della parete di fondo, con la particolare
ga a me come hai detto»,55 mi sembra si rinforzi l’im- sottolineatura del gesto indicante la croce del perso-
pressione di un voluto parallelismo tra la Vergine an- naggio con i capelli bianchi, che qui si è proposto di
nunciata e Francesco, che appaiono entrambi con il identificare come Nicodemo.59 La Chiesa, formata

53 Tommaso da Celano, Vita Prima, ix, 22 (Caroli 2004, pp. 263- 56 Il gesto con la mano aperta con la palma verso l’esterno indica
264); l’episodio compare anche nella Leggenda maggiore di Bonaventu- accettazione, disponibilità, adesione, si veda per questo: Garnier
ra, cap. iii, 1 e nella Leggenda dei tre Compagni, 25. 1982, pp. 171 sg., 176. Il gesto, osserva Garnier, ha una ampia gamma
54 Sulle diverse e controverse tracce della rivelazione a Francesco di accezioni e per coglierne l’esatta sfumatura di significato sono im-
del vangelo come forma di vita da parte del Signore, cfr. Miccoli portanti le correlazioni, nel nostro caso è importante notare la stret-
1990, pp. 16-18. tissima corrispondenza con la Vergine annunciata; la volontà di isti-
55 Cap. lxxxi (Caroli, 2004, p. 440) dedicato alle tentazioni del tuire una relazione compositiva tra le due figure è sottolineata anche
santo: «Un giorno, mentre pregava in Santa Maria della Porziuncola, da Angelelli, 2009, p. 376; in relazione ai ritratti del santo Frugoni
udì in spirito una voce: “Francesco se avrai fede quanto un granello 1993, p. 279, parla di gesto della testimonianza.
di senapa, dirai al monte che si sposti ed esso si muoverà” “Signore, 57 Compilazione di Assisi, 18 e 19; l’episodio ritorna nello Specchio di
– rispose il santo – qual è il monte che io vorrei trasferire?” E la voce perfezione, cap. 68.
di nuovo. “Il monte è la tua tentazione”. “O Signore – rispose il santo 58 Cfr supra nota 34. 59 Cfr. supra pp. 162-163.
in lacrime – avvenga a me come hai detto” Subito sparì ogni tentazione
e si sentì libero e del tutto sereno nel più profondo del cuore».
chiesa di san francesco. le opzioni iconografiche nei cicli pittorici 167
in origine dagli apostoli e dalla Vergine, ha avuto il mo secolo dalla sua canonizzazione, che negli studi
compito di portare avanti la missione evangelizzatri- è forse stata vittima di letture ideologiche troppo
ce, ma non sempre riesce nella sua impresa, come totalizzanti.64
mostra il sogno di Innocenzo III con il Laterano che La tappa successiva della decorazione pittorica
minaccia di crollare.60 A Francesco dunque viene af- della chiesa riguardò la navata centrale, dove venne
fidata una nuova missione evangelizzatrice contro il articolata in modo illusivo la zona superiore delle pa-
peccato, al termine della quale egli riceve il ricono- reti con una sequenza di archetti trilobi, contenenti
scimento della visione celeste e delle stigmate. Que- busti di santi e angeli, sostenuti da un basamento a
sta mi sembra la trama essenziale delle idee illustrate plinti cromaticamente alternati. I frammenti di pit-
dalle pitture del coro della chiesa subequana. Si tura, recuperati nei restauri condotti nel 1973, si tro-
tratta di idee fondamentali che si ritrovano in molti vano nella zona di muro al di sopra della seconda e
dei monumenti francescani, tuttavia ci sono alcuni della terza arcata sulla destra ma è ovvio presumere
aspetti che meritano, a mio avviso, di essere messi dalla stessa natura del sistema decorativo che esso si
ulteriormente in evidenza. Uno di questi aspetti è estendesse per tutta la lunghezza di entrambe le pa-
l’indipendenza delle scene mariane rispetto al tema reti della navata (Fig. 41). Ragioni stilistiche attesta-
erotico della Sposa-Chiesa, che godeva in quel no che sono al lavoro artefici diversi da quelli attivi
momento di un particolare favore, come mostrano i nel coro, ma la cultura figurativa non è molto lonta-
dipinti del coro della basilica superiore di Assisi e il na e anche la cronologia si deve porre non oltre il ter-
mosaico romano di Santa Maria Maggiore (Figg. 19- mine degli anni novanta.65 Per quello che riguarda il
20),61 opere che, come si è visto, sono per altri versi tratto sicuramente più rilevante di queste pitture, il
punti di riferimento per le nostre pitture. Un altro loro complesso e per certi aspetti singolare illusioni-
aspetto, più importante forse ma più difficile da pre- smo architettonico, esse si situano comunque nel
cisare anche per le lacune del testo pittorico, è la scel- contesto delle esperienze più aggiornate del mo-
ta di una raffigurazione del santo così distante da mento, come l’articolazione assai elaborata tra pittu-
quelle che si erano affermate o che si andavano affer- ra e architettura del transetto e coro della basilica su-
mando all’epoca. La figuretta imberbe di Francesco periore di Assisi o quella introdotta nella navata della
fa venire in mente quella definizione di parvulus che chiesa romana di Santa Cecilia in Trastevere al tem-
egli stesso si attribuisce nel Testamento62 e appare del po dei lavori condotti da Pietro Cavallini e Arnolfo di
tutto estranea anche ad un altro tema di grandissimo Cambio, intorno al 129366 (Fig. 42). I pittori della na-
seguito, quello dell’alter Christus;63 qui piuttosto, vata di Castelvecchio, comunque, si dimostrano del
Francesco appare come pendant della Vergine, ma tutto autonomi e sono in grado di elaborare un siste-
tutto ciò non può che restare allo stato di impressio- ma prospettico adatto ad assolvere il compito speci-
ne perché la perdita quasi totale delle altre due figure fico che si poneva loro, quello di strutturare e dare
del santo – nella scena del Sogno e in quella delle volume alla porzione di parete tra l’attacco del tetto
Stigmate – non consente ulteriori speculazioni. Va ligneo e le arcate, guidando l’osservatore verso il
però ribadito che, nonostante il loro misero stato di coro (Fig. 43).67
conservazione, gli affreschi del coro hanno conser- Anche per quanto riguarda la scelta degli ospiti di
vato dei dettagli di grande importanza, che permet- questo loggiato pensile, la scarsa entità della porzio-
tono di arricchire, ma soprattutto contribuiscono a ne di affresco recuperata non impedisce di intuire la
differenziare il panorama della produzione pittorica presenza di un’idea originale. Dai brani che oggi ab-
dedicata al fondatore dell’Ordine dei Minori nel pri- biamo a disposizione si può dedurre con facilità che

60 Il fatto che qui la scena del Sogno di Innocenzo serva a esempli- cescana’: Bourdua 2004; si veda inoltre, da ultimo, Blume 2011, con
ficare la situazione che aveva resa necessaria la chiamata di Francesco ulteriori indicazioni bibliografiche. Una certa pigrizia nel ‘sondare’
e non sia intesa come episodio della biografia del santo può spiegare sistematicamente, utilizzando percorsi deduttivi, la ‘latenza’ degli
il fatto che quest’ultimo rechi, in modo anacronistico, il segno delle edifici e della loro decorazione, è denunciata da Toscano 2001, p. 335.
stigmate, vedi anche su questo punto Angelelli, 2009, p. 375. 65 Per una analisi dettagliata di queste pitture e l’inquadramento
61 Cfr. supra nota 31 e Aronberg Lavin 2005. stilistico e cronologico, si rimanda a: Gandolfo 2009.
62 Il termine ricorre due volte alla fine del Testamento (34 e 41) e ri- 66 I resti di queste pitture sono oggi nascosti nel sottotetto, cfr. Ri-
torna anche nelle Ultime volontà destinate alle Povere Signore. ghetti 2007, in part. p. 96.
63 Su questo tema si tornerà infra. 67 Gandolfo 2009, p. 383, che sottolinea come l’effetto prospetti-
64 Si veda per storia e discussione critica degli studi sull’‘arte fran- co sia calibrato per una visione dal portale.
168 francesca pomarici

Fig. 41. Castelvecchio Subequo, San Francesco, navata centrale, resti della decorazione pittorica duecentesca.

Fig. 43. Castelvecchio Subequo, San Francesco,


resti della decorazione pittorica duecentesca.

le arcatelle erano occupate alternativamente da


angeli e santi e che questi ultimi, ma qui la fram-
mentarietà del ciclo consiglia di restare nell’ipoteti-
co, si susseguissero alternando un rappresentante
dell’ordine monastico e uno dell’ordine sacerdotale,
tutti recanti in mano un libro (Figg. 44-45). Secon-
Fig. 42. Assisi, Basilica Superiore di San Francesco, coro. do la direzione suggerita dall’impianto prospettico,
chiesa di san francesco. le opzioni iconografiche nei cicli pittorici 169

Fig. 44. Castelvecchio Subequo, San Francesco, resti della decorazione pittorica duecentesca.

Fig. 45. Castelvecchio Subequo, San Francesco, resti della decorazione pittorica duecentesca.
170 francesca pomarici

Fig. 46. Castelvecchio Subequo, San Francesco,


resti della decorazione pittorica duecentesca, san Leonardo.
Fig. 47. Castelvecchio Subequo, San Francesco,
resti della decorazione pittorica duecentesca, san Martino.

il primo santo che si incontra è san Leonardo, come che gli sono proprie (Fig. 49), ma con un errore
attestano sia l’iscrizione sottostante sia l’attributo nell’iscrizione che antepone una s al nome au…en-
della catena che allude alla sua attività in favore dei tius, forse per un’iniziale confusione con l’altro
prigionieri ingiustamente detenuti (Fig. 46). Egli protomartire diacono per eccellenza, Stefano, che è
rifiutò la carica di vescovo, offertagli dal re di Fran- assai probabile fosse già stato raffigurato altrove nel
cia Clodoveo e visse come eremita, fondando anche ciclo.70 L’esiguità di quanto conservato permette,
un monastero senza che sia nota la sua appartenen- come già detto, solo di intuire il senso di questo
za a un determinato ordine. Qui è raffigurato come fregio di santi che conduceva verso il coro, anche se
monaco con una tonaca marrone. Segue, oltre alla luce di ciò che sappiamo delle intenzioni del
l’angelo, san Martino, in abiti vescovili (Fig. 47) santo fondatore questa intuizione prende un carat-
identificabile con certezza grazie alla didascalia.68 Il tere piuttosto concreto. Particolarmente significati-
santo successivo, in abito monastico, può essere vo in proposito mi sembra il fatto che tutti i santi
identificato grazie alla lettura della lacunosa iscri- che restano recano in mano il libro, e facilmente, vi-
zione come san Vincenzo (Fig. 48).69 La scelta di sto che sono in sequenza, si può supporre che tutti
raffigurare il martire paleocristiano non nelle sue lo avessero: è quindi celebrata la loro missione
consuete vesti di diacono ma in quelle monastiche come testimoni del vangelo, esattamente quella
risulta rivelatrice di una volontà programmatica missione che Francesco sentì di dover rinnovare con
nell’accostare rappresentanti di stati religiosi diver- il suo operato. Lo stesso tema che viene illustrato
si, probabilmente in questo caso la giustificazione nel coro, al quale appunto indirizza il sistema pro-
poté essere fornita dalla non lontana presenza della spettico della navata.
grande abbazia benedettina di San Vincenzo al Circa un secolo dopo la chiesa francescana di Ca-
Volturno. Il santo che gli corrisponde, dall’altro lato stelvecchio Subequo ebbe infine un vero e proprio
dell’angelo, è san Lorenzo, nelle vesti di diacono ciclo pittorico dedicato alla vita del santo assisiate,

68 Com’è noto, di Martino, che era anche monaco, fu particolar- 70 Gandolfo 2009, p. 384, giunge a questa conclusione conside-
mente diffusa la storia del dono del mantello, un episodio che si trova rando che non esiste alcun santo che potrebbe corrispondere al nome
anche nella biografia di Francesco; qui comunque se ne sottolinea il di sau…entius; probabilmente, data l’identità iconografica dei due
ruolo vescovile. protomartiri, il pittore inizialmente non si era reso conto che stava
69 Per la ricostruzione del nome cfr. Gandolfo 2009, p. 384. replicando la stessa figura.
chiesa di san francesco. le opzioni iconografiche nei cicli pittorici 171

Fig. 48. Castelvecchio Subequo, San Francesco,


resti della decorazione pittorica duecentesca, san Vincenzo.

Fig. 50. Castelvecchio Subequo, San Francesco,


cappella dei Conti di Celano.

che si svolge sulle pareti della cappella fatta realizza-


re dai conti di Celano alla fine del Trecento al posto
del braccio destro del transetto (Fig. 50).71 La docu-
mentazione relativa non è reperibile in forma origi-
naria ed è tramandata in modo alquanto confuso:72
in particolare dovette essere il conte Ruggero II a
finanziare i lavori della cappella, nella quale poi, co-
me ricorda Febonio nelle Historiae Marsorum, ebbe
Fig. 49. Castelvecchio Subequo, San Francesco, sepoltura. Una iscrizione ancora in parte leggibile
resti della decorazione pittorica duecentesca. san Lorenzo. sotto la finestra della parete di fronte all’ingresso

71 Sulla situazione architettonica si veda il contributo di Francesco che hanno cercato di trarre il massimo delle notizie da una docu-
Gandolfo in questo stesso volume; si può escludere che la cappella, mentazione dispersa in varie sedi e di cui quasi mai viene precisata la
come vorrebbe la tradizione locale, corrisponda alla chiesetta di San- natura; sembra comunque a quanto afferma il padre Ricotti (p. 45,
ta Maria donata dai conti al santo in occasione del suo passaggio; pro- nota 54) che le pergamene più antiche siano andate perdute all’epoca
babilmente una chiesetta precedente fu all’origine dell’insediamento della soppressione napoleonica; secondo gli inventari, quando l’ar-
ma non corrisponde alla cappella attuale. chivio del convento fu trasferito a Napoli vi si trovavano 207 perga-
72 Le vicende storiche complessive sono riportate in Ricotti mene dal 1277 al 1763 di cui a conclusione delle varie vicissitudini non
1961 e in Petrone 1991; entrambi studiosi appartenenti all’Ordine c’è più traccia.
172 francesca pomarici

Fig. 51. Castelvecchio Subequo, San Francesco, Fig. 52. Castelvecchio Subequo, San Francesco,
cappella dei Conti di Celano, parete verso il coro. cappella dei Conti di Celano, parete di fondo.

(Fig. 5) riporta l’indizione iii che attesta, nei decenni zie raccolte da Agapito Tesone, e riportate dal padre
interessati, una datazione della presumibile fine dei Nicola Petrone, il conte avrebbe dato l’incarico per
lavori o all’anno 1380 o al 1395:73 due date a cavallo l’impresa nel 1279;75 risulta dunque difficile immagi-
della morte di Ruggero che avvenne nel 1387 nel nare che la decorazione dipinta possa essere stata
vicino castello di Gagliano Aterno.74 Secondo noti- portata a compimento l’anno successivo e ci si può

73 Dell’iscrizione si legge ancora «in · die · d(ominic)o · me(n)s(is) · Conventus codice; in haec verba notatur. “Tertio Ka. Martij, anno secundo
decenbr(is) · iii · ind(ictione)»; ringrazio Paolo Procaccioli e Antonio mccclxxxvii . obijt Magnificus Vir Rogerius Celani Comes, indelendae me-
Ciaralli per la lettura e trascrizione delle scritte. Sull’iscrizione si veda moriae, in Castro Galiani, decimae inditionis, luna octava, sistente in segno
anche De Rubeis 1987, con indicazioni bibliografiche sulla famiglia cancri, paulisper post horam nonae in die Mercurij.», nel passo citato
dei Berardi, conti di Celano. l’erudito non riporta più la notizia dell’entrata del conte nell’Ordine
74 Mutio Phoebonio Marso, Historiae Marsorum libri tres, Neapoli mentre invece ricorda che al defunto si rivolgevano i malati di epiles-
1678, pp. 237 e 279; l’autore ricorda anche che il conte Ruggero aveva sia. Scarse e di vaga documentazione sono le notizie sul conte Rug-
preso l’abito francescano e trascrive la registrazione della morte del gero che non beneficia di un’entrata nel Dizionario Biografico degli Ita-
conte prendendola da un libro antico conservato nel convento; la tra- liani. Alcuni dati sulle sue attività edilizie a beneficio della contea si
scrizione è riportata due volte con date diverse, il 1393 a p. 237 e il 1387 trovano in Grossi 1998, p. 38.
a p. 279; la data giusta deve essere la seconda perché è quella che cor- 75 Petrone 1991, p. 58; le memorie manoscritte di Agapito Teso-
risponde all’indizione, la decima, che è riportata in entrambi i casi. ne, sindaco di Castelvecchio nei primi decenni del xix secolo, che
Dice dunque Febonio alla p. 279: «Vetustum in illo Minorum Conventua- molto si era adoperato per il ripristino del convento di Castelvecchio,
lium Caenobium Seraphici Institutoris tempore fundatum, in quo Rogerij erano conservate un tempo nell’Archivio del convento, a quanto as-
Celani Comitis in una Cappella corpus reconditum, veneratur in comitiali serisce Ricotti 1961, p. 45.
morbo affectos, miraculorum gratia elucens, cuius dies obitus in pervetusto
chiesa di san francesco. le opzioni iconografiche nei cicli pittorici 173

Fig. 53. Castelvecchio Subequo, San Francesco, cappella dei Conti di Celano, parete verso la navata.

ragionevolmente orientare per una datazione del stauro intrapreso nel 1973 non ha potuto ovviamente
ciclo agli inizi degli anni novanta.76 sanare le mutilazioni, però fondamentali sono state
Si tratta di una vasta decorazione pittorica che ri- la rimozione dell’altare, ora collocato nella cappella
vestiva interamente la volta, le tre pareti e il sottarco di Sant’Antonio, e di ogni altro rivestimento barocco
d’ingresso alla cappella e che fu gravemente danneg- e la pulitura della superficie pittorica superstite che
giata dalle modifiche apportate all’ambiente per il ha recuperato il suo splendore78 (Figg. 51-53). Gli af-
riassetto della chiesa effettuato alla metà del Seicen- freschi raffigurano: nella volta, i simboli degli evan-
to, in quanto tale riassetto comportò l’apertura di un gelisti Marco Luca e Giovanni e l’evangelista Matteo,
arco nella parete adiacente alla navata laterale, e di entro medaglioni quadrilobati (Fig. 54); nel sottarco,
due finestre, una circolare in alto e una quadrata al quattro profeti a figura intera, molto danneggiati,
posto dell’originaria monofora, nella parete di tra cui si possono riconoscere, per la corona e gli sti-
fondo, nonché la messa in opera di un enorme altare vali, Davide e Salomone (Figg. 55-56), e sulle pareti,
barocco sulla parete verso il coro della chiesa.77 Il re- un ampio ciclo della vita di San Francesco composto

76 La datazione alla fine del Trecento comunque non contrasta ro 1989, p. 64 sg.; che individua, con qualche riserva, la presenza di
con i caratteri stilistici dei pittori che lavorarono al ciclo, sui quali si due maestri. Nell’ambito di una sostanziale unitarietà, sono ricono-
veda da ultimo Pasqualetti 2008, che propone di riconoscevi la sciuti due principali maestri, entrambi debitori della cultura pittorica
mano dell’autore di un ciclo di tavolette dipinte con la leggenda di spoletina, anche da D’Alberto 2008, p. 60 ss.; sulle componenti
Sant’Eustachio rubate nel 1902 dalla chiesa dedicata al santo a Campo stilistiche e le dinamiche operative delle maestranze impegnate alla
di Giove e in parte riemerse sul mercato antiquario; con tale attribu- decorazione si veda Angelelli, in corso di stampa.
zione e cronologia concorda Nicoletti 2008; per un primo inqua- 77 Petrone 1991, p. 60 sgg.; Bartolini Salimbeni 1993, pp. 56-60.
dramento nell’ambito delle diverse correnti stilistiche e culturali che 78 Le finestre erano state già chiuse nel 1932 ripristinando l’antica
percorrevano all’epoca il territorio si veda Andaloro 1985; Andalo- apertura.
174 francesca pomarici
cesco mentre pregava isolato dal mondo.79 I pochi
resti fanno vedere, a sinistra, le rocce del luogo soli-
tario dove si trovava il giovane e i suoi piedi, con le
scarpe scure, e, a destra, un lembo di nubi e parte di
una figura distesa (probabilmente un angelo) che do-
vevano accompagnare l’apparizione. Sulla lunetta
successiva trova posto un’altra scena, tratta dalle
fonti con una certa licenza, che raffigura la liberazio-
ne del santo da parte della madre (Fig. 60).
Il registro sottostante inizia con la raffigurazione
alquanto rara dell’aggressione da parte dei cittadini
di Assisi a Francesco quando si era deciso a tornare
in città dopo essere stato nascosto alcuni giorni (Fig.
61),80 e prosegue con la Rinuncia ai beni (Fig. 63) e
poi con una scena che sintetizza i primi quattro pa-
ragrafi del iii capitolo della Legenda mostrando la ve-
stizione degli ultimi compagni del primo gruppo di
sette. Il luogo è la Porziuncola, si vede il santo che
mette la tonaca a un nuovo adepto mentre uno dei
Fig. 54. Castelvecchio Subequo, San Francesco, primi compagni porge il cordone per fermarla; a de-
cappella dei Conti di Celano, volta. stra gli ultimi tre compagni si stanno togliendo i loro
abiti secolari (Fig. 64).81 Il ciclo procede poi sulla pa-
rete successiva con un altro episodio ambientato alla
originariamente di 28 scene, di cui oggi se ne ricono- Porziuncola, questa volta esplicitamente caratteriz-
scono ancora 19, alcune solo grazie a dei frammenti. zata dallo svolazzare degli angeli (Fig. 65);82 si tratta
Il ciclo si svolge, dall’alto verso il basso, su quattro probabilmente dell’invio dei frati a due a due per il
registri (il primo costituito dalle lunette) che corro- mondo, oppure dell’episodio immediatamente suc-
no lungo le tre pareti partendo da quella adiacente al cessivo in cui gli otto si ritrovano di nuovo insieme
coro, dove è collocato l’altare. La narrazione inizia per intervento divino;83 seguono una scena che può
con una scena, che potrebbe essere definita come il essere identificata come la dettatura della regola
‘dono del mantello’ (Fig. 57) ma che presenta ele- (Fig. 66) e il sogno di Innocenzo III (Fig. 69). Sulla
menti che vanno ben oltre questa definizione, sui parete adiacente, quella danneggiata dall’apertura
quali si tornerà in seguito, e prosegue, nella lunetta dell’arco seicentesco, sono conservati in parte i due
successiva, con una raffigurazione quasi completa- riquadri laterali: a sinistra troviamo la presentazione
mente distrutta dall’apertura seicentesca dell’oculo della regola a Innocenzo III (Fig. 70) e a destra due
ma che, grazie ai frammenti rimasti e all’iscrizione figure di angeli musicanti che costituiscono il resto
(Fig. 59), si può con certezza identificare con un epi- della raffigurazione di un episodio avvenuto verso la
sodio narrato nel primo capitolo della Legenda Major fine della vita di san Francesco quando degli angeli
di Bonaventura in cui si racconta di come Cristo Ge- giunsero una notte a confortarlo con le loro melodie
sù era apparso «come uno confitto in croce» a Fran- (Fig. 72).84 A togliere ogni dubbio su tale identifica-

79 Bonaventura da Bagnoregio, Legenda Major, i, 5: «Mentre infatti 81 Bonaventura da Bagnoregio, Legenda Major, iii, 1-4; la composi-
un giorno pregava, così isolato dal mondo, ed era tutto assorto in zione in sostanza evoca il momento dell’adesione alla forma di vita
Dio, nell’eccesso del suo fervore, gli apparve Cristo Gesù, come uno evangelica in seguito alla quale il santo «Si toglie i calzari dai piedi;
confitto in croce» (nella didascalia della lunetta si legge «· d(omi)no · lascia il bastone; maledice bisaccia e denaro e, contento di una sola
s.· Fra(n)ciscu · horava · abparveli · Christu · in croce») (Caroli 2004, tonachetta, butta via la cintura e la sostituisce con una corda …»
p. 607; in questa edizione delle fonti francescane, a cui qui si fa sempre (Caroli 2004, p. 614 sgg.) e la seguente formazione del primo gruppo
riferimento, si possono trovare di volta in volta le indicazioni dei passi di sette discepoli, l’ultimo dei quali sopraggiunge all’inizio del para-
corrispondenti nelle diverse biografie del santo). grafo 7.
80 Bonaventura da Bagnoregio, Legenda Major, ii, 2; questo episo- 82 Bonaventura da Bagnoregio, Legenda Major, ii, 8.
dio è stato generalmente scambiato negli studi con quello, di poco 83 Bonaventura da Bagnoregio, Legenda Major, iii, 7.
seguente nelle biografie, dell’aggressione a Francesco da parte di 84 Bonaventura da Bagnoregio, Legenda Major, v, 11.
briganti, su questo punto si tornerà in seguito.
chiesa di san francesco. le opzioni iconografiche nei cicli pittorici 175

Fig. 55. Castelvecchio Subequo, San Francesco, Fig. 56. Castelvecchio Subequo, San Francesco,
cappella dei Conti di Celano, sottarco d’ingresso. cappella dei Conti di Celano, sottarco d’ingresso.
176 francesca pomarici

Fig. 57. Castelvecchio Subequo, San Francesco, cappella dei Conti di Celano, san Francesco incontra poveri e malati.

Fig. 58. Castelvecchio Subequo, San Francesco, cappella dei Conti di Celano,
san Francesco incontra poveri e malati, particolare.

Fig. 59. Castelvecchio Subequo, San Francesco, cappella dei Conti di Celano, apparizione di Cristo a san Francesco.
chiesa di san francesco. le opzioni iconografiche nei cicli pittorici 177

Fig. 60. Castelvecchio Subequo, San Francesco, cappella dei Conti di Celano, san Francesco liberato dalla madre.

Fig. 61. Castelvecchio Subequo, San Francesco, cappella Fig. 63. Castelvecchio Subequo, San Francesco, cappella
dei Conti di Celano, san Francesco aggredito dai concittadini. dei Conti di Celano, Rinuncia ai beni.

Fig. 62. Madrid, Archivo Ibero-Americano, Legenda major di san Bonaventura, c. 7v.
178 francesca pomarici

Fig. 64. Castelvecchio Subequo, San Francesco, Fig. 65. Castelvecchio Subequo, San Francesco,
cappella dei Conti di Celano, Vestizione dei primi frati. cappella dei Conti di Celano, Missione dei frati.

Fig. 66. Castelvecchio Subequo, San Francesco, Fig. 67. Madrid, Archivo Ibero-Americano,
cappella dei Conti di Celano, Scrittura della prima regola. Legenda major di san Bonaventura, c. 14.

zione è il confronto con l’illustrazione di questo pas- Passando al registro sottostante abbiamo all’ini-
so in un manoscritto miniato della Legenda Major, di zio un riquadro quasi interamente perduto in cui so-
qualche decennio precedente, che si conserva all’Ar- no state riconosciute le tracce dell’apparizione al
chivo Ibero-Americano a Madrid (Fig. 73).85 Capitolo di Arles (Fig. 74);86 seguono la Visione del

85 L’Archivo Ibero-Americano è presso il convento Cardenal Ci- mente una copia di circa un secolo posteriore. Sul manoscritto di
sneros di Madrid. Il manoscritto, con le sue 163 miniature conservate Madrid si veda Einhorn 1999, che data il codice tra il 1330 e il 1350 e
è una delle più dettagliate illustrazioni della biografia del santo di localizza il suo luogo di produzione in Umbria. Sul rapporto tra
Bonaventura giunte sino a noi, superata solo dal manoscritto 1266 del l’esemplare di Madrid e quello di Roma si veda Einhorn 1992.
Museo francescano di Roma, con 186 miniature, che ne è sostanzial- 86 Del Re 1985.
chiesa di san francesco. le opzioni iconografiche nei cicli pittorici 179

Fig. 68. Madrid, Archivo Ibero-Americano, Fig. 69. Castelvecchio Subequo, San Francesco,
Legenda major di san Bonaventura, c. 22. cappella dei Conti di Celano, Sogno di Innocenzo III.

Fig. 71. Madrid, Archivo Ibero-Americano,


Legenda major di san Bonaventura, c. 15.

nei cicli francescani, sono dei laici – con la raffigura-


zione del Presepe di Greccio nella basilica superiore
Fig. 70. Castelvecchio Subequo, San Francesco, di Assisi (Fig. 77). I resti della figura accovacciata,
cappella dei Conti di Celano, che dovrebbe essere quella di Francesco con il Bam-
Presentazione della regola a Innocenzo III. bino, non sembrano però adattarsi a questa ipotesi,
perché si riconosce che il personaggio porta il saio,
carro di fuoco (Fig. 75) e un’altra scena quasi com- mentre solitamente in questa scena il santo indossa
pletamente perduta (Fig. 76) di cui colpisce la stret- una tunica da diacono, un dettaglio non specificato
tissima corrispondenza della posizione dei piedi dei nella Legenda major ma che compare nella Vita Prima
personaggi sulla sinistra – che, eventualità assai rara di Tommaso da Celano,87 e inoltre le figure poggia-

87 «Francesco si veste da levita, perché era diacono e canta con vo- canto del Vangelo «levita di Cristo» Legenda major, x, 7 (Caroli 2004,
ce sonora il santo vangelo» (Caroli 2004, p. 306); Bonaventura invece p. 675); nel ciclo giottesco di Assisi, così bonaventuriano, il santo è
non menziona la vestizione, ma definisce Francesco nel momento del rappresentato con un vero e proprio abito da diacono, ma, com’è no-
180 francesca pomarici

Fig. 73. Madrid, Archivo Ibero-Americano,


Legenda major di san Bonaventura, c. 27.
Fig. 72. Castelvecchio Subequo, San Francesco,
cappella dei Conti di Celano, gli Angeli confortano il santo.

Fig. 74. Castelvecchio Subequo, San Francesco, Fig. 75. Castelvecchio Subequo, San Francesco,
cappella dei Conti di Celano, scena quasi del tutto perduta. cappella dei Conti di Celano, Apparizione del carro di fuoco.

no su un terreno roccioso e non, come dovrebbe es- Biblioteca nazionale centrale di Roma, datato alla
sere, su un pavimento di chiesa. Per quest’ultimo seconda metà del Trecento, che racchiude una versio
aspetto però va tenuto presente che, tra le testimo- brevis della scena del Presepe di Greccio ambientata
nianze confrontabili note, esiste comunque un’ecce- all’aperto (Fig. 78); va aggiunto inoltre che, nella
zione, costituita da una iniziale istoriata nella Legen- miniatura relativa a questo episodio del ciclo france-
da major contenuta nel manoscritto V. E. 411 della scano nello Speculum humanae salvationis della Corsi-

to, si tratta di una visione che sta avendo una delle persone convenu- resta l’ambiguità, nella raffigurazione di Francesco, tra l’evento reale
te, il cavaliere Giovanni da Greccio secondo Bonaventura, e quindi e la visione.
chiesa di san francesco. le opzioni iconografiche nei cicli pittorici 181

Fig. 76. Castelvecchio Subequo, San Francesco,


cappella dei Conti di Celano, scena lacunosa.

Fig. 77. Assisi, Basilica Superiore di San Francesco,


niana, il santo, inequivocabilmente riconoscibile Vita di san Francesco, Il presepe di Greccio.
dalle stigmate, compare due volte: a sinistra, vestito
da diacono, mentre canta il vangelo e, a destra, con
il suo abito consueto accanto alla mangiatoia con il
Bambino (Fig. 79).88 L’ambientazione all’aperto e il
saio non sono dunque ostacoli insormontabili per
una identificazione di questa scena con l’episodio del
presepe di Greccio, tuttavia va considerato ancora
che la posizione del piede che spunta dall’orlo del sa-
io non sembra adattarsi a una figura presumibilmen-
te inginocchiata come dovrebbe essere quella del
santo accanto alla mangiatoia e dunque la questione
per me resta in sospeso anche perché l’identificazio-
ne a suo tempo proposta da Del Re con l’episodio
della tentazione del diavolo tramite la borsa da cui
uscirà il serpente (Legenda major, vii, 5), che avrebbe
anche il vantaggio di precedere nel racconto bona-
venturiano quella che segue anche in questo ciclo –
l’Incontro con le tre donne – è resa improbabile dal
fatto che le figure di laici che assistono sono chiara-
mente almeno due, mentre nel racconto se ne nomi-
na solo una, quella di un ragazzo, che peraltro Fig. 78. Roma, Biblioteca nazionale centrale,
solitamente non viene neanche inserita nelle illustra- ms. Vitt. Em. 411, c. 42r.

88 Del manoscritto della Biblioteca Nazionale di Roma è stato rea- za di una versione francescana del trattato, è da collocare in ambito
lizzato il facsimile: San Francesco 2009, cfr. inoltre Mazzini 2000 e la avignonese agli inizi degli anni trenta del secolo xiv; l’immagine ci-
scheda in Stiegemann-Schmies-Heimann (a cura di) 2011, p. 235; tata si trova alle pp. 146 e 216. Anche nella già citata pala attribuita ora
per l’altro manoscritto (Roma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale a Guido di Graziano (cfr. nota 39) vi è una raffigurazione del Presepe
dei Lincei e Corsiniana 55.K.2) si veda Frugoni, Manzari 2006; la di Greccio in cui il santo insossa il saio.
genesi di questo codice, di grande interesse anche come testimonian-
182 francesca pomarici

Fig. 79. Roma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei


e Corsiniana, 55.K.2, Rossi 17, c. 9v.
Fig. 80. Castelvecchio Subequo, San Francesco,
cappella dei Conti di Celano, Incontro con le Virtù.

Fig. 81. Castelvecchio Subequo, San Francesco,


cappella dei Conti di Celano, La prova del fuoco.

zioni dell’episodio.89 Sulla parete seguente sono raf-


figurati solo due episodi, perché al centro si trova la
finestra: l’incontro con le tre donne simboleggianti
le virtù di castità, obbedienza e povertà (Fig. 80) e la
Prova del fuoco davanti al sultano (Fig. 81). Delle
pitture sulla parete adiacente sono rimasti solo fram-

89 Si veda nel codice dell’Archivo Ibero-Americano di Madrid alla


c. 35v; nel ms. Vitt. Em. 411 alla c. 27v; nel ciclo francescano dello Spe-
culum Humanae salvationis della Biblioteca dell’Accademia Nazionale
dei Lincei e Corsiniana 55.K.2 alla c. 39v; Aglietti 2009, p. 274, nota
che resti analoghi si ravvisano in una delle scene del chiostro di Santa Fig. 82. Castelvecchio Subequo, San Francesco,
Croce, comunque non identificabile, cfr. Cobianchi 2001, p. 419. cappella dei Conti di Celano, scena frammentaria.
chiesa di san francesco. le opzioni iconografiche nei cicli pittorici 183

Fig. 83. Madrid, Archivo Ibero-Americano,


Legenda major di san Bonaventura, c. 14v.

Fig. 84. Roma, Biblioteca nazionale centrale, Fig. 85. Castelvecchio Subequo, San Francesco,
ms. Vitt. Em. 411, c. 22v. cappella dei Conti di Celano, scena frammentaria.

menti ai lati. Quello a sinistra (Fig. 82) dove si vedo- mento; inoltre anche l’espressione di stupore del
no Francesco e un altro frate che guardano verso l’al- compagno non trova riscontro nelle riproduzioni
to e il lembo della chioma di un albero, è stato iden- della Predica agli uccelli.91 In alternativa si potrebbe
tificato generalmente come il resto di una Predica pensare alla raffigurazione della visione dell’albero
agli uccelli,90 ma, a guardare bene, questa soluzione (L.m. iii, 9) che viene a volte resa con l’albero che si
non è poi così scontata perché solitamente nelle im- piega verso il santo (Fig. 83) oppure alla Cacciata dei
magini della Predica agli uccelli, che è uno fra gli epi- demoni da Arezzo (Celano ii, lxxiv; L.m. vi, 9) im-
sodi della vita di san Francesco maggiormente raffi- maginando la perdita totale del frate che compie ma-
gurati, il santo rivolge lo sguardo verso il basso, terialmente l’esorcismo (Fig. 84).92 Il frammento a
diversamente da quello che appare nel nostro fram- destra (Fig. 85), per la presenza del gruppo di laici e

90 Del Re 1985. 92 A favore della seconda ipotesi va notato che lo spazio a disposi-
91 Qualche dubbio sembra esprimere anche Aglietti 2009, p. zione ci sarebbe e che in vari casi nella scena compare un albero si ve-
277 sg. da qui la Fig. 84.
184 francesca pomarici

Fig. 86. Madrid, Archivo Ibero-Americano, Fig. 87. Castelvecchio Subequo, San Francesco,
Legenda major di san Bonaventura, c. 52. cappella dei Conti di Celano, Estasi di san Francesco.

Fig. 89. Castelvecchio Subequo, San Francesco,


cappella dei Conti di Celano, Crocifissione.

Fig. 88. Assisi, Basilica Superiore di San Francesco,


Vita di san Francesco, Estasi di san Francesco. grazie a un confronto con la relativa miniatura del
codice di Madrid (Fig. 86), come il residuo di una raf-
del brano architettonico al margine esterno della figurazione del passaggio del Santo per Borgo San
scena, potrebbe essere identificato, ancora una volta Sepolcro.93

93 Bonaventura da Bagnoregio, Legenda major, x, 2; l’episodio, che si fosse accorto delle manifestazioni festanti dei cittadini tanto la sua
rientra nel tema ‘Amore per la virtù dell’orazione’, racconta di come, mente era assorta negli splendori celesti.
passando in groppa ad un asino per Borgo San Sepolcro, il santo non
chiesa di san francesco. le opzioni iconografiche nei cicli pittorici 185

Fig. 90. Castelvecchio Subequo, San Francesco, cappella Fig. 91. Castelvecchio Subequo, San Francesco,
dei Conti di Celano, Benedizione ai frati in punto di morte. cappella dei Conti di Celano, Funerali del santo.

Nel registro inferiore, ripartendo dalla parete


dell’altare, troviamo all’inizio l’Estasi di san France-
sco che, nel rapimento della preghiera si solleva da
terra (Fig. 87);94 poi la Crocifissione con Maria e
Giovanni e con il santo inginocchiato ai piedi della
croce (unica immagine tra quelle presenti nel ciclo,
oltre al clipeo dello zoccolo, in cui egli appare con le
stigmate) (Fig. 89), e accanto a destra la Benedizione
ai frati da parte di Francesco morente (Fig. 90). Se-
guono, sulla parete della finestra, i Funerali del santo
(Fig. 91) e la visione di frate Agostino in punto di
morte (Fig. 96). I due frammenti alle estremità della
parete successiva, con cui il ciclo si conclude, sono di
assai scarsa entità per cui è estremamente difficile
fare ipotesi in merito a cosa vi fosse raffigurato; nel
primo (Fig. 97) si scorge un angelo che regge un
drappo in parte ricadente su una figura che sembre-
rebbe indossare un saio e che benedice con una ma-
no guantata di bianco, in cui D’Alberto propone di
riconoscere il santo vescovo Ludovico da Tolosa;95
nell’altro (Fig. 98) si vede solo un brano di edificio
civile.96 Infine, sullo zoccolo trovano posto gli scudi
che con ogni verosimiglianza dovevano in origine Fig. 92. Assisi, Basilica Superiore di San Francesco,
mostrare lo stemma dei conti di Celano, intervallati Vita di san Francesco, Funerali del santo.

94 Bonaventura da Bagnoregio, Legenda major, x, 4. tiche delle quali parrebbero risalire al Quattrocento, ipotizza che vi
95 D’Alberto 2008, p. 56. potessero essere raffigurati miracoli di guarigione compiuti da Fran-
96 Aglietti 2009, p. 284, partendo dalle numerose scritte graffite cesco post mortem.
sul muro in questa zona da pellegrini impetranti guarigioni, le più an-
186 francesca pomarici

Fig. 94. Madrid, Archivo Ibero-Americano,


Legenda major di san Bonaventura, c. 75v.

Fig. 93. Assisi, Basilica Superiore di San Francesco,


Vita di san Francesco, Accertamento delle stigmate.

Fig. 95. Castelvecchio Subequo, San Francesco, Fig. 96. Castelvecchio Subequo, San Francesco,
cappella dei Conti di Celano, Funerali del santo, particolare. cappella dei Conti di Celano, Visione del beato Agostino.

da clipei con busti di santi, tra i quali si riconoscono serie di opzioni tutt’altro che scontate. In primo
chiaramente Domenico e Francesco (Figg. 99-100), luogo va riconosciuto che non vi è un unico punto
un altro santo francescano, probabilmente Antonio focale nell’impaginazione del ciclo. Il fulcro della
(Fig. 101), e santa Caterina di Alessandria (Fig. 102). narrazione è ovviamente costituito dalla Crocifis-
Dal punto di vista iconografico sono molti i que- sione che funge da pala d’altare (Fig. 51), ma un al-
siti che sorgono dall’analisi di questo ciclo e non so- tro polo di attrazione è costituito dall’asse della fine-
lo per la presenza di scene frammentarie di difficile stra verso cui convergono le mezze figure di santi
interpretazione, o per la perdita totale di altre. An- dei tre lati, tutte poste di tre quarti e tutte rivolte
che le immagini pervenute integralmente sollecita- verso lo scudo sormontato dall’iscrizione mutila in
no ulteriori indagini in quanto fanno registrare una cui si legge «fuit in die dominico mensis decembris
chiesa di san francesco. le opzioni iconografiche nei cicli pittorici 187

Fig. 97. Castelvecchio Subequo, San Francesco,


cappella dei Conti di Celano, scena frammentaria.

Fig. 98. Castelvecchio Subequo, San Francesco,


cappella dei Conti di Celano, scena frammentaria.

Fig. 99. Castelvecchio Subequo, San Francesco, Fig. 100. Castelvecchio Subequo, San Francesco,
cappella dei Conti di Celano, san Domenico. cappella dei Conti di Celano, san Francesco.
188 francesca pomarici

Fig. 101. Castelvecchio Subequo, San Francesco, Fig. 102. Castelvecchio Subequo, San Francesco,
cappella dei Conti di Celano, sant’Antonio. cappella dei Conti di Celano, santa Caterina d’Alessandria.

iii indictione» (Fig. 103). Non si tratta, come già si è no ormai cominciato da tempo ad ottenere spazio al-
detto, della data di morte del conte Ruggero, bensì tre visioni delle cose anche negli ambienti minoritici
con ogni probabilità della data della sua traslazione non decisamente radicali. Il problema però è cercare
nella cappella dopo il completamento della decora- di capire, tenendo anche conto delle ampie lacune,
zione. Questa è dunque l’area deputata a ricordare quali possano essere state le intenzioni che dettaro-
la committenza nella funzione sepolcrale del pro- no le scelte iconografiche poste in essere in questo
getto, ottimamente celebrata dalle due scene che ciclo e se queste intenzioni possano rivelare qualcosa
inquadrano l’iscrizione, con i funerali di Francesco e sul contesto culturale e spirituale in cui le pitture fu-
il trapasso di frate Agostino. Per il resto, a parte la rono concepite, contesto sul quale non si possiede al-
presenza dei due re profeti, quella della santa regale cuna indicazione.
Caterina d’Alessandria, e quella già sottolineata de- La decorazione delle lunette ci porta subito lonta-
gli stemmi (tutti elementi che ricorrono abitual- no da una posizione standard. Nella prima (Fig. 57)
mente) non mi sembra che ci siano altre tracce di te- si trova una composizione che con tutta evidenza si
matiche di carattere feudale o cortese che possano riferisce allo spirito di compassione che a un certo
rimandare all’ambiente aristocratico dei conti. Un punto esplose nell’animo del giovane mercante. Tut-
tale quadro del resto concorda con quanto asserito tavia, invece della riproposizione di uno dei singoli
da Dieter Blume in conclusione del suo studio sui episodi che erano già stati codificati nella tradizione
programmi figurativi nelle chiese francescane. A iconografica riguardo a questa importante tematica,
proposito dei laici che in chiese dell’Ordine dei Mi- qui appare una sorta di quadro vivente, dove, come
nori commissionavano la decorazione di cappelle, attori in posa sopra una pedana rettangolare, sono
destinate per lo più ad avere una funzione sepolcra- posti diversi esempi di derelitti che si avvicinano a
le, egli osserva infatti che il loro ruolo generalmente Francesco, il quale, al centro, è in atto di consegnare
si dovette limitare alla fornitura del finanziamento e il suo mantello a uno di loro, in cui va riconosciuto,
che, a parte la presenza degli stemmi, non si regi- con ogni probabilità, il cavaliere povero di cui parla
strano interventi da parte di questi committenti nel- Bonaventura (L. m., i, 2). Un elemento di grande
le scelte figurative: era l’Ordine a decidere cosa an- interesse è la presenza seminascosta, tra la testa di
dava raffigurato, in base a un programma standard quest’ultimo e quella del santo, di un uomo seminu-
con funzioni propagandistiche.97 do, con la faccia pallida e gli occhi gonfi, in cui credo
Nella cappella dei conti di Celano però questo si possa riconoscere la raffigurazione ‘discreta’ di un
programma standard non si trova. Il fatto in realtà lebbroso. La vicinanza delle labbra di costui al viso
non sorprende poiché, alla fine del Trecento, aveva- del giovane (Fig. 58) fa correre la mente al cruciale

97 Blume 1983; tale studio fermandosi alla metà del secolo xiv non dubbio in merito ad un’applicazione troppo rigida di teoremi inter-
prende in considerazione il ciclo di Castelvecchio che oltretutto al- pretativi è stato espresso da Cannon 1985.
l’epoca della pubblicazione era ancora in fase di recupero. Qualche
chiesa di san francesco. le opzioni iconografiche nei cicli pittorici 189

Fig. 103. Castelvecchio Subequo, San Francesco, cappella dei Conti di Celano, parete di fondo, zona inferiore.

bacio che determinò in modo decisivo la scelta di vi- lenza dell’argomento all’interno di una scena dal to-
ta di Francesco, come ricorda Tommaso da Celano no quasi quotidiano che illustra diverse attività cari-
nella Vita prima: «mentre era ancora mondano, un tatevoli consuete nella società del tempo. In tal mo-
giorno incontrò un lebbroso: fece violenza a se stes- do si poteva ricordare senza ostentazione il carattere
so, gli si avvicinò e lo baciò. Da quel momento decise estremo della scelta del santo e nel contempo cele-
di disprezzarsi sempre più, finché per la misericordia brare i modelli di carità a cui tutti possono unifor-
del Redentore ottenne piena vittoria».98 È noto che, marsi. Nella lunetta seguente invece si trovava, co-
nonostante la chiara affermazione in apertura del me si è detto, l’illustrazione letterale di un passo di
Testamento, la ‘questione dei lebbrosi’ fu uno dei Bonaventura, contenuto sempre nel primo capitolo
punti critici della tradizione agiografica e iconogra- della Legenda (Fig. 59). Si tratta però anche in questo
fica del santo,99 qui il dato estremamente significati- caso di una scelta non consueta perché tra le appari-
vo mi sembra essere l’intento di stemperare la vio- zioni avute dal santo quando era ancora secolare, nei

98 Tommaso da Celano Vita prima, vii, 17; del bacio parla anche lare che potrebbe voler indicare la riduzione a uno stato di vita fuori
Bonaventura da Bagnoregio, Legenda major, i, 5, ma l’argomento è del dal consesso civile; sorprende il fatto che abbia calze e scarpe, forse
tutto ignorato nel ciclo giottesco di Assisi; l’assistenza ai lebbrosi è in- si tratta di una svista o invece, molto sottilmente, si vuole indicare
vece raffigurata in diverse delle tavole agiografiche del Duecento; su che lo stato selvaggio non è una scelta di tipo eremitico.
tutta la questione si veda Cobianchi 2006. Anche Aglietti 2009, p. 99 Nel primo paragrafo del Testamento Francesco ricorda l’impor-
255, riconosce nella lunetta la presenza di un lebbroso che però iden- tanza fondamentale del suo incontro con i lebbrosi, voluto dal Signo-
tifica nella figura all’estrema destra, la quale però si appropinqua con- re: «E allontanandomi da loro, ciò che mi sembrava amaro mi fu cam-
versando con un pellegrino e quindi non mi sembra rispecchiare biato in dolcezza di animo e di corpo. E in seguito stetti un poco e
quella condizione di totale emarginazione in cui versavano i lebbrosi; uscii dal secolo» (Caroli 2004, p. 110).
la figura da me indicata è coperta da una pelle di animale, un partico-
190 francesca pomarici
cicli figurati è stata sempre privilegiata quella avuta pare invece a Castelvecchio;103 la differenza è eviden-
nella chiesa di San Damiano.100 La differenza è note- te da un confronto con la miniatura corrispondente
vole perché appare preferito un episodio che testi- nel già citato codice di Madrid (Fig. 62). Nel mano-
monia di una privata esperienza spirituale rispetto ad scritto la vignetta sottostante mostra il padre che so-
un altro che, con la celebre frase: «va’ e ripara la mia praggiunge, non per difendere il figlio bensì per ri-
casa che, come vedi, è tutta in rovina», mette in cam- chiuderlo.104 Questo episodio, infatti, nel racconto
po un aspetto più politico e ideologico della santità precede la segregazione di Francesco da parte del pa-
del fondatore dell’Ordine. Con la terza lunetta siamo dre, e dunque nel ciclo pittorico di Castelvecchio le
di nuovo al cospetto di una specie di fotomontaggio due scene sono state invertite con l’intenzione evi-
(Fig. 60): al centro Francesco appare dietro le sbarre dente, a mio avviso, di fornire nelle lunette una serie
del carcere dove era stato rinchiuso dal padre; fuori di quadri sintetici del contesto: da un lato il mondo
dalla porta c’è la madre che è arrivata a liberarlo con dei derelitti e degli emarginati, dall’altro i borghesi
delle compagne, mentre dall’altra parte della prigio- dediti a opere di bene ma anche agli affari; a mediare,
ne si trova il padre con i suoi soci in affari.101 È un Francesco che attinge la sua determinazione dal con-
controsenso, perché fu proprio grazie all’assenza del tatto intimo con il Cristo crocifisso. Nella maggior
padre che ella aveva avuto la possibilità di liberare il parte degli studi dedicati a questo ciclo, però, la sce-
figlio. Dunque la scena mette insieme due luoghi di- na in questione è stata considerata come illustrazio-
versi, uno in cui agisce la madre e un altro, lontano, ne di un altro episodio narrato nelle vite, quello in
in cui il padre è occupato nella sua attività. Il risultato cui il santo viene aggredito da alcuni briganti in una
è un arguto quadretto sulla differenza tra uomini e selva mentre passeggia cantando le lodi di Dio in
donne che potrebbe servire ai moderni studi di ge- francese.105 Ma tale episodio cade dopo la rinuncia ai
nere e questa impressione mi sembra rafforzata dal beni e Francesco quindi non dovrebbe più essere ve-
fatto che nel gruppo delle donne sono chiaramente stito elegantemente ma con ‘panni cenciosi’, come
rappresentati i tre stati della vita femminile: la sposa dice Tommaso da Celano, inoltre i nostri aggressori
(la madre di Francesco), con la testa coperta ma il ve- non sembrano proprio dei briganti. Tuttavia non è
stito scollato; la vedova, con testa e collo coperti, e la solo per quest’ordine di motivi che credo vada rico-
vergine, con testa e collo scoperti.102 nosciuta nella scena l’aggressione da parte dei con-
Lo stesso clima si ritrova nella scena che segue con cittadini, bensì anche per una ragione direi più inte-
il santo aggredito dai suoi concittadini (Fig. 61); sce- ressante. Nel capitolo ii dei Fioretti questo episodio
na rara, sia perché del tutto eccezionale al di fuori viene citato a proposito della conversione del primo
dei cicli miniati, sia per il modo in cui è realizzata: compagno di Francesco, Bernardo di Quintavalle. Il
Francesco – che sembrava impazzito ai suoi concit- testo così racconta: «essendo Francesco ancora in
tadini – viene bloccato da una sorta di ronda compo- abito secolare, benché già esso avesse disprezzato il
sta di uomini robusti armati di bastone; questo va mondo, e andando tutto dispetto e mortificato per la
ben al di là di quello che dicono le fonti, le quali par- penitenza, intanto che da molti era reputato stolto,
lano solo di pietre e fango cioè di materiale raccolto e come pazzo era schernito e scacciato con pietre e
la per là e non di un agguato vero e proprio come ap- con fastidio fangoso dalli parenti e dalli strani, ed egli

100 Si veda sopra alla nota 82; l’apparizione nella chiesetta di San strazione più nitida della miniatura che qui interessa la si trova in
Damiano si trova all’inizio del capitolo seguente del testo di Bonaven- Conti 1981, fig. 241.
tura; nella Vita Seconda di Tommaso da Celano i due episodi sono 102 Un precedente, nell’accostamento di madre e padre a proposi-
intrecciati insieme ma Bonaventura li distingue chiaramente anche to della liberazione di Francesco si trova nella tavola Bardi (Firenze,
nella sintesi delle sei apparizioni nel capitolo xiii, 10, cfr. Caroli Santa Croce), databile ai primi anni quaranta del sec. xiii, cfr. Frugo-
2004, p. 607. ni 1993, p. 359.
101 Secondo Bonaventura (ii, 3), al momento della liberazione, il 103 Si veda Caroli 2004, p. 610 per il passo di Bonaventura (ii, 2)
padre si trovava lontano da Assisi, evidentemente per affari, così è con le indicazione dei passi corrispondenti nelle altre biografie.
inteso dal pittore che con pochi tratti – la posizione a capannello 104 Il ciclo francescano del chiostro di Santa Croce, oggi conserva-
dei personaggi, il gesto del calcolare il prezzo, i particolari dell’ab- to in frammenti, è un altro raro esempio monumentale in cui appare
bigliamento – riesce a evocare l’atmosfera di un mercato, come una versione ampliata di questa scena; in questo caso tuttavia l’accen-
appare evidente da un confronto con le scene di commercio (in to è posto principalmente sull’aggressione a Francesco da parte del
particolare con il gruppo più a destra) raffigurate dal ‘Maestro del padre: il gruppo dei concittadini è ampliato rispetto alla miniatura
1328’ in apertura del libro xii del Digestum vetus della Biblioteca ma conta comunque dei bambini; si veda Cobianchi 2001, p. 401sg.
Nazionale di Torino (E. I. 1, carta 174 r); sul manoscritto si veda la 105 Bonaventura da Bagnoregio, Legenda major, ii, 5; Aglietti
scheda di Massimo Medica in Medica 2005, n. 28, p. 186; un’illu- 2009, p. 259.
chiesa di san francesco. le opzioni iconografiche nei cicli pittorici 191
in ogni ingiuria e ischerno passandosi paziente come nocchiati ed ascoltano le parole di un angelo sospeso
sordo e muto; messere Bernardo d’Ascesi, il quale nel cielo, uno dei compagni scrive su una pergame-
era de’ più nobili e de’ più ricchi e de’ più savi della na. La raffigurazione deve riferirsi alla prima ‘formu-
città, cominciò a considerare saviamente in santo la di vita’ che il santo volle scrivere quando si rese
Francesco il così eccessivo dispregio del mondo, la conto del crescere dei seguaci e che subito vorrà sot-
grande pazienza nelle ingiurie, che già per due anni toporre alla Sede apostolica (L. m., iii, 8). Si tratta di
così abominato e disprezzato da ogni persona sem- una scena che non ha una sua tradizione iconografi-
pre parea più costante e paziente, cominciò a pensa- ca, tanto che si può restare in dubbio sulla sua inter-
re e a dire tra sé medesimo: “Per nessuno modo puo- pretazione.109 Di particolare interesse è il confronto
te che questo Francesco non abbia grande grazia da con l’illustrazione corrispondente, a mio avviso, del-
Dio”. E sì lo invitò la sera a cena e albergo; e santo la Legenda di Madrid, dove si trovano solo Francesco,
Francesco accettò e cenò la sera con lui e albergò».106 seduto su un banco intento a scrivere, e l’angelo che
Anche in questo caso quindi si tratta di una cronaca plana verso di lui in un modo assai simile a quello
di vita cittadina, ci sono i più ottusi e violenti, parenti dell’affresco, benché i gesti siano diversi (Figg. 66-
ed estranei, che si scagliano contro il santo perché 67). A Castelvecchio dunque, rispetto al modello co-
non tollerano la sua diversità, mentre altri osservano stituito da una miniatura analoga a quella citata, so-
e fanno le proprie considerazioni. L’atmosfera della no stati aggiunti i compagni e tutta la scena è stata
scena seguente, la rinuncia ai beni (Fig. 63), è per trasportata in montagna; per quanto riguarda il se-
molti aspetti analoga, Francesco ha però ora trovato condo punto se ne potrebbe dedurre l’intenzione di
rifugio sotto al piviale del vescovo. Nelle scene suc- alludere anche alla seguente vera e propria dettatura
cessive ormai il dato è tratto: la nuova comunità delle Regola, che ebbe luogo dopo la visione del-
prende vita; ben tre scene in sequenza presentano il l’ostia formata di briciole (L. m., iv, 11), ma anche in
santo con i suoi primi sette compagni. Le prime due questo caso il numero dei compagni risulta eccessi-
sono ambientate alla Porziuncola, dove, come affer- vo, il testo di Bonaventura parla esplicitamente di
ma Bonaventura, ebbe inizio l’Ordine dei frati mino- due compagni e tanti ne compaiono infatti nella mi-
ri, e nella seconda si ha cura di inserire dei particolari niatura corrispondente di Madrid (Fig. 68). L’inser-
che, in conformità al racconto della Legenda major (ii, zione della comunità dei primi compagni110 deve es-
8), identificano esplicitamente questa chiesa: i qua- sere stata voluta, per così dire, in sé per sé, e questo
drilobi con l’Annunciazione, che devono alludere al- certamente è un segnale da considerare con atten-
la dedica mariana, e «le frequenti apparizioni di an- zione per tratteggiare l’ambiente sprirituale e cultu-
geli».107 Per quanto riguarda il primo riquadro (Fig. rale che ha concepito la decorazione pittorica della
64), è chiaro che si riferisce alla vestizione dei nuovi cappella.
frati e non corrisponde ad un passo specifico delle Il ciclo continua con il Sogno di Innocenzo iii
biografie ma allude nel complesso alla formazione (Fig. 69) raffigurato in un modo che non suscita par-
del primo gruppo di otto.108 La scena seguente (Fig. ticolari perplessità. Si può solo notare che la compo-
65) si deve riferire al momento successivo in cui Fran- sizione si presenta invertita rispetto all’uso corrente,
cesco convoca i suoi frati per inviarli ad annunciare fatto che potrebbe essere dovuto a ragioni composi-
la pace e predicare la penitenza (L. m., iii, 7). L’episo- tive, perché la linea obliqua del santo che sorregge
dio successivo è ambientato all’aperto, su montagne la chiesa si armonizza molto meglio con la curva
verdeggianti (Fig. 66): Francesco e i suoi sono ingi- della parete e inoltre così si è venuto a creare un gra-

106 Caroli 2004, p. 1132. Devo a André Vauchez, che ringrazio, il scrisse per sé e per i suoi frati, con parole semplici, una formula di vita
suggerimento di considerare attentamente i Fioretti per capire alcune nella quale, posta come fondamento imprescindibile l’osservanza del
scelte messe in atto in questo ciclo, in cui lo studioso ha notato la santo Vangelo, inserì poche altre cose che sembravano necessarie per
particolare importanza data ai primi compagni e a frate Bernardo di vivere in modo uniforme» (Caroli 2004, p. 619), non si parla dunque
Quintavalle. di suggerimenti da parte divina come invece in seguito al paragrafo
107 Agli angeli si riferisce anche quello che resta dell’iscrizione 11 del capitolo iv; resta il dubbio sul valore da attribuire alla figura del-
sotto al riquadro: «[…]eve[… an]geli li foru ra[p]p(re)se(n)tati». l’angelo sia nella scena di Castelvecchio sia nella miniatura; a una vi-
108 Si veda per la scena analoga nel chiostro di Santa Croce, Co- sione ravvicinata si può escludere che le irregolarità nell’aureola
bianchi 2001, p. 415 sg. dell’angelo dell’affresco siano i resti dei segni della croce.
109 Aglietti 2009, p. 266; il testo di Bonaventura dice: «Vedendo 110 Che, a questo punto della storia, in realtà dovrebbero essere
che il numero dei frati a poco a poco cresceva, il servitore di Cristo già dodici.
192 francesca pomarici
devole pendant tra le due scene laterali del registro mo seguace, in deroga anche al testo di Bonaventura
(Fig. 52). Segue, sulla parete contigua, una raffigu- e questo va di nuovo nel senso di quanto osservato
razione frammentaria in cui si può però chiaramen- prima a proposito della scrittura della Regola. È una
te riconoscere un altro episodio non presente abi- particolare disdetta che l’apertura dell’arco verso la
tualmente (Fig. 70). Invece della Conferma della navata della chiesa abbia distrutto irrimediabilmen-
Regola che ci si dovrebbe aspettare a questo punto te il successivo riquadro, poiché con quello ancora
si trova rappresentato il momento precedente, seguente ci troviamo nuovamente di fronte a un epi-
quando, secondo il racconto di Bonaventura (L. m., sodio assai raro (al di fuori dei manoscritti miniati)
iii, 10), il poverello si era presentato una prima volta e molto distante cronologicamente da tutto ciò che
al cospetto del sommo pontefice per chiedere l’ap- precede; siamo infatti all’ultimo anno della vita del
provazione della regola di vita che aveva presentato santo, già nel pieno della sua passione: egli ha subito
e gli era stato risposto che ad alcuni cardinali essa da poco una tremenda operazione agli occhi e giace
era apparsa troppo strana e troppo aspra per uomini sofferente, nel corpo e nello spirito, il Signore trami-
normali, ma in favore del santo era intervenuto il te le melodie eseguite dagli angeli gli offre il confor-
cardinale Giovanni di San Paolo dicendo: «Questo to che egli ha inutilmente chiesto ai suoi fratelli
povero, in realtà ci chiede soltanto che gli venga ap- (Figg. 72-73). In questo registro dunque la storia che
provata una forma di vita evangelica. Se dunque re- era cominciata con l’aggressione da parte dei concit-
spingiamo la sua richiesta, come troppo difficile e tadini si conclude nel dolore e nell’abbandono da
strana, stiamo attenti che non ci capiti di fare ingiu- parte degli uomini, ma con il conforto di Dio.113 Sa-
ria al vangelo».111 Il brano pittorico illustra molto fe- rebbe stato di primaria importanza pertanto poter
delmente il brano di Bonaventura si vede chiara- valutare l’episodio che faceva da tramite tra l’incon-
mente il testo della regola arrotolato in mano a uno tro del santo con il papa e i cardinali e il concerto an-
dei cardinali che l’avevano trovata «strana e aspra» e gelico, ma non mi sembra reperibile al momento al-
il gesto protettivo del cardinale di San Paolo che in- cun indizio in merito. Quello che si può osservare è
tercede perché la richiesta venga approvata.112 Ri- che il registro è tutto dedicato alle esperienze intime
spetto alla scena corrispondente nel manoscritto di del fondatore e dei suoi primi compagni, al convin-
Madrid, l’unico tra quelli di mia conoscenza che pre- cimento circa la propria missione e alla dolcezza di
senta questo momento (Fig. 71), colpisce, nella sce- sapere che Dio può consolare nelle tribolazioni.
na di Castelvecchio, l’inserimento di un altro frate, Il registro mediano sembrerebbe riguardare inve-
con ogni probabilità Bernardo di Quintavalle, il pri- ce la vita pubblica, vale a dire la predicazione e la ce-

111 Caroli 2004, p. 619 sg.; com’è noto, dopo questo paragrafo si l’ideatore dell’immagine si prende una libertà rispetto al racconto
trova un’aggiunta, voluta da Gerolamo da Ascoli, successore di Bo- agiografico poiché, sia nella Legenda di Bonaventura, sia nella Vita se-
naventura come generale dell’Ordine, che dà conto di una iniziale ac- conda di Tommaso da Celano (che riporta il fatto che il santo si trova-
coglienza sdegnata da parte del papa (ivi, p. 620); nel paragrafo suc- va a Rieti), sia nelle altre biografie che riportano il fatto (Compilazione
cessivo, il 10, troviamo la parabola del re e della donna bella e povera, di Assisi, 66; i Fioretti – Consideraz. sulle stimmate 2) è detto chiaramen-
poi il sogno del Laterano, e quindi l’approvazione della regola; tutta- te che vi era un solo musicante che spostandosi produceva un suono
via in questo caso non credo che si debba considerare invertito l’or- variato (Caroli 2004, p. 637); un solo angelo con una lira da braccio,
dine delle scene, sogno del Laterano e Francesco davanti al pontefice, in piedi vicino a un monaco con un bicchiere, troviamo infatti nell’il-
perché nel racconto il papa parla di una visione avuta in precedenza lustrazione della Legenda del Pontificio Ateneo Antoniano (c. 9v) e un
(ivi, p. 621). Della didascalia si legge solo: Q(ua) n(d)o lu papa […]. solo angelo svolazzante sempre con il suo strumento compare nello
112 Di conseguenza la scena con il sogno di Innocenzo III si deve Speculum corsiniano e nella Legenda di Praga (Frugoni-Manzari
considerare anch’essa fuori sequenza, perché dovrebbe seguire e non 2006, fig. 8 e a p. 147; per l’incremento del numero dei citaredi e per
precedere questa. Forse chi concepì il ciclo, accostando la Chiesa ca- la loro posizione all’angolo di una stanza rettangolare sembra pro-
dente alla formazione dell’Ordine, volle mettere in evidenza la neces- prio che questo episodio ci riveli che tra le fonti del ciclo di Castelvec-
sità della nuova formazione. chio ci doveva essere anche un manoscritto miniato della Legenda del
113 Legenda major v,11; benché l’episodio sia avvenuto nel penulti- tipo oggi testimoniato dal codice di Madrid e dalla sua copia quattro-
mo anno della vita del santo esso si trova narrato relativamente pre- centesca del Museo francescano di Roma (cfr. nota 85) anche se nel
sto nella biografia bonaventuriana, alla fine del V capitolo, perché, ciclo pittorico è stato aggiunto ancora un terzo angelo di cui si intra-
com’è noto, il testo non procede in ordine strettamente cronologico, vede l’aureola. Il manoscritto del Pontificio Ateneo Antoniano di Ro-
bensì per temi; tuttavia che la collocazione di quest’episodio nel ciclo ma (ms. 1), per cui si veda Oliger 1919 e Mazzini 2000, p. 129ss., me-
di Castelvecchio a conclusione del primo registro sia stata una scelta riterebbe ulteriori indagini per la presenza di numerosi particolari
deliberata, il cui significato non è facilmente deducibile, lo dimostra, interessanti, anche se le miniature non mi sembrano poter risalire a
a mio avviso, il fatto che comunque nel registro sottostante troviamo prima del Quattrocento; un altro riferimento interessante, per con-
episodi che sono narrati prima come l’Apparizione al Capitolo di Ar- trasto, è il ciclo di sedici illustrazioni del Leggendario Ungherese An-
les (iv, 10) e la Visione del carro di fuoco (iv, 4). Anche in questo caso gioino databile al 1330-1340, per il quale si veda Török 2001.
chiesa di san francesco. le opzioni iconografiche nei cicli pittorici 193
lebrazione delle azioni e delle virtù del santo, anche momento. Quindi quale migliore collocazione della
se la situazione estremamente lacunosa non permet- scena che non vicino all’immagine della Crocifissio-
te l’approfondimento che sarebbe necessario. Le sce- ne; il percorso di Francesco (la scena successiva è
ne di identificazione certa sono in realtà solo tre: la quella della morte) si conclude dunque con un ritor-
Visione del carro di fuoco, l’Incontro con le personi- no ai temi delle prime due lunette: la compassione e
ficazioni delle virtù di Castità, Obbedienza e Povertà la preghiera che portano al contatto intimo con Dio,
e la Predica davanti al sultano; per quanto riguarda come a dire che egli non era cambiato nonostante il
le altre, la situazione resta molto controversa, come gran numero di seguaci, ora raffigurati in numero
si è mostrato in precedenza. di undici o dodici, e i grandi eventi della sua vita. Ta-
Maggiori elementi da valutare li offre invece di li esperienze di profonda e sincera religiosità, maga-
nuovo il registro inferiore. Qui abbiamo notato già ri in misura minore, potevano comunque far parte
all’inizio la presenza di due poli: da una parte la me- della vita di ogni uomo e questa dimensione umana
moria del defunto, dall’altra l’altare con la Crocifis- mi sembra abitare meglio nelle pitture della cappel-
sione. Anche in questa zona una variazione rispetto la piuttosto di quella apocalittica dell’alter Chri-
al modello assisiate risulta particolarmente pre- stus.116 Nelle pitture infatti il santo non ha mai le
gnante: nel riquadro a sinistra, l’immagine dell’esta- stigmate, se non come attributo al di fuori del con-
si di San Francesco durante la preghiera non segue testo narrativo, né con ogni probabilità la Stigmatiz-
l’esempio giottesco, né per quanto riguarda la com- zazione era presente in uno dei riquadri perduti.117
posizione, né per quanto riguarda la collocazione Né credo che, come è stato a volte proposto, si sia
(Figg. 87-88).114 Di primo acchito si sarebbe tentati inteso alludere all’evento della Verna con l’immagi-
di riconoscere nelle scelte operate a Castelvecchio – ne della Crocifissione che sormonta l’altare in ragio-
la posizione del santo, il monticello e la contiguità ne della presenza del santo inginocchiato ai piedi
con la Crocefissione – la volontà di creare un’analo- della croce.118 Si tratta dell’immagine cardine della
gia con l’Orazione nell’orto, dato che ci troviamo spiritualità francescana, presente in entrambe le
negli anni in cui Bartolomeo da Pisa poneva termi- Crocifissioni nel coro di Assisi, e dunque penso che
ne al De conformitate, opera monumentale dedicata non sia necessario trovarvi ulteriori valenze, piutto-
al tema, peraltro fondamentale sin dagli esordi, del sto mi sembra da sottolineare l’atteggiamento di
parallelismo tra Francesco e Cristo.115 Tuttavia a Francesco che, invece di abbracciare la croce o ac-
ben vedere non credo che sia questa la strada più clamare (come spesso si trova), incrocia le braccia
giusta da percorrere. L’episodio dell’estasi di Fran- sul petto nel gesto dell’obbedienza, un gesto che
cesco ha uno stretto legame con quello che trovava torna, nella figura di Bernardo, proprio nel riquadro
posto nella lunetta sopra la finestra con l’apparizio- successivo con la scena dell’ultima benedizione di
ne del Cristo crocifisso, entrambi riguardano la pro- Francesco in punto di morte ai frati (L. m., xiv, 5).119
fonda compassione del santo per il suo Signore che Di nuovo qui si respira un’atmosfera domestica: il
si esprimeva anche con gemiti e lacrime e che, nel protagonista è seduto in un letto di legno chiaro,
caso dell’estasi si lega proprio al suo piangere la pas- con davanti un cassone che funge forse anche da
sione di Cristo come se stesse avvenendo in quel gradino, all’interno di un’alcova in pietra bianca in-

114 Ad Assisi la scena si trova tra la Prova davanti al sultano e il Pre- re della vita evangelica e quindi il restauratore dell’opera di Cristo e
sepe di Greccio; nella Legenda Major si trova al capitolo x che è dedi- che ciò costituiva il cuore di tutta la teologia e la spiritualità france-
cato all’Amore per la virtù dell’orazione; la posizione delle braccia del scana, mentre un’altra cosa era ritenere il santo come una reincarna-
santo nell’affresco assisiate corrisponde maggiormente al testo di Bo- zione di Cristo, e istituire un parallelismo tra le rispettive biografie,
naventura che dice (x, 4) «Là, mentre pregava di notte, fu visto con le tendenza quest’ultima appartenente solo a certi ambienti, si veda in
mani stese in forma di croce, sollevato da terra con tutto il corpo e proposito Vauchez 2010, p. 224 sgg.
circondato da una nuvoletta luminosa …»; la miniatura nel mano- 117 Anche Aglietti 2009 p. 290, propende a credere che non fosse
scritto di Madrid (c. 53) è più simile a Castelvecchio ma i compagni prevista la scena della stimmatizzazione.
ancora una volta sono solo due e la direzione è invertita. Della dida- 118 Secondo alcuni (D’Alberto 2008, p. 56; Aglietti 2009, p. 290)
scalia si legge ancora: […] da li frati soi sospesu da la terr[a]. la Crocifissione dell’altare potrebbe sostituire in un certo senso
115 Bartholomaeus de Pisa, De Conformitate vitae Beati Francisci ad l’episodio delle stimmate, identificando i due eventi secondo la logica
vitam Domini Iesu, «Analecta Franciscana», iv-v), 1906-1912; si veda in dell’opera di Bartolomeo da Pisa.
proposito, D’Alatri 1983. 119 Ma che ricorre anche altrove, in primo luogo, ovviamente,
116 In questo campo bisogna distinguere tra i diversi modi in cui nella donna vestita di rosso che personifica questa virtù, e anche in
veniva concepita e manifestata la conformità di Francesco al Cristo, Francesco di fronte a lei, benché un po’ variato, poi dalla donna più
perché una cosa era sottolineare che Francesco era stato il rinnovato- giovane tra le compagne della madre del santo, e in alcuni dei frati.
194 francesca pomarici
gentilita da sottili membrature e da una torretta con dello zoccolo.123 La scena delle esequie, come osser-
cupolino (Fig. 90). I compagni si affollano al suo ca- vato giustamente da Aglietti, accoglie anche l’episo-
pezzale con le mani giunte, tranne Bernardo, in pri- dio dell’accertamento delle stigmate da parte del
mo piano, che le tiene appunto incrociate. Il moren- cavaliere Girolamo.124 Nonostante la grave compro-
te ha la mano destra sollevata per benedire e la missione della superficie dipinta, si può ancora rico-
sinistra posata sulla riversina del lenzuolo. Questa noscere che la composizione è ispirata alle due scene
mano costituisce il punto chiave della raffigurazione relative del ciclo giottesco di Assisi e, per il particola-
rivelando che, nel suo apparente intimismo, la scena re del frate inginocchiato in primo piano a destra
costituisce in realtà un chiaro manifesto polemico (Bernardo?), anche alla miniatura relativa delle Leg-
contro una corrente di pensiero che, sulla scorta genda di Madrid (Figg. 92-94). Benché si tratti anche
della Vita prima di Tommaso da Celano (109), soste- della verifica delle stigmate si deve notare che, rispet-
neva che frate Elia fosse stato presente alla morte to ai modelli citati, nell’affresco della cappella si può
del fondatore e avesse ricevuto da lui l’investitura chiaramente constatare nonostante i danni il fatto
come suo successore mediante una sorta di benedi- che le stigmate non sono visibili perché il corpo del
zione a braccia incrociate, come quella di Giacobbe santo nei punti interessati è coperto da altri perso-
ai figli di Giuseppe (Genesi, 48, 14). Quest’ultimo naggi. Secondo Aglietti, le stigmate dovevano essere
particolare deriva dal testo di Bonaventura (xiv, 5), esibite nell’immagine dell’anima di Francesco che, a
che non nomina Elia al letto di morte, ma parla di figura intera, diversamente da Assisi, viene portata
una benedizione impartita con le braccia intrecciate in cielo dagli angeli: in questa zona resta veramente
a forma di croce; la questione oltremodo capziosa assai poco della pellicola pittorica, le mani quasi non
aveva sviluppato gravi polemiche fra le varie corren- si vedono e quindi tantomeno le ferite; che queste ci
ti dell’Ordine.120 La mano posata sul lenzuolo, ben fossero è comunque verosimile, anche se va notato
visibile, vuole dunque ribadire che una sola fu la be- che, nel riquadro successivo (Fig. 96), la figuretta del
nedizione di Francesco, quella generale a «tutti i fra- santo che appare al frate Agostino morente di nuovo
ti vicini e lontani», come dice Bonaventura; la pre- chiaramente non le ha. La questione più sorpren-
senza di frate Bernardo, in primo piano nell’atto dente però è che guardando con attenzione entro il
dell’obbedienza, suggerisce però che comunque gli clipeo dove si trova la figura dell’anima di Francesco,
ideatori di questo ciclo ritenevano che fosse stato lui si scorge la tenue traccia di altre due figure angeliche
il successore designato e silentio da Francesco ed è che racchiudono il corpo del santo con le ali aperte
forse per questo che lo abbiamo già visto compari- verticalmente, a centottanta gradi (Fig. 95). Si trat-
re, arbitrariamente, nel colloquio con il papa e i car- terebbe dunque di una vera e propria maestà, un
dinali e che probabilmente potrebbe essere ricono- dato che di primo acchito sembra confliggere con il
sciuto ancora in altri riquadri.121 tono discreto che si è visto prevalere finora nelle sce-
Le scene che seguono, le Esequie del santo (Fig. ne, ma che riflettendo meglio può essere compreso
91) e il Trapasso di frate Agostino (Fig. 96), costitui- alla luce della differenza tra il guscio mortale e l’ani-
scono, oltre che la prosecuzione del racconto,122 an- ma.125 Se le cose stanno così – resta ovviamente un
che un inquadramento tematicamente coerente con margine di dubbio, a causa del degrado della super-
l’iscrizione che doveva riferirsi in qualche modo al ficie dipinta – questa raffigurazione dell’anima del
committente, il conte Ruggero e dunque alla sua se- santo si porrebbe come un antefatto di importanti
poltura nella cappella e che, come già notato in pre- immagini di San Francesco in Gloria, come quella
cedenza, costituisce uno dei punti focali della deco- nel polittico di Taddeo di Bartolo per San Francesco
razione, verso cui sono rivolti tutti i santi nei clipei al Prato a Perugia (1403) e quella nel polittico di San-

120 Si veda da ultimo Sedda 2002. 122 Bonaventura da Bagnoregio, Legenda major, xiv, 6; xv, 5.
121 Per esempio nella scena mutila con Francesco e un altro frate 123 Si veda sopra nota 74.
che guardano in alto, forse da identificare come un frammento della 124 Aglietti 2009, p. 281 sg.
Cacciata dei demoni da Arezzo (cfr. supra). Per il riconoscimento del- 125 Può essere interessante a questo proposito però rammentare
la figura di Bernardo nelle varie scene non ci si può basare solo sul- che, nella lettera sulla morte di Francesco (Caroli 2004, p. 239), frate
l’identità della fisionomia, perché le maestranze usavano delle sago- Elia riferisce che fu lo stesso corpo del santo a mutare radicalmente
me che poi variavano un po’ liberamente tanto che se si accostano dopo la morte: mentre prima era straziato, dopo divenne «bellissimo,
tutte le teste di Francesco si trovano notevoli varianti; sulle modalità splendente di mirabile candore e consolante a vedersi»; sulla questio-
operative delle maestranze si veda Angelelli in corso di stampa. ne dell’alter Christus cfr. nota 116.
chiesa di san francesco. le opzioni iconografiche nei cicli pittorici 195
sepolcro del Sassetta (1437-1444), e sarebbe un preco- a cui collegare opzioni che appaiono così determina-
ce rispecchiamento in chiave monumentale del tipa- te. Secondo alcuni autori presso il convento di Ca-
rio della Custodia Assisiensis.126 stelvecchio vi sarebbe stato nel Trecento uno studio
Tornando a considerare il ciclo nel suo insieme, teologico.128 La notizia risalirebbe agli atti del pro-
direi che si percepisce nettamente la volontà, da cesso ad Andrea da Gagliano e pertanto riguardereb-
parte di coloro che idearono queste pitture, di sotto- be comunque un periodo piuttosto lontano da quel-
lineare in modo molto preciso specifici tratti della lo delle pitture, anteriore al 1337-1338. Questa notizia
personalità e della storia del santo, utilizzando sia la inoltre è tutt’altro che certa in quanto nella biografia
scelta degli episodi, sia il modo di raffigurarli. A tal del frate menzionato si dice semplicemente che
fine essi poterono sfruttare una profonda conoscen- soggiornò tra il 1315 e il 1321 «in diversis conventibus et
za delle fonti agiografiche e di un diversificato reper- studiis videlicet in conventu Aquilensi et alibi».129 Alcuni
torio di modelli, tra i quali, oltre ovviamente al ciclo elementi, come si è visto, stabiliscono una relazione
assisiate, vi doveva essere di certo un manoscritto con i Fioretti, come la scelta della scena di Francesco
illustrato della Legenda major del tipo di quello, più assalito dai concittadini o la visibilità di Bernardo;
volte citato, dell’Archivo Ibero-Americano di inoltre si può osservare che nelle Considerazioni sulle
Madrid. L’intenzione che traspare con maggiore evi- stimmate che chiudono i Fioretti vengono menzionati
denza è quella di presentare il santo come un giova- vari episodi che compaiono nel ciclo della cappella:
ne sensibile, che piange e geme in luoghi solitari pen- l’estasi, il concerto angelico, il passaggio per Borgo
sando alla passione di Cristo ma affronta sorridendo San Sepolcro. Con questo testo, peraltro vi è anche
le difficoltà della vita e cerca di aiutare gli altri mate- una concomitanza cronologica e topografica, esso
rialmente e spiritualmente, restando comunque se venne redatto infatti intorno agli anni 1370-1390
stesso dall’inizio alla fine: un modello dunque di san- traducendo in volgare, rielaborando in parte e inte-
tità ‘possibile’, aliena da dimensioni eroiche o prov- grando gli Actus beati Francisci et sociorum eius,
videnziali. Importante è sicuramente anche la sotto- un’opera scritta tra il 1320 e il 1340 dal frate marchi-
lineatura del valore fondamentale della Regola giano Ugolino di Montegiorgio. Sfumature senesi
originaria, del suo contenuto evangelico, e l’insisten- nel volgare dei Fioretti hanno fatto pensare a una lo-
za sul carattere esemplare della prima comunità di calizzazione della traduzione in terra toscana, ma
compagni, nonché sul ruolo rilevante di Bernardo di l’ipotesi non è stata confermata e in sostanza l’autore
Quintavalle; assente sembra però ogni intento pole- resta anonimo anche se l’ambiente è evidentemente
mico, anche nella puntualizzazione relativa alla be- quello dei frati di tradizione spirituale tra Marche,
nedizione ai frati in punto di morte. Il variare nel co- Toscana e Umbria.130 Vicina all’atmosfera dei Fioretti
lore dell’abito dei frati corrisponde alla prescrizione è anche l’insistenza in più punti sull’attività contem-
che esso fosse di stoffa vile e non colorata come in- plativa di Francesco e dei suoi seguaci e il generale
dica la Regula non bullata (ii, 8, 14) ma per quanto ri- tono di letizia, tali aspetti però non giungono fino a
guarda la foggia dell’abito e del cappuccio ci si attie- creare quel clima incantato e atemporale che carat-
ne alle norme ribadite nel Capitolo generale di Assisi terizza il testo letterario.131 Al contrario, come si è
del 1354 che intesero porre un freno agli eccessi rigo- sottolineato in precedenza, in diversi brani della pit-
risti dei primi movimenti Osservanti.127 tura vi è un chiaro riferimento alla contemporaneità.
Purtroppo nessuna fonte storica ci permette di In merito a ciò si può ancora notare come la scena
rintracciare nel luogo un personaggio o un ambiente della benedizione ai frati in punto di morte si distin-

126 Os 1974, p. 123, ha per primo richiamato l’attenzione sull’im- sigillo documentato nel 1396; l’impronta del tipario del 1396 si vede
pronta di un sigillo, conservata nel Museo francescano presso l’Isti- assai male ed è difficile valutare quanto le due matrici si assomiglias-
tuto storico dei Cappuccini di Roma e databile alla fine del secolo sero, comunque in entrambi i casi Francesco è circondato da cheru-
xiii-inizi del xiv, che raffigura il santo, entro un’edicola, con i palmi bini ad ali spiegate. In altri casi invece sono le personificazioni alate
delle mani sollevati e intorno otto cherubini; in seguito la matrice è delle virtù di Obbedienza, Castità e Povertà a circondare il santo, sulla
riapparsa sul mercato antiquario ed è ora conservata nel museo del differenza e interazione delle due iconografie nei decenni successivi
convento; nel dare notizia del ritrovamento Luigi Marioli (1985) os- si veda Bollati 2009.
serva che la datazione proposta dal Van Os per l’impronta alla fine del 127 Gieben 1996. 128 Ricotti 1961, p. 43.
Duecento è troppo precoce e propone di datare il typarium, sulla 129 Bullarium Franciscanum, a cura di C. Eubel, xxx, vi, p. 604; si
scorta di un’indicazione documentaria, al 1443; esiste però l’impronta veda anche Pásztor 1955.
di un tipario simile su un documento del 1427 che proviene dal nuovo 130 Vauchez 2010, p. 221 sgg. 131 Leonardi 1999.
196 francesca pomarici
gue nettamente da tale fonte, dove non manca il obliterare le pitture del coro. Credo invece che que-
particolare dell’incrocio delle braccia inserito con la ste ultime continuarono ad essere, fino al dissolvi-
volontà di favorire Bernardo, il quale per modestia mento della facies medievale dell’edificio, il fulcro
aveva voluto cedere il posto a destra ad Elia.132 La del programma figurativo, in quanto legate alla cele-
questione, come già si è detto,133 è tendenziosa e il brazione liturgica principale e a un passato glorioso
confronto tra l’arzigogolato racconto della fonte e in cui riecheggiava il mito del passaggio dello stesso
l’atmosfera limpida e serena dell’affresco (Fig. 87) Francesco. Qui nel coro abbiamo effettivamente un
mi sembra comunicare con evidenza la misura del- accostamento del fondatore al Cristo anche se, come
l’autonomia di pensiero da parte di coloro che idea- ho cercato di mostrare, il fine di tale accostamento
rono le composizioni del ciclo, nelle quali, ripeto, non sembrerebbe l’esaltazione eroica del santo
l’aspetto più originale mi sembra quello che riprodu- quanto piuttosto la sottolineatura della necessità del
ce scenari, situazioni e personaggi che potevano suo ruolo nel processo di redenzione delle anime.
evocare la vita che effettivamente si svolgeva nelle Rispetto al carattere simbolico ed esegetico del pro-
circostanti contrade con l’intento di sottolineare l’at- gramma iconografico di fine Duecento, che oltre al
tualità della vicenda di Francesco e la necessità del- coro investe anche il culmine delle pareti della nava-
l’azione dei suoi frati, evitando accuratamente ogni ta centrale, gli affreschi trecenteschi appaiono diluire
ostentazione. il contenuto ideologico, comunque importante, in
Una parte degli studi è stata condotta verso una un racconto ambientato nel concreto della vita del
esegesi in senso cristologico delle pitture della cap- tempo. In entrambi i casi colpisce la capacità di ela-
pella dei conti di Celano anche in ragione della pre- borare soluzioni ad hoc sfruttando la padronanza di
senza nella chiesa di Castelvecchio di una reliquia una vasta gamma di modelli. Osservando nei detta-
miracolosa del sangue di San Francesco,134 la quale gli queste pitture si ha la chiara consapevolezza del
poco dopo la realizzazione delle pitture era stata col- complesso e originale lavoro di coloro i quali le han-
locata in un nuovo reliquiario in cristallo di rocca e no concepite e realizzate anche se purtroppo le lacu-
argento.135 Anche se questo reliquiario è stato realiz- ne della documentazione storica non permettono
zato a poca distanza dalla decorazione della cappella ancora di tracciarne l’identikit.
non è necessario, a mio parere, che vi si debba trova-
re per forza una relazione con il ciclo agiografico in Bibliografia
essa dipinto, la venerazione del sangue del santo po-
teva benissimo avere il suo corrispettivo iconografi- Aglietti, C. 2009, Storie francescane per immagini dopo
co nelle pitture del coro dove la Stigmatizzazione Bonaventura e Giotto: il ciclo pittorico di San Francesco a
Castelvecchio Subequo, in Le immagini del Francescanesimo,
aveva un grande rilievo e tale ipotesi è confortata dal Atti del xxxvi Convegno internazionale, Assisi, 9-11 ot-
fatto che, come ha osservato Irene Sabatini, la teca tobre 2008, Spoleto, pp. 237-296.
in quarzo incolore che contiene l’ampolla e altre re- Andaloro, M. 1984, Il Sogno di Innocenzo III all’Aracoeli,
liquie è con buona probabilità preesistente rispetto Niccolò IV e la basilica di San Giovanni in Laterano, in Studi
all’assemblaggio del reliquiario quattrocentesco.136 in onore di Giulio Carlo Argan, Roma, i, pp. 29-42.
Una tale considerazione può valere, credo, anche più Andaloro, M. 1985, Dipinti murali della cappella di San
in generale, le rare testimonianze che abbiamo di Francesco, in Francescani in Abruzzo. Luoghi Arte Architet-
pellegrinaggi nella speranza di guarigioni e salute tura nel Due e Trecento, Chieti 26 aprile-15 maggio 1985.
spirituale devono riguardare la chiesa del santo nel Andaloro, M. 1989, Studi sull’arte medievale in Abruzzo,
Chieti.
suo complesso e non la cappella dei conti nello spe- Angelelli, W. 2009, Presenza in Figura: la memoria di san
cifico, di suam ecclesiam visitaret parla infatti Bartolo- Francesco nelle pitture del coro, in W. Angelelli, F. Gan-
meo da Pisa.137 dolfo, F. Pomarici, Castelvecchio Subequo: immagine e
L’ampio ciclo tardogotico che, secondo una prassi memoria di un insediamento francescano, in Medioevo:
quasi doverosa all’epoca per una famiglia aristocrati- immagine e memoria (I convegni di Parma, 11), a cura di A.
ca, venne commissionato dai da Celano non dovette C. Quintavalle, Milano, pp. 369-377.

132 Francesco però, benché con la vista offuscata, se ne accorge al 134 La tradizione popolare vuole che il 17 settembre di ogni anno,
tatto e incrocia le braccia per posare la destra sul capo di Bernardo: festa delle stigmate, il sangue si liquefaccia; per le testimonianze cfr.
Fioretti, vi, Come santo Francesco benedisse il santo frate Bernardo e lasciol- Splendore 1985, p. 33. 135 Sabatini 2008, p. 81 sgg.
lo suo vicario, quando egli venne a passare di questa vita. 136 Su cui si trova uno stemma che, peraltro, non è quello dei conti
133 Vedi sopra nota 120. di Celano. 137 Sabatini 2008, p. 73.
chiesa di san francesco. le opzioni iconografiche nei cicli pittorici 197
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formations that is able to provide new insights into a sub-
The church and the convent of St. Francis in Castelvecchio ject which has too long been stiffened by the hegemony of
Subequo host three cycles of medieval paintings. Two of the models of Assisi.

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