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MODELLI TEATRALI FRANCESI NEI DRAMMI PER MUSICA DI ANTONIO SALVI

Author(s): Francesco Giuntini


Source: Revista de Musicología , 1993, Vol. 16, No. 1, Del XV Congreso de la Sociedad
Internacional de Musicología: Culturas Musicales Del Mediterráneo y sus Ramificaciones:
Vol. 1 (1993), pp. 335-347
Published by: Sociedad Española de Musicología (SEDEM)

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MODELLI TEATRALI FRANCESI NEI DRAMMI
PER MUSICA DI ANTONIO SALVI

Francesco Giuntini

Se ? vero che gli studiosi hanno pi? volte, anche in tempi recenti1, ri
chiamato l'attenzione sulla presenza di modelli teatrali francesi nel
dramma per musica tra la fine del Seicento e gli inizi del Settecento, tut
tavia restano ancora da definire l'estensione del fenomeno, i modi in
cui quei modelli furono utilizzati e, in particolare, il ruolo che essi eb
bero nell'evoluzione del genere melodrammatico. Nell'attesa di un'in
dagine pi? ampia e approfondita, l'analisi della produzione del libretti
sta fiorentino Antonio Salvi pu? servire a mettere a fuoco i molteplici
aspetti della questione.
Innanzi tutto bisogna ricordare che l'interesse per il teatro francese
nella cultura italiana dell'epoca non si limita al dramma per musica ma
si manifesta anche nelle numerose traduzioni e rielaborazioni in prosa
che venivano recitate nei teatri privati, nei collegi religiosi, nelle acca
demie2. I centri di maggior diffusione furono Bologna e Roma, ma le tra
duzioni di testi teatrali francesi dovettero circolare in gran numero un
po' dovunque. Troviamo, ad esempio, una cinquantina di queste tradu
zioni elencate in un manoscritto della Biblioteca Nazionale di Firenze
(la cui compilazione dovette cominciare diversi anni prima del 1718),
che registra ?le commedie in prosa stampate, manoscritte, in musica e

1 Cfr. in particolare P. Weiss, ?Teorie drammatiche e 'infranciosamento'. Motivi della


'riforma' melodrammatica nel primo Settecento*, in Antonio Vivaldi. Teatro musicale, cul
tura e societ?, a c. di L. Bianconi e G. Morelli, vol. II, Firenze, Olschki, 1982, p. 273-296,
e R. Strohm, ?Trag?die' into 'Dramma per musica'?, in Informazioni e studi vivaldiani,
IX, 1988, p. 14-24; X, 1989, p. 57-101; XI, 1990, p. 11-2; XII, 1991, p. 47-75.
2 Trattazioni recenti dell'argomento, con ulteriori notizie bibliografiche, si possono
trovare in N. Mangini, ?Sul teatro tragico francese in Italia nel secolo XVIII?, in Convi
vium, XXXII, 1964, p. 347-368 e in S. Ingegno Guidi, ?Per la storia del teatro francese in
Italia: L. A. Muratori, G. G. Orsi e P. J. Martello?, in La rassegna della letteratura italiana,
LXXVIII, 1974, p. 64-94.

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336 FRANCESCO GIUNTINI

verso lirico? ad uso del sacerdote fiorentino Gaetano Martini3. Tutti i ti


toli, anche quelli di altri autori come Racine, Quinault, Campistron, vi
sono elencati indistintamente sotto i nomi di Pietro e Tommaso Corne
lio, i quali risultano ad ogni modo i pi? rappresentati.
Anche in ambito teorico, nelle discussioni sorte tra i letterati dell'Ar
cadia a proposito della ?riforma? del genere drammatico, il teatro fran
cese del Seicento, nonostante le critiche ad esso rivolte (ad es. per l'ec
cessiva importanza data al sentimento amoroso), resta accanto al teatro
antico un termine di riferimento obbligato4. Basti qui richiamare alcu
ni passi della lettera del Muratori ad Apostolo Zeno (datata Milano, 20
maggio 1699), dove egli commenta un dramma per musica dello stesso
Zeno: ?Il Feramondo ? un drama esquisito, e bench? sia difficile servire
a' musici, alla brevit?, e a mill'altri intoppi che non ?nno i Francesi,
Ell'ha saputo soddisfare alla Poesia, e al Teatro [...] Mi par felicissima
la vena, e la mente di V.S. ili.ma ne' sensi forti e ne' caratteri che han
no in questo drama dell' outr? de' Francesi [...] Il nostro Maggi non ap
prova il gusto moderno d'intrecciar cotanto la favola, e a lui piaceva
pi? la purit? degli antichi, quale sovente si usa da Cornelio, dico Pietro,
perch? l'altro [Thomas] suol camminar diversamente. Io non so in tut
to approvar questa sentenza, perch? quando si pu? unir con un bell'in
treccio il verisimile senza dubbio la lode ? maggiore?5; dove tra l'altro
? interessante notare la propensione del Muratori per l'intreccio com
plesso e il rilievo delle differenze tra i due Corneille.
Non sorprende dunque il fatto che agli inizi del Settecento Antonio
Salvi (1664-1724), medico e poeta alla corte dei Medici6, abbia potuto
utilizzare un gran numero di testi teatrali francesi come fonti per i suoi
libretti. Dei ventuno drammi per musica che egli scrisse tra il 1694 e
l'anno della sua morte ben nove si rifanno, seppure in misura diversa,
ad autori francesi:

3 Cfr. Indice generale di commedie in prosa stampate, manoscritte, in musica e verso


lirico, o sia sdrucciolo, le quali commedie tutte sono ad uso di Gaetano Martini sacerdote
e cittadino fiorentino, Firenze, Biblioteca Nazionale, ms., Raccolta Tordi 186.
4 Della letteratura critica sull'argomento si segnalano in particolare le p. 415-426 di
W. Binni, // Settecento letterario, in Storia della letteratura italiana, diretta da E. Cecchi
e N. Sapegno, vol. VI, Milano, Garzanti, 1968, e il vecchio A. Galletti, Le teorie dramma
tiche e la tragedia in Italia nel secolo XVIII, Parte 11700-1750, Cremona, 1901; per quanto
riguarda il dibattito sulla ?riforma? dell'opera, cfr. R.S. Freeman, Opera without Drama.
Currents of Change in Italian Opera, 1675-1725, Ann Arbor, UMI, 1981.
5 La lettera ? riportata in R. Giazotto, Poesia melodrammatica e pensiero critico nel Set
tecento, Milano, Bocca, 1952, p. 15.
6 La fonte d'informazione pi? importante su Antonio Salvi ? data dal necrologio pub
blicato nel Giornale de' Letterati d'Italia, XXXVI, 1724, p. 283-288, che comprende anche
un catalogo dei suoi libretti; chi scrive sta preparando un volume intitolato Antonio Salvi
drammaturgo per musica, di prossima pubblicazione, dal quale ? tratto in gran parte il ma
teriale della presente relazione.

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MODELLI TEATRALI FRANCESI NEI DRAMMI PER MUSICA 337

Astianatte (Pratolino 1701) Racine, Andromaque (1667)


Arminio (Pratolino 1703) Campistron, Arminius (1684)
II gran amerlano (Pratolino 1706) Pradon, Tamerlan ou la mort de
Bajazet (1675)
Stratonica (Firenze 1707) Th. Corneille, Antiochus (1666)
Rodelinda regina de'Longobardi P. Corneille, Pertharite (1652)
(Pratolino 1710)
Amore e maest? (Firenze 1715) Th. Corneille, Le Comte d'Essex
(1678)
Amor vince l'odio overo Timocrate Th. Corneille, Timocrate (1656)
(Firenze 1715)
// carceriero di se stesso (Torino Th. Corneille, Le ge?lier de soi-m?
1720) me (1655) e L. Adimari, Il carcerie
re di se medesimo (1681), da El al
calde de s? mismo di Calder?n de
la Barca
Gl'equivoci d'amore e d'innocenza P. Corneille, Don Sanche d'Aragon
(Venezia 1723) (1649)

Questo semplice elenco ci porta subito a riflettere su un aspetto im


portante del problema: tra le fonti vi sono delle differenze notevoli, do
vute da un lato alle caratteristiche individuali degli autori, dall'altro al
genere e alla cronologia dei testi, per cui ? difficile parlare dell'influsso
del teatro francese sul dramma per musica come di un fenomeno omo
geneo. Thomas Corneille ? l'autore a cui il Salvi attinge di pi?, proba
bilmente perch? le sue tragedie ?a questo doveva alludere il Muratori
nella lettera citata? presentano in genere un intreccio pi? complesso,
caratterizzato dalla mescolanza di elementi vecchi e nuovi (conflitti psi
cologici accanto ad equivoci, false identit?, ecc.) che le rendono pi? vi
cine al gusto del melodramma. D'altra parte, accanto all''Andromaque fi
gurano nell'elenco opere dalla tematica raciniana e appartenenti alla
fase propriamente classica del teatro francese, come il Tamerlan di Pra
don e lo stesso Comte d'Essex di Thomas Corneille. Se si esclude poi il
Don Sanche d'Aragon di P. Corneille, da cui il libretto degli Equivoci ri
prende solo alcuni spunti, l'ultima fonte francese del Salvi risulta esse
re una vecchia commedia di Thomas Corneille, Le ge?lier de soi-m?me,
di derivazione spagnola.
La presenza di testi di genere diverso tra le fonti sopra elencate di
pende in gran parte dalla destinazione dei libretti corrispondenti. Si os
servi che la massima concentrazione dei modelli francesi si ha nel pe
riodo dal 1701 al 1715, che comprende i quattro libretti scritti tra il 1701
e il 1710 per Pratolino, la residenza estiva del principe Ferdinando de'
Medici (Astianatte, Arminio, Il gran Tamerlano, Rodelinda), ai quali si ag

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giungono la Stratonica del 1707 e due opere del 1715, Amore e maest?
eAmor vince l'odio overo Timocrate, tutte rappresentate a Firenze. Pos
siamo supporre che i libretti sopra citati, compresi gli ultimi due, che
si collocano poco dopo la morte di Ferdinando de* Medici (avvenuta
nell'ottobre del 1713), siano contrassegnati dall'influenza pi? o meno di
retta del principe, grande appassionato di opera e patrono della vita mu
sicale fiorentina.
Dopo il 1715 il Salvi non scrive pi? nuovi libretti per Firenze, eccet
to Scanderbeg del 1717, e collabora invece con teatri di gusto pi? tra
dizionale come quelli di Livorno, Reggio, Torino, Monaco. In questi
anni l'unica vera fonte francese dei suoi libretti resta la commedia di
Thomas Corneille, Le ge?lier de soi-m?me, ripresa nel Carceriero di se
stesso torinese del 1720 attraverso un rifacimento secentesco dell'Adi
mari. Ad ogni modo gi? la scelta del Timocrate fiorentino del 1715 segna
un'inversione di tendenza, trattandosi della prima tragedia scritta da
Thomas Corneille, tutta costruita, come la commedia precedente, sulla
falsa identit? del protagonista. Che nella stessa Firenze dopo la morte
di Ferdinando l'orientamento del gusto sia cambiato lo dimostra anche
un altro dramma per musica tratto da fonte francese, alla cui stesura po
trebbe non essere estraneo lo stesso Salvi: // principe corsaro, andato in
scena al Cocomero nel 1717. L'avvertenza premessa al libretto attribui
sce la paternit? del modello a Quinault (come del resto la traduzione ita
liana pubblicata a Bologna l'anno precedente)7, ma Le prince corsaire
? in realt? una commedia barocca di Scarron, piena di equivoci e peri
pezie. Si ha dunque l'impressione che il Salvi dopo il 1715 torni a pre
diligere un genere di fonti di gusto spagnoleggiante come all'inizio del
la sua carriera: il primo suo libretto infatti, La forza compassionevole,
del 1694 ? basato su un rifacimento italiano dell'opera omonima (La
fuerza lastimosa) di Lope de Vega8.
Passiamo ora a considerare le fonti propriamente tragiche del perio
do 1701-1715. Una particolare tematica sembra orientare le scelte del
1 Salvi: in ben tre casi (Andromaque, Pertharite, Tamerlan) il nodo della
tragedia ? dato da un tiranno che vuole costringere l'eroina a sposarlo
e, respinto, la minaccia della morte di un familiare. Questo schema vie
ne seguito fedelmente nei libretti corrispondenti. Nell'Astianatte Pirro,
figlio di Achille, per amore di Andromaca, che ? sua prigioniera col fi
glioletto Astianatte, viene meno all'impegno preso coi Greci di uccide
re il fanciullo; ma poich? Andromaca, legata alla memoria di Ettore, ri
fiuta le nozze, Pirro la minaccia di rispettare il patto. Nella Rodelinda

7 // principe corsaro. Tragicomedia di M. Quinaut trasportata dal francese e accomo


data alle scene d'Italia, Bologna, Longhi, 1716.
8 Cfr. La forza compassionevole, Firenze, Vangelisti, 1691, attribuita a uno Stanchi
istrione.

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MODELLI TEATRALI FRANCESI NEI DRAMMI PER MUSICA 339

Grimoaldo, ritenendo morto Bertarido di cui ha usurpato il regno, vuo


le sposarne la moglie Rodelinda, e Garibaldo, il suo malvagio consiglie
re, per convincere la donna alle nozze minaccia di ucciderle il figlio.
Nel Gran Tamerlano la principessa Asteria, prigioniera presso la corte
dell'odiato nemico Tamerlano, ? sottoposta da costui al ricatto, o spo
sarlo o provocare col suo rifiuto la morte del padre Baiazet.
In questi testi l'atteggiamento del tiranno costituisce l'unico ostaco
lo del dramma, la cui azione risulta perci? semplificata e lascia molto
spazio alla rappresentazione degli stati d'animo dei personaggi, ritratti
colle loro passioni e coi loro conflitti interiori. La ricorrenza di queste
situazioni di conflitto, non episodiche (come tali sarebbero un luogo co
mune della tradizione melodrammatica), ma predominanti nella trama
e ripetute nei punti chiave dell'intreccio a formare le cosiddette scene
di forza, ? forse l'elemento principale che il Salvi riprende dai francesi.
Un conflitto interiore costituisce il tratto fondamentale anche
dell'Antiochus e del Comte d'Essex, da cui derivano rispettivamente i li
bretti della Stratonica e di Amore e maest?. Nel primo libretto tuttavia
?come gi? nella fonte? il tema principale (Antioco, figlio del re Seleu
co, reprime il suo amore per Stratonica che ? destinata sposa al padre)
si intreccia con un episodio romanzesco quale lo scambio di un ritrat
to, da cui deriva una serie di complicazioni basate sull'equivoco; in Amo
re e maest?, invece, tutta la vicenda ruota con una eccezionale unit? d'a
zione intorno al contrasto che d? il titolo al dramma. Qui la protagoni
sta Statira si lascia convincere dai suoi cattivi consiglieri che Arsace,
che ella ama senza essere ricambiata, sia colpevole di tradimento (in
realt? Arsace si ? ribellato per impedire le nozze dell'amata Rosmiri con
il rivale Mitrane) e, dovendo decidere della sua condanna, ? combattu
ta tra l'amore e lo sdegno per l'offesa ricevuta come amante e come regi
na.
S'? detto che l'ultima fonte citata nell'elenco, il Don Sanc
gon di P. Corneille, ha offerto al Salvi poco pi? che uno spunt
suo libretto Gl'equivoci d'amore e d'innocenza: soltanto i nomi
sonaggi (Leonora, Don Carlo Sancio, Raimondo, Elvida) e l'a
(?Leonora regina d'Aragona ? costretta dal consiglio de' Grand
gersi per suo sposo uno de' tre soggetti proposti a lei dal consig
che nel?'Arminio il Salvi utilizza molto liberamente la fonte:
stesso dichiara nell' avvertenza9, dalla tragedia omonima di Ca
riprende solo l'idea, lo schema narrativo generale, modificand
pletamente l'intreccio. Invece il libretto della Stratonica segue
vicino (a parte l'aggiunta di scene buffe, dovute peraltro agli ?

9 ?L'idea di questo acerrimo difensore della libert? m'? stata suggerita da


stron; v'ho ben formato l'intreccio a mio capriccio ed aggiuntovi l'episodio
starmi dall'istoria?.

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340 FRANCESCO GIUNTINI

modello, YAntiochus di Thomas Corneille. Talvolta la presenza della fon


te si osserva fin nel calco di singoli versi: cfr. Andromaque, I, 2 (Oreste:
?Avant que tous les Grecs vous parlent par ma voix,/ Souffrez que j'ose
ici me flatter de leur choix,/ Et qu'? vos yeux, seigneur, je montre quel
que joie/ De voir le fils d'Achille et le vainqueur de Troie?) con Astia
natte, I, 8 (?Pria che in nome dei Greci,/ Signor, ti parli, deh permetti
ch'io/ Palesi del cuor mio l'interna gioia,/ Nel rivedere in Pirro/ D'A
chille il Figlio, il distruttor di Troia?).
Queste osservazioni ci pongono di fronte ad un altro aspetto impor
tante del problema: il modo in cui la fonte viene utilizzata nel corri
spondente dramma per musica. Per poter descrivere e valutare con esat
tezza la portata dell'influsso del teatro francese sul melodramma sette
centesco non basta dunque redigere un elenco dei libretti derivati dai
francesi, ma bisogna anche stabilire dei criteri di analisi e di confronto
per i diversi piani del testo su cui si attua l'imitazione10.
La rielaborazione dell'originale ? resa soprattutto necessaria dalle
convenzioni del genere melodrammatico, oltre che dal gusto particola
re del librettista e degli ambienti a cui il dramma ? destinato. Che l'a
dattamento di un modello letterario alle esigenze del teatro musicale
fosse sentito come necessario, anche se contrario alle buone regole, ri
sulta tra l'altro dalle avvertenze premesse ai libretti, dove talvolta il Sal
vi si sofferma in maniera particolareggiata sui cambiamenti apportati
all'originale, come nel caso di Amore e maest?:

Il soggetto ? l'istesso, che gi? espose sulle scene di Francia il famoso


Tommaso Cornelio, sotto il nome del Conte d'Essex; ma dovendo questa
[tragedia] servire alla musica, alla compagnia, ed al teatro italiano, m'?
convenuto fingere la scena in Persia, scemare il numero degli attori, va
riar lo scenario, far comparire varie azioni, ed alterarla molto dal suo ori
ginale. Ho per? conservato i caratteri de' principali personaggi, e resa la
catastrofe pi? funesta, e pi? spessi gl'incidenti, conforme puoi riscontra
re dalla lettura dell'uno e dell'altro dramma.

Qui il Salvi distingue la serie degli interventi dettati dalle consuetu


dini teatrali, che toccano l'ambientazione della vicenda, il numero dei
personaggi, i cambiamenti di scena e l'aggiunta di azioni rappresentate
direttamente, da quelli dettati dal proposito di mantenere, e anzi ampli
ficare, il carattere tragico della fonte.
Uno degli interventi pi? comuni tra quelli segnalati consiste nell'e
liminazione di personaggi secondari quali confidenti e aiutanti, le cui

10 Un tentativo di questo genere ? stato fatto da R. Strohm sulla base della teoria delle
componenti del dramma formulata da Pierre Corneille rielaborando Aristotele (cfr. R.
Strohm, op. cit.).

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MODELLI TEATRALI FRANCESI NEI DRAMMI PER MUSICA 341

funzioni vengono talvolta assunte da altri personaggi, Ne?YAstianatte, ad


esempio, scompaiono Cl?one e C?phise, che in Racine erano le confi
denti rispettivamente di Ermione e di Andromaca, e nella scena in cui
quest'ultima rifiuta il consiglio di sposare Pirro, rievocando le sue im
prese nella distruzione di Troia (II, 6), ? Creonte, il consigliere di Pirro,
che prende il posto di C?phise; in Amore e Maest? vengono tolti rispetto
a Thomas Corneille i personaggi di Tilney, confidente della regina Eli
sabetta, e di Crommer, capitano delle guardie, e le loro mansioni, all'oc
casione, sono svolte da Rosmiri e da Artabano.
La sorte di essere eliminati pu? toccare per? anche a personaggi di
rango pi? elevato, se nella fonte prendono parte solo marginalmente
all'azione: si ricordi il caso di Edouard, il fratello del protagonista del
Ge?lier de soi-m?me, modello del Carceriero di se stesso, che nell'origi
nale del 1655 interveniva solo nello scioglimento del dramma.
Alla medesima esigenza di una distribuzione equilibrata dei perso
naggi ubbidisce anche il caso opposto, in cui la presenza in scena di un
personaggio importante ? aumentata in modo che esso possa compari
re regolarmente in tutti gli atti. Il Bertarido del Salvi (nella Rodelinda
regina de' Longobardi) ? presente fin dal primo atto, mentre il Perthari
te protagonista del dramma omonimo di Corneille, del 1652, non entra
che a met? dell'opera.
Le ragioni della riduzione del numero dei personaggi e della loro ri
distribuzione pi? regolare sono da ricercare sia nell'osservanza di prin
cipi poetici caratteristici di una fase pi? avanzata dello stesso teatro fran
cese (e forse non solo di quello francese, come vedremo), sia nel fatto
che agli inizi del Settecento si afferma una norma abbastanza stabile nel
la composizione del cast vocale di un'opera. Per quanto riguarda
quest'ultimo punto, nell'opera del primo Settecento il numero dei can
tanti si fissa in genere su sette/otto, mentre la loro permanenza in sce
na e la quantit? di arie assegnate a ciascuno di essi vengono regolate se
condo un criterio gerarchico, come testimonia la frequente interpola
zione nei libretti di brevi scene monologiche, introdotte sostanzialmen
te per aggiustare la distribuzione delle arie.
Un altro intervento del librettista di cui parla l'avvertenza riguarda
i cambiamenti di scena. Mentre i modelli teatrali francesi rispettano in
genere rigorosamente l'unit? di luogo, i libretti prevedono sempre, in
ottemperanza al gusto dello spettacolo, un certo numero e una certa va
riet? di mutazioni di scena. Se ? vero che i librettisti del primo Sette
cento, a differenza dei loro predecessori, si preoccupano di rispettare
in qualche modo l'unit? di luogo, diminuendo il numero delle mutazio
ni e concentrando per lo pi? l'azione entro una citt? e le sue immediate
vicinanze, secondo un artificio preclassico in voga anche nel teatro fran

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342 FRANCESCO GIUNTINI

cese tra il 1630 e il 165011, essi sono tuttavia ben lontani dall'adottare
10 spazio unico dei tragici della seconda met? del secolo.
La molteplicit? delle scene comporta di solito una complicazione
della trama, dovuta all'inserimento di situazioni ed eventi nuovi. Ma tale
complicazione si realizza anche indipendentemente dalla necessit? di
?variar lo scenario?, soprattutto nel caso di fonti la cui azione ? parti
colarmente scarna.
Alcune modifiche riguardano l'inserimento di azioni secondarie
come quella che fa capo, nel Gran Tamerlano, al personaggio di Rossa
ne aggiunto per dar luogo alla seconda coppia, obbligatoria nei libretti
dell'epoca (?avendovi io solamente aggiunto il personaggio di Rossane,
e formatovi il secondo filo, per accomodarmi agli attori, e per seguire
11 costume italiano, solito introdur nella scena almeno due donne?). Al
tre riguardano, ad esempio, la complicazione della fase risolutiva del
dramma, dove l'accumulo di eventi e di peripezie direttamente rappre
sentati sulla scena accelera il ritmo dell'azione.
L'ultimo atto della Rodelinda si presenta molto cambiato in tal sen
so rispetto alla fonte di Pierre Corneille: in particolare, tra le scene 111,7
e 111,11-12 che aggiungono il tentativo del malvagio Garibaldo di ucci
dere a tradimento Grimoaldo (e questo offre lo spunto per inserire in
111,11 una tipica scena di sonno), viene a collocarsi la rappresentazione
diretta della fuga di Bertarido dal carcere (111,8-10). La sequenza, che
espande e complica in chiave romanzesca le scarne dichiarazioni di Ed
vige e di Rodelinde in Pertharite V,2-3, si apre con l'aria di Bertarido in
carcerato, interrotta dalla caduta nella prigione della spada di Unoldo;
con questa Bertarido ferisce involontariamente l'amico Unulfo, entrato
nella ?carcere oscurissima? per liberarlo, e poi fugge con l'amico dopo
aver lasciato la sopravveste; sopraggiungono Unoldo, Rodelinda e Cu
niberto che, non trovando Bertarido e vedendo la veste e il sangue per
terra, lo credono morto.
Ma l'esempio pi? evidente della trasformazione di una trama troppo
semplice per un libretto, trasformazione dettata anche dalla necessit?
di rispettare una delle convenzioni pi? forti del melodramma, il lieto
fine, si ha nell' Astianatte, dove il Salvi non esita a far innamorare An
dromaca di Pirro, dopo averlo fatto scampare all'attentato di Oreste. Il
terzo atto ? completamente rifatto rispetto a Racine e presenta come
momenti chiave dell'azione dapprima il sotterfugio con cui Pirro, fin
gendosi morto, riesce a strappare ad Andromaca una dichiarazione d'a
more; poi l'impresa di Pilade che rapisce Astianatte e minaccia di ucci
derlo se l'amico Oreste non viene liberato; infine le gare di generosit?

11 Cfr. J. Scherer, La dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 1950, p. 185 sgg.

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MODELLI TEATRALI FRANCESI NEI DRAMMI PER MUSICA 343

tra Oreste e Ermione che offrono a turno la loro vita per salvare Pilade
e meritano in tal modo il premio finale: libert? e nozze.
La regola del lieto fine ? cos? radicata nella tradizione del melodram
ma, che appare davvero sorprendente il caso di Amore e maest? che si
conclude con la morte dei protagonisti. Ma pi? che il mantenimento del
la fine tragica interessano qui le modifiche introdotte dal Salvi rispetto
alla fonte di Thomas Corneille (il fatto cio? di aver ?resa la catastrofe
pi? funesta?) che ubbidiscono a un desiderio di accumulazione e di esa
gerazione caratteristiche della poetica del melodramma. Le scene che
seguono all'annuncio della morte di Arsace (III, 10-13) presentano in
fatti un crescendo per cui si passa dallo sfogo di Rosmiri morente con
tro Statira a quello di Mitrane, che svela a quest'ultima gli inganni di Ar
tabano e le porge un ferro perch'? s'uccida, fino al delirio finale della
regina. Nulla di tutto ci? nel Comte d'Essex, dove la duchessa d'Irton,
il personaggio che corrisponde a Rosmiri, si limita ad uscire discreta
mente di scena e la regina Elisabetta prega soltanto il cielo di non la
sciarla sopravvivere a lungo alla morte del conte.
Se dunque alcune delle pi? vecchie tra le fonti teatrali francesi non
sembrano troppo diverse da quelle spagnole, se altre risultano utilizza
te solo per qualche spunto ed altre ancora subiscono modifiche profon
de dettate dalle convenzioni del genere melodrammatico, ci si pu? chie
dere quale ruolo esse abbiano effettivamente svolto nell'evoluzione del
dramma per musica tra Sei e Settecento. La domanda appare tanto pi?
legittima se si considerano, d'altra parte, anche le innovazioni formali
che si riscontrano nei libretti di questo periodo e che di solito sono at
tribuite all'influsso francese, come ad esempio la distribuzione equili
brata dei personaggi e la cosiddetta liaison des sc?nes. E' infatti assai dif
ficile stabilire se questi, come altri artifici, derivino direttamente dai mo
delli francesi oppure siano dovuti ad una diffusa esigenza di ordine for
male e di razionalizzazione, presente nella cultura italiana a partire da
gli ultimi decenni del secolo, di cui l'Arcadia diventa il maggior portavo
ce.
S'? detto che il Salvi, seguendo una regola in vigore nel per
sico del teatro francese, per cui la presenza in scena di un per
deve essere regolarmente distribuita in tutti gli atti, addirittu
ge i modelli francesi pi? vecchi: nel Carceriero di se stesso
Edouard che nel Ge?lier de soi-m?me interveniva solo alla fine
ma, e viceversa nella Rodelinda fa comparire fin dal primo att
rido, che in Corneille entrava soltanto a met? dell'opera. Un'o
ne analoga si ritrova nel libretto della Ginevra principessa di
1708, dove rispetto alla fonte ariostesca viene eliminato il per
di Rinaldo. Ma gi? nel 1690 Giulio Cesare Grazzini aveva com
stesso taglio nella sua Ginevra infanta di Scozia, un libretto per

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344 FRANCESCO GIUNTINI

si barocco, che tuttavia ?correggeva? un precedente libretto in cui Ri


naldo compariva solo alla fine della storia (L'Ariodante di Giovanni An
drea Spinola, del 1655)12.
Anche per quanto riguarda la liaison des sc?nes, per cui i tragici fran
cesi erano ritenuti maestri, l'influenza dei modelli francesi sembra non
essere esclusiva. Nel Salvi questa tecnica ? generalmente applicata a
partire dall'Astianatte (1701), ma H. S. Powers ha dimostrato che la ten
denza a collegare ordinatamente le scene tra una mutazione e l'altra si
fa strada fin dagli anni settanta del diciassettesimo secolo13 e P. Fabbri
la fa risalire ancora pi? addietro14. Torna dunque attuale l'avvertimento
del Bertana che, trattando degli influssi francesi sulla tragedia italiana
tra Sei e Settecento, suggeriva di ?andar cauti per non attribuire all'in
fluenza francese fatti e consuetudini anteriori di molto ad essa, e appar
se nel teatro nostro anche prima che nel francese?15.
Quel che ? stato detto finora mette in evidenza quanto sia difficile
definire con precisione l'influenza dei modelli francesi sullo sviluppo
del dramma per musica del primo Settecento. Per chiarire almeno in
parte questo punto essenziale, pu? essere utile ripercorrere le prime
fasi della produzione del Salvi, confrontando al tempo stesso alcuni suoi
drammi con quelli di altri librettisti contemporanei.
La prima opera nota del Salvi, La forza compassionevole (rappresen
tata nel 1694 a Livorno) segue, come s'? detto, piuttosto fedelmente un
rifacimento tardosecentesco della Fuerza lastimosa, una commedia di
Lope de Vega. Oltre agli equivoci, alle finzioni, ai travestimenti che ne
caratterizzano la trama, bisogna qui considerare la mancata osservanza
delle unit? drammatiche: si passa, ad es., da una citt? ad un'altra, cam
biando di scena molto spesso e con frequenza irregolare (nel secondo
atto si hanno ben otto mutazioni su quindici scene e le ultime quattro
coincidono con la scena singola). Non solo le mutazioni di scena, ma
anche i personaggi sono distribuiti irregolarmente nel corso dell'opera:
Arsace entra solo dopo la met? del secondo atto ed Ernesto non com
pare fino all'ultimo.
Non dissimile dalla Forza compassionevole doveva essere la seconda
opera teatrale del Salvi, la ?commedia eroica? intitolata La fortunata di
sperazione del principe Celimauro (Firenze 1696), il cui testo risulta oggi

12 Sulle versioni librettistiche dell'episodio ariostesco si vedano E. Dahnk-Baroffio,


?Zur Stoffgeschichte des Ariodante?, in H?ndel-Jahrbuch, VI, 1960, p. 151-161, e il saggio
introduttivo di Olga Termini in A. Salvi, C. F. Pollarolo, Ariodante, Milano, Ricordi, 1986
(?Drammaturgia musicale veneta?, 13), p. IX-LXXXIII: XV-XXX.
13 Cfr. H. S. Powers, ?Il 'Xerse' trasformato?, in La drammaturgia musicale, a c. di L.
Bianconi, Bologna, Il Mulino, 1986, p. 229-241.
14 Cfr. P. Fabbri, // secolo cantante. Per una storia del libretto d'opera nel Seicento, Bo
logna, Il Mulino, 1990, p. 212 sgg.
15 Cfr. E. Bertana, La tragedia, Milano, Vallardi, s.d. [1905], p. 233.

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MODELLI TEATRALI FRANCESI NEI DRAMMI PER MUSICA 345

perduto. Ma, a partire dall''Astianatte del 1701, la serie dei libretti scritti
per Pratolino e per Firenze presenta caratteristiche profondamente di
verse: una trama pi? semplice, una maggiore verosimiglianza nel con
tenuto, un maggiore rispetto delle unit? drammatiche (anche il luogo
dell'azione non supera i dintorni di una citt?), una riduzione dei cam
biamenti di scena, regolarmente distribuiti tra gli atti, un'ordinata liai
son des sc?nes. I tratti sopra elencati testimoniano un cambiamento di
gusto che saremmo tentati di attribuire immediatamente all'influsso di
retto delle fonti francesi, se molti di essi non fossero presenti anche nel
le opere veneziane che arrivarono in gran numero sulle scene fiorenti
ne a partire dalla met? degli anni novanta.
Tra queste compare anche il Faramondo di Apostolo Zeno, rappre
sentato a Venezia nel 1699 e ripreso a Pratolino nello stesso anno, di
cui parla il Muratori nella lettera citata all'inizio. Proprio i commenti
del Muratori ci permettono di individuare alcune importanti differenze
tra i drammi dello Zeno (oltre al Faramondo, furono ripresi a Firenze
Gl'inganni felici, il Belisario in Ravenna, il Lucio Vero ed altri) e quelli
contemporanei del Salvi derivati dai francesi. Se infatti dal punto di vi
sta degli aspetti formali entrambi i librettisti presentano tratti ?riforma
ti?, in Zeno tuttavia prevalgono caratteri eroici di stampo corneliano, e
trame complesse e spettacolari, mentre Salvi per lo pi? conserva, no
nostante le aggiunte imposte dal genere, le trame pi? semplici delle sue
fonti basate, come s'? visto, su contenuti psicologici e patetici.
Questa caratteristica risulta evidente anche dal confronto con le rie
laborazioni che delle stesse fonti fanno altri librettisti negli stessi anni:
ad esempio, l'Andromaca di P. D'Averara (Milano 1701) e il amerlano
di A. Piovene (Venezia 1710). Nel libretto di D'Averara viene aggiunto,
rispetto a Racine, il personaggio di Elettra, a formare la terza coppia
con Pilade. Essa compare come la finta figlia di un pescatore e di sua
moglie, che altri non ? se non Cefisa, la vecchia nutrice di Ettore, sotto
mentite spoglie. Scene buffe, finzioni, intreccio romanzesco cancellano
quasi ogni traccia della fonte raciniana. Piovene come Salvi attinge alla
tragedia di Pradon (?Degli amori poi d'Andronico prencipe greco con
Asteria figlia di Bajazet, e della venuta d'Irene principessa di Trebison
da promessa sposa di Tamerlano, me ne ha suggerito il motivo M?ns.
Pradon nel suo Tamerlano, o sia morte di Bajazet?), ma trascura del tut
to l'aspetto patetico relativo al conflitto della protagonista, mentre svi
luppa, accanto al lato eroico del personaggio di Baiazet, quello roman
zesco e spettacolare della vicenda. I punti chiave dell'azione sono dati
dalla rappresentazione scenica di due aneddoti legati alle figure stori
che dei protagonisti, secondo i quali Tamerlano, per umiliare Baiazet,
si serviva di lui come sgabello per salire a cavallo e si faceva servire a
tavola da sua moglie nuda. Nel libretto del Piovene ai due aneddoti si

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allude alle scene II, 9 dove Tamerlano comanda a Baiazet di piegarsi a


terra per permettergli di salire al trono, e III, 9-10, dove si fa servire a
tavola da Asteria16.
Tornando al Salvi, il peso dei modelli francesi si fa sentire anche in
libretti tratti da fonti diverse, il cui soggetto vi si lascia adattare solo a
stento. E' questo il caso della Ginevra principessa di Scozia, derivata da
un episodio dell'Orlando Furioso. Rispetto alla fonte ariostesca e, quel
che pi? interessa, rispetto ad una precedente versione librettistica dello
stesso episodio (la gi? menzionata Ginevra infanta di Scozia di Giulio Ce
sare Grazzini) il libretto del Salvi presenta profondi cambiamenti, le cui
ragioni sono esposte nell'importante appello al lettore che precede il
dramma17. A noi interessa qui notare soprattutto la semplificazione
dell'intreccio e la diversa disposizione degli eventi, che permette di svi
luppare una tematica sentimentale e patetica. Salvi colloca a met? del
secondo atto, e dunque al centro del dramma, gli eventi tragici che ne
costituiscono il nodo (l'annuncio della morte di Ariodante, l'accusa di
Lurcanio, il ripudio di Ginevra da parte del padre), mentre Grazzini pre
sentava gli stessi eventi nel terzo atto, poco prima dello scioglimento.
La nuova disposizione lascia pi? spazio alle reazioni psicologiche dei
personaggi: all'inizio del terzo atto Ginevra manifesta il suo dolore e la
sua devozione filiale, accettando le catene che il padre le invia e chie
dendo di poter baciare la sua mano prima di morire; alle scene 5-9 il
re ? diviso fra le ragioni della giustizia e quelle dell'amore paterno. Dap
prima egli si dimostra intransigente nel rifiutare la richiesta di Ginevra,
poi rimasto solo, d? sfogo al suo dolore; riprende quindi l'atteggiamen
to di garante della legge di fronte a Lurcanio e infine piange durante l'in
contro con la figlia che viene a baciargli la mano.
L'interesse per i contenuti psicologici e in particolare per le situa

16 Sulla storia di Tamerlano e la sua fortuna nell'opera sei-settecentesca cfr. A. L. Bel


lina, B. Brizi, M. G. Pensa, ?Il Pasticcio Bajazet: la 'favola' del Gran Tamerlano nella mes
sinscena di Vivaldi?, in Nuovi studi vivaldiani. Edizione e cronologia cr?tica delle opere, a
c. di A. Fanna e G. Morelli, vol. I, Firenze, Olschki, 1988, p. 185-271.
17 ?Il quinto canto del nostro Omero toscano, l'ingegnosissimo Ariosto, m'ha sommi
nistrato per lo presente drama il soggetto, il luogo, l'azione, i principali attori e i loro ca
ratteri ancora; ho giudicato pertanto superfluo il distenderne l'argomento, potendo tu con
pi? diletto leggerlo in quel maraviglioso poema. Io mi son preso licenza di purgare il cos
tume di Dalinda, per farla un personaggio pi? riguardevole, e perch? nel nostro secolo
non sarebbe comparso in scena senza biasimo. Ho caricato alquanto il carattere scelle
rato di Polinesso duca d'Albania, facendolo operare per interesse e per ambizione, non
gi? per amore, perch? nella di lui morte senta meno di orrore l'audienza e perch? mag
giormente spicchi la virt? degli altri personaggi. Ho finto Ginevra figlia unica del re di
Scozia, bench? l'Ariosto la faccia sorella di Zerbino, perch? tutte le passioni abbiano pi?
forza negli attori come la tenerezza nel padre, l'ambizione in Polinesso, l'amore in Ario
dante. N? ho voluto servirmi per lo scioglimento del drama del personaggio di Rinaldo,
perch? nel rimanente dell'azione non v'avea luogo [...]?.

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MODELLI TEATRALI FRANCESI NEI DRAMMI PER MUSICA 347

zioni di conflitto interiore sembra dunque costituire, al di l? degli adat


tamenti alle convenzioni del genere, la principale impronta del teatro
classico francese sui libretti del Salvi. L'effetto patetico che ne scaturi
sce motiva anche il mantenimento e l'amplificazione del ?fine tragico?
in Amore e maest? secondo l'esplicita dichiarazione dell'autore: ?Eccoti
una tragedia in musica, col fine veramente tragico, novit? per quanto ?
a mia notizia, non pi? veduta, almeno sulle scene d'Italia. Se incontre
r?, come spero, il tuo gentil compatimento, mi pregier? io d'essere il pri
mo a farti sortir dal teatro con le lagrime, fra le dolci armonie della mu
sica?.
Questo aspetto dovette colpire gi? i contemporanei, se si presta fede
ad Alessandro Scarlatti che cos? espresse le sue reazioni alla lettura del
Gran Tamerlano: ?Confesso il mio debole: in alcune cose, mentre stavo
adattandovi le note, ho pianto?; ?nel corso di tutta quest'opera cos? bel
la, conosco cos? forte, vago, nuovo e spiritoso l'intreccio, che la forza e
la virt? che contiene in s? il recitativo (con cui si rappresentano le az
zioni sceniche) non far? desiderare le arie, come suole avvenire?18.
Dopo il 1715, come s'? detto, gli orientamenti del Salvi mutarono, ma
la sua fama rimase soprattutto legata ai libretti ?francesi? (in particola
re Astianatte e Amore e maest?) e del finale tragico di quest'ultimo si ri
cord? anche il Metastasio nella sua Didone abbandonata.

18 I due passi sono tratti da due lettere indirizzate da Alessandro Scarlatti al principe
Ferdinando de' Medici: rispettivamente del 29 maggio 1706 e del 18 giugno dello stesso
anno. Entrambe si possono leggere in M. Fabbri, Alessandro Scarlatti e il principe Ferdi
nando de' Medici, Firenze, Olschki, 1961, p. 73-74 e 77-78.

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