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L’appetito vien… filosofando?

Arte culinaria, banchetti e filosofia. Una genealogia.

«TEETETO: Per gli dèi, Socrate! Sono straordinariamente meravigliato (thaumazos) dalla natura di tutto ciò, tanto che,
a volte, esaminandolo a fondo, mi vengono le vertigini.

SOCRATE: Pare davvero, amico mio, che Teodoro non abbia espresso un giudizio sbagliato sulla tua indole: ciò che
provi – la meraviglia (thaumazein) – è un sentimento assolutamente tipico del filosofo. La filosofia non ha altra origine
che questa e, a quanto pare, chi ha definito Iride figlia di Taumante non ha tracciato una cattiva genealogia.»

Teeteto, 155d

In principio fu la meraviglia. In principio di cosa? È la domanda che sorge spontanea.

La storia della filosofia, sin dall’antichità, gioca su questo nesso fondante e fondamentale tra il meravigliarsi
e il filosofare. Il canone chiama all’appello filosofi del calibro di Platone e di Aristotele, i quali descrivono
nella meraviglia l’arché del pensiero filosofico, la miccia che scatena l’attività cogitante del filosofo che sa di
non sapere.

Per la filosofia dunque in principio fu la meraviglia che provoca vertigini.

Nel “Banchetto delle meraviglie”, la meraviglia specifica la natura del banchetto, la sua filiazione, mentre si
moltiplica facendosi plurale. Si stabilisce anche in questo versante un legame costitutivo tra il meravigliarsi
e il banchettare. Questa risonanza ci ha così indotto ad indagare la natura poliedrica della meraviglia e se vi
fosse un nesso tra le due “figlie” della meraviglia. La sorellanza tra l’arte culinaria e la filosofia è un tema
certamente minoritario e di recente esplorazione, tracciato attraverso schizzi e non mediante ritratti chiari
ed esaustivi1. Gli indizi maggiori ci vengono però dal linguaggio comune che propone innumerevoli analogie
tra la sfera del cibo e quella del sapere: si ha “sete di sapere”, “fame di conoscenza”; “gustiamo un libro”,
“assimiliamo un’idea.”

Abbiamo sentito dapprima l’esigenza di circoscrivere i confini della meraviglia, perché tutti i lettori “seduti”
a questa tavola possano avere un concetto condiviso di meraviglia, per seguire il filo della narrazione, per
intenderci. Inseguendo le tracce che vengono dagli echi della filosofia si possono individuare due tonalità
proprie alla meraviglia: lo stupore che nasce dinnanzi a ciò che non si conosce, che si connette al tema
dell’insaziabile ricerca del sapere che attraversa la filosofia a partire da Socrate, e lo stupore prodotto dallo
straordinario che dirotta l’ordinario, dall’eccentricità che rompe con l’abitudine. La meraviglia veicola così
una duplice tensione: il desiderio di acquisizione/appropriazione di ciò che ancora non possediamo e che ci
ammalia per la sua a-familiarità e il desiderio di esperire l’inconsueto, l’impensato, per ingurgitarlo e
assimilarlo, nonostante il rischio di non digerirlo. La pericolosità è un tratto distintivo del filosofare, poiché
la presa di distanza dal senso comune è un gesto preliminare necessario, che espone tuttavia ad
innumerevoli rischi. L’incontro-scontro con l’ignoto, inteso anche come assolutamente altro da sé, è il fuoco
della filosofia, mentre nell’arte culinaria è il gusto di esperire lo straordinario che porta ad accendere i
fuochi, sperimentare accostamenti e tenere segreti gli ingredienti. Si prova un gran gusto quando ci si
stupisce sia di fronte a un pensiero inconsueto sia di fronte all’assaggio di un piatto inedito. Il desiderio è
quello di acquisizione intesa come sperimentazione.

1
Vedi A. Tagliapietra, La gola del filosofo. Il mangiare come metafora del pensare in Xaos. Giornale di confine
http://www.giornalediconfine.net/n_4/1.htm
1
Sorprendentemente, o forse no, la filosofia e l’arte culinaria condividono anche una pratica comune: il
banchetto. In questa breve investigazione sulla loro possibile sorellanza ci si affida al metodo genealogico 2
per scavare alle origini del banchetto, per monitorare le sue trasformazioni e per far emergere le analogie e
le differenze in relazione alla natura e alla funzione di questa pratica che ha attraversato i secoli.

Un pomeriggio di un anno tra il 405 e il 400 a.C., fuori dalle mura della città di Atene, Apollodoro incontrò
Glaucone e decisero di fare due passi assieme. Nella conversazione si trovarono a parlare di un banchetto
che aveva avuto luogo qualche tempo prima e che aveva assunto dei connotati eccezionali: argomento
perfetto per una conversazione tra amici. Apollodoro iniziò così a raccontare di questo banchetto in cui
prese parte Socrate e si parlò di eros: in principio, dunque, fu il Simposio di Platone.

In questo dialogo prototipico della storia della filosofia troviamo alcuni elementi rivelatori. Dalla narrazione
infatti si può evincere che dato che la sera prima di questo incontro tra amici si era festeggiata
smodatamente la vittoria di Agatone in un concorso drammaturgico, i commensali, ancora provati dai
festeggiamenti, stabilirono insieme di moderarsi e di sfruttare l’incontro e la presenza di Socrate per
discutere e ragionare insieme piuttosto che gozzovigliare.

Il Simposio, dunque, procede per sottrazione rispetto alle consuetudini: si decise di comune accordo che
nessuno si sarebbe ubriacato, che non ci sarebbero state le flautiste e che tutto sarebbe stato condotto
“secondo misura.” Questa eccezionalità concordata a tavolino ci induce ad affermare che abitualmente nei
banchetti greci l’elemento dionisiaco fosse invece preponderante. La stessa pittura vascolare greca nella
raffigurazione dei banchetti propone come leitmotiv la presenza del kàntharos, una particolare coppa che
nelle rappresentazioni vascolari compare spesso anche nelle mani di Dioniso e che Macrobio 3 associa a
Bacco. Il vino era infatti l’ingrediente indispensabile del banchetto greco, non a caso forse il detto di
derivazione latina in vino veritas. Durante il banchetto infatti si beveva abbondantemente, anche se il vino
non era quasi mai schietto, ma mescolato con acqua nei crateri o nei dìnoi. La proporzione usuale era di una
parte di vino e tre di acqua che poteva essere adoprata calda o fredda, a seconda delle stagioni. D’estate il
vino veniva sovente mescolato direttamente con il ghiaccio o collocato in speciali recipienti, psyktéres
tenuti in ghiaccio. La musica aveva un ruolo fondamentale nel simposio greco: la lira per il canto
introduttivo, il flauto per accompagnare le libagioni. Le flautiste erano spesso giovani donne, mentre era
vietato a donne e bambini di partecipare al banchetto come invitati. Secondo quanto racconta Senofonte
nel suo Simposio vi erano altri intrattenimenti: si ingaggiavano talora delle compagnie di professionisti, nel
caso di Senofonte una flautista, un’acrobata e un citarista-danzatore. La danza, con la sua natura
dionisiaca,4 era un altro ingrediente esplosivo dei banchetti unita alle orge. Lo stesso termine “orgia” (tà
órgia) designava “tecnicamente” riti e culti misterici legati alle celebrazioni in onore di Dioniso, solitamente
accompagnati da danze, musica e vino ed è attestato per la prima volta in un’iscrizione da Mileto (SIG 57,4),
datata al V secolo a.C., che riporta la dedica ad una confraternita di danzatori. Il dionisiaco era
abitualmente la cifra del banchetto greco, il ritornello.

Non nel Simposio platonico. Qui l’elemento dionisiaco diventa piuttosto l’oggetto della speculazione
razionale poiché nel (e attraverso) il dialogo ciascun protagonista fu chiamato ad esprimere la propria
convinzione riguardo all’essenza dell’amore, descrivendolo con il discorso più bello possibile. Il dialogo
socratico portò i commensali a convenire sulla natura semidivina di Eros: figlio di Poros e di Penia,
d’ingegno e di povertà, caratterizzato dunque da una costitutiva mancanza che lo spinge a ricercare ciò che
potrebbe riempire un vuoto incolmabile. Eros dunque è l’emblema del desiderio insaziabile e ricorrente di
ciò che manca e che muove l’ingegno di colui il quale desidera: “appetito” di conoscenza ed esperienza

2
Nietzsche viene considerato il padre del metodo genealogico
3
Scrittore e filosofo latino del IV-V sec. d. C. che scrisse I Saturnalia, considerati un illustre esempio del genere
letterario simposiaco.
4
La natura dionisiaca della danza viene riproposta nella filosofia contemporanea dallo stesso Nietzsche
2
dell’appetito. Ritroviamo quindi la duplice tensione indagata in relazione alla meraviglia, nel desiderio di
acquisizione che non può risolversi nell’assimilazione di ciò che è ordinario, di ciò che è già conosciuto.

Meravigliare era anche l’obiettivo del banchetto ducale tenutosi a Ferrara il 24 gennaio del 1529, a chiusura
dei festeggiamenti per il matrimonio di Renata di Francia ed Ercole d’Este. La “cena di carne e di pesce”
orchestrata magistralmente dal conte palatino Cristoforo Messisbugo 5 venne considerata il banchetto più
grandioso e scenografico di quel tempo. Questo banchetto si inscrive nel contesto rinascimentale, quando
l’Italia nelle diverse corti laiche e religiose raggiunse l’apice della cucina mondiale. Non bastava dunque un
poco di zucchero per colpire la fantasia dei commensali ed affermare il prestigio e il lustro della casata
estense.

Con la scoperta dell’America e il relativo sviluppo delle piantagioni di “canna da zucchero” esplose infatti
presso le corti europee la passione per gli ornamenti da tavola in zucchero. Si sviluppò, grazie alla maestria
di artisti, soprattutto veneziani per quel che concerne l’Italia, tutta un’arte plastica espressione di
raffinatezza e prestigio che utilizzava come materia prima lo zucchero. Uno dei metodi più conosciuti per
realizzare queste statue dolci era quello di unire allo zucchero gomma adragante, acqua di rose e chiara
d’uovo per ottenere una pasta morbida e duttile che veniva poi modellata a mano o stesa in stampi di
legno. La stessa Beatrice d’Este in una lettera inviata nel 1493 al marito Ludovico il Moro descrisse la sua
meraviglia dinnanzi alla “scenografia zuccherina” ammirata durante una colazione offertale a palazzo
Ducale: “al suono dei trombetti… prima comparse sopra d’uno asse lo papa, el principe, et lo duca de
Milano cum le arme loro et quelle de la Signoria vostra, poi Santo Marco… e tante altre rappresentazioni de
diverse cose, tute lavorate de zuccaro dorate… li quali tutti se destendevano per la salla che un bellissimo
spectaculo.”

La presenza dello zucchero diventò uno degli elementi/alimenti che distinse la cucina rinascimentale e,
come fece intendere lo stesso Messisbugo, era motivo di ostentazione. Lo zucchero era il materiale con cui
costruire statue poste come blasoni sopra le tavole di regnanti e signori per stupire e per farsi ammirare.
Un trionfo di zucchero per ostentare la propria magnificenza che ritroviamo elevato alla potenza anche nel
“Banchetto delle meraviglie”, in cui seguendo la penna del Messisbugo scopriamo che “dapoi si portarono
sopra la tavola figure grandi di zucchero le quali significavano le forze d’Hercole, quando vinse il Leone, la
cui grandezza era più di due palmi e mezzo per chiascheduna, dorate e dipinte con le carnagioni che
parevano vive, e stettero in tavola fino a che si levò il primo Mantile.” 6 Le grandi figure di zucchero, dorate
e dipinte, che adornavano la tavola erano ben venticinque. Dopo l’ottava portata, durante l’intervallo
musicale, vennero cambiate le tovaglie e sostituite le statue di zucchero con altrettante similari, si
riapparecchiò disponendo frutta e dolci, nuove salviette, nuovi coltelli e stecchi da denti profumati. La
stessa cura e magnificenza posta nella creazione dell’ambientazione, nella decorazione e nella
presentazione dei cibi rivelano l’intento di “far mangiare” i commensali con gli occhi, prima ancora di
portare il cibo alla bocca. Un’esperienza che coinvolge tutti i sensi, essendovi anche i profumi e la musica,
che stimola il desiderio, prepara all’incontro con i sapori creati dall’arte culinaria e sollecita l’appetito che si
nutre anche d’immaginazione.

Il banchetto rinascimentale, allo stesso modo di quello antico, non può fare a meno delle arti. La musica e la
rappresentazione teatrale sono elementi ricorrenti che creano una forte assonanza tra l’antichità e il
Rinascimento. La musica accompagna ed intervalla le portate, riempie i tempi morti in cui avvengono i
“cambi di scena”, come ad esempio al termine dell’ottava portata quando si ri-apparecchia nuovamente la
tavola. Ritroviamo i flauti uniti ai lauti, alle viole e persino un trombone che accompagna il coro di voci.
Durante il banchetto del 1529, “innanzi alla cena si rappresentò una commedi di M° Lodovico Ariosto,

5
Messisbugo riporta la descrizione del banchetto nel Libro nuovo nel quale si insegna a fare ogni sorta di vivande
secondo la diversità dei tempi così di carne come di pesce.
6
Messisbugo, ibid.
3
chiamata la cassaria, la quale finita, ognuno se ne andò fuori della Sala e più nobili si ridussero nella Camera
del Cavallo e nella Stuffa. Dove s’intertennero con Musiche e diversi ragionamenti.” 7 La Cassaria di Ariosto,
rappresentata nella Sala grande di Corte, era una commedia che riprendeva il modello del teatro classico di
Plauto, in cui temi riguardavano storie di intrighi amorosi, schiavi riscattati, inganni ed equivoci. Il
Messisbugo ci invita però a pensare che nemmeno il banchetto rinascimentale fosse del tutto digiuno di
filosofia poiché ragionamenti diversi entrano a far parte delle attività del banchetto stesso.

A mutare in maniera evidente è invece la funzione del banchetto. La letizia dello stare assieme a cui fa
menzione lo stesso Messisbugo ha sullo sfondo una funzione primariamente politica, che giustifica
l’ostentazione volta a dare lustro e prestigio alla casata estense. Si assiste ad una sorta di sovra-esposizione
messa in atto dagli Estensi i quali inscenano una sorta di narrazione autocelebrativa che, da un lato,
spettacolarizza la genealogia e dall’altro fa da cassa di risonanza alle ambizioni future, che a loro volta si
alimentano di relazioni internazionali di un certo tipo. Il banchetto venne organizzato da Ercole d’Este al
fine di creare l’occasione adatta per invitare a Ferrara gli ambasciatori delle grandi monarchie nazionali
europee8 ed in particolare l’ambasciatore di Spagna, ambasciatore del “re cristianissimo”; il duplice intento
era di sfoggiare la ricchezza del suo Ducato e di entrare in contatto con una monarchia che, grazie all’oro
giunto dalle Nuove Indie, si stava stagliando sulla scena politica come la portata principale. Montanari, ne I
racconti della tavola, prima di immergerci nella descrizione del banchetto commissionato da Ercole d’Este,
si sofferma su un aspetto che definisce di ordine cerimoniale, 9 ma che risulta estremamente interessante
per una riflessione di carattere politico sul nuovo modo di intendere l’autorità e la sua legittimazione. Gli
invitati al banchetto sono 104, non computando però il duca di Ferrara Alfonso I, la marchesa di Mantova
Isabelle d’Este Gonzaga e Renata di Francia, figlia del re Luigi XII che “mangiarono insieme, da gli altri
separati.”10 Questa separazione indica un superamento della concezione medievale del potere in cui il
Signore era una sorta di primo fra i pari, il capo di un gruppo di cui si poneva a guida ma in cui si
riconosceva e ci consente di delineare una nuova concezione del potere, strettamente legata alla nascita
delle monarchie assolute in età moderna. Il potere non condivide né tavola né cibo perché domina il corpo
sociale, senza farne parte e il duca estense cerca, nel suo piccolo, di imitare l’allure del sovrano assoluto.

La scenografia e l’orchestrazione della serata fanno pensare al banchetto del 1529 come ad un vero e
proprio evento studiato e progettato per farsi ricordare, una sorta di fastosa messa in scena, una pièce
teatrale o, per utilizzare categorie contemporanee, un happening. L’happening è una forma di teatro-
spettacolo in cui viene sottolineato l’elemento performativo proprio alla creazione, privilegiando l’evento
all’oggetto artistico. Le arti chiamate in gioco nel “Banchetto delle meraviglie” sono molteplici e si
accompagnano a vicenda, mentre la stessa arte culinaria si fa esplicitamente plastica e decorativa, come nel
caso delle statue di zucchero. I cibi sono un trionfo di colori, i profumi suggestioni, la presentazione si affida
all’architettura. Si tratta in ogni caso di composizioni che utilizzano linguaggi diversi per ammaliare. Il cibo
non si esaurisce nell’oggetto da mangiare e, alla stregua di un linguaggio, veicola significati simbolici che
arricchiscono la natura dell’esperienza culinaria. Il cibo-evento oggi tanto attuale nel nostro sistema
culturale ha radici lontane e i raffinatissimi video di Bottura, in cui il processo di creazione dei suoi piatti
viene messo in scena come un vero e proprio andamento artistico, non è un gesto innovativo né
esclusivamente contemporaneo.

7
Messisbugo, ibid.
8
Altri illustri invitati sono l’arcivescovo di Milano, gli altri figli del duca Francesco e Ippolito, due ambasciatori del
Senato di Venezia.
9
Vedi M. Montanari, I racconti della tavola nel capitolo Musica, teatro, cucina alla corte degli Este, Ferrara, 1529,
Editori Laterza, Bari-Roma, 2016
10
Messisbugo, Libro nuovo nel quale si insegna a fare ogni sorta di vivande secondo la diversità dei tempi così di carne
come di pesce.
4
Supponete ora di entrare in un ristorante bolognese dove la tovaglia è sostituita da foglie di alluminio, la
tavola è a forma di areo con, al centro delle due appendici raffiguranti le ali, una motocicletta a motore.
Chissà quale designer ha studiato un arredamento così “spaziale”, penserete. I piatti sono di metallo. Dopo
la portata “aereoporto piccante” vi viene servito un piatto dal nome “rombi d’ascesa”, durante il quale
qualcuno proclama “voliamo a ottomila metri: sentite come questo nutre e favorisce lo stomaco”. Una cena
evento a cui un amico esperto di gourmandises vi ha invitato per stupirvi. Questo qualcuno, che proclamava
“voliamo a ottomila metri: sentite come questo nutre e favorisce lo stomaco”, era Filippo Tommaso
Marinetti nella Bologna del 1931 a uno degli “aerobanchetti” organizzati dai futuristi. L’estetica dei piatti
nella forma, nella presentazione, nei colori dei cibi è uno degli aspetti fondamentali nel rinnovamento
culinario proposto dai futuristi. Si parla con i futuristi di un rinnovamento dell’arte culinaria fatto di teorie e
proposte concrete messe nero su bianco da Marinetti nel 1930, quando pubblicò nella Gazzetta di Torino Il
Manifesto della cucina futurista.

I piatti dovevano assomigliare a delle opere d’arte, a delle sculture, a delle creazioni plastiche 11 ed era
necessaria un’armonia tra i cibi e la preparazione della tavola. Il pranzo perfetto, secondo quanto affermato
nel Manifesto, esigeva infatti un’armonia originale della tavola (cristalleria vasellame addobbo) coi sapori e
i colori delle vivande, oltre all’originalità assoluta delle vivande stesse. Gli occhi, prima ancora del palato,
dovevano essere eccitati e l’invito era quello di abbandonarsi alla fantasia. Il complesso plastico mangiabile
di Enrico Prampolini “Equatore + Polo Nord” ci consente di comprendere il grado di spettacolarità raggiunto
dalla cucina futurista. La “scultura” era composta da un mare di tuorli con ostriche al pepe, sale e limone,
da cui si stagliava nel centro un cono di albumi solidi con spicchi di sole ottenuti con fette di arancia. La
cima del cono era invece ornata da pezzi di tartufo nero tagliati a forma di areoplani. Stupore.
Il tema dell’arte totale è dunque centrale nel banchetto futurista in cui, secondo Marinetti, è necessario che
“tutte le persone abbiano la sensazione di mangiare, oltre che dei buoni cibi, anche delle opere d’arte.”
Secondo il semiologo Paolo Fabbri, che dedica ai futuristi il saggio Grammatica di un pasto futurista, per
questi artisti la cucina è la prima delle arti che esige un’originalità creativa, mentre il banchetto si presenta
come la formula della costruzione di un evento immaginario, tanto che nel Manifesto della cucina futurista
si afferma che verranno presentate ai convitati sia vivande che mangeranno che vivande che non
mangeranno per favorire la curiosità, la sorpresa, la fantasia.

La cucina è un’opera d’arte totale che parte dal lungo processo di lavorazione delle materie prime e dalla
loro trasformazione ai fornelli, continuando nell’esperienza gastronomica che si realizza nel banchetto.
Prima di descrivere brevemente gli ingredienti di base degli happenings futuristi va ricordato che, nel
processo di trasformazione e cottura dei cibi, i futuristi si fanno promotori ante litteram della cucina
molecolare, promuovendo l’utilizzo della chimica in cucina e l’abolizione del peso e del volume nel modo di
concepire il nutrimento.12 Si invita inoltre all’utilizzo di lampade per l’emissione di raggi ultravioletti, di
elettrolizzatori per scomporre succhi ed ottenere dunque prodotti con nuove proprietà, di ozonizzatori per
dare profumo di ozono ai liquidi, di mulini colloidali per polverizzare farine e frutta secca…

Anche nei banchetti futuristi l’arte culinaria si accompagna alla musica, alla poesia, alla danza, al teatro a
cui si aggiungono il design, le arti visive, ma anche l’abbigliamento 13 e la profumeria per contribuire
all’elaborazione di un evento in cui l’arte culinaria era al contempo stimolo di partenza e costruzione
d’insieme. L’uso dell’arte dei profumi, secondo quanto scritto nel Manifesto, avrebbe favorito la
degustazione, tanto che ogni vivanda doveva essere preceduta da un profumo che veniva poi cancellato
dalla tavola mediante ventilatori. Anche l’utilizzo della musica viene codificato e limitato negli intervalli tra
una vivanda e l’altra per non distrarre la sensibilità della lingua e del palato e doveva servire per annientare
il sapore goduto ristabilendo una “verginità degustativa.” L’uso dosato della poesia e della musica, intesi
11
Il nome di uno dei piatti più conosciuti della cucina futurista e il “Carneplastico” di Fillia.
12
Vedi in F.T. Marinetti Manifesto della Cucina Futurista, Invito alla chimica
13
I Futuristi sviluppano anche una moda futurista. Un esempio illustre è il gilet ad assemblage realizzato in diverse
versioni da Balla e da De Pero con composizioni geometriche di tessuti in contrasto.
5
come ingredienti improvvisi, avrebbe invece acceso con la loro intensità sensuale i sapori di una data
pietanza. I futuristi esplicitano inoltre tanto il gioco delle sinestesie tra le diverse percezioni sensoriali,
quanto l’analogia tra arte culinaria e letteratura. Nel decimo punto del Manifesto Marinetti afferma che la
creazione dei bocconi simultanei e cangianti che contengono fino a dieci o venti sapori da gustare in pochi
attimi hanno nella cucina futurista la funzione analogica immensificante che le immagini hanno nella
letteratura. Il valore simbolico del cibo viene dichiarato in quanto un dato boccone potrebbe riassumere in
sé un’intera zona di vita, lo svolgersi di una passione amorosa o un intero viaggio nell’Estremo Oriente.
Se il desiderio di meravigliare, di stupire, di tessere, a partire dall’arte culinaria, un’esperienza poliedrica e
di notevole impatto avvicina il banchetto futurista a quello rinascimentale, il messaggio veicolato dai
futuristi li discosta e li allontana non solo temporalmente ma anche sul piano del significato. Permane una
funzione politica in senso ampio che qui si declina però nella rottura con la tradizione. Il primo
comandamento del canone che viene annientato dai futuristi è legato alla pasta, che diventa un bersaglio
polemico per fare piazza pulita non solo della gastronomia precedente, ma anche del “vecchio” uomo
italiano incapace dell’eroismo caro a quest’avanguardia. Si parla di “comandamento” in senso provocatorio
perché Marinetti stesso racchiude nella pastasciutta l’assurda religione gastronomica italiana che va
decostruita per liberarsi dalla sua prigionia. La pastasciutta infatti “lega coi suoi grovigli gli italiani di oggi ai
lenti telai di Penelope e ai sonnolenti velieri, in cerca di vento” 14 ed impedisce al genio italiano di farsi
esplosivo. Attraverso il rinnovamento dell’arte culinaria passa dunque per i futuristi il rinnovamento
dell’Italia intera.

In principio fu.

In principio fu la ceramica, non in senso figurato né per aderire nuovamente alla filosofia, dato che il
Demiurgo platonico modella dalla kora il mondo. La ceramica è il principio nel senso che è dall’incontro con
la “Bottega delle stelle” che si è aperta questa possibilità di mescolare le suggestioni che vengono dal
nostro bagaglio esperienziale e di metterle in comune. Far risuonare la filosofia con l’arte, la creazione di
concetti – così Deleuze definisce la filosofia – con la creazione artistica e culinaria. È il principio nel senso
che è l’evento straordinario che è diventato parte del nostro quotidiano.

Giarolo Alice e Mancin Giacomo

14
F.T.Marinetti, Manifesto della Cucina Futurista
6

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