Luciano Tittarelli

LEZIONI
DI ANATOMIA
ARTISTICA
Leggere e disegnare
il corpo umano

HOEPLI
 LUCIANO TITTARELLI

LEZIONI
DI ANATOMIA ARTISTICA
Leggere e disegnare il corpo umano

EDITORE ULRICO HOEPLI MILANO

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A mio fratello Nino
Indice

Prefazione Capitolo 2
Lo scheletro appendicolare ............................................................ 30

PARTE I 1 Gli arti ........................................................................................................................ 30

Il corpo tra arte e scienza
Capitolo 3
Capitolo 1 Gli arti superiori .............................................................................................. 32
Struttura e forma nella figura umana ......................... 2 1 Scheletro della spalla ................................................................................ 32
1 Nomenclatura e metodi ........................................................................ 2 Scapola ........................................................................................................................ 32
Clavicola ................................................................................................................... 34
2 Simmetria, asimmetria, modularità .......................................... 4
2 Scheletro del braccio ................................................................................ 35
3 Statica e movimento .................................................................................. 6 Omero ......................................................................................................................... 35
4 Crescita e maturazione ........................................................................... 8 3 Scheletro dell’avambraccio ................................................................ 38
Ulna ............................................................................................................................... 38
Capitolo 2 Radio ........................................................................................................................... 39
I canoni artistici ................................................................................................ 10 4 Scheletro della mano ................................................................................ 40
1 Introduzione ....................................................................................................... 10 Carpo ........................................................................................................................... 40
Metacarpo ............................................................................................................... 42
2 Il canone nella Preistoria ..................................................................... 10 Falangi o dita della mano ........................................................................ 42
3 Il canone nell’antico Egitto .............................................................. 11 Come disegnare le mani ............................................................................................ 44
4 Il canone nell’arte greca ...................................................................... 12 5 Muscoli della spalla .................................................................................... 47
5 Il canone nel Medioevo ........................................................................ 13 Muscolo deltoideo .......................................................................................... 48
6 Il canone nell’Umanesimo e nel Rinascimento ....... 14 Muscolo sopraspinato .................................................................................. 48
7 Il canone nel Settecento ...................................................................... 16 Muscolo infraspinato o sottospinato ............................................. 49
Muscolo piccolo rotondo ........................................................................ 49
8 Il canone nell’Ottocento ..................................................................... 17 Muscolo grande rotondo ......................................................................... 50
9 Il canone nel Novecento ..................................................................... 18 Muscolo sottoscapolare .............................................................................. 50
6 Muscoli del braccio .................................................................................... 51
Muscolo bicipite ............................................................................................... 52
PARTE II Muscolo coracobrachiale .......................................................................... 52
Anatomia dell’essere umano Muscolo brachiale o flessore breve
dell’avambraccio ................................................................................................ 53
Muscolo tricipite o tricipite brachiale ........................................ 53
Capitolo 1
7 Muscoli dell’avambraccio .................................................................... 54
Cenni di anatomia ........................................................................................ 20
Muscolo pronatore rotondo .................................................................. 57
1 Elementi di osteologia ............................................................................ 20 Muscolo flessore radiale del carpo
2 Elementi di miologia ................................................................................ 22 o grande palmare .............................................................................................. 57
Muscolo palmare lungo o piccolo palmare ........................... 58
3 Elementi di artrologia ............................................................................. 25
Muscolo flessore ulnare del carpo
4 Elementi di angiologia ........................................................................... 26 o cubitale anteriore ........................................................................................ 58
5 Elementi di neurologia ........................................................................... 28 Muscolo flessore superficiale o sublime delle dita .......... 59
 Muscolo flessore profondo delle dita ........................................... 59 4 Scheletro del piede ..................................................................................... 92
Muscolo flessore lungo del pollice ................................................. 60 Tarso .............................................................................................................................. 92
Muscolo pronatore quadrato ................................................................ 60 Metatarso .................................................................................................................. 93
Muscolo brachioradiale .............................................................................. 61 Falangi o dita del piede ............................................................................. 94
Muscolo estensore radiale lungo del carpo ........................... 61 Come disegnare il piede ............................................................................................. 95
Muscolo estensore radiale breve del carpo ............................ 62
Come disegnare il ginocchio .................................................................................... 96
Muscolo supinatore ....................................................................................... 62
Muscolo estensore comune delle dita ......................................... 63 5 Muscoli dell’anca .......................................................................................... 97
Muscolo estensore proprio del mignolo .................................. 63 Muscolo ileopsoas o psoasiliaco ........................................................ 97
Muscolo estensore ulnare del carpo ............................................. 64 Muscolo grande gluteo .............................................................................. 98
Muscolo anconeo ............................................................................................ 64 Muscolo medio gluteo ............................................................................... 98
Muscolo abduttore lungo del pollice .......................................... 65 Muscolo piccolo gluteo ............................................................................. 99
Muscolo estensore breve del pollice ............................................. 65 Muscolo tensore della fascia lata ....................................................... 99
Muscolo estensore lungo del pollice ............................................ 66 Muscolo piriforme ......................................................................................... 100
Muscolo estensore proprio dell’indice ....................................... 66 Muscolo otturatore interno ................................................................... 100
8 Muscoli della mano .................................................................................... 67 Muscolo otturatore esterno ................................................................... 100
Muscolo abduttore breve del pollice ............................................ 68 Muscoli gemelli superiore e inferiore ......................................... 101
Muscolo flessore breve del pollice .................................................. 68 Muscolo quadrato del femore ............................................................. 101
Muscolo opponente del pollice ......................................................... 69 6 Muscoli della coscia .................................................................................. 102
Muscolo adduttore del pollice ............................................................ 69 Muscolo sartorio .............................................................................................. 105
Muscolo palmare breve .............................................................................. 70 Muscolo quadricipite femorale .......................................................... 105
Muscolo abduttore del mignolo ....................................................... 70 Muscolo pettineo ............................................................................................. 106
Muscolo flessore breve del mignolo ............................................. 71 Muscolo adduttore lungo ........................................................................ 106
Muscolo opponente del mignolo .................................................... 71 Muscolo adduttore breve ......................................................................... 107
Muscoli lombricali .......................................................................................... 72 Muscolo adduttore grande ...................................................................... 107
Muscoli interossei palmari ...................................................................... 72 Muscolo gracile ................................................................................................. 108
Muscoli interossei dorsali ......................................................................... 73 Muscolo bicipite femorale ...................................................................... 108
9 Articolazioni degli arti superiori ................................................ 73 Muscolo semitendinoso ............................................................................. 109
Articolazione della cintura scapolare ............................................ 73 Muscolo semimembranoso .................................................................... 109
Articolazione scapolo-omerale ........................................................... 74 7 Muscoli della gamba ................................................................................. 110
Articolazione del gomito ......................................................................... 75 Muscolo tibiale anteriore ......................................................................... 112
Articolazione radio-ulnare ...................................................................... 75 Muscolo estensore lungo delle dita ............................................... 112
Articolazione radio-carpica ................................................................... 76 Muscolo peroneo anteriore (o terzo) .......................................... 113
Articolazioni intrinseche della mano ........................................... 77 Muscolo estensore lungo dell’alluce ............................................. 113
Come disegnare il braccio e la spalla ................................................................ 78 Muscolo peroneo lungo ............................................................................ 114
Muscolo peroneo breve ............................................................................. 114
Muscolo tricipite della sura ................................................................... 115
Capitolo 4 Muscolo plantare .............................................................................................. 116
Gli arti inferiori ................................................................................................. 80 Muscolo popliteo ............................................................................................. 116
Muscolo tibiale posteriore ...................................................................... 116
1 Scheletro dell’anca e del bacino ................................................. 80
Muscolo flessore lungo delle dita .................................................... 117
Osso iliaco ............................................................................................................... 80
Muscolo flessore lungo dell’alluce .................................................. 117
Bacino ......................................................................................................................... 83
8 Muscoli del piede ......................................................................................... 118
2 Scheletro della coscia ............................................................................... 84
Muscolo estensore breve delle dita ................................................ 119
Femore ........................................................................................................................ 84
Muscolo abduttore dell’alluce ............................................................. 119
Come disegnare l’anca e il bacino ...................................................................... 88 Muscolo flessore breve dell’alluce ................................................... 119
3 Scheletro della gamba ............................................................................. 90 Muscolo adduttore dell’alluce ............................................................. 120
Tibia .............................................................................................................................. 90 Muscolo abduttore del mignolo ....................................................... 120
Perone o fibula ................................................................................................... 91 Muscolo flessore breve del mignolo .............................................. 120
Rotula o patella ................................................................................................. 91 Muscolo opponente del mignolo .................................................... 121
 Muscolo flessore breve delle dita ...................................................... 121 Muscolo splenio ................................................................................................ 151
Muscolo quadrato della pianta ........................................................... 121 Muscolo sacrospinale .................................................................................... 152
Muscoli lombricali .......................................................................................... 122 Muscolo spinale ................................................................................................. 153
Muscoli interossei ............................................................................................ 122 Muscolo trasversario spinale .................................................................. 153
9 Articolazioni degli arti inferiori .................................................. 123 Muscoli interspinosi ...................................................................................... 154
Articolazioni del bacino ............................................................................ 123 Muscoli intertrasversari .............................................................................. 155
Articolazione dell’anca ............................................................................... 124 Muscoli obliqui .................................................................................................. 155
Articolazione del ginocchio .................................................................. 125 Muscoli retti posteriori della testa .................................................. 155
Articolazioni delle ossa della gamba ............................................. 126 Come disegnare il tronco ........................................................................................... 156
Articolazione della gamba con il piede ..................................... 126 6 Articolazioni del tronco ........................................................................ 158
Articolazioni intrinseche del piede ................................................ 127 Articolazioni della colonna vertebrale ........................................ 158
Articolazioni del torace .............................................................................. 159
Capitolo 5 7 Muscoli del collo .......................................................................................... 160
Il tronco .......................................................................................................................... 128 8 Muscoli anteriori del collo ................................................................ 161
1 Scheletro del tronco .................................................................................. 128 Muscolo digastrico .......................................................................................... 161
Colonna vertebrale ......................................................................................... 128 Muscolo stiloioideo ....................................................................................... 161
Vertebre cervicali ............................................................................................ 130 Muscolo miloioideo ...................................................................................... 162
Vertebre toraciche o dorsali .................................................................... 131 Muscolo genioioideo ................................................................................... 162
Vertebre lombari ............................................................................................ 131 Muscolo sternoioideo .................................................................................. 163
Osso sacro .......................................................................................................... 131 Muscolo omoioideo ...................................................................................... 163
Coccige ................................................................................................................. 132 Muscolo sternotiroideo .............................................................................. 164
Gabbia toracica ................................................................................................... 133 Muscolo tiroideo .............................................................................................. 164
Coste ..................................................................................................................... 133 9 Muscoli laterali del collo ..................................................................... 165
Sterno .................................................................................................................... 134 Muscolo platisma .............................................................................................. 166
2 Muscoli del tronco ...................................................................................... 136 Muscolo sternocleidomastoideo ........................................................ 166
Muscolo scaleno ................................................................................................ 167
3 Muscoli dell’addome ................................................................................. 138
Muscolo obliquo esterno o grande obliquo ......................... 139 10 Muscoli prevertebrali ................................................................................ 168
Muscolo obliquo interno o piccolo obliquo ....................... 139 Muscolo lungo del collo ........................................................................... 168
Muscolo trasverso dell’addome .......................................................... 140 Muscolo lungo della testa ........................................................................ 168
Muscolo retto dell’addome .................................................................... 140 Muscolo retto anteriore della testa ................................................. 169
Muscolo piramidale ....................................................................................... 141 Muscolo retto laterale della testa ...................................................... 169
Muscolo quadrato dei lombi ................................................................ 141
4 Muscoli del torace ....................................................................................... 142 Capitolo 6
Muscolo grande pettorale ........................................................................ 143 La testa ........................................................................................................................... 170
Muscolo piccolo pettorale ...................................................................... 143 1 Scheletro della testa ................................................................................... 170
Muscolo succlavio ........................................................................................... 144 Cranio ......................................................................................................................... 170
Muscolo dentato anteriore o gran dentato ............................ 144 Occipitale ........................................................................................................... 170
Muscoli intercostali ........................................................................................ 145 Sfenoide ............................................................................................................... 172
Muscoli sottocostali ....................................................................................... 145 Etmoide ............................................................................................................... 172
Muscoli elevatori delle coste ................................................................ 146 Frontale ............................................................................................................... 173
Muscolo trasverso del torace o triangolare Osso parietale ................................................................................................. 174
dello sterno ............................................................................................................. 146 Osso temporale .............................................................................................. 174
5 Muscoli del dorso ......................................................................................... 147 Scheletro della faccia .................................................................................... 175
Muscolo trapezio .............................................................................................. 148 Osso mascellare ............................................................................................. 176
Muscolo grande dorsale o latissimo del dorso .................... 148 Osso zigomatico ........................................................................................... 176
Muscolo elevatore della scapola ......................................................... 149 Osso palatino ................................................................................................. 176
Muscolo romboideo ...................................................................................... 149 Osso lacrimale ................................................................................................ 176
Muscolo dentato posteriore superiore ........................................ 150 Osso nasale ...................................................................................................... 177
Muscolo dentato posteriore inferiore .......................................... 150 Conca o cornetto inferiore ..................................................................... 177
 Vomere ................................................................................................................. 177 PARTE III
Ioide ....................................................................................................................... 177 Il corpo tra rappresentazione
Mandibola ......................................................................................................... 178
e immaginazione
Denti ..................................................................................................................... 178
2 Il cranio in generale .................................................................................. 179 Capitolo 1
Craniometria ......................................................................................................... 180
I diametri del cranio ..................................................................................... 180
Disegnare il corpo umano ................................................................. 196
3 Muscoli della testa ....................................................................................... 181 1 Il disegno come esperienza della conoscenza ............ 196
Muscolo epicranico e muscolo procero .................................... 182 2 Alcune osservazioni utili per disegnare
Muscolo orbicolare dell’occhio ......................................................... 183 la figura umana ................................................................................................ 197
Muscolo corrugatore del sopracciglio ......................................... 183 3 Disegnare con il computer ................................................................ 200
Muscoli trasverso e dilatatore delle narici del naso ....... 184
Muscolo mirtiforme ...................................................................................... 184
Muscolo grande zigomatico .................................................................. 184
Capitolo 2
Muscolo quadrato del labbro superiore ..................................... 185 Il corpo umano nelle diverse
Muscolo canino ................................................................................................. 185 forme espressive ................................................................................................ 203
Muscolo buccinatore .................................................................................... 186 1 Il corpo nella fotografia ........................................................................ 203
Muscolo risorio ................................................................................................. 186
Muscolo triangolare ....................................................................................... 187 2 Il corpo nel cinema, nella televisione,
Muscolo quadrato del labbro inferiore ...................................... 187 nel computer ...................................................................................................... 205
Muscolo mentale .............................................................................................. 188 Il cinema ................................................................................................................... 205
Muscolo orbicolare delle labbra ........................................................ 188 La televisione ........................................................................................................ 206
Muscoli auricolari superiore, anteriore Il computer ............................................................................................................. 206
e posteriore ............................................................................................................. 189 3 Il corpo nel teatro ....................................................................................... 207
Muscolo massetere .......................................................................................... 189 4 Il corpo nel fumetto ................................................................................. 208
Muscolo temporale ......................................................................................... 190 5 La maschera, il vestito e il costume ....................................... 210
Muscoli pterigoideo esterno e interno ...................................... 190
6 La fisiognomica ................................................................................................ 212
4 Articolazioni della testa ......................................................................... 191
Articolazioni delle ossa del cranio e della faccia .............. 191 7 La body art ........................................................................................................... 213
Articolazione temporo-mandibolare ............................................ 191
Come disegnare la testa .............................................................................................. 192 Bibliografia .................................................................................................................. 215
Prefazione

Un nuovo testo di anatomia artistica intende essere un valido strumento per l’acquisizione di abi-
lità specifiche e di conoscenze articolate e interdisciplinari. L’anatomia artistica occupa uno spa-
zio culturale aperto e i suoi sviluppi non sono soltanto collocabili nell’ambito del disegno o di
rappresentazioni che impiegano le tecniche classiche della pittura, ma sfociano nella complessità,
nei più recenti media di comunicazione visiva in continua trasformazione. Compito dell’anato-
mia artistica non è l’ornamentale o piatta rappresentazione dei corpi, secondo canoni di bellez-
za ritenuti da molti antiquati, bensì il rinnovarsi nel confronto con i più recenti sviluppi delle
scienze. L’avvicendarsi storico concorre alla crescita di nuovi linguaggi sul corpo, alla sua trasfor-
mazione, alle nuove correlazioni con la genetica e gli ultimi ritrovati della chirurgia estetica. L’a-
natomia artistica dovrà quindi non solo rappresentare le mutazioni fisiologiche, ma anche regi-
strare i cambiamenti di senso e come essi si sono sviluppati nelle varie epoche. Oggi più che mai
questo dibattito è vivo e aperto.
Tenendo conto di quanto fin qui detto, questo libro si rivolge prioritariamente agli studenti, ma
intende essere un “utensile” per gli studiosi e per tutte le persone colte che hanno curiosità per
la materia e, quindi, desiderino averlo nella propria biblioteca a mo’ di strumento di consultazio-
ne scientifica. I disegni originali e inediti eseguiti da tre autori sono pensati per imparare a dise-
gnare il corpo, per sviluppare le abilità degli studenti e per facilitare lo studio degli organi del
corpo umano.
Senza voler essere una trattazione esaustiva di una materia così vasta e complessa, il volume in-
tende collocarsi all’interno di una tradizione storica, divulgativa, che può rinnovarsi senza per-
dere i significati autentici che s’ispirano alla natura nella sua ricchezza, rarità e varietà. Quest’ul-
tima è e sarà sempre fonte di unificazione di tutti i saperi, di ogni tradizione, collocando l’uomo
non al di sopra, ma all’interno di un processo vitale e con ciò cognitivo.
La prima parte riguarda la nomenclatura, l’accrescimento e lo sviluppo, la simmetria, i canoni e
le proporzioni; la seconda, la più ampia, è di anatomia generale e nasce da quanto ho appreso nei
bellissimi corsi di anatomia artistica tenuti negli anni Settanta all’Accademia di Belle Arti di Fi-
renze dalla professoressa Nina Harkevitch, oltre che dalla consultazione delle opere di L.Testut,
C. Sappey, G. Lambertini, G. Civardi,A. Morelli, G. Maimone, indicate dettagliatamente nella bi-
bliografia. La terza parte si propone di estendere alle attuali ricerche i modelli della tradizione.
Nel congedare questo volume, intendo ringraziare i molti amici che mi hanno incoraggiato in
questa impresa: in primo luogo Daniela Marcheschi, che con pazienza ha discusso con me tanti
argomenti dell’opera e mi ha sempre spronato a procedere nel lavoro. Per i proficui suggerimen-
ti e gli utili spunti di discussione sono anche grato ad Amedeo Anelli, Edgardo Abbozzo, Luigi
Bernardi e Fedora Boco. Il mio sentito grazie va anche a coloro che mi hanno segnalato e forni-
to opere, immagini, materiali diversi ecc.: Nino Caruso, Alessandro Antonelli, Quirico Pirisinu,
Maurizio Cesarini, Piero Ricci, Michele Tittarelli, Enrica Scipioni, Paolo Carotti, Rosaura Bru-
netti, Giuseppe Germani, Daniele Cerami, Isabella Formica,Tonina Cecchetti, Mioko Furukawa,
Stefania Caprini, Laura Farina. Infine un ringraziamento speciale ai miei studenti dell’Accademia
di Belle Arti “P. Vannucci” di Perugia, che hanno partecipato in vario modo alla messa a punto
dell’opera, alla Fondazione Accademia di Belle Arti, che mi ha autorizzato a pubblicare alcuni di-
segni e alla Sezione di Anatomia del Dipartimento di Medicina sperimentale e Scienze biochimi-
che dell’Università degli Studi di Perugia nella persona del professor Rosario Francesco Donato.

LUCIANO TITTARELLI
PARTE I
Il corpo
tra arte e scienza
1 Struttura e forma
nella figura umana
2 I canoni artistici
 capitolo
Struttura e forma
nella figura umana
1 Nomenclatura e metodi
La specificità e quindi la differenziazione dell’anatomia artistica,
rispetto alle altre discipline anatomiche, si fondano essenzialmen-
te sullo studio della struttura esterna del corpo umano, e sulla
conseguente conoscenza di quella interna, in quello delle pro-
porzioni e dei rapporti tra le varie parti, finalizzato alla determi-
nazione e rappresentazione dei suoi valori estetici in senso lato.
Partire da questi criteri comporta un impegno notevole e molti
oggi affrontano l’anatomia artistica trascurando i fondamenti di
una disciplina di severo ordine metodologico. Questa inadem-
pienza non permette una conoscenza ampia e strutturata del cor-
po umano e un corretto rapporto tra arte e scienza. È inoltre
compito dell’anatomia artistica saper apprezzare e cogliere le di-
versità determinate dal sesso, dalla razza, dallo sviluppo, dal mo-
vimento e da tutto quello che presuppone una descrizione ana-
litica della forma in rapporto alla funzione. Questa disciplina, in-
fine, non rinuncia a una continua reintegrazione e ricostruzione
suggerita dai nuovi linguaggi del mondo contemporaneo.
I criteri adottati per la nomenclatura dell’anatomia artistica ri-
spettano quindi, fondamentalmente, i metodi d’indagine in uso
nell’anatomia generale, che comprende l’anatomia sistematica e
quella topografica, discipline che rappresentano i riferimenti
storicamente acquisiti per un attento studio della struttura del
corpo umano e delle varie parti che lo costituiscono e che so-
no utilizzati anche in svariati settori scientifici dell’anatomia
2
1
quali l’anatomia medica e chirurgica, quella fisiologica e costi-
tuzionalistica.
I vertebrati in generale, e in particolare il corpo umano, sono ca-
ratterizzati dalla simmetria, distinta in simmetria bilaterale, quando
gli organi sono disposti in modo speculare rispetto al piano ver-
ticale di simmetria, e in simmetria metamerica quando sussiste una
successione regolare di segmenti o di parti del nostro organismo.
La posizione anatomica è quella posizione convenzionale con la
quale si studiano tutte le componenti del corpo umano.
Il corpo umano è studiato in posizione verticale, con i piedi acco-
stati, gli arti addossati al tronco e con i palmi delle mani rivolte
in avanti, la testa diritta e rivolta anteriormente, e s’immagina in-
scritto in un parallelepipedo regolare, attraversato da un sistema
di piani: il piano sagittale mediano che divide il corpo in due metà,
destra e sinistra; il piano frontale che lo divide nella faccia anteriore o
ventrale e nella faccia posteriore o dorsale, il piano trasversale che lo di-
vide nella estremità superiore e inferiore.
Quando si descrivono gli organi usando i termini di anteriore, po-
steriore, ventrale e dorsale ci si riferisce alla profondità rispetto ai
piani che passano tangenzialmente alla testa e al tronco, e il ter-
mine mediano viene usato per descrivere un organo che si trova
sul piano mediano.
Le rette risultanti dall’incrocio fra i tre piani corrispondono agli
assi del corpo umano. Si chiamano: assi longitudinali, quelli deriva-
 capitolo 1 Struttura e forma nella figura umana
FIG. 1.1 I piani del corpo umano: 1 = piano frontale; 2 = piano sagittale
mediano; 3 = piano trasversale; L = asse longitudinale; T = asse trasversale;
S = asse sagittale.
ti dall’incrocio tra i piani sagittali e frontali; assi sagittali, quelli de-
rivati dall’incrocio tra i piani sagittali e trasversali; assi trasversali,
quelli derivati dall’incrocio dei piani frontali con quelli trasversali.
Anche le sezioni si distinguono in sagittali, frontali e trasversali.
La distanza tra le parti degli arti si indica con prossimale e distale
in rapporto alla loro origine, ma anche intendendo il centro del
corpo come punto di riferimento.
L’orientamento delle parti rispetto ai piani si indica in mediale e
laterale, riferendosi a quelle parti del corpo più prossime o più
lontane al piano mediano o a quelli laterali.
I rapporti di profondità e di superficie si nominano con interno o
profondo ed esterno o superficiale, indicando la posizione reciproca
delle varie parti in rapporto tra loro e con il centro del corpo.
Con palmare si indica la faccia relativa al palmo della mano, con
plantare quella relativa alla pianta del piede.
Un organo si chiama pari quando è speculare rispetto al piano me-
diano di simmetria, impari se è presente un solo organo. Il diametro
esprime la distanza tra due punti opposti di una forma anatomica.
Si definiscono omologhi organi che hanno la stessa origine em-
brionale, ma che hanno funzioni differenti in specie diverse; ana-
loghi organi di diversa morfologia, ma con funzioni simili.
Come spiegheremo più approfonditamente in seguito, il movi-
mento dello scheletro deriva dalla trasformazione della forza mu-
scolare attraverso il meccanismo delle leve, caratterizzate da un
fulcro che rappresenta il punto fisso, da una forza, detta potenza,
preposta a far muovere la leva e da un’altra forza, detta resistenza.
Trasferendo questi principi di fisica al corpo umano, si possono
immaginare le articolazioni come il fulcro di una leva, l’azione
dei muscoli come la potenza e il peso dell’osso che è sollevato
come resistenza. Le leve sono di tre generi, secondo i diversi pun-
ti che caratterizzano il fulcro, la potenza, e la resistenza e sono
tutte rappresentate nel corpo umano, come sarà spiegato più det-
tagliatamente negli elementi di miologia (p. 22).
La nomenclatura che contrassegna i movimenti è indicata con i
termini di flessione, quando lo spostamento di una parte del corpo
riduce l’angolo esistente tra due ossa; estensione, quando lo sposta-
mento si dirige verso il piano posteriore e l’angolo fra le due ossa
aumenta; abduzione, quando il movimento presuppone un allonta-
namento dal piano mediano; adduzione, azione contraria dell’abdu-
zione, dove quindi lo spostamento presuppone un avvicinamento
verso il piano mediano; rotazione, quando il movimento dell’osso
avviene intorno al proprio asse; circonduzione, quando il movimen-
to di rotazione avviene intorno ai diversi piani cartesiani e deriva
quindi dall’insieme di più movimenti quali l’abduzione, l’adduzio-
ne, la flessione, l’estensione, la rotazione; supinazione e pronazione,
quando la rotazione prevede alternanza di movimenti in avanti e
indietro; protrusione e retrazione, quando una parte del corpo, paral-
lelamente al suolo, si allontana o si avvicina alla linea mediana.
Nel descrivere le ossa è importante orientarle rispetto ai piani,
definire il tipo (ossa lunghe, ossa piatte, ossa brevi), la forma, l’arti-
colazione con le altre ossa, la funzione, le caratteristiche, oltre a
elencare i muscoli e i tendini che vi trovano inserzione. Anche
per le articolazioni occorre descrivere il tipo, la forma delle estre-
mità ossee cui si riferiscono e le strutture dei legamenti. Infine
per quanto riguarda i muscoli, si deve prendere in analisi la for-
ma, il tipo (muscoli lunghi o larghi), la posizione rispetto ai piani,
le origini e le inserzioni, i rapporti con gli altri muscoli e con il
resto del corpo, la funzione, il movimento.
3
 parte I Il corpo tra arte e scienza

2 Simmetria, asimmetria, modularità

In tutti gli organismi viventi sono presenti organizzazioni di tipo in arte dell’armonia, fra medicina e attenzione all’anatomia del-
simmetrico che si esplicano non solo come specularità delle par- le figure: l’arte punta così a diventare forma reale della natura
ti rispetto a un centro o a un asse, ma anche come ripetizione nella sua essenza universale. La vita non è separata dalla natura,
nella ripartizione modulare di alcune parti del corpo rispetto a un
centro, a un asse o a un piano. La simmetria è il carattere morfo-
logico predominante del corpo umano, che cogliamo a prima vi-
sta e sul quale strutturiamo un metodo idoneo di descrizione di
tutto l’organismo e degli organi che lo compongono.
Consideriamo due tipi di simmetria, la simmetria bilaterale e quel-
la metamerica, anche se, a livello microscopico, se ne scopre una
terza, la simmetria radiale. Gli studiosi non sono concordi nello sta-
bilire le ragioni che hanno favorito questo tipo di organizzazio-
ne, anche se una delle teorie più accreditate è quella che parte
dallo studio dell’uovo, organizzato con una simmetria radiale ma
che presenta anche una precedente divisione caratterizzata da
simmetria speculare. La microscopia, infatti, mette in evidenza la
struttura del protoplasma della cellula uovo, organizzata con pro-
cessi stratificati secondo diversi assi di simmetria bilaterale.
È un evento simmetrico anche la periodicità dei bioritmi del ciclo
vitale, cioè quella ripetizione di eventi che si esprime a intervalli
costanti nelle diverse fasi della vita.
La modularità, cioè la caratteristica di ripetere un’unità di misu-
ra attraverso se stessa o i suoi multipli e sottomultipli, è presente
in molti organismi viventi e attesta come la natura contiene ciò
che poi farà parte delle nostre conoscenze e delle nostre espe-
rienze artistiche. A tal proposito ricordiamo l’uso del modulo
proporzionale nelle arti visive, la partitura musicale, la metrica
nella poesia, ma anche le infinite applicazioni nell’architettura,
nel design, nella produzione dei più disparati oggetti tecnologici.
Leonardo insegna: dalla corazza degli insetti egli trova ispirazio-
ne per costruire macchine belliche; dallo studio del volo degli
uccelli, la progettazione e realizzazione di oggetti volanti; dalla
simmetria bilaterale e metamerica, diverse macchine.
Nella morfologia di molti organismi viventi, tra cui l’uomo, non
bisogna sottovalutare anche l’organizzazione asimmetrica impor-
tante quanto quella simmetrica.
Nel disegno anatomico, ci si dovrà servire spesso dell’asse di sim-
metria quale termine di riferimento per impostare la volumetria
del corpo umano o per comprendere meglio il variare delle po-
sizioni che esso assume nel movimento. Un utile esercizio è quel-
lo di collocare le varie parti specularmente, rispettando non solo
la forma, ma anche la posizione nello spazio, l’inclinazione ecc.
Altro suggerimento didattico, che può essere proposto come pro-
pedeutico ed efficace per entrare in sintonia con il proprio cor-
po, è l’utilizzo simultaneo di due matite, una per mano.
Molte sono le culture che si sono ispirate ai principi di simme-
tria. Il sapere dei Greci, per esempio, si estende in modo interdi- FIG. 1.2 Albrecht Dürer, De simmetria partium humanorum corporum,
sciplinare fra scienze naturali e filosofia, fra matematica e ricerca Norimberga, 1537.

4
 capitolo 1 Struttura e forma nella figura umana
ma unita a lei attraverso l’esercizio della conoscenza del corpo
umano. Lo studio della struttura anatomica rappresenta quindi
l’osservazione del mondo naturale e di un processo d’astrazione
concettuale, filosofica, in cui entra in gioco tutto il sapere del-
l’uomo stesso. L’universo fisico, con le sue forme e leggi, con i
suoi problemi e i suoi rapporti anche numerici e matematici,
confluisce nella modellazione e nella resa del corpo; e l’operato
dell’artista è sempre collegato con un interesse teorico program-
matico. Con Pitagora le cose si determinavano in base al loro nu-
mero, all’universalità razionale: tutto ciò che è, è misurabile, cal-
colabile. Irrazionale è tutto ciò che resta incommensurabile, in-
calcolabile: per questa ragione nascono gli opposti, vale a dire pa-
ri/dispari, limitato/illimitato, destro/sinistro, maschio/femmina,
quiete/movimento, diritto/ricurvo, simmetrico/asimmetrico.
Diviene quindi naturale affermare che la simmetria e la propor-
zione sono la rappresentazione delle leggi dell’armonia in cui si
concepisce il mito, il primato del divino sull’umano, l’identità tra
essenza e sembianza.
Una delle descrizioni delle proporzioni del corpo umano più in-
teressanti è quella trattata da Vitruvio nel De architectura. Si tratta
di un testo fondamentale per le informazioni che dà sull’archi-
tettura romana, sulle teorie e sui problemi dell’arte nel mondo
FIG. 1.3 La crescita delle conchiglie a spirale, come quelle appartenenti
al genere Nautilus, segue uno schema governato dal rapporto aureo.
antico. Anche nel Quattrocento, lo studio delle relazioni mate-
matiche, dei rapporti proporzionali e simmetrici, non è solo un
fatto puramente formale, ma un modo per allargare le conoscen-
ze sia estetiche che matematiche e filosofiche. Servirsi dei rap-
porti complessi di misurazione delle proporzioni del corpo uma-
no non è certo una novità, ma gli sviluppi che partono dagli stes-
si presupposti sono di grande interesse.
Una delle più importanti relazioni matematiche su cui si basa lo
studio delle proporzioni è la sezione aurea (numero definito dal-
la proporzione che intercorre tra le due parti in cui è diviso un
segmento e l’intero segmento stesso), che fu espressa nel IV sec.
a.C. dal matematico greco Euclide negli Elementa, ma già citata
nel V sec. a.C. da Policleto nel suo Canone, e sviluppata da fra Lu-
ca Pacioli nel De divina proportione (1497). La sezione aurea è pre-
sente in natura e in numerosi manufatti umani, dove si cerca la
bellezza che deriva dall’armonia delle proporzioni. Per calcolare
in un segmento la sezione aurea si deve fare in modo che il suo
rapporto con la parte maggiore sia lo stesso di quello che questa
ha con la parte minore. Per esempio, se il segmento è lungo 1
metro, la lunghezza del pezzo più piccolo deve essere di 38,2 cm,
e quella del pezzo più lungo di 61,8 cm, cioè il pezzo più picco-
lo sta al pezzo più grande come 38,2 : 61,8 o come 0,618 : 1, e
il pezzo più grande sta alla lunghezza totale come 61,8 : 100, ov-
vero 0,618 : 1.
Legate al rapporto aureo sono anche la spirale logaritmica, stu-
diata tra gli altri dallo scultore e architetto Fidia (V sec. a.C.), e
la successione numerica, presente nel Liber abbaci del 1202 del
pisano Leonardo Fibonacci. Egli dimostrò che esiste una rela-
zione per cui ogni numero successivo è uguale alla somma dei
due immediatamente precedenti: 1 : 2 = 0,500; 2 : 3 = 0,667;
3 : 5 = 0,600; 5 : 8 = 0,625; 8 : 13 = 0,615; 13 : 21 = 0,619 ecc.
La successione di Fibonacci fu usata per calcoli matematici che
potessero rivelare nelle opere una nuova conoscenza dei rappor-
ti proporzionali.
Gli scritti teorici sulla formulazione della prospettiva sono co-
munemente attribuiti a Leon Battista Alberti, ma non è stato si-
curamente il solo a occuparsene. Luca Pacioli e Piero della Fran-
cesca, che non fu soltanto pittore, ma anche stimato matematico,
scrissero testi di prospettiva. Negli ultimi venti anni della sua vi-
ta si afferma che Piero della Francesca si dedicò esclusivamente
alla matematica, come attestano il Libellus, L’abaco, il De divina
proportione, che avvicinava all’arte considerandola complementa-
re per la ricerca scientifica. Nel Rinascimento usare la prospetti-
va significa rivelare le leggi della natura, identificare i suoi codi-
ci che servono a interpretare la realtà, a proiettarla in una visio-
ne complessa.
Le teorie sulle proporzioni, che solo più tardi si svilupperanno in
canoni, rappresentano questa capacità di osservazione, di relazio-
ne delle parti col tutto, di un rinnovato rapporto con la natura. Il
corpo umano è assunto come perfezione e quindi unità di misu-
ra di tutte le cose.
5
 parte I Il corpo tra arte e scienza
3 Statica e movimento
Nella stazione eretta il peso è distribuito ai piedi tramite la strut-
tura ossea che, in sinergia con l’apparato muscolare e i legamen-
ti, consente di equilibrare le varie parti del corpo, di modificare
la loro posizione, di bilanciarle, e di mantenere l’equilibrio nel
centro di gravità.
Il centro di gravità, o baricentro del corpo, è il punto in cui si ap-
plica la risultante delle forze di gravità. Nella stazione eretta è si-
tuato nella terza vertebra lombare a 57/100 circa dell’altezza e la
linea di gravità è rappresentata da una perpendicolare alla linea di
terra che attraversa il foro occipitale nelle prime vertebre cervi-
cali, a livello della nona vertebra toracica, passa dietro la colonna
vertebrale per attraversare il sacro e scendere poi anteriormente
alle ginocchia per terminare in mezzo ai piedi. In altre posture il
centro di gravità cambia posizione e calcolarla significa misurare
la risultante delle posizioni che il baricentro assume nelle diver-
se parti del corpo che si spostano.
Il sistema scheletrico, i muscoli e i legamenti concorrono a distri-
buire le forze in tutto il corpo, i muscoli in maniera attiva, e in-
fatti sono considerati organi attivi, mentre le ossa, le cartilagini e i
legamenti passivamente, e per questo vengono detti organi passivi.
Il cranio trova l’equilibrio sulla nuca grazie all’azione dei musco-
li della nuca e tramite le vertebre distribuisce il suo peso sulla co-
lonna vertebrale, contraddistinta da diverse curvature (convessa
anteriormente nella regione cervicale e lombare, concava in quel-
la toracica e sacrale).
Il tronco poggia sulle teste dei femori, contenute nell’acetabolo
dell’osso iliaco, e trova l’equilibrio sui femori grazie all’azione
delle robuste articolazioni ileo-femorali, dei muscoli psoas-iliaci,
del medio e grande gluteo, che hanno azione sinergica e contri-
buiscono ad abbassare il tronco in avanti, e all’azione dei musco-
li dorsali e lombari che lo flettono all’indietro.
Molti sono i muscoli e i legamenti che si coordinano tra loro per
favorire la stazione eretta, che non è condizione di riposo: ogni
spostamento, anche piccolo, comporta il movimento di più orga-
ni che concorrono a recuperare il baricentro, in stretto rapporto
con l’ampiezza della superficie del poligono o trapezio di base, co-
stituito dalla posizione in cui poggiano i piedi al suolo.
La stazione eretta è detta stazione verticale simmetrica, quando il pe-
so poggia su tutte e due le gambe, e stazione verticale asimmetrica,
quando il peso del corpo poggia su una sola gamba, con l’altra
leggermente flessa e posta in avanti. Quest’ultima posizione, mol-
to naturale, trova il suo equilibrio nella caratteristica curva della
colonna vertebrale, nell’inclinazione della cintura scapolare e del
cranio, e ha rappresentato il modello ideale di bellezza, con Poli-
cleto, nell’arte greca del V secolo a.C.
Una delle esercitazioni più utili e rappresentative, nella pratica del
disegno anatomico, è quella di tracciare un asse di simmetria, per-
pendicolare alla linea di terra, e di collocarvi la figura umana nel-
6
la veduta anteriore, posteriore e laterale, individuando alcuni pun-
ti significativi in questo immaginario asse, corrispondenti alla giu-
sta posizione di altrettanti organi. Questa semplice operazione ci
permette di visualizzare e di impostare le varie parti del corpo e
di individuarne correttamente i rapporti volumetrici e spaziali.
Il movimento è una delle più importanti caratteristiche di tutti gli
organismi viventi e può manifestarsi a livelli differenti: dalla loco-
mozione, al movimento parziale di parti dell’organismo o delle
singole cellule, come avviene per i globuli rossi nel sangue, per il
cibo nel sistema digestivo, per l’aria in quello respiratorio ecc.
Il movimento è la condizione indispensabile per la sopravviven-
za, perché collegato alla ricerca del cibo e all’accoppiamento e le
diversità degli organi predisposti a svolgere tale funzione caratte-
rizzano l’evoluzione delle specie viventi e ne determinano la dif-
ferenziazione.
I movimenti di tutti gli organismi viventi, sono distinti in: proto-
plasmatico, ciliare e muscolare. Il movimento protoplasmatico è pre-
sente nei protozoi e nelle amebe e in alcune cellule degli orga-
nismi superiori; il movimento ciliare si trova in vari organismi: in
alcuni rappresenta il solo mezzo di locomozione, in altri può as-
solvere a svariate funzioni come per esempio quella di rimuove-
re corpi estranei nel tratto respiratorio dei vertebrati; il movi-
mento muscolare sfrutta la contrattilità delle fibre muscolari, cioè
il loro scorrimento longitudinale.
Si chiama statica l’azione dei muscoli che agiscono bloccando al-
cune parti del corpo, rapida quella che interviene all’inizio di un
movimento, lenta quella che dura per tutto il tempo del movi-
mento. Un’importante caratteristica dei muscoli è la sinergia, cioè
la capacità di coordinare nella stessa azione funzioni diverse.Tale
complessa capacità è coordinata dalla corteccia cerebrale e dal
midollo spinale che attraverso la rete neuronale è deputata a forni-
re ai muscoli le adeguate sequenze di attivazione per ogni deter-
minata funzione: per il solo controllo della deambulazione sono
interessate 100 miliardi di cellule del sistema nervoso centrale.
Movimenti caratteristici dell’uomo sono la marcia e la corsa.
Nella marcia, come nell’asta di un pendolo, gli arti inferiori so-
no attivi in modo alternato e, ogni due passi, ciascuno dei due ar-
ti ritrova la posizione iniziale: l’arto attivo o portante poggia al suo-
lo con tutta la pianta del piede, e quello passivo o oscillante è di-
steso all’indietro e tocca il suolo con l’alluce. Queste due condi-
zioni prevedono una fase definita di doppio appoggio, dove entram-
bi i piedi sono a contatto con il terreno. I calcoli per definire la
quantità della forza muscolare applicata nel meccanismo della
deambulazione sono di grande complessità. Diremo semplice-
mente che occorre seguire nello spazio gli spostamenti del cen-
tro di gravità del corpo e applicargli due forze meccaniche: l’e-
nergia potenziale, data dalla posizione verticale del centro di gra-
vità rispetto a una coordinata, e l’energia cinetica, che è proporzio-
 capitolo 1 Struttura e forma nella figura umana

nale al quadrato della sua velocità. Il movimento che ne deriva è marcia in senso opposto a quelli inferiori, descrivono archi di
frutto di trasformazioni di un tipo di energia in un altro, ed è ri- maggiore ampiezza.
volto a ridurre quella variazione dell’energia totale che è chia- Tra i molti muscoli che si attivano nella corsa si ricorda il qua-
mata lavoro meccanico. A ogni passo il tronco cade in avanti, si dricipite femorale, che si contrae quando il piede tocca terra, e
abbassa e ruota leggermente; il bacino si abbassa e si alza alterna- tutti i muscoli antagonisti e sinergisti della gamba che si contrag-
tivamente, oltre a compiere un movimento di rotazione. Le brac- gono contemporaneamente. Quando inizia il distacco del piede
cia assumono la posizione che è caratteristica dei quadrupedi: dal suolo, entrano in azione i muscoli gemelli e i gastrocnemi e
l’arto superiore sinistro è avanti, quando anche quello inferiore successivamente i muscoli semitendinoso, semimembranoso e bi-
destro è avanti e viceversa. cipite, che assolvono la funzione di flettere la coscia. I muscoli
Vengono qui indicati solo alcuni tra i numerosi muscoli coinvol- sartorio, tensore della fascia lata e retto anteriore entrano in fun-
ti nel movimento della marcia. Il medio gluteo aiuta a sostenere zione fin dall’inizio della fase di sospensione, il grande gluteo si
la caduta laterale dell’osso dell’anca, e la sua azione è associata a contrae in modo alternato nelle due fasi della corsa.
quella del piccolo gluteo e, in parte, anche a quella del grande Altra interessante conformazione del corpo in movimento è
gluteo e del tensore della fascia lata. Il grande gluteo coadiuva il quella che assume nel salto, azione caratteristica e peculiare di
muscolo quadricipite nel lavoro necessario all’arto portante a so- molti altri animali come i canguri, le scimmie, i grilli ecc. Nel-
stenere il peso del corpo. Il muscolo gastrocnemio si contrae sia l’uomo si considera il salto più che altro come attività atletica,
quando il piede si solleva da terra, sia quando sta per poggiare sul
terreno; il semimembranoso, il semitendinoso e il bicipite entra-
no in funzione durante la flessione della coscia; il tibiale anterio-
re e gli estensori comuni delle dita si attivano quando l’arto è
oscillante; il muscolo sartorio e il retto anteriore flettono la co-
scia in avanti, e a essi fa ancora seguito l’azione del muscolo qua-
dricipite nell’estendere la gamba sulla coscia.
È interessante notare le modificazioni della morfologia esterna
delle natiche e della gamba durante la marcia: l’appiattimento
della natica dell’arto oscillante; la linea che si forma tra il grande
e il medio gluteo con la tensione dell’arto portante; la contrazio-
ne del quadricipite sempre nell’arto portante; quella dei muscoli
flessori, del sartorio, del retto anteriore, del tensore della fascia la-
ta nell’arto oscillante e le molte altre modificazioni come quelle
dei muscoli del tronco, del collo ecc., che costituiscono interes-
santi esempi di studio nel disegno anatomico.
Nella corsa concorrono, come nella marcia, una serie di movi-
menti alternati e coordinati, che hanno lo scopo di aumentare la
velocità di spostamento. Contrariamente a quanto avviene nella
marcia, nella corsa non è previsto il contemporaneo appoggio dei
piedi al terreno, ma si assiste a un intervallo di tempo in cui il
corpo è completamente sospeso: tale condizione rende instabile
l’equilibrio del corpo, che trova il baricentro in linea con la base
di appoggio solo nel momento in cui poggia a terra la pianta del
piede. Due le fasi che contraddistinguono la corsa: la fase di ap-
poggio unilaterale, sia destra, sia sinistra, e la fase di sospensione.
Nella fase di appoggio unilaterale, il piede tocca terra con tutta
la pianta e solo successivamente si solleva il calcagno e dopo an-
cora le dita. Gli arti, nella flessione, presentano angoli di varia am-
piezza e formano una curva parabolica di valori corrispondenti
ai vari stadi di piegamento che cresce e decresce nell’intervallo
che va dal momento di appoggio a quello di massima flessione.
Il movimento antero-posteriore di inclinazione del tronco è
maggiormente accentuato rispetto a quello della marcia, come i FIG. 1.4 La corsa è caratterizzata da due fasi: una di appoggio unilaterale,
movimenti degli arti superiori che, pur movendosi come nella alternativamente a destra e a sinistra, e una fase di sospensione.

7
 parte I Il corpo tra arte e scienza

con le differenti specialità di salto in lungo, salto triplo, salto in la i segreti di quella tecnica che poi connoterà il cinema, le ri-
alto, salto con l’asta. I momenti salienti sono quelli della rincor- cerche di Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Marcel Duchamp,
sa, necessaria ad acquisire la massima velocità possibile, e quello Pablo Picasso.
della spinta, dove il corpo deve essere orientato nella direzione
voluta dopo aver toccato il terreno.
È detta energia elastica quella forza immagazzinata dai muscoli e dai
tendini nel momento del contatto del piede con la terra, che vie-
ne poi restituita nel momento della spinta. Per ottenere un buon
salto è necessaria una corretta coordinazione tra l’energia cineti-
ca determinata dalla rincorsa e l’energia elastica della spinta. Un
altro momento importante è quello dell’impatto del piede con il
suolo, dove l’abilità consiste nello sfruttare con sincronia l’energia
elastica. Durante il salto, il tronco compie una sequenza di movi-
menti di traslazione e di rotazione, e gli arti di estensione e fles-
sione. I muscoli dei saltatori oltre a essere ben allenati, come quel-
li di tutti gli atleti, devono avere la caratteristica di essere fusati ed
elastici e di avere un buon coordinamento neuromuscolare.
La rappresentazione del movimento è stata oggetto di studio e
di ampia trattazione da parte degli artisti in ogni epoca della sto-
ria dell’arte, fin dalla Preistoria. Si ricordano lo studio del corpo
in movimento di Leonardo da Vinci e di Gian Lorenzo Berni- FIG. 1.5 Un esempio dello studio sulla ripetizione delle immagini
ni, la ripetizione di immagini di Eadweard Muybridge che sve- di Eadweard Muybridge.

4 Crescita e maturazione
La fecondazione è l’atto iniziale di un processo di trasformazio-
ni che caratterizza non solo l’uomo, ma tutte le specie viventi del
mondo animale e vegetale.
Si chiama crescita quella fase biologica che prevede il mutamento
di dimensione e di forma dei tessuti e degli organi e si definisce
maturazione il processo che conduce alla piena acquisizione della
loro funzionalità e specializzazione.
Nel corpo umano, dall’uovo fecondato all’età adulta, si verifica-
no una serie di cambiamenti distinti in iperplasia, aumento del
numero delle cellule, e ipertrofia, incremento della dimensione
delle cellule e accumulo di materiali intercellulari. Tali cambia-
menti sono regolati geneticamente, mediante le informazioni
contenute nel DNA.
La crescita si esplica nei primi venti anni di vita: il primissimo pe-
riodo prenatale è contraddistinto dalla prevalenza dell’iperplasia
sull’ipertrofia. Nelle prime due settimane dallo zigote, cioè dalla
cellula uovo fecondata, si genera un ammasso di piccole cellule
che iniziano a moltiplicarsi e, dopo aver assunto particolari
conformazioni (entoderma, ectoderma e mesoderma), si dispongono
per formare le strutture primarie degli organi e degli apparati.
Alcune cellule mantengono per tutta la vita questa capacità di
moltiplicarsi, mentre altre, come per esempio quelle nervose, ini-
ziano a perderla già dal settimo mese di vita prenatale. Nei primi
due mesi di gravidanza cominciano a formarsi i tessuti e fino a
8
questo stadio il futuro essere umano è ancora chiamato embrione;
nel terzo mese di gravidanza l’embrione viene detto feto e in es-
so è già possibile notare la testa, le dita delle mani e dei piedi e il
sesso. Il feto durante la gravidanza è racchiuso in un sacco detto
sacco amniotico, con funzioni protettive. Al nutrimento del feto
provvede la placenta, collegata al bambino tramite il cordone ombe-
licale, organo ricco di sostanze nutritive, che consente tutti gli
scambi con l’organismo materno.Tre settimane dopo la feconda-
zione, l’embrione è lungo circa 6 mm, dopo dodici settimane cir-
ca 10 cm, dopo venti settimane circa 25 cm.
Dopo la nascita vengono distinti tre periodi: il primo periodo
(corrispondente al primo anno di vita), in cui avviene una cre-
scita rapida; il secondo (dal primo anno di vita all’adolescenza),
diviso in prima infanzia, dal compimento del primo anno alla fi-
ne del quinto, e in seconda infanzia, dal sesto anno all’inizio del-
l’adolescenza; il terzo periodo, detto adolescenza (generalmente
compreso tra gli 8 e i 19 anni nelle femmine, e tra i 10 e i 22 an-
ni nei maschi), contraddistinto da un’elevata crescita e maturazio-
ne e caratterizzato da una grande variabilità individuale.
Per calcolare la crescita morfologica ci si serve comunemente
dell’altezza e del peso, calcolati durante prestabiliti intervalli di
tempo e in rapporto con l’età cronologica, che non necessaria-
mente concide con quella biologica. La crescita ponderale e
quella staturale presentano parametri simili, ma non sono unifor-
 capitolo 1 Struttura e forma nella figura umana
mi tra loro. Tutti e due subiscono una rapida accelerazione nel
periodo puberale, anche se quando uno aumenta l’altro diminui-
sce e, inoltre, il peso si caratterizza perché continua ad aumenta-
re generalmente anche nell’età adulta a causa del poco esercizio
fisico e della sovralimentazione. La velocità della crescita dimi-
nuisce costantemente dopo l’infanzia, è regolare nella seconda
infanzia e tocca un elevato picco nell’adolescenza, cui seguono
piccoli aumenti che durano anche oltre i vent’anni. Le varie par-
ti del corpo non crescono in modo omogeneo: per esempio, gli
arti inferiori crescono più velocemente rispetto al tronco nel pri-
mo anno e riprendono a crescere nell’adolescenza con notevoli
differenze tra i sessi. I rapporti di riferimento, nel corso dello svi-
luppo, riguardano di norma il diametro del bacino e delle spalle,
la lunghezza degli arti, il diametro del cranio, la circonferenza
FIG. 1.6 Leonardo da Vinci, genitali femminili e feto nell’utero, 1510-1512,
Windsor, Royal Library.
delle ossa, quella dei muscoli e del tessuto adiposo. Studiando lo
sviluppo del corpo umano, non si deve dimenticare che tutte
queste regole sono soggette a una grande variabilità individuale
dovuta alla razza, all’ambiente circostante o alla semplice diffe-
renziazione naturale degli organismi.
Il peso del corpo si misura generalmente tenendo conto di due
componenti: la massa magra FFM (Fat Free Mass) e la massa gras-
sa FM (Fat Mass). Molte sono le variazioni che si verificano du-
rante la crescita e nei due sessi, sia nei muscoli sia nel tessuto adi-
poso sottocutaneo.
I fattori che consentono la maturazione biologica sono tre e si
contraddistinguono in scheletrici, sessuali e somatici.
La maturazione scheletrica avviene quando il tessuto cartilagineo si
ossifica completamente in età adulta. Il metodo per analizzare
l’avvenuta maturazione si basa essenzialmente sull’esame radio-
grafico della mano e del polso.
La maturazione sessuale avviene quando ambedue i sessi sviluppa-
no tutte le caratteristiche che li contraddistinguono. I criteri di
misurazione svolgono indagini sui diversi stadi di sviluppo: dalla
condizione prepuberale, a quella dello sviluppo iniziale; dallo stu-
dio delle fasi di maturazione di ciascun carattere, al raggiungi-
mento della maturità.
La maturazione somatica è contraddistinta dal rapporto peso/statu-
ra. I criteri per la sua misurazione si basano sulla verifica di una
serie di dati che caratterizzano l’intera adolescenza.
Si chiamano intrinseci quei fattori che influenzano la crescita le-
gati al patrimonio genetico e alle caratteristiche ormonali di cia-
scun individuo, estrinseci, quelli ambientali, climatici, psichici e
patologici.
In molti testi di anatomia, insieme alla descrizione delle ossa,
compare il tempo di ossificazione del tessuto cartilagineo (che non
scompare completamente nelle articolazioni e in alcune ossa per
consentire l’elasticità necessaria al movimento e per evitare in al-
cune parti la rottura). Circa al sesto anno di vita scompaiono i nu-
clei di ossificazione, dai 6 ai 12 anni viene sostituita la cartilagine di
congiunzione, dai 12 ai 20 anni si salda completamente il corpo
dell’osso alle estremità. Confrontando la vita dell’uomo rispetto
a quella di altri mammiferi, alcuni studiosi osservano che il no-
stro organismo è predisposto per raggiungere 120 anni.
Nella crescita e maturazione di un individuo umano, le differen-
ze legate al sesso si manifestano in una serie di elementi distinti-
vi morfologici: oltre alla differenza legata ai genitali l’uomo ha
una struttura scheletrica più robusta, il bacino più alto e più pic-
colo, con i fori otturati ovali, differenti da quelli più triangolari
della donna, le false coste sono più lunghe, il diaframma più gran-
de, la statura è maggiore, la muscolatura più sviluppata; la donna
presenta il bacino più largo, la colonna vertebrale più lunga e la
cintura pelvica più rilevante rispetto a quella scapolare, il cranio
più piccolo e meno convesso nella volta cranica, un apparato
scheletrico e un sistema muscolare meno sviluppato, un pannico-
lo adiposo e seni più sviluppati, lineamenti più delicati.
9
 capitolo
I canoni
artistici
1 Introduzione
La parola greca kanon significa letteralmente “squadra”, “riga” o,
più estesamente,“regola dell’artefice, norma, principio”. È impor-
tante capire come lo studio dei canoni, e di conseguenza delle
proporzioni, ha rappresentato il fondamento dei valori estetici nel-
la diversità delle espressioni artistiche che si sono succedute nelle
varie epoche storiche. Si è portati a pensare che il canone impon-
ga all’artista un modo di lavorare vincolato a regole precostituite
2 Il canone nella Preistoria
Non ci si deve stupire che, fin dal Paleolitico superiore, attraver-
so la conoscenza dei caratteri morfologici e strutturali, l’uomo
prenda coscienza di sé e della propria condizione. È così che può
iniziare a sentire in maniera forte una ragione vitale della natura,
capace di diventare valenza percettiva, artistica e “poetica”. Ciò
gli permette di impegnarsi in una ricerca atta a cogliere le diver-
sità, a studiare le conformazioni, i rapporti tra le varie parti del
corpo, lo sviluppo, il significato morfologico dei vari organi e im-
piantare una comparazione con tutto il mondo organico del re-
gno animale e di quello vegetale: la raffigurazione dell’anatomia
è quindi frutto dell’Homo sapiens.
10
2
e che quindi limiti la libertà di espressione, in realtà bisogna inten-
dere il concetto di canone come ricerca per giungere alla perfe-
zione attraverso motivi estetici e non prettamente numerici. Il ca-
none pertanto, in alcune epoche, sottende a un continuo studio di
valori estetici e morali; è una scoperta e non un’invenzione e può
prevedere variazioni e aggiustamenti, anche in relazione alla vista
umana, come è avvenuto nell’arte greca del periodo classico.
Quattro docenti dell’Accademia di Belle Arti di Reggio Calabria
(Giuseppe Oreste Surace, Domenica Galluso, Maria Daniela Mal-
sano, Luciana Vita) hanno ipotizzato la presenza di un vero e pro-
prio canone, che gli uomini del Paleolitico avrebbero seguito
nelle pitture parietali, ma più in particolare nelle cosiddette “Ve-
neri”, ovvero sculture in pietra o in osso, di piccole dimensioni
(dai 3,5 ai 25 cm), dove il volto non è mai definito, le gambe e
le braccia quasi atrofizzate, i glutei, le anche, il bacino e i seni
molto prominenti. In esse sussisterebbero, infatti, rapporti antro-
pometrici e proporzionali tra le varie parti del corpo che si ripe-
tono nei più svariati ritrovamenti. Queste suggestive osservazio-
 capitolo 2 I canoni artistici

ni attendono comunque conferma di uno studio allargato a un

numero più ampio di reperti.
Riassumendo i complessi prospetti comparativi di tale studio, ba-
sato su un’indagine accurata di campioni diretti, si deduce il ca-
none medio delle “Veneri” del Paleolitico che, suddividendo la
figura in 100 parti, risponde alle seguenti misure o proporzioni:
la testa è 18,7 parti; il collo 3,8; il tronco 44,2; l’arto inferiore
33,3; il torace 16,4; l’addome 27,8.

FIG. 2.1 1) Venere di Willendorf (altezza: 11 cm); 2) Venere di Savignano

(altezza: 22 cm); 3) Venere di Lespugne (altezza: 15 cm).

3 Il canone nell’antico Egitto

Grazie ai lavori di scavo di Karl Richard Lepsius, Herbert Senk e
di altri ricercatori, è possibile dimostrare con certezza l’esistenza
nell’arte egiziana di due sistemi di proporzione differenti, benché
molto vicini come principio estetico: i cosiddetti primo e secondo
canone. Sono, infatti, giunti fino a noi alcuni antichi reperti nei
quali gli artisti applicavano un semplice principio delle propor-
zioni, vale a dire l’uso di un reticolo. Il sistema consisteva in un in-
sieme di linee orizzontali e verticali che formava quadrati ugua-
li in cui inscrivere le figure dei disegni e dei rilievi, e che era di-
pinto direttamente sui blocchi, per le sculture a tutto tondo. Il
primo canone, utilizzato dalla III alla XXVI dinastia per circa 2.000
anni, si basava su reticoli costituiti di 18 quadrati in altezza in cui
inscrivere la figura maschile in piedi, dalla punta dei piedi fino al-
l’attaccatura dei capelli sulla fronte. Nel secondo canone (dalla XX-
VI dinastia in poi), l’altezza della figura venne misurata dalla
pianta dei piedi fino a una linea che tagliava l’occhio a metà e
comprendeva 21 quadrati del reticolo. Come aveva reso già evi-
dente Lepsius, questi reticoli erano dei carreaux de proportions
(“quadrati di proporzione”), non una pura e semplice sistemazio-
ne dentro quadrati: infatti, il numero dei quadrati è sempre costan-
te e coglie alcuni punti di riferimento del corpo umano molto
precisi. Il cambiamento del canone, con la XXVI dinastia, com-
porta un conseguente cambiamento del reticolo. Per Lepsius,
unità di misura o modulo era la lunghezza del piede, che corri-
spondeva nella figura intera a 6 piedi e 1/3, anche se altri autori
individuano nel dito medio la lunghezza del modulo.
È interessante notare che anche i sistemi di misura erano basati su
parti del corpo umano come modulo di riferimento e potevano
servire alla realizzazione della figura umana nella statuaria: il cu-
bito (52,4 cm) corrispondeva alla distanza tra il gomito e la pun- FIG. 2.2 Canone tardo dell’arte egizia, da Erwin Panofsky, Il significato
ta delle dita, la spanna (1/6 di cubito) corrispondeva a 24 dita. nelle arti visive, Einaudi, Torino, 2002.

11
 parte I Il corpo tra arte e scienza

Le figure umane rappresentate dagli artisti egizi miravano a far
emergere l’aspetto funzionale e organico del corpo attraverso la
costruzione di un sistema matematico prevedibile e riproponibi-
le in diverse occasioni.
La visione di scorcio e la terza dimensione vengono scartate a
priori in quanto distolgono l’attenzione dello spettatore e il mo-
vimento è reso spostando le singole membra in modo meccani-
co e non in sintonia con il resto del corpo. Questo perché la rap-
presentazione tridimensionale e la prospettiva, come già prece-
dentemente rilevato, non rispondono a leggi ottiche, ma costitui-
scono un sistema figurativo, che rende evidenti quelle caratteri-
stiche atte a far conoscere, a enumerare, a comunicare informa-
zioni, a rispettare le gerarchie sociali. Non è un caso che la co-
municazione e l’informazione scritta si servano di simboli illu-
strativi, molto lontani da una visione della realtà naturale, ma pre-
gna di codici simbolici. Da un cartone preparatorio per la Sfin-
ge, conservato nei Musei di Stato di Berlino, è possibile capire il
modo di lavorare degli scultori, in quanto il disegno preparatorio
è strutturato sul ribaltamento della figura su tre piani: il profilo,
la pianta, la veduta frontale. Se ne deduce, come osserva Erwin
Panofsky in Il significato nelle arti visive, che le dimensioni relative
dell’oggetto naturale non potevano essere diverse dalle dimensio-
ni relative dell’oggetto artistico: le dimensioni “oggettive”, cioè
quelle misurabili, coincidono con quelle “tecniche”.

4 Il canone nell’arte greca

La concezione greca della realtà, a differenza di quella egizia, Riferendosi al Doriforo di Policleto, Plinio scrive: “Fece anche
traduce una relazione armonica dell’uomo con la natura, con la quella statua che gli artefici chiamano cànone o regola, prenden-
società, con il divino. È complessità di rapporti e non limita la do da essa le misure e le linee dell’arte, come da una data legge;
libertà dell’artista, che interpreta grandi valori ideali, filosofici, a lui solo tra gli artisti si riconosce il merito di aver concretato e
armonici. L’uomo era quindi un microcosmo, naturalità inseri- realizzato la sua opera artistica in un’opera d’arte”. In uno dei
ta in un macrocosmo, in cui ogni elemento instaurava un rap-
porto di necessità e d’appartenenza con tutti gli altri del mon-
do naturale.
La natura del canone greco arcaico e la formulazione del proble-
ma sono state a lungo oscure. Lacey Davis Caskey, dopo appro-
fondite ricerche, afferma che solo un gruppo di rappresentazioni,
cioè le statue arcaiche rigidamente frontali, può essere studiato
con qualche speranza di successo e che comunque, anche in que-
sto caso, ottenere significative proporzioni presenta difficoltà qua-
si insormontabili.
È con l’arte classica del V secolo che, nella civiltà greca, si pro-
ducono opere di così alto livello da essere a lungo considerate
come un esempio di perfezione assoluta della forma artistica, se-
guita e imitata ripetutamente nel corso dei secoli.
Plinio il Vecchio descrive i metodi di rappresentazione della fi-
gura umana in scultura nella sua opera Naturalis historia. Per indi-
care la corrispondenza armonica di quattro parti e l’uso delle leg-
gi di simmetria usa l’aggettivo quadratus, ad attestare la costruzio-
ne della figura umana, disponendo, nelle quattro superfici del
blocco di pietra, le varie parti del corpo.
Nella scultura, considerata la più celebre espressione dell’arte fi-
gurativa greca, i canoni adottati da Policleto di Argo, scultore del-
la seconda metà del V sec. a.C., hanno esercitato un’influenza
duratura. Il modulo di Policleto, autore di un trattato intitolato
appunto Canone, è espresso in frazioni, cioè determinato dal rap-
porto che un singolo elemento ha con le altre parti del corpo, e
non, come alcuni studiosi ritengono, basato sulla larghezza della FIG. 2.3 Policleto, Doriforo, 450-445 a.C., copia proveniente da Pompei,
mano a livello della radice delle dita o sul canone egizio. Museo Nazionale, Pompei.

12
 capitolo 2 I canoni artistici
pochi frammenti rimasti del Canone, si legge che il risultato fina-
le dipende da piccoli aggiustamenti che si rivelano decisivi e che
la perfezione dipende da vari rapporti numerici.Al canone di Po-
licleto, inoltre, fa specifico riferimento anche il medico greco
Galeno (129-200 a.C. ca.) per sostenere che la bellezza “non ri-
siede nei singoli elementi, ma nell’armoniosa proporzione delle
parti, nella proporzione di un dito rispetto all’altro, di tutte le di-
ta rispetto al resto della mano, del resto della mano rispetto al
polso, di questo rispetto all’avambraccio, dell’avambraccio rispet-
to all’intero braccio, infine di tutte le parti a tutte le altre, com’è
scritto nel canone di Policleto”.
Il canone di Policleto non si può in ogni modo applicare a tutta
la statuaria greca. Lisippo, per esempio, pur partendo da quello
policleteo usa dare alle statue proporzioni più slanciate ed ele-
ganti e animare la forma con concetti spaziali nuovi, che tengo-
no conto della molteplicità dei punti di vista e che lo spettatore
può percepire: per certi aspetti potremmo trovare nell’arte di Li-
sippo degli spunti cubisti.
Con Lisippo si chiude il periodo classico e si apre la fase elleni-
ca. Fu il creatore di una nuova poetica: l’esperienza visiva, feno-
menica, si rapporta in modo diverso alla natura.
Il canone di Lisippo corrisponderebbe a quello tramandatoci da
Vitruvio, scrittore, ingegnere e architetto romano del I sec. a.C.,
autore del De architectura, nel quale descrive le proporzioni del
corpo umano, che sono non a caso espresse in frazioni.
Dal De architectura, riportiamo un passo sulla simmetria e sulle
proporzioni del corpo umano che per i secoli a venire è stato og-
getto di studio:
“La simmetria nasce dalla proporzione e la proporzione è
la commisurabilità di ogni singolo membro dell’opera e di
tutti i membri nell’insieme dell’opera, per mezzo di una
5 Il canone nel Medioevo
I canoni medioevali sono ancora influenzati dalla cultura bizan-
tina e concepiti come schematizzazioni planimetriche, partendo
dalla scomposizione del corpo umano.
Gli artisti non si propongono di rappresentare le forme della na-
tura, quanto di esprimere, attraverso le opere, un’idea astratta del
corpo che renda manifesti i simboli del mondo soprannaturale e
l’affermazione della spiritualità.
Nel Manuale del monte Athos, manoscritto del X secolo prove-
niente da un monastero ortodosso nella penisola calcidica, in
Grecia, il viso, in particolare, è considerato come unità di misura
di un sistema modulare, nel quale la testa corrisponde a 1/9 del
corpo, cioè un’unità, un’unità il braccio, avambraccio e mano;
un’unità e un terzo la larghezza di metà torace; tre unità il torso;
determinata unità di misura o modulo; questa commisura-
bilità costituisce il calcolo o sistema delle simmetrie. È in-
fatti chiaro che nessun tempio potrebbe presentare un si-
stema di costruzione senza simmetria e senza proporzione;
se cioè non abbia avuto un esatto calcolo delle sue mem-
bra, come nel caso di un uomo ben formato. Il corpo del-
l’uomo infatti così la natura compose, che il viso dal men-
to alla sommità della fronte e alla radice dei capelli presen-
tasse la proporzione della decima parte del corpo; egual
proporzione ha la mano aperta dall’articolazione alla pun-
ta del dito medio; il capo dal mento al sommo del cranio
è l’ottava parte; dall’alto del petto, e alla base della cervice
alla radice dei capelli la sesta; dalla metà del petto al verti-
ce del capo la quarta. Del viso la terza parte, in altezza, e
dal mento alla base delle narici; un’altra terza parte è il na-
so stesso dalla base delle narici al punto di incontro dei so-
praccigli; di lì alla radice dei capelli l’altra terza parte. Il
piede è il sesto dell’altezza del corpo, il cubito il quarto, il
petto pure il quarto. Anche le altre membra hanno le loro
quote di misura proporzionale, rispettando le quali gli an-
tichi pittori e statuari famosi ottennero grandi elogi. Con
criterio simile le membra dei tempi debbono avere nelle
singole parti e segmenti una stretta corrispondenza e con-
cordanza di misure con tutta la somma della grandezza to-
tale. Così, il centro del corpo è naturalmente l’ombelico”.
Sempre Vitruvio specifica che il corpo umano con le braccia
aperte si può inscrivere in un quadrato e che con le braccia e le
gambe aperte si può iscrivere in un cerchio che ha il centro nel-
l’ombelico (vedi l’Homo quadratus, disegno che compare nell’edi-
zione di Vitruvio del 1521). Come vedremo in seguito questa os-
servazione sarà rivista e perfezionata da Leonardo.
due la coscia e la gamba; un terzo la lunghezza del naso, la parte
superiore della testa, l’altezza del piede e quella del collo.
Questa costruzione antropometrica rivela la volontà di far coin-
cidere i termini della rappresentazione a quelli dell’armonia uni-
versale e la tendenza alla cosiddetta “visione armonica” delle par-
ti, utilizzando un modulo ripetibile ed estensibile, che non si cu-
ra delle dimensioni oggettive.
Caratteristico dell’arte bizantina è il sistema concentrico di tre
cerchi equidistanti per commisurare le dimensioni della testa co-
me multipli di un’unità: si parte dalla lunghezza del naso che rap-
presenta un terzo della faccia e si fa coincidere con l’altezza del-
la fronte, con la parte superiore e inferiore del viso, con la distan-
za che va dal naso all’angolo dell’occhio.
13
 parte I Il corpo tra arte e scienza

FIG. 2.4 Schema dei tre cerchi dell’arte bizantina da Erwin Panofsky,
Il significato nelle arti visive, Einaudi, Torino, 2002.

Altro canone proporzionale è quello usato nel periodo gotico

dove ci si serve di svariate figure geometriche atte a definire i
contorni e le dimensioni del movimento assunto dal corpo. Fa-
mosi ed esaustivi di questa particolare caratteristica nell’uso del-
le partiture geometriche sono i disegni di Villard de Honne-
court. Come dimostra Wladyslaw Tatarkiewicz in Storia dell’este-
tica, gli artisti medioevali calcolano le proporzioni che si devono
applicare all’arte anche se esse non corrispondono alla realtà. I
rapporti geometrici hanno lo scopo di costruire una forma attra-
verso uno schema normativo precostituito, al contrario di quello
greco basato sull’osservazione della natura.
Per Tommaso D’Aquino la proporzione include non solo relazio-
ni quantitative, ma anche qualitative, quindi non solo quelle del
mondo naturale, ma anche quelle del mondo spirituale. In De di-
vinis nominibus si legge: “Chiamamo bello un uomo quando le
sue membra, nella loro grandezza e disposizione, hanno propor-
zioni adatte e quando il suo colorito è chiaro e nitido”, e in Sum-
ma theologiae: “Le forme della creazione artistica sono nient’altro
che disposizione, ordine e forma”.
La bellezza risiede quindi nelle leggi dell’armonia che sono ap-
propriate alle svariate forme della natura vista in senso sia reale, FIG. 2.5 Villard de Honnecourt, Le livre de portraiture, Bibliothèque
sia spirituale. Nationale de France, pubblicato per la prima volta a Parigi nel 1858.

6 Il canone nell’Umanesimo e nel Rinascimento

Gli artisti e i teorici del Quattrocento attinsero oltre che ai prin-
cipi di Platone e Aristotele, interpretando le loro enunciazioni fi-
losofiche, anche agli artisti del passato, in particolare greci, come
Policleto, Fidia e Lisippo.
14
Le proporzioni sono considerate naturali e quindi belle (vera pro-
portione), quando corrispondono a rapporti con la reale struttura
del corpo umano, concetto valido non solo per la scultura, ma
anche per la pittura e l’architettura. Molti gli scritti sui rapporti
 capitolo 2 I canoni artistici
proporzionali della figura umana: Antonio Averlino detto il Fila-
rete, nel suo Trattato di architettura, e Francesco di Giorgio Marti-
ni precisano che si devono rispettare le proporzioni del corpo
anche nell’architettura; Pomponio Gaurico, nel De sculptura, par-
la delle armoniose e quasi musicali simmetrie degli esseri umani;
Luca Pacioli, nel De divina proportione, si ispira ai principi geome-
trici e matematici. Gli artisti e i teorici non vogliono inventare
nuovi rapporti proporzionali: cercano di interpretare i canoni
greci e in particolare praticano quel procedimento inteso come
quadratura del corpo umano, già citato precedentemente. Leon
Battista Alberti cita l’armonia e la proporzione per raggiungere la
bellezza ed è un attento osservatore dei principi della natura. Nel
De statua stabilisce un canone di 1/6 dell’altezza, suddiviso in 60
unceolae (pollici) e 600 minuta.
Dalla complessità degli studi praticati nel Rinascimento non pos-
siamo risalire a un canone universalmente accettato: alcuni attin-
gono al canone di Vitruvio, altri a quello di Varrone, altri ancora,
ispirandosi alla natura, cercano di definire la bellezza ideale, mi-
surando in una pluralità di individui quello che poteva rappre-
sentarne la perfezione.
I trattati della pittura fornivano indicazioni e regole alle quali ar-
tisti e allievi si dovevano attenere per comprendere il corretto uso
delle proporzioni, come principio della perfezione estetica.
Nel Libro dell’arte del 1437, Cennino Cennini riporta le misure
che “deve avere il corpo dell’uomo fatto perfettamente”:
“Nota che, innanzi più oltre vada, ti voglio dare a littera le
misure dell’uomo. Quelle della femmina lascio stare, per-
ché non ha nessuna perfetta misura. Prima, come ho det-
to di sopra, il viso è diviso in tre parti: cioè la testa, una; il
naso, l’altra; e dal naso al mento, l’altra. Dalla proda del na-
so per tutta la lunghezza dell’occhio, una di queste misu-
re: dalla fine dell’occhio per fine all’orecchie, una di que-
ste misure; dall’uno orecchio all’altro, un viso per lunghez-
za: dal mento sotto il gozzo al trovare della gola, una delle
tre misure: la gola, lunga una misura: dalla forcella della go-
la alla sommità dell’omero, un viso; e così dall’altro ome-
ro: dall’omero al gomito, un viso: dal gomito al nodo del-
la mano, un viso e una delle tre misure: la mano tutta per
lunghezza,un viso: dalla forcella della gola a quella del ma-
gone, o vero stomaco, un viso: dallo stomaco al bellico, un
viso: dal bellico al nodo della coscia, un viso: dalla coscia al
ginocchio, due visi: dal ginocchio al tallone della gamba,
due visi: dal tallone alla pianta, una delle tre misure; il piè,
lungo un viso.Tant’è lungo l’uomo, quanto per il traverso,
ove le braccia, distenda; le braccia con le mani, per fino a
mezza la coscia. È tutto l’uomo lungo otto visi e due del-
le tre misure. Ha l’uomo, men che la donna, una costola
del petto dal lato manco. È in tutto l’uomo ossa […] Dee
avere la natura sua, cioè la verga, a quella misura che è pia-
cere delle femmine; siano i suoi testicoli piccoli, di bel mo-
do e freschi. L’uomo bello vuole essere bruno, e la femmi-
na bianca, ecc. E a ciò fia buona pratica”.
Cennini, ancora legato ai caratteri medioevali dell’arte, è in ogni
modo il primo a promulgare l’imitazione della natura, pur accet-
tando la libertà interpretativa dell’artista. Inoltre è il primo a par-
lare di disegno, che deriva dal latino designatio (inteso, però, anco-
ra come designazione), ma che acquisterà quei connotati che sa-
ranno l’elemento caratterizzante di tutto il XV secolo e anche
del successivo.
Nel Cinquecento, il disegno assume maggiore importanza e di-
viene mezzo d’indagine e di conoscenza. Già con Giotto aveva
acquisito particolare rilievo, anche se spariva spesso, come sino-
pia, sotto l’affresco. Il prescindere del disegno dall’opera finita
non solo divenne una caratteristica, ma accentuò il valore di stu-
dio e d’opera d’arte a tutti gli effetti. Con il disegno s’insegnano
verità scientifiche, si mettono immediatamente in pratica gli im-
pianti teorici, si illustrano i canoni. Leonardo, nel suo Trattato del-
la pittura, parla dell’importanza fondamentale del disegno non
solo per gli artisti ma per tutte le attività del fare umano. Per
Leonardo lo studio delle proporzioni deve essere condotto con
un metodo “comparativo”, che si avvale cioè dell’osservazione
dei segreti della natura e deve cercare nel corpo umano le cor-
rispondenze tra le diverse parti, oltre a quelle del corpo umano
con quello degli animali e con tutto l’universo. Fondamentale
inoltre, per Leonardo, è la capacità dell’artista di saper cogliere
nella figura umana le differenze. Sempre nel Trattato della pittura
dice testualmente:
“Il pittore deve cercare d’essere universale, perché gli man-
ca assai dignità se fa una cosa bene e l’altra male: come
molti che solo studiano nel nudo misurato e proporziona-
to, e non ricercano la sua varietà; perché può un uomo es-
sere proporzionato ed essere grosso e corto o lungo o sot-
tile o mediocre, e chi di questa varietà non tien conto fa
sempre le sue figure in stampa, che pare che sieno tutte so-
relle, la qual cosa merita grande riprensione”.
Correggendo le asserzioni di Vitruvio dell’Homo quadratus, nel fa-
moso disegno di Leonardo compare la seguente asserzione:
“Vetruvio architetto mette nella sua opera d’architettura
che lle misure dell’omo sono dalla natura distribuite in
questo modo. Cioè, che 4 diti fa un palmo e 4 palmi fa un
piè; 6 palmi fa un cubito, 4 cubiti fa un omo, e 4 cubiti fa
un passo, e 24 palmi fa un omo; e queste misure son né
sua edifizi. Se tu apri tanto le gambe che tu cali da capo
1/14 di tua altezza, e apri e alza tanto le bracia che colle
lunghe dita tu tochi la linia della sommità del capo, sappi
che ’l cientro delle estremità delle aperte membra sia il
15
 parte I Il corpo tra arte e scienza

bellico, e lo spazio che si trova infra le gambe sia triango-

lo equilatero.Tanto apre l’omo né le braccia, quanto è lla
sua altezza”.

Nella parte inferiore del disegno specifica che lo spazio compre-

so tra l’attaccatura dei capelli e il margine del mento è un deci-
mo dell’altezza dell’uomo, che quello dal margine del mento al-
la sommità del capo è un ottavo; da sopra il petto all’attaccatura
dei capelli è un settimo; dai seni all’estremità della testa è la quar-
ta parte; la larghezza massima delle spalle è la quarta parte; dal go-
mito alla punta della mano è la quarta parte; dal gomito al termi-
ne della spalla è l’ottava parte; tutta la mano è la decima parte; il
membro virile è nel mezzo; il piede è la settima parte; dal piede
a sotto il ginocchio è la quarta parte; le parti che si trovano tra il
mento e il naso, l’attaccatura dei capelli e quella delle ciglia sono
uguali a quelle dell’orecchio e sono un terzo del volto.
Anche nel trattato di Albrecht Dürer (Quattro libri sulle proporzio-
ni del corpo umano), che appare postumo nel 1528, lo studio delle
proporzioni è affrontato partendo dal disegno, sebbene la ricerca
dell’artista tedesco parta dai canoni di Vitruvio e si avvalga della
figura geometrica per schematizzare le varie parti del corpo. L’in-
novazione di Dürer consiste in particolare nel formulare più ca-
noni studiando le proporzioni di diversi tipi maschili e femmini-
li e quelle del bambino.
Vincenzo Danti, nel suo Trattato delle perfette proporzioni pubblica-
to nel 1567, considera “perfetta” soltanto la figura umana e indi- FIG. 2.6 Leonardo da Vinci, Uomo vitruviano, 1490 ca., Galleria
ca la pratica dell’anatomia quale unico mezzo per capire le sue dell’Accademia, Venezia.
perfette proporzioni.
Altro interessante canone è quello formulato nel 1571 da Jean ma da sotto il ginocchio alla metà della gamba, l’ottava dalla metà
Cousin: la testa rappresenta il modulo di base ed è suddivisa in della gamba alla pianta del piede.
quattro parti uguali, l’altezza del corpo si divide in otto parti Infine si ricorda anche Giovanni Paolo Lomazzo, contemporaneo
uguali all’altezza della testa, dove la seconda parte è dal mento al- di Cousin, che, nel Trattato dell’arte della pittura, analizzando le mi-
l’altezza dei capezzoli, la terza dai capezzoli all’ombelico, la quar- sure antropometriche di vari individui, propone una struttura
ta dall’ombelico al pube, la quinta dal pube alla metà della coscia, modulare, in cui il modulo di base è rappresentato dall’altezza
la sesta dalla metà della coscia al di sotto del ginocchio, la setti- della faccia.

7 Il canone nel Settecento

Le scoperte delle città romane di Ercolano (1738) e Pompei
(1748), e quella di Paestum (1750), nonché diverse pubblicazio-
ni di storici dell’arte (Conte Anne Claude Philippe Caylus, Re-
cueil d’antiquités égyptiennes, grecques, étrusques et romaines, 1752;
Johann Joachim Winckelmann, Pensieri sull’imitazione dell’arte gre-
ca, 1755) creano un rinnovato interesse per la perduta bellezza
della classicità. Winckelmann pubblica inoltre nel 1764 la Storia
dell’arte presso gli antichi, in cui descrive l’arte classica attraverso
un’analisi sistematica dei ritrovamenti avvenuti in numerosi scavi
archeologici, e teorizza che il bello si traduce nella purezza e nel-
16
la semplicità delle forme, come erano appunto quelle della Gre-
cia classica. In questo fervore di studi non solo limitato alla risco-
perta dell’arte greca, ma anche di quella egizia, etrusca e di altre
ancora, fiorì un piacere estetico ispirato ai modelli del passato e non
limitato solo alle arti maggiori, ma esteso all’arte applicata, alla
decorazione degli interni, alla moda.
Nel 1751 esce in Francia l’Enciclopedia o dizionario ragionato delle
scienze, arti e mestieri, un’opera redatta a più mani per la cura di
Diderot e D’Alembert. La portata culturale si è subito resa mani-
festa in modo inequivocabile: nel sapere si instaura la differenzia-
 capitolo 2 I canoni artistici

zione linguistica delle arti e la qualità della tecnica che gli con-
ferisce dignità. La conoscenza dei processi operativi permette il
superamento della concezione antica che distingueva le arti in li-
berali e meccaniche e la completa autonomia del fare artistico.
È interessante notare come nell’Enciclopedia si afferma l’impor-
tanza di considerare la bellezza ideale come rapporto armonico
tra le parti, ma anche studiando il corpo in movimento. La clas-
sificazione di modelli del corpo umano basati sulla successione
delle posture vuole affermare l’importanza di esprimere attraver-
so un metodo razionale la necessità di servirsi dei canoni classici.
Tutto questo è concomitante alla nascita di una nuova concezio-
ne dell’arte, chiamata successivamente arte neoclassica, che si impo-
ne in modo autonomo, superando i concetti della tradizione, an-
che se formalmente, sembra appartenervi. In particolare l’opera di
Antonio Canova si attesta in una soglia molto alta di espressione
artistica che supera la storia proprio citandola e affronta la scultu-
ra come ideale estetico assoluto, oltre la narrazione. Accade così
di percepire una dimensione fuori dal tempo, assoluta, che distin-
gue i valori immutabili e incorporei dell’arte da quelli contingen-
ti della rappresentazione. Canova è un profondo conoscitore del-
l’anatomia: esegue studi accurati sulla muscolatura e descrive det-
tagliatamente la struttura dei muscoli con disegni e scritti.
Tra i numerosi disegni e studi sui canoni desunti dagli antichi, so-
no particolarmente interessanti quelli sul canone di Policleto di
Johann Gottfried Schadow, nei quali è possibile desumere l’accu-
rata indagine dei rapporti proporzionali.

FIG. 2.7 Jean-Baptiste D’Alembert, Denis Diderot, “Proportions de l’Apollon

Pythien”, Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts
et des métiers, Parigi, 1758.

8 Il canone nell’Ottocento
L’ideazione dei canoni che permettono di studiare i rapporti tra
le parti del corpo è numerosa e variegata, tra questi si ricorda il
canone di Paul Richer, del quale sembra spontaneo notare in-
nanzitutto l’attinenza con il canone di Policleto: l’unità di misu-
ra è la testa, rapportabile sette volte e mezzo con la lunghezza to-
tale del corpo.
Un canone “moderno” particolarmente interessante è quello di
Gustav Fritsch, che fu messo a punto dallo studioso nel 1895 sul-
la base di quello di Schmidt del 1849. Nel canone di Fritsch si
costruisce la figura umana partendo dalla colonna vertebrale, che
corrisponde alla distanza fra la base del cranio e la sinfisi pubica.
È interessante la partitura modulare che si viene a formare attra-
verso una particolare costruzione composta dall’incrocio di più
diagonali e dei loro punti d’intersezione.
Questo metodo permette di calcolare il rapporto tra le parti del
corpo e di procedere alla costruzione della figura procedendo da
una sola misura nota, in modo piuttosto dettagliato.
Da questo segmento (NP) si procede dividendolo in quattro par-
ti uguali (Nb, bc, cO, OP). Prolungando il segmento NP si ottie-
ne il vertice della testa v; con un altro segmento perpendicolare
a NP, passante per b, si ottengono due segmenti (Sb e bS' ) che
corrispondono alle articolazioni scapolo-omerali; il segmento
perpendicolare passante per P forma i due sottomoduli (AP, PA' )
corrispondenti alle articolazioni coxo-femorali; l’ombelico (O)
corrisponde all’incrocio dei segmenti SA' ed S' A; la larghezza
della testa (dd' ) si ottiene tracciando i segmenti SN e S' N e pro-
lungandoli fino a incontrare in d e d' le perpendicolari tirate da
v; la posizione del capezzolo m (o m' ) è data dall’intersezione del-
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 parte I Il corpo tra arte e scienza
la parallela che parte da b al segmento Sd' (o S' d) con il segmen-
to SO (o S' O); la lunghezza del braccio corrisponde a quella del
segmento Sm' ; la lunghezza dell’avambraccio corrisponde a quel-
la del segmento mO; la lunghezza della mano corrisponde a quel-
la del segmento OA; puntando il compasso in S con raggio Sm'
si definisce la posizione del braccio (Sg); si determina l’avambrac-
cio prolungando il segmento Sg di una distanza uguale a mO e la
FIG. 2.8 Il canone di Fritsch.
9 Il canone nel Novecento
L’arte del Novecento non è meno caratterizzata da canoni e da
una peculiare riscoperta del corpo: non è il corpo dell’arte clas-
sica teso a esprimere contenuti ideali, bensì un corpo che si con-
fronta con la realtà, che si carica di tutti quegli aspetti in grado di
rimettere in discussione il concetto di corporeità stessa. Non si
parlerà quindi di un canone universalmente riconosciuto, ma di
diversi momenti in cui il corpo esprime valori legati ad aspetti
ed espressività del tutto particolari. Ricordiamo a tal proposito le
ricerche estetiche del primo Novecento, citando Carlo Carrà con
la teoria dell’antigrazioso, il cubismo che attraverso la frammen-
tazione esprime la visione del corpo nello spazio, il futurismo che
guarda al corpo in movimento, il surrealismo che ne punta al-
l’immaginazione onirica, l’espressionismo che inizia a disgregare
e alterare il corpo, a consumarlo.
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mano estendendo il segmento gP di un segmento uguale a OA;
la lunghezza della coscia corrisponde a quella del segmento mA' ;
la lunghezza della gamba (hk) è uguale a mA; l’altezza del piede
è la metà di Nv.
Thomas Finamore, applicando le regole di Fritsch, propone un
metodo che permette di ottenere tutte le misure del corpo, par-
tendo da quella di una sua qualsiasi parte o frammento.
FIG. 2.9 Il Modulor inventato dall’architetto svizzero Le Corbusier.
Un interessante canone antropometrico del primo Novecento è
quello di Le Corbusier, profondo conoscitore dell’arte classica,
che visualizza, attraverso il Modulor, una serie di misure antropo-
metriche, finalizzate al rapporto del corpo con lo spazio e gli og-
getti circostanti.
Un canone connotante l’atteggiamento della cultura novecentesca
è quello grottesco, come sostiene Luigi Bernardi:“ il corpo classi-
co è un corpo perfettamente dato, formato, rigorosamente delimi-
tato, chiuso, mostrato dall’esterno, omogeneo ed espressivo nella
sua individualità; il corpo grottesco è un corpo in divenire: non è
mai dato né definito: si costruisce e si crea continuamente, ed è es-
so stesso che costruisce e crea un altro corpo”. In particolare quel-
lo grottesco è un corpo che “ignora la superficie cieca che chiude,
delimita il corpo, come fosse un fenomeno isolato e determinato”.