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L’oltremare.

Il blu dei santi e dei re

Cecilia Frosinini

Il colore non è solo un fenomeno naturale, ma una costruzione culturale complessa


(Michel Pastoureau)

Una riconsiderazione dell’utilizzo del pigmento blu ricavato dal lapislazzuli, chiamato lungo la storia
dell’arte occidentale anche oltremare o, più limitatamente, Lazur, necessita di alcune preliminari
considerazioni circa le motivazioni dell’utilizzo del prezioso materiale. Non si può, infatti, non parti-
re da una storia, per quanto schematica, della sua diffusione e da considerazioni circa la percezione e
la valutazione di questo pigmento che lo fecero scegliere e utilizzare, anche a discapito di considera-
zioni economiche e di reperibilità, in base ad un apprezzamento artistico ed estetico, certo, ma forse
anche simbolico e contenutistico.
Ci è di aiuto, in questo campo, appoggiarci ad un esame delle parole che nelle diverse lingue hanno
descritto e connotato il colore stesso, l’azzurro, prima ancora che il materiale. Questo approccio può
aiutarci a ricostruire una storia quando manchino i dati materiali che la possano supportare1.
La connotazione del vocabolario del colore risulta ad una analisi sistematica, sia geografica che dia-
cronica, strettamente legata alle evoluzioni sociali ed ai meccanismi di produzione. Le parole che
definiscono i colori non sembrano infatti tanto venire coniate per servire alla funzione descrittiva
quanto a quella legata alla capacità tecnica di produrli e utilizzarli2.
La concatenazione fra il termine descrittivo del colore ‘azzurro’ e il materiale lapislazzuli è attestata,
in area occidentale, fin dal mondo greco, poiché uno dei tre termini usati per descrivere il colore è
appunto κυάνεος, una parola che indica anche il lapislazzuli come pietra3. A questa interpretazione,
in passato ostavano da una parte considerazioni legate alla collocazione remota delle miniere di lapi-
slazzuli, dall’altra la valutazione che il processo complesso per l’estrazione del pigmento dalla pietra
ne avessero limitato l’uso all’area strettamente persiana per il periodo antico; e che il suo impiego
sistematico in occidente si fosse avuto solo a partire dal tardo XII o XIV secolo. Ugualmente la sua
presenza nel mondo classico veniva ritenuta limitata alla pietra ed esclusivamente legata a decora-
zioni preziose. La sempre maggiore possibilità di indagare analiticamente sopravvivenze materiali ha
invece permesso di rintracciare l’uso di lapislazzuli come pigmento in decorazioni dipinte, sia murali
che di oggetti, in periodi sempre più antichi4. Allargandosi poi a considerare i paesi del Mediterra-
neo orientale, sempre per l’epoca antica, incontriamo una notevole attestazione di uso del blu di
lapislazzuli, in ambito privilegiato, in Egitto. Il blu abbinato al bianco, per la rappresentazione degli
dèi e della famiglia del faraone, è ben noto. Ad esempio i faraoni usavano barbe posticce, di colore
azzurro-lapislazzuli, che voleva evidentemente creare un collegamento diretto fra la figura imperiale
e il dio Ra dal colore dei capelli blu-azzurro. Anche per le popolazioni babilonesi e quelle ebraiche, il
lapislazzuli era un colore sacrale, in combinazione spesso con l’altro grande materiale-colore connesso
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alla rappresentazione del divino: l’oro. In particolare si può citare come nel libro dell’Esodo, quando
Mosè, Aronne e gli anziani salirono sul Sinai, “videro il Dio d’Israele. Sotto i suoi piedi c’era come
un pavimento lavorato in trasparente zaffiro e simile per chiarezza al cielo stesso” (Esodo XXIV, 10).
Anche gli dei indù delle popolazioni di ceppo indoeuropeo, Vishnu, Krishna e Shiva, hanno la pelle
blu o talvolta nera, con un abbinamento, comune al mondo antico, tra blu e colore della notte5.
Il colore azzurro, in generale, non entrò comunque nel novero di quelli più comunemente usati
nell’area occidentale del Mediterraneo, in epoca antica, come elemento di illustrazione di una simbo-
logia; e questo nonostante la disponibilità di molti altri possibili pigmenti che potevano sostituire il
lapislazzuli, come il blu egizio (dai Romani definito caeruleum6) o l’azzurrite; e, tra i coloranti, l’inda-
co e il guado (quest’ultimo in latino tradotto come vitrum o glastum). Questo nonostante si trattasse
di materiali meno costosi, ma soprattutto le cui materie prime erano di più facile reperibilità e la
cui fabbricazione più facile. Oltretutto, nel caso del guado e dell’indaco, i due coloranti erano anche
utilizzabili come tintura per stoffe e quindi potenzialmente si presentavano come più convenienti dal
punto di vista economico, in quanto polivalenti.
È infatti assai importante sottolineare la valenza sociale del colore, non solo del blu, ma di ogni
colore, concetto ormai approfonditamente sviscerato e sistematizzato, sia in chiave di storia delle
idee che in chiave di storia sociale, grazie ai numerosi studi di Michael Pastoureau7. Particolarmente
interessante e convincente è la trama di motivazioni che Pastoureau traccia, legando all’evoluzione
della sensibilità ai colori nella civiltà occidentale il trasformarsi delle istanze ideologiche, i cambia-
menti dei flussi commerciali e produttivi, le modificazioni dell’organizzazione della società e della
produzione delle merci. Leggendo le serrate analisi di Pastoureau, che spaziano attraverso i secoli,
si può riconoscere come il colore abbia acquistato, nelle diverse culture, un ruolo pubblico, civile,
identitario. Per cui, ad esempio, le percezioni psicologiche e sociali del colore si sostanziarono nelle
scelte araldiche, di bandiere e stemmi, tanto da identificarsi con una casa regnante e, per traslato, con
un’intera popolazione. D’altro canto, anche il fatto che certi colori divengano discriminatori sociali
(ad esempio il giallo, abbinato agli ebrei e percepito in molte epoche storiche come colore ‘negativo’,
del tradimento) fa parte dello stesso sistema di attribuzione di motivazioni ideologiche e culturali ad
un colore, senza alcuna possibile relazione con la fisica né del materiale che produce, per così dire, il
colore, né con la percezione fisiologica di esso da parte dell’uomo.
In questa lettura simbolica del colore, la quasi totale assenza del blu in epoca romana, per decorazioni
pittoriche e tinture di tessuti (a fronte della disponibilità di pigmenti e coloranti) si spiega verosi-
milmente anche con la constatazione che, più che un colore, il blu veniva percepito come assenza
di colore e luce, assimilato, praticamente, al nero. A questo si aggiunse una componente culturale-
esperienziale, a rinforzarne la percezione psicologica negativa e cioè, almeno a partire dai tempi del
primo impero, l’associazione ai nemici per antonomasia, i barbari. I Britanni, secondo un noto passo
di Tacito, usavano per esempio tingersi il corpo di blu per la battaglia, da qui il nome della loro
prima popolazione autoctona di “Picti” e le loro schiere sono dette “eserciti spettrali”8. Il blu venne
insomma associato a valori negativi come il terrore e la morte, e per questo assolutamente rifiutato.
Questa valutazione della poca diffusione del blu su base di un generalizzato atteggiamento culturale
psicologico può essere poi sostanziata dall’esame dell’organizzazione di mestiere dell’arte tintoria
romana, da cui si ottiene una perfetta coincidenza e, verosimilmente, una prova storico-sociale di un
pensiero altrimenti mal definibile nella sua diffusione e ricezione. 
Nella organizzazione corporativa
del Collegium tinctorum, si affermano autonome professioni definite in base alla loro specifica pro-
duzione e importanti in base al tipo di merci prodotte. Nella Aulularia di Plauto si enumerano varie
distinzioni di artigiani e commercianti di panni tinti: i flammarii (tinte giallo-arancio, cartamo), i
crocotarii (giallo chiaro, croco o zafferano), gli spadicarii (colori bruni, ferruginei o tinte derivate dal
tannino), i violarii.
 Il color principalis è naturalmente la porpora che sancisce l’indice di apprezza-
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mento e di stima più elevato tanto da
diventare color officialis, colore imperia-
le e prerogativa dei Cesari anche come
attività imprenditoriale riservata della
famiglia augustea9.
Nonostante la accertata disponibili-
tà di produzione e di mercato di pig-
menti e tinture che producevano blu,
la diffusione del colore, il suo riscatto e
ascesa a colore nobile ebbe necessità di
un diverso veicolo ideale che fu quello
dell’adozione da parte della chiesa cat-
tolica del blu come colore della Vergine.
Verosimilmente, nella ricerca di crearsi
una iconografia ed una simbologia del
tutto autonoma dall’eredità pagana che
invece aveva fortemente impregnato di
sé l’alta cristianità10. La scelta di colori
predominanti diversi da quelli pagani
potrebbe rientrare in questa conscia o
parzialmente inconscia politica di affer-
mazione e di indipendenza culturale va-
rata dalla Chiesa. Certamente, rispetto
alle determinazioni cronologiche indi-
viduate da Pastoureau per questo pro-
cesso, la riscoperta di evidenze materiali
(grazie anche al contributo significativo
delle indagini diagnostiche) e l’amplia-
mento delle riflessioni storiografiche,
basato anche sull’esame della teolo-
gia cristiana di epoca alto-medievale,
ci porta oggi a vedere questo processo
molto più arretrato e a collocarlo qua-
si a ridosso del mondo tardoantico11.
La nobilitazione dell’azzurro vede, nel
tempo, una affermazione sempre più
ampia, di cui sono senz’altro specchio
l’adozione del colore da parte della mo-
narchia francese, verso la fine del XII
secolo, con Filippo il Bello, da allora
definito “blu reale”12; e il riscontro della
consacrazione letteraria, con l’ingresso,
nei romanzi cavallereschi, dei personag-
gi positivi abbigliati in azzurro, diventa-
to ormai colore-codice di individuazio-
ne delle virtù eroiche.
Fig. 1 - Croce di Rosano, XII secolo. Monastero di Rosano (Firenze), particolare Pastoureau cita anche un curioso do-
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cumento del XII secolo in cui i mercanti di robbia (pianta tintoria che colora di rosso) della zona
renana cercano di interagire con alcuni pittori perché dipingano i diavoli in blu, sperando così
di riaccreditare il loro prodotto come colore positivo13.
La scelta culturale del blu come colore dominante del nuovo corso della società, dalla metà del
Medioevo in poi, ha evidentemente un significato profondamente radicato nella pervasiva visio-
ne teocratica del mondo, come dimostra anche il suo stretto apparentamento con la dominante
dell’oro. La lucentezza che era propria del materiale si trametteva al colore e riusciva evidentemen-
te a conferire agli ambienti sacri e agli arredi artistici in essi contenuti una simbologia ed un potere
evocativo non raggiungibili con altri mezzi.
Anche il concetto di un “colore del cielo” sembra, dagli studi di linguistica, essere piuttosto
recente rispetto alle descrizioni di epoca classica. E non è certo un caso che nelle epoche pre-
cedenti alla definizione dell’azzurro come colore del cielo quest’ultimo sia definito “del colore
dell’oro”. Così come particolarmente interessante è che, per simmetria, le prime parole che
definiscono il colore del cielo usino la specificazione, di seguito, de “il colore del lapislazzuli”. Il
colore della pietra preziosa e quindi, di conseguenza, il pigmento che se ne ricava, contengono,
esperienzialmente ma anche concettualmente, il senso della “brillantezza” e anche nella storia
delle lingue indoeuropee sono relazionati all’oro14.
La preziosità di questi materiali derivava, quindi, non solo dal loro valore intrinseco e dalla
Fig. 2 - Giotto, Croce
di Ognissanti. Firenze,
loro scarsa accessibilità e costo di produzione, ma anche dalle qualità estetiche e concettuali che
Chiesa di Ognissanti, trasmettevano. Per affiancarsi e quasi competere con l’oro (dei mosaici, delle oreficerie liturgi-
(particolare del Dio che, delle incorniciature e dei fondi oro delle pale d’altare), anche la scelta del blu doveva essere
Padre benedicente) ugualmente preziosa in termini di resa coloristica; doveva essere portatrice di valori estetici
che solo il blu di lapislazzuli poteva
trasmettere, nell’ampia scelta di possi-
bilità offerte agli artisti.
Molti erano infatti i pigmenti e i colo-
ranti che permettevano di creare il colo-
re azzurro, disponibili al tempo15. Fra di
essi il più antico e il più diffuso, ancora
fino all’Alto Medioevo, stanti le attesta-
zioni materiali a nostra disposizione, era
il cosiddetto blu egizio, un pigmento ar-
tificiale la cui origine è verosimilmente
legata alle tecniche di fabbricazione del
vetro e a quelle di metallurgia16.
Non gli era certo seconda l’azzurrite,
molto utilizzata e attestata fin dall’an-
tichità, uno splendido pigmento blu
cupo che si otteneva tramite la maci-
nazione e la purificazione del minerale
che porta lo stesso nome, il cui elemen-
to principalmente è il rame, che viene
estratto dalle miniere d’argento. L’azzur-
rite è talvolta citata come lapis armenius,
ma più nota col nome di azzurro della
Magna (altrove detta anche “azzurro no-
strano” o “azzurro toscano” o “azzurro
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italico”)17. Dalla seconda metà del XVII secolo il suo uso andò rarefacendosi, forse anche a causa di
alcune sue caratteristiche fisico-chimiche che la rendevano poco stabile. Infatti in presenza di parti-
colari condizioni conservative l’azzurrite tende a subire trasformazioni chimiche, virando di colore,
comunemente in verde o, in casi non ancora chiariti di inquinamento da leganti o vernici, in nero.
Ma anche alcune difficoltà della produzione ebbero probabilmente il loro peso nel non fare apprezza-
re continuativamente questo pigmento: la macinazione del minerale, infatti, influiva fortemente sulla
tonalità finale del colore, che poteva variare da un blu molto cupo (se era macinato poco) ad azzurro
spento e quasi grigiastro (se era macinato troppo finemente)18.
La scelta per un blu economico poteva poi indirizzarsi verso lo smaltino, che trovò un largo impiego
nella pittura murale, spesso utilizzato anche come base per stesure più preziose o come alternativa per
compensare impreviste mancanze di forniture.
Tra i pigmenti di origine organica, l’azzurro più pregiato era l’indaco, che giungeva in Europa attraverso
Baghdad. La produzione europea tintoria, invece, poteva ricorrere al più economico guado. Tra le lacche
va poi citato il tornasole: piuttosto instabile, come tutte le lacche, tendeva a virare nel tempo in violaceo.
Nell’ambito di questa ampia possibile scelta tra pigmenti azzurri diversi a disposizione degli artisti,
venne da subito privilegiato il più pregiato di essi, il blu di lapislazzuli, citato da Teofilo come la-
zur, dal suo nome persiano19, ma in Italia e, in genere, in Europa, noto col bel nome medievale di
oltremare, un appellativo che ne connota la provenienza, usato quasi come patronimico, come si fa
Fig. 3 - Sassetta, Ma- con i nomi propri. La sua enorme diffusione (sia pure dopo un utilizzo minoritario, ma costante
donna col Bambino e anche in epoca più antica) fu senz’altro legata anche alle vie di importazione aperte dalle crociate
angeli. Parigi, Musée del e dalla formazione dei regni d’Oriente, come possono confermare anche altri nomi con i quali è
Louvre, particolare noto: non solo, quindi, oltremare, ma anche “azzurro d’Acri”, proprio dal regno cristiano crociato di
Terra Santa20. Senza dimenticare o sot-
tostimare, come purtroppo è stato fatto
in passato, che l’archeologia mineraria
viene in aiuto della spiegazione di una
certa diffusione del blu di lapislazzuli
anche prima dell’apertura dei traffici
con l’Oriente; il prezioso pigmento, sia
pure meno nobile e raffinato, era estrai-
bile anche da cave in Russia, e sul lago
Bajkal in Siberia21. Una delle motiva-
zioni dell’incremento dell’uso del blu
oltremare, a partire dal XII-XIII seco-
lo, fu senz’altro anche quella della mi-
gliorata possibilità tecnologica delle
lavorazioni, che comportò la riduzio-
ne di alcuni problemi, primario quel-
lo di ottenere un pigmento che non
tendesse al grigio. Il magnifico ed in-
tenso blu di lapislazzuli che si ammira
nei più preziosi dipinti tardomedieva-
li si deve all’alchimia araba, probabil-
mente tramite la conoscenza mediata
dall’ambiente federiciano, dalla quale
si apprese come separare il pigmento
dalle impurità del materiale22.
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“Azzurro oltremarino si è un colore nobile, bello, perfettissimo oltre tutti i colori, del quale non se ne
potrebbe né dire né fare quello che non ne sia più”, come lo definisce Cennino Cennini, cantandone
le lodi e dandoci la prova della considerazione assoluta che godeva non solo fra i vari azzurri, ma fra
tutti i colori a disposizione della tavolozza degli artisti del tempo23.
L’ampiezza di scelta dei pigmenti azzurri a disposizione degli artisti dell’epoca (comparativamente
maggiore rispetto ad altri colori) è elemento da segnalare e che dimostra come il colore in sé fosse
molto importante e quindi, in varie maniere si cercasse di produrlo, per vari scopi e per tutte le de-
stinazioni e possibilità economiche24.
Fig. 4 - Piero della Fran- Il mercato, dunque, come abbiamo visto, offriva molti pigmenti e coloranti azzurri, in alternativa
cesca, Flagellazione. Ur- all’utilizzo del solo blu oltremare ricavato dal lapislazzuli, e sarebbe troppo semplicistico affermare,
bino, Galleria dell’Um- come spesso si legge, che la scelta operata da parte dei diversi artisti o committenti fosse dovuta esclu-
bria, particolare sivamente a considerazioni di tipo economico o dimostrative di uno status. Non pochi esempi, infatti,
sussistono, di dipinti anche di altissima committenza
in cui al blu oltremare viene preferito altro pigmento.
Esistevano quindi anche valutazioni di tipo estetico o
anche tecnico che potevano indirizzare la scelta25: fra
tutti i possibili esempi si veda la splendida e raffinatis-
sima Madonna Stoclet, di Duccio di Boninsegna, oggi
al Metropolitan Museum of Art di New York, in cui il
manto della Vergine si qualifica per una stesura cupa di
una tonalità profonda di azzurrite, raggiungibile solo
attraverso l’impiego di questo pigmento26.
Così come, d’altra parte, la continua e ripetuta ri-
chiesta dei committenti, nella documentazione di
contratti sopravvissuta fino a noi, di utilizzo dell’ol-
tremare poteva essere legata al desiderio di ottenere
un risultato estetico, di ricchezza coloristica più che
di dimostrazione di opulenza della commissione27.
Questa, forse vaga, esigenza dei committenti risulta
tecnicamente precisa e sostanziata quando espressa
dagli artisti, cui erano evidentemente ben note le
possibilità di impiego e di risultato dei diversi pig-
menti. Si veda, anche in questo caso, a titolo esempli-
ficativo, il celebre caso documentato dalle lettere di
Michelangelo che, durante la realizzazione del Giudi-
zio Universale, nella Cappella Sistina, scrive una let-
tera in data 13 maggio 1508 a Jacopo di Francesco,
frate gesuato di Firenze, chiedendogli una fornitura
di blu oltremare, di cui il convento del religioso era il
maggior produttore a Firenze, con queste parole: “mi
è bisogno di cierta quantità d’azzurri begli”28.
Per quanto attiene ai prezzi del blu oltremare, è oggi
possibile entrare in merito ad una determinazione
piuttosto accurata, per epoche e per luoghi di consu-
mo, non solo su base episodica, ma grazie a valutazioni
a più ampio raggio, frutto delle ricerche incrociate di
studiosi dell’economia e storici dell’arte29. La ricchis-
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sima documentazione sopravvissuta dei traffici del mercante Francesco Datini, di recente analizzata
anche dal punto di vista del commercio dei pigmenti30, permettono di conoscere meglio la reale
consistenza economica e la distribuzione geografica di questo tipo di materiali, fonte, molto più
di quanto si crede di solito, di floride fortune economiche. Infatti, al di là delle attestazioni di una
produzione per così dire ‘casalinga’ dei pigmenti da parte dei pittori, come sembrerebbe proporre il
Libro dell’Arte di Cennino Cennini, la realtà commerciale era assai più estesa31. Del resto la creazione
stessa di una categoria specifica per i dipintori all’interno dell’Arte maggiore dei Medici e Speziali
trova ragione d’essere, come dichiarato nell’apertura stessa del primo statuto del 1315-1316, in cui i
pittori sono definiti: “Infra scripti sunt illi spetiarii qui emunt vendunt et operant colores et alia ad
membrum pictorum spectantia”32. La loro appartenenza all’arte, cioè, è giustificata dall’essere vicini,
per mestiere, agli speziali. E proprio gli speziali, come si capisce dalla messe di documenti fiorentini
tra Trecento e Quattrocento, sono in genere coloro che riforniscono i pittori di colori: commercian-
doli, ma anche, spesso, producendoli.
Del resto, come già abbiamo avuto modo di considerare per il mondo antico, i pigmenti avevano
anche talvolta un utilizzo diverso da quello artistico vero e proprio. La diffusione e l’attestazione di
molti è dovuta non solo alla possibilità di essere usati come coloranti per tessuti, ma anche al loro
utilizzo a scopi medicinali, fra questi principalmente il verzino, la lacca, il realgar, l’indaco e il guado,
di cui si magnificavano le proprietà disinfettanti, cicatrizzanti e antidolorifiche33.
Dai libri di conti di Marco Datini, ma anche dalla documentazione più varia che nel tempo è riemer-
sa dagli archivi, è possibile osservare che il prezzo dell’azzurro oltremare, sia pure nelle fluttuazioni
del mercato (e dei diversi mercati) e nelle diversità delle unità monetarie (non univoche e soggette a
forti oscillazioni), resta stabilmente molto alto in tutto il XIV e XV secolo34. Per esempio nel periodo
a cavallo del secolo, alla corte borgognona, costava tra gli 8 e i 4 franchi l’oncia; a paragone l’azzurrite
costava sotto i 2 franchi l’oncia e 300 lamine d’oro della migliore qualità costavano 4 franchi e mez-
zo35. Dai pagamenti fatti da Gentile da Fabriano si apprende che a Venezia una libbra di oltremare
costava quanto 2000 foglie d’oro36.
Dai libri mastri Borromeo, sappiamo che Michelino da Besozzo acquista nel 1427 oltremare a 5 lire
l’oncia da Luigi Ferrè, che a sua volta l’aveva acquistato, proveniente da Venezia, a 4 lire l’oncia37.
Dalle Ricordanze di Neri di Bicci si può affermare che l’azzurro oltremare costava all’epoca dai sei
alle dieci volte il prezzo dell’azzurrite e che nel 1471 una libbra di oltremare di media qualità costava
quanto 10 asini, il cui prezzo era di 320 soldi l’uno38.
I Gesuati di Firenze vendettero a Benozzo Gozzoli per le pitture della cappella di Palazzo Medici
azzurro oltremare a tre fiorini l’oncia39.
Nel 1485 a Domenico Ghirlandaio, per la commissione della pala d’altare per lo Spedale degli Inno-
centi, per contratto si chiede di usare un blu oltremare dal prezzo di 4 fiorini all’oncia40.
Si noti comunque che anche i prezzi dell’azzurro di Magna erano alti: nei Ricordi di Alessio
Baldovinetti (1470-1472) oscillano tra i 31 e i 20 soldi l’oncia, quando 100 lamine d’oro erano
pagate 3 lire e 4 soldi41.
L’oscillazione dei costi era data soprattutto dalla qualità della pietra d’origine, dalla presenza di im-
purità, dall’eventuale lavorazione e quindi dall’intensità del colore del pigmento risultante. Ma anche
fattori esterni potevano essere di non poca influenza, come la pronta reperibilità del materiale e la
necessità di trasportarlo da altri luoghi. E con questo non si intende solo i lontani paesi di scavo, ma
anche, all’interno d’Italia, dai porti di Venezia e di Genova42.
L’azzurro oltremare, comunque, venne definendosi, nel corso di un paio di secoli, come il pigmento
più usato e desiderato da artisti e committenti, nonostante tutti questi fattori. La sua diffusione è
attestata attraverso tutta la pittura, sia su tavola che su muro, non solo italiana, ma di tutta Europa43.
È legge di mercato che intorno ad un prodotto estesamente commercializzato si crei anche tutto l’in-
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dotto di addetti alle lavorazioni o al commercio di esso e che questo generi benessere. Ecco che anche
intorno alla vendita dell’oltremare è, per esempio, possibile nella Firenze del primo Quattrocento rin-
tracciare un artigiano, tale Michele (o Michelino) di Ramondo, del popolo di San Michele Visdomi-
ni, iscritto all’arte dei Dipintori nel 1432 e definito “qui laborat de azurro”44. Si tratta evidentemente
di una specializzazione molto indirizzata che consente allo stesso artigiano una vita più che dignitosa
nella società dell’epoca, che lo relaziona con tutti i maggiori artisti del tempo, come appare dalle sue
portate al catasto, e che, da un certo punto di vista in poi, gli vale anche un soprannome, “Fo lazuro”,
poi, riunendo i due lemmi in uno, diventato addirittura il cognome, in quella terra franca che è ap-
punto la nascita dei cognomi nell’Italia di primo Quattrocento, alcuni dei quali sono, notoriamente,
basati sui mestieri esercitati. La produzione, poi, come già accennato, si concentra nel convento dei
Gesuati, situato in prossimità di una delle porte della cerchia muraria arnolfiana, in un’area quindi
estremamente periferica della città di allora e quindi con la possibilità di poco impatto sulla vita degli
abitanti del posto, date le lavorazioni complesse che vi si dovevano attuare45.
La fortuna del blu oltremare non si limitò al periodo del suo abbinamento al fondo oro, di cui era
diventato un completamento indispensabile o una meravigliosa sostituzione nel caso dei fondi della
pittura murale. Come abbiamo già visto anche dai precedenti esempi legati alla casistica dei prezzi di
acquisto, la ricchezza del colore che si poteva ottenere, la saturazione consentita anche da una sola o
poche stesure, grazie alla densità del materiale e alle sue componenti minerali dotate di capacità riflet-
tenti46, lo rendevano un pigmento da ricercarsi anche nella naturale evoluzione tecnica e stilistica del
linguaggio artistico. La possibilità di ottenere variazioni di tono, dal più chiaro al più scuro, tramite
anche la sola macinazione o il trattamento in fase di fabbricazione portò, come abbiamo visto, alla for-
tuna dei migliori produttori specializzati; ma anche consentì effetti estetici impensati, come la pittura
“pulverulenta”, forse a imitazione dell’affresco, dei tüchlein di Mantegna47. In queste opere la satura-
zione non era, infatti, affidata alla vernice di finitura, come sempre nella pittura a tempera, perché si
trattava di opere da non verniciare. Inoltre trattandosi di tele di pregiatissimo ma sottile lino di Fian-
dra, era importante anche non gravare il perfetto tiraggio del supporto di accumuli di materiali. L’ol-
tremare permetteva quindi saturazione senza vernice e tonalità senza quasi la necessità di mescolanze.
È comunque innegabile che l’utilizzo del medium oleoso costituì una sfida alla supremazia dell’oltrema-
re, che veniva a perdere in parte proprio quelle caratteristiche che lo avevano reso apprezzato sopra ogni
altra scelta, nonostante il costo. La granulometria del pigmento minerale infatti rendeva molto frequen-
ti slittamenti della superficie pittorica in fase di polimerizzazione del legante, cioè addensamenti in isole
create dalla forte craquelure48. Per riottenere un blu completamente saturo, i pittori che lo utilizzavano
erano costretti ad aggiungere biacca, compromettendo così la purezza del pigmento. Questa pratica
divenne sempre più accettabile man mano che durante l’Umanesimo si ridimensionarono i costi delle
opere che necessitavano di utilizzare pigmenti dalle qualità così particolari. Ma questo contribuì senza
dubbio al declino di questo pigmento. Lo storico dell’arte Paul Hills sostenne infatti che l’aggiunta del
bianco al blu è il segno rivelatore del passaggio dal colore medievale a quello moderno49.
Alla fine del XVI secolo le forniture d’azzurro oltremare cominciarono a scarseggiare e l’abitudi-
ne al suo impiego rimase, salvo eccezioni, principalmente limitato all’Italia, soprattutto per motivi
commerciali, poiché era nei porti italiani che il pigmento giungeva dall’Oriente. Si stava comunque
facendo largo, accanto alla pittura di destinazione nobile e di carattere esornativo, anche una diversa
concezione dell’arte, non più legata a suscitare una impressione estetica di forte suggestione, ma più
declinata sui contenuti culturali dell’artista stesso. Secondo Leonardo, “i colori sol fanno onore ai
maestri che li fanno, perché in loro non si causa altra maraviglia che bellezza, la quale bellezza non è
virtù del pittore, ma di quello che li ha generati”50.
Nel 1549, anteriormente alla pubblicazione della prima edizione delle Vite vasariane, Anton Fran-
cesco Doni pubblica a Venezia il Disegno, un breve trattato che sotto forma dialogica affronta la
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questione del paragone tra le arti, la-
mentando l’inganno del colore nei
confronti dell’osservatore meno avve-
duto: “O pittura mirabile, che tante
eccellenti cose per diletto dell’huomo
ha da contrafare con la forza de tuoi
mescolati colori. Da che tu pigli par-
te; io dico che queste cose son deboli,
che ingannano et acciecano le menti
de gl’huomini grossi che non hanno il
giudicio retto”51.
Questi pensieri coesistettero con le
scelte coloristiche e luminose di Tizia-
no e il suo estensivo uso dell’oltremare,
con la persistenza fiorentina delle scel-
te dei manieristi, infine con il recupero
fattone dalla pittura barocca. Certi do-
cumenti di Artemisia Gentileschi, cui
il Granduca di Toscana destina un’on-
cia e mezza di “azzurro oltramarino”,
del valore di ben 50 scudi romani52,
sembrano echeggiare i documenti tre-
centeschi delle botteghe fiorentine in
cui oro e lapislazzuli compaiono im-
mancabilmente in ogni contratto di
allogagione.
Nei paesi del Nord Europa, a partire
del XVI secolo si verificò una sorta
di crisi nei rifornimenti del pigmen-
to azzurro più pregiato, che divenne
sempre più legato ad opere di grande
prestigio. Non si esclude anche che in
artisti molto legati culturalmente all’I-
talia, come Rubens, l’esteso impiego di
oltremare sia continuato non solo per
la ricchezza sua e dei committenti, ma
anche in omaggio alla sua dichiarata
area geografica di ispirazione.
Ma anche un artista come Vermeer ne
fece un largo e raffinato uso, in qua-
si tutti i suoi dipinti, sfruttando la
luminosità propria del pigmento per
raggiungere i suoi effetti luministici.
In particolare nel suo dipinto forse
più famoso, la Ragazza con l’orecchino
di perla, utilizzò un oltremare, molto
intenso ma chiaro, in stesure sovrap- Fig. 5 - Andrea Mantegna, Madonna col Bambino. Bergamo, Accademia Carrara, particolare

131
poste, applicate l’una sull’altra mentre quella sottostante era ancora fresca, per ottenere un effetto di
impasto direttamente sulla tela e non in tavolozza53.
La conclusione della parabola dell’oltremare non fu altro che un trasmigrare in un pigmento artificia-
le, sostitutivo di quello naturale, ma che ne conservava il nome e cercava di riprodurne le caratteristi-
che artistiche e tecniche, minimizzando costi e difficoltà di reperimento. Ma la sintesi avvenne solo
a partire dal 182854. E immediatamente il nuovo pigmento si impose, grazie anche alla sua relativa
economicità, divenendo, per esempio, il colore preferito dagli impressionisti. Per citare due esempi,
Gli ombrelli di Renoir e il Campo di grano con cipressi di Van Gogh sono realizzati usando estensiva-
mente un oltremare artificiale55.
C’è un indubbio legame, un fil-bleu che percorre lo spaccato di storia che abbiamo cercato di deline-
are, l’apprezzamento di effetti coloristici e quindi estetici che solo questo pigmento concedeva. Ma
non solo: un pigmento ed un colore che sono stati a lungo eletti a rappresentazione del divino e che
non hanno mai avuto in questa forma di idealizzazione un vero possibile rivale. Questo apprezza-
mento per il portato quasi sovrannaturale cui l’oltremare era arrivato è ancora vivo nelle nostalgiche
parole del pittore macchiaiolo Nino Costa che nel 1895 osservava: “Non credo che con la pittura ad
olio potrà ottenere la qualità della tempera, né sulla tela avere le qualità della pittura fatta su tavola la
quale potrà essere preparata come se si dovesse dorare. E poi: argento, minio, oro, porpora, lapislaz-
zuli, luce di Dio e divino amore per medium”56.

1
Si vedano, in particolare, Berlin, Kay 1969; McNeill 1972; Gros- 10
Grabar 1979; Pastoureau 1996. Per la nascita della iconografia
sman 1988; MacLaury 1999; Fresu 2006; Ronga 2009; Uusküla mariana, brevemente, si veda Andaloro, Romano 2002, pp. 73 e ss;
2014. Muzi 2008.
2
Casson 1997. 11
Per gli aspetti dei contenuti teologici si veda Lecoq 1999. Per le
3
Maxwell-Stuart 1981. evidenze materiali di epoca medievale, si vedano: Bensi 1990; Bel-
4
Doerner 1949; Gettens 1950. Fra le nuove scoperte, più impor- lucci 1990; Bellucci 2002a; Bellucci 2002b; Gaetani, Santama-
tanti per la datazione di esempi del mondo antico, si veda: Brysbaert ria, Seccaroni 2004; Bellucci 2007a; Bellucci 2007b; Daniello
2007; Brecoulaki 2014. 2012.
5
Busatta 2014; Luzzatto, Pompas 2001. 12
Pastoureau 2008, p. 60.
6
Del blu egizio e della sua fabbricazione parlano anche il greco Teo- 13
Pastoureau 1989, p. 23.
frasto e, fra i Latini, Vitruvio e Plinio; Reggiani 2012. Il blu egizio 14
Warburton 2007; Warburton 2008.
potrebbe essere considerato il primo prodotto, per così dire, artificiale 15
Plester 1966; Artists’ Pigments 1977, pp. 37-66.
nella storia delle produzione artigianale, non essendo ricavato diret- 16
Per storia e caratteristiche si veda Gaetani, Santamaria, Seccaroni
tamente da sostanze naturali, ma da un processo di cottura di alcune 2004.
componenti il cui uso era stato mutuato dall’antico artigianato egi- 17
Cennini menziona così l’azzurrite nel cap. LX: “Azzurro della Magna
ziano. è un colore naturale, el quale sta intorno e circunda la vena dell’arien-
7
Si veda, fra tutti, Pastoureau 1986; Pastoureau 1989; Pastoureau to. Nasce molto in nella Magna, e ancora in quel di Siena. Ben è vero,
1990a; Pastoureau 1990b pp. 21-40; e soprattutto, per la sistematica che con arte, o ver pastello, si vuole ridurre a perfezione”. Si vedano
trattazione del colore che è al centro del nostro interesse, Pastoureau anche Seccaroni, Moioli 1995, p. 223; Baroni 2012, pp. 16-17
2008, in particolare cfr. pp. 7-10. (che riporta l’attestazione di “azzurro toscano” nel ricettario Scripta
8
Brusantin 1998, p. 22. colorum, di “azzurro nostrano” nel Liber colorum secundum magistrum
9
Brunello 1968; Cracco Ruggini 1971; De Robertis 1981; Liu Bernardum e di “azzurro toscano” nella Scripta colorum). Per un censi-
2009. mento della trattatistica d’arte medievale si veda Muñoz Viñas 1998,

132
che raccoglie un repertorio delle fonti scritte (e delle loro edizioni) 34
Cipolla 1984.
riguardanti materiali e tecniche pittoriche del Medioevo e primo 35
Nash 2010 (in particolare alle pp. 125-133).
Rinascimento, sia pur, per ammissione dello stesso autore, lontano 36
Christiansen 1982, p. 150, doc. III. Da uno speziale veneziano, il
dall’essere esaustivo, a causa dei molti inediti tuttora presenti nelle pittore acquista 2 libbre e 6 once di azzurro per 45 ducati; nella stessa
biblioteche ed archivi d’Europa. partita di acquisti, 2000 foglie d’oro sono pagate 20 ducati; un paga-
18
Esistevano tecniche di purificazione del pigmento per evitare l’in- mento di poco successivo menziona insieme a 5 libbre di oltremare
debolimento eccessivo del colore una volta tritato. Si veda De Arte anche cera nuova e ragia, materiali utili per la raffinazione della pietra.
Illuminandi 1975, pp. 102-113. Cfr. Gheroldi 1994, p. 413.
19
Raft 1968. 37
Gabrieli 2011, p. 30, nota 94.
20
Così è noto nel Livro de como se fazen as cores, della Biblioteca Pala- 38
Neri di Bicci 1976, pp. 366 e ss.
tina di Parma; Baroni 2012, p. 16. 39
Bensi 1980, pp. 34-35.
21
Herrmann 1968; Casanova 1992. 40
Baxandall 1988, p. 6; Thomas 1997, p. 135.
22
Valentini 2011; Baroni 1996; Baroni 2012, pp. 16-17, in parti- 41
Londi 1907, pp. 96-98.
colare alla nota 6, p. 17. 42
Kirby 2000. Si confronti anche, per i prezzi, Kubersky-Piredda
23
Cennini 1859, cap. LXII, p. 37. 2010; Kubersky-Piredda 2002.
24
Una ulteriore dimostrazione dell’importanza sociale e visiva dell’az- 43
Solo a titolo esemplificativo si vedano Billinge 1997. E per Norim-
zurro si può avere se si prendono in considerazione i termini mercan- berga e altre città tedesche all’epoca di Dürer, Burmeister, Krekel
tili utilizzati, nella Firenze del 1333, per indicare la gradazione dell’in- 1998.
tensità di blu-azzurro per l’arte tintoria, espressa con (dal più chiaro al 44
Guidotti 1984 (in particolare p. 244, nota 9); Bellucci, Frosini-
più scuro): allazzato, turchino, turchino al dritto, turchino riforbito, ni 2002, pp. 30 e 61, nota 9.
turchino a due volte (tinto due volte, una con il guado, la seconda con 45
Bensi 1980.
il verzino, cioè brasil), sbiadato (ceruleo pallido), cilestrino, azzurrino, 46
La pietra di lapislazzuli contiene venature che all’apparenza sembra-
perso. Nel 1428 a Firenze abbiamo: “azzurrino a 2 saggi, azzurrino no oro o argento, ma in realtà sono costituite da pirite e calcite.
al saggio dell’arte, cilestrino, sbiadato di 5 saggi, sbiadato al diritto, tur- 47
Rothe 1992; Billinge 1997; Bomford, Roy, Smith 1986; Hig-
chino a due volte, turchino riforbito, turchino al diritto”. Alla fine del gitt, White 2006.
Quattrocento un manuale veneziano per tintori descriveva la gamma 48
Hess 1979.
dal più scuro al più chiaro con questi termini: “perso avantazà, perso, 49
Hills 1999; Ball 2002, pp.248-250; van Loon 2008, p. 157.
monegin avantazà, monegin, azuro al dritto over per cupo, biavo/azuro, 50
Leonardo da Vinci, Il Trattato della pittura, libro 1, cap.120.
zelestro, sbiavado, turchin, alazado, alatado”. Cfr. Hoshino 2001; Bu- 51
Doni 1549, ed. 1970, p. 15.
satta 2014, p. 296. 52
Solinas 2011, p. 83.
25
Per una valutazione della distinzione tra azzurrite (azzurro della Magna) 53
Sheldon, Costaras 2006; Roy, Kirby 2006; Vermeer and Music
e lapislazzuli (oltremare), cfr. F Balducci-Pegolotti 1936, p. 372. 2013.
26
Christiansen 2007. 54
Stolzel 1856.
27
McGrath 2000. 55
Roy, Billinge, Riopelle 2012.
28
Il carteggio di Michelangelo 1965, pp. 66-67. Per i Gesuati e la loro 56
Rinaldi 2009.
produzione si veda Bensi 1980.
29
Si vedano a titolo esemplificativo le raccolte di saggi: The Art Market
in Italy 2003; Mapping Markets 2006; Trade in Artists’ Materials 2010.
30
DeLancey 2010.
31
Sulla interpretazione, la datazione e la destinazione del Libro dell’Ar-
te di Cennino Cennini ci sono state recentemente varie posizioni e
ipotesi, non compatibili le une con le altre, che comunque hanno avu-
to il merito di riaprire la questione che sembrava ormai assodata circa
una destinazione padovana e la stessa natura del testo come sorta di
manuale della bottega del pittore. Si vedano quindi: Baroni, Tosat-
ti 1998; Bellucci, Frosinini 2002; Baroni 2002; Frezzato 2003;
Fantasie und Handwerk 2008; Skaug 2010 (con particolare vis pole-
mica); Burns 2011. Di recente la proposta di Bellucci-Frosinini, che
si trattasse di una raccolta di pratiche di bottega e ricette, scritto con
intento normativo su commissione dell’arte dei Medici e Speziali, cui
afferivano i dipintori, è stata ripresa e sostenuta da Monciatti 2012.
32
Gli Statuti 1922, p. 77.
33
Matthew 2002; DeLancey 2004; DeLancey 2010; Busatta
2014, p. 289.

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