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Storia della musica

occidentale - M. Carrozzo, C.
Cimagalli
Storia
Alma Mater Studiorum – Università di Bologna
29 pag.

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STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE
dalle Origini al Cinquecento

INDICE
I. Dalla tradizione orale alla tradizione scritta .................................................................Pag. 2-8
Cap. 1 - La civiltà musicale greca
Cap. 2 - La monodia liturgica cristiana
Cap. 3 - Le grandi innovazioni del IX secolo
Cap. 4 - La notazione neumatica e Guido d'Arezzo
Cap. 5 - Monodia medievale non liturgica

II. Il problema della forma musicale.................................................................................Pag. 9-16


Cap. 6 - Ars antiqua: la scuola di Notre Dame
Cap. 7 - Ars nova francese
Cap. 8 - Ars nova italiana
Cap. 9 - La gestione della forma musicale nel Quattrocento
Cap. 10 - I compositori fiamminghi

III. Committenza e mercato musicale.............................................................................Pag. 17-29


Cap. 11 - La musica nelle corti umanistiche
Cap. 12 - La chanson parigina tra Francia e Italia
Cap. 13 - Giovanni Pierluigi da Palestrina
Cap. 14 - Il madrigale del Cinquecento
Cap. 15 - Musiche "altrove": teatro recitato, feste, banchetti

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I. DALLA TRADIZIONE ORALE ALLA TRADIZIONE SCRITTA
In questo libro si parla di rapporto tra tradizione orale e scritta in relazione al repertorio
musicale antico, incentrandosi su quali possano essere stati i mutamenti che hanno portato
la scrittura musicale e quali possano essere state le modalità con la quale avveniva questa
trasmissione scritta.

CAP. 1 - LA CIVILTA' MUSICALE GRECA


Mito dell'aulòs -> Medusa era posta a sbarrare le strade dell'Ade facendo divenire pietra
chiunque la guardasse. La dea Atena creò uno strumento che imitasse il grido atroce della
creatura: l'aulòs. Si accorse però che ogni volta che suonava lo strumento il suo volto si
deformava, decise così di gettare via lo strumento che fu trovato dal satiro Marsia. A
differenza di Atena, Marsia era già un mostro, in quanto mezzo umano e mezzo capra, per
questo egli decise di utilizzare lo strumento per elevarsi agli dei sfidando il dio Apollo e la
sua lyra. Marsia ovviamente perse contro la grandiosità di Apollo, il quale, per dimostrare
la sua vittoria, scorticò vivo il satiro e pose la sua pelle sua pelle su un albero, la quale
continuò ad agitarsi ogni qualvolta si udisse il suono dell'aulòs.
Mito della lyra -> Hermes rubò una mandria di vacche ad Apollo e lungo la via del ritorno
incontrò una tartaruga, inizialmente ci giocò, ma poi decise di ucciderla e di svuotarla,
prese due bracci di canna e tese tra di essi sette corde, portando l'animale morto ad avere
finalmente una voce. Apollo si accorse del furto e adirato cercò Hermes il quale però stava
suonando il suo nuovo strumento, la lyra. Apollo ascoltando quel lieto suono rimase
entusiasta e decise di barattare le sue vacche con quel nuovo strumento.
La contrapposizione -> la lyra, simbolo di razionalità accompagna la poesia, l'aulòs,
simbolo di estasi accompagna l'invasamento estatico. Si parla di culto dualistico, in cui i
dei immortali sono contrapposti agli uomini mortali portando ad un equilibrio retto dalla
ragione e accompagnato dagli strumenti a corda (lyra) e di culto dionisiaco, il quale crede
nella possibilità di un contatto tra mortali e immortali, tra uomini e dei attraverso
l'invasamento estatico, possibile attraverso l'ingresso in uno stato di trace, tipico delle
Baccanti e dei loro accompagnatori aiutato dalla presenza di musica incalzante data dagli
strumenti a fiato e dalle percussioni (aulòs).
Le harmonia -> i greci basano il loro sistema musicale sulle così dette harmonìai, un
insieme di ritmi, melodie e modi di esecuzioni che costituivano il carattere della
popolazione di appartenenza. Ogni harmonia doveva suscitare un particolare ethos,
ovvero un particolare effetto sull'animo umano. Da questa opinione comune si arriva alla
teoria dell'ethos in cui la visione greca della musica era quella della sua capacità di avere
un effetto non solo sull'animo umano, ma bensì anche sul corpo umano, sugli animali e
sugli oggetti inanimati.
La musica secondo Platone -> Platone afferma che la musica ha all'interno della polis una
grandissima responsabilità in quanto, ogni sua trasgressione porta con il sovvertire ogni
cosa dalla vita privata alla vita pubblica. Si parla infatti di catarsi allopatica, ovvero
l'utilizzo della musica per infondere una determinata virtù o eliminare il vizio opposto ad
essa all'interno dell'uomo che andrà poi a far parte della classe dirigente nella polis ideali
di Platone.

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La musica secondo Aristotele -> Aristotele vedeva la musica in modo più aperto e
permissivo: mentre Platone non accettava un ethos negativo e lo eliminava con la musica,
Aristotele crede nella possibilità che un perturbamento controllato possa espellere fuori di
se le proprie negatività ritornando allo stato normale.
La musica secondo Pitagora -> i filosofi pitagorici ritenevano che il moto degli astri fosse
regolato armonicamente da proporzioni numeriche, in quanto anche gli intervalli musicali
erano determinati da rapporti matematici simili, portando così ad un'unica visione di
insieme astri e musica.

CAP.2 - LA MONODIA LITURGICA CRISTIANA (canto gregoriano)


Dall'ebraismo al cristianesimo -> la monodia liturgica cristiana è il canto che ci è stato
tramandato come prodotto di una lunghissima storia alle spalle. Non sappiamo nulla di
preciso sul canto cristiano, ma, possiamo supporre, che essendo Cristo e gli apostoli di
origine ebrea, il tipo di canto usato nelle sue celebrazioni possa essere simile a quello usato
nelle sinagoghe.
La liturgia ebraica -> la liturgia ebraica era caratterizzata dall'utilizzo di parole intonate su
formule melodiche tradizionali, intervalli molto piccoli e lo spostamento della voce da una
nota all'altra in modo scivolato (glissato). I salmi sono una particolare eccezione a questa
regola: essi venivano cantati su un'unica nota continua con particolare intonazione e
cadenza.
Il greco e il latino -> il cristianesimo si sviluppo in modo molto rapido su tutto il bacino
Mediterraneo, portando ad una rapida diffusione della lingua greca, la quale divenne la
lingua ufficiale della liturgia, tanto da venir utilizzata poi nella stesura dei Vangeli e del
Nuovo Testamento. Al contrario il latino non si diffuse con la stessa rapidità e dovette
aspettare il IV secolo per essere considerata lingua ufficiale sostituita al greco.
Il canto liturgico -> la solennità della musica era data, fin dalle origini, dalla musica. Il
canto liturgico aveva una funzione di amplificazione rituale, ovvero portava un semplice
livello di linguaggio umano a quello della parola di Dio. Inoltre aveva anche una funzione
di amplificazione fonica, in quanto, semplicemente, la parola cantata era molto più sonora
e quindi percepibile dai fedeli, rispetto alla parola parlata. La terza funzione era quella di
amplificazione melodica, ovvero quella di rendere esplicita la musicalità della lingua
latina.
Gli stili -> il canto liturgico non aveva un singola possibilità di realizzazione, ed essa
dipendeva dallo stile richiesto nelle singole circostanze. Si parla di una melodia semplice
definita stile sillabico e di uno stile più ricco in cui il cantore poteva creare un proprio
schema, stile melismatico. Di conseguenza il ritmo seguiva la dizione parlata del testo.
Eccezioni all'amplificazione melodica -> esempi di eccezioni sono: melodie molto tarde
che non hanno contatti di fondo con la monodia liturgica; i salmi la cui intonazione
avveniva in modo simile a quello ebraico; gli inni, composizioni poetiche di lode a Dio
cantate in greco, l'innodia in latino riuscì più avanti a prendere una grande diffusione, essa
era caratterizzata da un'unica musica ripetuta per tutte le strofe portando alla perdita del
legame musica e parole.

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Riti liturgici -> il testo liturgico dava luogo a tradizioni di canto differenti nelle varie
regioni d'Europa subendo l'influenza degli stili di canto locali. Dal IV secolo si avviò un
lento processo di coagulazioni della liturgia e del canto liturgico in vaste unità regionali. Si
parla di due campi fondamentali: da una parte la Chiesa d'occidente di lingua latina con il
rito aquileiese, beneventano, gallicano, celtico e ispanico; dall'altra parte la Chiesa
d'oriente con una vasta pluralità di riti e di lingue. Il VI secolo si concluse sotto il papato di
S. Gragorio Magno ma non esistono documenti che dimostrino il suo intervento riguardo
la musica, ed è quindi sbagliato denominare tutta la monodia liturgica cristiana con il
nome di canto gregoriano.

CAP.3 - LE GRANDI INNOVAZIONI DEL IX SECOLO


La monarchia carolingia -> tra l'VIII e il IX secolo d.C. vi furono numerosissime
innovazioni che portarono il periodo carolingio ad essere considerato un'epoca totalmente
diversa dalle precedenti. Queste innovazioni non si basarono direttamente sull'ambito
musicale, bensì sull'ambito politico. Per ragioni di strategia espansionistica i Franchi si
allearono con il papato e notarono, da entrambi i lati, che i canti liturgici in uso erano
diversi tra di loro, infatti, i Franchi utilizzavano il rito gallicano mentre il papato il rito
vetero-romano. La monarchia carolingia non accettò questa situazione, non per un motivo
musicale ma bensì per un motivo politico, Pipino il Breve non sosteneva il pluralismo nei
riti locali in quanto non avrebbe portato ad una centralizzazione del potere dell'autorità
imperiale, cosa che per lui era di vitale importanza per la creazione del suo impero.
Genesi del canto franco-romano -> per attuare questa unificazione musicale, e portare
perciò presso i Franchi il rito romano,vennero inviati maestri provenienti da Roma e
vennero accolsi cantori franchi in qualità di allievi. L'unione fu di grandissima difficoltà,
ognuna delle due parti incolpava l'altra di essere incapace di assimilare o, viceversa, di
insegnare. Per capire la difficoltà basta pensare alla diversità tra i due canti, quello vetero-
romano era caratterizzato da microtoni completamente non in uso nel canto gallicano. Il
prodotto che scaturì da questa tentata unione fu perciò un ibrido, un miscuglio delle due
parti che venne imposto a tutti i territori di sovranità carolingia (il fine era sempre
l'unificazione politica) e prese il nome di rito franco-romano.
Il canto gregoriano -> per inserire questo nuovo rito all'interno della sfera del sacro,
fortemente conservatrice e cinica riguardo le innovazioni, fu necessario utilizzare una
strategia che potremmo definire pubblicitaria. Si narrava che il papa Gregorio I stesse
dettando i suoi canti ad un monaco, il quale però, notando le numerose pause tra una
dettatura e l'altra, decise incuriosito di scostare un lembo del paravento che nascondeva ai
suoi occhi il pontefice, assistette così ad un prodigio: sulla spalla del papa era posata una
colomba che stava dettando i canti al papa stesso. La colomba, come ben sappiamo, è
identificata come figura dello spirito santo e proprio per questo motivo nessun uomo si
sarebbe mai contrapposto al volere di esso, conferendo così ufficialità al nuovo canto, che a
causa di questa storia prese il nome di canto gregoriano.
Codificazione del repertorio gregoriano -> il canto gregoriano venne concepito come di
presunta origine divina ed era quindi necessario che il suo tramandarsi tra le generazioni
non portasse modifiche e mutamenti. Fu così necessario attuare una codificazione di

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questo canto, portando la nascita del moderno concetto di repertorio: un corpus di
musiche ben definito, che portò con il passare del tempo all'eliminazione
dell'improvvisazione se non ad ambiti circoscritti. Mutò così la metodologia didattica che
da tradizione orale divenne apprendimento passivo.
Classificazione del repertorio gregoriano -> i teorici carolingi decisero di suddividere il
repertorio in base al tipo di scala musicale usata. Le melodie ruotavano attorno ad una
nota più importante delle altre, detta "corda madre", che poteva essere il do, il re o il mi.
Da questa modalità arcaica si passò poi ad individuare una nota dominante (corda di
recita o repercussio) e una nota finale (finalis). Nacquero così otto tipi di scale musicali,
caratterizzati da diverse repercussio e finalis, sulle quali vennero classificati tutti i canti
gregoriani. Vi fu però difficoltà per numerosi canti che si erano mantenuti alla
classificazione della corda madre e che per questo motivo, per essere inseriti in questa
nuova classificazione, dovettero subire numerose modifiche talvolta forzate, mentre
alcune furono chiamate di "modo irregolare" in quanto impossibili da normalizzare.
Nascita della scrittura neumatica -> per evitare incertezze nella lettura di questi nuovi testi
nacquero nuovi segni convenzionali (i neumi), i quali avevano pressoché la funzione della
punteggiatura. E' importante parlare dello stretto rapporto tra parola scritta e nascita della
scrittura musicale, come era importante, nell'epoca carolingia, documentare
l'amministrazione dell'impero e la lingua latina, minacciata dalle lingue romanze, divenne
importante documentare il canto gregoriano al fine di impedirne corruzioni e alterazioni.
Dal X secolo vennero compilati i primi manoscritti utilizzati sia dai celebranti sia dai
cantori professionisti che costituivano la schola cantorum. Essi non servivano per la
pratica musicale, ma bensì come archivio, come sicurezza di non star deviando dalla
tradizione.
Amplificazione orizzontale -> per poter favorire la memorizzazione di questi canti
nacquero due nuove importanti strategie: i tropi e le sequenze. I tropi erano l'aggiunta di
testi all'interno del canto disposti in modo tale che ogni sillaba corrispondesse ad ogni
nota. Le sequenze erano coppie di strofe/versi cantate sulla stessa frase musicale ripetuta,
esse divennero composizioni completamente autonome, mentre i tropi furono del tutto
aboliti a metà del XVI secolo. Il fine ultimo dei tropi e delle sequenze era quello di
amplificare il canto gregoriano anche dal punto di vista della durata.
Amplificazione verticale -> nell'epoca carolingia la polifonia fu inserita nella liturgia ed
ebbe il privilegio di essere tramandata attraverso fonti scritte. La possibilità di arricchire
polifonicamente il canto liturgico era già pratica della tradizione orale, per questo è giusto
considerare che i musicisti del IX secolo hanno solo incanalato l'antichissima arte di
cantare a più voci verso la codificazione scritta. La polifonia accresceva la solennità del rito
dando al canto gregoriano un'amplificazione verticale.

CAP. 4 - LA NOTAZIONE NEUMATICA E GUIDO D'AREZZO


La notazione neumatica -> verso la fine del IX secolo, i celebranti avevano bisogno di un
segnale per capire quando cominciare una cadenza, vennero perciò inseriti i neumi
(punteggiatura) tra le righe di un manoscritto già compilato, portando l'opera a divenire
disordinata e confusa, in quanto lo spazio a disposizione era minimo. Questo tipo di

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scrittura prese il nome di scrittura neumatica, la quale era considerata estremamente
libera: non usava un rigo musicale di riferimento e non parlava di quale nota doveva
essere cantata ma bensì di come dovesse essere cantata, questo perché i cantori erano stati
abituati fin da bambini alle melodie liturgiche e sarebbe perciò stato un lavoro inutile. Si
può dire che la notazione neumatica si basava sul descrivere note più lente o più veloci, la
dinamica e la qualità fonica del suono stesso, attraverso l'utilizzo di simboli con ognuno il
suo particolare significato.
Si parla di studio paleografico, in quanto i modi di tracciare un neuma sono tanti quanti i
codici.
Lettere significative -> un ulteriore metodo utilizzato per precisare tutte le particolarità del
tracciato sonoro fu quello delle lettere, ognuna dotata di vari significati.
Dalla adiastemazia alla diastemazia -> il tipo di scrittura caratterizzato dal non indicare le
altezze sonore in quanto non vincolato da un rigo musicale, prese il nome di scrittura
adiastematica. In alcuni monasteri francesi fu però necessario avere almeno una certa
approssimazione dell'altezza dei suoni, la così detta scrittura diastematica, la quale prese il
sopravvento su quella precendente in quanto divenne di veduta generale il considerare il
testo scritto come sostituto del maestro, e quindi era necessario che all'interno di esso vi
fossero tutte le particolarità per intraprendere al meglio la lettura pratica della stesura.
Guido d'Arezzo -> Guido d'Arezzo nacque nel 991 e morì poco dopo il 1033, a lui si deve
la sistematizzazione del rigo musicale. Alcuni dicono che tale avvenimento fu possibile
grazie a una sua conoscenza importante della figura di S. Romualdo, al quale si devono le
notizie del rigo monolineare diffuso in Francia, è quindi necessario considerare la loro
conoscenza come indispensabile per il ponte tra regione francese e Italia centrale.
D'Arezzo propose di utilizzare un certo numero di linee molto ravvicinate tra loro al fine
di poter collocare tra di esse e su di esse le note. Per poter stabilire a quale rigo o spazio
corrispondesse ogni nota, d'Arezzo suggerì due metodi: segnare alcune linee con una
lettera chiave, oppure colorare con l'inchiostro alcune delle linee. L'adozione del rigo si
diffuse lentamente in tutta Europa, portando alla nascita del tetragramma (quattro linee)
ancora in uso oggi per i canti gregoriani, e con l'inizio del XIII secolo la nascita del
pentagramma (cinque linee). La forma dei neumi andò ad adattarsi alla collocazione sul
rigo portando poi alla nascita della notazione quadratica tipica del canto gregoriano.

CAP.5 - MONODIA MEDEVALE NON LITURGICA


Musica nella società medievale -> quando si parla di concreta prassi musicale del passato è
opportuno parlare di quella musica di cui abbiamo testimonianze scritte, di questo tipo di
musica ci sono pervenuti soltanto Testi Sacri. È opportuno però parlare del Medioevo
come un periodo in cui la musica entrava all'interno di qualsiasi sfaccettatura della vita,
sia nelle attività sociali, che in quelle politiche, lavorative e ricreative. Nella società
medievale i suoni segnavano lo scoccare delle ore, l'inizio e la fine del lavoro, l'apertura e
la chiusura dei borghi fortificati, i periodi di pagamento dei tributi, la proclamazione dei
bandi, l'apertura dei mercati e avvisavano la popolazione nei casi di incendi, alluvioni o
calamita. La musica fungeva anche da simbolo di un gruppo sociale, un esempio è quello
del monarca e dei suoi Vassalli, la presenza di queste figure veniva sempre avvisata

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attraverso la musica delle trombe, infatti i trombettisti erano tra gli strumentisti a
percepire maggiori compensi, e questo tipo di musica era ad uso esclusivo del signore
feudale, mentre, in contrapposizione, i gridi e richiami cantati erano tipici dei mercati, dei
venditori ambulanti e di tutto ciò che riguardava il popolo.
La lirica trobadorica -> al fianco della musica ha sempre avuto una grandissima
importanza la poesia. In questo periodo il più antico e vasto patrimonio di poesie in lingua
volgare, le liriche dei trovatori, entrano all'interno della storia della musica. Come per gli
altri casi, anche per questo vi è il problema della ricostruzione orale di queste musiche, in
quanto nelle pergamene dei trovatori non vi erano annotazioni che parlassero di
intonazione musicale visto che la diffusione avveniva solo attraverso la tradizione orale.
Solo più avanti si sentirà la necessità di fissare la musica della poesia trobadorica nella
scrittura.
Un'altra importante funzione di memoria è svolta dai giullari, essi erano artisti girovaghi
non esclusivamente musicisti e cantastorie, ma anche giocolieri o saltimbanchi. Essi erano
accettati dalla società in quanto il loro tramandare oralmente le gesta degli Eroi portava ad
una forte vicinanza alla memoria stotica del popolo. Simili ai giullari erano i menestrelli, la
cui unica differenza era quella di essere sempre sotto il servizio di un unico signore.
I trovatori a differenza dei giullari si situavano su un piano ben diverso, basti pensare al
primo trovatore di cui ci è rimasto il nome Guglielmo D'Aquitiana, il quale era signore di
un territorio più ampio di quello del re di Francia. Molti dei trovatori erano re, marchesi,
conti e visconti o appartenevano alla piccola nobiltà feudale.
Entrambe le categorie, trovatori e giullari, cantavano le poesie su musica improvvisata
basandosi su moduli tradizionali tipici della trasmissione orale, l'unica differenza era
quindi di stampo sociologico: i trovatori erano ad un livello più alto degli altri.
Origine della produzione trobadorica -> essa è da ricercare negli argomenti politici, satirici
e religiosi, ma soprattutto negli argomenti amorosi. In questa produzione non manca
l'importanza dell'amor cortese ovvero quello incline alla raffinata arte di vivere delle corti.
L'amore è vissuto come una dipendenza assoluta dell'amante verso l'amata, come la
subordinazione tra vassallo e sovrano, inoltre l'amore cortese gioca di immagini spesso
enigmatiche, si parla di amore adultero e di sentimenti infelici in cui l'amante viene
respinto e l'amata è irraggiungibile. Vi sono varie ipotesi sull'origine della letteratura
trobadorica, una di queste è l'ipotesi liturgica: alcuni studiosi pensano che la letteratura
trobadorica fosse nata contemporaneamente alla musica sacra contemporanea dell'epoca,
lo testimonia la diffusione dei tropi nell'Aquitiana e il succesdivo termine trovatore dal
termine tropatore (colui che cerca, in questo caso, la melodia giusta). Un'altra ipotesi è
quella araba, si sono notati numerosi punti di contatto tra le poesie arabe prodotte durante
il dominio islamico in Spagna e le liriche provenzali.
La lirica trovierica -> la discendenza dell'arte dei trovatori si può vedere in un'altra
letteratura in lingua volgare, quella nella Francia del Nord: la lirica dei trovieri. I rapporti
commerciali, i viaggi dei trovatori e matrimoni principeschi avevano portato l'ideale di
amor cortese ad attecchire in questa nuova zona anche se con circa un secolo di ritardo. La
differenza principale tra i trovatori e i trovieri si trova nella lingua impiegata: i trovieri
utilizzano la lingua d'oil, mentre i trovatori la lingua d'oc.

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Generi poetici di trovatori e trovieri -> i generi poetici principali sono: la canzone su temi
amorosi (cansò e chanson), l'incontro fra cavaliere e una giovane pastora (pastorela e
pastourelle), il momento in cui l'amico compiacente avverte gli amanti che è giunta l'ora di
separarsi (alba e aube) e l'argomento politico che però non toccherà mai la Francia del
Nord e i trovieri. Le strutture metriche sono inquadrate in schemi semplici e non rigidi,
come ad esempio la presenza di due sole frasi musicali all'interno delle canzoni.
Il dramma liturgico -> era un espressione del gusto medievale che si basava
sull'esteriorizzazione e la visualizzazione del rito religioso. Mentre le chiese si riempivano
di affreschi, la liturgia si riempiva di gesti e cerimonie che rendevano tangibile il loro
contenuto spirituale. Un esempio può essere visto nella processione delle Palme guidata
dal vescovo cavalcante un asino, al fine di riprodurre l'entrata di Cristo a Gerusalemme.
Il dramma in volgare -> incentrati anch'essi su argomenti sacri, ebbero una vastissima
diffusione in tutta Europa. In particolare si può parlare di teatro, infatti, a differenza dei
drammi liturgici incentrati unicamente sulla musica, nei drammi in volgare vi erano
numerosi spazi riservati ai dialoghi parlati in cui gli strumenti musicali avevano tanta
importanza quanto quella che avevano nei momenti puramente musicali.

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II. IL PROBLEMA DELLA FORMA MUSICALE
Verso la fine del XII secolo si avviò un processo di sviluppo della concezione della musica
ad opera della scuola di Notre Dame, questo processo portò al concepimento
dell'importanza non solo dell'annotazione delle altezze delle note ma bensì anche del
ritmo musicale, portando la musica ad avere i mezzi per divenire completamente
autonoma, anche rispetto al testo intonato. Si parla di rapporto parola-musica: la musica si
pone al servizio della parola ma oscilla anche nell'essere completamente autonoma.
Questo processo portò i compositori a dover far fronte al problema della forma musicale.

CAP.6 - ARS ANTIQUA: LA SCUOLA DI NOTRE DAME


Storia del primo Liber -> il movimento basato sullo sviluppo della polifonia prese il nome
di Ars Antiqua e si sviluppò nella zona di Parigi dalla seconda metà del XII secolo fino al
XIV secolo. Questo processo può essere paragonato alla nascita della nuova architettura
che verrà definita gotica, come nell'architettura, così nella musica fu importante utilizzare
un espediente tecnico che portò la polifonia ad ampliarsi in senso verticale, aggiungendo
al canto di massimo due voci, tre, quattro o più voci sovrapposte, la cosiddetta notazione
del ritmo. Con l'esperienza si arrivò a gestire perfino 36 parti vocali che cantavano
contemporaneamente.
Verso la fine del XII secolo la musica dovette affrontare un'ulteriore problema: la durata
delle note. Questa importante innovazione fu resa possibile dalla scuola di Notre Dame. Il
pensiero comune era quello di attribuire ad essa la nascita del primo Magnus Liber Organi
(l'originale è amdato perduto e sono pervenute a noi versioni del XII e XIV secolo)
avvenuta nella seconda metà del XII secolo. La nascita di questo liber portò la scrittura
musicale a non restare circoscritta nella conservazione del repertorio ma bensì a divenire
la base della sua stessa composizione.
Gli organa all'epoca di Leoninus -> secondo la tradizione il primo liber fu creato da uno
dei più importanti compositori della scuola di Notre Dame: il Magister Leoninus. Non
abbiamo una vera e propria sicurezza di questa fonte se non attraverso i trattati che ci
testimoniano la sua identità scritti dal così detto Anonimo IV, per il resto in nessun organa
vi è firmato il suo nome.
Gli organa all'epoca di Leoninus si basano su un canto gregoriano preesistente e sono
perciò composti tutti da due voci, la voce inferiore (tenor) segue il canto gregoriano
originale, prolungando la durata di ciascuna nota e dando così modo alla voce superiore
(duplum) di eseguire la propria melodia in note più veloci, dando vita al così detto
organum melismatico. Una grande considerazione deve essere fatta sulla figura del tenor,
egli svolgeva una semplice funzione di bordone ma, nei punti corrispondenti ai melismi,
dialogava apertamente con il duplon effettuando un vero e proprio contrappunto in stile
di discanto, queste parti sono generalmente dette clausole.
Gli organa all'epoca di Perotinus -> le clausole erano la parte dell'organum in cui il
compositore poteva dimostrare tutte le sue abilità in quanto si trattava di gestire voci
diverse in armonia tra loro. Quando si parla clausole è opportuno parlare dell'opera di
Perotinus, la generazione di Perotinus prediligeva l'Impiego di un più alto numero di parti
vocali, si parla di due, tre o quattro voci da inserire negli organa a due voci già esistenti,

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anche se successivamente Perotinus compose anche interi organa a tre o quattro voci. È
opportuno ricordare che gli organo sono musica speciale per occasioni speciali e non per il
consumo musicale quotidiano di tutte le classi sociali.
La notazione modale -> Ll possibilità di poter inserire all'interno di uno stesso organa più
voci, fu dato dall'introduzione di un sistema per scrivere il ritmo musicale. La spiegazione
che viene data a questa innovazione si chiama notazione modale, si pensa che i
compositori avessero preso ispirazione dalla metrica antica dell'antica poesia portando alla
nascita di sei possibili strutture, dette modi ritmici, ciascuna formata dalla diversa
combinazione di unità lunghe e unità brevi che andavano a realizzare una suddivisione
ternaria del ritmo. Esempi possono essere il modo formato da una nota lunga e una nota
breve, il modo formato da una nota breve e una nota lunga e così via. Il problema che si
pose in questo momento fu quello legato ai neumi, in quanto, quelli gregoriani, non
soddisfavano efficacemente le idee della scuola di Notre Dame portando così la necessità
di inventare nuovi 'piedi' musicali.
Teoria degli stacchi neumatici -> quando si parla di teoria degli stacchi neumatici si fa
riferimento alla stesura dell'amanuense dei neumi gregoriani. A differenza di oggi,
nell'antichità, la nota più importante non era la prima designata ma bensì l'ultima e lo
stacco successivo della penna dal foglio sottolineava la sua funzione di appoggio ritmico.
Tropatura delle clausole -> manoscritti che ci permettono di ricostruire il Magnus Liber
hanno molte clausole alternative che possono essere collocate nello stesso punto del
medesimo organum, una caratteristica che però fu considerata con il passare del tempo un
limite fu la mancanza di un testo. Sappiamo infatti che la clausola corrisponde al punto in
cui il tenor incontra il melisma, ovvero molte note che seguono la stessa sillaba, questo
significherebbe che il testo dell'intera clausola sia composto soltanto dalla medesimo
sillaba. A causa di ciò, alle voci superiori della clausola furono fornite parole che
amplificavano il testo liturgico, portando così la clausola tropata ad assumere il nome di
mottetto.
Il mottetto politestuale -> il mottetto divenne via via una composizione sempre più
autonoma in cui i testi andavano a toccare perfino argomenti profani. La caratteristica
principale del mottetto del Duecento e del Trecento è quella di essere politestuale: mentre
il tenor viene generalmente eseguito da strumenti, le altre voci sono fornite ciascuna di un
proprio testo in latino o in francese, le voci superiori di un mottetto eseguono quindi testi
differenti contemporaneamente, collegate tra di loro da un filo sottile di contenuti. Oltre
ad essere differenziate nel testo, le voci del mottetto si distinguevano anche dalla velocità
con cui scorrevano: il tenor era disposto a note molto lunghe, il motetus o duplum aveva
un andamento più veloce è il triplum, la voce più acuta di tutte, procedeva ad un ritmo
ancora più serrato.
Il conductus -> fu un altro genere che si diffuse nell'epoca, esso era caratterizzato da canti
in lingua latina su argomenti generalmente profani o politici. La differenza principale con
il motteto era il fatto di non essere costruita su un tenor liturgico ma di libera invenzione.
Il conductus può essere quindi considerato il primo genere musicale medievale in cui il
compositore poteva liberamente creare tutte le voci che componevano l'opera.

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CAP.7 - ARS NOVA FRANCESE
Evoluzione della notazione ritmica -> nel periodo successivo alla scuola di Notre Dame, il
procedimento di scrivere in musica subì profonde innovazioni e evoluzioni tecniche
probabilmente a causa di due elementi fondamentali: l'atto composito andava staccandosi
dall'esecuzione in quanto si iniziava a creare musica non più solo cantando, inoltre la
possibilità di fissare per iscritto ritmiche complesse dava la possibilità ai compositori di
creare forme musicali sempre più ricche ed elaborate.
Musica mensurale -> poco dopo la metà del Duecento si sentì la necessità di inserire
nell'ars antiqua un equivalenza tra segno scritto e significato sonoro. Questa evoluzione fu
possibile grazie al trattato Ars cantus mensurabilis di Francone di Colonia, il quale
inaugurò la così detta musica mensurale in cui diversi valori di note iniziavano ad essere
espressi con figure differenti. Si parla di nota lunga, nota beve, nota doppio lunga e
semibreve, il tutto accompagnato dal principio di ternarietà, ovvero il valore maggiore
doveva corrispondere alla somma dei tre valori di livello inferiore.
Notazione dell'ars nova -> nel corso del 1300 il pensiero musicale subì un profondo
mutamento che portò l'ars antiqua a divenire ars nova. In questa nuova ars fu introdotta la
suddivisione binaria alla pari di quella ternaria, portando alla nascita di un nuova figura
musicale la minima. Tutto ciò portò alla presenza di ancora più possibilità di
composizione per gli artisti in quanto ogni figura poteva durare il doppio o il triplo di
quella inferiore. Vi fu così la nascita dei segni di mensura, i quali, posti all'inizio della
composizione, fornivano le indicazioni metriche (9/8, 3/4, 6/8, 2/4).
Polemica ars antiqua e ars nova -> intorno al 1320 si scatenò una violentissima polemica
contro le innovazioni dell'ars nova, questo perchè la filosofia scolastica del XIII secolo
aveva come principio quello di confutare il dualismo e perciò ammettere che la dualità
fosse perfetta quando la ternarietà significava dare credito ad una concezione definita
eretica, in quanto introdurre nuovi principi significava ammettere che le leggi divine
potessero essere perfezionate. Philippe de Vitry fu un diplomatico e vescovo francese
considerato da molti come il massimo musicista e poeta francese, egli scrisse nel 1322 un
trattato dal titolo Ars nova, all'interno del quale inserì tutti i suoi insegnamenti.
Rapporto musica-parola -> a differenza dell'ars antiqua, la quale si basava sullo stretto
rapporto che aveva con la parola e quindi con il testo, l'ars nova inizia con il porre la
musica in una maniera completamente autonoma: la musica sgancia il suo rapporto con la
parola mettendo in secondo piano il testo a cui era legata e facendo così risaltare essa
stessa all'interno della sua composizione.
Il Roman de Fauvel -> i testi musicali degli autori dell'ars nova assunsero spesso un
contenuto politico di critica sociale, si parla in particolare del Roman de Fauvel un poema
satirico di Gervais de Bus e ampliato successivamente nel 1316 da Raoul Chaillou de
Pesstain. L'opera narra delle vicende del protagonista Fauvel, un asino, che lo conducono
ad essere venerato perfino dal papa e dal re di Francia e ad assumere il governo del
mondo. Il fine di quest'opera era quella di mostrare la corruzione presente nella corte
francese e in quella pontificia di Avignone.
Gli avversari dell'art nova -> uno tra i più importanti difensori dell'ars antiqua fu Jacobus
di Liegi. Egli sosteneva che l'apparente progresso portato dall'ars nova non fosse altro che

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una semplice illusione e che in realtà era tutt'altro che progresso, egli sosteneva, in ambito
tecnico, che l'aver introdotto valori più piccoli cambiava solo l'aspetto grafico e non la
sostanza e che l'aver aggiunto la suddivisione binaria impoverisse la ricchezza ritmica di
cui già disponevano gli antichi. Inoltre sosteneva che, in ambito estetico, l'ars nova avesse
aumentato le complicazioni, quando per poter portare la musica ad una maggiore celebrità
bastava accostarsi alla semplicità della natura. Un altro difensore fu papa Giovanni XXII,
egli sosteneva che l'autonomia della musica nei riguardi del testo avesse portato essa
stessa a divenire base di sommosse e di agitazioni della popolazione francese e che con il
passare del tempo avesse sempre di più dimenticato l'importanza dell'integrità del testo
liturgico.

CAP.8 - ARS NOVA ITALIANA


La Divina Commedia -> all'interno della Divina Commedia abbiamo un passo importante
in cui si parla di un'intonazione di una poesia: Dante, nel Purgatorio, incontra l'amico
Casella, il quale intona una poesia di Dante al fine di poterlo elogiare. La poesia intonata
da Casella era stata creata da Dante proprio con il fine di ricevere una melodia. Come
usuale nel Duecento, anche in Italia, il campo musicale non si orienta verso una pratica
scritta, perfino nel campo della musica sacra si continua a fare affidamento alle
tradizionali pratiche di improvvisazione che non necessitavano di scrittura.
La lauda monodica -> a livello italiano si parla di numerosissime testimonianze di un
particolare repertorio extraliturgico prevalentemente orale: le laude. Le laude sono canti
devozionali in volgare, monodici, di struttura strofica, eseguiti prevalentemente in
occasione di processioni e riunioni. Le laudi più importanti sono: il Laudario di Cortona
appartenente ad una confraternita di laudesi e il Codice Magliabechiano di Firenze.
Entrambe le laudi adoperano una notazione musicale quadrata simile a quella del canto
gregoriano e quindi per questo ancora oggi difficile da interpretare.
Francesco d'Assisi -> è considerato il primo compositore di musiche su testi in lingua
italiana di cui la storia ci abbia tramandato il nome, grazie alla sua stesura del Cantico
delle Creature, una laude non nata per semplici motivi poetici ma per veri motivi musicali.
Ars nova italiana del Trecento -> non si è ancora sicuri dei motivi per cui vi fu un tale
cambiamento, ma, nel Trecento al fianco della musica tradizionale orale si accostarono
numerosi manoscritti che portarono alla presenza di un corpus di musiche polifoniche
profane in volgare. I primi importanti esempi di polifonia italiana provengono dai centri
dotati di celebri università, come Padova e Bologna, in cui vi era un continuo e importante
scambio sia di professori sia di studenti. Il clima di contaminazione culturale di questi
centri, aveva portato sviluppi della musica francese nell'Italia stessa e aveva stimolato così
sia la produzione di canti anche in lingua provenzale, sia l'abitudine francese di compilare
manoscritti musicali, portando così a quella che verrà definita Ars Nova italiana.
Il primo tra i più importanti musicisti dell'ars nova italiana fu Marchetto da Padova. Egli
compose un mottetto politestuale in latino che fu eseguito durante l'inaugurazione della
Cappella degli Scovegni a Padova, inoltre scrisse, con l'aiuto del filosofo Sifante da
Ferrara, due trattati in cui si parlava del sistema italiano di notazione e in particolare del
suo utilizzo, come in quello francese, della suddivisione sia ternaria che binaria, con

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l'unica differenza che, mentre in quello francese le due notazioni vengono utilizzate
separatamente, in quello italiano possiamo trovare entrambe le suddivisioni, con
particolare vicinanza per la musica italiana alla binaria e per la musica francese alla
ternaria.
Il madrigale del Trecento -> a livello di Bologna si parla di Jacopo da Bologna. Egli si
dedicò alla produzione di composizioni celebrative per i signori che lo ospitavano e in
particolare per un nuovo genere prediletto dall'ars nova italiana: il madrigale. Il madrigale
del Trecento era una composizione generalmente a due voci basata su strofe, generalmente
si parla di due o tre terzine di endecasillabi intonate sulla stessa musica e chiuse con una
coppia di endecasillabi a rima baciata, detta ritornello e cantata su una musica diversa da
quella delle strofe.
La caccia -> quando il soggetto delle madrigali era basato sulla caccia, prendeva il nome
appunto di caccia. All'interno dello stesso impianto strofico la musica imitava
l'inseguimento di una preda sia attraverso frequenti onomatopee (versi di animali,
richiami, corni, ...) sia attraverso il tessuto polifonico stesso: le voci partivano in momenti
diversi proprio a star a imitare questo inseguimento tra preda e cacciatore. L'ingresso della
seconda voce doveva essere attentamente calcolato per evitare sgradevoli scontri sonori,
l'artificio utilizzato prese il nome di canone (a due voci, a quattro voci, ...)
Firenze -> dopo la metà del secolo l'attenzione si spostò dalle città come Padova e Bologna
alla città di Firenze. Su questa città si parla di consumo poetico-musicale prevalentemente
monodico ed esteso all'intrattenimento della classe borghese, accompagnato a un
importante scambio tra poeti e musicisti, i poeti possedevano una solida cultura musicale
teorica e i musicisti possedevano una capacità poetica autonoma. I compositori fiorentini
più citati dalle cronache coeve erano spesso più attivi nella produzione di musica profana
polifonica accompagnato dal genere della ballata.

CAP.9 - LA GESTIONE DELLA FORMA MUSICALE NEL QUATTROCENTO


Progressiva autonomia della musica -> 1uando si parla di avviamento del processo dell'ars
antiqua si deve far riferimento al Magnus Liber della scuola di Notre Dame. È importante
considerare che Francone di Colonia, uno dei più grandi difensori della Ars Antiqua,
contribuì a rendere la musica polifonica autonoma. Egli infatti considerava la musica come
un oggetto dalle coordinate pienamente misurabili e per questo individuò la musica
pratica come parte delle materie scientifiche del quadrivium, e aveva perciò lo stesso
diritto dell'aritmetica, della geometria, dell'astronomia e dell'astrologia. Nel Duecento con
Francone il ritmo musicale diventa rappresentabile graficamente con precise figure, nel
Trecento vi è l'ingresso di valori musicali più differenziati e, la corrispondenza tra segno
notazionale e significato sonoro, permise di ritrarre con precisione anche le più minute
frammentazione dello scorrere della musica nel tempo.
Le soluzioni matematiche al problema della forma -> Una prima soluzione fu l'isoritmia
ovvero la divisione della durata del tenor della composizione in porzioni di tempo tutte
uguali e tutte dotate delle stesse caratteristiche ritmiche, portando così la matematica a
sostituirsi al testo cantato nel ruolo di generatore della forma musicale.

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Una seconda soluzione fu la simbologia numerica. Il numero stesso andava a costituire
l'intelaiatura razionare della costruzione artistica e guidava la mente umana ad una rete di
simbologie, si parla del numero 3 come il numero di Dio, della Trinità e delle tre virtù, del
numero 4 come il numero dell'uomo e delle quattro virtù cardinali e del numero 7 come
somma del numero 3 e 4 e quindi la ricapitolazione dell'esistente: Dio, uomo e mondo.
Una terza soluzione furono i palindromi. Essi divennero di particolare predilezione negli
artisti medievali per le forme simmetriche. È importante ricordare che un palindromo è
una parola o una frase che rimane identica anche se letta al contrario.
Un altro criterio fu quello delle proporzioni: si divideva la stessa musica in più parti in
modo tale che ogni ripetizione durasse una frazione del tempo originario: 1/2, 1/3, 1/4.
Infine si parla di sezione aurea, partendo dalla cosiddetta teoria del medio proporzionale:
prendendo un segmento A lo si può dividere in due parti diseguali in modo che la parte
maggiore B sia esattamente il medio proporzionale tra l'intero segmento e la parte minore
C. Dato questo segmento dove A=B+C, diciamo che B (medio proporzionale) è la sezione
aurea dell'intero segmento A, C a sua volta è la sezione aurea di B nel momento in cui
dividiamo B in due parti di cui una sia lunga quanto C, riproduciamo così esattamente la
stessa proporzionalità spiegata prima. B è la sezione aurea del segmento A, come C è la
sezione aurea della sezione aurea B, come D è la sezione aurea della sezione aurea C e così
via all'infinito.
La sezione aurea nella musica -> quando si parla di sezione aurea nella musica è
importante considerare che i musicisti se ne servivano fin dai tempi dell'ars nova. Uno dei
maggiori esponenti ad utilizzarla fu Guillaume Defay, egli utilizzava la sezione aurea al
fine di creare sezioni sempre più piccole, ad incastro come le matrioske russe. Si otteneva
così una musica costruita con la massima coerenza possibile su un unico criterio che
governa ogni elemento sia nella macroforma che nella microforma.
La sezione aurea nelle arti figurative -> è opportuno fare riferimento anche alle arti
figurative le quali cercarono durante, il Rinascimento, di assumere un carattere scientifico
per nobilitare il proprio livello. Per far sì che ciò accadesse gli architetti e pittori
acquistarono familiarità con la teoria musicale. Nel campo della pittura si parla in
particolare di Piero della Francesca, egli studio a fondo i rapporti numerici scrivendo
alcuni trattati e utilizzando il criterio matematico della divina proporzione all'interno delle
sue opere pittoriche. Nella sua opera Madonna e Santi con Federico da Montefeltro si può
notare la presenza di un uovo di struzzo, il quale ha la precisa funzione di nucleo di tutte
le sezioni auree del quadro.

CAP.10 - I COMPOSITORI FIAMMINGHI


Ars subtilior -> come sappiamo nel XIV secolo la Francia aveva basato la sua ars nova su
un tentare di allontanarsi dalla dipendenza della parola e diventare così autonoma, mentre
l'Italia aveva ancora un rapporto molto stretto con la parola e in particolare con la poesia
come nei casi del madrigale della ballata. Tra la fine del Trecento all'inizio del
Quattrocento queste due tendenze andarono assimilandosi: in primo luogo lo spostamento
della sede papale a Roma portò ad uno sbilanciamento del baricentro politico e religioso
della chiesa, in secondo luogo i compositori iniziarono a diventare dei veri e propri

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professionisti, che muovendosi tra le varie corti europee per arricchire il proprio bagaglio
tecnico e culturale, portarono inevitabilmente alla fusione dei singoli stili nazionali in
un'idea musicale di carattere internazionale: l'ars subtilior. Filippotto da Caserta fu
probabilmente attivo sia alla corte papale di Avignone, sia la corte Aragonese di Napoli e
perfino alla corte di Giangaleazzo Visconti a Milano, e quindi inevitabile considerarlo
come uno degli esponenti di primo piano di questa nuova arte. Il nuovo stile infatti
coniugava elementi italiani e francesi ottendendo risultati complessi e raffinati. Le
composizioni più famose di quest'epoca furono le ballate francesi e le madrigali e ballate
italiane.
Un altro importante esponente di quest'arte fu Johannes Ciconia. Probabilmente allievo di
Filippotto, visse soprattutto a Padova e fu il primo di una lunga serie di musicisti stranieri
che occupano posti di prestigio in Italia.
Fiandre e fiamminghi -> quando si parla di Fiandre si fa riferimento a quella vasta zona
che comprende gli attuali stati del Belgio, dell'Olanda, del Lussemburgo e una parte del
territorio francese. La grande ricchezza che aveva visto questa zona nel XIV secolo aveva
portato la possibilità di costruire grandi cattedrali ed istituire gruppi stabili di cantori
professionisti, dato che quasi sempre questi cantori erano di condizione ecclesiastica, era
necessario garantire un'educazione musicale dei bambini, in modo tale che questi ultimi
potessero poi intraprendere la stessa professione. Queste scuole portavano ad una
formazione di grandissimo livello tanto che i musicisti fiamminghi furono richiesti dalle
corti di tutta Europa.
Le sei generazioni fiamminghe -> i fiamminghi vengono suddivisi in sei diverse
generazioni.
Alla prima generazione appartengono Guillaume Dufay e Gilles Binchois, entrambi vissuti
per molto tempo in Italia.
Alla seconda generazione appartengono Johannes Ockeghem e Antoine Busnois,
decisamente più sedentari degli esponenti della prima.
Alla terza generazione appartengono esponenti che si spostarono dalle fiandre all'Italia
come Josquin Desprez, Jacob Obrecht e Heinrich Isaac.
Alla quarta generazione, alla quale si deve lo sviluppo della musica cinquecentesca
italiana, appartengono Adrian Willaert e Cipriano da Rore.
Alla quinta generazione appartengono Orlando di Lasso, Philippe de Monte e Giaches de
Wert.
Alla sesta generazione appartiene Jan Sweelinck.
Evoluzione del mottetto -> il genere musicale del mottetto stava subendo una notevole
evoluzione. Nato nel Duecento come composizione liturgica, nel periodo dell'ars nova
diviene prevalentemente il passatempo musicale di un'elite di intellettuali che frequentano
l'università di Parigi, i suoi testi infatti erano quasi sempre di argomento profano e in
lingua francese. Nel XV secolo si ebbe la graduale trasformazione del mottetto in
composizione destinata a cerimonie pubbliche, civili e religiose. Scomparve quindi la
politestualità e la lingua prevalentemente usata divenne latino. Nel Cinquecento quindi il
mottetto ritornò nell'ambito liturgico dal quale era partito diventando la composizione
sacra per eccellenza.

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Dalla varietà all'unità -> l'epoca fiamminga è caratterizzata dalla tensione verso la
massima unitarietà possibile, si parla infatti di un percorso formale musicale definito dalla
varietà all'unità. Mentre nel Medioevo vi era il fascino dell'idea della varietà, nel
Rinascimento si predilige il desiderio di unità caratterizzata da un mottetto che utilizza
solo voci umane che cantano tutte lo stesso testo usando lo stesso materiale melodico
abbinato a un decorso ritmico sempre più uniforme.
Tecnica contrappuntistica per generare coerenza -> per poter creare una composizione più
uniforme possibile fu necessario sviluppare degli artifici contrappuntistici: una frase
musicale, pur rimanendo la stessa, poteva essere scritta anche partendo dall'ultima nota
andando verso la prima, oppure si potevano disporre a specchio i suoi intervalli facendo
scendere quelli che salivano o viceversa e infine si poteva utilizzare la stessa frase esposta
per moto contrario. La melodia poteva essere presentata con valori ritmici più ampi o più
veloci. L'abilità contrappuntistica del compositore consisteva nel combinare insieme questi
elementi, in modo che le varie voci potessero imitarsi l'una con l'altra. Il punto più alto
dell'imitazione era costituito dal canone, uno dei più importanti è il canone enigmatico: il
compositore scriveva solo una voce abbinando adesso un indovinello per suggerire la
modalità di esecuzione delle altre voci, si parla poi di canone mensurale caratterizzata
dall'artificio di cantare la stessa melodia con due mensure diverse.
Il cantus firmus -> con il passare del tempo stentò molto a scomparire il cosiddetto cantus
firmus. Esso era basato su una melodia preesistente, talvolta profana e spesso gregoriana,
affidata in valori ritmici molto lunga alla voce del tenor che fungeva quasi da motore
immobile, ovvero da cantus firmus, sulla quale si costruivano liberamente le altre voci con
un proprio e più veloce movimento ritmico. Questo doppio regime tra tenor e altre voci
andava a contrastare il desiderio di unità, per questo motivo i fiamminghi iniziarono ad
utilizzare lo stesso cantus firmus per tutte le sezioni della messa portando così alla nascita
delle cosiddette messe cicliche.

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III. COMMITTENZA E MERCATO MUSICALE
Fino all'epoca classico-romana era raro trovare musica d'arte prodotta su iniziativa dei
compositori, questo perchè nasceva sempre stimolata da un committente che fosse una
persona, un'istituzione o un'impresa. Nel periodo umanistico-rinascimentale, questa
situazione ebbe un processo di diversificazione: la produzione di opere partiva dalla
necessità e dal volere dell'artista e non da una committenza esterna. Si parla di diversi tipi
di meccanismi che hanno portato alla nascita di vari tipi di repertori musicali, ognuno
legato ad un determinato simbolo della classe a cui era rivolta.
Agli inizio del XVI secolo il mercato musicale registrò un notevole aumento a causa
dell'espansione della tecnica della stampa, la quale portò ad una diffusione senza
precedenti della musica scritta, accompagnando a tale avvenimento l'accrescimento degli
scambi culturali.

CAP.11 - LA MUSICA NELLE CORTI UMANISTICHE


Il mecenatismo -> l'epoca umanistico-rinascimentale è caratterizzata dal fenomeno del
mecenatismo, fino a qualche anno fa il termine "mecenate" stava ad indicare un
personaggio ricco e spesso nobile che per puro amore dell'arte commissionava opere a
pittori, musicisti e letterati, i quali in questo scambio intrattenevano un rapporto con la
figura nobile quasi di pari a pari. Con gli studi più recenti si è scoperto che questa
considerazione non corrispondeva alla realtà del fenomeno: il rapporto tra committente e
artista era paragonabile a quello di padrone e servo, in cui il mecenate garantiva
protezione in cambio della sottomissione e prestazione di servizi da parte dell'artista. Il
musicista era perciò uno dei tanti dipendenti della corte, ed era impensabile considerare
un qualsiasi rapporto paritetico, infatti, a prescindere dal fatto che nel momento
dell'esecuzione entrambe le figure sedevano alla stessa tavola, ognuno occupava un
preciso posto all'interno della scala sociale.
Mecenatismo istituzionale -> la committenza di opere musicali destinate a questo scopo
prendevano il nome di mecenatismo istituzionale, in quanto era un elemento
imprescindibile dalle istituzioni politiche. Questo di musica era realizzata da categorie
professionali ben definite, si parla di trombettieri, ai quali era affidata la gestione dei
segnali della vita delle corti e della città; di "cappella alta", un gruppo di strumenti a fiato
di "alta", di squillante sonorità e impiegati per cerimonie, balli e feste; e infine si parla di
cantori della cappella di corte, ai quali era assegnata la veste sonora delle celebrazioni
liturgiche, la loro posizione era la più elevata all'interno degli ruoli dei dipendenti di corte,
in quanto in primo luogo erano uomini di Chiesa e solo in secondo luogo musicisti, perciò
il loro salario percepito non dipendeva da questa loro seconda funzione.
Mecenatismo umanistico -> nell'epoca umanistica il mecenatismo istituzionale subì un
processo di cambiamento che lo portò ad assumere il nome di mecenatismo umanistico. La
spinta provenne della Francia in cui il matematico Nicola Oresme tradusse in francese la
"Politica" di Aristotele. In quest'opera il filosofo sosteneva che la musica fosse un requisito
fondamentale per l'eduzione dei giovani nobili, purchè non raggiungessero un livello
professionistico e quindi servile. La traduzione di quest'opera in lingua francese, promosse
la piena legittimazione della prassi musicale, portando così alla nascita di numerosi trattati

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che promuovevano l'apprendimento della musica da parte del ceto aristocratico. Uno tra i
più importanti trattati fu il "Libro del cortegiano" di Baldassare Casiglione, grazie al quale
l'insegnamento musicale venne inserito all'interno del curriculum formativo del perfetto
uomo di corte. Questo processo portò alla raggiunta di una nuova connessione tra alto
rango sociale e superiore competenza musicale, vista non solo come abilità di compositore
o esecutore, ma bensì come sensibilità artistica al capo del giudizio. Nasce così la
concezione di mecenate "umanista" che promuove attività musicali d camera, il possesso
di strumenti e la compilazione collezione di manoscritti musicali accurati.
Canto umanistico a voce sola -> la committenza del quattro-cinquicento scorre da
mecenatismo istituzionale a mecenatismo umanistico rispecchiandosi in polifonia di tipo
fiammingo e canto a voce sola accompagnata da strumenti. I letterati umanistici
guardavano con diffidenza la polifonia considerandola espressione di uno stile gotico e
scolastico, prediligendo così uno stile di canto solistico che portava ad una maggiore
esaltazione della parola poetica. La pratica di cantare, e non declamare, poesie viene fatta
risalire a Petrarca e viene praticata all'interno di tutte le principali corti italiane.
Sfortunatamente questo nuovo mondo si basò quasi esclusivamente sulla tradizione orale
non lasciandoci perciò molte tracce.
La musica a Mantova e Ferrara -> le corti di Mantova e Ferrara erano unite da legami di
parentela: la figlia Isabella del duca di Ferrara Ercole I d'Este, era andata in sposa al
marchese Francesco Gonzaga, signore di Mantova. Isabella, donna colta e appassionata di
musica, si circondò di intellettuali e musicisti. A Ferrara vi era stata l'unione tra il figlio di
Ercole I d'Este, Alfonso d'Este, e la sua sposa proveniente da Roma Lucrezia Borgia. Tra le
due donne nacque una forte rivalità, ognuna delle due avanzava richieste per aumentare
la propria ricchezza a scapito dell'avversaria, Isabella nei confronti di Lucrezia
scarseggiava di intelletto mentre al contrario Lucrezia scarseggiava nei confronti di
Isabella di iniziative culturali. In particolare Lucrezia dovette far fronte alla tendenza al
risparmio di Ercole d'Este e alle difficoltà finanziarie del duca in occasione della guerra
contro il papa Giulio II, portando così ad una retrocessione della sua sfida contro Isabella,
la quale poteva godere di un servitù di circa 150 persone.
I frottolisti -> entrambe le signorie disponevano di un proprio gruppo di esecutori,
costituito da cantori, liutisti e suonatori di strumenti ad arco, isabella disponeva inoltre di
un tastierista. Molti di questi strumentisti erano anche compositori, uno dei più famosi era
Bartolomeo Tromboncino al quale si deve la composizione delle così dette frottole: musica
profana polifonica ma anche eseguibile monodicamente, inizialmente sotto le dipendenze
di Isabella, Lucrezia riuscì a sottrarlo dalla sua servitù. Mentre per le dame si parlava di
strumentisti da camera, per i consorti vi era la presenza di compositori che eseguivano non
solo il mecenatismo umanistico ma anche quello istituzionale. A Mantova si parla in
particolare di Marchetto Cara, celebre frottolista, si occupava sia delle musiche da chiesa
che di quelle da camera.
APPROFONDIMENTO
Il repertorio frottolistico -> il secondo e il terzo decennio del XV secolo vede all'interno
delle corti italiane e nella musica popolare, un enorme spazio per il canto monodico
accompagnato da strumenti a corda, del quale però non abbiamo ritrovamenti scritti a

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causa della sua pratica strettamente basata su esecuzione e trasmissione solo orale. Infatti
non abbiamo pervenuto nulla sui tre più importanti musici italiani del Quattrocento:
Leonardo Giustinian, Pietrobono del Chitarino e Serafino Aquilano.
A partire dagli ultimi decenni del XV secolo iniziano a circolare redazioni scritte d queste
musiche che ci danno la possibilità di avere un'idea di come fosse questa pratica musicale.
Con il termine frottola si indica sia un particolare genere musicale che la denominazione
più frequente sui frontespizi delle raccolte manoscritte e a stampa che compendiano
l'intero repertorio poetico-musicale più in voga in ambiente cortigiano tra Quattro e
Cinquecento.
Gli aeri o modi -> di grande importanza sono gli aeri o modi, moduli melodici utilizzati
per intonare un qualsiasi testo composto su una determinata struttura metrica, si parla
infatti della possibilità di poter collegare a questi aeri sia strutture metriche tipiche del
capitolo ( lungo componimento poetico in terza rima, sia strutture tipiche dei sonetti, degli
strambotti e delle odi.
I principi della musica -> il musicologo Nino Pirrotta definisce un principio fondamentale,
quello dell'economia del materiale musicale: era diffusissimo l'utilizzo di melodie
semplici, brevi e dirette per intonare una serie di terzine di lunghezza imprecisata e
qualsiasi testo con lo stesso schema metrico. Questa particolarità era un grande vantaggio
per un cantore, magari non professionista, il quale che doveva tenere a mente un intero
repertorio di intonazioni diverse.
Inoltre si parla di melodia sillabica, ovvero l'uso di note ribattute, la netta articolazione dei
versi e la coincidenza degli accenti ritmici forti rivelava la preoccupazione di pronunciare
chiaramente il testo assecondando con la musica i versi.
Si parla infine di profilo melodico del basso, ovvero della parte più grave, in cui i salti di
quarta e di quinta, ascendenti o discendenti, prevalgono sui movimenti per grado
congiunto.
La sintassi armonica -> a partire da questi movimenti nasce una vera e propria sintassi
armonica caratterizzata dal determinarsi di alcune successioni standard tra gli accordi e
dalle cadenze, formule armoniche stereotipate.
Modalità di esecuzione -> si pensa alla presenza di una sola voce accompagnata da uno
strumento a corda, solitamente il liuto o la viola da gamba, in quanta capaci di sintetizzare
l'intera trama polifonica. Tutto ciò accompagnato solitamente da un intera parte eseguita
con uno strumento diverso, come il flauto. Al variare della struttura del testo era
necessario che i compositori variassero i modi di canto. Ad esempio non potevano più
essere utilizzati gli stambotti, in quanto composizioni brevi e di ritmo pacato che non
davano la possibilità al testo di potersi muovere liberamente. Vengono invece rivalutati i
sirventesi (serie di strofe di quattro versi) e le ballate (che potevano raggiungere la
lunghezza di duecento e quattrocento versi).
La gestione della forma -> tra il 1450 e il 1520 di individua l'epoca della fioritura della
frottola, divenendo il genere poetico-musicale prevalente nelle stampe musicali
patrucciane. La caratteristica principale è l'elasticità, presente sia nel testo che nella
musica, quest'ultima in particolare ha maggiore rilievo rispetto ai generi poetico-musicali

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precedenti. La frottola è composta da una ripresa di quattro versi e da una stanza divisa in
mutazioni a volta. In alcune frottole viene ripreso il principio di economia del materiale.

Ripresa A El grillo è buon cantore


che tiene longo il verso.
Dal beve grillo canta
El grillo è bon cantore
Stanza B Mutazione -> ma non fa come li altri uccelli,
come li han cantato un poco,
Mutazione -> van' de fatto in altro loco,
sempre el grillo sta pur saldo.
Volta -> Quando la maggior el caldo,
alhor canta sol per amor
Ripresa A El grillo è buon cantore ...

CAP.12 - LA CHANSON PARIGINA TRA FRANCIA E ITALIA


La stampa -> il Cinquecento fu caratterizzato da un importantissima innovazione, la
stampa, che aveva portato alla prima pubblicazione, nel 1501, di un intero volume di
musiche a stampa. Già verso la fine del Quattrocento vi erano stati dei tentativi di stampa,
ma solo con la pubblicazione di Ottaviano Petrucci, nel 1501, venne segnato l'effettivo
ingresso dell'attività editoriale in campo musicale. La stamperia di Petrucci usava un
sistema a caratteri mobili: pezzettini di piombo sagomati, con i quali era necessario
effettuare una triplice impressione, stampando prima i righi musicali, poi le note e infine il
testo, i titoli e il numero delle pagine. Un'altro importante stampatore, al quale si deve la
nascita di un altro sistema di stampa, fu Andrea Antico, egli utilizzò la tecnica
dell'incidere a mano la pagina musicale completa su una tavoletta di legno (xilografia) in
modo tale da avere una maggiore libertà di stesura anche se bastava un piccolo errore per
dover ricominciare da capo.
Entrambe le tecniche, pur subendo numerose modifiche, ebbero una rapida diffusione,
portando così la possibilità ad un pubblico più vasto di poter comprare e leggere partiture
musicali. Una figura emblematica è quella del francese Pierre Attaignant, egli f il primo ad
avere realizzato una produzione definibile quasi di massa, grazie anche al decisivo
sostegno del re di Francia Francesco I. Attaignant aveva ripreso da un altro stampatore
francese la tecnica di stampa a caratteri mobili ad impressione unica, ovvero ad ogni nota
era già unito il suo pezzettino di pentagramma facendo così in modo da creare
direttamente la pagina completa senza dover attuare due diverse impressioni.
La chanson parigina -> Attaignant pubblico nel corso degli anni '30 e '40 un genere
musicale molto in voga: la chanson, diversa da quella dei fiamminghi. La chanson
francese, detta parigina, era molto legata al ritmo verbale del testo stesso, le voci
procedevano spesso con andamento omoritmico (cioè tutte insieme con lo stesso ritmo) in
stile tendenzialmente sillabico, e alla fine delle frasi del testo vi era generalmente una
pausa. Questo tipo di ritmo prese il nome di ritmo narrativo, strettamente legato alle
poesie utilizzate, e divenne una delle caratteristiche più tipiche della chanson.

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La chanson descrittiva -> uno dei più importanti autori della chanson fu Clément
Janequin, il quale inventò la chanson descrittiva. Le voci, che generalmente erano quattro
o cinque, descrivevano scene concrete come battaglie, cinguettii di uccelli, gridi di
venditori ambulanti, e così via, utilizzando onomatopee testuali e musicali. Questa tecnica
portò questo tipo di chanson a divenire di grande foga e ad espandersi in tutta Europa.
La musica strumentale nel Rinascimento -> tutte le musiche fino a questo momento si
basavano su un mettere in primo piano la voce e sul lasciare gli strumenti come sfondo e
accompagnamento, infatti le musiche composte per strumenti venivano notate meno e
restavano in un ambito molto stretto riferito quasi esclusivamente alla danza. Per questo
motivo la musica puramente strumentale non veniva annotata con la stessa meticolosità
con la quale veniva annotata quella vocale.
Durante il XV secolo si ricercò una sonorità più omogenea dal punto di vista timbrico
portando così alla nascita delle famiglie strumentali: ogni tipo di strumento veniva
realizzato in diverse taglie, al fine di avere esemplari delle più varie tessiture. Questo
processo portò la presenza di "voci" diverse nelle stesse famiglie strumentali, dando modo
agli strumenti stessi di articolare la propria composizione sostituendo la voce umana e
portando così alla nascita di musiche polifoniche strumentali.
Composizioni didattiche e trattati -> l'accostarsi delle classi alte alla musica strumentale
portò la produzione di una ricca letteratura di composizioni didattiche e di trattati che
insegnavano ai dilettanti come suonare correttamente i vari strumenti.
Trascrizioni strumentali di chanson -> il pari sviluppo ed espansione delle chanson
parigine delle composizioni strumentali portò ad un unione delle due cose, facendo si che
in numerose zone dell'Europa, in particolare in Italia, venissero riarrangiate chanson
parigine a livello unicamente strumentale. Tra i tanti esempi abbiamo le riduzioni per liuto
di Francesco da Milano.
Canzoni alla francese -> queste trascrizioni finirono con il cedere il posto ad una libera
reinterpretazione delle chanson di partenza. Questa nuova moda divenne quasi un vero e
proprio genere a se stante, e la loro rapida e importante diffusione le portarono ad essere
inserite perfino nell'ambito sacro.
Canzone da sonar -> l'ultima tappa del percorso di trasformazione della chanson
consisteva nella creazione di canzoni totalmente indipendenti da modelli francesi, il
termine "canzone", pur provenendo dalla musica vocale, passo ad indicare la prima vera
forma strumentale autonoma, s parla infatti di canzone da sonar. Tre elementi collegavano
questa canzone a quella tradizionale di Janequin: la forma generale, formata da sezioni dal
metro costante (binario e ternario), il susseguirsi di zone omoritmiche e imitative e
l'onnipresente ritmo iniziale didattico. Non avendo più un testo da seguire le canzoni da
sonar avevano titoli alquanto buffi. Verso la dine del Cinquecento si iniziarono a
prescrivere anche indicazioni dinamiche.
Stile policorale -> un altra caratteristica importante delle canzoni da sonar era la
contrapposizione degli strumenti in due gruppi detti "cori". Questa policoralità fu adottata
da vari compositori e coltivata in particolare nelle città di Bergamo, Padova e Treviso.
Musica sacra a Venezia -> la basilica di San Marco a Venezia fu il luogo dove
maggiormente la musica policorale trovò spazio. A differenza delle cappelle romane, in

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questa la musica strumentale aveva un importante spazio a livello di organi e strumenti a
fiato. Questi cori potevano arrivare anche ad essere fino a sei differenti e venivano
posizionati in vari punti della basilica, creando effetti stereofonici, di riflesso e amplificati.
La scuola veneziana -> il capostipite della così detta scuola veneziana può essere
identificato nella figura di Adrian Willaert, succeduto poi al suo allievo Cipriano de Rore.

CAP.13 - GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA


La riforma di Lutero -> il 31 ottobre 1517 Lutero affisse le sue 95 tesi dottrinali alla porta
della chiesa del castello di Wittenberg, questo fatto segnò un profondo distacco tra mondo
luterano e cattolico e determinò a sua volta conseguenza decisive anche in campo
musicale. Un importante innovazione fu l'introduzione del diritto per il credente di
accedere al libero esame della Bibbia, redatta in volgare e perciò comprensibile anche dalle
persone non colte.
Musica e liturgia luterana -> secondo Lutero la musica, sia sacre che profana, era un
potente mezzo per avvicinarsi alla figura di Dio, per questo motivo considerò importante
la partecipazione attiva dei fedeli al culto attraverso la musica. Egli stimolò la produzione
di composizioni semplici ed orecchiabili e a volte inseriva parole sacre all'interno di
musiche profane già conosciute. Secondo Lutero vi era una grande importanza tra testo e
musica, entrambi dovevano coesistere nel lato più stretto possibile, inoltre l'accentuazione,
il profilo melodico e l'andamento generale doveva essere di stampo tedesco in modo da
non imitare le melodie latine. Questi canti religiosi tedeschi vennero spesso armonizzati a
quattro voci dando così vita al così detto corale protestante.
Pedagogia musicale tedesca -> Lutero si batté per far si che la musica continuasse a fare
parte del programma educativo fin dai primi gradi di istruzione. La capillare diffusione
dell'istruzione musicale causò una spaccatura con il mondo cattolico anche per quanto
riguarda la concezione sociale della musica, infatti, ad esempio, in Italia la preparazione
musicale era goduta solo da pochi professionisti mente la massa della popolazione era per
lo più caratterizzata da un totale analfabetismo musicale. Nei paesi luterani invece i
professionisti erano affiancati da un vastissimo numero di dilettanti forniti da una solida
competenza musicale.
Il concilio di Trento e la musica -> l'avanzata del protestantesimo nei territori germanici
portò la Chiesa Cattolica ad organizzare un concilio in modo tale da operare in favore ad
ella stessa Tra il 1545 e il 1563 vi fu il concilio di Treno, città al confine tra mondo latino e
mondo tedesco, in cui i vescovi operarono per poter reindirizzare la popolazione verso la
Chiesa cattolica. Uno dei più importanti esponenti che portò cambiamenti in ambito
musicale fu Carlo Borromeo, il quale operò per due anni per applicare in pratica le
deliberazione conciliari riguardanti la musica. Esse si orientarono su tre diverse direzioni
principali.
Nuova edizione del gregoriano -> la prima direzione fu quella basata sul riportare il canto
gregoriano alla sua purezza, eliminando i tropi e quasi tutte le sequenze, inoltre venne
affidato il compito di redigere una nuova edizione di libri liturgici a cura di Giovanni
Pierluigi da Palestrina, uno dei più grandi compositori che operasse a Roma.

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Abolizione di elementi profani -> la seconda direzione fu l'eliminazione di tutti gli
elementi profani all'interno della liturgia: vennero eliminate le musiche dichiaratamente
profane, vennero eliminati ogni cantus firmus che non fosse ricavato dal canto gregoriano
e infine vennero eliminate le così dette messe parodia che fossero costituite su preesistenti
composizioni profane.
Comprensibilità del testo sacro -> la terza direzione fu la comprensibilità delle parole: gli
intrecci polifonici andavano semplificati in modo da rispettare la corretta e chiara
direzione del testo liturgico.
Roma e le sue cappelle musicali -> Roma era una città un po' particolare in quanto ogni
decisione aveva a capo il diretto potere dell'autorità ecclesiastica. Questa situazione
portava a due conseguenze principali: in primo luogo ogni manifestazione pubblica
dell'autorità doveva avere caratteristiche esclusivamente sacre e non profane, inoltre il
fatto che ogni cardinale della curia poteva aspirare ad essere erede al trono, portò al
proliferarsi di piccole corti cardinalizie e la presenza di una fitta costellazione di cappelle
musicali stabili nelle principali basiliche della città. Nel periodo della seconda metà del
Cinquecento, le cappelle più importanti erano quattro: la Cappella Sistina, la Cappella
Giulia, la Cappella della basilica di San Giovanni in Laterano e la Cappella Liberiana della
basilica di Santa Maria Maggiore. Le ultime due erano gli organismi principali della
musica liturgica, le altre invece aveva caratteristiche differenti. La Capella Giulia era nata
dal nome di papa Giulio II, che assegnò, nel 1513, fondi per il mantenimento dei cantori in
piana stabile; la Cappella Sistina invece non era collegata a nessuna basilica in particolare,
era la cappella personale del pontefice e attraverso una separazione definitiva dalla
cappella basilicale di San Pietro, essa divenne il luogo dove il pontefice celebrava
abitualmente le sue funzioni liturgiche. I cantori della cappella Sistina provenivano da
tutta Europa, mentre nelle altre cappelle vi erano per lo più cantori locali, inoltre la
Cappella Sistina non impiegava nessun tipo di strumento (nemmeno l'organo) e per
eseguire le parti del soprano utilizzava adulti evirati. L'evirazione effettuata prima della
pubertà permetteva agli uomini di mantenere una voce di soprano bella come quella delle
donne ma più potente.
Giovanni Pierluigi da Palestrina -> egli fece parte di tutte e quattro le cappelle principali
romane. Dopo essere stato accolto a Roma tra i pueris cantores della Cappella di Santa
Maria Maggiore, egli divenne maestro di cappella nella cattedrale di Palestina, si sposò ed
ebbe dei figli. Con la salita a pontefice del vescovo di Palestrina, Giovanni Pierluigi venne
nominato maestro della Cappella Giulia e poté pubblicare il suo primo libro di messe.
Venne poi spostato alternativamente nelle altre tre Cappelle più importanti di Roma, ma,
nonostante la sua posizione economica, Pierluigi non era soddisfatto e continuava a
cercare diverse collocazioni professionali, si dice che prima di morire avesse attuato
trattative per essere d nuovo assunto alla cattedrale di Palestrina. Ad egli sono attribuite
104 messe, 375 mottetti e circa altre 300 composizioni sacre.
Stile musicale del Palestrina -> egli proseguì sulla così detta strada dalla varietà all'unità
sia dal punto di vista contrappuntistico che del trattamento delle dissonanze. Gli urti
dissonanti vennero affrontati con estrema cautela: ogni loro comparsa doveva essere
preceduta da una forte consonanza e susseguita da un'altra forte consonanza. Si parla di

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stile ecclesiastico per eccellenza, il quale restò immutato per secoli nonostante le novità
sperimentali nei repertori profani. La produzione musicale procedette così su due vie
parallele: le musiche destinate alla chiesa seguirono lo stile "alla Palestrina" mentre la
produzione teatrale e da camera attingeva ad uno stile modernus, in continua evoluzione.

CAP.14 - IL MADRIGALE DEL CINQUECENTO


L'evento fiammingo -> fino al XV secolo nella musica vocale non si è avvertita l'esigenza di
instaurare un rapporto espressivo con il testo intonato, la musica era infatti soggetta a
leggi proprie indifferenti al significato della singola parola. Con i compositori fiamminghi
si fece strada l'idea che l'evento sonoro potesse rendere in qualche modo ciò che era
contenuto nelle parole.
Le teorie di Bembo -> Pietro Bembo fu un celebre letterato, importante non solo per aver
propugnaro la via del petrarchismo, ma anche per avere introdotto, attraverso il suo
secondo libro delle "Prose della volgar lingua", un nuovo criterio di intendere la poesia,
determinando un evoluzione del gusto estetico dell'Italia del Cinquecento. Bembo puntò
l'attenzione sul fatto che in poesia la sonorità e ritmo delle parole avessero una diretta
ripercussione sul significato stesso, utilizzando infatti sinonimi di una stessa parola vi è
una mutazione di suono e quindi un cambiamento nel senso stesso della frase. Aver
considerato la parola più sotto l'aspetto fonetico che sotto quello semantico, aveva portato
con sé un'altra grande conseguenza: il poeta doveva servirsi delle proprietà sonore con la
più grande libertà possibile senza stare all'interno di schemi troppo rigidi di rime, metri,
accenti e strofe.
Ricerca di una nuova forma musicale -> il legame con la musica non poteva più incanalarsi
con naturalezza in forme fisse, come ad esempio quella della frottola basata su una forma
strofica. Il nuovo tipo di poesia aveva bisogno di una forma musicale duttile e senza
schemi ripetitivi, che assecondasse la musicalità di ogni singola parola accogliendola ed
esaltandola, non vi era quindi più la possibilità di utilizzare strofe e ritornelli ma bensì di
creare una forma musicale dall'inizio alla fine senza ripetizioni. Inoltre si diede maggiore
importanza all'intonazione polifonica interamente vocale in cui la flessibilità ritmica di
ogni voce potesse essere quasi illimitata e potesse contrastare con il fluire uniforme del
tempo misurato. Questa nuova forma, già esistita, prese il nome di madrigale.
A Firenze, negli anni '20, si stava sperimentando una nuova forma polifonica, ad opera
soprattutto del musicista francese Philippe Verdelot. Egli mise in musica alcuni testi
utilizzando uno stile musicale molto simile a quello della chanson francese. Tutte le parti
del madrigale erano eseguite da voce umane, alternando sezioni in contrappunto non
troppo elaborato, ma aderente all'esatta declamazione del testo, con sezioni omoritmiche.
La caratteristica più importante del madrigale era l'assoluta omogeneità e parificazione tra
le voci. Da Firenze questo nuovo tipo di composizione si estese anche a Roma, tra le due
città orbitavano due altri compositori della prima fase del madrigale Costanzo e
Sebastiano Festa.
Il sacco di Roma -> nel 1527 vi fu il cosiddetto Sacco di Roma. Il saccheggio, le stragi e le
susseguenti epidemie dispersero completamente il mondo culturale creato sotto il
pontificato di Leone X. Molti intellettuali e musicisti infatti, si trasferirono e andarono a

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stabilirsi prevalentemente a Venezia una città che all'epoca era assai florida e che brillava
di una vasta editoria che contava più di 150 stamperie, accompagnata da un'editoria
musicale sviluppata. Nel 1539 furono pubblicati a Venezia quattro libri di Madrigali di un
autore di origine fiamminga o francese: Jacques Arcadelt, godendo fin da subito di una
grande fama. Gli anni quaranta furono caratterizzati da una continua stampa e ristampa di
madrigali di Verdelot e Arcadelt.
Seconda fase del Madrigale: Venezia -> una volta approdato a Venezia il madrigale subì
una notevole evoluzione, la sua appropriazione da parte di Willaert e di Cipriano De Rore
portò ad un infusione di contrappunto fiammingo. Cipriano Da Rore pubblico il "Primo
libro de madrigali cromatici" in cui inaugurò appunto il termine cromatici: queste
madrigali utilizzavano le crome ovvero note di valore molto veloce che infittivano il
movimento delle voci, ben presto questo termine passo ad indicare un nuovo stile
armonico, caratterizzato dall'uso di note alterate e di brusche modulazioni che colorivano
il percorso armonico. Il madrigale era divenuto così l'equivalente profano del mottetto,
come forma elevata di contenuto e di stile. Iniziava così, nella seconda metà del
Cinquecento, la sua epoca di maggiore diffusione. Tra i maggiori autori fiamminghi
troviamo: Orlando di Lasso, Philippe de Monte e Jacques de Wetr. Tra i maggiori autori
italiani troviamo: Giovanni Pierluigi da Palestrina, Luzzasco Luzzaschi, Luca Marenzio,
Carlo Gesualdo principe di Venosa e Claudio Monteverdi.
Fruizione del madrigale -> i madrigali cinquecenteschi erano utilizzati per lo più da una
ristretta cerchia di intenditori: quattro o cinque cantori, in genere gentiluomini dilettanti di
musica, si sedevano intorno a un tavolo e cantavano ognuno con la sua parte musicale
davanti agli occhi, in queste esecuzioni si creava quasi l'illusione di un mondo ideale ed
esclusivo in cui regnassero sovrane l'armonia e l'uguaglianza. Le singole voci erano
perfettamente compiute in sé stesse ma nel contempo si incastravano in un gioco
complessivo reso ancora più compatto dalla fitta rete di imitazioni melodiche tra l'una e
l'altra. La musica e il testo si univano in una simbiosi così stretta come mai fosse accaduto
fino a quel momento.
Rapporto parola-musica -> lo stretto legame che si era instaurato tra il testo e la sua
intonazione musicale poteva a volte essere percepito solo da con lui stesso che ne leggeva
le note cantando. La musica riproduceva il senso motorio delle parole innalzandosi verso
l'acuto, sprofondando nel grave, effettuando movimenti circolari, restando voce unica o
voci tutte assieme in modo da dare senso di solitudine o di unione. La stessa notazione era
impiegata quasi per dipingere alcune immagini poetiche: ad esempio il riferimento alla
bianchezza e alla luminosità erano resi con note bianche, mentre alla notte e all'oscurità
venivano cantate note di colore nero. Questi artefici di pittura sonora prendevano il nome
di madrigalismi.
Sviluppi del madrigale -> nella produzione di alcuni autori il cromatismo in senso
armonico divenne sempre più presente, in altri invece si avvertì più chiaramente l'influsso
di un altro genere musicale: la canzone villanesca alla napoletana detta anche villanella.
Questa composizione era in stile popolareggiante e venne sfruttata anche da grandi
compositori fiamminghi. Nacquero così i madrigali dialogici o drammatici considerati
anche commedie madrigalesche. Esse erano composte da una serie di madrigali in stile

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molto semplice di contenuto spesso scherzoso, in cui i testi erano collegati fra loro da una
trama unificante, si creava così una specie di azione drammatica, puramente sonora e non
scenica, in cui i personaggi erano presentati uno dopo l'altro dalle voci madrigalesca tutte
insieme.
APPROFONDIMENTO
Interdipendenza tra espressione poetica e musicale -> Come sappiamo il rapporto parola-
musica subisce un radicale cambiamento nel corso del Cinquecento. Se parliamo del
repertorio frottolistico sappiamo che l'intonazione musicale sottolineava lo schema
metrico del testo mentre nel repertorio del madrigale l'attenzione si concentra sulla
sostanza semantica di esso. Questo rapporto di simbiosi aveva come fine quello di creare
un aderenza delle sonorità delle parole al loro significato e quello di dare concretezza
sonora alle immagine espresse dal testo e quindi trovare un punto di intersezione tra le
capacità espressive della poesia e quelle della musica. I testi musicati nei madrigali non si
possono valutare in modo puro e semplice con il metro abituale della poesia lirica, in
quanto essa tende a chiamare in causa, più o meno direttamente, la condizione psicologica
del poeta stesso. Nei madrigali l'espressione di questa condizione non è diretta, ma
mediata attraverso una serie di topoi, un patrimonio lessicale e concettuale più o meno
codificato, che rimanda a tematiche consacrate dalla poetica rinascimentale e di stampo e
tipicamente basato sul turbamento amoroso.
Gestione della forma e diversificazione delle immagini -> il genere musicale del madrigale
tenda esprimere in forma sonora il significato letterale del testo attraverso figurazione
standardizzate. Possiamo salvarlo nel madrigale "Itene, o miei sospiri" composta da
Gesualdo da Venosa. Quasi ogni verso del testo contiene un'immagine poetica differente e
si presta ad essere intonato con un episodio musicale autonomo e distinto dagli altri, gli
episodi sono alternativamente omoritmici e imitativi, talvolta le parti vocali iniziano ad
intonare un verso simultaneamente ma, poco a poco, questa compatta disposizione
omoritmica si sfilaccia in una trama più o meno imitativa. Questa composizione è creata
appositamente per separare ciascun verso da quello vicino, formando quattro segmenti
più lunghi composti ciascuno da una coppia di versi.
L'uso del cromatismo: potenzialità espressive e presupposti teorici -> attorno alla metà del
Cinquecento il teorico e compositore Nicola Vicentino tentò di ripristinare l'uso degli
antichi generi della musica greca: quello diatonico, in cui le alterazioni sono virtualmente
assenti, quello cromatico, in cui le parti si muovono frequentemente per semitono e quello
enarmonico, che introduce nella pratica musicale intervalli ancor più piccoli del semitono.
La sua teoria prevedeva la possibilità di seguire una composizione in uno dei tre generi
suddetti a scelta. Per Vicentino l'uso del cromatismo si qualifica come un ornamentazione,
cioè l'aggiunta a fine espressivi di un particolare colore ad uno scheletro diatonico che
rimane, invariato, come fondamento.

CAP.15 - MUSICHE 'ALTROVE': TEATRO RECITATO, FESTE, BANCHETTI


Storia di entremetz e intermedi -> quando parliamo di musica rinascimentale ci viene in
mente soprattutto la musica sacra e, comunque, quel tipo di musica che viene definita da
camera, quindi ristretta ad un piccolo gruppo di esecutori e fruitori. In realtà la musica

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rinascimentale non si ferma solo su questo. La musica veniva spesso usata durante i
banchetti attraverso intrattenimenti tra una portata e l'altra, da alcuni accenni e da qualche
raro titolo citato possiamo dedurre che venivano eseguite in prevalenza composizioni
scelte tra il genere di musica profana più in voga, al fine di portare ricchezza e raffinatezza
alla tavola dei principi. Queste musiche per banchetti, chiamati anche entremetz, erano
spesso abbinati ad apparati scenografici, a movimenti danzati o pantomimici, che
contribuivano a creare una cornice ancora più festosa.
Musica nel teatro recitato -> a Ferrara, durante il ducato di Ercole I d'Este, furono
rappresentate a corte alcune commedie di Plauto e Terenzio tradotto in volgare, il loro
successo mosse le corti limitrofe a imitare questa rappresentazione portando perfino o
letterati a lanciarsi nella produzione di commedie e azioni mitologiche ispirati ai modelli
latini. Il teatro recitato dilagò così nel mondo cortese del Cinquecento. In questa
rappresentazione la musica aveva due funzioni: la prima può essere definita funzione
realistica, se un personaggio era mostrato nell'atto di suonare o cantare o se veniva
raffigurata una scena di danza, è ovvio che la musica doveva esserci per davvero.
Intermedi "apparenti" e "non apparenti" -> la seconda funzione era quella di intervallo. Ai
tempi non vi era un sipario che si abbassasse alla fine di ogni atto e che consentisse così
agli spettatori di potersi alzare, il pubblico assisteva a questo tipo di spettacoli senza
interruzione, stando in piedi anche fino a quattro ore, era dunque indispensabile che le
vicende recitate fossero interrotte da qualcosa di ugualmente interessante ma
profondamente diverso, in modo di tenere alta l'attenzione degli spettatori. Nacquero così
gli intervalli che, riempiti da musiche e danze, diedero luogo ai cosiddetti intermedi.
Questi intermedi potevano essere apparenti, ovvero i musicisti erano ben visibili, o non
apparenti, Ovvero la scena rimaneva vuota e la musica proveniva dai luoghi nascosti alla
vista del pubblico. Ai quattro intermedi necessari per separare tra loro gli abituali cinque
atti, si aggiunsero talvolta inserti musicali anche all'inizio, con funzione di prologo e alla
fine della commedia, il numero degli intermedi variava quindi da quattro a sei. All'inizio
le musiche degli intermedi erano spesso tratte dal repertorio frottolistico, forse proprio
perché la frottola era destinata a questo tipo di intrattenimento. Un'importante
testimonianza giunta fino a noi fu quella di Isabella d'Este, che narrando al marito i
festeggiamenti ferraresi per il matrimonio di suo fratello Alfonso con Lucrezia Borgia, citò
Bartolomeo Tromboncino tra gli autori delle musiche degli intermedi dell'Asinara di
Plauto.
Con la rappresentazione della "Clizia" di Machiavelli, effettuata nella villa Fiorentina di
Jacopo il Fornaciaio, presero avvio due importanti novità: gli intermedi di questa
commedia erano veri e propri madrigali polifonici il cui testo fu scritto dallo stesso
Machiavelli e la musica da Philippe Verdelot.
Un'altra importante rappresentazione fu quella della "Mandragola" in cui Machiavelli si
offrì per scrivere le relative canzoni che avrebbero avuto lo scopo di intermedi. Un altro
documento ci informa che la Mandragola fu rappresentata a Venezia per ben due volte, è
necessario specificare che gli intermedi, generalmente privi di collegamento con la
commedia che li ospitava, dipendessero più che altro dalle concrete possibilità economiche
e tecniche musicali degli organizzatori.

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Funzione degli intermedi -> la funzione degli intermedi non si fermava solo
all'intrattenimento, spesso venivano utilizzati come un negativo fotografico della
commedia a cui venivano associati: se nell'azione teatrale delle commedie prevaleva la
parola recitata, negli intermedi erano la musica e la danza a prendere il sopravvento.
Man mano che si faceva strada l'esigenza di un rapporto più stretto tra cornice e quadro,
gli intermedi svolsero anche una funzione che può essere riassunta come compressione
artificiale del tempo. I letterati avevano infatti preso, dalle teorie aristoteliche, la
convinzione che la produzione teatrale dovesse rispettare tra unità fondamentali: l'unità di
tempo, di luogo e di azione. Per quanto riguarda l'unità di tempo e di azione era molto
facile seguirle, mentre per quanto riguarda l'unità di tempo era a dir poco impossibile far
coincidere il tempo rappresentato con il tempo della rappresentazione. Una soluzione di
compromesso fu quella di creare delle trame che occupavano l'arco di un'intera giornata,
in cui gli intermedi assicuravano il collegamento tra gli inevitabili piccoli salti temporali
che andavano a crearsi tra un atto e l'altro, generando così una compressione artificiale del
tempo.
Unificazione della trama degli intermedi -> percepita la necessità di introdurre un legame
tra commedia e intermedi, quest'ultimi si sottomisero spesso ad una trama che unificasse
in qualche modo il contenuto. Si giunse così alla fase in cui l'attenzione degli spettatori si
polarizzò di più sugli intermedi che sulle relative commedie, da semplici cornice
dall'azione teatrale, gli intermedi divennero il centro vero e proprio della
rappresentazione.
Intermedi aulici -> durante occasioni particolarmente solenni, come matrimoni e battesimi,
presso alcune corti gli intermedi assunsero una forma particolarmente sfarzosa
utilizzando complessi apparati scenografici e ricchissimi costumi, questi intermedi presero
il nome di intermedi aulici. La città che più di tutte introdusse questa nuova visione degli
intermedi fu Firenze e in particolare i Medici eccelsero con magnificenza all'interno di
questa nuova realtà.
APPROFONDIMENTO
L'allestimento degli intermedi per le nozze medicee -> nel 1589, in occasione delle nozze
del Granduca Ferdinando de' Medici con Cristina di Lorena, il teatro mediceo degli Uffizi
ospitò i più sfarzosi tra tutti gli interventi aulici. Ne fu redatta una descrizione
particolareggiata e ne furono stampate le musiche, al fine di esaltare il granducato agli
occhi delle corti amiche e rivali. La commedia principale fu "La Pellegrina" di Girolamo
Bargagli e gli intermedi attorno ad essa furono sei, l'organizzazione fu affidata a un
nobiluomo fiorentino, il conte Giovanni De Bardi, amatore di musica e compositore,
tuttavia, poco tempo prima il granduca aveva nominato come sovrintendente alle attività
artistiche della corte un altro aristocratico, il romano Emilio de' Cavalieri. Tra i due
personaggi vi furono numerose polemiche e gelosie, Giovanni De Bardi riporta il progetto
formulato solo da egli stesso, senza segnalare le modifiche imposte da Cavalieri, mentre le
musiche fatte pubblicare da Cavalieri registrano invece con maggiore fedeltà la realtà
dell'esecuzione, tralasciando di segnalare alcuni nomi gravitanti intorno a Bardi.
Gli argomenti dei sei intermedi non seguono una trama continua, ma sono tutti
genericamente collegati dal comune contenuto mitologico: narrano miti basati sul potere

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della musica. Le musiche utilizzano gli organici più vari: si va dal semplice canto
accompagnato da un chitarrone, a madrigali a 5 o 6 voci, a musica solo strumentale con
archi, fiati, strumenti a pizzico e tastiera, fino a una solenne madrigale cantata da 30 voci
diverse divise in sette cori.
La duplice scena del quarto intermedio -> in questo intermedio Bastiano Rossi ci riferisce
che, mentre la prosepttiva cambiava, comparve, sopra un pregiato carro d'oro e di gemme,
una donna scambiata dal poeta per una maga, scinta e scalza, con la chioma slegata sopra
le spalle e di bel viso. Secondo la poesia la maga prese un liuto e, accompagnata
dall'armonia di lire, bassi, viole, liuti, violini, arpi doppie e organi, cominciò a cantare.
Nella stampa che riporta le musiche degli intermedi il canto della maga non compare, ed è
sostituito da una sinfonia. Questo canto è stato comunque rinvenuto in un manoscritto
conservato alla biblioteca nazionale centrale di Firenze. L'elenco di strumenti che
accompagnano la maga si riassume in solo due pentagrammi, questo perché si tratta di un
retaggio della pratica improvvisata comune tra i musicisti dell'epoca: l'indicazione della
nota che momento per momento costituisce il sostegno armonico fondamentale, basta a far
procedere contemporaneamente una serie di strumenti, si parla di basso continuo, ovvero
quella tecnica di accompagnamento armonico basato sulla sola linea del basso.
La maga canta per chiamare e costringere i demoni della regione più pura dell'aria, quella
del fuoco, a dire quando il mondo potrà godere della suprema felicità, i demoni accorrono
trasportati da una nube e sono composti da fausti presagi e di ecomi agli sposi, entrambi
elementi convenzionali di simili rappresentazioni celebrative. La scena si trasforma poi in
un girone infernale e al centro della corte infernale appare l'orrenda sagoma alata di
Lucifero. La musica che chiude l'intermedio è un madrigale a cinque voci, caratterizzata
da una declamazione strettamente sillabica, con una polifonia omoritmica con particolare
presenza di voci nel registro grave, al fine di dare un senso di desolazione alla scena.

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