2∞

Presentación

Este seminario se propone tratar el proceso creativo como eje transversal

a todos los oficios relacionados con la generación de la forma. Creemos que
el proceso de creación se constituye como el pivote capaz de materializar las
palabras e ideas, cifrando en él, la clave para comprender el sentido de in-
novación que pide el mundo actual. Es bajo esta óptica de la poiesis creativa,
que queremos examinar los diversos modos de acceder a la forma, ya sea
desde la metodología o desde la experimentación. Pensamos que esta dis-
cusión, lejos de ser un debate puramente teórico, interpela profundamente
a los procesos y prácticas actuales, tanto en el mundo profesional como de
la investigación. En este seminario trataremos la forma en su sentido más
amplio, trascendiendo su realidad física y material, abarcando la plástica del
acto, de las interacciones y las experiencias.

PoiEsis & innovaCión

eL APAreCer De LA forMA

sEMinario
Ciudad aBiErta
24 y 25 de Marzo 2011

3
4∞
 Programa
PoiEsis & innovaCión
eL APAreCer De LA forMA

Jueves 24 de Marzo Viernes 25 de Marzo

Anticipando el aparecer, las Forma en diálogo, las Expe-

Metodologías y Tácticas riencias y Casos

Anfiteatro Anfiteatro

∞ 9:00 – 9:45 ∞ 9:00 – 9:30

Café
Registro y Café
∞ 9:50 – 10:05
3er Bloque de presentaciones
Bienvenida, Escultor y Académico José Balcells
Eyquem. ∞ 9:35 – 9:55
Estrategias de Paisaje. Proyecto, Identidad
Cultural y Naturaleza. Prof. Ana Valderrama
1er Bloque de Presentaciones y Marcelo Barrale
∞ 10:10 – 10:30 ∞ 10:00 – 10:20
Diseño Centrado en las Personas. Jorge Barahona. Hacia una Arquitectura Plurisensorial: La
Incorporación de Alumnos No-Videntes al
∞ 10:35 – 10:55
Taller. Mg. Roberto Guerrero
La Metodología Sistémica y el Rol de las Represen-
taciones en el Modelado Conceptual de un Producto. ∞ 10:25 – 10:45
Juan Carlos Briede. The Prada Effect: The Architectonic Mar-
keting of a New Retail Space. Mg. Loana
Goldschmidt
1er Bloque de Conferencias

∞ 11:00 – 11:50
Póiesis – Innovación: Invención – Producción. 3er Bloque de Conferencias
Dr. Alfred Linares. ∞ 11:15 – 12:00
∞ 11:55– 12:45 Horizon in Architecture. Dr. Peter Carl
Collective Creativity. Dra. Liz Sanders. ∞ 2:05 – 12:50
The Other Coherence. Dr. Mark West
Mesa del Entreacto
Mesa del Entreacto
∞ 12:50 – 14:30
Almuerzo. ∞ 12:50 – 14:30
Almuerzo
Sala de Música
Sala de Música
2º Bloque de Presentaciones
4º Bloque 4 Presentaciones
∞ 14:35 – 14:55
Didáctica del Proyecto. Experiencia e Innovación ∞ 14:35 – 14:55
el la Práctica de la Enseñanza. Mg. Dr (c) Rodrigo Santiago Acquae Urbis: Las Aguas en el
Lagos Crecimiento Físico de la Ciudad. Prof. Jonás
∞ 15:00 – 15:20 Figueroa
Innovación Disrruptiva No Temeraria: Proyecto / Mo- ∞ 15:00 – 15:20
delo emprendEdeducador. Dr. Orlando de la Vega Para (de) Mirar: La Curatoría Como Práctica
Formal. Prof. José de Nordenflyncht
2º Bloque de Conferencias
4º Bloque de Conferencias
∞ 15:25 – 16:15
Escribir y Leer vs. Construir y Usar: o la Génesis ∞ 15:25 – 16:15
del “Conocimiento” entre el Lenguaje y el Diseño. U-Lab: Urban Research & Design Labora-
Dr. Josep Muntañola tory. Dra. Paola Alfaro
∞ 16:20 – 17:10
Niemeyer 103: La Poética de una Experimentación Calzada del agua, Workshop
Creadora. Dr. Roberto Segre
∞ 16:20  – 18:30
Flexible Formworks, Mark West
Workshop

∞ 17:20 – 19:30 Sala de música

Maketools, Dra. Liz Sanders
∞ 18:35 – 19:00
Recapitulación. Dr. Fernando Perez Oyarzún.
∞ 19:00
Clausura del Seminario

5
Anticipando el Aparecer, metodologías y tácticas
Alfred Linares
ETSAB, UPC, España
Su interés principal se ha centrado en
la docencia, especialmente en aquellos
aspectos relacionados con la investiga-
ción sobre la enseñanza-aprendizaje del
proyectar del arquitecto. De ese interés
nace su tesis doctoral, “La enseñanza
de la arquitectura como poética”. Otros
aspectos a destacar son los estudios y
proyectos urbanos y de edificación, rea-
lizados para algunos de los municipios
de la tercera corona de crecimiento de
Barcelona, municipios especialmente
desestructurados como consecuencia
de las transformaciones urbanas de
mediados y finales del pasado siglo. Ha
ocupado el cargo de Sub-Director de la
ETSAB (1990-1993). En la actualidad es
Director del Departamento de Proyec-
tos Arquitectónicos de la UPC (2010).
6∞
La enseñanza de la arquitectura como poética
Hablar de poiesis e innovación supone en cierto sentido un pleonasmo, una exten-
sión del concepto de invención, que con la innovación introduce también el problema
de la producción. Innovación como una invención que produce. Parece interesante en
este punto detenerse un instante y recordar, el para algunos cinismo que manifesta-
ba la pregunta que se planteaba Heidegger, en el duro período de reconstrucción de
la Alemania de la postguerra: ¿Qué significa habitar? ¿Debemos seguir construyendo
viviendas de forma indiscriminada, sin plantearnos de nuevo el habitar? La pregunta
aparece como absolutamente pertinente, en la situación actual en la que los desastres
naturales recientes, llevan aparejados inmensos desplazamientos de población. Estos
desastres, se constituyen en una suerte de laboratorios, que nos permiten visualizar la
complejidad de los problemas a los que los arquitectos nos enfrentamos actualmente.
La huida de miles o cientos de miles de ciudadanos, que buscan un lugar en el que
detenerse, un lugar en el que pararse, demorarse para finalmente morar, es metáfora
de la situación de la humanidad, no se trata tanto de construir más sino de habitar
mejor. Es a partir de la paradoja que propone Heidegger, no producir más edificaciones
sin volver a pensar antes el habitar, donde debe asentar sus pies el arquitecto. Preci-
samente en esa especie de pensar al revés, upside-down, que no sería más que un no
ceder ante lo más evidente, es en el que debe afirmarse la actitud del arquitecto, en
ir más allá de la primera impresión, una manera de pensar que se ajusta como anillo
al dedo, a la definición –aproximada– que el mismo Heidegger utilizaba para explicar
qué cosa es la fenomenología: “allí donde las cosas parecen claras como la luz del día
se establece el campo de actuación de la fenomenología, que no sería más que una
manera de pensar, de pensar al revés. Este pensar al revés que supone un ponerse en
el lugar del otro, de los otros, situarse en su punto de vista para comprender. Es a partir
de esta primera valoración sobre el pensar del arquitecto desde el que hay que situar
el punto de vista del pro-yectar. La función del arquitecto empieza precisamente en el
fijar del punto de vista. En el fondo un proyecto no es más que el lugar geométrico de
los puntos de vista que lo han producido. Aquí el punto de vista hay que entenderlo en
el sentido que le da Leibniz, en tanto la relación del individuo con el mundo. Por tanto
como primer paso, el arquitecto debe entender que la lógica del determinismo de la
racionalidad del movimiento moderno, ha de dar lugar a un tipo de proceso que tenga
como punto de partida la no-verdad. La ciencia, la física de las pequeñas partículas por
ejemplo, ha hecho modificar el concepto científico de verdad, que ha sido substituido
por el de incertidumbre o inestabilidad. Este pensar, que se produce desde la paradoja,
debe constituir en la actualidad la esencia del pensar del arquitecto, algo que en cual-
quier caso ha sido y es esencial en su manera de hacer. ¿Cómo pensamos entonces el
construir? Construir no es al margen del habitar, junto al habitar, a su lado, sino que es
inherente a este. Construir no es en sí mismo un acto material o físico, sino inherente
como concepto al concepto de habitar en tanto que demorarse, permanecer, morar al
fin y al cabo. Es en ese demorarse que aparece el construir que no es más que habitar.
Que quiero decir con ello, que en el acto de la configuración, es decir en el pro-yectar,
que es fijar un punto de vista, el arquitecto no hace más que construir, disponer los
elementos del demorarse que es el habitar. La construcción es inseparable de la confi-
guración, forma parte del configurar. Toma así todo su sentido la afirmación de Goethe,
sobre la condición del genio, del artista reconocido como “genio” y que define como una
producción póstuma de un porvenir, alguien que en su hacer se adelanta a su tiempo.
Hacer presente ese por-venir, eso y no otra cosa sería la innovación.
Poiesis-innovación: invención-producción. Esta es la fórmula, una invención que
suponga repensar el propio concepto del habitar y una innovación que se -haga- cargo,
de la aplicación de los cambios que la nueva sociedad de la información y las nue-
vas tecnologías nos propone, en general y evidentemente en el campo específica de
la producción que edifica y con ello algunas preguntas que tienen algo de retóricas:
¿Es iconográfica toda la arquitectura iconográfica?; en los recientes acontecimientos
en Japón, ¿Cómo es que algunos de los edificios más icónicos se mantienen en pié?;
¿verdaderamente hay más desastres naturales en la actualidad qué en el pasado? O se
trata tan solo de que habitamos peor. En cualquier caso, estamos obligados a pensar
del revés. Alfred Linares En Caldes de Montbui, marzo de 2011
∞
Collective Creativity in Design Liz Sanders
Ohio State University, MakeTools
MakeTools
Liz Sanders es el fundadora de Make-
Design is not just about individual creativity and visualization anymore. The prob- Tools, una compañía que explora los
lems that designers are being invited to help solve cannot be addressed by individuals. nuevos campos en las prácticas emer-
The situation is far too complex. We face significant challenges in that the problems gentes del diseño. Es una visionaria en
are wicked and the new landscapes of design are fuzzy. Wicked problem are difficult or la investigación preliminar al diseño, ha-
impossible to solve because of incomplete, contradictory, and changing requirements biendo introducido muchas herramien-
that are often difficult to recognize1. We can learn to address the challenges of wicked tas, técnicas y métodos que se utilizan
hoy para conducir y/o inspirar el diseño
problems and fuzzy landscapes through collective forms of creativity and generative de desde una perspectiva centrada en
design thinking las personas. Liz ha practicado el co-
diseño en todas las subdisciplinas del
diseño.
The design process is changing
Su interés actual se centra en promover
The shape of the design development process has changed dramatically over the last las prácticas de diseño participativo y
de co-creación dentro de la disciplina,
ten years. The large front end that has emerged is often referred to as the “fuzzy front
como miradas capaces de enfrentar
end” because of its messy and chaotic nature. It is here that generative activities take los futuros desafíos para el diseño. Ella
place to inform and inspire the exploration of open-ended questions. In the fuzzy front tiene un doctorado en Psicología Experi-
end, there are many divergent paths to explore before any patterns can be discerned. mental y Cuantitativa. Ella es psicóloga
The fuzzy front end is a wicked design space. There, it is often not known whether the y antropóloga.
deliverable of the design process will be a product, a service, a system or a building. The
goal of exploration in the fuzzy front end is to define fundamental problems, describe
opportunities and to determine what could be (or should not be) designed.

The participatory prototyping cycle

The participatory prototyping cycle (PPC) is a framework for action in design. It
starts in the fuzzy front end where prototyping unfolds as an iterative loop of making,
telling and enacting. In making, we use our hands to embody ideas in the form of physi-
cal artifacts. The nature of the artifact changes from early to later stages in the design
process. Artifacts made early in the process are likely to describe future experiences
while artifacts made later in the process are more likely to resemble objects and/or
spaces. Telling is a verbal description about future scenarios of use. We might tell a
story about the future or describe a future artifact. But telling can be difficult for people
who don’t have verbal access to their own tacit knowledge. Enacting refers to the use of
the body in the environment to express ideas about future experience. We also call this
pretending. Acting and performance can also be considered forms of enactment that
are particularly useful later in the design process.
The PPC is a model for co-creation in design. It invites all relevant stakeholders
into the design process and supplies them with tools, methods and activities that they
can use whether they have or do not have education or experience as designers. The
PPC combines making, telling and enacting and uses each activity to fuel the next. By
putting making together with telling and enacting, even people who are not skilled in
making to externalize their ideation process can be empowered to express themselves
creatively.
A unique characteristic of the PPC is its emphasis on the cyclic relationship be-
tween making, telling and enacting. You can enter the PPC at any point, i.e., by making
things, or telling stories about the future or enacting future experiences. And from each
entry point, you can move in any direction. You may find yourself going around several
times. For example, you may tell a story about the future and then enact it. Then you
could make stuff that people would need to live in the story, and enact it again. You may
then find that you need to go back and rewrite the story or write a new story.

1 Rittel, H. and Webber, M. (1973) Dilemmas in a General Theory of Planning, pp. 155–169, Policy Sciences,
Vol. 4, Elsevier Scientific Publishing Company, Inc., Amsterdam

7
 Envisioning experience through participatory prototyping
How does the PPC work in the design development process? Think of the PPC as
a generative seed moving and tumbling across all phases of the design process over
time. The leading activity, whether it is making, telling or enacting, will vary by phase,
and is influenced by team composition and project type. The activities and artifacts of
the PPC change along the process with envisionments of experience leading in the
front end and more solid forms of embodiment leading in the second half. The chart
below compares the activities and artifacts that emerge in the use of the participatory
prototyping cycle over time.
In the fuzzy front end, enacting is the lead activity because the focus is on exploring
and understanding experience (i.e., past, present and future experience). Enacting is
the ideal medium for this. The earliest forms of enactment can be best described as
‘pretending’. Later forms of enactment might include improvisation and performance.
Enacting can be done alone, but the results are far more evocative and provocative
when done collaboratively. Enacting will be further synergized when followed by or pre-
ceded by making and telling activities.
The iterative use of the PPC throughout the process can help to bridge the gap be-
tween the fuzzy front end and the traditional design process. Making is the PPC mode
that is in the lead across the gap. The purpose here is to explore and visualize ideas in
order to figure out what the future situations of use might be. The various forms of mak-
ing give shape to the future, with enacting and telling being ways to enrich, extend and
extrapolate the future artifacts. The earliest forms of making include maps, timelines
and collages. Later forms of making include props, Velcro-models and really rough
prototypes. The traditional forms of prototyping such as sketching and model making
typically appear later in the design development process.
Telling is the PPC mode that is in the lead later in the design process. The purpose
of telling is to keep the idea alive and evolving. The earliest types of telling come in the
form of stories. Later forms of telling include descriptions of the artifacts that are imag-
ined. Even later forms of telling include presentations and selling events. If a participa-
tory process has been used throughout the design process, the primary activities here
will be telling or sharing, since buy-in to the idea by the stakeholders is likely to already
have occurred. On the other hand, if a participatory process has not been used, the pri-
mary activity can be better be described as selling since the stakeholders who will be
affected by the design may still need to be convinced that the idea is a good one.

Looking ahead
We face significant environmental, social and cultural challenges today. Design in-
novation can help, but only if we open up the design process to everyone. Most of us
come to the table with our own disciplinary tools, methods and mindsets, yet partici-
pation from people across many disciplines is necessary. Co-designing puts tools for
creativity and communication in the hands of the people who will be served through
design. Collective creativity is the way to address wicked problems and uncover latent
opportunities in the fuzzy front end.
∞

8∞
Escribir y Leer versus Construir y Usar: o la Génesis del “conoci- Josep Muntañola
miento” entre el Lenguaje y el Diseño. ETSAB, UPC, España

1. Las dialogías semióticas en artes, ciencias y culturas. Arquitecto (1963) y doctor (1968) por la
2. El lugar específico del diseño en la imaginación dialógica. Escuela de Arquitectura de Barcelo-
3. La refundación de las profesiones del diseño desde la conciliación de una na, de la que fue director entre 1980 y
1984, y, además, director del Depar-
modernidad específica.
tamento de Proyectos Arquitectónicos
Mi conferencia intentará investigar qué lugar ocupa el diseño en el saber humano (1985-1992). Ha sido presidente de la
y de qué sirve. Para ello analizaré muy brevemente la estructura dialógica y sociofísica International Association of Anthropo-
de las distintas artes y ciencias, para poder ubicar correctamente a la arquitectura y al logy of Space (1988), presidente de la
International Association of Semiotics of
diseño como sistemas del saber muy particulares con características específicas muy
Space (2000-2006) y de la Action Cost C2
distintas al lenguaje verbal. de la Comisión Europea (1988-1999). Es
De ahí el título general de “escribir y leer versus construir y usar”. miembro de la Real Academia de Bellas
Artes de Sant Jordi desde el año 2003.
A partir de esta estructura general se entenderá mejor las dificultades de una se- Ha sido profesor invitado en la Univer-
miótica del diseño en la cual no existe la arbitrariedad de la escritura versus su lectura, sidad de California, Berkeley (1970-1973
sino la motivación de una construcción versus su uso, algo que nunca debe olvidarse. y 1984-1988). Actualmente es académi-
co y editor de la revista Arquitectonics:
A continuación este lugar específico del diseño en el saber se podrá analizar desde
Mind, Land, Society. Su obra publicada
una génesis común y coordinada entre lenguaje y geometría por un lado y discurso es amplia. Sus contribuciones a la teo-
teórico y experiencia práctica, por el otro, entrando así en la sabiduría “arquitectónica” ría arquitectónica incluyen la teoría de
que se genera entre el lenguaje y el diseño, no en el lenguaje o diseño aislados. la génesis del lugar (topogénesis), así
como las investigaciones sobre el desa-
Desde esta perspectiva se puede ver la necesidad de refundar las profesiones que
rrollo en los niños de capacidades arqui-
“diseñan”: urbanistas, arquitectos, interioristas, diseñadores de objetos de todo tipo: tectónicas. Existen traducciones de sus
artísticos, mecánicos, etc, los cuales, a pesar de su dispersión, se conjugan en una libros en varias lenguas.
dialogía entre sujetos y objetos, tanto individualmente como colectivamente, en la cual
el “saber” nunca surge de los sujetos o de los objetos por separado, sino en su inte-
racción dialógica.
Este origen común entre lenguaje y diseño, ya predicho por Ernst Cassirer en su
“Filosofía de las formas simbólicas” y descrito por José Luís Pardo en “Las formas de
la exterioridad”, ha de constituirse como el fundamento de la refundación profesional
de los diseñadores en general y del arquitecto en particular. De esta forma la poética
encuentra así su lugar entre el lenguaje y el diseño, y también la sabiduría predicha
por Aristóteles (la phrenosis) y, finalmente, la “conciliación” ético-política, que Ricoeur
plantea en su primera obra sobre la voluntad, con una crítica ya histórica al psicoaná-
lisis, y que todos los actores citados además de Mijail Bajtín, intentan siempre colocar
en el lugar más alto de su síntesis filosófica.
Es decir la sabiduría, la poética y la “conciliación” social, política y humana, deben
presidir el diseño como dimensión insustituible de la vida humana, que no puede vivir
solo del lenguaje sino que necesita las “buenas prácticas” de un diseño capaz de re-
crear las “formas de la exterioridad” dentro de las cuales vivimos.
De la misma manera, el concepto de modernidad específica intenta responder a
este triple desafío entre artes, ciencias y políticas propio del lenguaje y del diseño, de
la que el texto anexado aquí de Lewis Mumford es una descripción asombrosa y exacta,
insuperable por su simplicidad, y en la que se comprueba como el conocimiento que
interesa a las profesiones del diseño surge entre el lenguaje y el diseño (en este caso la
exposición de arte moderno en New York en 1936) y nunca en el diseño o en el lenguaje
por separado. Desgraciadamente este origen común entre el lenguaje y el diseño está
desapareciendo, pero puede recuperarse.

9
 Anexo I
El devenir de la abstracción2. Sobre una exposición en 1936 del arte abstracto en
el MOMA de Nueva York.
Antes de visitar la exposición de Arte Abstracto en el Museo de Arte Moderno de
New York (MOMA) en el sentido de considerar que la actual generación de pintores no
comporta cambios esenciales en lo que es el arte en sí.
Para empezar, cualquier pintura o escultura es abstracta, incluso la más realista,
consiste en un desplazamiento de la realidad a través de un símbolo que mantiene
solamente algunos aspectos de parecido. Una cabeza esculpida puede sonreír pero no
puede guiñarte el ojo; puede además venir sin estómago y pulmones. Cualquier obra
de artes es una abstracción en relación al tiempo: rechaza la realidad del cambio y de
la muerte. No puede hacer otra cosa el amante griego que consolarse ante la urna
mortuoria en la cual la belleza de la mujer resplandece y su amor permanecerá por
siempre.
El arte virtual, también, pide abstracción a los demás sentidos. Pertenece a un
mundo en el que el gusto y el olfato están ausentes, en el que el tacto se transforma
en referencia visual, y donde (en pintura) el movimiento del observador y los distintos
puntos de vista de los objetos representados se han perdido en una imagen estática.
La verdad es que todo lo que llamamos cultura es un sistema de símbolos; los signos
del lenguaje y los símbolos del arte y la religión son meramente atajos para llegar a
una realidad indicada o expresada. La pintura más realista de género, de una tienda de
comestibles en Kansas está más cerca de las formas geométricas de Ozenfant que del
fragmento de vida que pretende representar. El hombre de la calle ha estado siempre
mirando arte abstracto sin darse cuenta. Lo que llama equivocadamente realismo no
es otra cosa que una serie de abstracciones que le son familiares.
Por su naturaleza, cualquier obra de arte es una miniaturización de la experiencia
concreta. Si ésta fuera su único valor deberíamos rechazar el arte por ser una débil co-
pia de la vida, como hicieron los filistinos, una bebida venenosa para la gente incapaz de
vivir la vida tal como es. Pero el arte supera sus limitaciones con otras ventajas. Gracias
a la abstracción, algunas condiciones de la vida real se pueden intensificar. Divorciado
de las necesidades prácticas inmediatas, el arte puede responder a experiencias que
nuestros deberes diarios nos hacen olvidar, y de esta manera reorganizar sensaciones y
sentimientos a través de estructuras más significativas para nosotros que nuestra pro-
pia vida cotidiana. En períodos de desarrollo social, el arte puede anticipar experiencias
nuevas, colocándonos en un marco mental de referencia capaz de darles la bienvenida,
tal como el ojo bien preparado del cazador es capaz de ver el pájaro tras un instantáneo
movimiento de unas hojas, en un abrir y cerrar de ojos.
Fue de esta manera que los pintores del renacimiento, que inventaron la perspecti-
va, gracias a una estructura matemática, nos prepararon para la conquista del espacio
a través de barcos, aviones y locomotoras, con ayuda de los mapas.
¿Qué tiene que ver todo esto con el desarrollo del arte abstracto en los últimos
treinta años? Tal como Mr. Alfred Barr muestra en su exposición, este desarrollo tiene
varias facetas, ya que la nueva abstracción responde a distintos modos de la expe-
riencia. Pero seguro que uno de los modos es la capacidad por simbolizar con nuevas
formas el mundo en el que hoy vivimos, atrayendo nuestra atención hacia aquellas
experiencias que alteran nuestras relaciones y sentimientos espaciales, representando
con imágenes, las mismas percepciones y actitudes que están siendo expresadas en
las ciencias físicas, la psicología, la literatura y finalmente las artes de la mecánica. De
esta manera, lejos de plantear un divorcio con la vida corriente, los artistas abstractos
están más cerca de las experiencias vitales de su época que los pintores que permane-
cen anclados en las formas más tradicionales. El significado de una obra concreta pue-
de no ser claro, y su capacidad expresiva puede no ser un gran éxito. Pero la conexión
entre la imagen y la realidad contemporánea es efectiva.
Estos hechos con respecto al arte abstracto, se han oscurecido parcialmente de-
bido a que los artistas, y los pocos críticos que han entendido sus objetivos, estaban
más interesados por los problemas formales y técnicos, generados por estas nuevas
abstracciones, que por el contenido subyacente. De hecho, al reaccionar en contra de

2 El devenir de la abstracción. Lewis Mumford (1936, The New Yorker) (Traducción Josep Muntañola)

10 ∞
un arte banal, de mera ilustración, los abstractos llegan a defender que su arte no tie-
ne contenido, excepto líneas, superficies y volúmenes, debidamente organizados. Así
atribuyen a la pintura y a las esculturas las características de la arquitectura, sin poder
otorgar ni los usos racionales a los edificios ni los usos simbólicos de un movimiento,
con el fin de justificar dicha organización de la forma. Se engañan a ellos mismos,
artistas y críticos. Sus formas eran quizás indescifrables, pero la falta de habilidad por
leer lo desconocido no es prueba de que estas formas permanecerán sin significado
una vez tengamos las claves de sus palabras formales y de sus vocabularios.
Tengamos por ejemplo en cuenta las derivaciones de las tempranas formas Cubis-
tas desde las esculturas africanas. ¿No es aquí absurdo enfatizar las formas y olvidar
su medio social? Ésta extracción desde el arte africano de un nuevo impulso fue el
signo de un reciente respeto por los pueblos primitivos y sus culturas a partir del siglo
XX. Empezamos a considerar que, aunque los pueblos primitivos de África no habían
inventado la máquina de vapor, habían llegado a expresar con mucha precisión senti-
mientos básicos ante el miedo y la muerte mediante el arte; conocían además muy a
fondo la erótica de la vida que nuestra “civilización” había vaciado de sentido, tal como
los tratados de Havelock Ellis sobre psicología sexual nos explican. Recordar, además,
el miedo a la guerra que recorre los pueblos de Europa. Paul Rosenfeld en su admira-
ble ensayo sobre “Elektra” del músico Strauss nos indica cómo el contenido terrorífico
de la obra se adelanta a la catástrofe que llegó. O sea que las formas rígidas, las de-
formes y fragmentadas imágenes y las cabezas bárbaras de los cubistas tempranos,
hicieron explotar el cuerpo humano. Media docena de años después, la guerra llegó, y
éstas formas troceadas se “realizaron” en el campo de batalla.
Esta no es la única historia posible, podemos considerar el desmembramiento de la
forma cubista todavía desde otro punto de vista. La desaparición de la imagen realista
y la construcción de una representación desde una serie de puntos de vista diferentes
tienen una referencia científica. Esta dimensión del arte abstracto conecta estrecha-
mente con la primera teoría de la relatividad de Albert Einstein, publicada en 1905; era
el anuncio de una manera nueva de ver el mundo, en la que el lugar fijo del observador
ya no era, como en el Renacimiento, el punto principal desde el cual determinar las
líneas de la pintura. No me malentendáis. Einstein no produjo el cubismo de la misma
manera que el Cubismo no produjo Einstein. Ellos fueron, más bien, ambos, formula-
ciones contemporáneas de los mismos hechos comunes en la experiencia moderna.
Viéndolo así, se puede apreciar mejor la pintura de Marcel Duchamp “Desnudo descen-
diendo la escalera”. Fue un intento de incorporar tiempo y movimiento en una misma
estructura. Esta pintura es una obra maestra del Cubismo, a pesar de que al principio
fue también la mejor diana para burlarse. Es evidente que su simbolismo no se exte-
riorizó bien. Tener presente la pintura patética “Perro con correa” del pintor futurista
italiano Giacomo Balla.
Otra contribución importante de los artistas abstractos fue preparar el ojo a captar
más agudamente los nuevos ritmos, los nuevos órdenes espaciales y las nuevas cuali-
dades táctiles del medio ambiente transformado por la máquina. Los ingenieros habían
necesitado en el pasado confrontarse con decisiones estéticas, pero en las pinturas
de Lèger, las esculturas de Brancusi, Lipchitz, Duchamp, Villon y Gabo, se reconoce
cómo la máquina ha alterado profundamente nuestros sentimientos por la forma. Nos
gustan las cosas duras, bien pulidas, ajustadas, con menos interés por obras sólidas,
simétricas y totalmente compensadas. Nos gusta el uso nuevo del cristal que subraya
un mundo moderno en el que las ondas eléctricas y los rayos de luz atraviesan cuerpos
“sólidos”. El lenguaje de estos signos recientes apenas sí se ha estudiado, pero no hay
duda sobre la importancia de su capacidad por proyectar hechos nuevos de nuestra
experiencia.
Este aspecto de la abstracción nos conduce a la última parte de la exposición que
estoy glosando, o sea a la nueva máquina de artes y oficios, ya que uno de los aspectos
más bien presentados de esta exposición es el efecto de estos símbolos en la tipografía,
arte publicitario, escenografía, arquitectura, interiorismo y diseño de muebles.

Lewis Mumford, The New Yorker, Marzo 21, 1936

∞

11
Roberto Segre
U. Federal de Rio de Janeiro, Brasil
Arquitecto – Facultad de Arquitectura y
Urbanismo de la Universidad de Bue-
nos Aires (1960), Doctor Honoris Causa
del Instituto Superior Politécnico José
Antonio Echeverría, Doctor en Ciencias
de las Artes por la Universidad de La
Habana (1990), y Doctor en Planifica-
ción Regional y Urbana por la Univer-
sidad Federal de Río de Janerio (1997).
Prestigioso historiador y crítico de la
Arquitectura a escala global.
Cursos y conferencias impartidas en
universidades de América Latina, Esta-
dos Unidos y Europa. Ha recibido varios
premios internacionales por los libros
escritos. Cuenta con más de 300 ensa-
yos publicados en la arquitectura y el
urbanismo en América Latina y el Cari-
be, y más de 30 libros publicados sobre
estos temas.
12 ∞
NIEMEYER 103: un siglo de experimentación creadora
Introducción
Dada la insólita longevidad del Maestro, ríos de tinta fluyeron en torno a su obra en
decenas de libros y centenas de ensayos y artículos. Ello se debe a la trascendente sig-
nificación de su trayectoria creadora, que desde los albores del Movimiento Moderno en
los años treinta, acompañó y participó activamente en los sucesivos cambios de estilos
y tendencias acontecidas en la arquitectura del siglo XX, sin renunciar a la coherencia
de su lenguaje personal. Si bien los proyectos realizados en las dos últimas décadas no
estuvieron a la altura de los precedentes, no mermó el valor de su aporte, no solamente
a la arquitectura brasileña, sino también a la latinoamericana y a la mundial. No es
casual la veneración que sienten por él los arquitectos de la reciente generación, tales
como Álvaro Siza, Frank Gehry, Norman Foster, Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Richard
Meyer, Santiago Calatrava, Christian de Portzamparc, entre otros.
Aunque su obra resultó ampliamente documentada, sin embargo resultan escasos
los estudios sobre el proceso creativo desarrollado en los múltiples proyectos, así como
las técnicas de representación gráfica utilizadas a lo largo de su vida. Niemeyer se fo-
gueó en el dominio del dibujo arquitectónico al lado de Le Corbusier durante su visita
a Río de Janeiro en 1936; y luego levantó vuelo con la particularidad de sus dibujos que
constituyeron un factor fundamental en la concretización de las obras. Según la crítica
brasileña Sophia S. Telles, los croquis, bocetos, perspectivas y notaciones gráficas, en
general resumen la totalidad del proyecto y la imagen real del edificio terminado, en un
proceso que implica la “disolución de la materia” a través de la línea que sintetiza los
trazos esenciales de la obra. La poiesis de su arquitectura está contenida en el dibujo
que la expresa en el acto inicial de la concepción del proyecto. O sea, la historia de las
obras reales, puede también ser descrita en el análisis de los dibujos que definieron su
materialidad concreta.
Los elementos arquitectónicos
A través de la historia, el hombre se esforzó en comprender la naturaleza, dominar-
la y representarla. Se estableció un diálogo, en el que ambos fueron modelos estéticos
en la creación del universo artístico de cada época. Si de la naturaleza fueron extraídos
los troncos de la cabaña primitiva vitruviana, de la mente humana surgió la abstracción
de los órdenes griegos, convertidos en el paradigma de la creatividad arquitectónica a
lo largo de dos milenios. Las leyes de la gravedad y el carácter “tectónico” de la mate-
ria caracterizaron las soluciones constructivas persistentes a lo largo de siglos. En la
Edad Media, el intento de desafiar las leyes de la gravedad para obtener que la materia
se doblegase a la espiritualidad divina, concretó las etéreas catedrales que anularon
el ancestral peso de la piedra. De allí la admiración de Niemeyer por el Palacio de los
Dogos en Venecia, cuya configuración invertía la relación entre peso y sustentación – el
volumen macizo está suspendido en el aire por el sistema liviano de columnas, que an-
teceden la imagen de los pilotis lecorbusieranos –, tan característica de la arquitectura
clásica. En el Barroco, no se consiguió obviar la materia pero fueron creadas imágenes
virtuales que demostraban la ansiedad por liberarse de ella a través de las pinturas y
las perspectivas generadoras de espacios infinitos e inimaginables trompe l´oeil. Toda
libertad formal estaba todavía asociada a la naturaleza o a imágenes anti-clásicas de
la figura humana, como ocurrió en los jardines de Bomarzo o en las pinturas de El
Greco.
Con el advenimiento de los nuevos materiales –acero, vidrio y hormigón armado–
surgieron nuevas posibilidades técnicas que permitieron concretar la ansiada liviandad
y ligereza, demostrativa de la búsqueda del hombre por dominar la materia. Pero los
sistemas planimétricos y las estructuras formales y espaciales nunca escaparon del
orden clásico, de la regularidad cartesiana en la distribución de los espacios funciona-
les. La crisis de la academia en el siglo XX, y la substitución del ancestral mundo está-
tico de las formas por las posibilidades de percepción de la realidad alcanzada con el
dinamismo de los transportes, las comunicaciones, y el cinematógrafo, asociadas a las
nuevas concepciones científicas, abrieron las puertas de la infinita imaginación huma-
na. Los diseños y obras artísticas creadas por pintores y arquitectos del expresionismo
alemán, los dadaístas, surrealistas y constructivistas rusos, definieron un universo de
imágenes insólitas e inesperadas, creadas a través de proyectos, dibujos, maquetas,
con representaciones totalmente liberadas de la “tectónica” tradicional. Sin embargo,
subsistía el peso de la materia –en los densos dibujos de las fábricas imaginarias de
Mendelsohn–, o las leyes de la gravedad en las etéreas construcciones de acero de Ivan
Leonidov. El sentimiento no lograba doblegar las férreas leyes de la razón.
De allí que la llegada de Niemeyer al sistema arquitectónico del Movimiento Mo-
derno, alteró radicalmente el dominio de la razón sobre el sentimiento, y el condiciona-
miento a los rígidos principios establecidos por la función y la tectónica. En sus proyec-
tos iníciales no escapa al método de composición cartesiana, ni a las leyes geométricas
de las formas y volúmenes puros – vigentes desde la normativa de Durand o los modelos
de Boullée y Ledoux, luego complementados por la presencia de las configuraciones
curvilíneas, en diversos ejemplos utilizados de acuerdo con las tradicionales leyes de la
estática, aplicados en bóvedas y cúpulas. Pero, al descubrir la plasticidad del hormigón
armado y la existencia de cálculos estructurales que lo liberaban de la racionalidad de
las formas tradicionales –vigente en las estructuras de Maillart, Nervi o Torroja–, logró
someter la razón al sentimiento. En gran parte, ello fue posible por su asociación con
el poeta-ingeniero Joaquim Cardozo, cuya creatividad e imaginación permitió concre-
tar las invenciones plásticas de Niemeyer. Entre ambos lograron materializar formas
curvas inéditas en las que se establecían campos de tangencia, contactos y tensiones
no habituales en la geometría cartesiana. Es el diseño de la columna del Palacio de la
Alborada –definida por André Malraux como el elemento arquitectónico más importan-
te desde las columnas griegas–, la cúpula invertida del Palacio del Congreso y el dina-
mismo rotatorio de la Catedral en Brasilia; el cráter del Centro Cultural de Le Havre
y las cáscaras de la Universidad de Constantina en Argelia. Obras que concretaron la
esencia de su pensamiento, explicitado en un testimonio de 1959:

”Estoy a favor de una libertad plástica casi ilimitada, libertad que no se subor-
dine servilmente a las razones de determinadas técnicas o del funcionalismo;
pero que constituya, en primer lugar, una invitación a la imaginación, a las cosas
nuevas y bellas, capaces de sorprender y emocionar por lo que representan de
nuevo y creador; libertad que posibilite –cuando sea deseable–, la atmósfera de
éxtasis, sueño y poesía”.

Cabe reconocer que la presencia de Niemeyer y del conjunto de obras realizadas

en la segunda mitad del siglo XX, abrió las puertas a los cambios estéticos radicales
del fin del milenio, caracterizados por la descomposición planimétrica de los diseños
de Zaha Hadid; la fluidez curvilínea de las superficies de titanio de Frank Gehry; la
ligereza etérea de las estructuras de Santiago Calatrava. Elaboraciones formales y es-
paciales resumidas en sus dibujos lineales sintéticos, luego transformados en edifica-
ciones concretas. Constituye la persistente significación del esbozo, del dibujo manual,
como representación directa de la mente humana, anterior a todo complejo proceso de
elaboración realizado con programas sofisticados de computación gráfica. Y a su vez,
resulta importante verificar que el proceso creativo del Maestro no surge de generación
espontánea, sino que responde a un ciclo creativo de prueba y error, hasta llegar a la
ansiada solución definitiva de la obra. Resulta aleccionador y todavía válido profundizar
el ciclo de generación de la forma, en algunos de los principales edificios proyectados
por Niemeyer.
∞

13
Forma en diálogo, experiencias y casos
Mark West
Universidad de Manitoba, Canadá.
CAST
Mark West recibió su educación prác-
tica trabajando como constructor, y su
formación de Arquitecto en The Cooper
Union for the Advancement of Art and
Science, donde se graduó en 1980. Ha
realizado estudios de post-profesional
en las áreas de los estudios culturales,
de la Universidad de California Santa
Cruz, y de arquitectura en la Universi-
dad de Carleton.
Ha sido profesor de arquitectura en va-
rias universidades de toda América del
Norte desde 1981, mientras trabajaba
como artista, inventor e investigador
independiente. Su trabajo en moldajes
flexibles para la construcción de hormi-
gón armado han sido fundamental para
establecerlo como un nuevo campo de
investigación en arquitectura y cons-
trucción. Es el director fundador de
C.A.S.T, Centre for Architectural Struc-
tures and Technology, de la Universidad
de Manitoba (Winnipeg, MB), donde es
profesor asociado de Arquitectura. Su
obra combina las disciplinas de escul-
tura, diseño arquitectónico, ingeniería
estructural y dibujo, y ha recibido un
amplio reconocimiento a través de pu-
blicaciones, premios, conferencias y ex-
posiciones en América del Norte, Asia
y Europa.
14 ∞
The Other Coherence
The topic at hand is “the Creative Process”. Although I have dedicated myself to
mastering this “process” for nearly my entire life, I have neither general descriptions
nor specific definitions to offer, and all words on the subject somehow feel incomplete
and unsatisfying. Even the word “process” is not quite right, as it suggests something
like an ordered sequence – process: a procession, a procedure. . . Unexpected things
don’t arrive like that at all – at least not in my experience and certainly not in the mak-
ing of art or poetry. Even the history of technology, which one might expect to be based
on logic and “common sense”, presents one story after another about mistakes and
accidents: the jar that fell and broke, the wrong ingredient added, something misun-
derstood - a long litany of mistakes that somehow opened out towards something un-
expected. I believe it was Bruno Latour, the sociologist, anthropologist and historian
of science, who defined a Laboratory as an enclosed space in which a large number
of mistakes can be made in a sort period of time. Creative “findings”, it appears, are
fundamentally the children of Error.
Leonard da Vinci in his Advise to a Young Painter gives the following very interesting
instructions, under the heading: A way of developing and arousing the mind to various
inventions:
“I cannot forbear to mention among these precepts a new device for study
which, although it may seem but trivial and almost ludicrous, is nevertheless
extremely useful in arousing the mind to various inventions. And this is, when
you look at a wall spotted with stains, or with a mixture of stones, if you have
to devise some scene, you may discover a resemblance to various landscapes,
beautified with mountains, rivers, rocks, trees, plains, wide valleys and hills in
varied arrangement; or, again, you may see battles and figures in action; or
strange faces and costumes, and an endless variety of objects, which you could
reduce to complete and well drawn forms. And these appear on such walls con-
fusedly, like the sound of bells in whose jangle you may find any name or word
you choose to imagine.”
This strange instruction points directly to a fundamental method of discovery and
creation. As the pattern-seeking animal that we are, we find order and meaning in the
most random and meaningless patterns. It is as if we involuntarily secrete meaning
in the face of the meaningless. Consider how effortlessly we can see perfectly formed
and compelling figures in the random billows of clouds. This is precisely the ability
that Leonardo recommends we practice to develop our minds towards invention. Da
Vinci’s instructions are not far from the biologist Steven Vogels’s description of his own
research method as “shooting at a wall and drawing targets around the holes”#. Even
science, we are reminded, is a opportunistic affair, not a game entirely bound by fixed
rules and procedures.
This picture of creativity is largely at odds with the normative practices and rituals
of PhD education which, if nothing else, insists on clearly positioning work within the
canonical knowledge of a particular field. But the “creative process”, built as it is on
error, insists on getting lost. Its homeland is Chaos rather than Order; it is uncharted,
and navigated by wandering (errantry), play, and hallucination.
Here we confront an essential tension between the academic rituals of PhD study
and creative work. The fundamental labour of a student wishing to become a Doc-
tor of Philosophy is the acquisition and synthesis of knowledge. But creation does not
come from knowing. Indeed, it requires an escape from what is already known. Crea-
tion requires methods not of buttressing one’s knowledge, but of escaping from it (or
temporarily escaping from it). One’s knowledge and expertise must be overcome in
order to finding something unknown. The role of an expert is to guide us through what
is known. The greater one’s expertise, the less chance there is of finding something
outside one’s “sphere of knowledge” (imagine here The Expert working inside a greater
or lesser bubble). We know quite well that innovations are unlikely to come from experts
in a field. This is the reason why governments and industry have learned to place such
a high value on interdisciplinary research. It is the outsider who has the advantage of
seeing beyond an established sphere of knowledge; what is wanted is the unexpected.
Full Confession: I do not have a PhD. Indeed, I am a dropout from a PhD program.
From this you may conclude that I am either a) unqualified, or b) uniquely qualified, to
make these arguments. A brief personal anecdote: In my search for a resolution to the
conflicts I confronted as a PhD student, I showed Stanford White, one of the senior pro-
fessors in my PhD program’s faculty, my drawings, which were for me the basis for my
enrollment in the program. He looked at them and said – “Why are you here? You make
things. You don’t need us.”
What he recognized, of course, (and what I had not yet understood) was the essen-
tial conflict that exists in academia between the enterprise of The Maker and that of the
Doctor of Philosophy, or put more carefully, in this context: the conflict between the poet
and the philosopher. The literary critic Mark Edmonson, in an article titled “Theory’s
Battle Against the Poets” places deconstructivism’s skeptical interrogation of various
cultural forms including, significantly, poetry and art, as “an installment in a struggle
that’s as old as Western culture itself - the struggle between the philosophers and the
poets that Plato, in the fourth century B.C., said was already ancient. ”Giorgio Agamben
offers this summation of mirrored and irreconcilable differences: “poetry possesses its
object without knowing it while philosophy knows its object without possessing it” .
Francis Ponge tells us “When man becomes proud to be not just the site where
ideas and feelings are produced, but also the crossroad where they divide and mingle,
he will be ready to be saved. Hope therefore lies in a poetry through which the world so
invades the spirit of man that he becomes almost speechless, and later reinvents a lan-
guage.” The Poet’s job, says Ponge, is to “get to the very bottom. Society, furthermore,
takes good care of putting them there, and the love of things keeps them there; they are
the ambassadors of the silent world. As such, they stammer, they murmur, they sink
into the darkness of logos—until at last they reach the level of ROOTS, where things and
formulas are one.

“...‘where things and formulas are one’— what better definition of architecture
could you wish for?” asks Jed Rasula, a poet who has much to say about poetry
and architecture, both of which, he points out, occupy Ponge’s “bottom” or base
position: “Poetry can seem to materialize in the somatic unconscious just as a
building slinks off into residual flavors deep in the blood”

For a school such as yours, so remarkably and successfully founded on poetic prin-
ciples, these conditions of knowing and unknowing are well rehearsed and thoroughly
understood. The prospect of developing a PhD program within such a school presents a
daunting task – perhaps a deadly one if the philosophical project is swallowed whole in
its conventional academic form. Despite normative academic practice however, a Phi-
losoph is a lover of wisdom, not a lover of knowledge, and these are two very different
things. Assuredly, some measure of wisdom is in knowing what is unknowable – that
is, in knowing which kinds of knowledge are simply inaccessible through discursive
thought and texts. But, the usual academic rituals of PhD study do not allow entry
into that “silent world”. The stammering and murmuring of its “ambassadors” may be
studied, but not adopted as a legitimate mode of work. Do you suppose, for example,
that the poem of the Amereida could be accepted as a PhD dissertation without being
“positioned”, “discussed”, and in some way “explained”? Sinking downwards “into the
darkness of logos” is antithetical to the project of climbing upwards into the clarified
light of unambiguous knowledge.
So we must ask the question: how can the poetic project survive in an academic
structure that always places clear unambiguous knowledge at the top of its epistemo-
logical hierarchy. Similarly, we must also ask how the making of architecture might fit
in an academic setting that insists on discursive language as the final mode of study
and production. The darker, more slippery realm of the somatic unconscious and the
taste of “residual flavors deep in the blood” offered by poetry and architecture - these
live below the clarified light of reasoned discourse and are not typically available as
modes of exploration and knowledge in PhD programs. Can anything be done to raise
the standing of poetic thinking and knowledge in this endeavor? For you, I suppose, this
is an epistemological puzzle of the first importance.
Cesáreo Bandera argues that there are two ways of rescuing poetry from is position
at the bottom: one is to place the truth of poetry and the truth of science on equal but
entirely separate tracks, which he argues is both unproductive and unstable, as these
two truths are then separated by a sort of sacred taboo; one can never look into each
15
 other without suspicion. The other alternative is to invert the usual hierarchical struc-
ture, placing the truth of poetry above the truth of science.
“But this inversion, which does violence to all scientific rules of evidence, can only
be maintained, by hiding such an irrational rout de force behind a sacred veil; that is to
say, by conferring on poetry something that genuine science does not have or aspire to
have: a sacred character. . .
... In the final analysis the only real question is whether or not poetry should be
viewed as something of a sacred icon. If we do not want to sacralize poetry, we are
faced with the need of having to accept poetry’s status at the bottom of the hierarchy
of knowledge; in other words, with having to accept what to sacrificial eyes, is the mar-
ginal place of the outcast . . .
… Nobody wants to touch the outcaste. They either want to throw her out or place
her on the highest pedestal as a divine creature. . .
... The outcast is no stranger, she lives in the midst of those who do not want to
touch her.”
In response to this dilemma, Bandera argues that given the ambiguity of poetry’s
truth content, it should remain precisely at the bottom of the hierarchy of knowledge:
“At higher levels in the hierarchy, truth is clearer; the separation of the true and the
false is clearer; the separation between the true and the false more stable, therefore,
as we go down the hierarchical ladder the possibility of error, of mistaking the false for
the true, the unreal for the real, etc. increases. And it is there, at the bottom of the lad-
der where we find poetry. Poetry, therefore, deals mostly with error, human error, the
kind of error that springs from not being able to differentiate the true from the false,
Thus, compared with all other disciplines in the hierarchy of knowledge, poetry appears
to be uniquely qualified to explore all kinds of human situations as sources of error. . .
Poetry ought to accept this ranking at the bottom of the ladder, that is, it ought to speak
truthfully about itself, about its intimate relationship with the countless ways in which
human beings can go astray, can err.
And, Bandera adds:
... Poetry, the lowest point, is the point at which the hierarchy itself becomes most
vulnerable.”
And so we have come full circle, arriving again at Leonardo’s stained wall and get-
ting it “wrong”. Da Vinci’s technique for “developing and arousing the mind to various
inventions” is a descent into error - a means of slipping out from under one’s oth-
erwise enclosed “sphere” of knowledge. It is a technology of invention and discovery,
a research method specifically aimed at finding something unexpected. Conventional
research methods (and rituals) are deeply suspect as effective means towards inven-
tion, innovation, and discovery, simply because new discoveries are not readily gained by
increasing one’s sphere of knowledge (for that is the labor of The Expert). The project,
instead, is one of escaping one’s “sphere” altogether.
My own position in all this has little to do with epistemology. I prefer a more prac-
tical approach – the approach of an opportunistic maker. Creation and invention, we
know is founded not only in necessity (its famous mother) but in error and a kind of
unknowing (desconocer) or un-knowing des conocer. Its impetus is dissatisfaction (with
the way things are) and its method one of forgetting what you know – or at least for-
getting what you know long enough to discover something you do not know. In other
words, creativity finds itself at the bottom of the same ladder as poetry. Side by side, in
the obscurity of error and unknowing, they are free to confuse, intuit, and hallucinate
surprising things. (Later, I will give one or two concrete examples of how this works in
my own laboratory.)
Every hierarchy needs a bottom as much as it needs a top. The trick, perhaps is
in having the wisdom to accept the whole ladder, for a ladder without a bottom is not
only useless, but dangerous. Knowing too well is a trait not only of the calcified expert,
but also of the fundamentalist – the absolutely convinced. The Finder is an errant, a
wanderer. The finders (founders) of your school knew this, and this wisdom has been
passed to you (to us). Just as they needed to invent a new kind of school, my guess is
that you will need to invent a new kind of “PhD” education – something strange and
unexpected, something that allows everyone involved to get lost.
∞
16 ∞
U-LAB: URBAN RESEARCH AND DESIGN LABORATORY – a practice orien- Paola Alfaro d’Alençon
ted and integrative learning concept of urban design. University of Technology Berlin (TU)

The presentation will deal with the work of the new implemented teaching and re- Management: Paola Alfaro d’Alençon
search model Urban Research and Design Laboratory (U-Lab) a planning lab initiated (Dr.-Ing), Daniela Konrad ( MA-Arch.)
at the TU in 2010. Co-workers: Gabi Eisenreich and Anton
Katzer
The project encourages exchange between universities and cities as well as with
partners from the planning practice. U-Lab’s principal objective is to produce innovative Arquitecto de la Universidad Técnica de
and sustainable solutions to real planning tasks and areas of intervention through coo- Berlín, tiene estudios de postgrado en el
peration. Several recent planning projects in Berlin have highlighted the political, eco- Instituto Berlage en Rotterdam y la Uni-
versidad Católica de Chile. Actualmente
nomic, cultural and social tumult that surrounds planning in times of limited resour- ha terminado su tesis sobre el desa-
ces. Moreover, the general public has also shown an increased interest in interventions rrollo del espacio de transporte urbano
in the built environment during the planning phases of new building projects. On the desde una perspectiva de investigación
one hand this highlights the process-based and integrative character of urban project socio-espacial: “La producción del es-
work; on the other it reveals the need to modify the education of planners. pacio urbano – El caso de la Stadtbahn
en Berlín”. Su ámbito de investigación y
U-Lab’s practice-based approach will better prepare students of planning discipli- experiencia en la enseñanza abarca es-
nes for the complexity of their future tasks and areas of intervention, and expose them tudios comparativos sobre el transporte
to integrative and cooperative working methods during their studies. By so doing, U-Lab urbano y desarrollo urbano, con espe-
takes up a central demand that is repeatedly made in the discussions about a reform of cial atención en los aspectos sociales,
espaciales y comercial. Ha trabajado
the courses of study. For architecture and urban planning students, a strong practical
desde 2000 en estudios de arquitectura
relevance is particularly important in master courses: In only two years, students must en varias ciudades como Berlín, Nueva
receive the relevant building blocks of knowledge, which will not only be applied in offi- York y Rotterdam. Desde 2002 es profe-
ces and institutions after graduation, but also form the basis of their membership in sora asistente en la Universidad Técnica
professional bodies and their ability to practice. de Berlín, UNIDAD Hábitat y ha sido in-
vitada como conferencista en la Univer-
U-Lab will target support on the interplay between academic education and prac- sidad Católica de Chile y la Universidad
tice-oriented research and planning, and permanently integrate this both Issues into de Cornell, Nueva York / EE.UU. Funda
teaching. Furthermore, U-Lab provides a platform for the networking of cooperation el U-Lab (Laboratorio de Investigación
partners, the development of international university partnerships and city-oriented Urbana y Diseño) en 2010, junto con Da-
research. niela Konrad.

The presentation will also show the recent case the U lab is working with, namely
the conflictive development of the Obere Stadtspree in Berlin. An inner-city water side
development in Berlin, highly controversial discussed and actually in a deep turning
point, incorporating reflections on recent planning regulations, financial issues and so-
cial aspects how to further develop urban projects n the city. The planning field Obere
Stadtspree is nationally and internationally also known as Mediaspree area: “a scheme
to settle media and telecoms companies along the river”. As background, the project
could not be built because of its rejection in 2008. 80% of the adjacent areas citizen
voted by a referendum against the planes which would have been presented on one
hand the privatization of the river area. On the other hand would have been followed
by gentrification, the rising of rents and therefore the eviction of a significant amount
of recent inhabitants of the area. Today the project formally stoped but as the major of
the district, Mr. Schulz sayed to the magazine Economist: “Anger about rents is on the
rise […] The population is slowly realising there’s a structural problem.” #The problem
described here as structural one is targeting to the problem of the recent urban develo-
pments of Berlin. This process is highly accompanied by Gentrification and was already
experienced in this area close-by districts as Prenzlauer Berg or Mitte in Berlin and
is therefore not unknown in the city. In the opposite it is very much guiding the actual
urban development of the inner-city of Berlin.
Actually the U Lab together with the Senate for Urban development as well as the
Spree responsible planners and students are reflection on what planning measures to
take to develop sustainable solutions for the Obere Stadtspree. First results, successful
ones as the Stakeholders working with the U-Lab have confirmed have been done. The
U Lab is actually planning the second phase of the planning around the Spree area and
preparing an exhibition of its work at the Spree.
∞

17
Ponencias seleccionadas
Ana Valderrama & Marcelo
Barrale
Jorge Barahona
Desde el 2000 es profesor de Lenguaje
Computacional con especialidad en Ar-
quitectura de la Información y Diseño de
Interfaces en la Escuela de Arquitectu-
ra y Diseño de la Pontificia Universidad
Católica de Valparaíso. Profesor invitado
en el Magister de Comunicación Aplica-
da de la Universidad del Desarrollo. Es
Mentor en los Talleres Emprendimiento
con Software de la Escuela de Ingenie-
ría de la Pontificia Universidad Católica
de Chile y charlista internacional en te-
mas de Experiencia de Usuarios.
El 2000, funda el Estudio de Diseño
para medios digitales, AyerViernes
desde donde ha desarrollado trabajos
sustentados en la Metodología del Di-
seño Centrado en las Personas como
respuesta a proyectos para el diseño de
software, web, intranet, móviles y otros
soportes digitales para marcas como
18 ∞
Estrategias de paisaje. Proyecto, identidad cultural y naturaleza
Palabras clave: paisaje-espacio-materia
La práctica proyectual como exploración de la dimensión cultural del territorio.
Propuesta para la asignatura optativa “Manifestaciones espaciales de la cultura y la
naturaleza” en la carrera de Arquitectura de la Universidad Nacional de Rosario.
En los últimos 20 años, las comunicaciones, la informática, la telemática, han de-
parado una serie de cambios en el uso del territorio ligadas al desarrollo transeco-
nómico y transpolítico, pero, paralelamente, han significado un distanciamiento del
hombre con el territorio físico, social y cultural. El resultado es un debilitamiento en
las disciplinas del territorio y una incisiva actuación sobre el mismo al margen de sus
lógicas naturales, simbólicas, geográficas y sociales, que, en algunos casos llegan a
ser irreversibles.
En nuestro país, el desgarro del patrimonio cultural y natural que caracterizaron a
la colonización, la aplicación forzosa de políticas derivadas de intereses económicos y
políticos externos e internos de diversas épocas (la campaña del desierto, las dictadu-
ras militares, las políticas privatizadoras de los años 90 en nuestro país), los modos de
producción internacionales y la imposición de estéticas y modos de habitar foráneos a
nuestros territorios, hizo que la dimensión cultural y natural del paisaje desaparecie-
ran en las estrategias de intervención en el territorio.
El presente trabajo es la presentación de una propuesta de asignatura optativa de
grado, que tiene sus antecedentes en una experiencia seminarial con 6 años de conti-
nuidad ininterrumpida y con un grado de profundización, sistematización metodológica
y desarrollo de contenidos que puede considerarse madura.
Desde el punto de vista de los contenidos, el curso propone como objetivos
fundamentales:
a. Desarrollar metodologías de lectura e interpretación del territorio en sus dimen-
siones naturales y culturales que puedan dar cuenta de la constitución de su paisaje, y
a la vez que permitan conformar un guión para la práctica proyectual.
b. Trabajar en la investigación proyectual de espacios abiertos y cerrados de carác-
ter público como puntos de interpretación del paisaje, orientadas a reflexionar sobre
nuevas espacialidades y materias construidas desde las dimensiones geográficas y
culturales y sus cualidades hacia la arquitectura y con un fuerte énfasis en las ex-
periencias latinoamericanas. Es decir, reflexionar sobre prácticas artísticas, espacia-
les, materiales que surjan de la manifestación de las virtudes del territorio donde se
aplica.
∞
Metodología del Diseño Centrado en las Personas
Diseñador de Experiencia Digital
El Diseño para medios digitales o Diseño Digital, es la construcción del equilibrio
entre la razón de la interacción y las emociones que dibujan las interfaces e involucra
necesariamente otras disciplinas, inpensadas en el Diseño gutenberiano. En estricto
rigor estamos en presencia de un proceso productivo complejo desde donde emergen
nuevos oficios que provocan y requieren de una actitud distinta y arriesgada ante usua-
rios estimulados por la digitalización de sus vidas.
Diseñar es inventar el futuro, es construir puentes de comunicación entre otros. El
Diseño Digital inventa lo que viene, condicionado por el Diseño de Experiencias de las
personas. Este nuevo escenario, de respuestas distintas requiere procesos y metodo-
logías de Diseño preocupados de la Experiencia global; el Diseño deja de ser un fin en
sí mismo para transformarse en sistemas entramados entre ellos que requieren de la
cientificación del acto de Diseño que de cabida a la creatividad.
Nos encontramos así ante un Diseño que anula la parafernalia de elementos inne-
cesarios porque cada pixel de interfaz es una acción determinante en la lecturabilidad,
comprensión y ejecución de sus acciones. Por lo mismo reconocemos que éste es un
Diseño íntimamente relacionado con los verbos, acciones que los sistemas deben in- Terra, GE, Citi, la banca, la educación y
el gobierno electrónico.
tegrar en las conversaciones con los usuarios y las interacciones determinadas por la Co-Autor de los reportes anuales
Experiencia de los mismos, no por la tecnología. La Metodología del Diseño Centrado “SoyDigital” dedicados al estudio de las
en las Personas reune, ordena, sistematiza y organiza etapas complementarias pero tendencias del consumo digital en Chile
particulares e involucra en el acto de Diseño estas disciplinas y oficios que colaboran y autor de sin numero de artículos en su
para construir dichas Experiencias. Se sustenta y da cabida a oficios como la usabili- blog especializado en temas de User Ex-
perience.
dad, la arquitectura de la información o la programación y requiere de la especializa-
Hoy lidera su nueva stratup, Clerk, un
ción en el Diseño de la interacción, las interfaces o front-end. A su vez se alimenta de sistema cloud-computing para la admi-
la búsqueda de nuevas respuestas a través de la investigación y desarrollo. Un Diseño nistración de espacios de alojamiento
que, como nunca requiere de una actitud de taller constante, ya que es un Gutenberg donde la Metodología ha sido el factor
aún con su Biblia en las manos donde todo está por hacerse. determinante para lograr Experiencia
de Usuarios en más de 50 países y que
La Metodología del Diseño Centrado en las Personas consta de tres grandes ver- es uno de los pocos trabajos en Diseño
bos que definen en el tiempo cómo Diseñar los medios digitales, sean software, web, Digital seleccionados en la IV Bienal de
móviles y en general aquellos que se despliegan en pantallas. La tarea es diseñar eco- Diseño de Chile, desarrollada el año
sistemas donde conviven medios digitales que actúan como son seres vivos, que se 2010.
interrelacionan entre ellos a través de sus contenidos y cuya sobrevivencia tiene que Miembro de la AIGA, American Institu-
te of Graphic Arts, New York (USA), The
ver con la capacidad de mutación que se provoca en su interacción con los usuarios.
Information Architecture Institute y fun-
Esa interacción que finalmente provoca la Experiencia. dador del grupo de Arquitectos de la
Información de Chile.
∞

Las aguas en el crecimiento físico de la ciudad Jonas Figueroa Salas

SANTIAGO ACQUAE URBIS
Palabras claves: agua, crecimiento físico, forma urbana, Santiago de Chile.

El proceso fundador iniciado por el conquistador europeo en las tierras americanas

se sustenta en elementos naturales que permiten la supervivencia del núcleo habitado
original. En el caso de Santiago de Chile, las trazas del agua juegan un papel importan-
te en la elección del sitio y en la propia evolución de la ciudad.
A partir de ello, las aguas condicionan la forma urbana y también dirigen el creci-
miento físico de la ciudad, permitiendo un desarrollo hacia el sur más que hacia otros
puntos cardinales. En una primera instancia y sólo por afán metodológico, identifica-
mos al menos tres momentos claves para la comprensión de esta dinámica. El primer
momento se relaciona con el papel de las cuencas naturales en la elección y construc-
ción del sitio de emplazamiento del núcleo urbano original; el segundo se identifica
con las cuencas artificiales -acequias y canales- que construye el hombre para atender
las demandas productivas y el consumo doméstico; y para finalizar, el tercero está
expresado por las cuencas eventuales surgidas de las aguas lluvia que condicionan el
crecimiento futuro de la ciudad del siglo XXI.
Más allá de la propia disponibilidad del soporte suelo, debemos tener presente que
razones topográficas y también facilidades viales intervienen como factores principales
en la forma del crecimiento urbano. Nuestra intención es aportar un tercer factor con-
dicionante: las aguas, en sus dimensiones fluviales y pluviales. Junto a las pugnas que
surgen entre las actividades agrícolas y los usos urbanos del suelo, y las resoluciones
ingenieriles del tema que han hecho desaparecer el agua de las ciudades, nos interesa
la mirada arquitectónica y urbana sobre este elemento natural, en cuanto cualificante
del espacio público y en tanto condicionante de la estructura ambiental y climática de
las nuevas urbanizaciones.
∞

19
José de Nordenflyncht Concha
Historiador del Arte, Profesor Asociado
e Investigador del Centro de Investiga-
ción y Documentación de Artes Visuales
Chilenas de la Universidad de Playa An-
cha. Además es docente de la Escuela
de Arquitectura de la Universidad An-
drés Bello y en el Instituto de Arte de
la PUCV.
Es autor y coautor de una decena de
libros, entre los que destacan: Mo-
numentos y Sitios de Chile (Santiago,
1999), El Gran Solipsismo. Juan Luis
Martínez Obra Visual (Valparaíso, 2001),
Artes Visuales en Chile: Proyecto His-
tórico y Musealidad (Valparaíso, 2002),
Patrimonio Local. Ensayos sobre arte,
arquitectura y lugar (Valpraíso, 2004),
Nuevas Miradas Sobre la Autenticidad
e Integridad en al Patrimonio Mundial
de las Américas (México D.F., 2005),
Arte latinoamericano del siglo XX. Otras
historias de la Historia (Zaragoza, 2005)
Aprendiendo de Latinoamérica. El mu-
seo como protagonista (Vigo, 2006), Arte
e Política. Situaçoes (Sao Paulo, 2010) y
Arte y Política: Argentina, Brasil, Chile y
España, 1989-2004 (Madrid, 2010).
Ha participado de proyectos curato-
riales en el Museo Nacional de Bellas
Artes (Santiago de Chile, 2000, 2005 y
2007), el Museo de Arte Contemporáneo
(Santiago de Chile, 2002) y el Architek-
turzentrum (Viena, 2006). Entre sus cu-
ratorías recientes destaca Arte PUCV 40
años (Viña del Mar, 2009). Actualmente
es Presidente del Comité Chileno del
Consejo Internacional de Monumentos
y Sitios ICOMOS.
Juan Carlos Briede
Diseñador Industrial Universidad de
Valparaíso. Desde el año 1999 y hasta la
fecha ejerce labores de docencia e in-
vestigación en la Escuela de Diseño de
la Universidad del Bio-Bio. Master Uni-
versitario en Diseño, Gestión y Desarro-
llo de Nuevos Productos Universidad
Politécnica de Valencia 2004. Doctor en
Métodos y técnicas del diseño indus-
trial y gráfico, Universidad Politécnica
de Valencia. Valencia- España 2008. Es
miembro y profesor del comité acadé-
mico del Magister en Didáctica Pro-
yectual de la Facultad de Arquitectura
Construcción y Diseño de la Universidad
del Bio-Bio. Profesor de dibujo creati-
vo en la Corporación Cultural Artistas
de Acero. Investiga en el área de las
metodologías de diseño, los procesos
cognitivos, el uso de representaciones
visuales. En la actualidad investiga en
el desarrollo de nuevos modelos sisté-
micos para el desarrollo creativo dentro
del espacio de enseñanza-aprendizaje
del diseño de productos.
20 ∞
Para (de) Mirar: la curatoría como práctica formal.
Desde hace medio siglo las prácticas curatoriales contemporáneas se han distan-
ciado del rol funcional que la tradición les asigna a los curadores como celadores, cui-
dadores o guardianes de las obras, donde ellas eran algo preexistente que de manera
irreductible existen en el mundo como formas autónomas.
En la actualidad el paradigma del arte relacional nos obliga a reconocer el espacio
de relación entre objetos como generador de sentido, un sentido que en tanto sean
objetos singulares inscritos en el campo del arte son siempre formales.
Desde ese fundamento proponemos una reflexión sobre una experiencia curatorial,
en donde a partir de la sincronía entre la convocatoria a este seminario y el montaje del
proyecto Para(de) Mirar -exposición de los artistas Manuel Sanfuentes, Óscar Santis y
Jorge Young en Sala Puntángeles, Marzo 2011-, se visibilicen las obras como índices
explicativos de su propia filiación formal, desde el reconocimiento de condiciones, ele-
mentos y acciones que estén en la base de las prácticas que producen formas desde la
pintura, la escultura y la escritura.
Para Mirar –Á regarder– es la cita al título de una conocida obra de Marcel Du-
champ donde el ojo sin parpadeos es el protagonista y su mirada es la que construye la
forma. Por eso es conocida popularmente como el “Pequeño Vidrio” –Petit Verre-, en
distancia escalar de su obra más famosa.
Lo propio de los disciplinas y los oficios del campo artístico, hoy día, las reconoce en
prácticas específicas que abren la dimensión de su futuro posible, donde la curatoría
es una práctica creativa, en tanto se reconozca como una producción transdisciplinar
relacional.
En suma un gesto tan didáctico como formal, en la medida que una exposición
siempre propone una forma en el unísono de su contenido. Donde lo único en común
de las obras convocadas es que ellas intentan dar un tiempo desde la gratuidad de sus
circunstancias, dando precisamente un tiempo para mirar.
A partir de ahí es que el proyecto curatorial supone una experiencia que convoca
a parar de mirar, en el sentido de detenerse, pero también hay que tener algo para
mirar, en el sentido de proveerse. Esa detención que permite la producción formal de
lo que se mira es precisamente el sentido proactivo en el que el diagrama del proyecto
curatorial se hace cargo del diálogo transdisciplinar entre la pintura, la escultura y la
escritura… para mirar.
∞
La metodología sistémica y el rol de las representaciones en el
modelado conceptual de un producto
El modelo sistémico basado en el pensamiento cíclico potencia el desarrollo crea-
tivo y pensamiento lateral gracias a amplios grados de desagregación y desarrollo per-
mitiendo gestionar las prescripciones definidas por el diseñador. Sistematizando la uti-
lización de las representaciones en el diseño conceptual. Este enfoque sistémico para
el diseño de productos permite gestionar el conocimiento de manera separada y utiliza
el boceto como configuración sintética orientada a representar  los atributos teóricos
del producto según los objetivos planteados. El modelo conceptual propone un ejercicio
de desagregación de la entidad a diseñar en tres subsistemas fundamentales; forma,
función y ergonomía que desde sus campos dotarán al producto de atributos específi-
cos. Estos atributos conceptuales responden a una serie de demandas, impuestas por
el contexto. Luego se asignan geometrías para los atributos principales, para pasar a
una etapa de integración consensuada y jerarquizada que permitiendo definir el espacio
de la solución a través de una representación esquemática. Esta representación, ser-
virá de guía o referencia para desarrollar el diseño conceptual, la forma y la apariencia
resultante mediante bocetos y herramientas gráficas. Así este modelo en primer lugar
sirve de guía, pues prescribe pautas de trabajo generando mayores beneficios, además
permite una manera organizada y estructurada de recogida de información facilitando
su posterior presentación y razonamiento del problema propuesto. Desde el punto de
vista cognitivo el modelo permite analizar el producto desde otra óptica y por ende de-
tenerse reflexionar y considerar aspectos y cuestiones que antes no se veían y por ende
ampliar el espacio del diseño. Se presenta la estructura del modelo así como diferentes
casos aplicados y experiencias docentes en las que se ha utilizado para la enseñanza
del diseño. Por tanto uno de los objetivos de esta ponencia será mostrar el modelo,
alguna de estas experiencias así como los resultados que de ella se han derivado.
∞

The “Prada effect”: the architectonic marketing of a new retail Loana Goldschmidt Racy
space UFRJ, Rio de Janeiro, Brasil.

Key Words: Contemporary Architecture, Architectural Theory. Stores, Retail, Commercial Archi- Imediately after graduating in Architec-
tecture, Rem Koolhaas. ture and Urbanism from Universidade
Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), in
This study investigates and identifies contemporary forms taken on by retail spaces 2004, began working as an architect for
and organizes them according to technical criteria from architectural theory and other a Brazilian communication and publicity
areas, such as marketing and aesthetics. As its tools, borrows multidisciplinary knowl- bureau. From the experience of develo-
edge from economics, art history, marketing and fashion and emphasizes throughout ping innovative forms of final products
all its concept’s buildings, the architect’s professional performance, observing the way concerning architecture of commercial
and retail spaces, had
he deals with phenomena that extrapolate the limits of traditional architecture, which is
the idea of integrating the empiric mul-
generally understood as being of unquestionable materiality. A case study is to be used tidisciplinary acknowledgements to
for this end, such as the emblematic Prada case – with the Flagship store in New York, the academic knowledge. Obtained the
the one in Los Angeles, the project for the San Francisco store (not built) and the one master’s degree in Architecture from
in Tokyo - as well as other equally contemporary cases taken from the the downtown Programa de Pós-graduação em Arqui-
areas of the two most economic and culturally important cities in Brazil, Rio de Janeiro tetura from Universidade Federal do Rio
de Janeiro (PROARQ / UFRJ) in March
and São Paulo. By observing the work relations that Prada established with the archi-
2010, with the aid of a financial support
tect Rem Koolhaas through his two companies, OMA ans AMO, it is possible to compare from the Brazilian institution CAPES.
and construct a series of concepts about the spaces currently dedicated to commerce. The thesis called The “Prada effect”: the
Such concepts are the main contribution of this work. The nomenclature created for architectonic marketing of a new retail
the stores “environmented”, “adhesivated”, “signed” and “mediatized” refers to the ar- space is based on the observation of both
chitect’s projecting attitude before the challenge proposed by the brand contractor and Brazilian and international commercial
scenery and focus in the area of project
the final product generated by him. As results, while it establishes a methodology that and theory from the great area of project
can be applied to project design exercise, the proposed content leads to findings re- teaching, suggesting a new approach for
garding materiality of these spaces and about the elements that compose them – while retail store’s designing.
the physical space tends to dematerialize, the elements that bring value to this space
are likely to become increasingly abstracts. It also permits to arrive at conclusions
about the relationship between the architect and the object for sale and about his work
method: insofar the product for sale that originated the demand for a physical space
fades from the same mentioned space, the architect is guided towards an increasingly
abstract and more reflective activity.
∞

Innovación Disruptiva No temeraria: proyecto / Modelo Orlando de la Vega

emprendEducador
La inquietud de los autores, todos trabajando en sus respectivas especialidades en
temas de “Creatividad, Innovación y Emprendimiento”, unida al interés de Estado por
desarrollar el entorno de emprendimiento, les ha llevado a la conceptualización, desa-
rrollo e implantación del proyecto “emprendEducador: Profesores para Emprender”.
Éste surge del diálogo de tres académicos respecto de la enseñanza en el aula. En
este contexto, las ideas comunes y percepciones equivalentes –y las no comunes y no
equivalentes– de tales problemáticas les conducen a poner la mirada en las transfor-
maciones claves que deberán ocurrir en las aulas universitarias en el presente, y la
valoración que habrán de alcanzar los conceptos de “creatividad”, innovación” y “em-
prendimiento” en el trabajo en el aula, ya no solo en la universidad, sino también desde
la primera infancia; esto para generar experiencias acumulables y conducentes a la
transformación de la educación en Chile; así, en sus reflexiones dialógicas multidis-
ciplinaria se preguntaban, ¿qué piensan del emprendimiento los adolescentes? ¿qué

21

Roberto Guerrero Perez
Magíster en Didáctica Proyectual. UBB,
Diploma en Diseño y Construcción en
Madera UBB, Arquitecto UBB .
Premio Universidad mejor alumno de
arquitectura UBB. Docente Universidad
de Concepción en el Taller de Diseño
Arquitectónico. Experto en la didáctica
proyectual con el tema “El uso de los
sentidos en el diseño proyectual” dicta
docencia y conferencias en México, Co-
lombia, Perú y Argentina.Trabaja en la
integración de los no videntes para el
logro de una arquitectura plurisenso-
rial.
22 ∞
significa emprendimiento para un niño?, ¿es un concepto que se promueva en las au-
las de los colegios o en las aulas de los profesores? El proyecto “emprendEducador”
en sí es un emprendimiento, un “emprendimiento educacional” –en la opinión de los
desarrolladores– “innovador”; éste no sólo piensa desde una perspectiva económico-
comercial; éste es generosamente amplio y comprehensivo, pues envuelve la amplitud
y diversidad que es la vida; es en definitiva, un modelo que desde un punto de vista
socio-cultural, se orienta a despertar la curiosidad y el interés de los niños-jóvenes
por aprender; se funda, por tanto, en que mientras antes se empiece la educación para
el emprendimiento, más posibilidades hay que se expanda y asiente con convicción su
socialización. Importante es consignar que los alumnos hoy participantes del proyecto
–maestros de la Región de Valparaíso- “emprendEducador” sostienen en un notorio
86%, que entre los 5 y 10 años de edad es propicio o recomendable el inicio de este
proceso.
Comenzar a trabajar con y desde niños, da paso a un proceso de transformación
cultural, en el que el maestro juega un papel relevante, sobretodo en el cómo aborda
las distintas especialidades o disciplinas del conocimiento y en el cómo educa y forma
con el ejemplo.
Este modelo de educación para el emprendimiento, que intenta y promueve su ser
disruptivo e innovador, es en su esencia, no tradicional, esto es, no sigue estándares,
pero no por no seguirlos en una disposición caprichosa, rebelde y/o romántica, sino,
simplemente porque la condición más natural del orden de la vida y la sociedad, es
precisamente, ese “no orden o no estándar, que los seres humanos, artificialmente
pretenden sugerir”; en el extremo, aquello que humanamente se entiende por entro-
pía, el modelo lo entiende como un caos, pretenciosamente esperanzador, respecto del
que procura articular una propuesta de bien y valor para las personas. “Crear, Innovar y
Emprender” son cuestiones humanas, son el derivado de personas; son éstas quienes
poseen la capacidad de emprender, por tanto, quienes poseen un espíritu emprende-
dor, que es lo que las hace emprendedoras; ahora la concepción de emprender usada
por los autores –y ya previamente señalada– es suficientemente amplia, como para no
estrictamente centrarse u ocuparse de sólo la manifestación como negocio o empre-
sarialidad, sino comprehensiva a toda actividad humana; esto último el Mega-Modelo
lleva a signar al emprendedor como empresario, o como un inprendedor. Particular-
mente, en el modelo “emprendEducador”, “mirar, procesar –pensar y enfocar– y ha-
cer”, son espejos, de correspondencia biunívoca de “crear, innovar y emprender”.
∞
“Hacia una arquitectura plurisensorial: La incorporación de
alumnos no videntes al taller”
Los principios de las formas de vivir y habitar se están modificando. La realidad
actual plantea nuevos desafíos para la arquitectura y el urbanismo, ante los que se
busca generar nuevas propuestas que ponen al hombre y no la materia en el centro de
nuestra atención, y que entienden la arquitectura como un emisor de mensajes y el ser
humano como él que los recibe. Durante los últimos cuatro años de docencia en la Uni-
versidad de Concepción, he desarrollado una nueva metodología didáctica proyectual,
incorporando estudiantes ciegos al taller de primer año que imparto. Los ciegos con
su sensibilidad integral nos pueden ayudar a ser más creativos, a sentir el espacio, a
tomar conciencia de los sentidos no visuales y ponerlos en valor, así como a darle forma
espacial a lo intangible.
La integración de los ciegos con estudiantes del primer año de arquitectura es
expresión de un enfoque radicalmente nuevo que rompe con la tradición de enseñar
la arquitectura desde un ángulo solamente visual, y reposa en la convicción de que lo
más importante en la arquitectura no es la materia, pero lo invisible. Es una iniciativa
vanguardista asociada a conceptos de la fenomenológica arquitectónica actual y de
responsabilidad social, es lograr un diseño de las formas y los espacios que realmente
se centre en el hombre.
Mi metodología contempla la aplicación de una estrategia pedagógica, cuyo ob-
jetivo sea lograr un desarrollo paulatino de los sentidos de los alumnos y proveerlos
de un modelo integral de comprensión y de manejo espacial, para de esta manera in-
crementar sus recursos de respuesta a la problemática arquitectónica planteada, que
los aproximen a realizar una arquitectura sensorial. Se entregan nuevas herramientas
para el trabajo proyectual y diseñador, enriqueciendo el quehacer arquitectónico. La
metodología de enseñanza consta de un marco teórico sobre el cual se sustenta la
experiencia sensorial-espacial-arquitectónica. Para ello, se dispone de presentaciones
teóricas, apoyadas por ejercicios atingentes a las temáticas que se vayan desarrollan-
do. La enseñanza se divide en tres unidades con diferentes objetivos. En cada unidad,
se contempla la aproximación en la compresión y en el manejo del espacio desde un
ámbito específico (visual, no visual, y ámbito integral).
La experiencia demuestra que la incorporación de la multisensorialidad de los
ciegos en la arquitectura hace ver a los alumnos el mundo de otra manera. Tienen
una mayor conciencia plurisensorial del espacio y se les amplían los horizontes de la
percepción. Logran hacer tangible lo intangible, y materializar lo inatrapable, y gozan
de una nueva visión teórica y práctica de las ideas y de la arquitectura, más cercana e
intima, próxima al ciudadano.
∞

DIDACTICA DEL PROYECTO. Experiencia e innovación en la práctica Rodrigo Lagos Vergara

de la enseñanza. Diseñador Industrial Universidad de
Valparaíso. Desde el año 1999 y hasta
¿Cómo generar innovación en el campo de la enseñanza de arquitectura, de arte y la fecha ejerce labores de docencia e
diseño? ¿Se puede mejorar la práctica de la enseñanza, basada en la transmisión y en investigación en la Escuela de Diseño
la experiencia, al nivel de generar, discutir y publicar conocimiento al respecto?. de la Universidad del Bio-Bio. Master
Universitario en Diseño, Gestión y Desa-
El modelo propuesto, desarrollado en el contexto del programa de Magister en Di- rrollo de Nuevos Productos Universidad
dáctica Proyectual de la Universidad del Bío-Bío, esta basado en nuevos modos de Politécnica de Valencia 2004. Doctor en
pensar y trabajar sobre el lenguaje han generado cambios radicales en distintas áreas, Métodos y técnicas del diseño industrial
y también nuevos modos de mirar y actuar en el proyecto como un entorno comu- y gráfico, Universidad Politécnica de Va-
lencia. Valencia- España 2008. Es miem-
nicativo que constituye un dominio generativo capaz de crear nuevas realidades. Un bro y profesor del comité académico del
conocimiento basado en objetos tornaría a otro enfocado sobre redes de procesos de Magister en Didáctica Proyectual de la
enseñanza-aprendizaje, más inclusivos que exclusivos. Facultad de Arquitectura Construcción
El proyecto es una determinada actitud cognitiva que se transmite a través de una y Diseño de la Universidad del Bio-Bio.
Profesor de dibujo creativo en la Cor-
base común, y que se constituye como hecho colectivo. Así, una importante tradición poración Cultural Artistas de Acero. In-
y herencia constitutiva de la disciplina se ha apoyado sobre una particular didáctica y vestiga en el área de las metodologías
estrategia pedagógica: el Proyecto es el centro de los programas de estudio y base de de diseño, los procesos cognitivos, el
formación de generaciones a través de la historia. uso de representaciones visuales. En la
actualidad investiga en el desarrollo de
Constatamos una crisis de los actuales modelos de conocimiento. Desde una sin- nuevos modelos sistémicos para el de-
gular tradición en la enseñanza basada en la transmisión de maestro a discípulo que sarrollo creativo dentro del espacio de
se debe mantener y desarrollar, es importante considerar hoy la comunicación que se enseñanza-aprendizaje del diseño de
genere en la base común, el taller, en la medida de que se constituya un entorno de productos.
acción proyectual propicio para la creación y constitución del hecho ya no solo validado
colectivamente por la crítica disciplinar sino que se constituye, desde su concepción,
en un hecho cultural. La excelencia del oficio, que antes se adquiría haciendo junto,
o mirando, a los maestros -movilizándose de obra en obra-, se da desde el siglo ante
pasado en academias donde la producción arquitectónica de los docentes, apartados
ahora de su práctica, es menos relevante que la calidad de la comunicación que puedan
generar entorno de los aprendizajes.
En resumen, la práctica de los docentes ha estado basada en la transmisión de los
conocimientos de maestro a discípulo, y ha llegado a constituir didácticas como una
manera experimental de hacer, y, probablemente, cambios significativos para la disci-
plina en la concepción de las obras como hecho colectivo. Postulamos ahora la capaci-
tación de docentes que experimentan e innovan, investigando en la acción entorno del
estado del arte, capaces de crear sistemas de comunicación en un entorno educativo
global de competencias que dignifica y profesionaliza la práctica y actualiza la tradición
del proyecto en la concepción de obras como hecho cultural.
Los resultados obtenidos son una producción de conocimiento en el área, en la for-
ma de tesis y publicaciones acerca de la Didáctica Proyectual, y profesionales altamen-
te competentes y validados por sus pares en la investigación liderando los procesos de
innovación en este campo.
∞

23
anotaciones

24 ∞