Editoriale

(tradotto dall’inglese)

In Wild Ideas #8 ho pubblicato un saggio sulle tante domande che occorre porsi intorno alla musica e
alla vita di Wolfgang Amadeus Mozart, le quali saltano fuori subito anche se si gratta solo sulla
superficie della storia, ma che tutti sembrano ignorare. Per questo numero ho avuto il piacere e il
privilegio di intervistare Luca Bianchini e Anna Trombetta, musicisti e musicologi italiani, che da oltre
vent'anni indagano sulla famiglia Mozart. Qui danno molte più informazioni sull'indagine sulla musica
stessa, così come sui manoscritti del compositore, di quante non ne abbia affrontate io nel mio saggio.
- Henry Grynnsten.

La questione Mozart
Intervista a Luca Bianchini e Anna Trombetta

Nel gennaio 2021 ho passato circa un mese a esaminare la questione Wolfgang Amadeus Mozart e ho
trovato molte anomalie nella sua biografia. Il risultato è stato il saggio pubblicato su Wild Ideas #8, che
Luca Bianchini e Anna Trombetta hanno avuto modo di leggere quest’autunno. Loro, d'altra parte,
hanno accumulato oltre due decenni di esperienza negli studi di Mozart, e sono anche musicologi, il che
significa che possiedono un'enorme quantità di conoscenze dettagliate sulla musica e sui manoscritti del
compositore, oltre che sulla sua biografia. Hanno scritto perciò una serie di libri su Mozart e stanno
continuando a pubblicare nuove scoperte. Parte di questa esperienza è presentata nell'intervista qui
sotto, che ho avuto l'opportunità di fare con loro via e-mail, in inglese.

Attraverso questa intervista, e dalla parte della loro ricerca che ho esaminato, ho imparato che ci sono
tantissime informazioni sul fatto che Wolfgang Amadeus Mozart probabilmente non abbia scritto lui
tutta la musica che gli è stata attribuita, e che al riguardo sembrano esserci molti dubbi anche tra figure
affermate in campo musicale, che però non osano alzare la voce in pubblico. Anche il minimo dubbio è
“pericoloso”. Il mito di Mozart ha semplicemente raggiunto livelli tali di esagerazione che si considera
tabù fare qualsiasi altra cosa, che non sia seguire la tradizione.

Questo sfortunato fenomeno si verifica solo nelle scienze umane, dove tradizione e verità secolari non
possono essere messe in discussione allo stesso modo come nel campo delle scienze naturali, dove tutti
devono prestare molta attenzione a esperimenti, statistiche e prove matematiche che contraddicono i
risultati. Naturalmente, accademici e università nella maggior parte dei casi hanno la capacità di
controllare che ci si avvicini il più possibile alla verità, ma è chiaro che a volte paiono fallire in modo
che definirei spettacolare.

Nell'ultimo decennio, la mancanza di replicazione dell’esperimento ha colpito le scienze sociali e

mediche, e persino le scienze naturali, quando si è scoperto che è impossibile riprodurre molti studi
scientifici. John PA Ioannidis è una delle persone che ha puntato l’attenzione su questo fenomeno nel
suo saggio del 2005 dal titolo inquietante: "Perché la maggior parte dei risultati delle ricerche pubblicate
sono false?". Parrebbe logico supporre che ci possano essere ancora più cose da mettere in discussione
nelle discipline umanistiche, in campi come la letteratura e la musica, dal momento che sono molto più
soggettivi di altre discipline (non potendo descrivere facilmente la letteratura e la musica per mezzo di
equazioni). Che la ricerca accademica nelle discipline umanistiche sia repressa in tal modo, è molto
deludente, poiché distorce la nostra visione della storia e del mondo. Chissà in quali ambiti e riguardo a
quanti personaggi storici ci siamo del tutto sbagliati.

Ringrazio infine Luca Bianchini e Anna Trombetta per l'intervista e auguro loro buona fortuna per le
loro future ricerche.
Henry Grynnsten: Siete entrambi musicisti e musicologi. Di quali compositori vi siete più interessati
nel corso degli anni?

Luca Bianchini & Anna Trombetta: Ci siamo occupati di molti compositori, soprattutto del 1700 e del
1800. Revisioniamo opere e musiche vocali e strumentali che sono eseguite in prima moderna nei teatri
europei. Oltre al Mitridate re di Ponto di Quirino Gasparini e a un’Aria di Mozart, eseguita quest’anno in
prima mondiale in Svizzera, abbiamo revisionato Sisara, Verter, San Luigi Gonzaga, Un avviso ai maritati, i
concerti per pianoforte, le sinfonie, le cantate per basso di Johann Simon Mayr, l’Armida immaginaria di
Cimarosa per il teatro di Montpellier e per il Festival internazionale della Valle d’Itria, La Semiramide in
villa e gli Zingari in fiera per il Festival Paisiello di Taranto, la Medea di Pacini diretta da Richard Bonynge,
trasmessa da RAI 3, replicata per il Festival dei Due Mari di Taormina e ripresa quest’anno in Germania
dal Theater für Niedersachsen di Hildesheim; il Lorenzino de’ Medici per la Casa discografica
Bongiovanni; la Niobe di Pacini per la REC Music Foundation; In filanda di Pietro Mascagni per il teatro
Mercadante a Napoli; gli Oratori di Zingarelli, le sinfonie di Donizetti, la Dorilla in Tempe di Vivaldi, Il
Toberne di Bartolomeo Bruni, opere, concerti, sinfonie, musica da camera e sacra di Pacini, Jommelli,
Traetta, Donizetti e altri ancora.

HG: Wolfgang Amadeus Mozart era un genio, oppure no?

LB&AT: Mozart non era un genio, ma aveva del talento. Le storie del piccolo Mozart sono infarcite di
aneddoti. Ripulendo le biografie ufficiali dalle invenzioni, sappiamo che a tre anni Wolfgang premeva i
tasti del clavicembalo, imitando la sorella. A quattro anni suonava brevi pezzi musicali alla spinetta e a
cinque dei minuetti. La sorella gli copiava la musica, perché Wolfgang non era in grado di disegnare le
note. Il padre Leopold firmava le musiche con il nome di Wolfgang.
Mozart non fu un genio neppure da adolescente. A Bologna rischiò di non superare l’esame per
diventare Accademico filarmonico. Se avesse consegnato il suo compito, l’avrebbero bocciato. Padre
Martini intervenne e lo aiutò passandogli il compito d’esame. Quando la commissione d’esame votò la
sua ammissione, non tutti i voti furono favorevoli, come sostenne Leopold. La sua prova fu giudicata
soltanto sufficiente viste le circostanze.

HG: Qual è il ruolo del culto del genio nella musica classica e in particolare riguardo a Mozart?

LB&AT: Più del 70% della musica eseguita da Furtwängler nel corso del Terzo Reich era incentrata su
Haydn, Mozart e Beethoven. Questi tre geni del classicismo viennese erano geni perché erano ariani. I
nazisti vollero controllare che Mozart non avesse qualche antenato giudeo. Per questo studiarono i
progenitori di Mozart e la generazioni vissute dal 1400 circa in poi. Trovarono che il padre Leopold era
un perfetto ariano figlio di un rilegatore di Augusta. Scoprirono che anche gli antenati di Mozart erano
tutti ariani. Mozart fu uno dei musicisti più controllati per stabilire se i suoi avi fossero di razza pura. La
stirpe della madre Anna Maria era dinarica. Per i nazisti questa coincidenza era significativa. Solo
dall’unione di sangue ariano e dinarico potevano nascere dei geni. I musicologi nazisti ignoravano
volutamente gli autori stranieri, che non potevano essere geni. Fecero anche un congresso su musica e
razza per stabilire chi fosse genio oppure no. Il tema generale della musica e della razza fu illustrato
nella conferenza d’apertura dal professor Friedrich Blume, celebrato oggi per gli studi mozartiani.
Blume rese omaggio proprio al razzista Richard Eichenauer. Il suo intervento aprì la strada a una
sterminata mole di materiale antisemita e xenofobo che produsse danni incalcolabili alla storia della
musica. Secondo il nazista Erich Schenk, le proprietà taumaturgiche della musica di Mozart
provenivano da un “ibrido nordico-dinarico che gli deriva parte dal padre ariano e parte dalla madre
dinarica”. Oggi si direbbe che la musica di Mozart, a differenza di quella degli altri compositori, oltre a
far fare più latte alle mucche, fa diventare i bimbi dei geni.
HG: Mozart vive in un periodo particolare, nel quale c’è la moda dei bambini prodigio, il padre
Leopold ne ha approfittato?

LB&AT: A Leopold balenò subito nella mente l’idea che avrebbe potuto fare di Wolfgang un grande
artista da portarsi in giro per l’Europa, nella speranza di trovare in una capitale un adeguato posto
anche per sé. Sarebbe diventato Maestro di cappella fuori di Salisburgo. Avrebbe dimostrato a tutti
quanto valeva, visto che a Salisburgo nessuno lo apprezzava. Leopold si illuse di avere un genio in casa,
«un dono di Dio» nel quale potersi immedesimare. Wolfgang era docile e obbediente. Se non fosse stato
per quel padre orgoglioso, avrebbe coltivato il suo indubbio talento in una scuola. Avrebbe studiato
sotto la guida di qualche Maestro. Non solo si sarebbe fatto notare come esecutore estemporaneo, ma
anche nell’arte della composizione. Non fu così, perché per i suoi figli Leopold scelse di bruciare le
tappe. Fece subito esibire Nannerl e Wolfgang come attrazioni da circo. Li ha sballottati di luogo in
luogo, anche a rischio della vita, pur di strabiliare un pubblico in genere di incompetenti che badava
solo a divertirsi.

HG: È realistico pensare che i bambini che non hanno esperienza e sono emotivamente immaturi
possano creare buona musica quanto quella scritta da persone che hanno sia esperienza che maturità
emotiva?

LB&AT: No, è irrealistico. Per comporre un’opera, occorre che un compositore sia capace di provare le
emozioni contenute in un libretto. Se poi questi versi sono in italiano, un compositore tedesco deve
essere padrone della lingua per cogliere tutte le sottigliezze del testo. Nel 1768 Leopold scrisse all’amico
Hagenauer dicendo che ognuno a Vienna affermava che il piccolo Mozart non era stato capace di
comporre l’opera La Finta semplice. Secondo la gente, Mozart ne aveva tratto una materia così povera da
non poter essere eseguita. Sostenevano che il padre avesse scritto la musica, e non Wolfgang. Leopold
cercò inutilmente di mettere a tacere quei commenti, ma a quelle conclusioni sarebbe arrivata qualsiasi
persona di giudizio. Tutti credevano, compreso l’impresario, che dietro quelle musiche ci fosse un
adulto non troppo esperto. Alcuni sparsero la voce che l’opera era mediocre, altri affermavano che non
seguiva né le parole né la prosodia, perché Wolfgang non capiva a sufficienza la lingua italiana. La Finta
semplice K.51, dramma giocoso per musica in tre Atti di Marco Coltellini, non piacque. Leopold si diede
inutilmente da fare per convincere tutti che l’aveva composta Wolfgang, ma il figlio aveva solo dodici
anni. Dal manoscritto autografo si capisce che a scrivere sono sempre in due, padre e figlio.
L’impresario Afflisio si dimostrò irremovibile, comunicando a Leopold che non avrebbe investito i suoi
soldi in quell’impresa. L’argomento per lui era chiuso. Se Leopold avesse insistito, minacciò che
avrebbe messo in scena l’opera facendone una parodia, prendendo in giro Wolfgang, suo padre e la
corte di Salisburgo. A quei fatti fece seguito a Vienna un’indagine condotta dal conte Johann Wenzel
von Sporck, direttore generale del teatro di corte. Spork diede ragione all’impresario. I Mozart non
furono pagati. Leopold protestò con l’imperatore, che però gli diede torto. I discorsi che circolavano
nella capitale, cioè che il ragazzo non aveva scritto la musica e non conoscesse l’italiano, furono così
confermati. La vicenda ebbe ripercussioni gravi anche a Salisburgo, visto che Leopold s’era presentato
sempre come Kapellmeister al servizio di Sua Grazia Principesca, titolo che non gli spettava. Anche
l’Arcivescovo di Salisburgo non apprezzò la condotta dei Mozart, né il risultato dell’inchiesta. Il prelato
manifestò rabbiosamente il proprio disappunto. Visto che Leopold non tornava subito a Salisburgo
come avrebbe dovuto, il 18 marzo decise di sospendergli lo stipendio. Leopold fece insomma la figura
dell’imbroglione.

HG: Io sostengo che un artista debba lasciare un segno della sua personalità nella sua arte. Ci sono
tracce della bizzarra personalità di Wolfgang in quello che si dice sia la sua musica? Penso ai suoi
interessi scatologici e altro, al suo strano comportamento eccetera?

LB&AT: Sì, nei canoni osceni. Ma anche là dove c’è traccia della personalità bizzarra di Mozart, la
musica non è sua. Wolfgang, considerato da alcuni il massimo esperto di contrappunto, non ha neppure
saputo comporre la musica del Canone scurrile “Leck mir den Arsch fein recht schön sauber”
(“Leccami bene il culo”) K.233 a tre voci. La “pura” immagine di Mozart, “bianca come un cigno”, è
un’illusione romantica. Per un gioco così superficiale Wolfgang ha dovuto attingere a musica di un altro
autore, incapace di comporne una sua. La musica del K.233 non è di Mozart ma di Trnka, che aveva
scritto il Canone sulle parole del Metastasio “Tu sei gelosa, è vero”. Nelle esecuzioni moderne, invece
di proporre la versione oscena copiata, basterebbe recuperare parole e musica originali. Mozart non
possiede una grande personalità. Mozart non è un innovatore. È una specie di camaleonte musicale che
ha cambiato più volte lo stile. C’è chi ha distinto circa sessanta stili musicali nel corso della sua vita.

HG: Come e perché avete cominciato a sospettare che ci fosse qualcosa che non andava nella storia di
Wolfgang Amadeus Mozart?

LB&AT: Nel 1999 eravamo convinti che tutto quello che ci avevano insegnato all’Università, alla
facoltà di Musicologia su Mozart fosse vero. Eravamo in vacanza, d’estate, a prendere il sole in spiaggia.
Su un giornale abbiamo letto per caso un articolo che parlava di un matematico, Giorgio Taboga, che
metteva in dubbio il genio di Mozart. Noi eravamo convinti del contrario, però la cosa ci ha incuriosito.
Abbiamo cominciato a farci qualche domanda. Abbiamo letto le biografie su Mozart e ci siamo accorti
che per la maggior parte sono basate su aneddoti e storielle, così abbiamo ricontrollato da capo tutte le
fonti primarie. Da quel momento abbiamo dedicato più di venti anni a Mozart, studiando la sua vita, la
sua opera senza dare per scontato nulla, mettendo in dubbio tutto.

HG: Quali metodi adottate per scoprire cosa c'è dietro la storia ufficiale?

LB&AT: Ci basiamo sulle fonti, specialmente le fonti primarie. La parola “fonte” rimanda al concetto
di “sorgente” e identifica sia un rivolo continuo d’acqua che sgorga spontaneamente da una roccia o dal
terreno, che un documento studiato dagli storici. Quando si dice “andare alle fonti” si intende dare
l’idea del ricercatore che, spinto dalla sete di verità, attinge alla fonte della conoscenza storica. Come in
natura l’acqua che è appena sgorgata è cristallina e poi si sporca man mano che scorre, così in filologia
si fa distinzione tra fonti primarie e fonti secondarie e terziarie. I turisti della domenica non
s’arrampicano sino alla cima del monte per godere della purezza dell’acqua, ma s’accontentano di berla
fresca comodamente dai rivoli che cominciano a scendere a valle lungo le rocce. Non si preoccupano se
contiene più o meno delle impurità. Quelli meno schizzinosi la sorseggiano direttamente dai ruscelli
poco più sotto, mettendo a rischio la propria salute. Gli storici dilettanti fanno circa lo stesso quando
s’affidano alle fonti secondarie o terziarie, cioè agli studi che circolano già da un pezzo riguardo un dato
argomento. Noi siamo paleografi e filologi e ci confrontiamo invece con le fonti primarie. Chi è storico
di mestiere non può limitarsi al sentito dire, ma deve risalire spesso alla cima del monte sino a
raggiungere i documenti primari.
Le fonti in generale sono testi scritti o manufatti che sono il risultato dell’attività umana. In ambito
musicale s’identificano con le partiture autografe del compositore, le sue lettere, i testi vergati di suo
pugno, o il suo diario al quale affida i suoi pensieri, ma anche gli articoli di giornale, i commenti di altri,
le lettere dei familiari, i dipinti, eccetera eccetera. Lo storico però non è un antiquario, al quale interessa
tutto del passato solo per il fatto che è antico. Al contrario, il fascino del suo mestiere consiste nella
possibilità che lui ha di selezionare quanto più è rilevante per il presente, lasciando perdere tutto il resto.
Tornando al discorso della sorgente d’acqua e dei ruscelli secondari e terziari, a seconda di come si
mischiano gli uni con gli altri, le fonti non hanno tutte lo stesso valore. La critica le distingue di solito in
base a una gerarchia: in primarie, secondarie e terziarie. Per Mozart la fonte primaria è il documento
originale, quello redatto da Wolfgang, cioè una fonte di informazione di prima mano. Le fonti
diventano secondarie se descrivono, discutono, interpretano o commentano una o più fonti primarie.
Fonte terziaria può essere un manuale scolastico, un catalogo, un’enciclopedia cioè un riassunto
reinterpretato di una o più fonti secondarie.
Prima di utilizzare una fonte dobbiamo propedeuticamente stabilire se è autentica, chi l’ha prodotta e in
quale contesto. È necessario accertarsi dell’autenticità formale, se il documento è fatto da un
determinato autore, nel tempo e luogo dichiarato, se è formalmente vero oppure opera di un falsario e
in che misura è attendibile. Sottoponiamo le fonti all’esame estrinseco e a quello intrinseco. Se parliamo
di manoscritti musicali, analizziamo il supporto cioè la materia scrittoria, ossia la carta, la filigrana, la
rilegatura, la scrittura delle note, il modo di indicare i titoli, le agogiche e le date. L’esame estrinseco non
sempre può assicurare l’autenticità di ogni documento. Nel caso delle copie ci viene in soccorso l’esame
intrinseco che vaglia attentamente il contenuto del documento. Una lettera di Wolfgang ad esempio va
analizzata per appurare se quanto è scritto non sia in contraddizione con fatti già sicuramente noti, o se
è falsa. Un documento riconosciuto come falso può perdere completamente il proprio valore di fonte.
Stabilita l’autenticità formale di un documento ne esaminiamo il contenuto per accertarci che non ci
siano contraddizioni con fatti noti. E qui entrano in gioco varie discipline. Come storici e filologi
musicali ci occupiamo dell’analisi critica di tutte le fonti che riguardano Mozart e adottiamo un metodo
scientifico.

HG: Quali sono le vostre idee principali sulla musica di Wolfgang Amadeus Mozart?

LB&AT: L’immagine di Mozart è stata ricoperta, in oltre duecento anni, da strati e strati di agiografie.
Durante il necessario lavoro di scrostatura, abbiamo incontrato colleghi che, come noi, si erano accorti
di plagi, di errori, d’incongruenze. Editori, discografici, fondazioni hanno diffuso notizie infondate.
Abbiamo tenuto nota dei problemi sollevati qua e là nella sterminata letteratura, e ne abbiamo scoperti
molti noi stessi. Abbiamo riconosciuto, sotto la patina del tempo, un Mozart inedito. Non è il musicista
che avevamo avuto per anni davanti agli occhi. Invece di un dio c’è un uomo, che ha dovuto
arrabattarsi in vita per essere santificato dopo la morte. Da bambino, Mozart subì le manie di un padre
imbroglione, il quale gli rubò l’infanzia negandogli un’istruzione adeguata. Da giovane, l’Arcivescovo gli
preferì altri compositori, e le Corti lo stimarono poco, relegandolo in una posizione marginale anche a
Vienna. Da morto, la moglie avida falsificò le carte per trarne il massimo profitto. Miseramente
compensato quand’era in vita, e dimenticato al momento della morte, fu trasformato dai commercianti
in un’etichetta. L’industria discografica s’è attaccata ai suoi frammenti più insignificanti pur di
specularci, i biografi nazionalisti si sono inventati la musica dell’impero asburgico, il cosiddetto
“classicismo viennese”, tutto fondato sulle storielle del bambino prodigio. I nazisti infine distorsero i
fatti pur di esaltare Mozart come genio ariano. Persino Salisburgo, dopo un oblio durato quasi
cent’anni, ha trasformato Mozart in un’impresa. C’è chi utilizza la sua immagine non solo per smerciare
gli eventi musicali, ma anche dolcetti e gadget. Mozart è diventato un mito, una fede religiosa, un
marchio di fabbrica.

HG: Quali metodi pensate usassero i Mozart per presentare la musica scritta da Wolfgang Amadeus
Mozart? Il plagio, il furto, la commissione ad altri, l’utilizzo di musica già scritta, o di compositori
dimenticati?

LB&AT: Abbiamo analizzato i manoscritti del periodo italiano dal 1770 al 1773 e abbiamo potuto
scoprire il metodo usato dai Mozart in quegli anni. I Mozart usano vari sistemi per copiare la musica.
Leopold Mozart e il figlio plagiano la musica di altri cambiando tonalità, modo, ritmo, valori delle note.
Wolfgang mette poi in bella copia e il padre corregge per l’ultima volta. È lui che organizza e dirige
sempre i lavori. È Leopold che mette la firma, la data e il luogo, i segni dinamici, le indicazioni di
Tempo, il nome degli strumenti. Abbiamo potuto scoprire il loro metodo perché abbiamo trovato il
modello che hanno usato. Per scrivere il Mitridate re di Ponto, la prima opera seria, andata in scena al
teatro Ducale di Milano il 26 dicembre 1770, hanno utilizzato come modello il Mitridate re di Ponto che
Quirino Gasparini aveva scritto per il teatro Regio di Torino il 31 gennaio 1767. Per motivi di spazio
qui non possiamo riportare tutti gli esempi che si possono trovare nel nostro libro “Mozart in Italia”.
Di quest’opera di Gasparini, i Mozart non solo si sono appropriati dei temi delle Arie, ma hanno
persino ricopiato alcuni recitativi secchi, quelli che era in grado di scrivere anche un semplice copista di
musica. Prendiamo un Recitativo del Mitridate. È un Recitativo secco. Chiunque ne potrebbe scrivere
uno. Noi stessi improvvisiamo Recitativi secchi al pianoforte senza problemi, e non siamo Mozart. Nel
Mitridate re di Ponto, Mozart non ha scritto i recitativi secchi in autonomia. Ad esempio qui sotto il
Recitativo di Mozart è quasi uguale a quello di Gasparini di tre anni prima.

Abbiamo confrontato l’opera di Gasparini con i fogli di lavoro dei Mozart che si trovano alla Biblioteca
Nazionale di Francia e in questo modo siamo riusciti ad identificare anche dei pezzi di Mozart che si
pensavano incompleti. Abbiamo ricostruito un’Aria che l’edizione critica NMA delle opere di Mozart
dava per incompleta, perché abbiamo trovato il modello da cui i Mozart stavano copiando. L’Aria sarà
eseguita in prima mondiale in Svizzera questo dicembre 2021. Abbiamo individuato un’altra Aria di
Mozart che era considerata sconosciuta, mancando le parole. Descriviamo con decine di esempi come
Mozart ha plagiato tutto il Mitridate di Gasparini, dalla Sinfonia introduttiva sino all’ultimo pezzo, più di
due ore di musica.

HG: È possibile fornire una stima approssimata di quanto dovrebbe essere scritto da W.A. Mozart?

LB&AT: Sino alla fine del periodo italiano, Mozart ha scritto molto, ma composto poco o nulla. Per il
resto basta guardare il catalogo personale delle opere. Ma c’è un problema. Molta musica di Mozart non
è firmata, mancano la data e il luogo. Per attribuire la musica a Mozart oggi si usa il catalogo personale
che Mozart avrebbe scritto dal 1784 al 1791. Senza quel catalogo molta musica di Mozart non si può
attribuire a Mozart, ad esempio la Sinfonia K.551 Jupiter. La Jupiter senza quel catalogo è anonima,
perché l’autografo di Mozart non è firmato ed è in bella copia. Non c’è scritto che l’abbia composta lui.
Il catalogo è un problema enorme. Nel libro Mozart La costruzione di un genio dimostriamo che il catalogo
è falso. Il catalogo non l’ha scritto Mozart. È stato realizzato intorno al 1800 per attribuire a Mozart
molta musica che altrimenti era anonima. Uno dei problemi del catalogo è la carta. È stata trovata una
lettera del 1802 con la stessa filigrana dei fogli del catalogo. La filigrana indica gli anni e il luogo dove la
carta è stata prodotta. Grazie alla filigrana è possibile avere una datazione oggettiva delle carte.
Considerando i tempi di produzione, di smercio e di utilizzo delle carte, si calcola che in media dalla
data di un documento ci si possa discostare in avanti o indietro di 6 o 7 anni. Una carta filigranata che si
ritrova in un documento del 1802, può quindi arretrare sino al 1795 o arrivare al massino al 1809. Non
si raggiungerà mai il 1784, perché ci sono circa vent’anni di distanza. La lettera del 1802 contraddice
perciò l’anno 1784, quando Mozart ha iniziato a scrivere il suo catalogo per la prima volta. Questa
stessa filigrana non si ritrova in altre musiche di Mozart, né in lettere da lui usate, o dalla moglie, o negli
schizzi di musica recuperati a casa sua. Non la impiegarono Leopold, e neppure Nannerl. E non c’è
musicista a Vienna che ne abbia mai fatto uso quando Mozart era vivo. Il catalogo è un falso. Ma ci
sono centinaia di altre contraddizioni. Parecchie sono le omissioni. Le segnaliamo e descriviamo tutte
nei nostri libri.
Anche le grafie sono chiaramente false.
Mozart ad esempio scrive così la parola “den” nei suoi autografi
e così si trova scritta “den” nel catalogo

Le grafie sono incompatibili.

Negli stessi anni in cui abbiamo studiato il catalogo di Mozart, anche il professor Martin Jarvis, che non
conoscevamo all’epoca, ha fatto ricerche indipendentemente da noi in Australia, ed è giunto ad
analoghe conclusioni. Ci ha scritto a proposito di una voce del catalogo di Mozart che ha descritto nella
recente conferenza tenuta all’Università di Darwin, nel corso della quale ha parlato anche di noi e dei
nostri studi.
Il catalogo è falso e Mozart non ha scritto molte delle musiche più celebri che gli si attribuiscono.
Qualcuno ha falsificato un catalogo per attribuirgli musica non sua. Ad esempio il famoso concerto per
clarinetto K.622, non è suo, perché manca l’autografo. C’è solo il catalogo che l’attribuisce a Mozart.
Per rispondere alla domanda, Mozart non compone praticamente nulla prima del 1773, e molte delle
musiche che gli si attribuiscono dopo il 1784 non sono sue.

HG: Pensate sia possibile che Nannerl Mozart abbia scritto parte della musica di suo fratello?

LB&AT: Sì, ad esempio nel quadernetto di Nannerl. Ne parliamo nel libro Mozart La caduta degli dei.
Non solo è possibile, ma è dimostrabile che abbia scritto lei i pezzi del fratello. La grafia è sua.

HG: Perché tutta la musica scritta da Nannerl Mozart è scomparsa?

LB&AT: Non ci siamo occupati specificamente della scrittura di Nannerl e delle sue composizioni.
Sappiamo che ci sono studi a riguardo. Il professor Martin Jarvis della Darwin University, in Australia,
ha affrontato a fondo questo argomento.

HG: È possibile fornire stime approssimative di quanta musica "di WA Mozart" pensate sia stata scritta
da chi, ad esempio Leopold Mozart x percento, Wolfgang M x percento, Nannerl M x percento, altri
compositori x percento?

LB&AT: Sino al 1773, da quello che abbiamo visto noi, non esiste un solo pezzo che non abbia
problemi. O mancano le firme, o mancano i luoghi, o mancano le date. Mozart in Italia non ha
composto nulla. Comprese le opere. Ha messo sempre in bella quello che gli passava il padre. Tutti i
pezzi del periodo italiano sono dubbi. Prendiamone solo qualcuno come esempio. Nell’Aria K.71 non
ci sono sovrascritte col nome dell’autore e mancano il luogo, la data, il tempo e addirittura i nomi degli
strumenti, che sono stati provvidenzialmente aggiunti dall’editore Johann Anton André a inizi
Ottocento. È impossibile stabilire con certezza se quest’aria per tenore sia di Leopold, di Wolfgang, o di
qualche altro musicista. Il Molto Allegro K.72a è stato battezzato ampollosamente Sonata di Verona
come se fosse un pezzo finito quando invece è solo il frammento di un tempo forse di sonata. È uno
dei pezzi arbitrariamente inseriti nel catalogo Köchel, che appare in un quadro che raffigura Mozart
seduto al cembalo. La musica non è di Wolfgang né di Leopold. L’unica fonte che ce l’ha trasmesso è
un quadro, non è una fonte autografa ed è scritta, caso più unico che raro, con i colori ad olio.
L’autografo della Sinfonia in DO maggiore K.73 sta a Berlino, ma non ha il nome dell’autore e sulla
prima facciata c’è scritto solo «Sinfonia». Il K.77 è tratto dal Demofoonte di Metastasio, Atto III, scene 4 e
5 ed è stato scritto presumibilmente a Milano nel marzo del 1770. I pezzi sarebbero stati eseguiti a
Milano in casa Firmian il 12 marzo 1770, ma non ci sono sovrascritte sull’autografo parziale, conservato
a Berlino, e mancano il luogo, la data e la firma. Da quel che risulta sulla fonte primaria, che è molto
problematica, potrebbe averlo composto Leopold, suo figlio o chissà chi. Il K.78 non ha alcuna
sovrascritta a indicare data, luogo e autore, sicché la fonte primaria non dice nulla di chi l’ha composto
e non è certo che sia stato scritto a Milano, né che sia stato mai eseguito. Mozart l’ha messo in bella, ma
è intervenuto spesso Leopold e l’ultima decisione è la sua, senza contare il fatto che v’ha messo mano
anche una terza persona. È probabile, visto il lavoro di squadra, che in brutta l’abbia scritto Leopold,
che il figlio l’abbia ritrascritto in bella e che un copista abbia poi controllato non ci fossero errori. Il
quartetto n. 1 K.80 è stato scritto da Leopold Mozart e da suo figlio. Da battuta 13 del Minuetto, ad
esempio, si vede sul manoscritto che lavorano assieme e in certi punti non è più possibile distinguere
quello che scrive uno da quello che fa l’altro. Il Trio, invece, è tutto di mano di Leopold, il quale ha
pensato anche a firmare il quartetto col nome di Wolfgang, a sistemare i segni dinamici, a correggere gli
errori, e a completare con il nome degli strumenti e i titoli. All’ascolto i movimenti del quartetto
risultano eterogenei e infatti non sono stati fatti tutti lo stesso giorno a Lodi, come scrive il padre in
cima al primo foglio. Il titolo che scrive Leopold non corrisponde al vero. Per il catalogo Köchel, il
quartetto n. 1 potrebbe esser stato composto tra il 15 marzo del 1770 a Lodi e l’agosto del 1773 a
Salisburgo. I Mozart l’avrebbero finito e riguardato forse addirittura nel marzo del 1774, o ancora più in
là. Il Rondò dovrebbe essere il Tempo aggiunto per ultimo. Tutti e quattro i movimenti hanno poi
l’insolita caratteristica di essere nella tonalità di SOL e i primi tre d’esser costruiti sopra il modello della
sonata nello stile di Giuseppe Sammartini.
Wolfgang ha fatto così tanti sbagli nella bella del Trio di questo quartetto, da costringere il padre a
copiarlo daccapo. Leopold dovette risistemare anche l’accompagnamento, che così com’era suonava
grottesco, e spostare in giù di un’ottava le parti dei violini che altrimenti sarebbero suonate stridule. Il
movimento finale è stato scritto su carta di piccolo formato, molto adatto a passar la dogana senza
pagare eccessivo dazio.
Il recitativo secco e l’aria in SOL maggiore K.143 sono autografi misti di Wolfgang e Leopold e in bella
copia, ma mancano i segni del tempo, le sovrascritte con il nome dell’autore, la data, il luogo, il nome
degli strumenti e stavolta anche il numero delle pagine. Non si legge neppure più la filigrana dell’unico
manoscritto che si trova a Washington alla Library of Congress. Pensiamo che Mozart abbia scritto
circa il 10% di quello che gli è attribuito. Il resto della musica del periodo italiano è preparata e poi
corretta quasi sempre da Leopold, ma spesso plagiata da altri autori.

HG: Quali sono i compositori che Mozart usava da modello per scrivere le musiche "di W.A. Mozart"?

LB&AT: Tantissimi, Gasparini, Jommelli, Traetta, Paisiello, Myslivecek eccetera. Ad esempio nel libro
Mozart in Italia mostriamo come nel Lucio Silla siano state copiate musiche dell’Armida di Jommelli.
L’Aria n.11 di Giunia «Ah se il crudel periglio» è in 4/4 in tonalità di SI bemolle maggiore, come l’Aria
di Armida «Se la pietà, l’amore» della scena VIII del primo Atto dell’Armida abbandonata di Niccolò
Jommelli. Non soltanto gli abbellimenti sono praticamente gli stessi ma anche la melodia è plagiata dalla
musica dell’Italiano, come si vede qui sotto. Nella trascrizione abbiamo nascosto i segni di battuta per
poter sovrapporre la linea melodica, che in Jommelli è più articolata.
Mozart in realtà si è dovuto piegare ancora una volta alle volontà della cantante, che, scartata la versione
sua, deve aver imposto la musica di Jommelli, avendo interpretato l’Armida abbandonata al San Carlo di
Napoli nel maggio-giugno del 1770. Aveva un bel dire Leopold che l’opera di Jommelli era antiquata,
visto che l’ha dovuta usare due anni dopo, nel 1772. Mozart è paragonabile, in questi casi, a un sarto
che rattoppa e Leopold usò più volte quella immagine per suggerire la cucitura dei pezzi a scapito della
coerenza della poesia, sicché anche nelle arie affidate a Silla, la musica dei Salisburghesi non tenne in
nessun conto il carattere del personaggio, attorno al quale gira il dramma. Scritte per compiacere
l’interprete, le note suonano spesso convenzionali. A ciò s’aggiunga l’inesperienza dei Mozart a rendere
in musica la naturale metrica del testo italiano.

HG: Cosa ne pensate delle “persone arrabbiate” con Mozart che gli facevano visita e lo cercavano e
dove credete siano finiti i suoi soldi?

LB&AT: I soldi secondo noi devono essersene andati nell’acquisto della musica. Ad esempio il
Requiem. Altrimenti non si spiegano i debiti che Mozart ha accumulato.

HG: La morte di Mozart è misteriosa come gran parte della sua storia. Cosa ritenete sia successo?

LB&AT: I coniugi Hofdemel conoscevano Mozart. Il marito gli aveva prestato del denaro, e la moglie,
figlia di Gotthard Pokorny Maestro di cappella di Brünn, era sua allieva. Franz Hofdemel era fratello di
loggia del musicista. Quando seppe che lei aspettava un figlio da Wolfgang, prima prese a bastonate
Mozart, procurandogli un’emorragia cerebrale, forse in seguito anche a una caduta, che secondo il
dottor Davies portò a semiparalisi, respirazione lenta e rigonfiamento delle gote, e poi sfregiò la moglie
con un rasoio. Infine si suicidò. Che Mozart fosse un adultero dissoluto era cosa notissima ai tempi.

HG: C'è una sola prova che potrebbe risolvere definitivamente la questione, se fosse trovata, o è più il
peso di tutto ciò che è già stato trovato che alla fine convincerà le persone?

LB&AT: Moltissime sono le evidenze e gli esempi che si possono fare. Il problema è che Mozart è
diventato per la gente comune una leggenda, un personaggio mitologico, un dio. Anche davanti
all’evidenza non si vuole ammettere che dei 626 pezzi a lui attribuiti, almeno 5/6 sono false
attribuzioni, e che molti degli altri presentano problemi. Nei nostri libri ne citiamo centinaia. Qui
riportiamo solo alcuni brevi esempi.
Mozart ha plagiato addirittura i recitativi accompagnati:

Ha plagiato le arie. «Nel sen mi palpita», che Kunze porta a esempio di originalità, è plagiata anche
quella da Gasparini, e così la sezione B, che i Mozart copiano cambiando il tempo da 3/8 (a valori
doppi) a 4/4.

Basta guardare gli autografi per accorgersi dei plagi nelle arie. Qui sotto è un’altra Aria. A sinistra è
Gasparini e a destra Mozart.
Mozart ha plagiato i pezzi strumentali:

Mozart ha plagiato anche le melodie più celebri, ad esempio, per rimanere con Gasparini:

Nei nostri libri, citiamo migliaia di problemi e contraddizioni nella biografia e nelle opere di Mozart e
abbiamo individuato molti plagi. Se le persone credono che Mozart sia un dio, la musicologia
mozartiana è teologia, chi si occupa di Mozart è un sacerdote, il metodo scientifico non esiste più e non
c’è esempio definitivo che possa convincere che Mozart sia una truffa.

HG: Si potranno trovare ancora altri nuovi documenti rivelatori?

LB&AT: Certo, ci sono altre opere, ad esempio La finta giardiniera presa da Anfossi, eccetera. Adesso
che abbiamo descritto il modo che usano lui e il padre per appropriarsi della musica degli altri Maestri,
sarà più semplice scoprire, confrontando le musiche, da dove Mozart ha copiato. Ad esempio per il
Flauto magico, Le Nozze di Figaro, Così fan tutte, o il Requiem, per citarne solo alcune.
Nuovi documenti ci rivelano la verità sui Mozart e altri se ne scopriranno. Di uno abbiamo parlato nel
recente libro Mozart la costruzione di un genio. A ricordo del soggiorno dei Mozart in Francia, il
Mozarteum di Salisburgo conserva una poesia di anonimo, scritta a Parigi nel 1764. Nessuno s’è mai
chiesto se data e luogo fossero giusti. Il titolo «Sur les enfans de Mr: Mozart» è esplicito nell’indicare i
dedicatari, Nannerl e Wolfgang. A insospettire è il seguito di rime che non combaciano e certe
imprecisioni metriche, delle quali s’era accorto pure il critico Edmond de Guerle. Egli scrisse sulla Revue
chrétienne parigina del 1873 che quello doveva essere il lavoro di un poeta francese inesperto e
«giustamente sconosciuto», per via di quegli errori. De Guerle aveva letto la poesia nella biografia di
Mozart di Otto Jahn, il quale l’aveva riportata senza prestare attenzione alle anomalie. Il
componimento, presso il Mozarteum, è una copia tarda di un originale di Leopold Mozart. Ognuno
pensa che l’orgoglioso padre l’abbia riportato in patria come tributo di un poeta francese al talento dei
suoi bambini, ma in realtà l’autore della poema è Barnabé Farmian Durosoy e il testo non ha nulla a che
vedere con i Mozart. È stato scritto per onorare dei musicisti francesi, che il poeta loda e paragona agli
dei dell’Olimpo. Leopold ha semplicemente copiato alcuni versi, tagliando i nomi dei compositori
Claude Balbâtre, Pierre Gaviniés, Provere, Jean-Baptiste Duport, Jean-Pierre Guignon, che costituivano
ai tempi l’orgoglio della Francia ed erano i destinatari effettivi della poesia. A quelli sostituì i nomi dei
propri figli, mutando i pronomi “loro” con “voi”, riferiti stavolta a Wolfgang e a Nannerl. E così il
testo encomiastico, che aveva per oggetto dei compositori francesi, fu facilmente trasformato nella lode
ai due Mozart che persino gli dei ammirano nell’Aldilà. Una vera e propria truffa. Leopold s’era ridotto
a plagiare il terzo canto della raccolta Les sens, poema in 6 canti di Durosoy, cominciando a copiare la
lirica dalla metà in giù, perché risultasse più difficile rintracciarne la fonte. Dal momento che i computer
non erano stati ancora inventati, non poteva immaginare che un giorno l’imbroglio sarebbe stato
scoperto. Per un confronto, diamo qui di seguito la traduzione delle due poesie francesi, nella versione
di Leopold e a fianco in quella originale di Durosoy.

Poesia manomessa da Leopold Poesia originale di Durosoy

(copia al Mozarteum)

Sui figli del signor Mozart Il tatto

Mortali prediletti dagli dei e dai re!
Quale potere ha l’armonia!
Quando i suoni modulati sospirano
sotto le vostre dita,
Quale finezza e quale scienza!
Per lodarvi non resta che il silenzio.
Con quale sentimento il legno vibra e
freme,
Un corpo muto diviene sonoro e
sensibile:
A voi mortali felici nulla è
impossibile;
Tutto, persino il tatto, in voi ha dello
spirito.
Mortali prediletti e dagli dei e dai re,
Balbatri di Grecia, Anfioni di Francia;
Quale potere ha l’armonia,
Quando i suoni modulati sospirano
sotto le vostre dita?
Quale finezza e quale scienza,
Quando Gaviniés, Provere e Duport
e Guignon,
Osano senza troppo orgoglio sfidare
Apollo!
Per lodarli non resta che il silenzio.
Con quale sentimento il legno vibra e
freme!
Un corpo muto diviene e sonoro e
sensibile.
A quei mortali felici nulla è
impossibile:
Tutto, persino il tatto, in essi ha dello
spirito.

HG: Potete nominarmi altri ricercatori che mettono in dubbio la storia di WA Mozart?

LB&AT: Siamo in contatto ad esempio con il professor Martin Jarvis, dell’Università di Darwin in
Australia. Ha scritto studi straordinariamente importanti circa le grafie, ed è supportato da altri colleghi.
Ha letto i nostri studi e li ha apprezzati. Alla conferenza ultima tenuta a Darwin ha parlato di noi e ha
proiettato la copertina del nostro libro Mozart The Fall of the Gods. Altri ricercatori si occupano di
filigrane. Molti ci scrivono per comunicarci le scoperte di possibili plagi che ci chiedono di verificare.

HG: Avete ricevuto qualche riconoscimento nell’ambiente della musica classica per le vostre idee? Sta
cambiando qualcosa o la resistenza è ferma?

LB&AT: In Italia siamo diventati il punto di riferimento della musicologia critica mozartiana. Molte
cose sono cambiate negli ultimi anni, da quando è stato pubblicato il nostro primo libro Mozart Goethe
Mayr Fratelli illuminati, con prefazione di Alberto Basso, soprattutto dopo che è uscita la traduzione
inglese di Mozart La caduta degli dei.
Ci hanno invitato a 24 puntate su Radio Vaticana, ci hanno chiamato a tenere lezioni al Conservatorio
di Bari, nelle scuole di musica ad esempio alla Civica di Milano, hanno adottato i nostri libri, per
esempio al Conservatorio di Siena. Quest’anno Mozart in Italia è testo di riferimento per i corsi di
semiografia al Conservatorio di Bari. Qualcuno prova da sei anni a censurarci, senza però riuscirci. Un
gruppetto, che sa poco o nulla di autografi mozartiani e di grafie ha scritto e diffuso materiale
diffamatorio in rete. Gli haters legati soprattutto alle istituzioni mozartiane che ci mettono i soldi,
invitano gli utenti a non leggerci, a censurarci, a zittirci. Hanno creato addirittura siti contro di noi,
“contro Bianchini e Trombetta”, ma senza risultati. Abbiamo molti sostenitori, che crescono di numero
ogni giorno. Ci ha telefonato il Professor Alberto Basso e con lui abbiamo scambiato idee sul libro
Mozart in Italia che è dedicato a lui. Ci scrivono in molti e ci inviano studi e documenti. Anche il
professor Daniel Freeman ci scrive riguardo a Myslivecek e Mozart. Siamo in contatto con Neal
Zaslaw. Ha chiesto di leggere in anteprima i capitoli del nostro libro Mozart in Italia sul Mitridate re di
Ponto di Gasparini e di Mozart, per poter citare le nostre scoperte nella prossima edizione da lui curata
del catalogo Köchel. Non solo, Abbiamo scritto a Cliff Eisen e abbiamo parlato con lui di questioni
legate alle lettere di Mozart. Bauer-Deutsch ha pubblicato temi delle musiche di Mozart sbagliati e gli
errori si sono diffusi in tutto il mondo e in tutti i libri delle lettere di Mozart. Il professor Cliff Eisen,
del Dipartimento di Musica del King's College di Londra, s’è messo in contatto con noi per conoscere
la versione giusta. Nel nostro libro Mozart in Italia per la prima volta pubblichiamo questi temi di
Mozart come si leggono nelle lettere di Mozart, restando fedeli a quel che ha scritto Mozart. Molti
professori universitari ci stanno aiutando, dall’Italia e dall’estero. Alcuni però hanno paura. Uno ci ha
aiutato molto, ma ha chiesto espressamente di non essere ringraziato. Anche un direttore d’orchestra
inglese, famoso, è venuto a trovarci, è stato a pranzo da noi, ci appoggia, ci aiuta, ma non vuole essere
citato. Temono “la mafia mozartiana” che censura chi critica gli studi tradizionali. Se si scrive che
Kunze non ha visto la partitura del Mitridate di Gasparini e che ha tratto conclusioni sbagliate, la cosa
non si può dire apertamente in quegli ambienti, anche se è giusta. Mozart è uno dei più grossi affari
economici. Provare attraverso le fonti primarie, come facciamo noi, che Mozart non è un genio ma un
uomo normale, neppure troppo dotato, dà certamente molto fastidio.
HG: Perché i musicologi o gli storici non hanno messo in dubbio la storia di WA Mozart prima, o
l'hanno già fatto?

LB&AT: Di solito i musicologi o gli storici mozartiani guardano un problema alla volta. A molti manca
la formazione di base per analizzare le fonti. La situazione è disastrosa. Prendiamo ad esempio un tema
che Mozart ha scritto nella lettera del 4 agosto 1770. Quelli qui sotto sono esempi tratti da testi di
riferimento principali, che hanno usufruito di risorse e fondi di centinaia di migliaia di euro. Il primo
proviene dal catalogo Köchel, prima edizione, il secondo è tratto dal libro delle lettere di Mozart curato
da Cliff Eisen e dal sito Mozart Words, collegato a Mozart Ways, il terzo è riportato in Bauer Deutsch a
cui tutte le università del mondo fanno riferimento.
1)

K1
2)

Eisen
3)

Bauer-Deutsch

Elenchiamo le differenze cominciando da Bauer-Deutsch e Cliff Eisen, che nell’esempio 2 e 3 sbagliano

a scrivere i valori alla terza battuta e invece dei sessantaquattresimi mettono per ben due volte dei
trentaduesimi sballando la misura. L’errore è nelle pagine inglesi, francesi, tedesche e italiane del sito
“Con le parole di Mozart” e si ritrova anche nel libro del Saggiatore. Il trillo, secondo Bauer-Deutsch e
Eisen, è uno solo. Il catalogo Köchel 1, al primo posto dell’elenco s’inventa invece un basso che
Mozart non ha scritto, riporta solo tre battute dell’incipit invece di quattro e tralascia le acciaccature. In
alto scrive «1. Allegro», facendo supporre che seguano più movimenti che però non ci sono e si inventa
la data 1768. A confrontare il Bauer-Deutsch, esempio 3 dell’elenco, con gli altri ci sono legature e
staccati in più. Guardando infine tutti i temi musicali, si nota che a Köchel piace chiudere con la doppia
stanghetta e la linea a destra più marcata, e i restanti due senza linea di battuta. II tema è uno solo e
dovrebbe essere uguale. Confrontando le versioni, ci si rende conto dello stato di trascuratezza e del
modo approssimativo con cui sono stati condotti gli studi mozartiani ai più alti livelli. I cosiddetti
esperti sono incapaci anche solo di scrivere una battuta da 2/4, di contare i trilli, scrivere una banale
legatura e si inventano i bassi. Non vanno neppure d’accordo nel trasmetterci un tema musicale
striminzito come questo, e commettono errori da “analfabeti musicali”, come ha commentato uno
studente in una nostra lezione al Conservatorio.
Eravamo curiosi di vedere quel che è scritto nella fonte primaria, cioè l’originale di Mozart, per
verificare chi avesse ragione. C’è però un problema, perché la lettera di Wolfgang è divisa in due fogli, e
la prima parte è alla Stiftung di Salisburgo. La seconda, la più interessante, perché include gli incipit, sta
a Lisbona. Sul sito della Stiftung c’è la segnatura «Biblioteca do Palácio Nacional da Ajuda: inv.
53149/A» ma anche quella è sbagliata. Abbiamo scoperto, dopo vari tentativi, che la seconda metà del
foglio del 4 agosto 1770 è da un’altra parte. Nel libro Mozart in Italia spieghiamo tutto nei dettagli e
pubblichiamo la versione corretta, che non corrisponde a nessuno degli esempi che abbiamo visto
prima, perché sono tutti sbagliati. I consulenti del sito delle lettere e quelli della Mozart Ways, i redattori
del catalogo Köchel e del Bauer Deutsch cosa hanno controllato? Per cosa sono stati pagati? E cosa
dire di tutte le Università che non si sono accorte che una battuta di 2/4 è sbagliata? Noi siamo in due,
non riceviamo fondi, dedichiamo la nostra vita alla ricerca, abbiamo individuato l’errore e l’abbiamo
corretto. Le Università hanno mezzi illimitati, soldi, e non solo hanno sbagliato a trascrivere questo
tema in 2/4, ma pure tutti i temi della lettera del 4 agosto 1770, che hanno copiare male, come
mostriamo nel nuovo libro Mozart in Italia.
Invece di lavorare sugli autografi, gli “esperti” usano trascrizioni già fatte tramandandosi così gli errori
di copia in copia. Per tornare a due esempi di prima, Eisen ha preso i tre incipit delle Cassazioni
direttamente dal Bauer-Deutsch e questi a sua volta dall’edizione di Schiedermair delle lettere di Mozart
pubblicate nel 1914 (immagine sotto), ma nessuno di loro verifica quel che c’è davvero sull’autografo.
In queste condizioni la musicologia, privata del metodo scientifico e di un sistema di controllo, è
lasciata libera di autoreferenziarsi.
Ludwig Schiedermair (1914)

Bauer-Deutsch (1962), derivato da Schiedermair

Eisen (2011), derivato da Bauer-Deutsch

Gli studi mozartiani accademici oggi non sono scientifici come si pensa. Del resto, se Mozart è un dio
la musicologia che venera Mozart non è disciplina scientifica, ma teologia. Una teologia commerciale
che vende santini e non vuole occuparsi dei problemi.
HG: Quali conclusioni si possono trarre in generale dalle vostre ricerche su Mozart?

B&AT: Non esiste un libro definitivo su Mozart. Se esistessero i libri definitivi, a scuola si insegnerebbe
ancora che la Terra è piatta e che il sole le gira intorno e guai a dissentire. Le uniche storie che non
cambiano mai sono le fiabe che i bambini vogliono ascoltare sempre allo stesso modo ogni sera prima
di andare a letto, anche se la biografia di Mozart nel tempo è stata più simile a una favola che alla vita di
un vero uomo. L'appassionato mozartiano, per accostarsi correttamente alle fonti ed essere trattato
come un individuo intelligente, raziocinante e dotato di senso critico, deve esercitare la mente a
dubitare. Per alcuni fare lo storico è semplice: basta leggere tutto e controllare le citazioni, ma in realtà
padroneggiare il metodo storico comporta un lavoro duro e faticoso.

HG: Quali sono i vostri libri e dove si possono acquistare?

LB&AT: È appena uscito il nuovo volume Mozart in Italia con espansione online.
https://www.amazon.it/Mozart-Italia.../dp/B09LGTMCBP/
https://www.lafeltrinelli.it/mozart-in-italia-con-espansione-libro-luca-bianchini-anna-trombetta/e/9791220363624/
https://www.mondadoristore.it/Mozart-Italia-espansione-Anna-Trombetta-Luca-Bianchini/eai979122036362/

Il libro racconta tre anni della vita del compositore, dal 13 dicembre 1769 al 13 marzo 1773, quando
mosse i primi passi in Italia scrivendo opere serie sotto l'attenta supervisione del padre Leopoldo. La
ricostruzione storica dei viaggi dei Mozart, attraverso autografi, lettere, articoli, diari e libri dell'epoca, è
arricchita da guide alla musica condotta direttamente sui manoscritti. Molti esempi musicali, pubblicati
per la prima volta, permettono al lettore di cogliere i segreti del mestiere e svelare i processi compositivi
di Wolfgang e Leopold Mozart. Con riferimento ai più famosi maestri, scrittori e personaggi illustri
vissuti 250 anni fa, abbiamo voluto offrire uno spaccato della vita musicale del nostro Paese.
All'indirizzo http://www.italianopera.it c'è l'espansione online riservata ai lettori, che è arricchita da esempi
audio, video, documenti inediti, facsimili di manoscritti musicali e centinaia di pagine di lettere di
Mozart in lingua originale, con traduzione a fianco. Offre la preziosa opportunità di ascoltare in
esclusiva e in prima mondiale l'intera opera Mitridate re di Ponto di Quirino Gasparini, opera che è servita
da modello per il Mitridate re di Ponto di Mozart.

Gli altri libri sono:

Luca Bianchini, Anna Trombetta, Mozart La caduta degli dei - Parte prima, Youcanprint, Tricase 2016,
best seller disponibile nelle librerie e on-line: IBS, Amazon, LaFeltrinelli, Hoepli (ISBN: 978-88-92602-
75-5), ora anche in lingua inglese: Mozart The Fall of The Gods - Part I. Il libro, presentato in una sere di
puntate su Radio Vaticana e alla Fiera mondiale di Cremona Musica, è stato adottato nel corso di storia
della musica del Conservatorio di Siena.
https://www.amazon.it/Mozart-caduta-degli-Luca-Bianchini/dp/8892602756/
https://www.amazon.com/Mozart-Fall-Gods-Part-1/dp/8831681966/
 Luca Bianchini, Anna Trombetta, Mozart La caduta degli dei - Parte seconda, Youcanprint, Tricase 2017,
disponibile nelle librerie e on-line: IBS, Amazon, LaFeltrinelli, Hoepli (ISBN: 978-88-92653-39-9). Il
libro è stato protagonista di una sere di puntate su Radio Vaticana.
https://www.amazon.it/Mozart-caduta-degli-Parte-seconda/dp/8892653393/

Luca Bianchini, Anna Trombetta, Mozart Il flauto magico, Youcanprint, Tricase 2018, best seller
disponibile nelle librerie e on-line: IBS, Amazon, LaFeltrinelli, Hoepli (ISBN: 978-88-27826-52-2).
Presentato a Radio Vaticana.
https://www.amazon.it/Mozart-flauto-magico-Luca-Bianchini/dp/8827826521/

Luca Bianchini, Anna Trombetta, Mozart La costruzione di un genio, Youcanprint, Tricase 2018,
disponibile nelle librerie e on-line: IBS, Amazon, LaFeltrinelli, Hoepli (ISBN: 978-88-27826-52-2). Il
libro, con prefazione del M° Luigi Picardi di Radio Vaticana, è stato adottato nel corso di semiografia
del Conservatorio di Bari.
https://www.amazon.it/Mozart-costruzione-genio-Bianchini-Trombetta/dp/8831632019/
HG: avete in progetto di pubblicare altri libri su Mozart?

LB&AT: Il terzo volume di Mozart La caduta degli dei. Altro nostro progetto è di tradurre i nostri libri in
inglese, tedesco, spagnolo, francese e altre lingue. Stiamo anche valutando proposte di editori o persone
che possano aiutarci a correggere le bozze nelle varie lingue. Se qualcuno dei lettori fosse interessato, lo
preghiamo di contattarci. I nostri siti web sono http://www.lucabianchini.eu e https://www.annatrombetta.it,
mentre l'indirizzo a cui scrivere è mozart@italianopera.it