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Conservatorio di Musica di Frosinone
Licinio Refice
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Scuola di Jazz - Diploma accademico di secondo livello
in Jazz (Pianoforte)
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“LA MUSICA CONTEMPORANEA IN
RELAZIONE AL JAZZ E
ALL’IMPROVVISAZIONE"
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Relatore Correlatore Candidato
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Gregory Burk Eugenio Colombo Jacopo D’Amico
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Anno Accademico 2014 - 2015
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INDICE
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Sinossi Pag. 5
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I. Musica Contemporanea Pag. 6
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II. Steve Lehman e la musica spettrale Pag. 16

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III. John Cage meets Sun Ra Pag. 24
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IV. Dick Fontaine: Sound?? John Cage & Roland Kirk Pag. 27
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V. Altri collegamenti Pag. 30
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VI. Forefront: Chaos Magnum Pag. 34
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VII. Bibliografia Pag. 56
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a Diego, Grazia e Thelonious
a Ron Grieco, Massimo Imperatore e Stefano Costanzo
a Forefront

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SINOSSI
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Circa due anni fa mi sono avvicinato alla Musica Contemporanea del ‘900 e quindi
alla musica di compositori come Olivier Messiaen, Geràrd Grisey, John Cage, Morton
Feldman, Stockhausen, Giacinto Scelsi, Luciano Berio.
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Ho scoperto un nuovo mondo di cui ne ho iniziato a studiare le tecniche di
composizione, le composizioni stesse e soprattuto il pensiero.
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Durante questo percorso ho composto dei brani che sono stati successivamente
registrati con il gruppo Forefront, con i quali abbiamo dato vita al lavoro Chaos
Magnum, pubblicato dall’etichetta Auand nel settembre 2014.
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In questi anni di ricerca ho estrapolato del materiale: parte di esso è documentato in
questa tesi.
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I. MUSICA CONTEMPORANEA
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La musica contemporanea è un genere di musica colta suddivisa in correnti, che si
sono sviluppate a partire dalla fine della seconda guerra mondiale fino ai giorni nostri,
alla ricerca di vie al di fuori del sistema tonale in uso in Occidente dal 1600.
Affonda le sue radici nella musica romantica, alla quale si contrappone, e nella
musica moderna di inizio secolo (musica atonale, musica dodecafonica, Seconda
scuola di Vienna ecc.), della quale costituisce uno sviluppo.
Il dibattito sull'uso della definizione è ancora aperto in quanto alcuni comprendono in
questa categoria tutta la musica composta ai giorni nostri, indipendentemente dallo
stile adottato, mentre altri ne focalizzano l'uso sulla musica d'avanguardia. Un'altra
definizione include nel termine musica contemporanea tutta la musica composta nel
XX e nel XXI secolo, un’altra ancora solo quella composta da autori viventi.
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Alla musica contemporanea sono dedicati numerosi festival specializzati come il
Festival di Musica Contemporanea di Donaueschingen, la stagione concertistica
dell'Ensemble Intercontemporain, il Festival di Aix-en-Provence, quello di Lucerna, la
rassegna Wien Modern, il Festival Ultima di Oslo, il Festival di Musica
Contemporanea di Huddersfield, il Festival musicale di Aspen, il Festival di Musica
Contemporanea della Sydney Symphony, il Festival della Società Internazionale per
la Musica Contemporanea (SIMC), la Biennale Musica di Venezia, le rassegne Milano
Musica e Traiettorie di Parma, il Festival Pontino di Latina e il festival Tempo Reale
di Firenze.
Gran parte dei compositori di musica contemporanea hanno scritto anche musiche per
il cinema, per il teatro e per la danza.
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IL SECONDO DOPOGUERRA
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Il secondo dopoguerra vide la nascita dei Corsi estivi di composizione per la Nuova
Musica che si tenevano ogni due anni presso l'Istituto Internazionale per la Musica
della cittadina tedesca di Darmstadt, e che rivoluzionarono il linguaggio musicale del
XX secolo. A dominare i corsi furono le tecniche di composizione seriale, sotto il
segno del nume tutelare Anton Webern. Uno degli insegnanti più influenti nei primi
anni a Darmstadt fu il francese Olivier Messiaen, che nelle sue opere accoglieva
anche tecniche musicali prese a prestito da culture musicali extraeuropee, le quali
venivano a fare parte del suo personale linguaggio compositivo. Fra gli allievi di
Messiaen si possono annoverare alcuni tra i maggiori compositori della seconda metà
del XX secolo, come:
• Pierre Boulez
• Karlheinz Stockhausen
• Luciano Berio
• Bruno Maderna
• Luigi Nono
• Mauricio Kagel (interessato soprattutto al teatro musicale
sperimentale)
• Iannis Xenakis
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Va segnalato che l'archivio dell'Istituto di Darmstadt conserva molto materiale
importante, tra cui un'importante documentazione fotografica dei primi incontri. Le
fotografie sono disponibili, a partire dal 1986, in forma digitale.
Gli anni attorno al 1950 costituiscono un altro punto di discontinuità nella storia della
musica. Il critico Karl Schumann ricorda che la Wirtschaftswunder (la ricostruzione e
lo sviluppo dell'economia della Germania Ovest ed Austria nel dopoguerra) condusse
ad un autentico miracolo culturale. A partire dagli anni cinquanta, la musica imbocca
numerose strade alternative, tra cui ricordiamo le seguenti:
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• Musica Aleatoria (in cui alcuni elementi della composizione sono


lasciati al caso e/o in cui alcuni elementi fondamentali nella
realizzazione del lavoro di composizione siano lasciati alle libere
decisioni dell’esecutore): André Boucourechliev, John Cage, Bruno
Maderna, Sylvano Bussotti.
• Musica Concreta (basata sull'atonalità e sui suoni pre-esistenti,
inaugurò uno dei primi modelli di manipolazione del suono per fini
compositivi -in questo caso magnetofoni- e fu probabilmente la prima
"scuola" di musica elettronica): tra gli altri, Pierre Schaeffer, Luc
Ferrari e Pierre Henry.
• Ampliamento delle tradizionali tecniche esecutive: George Crumb e il
primo Krzysztof Penderecki
• Applicazione alla musica di concetti mutuati dalla matematica e dalla
fisica: Iannis Xenakis
• Micropolifonia: György Ligeti
• Musica Minimalista in America (basato sulla ripetizione costante di
schemi semplici eseguiti da piccole orchestre, e spesso eterogeneo a
causa delle scelte stilistiche dei suoi autori): tra gli altri, Terry Riley,
Steve Reich, Philip Glass, John Adams. In Europa, Arvo Pärt porta il
minimalismo nella musica religiosa.
• In Germania: Nuova Semplicità, o "Neue Einfachheit” (serialismo
integrale e recupero delle funzioni dell'armonia tonale). Tra i
rappresentati principali: Hans-Jürgen von Bose e Wolfgang Rihm.
• Nuova Complessità (caratterizzata dall'estensione delle caratteristiche
formali costruttive del serialismo): tendenza tipicamente europea, sorta
a partire dagli anni settanta con autori quali Brian Ferneyhough,
Michael Finnissy e Helmut Lachenmann
• Musica Spettrale, soprattutto in Francia (i parametri compositivi
(l'armonia, il ritmo e la melodia) derivano da ricerche acustiche sul
suono): Hugues Dufourt, Gérard Grisey, Tristan Murail. In Italia
Fausto Romitelli.
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GLI ANNI SESSANTA


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Gli anni sessanta ampliano enormemente il vocabolario musicale a disposizione dei
compositori. La forma di ogni opera è nuova, nata spesso insieme all'opera stessa. Le
tecniche strumentali vengono portate agli estremi e si può parlare con buone ragioni
di musica sperimentale.
Grazie alla ventata di novità portata in Europa da John Cage, l'alea e
l'indeterminazione entrano a far parte dei materiali utilizzabili in fase di composizione
e di interpretazione. La Trosième sonate pour piano di Boulez, il Mobile di Henri
Pousseur, Quadrivium e Aura di Bruno Maderna sono "opere aperte", parzialmente
ricomponibili dall'interprete.
Se Cage fa derivare dal misticismo dell'Estremo Oriente la sua poetica
dell'indeterminazione e dell'ascolto, alla filosofia indiana del tempo attingono Terry
Riley e LaMonte Young, padri del minimalismo, le cui opere, spesso prive di un
evidente punto di inizio e di fine, sconvolgono la concezione tradizionale di ritmo e
durata.
Questa decostruzione della forma tradizionale raggiunge forse il culmine, come
osservavano alcuni critici al momento della prima, con Atmosphères di György Ligeti,
un brano attraversato da una micropolifonia così fitta da risultare in una fascia sonora
brulicante e luccicante (questo modo di comporre sarà da alcuni definito musica
atmosferica proprio in conseguenza del titolo di quest'opera). Ligeti impiega la
micropolifonia anche in altre opere, come Lux Aeterna e Lontano.
Il nuovo modo di comporre richiede anche il ricorso a tecniche strumentali inedite
come modi di emissione particolari dei fiati e degli archi, arco sul ponticello,
armonici, multifonici, ecc.
Un campionario esemplare di nuovi suoni è contenuto nelle opere del periodo di
Krzysztof Penderecki, in particolare in lavori quali De natura sonoris, Anaklasis,
Utrenja. Nella Trenodia per le vittime di Hiroshima, la parte dei 52 strumenti ad arco
non è più scritta in notazione tradizionale, ma in fasce, in cui spesso è data solo
un'indicazione di massima dell'altezza.
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In Italia ha il via quella che Mario Bortolotto definisce in un suo famoso libro la "Fase
seconda" della Nuova Musica, con autori quali Luigi Nono, Luciano Berio, Bruno
Maderna, Sylvano Bussotti, Aldo Clementi, Franco Donatoni, Niccolò Castiglioni,
Franco Evangelisti, con il supporto autoriale e culturale di Franco Nonnis. Spesso
formatisi a Darmstadt, oppure influenzati dai contatti con i musicisti americani
residenti a Roma, i compositori italiani tornano protagonisti della scena mondiale
dando vita a Palermo alla prima rassegna di respiro internazionale.
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GLI ANNI SETTANTA
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A partire dagli anni settanta, prende il via una spiccata tendenza all'individualismo
che permette ai compositori di differenziare gli stili e di muoversi liberamente tra
generi e materiali eterogenei, in un'inedita riflessione sul mondo e le culture. Si può
quindi parlare di un'epoca dominata da una pluralità di stili, niente affatto monolitica,
in cui è forte l'impegno sociale e intellettuale dei compositori.
Ad esempio, György Ligeti inizia a fondere influenze tratte dalla musica di culture ed
epoche diverse in un pastiche stilistico non privo di ironia. Mauricio Kagel porta la
teatralità in una musica spesso estremamente godibile. Salvatore Sciarrino adotta un
linguaggio rarefatto, come imbastito di silenzi, in contrasto con il linguaggio,
normalmente fittissimo, dell'avanguardia. Franco Donatoni, conclusa la fase di
dedizione all'Alea (o indeterminazione), si avvia verso la riscoperta dell'invenzione
attraverso l'uso di codici combinatori e di permutazione. Luciano Berio, infine,
riprende il discorso di Bartók arricchendolo con le riflessioni di Claude Lévi-Strauss e
James Joyce e fa confluire elementi provenienti da svariate culture (inclusa quella
popolare) in un linguaggio musicale estremamente nuovo e complesso.
Negli Stati Uniti, il gruppo dei minimalisti (Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass,
Gavin Bryars, LaMonte Young) percorre una strada nuova, del tutto originale, in cui
la musica è basata sulla ripetizione di brevi frasi che tendono a raggelare il tempo
(come nel caso di Glass, che collabora spesso con il regista teatrale Robert Wilson e il
regista cinematografico Godfrey Reggio) o a sottolineare l'idea di una trasformazione
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continua, mettendo così in primo piano il processo musicale (come nelle opere di
Reich).
Nel minimalismo statunitense si ritrovano sia le influenze dell'India e dell'Estremo
Oriente, con le loro concezioni del tempo così diverse da quelle dell'Occidente, che
un certo meccanicismo modernistico tipico delle avanguardie della prima metà del
secolo (Mossolov, Prokof'ev, Honegger, Bartók).
Nelle sue continue sperimentazioni, anche György Ligeti arriva a risultati simili nelle
sue opere del periodo, in particolare nel Kammerkonzert e nel Secondo Quartetto per
archi. Episodi di ripetitività si trovano anche in alcune opere di Morton Feldman,
Harrison Birtwistle e Luciano Berio (Points on the curve to find, Coro).
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GLI ANNI OTTANTA
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Il decennio che vede la fine del sistema politico dell'Europa Orientale e l'apertura
dell'Occidente ad altre culture segna l'avvio di un periodo di crisi generale che
indebolisce le idee e le ideologie nate nel secondo dopoguerra. I protagonisti della
Neue Musik (nati a metà degli anni venti) sono ormai anziani e consolidano il loro
linguaggio senza più fornire nuovi stimoli. Allo stesso tempo non sembra verificarsi
un ricambio generazionale capace di porre fine alla crisi e di dare alla musica quel
forte impulso di rinnovamento che sembra essere ormai necessario.
Fin dai tardi anni settanta, Boulez è fortemente impegnato nella direzione
dell'IRCAM, il centro di ricerche sulla musica e l'acustica fondato a Parigi insieme a
Luciano Berio (già impegnato presso lo studio di Fonologia della Rai di Milano) e
Andrew Gerszo. Le sue opere nate dalla collaborazione con l'istituto, Répons e
Dialogue de l'ombre double, vedono l'utilizzo dello spazio come parametro
compositivo, quasi un'ideale prosecuzione dei procedimenti policorali sviluppati dai
Veneziani nel tardo Rinascimento. In Répons il dialogo tra strumenti reali e computer
assume una forma modernamente "responsoriale".
Il collegamento ideale con un passato, rimeditato insieme al filosofo e librettista
Massimo Cacciari, è tanto più forte nell'opera elettroacustica del veneziano Luigi
Nono, in particolar modo in Prometeo - Tragedia dell'ascolto. In quest'opera, in cui
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interpreti e pubblico sono racchiusi in una struttura lignea progettata da Renzo Piano,
che funge da ambiente di ascolto "virtuale", il suono viene emesso da vari punti e si
propaga attraverso percorsi preordinati nell'aria e nei solidi, mediante il movimento
costante degli interpreti e i sistemi elettroacustici elaborati dal CSC (Centro di
sonologia computazionale) di Padova.
Al contrario, il padre dell'elettronica Karlheinz Stockhausen, continua ad
approfondire i suoi rapporti con il misticismo dando il via alla composizione del
gigantesco ciclo di teatro musicale Licht, quasi una sorta di novello Ring wagneriano.
Analogo ripiegamento in un mondo interiore, seppur meno appariscente di quello
messo in opera da Stockhausen, avviene negli italiani Franco Donatoni (1927) ed
Aldo Clementi (1925). Se il primo si avventura in un labirinto alchemico-matematico
dove scrittura automatica e complesse formule costruttive si fondono in un linguaggio
insieme criptico e ironico, il secondo prosegue nella sua strenua ricerca sui
procedimenti a canone con opere dalla polifonia intricatissima e di durata molto
estesa.
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LA RICERCA DI UNA NUOVA CHIAREZZA
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La crisi degli anni ottanta porta alcuni autori, nel decennio successivo, ad un tentativo
di ritorno al passato, invocando il fallimento delle esperienze dell'avanguardia. Negli
Stati Uniti fin dai primi anni settanta era nato il movimento Neoromantico,
parallelamente alla Nuova Semplicità tedesca, di cui Wolfgang Rihm è il
rappresentante di punta. Interprete assai originale di questa riscoperta dell'espressività
è il franco-canadese Claude Vivier, già allievo di Stockhausen e autore di musiche di
particolare lirismo.
In Italia si assiste allo sviluppo di un neotonalismo relativamente integrale che vede i
suoi più noti rappresentanti in alcuni compositori della generazione della metà degli
anni '50 quali il torinese Lorenzo Ferrero e i milanesi Marco Tutino e Giampaolo
Testoni.
Una strada particolare percorre altresì George Benjamin, che riporta nella musica
seriale il concetto di intelleggibilità armonica. Nel suo At first lights, due accordi e
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una nota "polare" danno la forma all'intera opera, creando un percorso armonico
trasparente e chiaramente comprensibile.
In Francia, fin dai tardi anni settanta Hugues Dufourt, Gérard Grisey, Michaël Lévinas
e Tristan Murail, in opposizione alla scuola seriale guidata da Pierre Boulez, fondano
il movimento spettrale, basando il loro linguaggio sull'analisi dei fenomeni fisici del
suono piuttosto che su rapporti numerici astratti. Anche in questo caso viene riabilitata
l'intelleggibilità delle verticalità (ovvero degli agglomerati armonici).
In Italia, Salvatore Sciarrino recupera alla musica una sua fisicità, una materialità del
suono che la sottrae al rischio dell’astrattezza.
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GLI ANNI NOVANTA
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A caratterizzare il decennio è sicuramente l'acquisizione di nuove tecniche e
tecnologie, in particolari modo grazie alla diffusione del computer. Il software
musicale esce dai grandi centri di ricerca (quali i CCRMA o l'Ircam, il GRM o il
CSC) e permette ad ogni compositore di realizzare nel proprio studio opere di musica
elettronica. La stessa modalità compositiva ne viene influenzata, con un largo impiego
dell'improvvisazione.
Molte tecniche della computer music "colta" passano a giovani musicisti di estrazione
"pop", non di rado disk jokey con il gusto della sperimentazione, che si esibiscono con
un computer portatile in serate di laptop music, in cui vengono fusi diversi generi
musicali. Questo movimento trova la sua espressione anche in forme di impegno
sociale che si collegano sempre più indissolubilmente a musicisti e cantanti, anche in
difesa della propria creatività.
Parallelamente, proprio nel decennio in cui muore uno dei suoi padri, Gérard Grisey,
si diffonde la musique spéctrale (corrente nata in Francia in cui gli autori si servono
del computer per l'analisi dei timbri, che è alla base delle opere) fino al punto di
diventare oggetto di un nuovo accademismo. I nuovi autori fondono diverse
esperienze per creare una musica nuova come Marc-André Dalbavie, partito dalla
musica spettrale e passato attraverso il minimalismo e la serialità, o Kaija Saariaho,
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che sembra riscoprire il gusto timbrico degli impressionisti in special modo nella sua
produzione operistica.
In Italia va ricordato Fausto Romitelli, allievo di Gèrard Grisey e di Hugues Dufourt,
che elabora il linguaggio spettrale appreso in Francia alla luce di suggestioni
provenienti dall'area della dance elettronica, dapprima collaborando con il festival
milanese Nuove Sincronie, insieme al compositore Pietro Borradori, poi fondando nel
2002 l'Associazione Sincronie insieme ai compositori Riccardo Nova, Massimiliano
Viel e Giovanni Verrando ai quali si aggiunge in seguito il direttore d'orchestra
Giorgio Bernasconi. Tra i compositori italiani attivi negli anni novanta e nel decennio
successivo vanno anche ricordati Luca Francesconi (fondatore del centro milanese per
la musica elettronica Agon e direttore della Biennale Musica di Venezia dal 2008),
Ivan Fedele (direttore della Biennale Musica di Venezia dal 2012), Giorgio Battistelli,
Marco Betta, Carlo Boccadoro, Fabrizio De Rossi Re, Stefano Gervasoni, Alessandro
Solbiati e Fabio Vacchi.
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DIDATTICA MUSICALE
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La musica contemporanea nasce con una forte vocazione didattica, partendo dalle
esperienze di Schönberg, passando per Darmstadt, per arrivare alle forti esperienze
formative dell'Ircam, del centro Acanthes ad Avignone, dell'Accademia Musicale
Chigiana (Siena), della Julliard School a New York, di Aspen e Tanglewood.
In Italia si rivela particolarmente attivo Franco Donatoni, che forma una schiera di
giovani autori dal solido mestiere, in particolare nella cornice dell'Accademia
Musicale Chigiana, quali Pascal Dusapin, Armando Gentilucci, Stefano Gervasoni,
Sandro Gorli, Magnus Lindberg, Giuseppe Sinopoli, Alessandro Solbiati, Fausto
Romitelli, Pietro Borradori, Esa-Pekka Salonen, Giovanni Verrando.
Donatoni segue le tracce del suo maestro Goffredo Petrassi, per le cui mani passano lo
stesso Solbiati, Claudio Ambrosini, Ivan Fedele e i più anziani Aldo Clementi, Robert
W. Mann ed Ennio Morricone.
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Un altro insigne didatta è Giacomo Manzoni, tra gli allievi del quale si annoverano
Adriano Guarnieri, Fabio Vacchi, Giovanni Bonato, Pietro Borradori e Riccardo
Nova.
Bruno Bettinelli è considerato, oltre che uno dei maggiori compositori del '900
italiano, con una grande produzione che va dalla musica strumentale a quella
sinfonica e alla musica corale a cappella, anche uno dei maggiori didatti italiani: molti
sono i massimi musicisti del secondo Novecento da lui formati, come Claudio
Abbado, Bruno Canino, Aldo Ceccato, Riccardo Chailly, Azio Corghi, Armando
Gentilucci, Riccardo Muti, Angelo Paccagnini, Maurizio Pollini, Uto Ughi e molti
altri, non solo nell'ambito della musica colta.
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II. STEVE LEHMAN E LO SPETTRALISMO

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MUSICA SPETTRALE
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Nella musica spettrale, la fisica del suono interviene su quasi tutte le decisioni
compositive. Il timbro (attacco, decay, armonici) fornisce il materiale di base per
l'orchestrazione, l'armonia, la durata e la forma musicale. I tratti più importanti di un
determinato suono – un clarinetto o una campana della chiesa, per esempio – sono
utilizzati per creare un ricco quadro armonico organizzato secondo rapporti di
frequenza, all’opposto degli intervalli di una scala musicale. Questo può essere
particolarmente utile quando si lavora con le serie, dove la struttura degli intervalli è
abbastanza complessa ma la struttura delle frequenze è piuttosto semplice. Inoltre, i
singoli armonici sono assegnati a strumenti specifici in un ensemble e miscelati per
creare nuove armonie derivate dalla struttura fisica del suono originale. Questa
modalità di composizione, spesso definita come "sintesi orchestrale" o "sintesi
strumentale" porta alla sintesi additiva, in cui i suoni semplici (onde sinusoidali)
vengono combinati per creare aggregati più complessi. L'avvento dei programmi
musicali per computer, della sintesi digitale e dell’analisi digitale del suono nei primi
anni ’70, è stato determinante nello sviluppo della musica spettrale e ha fornito i
compositori di nuovi e potenti strumenti in grado di gestire il notevole sforzo
computazionale associato con l'analisi dettagliata e la sintesi di suoni complessi. A
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seguito di questi nuovi metodi di composizione, sia il timbro sia l’armonia vengono
concepiti come un composto di suoni più elementari e l'elusione di questi due
elementi rappresenta l'idea più importante emersa dal movimento spettrale.
La musica di Steve Lehman è stata influenzata soprattutto dal lavoro di Gérard Grisey
e Tristan Murail. Mentre questi sono i due compositori più strettamente associati al
movimento spettrale, questa musica si è sviluppata nel contesto storico dei primi
compositori proto-spettrali come Debussy, Scriabin, Varese, Messiaen, Scelsi, Ligeti e
Stockhausen. Esistono anche correnti parallele come ad esempio la scuola spettrale
rumena (Dumitrescu, Radulescu e Avram). Ma l’emersione del movimento spettrale
francese negli anni ‘70 e la sua conseguente evoluzione sembrano rappresentare un
punto particolarmente importante della definizione negli ultimi quarant'anni di musica
contemporanea occidentale.
É importante notare che sia Murail sia Grisey hanno espresso riserve circa l'idea di
una onnicomprensiva "scuola spettrale" di composizione e sono stati riluttanti nel
ridurre la loro musica ad una raccolta di tecniche compositive; entrambi i compositori
hanno invece cercato di definire il movimento spettrale più in generale come un
insieme di idee e atteggiamenti circa la composizione, ponendo particolare enfasi
sulla fenomenologia della percezione e sul ruolo centrale dell ibridismo e dei limiti
nella loro musica.
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MUSICA SPETTRALE E IMPROVVISAZIONE


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In termini di contesti socio-culturali, geografici ed istituzionali, la musica spettrale e
le forme afro-americane di improvvisazione difficilmente potrebbero essere più
distanti. Eppure si sovrappongono, spesso in maniera significativa, condividendo un
insieme di attitudini e idee riguardo la musica.
La composizione di Duke Ellington, “Daybreak Express” (1933) fornisce uno dei
primi esempi di intersezione tra tecniche spettrali e improvvisazione afro-americana.
Ellington utilizza la big band per ricreare il suono di un treno in corsa; in uno dei
passaggi del pezzo, gli armonici di trombe e sassofoni si fondono per imitare il fischio
di un treno. Combinando i singoli suoni di ogni strumento per creare un suono
complesso, la scrittura di Ellington in questa porzione del pezzo sottintende una
sintesi strumentale. Sebbene Daybreak Express sia stato scritto circa quarant’anni
prima dell’avvento del movimento spettrale francese, l’utilizzo di Ellington della
sintesi orchestrale per ricreare suoni dal mondo reale prefigura molti dei fondamentali
interessi di compositori come Murail and Grisey.
Più recentemente, il lavoro di John Coltrane e Thelonious Monk è stato teorizzato in
termini di serie di armonici, un concetto centrale nelle prime composizioni di Gérard
Grisey come Partiels (1975). Lo storico musicale Bill Cole, ad esempio, vede l’uso di
multifonici e diteggiature non ortodosse da parte di Coltrane in pezzi come Om
(1965), come una manipolazione in tempo reale dello spettro armonico del sassofono.
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Il pianista e compositore Vijay Iyer sostiene che le serie di armonici e le proprietà
fisiche del suono sono il cuore del singolare approccio al pianoforte di Thelonious
Monk.
Secondo Iyer, l’utilizzo strategico dei voicings di Monk che si estendono su varie
ottave, è strettamente collegato alla sua profonda conoscenza delle proprietà acustiche
del piano. Quindi l’utilizzo non ortodosso delle estensioni degli accordi come la
quarta aumentata, la nona bemolle e l’uso simultaneo di settima minore e maggiore,
può essere visto come mezzo per includere gli armonici superiori delle frequenze
della tonica. In qualche modo, la natura spettrale dei voicings e dei clusters
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caratteristici di Monk, ricordano “l’accordo di risonanza” di Olivier Messiaen, in cui


dei voicings stabiliti sono usati per far risuonare gli armonici dal 4 fino al 15 (vedi
Poemes pour Mi, 1936 e Quatuor pour la Fin du Temps, 1941). Come ha sottolineato
Anderson, l’accordo di risonanza di Messiaen è infatti una compressione nel registro
medio degli armonici dal 4 al 15, dove approssimativamente tutto lo spettro armonico
è contenuto all’interno di sole due ottave.
In questo senso, i voicings fortemente risonanti di Monk possono essere strettamente
collegati alle armonie proto-spettrali impiegate ad esempio da Henri Dutilleux nel suo
lavoro orchestrale Métaboles (1964), in cui gli accordi risultanti dalla struttura delle
frequenze della serie armonica si estende su diverse ottave.
Proprio come alcuni improvvisatori hanno utilizzato tecniche spettrali,
l’improvvisazione ha giocato un ruolo importante, anche se poco documentato, nella
musica di compositori spettrali francesi come Murail, Grisey and Philippe Hurel.
Grisey, in particolare, fa spesso riferimento negli anni ’80, all’influenza dei musicisti
americani di Jazz sulla sua concezione di ritmo e pulsazione fluida/periodicità.
Grisey ha insegnato alla Berkeley dal 1982 al 1986, e molti dei lavori composti
durante e dopo questo periodo (Talea, 1986 - Le Noir de l’Etoile, 1990 - Vortex
Temporum, 1995) testimoniano una nuova percezione del ritmo.
L’influenza del Jazz e di altre forme di improvvisazione afro-americana, si
percepiscono profondamente anche nella musica di Philippe Hurel. Come Grisey,
Hurel si riferisce al Jazz come maggiore influenza sulla sua concezione ritmica. Nelle
opere da camera come Six Miniatures en Trompe l'Oeil (1991) and Kits (1995), Hurel
invita l’ensemble ad eseguire complesse poliritmie rimanendo comunque legati alla
pulsazione sottostante, concetto ritmico derivato appunto dalle forme contemporanee
di Jazz.
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“ECHOES”
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La composizione di Steve Lehman Echoes (2008) nel disco Travail, Transformation
and Flow, fornisce un utile esempio dell’integrazione tra tecniche spettrali,
percezione ritmica e improvvisazione afro-americana. Echoes è scritta per ottetto
composto da tromba, sassofono alto e tenore, trombone tenore, tuba, vibrafono,
contrabbasso e batteria.
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FORMA
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Echoes dura approssimativamente cinque minuti. La forma è composta da tre sezioni:
tema (batt. 1-25), interludio (batt. 26-38), e coda alla batteria (batt. 39-45). Il tema
viene esposto due volte, il sassofono alto improvvisa durante la seconda ripetizione.
L’interludio viene suonato così com’è scritto e la coda assegnata alla batteria è
ripetuta quattro volte; durante le quattro ripetizioni c’è un solo di batteria.
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STRUTTURA ARMONICA
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Il linguaggio armonico di Echoes è basato sullo spettro armonico del vibrafono, che
produce un chiaro senso di intonazione, nonostante la presenza di alcune parziali
inarmoniche, come la quindicesima parziale che suona tre ottave ed una settima
maggiore sopra la fondamentale. Nella prima battuta del brano per esempio, l’armonia
scritta deriva dallo spettro armonico della nota del vibrafono E-1 (41.2 Hz): la tuba e
il contrabbasso suonano il secondo armonico (E – 82.4 Hz), al sassofono tenore il
settimo armonico (C3⁄4 # – 285.3 Hz), il sassofono alto e il trombone suonano il nono
e decimo armonico (rispettivamente F# – 370 Hz e G# – 415.3 Hz.), la tromba suona
l’undicesimo armonico (A1⁄4 # – 452.9 Hz) e il vibrafono suona insieme il
quindicesimo e il trentaduesimo armonico (D# – 622.3 HZ e E – 1318.5 Hz). Le note
scritte in questa battuta sono solo approssimazioni dell’esatta struttura della frequenza
della serie di armonici. Come avviene in una pratica comunemente utilizzata
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nell’armonia spettrale, ogni nota dell'accordo è arrotondata al quarto di tono più


vicino, in modo da mantenere intatti i rapporti tra le frequenze sottostanti.
!22

L’attacco forte e percussivo del vibrafono e del crash all’inizio della battuta,
contribuisce alla sensazione acustica della fusione spettrale. Come risultato di queste
tecniche compositive, le intonazioni individuali nell’accordo sembrano fondersi,
proprio come gli armonici di ogni singola nota del vibrafono.
Il ritmo armonico di Echoes è piuttosto lento, con cambi strategici nell’orchestrazione
e nella struttura metrica. La seconda battuta, ad esempio, è simile alla prima, tranne le
note suonate dall’alto, dal tenore e dalla tuba, che sono state rimosse; inoltre si
differenzia con dei cambi di dinamica e con un cambio di tempo da 6/4 a 5/4. Per
mezzo di questi sottili cambiamenti di colore e consistenza, la seconda battuta del
pezzo funziona come una sorta di riflesso o eco della prima. Le battute cinque e sei
condividono una relazione simile, ma in questo caso l’armonia scritta si basa sullo
spettro armonico di C-1 (32.7 Hz). Il A1⁄4 # (452.9 Hz) suonato dalla tromba in queste
battute è un approssimazione del quattordicesimo armonico di C-1, mentre dalla
battuta uno alla quattro fungeva da undicesimo armonico di E-1.
!
STRUTTURA RITMICA
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La struttura ritmica di Echoes si muove attorno a raggruppamenti di beats in quattro,
cinque, sei, sette e nove. Ogni gruppo è suddiviso in quattro parti di uguale durata,
con cambi accentati gradualmente da trombone, tuba, contrabbasso e batteria. Come
risultato di questi cambi, ogni battuta acquisisce una distinta identità poliritmica che
resta invariata attraverso tutto il brano. La divisione di ogni misura in quattro parti
uguali crea inoltre un’ambiguità ritmica nella pulsazione. Soprattutto nelle battute in
5/4 è possibile percepire i raggruppamenti di cinque sedicesimi come un nuovo tempo
più lento (96 BPM).
Nelle battute in 7/4 e 9/4, questo fenomeno è ancora presente, anche se meno evidente
a causa della maggiore disparità tra il tempo indicato di 120 BPM e i tempi ricavati
dai gruppi di sette sedicesimi (69 BPM) e nove sedicesimi (53 BPM). Nelle battute in
6/4, ad esempio, ascoltatore e musicista spesso avvertono i gruppi di tre sedicesimi
come un nuovo tempo più veloce (160 BPM sui 120 BPM originari).
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!23

IMPROVVISAZIONE
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La struttura dell’improvvisazione in Echoes è fornita dai cambi su accordi spettrali.
Dalla battuta uno alla quattro, ad esempio, al sassofono alto è richiesto di
improvvisare basandosi su una scala composta dagli armonici da otto fino a sedici di
E1, attorno al quarto di tono più vicino. Questa relazione scala-accordo è segnata sulla
partitura come “C# (H8-H16)” (E trasposto a C# per il sax alto).

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Alla battuta cinque, quando l’armonia si sposta per riflettere il cambio della
fondamentale da E1 a C1, cambia anche l’indicazione dell’accordo, ed è segnata
come “A (H8-H16)”. Gran parte delle decisioni riguardo scelta delle note e
trasposizione d’ottava sono lasciate all’improvvisatore.
!
Ogni battuta in Echoes è concepita come un unico oggetto sonoro: un composto di
armonia, ritmo e tessitura d’insieme. Come risultato, anche il modo di improvvisare si
espande per includere questi tre elementi. Nelle battute quattro e cinque, ad esempio,
il sassofono alto deve costruire un solo influenzato da - 1) lo spostamento metrico da
5/4 a 7/4 - 2) la variazione acustica determinata dall’ingresso di sassofono tenore e
tuba - 3) la modulazione della fondamentale da E1 a C1.
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III. JOHN CAGE MEETS SUN RA (1986)

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All’anagrafe Herman Poole Blount, Sun Ra ha iniziato a dar vita al suo personaggio
dopo essere stato soprannominato Sonny da bambino. Egli sostiene di appartenere alla
“Razza degli Angeli" e di provenire da Saturno. É così misterioso che la gente crede
che la sua data di nascita possa essere un giorno qualunque tra il 1910 e il 1918.
Sun Ra è stato principalmente un musicista di Free Jazz, noto per il suo strano
approccio al piano e ai sintetizzatori. I critici indicano la sua tecnica come "una
varietà di influenze, tra cui il Blues, lo Swing di Count Basie, le dissonanze di
Thelonious Monk e un po’ di impressionismo europeo”.
!
John Cage invece ha studiato musica alla Cornish School of the Arts; tuttavia, lo
studio formale della musica non gli è mai piaciuto. Ha composto alcune delle opere
più importanti e innovative del XX secolo, come un brano per dodici radio o la
musica per un ensemble di strumenti di metallo a percussione; ha scritto inoltre
numerosi brani basandosi sulla teoria del caso.
!25

Cage scriveva anche i silenzi nella sua musica pur sapendo che in una performance
dal vivo non si sarebbe mai verificato tale silenzio. Il suono nel luogo della
performance diventava la musica. Il suo brano più famoso sulla base di questa teoria è
4'33", 4 minuti e 33 secondi di silenzio scritto, suddivisi in 3 movimenti.
!
Queste brevi informazioni sui due musicisti, sono necessarie per comprendere questa
performance live, pubblicata appunto con il nome di John Cage meets Sun Ra.
I suoni forti e violenti dei sintetizzatori di Sun Ra abbinati al minimalismo e ai rumori
vocali riprodotti da Cage, sembrano eccessivi per una mente sana. In questa
registrazione, ci sono interi minuti di rumore, niente che potesse essere riconosciuto
come “musica”. Cage mette in mostra la sua teoria del caso e i suoi silenzi e il
pubblico sembra conoscere bene le sue idee.
!
All’opposto, Sun Ra apre il concerto con una furiosa e dissonante performance alla
tastiera. I suoni spaziali del sintetizzatore arrivano rapidamente da tutto il range dello
strumento e i cambi di stile sono altrettanto rapidi. Mentre scorrono elementi di Jazz,
improvvisamente un enorme suono orchestrale manda l’impianto in saturazione. I
suoni di synth cambiano frequentemente, da un tipico “square lead” a suoni di
campane fino a voci sintetizzate; Sun Ra sa gestire perfettamente la sua gamma
sonora: passa dagli accordi più consonanti a quelli più dissonanti più volte in pochi
secondi. Questo suo primo intervento va avanti per circa sette minuti.
Successivamente chiude la prima metà della performance su atmosfere orientali.
Proprio quando il suo modo di suonare non potrebbe essere più scuro, trascorre la
maggior parte della seconda metà del concerto riproducendo suoni d’ambiente e
rumori raccapriccianti. Il suono scompare e riappare senza alcun senso del tempo o
del ritmo: sta mettendo in atto tutto ciò che gli passa per la mente.
!
John Cage è l’opposto. La sua performance è molto più semplice. Spesso si avvicina
al microfono e produce suoni e rumori con la voce, non pronuncia mai più di tre o
quattro sillabe alla volta; esegue minuti di silenzio prima di riprendere a pronunciare
altre sillabe indistinguibili. In realtà, Cage sta recitando degli estratti dal suo poema
!26

Empty Words IV. Durante la seconda metà del concerto, Sun Ra inizia a riempire i
silenzi lasciati da Cage.
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Conoscendo la storia di questi due artisti, la performance in quest’album è più o meno
l’equivalente sonoro delle loro vite.
Sun Ra vuole mostrare a tutti che la sua musica arriva da un altro pianeta. Al
contrario, John Cage mostra la sua indipendenza e il suo lato introspettivo, con la
lettura di Empty Words IV e i lunghi silenzi.
Entrambi sono stati due degli innovatori più importanti e a volte sottovalutati del XX
secolo. Non si sono mai preoccupati del pubblico e dell’attrazione su di essi.
In questa performance dimostrano l’amore per la musica, la forza delle proprie idee e
la profonda relazione tra loro.
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IV. DICK FONTAINE: SOUND?? JOHN CAGE &


ROLAND KIRK
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Tra il 1966 e il 1967, il regista indipendente inglese Dick Fontaine pubblica un
cortometraggio basato su una parte dell’avanguardia musicale di quegli anni. Egli
mescola filmati del multi-strumentista Rahsaan Roland Kirk catturati dal vivo al
Ronnie Scott’s, con frammenti di brani di John Cage, ripreso mentre passeggia e
discute della musica e del suono.
Fontaine alterna domande retoriche poste da Cage sulle nostre interazioni con il
mondo sonoro, a delle risposte di Kirk, insieme ad alcuni rapidi tagli di scene urbane.
Cage domanda: “Perchè loro non tengono chiusa la bocca e aperte le orecchie?”
mentre Kirk distribuisce fischietti al pubblico e gli dice di suonare nella tonalità di W.
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Tre sassofoni sono appesi al petto di Roland Kirk. Suona con il suo gruppo sullo
stretto palco del Ronnie Scott’s a Londra. Prima di iniziare con “Here Comes the
Whistleman” passa dei fischietti a chi tra il pubblico vuole suonare. “Sono stato deriso
da alcuni critici perchè esploro quello che io chiamo suono” afferma pochi minuti
prima. “Il suono è una cosa simile alla vista, per me”. Cieco da quando aveva due
anni, Kirk dice agli intervistatori che cerca di tirare fuori il suono che ha nella testa e
di riprodurlo sul palco.
Kirk urla al pubblico di suonare nella tonalità di W, e mentre i fischietti risuonano,
stonati, lui inizia a soffiare senza sosta nel sassofono, e la sezione ritmica lo segue.
Mentre conduce tutto il locale, spingendo fuori l’energia sempre più forte, il pubblico
comincia a produrre qualcosa di coerente con quello che suona il gruppo, portando
anche loro l’energia sempre più su. E ora sono tutti intonati.
La scena taglia poi su John Cage, che professionalmente pronuncia: “Saremmo mai
capaci di comprendere che quelli che reputavamo suoni sgradevoli sono in realtà
bellissimi?”. Kirk e il suo pubblico lo hanno appena fatto. Hanno trasformato una
fortissima dissonanza in qualcosa che può essere considerato orecchiabile.
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!28

Dunque vediamo le selvagge giustapposizioni tra Cage e Kirk nel corto di Dick
Fontaine “Sound??”.
I due iconoclasti non hanno nulla in comune riguardo le composizioni, ma
condividono l’ottimistica visione che la musica possa derivare da qualsiasi cosa
produca un suono, che sia un giocattolo di un bambino, un camion o una
bicicletta. Durante i ventisette minuti del film, Fontaine mescola domande filosofiche
di Cage su ciò che costituisce la musica, con riprese di Kirk mentre suona il suo set al
Ronnie Scott’s, evidenziando abilmente come i loro credo possano tranquillamente
convivere.


Una decina di anni prima, Cage inizia a ispirarsi profondamente all’ “I Ching” il libro
cinese del caso, che i lettori utilizzano per rispondere a delle domande dopo aver
lanciato una serie di monete. Cage ha ampliato il campo di applicazione dell’ I Ching
per utilizzarlo in musica. Uno dei primi esempi dell’incorporazione dell’ I Ching nella
musica di Cage è “Imaginary Landscape 4” del 1951, che vede due musicisti suonare
un set di 12 radio. Un musicista muove la manopola del volume mentre l’altro cambia
stazione. Quello che il pubblico ascolta dipende solo da che musica, discorso o
rumore arriva dalle radio in quel momento. Similarmente, Kirk sacrifica la sua
performance quando decide di distribuire fischietti al pubblico: una mossa azzardata
per l’uomo che dice di voler far uscire dalla sua testa il suono che ha in mente. Ma
Kirk affermava di fare qualcosa perché c’era sempre una ragione, a differenza di Cage
che poco prima di morire disse: “Non mi piacciono i suoni significativi. Se il suono è
privo di significato, io sono tutto per esso.”
“Nel portare Cage vicino a Kirk” scrive David P. Brown “Sound?? offre l’opportunità
di capire le implicazioni di un soggetto variabile, così come il potenziale di tali
soggetti in relazione ai comportamenti che possono essere incorporati in oggetti”.
Mentre queste implicazioni si posso sentire chiaramente nell’esperimento dei
fischietti, Kirk compie un passo avanti quando va a suonare il suo sassofono allo zoo,
interagendo con soggetti ben più variabili di un uomo: lupi in gabbia.
Poco dopo, a conclusione del film, Cage porta quest’idea di variabilità in una
direzione totalmente diversa e interiore. “il silenzio non esiste” dice, e per provare
!29

quest’affermazione entra in una camera anecoica, una stanza costruita per non
produrre eco.

Dieci anni prima della pubblicazione di Sound??, Cage scrisse della sua esperienza
entrando in una camera anecoica all’Università di Harvard. Mentre la stanza si
suppone sia costruita per essere completamente silenziosa, Cage afferma che poteva
ascoltare due suoni ben distinti, uno alto e uno basso: “Quando descrissi questo
all’ingegnere, lui mi disse che il suono alto era il mio sistema nervoso in funzione, il
basso il mio sangue che circolava”. Nella definizione di Cage, anche il suono del
sangue che scorre da una parte all’altra del corpo costituisce musica. “Finchè sarò
vivo, ci saranno sempre suoni. E continueranno anche dopo la mia morte. Non c’è
bisogno di preoccuparsi sul futuro della musica”, scrive. E’ ottimista, ma certo non
stravagante se consideriamo quanti artisti oggi incorporano suoni, rumori e strumenti
non convenzionali nelle loro composizioni.
Oggi, è quasi universale che tutto può essere musica, in un modo o nell'altro. John
Cage e Roland Kirk lo hanno già dimostrato a tutti.
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V. ALTRI COLLEGAMENTI
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Giancarlo Schiaffini, compositore-trombonista-tubista, nato a Roma nel 1942.
Autodidatta in musica, ha partecipato alle prime esperienze di free-jazz in Italia negli
anni ’60. In quel periodo ha cominciato la sua attività di compositore ed esecutore nel
campo della musica contemporanea e del Jazz.
Nel 1970 ha studiato a Darmstadt con Stockhausen, Ligeti e Globokar e ha fondato il
gruppo strumentale da camera Nuove Forme Sonore. Nel 1972 ha studiato musica
elettronica con Franco Evangelisti, collaborando con il Gruppo di Improvvisazione di
Nuova Consonanza fino al 1983. Nel 1975 ha fondato il Gruppo Romano di Ottoni,
con repertorio di musica rinascimentale e contemporanea. Fa parte della Italian
Instabile Orchestra.
Da segnalare le collaborazioni nel campo della musica contemporanea con John Cage,
Karole Armitage, Luigi Nono e Giacinto Scelsi.
!
MINIMALISMO E JAZZ MODALE
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Spesso ed erroneamente accomunato alla sola idea di ripetizione, il minimalismo si
basa, in realtà e più in generale, sull'estrema riduzione del materiale musicale
tradizionale, e su modelli stilistici che variano da compositore a compositore.
Timbricamente uniformi, spesso tonali, e prive di una struttura musicale definita
dall'armonia, le composizioni minimaliste cambiano progressivamente, ma in modo
quasi impercettibile ed apparentemente statico, attraverso le ripetizioni e le
sovrapposizioni ritmiche di cellule melodiche che possono generare, a volte, tessuti
sonori particolarmente complessi.
Caratteristiche che ritroviamo nella corrente del Jazz modale di fine anni ’50/inizio
anni ‘60. Basti pensare al libro di teoria Lydian Chromatic Concept of Tonal
Organization (The art and science of tonal gravity) di George Russell o dal punto di
vista discografico, alle composizioni di Kind of Blue e Milestones di Miles Davis, My
Favorite Things e Impressions di John Coltrane e Maiden Voyage di Herbie Hancock,
dove il materiale musicale tradizionale è appunto ridotto al minimo.
!31

Vediamo un esempio: Flamenco Sketches di Miles Davis, 1959

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Il brano non ha una melodia scritta, ma è definita da una serie di 5 accordi che si
ripetono, su cui si improvvisa utilizzando vari modi della scala maggiore. Ogni
musicista sceglie durante il proprio solo il numero di battute per ogni passaggio
modale. I modi utilizzati sono:
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• Scala Ionica di C (su Cmaj7)
• Scala Misolidia di A♭(su A♭7sus4)

• Scala Ionica di B♭ (su SI♭maj7)

• Scala Frigia con Terza Maggiore di D (su D7 ♭6 ♭9)

• Scala Dorica di G (su G-7)


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In maniera simile, nel 1964 Terry Riley compone In C.

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In C consta di 53 frasi musicali numerate e brevi, che durano da mezzo a 32 battiti;
ogni frase può essere ripetuta un numero arbitrario di volte. Ogni musicista ha il
controllo di ogni frase da lui suonata: gli esecutori sono invitati a suonare le frasi
iniziando in momenti differenti, anche se stanno suonando la stessa. Le indicazioni di
direzione affermano che l'ensemble musicale dovrebbe tentare di tenere una distanza
di due o tre frasi. Le frasi devono essere suonate in ordine, tuttavia alcune possono
anche essere saltate. Come riportato in alcune edizioni dello spartito, è abitudine che
un musicista suoni la nota C in ottavi ripetuti; tale compito è tipicamente svolto dal
piano o da uno strumento a percussione intonato. Ciò ha la funzione di metronomo e
viene identificato come "impulso".
!33

In C non ha una durata definita; le esecuzioni possono durare dai qualche decina di
minuti a qualche ora, nonostante Riley indichi che "le performance normalmente
spaziano in media tra i 45 minuti e un'ora e mezza". La registrazione originale del
pezzo è stata fatta da 11 musicisti tramite sovraincisioni e l'utilizzo di diverse dozzine
di strumenti.
Il pezzo inizia con un accordo di Cmaj (pattern da 1 a 7) con un'enfasi particolare su E
e l'entrata della nota F che inizia una serie di lente progressioni verso altri accordi, che
suggeriscono alcune sottili e ambigue variazioni di chiave - l'ultimo pattern è
un'alterazione fra B♭ e G. Nonostante sia di primario interesse l'esecuzione

polifonica delle frasi, ognuna sull'altra o ancora su se stessa, con differenti


spostamenti ritmici, il pezzo può essere considerato eterofonico.

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VI. FOREFRONT: CHAOS MAGNUM


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Tracklist
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1. ALEA -FOR IANNIS XENAKIS-
2. TRIANGULAR -FOR MORTON FELDMAN-
3. LA FÈE VERTE (LA FATA VERDE) -FOR GYÖRGY SÀNDOR LIGETI-
4. METAMORPHIN -FOR JOHN MILTON CAGE-
5. STREAM OF CONSCIOUSNESS -FOR LUCIANO BERIO-
6. TRÄUMEN DER HÖLLE -FOR KARL-HEINZ STOCKHAUSEN-
7. DODECA -FOR ARNOLD SCHÖNBERG-
8. TANMATRAS -FOR GIACINTO SCELSI-
9. TENEBRAE -FOR GESUALDO DA VENOSA-
10. UNUSUAL INDICATIONS -FOR EARLE BROWN-
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Le composizioni sono dedicate a (e influenzate da) quella che viene definita musica
contemporanea e dunque alla musica aleatoria, concreta, spettrale ed elettroacustica.
I pezzi che compongono Chaos Magnum, non sono dei brani veri e propri, ma dei
cardini sui quali abbiamo costruito una scenografia fatta di improvvisazione. Ogni
composizione è dedicata al lavoro dei musicisti di quel periodo, come la dodecafonia
di Schönberg, la scrittura aleatoria di John Cage e Morton Feldman, i grafici di
Xenakis.
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Questo disco nasce dalla volontà di mettere in pratica materiale ricavato dallo studio
sulla musica contemporanea, tenendo comunque in considerazione il bagaglio di studi
jazzistici affrontati in precedenza.
Ogni brano è stilisticamente, melodicamente o armonicamente ispirato all’autore a cui
è dedicato; ho utilizzato anche frammenti melodici direttamente estrapolati dalle loro
opere, successivamente armonizzati o riarmonizzati.
Anche i titoli fanno in qualche modo riferimento alle loro vite, al loro percorso
artistico o alla loro musica.
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A seguire, l’analisi di ogni brano che compone questo album.

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1. ALEA -FOR IANNIS XENAKIS-



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Iannis Xenakis è noto maggiormente per aver applicato alla musica concetti mutuati
dalla matematica e dalla fisica, tra questi anche l’Alea, il caso.
Infatti, nel 1956, Xenakis pubblica una teoria della musica stocastica. L'Alea diventa
in questo contesto molto di più di un semplice "caso"; al contrario di quanto succede
con Boulez (Terza sonata per pianoforte, o in altre coeve opere "aperte") o con John
Cage e le sue "rinunce", per Xenakis la probabilità è interamente calcolata, le regole
vengono rese esplicite (vedi Achorripsis oppure ST/10-1 nel 1961). Il processo
globale è interamente prevedibile, anche se gli avvenimenti che lo compongono sono
aleatori. Con questa filosofia compositiva, Xenakis cerca di avvicinarsi ai fenomeni
biologici ed agli avvenimenti naturali del mondo vivente.
Gran parte delle opere di Xenakis sono state scritte attraverso grafici, e così ho
lavorato anch’io per questo brano.

Quattro onde sinusoidali (una per ogni strumento) indicano altezza approssimativa e
durata di note non definite (lasciate al caso) accompagnate da sei cambi di dinamica.
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2. TRIANGULAR -FOR MORTON FELDMAN-



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Gli aspetti della musica di Feldman su cui mi sono concentrato sono la ripetitività (es.
“Triadic Memories”, 1981) e i continui cambi di tempo (es. “Piano”, 1967).
Su queste coordinate si basa “Triangular”; la sezione A (x4) è composta infatti da un
tema su quattro note ripetute, così come la B, ripetuta ad libitum e utilizzata come
lancio per un momento di improvvisazione.
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- Triangular -
- For Morton Feldman -
J. D'Amico


A

  
      
- Nervoso (Rock)

             
3
  
Lead  
3 3
C

      
  


Pno  
 

                      
3

  
5 5 5
 D¨
C
  
C
     
      


5

   
Drums crescendo (Ride)

   


B

          
 
6
      
Lead   
D¨ 
 
Pno        
   


 
8

         



          
- Ad Lib over Lead solo/Impro/B
!40

3. LA FÉE VERTE (LA FATA VERDE) -FOR GYÖRGY SÀNDOR LIGETI-



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Ligeti coniò il termine micropolifonia, ovvero, come spiega lui stesso: «La complessa
polifonia di ciascuna parte è incorporata in un flusso armonico-musicale nel quale le
armonie non cambiano improvvisamente, ma si fondono l'una nell'altra; una
combinazione distinguibile di intervalli sfuma gradualmente, e da questa nebulosità si
scopre che una nuova combinazione di intervalli prende forma».
Per questo brano ho cercato di mettere in pratica proprio quest’idea di fusione
dell’armonia, armonizzando un frammento di “Musica Ricercata Nr.2” (1951-53).
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- La Fée Verte [La Fata Verde] -


- For Gyorgy Sàndor Ligeti -


J. D'Amico

 
        
 
Lead    

E‹7 F(#11) D¨(#11)

 
  
Più lento
 
       
 
Pno
     

 
                                
Dr  


 
4
  
         


B¨(#11) F‹(Œ„Š7) D¨(#11)


(4)
  

  

                                    


B

   
 
7 Solo

Lead  

  
         
Pno
+ Bss        

  - Rock | Altro tempo, più lento  


Dr
         
- Impro -
!42

4. METAMORPHIN -FOR JOHN MILTON CAGE-



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Il pensiero di John Cage, padre della musica aleatoria, è forse quello che più ha
condizionato il mio modo di concepire la musica, oggi.

Per questa composizione, nella sezione A ho armonizzato un frammento di
“Metamorphosis I”, mentre la B è un loop in 9/8 sul quale, attraverso una struttura,
ogni musicista modifica gli accenti in maniera aleatoria.
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- Metamorphin -
- For John Milton Cage -
J. D'Amico

q = 140


- A dritta x 2

    
A - A country groove x 2

  
 
Lead    


         
exathonic
F(#11) E‹(Œ„Š7)
 
Pno
            
+ Bss


      
4

      

  
A¨‹9/E A¨13 E¨‹(Œ„Š7)


             
      


q = 210
B - inizio solo piano

  
            
7 - Bss prima staccato, poi legato
 
Pno        


     
E¨‹(Œ„Š7)
  
  
Pno  
+ Bss 

- Impro over B -
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5. STREAM OF CONSCIOUSNESS -FOR LUCIANO BERIO-



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Berio era particolarmente attratto dalla figura di James Joyce, tant’è che ha composto
Chamber Music: testo di James Joyce, per voce femminile, clarinetto, arpa e
violoncello (1953) e Thema (Omaggio a James Joyce, 1958).
È stato spesso fruitore del flusso di coscienza in musica, soprattutto durante la
scrittura delle Sequenze.
Per questo brano mi sono rifatto a Lied per clarinetto solo in Bb, che sebbene non
ascritta al gruppo delle Sequenze, presenta numerose analogie con procedimenti
compositivi che possiamo rintracciare in molte di esse.
Il piano insegue le prime due linee suonate dal sassofono, accompagnati dalla sezione
ritmica, senza tempo. L’ultima linea è ripetuta tre volte in crescendo.
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- Stream of Consciousness -
- For Luciano Berio -
J. D'Amico

- Tema Lead+Pno ad inseguirsi/Drums: brushes-freetime/DBass archetto


- Voci+Chaos-


Lead
           

+ Pno


       
 

              
   
     

- Impro -
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6. TRÄUMEN DER HÖLLE -FOR KARL-HEINZ STOCKHAUSEN-



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Stockhausen è stato il pioniere della musica elettronica; ricorreva all'uso dei suoni
sintetici prodotti dagli oscillatori elettrici di frequenze o da generatori di impulsi che
producevano fonti sonore quali il rumore bianco.
Ha scritto più di 370 composizioni (musica per pianoforte e da camera, prima
dell’elettronica) e sfuggito dalle gabbie di un freddo razionalismo fin dai primi anni
settanta, ha continuato ad approfondire i suoi rapporti con il misticismo e le religioni.
Questo brano è un chiaro riferimento a Luzifers Träum, di cui ho cercato di
riprenderne lo spirito, soprattutto per quanto concerne le dinamiche, che vanno dal
piano nella sezione A (in principio senza tempo) al fortissimo della sezione B che
sfocia in un groove ossessivo.
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- Traumen Der Holle -


- For Karlheinz Stockhausen -
J. D'Amico
A
q = 80

 Freetime  
Lead           

     


   
             

  
Pno

  
  

                       
 
  
Bss     

   
Dr
               
In Crescendo

  
q = 160

             
4


   
 


  
            

   
 
  
       
 
    

   
 
 


             
  
 
   

        

    
Surf


       

!48

7. DODECA -FOR ARNOLD SCHÖNBERG-



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La dodecafonia di Schönberg è alla base dello sviluppo della musica contemporanea.
Il sistema dodecafonico prevede la creazione di una serie, cioè una successione di 12
suoni che esaurisca il totale cromatico. La serie è differente dalla scala cromatica (12
semitoni), perché pur contenendo gli stessi suoni, l'ordine è scelto dal compositore in
base alle esigenze del pezzo. Spesso la serie di 12 note è suddivisa in parti più piccole
o microserie di tre, quattro, sei note, con analogie interne tra gli intervalli.
Per questo brano ho utilizzato due serie. La prima nella sezione A è nell’ordine
originale, mentre quella nella sezione C è per moto retrogrado, ovvero dall'ultimo
suono al primo.
Dalla prima serie (sez. A), si approda anche qui su un groove ossessivo (sez. B), per
poi giungere alla serie retrograda (sez. C).
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- Dodeca -
- For Arnold Schonberg -
J. D'Amico

bw w w bw bw
- Serie 1 - lento/free time

& w bw w w bw nw w 

- - b œœ - œœ -
B

  b œ .
≈ bb œœ  œœ. œœ. b bœ œ œ œ  
- Rock

& bœ œœ Œ ‰ ‰ bœ œ œ œ 
J J J
E¨ G¨ A E¨ G¨

- Impro -

bw w bw
- Serie 2 (retrograda) - lento/free time

& w bw bw nw nw w bw
w w
!50

8. TANMATRAS -FOR GIACINTO SCELSI-



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Tanmatra è un sostantivo che significa: elemento rudimentale o sottile, nient’altro che
la semplice essenza. Ci sono cinque percezioni dei sensi: udito, tatto, vista, gusto e
olfatto, e ci sono i cinque tanmatra corrispondenti, che si combinano e ricombinano in
modi diversi per produrre gli elementi: terra, acqua, fuoco, aria ed etere, che
compongono l'universo percepito dai sensi.
!
I Tanmatras sono elementi propri dell’Induismo, religione dalla quale Scelsi era
ampiamente attratto (vedi Quattro illustrazioni sulle metamorfosi di Vishnu).
E dalla musica indiana ho preso spunto per questa composizione. Ho applicato la
linea melodica di Suite No.10 “Ka” for Piano Solo, 1954 - di G. Scelsi ad un
Takadimi indiano.
(Nella musica indiana, "takadimi" è l'espressione usata per vocalizzare la divisione
della pulsazione in quattro. I musicisti indiani imparano pezzi lunghi e complessi
memorizzando sequenze di sillabe; con questo metodo è nato successivamente il
sistema Takadimi)
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- Tanmatras -
- For Giacinto Scelsi -
q = 100 J. D'Amico

A
(Takadimi)

                
  
Pno    
+ Dr 

   
     
4

       

                
7

        


 
 
        
10

 

                   
13
Solo Pno
 
(Freetime)


                    
16
  
 

- Drums Solo/Impro -

- da capo a 
!52

9. TENEBRAE -FOR GESUALDO DA VENOSA-



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Carlo Gesualdo è l’unico compositore all’interno questo lavoro che non ha nulla a che
fare con la musica contemporanea, è vissuto anzi quattro secoli prima.

!
Questo per l’importanza della figura di Gesualdo, egli fu certamente uno spirito
introverso, tormentato e malinconico; la vita non gli diede molte gioie e lo colpì con
sofferenze fisiche e psichiche, con delusioni e perdite dolorose.
Il suo genio musicale, i suoi estremi rivolgimenti cromatici, le sue stupefacenti
invenzioni artistiche (i cui procedimenti, però, si fondano sulle classiche leggi del
contrappunto antico) consentono alla sua musica eccelsa di dire quello che non
possono dire semplicemente le parole.
Per questo brano ho ripreso dei frammenti di Moro, lasso, al mio duolo (Sesto Libro
dei Madrigali) che ho riarmonizzato attraverso una tecnica spesso utilizzata da Arnold
Schönberg, ovvero la sovrapposizione di due triadi aperte della stessa natura ad un
semitono discendente di distanza (es. C maj su Db maj).

Le sei note risultanti vengono arpeggiate, di conseguenza quasi sempre la nota al
canto di ogni arpeggio anticipa di una battuta la nota della melodia, creando una forte
dissonanza.
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- Tenebrae -
- For Gesualdo da Venosa -


J. D'Amico
- Triadi open un s/tono sotto -

     
Lead
(DBss) 
D¨Œ„Š7 CŒ„Š7 BŒ„Š7 GŒ„Š7

             
(4)
Pno   


 
5
     
Lead
(DBss)
    

GŒ„Š7 EŒ„Š7 A‹ A‹
(8)
Pno
    


     
9
Lead      
(DBss)

A‹ CŒ„Š7 C‹ CŒ„Š7
(12)
Pno
    


     
13
    
Lead
(DBss)

AŒ„Š7 D¨Œ„Š7 BŒ„Š7 B‹


(16)
Pno
    
- Open for Solos -
!54

10. UNUSUAL INDICATIONS -FOR EARLE BROWN-



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Brown è stato ideatore di nuovi metodi di notazione (ad esempio time notation o
proportional notation, dove il tempo era indicato dalla lunghezza grafica di una nota e
dalla loro posizione in relazione alle altre); ha lavorato molto sulla forma aperta
musicando le sculture mobili di Alexander Calder e gli action paintings di Jackson
Pollock e anche lui ha basato la sua opera sull’Alea.
Per questa composizione mi sono concentrato sul suo utilizzo delle dissonanze e delle
dinamiche.
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- Unusual Indications -
- For Earle Brown -
J. D'Amico


q = 80

 - Drums: Hip Hop Groove   


 
| Voci + Piano E.Brown
Lead  
+Pno

   
   
     
      
Bss


                          
A q = 150

                         
3
Lead
+Pno

   
       
Bss
   


 
5 q = 80
Lead
+Pno      

 

 

  
 
Bss   
 


 


B

  
   
6 e. = q nuovo tempo - swing [Lead and Piano solos]

       
  

Lead
+Pno

   
Bss
  





  
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VII. BIBLIOGRAFIA
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- wikipedia.com
- stevelehman.com
- sputnikmusic.com
- networkawesome.com
- dangerousminds.net

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