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IL PEUSIEEO STOEICO
JULIUS SCHLOSSEE MAGNINO

LA LETTERATURA
ARTISTICA
MANUALE DELLE FONTI
DELLA STOEIA DELLAETE MODEBNA

Traduzione di Filippo Rossi


4*
Terza edizione italiana aggiornata da Otto Eurz

«LA NUOVA ITALIA» EDITEICE, FIEENZE


KUNSTVEELAG ANTON SCHROLL & CO, WIEN
PROPRIETÀ LETTERARIA RISERVATA

la edizione: novembre 10.35


2a edizione bibliograficamente aggiornata : giugno 195G
3a edizione ulteriormente aggiornata: febbraio 19(14

Titolo originale dell'opera


Die Kunstliteratur

Wien, Kunstverlag Anton Schroll & Co., 1924

Le aggiunto bibliografiche, dovute ad Otto Kurz, si trovano


in parte nel testo, racchiuse fra parentesi quadre, in parte
nell'appendice (p. 707 sgg.). Queste ultime figurano quasi
tutte per la prima volta nella presente edizione. Nel testo,
gli asterischi rimandano all'appendice di aggiornamento.

$,01

UNTV'eRSfTÀTS
BIBLIOTH2K
HEIDELBERG

O Copyright Anton Schroll & Co. Buch- und Kunstverlag, Wien.


stampato in italia - pbinted in itali
A KARL VOSSLER

Egregio amico,

Non senza una ben ponderata ragione offro proprio a Voi questo
libro, nonostante i suoi molti difetti, — ne son certo, — e nonostante
che noi lavoriamo in due campi cosi diversi della « filologia ». Nei
vostri scritti, che seguo attentamente da molti anni, trovo uno spùito
cui mi sento in qualche modo affine e che non è quasi mai in oppo-
sizione con la mia materia; che anzi io ne ho tratto non solo godi-
mento ma anche moltissimi ammaestramenti e incoraggiamenti. Voglio
quindi esporvi in poche parole la storia di questo libro, che a quello
spirito appartiene, come ad ogni problema del pensiero; e ciò facendo
seguo soprattutto il consiglio di un nostro grande amico comune,
Benedetto Croce.
I saggi qui riuniti apparvero, negli anni della guerra, nei « Sit-
zungsberichte » (Philosophisch-historische Klasse) della Accademia
Viennese delle Scienze col titolo Materialien zur Quellenkunde der
Kunstgeschichte (10 fasce. 1914-1920). Ma il loro inizio risale a più
che un quarto di secolo fa: la loro origine concreta è in una necessità
da me sentita e in una certa passione di raccoglitore, che mi fece
mettere insieme una biblioteca di storia e di teoria delV arte, spe-
cialmente italiana, quasi completa e in ogni modo notevolissima per
un privato: in Italia, che a me è familiare per tradizione e in parte
anche per la provenienza dei miei avi, ha questa letteratura la sua
origine e la sua importanza sostanziale. Anche di questo libro si
può dire che esso ha per centro VItalia, di cui soltanto volevo dap-
prima occuparmi; e corrisponde a verità quello che ha detto un
giudice benevolo che io ho percorso piuttosto en touriste le altre
regioni, specialmente per i tempi più tardi. Fino dagli inizi della
mia carriera scientifica la conoscenza e la critica delle fonti sono
state il mio tema preferito anche per le mie spiccate inclinazioni let-
terarie; e a ciò ha contribuito Tessere io uscito dalla scuola storico-
filologica del Sickel e del Wickhoff. Riconosco perfettamente i difetti
e le lacune del tentativo in cui ho riassunto i miei studii di molti
anni, difetti e lacune che altri lavorando in un campo determinato
vin PRESENTAZIONE

potrà ad ogni momento constatare; ho dovuto ripetutamente attin-


gere di seconda mano, né invoco a scusante la inevitabile incomple-
tezza di ogni lavoro bibliografico, sempre superato dalle nuove ri-
cerche. Scelsi quindi appositamente il titolo più modesto possibile
per quella prima pubblicazione accademica; e se nel libro T'ho sosti-
tuito con uno più esplicito, non ho inteso che a far risaltare Vargo-
mento delVopera. Né insisto su questo punto per la solita ipocrisia
degli autori; quei difetti esistono ancora nonostante tutte le possibili
aggiunte, in sostanza di poco conto, specialmente per la letteratura
dal 1914 in poi. Ma un altro è il vero e proprio intimo difetto che
io sento. Il sottotitolo indica chiaramente (sebbene vi sia chi Vha
frainteso) ciò che voleva essere in orìgine e Vintonazione che doveva
avere: un manuale di scienza delle fonti; ma esso ha finito per assu-
mere, direi quasi, un duplice aspetto attraverso gli accenni qua e là
sensibili a qualcosa di fondamentalmente diverso che pure poggia sulla
stessa base e che mi preoccupa sempre più, a una teoria cioè e a una
storia della storiografia artistica, tema trattato per primo da A. W.
Schlegel nelle sue lezioni berlinesi del 1801, in maniera ancor oggi e
anzi oggi più che mai esemplare. Nonostante quelle aggiunte e nono-
stante le rielaborazioni stilistiche, — specialmente in principio mi sono
lasciato troppo andare alle parole esotiche! — il mio libro è rimasto
quello che era apparso nella serie degli atti accademici; si è invece
sostanzialmente cambiata la mia posizione rispetto ad esso; poiché
mi è divenuto intimamente estraneo come suole accadere agli scrittori
abituati a guardare innanzi e non indietro, cui i problemi prima
trattati divengono cosa altrui; e non c'è bisogno di essere Jalcob
Burckhardt e di camminare sulla sua eccelsa via per intendere come
mai il maestro abbia lasciato ad altri il rifacimento dei suoi libri,
come un fastidio inutile, come cosa che in fondo non lo riguardasse
più. Di questo però avete la maggior colpa Voi, ottimo e caro amico.
I Vostri scritti mi hanno continuamente posto o illuminato nuovi
problemi; e di ciò ha colpa anche e soprattutto queWuomo, a cui
ambedue tanto dobbiamo, e che ha stimolato e eccitato le inclina-
zioni filosofiche in me vive fin dalla giovinezza, e che in Voi son
pervenute a una forma incomparabilmente più solida: a Benedetto
Croce. A differenza di molti colleghi né io né Voi abbiamo mai po-
tuto e voluto dimenticare di insegnare in facoltà « filosofiche » quan-
tunque anche noi provenissimo da quella generazione empirico-posi-
tivistica che ingenuamente o grossolanamente credeva di poter fare
a meno dell''estetica; e solo un avverso destino ci ha impedito di
PRESENTAZIONE IX

poterlo fare uno accanto all'altro. Sapete ora perché dovete attribuire
a Vostra colpa la dedica di questo grosso volume.
Dopo di che io avrei dovuto rifare il libro da principio; ma mi
è mancata, anche pili del tempo, la persuasione di poter ponderare
tutti questi problemi abbastanza per giungere a qualche conclusione;
infatti sono tuttora, -in questo senso, in periodo di crisi. Se dunque
faccio ora uscire ugualmente il mio libro, obbedisco solo ad un mo-
tivo pratico: esso può infatti per un certo tempo sodisfare a una
certa missione nella scuola e nella indagine. Me ne fanno fede le
recensioni che esso ha avuto e ancor più le molte lettere che ho
ricevuto anche da uomini che lavorano in altri campi. Né è per me
vanità il dire che, oltre alle belle e calorose recensioni scritte da
E. Steinmann, nessuna mi ha rallegrato e in certo senso rassicurato
pili di quella di un dotto inglese che non conosco personalmente (ho
saputo solo di recente il suo nome, H. Quigley) nel « Literary Times »
di quest'anno; proprio da questa recensione assai lunga e redatta
da un punto di vista particolarmente elevato ho appreso più chiara-
mente che la mia volontà e la mia opera coincidono a sufficienza.
Accogliete dunque amabilmente questo libro, ottimo amico, pur
nella sua onesta e palese povertà; possa io un giorno sostituirlo con
uno migliore.
Vienna, Natale 1922.
Vostro J. S.

Un decennio è passato da quando, caro amico Vossler, vi 'ùo dedi-


cavo questo libro. Graditelo di nuovo in un altro Natale, amabilmente
come la prima volta, ora che esso, per cosi dire, ritorna nella sua
« madre lingua », ciò che nessuno può intendere meglio di Voi. Non
si è fatta purtroppo realtà la speranza che allora osai esprimere di
sostituirlo con uno migliore; e una delle ragioni ne è stato l'insegna-
mento accademico che da un decennio ho accettato, tardi, troppo
tardi, dopo notevoli esitazioni. Ho dovuto cosi lasciarlo nella sua
antica forma (o informità), sopprimendo solo le sviste palesi, e ag-
giungendo il nuovo o quello che era stato omesso, sempre col senti-
mento che Goethe ha espresso in una delle sue auree massime, con
noncurante abbandono, e che io volentieri anche altre volte amo ricor-
dare (e cosi ne fossero molte le occasioni) : « Get:>etner Quark wird
breit, nicht starle ». Quella intonazione del tempo di guerra e del
dopo guerra in cui il libro è nato gli appartiene e io non l'ho voluta
X PRESENTAZIONE

ritoccare, e quelle parole di abbattimento che mi furono più o meno


a ragione rimproverate non potrei neppure oggi attenuarle, quantun-
que non sempre si sia osservato che esse sono sfuggite a un amore
eccessivo. Un piccolissimo « saggio » del modo come oggi penserei
certe partì del libro è in un mio articolo del 1925 (pubblicato più
tardi nelle « Mittheilungen » del nostro Institut fùr Geschichtsfor-
schung, Innsbruck 1929) : t)ber die altere Kunstkistoriographie der
Italiener; abbozzato su suolo italiano, sulle coste liguri, e almeno in
spirito italiano, doveva servire d'introduzione ad una antologia della
letteratura artistica italiana, che voleva pubblicare la Società Editrice
d'Arte a Roma e che è rimasta allo stato di progetto. Nel 1932 ne è
uscita però un'eccellente traduzione italiana (della signora Maria
Ortiz), col titolo L'antica storiografia italiana dell'arte, Palermo,
Cluni.
Accogliete dunque, caro amico, ancora una volta questo libro, in
mancanza di uno migliore, nella sua forma seminuova, in cui esso
è rimasto un riflesso dello spirito del nostro comune e venerato amico
Benedetto Croce; alla sua riuscita si è efficacemente adoperato un gio-
vane studioso che al Croce intimamente è legato, il professor Luigi
Busso, cui vorrei esprimere un ringraziamento ben più vivo di quello
che qui mi è concesso. Di gratitudine non meno sincera sono debitore
al professor Ernesto Codignola, presidente dell'Ente Nazionale di
Cultura di Firenze, che si è incessantemente adoperato per la riuscita
della stampa dell'edizione italiana e, finalmente, al mio eccellente
traduttore, professor Filippo Rossi, pure di Firenze, di quella città
cui mi legano indissolubilmente tanti antichi e cari ricordi.
Vienna, Natale 1931.
Novamente Vostro j_ g_

Devo ricordare molte persone che hanno dimostrato il loro inte-


resse per questo libro con aggiunte e correzioni; in primo luogo
E. Steinmann (j) di Roma, già sopra rammentato, e Q. Gronau di
Cassel; poi gli altri cari amici della mia giovinezza, J. J■ Tiklcanen
di Helsingfors(-f), Chr. Hùlsen di Firenze (f), P. Clcmen di Bonn,
e infine alcuni studiosi più giovani, tra cui alcuni miei scolari:
F. Saxl di Amburgo, G. v. Kieszkowski di Cracovia (f), E. Kauf-
mann di Vienna, K. Cassierer di Oberhambach, K. Eberlein di
Rastatt, che mi hanno anche concesso di esaminare dei loro scritti
ancora inediti. A tutti esprimo qui il mio più vivo ringraziamento.
PRESENTAZIONE XI

Nella correzione delle bozze e nella preparazione delVindice biblio-


grafico mi ha dato prezioso aiuto il mio vero primo scolaro, Ernst
Kris di Vienna. A lui, che da lungo tempo mi è vicino e mi ha seguito
sempre cordialmente su vie spesso lontane, porgo qui una particolare
espressione di gratitudine.
PEEMESSA
IDEA E ESTENSIONE DELLE FONTI
DELLA STORIA DELL'ARTE

Ritengo necessario premettere alcune righe di chiarimento ai ca-


pitoli di quest'opera La mia impresa non avrebbe alcuna necessità
<li parole di giustificazione, ma, nello stato presente della nostra
scienza, che sembra ancora balbettare e sempre ancora si discute se
debba annoverarsi fra le scienze storiche, imprese di tal genere non
sono fra le più ovvie, e si suole anzi guardarle con una discreta indif-
ferenza, come cose pesanti e noiose. In ogni modo, non desidero ri-
peter qui le amare parole dell'introduzione ai miei Prolegomena
su Ghibertis Denhwùrdigkeiten (nello « Jahrbuch der Zentralkom-
mission », Vienna 1910: Vber Wesen und Desiderien der Quellenkri-
tik), e mi contenterò di riaffermare che fin da quando ero discepolo
del grande Sickel potei concepire la storia dell'arte soltanto come una
disciplina storica, sostanzialmente congiunta, pur se diversa nei com-
piti e in parte nei metodi, alla sua sorella, la cosidetta archeologia
classica, che deve soprattutto all'esercizio filologico la sua natura
molto pili rigorosamente scientifica. Per storia dell'arte io intendo qui,
■con una limitazione ben comprensibile, soltanto la storia dell'arte
post-classica, anzi dell'arte cristiana, nell'estensione del suo sviluppo
storico, da Diocleziano a Napoleone, e i capitoli di quest'opera vo-
gliono portare dei contributi solo in questo campo cronologicamente
e topograficamente delimitato.
Il concetto stesso della scienza delle fonti ha bisogno di una limi-
tazione : si intendono qui le fonti scritte, secondarie, indirette; so-
prattutto quindi, nel senso storico, le testimonianze letterarie, che
si riferiscono in senso teoretico all'arte, secondo il lato storico, este-
tico o tecnico, mentre le testimonianze per cosi dire impersonali,
iscrizioni, documenti e inventarii, riguardano altre discipline e pos-
sono qui essere materia soltanto di un'appendice.
i
2 PREMESSA

Si tratta dunque in sostanza di questioni filologiche, e la suddi-


visione delle fonti della storia dell'arte sarà anch'essa determinata da
quegli scopi che costituiscono il carattere tipico della filologia clas-
sica, disciplina elaborata con meravigliosa finezza. Euristica, critica
ed ermeneutica delle fonti saranno anche qui altrettanti gradini suc-
cessivi. La scienza delle fonti deve anzitutto esplorare il materiale
effettivamente esistente, e trasmetterlo descrivendolo almeno biblio-
graficamente. Essa sale su un gradino più elevato con l'elaborazione
critica di questa materia prima, che deve naturalmente essere adat-
tata ai singoli periodi. Finalmente si innalza al rango di una disci-
plina storica indipendente, al pari delle altre « scienze ausiliarie », —
per usare una volta tanto quest'espressione inesatta, — con la dimo-
strazione dell'intrinseco valore storico di questo materiale, cousiderato
con spirito filosofico, trasformandosi quindi necessariamente, nel pas-
sare ai tempi più recenti, in una storia della nostra disciplina.
L'autore è perfettamente conscio di non potere proporsi un'im-
presa di questo genere, ma solo fornire le basi, che cerchino di so-
disfare più o meno a singoli punti di quella ricerca. Se non altro,
potrà esser fatta qui la prima descrizione del materiale bibliografico
che potrà tuttavia aver bisogno di qualche indulgenza. Qualcosa di
buono è stato fatto di recente nel campo della critica delle fonti, spe-
cialmente intorno a quello che ne è il nocciolo e il centro, la critica
della storiografia vasariana, così ricca di influssi sia in bene che in
male. Invece la critica, p. es., delle fonti scritte del Barocco, se si
prescinde da singoli tentativi recentissimi, è ancora ai suoi primi
vagiti. Soltanto per questo non è oggi ancora possibile una scienza
delle fonti chiusa in se stessa, come è per altre discipline storiche.
E ciò può dirsi con ragione forse anche maggiore del terzo e ultimo
gradino, dove i lavori precedenti sono ancor meno di numero e di
valore.

SULLA BIBLIOGRAFIA DELLE FONTI

Per la sistematica delle fonti si confronti la notevole esposizione del Tietze


nella sua Methode der Kunstgeschichte, Lipsia 1913, 184 sgg. ; vedasi anche un
mio saggio giovanile, Die Bedeutung der Quellen fiir die neuere Kunstgeschichte,
nel supplemento alla « Miinchener Allgemeine Zeitung » 1802, n. 219-220. Sempre
utile, come esposizione di insieme delle fonti medievali, è la Einleitung in die
monumentale Theologie, Gotha 18G7, del Pipeb, nonostante il suo carattere
prevalentemente archeologico-ecclesiastico. Uno sguardo rapido è dato nella
introduzione al mio Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendlàndischen
Hittelalters, Vienna 189G (« Eitelberger-Ilgs Quellenschriften » N. F. VII)-
SULLA BIBLIOGRAFIA DELLE FONTI 3

Un eccellente disegno della pili antica storiografia artistica fiorentina ha pre-


messo il Frey alla sua introduzione all'edizione dell'Anonimo Magliabechiano,
Berlino 1892. Ricerche singole saranno indicate ai loro luoghi. Durante la
guerra 1914-18 è apparsa un'opera di Achille Pellizzari : I trattati attorno
alle arti figurative in Italia e nella penisola Iberica dall'antichità classica al
Rinascimento, voi. I, « Dall'antichità classica al secolo xiii », Napoli, Perrella,
1915. Non posso pronunziarmi definitivamente prima che appaia l'altro vo-
lume, e osservo soltanto che mi sorgono gravi dubbi di metodo circa il con-
cetto fondamentale dell'opera. È senza dubbio il libro di uno studioso dotto e
ricco di ingegno, ma è in parte intollerabilmente prolisso; e considera piuttosto
il lato letterario-filosofico che quello storico-artistico; la relazione con la lette-
ratura propriamente storico-artistica e con l'argomento principale, cioè con
l'arte figurativa, mi sembra scarsa e soffocata da una quantità di considera-
zioni essoteriche; confronta anche la dissertazione di Lionello Venturi, La
critica d'arte in Italia durante i secoli XIV e XV, « L'Arte » XX (1917) 305,
e 11 capitolo introduttivo di Mary Pitta .uga, Eh;/. Fromentin e le origini della
moderna critica d'arte, « L'Arte » XX e XXI (1917-18) : I, « Origini della critica
accad. dal Vasari al Winekelmanu », II, « Le origini della crìtica del colore
dal Dolce al Delacroìx ». Fontaine, Les Doctrincs d'art en Francc de Poussin
à Diderot, Parigi 1909. Dresdner, Die Kunstkritik, I, « Entstehung der Kunst-
kritik », Monaco 1915. Finalmente il bel libro di Waetzoldt, Deutsche Kunsthis-
toriker von Sandrart bis Rumohr, Lipsia 1921. "L'Antologia della Critica mo-
derna di D'Ancona e Wittgens, Poma 1920, è quasi esclusivamente limitata
all'Ottocento. Lion. Venturi, La eritique d'art en Italie à l'époguc de la Re-
naissance nella « Gaz. d. b.-arts » 1922-24, e in Quaderni critici, ed. Dom. Pe-
trini, fase. II-III, Rieti 1928. Il libro di L. Venturi, Il gusto dei primitivi,
Bologna 192G, contiene anche un riassunto delle opinioni sull'arte medievale
dal Trecento Uno al Ruskin. [Lionello Venturi, History of art criticism,
transl. from the Italian by Ch. Marriot, New York 1930 ; edizione italiana :
Storia della critica d'arte, Firenze 1945; 2a ed. riveduta e integrata, 1948. An-
thony Bltjnt, Artistic theory in Italy V/50-1GOO, Oxford 1940. Evert van der Grin-
ten, Enquiries info the history of art-historical writing, Studics of art-historical
functions and tcrms tip to 1850, tesi di laurea, Amsterdam 1952. F. Ulivi, Gal-
leria di scrittori d'arte, Firenze 1953].
E apparsa inoltre non molti anni fa un'opera, che, come quella già citata
del Pellizzari, procede pressapoco sulla stessa strada della mia, più modesta
anche nello scopo, che ne è fin dal principio diverso. È questa la grandiosa
Ocschichte der neusprachlichen wissenschaftlichcn Literatur, del romanista
dell'Università di Heidelberg, Leonardo Olschki, scolaro di K. Vossler, Hei-
delberg, Winter, 1918. A noi interessa soprattutto il primo volume, che tratta
della letteratura della tecnica e delle scienze connesse dal Medio Evo al Rina-
scimento, cioè da L. B. Alberti fino a Leonardo e al Dlirer (il secondo, Bildung
und Wissenschaft Uh Zcitaltcr der Renaissance, Lipsia, Olschki, 1922, ha per
noi minore importanza). Nonostante la diversità di scopi, lo storico dell'arte
deve rallegrarsi di questa esposizione seria e profonda, e ricca di resultati vera-
mente nuovi, poiché essa viene da quella filologia romanza con la quale egli
deve aver rapporti non meno fecondi di quelli che l'archeologia classica, sorella
maggiore e più perfetta, ha con la filologia antica.
[Ci sono da citare due antologie: Artists on art from the XIV to the XX
4 PREMESSA

Cent uri/, compiled and edited by Robert Goldwater and Marco Treves, New York
1940; Literary sources of art history, an anthology of texts from Theophilus lo
Goethe, selected and edited by Elizabeth Gilmore Holt, Princeton 1947.].
Tentativi di bibliografie storielle dell'arte, che hanno oggi per noi il valore
di indici di fonti, cominciano abbastanza presto. Fra i pili antichi è un para-
grafo nel cap. 24 del Possevinpjs, Tractatio de Poèsi et Pictura etilica, Roma
1593. cui segue l'elenco dato dallo Scaramuccia, Le finezze del pennelli Italiani,
Pavia 1674, 217. Molto estesa è la Bibliografia annessa alle numerose ri-
stampe ùélVAhecedario pittorico dell'Orlandi (1* ed. Bologna 1704); una simile
in Palomino, Museo pletorico, la ed. Madrid 1715-1724, 2a ed. 1795 (libro II,
specialmente bibliografia italiana). Scarsa e molto errata è l'opera del Murb,
Biuliothèque de peinture, de sculpture et de gravure, Francoforte 1770, in
2 voli. Ottima invece la bibliografia della storia della pittura italiana che si
trova nelle diverse edizioni in fondo alla Storia pittorica dell'Italia del padre
Lanzi, la ed. Bassano 17S9; e qui riunita per la prima volta la ricca biblio-
grafia delle guide italiane. Ordinato topograficamente per itinerarii e per città
è il non inutile Manuale bibliografico del viaggiatore in Italia del Lichtenthal,
la ed. Milano 1830.
L'Italia è al primo posto per la sua abbondante letteratura di questo ge-
nere, che ha servito anzi di modello al resto d'Europa. Italiana è anche la
prima vera e propria bibliografia artistica, ideata su larga base ma non com-
piuta, dell'abate Angelo Comolli, Bibliografia storico-artistica dell'architettura
civile ed arti subalterne, Roma 1788-92, in 4 voli., con ampie indicazioni del
contenuto e notizie bibliografiche sulle singole opere. Di quattro parti è apparsa
solo la prima, che comprende l'architettura civile elementare, in tre classi :
Introduzione, istruzioni e istituzioni. Il disegno si basa sul sistema enciclope-
dico francese e corrisponde a quella coltura universale che fin da Vitruvio si
richiedeva all'architetto, trattando quindi (nella II classe) di tutte le materie
possibili, compresa la giurisprudenza e la medicina. Nonostante l'apparente
limitazione del titolo, il libro contiene estese notizie sopra le piti antiche opere
teoretiche e storiche sull'arte, e non soltanto italiana.
Accurati riassunti di questa letteratura pili antica sono anche nelle ag-
giunte del Blankenburg alla famosa Theorie der schònen Kiinste del Sulzer
(edite separatamente a Lipsia, 1797) sotto le voci : Baukunst, Bildhauerlcunst,
Malerlcunst etc.
Seguono, di nuovo in Italia, i cataloghi stampati di grandi biblioteche di
storia dell'arte. Un tentativo commerciale di questo genere è già in Brandolese,
Catalogo de' libri spettanti alle tre belle arti del disegno che si trovano vendi-
bili appresso Giambattista Albrizzi fu Girolamo librajo e stampator veneto
l'anno 1773.
Ma il capolavoro in questo campo proviene da un uomo illustre nella nostra
scienza, il conte Leopoldo Cicognara (nato a Ferrara nel 1767, m. a Venezia
nel 1834), autore della famosa Storia della scultura; ed è il catalogo della sua
biblioteca privata, una delle più ricche che mai siano esistite del genere, con
ottima e sobria classificazione, e assai pregevole anche perché fatto da un
dotto cui la materia era assolutamente familiare : Catalogo ragionato dei libri
d'arte e d'antichità posseduti dal conte Cicognara, Pisa 1821, in 2 voli.,
ristampato a Lipsia, Hiersemann, 1931 (la biblioteca Cicognara fu comprata
dalla Vaticana nel 1824 e fusa con essa; su di lui vedansi le notizie premesse
SULLA BIBLIOGRAFIA DELLE FONTI 5

da A. di Sacchi alla sua edizione dei Ragionamenti del Bello, del C, Milano
1834, e inoltre Becchi, Elogio di L. C. letto all'Accademia della Crusca, Fi-
renze 1837; e Malamani, Memorie del co. L. C. tratte da' documenti originaii,
Venezia 1887-88, 2 voli.). Cfr. T. Borenius, The catalogo Cicognara, in « The
Book - Collector's Quarterly » n. 5, Londra 1932.
Serve di continuazione all'utilissimo catalogo del Cicognara, che è un vero
e proprio manuale bibliografico, il Catalogo di opere classiche e di belle arti
raccolte da Gius. Guidicini coroe complemento al Cicognara, Bologna 1844.
In Italia si son fatti fino in tempi molto recenti simili cataloghi di biblioteche,
che costituiscono utili mezzi bibliografici. Il Lozzi, Bibliografia istorica del-
l'antica e nuova Italia, Saggio di bibliografia analitico, comparato e critico,
Imola 1886, in 2 voli., in ordine alfabetico dei luoghi, è appunto il catalogo
di una ricca biblioteca privata, non scevro naturalmente di lacune, e con no-
tizie da dilettante talvolta veramente prolisse e superflue. È da citare inoltre
anche il Catalogo metodico della biblioteca storico-artistica Vico unita alla Co-
munale Romana Sarti, Roma 1S87. Finalmente il noto Catalogo della Biblio-
teca Platneriana, stampato a spese del Deutsches Archiiologisches Institut, Boma
188G, che dà uno speciale rilievo alle storie civiche; e inoltre il catalogo della
biblioteca del medesimo Istituto ottimamente redatto dal Mah, Roma 1900-02,
2 voli., 2» ed. Roma 1913-1932.
Un materiale copiosissimo offrono le First proofs of the universal cata-
logne of Books on Art, Londra 1S70-1SS2, in 2 voli, con supplemento
(non in commercio) : ma l'uso ne è reso più difficile dall'ordine alfa-
betico. Utili norme bibliografiche ci danno anche i cataloghi, in perfetto
ordine sistematico, di due grandi biblioteche d'arte viennesi, quello dell'Oster-
reichisches Museum fiir Kunst und Industrie dello Chmelarz, Vienna 1883,
e quello dell'Akademie der bildenden Kiinste, del Lutzow, Vienna 1876. Utilis-
simi i riassunti che si trovano nel libretto del Boersma, Kiinstindustricelc Li-
teratuur, I fase, L'Aja 18S8. Solo di passaggio si può qui accennare alle biblio-
grafie generali di storia dell'arte, come quelle dei primi volumi del « Reperto-
rium fiir Kunstwissenschaft » (specialmente gli eccellenti capitoli redatti da
F. Laban) nella rivista del Venturi « L'Arte », nella « Rivista storica italiana »
(dal 1884, con ottimo indice generale in 2 voli.); o a quella fondata dallo Jel-
linek, e continuata dal Fròhlich e dal Beth, « Internationale Bibliographie
der Kunstwissenschaft » (dal 1902), e al « Répertoire d'art et d'archeologie »,
Parigi (dal 1910), opera utilissima, fuori commercio, che contiene estratti e
riassunti da tutte le riviste.
Per l'Italia va citata tuttavia anche la « Rassegna bibliografica dell'arte
italiana » diretta dal Calzini (dal 1898 al 191Ó), con grande diligenza, ma com-
pilata in una città fuori mano (Ascoli) e quindi con mezzi insufficienti, special-
mente per la bibliografia straniera che è, di solito, di seconda o di terza mano.
Assai pregevoli sono specialmente i riassunti, soprattutto per la sterminata
letteratura provinciale, in cui tuttavia si trova qualcosa d'importante e facile
a trascurarsi, specie in scritti per nozze o per altre occasioni.
LIBEO PEIMO

IL MEDIO EVO
INTRODUZIONE

INIZIO DELLA LETTERATURA ARTISTICA OCCIDENTALE

Come la maggior parte delle manifestazioni culturali dell'Europa,


anche la letteratura che si riferisce all'arte figurativa ha le sue radici
su suolo ellenico. Di questi primi scritti soltanto pochi e tardi ci sono
pervenuti direttamente, ma il loro spirito e la loro materia hanno con-
tinuato ad avere efficacia, quasi direi, fino ai nostri giorni. Il prodi-
gioso panorama dell'antica scienza che ci offre l'Enciclopedia di Pli-
nio il vecchio ce ne ha conservato non soltanto gli avanzi, se pure
spesso quasi irriconoscibili, ma anche la bibliografia, negli elenchi
delle fonti, e quindi il ricordo di un'infinita ricchezza, dispersa per
sempre. Serve a completarla la compilazione di Yitruvio col suo cata-
logo degli antichi scritti d'architettura (nel libro VII).
[Un'ottima sinossi delle fonti letterarie dell'archeologia classica d.!i Eiuch
Pernice nel capitolo « Die literarischen Zeugnisse » del Handhuch der Archeo-
logie ini Rahmen dea Handbuchs der Altertumswissenschaft, voi. I, Monaco
1939, 239-328 (con ampia bibliografia).] Sulla ricerca critica delle fonti del-
l'archeologia più recente è di ottima guida l'eccellente introduzione di Mrs.
Eugenie Sellers, The elder l'Uny's chapters on the history of art, Londra 189C,
uno dei libri più utili, di una praticità veramente britannica. Ancora impor-
tante per la terminologia di Plinio è O. Jahn, Die Kunsturteilc des Plinius,
« Abh. der siichs. Ges. d. Wiss. » 1850. Si veda anche Kalkmanx, Die Quellcn
der Kunstgeschichte des Plinius, Berlino 1898. Uno sguardo completo a questa
letteratura si trova nella ristampa del saggio giovanile del Furtwangler sulle
fonti di Plinio (Kleine Schriften, Monaco 1913, I, 1 sgg.). Gurlitt, Cher Pau-
sanias, Graz 1S90. Heherdey, Die Reiscn des Pausanias, Vienna 1894. Petersen,
Pausanias der Perieget, nel « Rhein. Museuin » 1909. Robert, Pausanias als
Schriftsteller, Berlino 1909.

Questa letteratura artistica più antica considera le cose solo da


nn punto di vista esteriore ed è fiorita negli ambienti artistici, per
quanto vi si possa trovare anche del falso e del leggendario, come
10 LIBRO I - IL MEDIO EVO

gli scritti di Apelle o di Eufranore. Ma la critica filologica più re-


cente ha potuto ricostruire con grande acutezza i più importanti
modelli di Plinio, come Senocrate e Pasitele, i cui scritti su argo-
menti tecnici erano giunti a conclusioni storielle e estetico-critiche,
pur appartenendo ambedue alla tarda età ellenica di esplicita rifles-
sione. C'erano certo libri che, come le opere del Ghiberti e del Va-
sari, eran nati da una assidua pratica dell'arte, nel cui ambiente vi-
vevano questi autori-artisti. Ma di questo genere di letteratura ci è
conservato un solo lavoro tardo e indiretto, che tramanda ai posteri
le conoscenze dell'antichità in un campo importante e ne ha tratto
una fama sproporzionata : i dieci libri del De architectura di Vitruvio.
Ancor vivi, o piuttosto redivivi, nell'età carolingia, sebbene in realtà
rimaneggiati, come si rileva da una memorabile lettera di Eginardo,
essi tramandano al Medio Evo più tardo i fondamenti estetico-tecnici
dell'antichità; se ne trovan le tracce negli scrittori scolastici, e in
Italia nel Cennini. Nel '400, quando Poggio ne ebbe novamente sco-
perto il manoscritto a San Gallo, L. B. Alberti si propose ad esem-
pio Vitruvio, se ne servi Lorenzo Ghiberti e in certo qual modo lo
tradusse per primo. L'edifa'o princeps è uno degli incunabuli quat-
trocenteschi, la più antica traduzione stampata del Cesariano è del
1521 ; ma solo per i teorici del '500 assume il valore di una vera e
propria Bibbia dell'architettura.
Accanto a questa letteratura prodotta da artisti, che oltre ai
suoi fini tecnici ed estetici mostra, sotto l'influsso del senso storico
innato nei Greci, ima notevole tendenza alla costruzione storica, oc-
corre parlare di un altro numeroso gruppo di scritti, che considerano
l'argomento dal punto di vista dell'impressione e derivano da ambienti
profani, dal pubblico degli amatori e degli osservatori. Il più antico
rappresentante a noi noto ne sembra quel Duride di Samo, vissuto nel
iv secolo a. G., di cui ci parla il testo pliniano. Se quegli artisti teo-
rizzanti tendevano già a un'unione pragmatica delle forme artistiche,
ossia a quella che per noi è oggi divenuta « storia dell'arte », si an-
nunzia qui invece un vivace interesse per il particolare, la storia degli
artisti, non certo nel senso stilistico inferiore, ma in quello esteriore,
biografico-aneddotico. Là soprattutto dove si è sviluppata una vita
artistica ricca e personale, come più tardi a Firenze o nei Paesi Bassi,
appare questa inclinazione del pubblico a impadronirsi intimamente
della vita e delle creazioni dei suoi eroi, per mezzo di aneddoti che
di solito hanno un valore puramente esteriore, ma non di rado pe-
netrano anche più addentro fino a divenire ciò che il Burckhardt già
chiamò la historia altera. C'è un buon resto di inestirpabile senso
INTRODUZIONE 11

mitologico e di ingenua critica impressionistica nel modo con cui


l'interiorità della creazione e la vita, spesso così discordante, dell'ar-
tista vengono congiunte e spiegate popolarmente, in storielle spesso
abilmente raccontate, inventate o prese a prestito dalla favolistica
greca, o con bons-mots che sono resi adatti allo scopo con una lieve
deformazione della realtà. Duride è uno degli scrittori che più in-
fluirono in questo senso, e i suoi jeux d'esprit sono divenuti patri-
monio comune di tutto il mondo, soprattutto attraverso i solchi aperti
da Plinio e dalla retorica romana. Quelli a tutti noti e molto ripe-
tuti di Apelle e di Zeusi, per non dir d'altri, dimostrano chiaramente
come aneddoti di tal genere siano spesso ripercussioni epigrammatiche
di determinate opinioni e cognizioni estetico-tecniche.
Poiché le vite dei pittori di Cornelio Nepote, di carattere del resto
prettamente letterario, sono perdute, l'unico esempio che possediamo
di questo genere sono i libri della Naturalis Historia di Plinio che
si riferiscono al nostro tema. Questa enciclopedia romana, spesso
non sufficientemente apprezzata, è, nonostante tutti i suoi difetti, un
grandioso tentativo di considerare tutta la natura in rapporto alla
c ultura umana, e Plinio, nel quale l'arte appare di conseguenza sol-
tanto sotto un punto di vista secondario, come illustrazione del na-
turale per mezzo dell'artificiale — secondo un'opinione viva ancora
nel secolo xvn — è in tal modo divenuto per noi il grande collet-
tore, anzi la tomba di tutte le antiche conoscenze dell'arte.
Plinio, il letterato, che confessa egli stesso la sua scarsa esperienza
artistica, ha reso utile la sua materia a più larghi punti di vista;
il suo pragmatismo, naturalmente violento, e il suo sincretismo ri-
cordano da lontano la maniera del Vasari. Per quanto possa aver
derivato dai suoi predecessori, gli deve naturalmente rimanere il me-
rito di averci tramandato un quadro dello sviluppo dell'arte antica,
spesso disordinato ma in ogni modo originale, che l'archeologia mo-
derna si è sforzata di rettificare e di rendere vivo, se anche indiretta-
mente e attraverso molteplici errori, come quelli del geniale Furtwàng-
hu\ Il suo influsso sulla posterità non poteva mancare. Esso comin-
cia con le vere appropriazioni del Ghiberti, con Veditio princeps
del 14G9, con la completa traduzione italiana del Landino del 1476,
né è da dimenticare il più tardo commentario del francese Demon-
tiosus del 1585. Fino dall'età ellenistica si annuncia finalmente un
nuovo interesse per le opere d'arte, quello topografico. Anche qui i
Precursori, come Pasitele e Mudano, si conoscono attraverso Plinio,
Polemone (i cui frammenti furono riuniti dal Preller) attraverso un
altro autore, e anche qui è giunta completa fino a noi un'unica opera
12 LIBRO I - IL MEDIO EVO

del genere, che ebbe un'efficacia certamente molto inferiore alle altre
due, di Plinio e di Vitruvio — sebbene Veditio princeps risalga al 1516
— e il cui vero valore si è rivelato soltanto con le moderne ricerche
archeologiche su suolo greco : la guida della Grecia di P a u s a n i a .
Essa deriva da presupposti analoghi a quelli da cui scaturì la stermi-
nata letteratura periegetica dell'Italia moderna, contiene al pari di
questa un considerevole substrato di conoscenze ammassate da cice-
roni e da sagrestani, favorite nello stesso tempo dal forte interesse
storico-antiquario e artistico dei viaggiatori specialmente di età adria-
nea, ma ha anche una più profonda radice nazionale nei luoghi saeri
della Grecia che, proprio come più tardi le chiese e i conventi medie-
vali, divennero i più antichi musei pubblici non solo d'arte, ma anche
di storia naturale, per quanto oggi ciò possa sembrare strano. Come
la chiesa medievale ha i suoi elenchi di reliquie {Heiltumsbucher),
come la letteratura delle guide di Roma procede dai Mirabilia, cosi
non è da disconoscere neppure in Pausania la base di una letteratura
popolare per i pellegrini credenti che si contentavano di vedere, tanto
più se si pensi quale parte avevano ancora le reliquie e simili oggetti
miracolosi nelle guide del 'G00, specialmente se i loro autori erano
ecclesiastici. La questione della autopsia dell'antico periegeta è stata
esemplarmente trattata dallo Heberdey; ed è la stessa che ci si pre-
senta anche nella critica vasariana.
Accanto a questi aspetti tecnico, storico e topografico della lette-
ratura che considera l'opera d'arte come oggetto, ve n'è anche un
quarto del tutto soggettivo, che appartiene all'ambiente dei poeti, dei
retori e dei giornalisti, e che si serve dell'opera d'arte soprattutto
come stimolo e pretesto a far mostra di brio, di arguzia e di umo-
rismo. Ma proprio questa letteratura della elcphrasis, di articoli de-
scrittivi, ha frequenti occasioni alla critica stilistica, particolarmente
iu un fine conoscitore come Luciano. Essa è anche ben rappresentata
dalle descrizioni di statue e di quadri dei due Filostrati e di Calli-
strato (ed. princ. del 1503; una traduzione importante, anche per gli
storici dell'arte, per il suo commentario si deve a Blaise de Vige-
nère, Parigi 1579; cfr. Stark, Hahdbuch d. Archàologie, I, 93, [e De-
nyse Métral, Blaise de Yigenère, archéologue et critique d'art (1523-
1596), Parigi 1939]). Specialmente il vecchio Filostrato è stato
ritenuto a lungo soltanto un valente oratore ; ma oggi gli si riconosce
una connessione più stretta con la vita artistica della tarda antichità :
[K. Lehmann-Haupt, The Imagines of the elder Philostratus, « The
Art Bulletin » XXIII (1941) 16-44]. Queste descrizioni di quadri,
che appaiono anche in forma indiretta (come p. es. in Stazio), e
INTRODUZIONE 13

che non riescono a nascondere la loro parentela con le scuole reto-


riche, fecondissimi vivai dell'estetica antica (e di quella più recente),
dopo la grande pittura di costumi di Petronio diventano un requi-
sito necessario del tardo romanzo classico, ed hanno avuto ancora
lunga vita, non soltanto su suolo bizantino.
Se le descrizioni di quadri conservano ancora molti tratti con-
creti dell'opera d'arte, pur sotto la loro pomposa veste retorica, quasi
del tutto spariscono quei tratti nell'epigramma, fiore squisito dello
spirito greco. Gli epigrammi, come ce li ha conservati l'Antologia,
e in ispecie quelli sulla vacca di Mirone, dimostrano come lo stesso
tema si trasformi in variazioni infinite, e la stessa opera d'arte quasi
sparisca dietro il fuoco d'artifizio dei motti di spirito a cui dà occa-
sione. Gli epigrammi mironiani variano instancabilmente uno dei con-
cetti più popolari, che appartiene proprio alla sfera delle sensazioni
dell'arte figurativa: la vera o supposta illusione della vita reale; la
forma cioè con cui l'intuizione popolare e primitiva, che spesso si
cambia in demonismo, si impadronisce prima e più facilmente del-
l'opera d'arte, eternamente enigmatica. La magia figurativa si è del
resto conservata fino ad oggi in lontananze e in profondità remote.
Come è noto, tutto un libro dell'Antologia Palatina è dedicato all'arte figu-
rativa; cfr. Yitrv. Etudes sur les épigrammes de V A n filologie Palatine, qui
contiennent la descrivi ion d'une oeuvre d'arte (« Revue archéologique » 1894).
I.

LA LETTERATURA ARTISTICA MEDIEVALE.


SGUARDO GENERALE

1. — NELL'ORIENTE GRECO

Se si dà uno sguardo alla letteratura che nasce dopo l'età delle


migrazioni, specialmente in quanto si riferisca alle cose d'arte, le vie
che conducono all'antico appaiono interrotte, e solo qua e là ridotte
a piccoli sentieri, e le rare colonie sorgono su terreno vergine, pro-
prio allora dissodato. Sarebbe da attendersi ancora un ulteriore svi-
luppo immediato su suolo bizantino, ma anche qui si tratta di una
civiltà veramente « medievale », e specialissima, che solo da poco si
è cominciato a comprendere rettamente. Se qui l'antico ha anche una
parte molto maggiore che nell'occidente latino, attraverso una conti-
nuità della lingua intimamente più efficace, tuttavia anche qui dietro
la facciata antica c'è qualcosa di veramente nuovo, la chiesa cristiana
orientale. L'Oriente greco e l'Occidente latino erano andati per vie
diverse già quando eran compresi ambedue in un solo impero, feno-
meno questo che appare molto istruttivo, p. es., nella numismatica
antica, nella monetazione bronzea, fortemente individualizzata, delle
città greche e grecizzanti dal Ponto all'Arabia da un lato, e nella
moneta imperiale unitaria dall'altro. L'ulteriore ripartizione ammi-
nistrativa dell'impero ha tenuto conto di questo, e la divisione del-
l'Occidente latino e dell'Oriente greco fu ancora accentuata dalla
fondazione della nuova Roma, la città di Costantino, fino a quando
ne consegui anche la separazione esteriore e definitiva. L'Occidente
divenne subito preda dei barbari, e nel suo sgretolamento segui l'af-
fermarsi di quelle forze etniche, da lungo tempo in letargo, che en-
trarono poi nella storia come nazioni romaniche e germaniche; l'im-
pero orientale invece resistette, almeno esteriormente, al torrente
saraceno, slavo e mongolico che lo lambiva sempre più da vicino, e
16 libro i - il medio evo

conservò il suo retaggio dell'antichità, se anche, da ultimo, solo come


finzione letteraria. La bipartizione dell'Europa fu definitivamente
decisa quando, nel grande scisma, si separarono anche le due chiese.
Se pure nell'Occidente il latino antico rimane il vincolo comune, tut-
tavia già abbastanza presto invalgono le lingue nazionali e con esse
anche i caratteri nazionali, mentre in Oriente il mondo slavo, cultu-
ralmente molto più debole, trovò il suo centro in Bisanzio e difficil-
mente potè produrre qualcosa di indipendente. Ciò nonostante i due
sviluppi sono paralleli : accanto a quello pili unitario e più chiuso, a
cui noi diamo il nome di « bizantino », c'è quello più multiforme ed
irrequieto del « romanico ».
Anche il quadro della letteratura artistica in Oriente è quindi
più chiuso, ed ha chiaramente serbato i suoi presupposti antichi;
quest'arte tuttavia ha conservato anche i resti della concezione spa-
ziale antica, che attraverso l'Italia, col suo rinascimento greco, dette
il primo impulso alla nuova pittura settentrionale e alla vittoria dello
stile nazionale, lineare e piano, germogliato da radici proprie.
Se cerchiamo ora la letteratura sorta direttamente dalla pratica
artistica, essa è in realtà rappresentata da un solo prodotto che, nono-
stante la lingua antica, se pur molto trasformata, è nella forma e
nella sostanza assolutamente nuovo, caratteristico e nazionale, e
poco più ha di comune coll'antichità. È questo il libro dei pittori
del monte Athos, la 'EpfATjvda twv Cwypàcpcov di cui prima si valutava
soverchiamente l'antichità e l'influsso. Spetta a Heinrich Brockhaus
e all'ultimo editore greco Papadopulos Kerameus il merito di aver
dimostrato che la Hermeneia non appartiene affatto, come si era
creduto, ai giorni della contesa iconoclastica, che non c'è una vera
ragione per supporre l'esistenza di un nucleo particolarmente antico
nella redazione che è giunta fino a noi, non anteriore al secolo xviii,
e inoltre deformata nelle edizioni più antiche da un falsificatore;
che infine esso non è neppure un codice dell'arte bizantina, ciò che
ne spiegherebbe la supposta immutabilità, ma unicamente un manuale
uscito dalla pratica del laboratorio, come il trattato del Cennini
nell'Italia giottesca, sì che riman sempre naturalmente da vedere
fino a che punto i procedimenti descritti rimontino effettivamente a
quegli studii. Non è qui da ricercare, insomma, la tradizione antica,
che piuttosto vi appare la connessione con l'arte del Rinascimento
italiano ; come quando viene trasportata di peso un'espressione di
bottega come vaToopàXss, certo in senso traslato. Ciò nonostante la
Hermeneia rimane una delle fonti più considerevoli, purché la si ado-
peri sempre con la necessaria cautela e tenendo conto della sua tarda
I. - LA LETTERATURA ARTISTICA MEDIEVALE 17

origine; i numerosi precetti tecnici ci dànno un quadro vivace del-


l'attività di una vera bottega medievale, che fa abbondante uso del-
l'exemplum, ossia del lavoro su calchi etc. I copiosi schemi icono-
grafici nella II e III parte, le considerazioni sul sistema della pittura
chiesastica, ancor oggi in uso sul monte Athos, permettono di rico-
noscervi l'elaborarsi di una tradizione a cui non possiamo contrap-
porre null'altro fra i trattati occidentali.

[Libri di pittori bizantini. Ne dà un riassunto distinto con


umilia bibliografia V. Grecu, Byzantinische Handbiicher der Eirchenmalerei,
« Byzantion » IX (1934) G75-701. Il Grecu tratta : a) della Hermeneia di Dionysios
di Fuma (scritta fra il 1701 e il 1745); 6) degli altri libri dei pittori bizantini;
c) delle versioni e recensioni rumene della Hermeneia; d) dei « podlinnik »
russi.]
Il primo accenno alla Hermeneia fu dato dallo Schorn nel « Kunstblatt » *
del 1832, ed è dovuto a un caratteristico particolare della vita artistica mona-
cense di quel tempo. Una copia del '700 era allora in possesso del pittore Di-
mìtri di Morea, ebe nel 1S28 dipingeva alcuni quadri nella cappella greca a
Monaco. Il manoscritto fu scoperto sul monte Athos dal Didron e pubblicato
nella traduzione francese: Manuel d'iconographie chrétienne grecque et latine,
Parigi 1845. Il testo originale greco apparve a Atene nel 1853, ma anch'esso,
come quello del Didron, basato su un esemplare interpolato dal famigerato
falsificatore di manoscritti Simonide; anche la data 1458 sembra falsa. Le
ultime edizioni sono del Konstantinidis, Atene 18S5, in nuova veste emendata dal
Papadopulos Kerameus, Denys de Fourna, Pietroburgo 1900 (incompleto) ;
A'.ovuaioo toù ex <I>oupvx 'Ep|xt)ve£a tt)c, ^coypaipiy.7); té^vy)?, ibidem 1909. Cfr. anche *
« Byzantin. Zeitschrift » IX, 707. Il Papadopulos ha stabilito l'epoca del re-
dattore monastico Dionysios di Purna (principio del secolo xviii). Breve rias-
sunto dei risultati critici, del Leidinger, nel « Kunstwanderer » 1920, 45, che
assai giustamente esorta alla cautela, ma disconosce con parzialità la vera
importanza del libro, che sussiste nonostante la tarda redazione. Edizione te-
desca dello Scraper, Treviri 1855, usata comunemente, ma assai infida, basata
sul Didron. Inoltre Piper, Mommi. Theologie, 256 sgg. Bayet, Notes sur le
peintre byzantin Manuel Panselinos et sur le guide de la peinture du moine
Dcnys, « Revue archéologique » 1884. Melasi, Sul monte Athos e su una guida
della pittura, « Arte e storia » 1901. Considerazioni fondamentali sul testo e
sulla sua storia colorita di leggenda (il pittore Panselinos) in H. Brockhaus,
Kunst in den Athos-Klòstern, Lipsia 1S91, 151 sgg., con un esatto riassunto.
tJ. R. Partington, Chemical arts in the Mount Athos Manual of Christian
Iconography, « Isis » XXII (1934) 136-149. V. Grecu, ATe«e Handschriften der
EPMHNEIA THE ZnrPAOIKHS TEXNHE, nel volume Et? (xvyj^m Stt.
Aàfjurpou, Atene 1935, 303-310. K. Th. Demaras, ©eotpàvoui; toù iZ, 'Aypàiycov
Pio; Aiovua'.ou toù èx $oupvà, « 'EXXr,viy.à » X (1938) 213-272. A. Xyngopoulos,
Téaaaps; 9op7)-cà eÌxóve; toù Aiovuaiou, « 'EXXvjvixà » X (1939) 273-279. S. Bet-
tini, Per un'edizione critica del manuale del monte Athos di Dionisio da Fuma,
« Atti del R. Ist. Ven. di S. L. A. », t. O, p. II, Venezia 1941, 179 sgg. S. G.
Mercati, Poesie giambiche di Niceforo Chrysobergcs metropolita di Sardi, « Mi-
o
18 LIBRO I — IL MEDIO EVO

scellanea Giovanni Galbiati », Milano 1951, voi. II, 253-26S (Versi sull'arcan-
gelo Gabriele che si trovano pure nella Hermeneia)]. Sulle redazioni rumene
della Hermeneia cfr. V. Gbecu nella « Byzantin. Ztscbr. » XXX (1929-30). [D. B.
Oikonomides, 'H èpfj.y)v£;.oc ttj^ i^coYp:x<p!.x5i<; izyyf]q èv 'Poufiavia, « 'Atì"/]và» LV1I
(1953) 35-44]. Sulle fonti cfr. A. Premerstein, Qriech.-heidnische Weise als
Verkilnder christlicher Lehre in Handsehriften u. Kircheninalerei, a Festschrift
der Nationalbibliotbek », Vienna 192G. [L. Brehieb, La legende des sages paìenf
à Byzance, « Mélanges d'histoire du moyen age dediés à la niémoire de Louis
Halphen », Parigi 1951, 61-09]. Per la tecnica: Berger, Bcitrage sur Entu-ick-
lungsgescliichte der Molerei, Monaco 1897, III, 65 sg. Sulla dottrina delle pro-
porzioni del libro dei pittori e in Bisanzio soprattutto cfr. le conclusioni assai
istruttive del Paxofsky, Die Entwicklung der Proporiionslehre, « Monatsh. f.
Kunstwiss. » 1921, 199 sg.
Uno scritto consimile di un certo Doxaras, ebe risale anch'esso soltanto al
1726, è stato edito dal Lambros, navaYtwTOu Ao!;apa Trepì ì^coypacpJai; y.sipó-
ypatpov, Atene 1871. [H. J. M. Milne, An iconographic sketchbook, «The British
Museum Quarterly » X (1935) 65, discute il taccuino di un pittore bizantino
del secolo xvutl (Add. Ms. 43S68) che contiene schizzi iconografici e ricette; il
Milne rimanda anche ad un altro trattato bizantino parimenti nel Museo Bri-
tannico (Add. Ms. 4072G)]. Sugli analoghi libri degli artigiani russi, in parte
illustrati, il « Podlinnik » etc. cfr. Sabatier, Notions sur l'iconographie sacrée
en Russie, Pietroburgo 1849. In tedesco in Schà'i-er, loc. cit. 442; cfr. anche
Pipeb, 1. c. 207. [Per la bibliografia dei « podlinnik » russi v. G. Millet e
X. A. Il'in, Bibliographie de l'art byzantin chez les russes, « L'art byzantin
chez les Slaves. Deuxiènie recueil dedié à la memoire de Th. Uspenskij », Pa-
rigi 1932, 489.
I trattati pittorici armeni sono analoghi ai bizantini, ma in parte pili
antichi. F. Macler, Documents d'art armeniens, Parigi 1924 (tre manoscritti
di ricette per fare colori, il più vecchio datato 1518, ed un libro iconografico
illustrato)].

Non ci aspetteremo storie degli artisti a Bisanzio, dove l'individuo


ufficialmente scompare — si pensi al ritratto che divien tipico quasi
quanto nella prima scultura greca ; è invece assai ricca la letteratura
topografica, clie si riferisce quasi esclusivamente alla capitale e che
va dal libretto in stile elogiastico di Procopio sugli edifici di Giusti-
niano al lamento di Niceta sulle opere d'arte distrutte dai Latini
nel 1204, e alla topografia di Costantinopoli di Codino nel '400. Nella
città di cui Costantino aveva fatto un museo d'arte antica è com-
prensibile che quest'arte abbia una parte preponderante, quasi anche
maggiore che in Roma. L'Unger ha tentato, poco felicemente, di rias-
sumere le numerose notizie sull'arte figurativa degli storici bizantini.
Corrisponde pienamente allo spirito dell'antichità anche la lettera-
tura retorico-giornalistica di descrizioni e epigrammi, che dall'epoca
I. - LA LETTERATURA ARTISTICA MEDIEVALE 19

giustinianea arriva fino agli ultimi anni dell'impero ; la retorica fu


anche l'ultima a morire degli antichi generi letterarii.

Per questa parte, in generale, è naturalmente indispensabile l'ampia Oe-


schichte der byzantinischen Literatur del Krimbacher, 2* ed. 1897; utile anche
il conciso riassunto dello stesso autore in Hinneberg, « Kultur der Gegenwart »,
voi. Vili, 1 (1907). In particolar modo si deve qui rinviare all'eccellente indice
generale della « Byzantinische Zeitsehrift » (voi. I-XII) del Marc (Lipsia 1909),
che occupa tutto un grosso volume.
Letteratura topografica. Procopio, ITepl x-uafiaTtov (560), nel flt Cor-
pus » parigino del 1GG2, con traduzione latina, di qui nel o Corpus » degli Script.
Byz. del Dindoup (Bonn 1832). Nuova edizione con traduzione inglese e com-
mentario di Aubrey Stuart in « Palestina Pilgrims Text Society », Londra 1888,
poi dello Haury nella Bibl. Teubneriana, Lipsia 1912. [Procopius, with an En-
glish translation by H. B. Dewing with the collaboration of G. Dowxey, voi.
Vili, Cambridge Mass. 1940 (fa parte della « Loeb Classical Library»)]. Il
testo lascia ancora molto a desiderare, come in quasi tutti gli storici dell'oriente
romano; ed è tutt'altro che facile estrarre la verità dallo stile panegirico di
Procopio.
[La fonte pili importante per la topografia di Costantinopoli è una compila-
zione del secolo decimo, i nàvpta KcovaTavxLvo'j7róXctoi; del Pseudo-Codino.
Edizioni del Bekker nel « Corpus » di Bonn (1843) e nella Patrologia Oraeca
del Migne (voi. 157). Edizione critica in Scriptores rerum Constant inopolita-
narum, ree. Th. Preger, fase. 2, Lipsia 1907]. Un capitolo sulle architetture
e sculture di Costantinopoli è anche nella cronaca di Cedreno (secolo xn, nel
« Corpus » di Bonn VII, 563 sg.). Tutto ciò che allora si sapeva sull'argomento
fu riunito dal viaggiatore francese P. Gyllius (m. 1555) nel suo scritto De
topographia Constantinopoleos libri IV, Lione 1561, ristampato in Banduri,
Imperituri orientale, p. Ili (v. sotto). Uno scrittarello sui monumenti ancora
esistenti nel secolo xvi (composto tra il 1565 e il 1575) fu edito dal Foebsteb,
De antiquitatibus et libris mss. Constantinopolitanis, Rostock 1877. Inoltre
sono importanti le seguenti opere generali: Baxdcri, Imperium orientale, Pa-
rigi 1711 e Venezia 1729; Combefis, Orig. rerumque Constantinopolis e variis
auctoribus manipuhis, Parigi 1664; Du Cange, Historia byzantina (II parte:
«Constantinopolis Christiana»), Parigi 1682, nei cui commentari! specialmente
è raccolto un enorme materiale, ancor oggi prezioso. Per la topografia di Costan-
tinopoli gli Scriptores rerum Constantinopolitanarum, ree. Th. Preger, presso
Teubner, Lipsia 1901-1907, e vari articoli dello stesso autore: sul racconto «Iella
costruzione di Santa Sofia, « Byzantinische Zeitsehrift » X (1901) 455-476. sulla
tradizione dei Patria Constant', ib. XIII (1904) 370; studii sulla topografia di
Cost, lb. XIV, XIX, XXI. [F. Tauer, Lcs versions persanes de la légende tur la
eonstruction d'Ava Sofya, « Byzantinoslavica » XV (1954) 1-20].
[La descrizione di Costantinopoli dell'arabo H a r u n - i b n - Y a h y a , che
era a Costantinopoli come prigioniero di guerra nell'812-813, esamina distintamente
sculture ed edifici. Traduzione tedesca di .T. Marquart (Osteuropaische und
ostasiatische Streifzuge, Lipsia 1903, 215 sgg.), inglese di A. Vasiliev, Harun-
ibn-Yahya and his description of Constant inopie, « Seminarium Kondakovia-
num» V (1932) 149-163; ivi G. Ostrogorsky, Zum Reisebericht des Harun-ibn-
20 libro i - il medio evo

Yahya, 251-257 (stabilisce la data della dimora dell'autore a Costanti poli) ;


v. anche la recensione di H. Gregoire che consente con lui, in « Byzantion » VII,
066 sgg.
Particolare attenzione ai tesori delle chiese della capitale bizantina ha ri-
volto un pellegrino russo (nel 1200), l'arcivescovo Antonio da Novgorod;
v. M. Ehrhard, Le Livre du Pelerin d'Antoine de Novgorod, nella « Romania »
t. LVIII (60.e année), 1932, 44-64. Commentario archeologico : D. Ainalov, Pri-
mechaniya k tekstu knigi " Palomnik " Antoniya Sovgorodskago, « Zhurnal
ministerstva narodnago prosveshcheniya », Novaya seriya III (1906) 233-276 ;
XVIII (1908) 81-106. A. JelaCic, Les descriptions de voyages russcs du moyen
dge à Costantinople, notammcnt les dcux publications toutes récentes de
M. Spéransky, « Studi Bizantini e Neoellenici » V (1939) 473-481.
Di pochi anni posteriore è la descrizione inserita nella cronaca della quarta
crociata di Robert de Clari (primi anni del sec. xm). Ed. : Robert de Clari,
La conquéte de Constantinople, éditée par Ph. Lauer, Parigi 1924, 81-90
(voi. XL della serie «Les classiques frangais du moyen age »). In inglese:
The Gonqucst of Constantinople, translated by Edgar Holmes McNeal, New
York 1936, 102-112.]
Lo scritto di Procopio appartiene già ai pezzi di ostentazione retorica, che
stanno fra il panegirico e Yekphrasis, e di cui Bisanzio è straricca sia in prosa
che in ritmo. È qui da citare la descrizione di Santa Sofia di Paolo S i -
lenziario, di età ancora giustinianea, ampollosa e male intelligibile. Nel
«Corpus» di Bonn, ed. Bekker, 1837; il testo anche in appendice a Holzinger,
Altchristliche Architektur in systematischer Darstcllung, Stoccarda 18S9, tra-
dotto metricamente dal Kortum in appendice a Salzenberg, Altchristliche Bau-
denkmale von Constantinopel, 1854; completamente (in prosa), con note, dal
Kreutzer, Lipsia 1875. [Traduz. italiana con commentario : Alessandro Venterò,
Paolo Silenziario, Studio sulla letteratura biz. del VI sec, Catania 1916.] Un'ac-
curatissima ricerca è dovuta a Paul Friedlander, Johannes von Gaza und Paul
Silentiarus, Kunstbeschreibungen justinianeischer Zeit, Lipsia 1912 (con testi,
commentarli e un'ampia introduzione sulle descrizioni di opere d'arte nella
letteratura antica, di cui il Friedlander nega l'origine interamente retorica).
Notevole e anche molto istruttiva per gli stretti rapporti fra arte e letteratura
è la circostanza che il poema del Silenziario fosse destinato ad esser letto
pubblicamente in occasione della consacrazione di Santa Sofia. Dello stesso
^. genere è la descrizione metrica della chiesa degli Apostoli e delle sue opere
d'arte di Costantino Rodio (x secolo), edita su un manoscritto dell'Athos dal
Le Grand, con commentario archeologico di Th. Reinach, « Revue des études
grecques » voi. IX (1896) ; una ed. russa di Begleri, Odessa 1896. Cfr. anche
Krumbacher, 1. e, 725. E sorprendente l'odio fanatico contro le immagini pa-
gane. Per l'autore è particolarmente considerevole il saggio critico del Wulff,
Die sieben Wunder von Byzanz und die Apostelkirche nach Konst. Rhodios
(« Byz. Zeitschr. » VII (1898) 316 sg.) e l'altro Das Raumerlebnis des Naos ini
Spieyel der Ekphrasis, « Byz. Ztschr. » XXX (1929-30) 531-539. Una seconda descri-
zione della chiesa degli Apostoli è dovuta a Nikolaos Mesarites (circa 1200), sco-
perta nel 1898 da Axjgust Heisenberg in un codice dell'Ambrosiana e edita con
testo e traduzione tedesca nel suo libro Grabeskirche und Apostelkirche, Zwei
Basiliken Konstantins, Lipsia 1908, voi. II, 9-96. Importante soprattutto per
* l'ampia descrizione dei mosaici. [N. Malickij, Remarques sur la date des
I. - LA LETTERATURA ARTISTICA MEDIEVALE 21

mosaiques de l'église des Saints-ApOtres à Constantinople décritcs par Mésa-


rites, « Byzantion » III (1926) 123-151.] La descrizione versificata dell'Augu-
steon, con la statua equestre di Giustiniano, di Pachymeres (m. 1310), in Ban-
duri, Imp. Orientale, I, 98 sgg., è un contrapposto alle descrizioni poetiche an-
tiche e medievali di questo genere, di Stazio e Valafrido Strabone.
Analoghe relazioni, per lo più con un forte colorito retorico, esìstono anche
in prosa. Ne sono esempi la lettera di Gregorio di N'issa a Amfiloco in Iconio
(tra il 379 e il 394) sulla cappella dei Martiri da lui progettata in Nissa, pub-
blicata con un ampio commentario tecnico-filologico da B. Keil in Stbzygowski,
Kleinasicn, 77-90; [A. Bibxbaum, Die Oktogonc von Antiochia, Xazianz und
Nyssa, « Repertorium fiir Kunstwissensehaft » XXXVI (1913) 181-209] ; lo
scritto di Pozio sulla chiesa della Madre di Dio fondata da Basilio il Macedone
(ix secolo) in Migne, Patrol. Gr. CU, 503; lo scritto citato dì Niceta Co-
niate sopra le opere d'arte antica distrutte nel 1204 (ed. Wilken, Gesch. der
Krcuzziige, V parte, Lipsia 1829; v. anche il saggio sempre utile dello Heyne
sopra le opere d'arte in Costantinopoli, « Comm. Soc. regìae scientiarum »,
Gottinga 1791 e 1792). Da tutto ciò appare pur sempre evidente un forte inte-
resse formale per l'opera d'arte che in Occidente è ancora assai raro e si va
solo allora sviluppando. Quanto vi contribuisca anche la tradizione letteraria
è dimostrato dagli innumerevoli epigrammi riferentesi a opere d'arte, che con-
tinuano ininterrottamente la tradizione antica. I versi dell'egiziano Cristodoro,
con la descrizione delle statue antiche nel Ginnasio di Zeusippo, distrutte nella
rivolta di Nica del 532, formano un intero libro dell'Antologia, cfr. K. Lance,
Die Statuenbcschreibungen des Christodor und Pscudolibanius, « Rhein. Mu-
seum » N. F. XXXV (1880). [A. Salac, Quelques épigrammes de l'Anthologic
Palatine et l'iconographie byzantìnc, « Byzantinoslavica » XII (1951) 1-28.1
Si riferiscono all'arte cristiana, pur essendo nello stile dell'antico epi-
gramma pagano, i versi di Cristoforo di Mitilene (xi secolo: A. Rocchi.
Versi di Cristoforo Patrizio, Roma 1889, con commentario, nuova ed. di
E. Kurtz, Lipsia 1903), quelli di Teodoro Prodromo sui 12 mesi, un tema
frequente dell'arte bizantina (cfr. Stbzygowski nel « Rep. f. Kunstw. » 1888
e 1890; Riegl nelle « Mitt. des Inst. f. osterr. Geschichtsforschung » 18S9, e
Kbumbacheb 753 sg.). [C. F. Muixer, Zu den Monatszyklen der byzantini-
sclien Kunst in spàtgriechiseher Litteratur, « Rheinisches Museum » L (1895)
301-304. Per i versi sui 12 mesi si veda anche P. Waltz, Sur trois épigrammes
" démonstratives " de l'Anthologie Palatine (IX, 383, 384, 580), « Mélanges of-
ferta à A. M. Desrousseaux », Parigi 1937, 489-500. H. Stern, A propos des pov-
sies des mois de l'Anthologie Palatine, « Revue des études grecques » LXV
(1952) 374-382.] Molto si trova in Emanuele File (pure del secolo xiv), edizione
del Milleb, Parigi 1855, cfr. A. Munoz, Descrizioni di opere d'arte in un poeta
bizantino del secolo XIV, « Rep. f. Kunstw. » 1904. [E. Kubtz, Emendations-
vorschlàge zu den Gcdichten des Manuel Philes, « Byzantinisch-neugriechiscbe
JahrbUcher » IV (1923) 51-70. A. Froi-ow, Un nouveau reliquaire byzantin (Ma-
nuelis Philae Carmina, I, pp. 133-137), «Revue des études grecques» LXVI
(1953) 100-110].

È pure ininterrotto il rapporto coll'antichità nel campo della


ehphrasis prosastica, la singola descrizione dell'opera d'arte, dove i
limiti fra verità e finzione non sempre son chiari. Un esempio assai
22 LIBIiO I — IL MEDIO EVO

caratteristico ci è offerto da una omelia di sant'Asterio, vescovo di


Ama sa, metropoli del Ponto, vissuto alla fine del secolo iv, ancor
tutto imbevuto di cultura antica come Prudenzio (nella Patrologia
Graeea del Migne, voi. XL, 334 sg. Cfr. Strzygowski, Orient oder
Som, Lipsia 1901, 118 sg., con una traduzione tedesca di B. Keil, ba-
sata su una esatta critica del testo ; con cenni anche sulla tecnica della
pittura su tela), li già caratteristico il particolare che egli, stanco
della lettura di Demostene, si recti nella chiesa di Sant'Eufemia, per
esaminarvi i dipinti della passione della santa ; al pari della coscienza
che egli ha dell'educazione retorica che gli permette di disporre di
« colori non inferiori a quelli del pittore stesso » (oùSs yàp (pauXórspa
7iavTW? twv ^coypàcpcov oi Moucr&v racESe? e.ypy.e\) (pàpjxay.a). Schietta-
mente retorica, se pur chiara e perspicua, è anche la descrizione di
quelle rappresentazioni di martini, tanto caratteristiche per l'arte
paleocristiana, che ritroviamo in Paolino di Nola; è superata solo
dai treni nella descrizione dei particolari crudeli, degli strumenti del
martirio, delle tracce di sangue. Anche altrove la sua fantasia subi-
sce degli stimoli esclusivamente materiali, persino nella descrizione
di singoli tratti caratteristici, come quello del cancelliere intento ad
ascoltare. Un apprezzamento formale non è mai neppure tentato;
tutto ciò che può riferirvisi è fornito dall'inesauribile dispensa del-
l'antichità. Il pittore è « un secondo Eufranore », e la mistione di
affetti contrastanti nel volto della vergine che viene interrogata, ver-
gogna e fermezza, induce il confronto con un'opera da gran tempo fa-
mosa, la Medea (di Timomaco) o, piuttosto, questa reminiscenza pro-
babilmente letteraria porta Pomileta a descriverla. Serve di passaggio
dall'antico al Medio Evo la asserzione che l'artista ha mescolato l'ethos
ancor meglio dei colori (xal acpóSpa. ys àyafxai tou te^vitou oti jxaXXov
e[X'4ev twv ypcofxocTwv, TÒ $)9-o<;...) ; questo ethos trionfa cosi pienamente
sulla forma nell'apprezzamento. Torna qui pure a proposito ram-
mentare di nuovo particolarmente quella filistea Gaza, di cui è ori-
ginario il sopracitato Giovanni — deriva da lui la descrizione di una
rappresentazione allegorica del mondo a Gaza, ecc. — e che fu un
centro singolare della tarda antichità, in cui le copiose opere d'arte
tenevano desto un forte interesse retorico, quasi direi giornalistico ; in
questa città di provincia il ponte dal Paganesimo al Cristianesimo
non è meno ampio che a Costantinopoli. Principale rappresentante
ne è il sofista Coricio (vi secolo) nei cui scritti retorici, spesso riferen-
tisi a famose opere d'arte dell'antichità, si trova anche una descri-
zione della chiesa giustinianea di San Sergio a Gaza, spesso citata
I. - LA LETTERATURA ARTISTICA MEDIEVALE 23

nelle recenti indagini sulla storia dell'architettura. Sulla singolare


atmosfera della città ci dà ottimi ragguagli il Forster nello « Jalir-
buch des kais. deutschen Archaolog. Instituts » 1891, 167 (Der Praxi-
teles des ChoriJcios).

[P r o c o p i o di Gaza. H. Diels, Vber die von Prokop beschriebenc


Kunsttilhr von Gaza. Mit einem Anhang enthaltend Text und Vbersetzung der
EK$PALIS nPOAOriOT des Prokopios von Gaza, « Abhandlungen der
K. Preussischen Akademie der Wissenschaften », Phil.-hist. Klasse, 1917. —
•Spàtantiker Gemaldczykltis in Gaza, Des Prokopios von Gaza EKOPASIS
EIK0N02, herausgegeben und erkliirt von Paul Friedlà'nder, Città del Vati-
cano 1939 (« Studi e testi », voi. 89).
Coricio di Gaza. Edizione completa : Choricii Gazaci Opera, ree.
R. Forster, Lipsia 1929. R. W. Hamilton, Two churches at Gaza, as describcd
by Choricius of Gaza, « Palestine Exploration Fund. Quarterly Statement for
1930 », 178-191. F.-M. Abel, Gaza au TI" siècle d'après le rhéteur Ghorikios,
« Revue biblique » XL (1931) 5-31.
Giovanni di Gaza. Edizione critica curata da P. Frjedlander
(insieme con Paolo Silenziario, v. sopra). A. Trendelexburg, Zum Weltallbild
im Bade zu Gaza, « Arcbaologischer Anzeiger » 1912, 47-52. Gerhardus Krahmek,
-De tabula mundi ab Joanne Gazaeo deseripta, diss. Halis Saxonum 1920.
G. Dowxey, John of Gaza and the mosaics of Ge and Karpoi, in « Antioch-on-
the-Orontes », II, The excavations 1933-1936. Edited by Richard Stillwell, Prin-
ceton 1938, 205-212. G. M. A. Hanfmaxn, The Seasons in John of Gaza's Ta-
bula Mundi, « Latomus » III (1939) 111-118.]
Della redazione di Costantino Manasse si è occupato lo Sterx-
bach nei « Jahreshefte des osterr. Archaolog. Instituts » 1902, 61. Sono qui
«stratti e commentati i passi importanti per la storia dell'arte, oltre a due
notevoli descrizioni dello stesso autore, quella di un mosaico con la Teliti s
(gih pubblicato dallo Hercher nelle « Nuove mem. dell'Istit. archeol. » II,
*91), il testo critico della analoga ekphrasis di Emanuele File (cfr. il para-
grafo su Teodulfo nel mio Quellenbuch zur Kunstgesch. des abendldnd. Mittel-
■alters, 121, n. XVI), e una seconda ekphrasis di Manasse (Ulisse e il Ciclope).
L'Horna (« Byz. Zeitschr. » XIII, 313) ha dimostrato errata la supposizione
■che in un itinerario (Hodoiporikon) dello stesso autore ci fosse una descri-
zione di Costantinopoli.
Sta a sé la Prosopographia dell'archeologo apocrifo Elpio Romeo, conservata
in un cod. Coisliniano a Parigi, cfr. v. Dobschutz, Christusbilder (in v. Geb-
hardt e Harnack, « Texte und Untersuchungen zur Gesch. der Altchristl.
Literatur », N. S., voi. III, 298). L'editore volle vedervi un libro ad uso dei
Pittori; a ciò si è giustamente opposto il Fììrst, Untersuchungen zur Ephe-
meHs des Dictys von Kreta (« Philologus » 1902, 410). [Synaxarium ecclesiae
Constantinopolitanae ed. H. Delehaye (Propylaeum ad Acta Sanctorum No-
vembris), 1902, p. lxvi. M. Hadjidakis, Des écrits d'Elpius le Romain,
" 'EttetijpI? 'Exatpciaq Bi^av-uvwv SttouSuv » XIV (1938) 393-414].
24 LIBRO I - IL MEDIO EVO

Per quanto tarde sono assai istruttive due composizioni di questo


genere, notevoli perché trattano, in uno stile che è ancor tutto quello
degli antichi retori, di opere dell'arte settentrionale che andava nova-
mente orientandosi nel volgere del secolo xiv al xv. Una è la de-
scrizione che l'imperatore Manuele II ha fatto di un tappeto franco-
fiammingo veduto a Parigi nel 1399; l'altra, analoga, è dovuta a
Giovanni Eugenico di Trapezunte (secolo xv). Due mondi, uno che
si va spegnendo e uno che nasce allora, si toccano qui in uno strano
contrasto (tradotte e discusse da me nelle « Mitt. des Inst. f. osterr.
Geschichtsforschung », voi. XVII, ristampato in Pràludien, Berlino
1927, 68 sg., col titolo: Die hòfische Kunst des Abendlandes in ly-
zantin. Beleuchtung).
Dalla tarda antichità passano poi anche nel romanzo bizantino
le descrizioni artistiche immaginarie come pezzi d'obbligo; così nel
romanzo di Eustazio, Hysmine e Hysminias, su cui vedi la storia
del romanzo greco del Rohde. Un po' più distante da tutto questo
è il confuso scherzo allegorico nel poema del cosidetto Meliteniote,
una descrizione del palazzo della Ragione (ed. Miller nelle « Noti-
ces et extraits de ms. » voi. XIX, Parigi 1858), che ha il suo cor-
rispondente in un poemetto italiano antico, la cosidetta Intelligenzia
(su cui vedi più oltre). Su tutta la letteratura delle Elcphraseis bi-
zantine è ancora da consultare Munoz, Alcune fonti letterarie per
la storia dell'arte bizantina, « N. Bull, di archeologia cristiana »,
1904 e lo studio più ampio su Le èxcppàasi.? nella letteratura bizantina
e i loro rapporti con l'arte figurata, in « Becueil d'études dédiées à
la mémoire de N. P. Kondakov », Praga 192G.

I luoghi degli storiografi bizantini (soprattutto Evagrio e Teofane) che si


riferiscono all'arte figurativa sono stati riuniti dall'unqer nelle sue Quéllen
sur byzantinischen Kunstgcschichte (« Eitelbergers Quellenschriften » XII); un
secondo volume, col materiale lasciato dall'Unger, fu pubblicato nel 1S97 da
J. P. Richter nella nuova serie delle « Quellenschriften », voi. Vili (cfr. la
ree. del Preger nella « Byz. Zeitschr. » VII, 198). Ambedue i volumi hanno
gravi difetti : i testi, che sono in cattivo stato come spesso liei bizantini, sono
citati da vecchie edizioni e unicamente nella traduzione tedesca, non sempre
fedele, gli indici sono manchevoli, la disposizione della materia è sbagliata;
possono insomma servire soltanto per un primo orientamento. Sugli scritti della
contesa iconoclastica, che in realtà non recano molte notizie, cfr. Piper, Mo-
num. Theologie, 239 sg. ; il più importante è l'Apologeticus maior del patriarca
Niceforo (815), che si può vedere in Migne, Patrol. Graeca, voi. C. [A. J. Visser,
Nikephoros und der Bilderstreit: E ine Untersuchung iiber die Stellung des Kon-
stantinopeler Patriarchen Nikephoros innerhalb der ikonoklastischen Wirren,
* L'Aia 1952.
i. - la letteratura artistica medievale 2:>

L. Duchesse, L'iconographie bizantine dans un document greo du IX


siècle, « Roma e l'Oriente », anno III, voi. V (1912-13) 222-239, 273-285, 348-30G.
Il Duchesne pubblica e traduce una lettera melchita indirizzata all'imperatore
Teofilo scritta in difesa del culto delle immagini (83G). Sulla questione dell'au-
tenticità della lettera v. A. Vasiliev, The Life of St. Thcodore of Edessa, « By-
zantion» XVI (1944) 216-225.
Sugli scritti iconografici russi v. G. Ostrogorskij, Lcs décisions du " Sto-
glav " conccrnant la peinture d'images, « L'art byzantin cnez les Slaves. Pre-
mier recueil dédié à la mémoire de Th. Uspenskij », Parigi 1930, 393-411.
N. Andreev, Alònch Zlnovius vom Eloster Otcn iiber die Verehrung und das
Malen dar Ikonen, « Seminai-ium Kondakovianum » Vili (193G) 259-278].

2. — NELL'OCCIDENTE LATINO

A) Letteratura tecnica.
L'antichità non ci ha lasciato nessun insegnamento di tecnica,
se se ne eccettua Vitruvio. L'occasione ad uno sguardo particolar-
mente efficace nell'attività di una bottega tardo-romana ai giorni di
Diocleziano, dove scalpellini pagani e cristiani lavoravano gli uni
accanto agli altri, ce la dà la Passio IV Coronatorum che si svolge
in una cava della Pannonia, ai confini tra Oriente e Occidente (ed. del
Wattenbach in « Biidingers Unters. z. Bdm. Kaisergesch. » III, con
commentario archeolog. di O. Benndorf ; cfr. anche Ilg in « Mitt.
der Zentralkomm. » XVII. [Ultima edizione : Passio sanctorum qua-
tuor coronatorum auctore Porphyrio, ed. H. Delehaye, Ada Sancto-
rum novembris III (1910), dies 5-8, 748-784. Notevole l'osserva-
zione di Richard Delbriick, Antike Porphyriccrke, Berlino 1932, 2:
« Die Kernerzàhlung spiclt nicht, wie fast allgemein angcnotntnen
wird, in der Gegend von Sirmium, sondern in Àgypten ani Porphyr-
bcrg »]). è sintomatico che il Medio Evo cominci anzitutto col rac-
cogliere e ricuperare i metodi dei laboratori, sia quelli tradizionali
che quelli introdotti di nuovo. È anzi questa la sua unica letteratura
artistica in senso stretto, naturalmente, perché doveva ricominciare
sulle sterminate rovine della civiltà antica. Anche il libro dell'Athos,
Per quanto tardo possa essere questo riflesso, significa qualcosa di
nuovo rispetto all'antico, mentre le descrizioni artistiche seguono
le vecchie correnti, le numerose notizie e relazioni sull'arte figura-
tiva presso gli storici rimangono un materiale rozzo, nel quale non si
giunge quasi mai al di là di un concetto puramente topografico. Sia
in Oriente che in Occidente non si tentano più costruzioni estetiche
o storiche; soltanto alla fine di questo periodo si manifestano nuove
2G LIBRO I — IL MEDIO EVO

forze e nuove intuizioni. Sembra quindi opportuno cominciare coi


trattati di tecnica, con la parte più originale, cioè di ciò che pos-
siamo chiamare la letteratura artistica del Medio Evo.
E cominciamo dal cosidetto Eraclio, De coloribus et artibus
Romanorum, non tanto per la sua pur sempre rispettabile antichità,
quanto per le altre sue particolarità; il titolo esprime già a suffi-
cienza che egli vuole gettare un ponte provvisorio verso il glorioso
passato. È un libro che già attirò l'attenzione antiquaria di Lessing.
Risalgono probabilmente al x secolo e sono da collocarsi sicura-
meute in Italia, se anche non proprio a Roma, i due primi libri in
esametri stranamente risonanti; il terzo, in prosa, vi è stato aggiunto
solo nell'alto Medio Evo, nella Francia settentrionale; sappiamo del
resto che l'opera era ancora letta nel secolo xv. Il supposto autore
Eraclio è, come lo Ilg ha dimostrato, una finzione mitologica : Hera-
clius ('HpàxXeio? XiS-o?) è detta in riinio la pietra di paragone, e diviene
qui la personificazione di un mago, che appare anche altrove nella
letteratura medievale nutrita di favole orientali (cfr. anche la
notizia in Stark, Handbuch der Archàologie, 90). Ogni sorta di
meraviglie, come le proprietà delle pietre, occupa anche in questo
libro un grande spazio. Queste « arti dei Romani » ci permettono uno
sguardo a ciò che andava fermentando in Italia nel primo Medio
Evo, non solo per ciò che riguarda la lingua e la metrica confuse
e guaste, ma anche per tutto lo spirito che le pervade. Come nei
Mirabilia di Roma e di Costantinopoli, elementi favolosi e strani di
origine medievale-orientale si intrecciano ai resti antichi : è proprio
una specie di Casa di Crescenzio, rappezzata con avanzi di antiche
architetture. È stato appunto accennato alla parte, notevole ed estra-
nea all'arte, che ha qui un retaggio dell'antichità, la litologia; basti
ricordare i consimili Lapidarti e Bestiarii del Medio Evo con il loro
edificio capriccioso e fantastico di conoscenze e di favole naturali-
stiche. È anche significativo che non si parli affatto dell'arte monu-
mentale, ma soltanto di miniatura, di tecnica del vetro e di cera-
mica, ed è anche abbastanza naturale, allora, in Italia, che si diano
molteplici ricette greche. È pure da notare che Plinio e Vitruvio
son citati e utilizzati, anche se indirettamente.

[Libri di ricette antichi. Papyrus Graecus Holmìensis, Re-


cepte fiir Silber, Steine und Purpur, bearbeitet von Otto Lagerciuntz, TJppsala
e Lipsia 1913 (sec. iv d. C. : ricette per fare gemme artificiali, tintoria di
stoffe, etc. L'affine papiro Leid. X contiene anche ricette per lettere d'oro è
d'argento). E. Pfister, Teinture et alchimie dans l'orient hellénistique, « Semi-
narium Kondakovianum » VII (1935) 1-59. Karl Reinking, Die in den grie-
I. - LA LETTERATURA ARTISTICA MEDIEVALE 27

chischen HaftdSChriften aus (lem Altertume erhalten.cn Yorschriften fiir Wótt-


fiirberei erlautert und iibersetzt, Frankfurt a. M. 1938.]
L'« Eraclio » fu pubblicato per la prima volta su un manoscritto (incom-
pleto) di Cambridge dal Raspe, A criticai essay on oil painting, Londra 1781;
già prima aveva destato l'interesse di Lessing che si occupava della stessa
materia. Su un manoscritto parigino lo pubblicò nel suo ottimo originale
Mrs. Merrifield, Trcatises... on the arts of painting, Londra 1849, I. Testo
■criticamente riveduto con traduzione tedesca, introduzione e note di A. Ilg,
in « Eitelbergers Quellenschriften » IV, Vienna 1873. I manoscritti datano dal
xn secolo. Sul terzo libro come su tutta questa letteratura tecnica sono spe-
zialmente da consultare : Giry, Notice sur un traité du M. A. intitulé " de colo-
ribus et artibus Romanorum ", « Bibl. de l'école des Hautes Études » XXXV
(1878). con importanti notizie sui mss., specialmente uno scoperto nella biblio-
teca di Valenciennes. Inoltre Berger. Beitràge zur Entwicklungsgeschichte dcr
Molerei, Monaco 1897, III, 30 sg. Di « Eraclio » tratta molto distesamente,
in parte sotto nuovi punti di vista (ma solo letterarii), il Peixizzari, o. c, 387
sg., che ristampa anche i due primi libri con apparato critico (Appendice
505-515). Egli tenta, dopo il Giry, di salvare la persona storica di « Eraclio »
dalle obbiezioni dello Ilg, ma non con molta fortuna. [E. O. voi? Lippmann,
BeitrUge eur Oeschichte dcr Natur-wissenschaften und dcr Technik, Berlino
1923, 140-157 : « Chemisches und Technologisches aus kunstgeschichtlichen Quel-
lenschriften. I. Heraclius ». P. E. Schramm, Kaiser, Rom and Renovatio, Lipsia-
Berlino 1929, II, 148-150 (pone Eraclio nel sec. xii). John Chatterton Richards,
A new manuscript of Heraclius, « Speculimi » XV (1940) 255-271].
Non per esaurire l'argomento, ma per illuminare più da vicino lo spirito
■di « Eraclio », in cui hanno tanta parte le virtù miracolose delle pietre pre-
ziose e delle gemme, si può accennare qui a tre bizzarre produzioni del Medio
Evo: il Libellus de deorum imaginibus di Alberico filosofo nei Mythographi
Latini, ed. Muncker, Amsterdam 1861, II, 301 sgg., il Liber monstrorum in di-
versis generibus, in Moriz Haupt, Opuscula, Lipsia 1S70, I, 221 sgg. (da un
ms. del x sec. di Wolfenbiittel), e finalmente il « Cethel » aut Vcterum Judaco-
rum physiologorum de lapidibus sententiae in Pitra, Spicilegium Solesmense,
Parigi 1885, III, 335 sgg. Questi scritti si basano soprattutto sulle gemme
antiche (di cui è abbastanza nota la parte che ebbero negli arredi ecclesiastici
e profani del Medio Evo) interpretate e travisate nella maniera più fantastica,
che fa pensare spesso alla scultura in avorio veneto-bizantina del x-xi secolo
(cfr. anche « .Tahrbuch des allerh. Kaiserhauses » XXIII, 320, n. 1). [Per
Alberico e il Libellus de deorum imaginibus v. E. Rathbone. Master Al-
gerie of London, Mythographus tertius Taticanus, « Mediaeval and Renaissance
Studies » I, 35-38].
Gli immediati rapporti con Bisanzio, in Italia del resto comprensibili, riap-
paiono in un trattato tecnico anonimo della Biblioteca Capitolare di Lucca,
pubblicato dal Muratori nelle Antiqu. Ital. medii aevi II, Diss. 24. Cfr. Berger,
op. cit, III, 9, Pellizzari, 379 sg., che ne dà nell'appendice (459-502) anche
un'edizione critica. [John M. Burnam, A classical Technology edited from
Codex Lucensis 490, Boston 1920. Compositiones ad tingendo musiva, heraus-
Keg., iibersetzt u. philologisch erklart von Hjalmar Hedfors, Uppsala 1932.
R- P. Johnson, The Compositiones ad tingendo, « Technical Studies in the
Pield of the Fine Arts » III (1934-35) 220-230. J. Svennung, Compositiones Lu-
28 LIBRO I - IL MEDIO EVO

ccnses, Studien zutn Inhalt, zur Textkritik und Sprache, Uppsala 1941 (« Upp-
sala Universitet Àrsskrift » 1941, 5) ; recensione di E. Gamillscheg, « Romani
sene Forschungen » LX (1947) 787-794]. Come queste tradizioni meridionali
dei laboratori!, ancora per metà antiche, passino nel settentrione è mostrato
in maniera assai istruttiva non solo dal terzo libro, che fu aggiunto ad Eraclio
in territorio normanno, ma soprattutto dalla cosidetta Mappae clavicula che,
nata nel secolo xn su terreno anglosassone, si serve come modello del mano-
scritto di Lucca e quindi della tecnica della tarda antichità bizantina (stam-
pata nell'« Archaeologia », Londra 1S47). [Ne esistono due versioni : 1) del
sec. x, ms. inedito a Schlettstadt ; 2) del sec. xii, ampliata, forse, da Adelard
of Bath : M. Bertiielot, Adalard de lìath et la Mappae clavicula, « Journal
des savants » 1906, Gl-GG. V. Mortet, Un formulaire du Vili" siècle poter le»
fondations d'édifices et de ponts d'aprós des sources d'origine antique, « Bul-
letta monumentai » LXXI (1907) 442-405 (ristampato con aggiunte nei Mélange»
d'archéologie del Mortet, 2a serie, Parigi 1915, 225 sgg.). E. O. v. Lippmann,
Entstehung und Ausbreitung der Alcliemie, Berlino 1919-1931, I, 4G9 sgg., II,
141. G. Sarton, Introduction to the history of science, Baltimore 1927, voi. L
533 sg. R. P. Johnson, Notes on some manuscripts of the Mappae clavicula,
« Speculum » X (1935) 72-81; lo stesso, Some contincntal manuscripts of the
Mappae clavicula, ivi, XII (1937) 84-103.
Le ricette madrilene. Affini alle Compositioncs di Lucca ed
alla Mappae clavicula sono le ricette di un codice madrileno scritto nel se-
colo xii, ma, come prova la lingua, di origine più antica. John M. Burnam,
Recipes front Codex Matritensis A 16 (allora 19), «University of Cincinnati
Studies», series II, voi. Vili, part I (1912). J. Pirson, Mittellateinische Samm-
lungen technischer Itezepte, nella « Festschrift fiir Eduard Wechssler », Jena
1929, 305-374 (con glossario)].

Già molto superiore nella sua struttura a questa letteratura di


semplici ricette è la ben nota Schedula diversarum artium del prete
T e o f i 1 o , che ha una parte nella storia della letteratura classica
tedesca, perché fu Lessing a riscoprirla nella biblioteca di Wolfeu-
buttel e a servirsene di appoggio alla sua tesi sulla pittura ad olio;
a riscoprirla, si è detto, perché il libro era ancor noto al tardo Me-
dio Evo e anche ad alcuni dotti del Cinquecento.
Lo scritto di Lessino, Vom Alter der Olmalerei aus dem Thcophilus Prc-
sbyter, apparve nel 1774; ma non si venne per allora all'edizione che egli si pro-
poneva; il trattato fu pubblicato soltanto dopo la sua morte, dal Leiste, su
un testo da lui riveduto (Zur Geschichte der Literatur aus den Schutzen der
herzoglichen Bibliothele in Wolfenbiittel, voi. VI, 1781); e nello stesso tempo
dall'editore di « Eraclio », il calunniato Raspe, nel suo già citato Criticai essay,
Londra 1781. Pili tarde e condotte su diversi manoscritti sono le edizioni del
conte Escalopier, Parigi 1843, di Hendrie, Londra 1847, e quella basata su
quest'ultima, dell'ab. Bourassé in Migne, Dictionnaire d'archéologie sacrécf
Parigi 1802. Una traduzione francese è apparsa a Parigi nel 1924 (Emile-Paul
Frères). A. Ilo ce ne ha dato, nelle « Eitelbergers Quellenschriften », voi. VII,
Vienna 1874, un'edizione critica che utilizza tutti i manoscritti e le edizioni.
I. - LA LETTERATURA ARTISTICA MEDIEVALE ■2'.)

disponibili, accompagnata da una traduzione tedesca e da una accurata intro-


duzione; non ne è però mai apparsa la seconda parte che doveva contenere il
•commentario. Di Teofilo parla distesamente il Pellizzari, 1. e, 413 sg. che, per *
ragioni certo sentimentali, sostiene l'origine italiana (lombarda) della Sche-
duli!. Egli ignora la pili recente letteratura storico-artistica sulla questione di
Kogerus, di cui vedi un riassunto in Fuchs, Die Tragaltùre (Ics Rogerus in
Paderborn, Paderborn 191G. È notevole, perché fatta da un tecnico, la tradu-
zione francese del capitolo sull'arte vetraria di Bontemps, Dcuxicme livre de
l'Essai sur divers arts par ThéophQe, Parigi 1S7G. Cfr. anche Oidtmann nella
.sua eccellente monografia sulla pittura vetraria renana dal xn al xvi secolo,
I, 5 sgg. Inoltre: Tcchnik des Eunstgetccrles im X. Jhdt. her. v. W. Theobald
(con figure), Berlino 1933. Su Teofilo e sugli altri trattati pittorici del primo
Medio Evo v. anche l'introduzione all'opera postuma di Tikkanen, Studicn iiber
die Farbcngcbung in der mitteìaltcrl. Bucìimaìcrei, hrsg. von T. Borenius,
Helsingfors 1933 (« Societas Scientiarum Fennica », V, 1). [E. O. Lippmann, *
Beitrdge zur Geschichte der Naturtoissenschaften und der Tcchnik, Berlino
1923, 15S-174 (a Chemisches und Technologisches aus Theophilus Presbyter »).
Degering, Theophilus presbyter, qui et Rugerus, « Westfalische Studien, Alois
Bomer gewidmet », Lipsia 1928 (contesta l'identità dell'autore della Schcdula
col monaco Bogkerus di Helmershausen. Ritiene la Scheduìa opera di un mo-
naco greco e la data ca. 800 o x sec). D. V. Thompson jr., The Schcdula of
Theophilus Presbyter, « Speculum » VII (1932) 199-220 (riassunto dei mano-
scritti e delle edizioni). F. Witte, Tausend Jahre deutscher Eunst am Rhein,
1932, 313-322 («Zur Frage: Theophilus qui et Rugerus = Bogkerus? »). W. Theo-
iìald, Was wissen wir iiber Verfasser und Alter der Schcdula?, « Forschungen
und Fortschritte » XI (1935) 314-316 (riferisce i resultati del Degering) ; lo
stesso, Die Metallfarben des mitteìaltcrlichen Malers, ivi, 307. R. P. Johnson,
The Manuscripts of the Schcdula of Theophilus Presbyter, « Speculum » XIII
(1938) 86-103. B. Bischoff, St. 'Waetzoi.d e H. Roosen-Runge, Qucllcngeschicht-
liche Vntersuchungen zur "Schcdula diversarum artium" des Theophilus,
«MUnchner Jahrbuch der bildendeu Kunst » 3. Folge, III-IV (1952-53) 145-171].

Teofilo — qui et Rugerus — è chiamato in tre manoscritti l'autore


della Scheduìa; si tratta dunque di un nome monastico, o, come
preferisce lo Ilg, di uno degli pseudonimi grecizzanti cari ai tempi
carolingio-ottoniani. L'Hg ha anche supposto che questo Teofilo-Eug-
gero sia quel monaco artista Pogkerus che era, al principio del se-
colo xii, orefice nel convento di Helmershausen nella Sassonia infe-
riore, nella diocesi del vescovo Meinwerk di Paderborn, amico delle
arti, e fonda la sua ipotesi sul confronto delle regole della Schcdula
con un'opera tuttora esistente e attestata da documenti (intorno al
1100) di questo Buggero, l'altare portatile in argento del tesoro del
Duomo di Paderborn. Contro l'ipotesi dell'Ilg, che del resto egli
stesso dà come tale, si potranno sollevare difficoltà di metodo; le
ricerche più recenti, che hanno accresciuto l'opera di Ruggero di Hel-
mershausen (altare portatile nella chiesa dei Francescani a Pader-
30 LIBRO I - IL MEDIO EVO

born, croce aurea di Herford nel Kunstgewerbemuseum di Berlino,


legatura argentea di un manoscritto di Helmershausen nel tesoro del
Duomo di Treviri), l'hanno intanto ritenuta come dimostrata e con-
fermata (Falke e Frauberger, Deutsche Schmelzarbeiten des Mittel-
alters, Dusseldorf 1902; cfr. Falke in Lenliert, Geschiehte des Kurwt-
gewerbes I, 240).
La Schedula contiene una ampia enciclopedia tecnica dell'arte del
primo Medio Evo, quale si sviluppava nei conventi; dopo un curioso
proemio, che comincia col peccato originale e con l'istituzione del
lavoro alla maniera dei grandi sistemi scolastici, — ne troveremo
uno simile nel Cennini, — vengono i tre libri, il cui ridondante stile
cattedratico rivela a sufficienza l'autore ecclesiastico. Il primo con-
tiene ricette per la miniatura e la pittura murale, il secondo tratta
della fabbricazione del vetro e della pittura sul vetro, il terzo della
fusione e di altri processi della metallotecnica, con notevoli dati
iconografici (specialmente il cap. 60), della tecnica dell'avorio, delle
pietre preziose e delle gemme. È senza dubbio il libro d'arte più im-
portante del primo Medio Evo, caratteristico anche per i suoi riflessi
bizantini, significativi nel periodo ottoniano-sassone, ed è anche note-
vole per noi che, senza cadere nella pretenziosa versificazione di Era-
clio, abbia forma e ambizione letterarie spiccate. Frammenti di uno
scritto perduto di Teofilo, Breviloquium diversaritm artium, secondo
10 Ilg sono conservati in incunabuli tedeschi meridionali del secolo xv,
11 cosidetto Lumen animae (riuniti nell'appendice all'edizione dell'Ilg).

Molto più informi di Teofilo sono gli altri numerosi testi tecnici del Medio
Evo. Notevole è il Liber sacerdotum per la sua connessione con fonti arabe;
sappiamo quanto siano importanti questi riflessi orientali nella cultura medie-
vale (edito in Berthelot, Chimie au moyen àge, Parigi 1893, I, 179. Cfr. Berger,
1. e, III, 57 sg.). [J. Ruska, Studien xu den chemisch-technischen Reseptsamm-
lungen des Liber Sacerdotum, « Quellen und Studien zur Geschiehte der Natur-
wissenschaften und der Medizin » V (193G) 83-125.] Quasi dello stesso tempo
è l'Anonimo Bernese (sec. xi-xn), testo e traduzione dello Hagen in appendice
al Teofllo di Ilg, 377 sgg., che contiene norme per il miniatore, sui legamenti
e la coloritura delle iniziali, nuova edizione commentata dal Loumyer, Berna
1908. [Ch. Cuissard, Traité de l'art d'enluminer d'uprbs un manuserit de
Fleury, conservò à Berne, « Bulletins de la société archéologique et historique
de l'Orléanais » XII (1901) 521-532. D. V. Thompson, The "De Clarca" of the
* so-called Anonymus Bernensis, « Technieal Studies » I (1932) 8-19, 70-81.]
Enumero qui gli altri libri di ricette del tardo Medio Evo finora editi. Un
trattato trecentesco dell'Italia meridionale, De arte illutninandi, nella Biblio-
teca di Napoli, fu edito dal Salazaro, Arte della miniatura nel sec. XIV, Na-
poli 1877 (italiano e francese). Cfr. Lecoy de la Marche nella « Gaz. des beaux-
arts » 1SS5, voi. II, 422, e Guaresciii nel « Supplem. annuale dell'Enciclopedia
I. - LA LETTERATURA ARTISTICA MEDIEVALE 31

di Chimica », voi. XXI (1900) e « Atti della E. Accad. delle scienze di Torino »,
voi. XL (1905), che vuole attribuire il manoscritto, con ragioni insufficienti,
al secolo xvi (cfr. però «L'Arte» 190S, 75). [L'art d'enluminure, Traité du
XIV siècle traduit du lutiti avcc des notes tirées d'autres ouvrages anciens
et des commentahcs par ti. Di.uier, Parigi 1927. D. V. Thompson jr. e G. H.
Hamilton, An anonymous fourteenth-century treatise De Arte IlHuninundi,
The Technique of Manuscript illumination, translated from the Latin of Xa-
ples MS.XII.E.27, New Haven 1933.] Un trattato bolognese, Segreto per colori,
è in Merhifield, Originai Treatiscs, II, 340 sg., e fu ristampato da Glerrini e
Ricci (che ignoravano l'edizione precedente) nella « Collezione di curiosità ine-
dite o rare », Bologna 1887 (cfr. Gl'areschi, 1. e). Cfr. anche Malaguzzi-Valeri,
Un trattato inedito del XV secolo sulla tecnica dell'arte, « Bull. dell'Istituto
stor. ital. » fase. 18. Su tutti questi trattati tecnici, in generale e in partico-
lare, si riscontrino sempre gli importanti Beitrdge del Berger, III serie, Monaco
1S97. Per la letteratura artistica medievale in generale Pellizzari, 1. e, 152 sgg.,
dove non c'è però molto di nuovo. [Tutti i manoscritti delle biblioteche inglesi
sono catalogati da Dorothea Waley Singer, Catalogne of Latin and Vernacular
Alchemical Manuscripts in Great Britain and Ircland dating from before the
XVI Century, Bruxelles 1930, voi. II, 5S9 sgg. (colori), 022 sgg. (De vitreis,
de gemmis faciendis, de arte aurifabrici et argentarli, de coriis, etc).
D. S. Blondheim, An old Portuguese Work on Manuscript Illumination,
«The Jewish Quarterly Review » XIX (1928) 97 sgg. e XX, 89 sg., 283 sg.; lo
stesso, Livro de corno se fazen as cores, nei « Todd Memorial Volumes, Philo-
logical Studies » Voi. I, ed. by .1. D. Fitz-Gerald and P. Taylor, New York
s. a. (Parma, Bibl. Palat., Ms. De Rossi 945. In portoghese, ma scritto con
lettere ebraiche. Datato 1262 (?), ma forse del secolo xv-xvi. L'autore è Abra-
ham b. Judah ibn Hayyim; v. inoltre G. Sarton, Introduction to the history
of science, 1931, II/2, 1042).
M. M. van Dantzig, Een vijftiende eeuicsch recepten boek, « Oud Hol-
land » LUI (1936) 207-218, 269. (British Museum ms. Sloane 345. Fiammingo).
C. Mazzi, Del Modo di comporre l'azzurro ultramarino: trattatello di frate
Domenico Baffo, « Rivista delle biblioteche » XVII (1906) 31-50 (Cod. Riccar-
diano 1246 sec. xv).
Con particolare zelo ha studiato questo campo Daniel V. Thompson .ir. :
" Liber de coloribus illuminatorum sive pictorum " from Sloane Ms. N. Viòli,
« Speculum » I (1926) 280-307, 448-450 (ca. 1300). — The "Ricepte daffare più
colori" of Ambrogio di Ser Pietro da Siena, « Archeion » XV (1933) 339-347.
(Siena ms. I, 11. 19; datato 1462). — Traktutchcn, wie man Tinte und andere
Farben bercitcn soli, aus Ms. Vai. lat. 598 (saec. xm), « Mitteilungen z. Ge-
schichte d. Medizin, d. Naturw. u. d. Technik » XXXIII (1934) 193-195. — The
study of Medieval craftsmanship, « Bulletin of the Pogg Art Museum, Harvard
University », Voi. Ili, Supplementary Issue, October 1934. — Trial index to
some unpublishcd sources for the history of medioevo! craftsmanship. « Spe-
culum » X (1935) 410-431 (« Index rerum » per un gran numero di libri di ri-
cette). — De coloribus, naturalia exseripta, et collecta, from Erfurt, Stadtbii-
cherei, M. S. Amplonius Quarto 189 (XIII-XIV century), « Technieal Studies »
III (1935) 133-145. — Medieval color-making, " Tractatus qualitcr quilibct arti-
ficialis color fieri possit " from Paris, B. N., M. S. latin 67/,9b (datato 1481),
« Isis » XXII (1935) 456-468. — More medieval colormaking: Tractatus de colo-
32 LIBRO I — IL MEDIO EVO

ribus from Munioh, Staatsbibliothek, M. S. Latin 444 (tedesco, sec. xrv), « Isis »
XXVI (1936) 382-390. — The Liber Magistri Patri de Sancto Audemaro de colo-
ribus faciendis, « Technical Studies in the Field of the Fine Arts » IV (1935-
36) 28-33. — The materiate of medieval painting, Londra 1936.]
Per la speciale importanza del loro soggetto rispetto all'arte medievale cito
qui i trattati sul mosaico vetrario e la pittura su vetro nei secoli xrv e xv; i
più editi in Italia: Milanesi, Dell'arte del vetro per musaico, Bologna 1864;
Lisini, Della pratica di comporre finestre a vetri colorati, trattatello del s. XV,
Siena 1S85. [Nuova edizione di A. Lisini, De la pratica di comporre finestre
a vetri colorati, «La Diana» V (1930) 2G2-274] ; Fratini, Storia della basilica
e convento di San Francesco d'Assisi, Prato 1882; Trattato di Maestro Anto-
nio da Pisa, circa 139D (tedesco, con introduzione del Bruck, « Rep. f. Kunstw. »
1902). Sul trattato dell'arte vetraria, che il Milanesi vorrebbe attribuire a
Benedetto Embriachi, figlio del favoloso imprenditore artìstico veneziano Bal-
dassarre degli Ubriachi, cfr. le mie osservazioni nello « Jahrbuch des allerh.
# Kaiserhauses » XX, 244. È inutile ricordare quanta parte abbia avuto la
tecnica settentrionale in Italia fino ai tempi del Vasari, che fu egli stesso
scolaro di un pittore francese di vetrate. [Ricette per fare vetri colorati e
smalti, havute in Murano, 1536. Ms. Tìcole de Medicine de Montpellier, n. 486
(Catalogne général des mss. des bibliothèques publiques, I, 1S49, 470)].

Ha il valore di un riassunto di questi studii una notevolissima


compilazione tracciata nella prima metà del secolo xv da un laico,
Jean Le Bègue (citato nel 1431 come greffier della zecca di
Parigi) e rappresentante un vero tesoro di tecnica medievale, in
un'epoca che già tendeva verso nuovi sentieri. Essa è importante
non solo per la sua maestria, ma soprattutto per il suo significato
storico generale. Non è certo senza importanza che fosse in quel
tempo ancora viva la tradizione del primo Medio Evo; Le Bègue
ha copiato fonti antiche, come Eraclio e Teofilo. Egli ha inoltre
utilizzato anche ricette di artisti contemporanei; segnatamente gli
appunti di un maestro franco-olandese, Jehan Alcherius, che venne
da Parigi alla corte milanese dei Visconti e attinse il suo materiale
in diversi laboratorii francesi e italiani. Un altro dei libri di ricette
di Le Bègue deriva da Pietro di St.-Omer nella Normandia (prin-
cipio del secolo xiv?) ; egli stesso infine ha anche aggiunto un voca-
bolario dei colori con annotazioni. In questa connessione delle tradi-
zioni tecniche settentrionale e meridionale non è il minore interesse
della compilazione. Ancora una volta ci appare cosi chiaramente la
funzione intermediaria che ebbe la Francia.

Il trattato di Le Bègue è parzialmente pubblicato in Merrifield, Originai


Trcatises, voi. I. Cfr. Berger, Beitrdge, III, 137, che parla anche di altri mano-
scritti tedeschi di questo tempo, fra cui uno della Biblioteca di Strasburgo,
bruciato nel 1870, di cui però è conservata copia alla Galleria Nazionale di
I. - LA LETTERATURA AUTISTICA .MEDIEVALE 33

Londra (1. e, III, 154). Si può qui citare un notevole scrittarello, il dizionario
di Johannes de Garlandia (verso il 1220, stampato nei « Docuuients inédits
pour l'hlstoire de la France », I Sèrie, in Géraud, Paris sous Philippe le Bel,
Parigi 1837, 880 sgg.). È un'enciclopedia per i bisogni della vita quotidiana,
che tratta dei diversi mestieri con la loro nomenclatura tecnica latina e fran-
cese, non trascurabile come precedente delle opere più tarde di tal genere, di
cui la più nota e la Piazza universale del Garzoni, molto imitata anche nel titolo.

Tutt'altra visione si schiude delle botteghe medievali attraverso


un libro notevolissimo, anzi unico, appartenente forse piuttosto alle
fonti primarie dei monumenti stessi che a quelle scrittone secondarie
di cui qui ci occupiamo : il IAvre de portraiture, il cosidetto (ma il
nome non è esatto) Album di Villard de Honnecourt, un architetto
francese del secolo xra, citato dal Félibien nel 1G66.
Il Livre de portraiture di Villard è apparso in una bella edizione a fac-
simile di Lassus e Darcel, Parigi 1858. Willis, Facsimile of the sketch-hook of
Willard, Londra 1859. Una nuova edizione dell'omont è apparsa nelle pubbli-
fazioni ufficiali della Biblioteca Nazionale di Parigi, s. a. Quicherat nella
« Jtev. Archéol. » VI (1849). « Mélanges d'archéol. » 188G. Eitelberger, « Mitt.
der K. K. Zentralkomm. » IV. Enlart, V. d'Honnecourt et Ics Cisterciens, « Bibl.
de l'école des chartes » 1895. Mortet, La mesure de la figure humaine et le
canon des proportions d'aprcs Ics dessins de Villard, d'A. Diircr et de Léonard
de Vinci in « Mélanges Chatelain », Parigi 1910. Acute delucidazioni sul canone
delle proporzioni di Villard in Panofsky, 1. e, « Monatsh. f. Kunstw. » 1921,
205 e sul suo valore fino al '500, 219).
Filologicamente importante il saggio di Schxeegans su V. (con glossario)
nella « Zeitsehr. f. roman. Philologie » 1901. Ottima e fondamentale l'edizione
di Hans R. Hahnloser, Vienna, Schroll, 1935, con facsimile e traduzione tedesca. *

Un proemio ci avverte che gli intendimenti dell'autore erano let-


terarii, e che egli aveva concepito un libro in cui è soprattutto im-
portante il tentativo di una specie di dottrina medievale delle pro-
porzioni, — detta da Villard portraiture, — che tende a costruire la
forma viva su figure geometriche, come quella architettonica, rinun-
ziando completamente alla conoscenza anatomica e alla comprensione
della realtà ; vie queste che saranno all'occasione ripercorse dal Rina-
scimento e anche dal Barocco (come resulta fra l'altro dal Libro da
disegnare di Rubens). Il libro di Villard è una delle fonti più im-
portanti per la conoscenza dell'intima natura di quello stile che
siamo soliti chiamare gotico e delle tradizioni che predominavano
nei laboratorii dell'alto Medio Evo ; né sono da trascurare i dati auto-
biografici. Le tradizioni dei cantieri gotici sono state solo molto
tardi fissate letterariamente, specialmente in Germania, per mezzo
di meschini libretti, già però in parte diffusi dalla stampa. L'irrom-
3
34 libro i - il medio evo

pere del Rinascimento dette poi luogo a tutt'altri modi di vedere, im-
portati dall'Italia, e in luogo del compasso gotico apparvero le regole
di Vitruvio e dei vitruviani.

La pubblicazione più antica di questo genere è quella Ci Mattbes Roritzeiv


Voti der Fialen Gerechtigkeit, Ratisbona 148G, ristampata in Heideloff, Bau-
hiitte des Mittelalters, 101 sg., in tedesco moderno in Reichensperger, Ver-
mischte Schriften, 1845; edizione facsimile Ratisbona, Habbel, 1923. [Cfr.
P. Frankl, The secret of the mediaeval mason, « Tlie Art Bulletin » XXVII
(1945) 4G-00; e Maria Velie, Die Anwendung der Quadratiti- und Triangulatur
bei der Grund- und Aufrissgestaltung der gotischen Kirchen, Basilea 1951.] Un
analogo scrittarello di Hans Scbmuttermayer di Norimberga è pubblicato nel-
l'« Anzeiger f. Kunde d. deutscben Vorzeit » 1881, 73 (cfr. 1882, 431). Inoltre
il libretto da scalpellini (di Hans Hoscb di Gmund?), Geometrie deutsch, stam-
pato in Heideloff, Der Kleine Altdeutsche (Gothe) odcr Grundsatze der alt-
deutschen Baustils, Norimberga 1849; [lo stesso, Die Bauhiitte des Mittelalters^
1844, 95-99; ancbe pubblicato da S. Gunther, Zur Geschichte der deutscheri
Mathematik im XV. Jahrhundert, « Zeitscbrift fur Mathematik und Physik »,
Histor.-liter. Abteilung XX (1875) 1-14, 113-120. V. ancbe K. Langosch, Die deut-
sche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon, voi. V, 1955, 253]. Una eco più
tarda ne è ancora la Unterweisung di Lorenz Lacber, del 1510, edita in Reichen-
sperger, 1. e, 133 sg. È qui da citare ancbe uno scritto di K. Rathe su un « Ar-
chitektur-Musterbuch der Spiitgotik » con grafici (acquistato a Vienna per la
Biblioteca di Corte da un privato durante la guerra mondiale), « Festscbrift der
Wiener Nationalbibliotbek » Vienna 1920, 007 sg. [Cfr. ancbe O. Kletzl, « Zeit-
scbrift f. Kunstgescbicbte » IV (1935) 50]. Su tutta la letteratura si cfr. l'elenco-
in Hoffstadt, Gothisclies Abc, 105. Il tardo romanticismo tedesco si è particolar-
* mente compiaciuto di scritti di questo genere.
[J. Puig i Cadafalcii, Idees teóriques sohre urbanisme eri el segle XIV; un
fragment d'Eiximenis, a Homenatge a Antonio Rubió i Llucb », Barcellona
1930, 1-9].

Dei « libretti d'arte » del più tardo Rinascimento, che per qual-
che riguardo si connettono ai precedenti, ma anche agli analoghi
studii italiani, verrà in seguito l'occasione di parlare.
Al chiudersi del Medio Evo italiano sta il notevole libro del toscano
Cennini, del quale a cagione della sua particolare posizione, quasi
di propilei della grande letteratura artistica italiana, parleremo di-
stesamente in uno dei capitoli seguenti.

B) Letteratura artistica poetica.


In questo campo appare una novità assai notevole, interessante
anche per la storia della cultura. Essa è anzitutto connessa al totale
sovvertimento delle basi spirituali; spirito e forma del linguaggio
I. - LA LETTERATURA ARTISTICA MEDIEVALE 33

letterario classico furono assolutamente trasformati, in primo luogo,


dall'influsso della Bibbia. Il fenomeno a cui alludiamo ha il suo vero
corrispondente solo nelle prime origini dell'antico. Dal periodo di
Diocleziano in poi la tarda antichità presenta generalmente una fisio-
nomia tutta trasformata ; il sustrato orientale e barbarico diviene di
giorno in giorno più forte, appaiono analogie con precedenti sviluppi,
che hanno suggerito al genio di G. B. Vico la sua teoria dei corsi e
dei ricorsi. Come ai tempi di Diocleziano si ritornò all'economia na-
turale, cosi analoghi ricorsi sono innegabili anche nel campo artistico
0 spirituale.
Questa novità è il titulus schiettamente medievale, che in Occi-
dente subentra all'antico epigramma artistico giocoso ; l'Oriente greco
non lo conosce quasi affatto, mentre l'epigramma vi è coltivato fino
alla fine. Tutto un mondo divide il titulus dall'epigramma, sebbene
1 due nomi abbiano in fondo uguale significato; questo è un'opera
d'arte a sé stante in formato minimo, un prodotto puramente lette-
rario, autonomo di fronte all'opera d'arte, intorno a cui giuoca
con piacevole arguzia ; quello è in realtà la sottoscrizione versificata
dell'immagine che esso spiega, le è davvero sostanzialmente legato
e può esserne separato soltanto dalla forza del tempo ; né ha alcuna
importanza che, creato prima dell'opera d'arte, possa servire a questa
da guida o da programma. Esso era pure ben noto ai Greci nella
più lontana antichità : massimo esempio, i titilli dell'arca di Cipselo
nel V libro di Pausania.
Il più antico titulus dei poeti cristiani del iv secolo ha un tono
predicatorio; che fosse un esercizio puramente letterario, lo mostra
a sufficienza una lettera di Paolino di Nola che manda a un amico
in Gallia dei tituli poetici per immagini che egli stesso difficilmente
ha veduto. Le poesie epigrafiche di Paolino stesso, e poi quelle di
Venanzio Fortunato non sono in realtà che delle lunghe prediche,
invece i tituli dichiarativi di Prudenzio, che si limitano a una descri-
zione, si distinguono per la forma rigida. Già si disse come molto
spesso, fin nel Medio Evo avanzato, debbano ritenersi come pro-
grammi per cicli ancora da eseguire: cosi i tituli di Eccheardo IV si
adattano pienamente al Duomo di Magonza.

Sul titulus in generale: Steixmanx, Die Tituli und die kirchiichc Wand-
malerei im Abendlande vom 5.-11. Jahrhundcrt, « Beitrilge zur Kunstge-
schiehte » N. S. XIX, Lipsia 1S92 e Fickeb, Die Bcdcutung der altchristlichen
Dichtunpen filr die Bildwerke nella « Festgabe fUr A. Springer », Lipsia 1885.
Un confronto dei tituli e delle più antiche iscrizioni In versi che non debbono
esserne disgiunte in Gaiìrlcci, Storia dell'arte cristiana, I; per queste ultime
3G LIBRO I — IL MEDIO EVO

6 essenziale il De Rossi, Inscriptiones christianae urbis Romae (fino al vii se-


colo), Roma 1888, con una introduzione importante. Le famose iscrizioni da-
masìane sono edite dallo Iiim nel supplemento all' Anthologia Latina del Riese
(Bibl. Teubner). [Epigrammata Damasiana recensuit et adnotavìt Antonivs
Febooa, Città del Vaticano 1942.
Paolino di Nola: J. Mantuani, Paulinische Studien, « Stremi
Buliciana », Zagrebiae 1924, 345-3G0 (ricostruzione del mosaico nella basilica
di S. Felice a Nola). R. C. Goldschmidt, Paulinus' Churches at Nola, Text,
translations and commentari/, Amsterdam 1940.
Prudenzio : J.-P. Kirsch, Le Dittochaeum de Prudence et les monu-
menta de l'antiquité chrétienne, « Atti del II congresso internazionale di ar-
cheologia cristiana tenuto in Roma 1900 », Roma 1902, 127-131. A. Baumstark,
Friihchristlich-palàstinensische Bildkompositionen in abcndlàndischer Spiege-
lung. 1. Das Dlttochaeon des Prudentius, « Byzantinisehe Zeitscbrift » XX (1911)
179-187]. Sui titilli Ambrosiani v. Merkxe, nella « Rom. Quartalschrift » 1S9G.
Per le singole province hanno raccolto le iscrizioni della Gallia il Le Blant,
quelle assai copiose di Vienne lo Allmer e il Terrebasse, quelle della Renania
cristiana Fr. X. Kraus. Sull'importanza delle iscrizioni africane edite nel
Corpus Insci: Lat. Vili, v. Kunstler, nella « Tiibinger Theologische Quartal-
schrift » 1885, e : Titulorum Gallicorum liber, Alcimus, Avitus, ree. Peiper,
Berlino 1883. Per l'epigrafia cristiana, su cui qui non possiamo maggiormente
diffonderci, si vedano i manuali di archeologia cristiana del Kraus e dello
Schultze, e il riassunto, tuttora non superato, nell'appendice alla Monum.
Thcologie del Piper.
Tutte le testimonianze letterarie fin qui citate sono riunite nel mio Quel-
lenbuch zur Kunstgeschichte des abendlùndischen Mittelalters (in « Eitelberger
-Ilgs Quellenschriften » n. s. VII, Vienna 1890) ; vi sono nominate anche le
fonti da cui son tratte, e la relativa bibliografia. Ripeteremo qui soltanto le
più importanti. Paolino di Nola (353-431): Qucllenbuch n. III; per la storia
interna del titulus è specialmente utile la lettera a Sulpicio Severo. Prudenzio
(348-410); il suo « Dittochaeon » (Vecchio e Nuovo Testamento), Quellenbuch
n. I, è il pili antico esempio di una Bibbia a immagini parallele. Venanzio
Fortunato (intorno al 565), Quellenbuch n. VII (titilli della cattedrale di Tours).
Elpidio Rustico (vi secolo), Quellenbuch n. VI, teistici, che contengono uno dei
più antichi cicli tipologici; altri titulì ibidem IV e V, di epoca carolingia ibi-
dem XIX (da San Gallo). I titulì di Eccheardo IV per il Duomo di Magonza,
con la significativa aggiunta: eligantur qui picturis convenient, ibidem XXVII;
quelli per il chiostro di San Gallo, ibidem XXVI. Un catalogo di abati di
S. Pirico e Afra in Augusta (xv secolo) contiene una lunga descrizione della
decorazione pittorica ecc. del convento, basata in parte sui titilli dell'abate
Udalrico (secolo xn) (nello « Steicheles Archiv ftir die Geschichte des Bistums
Augsburg » III, Augusta 1860, 102-130). [Altre notevoli pubblicazioni di ti-
tilli sono: Wilhelm Mever, Poctische Nachlese aus dem sogenannten Boote of
Cerne in Cambridge und aus dem Londoner Codex Regius 2 A XX., « Nach-
richten v. d. Kgl. Gesellschaft d. Wissenschaften zu Gottingen. Phil.-hist. Kl. »
1917 ("Epigramma Honorii Romani episcopi". I versi si trovano sotto il mo-
saico nella chiesa di S. Agnese fuori le mura). E. Arens, Die Inschriften der
Wandgemiilde in Reichenau-Oberzell, « Kunstwissenschaftliches Jahrbuch der
Gorresgesellschaft » I (1928) 89-94. Elisabeth Rosenbaum, Die heilige Trinitàt
I. - LA LETTERATURA ARTISTICA MEDIEVALE 37

in den Titilli Eckehards IV. von St. Galìen fiir den Mainzer Doni, estratto dal
« Mainzer Kalender » 1949.
Si può accennare qui ai versi De mirabilibus mundi (animali favolosi, ecc.),
desunti da Solino, ma nel Medio Evo tramandati sotto il nome di Ovidio.
M. R. James, Ovidius de mirabilibus mundi, negli « Essays and Studies pre-
sented to William Ridgeway », Cambridge 1913, 286-29S. Secondo l'editore « The
verses evidently belong to the interesting eategory of inscriptions designed to
accompany pictures ». J. G. Préatjx, Thierry de Saint-Trond, auteur du povme
pseudo-ovidien De Mirabilibus Mundi, « Latomus » VI (1947) 303-3GG.
M. E. James, The verses formerly inscribed on tweìve Windows in the
choir of Canterbury Cathedra! reprinted front the manuscript, with introduc-
tion and notes, Cambridge 1901 (Cambridge Antiquarian Society Publications.
Octavo Series No. 38). M. K. James, Pictor in Carmine, « Archaeologia » XCIV
(1901) 141-1GG (titilli tipologici. L'autore è un cisterciense inglese della fine del
secolo decimosecondo). F. Wormald, A medieval description of two Ulwninated *
psalters, « Scriptorium » VI (1902) 18-25. R. Flower, .1 metrical life of St.
Wulfstan of Worcester, « The National Library of Wales Journal » I (1940)
119-130 (xm sec.)].

Anche più tardi nel Medio Evo immagine e scritto rimangono


strettamente congiunti, con una preponderanza, teoricamente accen-
tuata, di quest'ultimo sulla prima, come è detto espressamente in
una lettera di Eabano Mauro all'abate Attone di Fulda (nelle mie
Schriftquellen zur Karolingischcn Kunst, n. 893); e pure in epoca
posteriore il titulus non ha perduto nulla della sua sostanza (valgan
d'esempio i titilli delle vetrate di St. Alban, xiv secolo, Quellcnbuch
n. XLI) ; subisce anzi, specialmente nel Trecento italiano, un note-
volissimo sviluppo. Assume infatti una figura letteraria indipen-
dente, nelle forme nazionali del sonetto e della canzone, rimanendo
pur sempre intimamente legato coll'opera d'arte. Il più importante
esempio del genere è la canzone, da poco interamente spiegata, sul
celebre Trionfo della morte nel Camposanto di Pisa (cfr. Morpurgo
ne « L'Arte » 1899 ; [J. v. Sclilosser, Poesia e arte figurativa nel
Trecento, « La Critica d'arte » III (1938) 81-90] ).
Forse anche più strano è il titulus narrativo, che rinunzia per
lo più anche alla forma chiusa, e si distende comodamente in prosa
sopra e accanto all'immagine, si che spesso fa vedere anche più (0
meno) di questa. Sono di tal genere le curiose iscrizioni per il più
antico ciclo pittorico della grande sala del Consiglio a Venezia (iu Lo-
renzi, Monumenti per servire alla storia del Palazzo Ducale, Venezia
1868), poi il compendio dei Viri illustres del Petrarca, fatto espres-
samente, per incarico di Francesco da Carrara, come titulus per gli
affreschi del Guariento nel Castello di Padova (cfr. « Jahrbuch der
Kunstsammlungen des allerh. Kaiserhauses » XVI, 185). [Th. E.
LIBRO I - IL MEDIO EVO

Mommsen, Petrarch and the decoration of the Sala virorum illustrium


in Padua, « The Art Bulletin » 34 (1952) 95-116]. Uno degli esempi
più istruttivi è lo scolactico poema didascalico del bolognese
Bartolommeo de' Bartoli sulle sette arti e le sette virtù che fu
adoperato, insieme con le relative immagini, dal tardo giottesco
Giusto come exemplum per la sua decorazione della cappella di
Sant'Agostino a Padova; documento importante per la tradizione
degli studii degli artisti medievali (cfr. le mie dissertazioni nei vo-
lumi XVII e XXIII dello « Jahrbuch der Kustsammlungen des allerh.
Kaiserhauses » ; il poema del Bartoli è pubblicato in facsimile da
L. Dorez, Bergamo 1904).
Che ciò non fosse limitato all'Italia, lo prova il grande com-
pendio scolastico, clie serviva come testo per le pitture allegoriche
nella biblioteca del convento dei Premonstratensi a Brandeburgo e si
conserva alla Biblioteca di Monaco nel lascito dell'umanista norim-
berghese Hartmann Schedel, colui che ha copiato anche i titilli pado-
vani sopracitati (reso noto per la prima volta da A. Schultz nello
« Jahrbuch der kgl. Preuss. Kunstsammlungen » I, 35; cfr. « Wiener
Jahrbuch » 1. e, voi. XVII, 84; [E. Jacobs, Ars scripturarum, « Auf-
sàtze F. Milkau gewidmet », Lipsia 1921, 177-186]. Come il mano-
scritto miniato fosse più tardi sostituito in questa stessa funzione
dall'incunabulo silografico lo mostra soprattutto l'impiego, già no-
tato dal Lessing, della Bihlia Pauperum, dove fra l'altro ritornano
sui titilli dei dipinti persino gli errori di stampa dei modelli (cfr.
« Jahrbuch des allerh. Kaiserhauses » XXIII, 337; sulle copie del De-
fensorium nel chiostro di Bressanone vedi la mia notizia nel supple-
mento alla « Mùnchener Allg. Zeitung » 1904, n. 83). Vi aveva del
resto già accennato l'ottimo Heider (« Mitt. der K. K. Zentralkom-
mission » I, 85) ; il che mi era allora sfuggito. Un altro esempio
settentrionale è nei minuziosi racconti del famoso tappeto borgo-
gnone di Carlo l'Ardito a Berna (Stammler, Die Burgundertapeten,
Berna 1889). Penetra infine anche qui l'influsso dello spettacolo semi-
sacro, la moralità, come mostrano i Dicts moraulx drammatizzati di
Henry de Baude, destinati espressamente ad arazzi (Qucllenbuch
* n. XLV) ; che in ciò sia un'eco delle usanze del tempo lo mostra fra
l'altro un arazzo francese nel Museo Civico di Padova, dove VActeur
dice il « prologo » (pubblicato nell'« Archivio storico dell'arte » 1889).
E che nel Quattrocento l'Italia conservasse questa derivazione del-
l'antico titulus, lo prova la monumentale biografia calligrafica di
Pio II, che accompagna gli affreschi del Pinturicchio nella Libreria
di Siena. Soltanto nel secolo xvi questa forma ormai antica trova
I. - LA LETTERATURA ARTISTICA MEDIEVALE 39

anche essa la sua fine; quando scompaiono gli ultimi resti del vecchio,
ingenuo stile « continuo », le tre unità del classicismo vengono prima
applicate compiutamente nell'arte figurativa; immagine e scritto
vanno anche in seguito per vie distinte, e sorge una vera e propria
letteratura artistica cartacea, sempre più rigogliosa.
Accanto a questa, nell'Italia gioconda di sonetti, si è già per
tempo sviluppata una forma di poesia figurativa che procede vicino
all'opera d'arte e che, congiunta all'antico epigramma artistico, ha
tuttavia un carattere sostanzialmente diverso. Tali sonetti figurativi,
che, essendo sempre in immediata connessione con l'opera d'arte,
le erano legati come una sottoscrizione ma avevano in ogni modo un
loro carattere indipendente, già nel secolo xiv venivano commessi
dalle comunità ai loro poeti ufficiali. Oggi sono fra le fonti storiche
pili importanti, perché spesso sono perdute le opere a cui quelli
dettero occasione. Del Trecento fiorentino ci son rimaste poesie di
questo tipo del Pucci e del Sacchetti (v. p. es. il sonetto del Pucci
sul ritratto giottesco di Dante nel Bargello, in D'Ancona e Bacci,
Manuale della Lett. it., Fir. 1903, I, 553; su un altro sonetto dello
•stesso Pucci, sul Comune rubato di Giotto e su questi sonetti figu-
rativi nel '300 in generale, cfr. Morpurgo, Un perduto affresco di
Giotto nel Palazzo del Podestà di Firenze, per nozze, Fir. 1897;
[id., Bruto, "il buon giudice", nell'Udienza dell'Arte della lana in
Firenze, « Miscellanea di storia dell'arte in onore di I. B. Supino »,
Firenze 1933, 141-103]). È invece ancora in situ e intimamente legato
all'opera d'arte il sonetto già citato dal Vasari (ed. Milanesi I, 513)
sull'affresco di Dio Padre con la mappa mundi nel Campo Santo di
Pisa. È noto quale parte avesse allora ed abbia fino ad oggi il sonetto
nella vita della nazione, avida di pasquinate e di elogi, e come
anche, a pari del suo antico predecessore, l'epigramma finisse nella
maggiore retorica nullità. Basti ricordare da un lato i versi scultorei
di Michelangelo sulla sua statua della Notte, e dall'altro i numerosi
sonetti su opere d'arte, tra i quali sono ancor oggi famosi in Italia
quelli di G. B. Zappa e di Giuliano Cassiani; al Cavalier Marino si
deve tutto un libretto di questo genere, la Galleria (Venezia 1019), che
avremo occasione di citare più tardi. Ma queste composizioni in cui
prevale l'interesse formale sono altrettanto differenti dall'antica poe-
sia figurativa ispirata al puro contenuto, quanto il lubrico epigramma
degli antichi dal patriarcale titulus dell'arca di Cipselo.

[Alcuni tituli quattrocenteschi nella forma dell'epigramma antico furono per


lungo tempo creduti antichi ed anche inclusi nell'Anthologia latina. C. Picei,
40 LIBRO I - IL MEDIO EVO

L'" Antholog'ia latina" e gli epigrammi del Filelfo per pitture milanesi, «Ar-
chivio Storico Lombardo » 1907, 399-403. L. Bertalot, Humanìstisches in der An-
thologia latina, « Rheinisches Museum tur Philologie » LXVI (1911) 64 sgg.
(Versi sugli eroi romani; affreschi nel Palazzo Trinci di Foligno). A. Messini,
Documenti per la storia del Palazzo Trinci di Foligno. I. Oli epigrammi latini
nella Sala degli Imperatori, «Rivista d'Arte» XXIV (1942) 74-9S].

Accanto a queste leggende e sottoscrizioni più o meno stretta-


mente connesse coll'opera d'arte, continua anche nel Medio Evo la
descrizione di opere d'arte vere o fittizie, proseguendo quello che ci
aveva offerto la letteratura sofistica dell'età imperiale o il romanzo
della tarda antichità. Anche queste cose, che allora servivano a scopo
di insegnamento o di passatempo, sono oggi divenute per noi fonti
molto importanti di cognizioni storiche.
Tra le descrizioni di opere d'arte non immaginarie nel periodo cristiano
primitivo sono notevoli quelle che Prudenzio traccia nel suo Pcristephanon (inni
IX e XI = Quellenl>. II) di due pitture di martirii : una nella chiesa di San Cas-
siano a Imola, dove già appare la caratteristica figura dello scaccino-cicerone
(aedituus), il successore dell'antico esegeta, e una nelle catacombe romane
dell'Esquilino, ambedue già molto notevoli e di grande chiarezza. Nella sua
sensibilità formale per l'opera d'arte il vescovo T e o d u 1 f o di Orléans
(m. 821) si stacca da tutti gli altri, ultimo epigono della cultura antica in età
carolingia. Ne è prova la descrizione di un antico vaso d'argento con le fatiche
d'Ercole (nelle mie Schriftquellen zur Geschichte der Karolingischen Kunst,
Vienna 1902, n. 1134, con nota; la vecchia opinione qui citata, che al Medio
Evo e al Rinascimento non fossero noti i vasi fittili antichi, è dimostrata errata
dalla notevole descrizione che uno scrittore toscano del secolo xm, Ristoro
d'Arezzo, ha tracciato degli antichi vasi della sua patria, e dalla notizia di
un altro aretino, pili tardo, il Vasari stesso, sulle imitazioni di tali vasi fatte
dal suo avo Giorgio; cfr. « Jahrbuch des allerh. Kaiserhauses » voi. XXIV.
152 sgg.). Cosi anche la descrizione di due tavole decorate con rappresentazioni
delle sette arti liberali e della Tellus (Quelleribuch n. XVI), forse originarie
della tarda antichità o dell'oriente romano. [A. Vidier, La mappemondc de
Théodulphe et la mappemonde de Ripoll (IX-XI siede), « Bulletin de géogra-
phie historique et descriptive » 1911, 285-313]. Sono, per sensibilità formale,
molto al di sotto di questo goto romanizzato due descrizioni del tempo di Lo-
dovico il Pio, degne di nota solo per il contenuto, quella di Ermoldo Nigello dal
palazzo di Ingelheim e dei suoi dipinti (Quellenbuch n. XVII) e la poesia di
Walafrido Strabone da Reichenau sopra la statua equestre di Teo-
dorico, che Carlo Magno aveva portato da Ravenna a Aquisgrana (Quellenbuch
n. XX e per intero nelle Schriftquellen zur Geschichte der Karolingischen
Kunst, n. 1140, con ampie indicazioni bibliografiche) : questa, già del tutto
pervasa di una concezione fanatico-demonistica, non è neppure una vera de-
scrizione, ma un caratteristico monumento medievale di fantastico travisa-
mento della forma, che costringe a ricostruire la scultura pezzo per pezzo.
[Su Walafrido Strabone v. inoltre E. Biute, Rbkstencn och Teoderiksstatgen
i Aachen, « Eranos » XV (1915) 71-98]. Lo stesso spirito di favolosa trasfigura-
i. - la letteratura artistica medievale 43

zione del dato formale predomina già nei Mirabilia di Roma, nei Gesta Ro-
manoruni, e in parte anche nei tardi topografi bizantini. Posteriore, ma note-
vole in partieolar modo per il suo riferimento ad un'opera d'arte esistente, il
famoso arazzo di Bayeux è la descrizione delle stanze della contessa Adele
di Blois, figlia di Guglielmo il Conquistatore, opera di Baudri de Bourgeuil
(principio del secolo xn). Nonostante qualche fantasia non si può dubitare
della sua sostanziale verità (Quellenbuch n. XXXI, nell'estratto della edizione
Delisle, Caen 1871, diflicilmente accessibile). [Ph. Batter, Le pocme de Baudri
de Bourgueil adrcssé à Adele, fiUe de Guillaume le Conquérant, et la date de la
tapisserie de Bayeux, « Mélanges d'histoire offerts à Charles Bémont », Pa-
rigi 1913, 43-58. Les asuvres poétiques de Baudri de Bourgueil (lOJfi-1130), Édi-
tion critique publiée d'après le manuscrit du Vatican par Phyllis Abbahams,
Parigi 192G.
Notevoli le descrizioni poetiche di opere d'arte nella letteratura scandi-
nava antica. Il poema Ragnarsdràpa di uno scaldo norvegese del secolo ix,
Bragi, descrive le scene di uno scudo figurato, dono del re Ragnar al poeta.
Le rappresentazioni appartengono alla mitologia nordica, come la morte di
.Tormunrekr (Ermanrlch), Thor che pesca il serpente Midgard, l'astuzia della
Gefjun ecc. (Ed. G. Vigfussox e F. York Powell, Corpus poeticum Boreale,
1883, II, 2-9). Snorri Sturluson nella sua Edda Prosaica ci ha conservato i
frammenti di questo poema, come anche della « husdrapa » dello scaldo islan-
dese Ulfr Uggason, la descrizione delle pitture nella sala dell'eroe Olafr pa
con soggetti analoghi (la storia di Baldr) e in parte identiche (Corpus poet.
Boreale II, 22 sgg.). V. anche H. Rosexfeld, Nordische Schilddichtung und
mittelalterliche Wappendichtung, ihre Beziehung zum griechischen Schildge-
dieht und ihre litcrarische Auswirkung, « Zeitschrift ftir deutsehe Philologie »
LXI (193G) 232 sgg.].
Veniamo ora alle descrizioni immaginarie o semiimmaginarie che, ricol-
legandosi alla ekphrasìs antica, continuano nella letteratura amena medievale.
Importante è fra queste la descrizione del tempio del Gral nel più tardo Titurel
di Alberto di Scharfenberg (riassunta nel Quellenbuch n. XL) : [J. Schwiete-
bing, Mittelalterliche Dichtung und bildende Kunst. 2. Der Graltempel im jiin-
geren Titurel, « Zeitschrift fur deutsehes Altertum » LX (1923) 118-127]. No-
nostante ogni elemento fantastico, sono evidenti dei tratti reali, come la
mancanza della cripta, e anche il grandissimo influsso del gotico francese nel
Medio Evo tedesco. Tutto si ricollega alla fine colla famosa Moschea di Omar
di Gerusalemme, che ha sempre commosso la fantasia degli artisti fino ai
giorni di Bramante e di Raffaello; testimonianza del magico effetto della Terra
Santa su tutte le generazioni. Forse anche pili di una semplice derivazione
assai comune dal repertorio della tarda antichità è la descrizione del palazzo
della Intelligenzia nell'omonimo poema didascalico italiano del Trecento (Quel-
lenbuch n. XLVI, dove è data anche la bibliografia ; cfr. anche la ricostruzione
da me tentata nei miei Beitràge zur Kunstgeschichte, « Sitzungsberichte der
Wiener Akademie » 1891, li, 41 sgg., e le conclusioni dello Strzygowski nella
sua pubblicazione su Mschatta, « Jahrb. d. k. Preuss. Kunstsammlungen »
XXV, 231, che pensa al tempio di Salomone). Sembra che la leggenda del pro-
getto di un palazzo della tarda antichità si sia trasmessa come pezzo di sfoggio
retorico in numerosi manoscritti, ed è già, soltanto per questo, un notevole
esempio della tipologia medievale; nella Intelligenzia vi si aggiungono del resto
42 LIBRO I - IL MEDIO EVO

anche descrizioni di pitture murali desunte dalla storia antica, in uno spic-
cato stile aulico-cavalleresco ; potevano cosi trovare senz'altro il loro posto nel
castello di qualche signore dell'Italia settentrionale. Ohr. Huelsen, Die angeb-
liche mittelalterliche Beschreibung des Palatins, « Mitteilungen d. k. Deut-
schen Archaol. Instituts, Eom. Abt. » XVII (1902) 255-208: La cosidetta de-
scrizione del Palatino dell'anonimo di Farfa e un glossario della tarda anti-
chità, che fu pili tardi inserito negli Acta S. Thomasi. — [Chr. Ferckel, Eine
alte Palastbeschreibung, « Archiv fiir die Geschichte d. Naturwiss. u. der Tech-
nlk » IV (1912) 104-167. V. anche U. Monneret de Villard, Les couvents près de
Sohdg, voi. 1, 1925, 53.
J. Trier, Architekturphantasien in der mittelalterlichen Dichtung, « Ger-
manisch-romanische Jlonatshefte » XVII (1929) 11-24. M. Schxauch, The Pa-
lace of Eugon de Constantinople, « Speculum » VII (1932) 500-514 (La descri-
zione di un palazzo nel Pelerinage de Charlemagne con paralleli bizantini
ed irlandesi). Heinrich Lichtenberg, Die Architekturdarstellungen in der mit-
telhochdctitschen Dichtung, diss. Miinster 1931].
Del tema del palazzo si trovano per altro numerose variazioni. Già di-
cemmo dell'astruso poema del bizantino Meliteniote ; qui deve esser ricordato
il castello d'Amore con i suoi dipinti nell'Amorosa Visione del Boccaccio (in
compendio: Quellenbuch n. L), soprattutto perché non nasconde mai la sua
connessione con l'arte « aulica » contemporanea, e alcuni luoghi della House
of Fame di Chaucer {Quellenbuch n. XLII). Una descrizione come quelle che
sono tracciate nell'aree di Hartmann von der Aue (xn secolo = Quellenbuch
a. XXXVII), di una artistica sella eburnea da donna, trova piena rispondenza
negli oggetti di tal genere effettivamente conservati.

Non è da dimenticare che gli autori di queste e di altre descri-


zioni analoghe, anche quando si ricollegano a una reale opera d'arte,
l'hanno quasi sempre considerata come un'immagine commemora-
tiva aggiungendovi notevoli abbellimenti retorici. Ciò è ben chiaro
sia nelle antiche che nelle moderne descrizioni di tal genere, dalle
Imayines di Filostrato fino ai romanzi artistici di Heinse. Ma anche
dove ciò non accade, la fantasia del descrittore si mostra cosi im-
bevuta dell'ambiente artistico del tempo suo che le sue osservazioni,
naturalmente con la critica dovuta, possono essere utilizzate come
testimonianze.

Lo Ilg ha raccolto dei passi di poeti tedeschi medievali : Beitràge zur


Geschichte der Kunst und der Kunsttcchnik aus mittelhochdeutschen Dichtungen
« Quellenschriften », n. s. V (v. dello stesso autore il precedente Zcitstimmen
iiber Kunst und Kultur der Vergangenheit, Vienna ISSI) ; è un lavoro giova-
nile pubblicato più tardi, che in parte si basa su testi ormai invecchiati. V.
anche : Sohring, Werke bildender Kunst in altfranzósischen Epen. Diss., Er-
langen, 1900. [Sulle descrizioni di opere d'arte nella letteratura francese del
Medio Evo v. inoltre Edmond Faral, Recherches sur les sources latines des
contes et romans courtois du moyen dge, Parigi 1913, 320-358]. Panzer, Dich-
tung und bildende Kunst des deutschen Mìttelalters in ihren Weehselbeziehun-
I. - la letteratura artistica medievale 43

fien, « N. Jahrbuch fiir das Klassische Altertum, Geschichte und deutsche


Literatur » VII, Lipsia 1904. Blanca Rothxisberger, Die Architektvr des Qral-
tcmpcls irti jungcren Titurel, « Sprache und Dichtung » fase. 18, Berna 1917.
Per il primo Medio Evo cfr. i miei Beitriige zur Kunstgcschichte des friiìicn
MUteUMers, Vienna 1891, già citati.

C) Sulla storiografia dell'arte nel Medio Evo.


Il Medio Evo non ha mai tentato una considerazione né comples-
siva né frammentaria dello sviluppo dell'arte, pur conoscendo i libri
di Plinio non meno dell'età successiva. Ciò rientra del resto in tutto
il suo modo di vedere che conosce anche l'arte soltanto al servizio di
un'idea più alta e non può quindi ammetterne un'esistenza autonoma.
In questo memorabile periodo della storia europea non è tanto la sin-
gola opera d'arte, immagine, architettura o suppellettile, che suscita
interesse per se stessa o per il suo autore, quanto l'opera d'arte in
genere ad insegnare che tutta la vita terrena è soltanto preparazione
ad una migliore e pivi degna nell'ai di là; cosi Agostino e il suo se-
guace Orosio disegnano la storia terrena nella città di Dio, ed anche
il prodotto dell'umana esperienza artistica come l'individualità ha
valore solo in quanto essa abbia una più aita missione e serva ad
maiorem Dei gloriam. Come nelle grandiose cattedrali gotiche della
enciclopedia scolastica anche qui tutto accenna e tende verso l'alto,
alla prima luce, a una più elevata vita spirituale, nella quale soltanto
l'imperfezione terrena può trovare conclusione, significato e com-
pimento. Per lo storiografo medievale quindi la considerazione del-
l'opera d'arte è soltanto un episodio, senza connessione interiore col
prima o col poi, utile solo alla determinazione esteriore di dati cro-
nologici o come testimonianza del sentimento religioso ; l'elemento
laico profano si afferma quindi anch'esso molto tardi e isolatamente
ed ha nel primo Medio Evo una parte del tutto subordinata, quasi
come nel vero mondo ellenico antico, dove la polis, col suo tirannico
centralismo, sopprimeva ogni elemento privato. Eppure eran proprio
in questi elementi privati, popolari e nazionalmente individuali, i
germi rivoluzionari del futuro, da ricercare nella poesia come nel-
l'arte figurativa, e con particolare penetrazione nella musica. Non è
affatto una falle convenne che a periodi spiritualisticamente sforzati
di una cultura bizzarramente commista di avanzi antichi e di impulsi
recenti, non primitiva ma estremamente raffinata, come il bizan-
tinismo e l'età dei trovatori, non possa mancare il contrapposto di un
materialismo ben evidente. Prescindendo dal contenuto, teoricamente
LIBRO I — IL MEDIO EVO

assai importante, era apprezzata molto meno la forma dell'opera


d'arte che il valore e il lusso della sua materia spesso ingenuamente
accentuata come nelle paste vitree somiglianti a pietre preziose fra le
più ricercate, o la abilità dell'esecuzione, le preziosità e le sottigliezze
della tecnica. Per tutte queste ragioni, sono da considerare in primo
luogo i tesori delle chiese : come nell'antichità la letteratura perie-
getica mosse dai templi e dai loro tesori, lo stesso accade con la
chiesa cristiana che è come il primo pubblico museo.
L'inventariare questi tesori del mondo cristiano era dunque uno
dei compiti più importanti. Naturalmente la prima fu Roma, come
sede della Curia, con la sua eccellente organizzazione amministrativa,
derivata ed imitata da antiche consuetudini romane, e al tempo stesso
come caput mundi, in cui confluivano i doni di tutta la cristianità.
Di qui la cura di tenere in evidenza gli innumerevoli tesori ecclesia-
stici e conventuali, di qui gli esatti inventarli, in cui sono accurata-
mente e esemplarmente notati numero, grandezza, peso, valore e na-
tura degli oggetti. La cronaca della Roma papale, il Liber pontificalis
Romanus (redatto nel vìi secolo nella sua parte più antica ed im-
portante, il cosidetto Anastasius bibliothecarius) offre cosi una rap-
presentazione diplomatica, basata su documenti e inventarli, anche
della amministrazione artistica ufficiale, che qui appare addirittura
elemento essenziale del governo pontificio ; i registri delle dotazioni
delle chiese occupano spesso più spazio degli altri atti di governo.
Tutto ciò è propriamente romano, e questa tradizione ha avuto la
sua massima ed ultima apoteosi nel periodo barocco ; la sede del
vicario di Cristo in terra doveva distinguersi nella maniera più ma-
gnifica dinanzi al mondo.
L'esempio di Roma ha influito anche sulle altre sedi ecclesiasti-
che, — mentre il patriarcato orientale soggetto all'Impero non pre-
senta nulla di simile —; p. es. a Napoli (libro pontificale di Giovanni
Diacono), ma soprattutto a Ravenna, l'ultima rivale imperiale di
Roma. Il Liber pontificalis di Agnello di Ravenna è degno d'esser
ricordato, perché per la prima volta utilizza consapevolmente i monu-
menti come fonte storica, e si occupa inoltre della loro origine e della
loro conservazione. In questo senso il venerando storiografo ravennate
può essere considerato un antenato degli antiquarii locali italiani dei
secoli posteriori, presso i quali, specialmente se ecclesiastici, prevale
fino al '600 il punto di vista agiografico.
L'esempio di Roma ha esercitato il suo influsso anche più lontano,
sulle altre parti dell'organismo gerarchico a lei cosi strettamente le-
gate. Elementi notevoli delle cronache locali sono, anche nelle chiese
I. - LA LETTERATURA ARTISTICA MEDIEVALE 45

e nei conventi delle altre regioni, elenchi di tesori, registri di fab-


brica e altri documenti del genere ; alcune di queste storie conventuali
sono in tal senso fra le fonti più importanti per noi, come quella
di Montecassino, chiarissima e estesissima su questo soggetto, fatta
da Leone Ostiense, al cui centro spicca la grande figura dell'abate
Desiderio (m. 1087 come papa Vittore III), fervido costruttore e de-
coratore. In Francia son notevoli a questo riguardo gli annali dei
conventi di St.-Wandrille (ix secolo), Fleury (xi secolo) e di St.-Trond
presso Maestricht (xn secolo), in Germania quelli di Petershauseu
presso Costanza (xn secolo).
Poiché la costruzione delle chiese e la loro decorazione è anche,
secondo il concetto medievale, uno dei più importanti titoli di gloria
in una biografia, fino nei tempi più tardi il posto migliore spetta
i\\Voperarius che dirige la costruzione piuttosto che all'artifex, —
•sopra all'opera è l'« idea », — e perciò appare anche il nome del
primo più di frequente che quello dell'altro sull'opera d'arte, e il
monumento d'arte rientra anche nella storiografia profana ; esso è il
Tributo che il mondo secolare deve pagare al potere ecclesiastico che
tutto domina e a tutto sovrasta. Come nella reggia di Carlo Magno
ad Aquisgrana accanto al trono del signore si innalza, in immediato
ed intimo collegamento, la Capello Palatina. Già nella storia dei
Franchi di Gregorio di Tours (m. 594) si trovano molti particolari
architettonici, degni della massima considerazione nella scarsità de-
gli avanzi di quel tempo arrivati fino a noi ; in primo luogo le ampie
descrizioni delle due maggiori chiese merovingiche, quella di San
Martino di Tours e la basilica di Clermont, basate sulla visione diretta
e su materiale archivistico, come attesta l'esatta indicazione delle
misure.
Tali cognizioni derivano da singole relazioni di carattere mono-
grafico, da memorie su edifici importanti, redatte dai proprietarii
.stessi o da persone a loro vicine, le quali tutte corrispondono in certo
qual modo alle memorie di antichi architetti tramandateci dalla bi-
bliografia di Vitruvio e conservate frammentariamente. Vi apparten-
gono in un certo senso le già citate descrizioni tracciate da Paolino
di Nola delle sue basiliche a Nola e a Fondi, la memoria di Angil-
berto sulla chiesa abbaziale in Centula-St. Riquier, e soprattutto
il prezioso rendiconto del famoso abate Suger (uomo la cui posizione
esteriore è già di per sé assai caratteristica) sulla sua attività archi-
tettonica a St.-Denis, documento del nuovo stile «gotico» non soltanto
per le espressioni tecniche numerose. Son da citare anche il trattato
di Gervasio sulla cattedrale di Canterbury (secolo xn), e un docu-
46 LIBRO I - IL MEDIO EVO

mento isolato, il notevolissimo regolamento edilizio del convento di


Farfa nel Lazio (secolo xi) che fu inserito in una redazione della
regola monastica cluniacense, ed è quasi un contrapposto verbale al
famoso progetto del convento di San Gallo.

Nel campo della storia dell'arte poco è stato tentato sull'esempio delle
Schriftquellen sur antiken Kunst di Overbeck. Molto materiale si trova nella
ottima Geschichte der zeichnenden Kilnste del Fiorillo. Estratti della lette-
ratura patristica, piuttosto superficiali, sono in Augusti, Beitràge zur christ-
lichen Kunstgeschichte und Literatur, Lipsia 1841, 2 voli. Materiale di bi-
blioteche e archi vii francesi è in Ciiampolliox-Figeac, Documenta paléographi-
ques rélatifs à l'histoirc des beaux-arts et des belles-lettres pendant le moyen-
àge, Parigi 18G8. [V. Mortet, Reeueil de textes relatifs à l'histoire de l'archi-
tecture et à la condition des architectes eri France, au moyen dge, voi. I,
« XIe-XIIe siècles », voi. II (avec P. Deschamps), « XII°-XIIIa siècles », Parigi
1911, 1929 (malgrado il titolo tratta anche della pittura e scultura)]. Ri-
guardano solo un determinato periodo [E. Knogel, Schriftquellen zur Kunst-
geschichte der Mcrowingerzeit, « Bonner Jahrbiicher » 1930, 1-258, e] le mie
Schriftquellen zur Geschichte der Karolingischen Kunst, « Quellenschriften »
n. s. IV. Questo libro, incoraggiato e promosso dal mio defunto maestro Wick-
hoff, non ha avuto continuatori degni di nota. [Suse Pfeilstucker, Spdtan-
tilces und germanisches Kunstgut in der friihangelsàchsischen Kunst nach la-
* teinischen und altenglischen Schriftquellen, Berlino 193G. Otto Lehmann-Brock-
haus, Schriftquellen zur Kunstgeschichte des 11. und 12. Jahrhunderts fiir
Deutschland, Lothringen und Italien, 2 voli., Berlino 1938]. Una scelta del ma-
teriale più importante dei libri pontificali di Eoma e Ravenna si trova, insieme
con la bibliografia relativa, nel mio Quellenbuch già più volte citato (n. XIII
e XIV); quello di Napoli, molto meno copioso, è in Muratori, Iter. It. Script.,
I (v. Piper, Monum. Theologie, 3G3 sgg.). [Sul Libro Pontificale di Ravenna
v. anche A. W. Byvanck, De mozaieken te Ravenna en het liber pontificalis
ecclesiae Ravennatis, « Mededeelingen van het Nederlandsch Ristoriseli Insti-
tuut te Rome» VIII (192S) 61-82. H. L. Gonin, Excerpta Agnelliana, The Ra-
vennate Liber Pontificalis as a source for the history of art, Utrecht 1933; re-
censione di G. Gerola, « Byzantinische Zeitschrift » XXXIV (1934) 148-151].
Estratti dagli annali monastici e dagli storici citati nel mio Quellenbuch (III,
Paolino, Vili, Gregorio di Tours, X, Beda, XV, Angilberto, XVIII, St.-Wau-
drilie, XXVIII, Pleury, XIX, Ordo Farfensis, XXX, Montecassino, XXXII, Pe-
tershausen, XXXIII, St.-Trond, XXXIV, Gervasio di Canterbury, XXXVI, Suger,
XXXVIII, un inventario magontino del secolo xn dalla cronaca magontina di
Cristiano). Il valore storico-artistico di un importante scritto liturgico del-
l'alto Medio Evo è stato dimostrato dal Ficker nella sua dissertazione sul Mi-
tralis di Siccardo, Lipsia 18S9; anche questo è rimasto senza continuatori
degni di nota. [Degli scritti dell'abate Suger esiste ora un'edizione critica r
Abbot Suger on the Abbcy Church of St.-Dcnis and its art treasures. Ecìited,
.translated and annotated by Erwin Panofsky, Princeton 194G. E. Panofsky,
Note on a controversial passage in Suger's De consecratione ecclesiae Sancii
Dionysii, « Gazette des beaux-arts » Gèmesér., XXVI (1944) 95-114; lo stesso,
Postlogium Sugerianum, «The Art Bulletin » XXIX (1947) 119-121, 287].
I. - LA LETTERATURA ARTISTICA MEDIEVALE 47

Occorre infine accennare qui brevemente ad uno scritto in cui l'Occidente


ha preso posizione nella contesa iconoclastica dell'Oriente, che ha cosi stretto
rapporto con l'arte, i Libri Carolini, redatti forse da Alcuino col personale
interessamento di Carlo Magno (Migne, Patrol. Lat. 98; [Libri Carolini sive
Caroli Magni Gapitulare de imaginibus, ree. H. Bastgen, Hannoveriae et Lip-
siae 1924 ( = « Monumenta Germauiae hist. », Legum s. Ili, Concilia tom. II,
supplementum)]. Non grande è il loro valore storico-artistico, poiché vi pre-
vale la polemica teologica, che tocca solo di sfuggita l'attività artistica. Cfr.
lo scritto eccessivamente ristretto dello Janitschek, Bilderstreit und Bilder-
produktion nello « Strassburger Festgruss an A. Springer », Berlino 1885,
e i miei Beitrdge sur Kunstgcschichte, 19 sgg. ; Piper, Mommi. Theologie,
2332. Kraus, Geschichte der christlichen Kunst II, 1 sgg. e Leitschuh, Ge-
schichte der Karolingischen Molerei, Berlino 1S94, 1 sgg. [H. Bastgen, Das
Gapitulare Karls des Grossen iiber die Bilder oder die sog. Libri Carolini,
« Neues Archiv d. Gesellschaft f. altere deutsche Gesehlchtskunde » XXXVI
(1911) 629 sgg.; XXXVII (1912) 13 sgg., 453 sgg. W. von den Steinen, Entste-
hungsgeschichte der Libri Carolini, « Quellen und Porschungen aus italieni-
schen Archiven und Bibliotheken » XXI (1929-30) 1-93. D. de Bruyne, La com-
position des Libri Carolini, « Kevue bénédictine » XLIV (1932) 227-234.] Cfr. anche *
l'ottimo scritto di G. Ladner, Der Bilderstreit und die Kunstlehren der Byxanti-
nischen u. abendlàndischen Theologie, « Zeitschrift f. Kirchengeschichte », III s.,
I (1931).
Diamo qui alcune indicazioni sui documenti d'arte, gl'inventari ecc., che
non appartengono alla vera letteratura artistica nello stretto senso della pa-
rola. [H. Klapsia, Von Kunstkammer-Inventaren. Versiteli einer quellenkri-
tischen Grundlegung, « Mitteilungen des Osterreiehischen Instituts fiir Ge-
schichtsforschung » XLIX (1935) 444-455] .La Francia è al primo posto
anche per ciò che riguarda la bibliografia; si è qui confermata la spiccata atti-
tudine all'ordine, caratteristica di quel popolo, e che era ancora cosi forte sotto
Napoleone. Gli inventarli sono redatti con cura e cognizioni maggiori che al-
trove. Dobbiamo ai francesi anche l'ottima Bibliographie des Inventaires impri-
mós, 3 voli, (ordinati geograficamente, con buoni indici), Parigi 1S92, di Mély e
Bishop. A cura del Ministero francese della istruzione è edito il Iiccueil d'an-
ciens inventaires, I, Parigi 189G. Fra le cose più antiche e preziose che ci siano
giunte di tal genere sono gli accuratissimi inventarli delle raccolte del duca
Jean de Berry, pubblicati dal Guiffrey in 2 voli., Parigi 1894 (cfr. il mio scritto
Ein fiirstlicher Kunstfreund Frankreichs im 1!,. Jahrhundvrt, suppl. alla
« Miinehener Allg. Ztg. » 1894, 220-221). Si ricollegano alla Francia i Paesi Bassi
meridionali, che Je sono strettamente connessi. Per le Fiandre: Deiiaisnes,
Documents et extraits divers concernant l'hìstoire de l'art dans la Fiandre,
l'Artois et le Hainaut avant le XV siede, 2 voli. Lilla ISSO. Pinchart, Archives
des arts, des sciences et des lettres. Documents inédits, 3 voli. Ganti 1800-1881.
Viene seconda l'Italia : Campori, Raccolta di cataloghi ed inventari
inediti, sec. XV-XIX, Modena 1870. Muntz, Lcs collections de Médicis au ZF°
siede, Parigi 188S, e Les arts à la cour des Papes, Parigi 1882. Sì riferisce anche
al Medio Evo la copiosa raccolta di documenti di un benemerito studioso dello
Schleswig, morto ancor giovane, il Gaye : Carteggio inedito d'artisti dei secoli
XIV, XV, XVI, 3 voli. Firenze 1839-40. Una nuova edizione in 5 volumi, rive-
duta e di molto accresciuta, fu annunziata dal dr. Lorenzoni, Firenze 1923. *
IR LIBRO I — IL MEDIO EVO

Gli altri paesi, e in ispecie la Germania, sono assai pili arretrati; note
inventariali copiose cominciano solo col secolo xvi e raramente hanno un va-
lore pili che secondario. La fonte più ricca sono i volumi di documenti e di
regesti apparsi in serie continua come supplementi dello « Jahrbuch des allerh.
Kaiserhauses ».
Vengono quindi gli statuti delle diverse corporazioni di artisti. Per l'Italia
c'è una bibliografia complessiva del Gonetta, Bibliografìa statutaria delle cor-
porazioni d'arti e mestieri in Italia con saggio della bibliografia estera, Roma
1891. Monticolo, / capitolari delle arti veneziane, Roma 1S96. Studi e ricerche
sulle arti veneziane, « Boll. dell'Ist. stor. ital. » fase. 13. Statuti dei pittori :
fra i più antichi e pili notevoli storicamente son quelli di Venezia, ed. Mon-
ticolo nel « N. Archivio Veneto » II (1891), cfr. Molmenti, Lo statuto dei pit-
tori veneziani nel sec. XV, Venezia 1884. Gaudenzi, La Società delle arti in
Bologna nel sec. XIII, i loro statuti e loro matricole, Roma 1898. Il Breve del-
l'arte dei pittori senesi, edito dal Milanesi nei Docum. per la storia dell'arte
Senese, Siena 1854. Lo statuto dei pittori fiorentini è già nel Baldinucci, No-
tizie, Sec. II, Dee. V. La Fraglia dei pittori di Padova del mi, ed. Odorici,
« Arch. Veneto » VII-VIII. Lo statuto di Cremona (1470) ed. Odorici, nel-
l'« Arch. stor. ital. » 1860, n. s. XI, p. I. Quello di Roma (1478) in Muntz, Arts
à la cour des Papes, voi. Ili, Parigi 1882. A nord delle Alpi, è dei pili antichi
quello di Praga (del 1348), pubblicato da Pangerl e Woltmann nelle « Eitel-
bergers Quellenschriften » XIII, e poi da Patera e Tadra con testo completo e
commentario critico all'edizione del Pangerl, Praga 1878. [Una goffa falsificazione
è la pretesa cronaca trecentesca della corporazione dei pittori veronesi : J. P.
RicnTER, Altichiero, Sagen, Tradition und Geschichte, Originaltext und Vber-
setzung einer Veroneser Handschrift mit Kommentar, Lipsia 1935. G. B. Cer-
vellini, La cronaca su Altichiero recentemente pubblicata è falsa, « Atti del
R. Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti» XCV, parte II (1935-30)]. Sono
molto importanti anche gli statuti delle corporazioni di orefici. Anche
di questi i più antichi sono quelli di Venezia (del 1233 e non 1262!), ed. Odorici.
nell'« Arch. stor. ital.» n. s. XI; Genova (1248), ed. Varni, Appunti artistici
sopra Levanto, Genova 1870; di Praga (1324), ed. Mencik, nei « Sitzungsberichte
der bohm. Ges. d. Wiss. » 1891; di Siena, ed. Dello Russo, Napoli 1S70; di
Napoli (1380), ed. Migliacco, nell'« Arch. stor. campano » IL Gli statuti degli
orafi di Norimberga sono editi dallo Steindauer nella « Vierteljahrsschrift fiir
Volkswirtschaft » XVIII. Scalpellini : Neuwirth, Satzungen des Regensburger
Steinmetzentages von lJt59, Vienna 18S8. Gurlitt, Erfurtcr Steinmetzenord-
nungen des 15. und 16. Jahrhunderts. [H. Voltelini, Die Ordnungen der Wiener
Bauhiitte, « Monatsblatt des Vereins ftir Geschichte der Stadt Wien » VII (42)
.Tg. 1925, 00-64]. Arazzieri : Deville, Recueil des documents et statuts réla-
tifs à la compagnie des tapissiers 1258-1875, Parigi 1876. Sarebbe anche da men-
zionare il libro, per molti rispetti importante, del « prevost » di Parigi Estienne
Boileau, Livres des métiers de Paris (fino al 1271), pubbl. nella « Coli, des
docum. inéd. sur l'histoire de la France » 1837, e nella Bistoire gènérale
de Paris, 1879, sempre con copiose note. Contiene gli statuti delle diverse corpo-
razioni, tra cui hanno naturalmente una parte notevole gli artigiani, tapissiers,
tailleur» d'images etc. A scanso di equivoci si noti che non è qui citata la de-
scrizione assai minuziosa dell'officina di un fonditore di un maestro Alain le
Grant, menzionata in Luer, Technik der Bronzeplastik (nelle « Sponsels Mo-
I. - LA LETTERATURA ARTISTICA MEDIEVALE 49

nographien des Kunstgevrerbes » IV), Lipsia, Seemann, s. a., 28; non saprei
dire donde essa derivi; ricorda però un poco Viollet-Le-Duc.
Deve esser ricordato anche il libro degli architetti della città di Norim-
berga di Endre Tucher, edito da Weech e Lexeb nella « Bibl. des Literar.
Vereines », voi. G4, Stoccarda 18G2 (scritto tra il 14G4 e il 1475) che ci descrive
l'organizzazione delle maestranze civiche d'architettura, con importanti notizie
«ulla direzione delle fabbriche etc. Il più antico regolamento edilizio del Medio
Evo risale al re longobardo Liutprando (713-744) e stabilisce le mercedi di
quelli che più tardi furon detti maestri Comacini, gli operai edilizii lombardi,
la cui organizzazione, com'è noto, dura fino al tempo nostro. Inoltre : Regum
Langobardorum leges de structoribus quas C. Baudics de Vesme primo edebat,
C'aiìolus Promis eommentariis auxit, secundum editionem Augustae Taurinorum
repetendos curavit J. F. Neigebatjb, Monaco 1853. L'Ilg le ha tradotte e com-
mentate nelle « Mitteilungen der Zentralkommission » XVI, G3; nel mio Quel-
lcnbuch, n. XI, è il testo originale secondo l'ediz. dei « Mon. Germ. » Leges IV,
176. Inoltre: Mebzario, I Maestri Comacini (600-1800), 2 voli. Milano 1893.
[Ugo Monneret de Villard, L'organizzazione industriale nell'Italia Longobarda
durante l'Alto Medioevo, «Archivio Storico Lombardo» XLVI (1919) 37 sgg.;
lo stesso, Note sul memorato dei maestri commacini, ivi, XLVII (1920) 1-10]. *

Conviene dire una parola anche sulle scarse tracce di una storia
degli artisti nel Medio Evo. Sebbene la biografia fosse allora colti-
vata particolarmente da un determinato punto di vista religioso (le
innumerevoli Vitae Sanctorum) è quasi naturale che dell'artista si
parlasse allorché si fosse distinto dentro la chiesa per la pietà della
sua vita o per l'alta autorità; questo soltanto è il fattore determi-
nante, e non la qualità artistica, e solo da questo punto di vista biso-
gna considerare le biografie di due uomini, che anche come artisti
e mecenati operano piamente, sant'Eligio, patrono degli orefici
(m. circa 665) e Bermvard di Hildesheim (m. 1022) : ambedue re-
datte da amici personali e coetanei, una da Audoeno (Quelleribuch
n. IX), l'altra da Thangmar (Quelleribuch n. XXIII). Di tutti gli
altri è rimasto qualcosa più del nome soltanto dove la leggenda si è
impadronita dell'artista: così del monaco artista Tuotilo di San
Gallo (notizie 895-912), la cui figura ha preso forma tradizionale più
di un secolo dopo nella cronaca del suo convento (Quelleribuch n. XXV,
secondo il Casus S. Galli di Eccheardo IV; sull'infelice tentativo di
Mantuani [Studien zur deutschen Kunstgesch., 1900] di salvare il
personaggio storico, cfr. le conclusioni dello Swarzenski in « Eep.
f. Kunstw. » 1902). Esso è divenuto il Dedalo, la personificazione della
vita artistica di San Gallo, ed è stato perfino venerato come santo.
Maggiori notizie sugli artisti si trovano assai di rado nelle fonti
medievali. Fa eccezione il rapporto su un artista Giovanni chiamato
dall'Italia alla corte di Ottone III in Aquisgrana, sul quale si trovano
50 LIBRO I - IL MEDIO EVO

notizie assai ampie anche nella biografia del vescovo Balderico di


Liegi (scritta intorno al 1050, cfr. Quelleribuch n. XXIV), avendo egli
lavorato anclie in questa città; anche qui si sente il sottile profumo
della leggenda. Del resto la persona dell'artista laico nel settentrione
è ancora per molto tempo sommersa nell'oscurità del lavoro imper-
sonale e nella corporazione ; è un'eccezione che il nome di un artista
notevole, come Guglielmo di Colonia, sia fatto esplicitamente, se
pur di passaggio, nella cronaca di Limburgo ; un dotto tedesco come
Hartmann Schedel, l'autore della famosa storia universale ornata
delle incisioni di Wohlgemut, è ancora immune dall'individualismo
del Rinascimento sebbene rivolga particolare attenzione all'arte figu-
rativa, e abbia studiato a Padova, in una fortezza cioè dell'umane-
simo meridionale. Nell'importante ciclo scolastico degli affreschi di
Giusto agli Eremitani di Padova lo interessa soltanto il contenuto sin-
golarmente erudito ; per lui non esistono l'artista o l'opera sua, seb-
bene già fin d'allora proprio a Padova si fosse cominciato a fissare
per iscritto la tradizione artistica locale (cfr. il mio saggio su Giusto
nello « Jahrbuch der Kunstsammlungen des allerh. Kaiserhauses »,
voi. XVII e Quelleribuch n. XLIII e XLV).
Non altrettanto può dirsi dell'Italia, dove la personalità dell'ar-
tista aveva tutt'altro sostegno nell'ethos nazionale. La forma artistica
popolare della novella e dell'aneddoto se ne è impadronita assai pre-
sto; soprattutto a Firenze. Ne ho trattato diffusamente nei miei Pro-
legomena ai Commentarii di Lorenzo Ghiberti (« Kunsthistor. Jahrb.
der Zentralkommission » 1910), e rimando al capitolo relativo, limi-
tandomi qui alle citazioni più importanti. Anche la novella di sog-
getto artistico, come in generale la storiografia artistica fiorentina, si
ricollega per buona parte al grande poema nazionale di Dante; i
famosi passi su Cimabue e su Giotto furono il punto di partenza da
cui si sviluppò subito, presso i commentatori di Dante, tutta una let-
teratura di novelle e di leggende, che trovarono la loro conclusione
nel romanzo cimabuesco del Vasari ; ed è sintomatico che questo eser-
citi il suo fàscino anche sull'indagine pili moderna.

Recentemente un giovane e acuto studioso, il Rintelen (m. 1926), a cui


dobbiamo uno dei migliori libri tedeschi su Giotto, ha combattuto in maniera
un po' strana la concezione di Cimabue come figura assolutamente leggendaria
e aneddotica, delineata acutamente per primo dal Wickhoff (Dante Hhcr Ci-
mabue, « Monatshefte ftir Kunstw. » 1913, 200. Un secondo saggio polemico
dello stesso titolo, rivolto principalmente contro M. Dvorak, ibidem 1917); mi
sia qui concessa una piccola digressione esplicativa, sebbene il Rintelen sembri
avere ignorato il mio scritto sopra citato. Per salvare il piti possibile della
I. - LA LETTERATURA ARTISTICA MEDIEVALE 51

figura del preteso antenato della pittura fiorentina il Rintelen giunge a una
interpretazione molto artificiosa del famoso passo del Purgatorio (e. XI). Egli
fa un'equazione : Guinicelli - Cavalcanti = Cimabue - Giotto e ne inferisce che
Cimabue è collocato in una schiera di uomini equivalenti, tra cui si trova lo
stesso Cavalcanti, l'amico di Dante e il mistagogo dello « stil novo»; i due
miniatori, meno importanti e citati evidentemente a mo' di esempio, vengono
quindi lasciati prudentemente sulla soglia. Il Rintelen ritorna persino all'an-
tica opinione naturalmente non confutabile, ma diflìcilmente dimostrabile, che
Cimabue possa esser stato il maestro di Giotto, perché Dante sarebbe nomi-
nato indirettamente accanto ai suoi due « maestri », Guinicelli e Cavalcanti,
ciò che neppure è sicuro ed è anche assai combattuto dagli interpreti moderni.
Proprio lo stesso hanno scoperto nel passo di Dante gli antichi scoliasti; forse
inconsapevolmente; ma questi hanno anche fatto, allo stesso modo, Franco
scolaro di Oderisi!
Che Dante dunque ponga su uno stesso piano Cim: bue e il Guinicelli da
lui tanto stimato, è un'ipotesi arbitraria e indiniostr bile, che ci obblighe-
rebbe anche a considerare Oderisi come il terzo della serie. In tutto il passo,
che ha soltanto un significato morale, corrispondente all'ambiente, non c'è al-
cuna vera intenzione di apprezzamento. Nessuno vorrà dubitare che Cimabue
fosse ancora per Dante una figura reale ; ma non possiamo assolutamente sapere
in qual grado e se veramente in un grado superiore al due miniatori di Gubbio
e di Bologna, che eran pure suoi contemporanei; e tutte le altre son parole
vane. Già per i primi commentatori di Dante, e soprattutto per quelli che ven-
nero poi, Cimabue non era nulla di più che un nome, su cui la sapienza degli
scoliasti andava accumulando tutto ciò che pareva plausibile; troppo è evi-
dente il processo di formazione della leggenda, per poter supporre diversamente.
Allo stesso modo intorno ai due miniatori è nato un intreccio di leggende che
nessuno oggi prende sul serio. Di questo soltanto si tratta; dal Cimabue di
Dante, a voler esser sinceri, nessuna via conduce più al Cimabue che noi oggi
conosciamo soltanto da un'opera restaurata di seconda mano, il mosaico di
Pisa, e da un paio di magre notizie documentarie, quantunque questa via possa
essere stata ancora accessibile a Dante; e neppure conduce agli epigoni del
secolo xvi, di cui solo il Billi si mette a citare delle opere che erano rimaste
ancora ignote al principale testimone del Trecento, il Ghiberti! Né meno ci
deve impensierire il fatto che a Cimabue, la cui fama è dovuta soltanto a Dante,
troviamo un parallelo perfetto in Policleto, la cui fama eccezionale nel Rina-
scimento, dovuta anch'essa alla menzione che di lui si fa nella Commedia,
non ha alcuna rispondenza nella tradizione antica.

Gli aneddoti sugli artisti che fioriscono tra le aride righe dei
commentatori di Dante (uno molto caratteristico di Benvenuto da
Imola, che rivela ingenuamente la sua origine, è nel Quellenbuch al
n. XLVII) continuano nella classica letteratura narrativa della To-
scana, segnatamente nel Boccaccio e nel Sacchetti; e riguardano
soprattutto Giotto, e la figura non meno popolare del cosidetto Buf-
falmacco, che si chiamava in realtà Bonamico, e dev'esser stato un ar-
tista molto notevole se è stimato tanto dal Ghiberti (Decamerone, VI,
52 LIBRO I - IL MEDIO EVO

5: Vili, 3, 6, 9; IX, 6. Sacchetti, Nov. 63, 75, 163, 164, 191, 192):
lo Ilg (Zeitstimmen p. 44) ha accennato molto acutamente agli ele-
menti umoristici assai diffusi di queste novelle.

[Ernst Kris e Omo Kurz, Die Legende vom Kilnstler, E in geschiehtlicher


Vcrsuch, Vienna 1934. E. Kris, Zur Psychologie àltercr Biographik (darge-
stellt ari der des lildenden Kiinstlers), «Imago» XXI (1935) 320-344; versione
inglese nel libro del Kris, Psyclioanalytical explorations in art, New York
1952, C4-84]. Aneddoti su artisti della tradizione popolare senese (Beccafumi),
raccolti dal Corsi, « Arch. per lo studio delle tradizioni popolari » XIII (1S94)
203 sgg. Cfr. Floerke, Kiinstlcrnovellen der Renaissance (tradotte), Monaco
1910, 311. Per gli aneddoti sui pittori settentrionali v. Bossert, Eine gereimte
ErsaMung auf den Maler Eonrad Wits, « Bep. f. Kw. » XXXII, 497.

L'affermarsi del i personalità, in cui l'aneddoto mira meno al-


l'artista che all'uomo, ottiene nuovo rilievo nel rifiorente umanesimo
colle sue visioni dell'antica Gloria; i sonetti del Petrarca sull'amico
suo Simone Martini (Quellenbuch n. XLIX) ne sono splendida testi-
monianza, specialmente se si pensi quanto tempo dopo si ha qualcosa
di simile nel Settentrione.
Qualclie tratto di questa letteratura aneddotica e novellistica di-
mostra che si era già cominciata a formare una sicura opinione
artistica nella Firenze del secolo xiv, col suo grande interesse per
la pubblicità dell'opera d'arte, le sue commissioni artistiche miste, ecc.
È particolarmente significativa e di un sapore tutto moderno una
novella del Sacchetti, in cui una brigata dei più illustri artisti fioren-
tini di quel tempo, fra i quali l'Orcagna e Taddeo Gaddi, disputa, su
a San Miniato, sulla questione del miglior successore di Giotto {Quel-
lenbuch n. XLVIII).
Il frutto di questa opinione artistica fiorentina già bene elabo-
rata lo troviamo in uno scritto del cronista Filippo Villani {De ori-
gine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus, circa 1400) che
sta all'inizio della letteratura storico-artistica del primo Rinascimento
che si svilupperà di lì a poco, e quindi anche della sua evoluzione
europea. Nel mio articolo già citato (nello « Jahrbuch der Zentral-
kommission » 1910) ho trattato ampiamente anche del Villani e non
voglio ripeter qui cose già dette (è molto notevole che egli parli anche
di un autoritratto di Giotto). Mi contento quindi di riportare qui sol-
tanto la bibliografia relativa al Villani.
L'elogio del Villani fu noto prima soltanto nella traduzione italiana, edita
dal Mazzuchelli con ampie note erudite, Firenze 1747 (ripetuta nella edizione
completa delle cronache dei Villani, del Glierardi Dragomanni, Firenze 1S47).
I. la letteratura artistica medievale 53

Il testo latino fu pubblicato per la prima volta dal Galletti, Firenze 1847, poi,
sul ms. originale della Laurenziana, dal Milanesi nelle Operette storiche di
Ant. Marietti, Firenze 1887. Il solo paragrafo sugli artisti, utilizzando anche
qualche copia più receute, fu pubblicato dal Frey, Il libro di A. BUM, Berlino
1892, 73-75 (da cui è tratto il n. LII del Quellenbuch). Su Fil. Villani v. Frev
nell'utilissima introduzione alla sua edizione dell'Anonimo Magliabechiauo,
Berlino 1892, pp. XXXIII sgg. e Calò, FU. Villani e il libro de Oria. civ. Fior.,
Rocca San Casciano 1904. Sulla critica artistica fiorentina del primo umane-
simo : Liox. Venturi, La critica d'arte in Italia dur. i secoli XIV e XV,
« L'Arte » XX, 305 sg., e La critica d'arte alla fine del '300 (Villani, Genuini),
« L'Arte » XXVIII (1925) 233 sg.

D) Periegetica del Medio Evo.

Per l'Occidente due luoghi erano oggetto della massima venera-


zione religiosa, la Terra Santa, per cui presto avvampò il fervore
delle Crociate, e Roma, il Caput mundi. Dei monumenti di questi
luoghi riferiscono gli Itinerarii, cioè guide e manuali per il pelle-
grino credente; che l'interesse religioso fosse assolutamente premi-
nente, si comprende perfettamente nel primo gruppo; dopo di quello
vengono il meraviglioso e la curiosità. Lo stesso doveva accadere coi
ciceroni dei templi dell'antichità, la cui esistenza ci è attestata da
Pausania.
L'esempio più significativo del primo gruppo è per lo storico
dell'arte la relazione del pellegrinaggio di sant'Arculfo, un vescovo
gallico del principio del secolo vra, dalla cui bocca l'apprese l'abate
scozzese Adamnano che ne trasse i suoi tre libri De locis sanctis, in
estratto, secondo gli Acta Sanctorum 0. B. del Mabillon, nel mio
Quellenbuch n. XII; una traduzione tedesca con commentario di
P. Mickley è apparsa a Lipsia nel 1917 (Das Land der Bibel II, 2 e 3).
È particolarmente importante, perché descrive lo stato degli edifici
subito dopo il trionfo dell'Islam, e notevole per le piante schematiche
che vi sono unite, primo tentativo di una illustrazione archeologica.
[Itinera Ilierosolymitana saeculi IV-VIII, ree. et commentario critico in-
•struxit Paulus Geyer, Vindobonae 1899 (« Corpus script, ecclesiast. Lat. »
XXXVIII)]. Questa letteratura ha avuto molti continuatori anche in epoca più
tarda; basterà ricordare il Liber de itinere terrae sanctae di Ludolfo (circa
1350, ed. Deycks nella « Bibl. des Lit. Ver. zu Stuttgart », voi. XXV), o altri
anche posteriori, come l'Itinerario di Schiltberger (1394-1425, ed. Langmantel
nella stessa « Bibl. », voi. CLXXII), o finalmente quello particolarmente abbon-
dante del cavaliere Arnoldo di Harff (1496-1499, ed. E. v. Groote, Berlino 18C0).
Cfr. anche Baumstark, Abendlàndische Palàstinapilger des ersten Jalirtauscnds
LIBRO I - IL MEDIO EVO

und ihre Berichtc, Gorres-Gesellschaft, Colonia 1906 (con ricca bibliografia).


[Tarda, ma dettagliata è una descrizione della Palestina, e particolarmente
di Gerusalemme, che esiste in due versioni : l'una in greco volgare (con illu-
strazioni) è ancora inedita (« Byzantinische Zeitsehrift » XX, 178), l'altra, in
arabo, fu tradotta da O. de Lébédew, Codex 286 du Vatican, Récits de voyages
d'un arabe, Pietroburgo 1902, e da A. Baumstark, Etne ambiscile Palàstina-
beschreibunp spùtestens des 16. Jahrhunderts, « Oriens Christianus » VII (1906>
238-299. Ofr. anche G. Graf, Oeschìchte der christlichen arabischen Literatur,
voi. Ili, 1949, 155].

Se nell'impero bizantino la letteratura periegetica si ricollega


alla capitale, la Roma orientale, il punto di partenza era pur sempre
la vera Roma, quella occidentale ; qui sono anche le radici della ric-
chissima serie italiana delle guide, che dal Rinascimento in poi ma-
nifesta una tendenza sempre maggiore verso l'arte come tale. I Mi-
rabilia urbis Romae sono durati fino alle soglie del Barocco, in
forma ripetutamente ammodernata; e ne è già significativo il nome;
è lo stesso spirito fiabesco del Medio Evo, lo spettro demonistico, che
si diffonde, come a Bisanzio, simile a un denso vapore, sulle grandi
opere del tempo antico le cui forme ne emergono in un ondeggiamento
fantastico. Vogliamo qui ricordare soltanto la fase medievale : un li-
bretto come VOpusculum de MiraMlibus novae et veteris Urbis Romae
dell'Albertini (stampato nel 1510), nella sua netta distinzione fra la
nuova Roma e l'idolo nazionale di quella antica, indica il punto sol-
stiziale del Rinascimento; ma, quantunque pervaso dallo spirito
nuovo, reca pur sempre il titolo degli antichi libri per i pellegrini.
I Mirabilia urbis Romae rimontano nella loro forma pili antica
almeno al secolo xn; la Descriptio plenaria pubblicata dall'Urlichs
passò in diversi scritti ufficiali della curia romana, come il Polypticus
di Benedetto canonico, e il Liber censuum di Cencio camerario, e
si propaga nei manoscritti, con varie aggiunte, fino alla fine del se-
colo xiv ; se ne è conservata anche una versione in dialetto romanesco
alla Laurenziana di Firenze (Gadd. 118). 11 Duchesne suppone autore
dei Mirabilia lo stesso canonico di San Pietro già citato, Benedetto.
La Graphia aurea urbis Romae pubblicata dall'Ozanam ne rappre-
senta un'elaborazione sostanziale, un poco più recente. Lavori pre-
liminari esistevano già fin dall'antichità, in primo luogo la descri-
zione delle regioni di Roma che risale ancora all'ultima età imperiale,
e fa parte del cronografo romano del 354; poi tutta la letteratura
degli itinerarii, con la quale si risale sino al secolo ix, e di cui ha
trattato distesamente lo Jordan nella sua Topografia romana. Col se-
colo xv comincia la stampa di questi libretti molto ricercati che sono
I. - LA LETTEUATURA ARTISTICA MEDIEVALE 55

fra i più antichi incunabuli pubblicati dai tipografi tedeschi di Roma,


e si seguono quasi ininterrottamente dal 1470-80 fino alla fine del se-
colo xvn, attraverso numerosi rimaneggiamenti e ammodernamenti
ma sempre col titolo antico; accanto a questi sono innumerevoli le
traduzioni nelle lingue nazionali dei viaggiatori europei che si reca-
vano a Roma, prova questa evidente della ricerca affannosa che se ne
faceva. Di queste parleremo più tardi; per ora ci interessa soltanto
la forma originale, medievale dell'opericciuola.
I Mirabilia sono dunque innanzi tutto guide per il romeo ai luo-
ghi di culto, ma ricordano naturalmente anche le cose notevoli pro-
fane, le meraviglie della Roma pagana ; queste parti attirano anzi più
delle altre la nostra attenzione per la singolarità dell'esposizione.
I Mirabilia appartengono infatti al tempo e all'ambiente dei Gesta
Romanorum e risolvono l'antichità in una fiaba, allo stesso modo di
questo libro di favole storico-morali; è la storia del mondo antico
raccontata ai figli dei barbari in maniera evidentemente fantastica,
proprio come il poeta romano dell'età augustea si trasforma nel biz-
zarro Virgilio mago e taumaturgo. Questo aspetto fantastico e favo-
loso dell'Italia si rispecchia notevolmente in una lettera che il can-
celliere di Enrico VI Corrado di Querfurt mandò nel 1194 a Hildes-
heim. Lo stesso spirito è del resto anche nell'arte figurativa, in primo
luogo in un gruppo di cassette profane in avorio, che provengono da
Bisanzio e anche dalla laguna veneziana e dalla Sicilia normanna. Le
strane storie allegoriche dei Mirabilia che si riferiscono a due delle
più famose sculture della Roma antica, il Marco Aurelio e i Dioscuri
di Montecavallo, rivelano chiaramente lo spirito di questa bizzarra
letteratura. Al primo, detto popolarmente Caballus Constantini, si
riferisce la leggenda portentosa del « gran villano » e della liberazione
da lui compiuta di Roma; già è significativo che sia ribattezzato in
Costantino, e di ciò si trovan tracce fin nei portali, adorni di statue,
delle chiese della Francia meridionale. Quanto il Medio Evo fosse abi-
tuato a concepire la forma con semplice ingenuità e fantasia fanciul-
lesca, anche su questo suolo antichissimo, appare in un tratto pic-
colo, ma essenziale, che trova facile conferma in paralleli desunti dal-
l'arte figurativa contemporanea ; il pennacchio del cavallo imperiale
viene interpretato come un gufo, fornendo cosi un altro elemento
fiabesco. La fantasia medievale trae delle storie tutte favolose da
opere d'arte reali, come ha mostrato il De Rossi assai efficacemente
a proposito dell'origine della famosa leggenda della « Clemenza di
Traiano » da un rilievo trionfale romano ; molti dati su questo argo-
mento ha riunito anche G. Kinkel in un utilissimo saggio (Sagen aus
56 LIBRO I - IL MEDIO EVO

Kunstwerken entstanden, nel suo Mosaik zur Eunstgeschichte). Tutto


ciò è schiettamente popolare, e ne è prova una tarda operetta, la
Posileccheata di Pompeo Sarnelli stampata a Napoli nel 1684, narra-
zione in dialetto napoletano e anche tutta pervasa dello spirito di
quel popolo; ciascuno dei cinque « cunti » si riferisce a una scultura
di quella città. Il « popolino » considera i resti venerandi dell'anti-
chità dal punto di vista di « compare » e « commare » ; ne sono esem-
pio non solo a Eoma il famosissimo Pasquino col suo compagno
Martorio, l'abate Luigi e Madama Lucrezia, ma anche in qualche altro
municipio, come il Muto di Pavia.
Schiettamente medievali sono anche le favole sulle statue di Mon-
tecavallo. Le loro firme apocrife furono interpretate come nomi dei
personaggi ritrattati ; ma la nudità di questi due philosophi, cioè
magi, fu spiegata con criterii asiatico-eristiani come simbolo della
vanità di questo mondo, e è da notare che molto si insiste sul loro
«potere» circondato, come in Virgilio, di luce magica ; quali philosophi
appaiono i sorveglianti tecnici delle botteghe di scalpellini pannonici
nella Passio IV Coronatorum, redatta nel v secolo (v. s.). Tutto ciò
è pienamente nello spirito dei Gesta Romanorum, che non può più
ammettere le antiche storie come pure finzione, ma cerca dietro la
forma un qualche significato morale edificante, poiché di quella forma
non sa altrimenti farsi padrone. Questi Gesta Romanorum, proba
bilmente nati in regioni nordoccidentali, ci offrono i più bizzarri
esempii di una interpretazione che non di rado, come nell'Ovidio
moralizzato, ci fa l'impressione di una bestemmia, e che del resto
germoglia da antiche radici ; né altrimenti si rispecchia la natura nei
Bestiariii e nei Lapidarvi. 11 reale valore di queste antichissime guide
di Roma è dunque per noi relativamente scarso, e tanto maggiore in-
vece la somma di cognizioni storiche generali che ne possiamo trarre.
Il clero colto non ha potuto neppur esso sottrarsi a tali modi dì
vedere, ma ha considerato queste cose sotto un punto di vista tutto
diverso da quello del popolo a cui questa letteratura è destinata. Due
scritti speciali di ecclesiastici dei secoli xi e xn, Giovanni Diacono e
Pietro Malleo, che riguardano le due basiliche principali, la Latera-
nense e la Vaticana, dimostrano un interesse erudito, antiquario e
topografico, e assai poco ne avanza per l'arte come tale.

[Codice topoprafico della città di Roma. A cura di Roberto Valentini e


Giuseppe Zucchetti, voli. I-IV, Roma 1040-53 (il terzo volume contiene fra l'altro
il testo della pili antica redazione dei Mirabilia, la Graphia Avreae Urbis, Ma-
gistri Gregorii De Mirabilibus Urbis Romae, la Descriptio Lateranensis Ecclcsiac.
I. - LA LETTERATURA ARTISTICA MEDIEVALE 57

e la Dcscriptio Basilicae Yaticanae di Pietro Malleo). R. van Marle, Overzicht


der voornaamste beschrijvingen van Rome uit den Vroeg-GhristenUjken tijd, Mid-
deleeuwen en Renaissance, I, Van den aanvang tot omstreeks 1300, « Mededee-
lingen van net Nederlandsch Historisch Instituut te Rome » III (1923) 141-1G4.
F. P. Magoun, l'he Rome of two Northern pìUjrims: Archbìshop Sigeric of
Canterbury and Abbot Nikolas of Munkathvera, « The Harvard Theological
Review» XXXIII (1940) 207-289]. La più antica versione dei Mirabilia (sec. xii)
è stampata nell'edizione dell'URLiciis, Codex urbis Romae topographicus, Wiirz-
burg 1871, 92 sg. dove è anche un quadro di tutto il materiale per la tarda
antichità e il primo Medio Evo, come anche in Jordan, Topographie der Stadi
Rom im Altertum II, C05 sg. Curò una edizione speciale il Parthey, Berlino
1869; un'altra con note, Roma, Tip. Forense 18G4, è una ristampa dell'edizione
del Nibry nelle « Effemeridi letter. di Roma » 1820. [Mirabilia urbis Romae,
testo latino, traduzione e commento a cura di Ida Ferrante Corti, Albano La-
ziale 1930 (il testo segue l'edizione del Parthey)]. Una traduzione inglese, The
marvels of Rome or a picture of the golden city, fu edita con note da Francis
Morgan Nichols, Londra 1889. Sulle versioni del Trecento e Quattrocento
v. p. 219. La Graphia aurea è stampata in Ozanam, Documents inédits p. 8. à
l'hist. litt. de l'Italie, Parigi 1850, 155 sgg. Su altre ed. cfr. Calvi, Bibliografia
di Roma, I, 91. Per la bibliografia : C. W. Schneider, Commentarius hist.-litt.
de antiquo libello Mirabilia Romae inscripto, Jena 1750. Bock nell'a Arehilol.
Anzeiger » 1851. Brunet, Recherches sur l'ouvrage intituló M. R., « Bull, du
bibliophile Belge », 1S85, 51. Dxjchesne, L'autcur des M. R., in « Mélanges
d'archéol. et d'histoire », XXIV (1904). Inoltre Piper, Monum. Theologie, 491
sg. ; de Rossi, Roma sotterranea I, 157 e Inscript. Christ. II, 331; Nissen, Ital.
Landeskunde, II, 2, 480, e finalmente Graf, Roma nella memoria e nell'imma-
ginazione del medio evo, Torino ISSI, spec. I, cap. 4. [Importante è P. E.
Schramm, Kaiser, Rom und Renovatio, Lipsia-Berlino 1929, II, 44 sgg. («Die
romische Literatur zur Topographie und Geschichte Roms im XI. u. XII.
Jh. »), G8 sgg. (edizione critica della Graphia aurea urbis Romae); 105 sgg.
(« Die Redaktionen der Mirabilia Urbis Romae und ihre Datierung »). A. Weiss-
thanner, Mittelaltcrliche Rompilgcrfiihrer. Zur Vberlicferung der Mirabilia!
und Indulgentiae urbis Romae, in « Archivalische Zeitschrift » XLIX (1954)
39-04]. La lettera di Corrado di Querfurt si trova in Leibnitz, SS. RR. Brunsvi-
cens. II, 095-98. Sui Gesta Romanorum come fonte indiretta per la storia dell'arte,
Haricht nei « Monatsh. f. Kunstwiss. » 1915 (porta di Capua).
Lo scritto di Giovanni Diacono De ecclesia Latcrancnsi è in Migne Patrol.
Lat. CXCIV, quello di Pietro Malleo Liber de Basilica 8. Retri negli « Acta
SS. Boll. » Giugno VII, 37-50. Cfr. Piper, Monum. Theologie, 499 sg. [Unica nel
suo tempo per l'interesse che l'autore mostra verso i monumenti antichi è la
descrizione di Roma del Magister Gregorius. M. R. James, Magister Grcgorius
de Mirabilibus Urbis Romae, « English Historical Review » XXXII (1917) 531-
o54. g. M. Rusheorth, Magister Gregorius de Mirabilibus Urbis Romae: a new
description of Rome in the twelfth century, « Journal of Roman Studies » IX
(1919) 14-5S. P. Borciiardt, The sculpture in front of the Latcran as described
by Benjamin of Tudcla and Magister Gregorius, « Journal of Roman Studies »
XXVI (1930) G8-70].
II.

SULLA TEORIA DELL'ARTE NEL MEDIO EVO

1. — IL CONTRIBUTO DELL'ANTICHITÀ

E. MfflXEB, Geschichte der Theoric der Kunst bei den Alteri, Breslavia 1834.
-T. Walter, Geschichte der Aesthetik im Altertum, Lipsia 1893. Jolles, Vitruvs
Acsthetìk, Friburgo i. E. 1906. Birt, Laienurteil uber bildende Kunst bei den
Alien, llarburg 1901'. Bertrand, Btudes sur la peintxtre et la critique de l'art
Hans l'antiquité, Parigi 1893. R. Mayer, Natur und Kunst bei Aristoteles, « Stu-
<lien zur Gesch. u. Kunst des Altertuins, her. v. d. Gorres-Gesellschaft » X, 2. Pa-
derborn 1919. Un frammento interessante sulla teoria dell'arte presso i Greci e i
Romani si trova negli scritti di Konrad Fiedler editi per intero da H. Konnerth,
Monaco 1914 II, 283-361. Cfr. anche i capitoli del libro di Emma Stiasny-Jacorson,
Ponti probi ente der antiken Kunst, Vienna 1931, 50 « Die Kiinstlergespriicbe in
den Memorabilien Xenopbons » e 64 « Platon u. die bild. Kunst ». Molto impor-
tante è E. Panofsky, Die Entwickluny der Proportionslehre als Abbild der
Stilentwicklunp, « Monatshefte f. Kunstwissenschaft » 1921, 188-219. [Interes- *
sante, ma non convincente è il saggio di P. Kredel, Reste eines antiken Pro-
Portionssystems ftir Pferde, « Philologus » LXXXI (1936) 483-487].

Come in quasi tutti i campi delle discipline umanistiche, furono


i Greci i primi a riflettere sulla teoria dell'arte, e le loro idee son
rimaste vitali molto al di qua del Medio Evo, fino ai nostri giorni.
Si tratta qui, per dirla schematicamente, di tre complessi di pensieri
che abbracciano la somma di queste considerazioni, la quale non è
affatto un sistema. Il primo scaturisce dalla sfera della stessa espres-
sione artistica ed ha per oggetto la sostanza dell'arte o delle arti, il
secondo cade nella sfera dell'impressione, si rivolge all'effetto del-
l'arte e comprende lo spinoso e discusso problema psicologico del
« Bello » in sé e in connessione a questo il giudizio artistico come
prodotto di ambedue quelle riflessioni, il terzo infine ha origine dalla
tendenza a considerare l'arte come qualcosa di divenuto, come feno-
meno storico.
Il concetto dell'« arte » come noi lo usiamo in un'accezione so-
60 LIBRO I - IL MEDIO EVO

stanzialmente più angusta, limitata a determinati campi di espres-


sione nell'ambito ottico o acustico, è in realtà ignoto all'antichità,
specialmente in quella determinazione che è contenuta nel nome di
arte « bella ». Il concetto gl'eco è molto più largo e si può esprimere
brevemente con la famosa definizione baconiana : ars sive homo addi-
tus rebus, e non è del resto neppur oggi del tutto scomparso. Ancora
in Goethe si accompagna talvolta alle arti figurative la « politica »,
J. Burckhardt considera lo stato del Rinascimento come « opera
d'arte » ; e anche oggi nel parlare comune si adoperano espressioni
come arte della guerra, arte di cavalcare, arte culinaria. L'arte della
danza, che oggi cosi fervidamente tende ad una valorizzazione, oscilla
indecisa nei nostri manuali di estetica tra i confini dell'arte in tutti
i sensi, e all'arte del giardiniere, che i nostri esteti moderni per lo
più sdegnosamente trascurano, è dato pieno valore nei sistemi più
antichi.
Su questa base spaziosa sta anche il pensiero gl'eco più antico.
In Platone le « arti », che il Medio Evo indicherà sotto il nome di
artes mechanicae, p. es. medicina, agricoltura, nautica, arte della
guerra, appaiono accanto a quelle cui noi oggi ci interessiamo come
sole esponenti della fantasia artistica. L'architettura, innanzi tutto,
ha un posto molto inferiore all'odierno ; Platone talvolta la nomina
addirittura dopo il mestiere di Hans Sachs, ma pensa più che altro
all'industria edilizia. Il titolo e il contenuto di uno scritto medico
di Galeno Tzspì xkyyt\c, ci dice chiaramente che qui si tratta del con-
cetto per noi corrente della tecnica, come la somma delle facoltà,
della produzione corroborata dalla tradizione e dall'esercizio ; e pro-
prio lo stesso vuol dire l'uso volgare del nostro popolo per cui « ar-
tisti » sono tutti i girovaghi di qualsiasi genere, che attirano il pub-
blico facendo mostra della loro abilità.
Ma già gli antichi hanno tentato varie sottodefinizioni di questo
vasto concetto, e sempre in Platone troviamo in questo ambito le
arti « musiche » e quelle « imitative ». Ma la particolare essenza inte-
riore delle arti, che noi crediamo di comprendere, non si è mai vera-
mente rivelata agli antichi; esse hanno il loro posto accanto ad altre
attività, rimangono subordinate al concetto più alto di « potenza »
e sostanzialmente legate a quello di « tecnica ». Inoltre in Platone,
che nega ed annulla teoricamente la propria creazione artistica, la
etScoXo7toi7)Tixy) cade assai al di sotto della a.fao-Kovr\xvxi\, l'arte crea-
trice nel vero senso della parola, che produce ciò che prima non c'era,
e serve nel più ampio significato alle necessità della vita. Nel Sofista
Platone nega in generale la creazione dell'artista, in base ad idee
II. - SULLA TEORIA DELL'ARTE NEL MEDIO EVO VA

sulla fantasia che esercitano a lungo il loro influsso indiretto ; pit-


tori e poeti appartengono alla stessa classe dei giocolieri, producono
delle immagini illusorie, dei giuochi graziosi che non hanno affatto
la reale esistenza di un robusto stivale. Essi ci danno copie di copie,
che pure a lor volta esistono effettivamente soltanto nell'eterno regno
delle idee, l'apparenza dell'apparenza di questo mondo, pensiero
questo che domina tutto il Medio Evo ed è soltanto reso più degno
nel famoso verso di Dante che parla dell'arte come della « nepote di
Dio ». Soltanto quest'arte, che è fondata al pari dell'egiziana sulla
« forma presente » come oggi si dice sotto l'influsso inconsapevole del
pensiero platonico, trova grazia agli occhi di Platone; si annunzia
qui il contrapposto dei « tattici » e « mimetici » (v. oltre). Nel neo-
platonismo l'opera d'arte è considerata una caduta dell'idea nella
bassa materia.
Valutazioni intellettualistiche ed etiche si frappongono al con-
cetto dell'arte come espressione della personalità in determinate forme
tecniche sotto l'esclusivo dominio della fantasia figurativa, e non gli
permettono, per tutta l'antichità, di giungere a una completa chia-
rezza, pur non mancandone affatto gli spunti.
Quintiliano (Inst. Or., II, 18) distingue tre classi di arti, —- non
è dunque mai spezzato il legame che le unisce e non cadono i limiti
che le serrano, — : la &scopv)Ttx-/). rivolta soltanto alla conoscenza
intellettuale, per cui è proposta ad esempio l'astronomia ; la 7ipaxTtx7),
il cui fine è in un'azione che non lasci dietro di sé alcun residuo,
esempio la danza e anche la retorica ; finalmente la 7roi7)TixYj, che ha
il suo fine in un'opera durevole, esempio la pittura. Tutto questo si
basa però già su riflessioni aristoteliche.
È noto che proviene da Aristotele la famosa definizione dell'es-
senza dell'arte, accettata egualmente dal Medio Evo e dal Kinasci-
mento. Si trova essa nell'Etica a Nicomaco, ed è ancora citata dal
Varchi nella sua nota interpretazione di un sonetto di Michelangelo
{&£,ic, [xsrà Xóyou àXvj&ou? 7TO17JTIXT), a>v 7) àp/r) eotiv èv tw tzoiowti,
àAXà [i.7] èv t« TOHou[iiva>). Il suo principio è un produrre (tzoizZv
e quindi 7rai7)Tix7)i che si distingue sia dal conoscere, in cui il sog-
getto è fuori discussione, perché esso come cosa indispensabile non
può essere altrimenti da quello che è ({tecopyjTixY)), sia dal fare, che
è rivolto a un determinato scopo della vita (7ipaxTixY)). La creazione
artistica, — sempre nel significato antico, — sbocca invece in un
prodotto reale, di forma particolare, su cui influisce la personalità del
•soggetto che produce; di qui anche la già citata definizione lapidaria
G2 LIBRO I - IL MEDIO EVO

di Bacone. Il neoplatonismo e, dopo, la scolastica la paragonava vo-


lentieri con la creazione divina, e la adusata espressione scenica
« creare una parte » ha, evidentemente, una preistoria assai ragguar-
devole; viceversa già Platone ha concepito il Demiurgo come artista
che forma le cose secondo il proplasma, Vexemplum medievale o,
come noi diciamo, secondo il modello ; paragone questo assai note-
vole per la sua immediata derivazione dalla bottega d'arte. L'imma-
gine è sopravvissuta, la usano i Padri della Chiesa come gli scola-
stici (Tommaso d'Aquino) e l'ha alla fine raccolta anche il Rina-
scimento; p. es. L. B. Alberti in un dialogo pseudolucianeo che a sua
volta ha fornito a Dosso Dossi il soggetto per un quadro bizzarro :
Zeus pittore seduto dinanzi al cavalletto. Il punto di vista intellet-
tualistico si presenta però subito anche in Aristotele con la maggiore
determinazione di questo produrre « mediante un'idea giusta ».
Neppure Aristotele assegna alcuna posizione eccezionale all'arte
nel senso limitato odierno; anzi, come a tutta l'antichità in generale,
gli è del tutto ignota l'idea del bello come una caratteristica ; come
tale piuttosto appare la jjipjaK;, imitazione (tanto famosa quanto
fraintesa), non nel senso però del secolo xvm, ma come rappresenta-
zione, secondo l'opinione aristotelica fondamentale ; si tratta dell'in-
terna cooperazione del soggetto, del suo adattarsi all'oggetto e con-
vivere con esso, e perciò in Aristotele la musica come rappresenta-
zione di caratteri determinati, in quanto essa corrispondeva all'eidos
degli antichi toni, rientra assolutamente e in alto grado nel concetto
della mìmesis. Su questo terreno è nato più tardi anche il fecondo
principio dell'arte come espressione.
A tutta quanta l'antichità dunque, come al suo discepolo, il
Medio Evo, è completamente estranea l'idea più tarda della cosidetta
arte bella come unità indipendente, e tutt'al più si possono trovare in
Plotino alcuni spunti di tale modo di vedere, che assumeranno poi
un grande significato (Walter, 1. e, 776). La poesia è affratellata ora
alla musica, ora alla retorica o alla storia, e di qui alle nostre arti
figurative c'è appena un sentiero. Questo perché, soprattutto, all'an-
tichità fu essenzialmente estranea l'idea della fantasia artistica crea-
trice, libera e indipendente ; un riflesso di questo modo di veder si
mostra ancora nella famosa frase di Buffon sullo stile, sempre citata
incompletamente e perciò di solito fraintesa, ingegnosamente spie-
gata da Heinrich v. Stein, Entstehung der neueren Aesthetilc (p. 70).
L'architettura, che nei sistemi più recenti viene messa volentieri
in cima alle arti belle, secondo il pensiero greco non ha qui nulla da
II. - SULLA TEORIA DELL'ARTE NEL MEDIO EVO 63

fare ; e appunto in seguito alle opinioni antiche il Medio Evo la mette


fra le sue artes mechanicae. Quantunque Vairone, col senso pratico
che era proprio del popolo romano, l'avesse compresa insieme con la
medicina fra le sue nuove disciplinae, ambedue sono poi novamente
scomparse da questo cerchio.
Esclusivamente sull'ethos antico, specificamente ellenico, è basata
un'altra partizione dell'arte, che si è mantenuta in tempi posteriori
cui quello era ormai estraneo : la distinzione fra arti « libere » e
« non libere » che è passata alla scienza cristiana, sebbene l'antico
ordinamento sociale su cui si basava fosse stato tolto di mezzo pro-
prio dal Cristianesimo. Essa ci appare elaborata sistematicamente coi
già citati scritti minori del gran medico Galeno ; alle arti cui egli
tributa l'onorifico titolo di Xoyixal xaì trsji.vaL si oppongono le (3à-
vaucat xaì xetPwvaKTty-a^ E questo il punto di vista di una società
aristocratica nell'organizzazione e nel pensiero che sente sotto di sé
l'oscura latebra della schiavitù ; il guadagno di un salario e lo sforzo
fisico di un mestiere le appaiono come qualcosa di inferiore e di igno-
bile, di indegno dell'uomo libero. Sotto il prodigioso influsso del pen-
siero platonico e della sua dottrina delle idee, che lo spirito più so-
brio di un Aristotele potè penetrare ma non superare, si aggiunge a
tutto questo l'influsso della speculazione greca, fatale in questo campo,
l'orgoglio e la sopravalutazione dell'elemento intellettuale. Si trova
cosi nello schema galenico la traccia pili antica di quelle arti liberali
nel mistico numero settenario, che poi, miseramente ristretta e rias-
sunta attraverso i compendii della tarda antichità, conduce fino alle
« facoltà artistiche » della medievale universitas litterarum. Già in
Galeno troviamo rettorica, musica, geometria, aritmetica, dialettica,
astronomia e grammatica, cui si accompagnano medicina e giuri-
sprudenza, e poi soltanto in Varrone, come abbiamo visto, l'archi-
tettura ; sono le artes liberales, l'intelaiatura delle tre facoltà profane ;
la loro regina, la teologia, è messa in trono soltanto dalla scolastica,
in luogo della filosofia antica. Ciò che noi chiamiamo arte, dobbiamo
cercarlo con la lanterna fra le arti manuali, « ignobili » ; in esse sono
comprese quelle che il Medio Evo. fedele alla sua inclinazione per
la simmetria del pensiero, ha compreso nel settemplice numero delle
artes mechanicae. Trovò qui il suo luogo la medicina, nella parte
pratica meno nobile, e accanto a lei tutte quelle attività che già in
antico ricompaiono, sempre in questi elenchi, come l'architettura,
l'agricoltura, la nautica e simili. In quelle artes liberales, come furon
chiamate più tardi, permesse soltanto all'uomo libero, e non allo
64 LIBRO I - IL MEDIO EVO

schiavo, c'è l'eco sia dell'organizzazione della società antica sia del-
l'intellettualismo greco lieto del conoscere. Di ciò che noi chiamiamo
arte è stata qui esclusa l'architettura, la poesia appare soltanto come
un'appendice della retorica, e solo la musica mantiene trionfalmente
il suo posto, in virtù certo della sua teoria matematica, a continuo
dispetto delle arti figurative. È molto significativo che già Galeno
proponesse la questione del posto che potrebbe spettare a queste ul-
time e che un poco evasivamente la risolvesse dicendo che si può,
se lo si voglia, annoverare la pittura e la scultura fra le arti libere,
e la ragione ne è per noi singolare : ambedue potevano esser esercitate
nella vecchiaia quando le forze vengono meno, ciò che non può dirsi
del vero e proprio mestiere. Sono dunque ragioni esteriori, sociali,
e non interiori, che determinano questa partizione. Le arti figurative
si movevano sempre in questa pericolosa vicinanza del mestiere non
libero salariato, col quale anzi sono rimaste unite anche socialmente
a lungo nelle corporazioni ; i loro sforzi di distaccarsene e di entrare,
come la musica, nella schiera delle artes lìberales cominciarono nel
Quattrocento italiano e non sono cessati fino a quando si determinò
nella teoria il concetto delle « arti belle » (e delle scienze).
Alla scultura specialmente è stata sempre rimproverata l'igno-
bile fatica e lo sforzo fisico che richiede; e nel Rinascimento, nelle
interminabili polemiche accademiche sul primato delle arti, ritorna
ancor sempre questa maggiore rozzezza e materialità della scultura.
Né altrimenti accadeva nell'antichità : basti ricordare il sogno di
Luciano e la sua descrizione della nobildonna filosofa e della rozza e
sordida ancella dello scultore, che gli appaiono nel bivio della sua vita.
In tutto questo agisce sempre l'intellettualismo dell'antichità, che
però anche in altri casi ha prodotto i suoi notevoli effetti. Abbiamo
già veduto come Platone, in mezzo alla vita ellenica lieta di imma-
gini e di sentimenti, respingesse l'arte dalle fulgide vette della sua
dottrina delle idee, — impareggiabile creazione poetica essa stessa, —
nel nulla della sua insussistenza, e ne chiamasse ciarlatani e bugiardi
i rappresentanti, come il vecchio Tolstoi ai nostri giorni. Questo tono
di biasimo è rimasto in tutta l'antichità; la Stoa in particolar modo
lo ha raccolto e lasciato in eredità al Cristianesimo, in essa si è svi-
luppata per la prima volta quella fatale concezione allegorica della
poesia e dell'arte alla quale il Medio Evo si è premurosamente attac-
cato come a cosa perfettamente corrispondente alla sua natura.
Si credette quindi di innalzare e di raffinare l'arte, in quanto
essa è come un vestito cangiante intorno all'eterno corpo dell'idea ;
l'evoluzione in senso morale è compiuta in Seneca, per il quale è
ÉC. - SULLA TEORIA DELL'ARTE NEL MEDIO EVO 65

arte vera e libera soltanto l'esercizio di virtù astratta, mentre pittori


e scultori sono semplici servitori del lusso. Lo spirito da cui emana
l'interpretazione allegorica che di Omero dà Crisippo ha dominato
tutto il Medio Evo e estende i suoi effetti a buona parte del Eina-
seimento.
L'idea dell'arte « bella » e dell'arte come « espressione » è stata
dunque del tutto estranea agli antichi. Tuttavia proprio da loro è
stato analizzato in lungo e in largo il concetto del bello nell'arte e
nella natura, pur senza giunger mai alla conclusione, a cagione del
miscuglio di quei due regni, a cui soltanto Kant ha posto fine.
Anche il concetto del bello scaturisce per gli Elleni dal loro
ethos nazionale. Esso ha veramente molte sfaccettature iridescenti,
come ancora nella lingua odierna, ma è tanto chiaramente collegato
a un determinato ideale di bellezza fisica, soprattutto virile, che
anche il tipo ideale femminile dell'arte arcaica greca si avvicina vo-
lentieri (e non soltanto nell'Amazzone) alle fattezze maschili. Contri-
buiscono a questo anche delle correnti inferiori della psiche greca,
che non ci è facile comprendere. L'amor platonico, che è in intima
relazione con la bellezza, nasce evidentemente dall'amore ellenico
per i fanciulli e per gli uomini che ha il suo corrispondente fem-
minile nell'ambiente di Saffo. La sua spiritualizzazione trova riscontro
nel tardo Medio Evo, in cui il raffinato amore del trovatore per la
sua donna viene sublimato in un'allegoria scolastica dal dolce stil
nuovo dei Toscani.
L'ideale naturale del corpo di efebo sviluppato in tutte le sue
parti dallo sport nazionale è già stato fissato in epoca arcaica, arti-
sticamente e letterariamente ad un tempo, da Policleto e dal suo
famoso Canone; l'espressione programmatica che ce ne è tramandata
TETpàywvo? (quadratus in Plinio) deriva anch'essa dall'ethos nazio-
nale. La singolare espressione : xaXoxàyocìKa circoscrive intieramente
l'ideale civile di un uomo armonicamente sviluppato, sia fisicamente
che spiritualmente.
La celebre illustrazione di Policleto al suo Canone è il primo
esempio conosciuto di determinazione scritta della dottrina delle pro-
porzioni, una disciplina che è vissuta fino ai nostri giorni, anche se
sempre più avviluppata da un folto groviglio di precetti normativi
e di considerazioni speculative. Sorte originariamente, nel labora-
torio dell'artista, su un terreno puramente tecnico, le regole di Poli-
cleto, tramandateci da Vitruvio, hanno certo avuto in principio un
significato solamente pratico; esse volevano fissare le antiche espe-
5
66 LIBRO I - IL MEDIO EVO

rienze artistiche e formare come una guida allo scultore, proprio a


quel modo che nelle nostre scuole d'arte sussidii di tal genere ven-
gono ancora trasmessi dall'una all'altra generazione. Ma come più
recenti tentativi del genere sboccano quasi sempre nell'estetica dogma-
tica, cosi neppure a questo si può negare qualunque connessione col
pensiero filosofico greco che tutto pervade, specialmente con l'im-
portantissima speculazione dei Pitagorici, tanto strettamente colle-
gata con la teoria dell'arte più stimata dai Greci, la musica ; ragione
questa sufficiente perché appunto la musica abbia trovato il suo posto
fra le antiche artes liberales e lo abbia poi sempre vittoriosamente
mantenuto. L'unico ma prezioso frammento che ci sia giunto dello
scritto di Policleto, tramandatoci da un antico scrittore di un'arte
non liberale, espone infatti una tesi estetica : tò yàp sù rcapà fjiiy.pòv
8ià toXXcov àpi-9-[i.£iv [ecpy)] ytyv£a-S>at, (cfr. Diels nell'« Archiiol. An-
* zeiger » 1889, 10) ; infatti il tardo autore che ci ha trasmesso in forma
assai sommaria il contenuto dello scritto di Policleto, Galeno, conta-
mina addirittura l'opera dell'artista con la speculazione di un filo-
sofo, Crisippo, che ha fatto consistere la bellezza fisica nel rapporto'
determinato delle parti al tutto. È questo il principio di una perfe-
zione formale da esprimersi numericamente, della famosa unità nella
molteplicità, cose queste che conducono alle riflessioni pitagoriche,
ai loro numeri e corpi perfetti, e sono appunto chiarissime nella mu-
sica. Sebbene già nell'antichità, specialmente nell'ambiente neopla-
tonico, si sia manifestata una fondata opposizione a questi concetti,
si è fatto tuttavia ancora il tentativo di risolvere formalisticamente
da questo punto di vista il problema della bellezza.
Questi tentativi formalistici, come fu già riconosciuto, si volgono
immediatamente alla comprensione della bellezza fisica; un nuovo
indirizzo si manifesta con Socrate, nel quale si scorge generalmente
impersonata la vicenda della vita greca antica. Si tratta qui dell'an-
nuncio della bellezza spirituale che compare già prima nei poeti come
Saffo. Questa ricerca dell'espressione spirituale nel corpo è enunciata
da Socrate, che come è noto in origine era stato scultore, nei dialoghi
senofontei col pittore Parrasio e lo scultore ditone. Quando Seno-
fonte dice che il primo, sotto questo influsso diretto, è divenuto il
pittore delle Grazie, è questa soltanto un'espressione prammatica per
l'indirizzo della vita artistica ellenica che conduce a Prassitele, e
che è stato mirabilmente analizzato da Julius Lange. Questa sorta
di bello non è certo suscettibile di misurazioni e già in Socrate ha
quel rilievo morale che da allora in poi non le verrà più a mancare.
II. - SULLA TEORIA DELL'ARTE NHL MEDIO EVO 67

La tendenza all'etica pratica, alla virtù e alla bravura compare negli


altri tentativi di Socrate di definire il bello, nella sua identificazione
del bello con l'utile e l'opportuno, cbe nonostante la sua ristrettezza
e unilateralità riappare pur sempre, perfino nella concezione mate-
rialistica dell'indirizzo scaturito dalla geniale opera del Semper, se
anclie con diverso accento. Perfino sant'Agostino ha, per sua confes-
sione, composto un libro de pulchro et apto nella sua retorica giovi-
nezza pagana. Nei famosi estremi socratici del corbello di letame
« bello » perché utile e dello scudo aureo « brutto » sono già i germi
di quella dottrina importante del decorum, che per mezzo della re-
torica antica ha avuto una parte cosi essenziale nella dottrina arti-
stica del Rinascimento. Appare inoltre in Socrate quel concetto della
scelta delle parti belle fatta dall'artista, qualcosa che rivela la sua.
origine dalle antiche pratiche di laboratorio e che, grazie all'aned-
doto greco tramandatosi a lungo, è rimasto in vita fino nella teoria
del Rinascimento.
Giungiamo cosi all'uomo, la cui figura era già in antico coperta
dell'incantesimo della divinità, e la cui forza spirituale domina an-
cora oggi il mondo, Platone. La sua ipostasi del pensiero astratto
nell'essenza eterna e oltremondana dell'idea, al di là del tempo e
dello spazio, è stato il più audace volo di Icaro dello spirito umano.
Chi lo sa se a Platone, l'artista che una tragica illusione rese nemico
dell'arte stessa, non abbia fornito l'impulso alla sua dottrina delle
idee proprio una considerazione artistica? All'artista infatti la pro-
pria creazione può apparire facilmente come se l'idea compiuta pre-
sente nel suo spirito uscisse nel mondo esterno, nella materia e desse
loro forma ; il furor divinus può essere incline a concepire questa
natura pensante come riflesso di un mondo superiore, come qualcosa
di misterioso e di mistico, a cui la materia sembra opporsi come qual-
cosa di estraneo, anzi ostile, particolarmente sotto l'influsso di quel
dualismo, che divide il mondo già nel pensiero dell'Asia antica. Pla-
tone ha dapprima innalzato la bellezza nell'eterno regno delle idee,
ma di fronte a questa sostanza iridescente non si è tratto d'impaccio
meglio dei suoi successori; anche in lui la speculazione riesce alla
fine all'idea del bene e giunge così a quello scoglio pericoloso sul
quale, da Kant fino ai sistemi più recenti, si è sempre tornata ad
incagliare la fragile navicella dell'estetica.
Questi concetti sono stati meditati e sviluppati da Aristotele fino
a Plotino, anche se talvolta contraddicendo il grande maestro ; e in
questa forma li ha alla fine accettati il Medio Evo. Ciò che in Pla-
tone sospettavamo, diviene in Plotino certezza; egli si riferisce diret-
G8 LIBRO I — IL MEDIO EVO

tameute alla psicologia dell'artista, e proprio dell'artista figurativo;


per mezzo della visione (•9-socfm), che già in Platone è il veicolo della
bellezza, le cose entrano come un disegno nell'esistenza ; ed è questa
una gran caduta dalle vette dell'idea nella materia bruta, sorda e
malvagia. È notevole in Plotino il riconoscimento del principio spiri-
tuale della forma, dell'imitazione artistica come di un fatto spirituale,
ma proprio questo non ha avuto in principio alcun effetto. Da questo
punto di vista il grande filosofo romantico della tarda antichità ha
protestato anche contro la definizione platonica del Bello come sim-
metria, perché la figura formata unicamente secondo leggi armoniche
manca di ogni contenuto spirituale; tuttavia la geometria estetica è
stata vantata sempre fino ai nostri giorni come l'unica chiave per co-
noscere il bello artistico. Plotino ha infine riconosciuto la parte da
dare alla fantasia artistica, riferendosi alla più celebre scultura del-
l'antichità, lo Zeus di Fidia. Ma queste opinioni neoplatoniche hanno
anche un altro lato più scabroso. Il pensiero estetico si allontana qui
dalla forma sensibile, da ciò che essenzialmente determina e costi-
tuisce l'arte, per andare verso il contenuto, l'idea, che sovrasta alla
forma- ed è più pregevole di questa, ed entra anche nel regno della
vera bellezza soprasensibile. Sul terreno di questa teoria idealistica
è poi sorto il criterio dell'arte della, come dimostra il suo sviluppo
dal secolo xvn in poi.
La grande importanza di Aristotele, per l'ulteriore elaborazione
di questi concetti, investe più da vicino la teoria dell'arte. Anche in
questo campo egli è il fondatore delle categorie; la considerazione
logica, la distinzione delle forme d'arte rimonta essenzialmente a lui,
e sulle sue tracce si è poi raffinato all'estremo il sistema dialettico
in poetica e in oratoria fino ai nostri giorni. Sul terreno della reto-
rica, di quella antica scienza che è vissuta più a lungo di tutte, sono
sorti il concetto e le categorie dei generi d'arte e delle loro regole
che si trasformarono più tardi nell'estetica ed ebbero allora tutt'altro
aspetto di quello che sarebbe convenuto al loro scopo originario di-
dattico forense.
Furono allora fissate anche le tre principali categorie estetiche,
accanto al « bello » in senso medio il « piacevole » e il « sublime »,
al quale un retore più tardo, Longino, dedicò tutto un suo libro. Già
Vitruvio accosta a questa trinità i tre stili architettonici dell'antica
Grecia (cfr.. Walter, 1. e, 79G sgg.), e ciò risale certo alle dottrine
artistiche aristoteliche perfezionate in Alessandria ; la connessione
col ben costruito edificio dottrinario della retorica, quale fu poi com-
piuto da Quintiliano, classicamente, appare interamente dal disegno
Et. - SULLA TEOUIA DELL'ARTE NEL MEDIO EVO 69

dell'estetica architettonica in Vitruvio, con le sue categorie : ordinatio


(fàE,i<;), dispostilo (SiàSsai?), eurythmia, symmetria, decor e distri-
outio (oìxovofjia). Molto notevole è in Vitruvio lo stretto riferimento
alla teoria musicale dell'antichità, specialmente nei paragrafi sull'ar-
monia. Pure in Quintiliano troviamo il tentativo assai significativo di
una distinzione degli stili letterarii storicamente sviluppati, condotto
in stretto parallelismo con le arti figurative (Inst. Or., XII, 10).
Tutto questo ci porta a considerare il giudizio artistico degli an-
tichi e le loro opinioni sulla connessione storica dei fenomeni dell'arte
figurativa.
Possiamo ancora dedurre dai libri artistici di Plinio le diverse
tendenze, la loro origine e i loro fini. Come nel Rinascimento, sono
anzitutto gli artisti che dalle loro esperienze giungono all'imposta-
zione di determinate questioni; ad essi sta a cuore in primo luogo
l'elemento tecnico, in tutti i sensi: di qui si giunge a riflettere sul-
l'origine dell'opera d'arte, sullo sviluppo dei problemi formali. Tutto
ciò si può ottimamente seguire in Senocrate, una delle più impor-
tanti fonti pliniane scoperte dalla critica più recente. Egli tratta dei
problemi dell'espressione artistica, del progresso tecnico di determi-
nate forme di rappresentazione, la cui origine ed elaborazione egli
persegue da Fidia fino a Lisippo; vi si trovano naturalmente dei cri-
terii determinati di carattere formalistico, come la considerazione del-
l'euritmia e della proporzione. Da questo punto di vista le indivi-
dualità artistiche si dispongono in una continuità non esteriormente
cronologica ma storica. Il problema della personalità artistica dal
lato dell'espressione è tuttavia inteso formalisticamente ; e qui sono
le radici della storia dell'arte nel senso obiettivo.
Queste riflessioni di artisti hanno condotto a una terminologia
molto elaborata, che troviamo nella letteratura antica, specie in Pli-
nio, Vitruvio e Quintiliano, tanto più difficilmente accessibile anche
a noi oggi, quanto più sono per noi scomparse certe basi connesse al-
l'eidos nazionale ellenico. È veramente meraviglioso come questa
terminologia si trasmetta poi alla Rinascenza, con quanta ingenuità
la adoperi p. es. il Ghiberti, ormai lontano dal suo originario signifi-
cato ; tutto ciò rammenta gli elementi antichi che con non minore in-
genuità ed arbitrio prende a prestito l'arte del Quattrocento. Due cate-
gorie qui specialmente ci interessano, che devono aver avuto una parte
importante nel giudizio artistico degli antichi ; e ci interessano soprat-
tutto perché esse ritornano nella letteratura artistica più moderna,
ed hanno avuto un notevole influsso, se anche non sempre giovevole,
sulla interpretazione storico-artistica. Alludo alle riflessioni indubbia-
70 LIBRO I - IL MEDIO EVO

mente considerevoli che un artista del nostro tempo, Hildebrandt,


ha fatto sulla forma di esistenza e sulla forma d'effetto dell'immagine
che si svolge nello spazio. Si tratta della forma « tangibile » e « visi-
bile » del concetto, nel linguaggio più cauto della psicologia del sen-
timento, che assai a lungo si è occupata di queste cose; nell'impo-
stazione del problema di Hildebrandt infatti non si può disconoscere
l'afflusso della speculazione filosofica traviata per lunghi secoli dai
nefasti schemi dell'idea di sostanza, l'antichissimo problema plato-
nico della sostanza e dell'apparenza. ISTon a caso proprio in Platone
si trovano le tracce più antiche dell'applicazione di questi concetti
all'arte figurativa ; e la sua opposizione a quello che possiamo chia-
mare il suo fenomenalismo doveva essere un portato del processo del
suo pensiero. Si parla qui di quello che i Greci chiamavano tòc^k;
(in Vitruyio ordinatio), della bellezza di genere obiettivo, fondata
sulla, legge e sulla misura, e quindi essenzialmente sulla symmetrìa,
e della sùpu&jjua, che già nel nome accenna al ritmo (numerus) te-
nuto in sommo onore dai Greci, e a cui è annesso un forte elemento
apparentemente « subiettivo ». Si tratta dunque di avvicinarsi, con la
[xC(i.7)(ji<;, all'impressione naturale quanto sia possibile e desiderabile,
di correggere la forma tangibile, che subisce spostamenti e variazioni
nella percezione ottica, in modo che in essa ritorni la simmetria del
bello, di sostituire dunque la presupposta « sostanza » con la bella
« apparenza ». Ciò avviene per mezzo delle temperaturae (le adiectio-
nes e detractiones) proprio come il nostro sistema tonale temperato
rappresenta un compromesso tra l'accordo puro da determinare ma-
tematicamente e la nostra pratica. Esempi scolastici di queste tempe-
raturae sono la ben nota entasis delle colonne arcaiche greche e le
pratiche, già conosciute da Platone e da lui riprovate, delle variazioni
delle proporzioni in sculture esposte in alto. Di queste questioni si
sono occupati non soltanto gli antichi scrittori di ottica, come sap-
piamo da precise testimonianze, ma anche in special modo gli arti-
sti; sembra proprio che nel decorso della più antica storia dell'arte
si distinguessero due partiti, l'uno rappresentante il punto di vista
della Ttx^t?, l'altro quello della eùpu&fjua. Lo Jolles, al cui opuscolo
dobbiamo le più minute ricerche su questo argomento, crede con ra-
gione che potremmo applicare all'antichità, solo per similitudine,
le nostre parole moderne predilette di idealismo (t^i?) e realismo
(sòpuO-fiioc sempre naturalmente con la coscienza della loro intima
insufficienza. Sembra però che in Plinio e nella sua fonte Senocrate
si possa rintracciare una serie di giudizi espressamente mimetici ;
II. - SULLA TEORIA DBLI/ARTE NEL MEDIO EVO 71

coinè esempio massimo della pratica artistica greca, che potremmo


chiamare realistica, è citato Lisippo, colui di cui si racconta il detto
•che egli facesse le sue figure come « sembrano » e i suoi predecessori
come « sono » ; ciò che ci è pervenuto della sua arte vi si adatta molto
bene, riguardo alle sculture in terra cotta e in bronzo, come fu osser-
vato anche da Hildebrandt, in antitesi allo scultore in marmo che
lavora partendo da una concezione spaziale tutta diversa. Abbiamo
d'altro lato una serie di giudizi « tattici », che forse rimontano a
Pergamo, specialmente in Quintiliano ; per essi, nel senso del nostro
classicismo, stanno al primo posto le belle proporzioni intese obietti-
vamente (symmetria) e il giusto rapporto con l'idea rappresentata
{dccus e pondus) e c'è piuttosto una differenza di valore tra pulchri-
tudo e similitudo (Jolles, L e, 97), mentre i mimetici antepongono il
■concetto non meno relativo della « verità naturale ».
Da un altro lato, quello dell'impressione, degli effetti cioè e non
della sostanza dell'arte, si è accostata al problema la classe degli ama-
tori e degli osservatori : si tratta qui di problemi biografici e di poli-
tica, artistica nel senso più lato, degli effetti sociali, etici, religiosi
dell'arte. Punti essenziali di questa critica profana sono la persona
stessa dell'artista nella sua posizione individuale, poi nella sua situa-
zione generale rispetto alla società e all'ambiente che la circonda ;
ì'influsso che questo ha esercitato su di lei e viceversa; e in quella
critica sono le radici di quella storia esteriore degli artisti che, dal-
l'antico fino al Kinascimento, ha goduto sempre della massima cura,
e nel cui luogo Winckelmann volle per primo collocare la « storia del-
l'arte ». Interessa a quella critica soprattutto la vita esterna dell'ar-
tista ; il suo mezzo preferito è l'aneddoto, l'apergu con cui vuole tipi-
camente avvicinare la creazione artistica all'intelligenza comune. Suo
rappresentante è il già citato Duride di Samo, che esercitò influssi
assai durevoli attraverso Plinio. A questo ambiente appartiene anche
l'epigramma letterario che con ingenuità o raffinatezza circoscrive l'ef-
fetto immediato sullo spettatore, la cosidetta « verità naturale », con-
cetto dalle mille iridescenze ; questo e la gioia intellettuale del « bello »
sono i punti intorno a cui ci si aggira come una vite perpetua. Ri-
mando per il resto al sopracitato opuscolo del Birt, che contiene molto
materiale in proposito, anche se la maggior parte ne è estranea al-
l'arte o la tocca solo indirettamente.
Gli antichi hanno distinto assai bene il giudizio degli artisti che
procede dall'espressione e quello dei profani che si basa sull'impres-
sione. Sulla base aristotelica Quintiliano (Inst. Or., II, 17) stabilisce
l'essenza della retorica come arte, contro coloro che gliela vogliono
72 LIBRO I - IL MEDIO EVO

negare « poiché essa ha per suo fine l'illusione ». Ma l'essenza del-


l'arte è in actu non in effectu, quello che importa è il principio ba-
sato sul soggetto creatore e sarebbe errato scambiare gli effetti della
retorica con la sua essenza, come neppure l'esito di una malattia può
far condannare il medico valente. Dodi rationem artis intelligunt,
indocti voluptatem dice altrove (IX, 4) lo stesso Quintiliano.
Anche gli antichi hanno sentito e riconosciuto la contraddizione
fra il giudizio dell'artista e quello del profano. Plinio il giovane, che
era egli stesso un raffinato amatore d'arte, dice chiaramente e secca-
mente (Ep., I, 10) : de pletore, sculptore, fictore nisi artifex indica-
re... non potest. Oggi adhuc sub judice lis est e non mancano gli equi-
voci da ambe le parti ! Basta pensare alla violenta presa di posizione
di Grillparzer contro Gervinus, alle numerose polemiche fra artisti
e studiosi d'arte in tutti i campi per riconoscere come questo con-
trasto predomini anche oggi. Esso non potrà forse mai sparire, poiché
si tratta di punti di partenza del tutto diversi; la sfortuna di tutte
le estetiche è stata sempre nell'averli ignorati.

2. — L'EREDITA DEE MONDO ANTICO NEL MEDIO EVO

[Edgar de Bruyne, Études d'esthétique médiévale, 3 voli., Bruges 1940;


lo stesso, Hoe de mensehen der middelceuwen de schilderkunst aanvoelden, An-
versa 1944 (« Maerlant-bibliotheek », voi. IH)]. Piper, Monumentale Theologie,
spec. 530-567. Mekendez y Pelayo, Historia de las ideas esteticas en Espilila,
Madrid 1S90 sgg., specialmente il voi. II; libro che ha uno svolgimento molto
maggiore di quello che lasci presumere il titolo. Adert, Die Musikanschauuni/
des Mittelaltcrs und ihre Grundlaye, Halle 1905; per quanto tratti di argomento
estraneo al nostro tema, è importante per i parallelismi. Schlosser, Zur Genesis
der mittclalterlichen Kunstanschauung, nella Sickel - Festschrift, « Mitteilun-
gen des Instituts fiir osterr. Geschichtsforschung », suppl. 1901 [ristampato
nei Praeludien dello Schlosser, Berlin 1927, 180-212]. Berthaud, Augustine
doctrina de pulchro ingcnuisque artibus, con estratti, Poitiers 1891. Cfr. le
importanti pagine del Riegl nella Spùtrómische Eunstindustrie, I, 211 sgg., che
rimanda espressamente alle fonti non ancora utilizzate per la conoscenza della
«volontà artistica» nelle testimonianze letterarie contemporanee; confesso tut-
tavia di non poter aderire né alla geniale ma artificiosa speculazione del Riegl,
né a quella, in parte derivata dalla prima, di M. Dvorak nella sua dissertazione:
Idealismus ìtnd Realismus in der gotischen Skulptur und Molerei (« Histor.
Zeitschrift » 119, 1 sgg. e 185 sgg.), specialmente perché qui i prestiti nel pen-
siero medievale non sono sceverati con la critica necessaria. Taparelli, Delle
ragioni del bello secondo la dottrina di 8. Tommaso d'Aquino nella « Civiltà
cattolica» 1859. Marchese, Delle benemerenze di S. Tommaso d'Aquino verso
le b. arti, Genova 1874. Wulf, Études historiques sur l'Esthétique de 8. Thomas,
Lovanio 1896. Anche Pellizzari, / trattati att. le arti figurative, reca a p. 286
II. - SULLA TEORIA DELL'ARTE XEL MEDIO EVO 73

e spec. 301 sg. delle considerazioni verbose, ma povere di contenuto, sulla cosi-
detta estetica dell'Aquinate. Dyroff, Zur allgemeincn Kunstlehre des H. Thomas,
« Festgabe zum 70. Geburtstag Clem. Biiumkers », Munster 1923. f.T. Koch,
Zur Asthctik des Thomas von Aquin, « Zeitschrift fto Àstbetik » XXV (1931)
200-271; recensione di E. Panofsky nella « Kulturwissenscbaftliche Bibliogrn-
phie zum Nachleben der Antike » 1931, 189]. Kùnzle, Bonaventura und die
moderne Acsthctik, « Sebweizeriscbe Rundscbau », 1900-07; un articolo prudente
e scevro delle esagerazioni del Kiinzle e del AVulf è quello di E. Lutz, Die
AcsthetUc Bonaventuras, nella « Festgabe zum 00. Geburtstag Clem. Biium-
kers », Munster 1913. [E. Tea, Witelo, Prospettico del scc. XIII, « L'Arte »
XXX (1927) 3-29].

La Stoa, il platonismo, specialmente nella loro forma tarda, for-


temente impregnata di elementi orientali, e infine soprattutto Ari-
stotele, il « maestro di color che sanno » nell'Occidente cristiano e
nell'Oriente saraceno, tutti e tre a lor volta raccolti dai Padri
della Chiesa, questi sono i padrini di quella memorabile intuizione del
mondo e dell'arte, a cui dette la massima compiutezza architettonica
il Medio Evo nella sua enciclopedia scolastica.
Già il pensiero socratico aveva insistito espressamente sulla bel-
lezza spirituale; su questa via è andata ancora più innanzi la Stoa.
Quando Seneca sostiene che la virtù è « bella » in sé, anche senza
bellezza « esteriore », non si allontana da quelle opinioni ascetiche
e ostili all'arte che altrove manifesta, e che il Cristianesimo volen-
tieri raccolse; e al tempo stesso appar chiara quella diversione già
accennata dalla forma sensibile al contenuto. Ancor più pronunziata
e toccata dall'antichissimo spirito iconoclastico dell'Oriente è l'ascesi
del neoplatonico Porfirio; e si capisce che il convertito Agostino ac-
cetti con grandissimo piacere la sua massima : Omne corpus esse fu-
giendum, ut anima possit beata permanere in Beo. Questo tratto asce-
tico nella letteratura patristica è certamente molto accentuato, senza
che per altro riesca ad impedire un esercizio dell'arte molto raffinato
e fastoso; ed è certo dovuto in parte anche all'odio dell'oppresso e
dello schiavo che l'antico ordinamento sociale aveva escluso dai beni
spirituali liberi, dalle artes Uberales, sebbene già la Stoa avesse lavo-
rato alla sua emancipazione.
Non mancano i fenomeni moderni corrispondenti, come quel-
l'anarchico quasi dimenticato, Pierre Proudhon, il cui odio istintivo
per il genio e per l'arte come manifestazione autonoma della vita,
oltrepassava le più squilibrate espressioni ascetiche, fino a chiamare
una pornografia la Venere di Milo e a voler imprimere delle piaghe
sifilitiche alle statue antiche, perché perdessero la loro attrattiva e
la loro potenza sui sensi. Accenti simili risuonano all'estrema sini-
74 LIBRO I — EL MEDIO EVO

stra della letteratura patristica, come quando Origene dipinge e mette


in rilievo studiatamente la bruttezza fisica di Cristo, come completo
allontanamento dall'antico ideale artistico, e Tertulliano lo seconda
non meno appassionatamente; non per nulla il vessillo della nuova
fede, quale essa trionfava, era l'informe legno della croce destinato
alla morte servile.
Naturalmente l'arte « pagana » era una forza cosi profondamente
radicata che la giovane scultura cristiana si trovava nella necessità
di venire dappertutto con lei ad accordi e a compromessi. Ma spe-
cialmente la plastica, clie aveva servito all'antico culto, e la musica
completamente secolarizzata offrivano punti di contatto in quantità,
che ebbero presto un seguito anche nella pratica. Presto la scultura
a tutto tondo, che già nella coscienza popolare della tarda antichità
aveva sentore di un oscuro incantesimo demoniaco, — si pensi a certi
racconti di Luciano o del Filostrato maggiore, che rappresentano
ancora ambedue gli antichi conoscitori, — passò per un inganno del-
l'inferno. Ne fanno testimonianza i Mirabilia di Roma e la perie-
getica di Costantinopoli.
Lo spiccato dualismo di spirito e materia, la divinizzazione del
primo e la demoralizzazione della seconda, che riecheggia ancora pro-
digiosamente nel pensiero scientifico, nella dottrina dell'a inerzia »
della materia, favoriscono il dissidio fra forma e materia, fra teoria
e pratica. Gli autori dell'età imperiale, da Vitruvio a Plinio fino a
Boezio, rappresentavano opinioni artistiche di un tempo molto pili
antico, che non si adattavano più alle creazioni della loro epoca, anzi,
per i platonici come per gli stoici, a seconda delle tendenze del loro
pensiero, dovevano essere un orrore la pittura e la scultura illusio-
nistica, l'opera alessandrina con la sua strumentazione raffinata, poi-
ché essi, per seguire lo spirito dei loro maestri, non potevano attri-
buire un valore all'arte se non nel servizio dell'« idea ».
Col favore dell'intellettualismo pronunziato del pensiero antico,
si doveva giungere ad un rilievo eccessivo e parziale del contenuto
a spese della forma, della teoria a spese della pratica ; questo spiega
perché le loro vie si siano sempre più allontanate, finché all'insop-
primibile esercizio vitale dell'arte era contrapposta una grigia ed
estranea dommatica scolastica. Ciò si può seguire specialmente nella
storia della musica medievale. Guest'« arte delle Muse » per eccellenza,
la cui valutazione, superiore a quella di ogni altra, si manifesta nella
sua immutabile collocazione nel sistema dell'enciclopedia, è com-
pletamente scomparsa dall'orizzonte della filosofia spiritualistica, per
ciò che riguarda il suo lato pratico-sensibile, il vero e proprio eser-
II. - SULLA TEORIA DELL'ARTE NEL MEDIO EVO 7.-,

cizio effettivo dell'arte. Né in Boezio né in Cassiodoro, gli ultimi


Romani che ne abbiano trattato nei loro compendii, si trova più un
riferimento a una pratica artistica vivente; è perduta perfino l'intel-
ligenza dei toni antichi, e del florido corpo della musica antica è
rimasto unicamente il nudo scheletro fisico-matematico. Quest'ombra
ha gravato come un incubo sullo sviluppo musicale del Medio Evo,
e specialmente la musica popolare a più voci dei paesi settentrionali,
con la sua tonalità fondamentalmente diversa, dovette superare una
lotta secolare col classicismo conservatore, nella quale non manca-
rono i più strani compromessi ; tutto ciò si può seguire nelle pagine
dell'opera assai istruttiva di H. Riemann, Gcschichte der Musiktheo-
He im 9. bis 19. Jahrhundert, dove si trovano ad ogni passo i paralleli
più interessanti con la storia delle arti figurative.
Sant'Agostino, che nelle sue Confessioni ci ha dato un quadro im-
pressionante delle lotte spirituali che un uomo di fervidi sentimenti
come lui doveva subire nel passaggio dall'antica alla nuova conce-
zione del mondo, fa una notevolissima dichiarazione (Conf., X, 33) :
ipsis sanctis dictis religiosius et ardcntius sentio moveri animos
nostros in flammam pietatis, cum ita cantantur, quam si non ita
cantarentur... veruni tamen cum reminiscor lacrima» meas, quas fudi
<id cantus ecclesiae in primordiis rccuperatae fidei meae, et mine
ìpsum quod moveor non cantu, sed rebus quae cantantur cum liquida
voce et convenicntissima modulatione cantantur, magnam instituti
huius utilitatem rursus agnosco... tamen cum mihi accidìt ut me am-
plius cantus guani res quae canitur moveat, poenaliter me peccare
confìteor et timo mallem non audire cantantem.
Testimonianze di opinioni analoghe si possono addurre anche da
altri Padri della Chiesa. Nessuna meraviglia quindi che il contenuto
sembri trionfare sulla forma, la parola e lo scritto sul tono e sul-
l'immagine, l'astratto sul sensibile: lo richiedeva almeno la teoria e
la pratica doveva piegarvisi. Le parole che il tormento della coscienza
dettava all'ingegno più vivace della Chiesa non sono che una perifrasi
del sobrio e laconico programma di san Girolamo : non vox canentis,
$ed verba placeant, e l'antico canto ecclesiastico, con la sua estrema
rinunzia all'elemento musicale vero e proprio, è pienamente domi-
nato dalla parola; è bandita ogni cosa sensibile, come ancor oggi la
musica strumentale dalla liturgia della chiesa orientale, che sapeva
esattamente cosa faceva e perché. Ogni cosa sensibile è del resto sol-
tanto una similitudine del soprasensibile e soltanto in tal senso ha
qualche valore. La filosofia dell'arte del Medio Evo ha svolto questo
pensiero derivato dal platonismo con un rigore pienamente ascetico.
76 LIBKO I — IL MEDIO EVO

L'ethos, il principio espressivo della musica antica, fu concepito in


tutt'altro modo, e trasformato nel principio attivo e impressivo della
moralitas musicete, nell'etica cristiana. Dappertutto si tende alla in-
tellettualizzazione e alla moralizzazione della forma sensibile.
È facile vedere cosa accadde all'arte sorella più vicina alla mu-
sica, la poesia, e anche all'arte figurativa. Anche qui l'idea artistica
superiore è l'elemento primario, l'unico veramente pregevole ; la for-
mazione che le dà l'artista l'elemento accessorio. Era questa del resto
una tendenza spirituale che praticamente si era già in parte mani-
festata nella tarda antichità. I sarcofagi romani tardi rispecchiano
nelle loro mitologie sovrabbondanti una concezione del mondo che
si colorisce sempre più della luce dell'Oriente ; e pur mostrando sem-
pre pienamente i principii artistici di un'epoca più antica e più
irriflessiva, mirano già a uno scopo ideale extra-artistico, sono alle-
gorie compiute. Anche la scomparsa cosi strana del ritratto indivi-
duale e la sua sostituzione con tipi fisionomici nella tarda antichità
ha senza dubbio le sue radici in questa maniera di sentire favorita dal
neoplatonismo. Si avvicina rapidamente quell'epoca in cui si diventa
generalmente indifferenti alla forma individuale determinata nel senso
antico e si ritorna a figurazioni stranamente primitive, ornamentali e
pittografiche, come nel primo sviluppo dell'arte ; comincia l'arte dei
« barbari » dal settentrione irlandese al mezzogiorno longobardo.
Si è accennato che l'oltrepassare e il dissolversi della forma nel
contenuto trascendentale, che solo determina il valore, è già comin-
ciato nell'antichità. Come Crisippo moralizza e allegorizza Omero,
cosi la filosofia giudaico-alessandrina di un Filone, che metteva espres-
samente la sua scienza a servizio innanzi tutto della teologia, è riu-
scita a interpretare allegoricamente il contenuto storico e poetico
delle sacre scritture, ed ha influito sui neoplatonici pagani come Plo-
tino non meno che sulla filosofia cristiana. Appartiene alla bronzea
armatura della scolastica posteriore la dottrina del triplice signifi-
cato della Bibbia, nel quale quello reale e letterale quasi si dissolve.
Il Medio Evo più tardo ha proceduto alacremente su queste vie,
e le tracce di questa tendenza si possono ritrovare anche nel Rina-
scimento e oltre; si incontrano persino nell'estetica classicistica e
idealistica; si potrebbe qui citare a proposito la famosa definizione
del « bello » come « apparizione dell'idea attraverso la materia ». La
lunga e assai letta Mitologia di Fulgenzio, l'Ovidio moralizzato, i
Gesta Romanorum, le storie naturali mistiche appartengono a questo
ambiente.
Se la parola fissata nello scritto era ormai un simbolo imperfetto
II. - SULLA TECKIA DELL'ARTE NEL MEDIO EVO

e che andava al di là del proprio significato per valori superiori, la


forma figurativa-, sempre più direttamente dominata dai sensi, do-
veva tanto più corrispondere alla stessa esigenza. Il contenuto spi-
rituale era qui ancor più offuscato che nel linguaggio, più astratto e
intimamente legato coi suoi concetti al mondo delle idee; il Medio
Evo non ci permette neppure di dubitare a quale delle due forme di
espressione spetti la precedenza. L'immagine era, secondo un detto
famoso, lo scritto degli illitterati, un surrogato necessario ma infe-
riore. Attesta in modo particolare questa opinione una lettera di Ra-
bano Mauro all'abate Attone di Fulda, che era studioso dell'arte ;
viene qui paragonata la rappresentazione per mezzo dell'immagine
e quella per mezzo dello scritto (cfr. le mie Karoling. Schriftqucllen
n. 893). L'immagine diletta per il momento, ma serve solo ad un
senso o non merita alcuna fede, perché falsifica il vero significato
delle cose; soltanto lo scritto può essere norma di salvezza.
Fu l'Egitto a inventare la pittura ; il suo nome suscita subito
il ricordo biblico della angwstans tribulatio e del vanus labor; inter-
pretazione questa che è eminentemente significativa per il Medio Evo.
2Jon bisogna tuttavia disconoscerne il fondamento antico. Di qui è
venuta la funzione importante del titulus, della iscrizione esplicativa
e istruttiva, che ora riappare. L'immagine ha tutt'al più il merito
di servire come mezzo per ricordare le azioni grandi e buone, prin-
cipio questo che cosi è formulato nella famosa controversia dei Libri
Carolini (cfr. Karoling. Schriftquellen n. 885) : Pictores igitur rerum
gestarum historias ad memoriam reducere quodam modo valent, rcs
aliterà, quae sensibus tantummodo pcrcipiuntur, et verbis proferun-
tur, non a pictoribus sed a scriptoribus comprekendi et aliorum rela-
tionibus demonstrari valent. Son questi echi di quella memorabile
contesa iconoclastica, in cui si celava certo una reazione dell'elemento
semitico; che i Giudei fin dal tempo dei profeti eran divenuti un
popolo senza immagini. Segui questa tendenza l'Islam arabico, ma
non altrettanto quello delle stirpi non semitiche, Mori, Persiani, In-
diani. Bisanzio ha soggiaciuto per un certo tempo a questa iconocla-
stia; è però certamente errato il sostenere, come ha fatto lo Janit-
schek esagerando, che Carlo Magno sia stato in massima un avver-
sario dell'arte religiosa. È vero tuttavia che i Libri Carolini ammet-
tono l'arte soltanto come veicolo del dogma, o come puro gioco della
fantasia decorativa; e questo si riconnette al concetto generale di
quel tempo, che intende l'arte figurativa come una dottrina essoterica
di fronte a quelle esoteriche, che hanno per intermediarii la parola
e lo scritto.
78 LIBRO I - IL MEDIO EVO

Il Medio Evo deve dunque aver concepito l'essenza dell'arte m


maniera del tutto diversa dalla nostra. L'intellettualismo aveva rin-
forzato le basi teoriche della cultura liberale; il sistema già speri-
mentato dall'antico romano Varrone fu trasmesso al Medio Evo dai
libri scolastici comuni degli scrittori più tardi, Marziano Capella e
Cassiodoro, nella forma più concisa del trivio delle scienze logiche
e del quadrivio di quelle fisico-matematiche. È chiaro che non si
tratta qui della pratica del potere, ma delle basi formali del sapere;
solo in virtù del suo fondamento fisico poteva esser qui accolta un'arte
nel nostro senso, la musica, come la poetica si immedesimava nella
retorica in virtù dei suoi fondamenti logici. E di qui partirono gli
artisti del quattrocento per fare accogliere nel canone antico la loro
arte figurativa, ormai fondata su teorie ottiche.
La posizione di queste arti, che per tutto il Medio Evo avevano
mancato di una base scientifica, restò ancora a lungo incerta. Var-
rone aveva bensì ammesso l'architettura, o meglio la sua teoria fon-
data su basi meccaniche ; ma essa tornò a sparire nei successori di lui,,
e il vero e proprio esercizio pratico dell'arte non fu più neppure una
disciplina, come il lato pratico di un'altra « arte », della medicina.
Essa trova il suo posto, proprio come le sorelle arti figurative, accanto
al mestiere, nella serie delle artes mechanicae il cui numero sette-
nario consacrato è il tipico contrapposto delle artes liberales. Anche
qui il dualismo intellettualistico separa nettamente e inesorabilmente
contenuto e forma, sostanza astratta e intuitiva, teoria e pratica.
Le artes liberales, che hanno oggi certamente tutt'altro rilievo da
quello che avevano nella società antica, sono di tanto superiori alle
artes mechanicae di quanto lo è il sapere al potere, si che uno scrit-
tore ecclesiastico dell'alto Medio Evo, Ugo di San Vittore, fa derivare
il loro nome, con etimologia schiettamente scolastica, da moechm
{moecìianìcae = adulterinae), e ne combatte persino l'origine « onesta ».
Nella pratica l'arte appartiene al mestiere ed è rimasta anche, per
tutto il Medio Evo, soggetta alla corporazione; nel Settentrione anche
più a lungo che nel Mezzogiorno, dove gli artisti a poco a poco, attra-
verso le loro tendenze teoriche, si accostarono al mondo dei dotti e
conquistarono il loro posto nella società; è a tutti noto a quali al-
tezze giungesse il virtuosismo dei secoli xvn e xvm, tutto di cava-
lieri, conti e marchesi. C'era tuttavia ancora molta strada da fare
per giungere alla consapevolezza e all'estimazione dell'artista come
tale che appare più presto che altrove in Italia. Come già nel codice
giustinianeo medici e pittori erano riuniti in una corporazione, cosi
Et. - SULLA TEORIA DELL'ARTE NEL MEDIO EVO 711

nella Firenze medievale i pittori e i mesticatori erano ancora com-


presi in una stessa « arte » con i farmacisti (speziali).
Si possono qui citare altri due fatti secondarli ma significativi. Su un inta-
glio russo in avorio rappresentante sant'Andrea, l'autore si dichiara « artista »
nel senso del Rinascimento, « meccanico della corte imperiale ». Ilg - Boeiieim,
Fiihrcr durch Schloss Ambras, Vienna 1898, p. 77 n. 181. E nel celebre romanzo
manzoniano il nobile milanese che ha il fatale scontro con quello che sarà poi
padre Cristoforo scaglia sul viso a questo, al borghese, la parola che era ormai
un'ingiuria : « vile meccanico » (/ Promessi Sposi cap. 4).

In corrispondenza di tali opinioni anche la poderosa costruzione


del pensiero filosofico scolastico ha incorporato l'arte nel suo sistema.
Non si possono disconoscere le parti antiche di questa magnifica co-
struzione gotica, per quanto trasformata da uno spirito nuovo e par-
ticolare. Vincenzo di Beauvais, nel suo monumentale Specularti doctri-
nale, insegna che triplice è la radice del peccato originale : ignoranza,
cupidigia, debolezza. Ad esse reagiscono tre forze divine: una intel-
lettuale, la sapientia, una morale, la virtus, una pratica, la necessitas.
A queste corrispondono tre manifestazioni dell'uomo : scienza (theo-
rica), etica (pratica), arte (medianica), cioè ogni facoltà che serve
alle necessità della vita quotidiana ; è insomma l'aristotelico cono-
scere, fare, produrre. Alle sette arti liberali della thcorica, para-
gonate ai sette pianeti nella speculazione e nell'arte di quei tempi
(Dante; Cappellone degli Spagnuoli a Firenze), si contrappongono le
sette artes mechanicae: lanificium, armatura, navigatio, agricuìtura,
venatio, medicina, theatrica. Questa è la dottrina pratica dell'arte, il
cui fondamento teoretico appartiene alla thcorica; la medicina quindi
fa parte della fisica e il nome di physicus è ancora un'eco di questo
tempo. Se si eccettuano il lanificium e Varmatura (edilizia), le nostre
arti « figurative » non hanno trovato qui alcun posto, conforme alla
loro posizione servile del Medio Evo. Non sono mancati i tentativi di
farvele entrare : nella enciclopedia lapidea del campanile fiorentino
esse appaiono nel corteo come appendice delle mechanicae.
È facile ora comprendere su quali vie si moverà l'opinione arti-
stica del Medio Evo, a giudicare dalle sue scarsissime tracce.
Ogni arte è rappresentazione simbolica al servizio di un'idea
superiore al di fuori della quale essa è insussistente e nulla, o nella
migliore delle ipotesi vuoto ornamento; per l'alto Medio Evo l'apo-
logia di san Bernardo (Quellcnbuch n. XXXV) c'insegna come al
contrario si tirasse in ballo talvolta il gusto decorativo sempre pre-
sente a quest'epoca. Scopo dell'opera d'arte può essere soltanto la
gloria del cielo; l'autore o operarius si serba tutt'al più un posticino
80 LIliRO I - IL MEDIO EVO

a bella posta quantitativamente limitato. È preso dunque per base il


contenuto obiettivo, considerato dal lato dell'espressione, e soltanto
questo. Perciò il Medio Evo produce un numero cosi grande di de-
scrizioni minute di monumenti d'arte senza darne la minima valuta-
zione artistica. Si dà importanza di solito al materiale prezioso, allo
splendore dell'arredo, alla solennità del fondo d'oro, e assai rara-
mente alla qualità del lavoro. Ne consegue cbe l'artifizio prevale
quasi sempre sulla regola dell'arte; nel settentrione esso è rimasto
ancora per lungo tempo un elemento sostanziale dei gabinetti di og-
getti d'arte e di meraviglie. Le descrizioni artisticbe cbe ci sono
pervenute o sono esercitazioni stilisticbe d'apparato, senza tuttavia la
scienza delle èxcppàcrsti;, o si limitano a una semplice esposizione del-
l'elemento obiettivo : questo viene spiegato, e soprattutto interpretato,
spesso al di là del suo significato storico, senza diffondersi sulla sua
particolare conformazione più di quello cbe richieda una distinzione
esteriore, sebbene talvolta vi si trovino qua e là elementi estranei, come
termini estetici e critici derivati dall'antico. Ancora il Ghiberti sa
descrivere il suo capolavoro, la porta del Paradiso, soltanto con una
minuta narrazione discorsiva, distinguendo il contenuto biblico obiet-
tivamente fondamentale. L'artista è un vero e proprio strumento, ser-
vile e innominato; anche nell'Italia medievale scompare spesso al-
l'ombra dell'opera cbe pretende per sé il fecit. Questa anonimia
perdura molto più a lungo nel settentrione, dove la partecipazione
personale sparisce sotto la marca di fabbrica del laboratorio. Un po'
diversamente avviene invece in Italia, dove l'antica idea di gloria non
potè mai esser sommersa del tutto nell'ascesi. Le firme degli arti-
sti, cbe si trovano anche nel settentrione, ostentano presto una pom-
posa vanagloria ; né mancano i confronti con la storia degli artisti
della tradizione nazionale poiché i grandi nomi dell'antichità, Fidia,
Prassitele, Virgilio, son rimasti vivi nella coscienza popolare, sia pure
sotto un travestimento favoloso. Per il settentrione ciò non poteva
avere alcun significato; si spiega cosi che nel Wìntcr's Tale di
Shakespeare una personalità artistica come quella di Giulio Romano
compaia proprio nello stile delle favole antiche. Ma non si deve
neppure dimenticare donde ebbero origine quasi tutte queste iscrizioni
pompose che ci fanno spesso un'impressione cosi strana: dal
cantiere o dal comune, che nella fama dell'artista identificano la
loro propria, il che non può accadere nel settentrione, dove manca la
continuità dell'antica vita municipale. Ma anche questo, in conclu-
sione, accenna a un rapporto sostanzialmente diverso della società
con l'arte, a antiche strade romane che conducono a nuove terre.
III.

TEORIA E PRATICA NEL TRECENTO TOSCANO

1. — SULLA DOTTRINA ARTISTICA DI DANTE

Schnaase, Dante und die Schule Giottos, « MItt. der Zentralkomm. » VIII,
241, e Geschichte der bildenden Kiinste im M. A. 2* ed. (1876) V, 336 sg. Janit-
schek, Dantes Kunstlehre und Giottos Kunst, Prolusione, Lipsia 1892. Leynardi,
La psicologia dell'arte nella Divina Commedia, Torino 1894. Kraus, Dante, Ber-
lino 1897, 548 sgg. Coletti, L'arte in Dante e nel Medio Evo, Treviso 1904
<a me noto soltanto per il titolo). Vossler, Die pkilosophischeii Grundlagen zum
silssen neuen Stil des Guido Guinicclti, Guido Cavalcanti und Dante Alighieri,
Heidelberg 1904. Lo stesso, Die gottliche Eomodie, Entwicklungsgcschichte
und Erklàrung, 4 voli. Heidelberg 1907; seconda edizione completamente rifatta
Heidelberg 1925. 2 voli. B. Croce, La poesia di Dante, Bari 1921.

Al principio dell'età classica dell'Italia moderna sta la figura di


uno dei pochi veramente grandi nella storia spirituale dell'Europa,
Dante Alighieri. La sua opera poetica, la Divina Commedia, e il
canzoniere che egli stesso ha cominciato a spiegare nel Convito con
un commentario in prosa, raccolgono in un affresco monumentale
le idee del Medio Evo ; il suo capolavoro, che divenne una Bibbia na-
zionale, ebbe gli influssi più profondi specialmente nel campo di cui
ci occupiamo. La storia dell'arte fiorentina muove dunque appunto
dalla Commedia, come già si è accennato.
Aristotele, san Tommaso e la poesia dei trovatori sono le fonti
a cui attinge la dottrina artistica di Dante ; il Vossler le ha mirabil-
mente esposte nella sua dissertazione citata in principio di questo
capitolo. Tuttavia il « dolce stil novo » non è per noi ancora facil-
mente intelligibile, e quello che diremo mostrerà quanto spesso possa
esser fraintesa dalle idee moderne questa caratteristica formazione
medievale.
Dante tratta nel De monarchia dell'atteggiamento dell'artista
Terso la sua materia. L'arte esiste in tre gradi, come idea nello spi-
ti
82 LIBRO I - IL MEDIO EVO

l'ito dell'artista, come tecnica nello strumento, come sostanza in-


forme potentialiter nella materia. Antica eredità del platonismo e
della patristica è qui il paragone di Dio, l'artista demiurgo nel suo-
rapporto con la natura, che è l'opera sua. Ma la materia informe-
oppone alla creazione una resistenza sorda, l'« inerzia », come si disse-
più tardi, e la più alta idea irraggiungibile su questa terra è al di là
dei sensi, in Dio.
Vero è, che come forma non s'accorda
Molte fiate all'intenzion dell'arte,
Percb'a risponder la materia è sorda.
Par. I, 127.
(La natura crea)
Similemente operando all'artista
Ch'ha l'abito (habitus) dell'arte e man ohe trema.
Par. XIII, 70.
Ma or convien, che '1 mio seguir desista
Più dietro a sua bellezza (di Beatrice), poetando.
Come all'ultimo suo ciascuno artista.
Par. XXX, 31.

È qui da osservare espressamente che la parola artista spesso usata


da Dante ha sia il senso moderno di artista che quello antico di arti-
giano, secondo la parola romanza tuttora viva, e come appare chia-
ramente da Par. XVI, 49, dove, della popolazione dell'antica Firenze,
si dice :
Ma la cittadinanza ch'or è mista...
Pura vedeasi nell'ultimo artista.

Anche il concetto che Dante ha dell'arte è ancora quello che già si era
sviluppato nel Medio Evo. La potenza della poesia si perde anche in
questo arretrare di colui che crea dinanzi all'ipostasi del suo ideale
eternamente irraggiungibile : Par. XXXIII, 112 dinanzi alla vista della
Trinità :
All'alta fantasia qui mancò possa.

Kitroveremo ancora una volta nel Cennini il concetto della fantasia


come agente estetico, retaggio dell'ultima antichità.
In Dante è anche il dissidio tra contenuto e forma, idea e ma-
teria, quell'antichissimo problema apparente di estetica che si basa
sul fantasma della sostanza, e che non può vivere né morire. Se però
ogni arte è essenzialmente inclusa nell'idea, nell'avvicinarsi ad un
ideale trascendente, il suo concretarsi nella materia non può mai cor-
III. - TEORIA E PRATICA NEL TRECENTO TOSCANO 83

rispondere a quella, poiché l'arte è un simbolo di valori superiori.


Sopra all'immagine stanno lo scritto e la parola, proprio come aveva
detto il primo Medio Evo per bocca del vecchio Rabano (cfr. Purga-
torio XXXIII, 76, dove Beatrice dice al giovane amato che porti con
sé i suoi insegnamenti sotto l'immagine del bastione da pellegrino :
« se non scritto, almen dipinto »). Ma anche la parola poetica viene
a mancare dinanzi all'estremo e al supremo; un velo si distende sulla
verità: Inf. IX, 61:
Mirate la dottrina, che s'asconde
Sotto il velame de li versi strani.

Nell'ultima parola c'è quello che l'età posteriore chiamò bizzarro, ca-
priccioso, peregrino, se pur movendo da diversi punti di vista, e di
cui tanto va fiera nelle sue « invenzioni ».
Sono queste verità esoteriche che il Conrito voleva svelare in
un commentario corrente all'opera poetica di Dante e di cui voleva
sciogliere il nocciolo dall'involucro poetico ; il grande poeta crede
ancora necessario scusarsi di non aver scritto queste glosse scolastiche
nella lingua dei dotti, il latino. La poetica antica aveva dovuto tener
conto ancora dei due concetti oraziani: aut prodesse volunt aut dc-
lectare poctae, del punto di vista intellettualistico e da quello edoni-
stico. Dante li fonde in una unità, con procedimento schiettamente
medievale (Convito, I, 2) : « Intendo anche mostrare la vera sentenzia
di quelle (i. e. canzoni), che per alcuno vedere non si può, s'io non
la conto perché nascosa sotto figura d'allegoria, e questo non sola-
mente darà diletto buono a udire, ma sottile ammaestramento ». Come
meglio è detto nella Vita nova c. 25, è vergogna per il poeta che egli
non possa spogliare il suo « ragionamento » del velo retorico in modo
da palesare il « verace intendimento ». Neppure qui possiamo acco-
starci all'argomento con idee moderne ; vengono qui in chiara luce il
dualismo antico medievale, l'abisso fra materia e forma, la profonda
contraddizione tra pratica artistica e teoria dottrinaria ; soltanto uno
spirito poetico potente come Dante era capace di sfidarlo ed accettarlo
senza averne un danno reale. Contro la sua migliore aspettazione il
poeta è rimasto quasi sempre vittorioso sui teoretici (dal nostro punto
di vista). Ma la lotta che qui, in un individuo geniale, conduce a un
notevole compromesso, è la stessa che si è svolta per secoli nella storia
della musica medievale tra la rigida teoria tradizionale e il senti-
mento moderno dell'armonia e della tonalità nell'esercizio pratico
della musica.
84 LIBRO I — IL MEDIO EVO

È quindi comprensibile che Dante possa applicare anche alla


poesia il metodo della quadruplice interpretazione, quale la scolastica
l'aveva ridotto a sistema sulle basi antiche. Il senso letterale, ossia
tutto ciò che noi intendiamo per vera e propria comprensione arti-
stica, l'intuizione vivace che, per mezzo della forza della « fantasia »
innalza un Dante, proprio come artista e contro la sua volontà, sopra
la schiera di aridi poeti didascalici come Brunetto Latini, Cecco
d'Ascoli e molti altri, questo senso letterale è quello di grado infe-
riore, proprio come generalmente l'intuizione sta sotto al concetto
nella valutazione intellettualistica, e l'estetica nel senso di Baum-
garten sotto la logica. Al di sopra di questo si alza l'interpretazione
ideale, la spiegazione allegorica, morale e mistica della pura forma,
la verità « ascosa sotto bella menzogna » (Convito, II, 1) ; e son qui da
riconoscere le radici di ciò che più tardi si chiamerà « arte bella ».
Questo problema dell'apparenza estetica, che suscita una sensazione
reale, quello cioè che con termine moderno molto usato si chiama
Einfuhlung, è toccato da Dante in un luogo notevole della Commedia.
Egli si riferisce a un esempio dell'architettura contemporanea, i tela-
moni accovacciati o « gobbi » della scultura gotica :

Come per sostener solaio o tetto


Per mensola talvolta, una figura
SI vede giunger le ginocchia al petto,
La qual fa del non ver vera rancura
Nascer a chi la vede.
Pttrg. X, 130.

Tale librarsi dell'idea al di sopra della forma spiega fino a un


certo punto anche la funzione notevole dell'exemplum, la copiatura
e la modificazione di un determinato archetipo nel Medio Evo. Il
Voge ha addotto incidentalmente un esempio eccellente della frequente
« formazione analogica », tratto dalle miniature del primo Medio Evo :
per i ladri nella parabola del Samaritano fu adottato lo schema dei
tortores nella Crocifissione (cfr. il mio saggio : Zur Geschichte der
kiinstlerischen Vberliefcrung im spdten Mittelaltcr, « Jahrbuch des
allerh. Kaiserhauses » XXIII, 284). Nell'italiano pili tardo si
conserva l'espressione « esemplare » che ha assunto il significato di
« ritrarre ». Dante aderisce completamente a questo modo di vedere.
Quando nel Paradiso terrestre si assopisce dinanzi alla visione della
Chiesa (Purgatorio, XXXII, G4) si accinge a descrivere questo sonno
« come pittor che con esemplo pinge ». E il suo exemplum è in questo
caso una scena dell'antichità, Argo addormentato da Mercurio. Il
III. - TEORIA E PRATICA NEL TRECENTO TOSCANO 85

vero significato di questa « bella menzogna » è tuttavia più profondo,


e sussiste anche per noi, secondo le ben note convinzioni teoretiche
del poeta : il sonno di Dante è una figurazione mistica analoga al sonno
dei discepoli sul monte degli ulivi ; egli ne trae la forza per partecipare
alla visione della Chiesa futura. Il rapporto delle due immagini cor-
risponde inoltre del tutto allo schema « tipologico ».
Da tutt'altro spirito è animata invece la tipica del Rinascimento,
nonostante alcune derivazioni medievali; è in essa piuttosto la deri-
vazione di motivi formali, quali si possono ritrovare nell'epica di
questo tempo dal Bojardo attraverso l'Ariosto fino al Tasso.
Il « dolce stil novo » sembra essere in antitesi a quest'arte stretta-
mente congiunta col « simile ». Dante ne ha fatto noto il programma
in quel famoso passo della Commedia in cui replica a Bonagiunta :
... I' mi son un che quando
Amor mi spira, noto; e a quel modo
Che ditta dentro, vo significando.
O frate, issa vegg'io, diss'elli, il nodo
Che il notaro e Guittone e me ritenne
Di qua dal dolce stil novo, ch'i 'odo.
Io veggio ben, come le vostre penne
Diretro al dittator sen vanno strette,
Che delle nostre certo non avvenne.
Purg. XXIV, 52 sgg.

Pare ovvio spiegare modernamente questa confessione di un artista


dello « stil novo » nel senso della Gelegenheitsdichtung di Goethe :
l'ispirazione cioè derivata dall'esperienza immediata contrapposta alla
più antica poesia dei Provenzali e dei Siciliani, convenzionale e
esemplata.
Ma bene il Vossler ha combattuto nel suo iugegnoso libretto questa
opinione. Come ogni altro fenomeno storico occorre intendere lo stil
novo non secondo la nostra concezione ma secondo quella del suo
tempo, secondo i suoi due fondamenti di natura poetica ed erudita,
la poesia dei trovatori e la scolastica, unite in un connubio molto
strano per noi moderni. È questo il concetto dell'amore, del « ditta-
tore ». Originariamente connesso, in maniera puramente sensuale,
alla bellezza fisica, cui può essere intermediario soltanto l'occhio (per
cui ad un cieco nato sarebbe negata la possibilità di amare), esso si
spiritualizza nella posteriore poesia trovadorica. Si presenta cosi la
questione trattata anche da Dante, della bellezza e della nobiltà del-
l'animo, come nell'antica lirica greca ; concetti che spesso vengono
derivati raffinandoli dall'estetismo provenzale. Sorge qui un nuovo
86 LIBRO I - IL MEDIO EVO

elemento moderno, la sentimentalità. Questo concetto dell'amore su-


bisce tuttavia notevoli modificazioni attraverso la scolastica, nata
anch'essa su suolo francese. Amore è il principio che muove il mondo,
che ordina il corso dei sette cieli e quello della pietra che cade :

L'amor che muove il sole e l'altre stelle.

Son queste le parole con cui finisce la Commedia. Eivivono qui in


nuove foggie antichi concetti della filosofia naturale ionica. Ne con-
segue giustamente che la pivi alta forma della conoscenza umana, la
filosofia (ecclesiastica) appaia nell'arte italiana più antica (nel pul-
pito senese di Nicola Pisano, nell'affresco del cappellone degli Spa-
gnuoli a Firenze, e anche nella tomba di Sisto IV, del Poliamolo, in
San Pietro) sotto le spoglie della Garitas cristiana, la più alta e la
più mistica delle virtù divine, ma con attributi stranamente pagani,
face, arco, freccia, e vicina quasi all'amore medievale per la donna.
Ma Amore, come principio di ogni appetitus, può essere suscitato sol-
tanto dalla similitudo fra amante e amato. Secondo la dottrina aristo-
telico-tomistica questa somiglianza può essere actu (secondo la realtà,
la forma compiuta) o potentia (secondo la disposizione). Il primo
soltanto si verifica nei rapporti tra gli uomini e produce nel caso mi-
gliore l'amor amicitiae, il secondo si indirizza alle « intelligenze » su-
periori, nella gradazione dall'angelo fino a Dio, e questo amor con-
cupiscentiae nasce nella più alta delle tre facoltà spirituali dell'uomo,
l'anima rationalis, che sola lo congiunge col mondo soprasensibile.
L'opinione che la chiesa ha della donna non è certo quella completa-
mente negativa delle religioni semitiche ; essa è però pur sempre un
essere sostanzialmente inferiore, fisicamente e psichicamente, che può
quindi essere amato soltanto con irragionevole ardore sensuale del-
Vanima animalis, o tutt'al più con amicizia.
Non c'era qui più posto per l'amore sensuale soprasensibile dei
provenzali per la donna, per quell'amore che soltanto presso di loro,
di tutti i popoli romanzi, aveva cambiato sesso ed era divenuto Amors.
Lo « stil novo » ha superato questa antitesi ; è questo il fatto messo
in rilievo da Dante, la concezione simbolica dell'amore, la spiritualiz-
zazione dell'amore per la donna, proprio come nell'antichità l'amore
maschile era stato portato da Platone fino ad altezze filosofiche. In
luogo della percezione sensibile che è intermediaria dell'amore nei
trovatori, appare nello « stil novo » la conoscenza interiore dell'essere,
l'accordo dell'intelligenza inferiore con quella più alta, angelica, a
cui essa si avvicina potentia, per la sua disposizione naturale.
III. - TEORIA E PRATICA NEL TRECENTO TOSCANO S7

Come ha bene dimostrato il Vossler, che noi qui seguiamo fedel-


mente, il famoso passo di Dante dice dunque pressapoco cosi : Il
« dolce stil novo » non canta l'amore per la donna alla maniera an-
tica, ma la donna è per esso un qualcosa di più alto, un simbolo del-
l'amore, del grande principio cosmico, che spinge l'animo dell'uomo
verso la potenza, di natura analoga alla sua, la quale si manifesta
nelle graduazioni delle intelligenze fino a Dio. Questa è la sostanza
•dello siil novo, le cui creazioni, secondo la dottrina dantesca già rife-
rita, accanto al significato piano, letterale, essoterico debbono averne
anche uno più alto, allegorico, esoterico, quale si presenta nel com-
mentario del Convito. La donna amata in gioventù appare a Dante
trasfigurata come « angiola », naturalmente non nel moderno senso
-sentimentale di questa parola ma in quello austero e grave della sco-
lastica trecentesca, e cosi la disegna il poeta stesso, nell'anniversario
•della sua morte, secondo uno dei più bei passi della Vita nova.
Tutto ciò è stato detto molto bene da F. Wickhoff in uno dei
più attraenti fra i suoi scritti minori (Vber die Gcstalt des Amor in
<ler Phantasie des italienischen Mittelalters, « Jahrbuch der kònig-
lichen Preussischen Kunstsammlungen » 1890).
La prima canzone riguarda appunto quest'« angiola » ; questa tra-
sfigurazione celeste dell'amore terreno e dell'effimera esistenza terrena :

Voi che intendendo il terzo eiel movete,

«ioè il cielo di Venere; ed è particolarmente significativa per il Tre-


cento la penetrazione dell'elemento cristiano-ecclesiastico in quello
pagano-profano, come negli esempi già addotti dall'arte figurativa.
Tutto il secondo trattato del Convito persegue l'esposizione di questo
tema, descrive la lotta tra le due forze, quella sensuale terrena che
attira Dante verso la Beatrice vera, vivente, e quella celeste, che fini
con la « vittoria del nuovo pensiero », cioè con la conoscenza e l'acco-
glimento del nuovo stile fondato da Guido Cavalcanti. Lo stesso tema
arriva fino all'arte e alla letteratura del Rinascimento, anche se in
forma sostanzialmente attenuata e priva della sua sublime gravità.
Ma già al Rinascimento, per non parlare dei moderni, non era più
possibile mettersi completamente nella disposizione d'animo del Con-
vito. Qui si apre l'abisso profondo fra la concezione medievale e
quella moderna del mondo e dell'arte. I tentativi di comprendere
queste cose da un punto di vista moderno devono necessariamente
condurre a un travisamento dei fatti; la loro retta conoscenza dà in-
vece una chiave per la dottrina artistica del Medio Evo, la cui diffe-
88 LIBRO I — IL MEDIO EVO

renza dal nostro pensiero è già manifesta nel fatto che non possiamo-
mai adattarle il nostro concetto dell'arte.
Se Dante nelle sue teorie non ha fallito neppure come artista nel
senso nostro lo deve alla grandezza della sua personalità e della sua
poderosa forza di intuizione che lo avvicina all'arte figurativa, la
quale ha in questo necessariamente una più favorevole posizione.
L'ultima canzone spiegata nel Convito, la quarta, ci conduce al
concetto già accennato della nobiltà d'animo, un passo più in là
quindi nella teoria trecentesca dell'arte. C'è qui un passo notevole,
che pure è spesso male interpretato nel senso moderno, come ha fatto
lo Janitschek nel suo opuscolo :

... chi pinge figura


Se non può esser lei, non la può porre.

Questo concetto viene cosi tradotto in prosa nel Convito : « Nullo di-
pintore potrebbe porre alcuna figura, se intenzionalmente non si
facesse prima tale, quale la figura esser dee ». Se non vi fossimo già
preparati dal passo della Commedia, lo spiegheremmo modernamente
con l'esperienza interiore del poeta, in contrapposto alla convenzio-
nalità della poesia precedente. In realtà ciò si potrebbe dire della
lirica del Petrarca, di una grazia spesso cosi moderna, là dove non
è convenzionale; ma neppure per quella può valere un tal punto di
vista.
Anche questo passo nasconde anzitutto un'allegoria. Contro l'ari-
stocratica definizione della nobiltà data da Federico II (« antica ric-
chezza e bei costumi »), Dante sostiene la tesi che la ricchezza non può
conferire la nobiltà interiore. Il commento prosastico dimostra che
Dante qui si basa sulle considerazioni della filosofia antica. Il simile
può ricevere impressioni soltanto da ciò che gli è affine di natura ;
cosi nell'occhio deve esser fin dall'origine insita la natura della
luce, come già insegnarono Platone e i suoi successori fino a Plotino.
È il concetto che professa anche Goethe : War' nicht das Auge sonnen-
haft... — Aristotele, il maestro di Dante, nella sua teoria dello svi-
luppo era arrivato a dire che una cosa può esser prodotta da un'altra
soltanto se essa sia contenuta in potenza anche in quella. La ricchezza
è una cosa di natura inferiore (« viltà ») e quindi opposta alla nobiltà
che essa non può né produrre né distruggere. A chiarimento di questo
concetto schiettamente scolastico Dante porta dei paragoni : quello
della « diritta torre » che non « fa piegar rivo che da lungi corre », e
quello sopra citato del pittore. Anche questo può rappresentare sol-
III. - TEORIA E PRATICA NEL TRECENTO TOSCANO si;

tanto la figura che si trova in lui, come idea, che deve esser presente
prima e deve penetrare nella materia sempre resistente. Questo è nel
concetto di Dante ed è da desumere da tutta la struttura scolastica
della sua canzone, non nell'interpretazione moderna datane dallo
Janitschek, che ha tratto conseguenze molto ampie dalle sue premesse
errate. Egli si è riferito fra l'altro anche alle Meditazioni di san Bo-
naventura, un libro di devozione schiettamente popolare specie nella
sua redazione volgare di un francescano senese (dell'ultimo terzo del
secolo xiv) e che ha avuto certo un influsso sull'arte toscana. Bona-
ventura rivive in sé tutta la storia di Cristo, nelle sue immagini più
belle e più dolci; ma questo non è che l'intimo bene e lo scopo di
ogni mistica in generale, come il credente rivive quotidianamente
nella messa il mistero dell'incarnazione di Dio e diviene partecipe
della comunione dei santi. Lo Janitschek stabilisce inoltre un paral-
lelo fra la « scoperta dell'anima » di Giotto, come preludio del quat-
trocento, e lo « stil novo » di Dante : e in ciò è soltanto qualcosa di
plausibile, e molto invece, soprattutto, di ingiustizia e di incompren-
sione verso l'arte e le poesie più antiche. Isella lirica dei trovatori e
almeno di qualcuno dei poeti d'amore c'è molto sentimento e molta
esperienza schietta e personale, nonostante ogni maniera, non meno
che nello « stile lineare » gotico.
Tagli cosi netti sono antistorici e antipsicologici. E inoltre, si-
mili opinioni moderne si posson ben ritrovare nel testo di Dante;
ma lo storico che ciò facesse userebbe un procedimento da dilettante,
anche peggiore di quello della vecchia archeologia che credeva di poter
spiegare le sculture greche antiche con le testimonianze scritte della
tarda romanità. La grandezza di Dante e di Giotto come artisti sta
certo nella loro personalità, nell'acutezza e nella vivacità della loro
visione del mondo, ma essi avrebbero respinto, anzi non avrebbero
compreso quella teoria, appunto perché tanto Dante che Giotto non
si potevano sentire artisti nel nostro senso.
Nelle parole del Boccaccio e di Filippo Villani, che mettono in
rilievo P« immediata vitalità » delle opere di Giotto, lo Janitschek
vede una prova della sua « scoperta dell'anima ». Anche questo è falso
dal punto di vista di quegli antichi giudici, che all'antichissimo
concetto popolare della « vita dell'opera d'arte » annettevano certa-
mente tutt'altro significato da quello che noi moderni diamo al proble-
matico concetto di « realismo ».
Una facezia di artisti più tardi ha attribuito, con assai poco ri-
spetto, al vecchio Cimabue « occhi (foderati) di panno » ; ma questa
generazione antica non era certo cosi cieca da non accorgersi che
90 LIBRO I - IL MEDIO EVO

gli alberi e le montagne di Giotto sono assai differenti dalla realtà,


e che le figure non potevano abitare e muoversi nei suoi edifici, se
questo paragone avesse avuto per loro qualche significato ! Essi pos-
sono anche aver sentito come qualcosa di nuovo e di grande nel lin-
guaggio dei gesti e degli sguardi delle figure giottesche, chiari e impo-
nenti ancora ai nostri occhi, ma in sostanza sentivano diversamente
da noi; la vita dell'arte eccedeva per loro la realtà comunemente
tangibile e aveva un significato completamente diverso, lontano da
quell'antico concetto di comune naturalezza che si accorda molto di
più con le basi veramente medievali dello stil novo. Noi oggi difficil-
mente potremmo intenderci con loro, poiché parliamo diversi lin-
guaggi. Un disegnatore sicuro nella forma come Villard, nel suo già
citato Livre de portraiture, ci mostra un leone che egli dice disegnato
« dal vero », il che non impedisce che sia per noi molto « infantil-
mente » stilizzato. Ma questo confronto coll'« arte infantile » zoppica
fin dalla nascita; anche al fanciullo importa fissare non ciò che vede
ma ciò che sa ; per questo è pericoloso parlare dell'« arte dei fan-
ciulli », non solo per la loro immaturità spirituale e la deficiente eser-
citazione della loro mano, ma perché il fanciullo è tutt'al più sulla
via che conduce all'arte, e vuole comunicare, non esprimere. L'artista
medievale vuol mettere in rilievo il fatto che egli ha veduto il leone
nella realtà, cioè che non ne riproduce un exemplum. Ma ciò che noi
chiamiamo rappresentazione naturalistica doveva essere per il vero
Medio Evo un'assurdità, non ostante la sua eccellente educazione tec-
nica, poiché esso apprezzava l'idea, non la forma singola. I molti
tratti « realistici » della Commedia sono « realistici » soltanto per
noi, e non in se stessi. La forma naturale, a cominciare dal corpo
umano, è nell'arte gotica come cera molle che si deve adattare alle
esigenze della sua « volontà artistica », per usare un'espressione del
Itiegl, più assolutamente che in altri periodi al paragone più legati,
e lo spettatore non era certo disposto più « realisticamente » di colui
che faceva la figurazione.
Anche il naturalismo cosi progredito del pieno Rinascimento si
è fermato sulla soglia del rilievo ; Leonardo, che aveva cono-
sciuto e studiato assai bene gli effetti della piena luce solare, la esclude
dall'arte, perché essa distrugge la forma plastica, ossia proprio quel
rilievo.
Gli esempi citati confermano la massima, del resto evidente, che
l'arte del passato non comporta nessun'altra regola che quella del
proprio tempo. Una volta liberi dall'estetica del classicismo, artificiosa
e necessariamente antistorica, si è impedito di applicare misure clas-
iii. - teoria e pratica nel trecento toscano 91

siche alle opere moderne; allo stesso modo si deve evitare di traspor-
tare opinioni moderne in quel Medio Evo che ci è forse più lontano
della stessa antichità.

In un articoletto (La critica d'arte di F. Petrarca, « L'Arte » XXV, 238 sg.)


Lionello Venturi ha cercato di riassumere le opinioni artistiche del Petrarca.
Dalle Ep. de rebus fam. VI, 2 si rileva che il Petrarca pensava, senza molto fer-
vore però, a un trattato sulle arti liberali e meccaniche. Il tema è vecchio e
banale: e i pensieri del poeta, che considera da un punto di vista intellettuali-
stico e moralistico l'arte figurativa, seguono tracce antiche; dal materiale
finora noto mi sembra sì possa guadagnare molto poco per il « giudizio artistico
<lel Trecento ». Spiegare, come fa il Venturi, il sonetto a Simeone (già citato
•ad altro proposito) in senso moderno è proprio incorrere nell'errore già biasi-
mato. Nel saggio La critica d'arte alta fine del '300, « L'Arte » XXVIII (1925) *
243, L. Venturi rimanda a un passo di Jacopo della Lana, commentatore di
Dante, importante e significativo da un punto di vista non soltanto tecnico,
a Par. XXIV 25-27 :
Però salta la penna e non lo scrivo
Che l'imagine nostra a cotai pieghe
Non che '1 parlare, è troppo color vivo.
« Nota che '1 dipintore, quando vuole dipingere pieghe, conviene avere un colore
meno vivo che quello della vesta, cioè più scuro, e allora appaiono pieghe; im-
perquello che in ogni piega l'aiere è più oscuro che in la superficie, e però se
lo colore della piega eccedesse in chiarità la vesta, non farebbe piega, anzi fa-
rebbe della vesta piega e di sé superficie; e cosi sarebbe contrario alla inten-
zione del maestro pintore » (Dir. Commedia coi commento di J. d. L., Bologna
1800, voi. III, p. 350).

2. — LA BOTTEGA DEL TRECENTO

IL TRATTATO DI CENNINO CeNNINI.

A conclusione della letteratura artistica medievale sta l'ultima ere-


dità letteraria del grande sviluppo artistico della Toscana nel Tre-
cento, il trattato di Cennino di Drea Cenni ni di Colle
di Valdelsa (circa 1390).
Cennino, il cui padre sembra anch'egli essere stato pittore (cfr.
c. 45 del trattato), fu scolaro di Agnolo Caddi. Poiché gli affreschi di
Volterra appartengono a un altro Cennino (di Francesco), pare che
delle sue opere null'altro si sia conservato all'infuori dell'affresco già
rammentato dal Vasari, firmato, ma completamente guasto, un tempo
nei magazzini di Santa Maria Nuova a Firenze. Il suo nome non appare
nella matricola dei pittori fiorentini ; come il suo compatriota Giusto,
emigrò a Padova alla corte dei Carraresi, dove appare il suo nome
92 LIBRO I — IL MEDIO EVO

in documenti dell'anno 1398; là egli è ai servizii di Francesco da


Carrara e si sposa con una donna di quei paesi, e precisamente di
Cittadella. Probabilmente sarà rimasto là e là sarà morto, quantun-
que recentemente il Dini abbia combattuto questa ipotesi ; la più
antica copia del suo trattato, scritta, come dice Vexplicit, nel car-
cere fiorentino dei debitori (le « Stinche ») è del 1437 e quindi pro-
babilmente non autografa. Null'altro è noto di lui.
Contenuto del trattato. I parte, c. 1-4 Introduzione. Regole
di vita, 5-34 Tecnica del disegno, 35-62 Colori, 63-66 Pennelli. II parte c. 67-112
Tecnica della pittura murale a fresco, a secco, ad olio (c. 70 Teoria delle pro-
porzioni, c. 87 Prospettiva). Ili parte, c. 113-140 Pittura su tavola. IV parte c.
141-fine, Lavori d'arte decorativa di ogni genere (c. 157 Miniatura, 162 Stoffe
dipinte e tessuti, 171 Pittura su vetro. Vetri dorati, 173 Stoffe stampate, 179-1S0
Tintoria, 181 sgg. Getti dal vero e forme per la fusione in metallo).
Manoscritti e edizioni. Il Vasari conosceva il Libro dell'arte
da un esemplare, ben noto agli ambienti artistici, dell'orefice Giuliano in Siena;
nella seconda edizione del 1568 egli dà, nella vita di Agnolo Gaddi (ed. Milanesi
I 643 sg.), un riassunto abbastanza esteso del contenuto. Il Baldixucci ha dedi-
cato al Cenninì una vera e propria biografia (Notizie, Sec. II, Dee. Vili, nell'ed.
milanese IV, 478 sgg.) con note del Salvini. Ma il Cennini divenne general-
mente noto soltanto con Veditio princeps del trattato curata dal Tambroni,
Poma 1821, condotta su una copia moderna e incompleta della Vaticana. La
prima edizione critica, tuttora ottima, fu preparata dai fratelli Carlo e Gaetano
Milanesi, Firenze, Le Monnier, 1859, con un'accurata introduzione e un eccel-
lente glossario dei vocaboli tecnici. Essa b condotta 1. sulla copia più antica,
della Laurenziana, dell'anno 1437, descritta per primo dal Salvini e identifi-
cata con l'esemplare vasariano; poiché già era perduto il manoscritto (forse
l'originale) che si conservava a tempo del Manni nella casa Beltramini a Colle,
patria del Cennini; 2. su una copia cinquecentesca, migliore e pili completa, della
Riccardiana. Una ristampa del Libro dell'arte con testo riveduto da R. Simi
è apparsa a Lanciano nel 1913. Dall'America è venuta ora una nuova edizione
del trattato, testo critico di Daniel V. Thompson, Yale University Press, New
* Haven 1932; traduzione inglese, 1933.
Traduzioni : Inglese, dall'edizione del Tambroni, di Mrs. Merrifield.
Londra 1S44. Francese, del Mottez, scolaro di Ingres, Parigi 1858. Nuova ed. di
Mottez fils, con prefazione in forma epistolare di Auguste Renoir, Chartres 1911,
[ristampata a Parigi 1922]. Sono condotte sull'edizione del Milanesi la tradu-
zione tedesca di A. Ilg, con cui ebbero inizio le « Eitelbergers Quellenschriften »,
voi. I, Vienna 1871, e quella inglese di Christiania Herringham, con ampio
commento, Londra, Alien, 1S99. Non è priva d'interesse una nuova traduzione
tedesca di P. Willibrord Verkade, Strasburgo 1916, perché proviene dalla scuola
di Beuron e vuol servire a scopi pratici moderni. In tal senso la prefazione
formula con questa domanda il suo programma : « Il nuovo indirizzo della pit-
tura vuole essere spiritualistico, ma si serve ancora della tecnica pittorica
di un'epoca puramente realistica. Potrebbero i trecentisti ed i loro maestri
dei metodi pittorici esser chiamati ad aiutarlo nella ricerca di mezzi d'espres-
III. - TEORIA E PRATICA NEL TRECENTO TOSCANO 93

sione pili adatti? » [Traduzione russa Mosca 1933, traduzione polacca Varsavia
1934 (indicazioni cortesemente fornitemi dal prof. D. V. Thompson jr.)].
Bibliografia : Eastlake, Materials for a history of oil painting,
Londra 1847, 71 sgg. — Toman, Erklàrung eincr Stelle Cenninis, « Rep. f.
Kw. » IX, 245. — Toesca, Precetti d'arte italiani, saggio delle variazioni dell'este-
tica nella pittura dal XIV al XVI secolo, Livorno 1900, 23 sgg. — Nomi, Della
vita e delle opere di C. C, Siena 1S92. — Dini, Camino di Drea Cennini, in
« Miscellanea storica della Valdelsa », XIII (1905). Cfr. A. Berger, Beitràge z.
Entw.-Gesch. der Malteclinik, Monaco 1897, III, 93 sgg. — Vesco ne « L'Arte »
XXII (J919) 67. Sulla tecnica giottesca a fresco e a secco (secondo il Cennini) :
L. Iìeisberger, Technische Flugblàtter der Deutschen Malerzeitung « Die Mappe »,
n.° 19, Monaco, Callwey, 1924. L. Venturi, La critica dell'arte alla fine del '300,
« L'Arte » XXVIII (1925) 237 sg. ; non posso però sottoscrivere tutte le conclusioni
dell'ingegnoso scrittore. Al. Chiappelli, Gli artefici scrittori e la lett. nazionale
(da Cennini a Dupré), Firenze 1915. [J. Mesnil, Die Kunstlehre der Friihrenais-
sance ini Werke Masaccios, « Vortriige der Bibliothek Warburg » 1925-20, 140
crede che il trattato del Cennini sia stato redatto poco prima del 1437. Luigi
Poscoix) Benedetto, Un giudizio inedito di Xavier de Maistre sul « Trattato della
pittura » del Cennini, nella rivista « Il Vasari » II (1928) 96-100. G. Urbani,
Note al « Libro dell'arte » del Cennini in rapporto ad alcuni problemi di tecnica
del restauro, «Bollettino dell'Istituto Centrale del Restauro» II (1950) 62-05]. *

11 Cennini, che ripete la sua discendenza artistica, attraverso il


maestro Agnolo Gaddi, da Taddeo Gaddi e quindi da Giotto, già nel-
l'esatta indicazione del suo lungo alunnato ci prospetta efficacemente
la tradizione corporativa delle botteghe d'arte del '300. Con orgo-
glio nazionale mette in rilievo che Giotto ha insegnato all'arte a par-
lare il latino invece del greco (medievale). Il grande Rinascimento
greco del Duecento era ormai da lungo tempo relegato in soffitta
fra le cose inutili ; non c'era però ancora l'idea della rozzezza dei
Greci moderni, di cui il Vasari parlerà con cosi sdegnoso disprezzo.
Del resto il libro è chiaro e penetrante, fatto da un uomo non incolto,
e assai notevole come monumento della fine del Trecento giottesco,
di cui riassume i resultati.
L'introduzione del Cennini al suo scritto è importante per la
stretta connessione che rivela col pensiero enciclopedico scolastico.
Come Teofilo egli comincia ab ovo, col peccato originale e il lavoro
dei primi uomini, da cui derivano tutte le arti, naturalmente nel
senso medievale, provocate dalla necessitas. Dall'opera del Le Bègue
si può forse dedurre che quell'antico testo monastico era conosciuto
negli ambienti artistici alla fine del secolo xrv. Ma il Cennini, che
viveva in una città dotta come Padova, non ha avuto bisogno di
desumere da Teofilo le sue nozioni, come prima si credeva contro
ogni verisimiglianza. Considerazioni del tutto simili sono patrimonio
LIBKO I - IL MEDIO EVO

comune della letteratura scolastica; nello stesso modo cominciava


Vincenzo di Beauvais. Vedremo tuttavia come al Oennini possano
essere affluite anche altre cognizioni da fonti di quella sorta.
Tra quelle arti che devono la loro origine alle necessità dei primi
uomini, il Cennini annovera anche la sua propria, la pittura. Seb-
bene in questo sia chiara l'eco dell'antico concetto di ars medianica,
è notevole che il Cennini introduca un l'attore che avvicina alla
nostra la sua concezione dell'arte, e che già ha parte nella specu-
lazione della tarda antichità : la fantasia artistica, che deve accom-
pagnarsi all'abilità tecnica, per rappresentare come reale ciò che in
effetto non è presente; l'abbiamo già incontrata in Dante. Per questo
la pittura merita di sedere in seconda fila sotto la scienza e di es-
sere incoronata dalla poesia. Vien fatto di ricordarsi delle rappre-
sentazioni trecentesche delle arti, nel cappellone degli Spagnuoli, negli
affreschi di Giusto agli Eremitani di Padova, ecc. Come il poeta,
anche il pittore è libero di foggiare, secondo gli concede la fantasia,
figure sedute o stanti, metà uomini e metà cavalli.
Questo luogo è notevole sotto tre punti di vista. C'è innanzi tutto
l'antichissimo confronto del pittore col poeta, che risale fino all'età
greca arcaica, il famoso ut pictura poèsis, un concetto proverbiale
nell'antichità, che ha avuto anche troppo peso nella teoria dell'arte
fino al Laocoonte di Lessing. È noto che in questi termini esso deriva
dalla Poetica di Orazio (v. 361) dove ha però un significato sostan-
zialmente diverso. Che il Cennini, diretta niente o no, abbia tratto il
suo paragone da quel testo molto letto e già messo a profitto nel
Convito di Dante, ce lo mostra il successivo esempio del centauro,
con cui comincia la Epistula ad Pisones :

Humano capiti cerviceni pictor equinam


Iungere si velit...

e Orazio (che per altro tiene un atteggiamento polemico di fronte a


questa concezione) esprime il parere della parte opposta nella frase :
... pictoribus atque poetis
Quidlibet audendi semper fuit aequa potestas.

È questa la traccia più antica di quest'opera importante nella teoria


dell'arte, che ne ha tratto in seguito un tesoro di modi proverbiali
e di luoghi comuni.
Si annuncia inoltre qui per la prima volta, se pur di sfuggita
III. - TEORIA E PRATICA NEL TRECENTO TOSCANO 95

soltanto, e ricavato dall'antichità, il tema, poi trattato all'infinito,


della disputa per la precedenza delle arti, il « paragone ».
Infine, ciò che più importa per noi, c'è qui un primo accenno,
proprio alla vigilia del Rinascimento, e all'infuori della pratica arti-
stica, a liberare l'arte figurativa dai legami del mestiere, dallV/rs
mechanica, e questo con un elemento che appartiene anch'esso al
pensiero antico. Alla pittura spetta il secondo posto dopo la scienza,
accanto alla poesia e prima di essa. Per questa via andranno anche
i teorici posteriori fino a giungere al concetto dell'« arte bella » in-
dipendente.
Il libro del Cennini sta non invano al limite di due periodi.
Contiene elementi antico-medievali e moderni ; l'autore stesso mette
espressamente in rilievo il « moderno » nello stile di Giotto. Appare
per la prima volta, nella teoria italiana dell'arte, questo termine
importante e del resto non nuovo. La natura è già indicata come
la guida più sicura (c. 28), e ciò è abbastanza comprensibile in un
tempo e in un ambiente che, come mostrano specialmente gli affreschi
della scuola veronese-padovana, aveva abitudine a un immediato e
fecondo studio del modello : ma per il giottesco trapiantato nel set-
tentrione non ha molto maggiore significato che per i suoi compatrioti
non artisti, Boccaccio e Villani (v. sopra), ed egli rimane sostanzial-
mente affezionato alle tradizioni della sua scuola. In quasi tutti i
suoi precetti e consigli permane la tipica e il predominio dell'exem-
plum medievale. Se la regola di disegnare liberamente e di avere
il sole sempre a sinistra (c. 18) conduce subito su terreno antico e
meridionale, gli altri particolari sono formulati in maniera affatto
medievale, poiché nella bottega di Cennino si sarà lavorato proprio
su calchi di antichi modelli come nei laboratorii dei conventi del-
l'Athos (c. 28). Vengono indicate esattamente le parti del volto dove
dev'essere l'ombra: naso, labbra, orlo della bocca, mento, ecc. Così
è descritta minutamente la maniera con cui Agnolo Gaddi metteva
il rosso delle guance e ne viene raccomandata, l'imitazione, poiché
essa dà al viso più « rilievo ». Anche questo termine importante ci
appare qui per la prima volta. Allo stesso modo son formulati i
precetti della prospettiva (c. 87). Le cornici architettoniche più alte
devono esser rappresentate discendenti, quelle più basse ascendenti,
cioè in una maniera che non è ancora neppure quella puramente
empirica che veniva seguita in Fiandra quando i pittori toscani ave-
vano ormai fondato la costruzione matematica. Lo stesso si dice dei
precetti per la pittura di paesaggio; troviamo qui il consiglio più
volte citato di tenere come exempla nello studio delle grosse pietre
96 LIBRO I — IL MEDIO EVO

grezze; si vuole cioè alludere alla rappresentazione, estremamente


schematica e ereditata dall'antichità, del terreno con rupi digradanti,
che si conserva con rara tenacità nelle pitture trecentesche e che
è passata anche nella miniatura francese. Del resto bisogna perdonar
qualcosa ai pittori in questo senso; anche ai tempi nostri Bocklin
raccomandava, non per scherzo, al maestro viennese Scharff, che lavo-
rava alla medaglia di Keller, di attenersi a un ciuffo di tasso, per
la barba di maestro Goffredo (Frey, A. Bocklin, 183) e nel secolo
xvni un altro svizzero famoso, Salomon Gessner, nella sua lettera
sulla pittura di paese (Werke, Zurigo 1787, I, 176) consigliava quasi
lo stesso metodo del vecchio Cennini : « Ein Stein kann mir die
schonste Masse eines Felsens vorstellen und ich hab es in meiner
Gewalt, ihn ins Sonnenlicht zu halten, wie ich will, und kann die
schonsten Effekten von Sehatten und Licht, und Ilalblicht und Wi-
derschein, dabey beobachten ».
È notevole in particolare modo il capitolo del Cennini sulle pro-
porzioni dell'uomo (c. 70) di cui pure si parla per la prima volta
in un trattato d'arte. Da allora esse conservano nella teoria il loro
posto fisso. Nessuna pratica di laboratorio dalla più antica età egi-
ziana in poi ha potuto fare a meno di tali formule empiriche ; questo
capitolo non manca neppure nel libro dei pittori dell'Athos al quale
esso deriva da fonti italiane occidentali, come è naturale in quella
sua tarda redazione (v. sopra). I precetti del Cennini rivelano tutti
chiaramente la fonte antica : l'inscrizione della figura umana nel cir-
colo, le otto lunghezze del volto cui deve corrispondere il corpo, la
tripartizione del viso nel senso della lunghezza del naso. C'è un passo
famoso nel De architcctura di Vitruvio (III, 1) che riassume la pratica
antica, iniziata per noi dal Canone di Policleto.
Il Cennini però non deve avere utilizzato direttamente Vitruvio,
ai suoi tempi ancora poco noto, sebbene anche Filippo Villani ostenti
di conoscerlo. Che Vitruvio, ancora letto e praticamente commen-
tato in età carolingia, non fosse ignoto almeno ai dotti scolastici, ce
lo mostrano la citazione letterale della sua teoria delle proporzioni
che fa Vincenzo di Beauvais nel suo grande Spcculum naturale
(L. XXVIII, 2), e le misure del corpo che, in forma certo mistica-
mente annebbiata, troviamo in una visione di santa Ildegarda da
Bingen (pubblicata nel « Bepertorium f. Kunstw. » XXXII, 445 ; cfr.
su tutto l'argomento la mia edizione del Ghiberti, Berlino 1912, II, 33).
Schiettamente medievale, se anche vi possa balenare un'eco della
antichità (non più comprensibile a quel tempo) è l'esclusione della
donna dalla teoria delle proporzioni, perché essa non possiede alcuna
III. - TEORIA E PRATICA NEL TRECENTO TOSCANO 07

<( simmetria », concetto questo che del resto è tornato ad affiorare


nell'età più moderna, e non soltanto nel paradosso brutale di Schopen-
hauer. Vi contribuisce certo notevolmente l'atteggiamento nega-
tivo della Chiesa di fronte alla donna, che ha portato nel mondo il
peccato originale e che nell'ambito di quella è condannata a tacere
« servire (cfr. anche ciò che si è detto dell'amore di donna, e la for-
mula notevolissima della « statura virile » del Ghiberti, che corri-
sponde ancora allo spirito ellenico del v secolo). Cosi, poiché la
creatura irragionevole non ha alcuna proporzione, conviene tenersi
alla- « natura » ; non potrebbe essere espressa più ingenuamente la
vacuità di questa artificiosa dogmatica delle proporzioni, in cui di-
Tiene legge un espediente di bottega. La completa ignoranza della
anatomia mostra che il Cennini è uomo del Medio Evo ; egli è ancora
alla credenza biblica che l'uomo abbia una costola meno della donna.
Tutto ciò ha poco significato pratico; cosi la determinazione del co-
lore conveniente, bruno per l'uomo, bianco per la donna, sia nel
•concetto retorico del decorum che nella pratica, è un'eco di antiche
•consuetudini di laboratorio, che del resto si notano talvolta perfino
nel secolo xvn. Ma l'antico, come forma, non ha ancora la minima
parte nel Cennini, il che potrebbe sorprendere per il suo tempo e per
il suo ambiente, poiché Padova era già allora una vera città umani-
stica, in cui il pregio dell'antichità era apertamente proclamato; le
medaglie dei Carraresi, che il Cennini certo vide, sono fra le più an-
tiche e le più notevoli testimonianze del classicismo italiano. Ma il
Cennini era troppo imbevuto della pratica dei compatrioti giotteschi ;
quanto egli sia in fondo estraneo all'antichità lo dimostra la favola
medievale con cui egli spiega l'origine delle antiche statue nude, imi-
tazioni di forme tratte dal vero sulla figura intera, intorno alle quali
si diffonde ampiamente (c. 182) ; è facile riconoscere anche qui il for-
mulario accademico. Tale spiegazione era abbastanza ovvia; la tecnica
del formare in cera (come maschere di vivi o di morti) non si era
tuttavia perduta dall'antichità in poi ; era esercitata anche nelle corti
settentrionali, e proprio in Toscana è la base di una florida indu-
stria, quella dei ceraiuoli e dei loro boti per le chiese delle Grazie
(cfr. la mia Gcschichte der Portràtplastik in Wachs, nello « Jahrbuch
des allerh. Kaiserhauses », voi. XXIX, 171 sgg.). Il Cennini insegua
anche a fondere queste forme in metallo ; è noto da molte testimo-
nianze come il Kinascimento abbia poi fatto largo uso delle maschere
mortuarie in bronzo trattate con criteri monumentali.
Nel resto il laboratorio del Cennini ha ancora l'indirizzo di una
maestranza artigiana; assume ogni genere di lavori industriali, la
7
98 LIBRO I - IL MEDIO EVO

decorazione di bandiere, di scudi, di cassoni, disegni per ricamatoli e


stampatori di stoffe, persino il maquillage a regola d'arte delle dame.
Tutto ciò continua anche nel secolo xv, e oltre; mestiere ed arte, ars
medianica e ars liberalis stanno ancora insieme. La separazione del-
l'arte « bella » dall'arte « industriale » ufficialmente disprezzata, del
« pittore » dal « decoratore » si è compiuta dopo il virtuosismo del
tardo Rinascimento ed è stata di nuovo cancellata soltanto dalla evo-
luzione più recente dell'arte, nella teoria come nella pratica.
Il trattato del Cennini è anche la prima notevole testimonianza di una
terminologia delle espressioni artistiche sviluppatasi dalla pratica dei labora-
tori! e già sufficientemente determinata. Già abbiamo citato alcuni di questi
termini, cui era destinata una lunga vita; un chiaro ragguaglio ne dà l'eccel-
lente glossario aggiunto dal Milanesi alla sua edizione. Senza diffondermi su
particolari espressioni tecniche voglio soltanto citare qui brevemente alcuni
concetti di valore generale : « disegno », che nel Cennini ha già il senso in cui
lo usano i teorici posteriori; esso è il «fondamento dell'arte» insieme col colo-
rito (« il colorire », c. 4) e significa, al di là del puro disegno, la forma
interiore, determinata dalla teoria: « (il disegnare di gesso) ...ti farà aperto
pratico, e capace di molto disegno entro la testa tua » (c. 13), e soprattutto il
giudizio spregevole c. 171 che vien dato dei miniatori, che hanno più « pratica »
che « disegno ». Mentre l'espressione « esempio » (c. 8 e altrove) appartiene
alla terminologia artistica medievale, quelle già citate di « rilievo » (c. 9) per
modellatura, «naturale» (c. 2S; passata anche nel libro dei pittori dell'Athos),
« l'ignudo » (c. 71), « sfumare » (c. 31, 71), « maniera » (e. 27) sono espressioni
che sono rimaste fino da allora nel linguaggio artistico.
LIBEO SECONDO

IL PRIMO RINASCIMENTO
L' EREDITÀ DI LEONARDO
I.

LA LETTERATURA STORICA

1. — LORENZO GHIBERTI

Una delle manifestazioni più essenziali del Rinascimento sta nel


ridestarsi del senso storico, che il Medio Evo non aveva conosciuto,
o, in ogni modo, aveva conosciuto in maniera diversa. Dobbiamo per-
ciò collocare alla sommità non il teorico più significativo, L. B. Al-
berti, ma la veneranda figura dell'antenato della letteratura storico-
artistica nel vero senso della parola, il grande scultore in bronzo
Lorenzo Ghiberti (1378-1455) ; tanto più che egli, prove-
nendo direttamente dalla bottega di un pittore giottesco del secolo
precedente, congiunge nella sua persona l'età nuova con l'antica, e
nel suo celebre secondo Commentario comincia la sua autobiografia
con la genealogia dei trecentisti. Avendo trattato assai distesamente
dell'opera del Gbiberti scrittore in edizioni che dovrò subito citare,
mi limiterò a dare qui le indicazioni bibliografiche e un sobrio rias-
sunto dei dati di fatto, rimandando per tutto il resto a quelle pub-
blicazioni.
I tre Commentarvi di Lorenzo Gbiberti sono opera della sua età
tarda, come dimostrano la citazione delle sue ultime grandi creazioni
e la data del suo soggiorno romano, nel 1447, che si deduce dal suo
bizzarro calcolo delle Olimpiadi. Prima di essi è apparso soltanto,
nel 14.39, il primo scritto teorico dell'età nuova, il libro dell'Alberti
sulla pittura. Molto significativo è il titolo dato dal Ghiberti alla
opera sua, sia per lui sia per il suo ambiente umanistico; titolo nel
quale vuol riassumere tutta l'opera sua in tutti i sensi ; in realtà il
libro si connette, anche nella sua natura spirituale alla letteratura
memorialista fiorentina dei Ricordi. Nell'unica copia che ci è perve-
nuta, la stessa di cui si servi il Vasari che la vide nelle mani di Cosimo
102 LIBRO II - IL PRIMO RINASCIMENTO

Bartoli, il grande trattato ghibertiano è incompiuto e s'interrompe


bruscamente, quasi la morte avesse sorpreso l'autore mentre scriveva,
ipotesi questa di cui non si può dimostrare l'attendibilità; possiamo
tuttavia supporre che il cosidetto Anonimo Magliabechiano avesse
dinanzi un esemplare anche migliore, forse l'originale stesso. In ogni
modo il terzo Commentario ha il carattere di un primo abbozzo, cui
non fu potuta dare l'ultima mano. L'autore intendeva dedicarli a un
personaggio ragguardevole di cui non fa il nome : forse Niccolò
Niccoli.
Il primo Commentario è completamente antico, nel contenuto e
nella forma : lo attesta in particola!" modo il proemio, per tanto tempo
mal noto, che il Ghiberti ha preso a prestito da un dimenticato archi-
tetto militare dell'età dei Diadochi, Ateneo il vecchio, con quella igno-
ranza o incomprensione dell'idea di plagio che è caratteristica della
sua età e che gli ha consigliato molti altri di simili prestiti o appro-
priazioni. Anche il programma da lui stabilito dell'educazione enciclo-
pedica dell'artista è tolto a un autore antico, Vitruvio ; ma egli mette
anche qui qualcosa di originale, quando coscientemente designa la-
prospettiva e l'anatomia come discipline essenziali. Lo stesso dicasi
della prima elaborazione della storia degli artisti antichi, fatta dal
Ghiberti sulla tradizione pliniana, e non esente da molti difetti ed
errori anche strani, che devono esser tuttavia giudicati benevolmente,
in quanto egli non disponeva che di uno di quei manoscritti il cui
groviglio è stato sdipanato a gran fatica soltanto dalla critica filologica
del testo; Veditio princeps di Plinio e la traduzione completa del
Landino sono apparse ambedue dopo la morte del Ghiberti (1469 e
1476) e sono anch'esse assai difettose. In molti luoghi l'atteggia-
mento del Ghiberti di fronte alla tradizione antica, da lui cosi vene-
rata, appare indipendente e critico, nonostante le ingenuità; ma qui
non è possibile entrare di più nell'argomento.
Il secondo Commentario continua la trattazione storica ; al periodo
della « media età » (concetto che appare già nel precedente umane-
simo, nel Boccaccio e nel Villani) seguono le biografie di artisti, di
carattere stilistico, le più antiche che ci sian note (se si eccettuano
quelle dei « trovatori » provenzali), non raccolte di aneddoti, — è
notevole specialmente in quella dell'astuto e popolare Buffalmacco
quanto il Ghiberti sappia evitare l'aneddoto, — ma vere vite di artisti
condotte attraverso le loro opere. Il Ghiberti è il nostro principale
testimonio per il Trecento ; anche qui egli fa quasi esclusivamente
dei « commentarli » riferendo ciò che egli stesso ha veduto senza alcun
proposito letterario, molto diversamente cioè da quando, altrove, ar-
I. - DA LETTERATURA STORICA 103
riva con noncuranza anche al plagio. Per quanto, com'è naturale, Fi-
renze e la Toscana siano in primo piano, egli non trascura ciò che si
■è fatto di originale fuori della sua patria, come a Koma e a Napoli ;
«gli nomina anzi con parole di altissima stima un collega d'arte con-
temporaneo, delle regioni settentrionali, lo scultore tedesco « Gus-
min », nel quale la sottile analisi dello Swarzenski ha scoperto il
grande maestro del gruppo della Crocifissione di Francoforte, di re-
cente acquistato : fatto anche questo altamente significativo. Questa
■è la vera e propria genealogia del Ghiberti; a cui segue la prima
autobiografia di artista che ci sia nota, e anche essa non racconto di
fatti esteriori, ma fondata sulla vita interiore delle proprie opere;
sono gli antichi « ricordi », i commentarli cronologici della propria
vita, innalzati in una sfera particolare. Passerà più di un secolo
prima che un altro scultore ci dia uno scritto di tal genere, ma obbe-
dendo alle tendenze letterarie del tempo suo : Benvenuto Cellini.
Quello che fra questi due ci resta di appunti di artisti son quasi
■esclusivamente aride notizie di affari, secondo l'usanza dei buoni
artigiani fiorentini del tempo antico, come i Ricordi di Neri di Bicci
e altri più tardi. Anche il Ghiberti ha tenuto dei diarii di questo ge-
nere; ancora il Baldinucci ne potè utilizzare uno che riguardava sol-
tanto gli interessi economici della piccola sostanza che egli si era
procurato; scomparso da gran tempo è tornato alla luce solo di re-
cente. Per il Ghiberti non si può naturalmente pensare a produzioni
letterarie come la Vita Nova di Dante, del resto unica nel suo genere,
0 la famosa Lettera ai posteri del Petrarca; i suoi ricordi corrispon-
dono tuttavia alla letteratura memorialistica apparsa assai presto in
Firenze, e di cui è prezioso esempio la cronaca domestica di Donato
Velluti (m. 1370). Alla fine del secondo Commentario il Ghiberti an-
nunzia anche un trattato di architettura, di cui gli danno occasione
1 suoi lunghi anni di collaborazione alla fabbrica del Duomo accanto
al Brunellesco ; non si può neppure affermare con sicurezza che il cosi-
detto Zibaldone della famiglia Ghiberti si possa attribuire a Lorenzo,
almeno nei suoi estratti da Vitruvio.
11 terzo e ultimo Commentario, che è anche il più esteso, con-
tiene, giusta il programma del Ghiberti, il tentativo di determinare
le basi teoretiche dell'arte ; i suoi ripetuti sforzi in tal senso mettono
anche meglio in evidenza il carattere non organico del progetto ;
vi sono aggiunti dei disegni schematici. Al Ghiberti sta a cuore so-
prattutto l'ottica, ed è quasi commovente vedere con quanto zelo
il vecchio artista si avventuri nell'alto mare della speculazione scien-
tifica. Sono nozioni scolastiche antiche o medievali tratte di solito
101 LIBRO II — IL PRIMO RINASCIMENTO

da un celebre manuale arabo, l'Ottica di Alhazen che egli cita spesso,


accanto a Tolomeo e a Vitello; ma pur se non sia ancora ben certo
fin dove arrivi, la sua originalità è qui non minore che in altri campi,
nei frequenti tentativi di paragonare criticamente le opinioni di di-
versi autori. Il Ghiberti precorre qui l'infinita schiera di coloro che-
dopo di lui si affaticheranno a dare una base scientificamente fondata
all'arte figurativa. Questa sua originalità si palesa soprattutto nelle
importantissime notizie sulle antichità di Firenze, Siena e Roma, che
egli inserisce come esempi nella sua esposizione, in una luce libera e
calma ; è la prima volta che un artista parla con un senso artistico
di queste sacre reliquie nazionali ; e il Ghiberti fu uno dei primi rac-
coglitori di antichità.
La conclusione del libro, incompleta, è costituita dal tentativo
di una teoria delle proporzioni, tema anche questo che trovò in Italia
molto seguito, non soltanto presso il contemporaneo Alberti ma so-
prattutto presso quelli che vennero dopo. Qui pure il Ghiberti di-
mostra di avere un pensiero originale e indipendente ; non soltanto
egli critica la teoria di Vitruvio, che è il punto di partenza di tutte
queste ricerche, ma mette accanto a quello vitruviano un altro canone,
che nel Rinascimento va sotto il nome di Varrone, ed è ovviamente
patrimonio dei vecchi laboratori^ poiché compare anche in Gaurico
e in Diirer e si può ricollegare persino al Genuini. Appare qui per
la prima volta il metodo, che rimarrà a lungo efficace, di costruire
la figura umana su un reticolato, come astrattamente già era stato
fatto nel laboratorio gotico di Villard.
La grande importanza storico-artistica del Ghiberti sta nella sua
quasi assoluta sicurezza, nella sua sensibilità artistica e nella sua
onestà; ma il suo valore storico generale va molto al di là di quello
di una fonte, poiché egli ha tracciato per primo i contorni di quella
vera storia degli artisti che il Vasari e i successori hanno travisato.
Quale parte specialmente importante egli abbia avuto nella forma-
zione di una prosa artistica italiana, ben determinata, si può desu-
mere dall'Indiculus Ghibertìanus che è aggiunto alla mia edizione
maggiore.

Il secondo Commentario del Ghiberti è stato riprodotto per la prima volta


dal Cicognara nella sua Storia della scultura (Prato 1823, IV, 208 sgg.), ma senza
il principio che fu pubblicato dal Rumohr nel « Kunstblatt » 1821, e poi nelle
sue Italienische Forscliunyen I, 290: questi è il primo che si sia servito del
trattato del Ghiberti in tutta la sua estensione. Le descrizioni di antichità della
terza parte sono state pubblicate per la prima volta da un altro studioso setten-
trionale benemerito della storia dell'arte italiana, il Gaye, nel « Bullettiuo del-
I. - LA LETTERATURA STORICA 105

l'Istituto », Roma 1S37, G7-70. G. Milanesi dette il secondo Commentario in ag-


giunta alla sua prima edizione del Vasari (Le Monnier, Firenze 1846, voi. I), ag-
giunta soppressa nella seconda (Sansoni). Tutte le parti fin allora edite, rive-
dute nel manoscritto, furono riunite dal Frey nelle sue Ausgewàhlte Biographien
dcs Vasari, Berlino 1SSG, voi. III. Una traduzione francese del materiale fin
allora edito fu data dal Perkixs nell'appendice alla sua biografia del Ghiberti,
Ghiberti et son école (Parigi 18S5). Prima traduzione tedesca dell'autore di
questo libro: Die Denkwiirdigkeiten dcs florentinischen Bildhauers L. G., Ber-
lino, Bard, 1920 (solo le parti storiche, con ampia introduzione sul G. scrittore).
Un'edizione completa basata sul manoscritto della Biblioteca Nazionale di Fi-
renze (Magliabecttiana cod. XVII, 33) è stata pubblicata da me presso Bard a
Berlino nel 1912, in due volumi (voi. I testo, voi. II commento). Il Pellizzari,
1. e, p. 49, annunzia un'edizione tascabile dei Commentarli. Una ristampa (ab-
bastanza superflua) del II Commentario è anche nell'edizione illustrata del
Vasari curata dal Pecchiai, Milano, Sonzogno, 1929, voi. I; [nuova edizione:
/ Commentarti, a cura di Ottavio Morisani, Napoli 1947]. *
Le migliori osservazioni sul trattato del Ghiberti si trovano nell'edizione
del Frey dell'Anonimo Magliabechiano, Berlino 1892, p. xxxix sg., e di A. Billi
(ibidem), p. xvn sg., e specialmente nei Yasaristudien del Kallab da me pubbli-
cati, Vienna 1908, 151 sg. Nei miei Prolegomena zu einer kiinftigen Ausgabe
Ghibertis nello « Jahrbuch der k. k. Zentralkommission » (anche in estratto,
Vienna 1910) ho tentato di dare una trattazione completa del tema accresciuta
di alcuni corollari!; qualche maggiore particolare e qualche correzione si tro-
vano nella introduzione al secondo volume della mia edizione maggiore, e in
quella della mia traduzione. [Julius v. Schlosseb, Leben und Meinungen des
florentinischen Bildners L. Ghiberti, Basilea 1941]. Il computo delle Olimpiadi
del Ghiberti fu studiato (ma con risultati non indiscutibili) da Hebmanin nelle
« Gallerie Nazionali Italiane » V (1902) 81 sg. e da Rathe, Der figurate Bchmuok
der aìten Domfassade in Florenz, Vienna 1910, 123 sg. Dello scultore tedesco
Gusmin parla lo Swarzexski in due saggi preliminari della rivista « Die Rhein-
lande » XIV (1914) 379 sg. (Salve crux laudabilis. Eine deutsch-itaìischc Kiinst-
lergcschichte). [G. Swarzexski, Der Kolner Meistcr bei Ghiberti, « Vortriige der
Bibliothek Warburg » hrsg. von F. Saxl, 192G-1927, 22 sgg. R. Krautheimer,
Ghiberti und Meistcr Gusmin, oc The Art Bulletin » XXIX (1947) 25-35. Giulia
Sinibaldi, Come Lorenzo Ghiberti sentisse Giotto e Ambrogio Lorenzetti, « L'Ar-
te » XXXI (1928) 80-82]. Allo stile del Ghiberti accennano D'Ancona e Bacci nel
loro Manuale della letteratura Hai., Firenze 1905, II, 54. Nella sua Gesch. d.
ncusprachl. wiss. hit., I, 88-109, I'Olschki mette anche troppo in rilievo l'infe-
condo dilettantismo scientifico del nostro autore, trascurando d'altra parte, per
necessità del tema, i grandi meriti del G. nel campo della letteratura storica
e tecnico-artistica. Nell'Appendice I\ p. 452 c'è ancora qualcosa sulle relazioni
del G. colle fonti arabe. Sull'ottica di Alhazen (fonte essenziale del Ghiberti) vedi
L. Schnaase nei « Jahresberichte des kgl. Friedrichs-Gymnasiums zu Preuss »,
Stargard 1S99. Del « trattato di ottica » si è occupato l'amico mio prof. Arturo
Oastiglioni di Trieste : Il trattato dell'ottica di L. (?., « Rivista di storia critica
delle scienze mediche e naturali », anno XII, Siena 1921. G. ten Doesschate, *
Over de bronnen van de S.de Commentaar van L. G. nella « Tijdsehrift voor
Geschiedenis », Groninga 1932 : vi è per la prima volta un chiaro quadro delle
fonti (Alhazen, Vitello, Ruggero Bacone, Peckham, Averroè, Avicenna). [Ge-
10G LIBIÌO II - IL PRIMO RINASCIMENTO

ziends ten Doesschate, De derde commentaar van Lorenzo Ghiberti in verband


met de middeleetiwsche optielc, Utrecht 1940]. Inutili, se anche esposte con note-
vole sicurezza, sono le conclusioni di Hedwig Gollob nel suo scritto : L. Ghi-
* bertis Kiinstìerischer Werdegang, Strasburgo, Heitz, 1929.
Sullo Zibaldone di Buonaccorso Ghiberti (ni. 151G),
anch'esso un tempo pervenuto in possesso di Cosimo Bartoli da parte di Vit-
torio Ghiberti jr., e scritto tra il 1472 e il 1483 (Magliabechiano XVII, 2) cfr. Cor-
wegh nelle « Mitteilungen des kunsthistorischen Instituts in Florenz » IV (1910) :
[B. Degexhart e W. Lotz, ivi, V (1937-40), 427 e 431]; alcuni degli schizzi son
pubblicati dal Burger, Das florentinische Grabmal, 399. Già il Perkins nella
sua monografìa sul Ghiberti ne dette degli estratti tradotti in francese con con-
dii cordanze da Vi travio.
Il libro di spese del Ghiberti di cui si servi il Baldinucci (Notizie V, 40)
è posseduto dal principe Ginori-Conti a Firenze [che ne ha curato l'edizione :
Un libro di ricordi e di spese di Lorenzo e Vittorio Ghiberti ( lJifyl-VflS), « Ri-
vista d'arte » XX (1938) 291-303. Cfr. inoltre R. Krautheimer, Ghibertiana, « Bur-
lington Magazine » LXXI (1937) 79-80 che ne dà estratti].
Una pura mistificazione romantica è il libro di August Hagen, Lorenzo Ghi-
bcrtis Chronik seiner Vaterstadt, Lipsia 1833 (in italiano, Firenze 1845), cui è
stato tuttavia talvolta prestato fede [recentemente da W. Kosch, DcutscJies
Literatur-Lexilcon, 2» ed., 1949, I, 795].
Sulle biografie dei trovatori è sempre essenziale Chabaxeau, Les biographies
des Troubadours, Tolosa 1885. [Cfr. inoltre Bruno Panvini, Le biografie proven-
zali, valore e attendibilità, Firenze 1952].

2. — GLI ALTRI SCRITTI STORICI DEL QUATTROCENTO

Si ricollega direttamente al Ghiberti il fiorentino Cristoforo


Landino (m. 1504), il primo che tradusse tutto Plinio in volgare ;
Veditio princeps del testo latino era stata stampata nel 1469 in Ve-
nezia presso Giovanni da Spira. La traduzione del Landino apparve
nel 1476 a Venezia ed ebbe, nonostante i difetti, molte edizioni. Mentre
il compendio ghibertiano della storia dell'arte antica rimase ignoto
fino ai tempi recenti, quelle edizioni servirono fin da allora di fonte
a molti scrittori, in primo luogo al Billi, all'Anonimo Magliabechiano
e all'Adriani nel suo compendio della storia degli antichi artisti pre-
messo alla seconda edizione del Vasari. Lo stesso Landino trasse pro-
fitto dal suo lavoro, nel conciso capitolo sulla storia degli antichi
artisti che si trova nel suo commento oraziano stampato a Firenze
nel 1482. Più importante per noi è però il suo grande commento dan-
tesco del 1481, preceduto da un'« apologia » del poeta e della sua città
contro i loro detrattori. Il Landino dà qui uno sguardo a tutto ciò
che Firenze ha fatto nel campo della cultura, ordinato secondo le
I. - LA LETTERATURA STORICA 107

categorie degli uomini illustri, dove naturalmente non si poteva ormai


dimenticare l'arte figurativa.
È significativo che questo abbozzo della storia dell'arte fiorentina
si trovi proprio in un commento al poeta che rappresenta per cosi
dire il primo nucleo da cui quella si sviluppa. Per il Trecento il
Landino si appoggia al Villani, e lo continua fino al tempo suo, di
cui parla assai brevemente; sembra che i Commentava del Ghiberti
gli fossero ignoti. Dei più famosi artisti fiorentini del '400 da Ma-
saccio ai due Eossellini egli dà brevi giudizii recisi, alla maniera del
Villani, abbastanza notevoli come indizi dell'opinione contemporanea,
e con poca sostanza di fatti. Tali caratteristiche erano tipiche anche
dell'antichità classica ; e derivano certo dall'esempio dei famosi passi
della notissima Retorica di Quintiliano (libro X). Il Frey ha giusta-
mente rilevato che vi si parla soltanto di artisti già morti e che per-
mettevano quindi un giudizio quasi definitivo; procedimento questo
tenuto anche dal Vasari, almeno nella sua prima edizione.
Vale la pena di considerare un po' più da vicino le sentenze del
Landino. Sono notevoli le interpolazioni da lui introdotte nel suo
predecessore che, già pieno del nuovo spirito dell'umanesimo, os-
serva con tutt'altri occhi l'antichità. A Cimabue attribuisce il me-
rito dell'invenzione dei « lineamenti naturali » e della vera propor-
zione che i Greci chiamano « simmetria », evidente derivazione que-
sta dagli antichi scrittori d'arte. Anche l'osservazione che egli abbia
ridestato alla vita le figure, che prima erano morte, non è nella
stessa forma nel Villani ; lo stesso dicasi della progressiva eroicizza-
zione del preteso capostipite della pittura toscana. Di Masac-
cio precocemente morto vengono convenientemente messe in rilievo,
secondo il gusto del tempo, l'imitazione del reale, il « rilievo » delle
figure, e l'eccellente prospettiva. Fra Filippo è detto abile partico-
larmente nella composizione, nel colorito e nel « rilievo », parole
queste che si ripetono ordinariamente e che non spariscono più dalla
teoria finendo per diventare sempre più categorie scolastiche. Andrea
del Castagno è lodato come grande disegnatore, ma anche come
amante delle difficoltà, specialmente degli scorci. Anche Paolo Uc-
cello è un gran « compositore », forte nella pittura di animali e nella
prospettiva; pure il Pesello cerca, nella prima, di avvicinarglisi. Di
Fra Angelico è rilevata la grazia e la devozione. Brunellesco è non
soltanto il glorioso costruttore della cupola del Duomo, ma anche il
battistrada nella pittura e nella scultura, specialmente per ciò che
si riferisce alla prospettiva, come dimostrano le opere di sua mano
ancora esistenti. Donatello è degno di esser messo alla pari degli
108 LIBRO II - IL PRIMO RINASCIMENTO

antichi, « nella varietà pronto » e vivissimo nell'espressione delle


sue figure, che appaiono tutte in movimento. Desiderio, morto ancor
giovane, delicato e soave, non si contentava mai di lisciare le sue
opere. Ghiberti, a cui è dedicato uno spazio immeritatamente breve,
appare come il creatore del suo capolavoro, che fu poi detto la « porta
del Paradiso ». Il catalogo degli artisti finisce, come si è detto, eoi
due Eossellini; la continuazione che ne fece Francesco Sansovino,
nella sua edizione del commento dantesco (1564), rivela lo spirito e lo
stile dei tempi ormai cambiati.
Che in Firenze si proseguisse ciò che era stato cominciato dal
Villani lo dimostra anche una immediata continuazione del suo scritto,
aggiunta ai suoi capitoli in un codice miscellaneo Magliabechiano
(XVII, 1501), i XIV uomini singliulary in Firenze dal l-'iOO innanzi.
Accanto a Leonardo Bruni, Poggio e altri, si parla di otto pittori
e scultori del Quattrocento, Brunellesco, Donatello, Gioberti, Ma-
saccio, Fra Angelico, Fra Filippo, Paolo Uccello, Luca della Robbia,
quelli cioè che anche oggi sono considerati gli artisti principali della
prima metà del Quattrocento. Il codice proviene, come attestano nu-
merose note, dal famoso matematico Antonio di Tuccio Manetti
(1423-1497) ; si vedrà in seguito se egli ne sia veramente l'autore, o,
come riteneva il drappelli, soltanto il copista. I giudizii si ricolle-
gano strettamente al modello del Villani; la data dello scritto si
deduce da diversi punti di riferimento. Una notizia marginale del
contenuto, comunicata all'autore il 15 settembre 1472 dallo « Scheg-
gia », il fratello di Masaccio, che Masaccio cioè sia nato il 21 di-
cembre 1401, può essere un'aggiunta più tarda ; ma di Luca della
Robbia è citata nel testo la porta della sacristia del Duomo, com-
piuta nel 1474, e d'altra parte giustamente osservò il Frey che come
nel Landino anche qui si debba parlare soltanto di personaggi morti,
fra i quali non figurano alcuni fra i più illustri fiorentini di allora
come il Verrocchio (m. 1488), il Ghirlandaio (m. 1492) e il Poli-
ziano (m. 1494). Lo scritto deve dunque esser datato fra gli anni di
morte di Luca della Robbia, di Paolo Toscanelli di cui si parla come
già defunto (1482) e del Verrocchio (1488).
Tali cataloghi di artisti appaiono da allora in poi regolarmente
là dove già li aveva messi il vecchio Villani, nelle storie cioè della
città e della regione. Per Firenze dovrebbe citarsi anche il libro di
Ugolino Verino (De illustratione urbis Florentiae libri tres)
che dai dati storici sembra risalire al primo decennio del secolo xvi,
forse tra il 1502 e il 1512. Gli artisti principali della città, fino a
Leonardo e al Perugino, sono designati brevemente, in esametri ; ma vi
I. - LA LETTERATURA STORICA 109

sono strane lacune poiché vi mancano figure notevoli come Filippino,


Paolo Uccello, Andrea del Castagno, i Eossellini e persino Fra An-
gelico e Michelangelo. Anche la curiosa Antropologia di Raffaele
Volterrano (Roma 150G) contiene un capitolo sui principali
rappresentanti delle arti figurative da Giotto a Raffaello e Michelan-
gelo. Cosi lo Specchio delle pietre di Camillo Leonardo
da Pesaro, che ha una prefazione datata del 1502, tenta di caratte-
rizzare non soltanto incisori di pietre, ma anche una quantità dei
più famosi artisti dell'Italia settentrionale della fine del Quattro-
cento (Piero della Francesca, Melozzo, Giambellino, Perugino, Man-
tegna). Tutto ciò prova quali profonde radici avesse ormai l'interesse
per le arti figurative ed è chiaro che ciò deriva in sostanza dal vi-
vace interesse pubblico per le cose d'arte, favorito dalle rivalità e
dalle ordinazioni d'ogni genere che facevano i comuni. Già dal Tre-
cento si sono conservate notizie occasionate da determinate ordi-
nazioni in cui compaiono talvolta anche brevi profili di tutti gli artisti
più notevoli.
Tentativi di tal genere cominciano anche nel resto d'Italia, ma
sporadicamente e senza quella organicità che presentano in Firenze,
la vera patria della storia dell'arte europea. Michele Savo-
narola, avo del frate, intorno al 1446 inserisce nel suo elogio di
Padova anche un capitolo sugli artisti del luogo, ma esclusivamente
quelli del Trecento, poiché egli appartiene ancora alla vecchia gene-
razione. Le sue notizie sono talvolta assai caratteristiche ed intime.
È veramente italiana, e denota chiaramente quale sia l'origine di
tutta questa letteratura sugli artisti, la descrizione del modo con cui
nella, festa della « Sensa » viene concesso alla folla dopo una lunga
attesa ansiosa l'adito alla grande sala del Consiglio di Venezia, come
i visitatori si accalcano dinanzi alle pitture del Guariento e non vo-
gliono smuoversi dal loro posto. Si tratta anche qui anzitutto di un
interesse puramente materiale e nazionale, ma che prepara tuttavia
il terreno su cui a poco a poco si sviluppa anche un interesse di ca-
rattere formale, specialmente in una regione particolarmente sensi-
bile come il mezzogiorno. Dopo gli accenni agli artisti indigeni Gua-
riento e Giusto, sempre delineati con pochi tratti, i maestri « stra-
nieri » che lavorarono a Padova, secondo una classificazione vera-
mente curiosa. Giotto occupa naturalmente il primo posto, come
colui che per primo abbia foggiato modernae figurae dopo lo stile
musivo. Nel riguardo storico ha già una parte notevolissima il pa-
triottismo locale : attratto dalla dignitas della città, Giotto vi avrebbe
trascorso la maggior parte della sua vita. Il secondo posto è dato a
110 LIBRO II - IL PRIMO RINASCIMENTO

Jacopo Avanzi di Bologna, e soltanto il terzo a quell'Altichiero da


Verona tanto apprezzato da noi. Al quarto posto sta un oscuro
Stefano da Ferrara. Viene convenientemente messa in rilievo la
grande importanza della città degli affreschi, come ottima scuola per
i pittori già di quel tempo.
Il libretto di Bartolomeo Facio, De viris illustribus,
ci conduce in un altro ambiente aulico. Questo scolaro di Guarino
da Verona, settentrionale egli stesso perché di Spezia, visse alla corte
di Alfonso di Napoli famoso re umanista; e ad essa ci riconduce in-
fatti anche il suo scritto, che deve essere stato redatto prima del 1457,
anno della sua morte, e in ogni modo negli ultimi anni della sua
vita. L'arte figurativa appare anche qui soltanto nella cornice di un
complesso maggiore. Secondo uno schema tramandato dall'antichità,
seguito più tardi anche nelle raccolte di ritratti, gli uomini illustri
vengono divisi in classi (come eroi, medici, ecc.), di cui una è asse-
gnata ai pittori e agli scultori. Poiché Facio si occupa soltanto dei
maggiori suoi contemporanei, fra cui qualcuno, come Donatello, gli
sopravvisse, le sue notizie meritano molta fiducia ed hanno non poco
valore. Innanzi tutto esse rispecchiano ciò che passava per arte mon-
diale o per arte di moda alla corte di Napoli, che era il grande centro
umanistico dell'Italia d'allora. Ci sorprende in special modo il ri-
salto che è dato agli artisti dei Paesi Bassi; le notizie di Facio sono
la più antica fonte scritta per la storia dell'arte primitiva di quelle
regioni, cosi spesso vicina e congiunta all'Italia. Dei quattro pittori
« classici », nel nostro senso, di Facio, Jan van Eyck vien detto
nostri saeculi pictor princeps; e da Facio deriva la nostra conoscenza
di una serie di opere di lui, notevolissime anche obiettivamente, che
si trovavano a Napoli e sono oggi purtroppo perdute o scomparse.
Il cronista italiano considera i settentrionali nel senso umanistico
meridionale; ciò non fu bene compreso da Felix Becker, e non dimi-
nuisce affatto il valore delle notizie di Facio. Da un punto di vista
italiano viene messo in rilievo come Jan si sia occupato della « geo-
metria » (cioè della prospettiva) ; egli sarebbe stato anzi indotto alla
sua tecnica dei colori (le proprietates dei colori) dalla lettura degli
antichi, e specialmente di Plinio ! Ciò che Facio mette in rilievo nei
singoli particolari è molto importante per il concetto che hanno gli
italiani di tali cose. In una Annunciazione posseduta dal re, egli
esalta l'insuperabile trattamento delle chiome; in un interno l'illu-
soria profondità dello spazio; all'esterno dello stesso quadro, che
reca il ritratto di due sposi ad unguem exprcssus, lo sorprende
l'osservazione naturale di un raggio di sole che penetra attraverso
I. - LA LETTERATURA STORICA 111

una fessura ; in un quadro con donne al bagno posseduto da un car-


dinale Ottaviano egli osserva lo specchiarsi del corpo di una donna
di cui si vede cosi il dorso e altri particolari realistici, nei paesaggi
con figurine il modo con cui sono rese le parti lontane; soltanto
dunque dei tratti intimi, bene osservati. Quando confessa di non
voler parlare delle altre opere di Jan, di cui non ha sicura notizia,
la nostra fiducia gli è subito assicurata. Al capitolo su van Eyck ne
precede uno su Gentile da Fabriano e ne segue uno su Pisanello,
artisti ambedue, come è noto, strettamente congiunti all'arte dei
Paesi Bassi e ricercati e stimati allora in tutta Italia. Al quarto
posto finalmente c'è di nuovo un fiammingo, Rogier van der Weyden,
di cui è riferito nella vita di Gentile un notevole e sintomatico giu-
dizio (in occasione del suo soggiorno a Roma nell'anno giubilare 1450)
sugli artisti italiani ritenuti i migliori del tempo suo. L'attenzione
di Facio per le cose d'arte è dimostrata dalla notizia di seconda
mano che le pitture del Pisanello nel palazzo ducale, di cui sa rife-
rirci anche i tratti caratteristici, avevano molto sofferto per l'umidità.
Di Rogier, che Facio ritiene scolaro di Jan, egli conosce, per visione
diretta, un gruppo di opere, per esempio delle donne al bagno che
ha veduto nella sua patria (Genova), dei dipinti su tela presso il re
Alfonso ; ma ha notizia anche di un quadro in una chiesa di Bruxelles.
Si vede da tutto ciò quali tendenze dell'arte quattrocentesca abbiano
maggiormente attirato gli umanisti italiani nella prima metà del
secolo: in primo luogo l'arte di moda nelle corti, cioè quella fiam-
minga antica, la cui voga nell'Italia di allora ci ricorda involonta-
riamente quella dell'arte giapponese in età molto più tarda.
Il capitolo di Facio sugli scultori è assai più smilzo; nomina
soltanto dei Toscani, e anche questo è un indizio interessante ; ritiene
che ce ne siano pochi di illustri, sebbene di « alcuni contemporanei »
profetizzi che saranno un giorno famosi. Parla con particolare am-
piezza soltanto di Lorenzo Ghiberti e del figlio suo Vittorio; il
primo (m. 1 die. 1455) era forse ancora in vita quando scriveva, e
lo era certo Donatello che è citato come terzo e viene detto ad anti-
quorum gloriarli proxime accedere; la menzione che egli fa del suo
Gattamelata (collocato al posto nel 1453) ci dà (come già quella
dell'anno giubilare 1450) un punto di riferimento occasionale per la
datazione dello scritto.
È questa la prima opera letteraria, che, in conformità dell'am-
biente in cui nacque, oltrepassi il punto di vista pur sempre limi-
tato del fiorentino, e tenga conto di tutta l'Italia; essa è anzi addi-
rittura la nostra fonte più antica per la tendenza artistica non ita-
112 LIBRO II — IL PRIMO RINASCIMENTO

liana che esercitò maggiori influssi, la fiamminga. Sia detto tuttavia


fin d'ora che il Vasari non deve affatto a Facio il « nucleo » delle
sue notizie su Jan van Eyck, come vuole il Becker seguendo una
ipotesi dello Schnaase ; il parallelo che il Becker fa dei passi dei due
scrittori prova proprio il contrario di ciò che egli vuole dimostrare.
È vero d'altra parte che tutto in Facio è pensato e scritto da
un punto di vista particolarmente napoletano, cui anche il Ghi-
berti accenna con la sua deliziosa leggenda dello scultore di Colonia
« Gusmin ». Non è qui il luogo di indagare quale grande e grave
significato abbia per l'Italia questo « realismo » nordico di cui
l'umanista italiano non si stanca di spiare i tratti più riposti. Le
notizie di Facio hanno per noi un doppio valore perché basate in
gran parte sulla visione diretta, e nel rimanente su autori evidente-
mente bene informati.
A Urbino, altra corte italiana molto più piccola, ma importantis-
sima per la cultura nazionale, ci conduce l'elogio della pittura che
è inserito nella cronaca in terzine delle gesta del duca Federico
del padre di Raffaello, Giovanni Santi. Essa fu composta
dopo il 1482, anno della morte del duca, e dedicata al figlio Guido-
baldo. Dà occasione a questa « disputa della pittura » (libro XXII,
cap. 96 sgg., v. 66 sgg.) l'ammirazione che, durante un soggiorno
mantovano, il duca manifesta per le opere del Mantegna, questo
vessillifero della pittura moderna (« Andrea porta l'insegna »). Per
bocca di Giovanni il principe mecenate addita come classico ed esem-
plare lo stile di lui, in cui vengono messi convenientemente in rilievo
l'elemento antico e la maestria degli scorci. Segue un elogio della pit-
tura, per cui vengono addotti a testimoni Plinio e Vitruvio : notevole
soprattutto la protesta contro la sua collocazione fra le artes mecha-
nicae. Un posto d'onore è dato alla prospettiva, « invention del nostro
secul novo » ; né è meno significativa per questa generazione la co-
scienza di vivere in un tempo nuovo. Col v. 120 comincia l'enumera-
zione e una sobria caratterizzazione dei pittori illustri, subordinata
al significativo apprezzamento del maestro padovano, di cui è visibile
l'influsso che arriva fino alle Marche. Al primo posto stanno il « gran
Jannes », cioè Jan van Eyck, e il suo scolaro Rogier, dei quali viene
messo in particolare rilievo il colorito che supera « molte volte el
vero ». C'è qui di nuovo quella stima per l'arte settentrionale che è
comune a tutto il Quattrocento, e comprensibile specialmente in Ur-
bino, dove aveva dipinto Giusto di Gand ; e anche qui si ritrovano uno
accanto all'altro Gentile da Fabriano e il Pisanello. Seguono i To-
scani ; la cui lista assai lunga e notevole per la sua compiutezza mostra
I. - LA LETTERATURA STORICA 113

«orne già fosse definita la scelta dei migliori (Fra Angelico, Fra Fi-
lippo, Pesello, Domenico Veneziano, Masaccio, Paolo Uccello, Andrea
del Castagno, i due Poliamoli, Piero della Francesca, una coppia di
giovani, « par d'etate e par d'amore », cioè Leonardo e Perugino « divin
pictore », Ghirlandaio, Filippino, Sandro, Signorelli, « de ingegno e
spirto pelegrino »). Vengono quindi i pittori dell'Italia settentrionale
(Antonello, Giovanni e Gentile Bellini, Tura, Ercole Grandi, Melozzo,
amico personale del Santi), poi gli scultori: Donatello, « el vago
Desyder si dolce e bello », Quercia, « il buon Vecchieto », Eossellino,
Vittorio di Lorenzo Ghiberti. Al vecchio Ghiberti si riferisce questo
passo un po' misterioso :
el chiaro fonte,
de hunianitade e innata gentìleza
che ala pictura et ala sculptura è un ponte
sopra del qual se passa cuui destreza :

parole che sembran quasi accennare ad una conoscenza dell'opera


letteraria del Ghiberti. Seguono ancora « l'alto Andrea del Verroc-
■chio », Andrea Bregno a Poma, il famoso Antonio Kiccio, « el chiar
Senese », cioè Francesco di Giorgio (che lavorava al palazzo ducale di
Urbino) e finalmente Ambrogio da Milano, di cui vengono giusta-
mente molto lodate le decorazioni nello stesso luogo e che « agua-
glia gli antichi ».
L'elogio finisce con una tirata contro il « secul vile » che disprezza
la pittura : il Santi trae qui un esempio dalla venerata antichità
come applicazione pratica del tema scolastico del Binascimento, deri-
vato da Vitruvio, e che troviamo anche nel Ghiberti : la legge greca,
secondo la quale i fanciulli dovevano essere istruiti nell'arte del
disegno. È un piacere per il pittore legato alla sua corporazione poter
citare almeno da lontano l'esempio di un dilettante coronato, Pe-
nato re di Provenza (m. 1489), poiché ciò torna ad onore e gloria
dell'arte sua. Biappare infine ancora una volta la figura del Man-
teglia, delle cui opere è esplicitamente accentuata la grande im-
pressione che avevan fatto sulla società urbinate.
L'elogio di Giovanni Santi è un documento niente affatto disprez-
zabile del suo tempo : esso rispecchia fedelmente le opinioni che
dell'arte, cui tanto si interessava tutta la nazione, si avevano in uno
dei più notevoli centri del Binascimento italiano; e in ciò sta il suo
valore di sintomo. La meravigliosa introspezione del Ghiberti ci ha
già dato il primo esempio della biografia di un artista, che si possa
veramente chiamar tale; altre ne appaiono ora sempre a Firenze.
s
114 LIBRO II - IL PRIMO RINASCIMENTO

Quella che sembra la più antica è dedicata ad un uomo, che non era
attivo soltanto come artista, ma in cui questo lato ci appare suffi-
cientemente se anche non perfettamente distinguibile, e che in ogni
modo occupa una posizione preminente ed ebbe un durevole influsso
come teorico dell'arte : Leon Battista Alberti (m. 1472
a Roma). Se quella sua vita che ci è giunta incompleta, scritta in lin-
guaggio letterario, non è uscita dalla sua stessa penna, come non senza
verosimiglianza si è supposto, essa deve derivare almeno da un suo
contemporaneo che gli sia stato intimamente amico e che abbia vis-
suto proprio vicino a lui. Ce ne assicurano le notizie in essa conte-
nute, che riguardano il suo intimo e che fanno di questo frammento
un documento dell'anima moderna : particolari sulle varie disposi-
zioni d'animo e sulle lotte interiori dell'uomo, sulla sua melanconia
in primavera, sulle sovreccitazioni nervose da cui era talvolta tur-
bato questo spirito, indefesso nelle sue lontane aspirazioni, ma non
del tutto immune dalla posa e dalla maniera, e sul modo cou cui
d'altra parte, egli si manifestava anche come turista d'eccezione,,
dedito com'era a ogni sorta di esercizio fisico. L'uomo che a ven-
tanni, come si racconta nella Vita, scriveva una commedia latin»
Philodoxus, a lungo ritenuta dai contemporanei opera originale di
Lepido ; che ingannava la filologia con le false opere di Luciano ; che
assumendo a 24 anni l'atteggiamento di un patriarca gettava giù con
favolosa rapidità i libri De familia, ha inteso come pochi moderni
l'arte della scena. Egli è certo uno dei più meravigliosi tipi di dilet-
tante che mai siano vissuti, ed anche in questo sta la sua affinità al
giovane Leonardo, più volte notata. Sebbene la Vita parli assai poco-
delia sua produzione artistica e taccia addirittura della sua attività
architettonica, vi è tuttavia un'osservazione caratteristica che torna
qui a proposito : la notizia cioè che l'Alberti, negli anni giovanili,,
gravemente leso nel sistema nervoso per il soverchio studio, dimenti-
casse i nomi dei luoghi che lo circondavano, mentre rimaneva in luì
sicura ed acuta la memoria delle cose viste, testimonianza questa di
una capacità visuale non comune. Sono qui da citare anche le notizie
molto interessanti sulle sue « dimostrationi » ottiche, nelle quali
procede parallelamente a Brunellesco. Si parla della costruzione di
una cassetta ottica, per cui egli inventa singolari « immagini diurne »
e « notturne » e effetti di illuminazione, dei quali la biografia ci rac-
conta cose meravigliose. Essa introduce anche nel resto dei tratti
notevolmente delicati ed intimi per quanto cerchi di dominare il tema
da una certa altezza e voglia principalmente avvicinare al lettore il
carattere complessivo di questa notevole personalità. Il forte senso
I. - LA LETTERATURA STORICA 115

della bellezza che aveva l'Alberti, che si manifesta in tutta una serie
di tratti significativi, specialmente di fronte al paesaggio, riecheg-
gia in parecchi luoghi notevoli del suo grande libro sull'architettura.
Si ricollega alla biografìa dell'Alberti quella ugualmente anouima di
uno dei suoi maggiori contemporanei, di Filippo di s e r
Brunellesco. Il Milanesi suppose che ne fosse autore Antonio
di Tuccio Manetti (1423-1491), il famoso matematico e architetto esper-
tissimo, che è nominato nel 1491 nel concorso per la facciata del
Duomo di Firenze (Vasari, ed. Milanesi, IV, 305), e che appare ac-
canto a Brunellesco anche nel notevole dipinto già descritto dal Va-
sari dove Paolo Uccello ritrasse a mezza figura dei fiorentini illustri
(oggi al Louvre). Il de Fabriczy, il Barbi e per ultimo il Chiappelli
hanno messo da parte gli argomenti, certo non decisivi, del Mila-
nesi; di recente però il Moschetti ha difeso la antica attribuzione
con prove, sembra, più sicure ; al Manetti son dovute anche le
Vite d'uomini illustri già citate. I dati intimi ed esatti della bio-
grafìa fanno pensare che ne sia autore un ammiratore ed amico
intimo del grande maestro, che fosse in mezzo alle contese parti-
giane sorte dopo la sua morte. L'opera dell'Alberti sull'architettura,
allora accessibile solo a pochi umanisti, vi è nominata come già fa-
mosa. Tutto ciò si adatta ad un uomo, come il Manetti, cui erano
familiari ambienti di letterati e di artisti, anche se quegli alla morte
del Brunellesco (1446) avesse soltanto 23 anni.
La biografìa comincia con una lettera dell'autore a un amico Gi-
rolamo (Benivieni?) che voleva conoscere più da vicino il maestro.
Questo serve anche a rivelarci la curiosa origine della sua redazione,
assai significativa per l'ambiente da cui sorse la storiografìa arti-
stica fiorentina. Essa costituisce la continuazione e insieme il com-
mentario al testo della famosa novella antica fiorentina del Grasso
legnaiuolo che la precede nel manoscritto. In questa beffa insolente
e per il nostro sentimento anche crudele, — Rumohr l'ha tradotta
nella sua bella Sammlung fur Kunst und Eistorie, Amburgo 1823,
II, 97, — Brunellesco è il principale istigatore e alla fine come la
fonte di tutto il matto racconto, che si svolge nell'anno 1409, e nel
quale viene fatto credere di esser diventato un altro a un povero
diavolo, appunto quel « gl'asso legnaiuolo » (l'intarsiatore fioren-
tino Manetto Adamantini). Come la biografia dell'Alberti anche
questa vita del Brunellesco è incompleta nei manoscritti; il Vasari
se ne è servito senza citarla.
Nei suoi Vasaristudien il Kallab ha dimostrato come questo
scritto spiccatamente apologetico, composto pochi decennii dopo la
110 LIBRO II - IL PRIMO RINASCIMENTO

morte del protagonista, si riveli già completamente dominato dalla


leggenda che avvolge la figura del grande innovatore della « vera ar-
chitettura » nel senso degli antichi e di L. B. Alberti : si pensi come
subito dopo la morte di Goethe accadesse lo stesso nella piccola
Weimar. Egli appare qui soprattutto come innovatore e classico, il
cui influsso è normativo ed esemplare ; come nel Giotto del Villani
e del Ghiberti, è la sua connessione con l'antichità che determina la
sua posizione quale eroe dell'arte, sebbene oggi si sappia che la
sua creazione più famosa, la costruzione della cupola, non è che la
soluzione tecnica di un problema posto ma non risolto dal gotico.
Tutto ciò che era stato creato prima di lui è oscurato dai suoi meriti ;
secondo questo concetto è fatto anche l'ampio e notevolissimo excur-
sus sull'architettura medievale di cui parleremo in seguito più gene-
ralmente. Nello stesso tempo questo scritto ci conduce in mezzo alle
lotte partigiane dopo la morte di Brunellesco, le cui grandi costru-
zioni religiose erano rimaste notoriamente incompiute ed erano dive-
nute così pomi della discordia ; e ci tramanda un vivacissimo fram-
mento della storia degli artisti fiorentini. Esso spira la polemica più
violenta, è tendenzioso fino a travisare i fatti, senza che per questo
sia troppo diminuito il suo grande valore storico. Le notizie sono
del resto riferite fedelmente e con vivezza immediata, essendo dovute
ad una diretta relazione col protagonista ; lo prova ad esempio il
racconto familiare e vivace sulle fortificazioni di Vico Pisano. Il
Manetti, se ne è realmente l'autore, disponeva anche di buone rela-
zioni con uomini della generazione del Brunellesco ; cosi talvolta
viene addotto a testimone Luca della Robbia.
Già si è detto che l'autore tende espressamente a mettere in chia-
rissima luce il suo protagonista ; a tale scopo egli non solo si vale
di documenti dell'Opera, in quanto servono al suo fine, ma vi inse-
risce anche la memorabile perizia di Brunellesco sulla costruzione
della cupola, dell'anno 1420. Verso i successori e i rivali del maestro
egli è spesso ingiusto e dimostra un rancore che si rivolge anche
verso Donatello e il Ghiberti, per lunghi anni collaboratore del Bru-
nellesco; i cui meriti sono ridotti a nulla, in spregio dei fatti che
sono attestati dai documenti, e che furono accuratamente esposti dal
de Fabriczy. Né è da dimenticare che siamo dinanzi ad uno scritto
non imparziale, ad un'apologia, vincolata quindi a uno scopo posi-
tivo, e sotto l'influsso della leggenda cosi rapidamente fiorita a Fi-
renze. Del resto anche per questo la Vita è un monumento assai
significativo e molto personale : il suo stile (che a un tedesco come
il Frey è sembrato prolisso ed oscuro) è lodato dal Chiappelli e dal
I. - LA LETTERATURA STORICA 117

Moschetti per la sua ingenuità e il suo carattere popolare. In realtà


esso ci appare molto vivace, con la freschezza ancora di un primo
abbozzo, e col ricordo, talora, del Ghiberti, nei numerosi anacoluti.
Abbiamo già menzionato i ricordi mercantili e domestici, che
sono a Firenze un'antica usanza e costituiscono quasi il passaggio
ad una vera e propria letteratura memorialistica, il cui migliore
esempio trecentesco è la cronaca domestica del Velluti, pur essa già
citata. Tali ricordi, aride notizie commerciali che ci hanno però con-
servato un materiale talvolta assai prezioso, li abbiamo per questo
periodo di artisti di ogni genere, specialmente toscani ; son certo
molto inferiori al livello di ciò che chiamiamo letteratura e non
hanno neppure l'intenzione narrativa. A questi appartengono i ri-
cordi di Domenico Ghirlandaio, citati incidentalmente dal Vasari.
Cominciano ora anche le lettere degli artisti, che diventeranno sem-
pre più numerose, ed avranno talvolta anche atteggiamenti di scarsa
modestia. Ma carattere opposto ha il diario di un profano, Luca
Landucci (1450-1512), assai utile anche dal lato artistico per questo
periodo ; gli si ricollega, per tutto il Cinquecento, quello di Ago-
stino Lapini.

Cfr. in generale l'eccellente disegno della storiografia artistica fiorentina


premesso dal Frey alla sua edizione dell'Allonimo Magliabechiano (Berlino 1892).
Schlosseiì, Vbcr die altere Kunsthistorioijraphic der Italiener (scritto nel 1925),
« Mitth. des Osterr. Instituts fiir Geschichtsforschung » voi. XLIII, Inns-
bruck 1929, 4G sgg. (pensata in origine come introduzione a una Antologia
della letteratura artistica italiana, non mai pubblicata) ; traduzione italiana di
M. Ortiz, Palermo, Ciuni, 1932 (« Quaderni critici » n. 1). Krautheimer, Die
Anfànge der Kunstgeschichtschreibung, « Repertorium f. Kunstwiss. » voi. Ij
(1929) : non del tutto indiscutibile, specialmente per ciò che riguarda la posi-
zione dell'Alberti rispetto alla storiografia artistica, dove sarebbe già enunciato
il principio di una « storia dell'arte sistematica » (« storia dell'arte senza nomi »).
Cristoforo Landino (m. 1504), commento a Dante, ed. pr. Firenze
1481, altra edizione (insieme col commento del Vellutello) di Francesco Sanso-
vino, Venezia 15C4. Esso contiene l'apologia di Dante col sommario della storia
dell'arte fiorentina, cfr. Frey, 1. e, p. xlvi. Sul Landino v. Tiraboschi, Lette-
ratura Hai., Venezia 1796, VI, 3, 995. [O. Morisani, Cristoforo Landino, «The
Burlington Magazine » 95 (1953) 207-270 (ristampa il testo originale e quello
modificato dal Sansovino); P. Murray, ivi, 391-392]. *
Le Vite di XIV uomini singhulary in Firenze dal UflO innanzi, contenute in
un codice miscellaneo di mano di Antonio Manetti (Magi. XVII, 1501), furono
pubblicate per la prima volta dal Milanesi, Operette istoriche edite ed inedite
di A. Manetti, Firenze 18S7, e poi dal Frey nella sua edizione scolastica delle Vite
del Vasari, voi. IV (Brunellesco), Berlino 1887, 119-120 (la conclusione nelle
note 205-206). Cfr. de Fabriczy, «Archivio stor. dell'arte» 1S92, 50. Per la
bibliografia relativa alla persona dell'autore vedi più oltre. *
118 LIBRO II - IL PRIMO RINASCIMENTO

Degni di nota sono gli encomii poetici di artisti : i pili antichi e pili impor-
tanti per il Pisanello, fra cui specialmente quello assai lungo, in latino, del suo
compatriota Guarino, il famoso umanista. Si trovano (insieme con quelli di Leon.
Dati, Ulisse Galli, T. Vespas. Strozzi, Basinio, Porcellio, Gius. Castiglione) assai
opportunamente riuniti nell'edizione della vita del Vasari curata da Ad. Venturi,
Firenze 1896, dove è anche la relativa bibliografia (v. specialmente la memoria
dell'Albrecht sugli elogi poetici dello Strozzi e del Basinio nelle « Roman.
Porschungen » IV, Erlangen 1888). V. inoltre Ad. Venturi, Jac. Bellini, Pisa-
nello und Mantegna in den Sonetten des Dichters Ulisse, « Der Kunstfreund »,
Berlino 1885; Spinelli, Versi del 'IfiO e del '600 attinenti a pittori od a cose
d'arte, tratti da mss. estensi, p. nozze Veneri-Mazzoli, Carpi 1892.
Ugolino Verino, De illustratione urbis Florentiae, II. Ili, col catalogo degli
artisti nel II libro, 1512; 2a ed., Firenze 1636; [3a ed., Parigi 1790]. Di una
poesia del Verino in lode dell'arte fiorentina dette notizia H. Brockhaus nella
« Festsehrìft zu Ehren des Kunsthistorischen Instituts in Florenz », 1897.
Raphael Volaterranus, Commentariorum urbanorum II. XXXVIII, Roma 1506,
appartiene veramente al periodo successivo, perché nell'Anthropologia 1. XXI,
voi. I, p. CCC è già utilizzato il trattato di Gaurico. Il catalogo degli artisti è
pubblicato in Muntz. Les arts à la cour des Papes, II, 304. Camillo Leonardo
* (di Pesaro), Speculimi lapìdum, Venezia 1502, Augusta 1533 e Amburgo 1717.
Michele Savonarola, Libellus de magnificis ornamentis regie civitatis Paduc
(1446), in Muratori, Rer. Hai. Script., XXIV [nuova ed., 1902]. Il capitolo che ri-
guarda gli artisti nel mio Quellenbuch z. Kunstgeschichte n. LUI. Sul suo va-
lore letterario in generale parla diffusamente il Tiraeoschi, Storia della lett.
ital. (ed. Venezia 1790), VI, 413 sg.
Bartholomeus Facius (in. 1457), De vìris illustribus, edito la prima volta dal
Mehus, Firenze 1745. Sul F. cfr. Tiraeoschi, Lett. ital. VI, 2, 685 sg. e Becker,
* Schriftquellen zar Gescli. der altniederlcindischen Kunst, Diss., Lipsia 1897, 32 sg.
Giovanni Santi (m. 1494), Cronaca rimata delle imprese del duca Federigo
d'Urbino. La prima edizione condotta sul ms. (cod. Ottobon. della Vaticana
1305) dallo Holtzinger, Stoccarda 1897, è quasi una pura stampa del testo senza
apparato degno di nota (l'elogio della pittura : 1. XXII, cap. 96, v. 66 sgg.).
Cfr. Schmarsow, Gio. Santi, nella « Vierteljahrschrift f. Kultur u. Literatur
der Renaissance » II 1887 (anche in estratto Berlino 1887). [Sulle alterazioni
posteriori nel manoscritto della Cronaca cfr. R. Papini, Francesco di Giorgio
architetto, Firenze 1946, che pubblica anche il testo dei brani soppressi (voi. I,
33-35: voi. II, 277-290)].
Un importante elenco di indirizzi dei migliori artisti fiorentini e senesi
intorno al 1350, presi in considerazione per la commissione di una tavola da
altare a Pistoia, è pubblicato dal Chiappelli nel « Boll. stor. pistoiese » II,
fase. 1, donde lo riprodusse il de Fabriczy nel « Repertorium f. Kw. » XXIII,
496. Cenni su artisti fiorentini della fine del secolo xv, destinati ad analogo
scopo di informazione per il duca Lodovico il Moro, si trovano in un foglio
che è all'Archivio di Stato di Milano, pubblicato dal Muller-Walde, nello
« Jahrb. d. k. Preuss. Kunstsammlungen » XVIII, 113 (il testo italiano nell'ap-
pendice, p. 165).
L'anonima biografia latina di L. B. Alberti si trova nella Magliabechiana
(ci. IV, 48) dove fu riscoperta dal Mehus nel 1751, e fu pubblicata per la prima
volta dal Muratori, Rer. Ital. Script., XXV; cfr. la lettera del Baldinucci del 16S0
I. - LA LETTERATURA STORICA 119

a Ant. Magliabeehi che possedeva allora il ms., in Campori, Lettere artistiche,


129, n. 161. Si trova anche in Galletti, Phil. Villani de oiv. Fiorentine famosis
civibus, Firenze 1847, 139 sg., e in italiano in Bontjcci, Opere volgari di L. B. Al-
berti, Firenze 1843, da cui la riprodusse il Solerti, Autobiografie e vite de' mag-
giori scrittori italiani, Milano 1903, 163 sg. Per la rimanente bibliografia sull'Al-
berti vedi pili oltre. Mancano il principio e la fine della vita. Nell'ottima Ge-
schichte der neuem Historiograpliie del Fceter (in Below-Meinecke, Handbuch
<ier m. a. u. neuem Oeschichte I, Monaco 1911, 105) c'è una buona descrizione
dell'autobiografia, che qui è espressamente riconosciuta come tale, in cui sono
soprattutto combattute le conclusioni dello Janitschek (vedi oltre).
L'anonima Vita del Brunellesco si trova nella Biblioteca Nazionale di Fi-
renze (ci. Vili, 1401). Fu pubblicata per primo dal Moheni con la biografia del
Baldinucci e col titolo Due vite inedite di FU. Brunellesco, Firenze 1812, ma con
interpolazioni e con lezioni in parte arbitrariamente variate. Cfr. la nota al
Vasari (ed. Milanesi) II, 329 e 341. Nuove edizioni contemporanee del Milanesi,
Opere istoriche ed inedite di Antonio Manetti, raccolte da Gaetano Milanesi per
la prima volta ed al suo vero autore restituite, Firenze 1887, e dello Holtzinoer
(condotta sulla prima edizione ma con aggiunta delle varianti tratte dal ms.),
Stoccarda 1887, e infine del Frey, con testo riveduto e una buona introduzione,
nelle sue Ausgeicàhlte Biographien Vasaris, IV voi., Berlino 1SS7. [Nuova edi-
zione con introduzione di Elena Toesca : Antonio Manetti, Vita di Filippo di
Ser Brunellesco, Firenze 1927 (fa parte della « Raccolta nazionale dei classici »,
diretta da G. Papini)].
Il Milanesi identificò per primo nell'autore Antonio Manetti, per ragioni
quasi esclusivamente paleografiche, a motivo della concordanza col codice mi-
scellaneo della Biblioteca Nazionale XVII, 1051, indubbiamente di mano del
Manetti, che contiene gli uomini singhulary (v. sopra). Quest'ultimo fu tolto al
Manetti da 0. de Fabriczy, nel suo articolo già citato nell'« Archivio storico del-
l'arte » 1892, poi nell'introduzione alla sua grande opera su Filippo Brunellesco,
scin Leben und seine Werke, Stoccarda 1892, p. XII sg., mentre non fe messa in
dubbio l'attribuzione della Vita del Brunellesco; a quella della novella del
grasso legnaiuolo si oppose decisamente il Barbi, A. Manetti e la novella del
grasso legnaiuolo, Firenze 1893 (Nozze Cassin-D'Ancona). [M. Barbi, Una ver-
sione inedita della Novella del Grasso legnaiuolo, « Studi di filologia italiana »
I (1927) 133-144]. Entrò poi in campo il Chiappelli, che riassunse i varii
opposti argomenti, pubblicò anche un frammento ignoto da un codice in
proprietà privata a Pistoia, e tolse finalmente al Manetti anche la Vita
del Brunellesco : Della vita di F. Brunellesco attribuita ad A. Manetti
con un nuovo frammento di essa tratto da un codice pistoiese del secolo
XVI, nell'cc Archivio storico italiano » XVII (1S96) 241, ristampato nelle Pa-
gine d'antica arte fiorentina dello stesso autore, Firenze 1905. Il nuovo codice
non è solamente pili completo ma dà anche una migliore lezione, si che viene
a cadere la pretesa originalità del manoscritto fiorentino. Tuttavia A. Mo-
schetti, Ant. Manetti ed i suoi scritti intorno a FU. Brunclleschi, nella
« Miscellanea in onore di A. Hortìs », Trieste 1910, tornò a sostenere l'attribu-
zione al Manetti di tutti gli scritti pubblicati dal Milanesi. Egli ha preso la
questione da un lato stranamente trascurato dai predecessori, e ha cercato di
consolidare la sua ipotesi con l'accurata analisi e il confronto dell'espressione
stilistica. Non tutti i suoi raffronti sono persuasivi, ma l'ipotesi ha indubbia-
120 LIBRO II — IL PRIMO RINASCIMENTO

mente una sua intima verosimiglianza. Gli argomenti del Chiappelli contro le
conclusioni del Milanesi eran certo altrettanto persuasivi : essi toccavano il
Manetti unicamente come scrittore, ma non come autore degli scritti riuniti nel
volume miscellaneo fiorentino. Nella redazione fiorentina, che ebbe certo pre-
sente anche il Vasari, la Vita si interrompe al racconto della costruzione di
Santo Spirito. Cfr. anche le conclusioni del Kallab nei suoi Vasarìstudien,
Vienna 1908, 158 e ì brevi ma importanti cenni critici (intorno alla pretesa
prima dimora del B. a Roma) di L. H. Heydenreich, Spatwerke BruneUeschi»
nello « Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen » LII (1931) 8.
La memoria del Brunellesco sulla cupola del Duomo (1420) contenuta nella
Vita è ristampata, emendata in qualche luogo, in Dtjiìm, Baukunst der Renais-
sance in Italien, Stoccarda 1903, 69. La stesura originale trovata dal Doreis
nelle partite dell'Arte della Lana al 30 luglio 1420, in « Rep. f. Kunstwiss. » XXI
(1S98) 259-261. Il Doren ne pubblica il testo in confronto con quello del Manetti,
premettendovi una notevolissima introduzione critica. Trad. tedesca del Dumi,
Zwei Grosskonstruktionen der ital. Renaissance, Berlino 18S7. Cfr. Pellizzari,
F. Brunellesco scrittore, « Rass. bibliogr. della letteratura ltal. » XXVII (1919).
Ricordi di artisti. Oderigo di Andrea di Credi, orafo fiorentino,
Memorie H05-lJi25, ed. Polidori nell'cc Arch. stor. ital. », ser. I, voi. IV, 3. —
Bernardo Cennini, orafo fior, (circa 1450), ed. Fantozzi, Memorie biografiche di
B. C, Firenze 1839. — Neri di Bicci, Ricordi (1452-1475); un estratto in Milanesi,
Vasari, II, 701; ora pubblicate per intero da Giovanni Poggi nella rivista « Il Va-
sari », anno I, 317 sgg., III, 133 sg., 222 sg., IV, 189 sg. — Maso di Bartolomeo,
Ricordi (1447-1453) : Yriarte, Journal d'un sculpteur fiorentlli, Parigi, Rothschikl,.
1894 ( = «Gaz. d. b.-arts » 1881/1, 42G e «Arch. stor. ital. » ser. V, voi. XV, 391
sg.); cfr. Janitschek nell'appendice a L. B. Albertis Kl. kunsttheoret. Schr.,.
257 s. — Alessio Baldovinetti (m. 1499), Ricordi (da una trascrizione incompleta
del Milanesi) ed. Pierotti, p. nozze Bongi-Ranalli, Lucca 18GS e nell'appendice a
Londi, A. Baldovinetti fiorentino, Firenze 1907. Poggi, / Ricordi di A. B. nova-
mente pubbl. ed illustrati (« Frammenti ined. di vita fiorentina », ed. Lorenzoni,
fase. 1-2), Firenze 1909. Horne, A Ncwly discovered Libro di ricordi of A. B. (nel-
l'Archivio di Santa Maria Nuova a Firenze), « Burlington Magazine », II, 22,
107 (testo a p. 381). [I Ricordi furono ristampati da Ruth Wedgwood Kennedy,
Alessio Baldovinetti, New Haven 1938, 236-238, 246-247]. V. anche le note
tratte dal libro di ricordi di Francesco Baldovinetti (m. 1545) nella Biblioteca
Nazionale di Firenze, che contengono notizie su Alessio, su palazzi fioren-
tini, ecc., pubblicate dal de Farriczy nel « Rep. f. Kw. » XXVIII, 539 sg. e in
Poggi, 1. e, 47. Sui ricordi di Domenico Ghirlandaio (Vasari, ed. Milanesi, II,
452, v. di Stefano) : Frey nella sua edizione dell'Anonimo Magliabechiano, p. 236
e Kallab, Vasaristudicn, 157 e 206. Il Vasari (v. di Michelagnolo VII, 138) men-
ziona effettivamente dei libri di spese di Dom. Ghirlandaio. Gli scomparsi
Ricordi (quidam libellus) dello Squarcione sono citati due volte dallo Scardeonè
(De antiqu. urbis Patavii, 1. II ci. XV).
Luca Landucci, Diario fiorentino 1J,80-1516, ed. Del Badia, Firenze 1883, trad.
ted. di Marie Herzfeld, Jena 1912. Le notizie storico-artistiche del Landucci
sono state pubblicate dallo Janitschek nel « Rep. f. Kunstw. », III, 377. Ago-
stino Lapiui, Diario (159G), ed. Corazzini, Firenze 1900. La letteratura epistolare
sarà citata in un capitolo successivo; per il nostro periodo si veda il primo-
volume del Carteggio inedito del Gaye.
II.

I TEORICI DEL PRIMO RINASCIMENTO

1. — U B. ALBERTI

In questo gruppo primeggia, fra tutti (fatta eccezione del Ghi-


berti) il grande capolavoro di Leon Battista Alberti,
il nuovo Vitruvio, i dieci libri De re aedificatoria. Nonostante tutti
gli elogi dei contemporanei la sua efficacia comincia veramente sol-
tanto nel secolo xvi. Anche Veditio princeps dell'originale latino è
apparsa a Firenze nel 1485, soltanto qualche anno, cioè, dopo la
morte dell'Alberti.
Le traduzioni nelle varie lingue, che hanno reso popolare il libro,
risalgono tutte alla seconda metà del secolo successivo, quando il
terreno era stato ormai completamente dissodato dal classicismo.
Ma già il Rabelais mette l'Alberti accanto a Vitruvio.
Matteo Palmieri ci informa che la redazione dell'opera cade nel
tempo in cui l'Alberti fu a Roma alla corte di Niccolò V; a questo
grande pontefice egli deve aver mostrato l'opera sua già nel 1452.
Ma essa fu nota in realtà soltanto attraverso la stampa; l'influsso
immediato sui contemporanei fu scarso, anche per ragioni intrinse-
che; le citazioni non numerose che se ne trovano nel Biondo da Forlì,
nel Filarete, nel Manetti (Vita del Brunellesco), in Francesco di
Giorgio dimostrano che il libro era conosciuto più per sentito dire
che per una effettiva lettura.
Il contenuto di questa notevolissima opera dell'insigne umanista
si ricollega nel suo profilo esteriore a Vitruvio, anche nel numero
dei libri. I primi tre trattano di tutto ciò che nell'antico maestro
è compreso nel concetto di firmitas, scelta del terreno, materiali da
costruzione, fondazioni; i libri IV-V Vutilitas, cioè le varie sorta di
edifici secondo la loro destinazione, il libro VI la bellezza architet-
tonica (venustas), i libri VII-IX la costruzione dei fabbricati (VII
122 LIBRO II — IL PRIMO RINASCIMENTO

templi, cioè chiese, Vili gli edifici pubblici, IX gli edifici privati),
il libro X l'idraulica che è trattata nel libro Vili di Vitruvio. L'ar-
chitettura militare e di fortificazione che, come vedremo anche in
seguito, ebbe in Italia un notevolissimo sviluppo ed esercitò molti
influssi anche al di là dei suoi confini, manca completamente nell'Al-
berti; che non si può tener conto dei precetti classicamente drap-
peggiati sulla pianta di un accampamento romano etc. nel V libro ;
le macchine, di cui Vitruvio tratta estesamente nel IX e X libro, for-
mano presso il suo successore un'aggiunta al VI libro.
Vitruvio, che almeno per buona parte del Medio Evo fu noto agli
eruditi, fu restituito al Rinascimento soltanto dal Poggio, ma la
prima edizione è posteriore anche allo scritto dell'Alberti; come il
Ghiberti, esso circolava ancora soltanto in copie manoscritte il cui
testo era certamente guasto e non ancora purificato dalla critica filo-
logica. Se ne duole anzi l'Alberti, come il Ghiberti del suo modello
pliniano, e parla di inintelligibilità e di brutto stile. Egli ha tuttavia
intrapreso, parallelamente all'elaborazione pliniana del Ghiberti, il
primo grande rinnovamento di quell'antico autore fondamentale, e
proprio nello spirito di un tempo nuovo. In nessun altro luogo ap-
pare maggiore l'originalità dell'Alberti, che è spiritualmente molto
superiore allo stentato compilatore dell'età imperiale. Anche più che
il Ghiberti egli serba dappertutto la sua indipendenza, esercita la
critica sulle regole del suo autore, ha fatto anche delle misurazioni
nella stessa Roma e talvolta scavato fino alle fondamenta. Egli segue
del resto in ciò una via già nota in Italia, poiché già al tempo del
Petrarca il medico padovano Dondi aveva preso a fare in Roma
analoghe misurazioni, ed almeno un riflesso se ne trova negli aned-
doti di Brunellesco e Donatello « cercatori di tesori ». Notevole è
anche come l'Alberti consideri i monumenti come sua fonte princi-
pale e che lo metta rigorosamente in rilievo.
Particolarmente significativo per la tendenza letteraria dell'Al-
berti è il fatto che egli non si rivolga alla gente del mestiere, ma al
gran pubblico di educazione umanistica; anche i grandi trattati cin-
quecenteschi più tardi si dirigono ai « dilettanti » e ai costruttori.
Di qui anche l'originaria redazione nella lingua dotta, cioè in latino.
Nonostante i suoi rapporti con le botteghe artigiane e con i labora-
torii, dei quali ci informa la Vita anonima, copiando un poco il vec-
chio Socrate, l'Alberti coltiva soprattutto l'aspirazione di abban-
donare il terreno del mestiere, di avvicinarsi all'ideale vitruviano,
all'ars liberalis. Ma egli sa dirci anche molto di sua propria espe-
rienza, come p. es. nel libro X, dove parla dei suoi lavori di conso-
II. - I TEORICI DEL PRIMO RINASCIMENTO 123

lidaniento delle navate laterali, prossime a rovina, dell'antica chiesa


■di San Pietro in Roma. Cosi nello scritto sulla pittura la sua abilità
pratica ci si rivela nei piccoli espedienti, usati ancor oggi, che egli
raccomanda; l'osservare con occhio socchiuso, per intendere più pit-
toricamente la forma, il giudizio allo specchio ecc.
Nonostante l'evidente ambizione dell'Alberti di diventare il Vi-
truvio moderno, nonostante tutta l'erudizione retrospettiva, della cui
origine dà notizia nel libro II l'elenco degli scrittori (anche greci)
di cui l'autore si è servito, è tuttavia manifesta l'aspirazione a rife-
rirsi al moderno, e a voler influire per mezzo di questo. L'ingenuo
« esemplare » medievale che predomina ancor tanto nel Ghiberti non
si trova quasi più nell'Alberti. Nelle norme topografiche, nell'enume-
razione dei luoghi dove si trova il materiale edilizio si manifesta
spontaneo questo riguardo ai rapporti locali e contemporanei ; ma
■altri luoghi come la richiesta di prigioni umanitarie, le considera-
zioni sugli ospedali e su altri stabilimenti di utilità pubblica permet-
tono di riconoscere il toscano moderno, per quanto tragga volentieri
«sempi anche dalla venerata antichità. Da un sentimento del tutto
moderno è scaturita anche la notevolissima discussione sull'effetto
paesistico dell'edifiizio, con cui concorda ciò che nella Vita è detto
del sentimento della natura nell'Alberti. Quando parla il teorico puro,
ci sentiamo subito nell'atmosfera chiara e sottile del severo classi-
cismo ; ciò che hanno creato le età « di mezzo » è messo da parte con
nn gesto di finissimo orgoglio. Il senso dell'unità nazionale non è
<iui l'ultimo ad agire; già nell'introduzione egli parla dei «nostri
antichi » (fra i quali egli comprende con particolare accentuazione
anche gli antichi Etruschi) ; ciò lo rende anche ingiusto verso il
grande progresso del tempo degli avi suoi. A ciò si ricollega lo sforzo
che egli fa di sostituire la terminologia greca di Vitruvio con quella
latina. Non è tuttavia suo lo scritto che gli è stato attribuito sui
cinque ordini delle colonne, come ha giustamente dimostrato lo Hoff-
niann, ma piuttosto un prodotto dell'età del classicismo maturo, forse
dell'epoca del Serlio. L'Alberti ha però trattato non soltanto della
teoria dell'architettura, ma anche di quelle delle altre due arti sorelle :
gli scritti De pictura e De statua sono fra i più importanti documenti
del primo Rinascimento.
Il primo, che è datato del 1136 ed è perciò la più antica espressione
teorica del Quattrocento, anteriore anche al Ghiberti, reca in testa
una dedica al Brunellesco, che è un importante documento della
storia degli artisti del tempo. È qui chiaramente espresso lo scopo
«he l'Alberti persegue nel suo scritto : come il Ghiberti egli vuol
124 LIBRO II — IL PKIJIO RINASCIMENTO

dare ai contemporanei ciò di cui più sentono la mancanza in con-


fronto agli antichi : la regola e il sistema delle arti figurative. Egli
vuole però parlare al popolo, come « pittore » e non come « matema-
tico », pur trattando degli immutabili fondamenti teoretici dell'arte.
È del resto notevole la confessione (nel II libro) che egli esercita la
pittura soltanto nelle sue ore d'ozio, quindi come dilettante (il Va-
sari, suo primo biografo, ha dato anche un giudizio molto sfavore-
vole su di lui come pittore). Come era da attendersi, la sua esposi-
zione si basa principalmente su Euclide, ma è già, anche per il tema,
caratteristica e indipendente.
In una notevole introduzione l'Alberti fa una distinzione ogget-
tiva tra la forma tangibile nel senso della moderna psicologia del
sentimento, la « forma presente » palpabile, stereometrica (secondo
la molto discutibile espressione dello Hildebrand) e la « forma appa-
rente », ottica. Questa ha proprietà mutabili, subordinate alla varia-
zione di luogo e di luce. Vi si riconnette la teoria dei raggi visivi,
trattata nella maniera usuale fino al secolo xvn, prima che lo sco-
laro di Galileo, Benedetto Castelli, la ponesse su basi scientifica-
mente moderne. Il paragrafo che segue, sui colori, è breve, ma con-
tiene qualche osservazione sottile, p. es. sui riflessi in un prato verde.
Pure brevemente è detto delle sue « dimostrazioni » in Roma, delle
ricerche con la camera ottica, rammentate anche nella Vita anonima ;
il Burckhardt rinvia questo a una fonte araba (Ibn Firnas, in Ham-
mer, Literaturgcsch. der Araher, I, 51; La civiltà del Rinascimento
in Italia, I, 161). L'Alberti distingue quattro colori principali : rosso,
azzurro, verde, giallo, che, si noti, vengono posti in corrispondenza
dei quattro elementi, alla maniera medievale. Il bianco e il nero,
contrariamente alla dottrina aristotelica, non sono colori, ma modi-
ficazioni della luce.
Segue la moderna definizione naturalistica della rappresenta-
zione pittorica come di una sezione trasversale ottenuta mediante la
piramide visiva; e qui l'Alberti è completamente nel tempo suo e
nel suo ambiente fiorentino. La dimostrazione è condotta matemati-
camente con grande ampiezza; nuova ne è però l'applicazione all'arte
figurativa, che non potrebbe riconnettersi all'antichità. Il Kern ha
provato in maniera assai istruttiva che il Trecento italiano, e soprat-
tutto la pittura senese, aveva già fatto qualche tentativo, se pur in-
certo, in tal senso. Sebbene i metodi albertiani della costruzione pro-
spettica, della determinazione del punto di vista etc. siano ancora
imperfetti, il suo scritto è notevolissimo perché dà principio a quella
serie infinita di scritti sulla prospettiva artistica, che l'Italia ha prò
II. - I TEORICI DEL PRIMO RINASCIMENTO 125

«lotto fino al Settecento; neppure il Ghiberti era giunto a trattare


l'argomento.
Dopo questa trattazione fondamentale, segue nel II libro la si-
stematica della pittura. Anche in questa l'Alberti è il capostipite dei
numerosi sistemi della teoria dell'arte, che sboccheranno nell'estetica
classicistica dei secoli xvni e xix. E anche qui ci troviamo in mezzo
all'esercizio pratico dell'arte a Firenze. L'Alberti, con spirito sempre
severamente matematico, divide la pittura in tre parti, il contorno
lineare (« circonscriptione »), la composizione dei piani (« composi-
tione »), e la modellatura dei corpi nella luce colorata (« receptione
di lumi »). Nella prima parte viene a parlare del « velo », espediente
di cui egli si vanta espressamente autore nel testo latino, ma cono-
sciuto anche dal Ghiberti; in realtà qualcosa di nuovo, almeno nella
sua applicazione alla prospettiva matematica, che prese il posto
dell'exemplum medievale e dei calchi meccanici del Cennini e del
libro dell'Athos. Nella seconda parte, della « composizione », parla
della teoria della proporzione che trova nell'anatomia un fondamento
solido e nuovo. L'Alberti insegna già il procedimento, in uso nella
Rinascenza, di tracciare prima le figure nude, di cominciare con una
conoscenza sicura della positura delle ossa, dei tendini e dei muscoli,
e soltanto dopo di rivestirle. Anche la terza parte, che tratta del
colorito, ha caratteri schiettamente fiorentini. È accentuata soprat-
tutto la rigorosa modellatura plastica, il « rilievo », su cui insiste
tanto Leonardo ancora al principio del Cinquecento. Non a caso la
Toscana teneva già nel secolo xiv l'egemonia della scultura italiana.
Anche l'armonia dei colori nell'Alberti è esplicitamente fiorentina,
un accordo di rosa, verde, celeste ; per amore del « rilievo » è viva-
mente raccomandata la massima parsimonia nella luce e nelle ombre
più intense. Quando l'Alberti mette in guardia contro l'eccessivo
impiego dell'oro puro, tollerato solo in ornamenti e parti architetto-
niche di second'ordine, va risolutamente contro l'uso del tempo suo
che adoperava ancora volentieri una spessa doratura plastica alla
maniera del Medio Evo.
Pili breve, ma non meno ricco di contenuto è il trattato De statua
composto al più tardi dopo il 1464, e anch'esso redatto originaria-
mente in latino. Anche quando si riferisce a Plinio, l'Alberti è qui
sostanzialmente originale e segue un criterio profondamente pratico ;
qui egli dà la famosa definizione della scultura « per via di porre » e
« per via di levare », accettata da tutto il Rinascimento. Egli ne di-
stingue tre sorta, secondo la tecnica : la plastica che toglie e aggiunge
materia (scultura in materie morbide, come terra e cera), quella che
126 LIBRO II — IL PRIMO RINASCIMENTO

leva soltanto e fa uscire la forma viva dal macigno (scultura in pietra)


e finalmente la terza, che aggiunge soltanto, la toreutica, caelatura
di Plinio, lo sbalzo in metallo. Non è presa in considerazione la fu-
sione in bronzo, come processo di pura tecnica manuale. Lo scultore
ha tuttavia bisogno di un metodo determinato. Partendo da una in-
teressante distinzione del generico e dell'individuale l'Alberti fìssa le
sue regole della dimensio e della definitio. La prima, col regolo e la
squadra, comprende la teoria delle proporzioni, costruita fra i primi
dall'Alberti con uno spirito severamente classicistico ; la seconda che
si serve di uno strumento da lui stesso immaginato, il definitor, ha
il compito di fissare con la massima esattezza possibile le variazioni
individuali, temporanee, prodotte dal movimento nell'apparenza ana-
tomica del modello. Questi problemi volle fra gli altri determinare
letterariamente anche Michelangelo, come ci attesta Vincenzo Danti
che sulle tracce di lui tentò di risolverli.
Il trattato albertiano De statua è quello pensato con maggiore
chiarezza e giustezza fra i suoi scritti sulla teoria dell'arte, un frutto
maturo della saggezza dell'età; e contiene delle idee nuove il cui in-
flusso si farà sentire solamente molto più tardi. Nel concetto oggi cosi
discusso e confuso del « Rinascimento » egli ha con estrema acutezza
intraveduto l'ideale della « libertà » artistica del suo tempo che non
riconosceva ancora nell'antichità la magistra artis come poi il Cin-
quecento.
1. — H capolavoro dell'Alberti, 1 X libri de re aedificatoria, è stato pubbli-
cato soltanto dopo la sua morte (1472) nell'editto princeps dedicata a Lorenzo
il Magnifico, Firenze 1485 in folio. I mss. pili importanti sono quelli della Lau-
renziana LXXXIX, 113; il codice Vaticano Urbinate lat. 204, scritto a Padova
nel 1483; una copia fatta per Mattia Corvino è nella Biblioteca Estense a Mo-
dena (cod. lat. 419). [Un codice che proviene dalla biblioteca di Bernardo Bembo
* è adesso a Eton College (cod. 128 del catalogo di M. K. James)]. Altre edizioni
che testimoniano il sempre maggiore interesse del Cinquecento per quello scritto,
apparvero a Strasburgo nel 1511 e nel 1541, a Parigi nel 1512 e nel 1543. Prima
traduzione italiana di Pietro Lauro, Venezia 1540 cui segue quella più comune-
mente usata, e corredata di incisioni iu legno, di Cosimo Bartoli, intenditore
d'arte e amico del Vasari, pubblicata insieme coi trattati minori (trad. di
Lodovico Domenichi), Firenze, per i tipi del Torrentino che nello stesso anno
1550 mandava fuori la prima edizione del Vasari; 2* edizione, ibidem 1505, che
coincide di nuovo con la seconda edizione del Vasari (ristampa veneziana del
1505). La redazione italiana, che il Bonucci ritiene originale dell'Alberti, fu
da lui pubblicata nella sua edizione delle Opere volgari di L. B. Alberti, Firenze
1843, voi. IV (ms. della Riccardiana a Firenze, che comprende solo tre libri).
Altre edizioni dello stesso testo, Londra 1720 (e 1739, edizione italo-inglese),
Bologna 1720 e 1782, Roma 1784, Perugia 1804 (di B. Orsini, con note), nei
« Classici Italiani », Milano 1804 e Milano 1833 (con note del Ticozzi). Sul lavoro
II. - I TEORICI DEL PKIMO RINASCIMENTO 127

del Bartoli si basano la traduzione francese (con le stesse xilografie) di Jean


Martin, Parigi, Kerver, 1553, e una spagnuola, non buona, di Frane. Lozano,
Madrid 1582 (ristampata nel 1040). Versione portoghese di Andre de Resende,
per Giovanni III di Portogallo, e quindi ancora cinquecentesca. Cfr. « Bibl.
Lusitana », 1741, I, s. v. (cfr. Michel, La pensée de L. B. A., Parigi 1930, 36).
La traduzione esiste solo nel manoscritto; la supposta edizione del 1493 è un
equivoco. Prima traduzione tedesca di Max Theuer, Vienna 1912 (con note,
disegni esplicativi e una bibliografia). [Traduzione russa di V. P. Zoubov, *
Mosca 1935-37 (a me nota soltanto da una recensione in « Isis » XXX, 523). L. B.
Alberti, Ten books on architecturc. Translated... into English by James Leoni.
Bdited by J. Rykwert, Londra 1955]. Su una questione particolare (incrostazione
nell'A.) : Behne, « Monatsh. f. Kunstwiss. » 1914, 55.
2. — De pìctura libri II. Prima edizione originale in latino, Basilea 1540,
e (insieme con Vitruvio e col Gaurico) Leida, Elzevir, 1G49. Il testo originale
italiano dell'Alberti è stato pubblicato per primo dallo Janitschek (v. sotto). sjc
Traduzioni italiane del Domenichi, Venezia 1547 e Firenze 1568, del Bartoli,
Venezia 156S (Opuscoli morali di L. B. A.). Il Trattato della pittura e i Cinque
ordini architettonici con prefaz. di G. Papini, Lanciano 1911. [Della Pittura, ed.
critica a cura di Luigi Mallé, Firenze 1950 (« Raccolta di fonti per la storia
dell'arte, diretta da M. Salvini», Vili)]. Spagnuola del De Silva, Madrid 1784. *
Una traduzione in greco moderno del secolo xvm si trova (secondo lo Janitschek)
nella Marciana. Per la tecnica: Bergeb, Beitrdge IV, 1-3, e J. Meder, Die IIand- *
~eichnung, Vienna 1919, libro che si cita qui una volta per tutte e che è una
vera miniera di conoscenze storiche e tecniche.
3. — De statua. Il testo originale latino è stato pubblicato dallo Janitschek.
La piti antica traduzione italiana del Bartoli è nella sua edizione veneziana del
1568 (v. sopra). Tedesca (senza nominare l'Alberti!) del traduttore di Vitruvio
Walter Rivius, Fiirnembster Notwendigstcr angehend mathe?natische und mecha-
nische Kiinste eigentlicher Bericht, Norimberga 1547 (v. sotto e Stark, Iland-
buch der Archàologie, 95). Lo scritto citato in una lettera del 1470, e che si
suppone dell'Alberti, De arte aerarla, è forse identico col nostro trattato (cfr.
Voigt, Wiederbclebung des class. Albcrtums, 2* ed., I, 375 e oltre).
4. — Imago Romac (con pianta), pubblicata parzialmente dal de' Rossi,
Piante di Roma, Roma 1878. [Nuova edizione in R. Valentini e G. Zucchetti,
Codice topografico della città di Roma, voi. IV, 1953, 209-222]. Sul procedimento
tecnico del disegno della pianta, v. Wixterberg nel « Repertorium » 1. e, 335 sg.
5- — De punctis et lineis apud pictores, ed. Mancini, 1. e, 66.
6. — Elementa picturae (breve trattazione dei problemi geometrici necessari
ai pittori), ed. Mancini, per nozze, Cortona 1864. Un'antica traduzione italiana
(il testo volgare dell'Alberti sembra perduto) in Mancini, Opera inedita, etc, 47
(v. sotto).

Scritti spuri! e dubbii. 1. — / cinque ordini architettonici,


la ed., in Bonucci, IV, 377 sull'unico ms. chigiano, testo italiano e tedesco in
Janitschek (v. sotto). Secondo lo Hoffmann risale solamente ai tempi del Serlio.
2- — Trattalo della prospettiva (ottica) in Bonucci, IV, 95. Di autenticità
molto dubbia, cfr. Mancini, e Brockhaus nella sua edizione del Gaurico, 41. *
128 LIBRO II - IL PRIMO RINASCIMENTO

Edizioni delle opere complete. Le traduzioni del Bartoli


e del Domenichi dei tre scritti principali dell'Alberti sulle arti figurative sono
riunite nella bella edizione bolognese in folio del 1782 (e 1786). Sul testo del
Bartoli son basate anche le edizioni del Dufresne (soltanto il De picttira e il
De statua, insieme col trattato di Leonardo), Parigi 1C51 (Napoli 1733), la grande
edizione italo-inglese, Londra 1726 e 1793 e quella dei Classici Italiani, Milano
1804. I tre trattati minori (De picttira, De statua, i Cinque ordini architettonici),
in tedesco, ed. Janitschek, Albertis kleinere kunsttheoretische Schriften,
nelle « Eitelbergers Quellenschriften », voi. XI, Vienna 1S77, con una buona
introduzione sui mss., etc.
Importanti : L. B. Alberti, Opere volgari, ed. Bonucci, Firenze 1842-1849,
non scevra di difetti. L. B. Alberti, Opera inedita et panca separatim impressa,
ed. Mancini, Firenze 1890.
Sugli scritti artistici dell'Alberti: Oltre alla fonda-
mentale biografia del Mancini, Vita di L. B. Alberti, Firenze 1S82 (v. dello stesso
autore Nuovi documenti e notizie di L. B. A. nell'« Archivio storico italiano »,
serie IV, voi. 19 e in estratto, Firenze 1S97) e l'introduzione dello Janitschek
alla sua traduzione sopra citata : Pozzetti, L. B. Albertus laudatus, con appen-
dice : memorie e documenti intorno alla vita letteraria di L. B. A., Firenze 1789.
Popeon, L. B. A., « Gaz. d. b.-arts » XXV, 403 (Parigi 1808). Janitschek, Al-
bertistudien nel « Repertorium f. Kunstw. », VI. Winterbebg, L. B. A.'s technì-
sche Schriften, ibidem VI, 326. Hoffmann, Studien su L. B. A.'s zehn Biichern
de re aedificatoria, Dissert., Frankenberg 18S3. Vesco, L. B. A. e la critica d'arte
in sul principio del Rinascimento, « L'Arte » XXII 1919, anche sui predecessori
medievali da Eraclio in poi, un po' verboso. Staigmtìller, Kannte A. den Distane-
punkt?, « Repertorium f. Kw. », XIV. Panofsky, Das perspelctivischen Verfaliren
L. B. Alberti'8, « Kunstehronik », N. F. XXVI, 508, con l'importante dimostra-
zione che l'Alberti non ha conosciuto il procedimento del punto di distanza al
pari degli altri trattatisti del Quattrocento. Irene Behn, L. B. A. als Kunst-
philosoph, Strasburgo 1911 ( = «Zur Kunstgesch. des Auslandes », fase. 85).
Flemmixg, Die Begriindung der modernen Aesthctik u. Kunstwissenschaft durch
L. B. A., Lipsia 1916. Semprini, Il concetto dell'arte secondo L. B. A., « La
Bibliofilia », XXVII (1925) 233. Paul-Henri Michel, La pensée de L. B. A., Parigi
1930, preceduto da una insufficiente bibliografia albertiana. Su L. B. ar-
chitetto : Schumacher, L. B. A. und seine Bauten, in Borrmann e
Graul, « Die Baukunst », III serie, fase. 1. Dell'Alberti artista ho trattato io
nel piccolo saggio E in Kiinstlerproblem der Renaiss., « Sitzungsber. der Wiener
Akademie, Phil.-hist. Kl. » 1929 [trad. italiana : Schlosser, Xenia, Bari 1938,
9-40]. Sulla «filosofia architettonica» dell'A. la prolusione di A. Dyroff, Der
geistige Hintergrund des Bonner Schlossbaues, Bonn 1933. [L. Venturi, Ragione
e Dio nell'estetica di L. B. Alberti, « L'Esame » I (1922). H. Siebenhuner, Uber
den Kolorismus der Friihrenaìssance, vornehmlich dargestcllt in dem Trattato
(Iella pittura des L. B. Alberti, Diss., Lipsia 1935. G. Wolf, Zu Leon Battista
Albertis Pcrspcktivlehre, « Zeitschrift fiir Kunstgeschichte » V (1936) 47-54.
Williams M. Ivins Jr., The Albertian scheme, « Bulletin of the Metropolitan
Museum of Art New York » XXXI (1936) 278-280; lo stesso, On the rationaliza-
tion of sight. With an examination of three Renaissance texts on perspective,
New York 1938 (« Metropolitan Museum of Art Papers », No. 8). M. L. Gengaro,
L'architettura romana nella interpretazione teorica di Leon Battista Alberti,
II. - I TEOIilCI DEL PI1IMO RINASCIMENTO 129

« Bollettino del E. Istituto di Archeologia e Storia dell'Arte » IX (1939) 37-42.


Kenneth Clark, Leon Battista Alberti on. painting, « Proceedings of the British
Academy » XXX (1944). Creighton E. Gilbert, Antique frameworks for Renais-
sance art theory: Alberti and Pino, « Marsyas » III (1946) 87-106. M. L. Genqaro,
L. B. Alberti teorico e architetto del Rinascimento, Milano 1939. C. Grayson,
Studi su L. B. Alberti. II. Appunti sul testo della Pittura, « Rinascimento »
IV (1954) 54-62].
La rimanente bibliografia sull'Alberti si trova riunita assai opportunamente
{anche se con qualche lacuna) nell'articolo del Suida, in Thieme-Becker, Allg.
Kunstlerlexikon, I, s. v. Alberti.
Merita sempre di esser letto il saggio di A. Sprixger sull'A. nei suoi Bilder
<i. d. neuern KunstgeschicMe, 21 ed., I, 259. Sulla posizione dell'Alberti nella
letteratura scientifica : Oi schki, Oesch. d. neusprachl. Wiss. I, 45-88.

2. — I ROMANTICI DEL TRIMO RINASCIMENTO

Di tutt'altra natura è uno scrittore, compatriota un po' pili gio-


vane dell'Alberti, Antonio Averlino, che, con ricercata espressione
umanistica, si chiamò Fila rete. Architetto e scultore in bronzo,
egli visse fuori della sua patria, che, sembra, non lo apprezzava par-
ticolarmente ; e fu nell'Italia settentrionale, dove eresse l'Ospedale
maggiore di Milano, e a Roma, dove ebbe un incarico importante, la
fusione delle porte di bronzo del San Pietro. Agli anni tra il 1451 e
il 1464 risale il grande trattato, che non è stato ancora pubblicato
interamente, ma il cui favore è attestato dai numerosi manoscritti e
della traduzione latina fattane per Mattia Corvino. Il Vasari lo ha
giudicato sfavorevolmente; ma esso resta pur sempre un conside-
revole documento del primo Rinascimento. Con l'Alberti il Filarete
ha in comune la forte tendenza verso l'ideale antico, della quale
fanno fede non solo il suo « noni de guerre », ma anche le sue opere,
■come la targhetta con Ulisse a Vienna e la piccola replica in bronzo
del Marco Aurelio a Dresda, fatta per Piero de' Medici. La veste
romanzesca e il mezzo classicistico avvicinano il suo trattato al Sogno
di Polifilo di cui parleremo in seguito, ma esso rimane assai inferiore
all'Alberti per compiutezza di forma letteraria. Tuttavia egli ha rap-
porti con la pratica più stretti che l'Alberti o il letterato Colonna,
autore della Hypnerotomachia.
Il trattato consta in parte di dialoghi tra l'autore (che si na-
sconde dietro l'anagramma Onitona = Antonio), il suo patrono e com-
mittente Francesco Sforza e il giovane Galeazzo Sforza, cui viene
spiegata e opportunamente adattata la nuova eccellente « maniera
antica » ; il Filarete fa la parte del toscano che educa al buon gusto
9
130 LIBRO II - IL PKIMO RINASCIMENTO

in Lombardia. È noto per quanto tempo qui, e anche a Venezia, ci


si sia tenuti alle forme « gotiche » tradizionali, se pure in origina-
lissima elaborazione, nell'architettura sia religiosa che profana., e
come quelle forme abbiano raggiunto la massima fioritura proprio
nel secolo xv. Lo stesso Filarete dovette venire a patti con quelle,
nonostante ogni sua teoria, nell'Ospedale milanese. Nel suo libro^
però egli è il più appassionato partigiano della « maniera antica » ;
questo pratico ostenta la veste letteraria umanistica, che egli non sa
certo portare con il decoro e la dignità di un Alberti, e che è invece
messa insieme abbastanza stranamente con toppe e stracci di ogni
sorta.
Anche il Filarete sacrifica all'idolo del Rinascimento ; anch'egli
vuol contrapporre nell'opera sua la « maniera antica » regolare, fon-
data su norme precise, all'arbitrio empirico della « maniera moder-
na », che per lui è, contrariamente all'uso corrente, il « gotico »
ancora molto vitale. Qualche decennio più tardi comincia l'influsso
di quel meraviglioso classicista mantovano, che sembra proprio un
precursore dell'Empire, e che porta con ostentazione il nome de
« L'Antico », e comincia altresì quello di un altro italiano del set-
tentrione che, nonostante le sue tendenze non dissibili da quelle del
primo si nasconde sotto lo pseudonimo del « Moderno », scelto quasi
per un contrasto voluto. Il Filarete considera suoi predecessori Vi-
truvio e l'Alberti, clie tuttavia, scrivendo nella lingua dei dotti, non
potevano influire sul pubblico grosso. Perciò il Filarete si serve con
intenzione, e lo confessa, del « volgare » ed è in realtà un volente
pratico, nonostante tutta la sua erudizione da strapazzo.
Il tema principale del libro è proprio dell'autore e trattato ori-
ginalmente : la fondazione romanzesca di una città ideale, la Sfor-
zinda, per la quale non manca neppure il riferimento letterario al-
l'antichità; la storia, narrata da Vitruvio (II, 1) del fantastico pro-
getto della costruzione sull'Athos per opera di Dinocrate. È questo
uno dei maggiori pensieri dell'architettura ellenistica, delle cui crea-
zioni in questo campo il Rinascimento non poteva d'altra parte avere
alcuna idea reale; ed è il sogno prediletto di questo tempo, mandato
ad effetto compiutamente, se anche in limiti ben modesti, nella Cor-
signano-Pienza di Pio II, e solo in parte nella piccola Sabbioneta di
un ramo dei Gonzaga, o in proporzioni ancora minori nel castello di
Ostia. Ma dove son rimasti progetti come quello di Niccolò V per la
trasformazione della città leonina, o l'audace concezione di Miche-
langelo per il completamento della Piazza della Signoria a Firenze?
La Via Giulia di Bramante, a Roma, è un torso, ma Ferrara fu nel.
II. - I TEORICI DEL PHIMO RINASCIMENTO 131

Cinquecento, per merito degli Estensi, una città assolutamente re-


golare, anche più del bisogno, con larghe strade moderne che non
danno certo più il riparo dal sole o dal vento consentito dalle tor-
tuose strade medievali, cui accenna anche l'Alberti (De re aedif., VI,
5, Vili, 6), per ragioni estetiche e pratiche. Di ciò che si voleva al-
lora danno un'idea le architetture dei pittori, e anche la grande
pianta ideale di una perfetta città del Rinascimento, che si conserva
nel Gabinetto dei Disegni degli Uffizi, di mano del giovane Vasari.
Anche qui, come nei piani di quasi tutte le città moderne, si osserva
la rigida regolarità e la dipendenza dalla tavola da disegno; le ul-
time propaggini conducono notoriamente al Nord, nel '700, ai piani
regolari della Nancy di re Stanislao, di Mannheim e di Karlsruhe.
Anche la città sforzesca del Filarete mostra questa fedeltà alla
riga. È disposta in forma di una stella ottagonale, una forma che il
Rinascimento ha preso dal Medio Evo (Castel del Monte di Fede-
rico II) specialmente per castelli e fortezze, e che ha elaborato con
evidente compiacenza e con occhio geniale (Sternschloss a Praga).
La più notevole costruzione di questo genere, e anche quella che eser-
citò maggiori influssi, è la fortezza veneziana di Palmanova del 1593
che rappresenta tradotta nella realtà l'idea del Filarete, la piazza
principale rotonda iscritta nell'ottagono, in cui sboccano le strade
radiali dalle porte e dalle torri degli angoli.
Il Filarete termina i tipi degli edifici anche nei particolari, fino
ai fondachi e alle botteghe degli artigiani. In cima sta, naturalmente,
il Duomo, i cui ornamenti a mosaici e pietre rivelano l'influsso sul
Filarete dei modelli romani e dell'Italia settentrionale. Notevole è
anche la descrizione del grande Ospedale, in considerazione dell'ana-
loga attività dell'autore a Milano, e notevole anche quella delle case
di educazione, sebbene più rispondente questa alla tradizione dell'an-
tichità romana. Non manca naturalmente il giardino zoologico, cbe
deriva dall'ambiente feudale delle corti principesche. Interessante
soprattutto la casa del Filarete (1. XVIII), col suo busto sulla porta
e un portico d'onore degli artisti (v. oltre). Tutto ciò è ancora assai
lontano dalla signorilità dell'epoca dei « cavalieri » e dei virtuosi,
quale ci appare nel palazzo degli Omenoni di Leone Leoni a Milano
dove era allogata anche la sua importante gipsoteca. Si ricorderà piut-
tosto la casa di Giulio Romano o quella del Vasari a Arezzo.
Al trattato principale del Filarete si accompagnano alcuni altri
libri : in primo luogo un trattato dell'arte del disegno (libri XXII-
XXIV) che tratta delle leggi fondamentali dell'ottica e della prospet-
tiva e della dottrina dei colori, per lo più in riferimento all'Alberti,
132 LIBRO II — IL PIÌIMO RINASCIMENTO

ma toccando anche la tecnica. Parla della pittura ad olio (anche di


quella antica sul muro, già descritta dal Cernimi) ma conosce evi-
dentemente solo per sentito dire il procedimento fiammingo ; è carat-
teristico, per l'Italia di allora, che egli si occupi delle innovazioni
dei van Eyck e di Rogier. Una tecnica invecchiata gli sembra ormai
il mosaico che ha imparato a conoscere più da vicino a Roma e a
Venezia.
L'ultimo libro, il XXV, che ha un'organicità puramente esteriore,
tratta degli edifici e delle raccolte medicee e contiene qualche notizia
storica importante.
Nei particolari il trattato del Filarete è una fonte assai utile; lo
stesso Vasari, anche se abbastanza frettolosamente, si è servito dei
suoi copiosi elenchi di artisti (specialmente nei libri VI e XI). Vi
compaiono quasi tutti gli artisti importanti di quel tempo, occupati
nei fittizii lavori della Sforzinda. Non sono dimenticati i settentrio-
nali, come Jan van Eyck e Rogier; il Filarete conobbe personalmente
il Foucquet a Roma sotto il pontificato di Eugenio IV. Egli sa dire
qualcosa anche delle raccolte del tempo suo ; notevoli in particolar
modo le notizie che ci dà sulle raccolte di gemme, non solamente in
Italia, e che sono fonte formale importante anche per il Rinascimento.
Conosce anche la collezione del duca di Berry; è il primo a citare la-
famosa Gemma Augustaea, oggi a Vienna, di cui conosce un calco in
gesso.
Molto è nel Filarete che getta luce sull'arte del suo tempo e di
quello seguente. Credo che sia il primo autore a citare uno stru-
mento che doveva esser già da molto tempo noto ai laboratori! degli
artisti: il modello di legno per i pittori, l'antico giocattolo, di cui
conosce già il rivestimento con panneggi imbevuti di gomma, proce-
dimento che si rintraccia presso gli artisti del Quattrocento, e anche,
in conseguenza, presso i tedeschi della scuola del Vischer (libro XXIV).
Il Filarete è una fonte importante anche per l'iconografia dell'arte
antica e contemporanea della patria sua. La lunga digressione sulle
abusate allegorie dei tempi antichi (nel libro XVIII) non è certo
senza importanza ; appare anzi un nuovo elemento, tratto dagli obe-
lischi romani, che sarà molto importante nel '500 : il geroglifico (li-
bro XII). Di particolare valore son le notizie che egli ci dà sull'arte
profana. Per quello che riguarda l'ornamento dei suoi palazzi pos-
siamo ancor oggi dire che egli parla di cose reali e si riferisce a ciò
che realmente ha veduto. Per la storia universale dipinta nel pa-
lazzo principesco della Sforzinda cita a modello una sala di Roma ;
cicli analoghi si conservano in varii manoscritti : nell'album di Roma
II. - I TEORICI DEL PRIMO RINASCIMENTO 133

attribuito erroneamente a Giusto, in un manoscritto figurato di Leo-


nardo da Besozzo, e nella cronaca figurata che Sidney Colvin attri-
buisce a Maso Finiguerra.
Importantissimo è quello che ci racconta dei perduti affreschi mi-
tologici del Foppa nel Banco Mediceo a Milano alla cui programma-
zione sembra che abbia avuto parte il Filarete stesso (libro XXV). I di-
pinti della storia dello Spedale della Sforzinda trovano i loro corri-
spondenti in quelli tuttora esistenti dell'Ospedale della Scala a Siena.
E nel libro X troviamo ancora l'antica allegoria del « Comune pe-
lato », che rimonta a Giotto, e che ci è rimasta nella tomba Tarlati
a Arezzo. Dall'arte aulica trecentesca derivano inoltre la storia della
guerra intorno a Tebe (lib. XI), dipinta dal Guariento nel palazzo
padovano dei Carraresi e che si trova anche in antichi arazzi fran-
cesi. Dall'Alberti è preso invece un tema del Rinascimento, la Ca-
lunnia di Apelle; né c'è da meravigliarsi, dato il genere della sua
erudizione, che nel citare le fonti scambi Luciano con Lucrezio, o
altrove Policleto (in fiorentino Policreto) con Policrate (libri XVIII
e XXIII).
Tali particolarità sono importanti perché ci mostrano che il Fi-
larete, nonostante tutto il suo drappeggio all'antica, è più vicino al
Trecento e al Gotico che non l'Alberti, il precursore del pieno rinasci-
mento classicistico. Il suo entusiasmo per l'antichità è di natura ro-
mantica, proprio come quello delle posteriori generazioni di pittori.
La sua curiosa protesta contro il costume antico del Gattamelata di
Donatello scaturisce dallo stesso sentimento che gli fa rimproverare
anche il costume moderno dei santi di Masolino. Singolare è anche
la sua obbiezione contro gli apostoli di Donatello nella porta bronzea
di San Lorenzo, provocata da un analogo concetto rinascimentale del
decorum: essi avrebbero l'aspetto di « schermidori ». L'ambiente an-
tico è in lui favolosamente fantastico, quasi piti che nella Ei/pneroto-
machia; la descrizione del porto della Sforzinda, in cui appare l'an-
tica nave allora sepolta nel lago di Nerni (libro XI), non è meno signi-
ficativa della melodrammatica mascherata del principe ereditario, che
vestito da Apollo va a visitare l'artista nel suo studio, o della statua
di Mercurio dinanzi al palazzo municipale, o della storia miracolosa
della « tomba di Remo », ossia la piramide di Cestio (nella sua porta
di bronzo a San Pietro). Deve essere infine ricordato nella sua casa
anche il bizzarro atrio degli artisti, le cui statue sono qui disposte
l'una accanto all'altra come santi coi loro attributi, in atto di reggere
i loro capolavori. Anche ciò mostra quanto profonde radici abbia il
libro del Filarete nel passato e nell'immediato presente, molto più che
134 LIBRO II - IL PKIMO RINASCIMENTO

la dottrina artistica, elevata e posata, dell'Alberti. Perciò al suo


tempo egli esercitò un influsso anche maggiore; e invecchiò, invece,
insieme con la sua generazione.
Al Filarete si può accostare il celebre romanzo della Hypneroto-
machia Poliphili. il cui autore (anonimo che si cela sotto un cripto-
gramma) è stato da lungo tempo identificato in Francesco Co-
lonna di Treviso, un Domenicano morto vecchissimo a Venezia
nel 1527.
La sua opera è datata, alla fine del II libro, dell'anno 14G7 ; ma
il compimento se ne deve esser protratto ancora per parecchi anni,
se soltanto nel 1409 essa è apparsa a Venezia per i tipi aldini nel ma-
gnifico incunabulo ornato delle celebri xilografie dalla linea severa.
Essa segue la forma tradizionale del romanzo allegorico che è costante
dal Roman de la Rose fino agli scrittori di Massimiliano I ed oltre;
domina qui ancora incondizionatamente il principio medievale delia-
poesia didascalica enunciato da Dante, e da Dante è ispirata anche
l'introduzione; tutto il resto si appoggia, talvolta perfino letteral-
mente, alle opere allegoriche del Boccaccio, specialmente &H'Amo-
rosa Visione. La Polia amata da Poliphilus è la personificazione del-
l'antico ideale del Rinascimento, la sua parte è poggiata su quella
di Beatrice nella Commedia, e sembra anzi che anch'essa celi una
persona reale. Anche l'architettura allegorica del Medio Evo si con-
tinua qui come neìl'Intellìgenzia e nel Boccaccio, il palazzo di Eleu-
therilide ha anch'esso significato morale. Naturalmente questo è l'ap-
parecchio esteriore che cede il passo ai nuovi concetti, alla grande
rapsodia del Rinascimento sul tema Vitruvio, nel I libro. L'intona-
zione fondamentale è romantica nel senso quattrocentesco. Caratteri-
stica in particolar modo è anche la lingua ; il libro fu cominciato in
latino, come resulta dalla prefazione, ma fu poi scritto in un bizzarro
idioma misto, un volgare colorito di veneziano, che latineggia secondo
le sue forze, ma sempre con tutta serietà; se ne trova la parodia in
quella poesia maccaronica e fidenziana che nasce quasi in quello stesso
tempo nell'Italia settentrionale. Lo studio che mettevano i pedanti (e
che quella poesia derideva cosi mordacemente) nel rendere ampollosa
la lingua viva, avvicinarla anche nell'ortografia all'idioma dotto del-
la latinità, era già antica consuetudine in Italia, apparendo an-
che nei documenti notarili, ed ha un singolare parallelo in analo-
ghe correnti che si riscontrano nell'arte e nella scrittura. In pratica
tuttavia questa mania raramente è andata tanto oltre come nel Co-
lonna che si è giunti a dubitare se debba considerarsi scrittore latino
o italiano; dobbiamo scendere fino alla letteratura greco-moderna per
II. - I TEOKICI DEL PRIMO RIXASCIMENTO 135

trovare qualcosa di simile. È inoltre abbastanza noto come gli uma-


nisti discutessero con tutta serietà la possibilità di sostituire il vol-
gare col latino. Questo stile bizzarro brulica non solamente di termini
vitruviani (il cbe non potrebbe meravigliarci) ma anche di passi greci
e perfino arabi, e ciò è anche assai significativo per questo ambiente
veneto nord-orientale (si pensi al Mantegna, al medaglista Boldù e
-anche al Filarete). Si incontra qui forse per la prima volta l'espres-
sione « arabesco » oggi per noi cosi consueta ; ed è noto qual parte
«sso abbia avuto nell'arte industriale veneziana.
Il campo di antiche rovine in cui Polifìlo è condotto in sogno ri-
specchia il fàscino che quelle esercitavano e ancor oggi esercitano sulla
fantasia italiana, fin dai giorni dei Mirabilia, e poi di Cola di Rienzi,
del Petrarca e del Poggio.
Esso è qui fissato letterariamente per la prima volta in un'opera
di qualche estensione; e dallo stesso ambiente proviene anche al
Mantegna il paesaggio antico con rovine, che ha avuto poi la sua età
eroica da Raffaello al Poussin, divenendo un elemento comune. Sui
'ili di una storia d'amore allegorica abbastanza insignificante si in-
tessono fantasie su antichi edifici, che corrispondono alle architetture
della pittura contemporanea ; anche l'illustrazione xilografica si ag-
giunge qui al testo come sostanziale elemento esplicativo. Ma il frate
Colonna è un letterato, e non un architetto, se anche si trova a suo
agio nei problemi geometrici che egli pone spesso e volentieri.
In sostanza dunque il libro è un commentario romantico a Vi-
truvio : vi sono toccati numerosi punti che saranno raccolti e trattati
distesamente dalla teoria posteriore. Sorprende soprattutto la parte
«he è fatta al geroglifico egiziano qui (come nel Filarete) per la prima
volta, e che si inquadra assai bene in questo insieme allegoricamente
figurativo, come, nella sua elaborazione più tarda (Valeriano), costi-
tuirà un elemento molto notevole della storia interiore del manierismo
italiano.
Concorda con l'intonazione di tutto il libro la polemica contro
la « barbarie » delle forme gotiche e lo stile ibrido dell'ambiente
propriamente veneto, come era allora mirabilmente rappresentato
dalla famiglia dei Lombardi.
Ma non tutto quello che troviamo nel romanzo del Colonna è fan-
tasia romantica. Appare qui il celebre rilievo di putti che si trovava
fin dalla fine del '400 nella chiesa dei Miracoli a Venezia e che si attri-
buiva a Prassitele: e l'elefante che porta l'obelisco di Catania, ben
noto dalla copia che ne fece il Bernini sulla piazza della Minerva a
Roma. Dalla descrizione vitruviana della « Torre dei vènti » in Atene
136 LIBRO II - IL PRIMO RINASCIMENTO

(I, 6) deriva la figura dell'uomo (xoupó?) che serve di banderuola,,


motivo che ebbe particolare favore nelle città marittime della costa
adriatica, dalla Dogana di Venezia fino a Fano. Dalla medicina me-
dievale deriva invece il colosso, in cui sono indicate tutte le parti
del corpo umano, le loro malattie e i mezzi di curarle : il famoso
ometto dei salassi che appare già nel Libro d'Ore del duca di Berry a
Chantilly.
Non è naturalmente da disconoscere l'influsso dell'Italia setten-
trionale. Una parte importante è riservata alla decorazione a mo-
saico; e simpatiche le descrizioni (e le illustrazioni) di utensili del
Rinascimento in stile antico. La vicina Padova, in cui già allora fio-
riva l'officina del Riccio, era un centro di tale attività industriale per
il bronzo. Non sono infine da trascurare le descrizioni di giardini di-
segnati architettonicamente con le loro siepi di bosso tagliate a figure.
Non è qui luogo di trattare delle celebri e molto discusse xilografie
del volume e della loro corrispondenza coll'arte lombardo-veneziana
di quei giorni.
Il trattato di architettura del F i 1 a r e t e , composto per Francesco I
Sforza, circa il 1451-1464, dedicato dopo la sua morte a Piero de' Medici, è noto
da cinque mss.; si conoscono sei codici di una traduzione latina, curata da Ant-
Bonfini di Ascoli per commissione di Mattia Corvino. Notizie su quest'opera, già
nota al Vasari, nell'edizione vasariana del Milanesi (Sansoni, II, 458) ; per i
mss., cfr. l'introduzione alla prima edizione curata da W. v. Oettingen, nelle
« Eitelberger-Ilgs Quellenschriften » N. F. Ili, Vienna 1896, non del tutto sce-
vra di difetti, e nella quale sono mescolati il testo (incompleto) e la traduzione;
il commento è molto scarso. La dedica e qualche estratto in Gaye, Carteggio ine-
dito. I, 200 sg.
Studii illustrativi: Dohme, Filarctes Traktat von der Archi-
tektur (con ampii riassunti del contenuto) nello « Jahrbuch der Preuss. Kunst-
sammlungen » I. W. v. Oettinqen, Vber das Leben und Werke des A. Averlino
Filarete, « Beitriige zur Kunstgesch. » N. F. IV, Lipsia 18SS. Lazzaroni e Mufioz
Filarete, Roma 1908, con facsimile e riassunto del contenuto dei libri (nel
eap. VII). Oxschki, Gesch. d. neusprachl. wiss. Lit. I, 109-119. Berqek, Beitriige
IV, 6-9. [E. Panofsky, Hercules ani Scheidewege, Lipsia 1930, 187-196 (« Die
* Tugenden- und Lasterallegorie des A. A. Filarete»)].
Fra Francesco Colonna (1433-1527), Hypnerotomachia PoUphili,
ed. princ., Venezia, Aldo, 1499, con le celebri xilografie, 2" ed. presso i tìgli di
Aldo, Venezia 1545. Una riproduzione completa in facsimile della prima edizione
è apparsa nel 1904 presso l'editore Methuen di Londra. [Ph. Hofer, Variant
copie» of the 1J/99 Polipliilus, in «Bulletin of the New York Public Library» 1932].
Traduzioni : francese, presso Kerver, Parigi 1546 (con figure diverse),
poi 1551, 1554, 1561 [nuova edizione, Parigi 192G, con le figure dell'edizione del
1546]. È una rielaborazione libera quella sotto il titolo: Le tableau des riches
inventions, di Verville, Parigi 1600 e 1657. Un compendio non buono è quello
intitolato : Les amours de Polia, Parigi 1772. Traduzione (libera) più recente di
II. - I TEORICI DEL PRIMO RINASCIMENTO 137

Le Grand, Parigi, Didot, 1803 (riprodotta dal Bodoni, Parma 1811), e di Popelin,
con istoria del testo e riproduzioni delle xilografie, Parigi 1883 (Fra Colonna è
anche l'eroe di una novella di Charles Nodier). Prima traduzione inglese di
Waterson, Londra 1592 [The Strife of Love in a Dream, being the Elizabethan
vcrsion of the first book of the Hypnerotomachia of Francesco Colonna, A new
edition by Andrew Lang, Londra 1890].
La bibliografia sulla Hypnerotomachia comincia col Temanza, Vite de' pini
celebri architetti etc, Venezia 17CS, 1 sgg. e col Federici, Memorie trevigiane,
Venezia 1803, 98 sgg. (con documenti). Fiorillo, Cber dcn Dominikaner F. Co-
lonna und sein beriìhmtes Buch Hypnerotomachia, nelle Klcine Schriften, Got-
tinga 1803, I, 153. Combatte in parte le ipotesi del Temanza il Barca, Della geo-
metria di Poli filo, Brescia 1808, in fol. (con figg.). Santi, Ricordo di Fra F. C,
nei « Discorsi letti nella I. E. Accademia di b. arti », Venezia 1837. Marchese,
Memorie dei più insigni pittori... domenicani, 2a ed., Firenze 1854, I, 332 sg.
Ilo, Vber den kunstliistorischen Wert der Hypnerotomachia PoliphiU (tesi di
laurea di Tubinga), A7ienna 1872; è un lavoro superficiale e leggero; non è atten-
dibile neppure il riassunto dell'opera. Dorez, Ètudes Aldines, des origincs et de
la diffusìon du songe de Poliphile, « Revue des bibliothèques » VI (1896.) 239 sg.
Particolareggiata e fondamentale è l'indagine storico-letteraria di D. Gnoli
nella « Bibliofilia » voi. I, 1899. Biadego, Intorno al sogno di Polifilo, « Atti del
B. Istituto Veneto » LX, 1900-1901. Molmenti, Alcuni documenti concernenti l'au-
tore della H. P., « Arch. stor. ital. », serie V, voi. XXXVIII (1900) con 48 docu-
menti dell'Archivio di Stato di Venezia, dal 1471 al 152G. Barrand, Essai de bi-
bliographie da songe de Poliphile. nella « Bibliofilia » dir. da Leo S. Olschki,
XV-XVI, Firenze 1913-1915. [Giulio Cablo Argan, Francesco Colonna e la critica
d'arte veneta nel Quattrocento, Torino 1934. A. Kiiomentovskaia, Felice Feliciano
da Verona comme l'auteur de V" Hypnerotomachia PoliphiU", «La Bibliofilia»
XXXVII (1935) 154-174, 200-212; XXXVIII (1936j 20-28, 92-102. A. Blunt, The
"Hypnerotomachia PoliphiU " in 17th-century France, «Journal of the AVarburg
Institute » I (1937) 117-137. Linda Fierz-David, Der Liebestraum des Poliphilo, Ehi
Beitrag zur Psychologie der Renaissance, Zurigo 1947; traduz. inglese, New York
1950 (interpretazione psicologica con una prefazione di C. G. Jung). M. Praz,
La "Hypnerotomachia PoliphiU", «Paragone» I (1950; No. 6, 11-10. Benedetto
Croce, La "Hypnerotomachia PoliphiU", «Quaderni della Critica» VI (1950)
46-54, ristampato in Poeti e scrittori del primo e del tardo Rinascimento, vo-
lume III, Bari 1952, 42-52. L. Donati, Studio esegetico sul Polifilo, « La Biblio-
filia », LII (1950) 128-162; lo stesso, Bibliografia Aldina, ivi, 199-203 (contiene
una bibliografia della H. P.). E. H. Gombrich, Hypnerotomachiana, «Journal of
the Warburg and Courtauld Institutes » XIV (1951) 119-225. Guy de Tervarent,
Les énìgmes de l'art, IV, Bruga 1952, 46-47 (« La pensée de Fra Francesco Co-
lonna »)]. Sui geroglifici della H. è ricco di notizie Giehlow. Die Hieroglyphcn-
kunde des Humanismus etc, edita da AVeixlgiirtner, nello « Jabrbuch der Kunst-
sammlungen des allerh. Kaiserhauses » XXXII, Vienna 1915, fase. 1, 46-79. [Gut
de Tervarent, Les hiéroglyphes de la Renaissance, A propos d'une publication
récentc, « Chronique arehéologique du Pays de Liège » XL (1949) 8-15. A. Huon,
Les hiéroglyphes dans les derniers livres de Rabelais, « Association Guillaume
Budé. Congrès de Tours et Poitiers », Parigi 1954, 136-140.]
È notevole che il Diirer abbia conosciuto VHypnerotomachia; proviene dalla
sua biblioteca l'esemplare della Biblioteca di Monaco (forse comprato da lui
138 LIBRO II — IL PRIMO RINASCIMENTO

a Venezia nel 1507 come l'Euclide latino della Biblioteca di Wolfenbiittel). Cfr.
G. Leidixger nei « Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der Wisseiischaft-
en », 1929, fase. 3.
Sulle xilografie della Hypnerotomachia : Fillox, Qnelques mots sur le songe
■de Poliphile, « Gaz. d. b.-arts » 1879. Ephrussi, Étude sur le songe de P., Pa-
rigi 18SS. Appeix, The dream of Poliphilus, Londra 1893, con riproduzione com-
pleta delle xilografie. Poppelreuter, Der anonyme Meister des Poliphilo, Stra-
sburgo 1904 (« Zur Kunstgesch. des Auslandes », fase. XX) che difende l'inso-
stenibile attribuzione a Palma il vecchio, nonostante ebe l'Ephrussi avesse già
rintracciato le marche dell'incisore. Sullo « stato attuale della questione della
H. P. » ha scritto O. Pollak nella « Kunstchronik » 1911-1912, n. 28. [C. E. Rava,
A proposito delle figure dell'Hypnerotomachia, « L'Arte » n. s. XVIII (1951-52)
;!3-38]. Cfr. anche la ricostruzione romantica di Roma nel codice modenese scritto
pel Marcanova, medico padovano e lettore a Bologna, pubbl. da Chr. Huelsen
col titolo : La Roma antica di Ciriaco d'Ancona, Roma 1907. [Su questo co-
dice cfr. anche E. B. Lawrence, The ilhistrations of the Garrctt and Modena
manuscripts of Marcanova, « Meuioirs of the American Academy in Rome »
VI (1927) 127-131].

3. — I TEORICI PURI DEL PRIMO RINASCIMENTO

Comprendiamo sotto questo nome un gruppo di scrittori che cer-


cano di determinare i fondamenti formali delle arti figurative in senso
strettamente matematico : Francesco di Giorgio, Piero della Fran-
cesca. Luca Pacioli; ognuno di essi rappresenta un aspetto caratteri-
stico di questa letteratura.
L'architetto, pittore e scultore senese Francesco (Cecco)
di Giorgio Martini ha composto il suo trattato sull'archi-
tettura civile e militare dopo il 1482 alla corte d'Urbino; anche ai
principi delle corti italiane del Rinascimento è rivolto questo libro
delle nobili arti della guerra e della pace. Il Martini si ricollega so-
prattutto all'antico, le asserzioni degli scrittori antichi sono la sua
guida e il punto di partenza per la valutazione e la determinazione
del concetto dell'arte. Si duole assai amaramente che, nonostante gli
sforzi di un principe come Federigo da Montefeltro, non esista ancora
alcuna traduzione di Vitruvio, — la più antica risale come è noto
all'ambiente raffaellesco romano. Anche il Martini ha dunque l'am-
bizione di creare un Vitruvio moderno, e i sette libri del suo trattato
mostrano già nelle loro introduzioni filosofiche l'aderenza al modello
antico. Come l'Alberti egli si atteggia a togato : è un capriccio classi-
cheggiante, assai notevole del resto per le piccole corti dei principi
italiani, il suo progetto di un palazzo principesco con un « orecchio
di Dionisio ».
II. - I TEORICI DEI. Pltl.MO RINASCIMENTO 139

Ciò nonostante Vitruvio non è affatto una autorità dogmatica per


il Martini, come non lo fu mai nel primo Rinascimento. Gli antichi
monumenti stanno per lui in prima linea. Ci dà numerosi disegni e
misure di edifìci antichi, oggi in parte scomparsi, assumendo il va-
lore di una fonte diretta molto importante. Spicca in lui particolar-
mente il carattere originale del primo Rinascimento : egli racconta
■come tragga profitto da questi studii dell'antico per i suoi progetti,
« si rammarica anzi che gli siano stati carpiti da concorrenti. Ci in-
forma anche di qualcuna delle sue costruzioni ed ha allora il valore
di una fonte immediata: e si manifesta, soprattutto, uomo pratico,
molto più che l'Alberti.
Il Martini tocca brevemente della architettura cristiana che per
lui ha valore di elemento assolutamente antico. La costruzione ro-
tonda è per lui particolarmente significativa per questo tempo ; in se-
guito egli tratta delle basiliche longitudinali e del sistema che risulta
dalla mescolanza dei due, e che aveva da molto tempo una tradizione
nazionale in Italia. La difficile questione liturgica della posizione
dell'altare nella costruzione rotonda è da lui già ampiamente trattata
<on argomenti favorevoli e contrarii. Tocca anche della disposizione
delle città, con qualche interessante particolare sull'igiene civica, e
finalmente delle costruzioni private.
Il nucleo centrale del trattato del Martini è però nella discussione
del modo di fabbricare le fortezze (libro V). È un tema notevolissimo
pel Rinascimento italiano questa connessione dell'ingegneria (per la
quale gli Italiani hanno tuttora talento ed inclinazione) con l'archi-
tettura e soprattutto con le arti figurative. È inutile ricordare la parte
che in questo campo ebbero uomini come il Brunellesco, Leonardo.
Michelangelo e altri fino al Sanmicheli della cui opera questo è forse
il lato pivi importante. Per conoscere quale significato esso avesse
per l'opinione di allora basta rammentare che le tre qualità richie-
ste da Vitruvio, solidità, utilità e bellezza della costruzione, potevano
in questo campo esser raggiunte in maniera ideale. In realtà l'Italia
ha attinto anche qui un'altezza classica ; il suo influsso permane anche
nella moderna arte fortificatoria, come del resto fino dai tempi dei
suoi « condottieri » è stata soprattutto italiana l'alta scuola dell'arte
della guerra ; in Italia nacquero i famosi aforismi di Montecuccoli ! La
Scienza militare del Blanch è per gli italiani uno dei loro classici ;
italiana fu anche la pili nobile figura di maresciallo, il principe Eu-
genio di Savoia, e italiano fu infine Napoleone, che fu anche detto
l'ultimo dei condottieri. Lo stesso Francesco di Giorgio occupa un
posto ragguardevole, come inventore dei « baluardi », e i suoi progetti
140 LIBRO II - IL PRIMO RINASCIMENTO

rivelano un artista non inferiore al tecnico. Egli è anche uno dei


maggiori teorici della guerra di mine, oggi purtroppo cosi importante,
sulla quale egli si diffonde notevolmente. I libri VI e VII trattano
della costruzione e della difesa dei porti militari, e delle macchine da
guerra. È ovvio che nel trattato si parli anche di artiglieria ; il pro-
tettore del Martini, il duca Federigo, era uno dei migliori conoscitori
in questo campo, come più tardi Alfonso d'Este. Preziosissime sona
le notizie del nostro autore su questo argomento, di cui è nota l'im-
portanza nell'arte del tempo. Dal Pisanello a Leonardo c'è tutta una
magnifica serie di progetti per bombarde artisticamente deco-
rate : e la parte del fonditore di cannoni nella scultura in bronzo è
un capitolo fra i più importanti della storia dell'aite. Il Martini cita
anche un suo conterraneo, quel Giovanni delle Bombarde, di cui fra
l'altro si conserva ancora una bella acquasantiera in Fontegiusta a
Siena.
Già fu detto come l'ottica e la prospettiva abbiano trovato acco-
glienza nel piano dei trattati del Ghiberti e dell'Alberti, sebbene in
maniera fondamentalmente diversa. Ma il difficile tema fu elaborato
su base completamente esatta, matematica, soltanto da Piero
della Francesca, il meraviglioso pittore umbro, nativo del
Borgo a San Sepolcro ma fiorentino di educazione, morto nel 1492, uno
dei primi che abbia affrontato i moderni problemi luministici coscien-
temente e con successo. Per tutta l'impostazione di questi studii pit-
torici sulla scienza del Rinascimento sono importanti e significative
le relazioni documentate di Piero col suo conterraneo Luca Pacioli,
di cui parleremo in seguito, celebre matematico e traduttore di Eu-
clide.
I tre libri del trattato di Piero, De prospectiva pingendi, posano
completamente su fondamenti euclidei. Ci è tramandata in esso una
opera completa, arida e rigorosa, in un caratteristico volgare latineg-
giante, e che procede con metodo e precisione matematici. Il primo
libro tratta dei punti, delle linee e dei piani, il secondo dei corpi ste-
reometrici e della loro costruzione, il terzo della realizzazione prospet-
tica delle teste e delle strutture architettoniche. Il discorso è condotto
matematicamente fin nei minimi particolari, e vi si scorge il gran-
dissimo progresso in confronto delle tesi, ancora empiriche, dell'Al-
berti. Questo esatto rigore corrispondeva a un ideale del Rinasci-
mento ; e l'opera divenne infatti rapidamente famosa e esercitò note-
vole influsso. Il Pacioli attesta che Leonardo abbandonò il libro da
lui progettato sulla prospettiva quando ebbe notizia del trattato or-
mai compiuto di Piero ; già nel 1506 il Volterrano ne parla con molta
II. - I TEORICI DEL PRIMO RINASCIMENTO 141

considerazione nei suoi commentarti romani e Daniele Barbaro an-


cora molto vi attinse per il suo manuale di prospettiva che è del 1568.
Anche il Vasari conosce bene l'opera di Piero, riferisce anzi l'accusa,
•che si faceva al Pacioli, di aver plagiato i lavori del suo maestro Piero,
quando questi era divenuto cieco, e di averli pubblicati col suo nome.
La questione, lungamente discussa (cfr. la nota al Vasari del Mila-
nesi, II, 488) è stata di recente rimessa sul tappeto dallo Jordan, che
sostenne l'opinione che il Pacioli nel suo Libellus de V corporibvs
rcffularibus, stampato a Venezia nel 1507, si sia appropriato un'ope-
retta italiana di Piero sullo stesso tema, importante per le questioni
prospettiche, che lo .Jordan credette di riconoscere in un manoscritto
vaticano. Gli si è opposto invece, e con ragione, il Winterberg. Si
tratta tutt'al più di un lavoro comune ai due autori, e il trattatello
citato dal Pacioli è l'opera di un matematico puro su basi rigida-
mente euclidee; lo stesso tema riprende il Pacioli, dal lato filosofico,
nella sua grande opera sulla « divina proporzione », in cui egli ri-
corda Piero con parole di lode alta e sincera. Non si deve del resto
dimenticare che il concetto di plagio è molto tardo, e che esso, nel
nostro significato, quasi non esisteva nel Medio Evo e nella Rina-
scenza.
Il trattato già citato di Luca Pacioli, De divina propor-
tione, ci conduce in un altro ambiente, alla corte di Lodovico il Moro
a Milano ; porta in fine la data 1497, ma fu stampato solo nel 1509 a
Venezia. Come ci apprende la dedica, esso ebbe origine dalle conver-
sazioni scientifiche di quell'ambiente geniale, a cui apparteneva anche
Leonardo ; sulle opere di questo contiene anzi qualche notizia impor-
tante, sulla Cena, sulla statua equestre dello Sforza, sul libro del-
l'arte di Leonardo (prefazione e trattato di architettura, cap. 6 e 23).
In stretta relazione col grande fiorentino l'autore fu soprattutto negli
anni 1496 e 1497 ; a quello rimontano anche i disegni del libro, secondo
una esplicita dichiarazione del Pacioli (cap. 10). Un'amicizia perso-
nale lo univa al suo conterraneo Piero della Francesca, di lui mag-
giore, e che egli loda con parole entusiastiche per il suo trattato di
prospettiva, chiamandolo « di tal facoltà delli tempi nostri dignis-
simo monarca ». È notevole cbe egli ricordi a questo proposito con
parole non meno enfatiche un celebre intarsiatore veneziano, Lorenzo
Canozzi di Lendinara, e il figlio legato a lui da non minore amicizia,
l'ingegnere Giovanni Maria, citando anche le loro opere a Venezia,
Padova etc. (prefazione al trattato d'architettura). A Roma fu in re-
lazione anche con Leon Battista Alberti {De re aedificatoria, c. 8) :
tutte queste relazioni con artisti sono assai significative per il
142 LIBRO II — IL PRIMO RINASCIMENTO

dotto matematico e traduttore di Euclide. Anche la maggiore opera


sua matematica, la Stimma arithmeticae (Venezia 1494), contiene nella
prefazione un importante elenco di artisti fiorentini e dell'Italia set-
tentrionale, che si sono distinti nella prospettiva. In realtà egli si
sente come un maestro degli artisti; il suo trattato di architettura,
stampato insieme con la Divina Proportio, si rivolge a una quantità
di artisti suoi compatrioti (Cesare dal Saxo, Cera del Cera, Rainer
Francesco de Pippo, Bernardo e Marsilio da Monte, Hieronymo da
Jecciarino) che egli dice suoi scolari ed allievi ; e dice anche, inci-
dentalmente (c. 9), di aver fornito dimostrazioni pratiche ai suoi al-
lievi nel convento dei Frari a Venezia.
Anche i trattati del Pacioli sono scritti in quel goffo stile lati-
neggiante di tutte le opere consimili, che già abbiamo imparato a
conoscere ; solamente Leonardo ha dato agli italiani un modello di
classica prosa scientifica. Nel francescano Pacioli vi è inoltre un forte
colorito teologico-filosofico ; e si affacciano, alla fine del '400, per
la prima volta, quelle speculazioni che dovranno occupare tanto la
teoria dell'arte, e non con suo vantaggio.
La Divina Proportio del Pacioli è la celebre « sezione aurea »
della matematica antica infinite volte applicata alla teoria dell'arte
figurativa, arricchita qui di elementi mistico-speculativi, il cui esame
sbocca nella dottrina dei cinque corpi regolari, così importante pei*
i metodi costruttivi del Quattrocento. Non manca neppure il riferi-
mento all'architettura con rimandi alle costruzioni milanesi di Bra-
mante, cui si aggiunge infine un vero e proprio trattato su quest'arte.
Vengono in campo anche tutti quei tentativi di costruzione del
corpo umano, dell'alfabeto etc, illustrati con disegni che, come già
fu detto, son dovuti, secondo le parole stesse del Pacioli, nientemeno
che a Leonardo. Notevole è l'enumerazione delle colonne italiane di
costruzione regolare, dalle quali è espressamente escluso l'ordine « to-
scano » dell'Alberti. Le colonne tortili di San Pietro, usate volentieri
da pittori e scultori, preferite poi a bella posta dal Barocco, sono qui
date come esempi da evitare, indice questo della severa tendenza allora
nascente, che ripudiava l'elemento romantico del primo Rinasci-
mento. Il fatto poi che il Pacioli biasimi l'architettura lombarda più
antica ci mostra, anche se non lo sapessimo dai monumenti stessi, che
essa non aveva perduto affatto di vigore dai tempi del Filarete in
poi. Anche per questo scrittore dell'Italia centrale l'architettura to-
scana costituisce l'ideale ed il modello, e il palazzo di Urbino il suo
esempio più eccellente. Né è senza importanza, a questo proposito, il
fatto che Lorenzo de' Medici venga esaltato come dilettante d'archi-
il. - I TEOIÌICI DEL PRIMO RINASCIMENTO 143

tettura, e che si accenni a modelli di sua mano per il palazzo di


Napoli.
L'opera del Pacioli ci conduce dunque già a Leonardo, il cui pe-
riodo milanese chiude il Quattrocento e inaugura una nuova èra, e
del quale noi tratteremo alla fine di questo libro.
Leonardo stesso però non aveva trovato in Milano il terreno im-
preparato. Già fra gli artisti milanesi più antichi era cominciato un
movimento teorico, di cui non abbiamo più notizia diretta ma tra-
mandata da fonti più tarde e che è visibile nelle sue conseguenze. 11
noto teorico milanese della pittura G. P. Lomazzo ci riferisce, in di-
versi luoghi del suo Trattato della pittura, apparso nel 1584, e nella
sua Idea del tempio della pittura (Milano 1590), che il capo della
prima scuola pittorica milanese, il bresciano Vincenzo Foppa
(attivo a Milano negli ultimi quattro decenni del secolo xv, ni. verso
il 151C) aveva lasciato un trattato sulla pittura; e la notizia è stata
spesso copiata dagli scrittori posteriori. Il Lomazzo voleva anzi pub-
blicare quel trattato, oggi perduto. Non c'è nessuna vera ragione, in
questo caso, di mettere in dubbio l'attendibilità dello scrittore. Il
trattato si occupava delle « quadrature », cioè della costruzione del
corpo umano, specialmente della testa, secondo determinati schemi
geometrici, tema già indagato, sebbene in tutt'altro modo, dai gotici
(Villard, vedi sopra), il quale appare, solamente abbozzato, anche
nei prospettici toscani (già nel Ghiberti). Si occupa poi di un altro
dei pochi temi fondamentali dell'arte italiana del settentrione, la co-
struzione del corpo del cavallo. Nulla di simile troviamo fra i Toscani ;
il Lomazzo rivendica anzi espressamente al Foppa il inerito di esser
stato pioniere in questo campo.
Fantastica, ma naturale nel senso del Rinascimento, è l'osserva-
zione che il Foppa sia stato indotto in queste idee dalle « figure qua-
drate » del vecchio Lisippo. Il manoscritto era illustrato da disegni a
penna, e il Lomazzo osserva anzi maliziosamente che il Durer si sa-
rebbe appropriato le conclusioni principali del libro nella sua Unter-
wcisung der Messung, assai celebre anche in Italia. Anche Daniele
Barbaro vi avrebbe attinto assai nell'ottavo libro della sua Prospet-
tiva (la celebre Pratica della prospettiva apparve a Venezia nel 15G9).
In questa forma la notizia è certo poco attendibile specialmente per
ciò che riguarda il Durer (il Barbaro ha tolto al Diirer queste figure,
per sua stessa confessione), ma c'è in essa qualcosa di vero. Studii di
tal genere furono proseguiti dai successori del Foppa, e Leonardo
stesso ne fu attratto durante il suo soggiorno milanese; il Diirer e i
suoi seguaci hanno subito assai fortemente l'influsso di questo am-
144 LIBRO II — IL PRIMO RINASCIMENTO

Mente milanese; ma di ciò non è qui il luogo di trattare più ampia-


mente.
Pur dovendo cosi varcare in parte i limiti cronologici del periodo
preso in esame, vogliamo qui riassumere brevemente ciò che sappiamo
della continuazione di questi studii in Milano, anche se dalla sola
tradizione letteraria. Due scolari del Foppa, entrambi nativi di Tre-
viglio e compagni di bottega, hanno lasciato, sempre secondo la te-
stimonianza del Lomazzo, opere teoriche di tal genere, oggi scomparse
o perdute : Bernardino Butinone e Bernardo Z e -
n a 1 e (attivi fin verso il 1526). Del primo il Lomazzo cita un trat-
tato d'architettura (?); del secondo possedeva egli stesso il mano-
scritto di un trattato sulla prospettiva e sull'architettura, che egli
intendeva pubblicare, dedicato al figlio dell'autore e datato 1524,
l'anno della grande pestilenza. Il Lomazzo ce ne dà anche alcuni
estratti, che ci permettono di riconoscere più chiaramente il carattere
dell'opera, tanto più che lo Zenale ebbe rapporti con Leonardo, il
quale lo cita nei suoi appunti accanto al Mantegna. Che egli rappre-
senti tuttavia un punto di vista antiquato lo possiamo dedurre dalle
sue considerazioni sulla prospettiva aerea degli oggetti distanti e che
appaiono più piccoli, considerazioni che il Lomazzo ci assicura di ri-
produrre da frammenti autografi. Egli ritiene cioè, contrariamente ai
maggiori maestri del tempo suo, che anche gli oggetti distanti debbano
esser riprodotti chiaramente come se visti da vicino ; e in ciò ricono-
sciamo quella pretesa della chiarezza che domina l'arte del Quattro-
cento. Il Lomazzo cita qui ancora il Diirer, che segui tali principii,
sia nei dipinti sia nelle incisioni. Anche altrove il nostro autore men-
ziona ripetutamente lo Zenale con parole di lode accanto al Foppa,
a Leonardo e a Andrea Mantegna, della cui attività di scrittore egli
asserisce di aver notizie e di cui conosce abbozzi con annotazioni pos-
seduti dallo studioso di prospettiva Andrea Gallarato. La cosa non è
impossibile : il Mantegna è pur sempre l'antesignano di quelle costru-
zioni prospettiche illusionistiche che interessano tanto il Lomazzo, che
hanno ricevuto dal padre Pozzo, proprio nell'Italia settentrionale, la
loro ultima e più virtuosa elaborazione.
Già prima di Leonardo un altro grande artista dell'Italia cen-
trale era entrato nell'ambiente milanese : Bramante da Ur-
bino, che lavorò allora anche da pittore (ca. 1476-1499). Il Lo-
mazzo lo dice autore di un trattato che egli sa essere pervenuto nelle
mani del celebre pittore genovese Luca Cambiaso ed essergli stato di
grande utilità; ma non possiamo discernere quanto vi sia in ciò di
-vero, come nella notizia abbastanza sospetta che se ne siano serviti
II. - I TEORICI DEL PRIMO RINASCIMENTO 145

anche Raffaello, Polidoro e Gaudenzio Ferrari. Il soggetto, la « qua-


dratura » del corpo umano ed equino, è sicuramente caratteristico
dell'Italia settentrionale. Strane, e da accogliere con grande cautela,
sono le notizie di quel cervello bizzarro del Doni che nella sua biblio-
grafia, in parte fantastica, la Libraria, cita tre trattati architettonici
■del Bramante, parlando anche del loro contenuto ; non si dimentichi
•che il Doni è un convinto falsario in letteratura, autore p. es. della
lettera apocrifa, di Dante a G. da Polenta. Entriamo su terreno più
-sicuro con le notizie del Lomazzo sull'attività letteraria di uno scolaro
di Bramante, Bartolomeo Suardi detto il Bramantino (no-
tizie fino al 1536). Il Lomazzo cita di lui non soltanto un'opera sulle
■antichità, che si era creduto (ma sembra a torto) di identificare con
un manoscritto dell'Ambrosiana, ma anche un trattato di prospettiva
•di cui trascrive lunghi passi. Il Bramantino distingue opportunamente
tre maniere di costruzioni prospettiche, quella basata sulla matema-
tica, quella puramente empirica e quella meccanica, ottenuta mediante
la rete tradizionale (« graticola », « velo »), come insegna anche il
Durer. Scolaro del Bramantino è quell'Agostino di Bramantino, ci-
tato pure dal Lomazzo, che già il Lanzi propose di identificare con
Agostino delle prospettive nominato dal Masini e attivo intorno al
1525. Delle sue costruzioni si raccontano cose miracolose, ma è soprat-
tutto notevole il luogo della sua attività, Bologna, la città cioè dove
il Durer ci attesta di aver voluto imparare la « prospettiva occulta ».
Quale valore i milanesi attribuissero ai loro studii prospettici, si
■deduce anche da un notevole e rarissimo incunabulo circa del 1500, le
Antiquarie prospetiche Romane composte per Prospcctivo Milanese
depiotore, operetta dedicata nientemeno che a Leonardo, e di cui ci
occuperemo in un altro capitolo. Evidentemente intenzionale è il
nome di Prospettivo scelto dall'anonimo come « noni de guerre » lette-
rario ; il libretto è adorno di un frontespizio in xilografia a contorno
che reca una figura nuda costruita proporzionalmente, come le ve-
diamo in Leonardo e nel Durer, in atto di tenere in mano un com-
passo e sollevare una sfera armillare, sullo sfondo delle rovine di
Roma. Sull'autore molto si è discusso, finora invano; si è pensato
anche al Bramantino.
Non sembra che il resto d'Italia abbia preso maggiore interesse
a questi studi teoretici del primo Rinascimento ; da Napoli soltanto
ci giunge notizia, sebbene oscura, di un trattato volgare di Porcellio
de' Pandoni, De arte fusoria, che Gerolamo Aliotti, in una lettera
databile intorno al 1470, dice brevissimus libellus, nuper editus et ver-
Macula lingua compositus. Anche il settentrione tace, fino al periodo
io
146 LIBRO II - IL PRIMO RINASCIMENTO

successivo in cui si afferma col suo artista maggiore, il Durer, per


ripiombare poi in un lungo silenzio.
Letteratura sulla prospettiva in generale: Bossi, Del cenacolo di Leon,
da Vinci, Milano 1810 (elenco degli scritti anteriori). Libri, Histoire des sciences
matìiématiques, Parigi 1S38, specialmente il voi. Ili; può essere utile anche
Ferrari, La scenografia: cenni storici dall'evo classico ai nostri giorni, Mi-
lano 1902. Poudra, Histoire de la perspective ancienne et moderne, Parigi
1864, ancora importante per le analisi del contenuto dei trattati di Euclide
fino alla metà del secolo xix.
Burmbster, Die geschioMl. Entwicklung der Perspektive in Bez. zur Geo-
metrie: Beilage zur « Allgem. Zeitung », Monaco 1906, n. 6. Kern, Die Anf tinge
der zentralperspektivischen Konstruktion in der ital. Malerei des 14- Jahr-
liunderts, « Mitt. des Kunsthistor. Institutes in Florenz », Berlino 1912. Lo
stesso. Das Dreifultigkeitsfresko in S. Maria Novella, « Jahrb. d. k. Preu.ss.
Kunstsammlungen », 1913. Muller, t'ber die Anfiinge und das Wesen der
malerischen Perspektive: Rektoratsrede, Darmstadt 1913. AVolff, Mathematik
und Malerei, « Mathem. Bibliothek » 20-21, Lipsia 1916. Wieleitner, Zur Er-
findung der verseliiedenen Distanzkonstruktionen der malerischen Perspektive.
« Repertorium f. Kunstwiss. » XLII (1920). Panofsky, Die Erfindung der verseli.
Distanzkonstruktion i. d. malerischen Perspektive, « Repertorium » XLV (1925)
84-86 (cfr. Wieleitner, ivi, 1920, 249 sgg. Il Kern aveva già sconfessato nel
1915 la sua insostenibile tesi albertiana : « Kunstcbronìk » N. F. XXVI. 515).
Particolarmente interessanti sono le profonde ricerche del Panofsky, Die Per-
spektive als sgmbolische Form, « Vortriige der Bibl. Warburg » IV (1924-1925)
Lipsia 1927 : v. soprattutto a p. 231.
Francesco di Giorgio Martini (ni. 1001), Trattato (d'ar-
chitettura civile e militare), curato nella prima edizione da Cesare Saluzzo,
Torino 1841, 2 voli, con atlante. L'introduzione al I volume contiene un'ampia
biografia di Francesco di Giorgio, del Promis, il secondo volume cinque dis-
sertazioni sulla storia dell'architettura militare italiana e sulla vita e le
opere dei pivi celebri scrittori di questo argomento, da Egidio Colonna (1285)
a F. Marchi (1560). Un ampio riassunto del contenuto in Della Valle, Lettere
sanesi, II, 67 sgg. spec. 106 sg. Il Rumohr lo ha particolarmente apprezzato :
Ital. Forsch. II, 183 (nella mia nuova edizione, Francoforte 1920, 340 sg.). Su
Francesco di Giorgio : Pantanelli, Di F. di G. pittore, scultore ed arch. se-
nese, Siena 1S70. Donati, Rocchi e altri, F. di G. Martini (in occasione del
IV centenario), Siena 1903. Rocchi. F. di G. Martini nelle tradizioni dell'in-
gegneria militare italiana, « Bull, senese di storia patria » IX, 186. Olschki,
Gesch. der ncusprachl. wiss. Lit., I, 119-237. Per i mss. cfr. l'introduzione del
Saluzzo. In essi non è tramandato il nome dell'autore, che è tuttavia sicuro,
fino dai secoli scorsi, per la buona tradizione e per ragioni intrinseche. Il ms.
originale sembra esser posteriore alla morte del duca Federigo di Urbino 1.1482 ir
al cui servizio Francesco era entrato nel 1477. Lo Scamozzi ha posseduto e
utilizzato il trattato come anche quello del Filarete (Della Valle, 1. e, II, 71).
Per il trattato di Francesco cfr. le conclusioni di Jahns, Gesch. der Kriegs-
wissenschaften, Monaco 1889, X, 436 sg. [Chr. Huelsen, Il libro di Giuliano da
Sangallo, Codice Vaticano Barberino latino -Whi Lipsia 1910, 61 sg. (lista
dei manoscritti). E. Berti, Un manoscritto di Pietro Cutaneo agli Uffizi e un
II. - I TEORICI DEL PRIMO RINASCIMENTO 147

codice di Francesco di Giorgio Martini, « Belvedere » VII (1925) 100-103. Sel-


vyn Brinton, Francesco di Giorgio Martini of Siena, Londra 1934, 87-105.
P. Fontana, / codici di Francesco di Giorgio Martini e di Jacomo detto il
Taccola, « XIV Oongrès international d'histoire de l'art 19.36. Résumés des
Communications », voi. I, 102 sgg. Allen Stuart Weller, Francesco di Giorgio,
Chicago 1943, 259-277. Cfr. ora l'opera monumentale di Roberto Papini, Fran-
cesco di Giorgio architetto, Firenze 1946. che tratta ampiamente dei mano-
scritti. M. Salmi, Disegni di Francesco di Giorgio nella collezione Chigi Sara-
ceni, « Quaderni dell'Accademia Chigiana » XI, Siena 1947. A. E. Popham e
Ph. Pouncey, Italian Drawings in the British Museum, Londra 1950, 32-38 (ma-
noscritto nel British Museum).
Un codice di Francesco di Giorgio nella Laurenziana contiene postille di
Leonardo da Vinci. Cfr. G. Favabo, Le proporzioni del corpo umano in un
codice anonimo del Quattrocento postillato da Leonardo. Se e quali tracce di
esse possano riconoscersi nel Canone Leonardesco, « R. Accademia d'Italia.
Memorie della classe di scienze fisiche » V (1934) 577 sgg. E. Rostagno e T. Lodi,
I Codici Ashournhamiani, voi. I, fase. C, 1948, pp. 468-474]. Una traduzione
di Vitruvio attribuita al Martini è nella Biblioteca Nazionale di Firenze:
Olschki, 1. c., II, 203, n. 1; [P. Fontana, « Miscellanea di storia dell'arte in onore
di I. B. Supino », 1933, p. 309, e W. Lotz, « Mitteilungen des Kunsthistorischen
Instituts in Florenz » V (1940) 429].
Piero della Francesca (m. 1492). 1. De prospectiva pingendi.
Sull'originale della Biblioteca di Parma edito da C. Wiuterberg, Strasburgo
1899 (con traduzione tedesca). [De prospectiva pingendi, edizione critica a cura di
G. Meco Fasola, Firenze 1942, testo e atlante (a Raccolta di fonti per la storia
dell'arte», 5)]. Per la bibl. : Comolli, Bibliografia, III, 186. Janitschek, Des
Piero della Francesca drei Biieher von der Perspektive, « Kunstchronik » XIII
(1878) 670. Sitte, Die Perspektivlehre des Piero de' Franceschi, « Mitt. des
Osterr. Museums f. Kunst u. Industrie » VII (1879). Funghini, Prefazione
all'opera del prof. Felice Fichi su P. d. F., Sansepolcro 1892. Pittarelii, In-
torno al libro de prospectiva pingendi di P. d. F., «Atti del congr. internazio-
nale di scienze storiche », voi. XII. sez. 8 (1905). Su un'antica copia del trat-
tato nella Bibliothèque Nationale di Parigi cfr. « Chronique des arts » 1884,
424. Olschki, 1. e, I, 137-151.
2. Trattato sui cinque corpi regolari. Riassunto della
bibliografia precedente, dello Harzen, in « Naumanns Archiv f. d. zeichnenden
Ktlnste » II, Lipsia 1856. Jordan, Der vermisstc Traktat iiber die 5 regelm.
Kórper des P. d. F., « Jahrb. der Preuss. Kunstsammlungen », I. Winterberg,
Der Traktat des P. d. F. iiber die 5 regelm. Kòrper inni Luca Pacioli, « Repert.
f- Kunstw. » V (1S82) 33 sgg. Nelle « Memorie della R. Accad. dei Lincei » anno
CCCXII (Roma 1915; con ristampa del testo latino e 12 tavole), G. Mancini
tenta novamente di dimostrare il plagio del Pacioli da P. d. F. ; [cfr. .Tulian
Lowell Colidge, The mathematica of great amateurs, Oxford 1944, 30-42].
Su P. d. F. vedi inoltre l'opera del Witting, Strasburgo 1898, oggi superata
dall'ottima monografia di Roberto Longhi, Roma 1928. T2a ed., Milano 1946.
•L v. Sciilosser, Eùnstlerprobleme der Fruhrenaissance, II. Piero della Fran-
cesca, « Sitzungsberichte der Akademie der Wissenschaften in Wien, Phil.-
hist. Kl. » 214 (1933); in italiano negli Xenia dello Schlosser, Bari 1938, 46-79J.
Kern, Der Mazocchio des P. Uccello, « Jb. d. Preuss. Kunstsammlungen »
148 LH3K0 II - IL PBIMO RINASCIMENTO

XXXVI (1915) 13 sg. Due « mazoechi » dell'incisore italiano « P. P. dal laccio »


cita A. Weixlgà'rtner, Perspektìvische Spielcreien bei Renaissancekiinstlern,
« Festschrift der National P.ibliothek » 1920 (cfr. ,T. Hofmann, Die Kupferstiche
des Meisters P. P., Vienna 1911, tav. VI-VII).
Luca Pacioli. 1. De divina proportione, ed. princ. Venezia 1509; su
questa si basa la nuova ediz. e traduzione di C. Winterberg in « Eitelberger-
* Ilgs Quellenscbriften » N. F. II, Vienna 1889. Comoixi, Bibliografia, III,
11 sgg. [G. B. de Toni, Intorno un codice di Luca Pacioli nella Biblioteca di
Ginevra e i disegni geometrici dell'opera « De divina proportione » attribuiti
a Leonardo da Vinci, nel volume miscellaneo « Istituto di Studi Vinciani in
Roma. Per il IV centenario della morte di Leonardo da Vinci », Bergamo 1929,
1-64. R. Bertieri, Gli studi italiani sull'alfabeto nel Rinascimento, Pacioli
e Leonardo da Vinci, « Gutenberg-Jahrbuch » 1929, 209-280. Stanley Morison,
Fra Luca da Pacioli, New York, Grolier Club, 1933 (costruzione dell'alfabeto).
A. Uccelli, Sopra due presunte carte vinciane esistenti nella raccolta C. I.
Bieketts di Chicago, «Raccolta Vinciana » XV-XVI (1934-39) 185-190 (costru-
zione delle maiuscole). P. Speziali, Léonard de Vinci et la Divina Proportione
de Luca Pacioli, « Bibliothèque d'humanisme et Renaissance » XV (1953) 295-305].
2. Summa arithmeticae, ed. princ. Venezia 1494. La prefazione col catalogo degli
artisti è riprodotta da E. Mcntz nel « Courrier de l'art» ISSO, 220 [e nel suo
libro Les archiics des art», 1890, 33-42]. 3. Il trattato De V corporibus regula-
ribus, ed. pr. Venezia 1507, vedi sopra, a P. della Francesca, e inoltre Fiorillo
nelle Kleine Schriften I, 320 sg. [4. De viribus quantitatis. Manoscritto nella
Biblioteca Universitaria di Bologna. Contiene alcune notizie su Leonardo da
Vinci. C. Pedretti, Documenti e memorie riguardanti Leonardo da Vinci a Bo-
logna e in Emilia, Bologna 1953, 17G-193]. Sui rapporti del Pacioli con Leo-
nardo cfr. Muller-Walde nello « Jahrbuch der Preuss. Kunstsammlungen »
XIX. 233 e spec. 242; Solmi, Le fonti dei manoscritti di Leonardo da Vinci,
219 sg. Sig.ra Evelyn (nata Franceschi-Marini, della famiglia di Piero), Al-
cune notizie su Fra Luca Pacioli, « L'Arte » 1914, 224. Il Pacioli rivide la tra-
duzione di Euclide del Campano (ed. princ. 1482) e ne dette una nuova edi-
zione. Venezia 1509. Sul P. vedi soprattutto Olsciiki, 1. e, I, 151-251. [R. Em-
mett Taylor, No Rogai Road, Luca Pacioli and his times, Chapel Hill 1942
* (biograna superficiale)].
I Milanesi. Sul trattato di Vincenzo Foppa vedi Lomazzo, Trattato
dell'arte della pittura ecc., Milano 1584, pp. 204, 275, 320 e dello stesso l'Idea
del tempio della pittura, Milano 1590, 16; di qui hanno copiato gli scrittori
posteriori, come il Rossi nei suoi Elogi istorici dei Bresciani illustri, Brescia
1620. Brockhaus nella sua ed. del Gaurico, Lipsia 1880, p. 45 e n. 4. Cfr. anche
Constance Ffotjlkes e Maiocciii, Vincenzo Poppa, Londra 1909, 243, dove
a torto è messa in dubbio l'attendibilità del Lomazzo. Su Bernardino Bufi-
none: Lomazzo, Trattato, 104 e 174, Idea, 107. Cfr. Tassi, Vite de' pittori...
bergamaschi, Bergamo 1793, I, 85 sg. Lanzi, Storia pittorica (Pisa 1815), IV,
172 (il Murr nella sua inattendibile Bibliothèque de peinture II, 490 ha, in
base alle notizie del Lomazzo, immaginato un'edizione in-folio Milano 1524!).
Su A. Mantegna scrittore : Lomazzo, Trattato, 2G4 (e indice 682) e Idea,
]>. 1. Su Bramante: Lomazzo, Trattato, 320 e Idea, 16. Il passo di A. F.
Doni, Libraria seconda, Venezia 1555, 44 dice : « Ottima cosa anzi neces-
saria sarebbe che colui che tien questo tesoro di Bramante ascoso lo desse
II. - I TEORICI DEL PRIMO RINASCIMENTO

fuori... ha pur fatto un trattato del lavoro Tedesco, et delle volte di getto
intagliato, del far lo stucco, delle colature dell'acqua, che si conducono le
fontane rustiche, et l'ha chiamato Pratica di Bramante et dentro insegna i
modi d'apiccar... le pietrecotte, il modo di fare pavimenti commessi onde chi
legge questo non si tosto vede un edificio che subito conosce se gl'è propor-
tionato o no, et saprà dire di tutte le parti che se gli convengono a star bene
universalmente ». Oltre a questa Pratica di Bramante, L. I, il Doni cita anche
una Architettura di Bramante, L. V (sugli ordini delle colonne) e un Modo
di fortificare, L. III. Il Vogel, Bramante und Raffael (« Kunstwissensehaftl.
Studien », IV, Lipsia 1910) ha recentemente tentato di attribuire a Bramante
la celebre lettera sull'architettura gotica che si ritiene di Raffaello, il che
verrebbe a confermare in qualche modo le notizie del Doni : ma di ciò parle-
remo anche in seguito. Sul Bramantino : Loinazzo, Idea, 1G, Trattato, 274 sgg.
(con estratti, ripro lotti in tedesco dal Suida, Die Spàtwerke des Bartol. Suardi,
« Jahrb. der Kunstsammlungen des allerti. Kaiserhauses » XXVI, 353). [Sul Bra-
mantino e il « Prospettivo Milanese » v. W. Suida, Bramante pittore e il Bra-
mantino, 1953, 93, 129-131]. Sull'equivoco del d'Argenville, che menziona una
pretesa edizione del 175C, cfr. Comoixi, Bibliografia, III, 211. Le Rovine di
Roma sono state pubblicate col nome del Bramantino da Della Croce e Mon-
geri, Milano 1875. Cfr. Suida, 1. e, 297. Su Agostino (di Bramantino) delle pro-
spettive, cfr. Masini, Bologna perlustrata, Bologna 1GG6, 612, e Lanzi, Storia
pittorica (ed. Pisa 1816) IV, 178 e V, 63. Le Antiquarie prospetiche furono ri-
pubblicate dal Govi, Roma 1876, con una buona introduzione; [A. Favaro,
Gilberto Govi ed i suoi scritti intorno a L. da Vinci, Roma 1923, 133-175 (ri-
stampa della pubblicazione del 1876)]. Il Suida, 1. e., 383, ritiene possibile la loro
attribuzione al Bramantino; [lo Huelsen invece a Bernardino Zenale (« Gòttin-
gische gelehrte Anzeigen » 1914, p. 263). Cfr. anche A. M. Hind, An introduction
to a history of woodcut, 1935, voi. II, 518]. Su un trattato: Prospettiva o sia
trattato matematico sopra i modi di mettere varie cose in perdimento o sia
scorcio dichiarato con le figure (circa 1600) nella Biblioteca Ambrosiana di Mi-
lano P. 103 sup., cfr. Weixlgartner, 1. e, « Festschrift der Nat. Bibl. in Wien »
192C, 853.
Sul trattato del napoletano Porcellio de' Pandoni, De arte fusoria, v. Voigt,
Wicdcrbelebung des klass. Altertums, 2a ed., I, 375, e Brockhaus, Gauricus,
32. Sugli scritti del Pandoni, che fu segretario di re Alfonso di Napoli, cfr.
Tira boschi (ed. venez.) VI, 656 sg. Vi è pure citato un trattato di L. B. Alberti,
Ars aerarla, che difficilmente potrebbe identificarsi col De statua.
[Giovanni Fontana (m. 1455?) scrisse Canones (prospettiva) ad Jacobum
Bellinum Venetum (perduto; cfr. L. Tiiorndike, A history of magic and expe-
rim. science, voi. IV, New York 1934, 155)].
III.

LE TESI STORICHE DEL PRIMO RINASCIMENTO.


SGUARDO GENERALE

Il tema dì questo capitolo è trattato pili ampiamente e sotto un determi


nato punto di vista nei miei Prolegomeni al Ghiberti, « Jahrbuch der k. k.
Zentralkommission », Vienna 1910, pp. 5, 19 e 23 sg. Sul giudizio artistico
del primo Rinascimento, Lionello Venturi nell'a Arte », XX (1917) 305 sg., le cui
conclusioni non sempre possono essere accettate incondizionatamente.

Che il primo Rinascimento abbia avuto tendenze storiche parti-


colarmente accentuate non si può veramente affermare; parecchi dei
suoi grandi, L. B. Alberti al suo inizio (nonostante la breve digres-
sione storica nel VI libro della sua opera sull'architettura) e Leo-
nardo alla fine, serbano un contegno generalmente indifferente, se non
negativo, verso tali tendenze. I tempi sono ancora troppo presi dalla
gioia giovanile della creazione per aver agio e desiderio di riflettere
sul passato ; si lavora con tutte le forze a gettare il fondamento teo-
retico, e perciò questo è il lato sempre molto più evidente nelle loro
considerazioni.
Dal Trecento esso ha preso la base per le sue costruzioni storiche
quali le troviamo, notevolissime, nel Ghiberti e nella biografia bru-
nelleschiana del Manetti. Il concetto di determinare una periodicità
dello sviluppo artistico è cresciuto su terreno umanistico, e fu anzi-
tutto un concetto di origine letteraria, e non derivato dalla cognizione
dell'opera d'arte. Esso appare per la prima volta nella celebre no-
vella del Boccaccio su Giotto e messer Forese (Decamerone, VI, 5).
Il Boccaccio lettore di Dante ha preso a suo modo dalla Commedia
il concetto del « dolce stil novo » e lo ha per primo applicato all'arte
figurativa. Il precedente periodo « greco » dell'arte italiana, in cui
l'arte era unicamente una delizia degli occhi per i profani, viene
sostituito dallo stil nuovo di Giotto, il grande suscitatore della vera
152 LIBRO II — EL PRIMO RINASCIMENTO

arte, sepolta per secoli; la naturalezza delle sue figure, nuova e defi-
nitiva pel Boccaccio come già pel cronista Giovanni Villani (m. 1348),
ha per essi certo tutt'altro senso che oggi per noi. Questo concetto del
« rinascimento », la cui connessione con l'antica mistica italiana è
stata del resto dimostrata da K. Burdach (« Sitzungsber. der k.
Preuss. Akademie » 1910, 594), è stato sempre presente fin da allora
nel pensiero italiano ; ne risulta determinata la tripartizione dello
sviluppo dell'arte, per la quale tra i tempi antichi e la vera e propria
età « moderna » si inserisce un lungo periodo di letargo dell'arte, un
« medio evo ». Cosi questo concetto è stato formulato e sviluppato da
Filippo Villani nel suo elogio di Firenze, dove già appare la singolare
figura leggendaria del Cimabue dantesco, capostipite della nuova
tendenza.
Il Ghiberti è giunto anch'egli a questa grande costruzione storica
indipendentemente, per quanto ci resulta, dal Villani : il suo punto
di vista è sotto molti riguardi notevole e efficace. La decadenza, anzi
la stasi di ogni arte comincia coll'epoca di Costantino, che vede la
distruzione dei monumenti antichi e della tradizione letteraria del-
l'arte. La maniera neogreca (il Ghiberti si riferisce qui soprattutto
alla sua Toscana) comincia solamente colla 382a « olimpiade » del Ghi-
berti (circa il 1150), come debole e rozzo principio di un migliora-
mento, finché Giotto e la sua scuola raggiungono di nuovo l'« arte
naturale ». All'idea di un tale « risorgimento » dell'arte serve di ap-
poggio un passo di Plinio dove il Ghiberti traduce appunto con « ri-
nacque » (Plin., FI. N., 35, 29, rursus ol. GVLI revixit). L. B. Alberti
dimostra, come già si disse, scarso interesse per la storia : si trova in-
vece in lui il trito concetto, specioso e pur sempre errato, che il fiorire
dell'arte coincida colla floridezza e la potenza politica. Cosi fiorisce
e decade l'architettura antica con l'impero romano ; e cosi egli tace
delle grandi cattedrali del Medio Evo, anche di quelle italiane (de-
dica al Brunellesco del Trattato della pittura). Nel Filarete è appena
adombrata, per la prima volta nella vera e propria letteratura arti-
stica, la famigerata « teoria dei barbari », a cui il « gotico » deve il
suo nome; gli « ultramontani » sono i veri autori del cattivo gusto,
della « maniera moderna » ; anche l'età di Giotto è, per l'architettura,
ancora sotto il loro dominio, e l'età nuova comincia solo con l'appa-
rire del Brunellesco e col ritorno alla « maniera antica », la sola vera..
Questi concetti sono sviluppati assai ampiamente e coerentemente
nella biografia del Brunellesco, di Antonio Manetti, nella grande di-
gressione sulla storia dell'architettura ; oltre al Ghiberti e al capitolo
del libro VI dell'Alberti, è quello l'unico e il massimo documento di
III. - LE TESI STOHICHE 153

questo genere che ci abbia lasciato il Quattrocento, e il fondamento


su cui poi edificherà il Vasari.
La trattazione comincia coll'origine di ogni architettura dalla co-
struzione utilitaria, la capanna primitiva, e con l'architettura orien-
tale antica ; tutto questo diviene arte solo per mano dei Greci. Anche
presso di loro precede la costruzione profana : la costruzione in pietra
dei templi ha origine dal mestiere del carpentiere. Già tre secoli prima
del celebre saggio giovanile di Goethe è compiuto il concetto che
l'arte è stata per lungo tempo solo « figurativa » prima di esser « bel-
la ». Con un lungo processo di sviluppo germogliano gli antichi « or-
dini », questo contrassegno del Einascimento, in cui esso vede avve-
rato il suo sogno di regola e di armonia. Anche qui, come nell'Alberti
(e certo in relazione immediata con lui), appare il concetto classici-
stico della connessione della floridezza politica ed artistica. L'ege-
monia dell'arte passa dalla Grecia a Roma, e crolla anch'essa col-
l'impero romano. Succedono i barbari, Vandali, Goti, Longobardi,
Unni, che portano seco i loro architetti, soprattutto i Tedeschi, essendo
inetti a ogni pratica d'arte; singolare riferimento ad un lontano pas-
sato dell'artigiano tedesco ben conosciuto e stimato dagli Italiani di
quei tempi. Quest'architettura « barbarica » cioè tedesca —■ poco
dopo fu detta addirittura « maniera tedesca » — inonda tutta l'Italia
finché Carlo Magno scaccia gli ultimi barbari, i Longobardi, mette
fine ai loro « collegi », — che daranno poi origine alle antiche corpo-
razioni dei « maestri Comacini », — e porge la mano ai pochi resti
della Repubblica romana. Il grande re germanico, che qui evidente-
mente è già divenuto lo Charlemagnc dei Reali di Francia, ancor
oggi popolari in Italia, porta con sé architetti romani, che conservano
ancora qualche misero avanzo dell'antica tradizione ; con essi egli re-
staura Firenze decaduta, nei cui edifici più antichi, San Piero Sche-
raggio e i Santi Apostoli, brilla ancora un barlume delle antiche
costruzioni romane. In tutto questo noi vediamo oggi un ricordo,
colorito di leggenda, di due grandi avvenimenti della storia dell'arte,
il cosidetto rinascimento carolingio, parallelo al rinnovamento del-
l'antico Impero, e il cosidetto « Protorinascimento » della Toscana
e dell'Umbria connesso nella storia locale col leggendario rinnovatore
di Firenze. Più tardi il Vasari (nella biografia del Tafi) si è diffuso
sui punti di contatto del Brunellesco con queste antichità nazionali,
soprattutto col supposto antico tempio del Battistero. Colla fine della
dinastia carolingia l'impero torna ai « Tedeschi », e va di nuovo per-
duta la « buona » architettura da poco faticosamente ricuperata. Da
allora in poi in Italia si continuò a costruire in questa maniera
1U LIBRO II — IL PRIMO RINASCIMENTO

« tedesca », finché venne il Brunellesco, il grande rinnovatore e su-


scitatore del nuovo stile, che si ricollega alla tradizione locale e al
passato romano.
Accanto alla « maniera greca » del Ghiberti vediamo cosi la « ma-
niera tedesca » che proviene dai « barbari » — è noto come suoni
tuttora questa parola alle orecchie romanze — e che fu detta molto
più tardi « gotica ». Come il classicismo mise in voga la parola « ba-
rocco » quale generico dispregiativo dell'arte degli avi suoi, cosi il
Rinascimento ha condannato come « barbarico », « gotico », « greco »
tutto ciò che del tempo degli avi gli appariva sopravvissuto e supe-
rato, nel suo appassionato desiderio di ritorno a quel passato che era
oggetto di tanta devota ammirazione. E in questo è tuttavia un oscuro
ricordo dei due massimi centri culturali del « Medio Evo », Bisanzio
e Parigi.
Il Vasari farà sua questa tesi e le darà valore di canone inter-
nazionale, di cui sono ancor oggi sensibili gl'influssi.
TV.

SULLE TESI TEORICO ARTISTICHE


DEL PRIMO RINASCIMENTO

Si confronti il sopracitato libro di Iiiexe Behn, L. B. Alberti aìs Kunstphi-


losoph, Strasburgo 1911: ben scritto e chiaramente disposto, esso non offre
troppo almeno allo storico. Sulla teoria delle proporzioni nel primo Rinasci-
mento fino a Leonardo è utile l'articolo del Paxofsky, « Monatsb. f. Kunst-
wiss. » 1921, 207 sgg. È ancora assai utile, anche per lo storico dell'arte, la
tesi di laurea di K. Vossler, Die poetischen Theorien der italienischen Friih-
renaissance (dal Trecento iu poi), Berlino 1900.

Passando dal Medio Evo al Quattrocento, si osserva innanzi tutto


clie il concetto di arte figurativa subisce una definitiva trasforma-
zione. L. B. Alberti è il profeta di una nuova età, che comincia solo
dopo i tempi nuovi, come l'influsso da lui esercitato. Per la prima
volta (nel Trattato della pittura) il concetto di bellezza è messo in
intimo rapporto con l'arte figurativa (anche se derivato dell'euri/th-
mia vitruviana) nel senso di armonia, mentre ciò che non è armonico
è brutto (esempio : superfici troppo grandi accanto a superfici pic-
cole, come nel volto di una vecchia). Con l'arte nuova, che nel senso
dell'Alberti e dei suoi processi tecnici, come quello del « velo », par-
tiva da una conscia ed esatta riproduzione della natura, era indispen-
sabile un chiarimento, che l'Alberti dà ponendo come legge suprema
la bellezza accanto alla somiglianza. L'antichità offre anche qui
esempi favorevoli e contrarli ; il celebre aneddoto di Zeusi e delle
fanciulle di Crotone (da Cicerone) appare qui per la prima volta, e
sarà da allora in poi continuamente ripetuto; gli si contrappone la
storia che ci racconta Luciano dell'antico realista Demetrio di Aio-
pece. Il tema è ancora approfondito nel trattato albertiano sull'ar-
chitettura (VI, specialmente capp. 5-7). Anche qui Veurythmia vi-
truviana è applicata in una nuova accezione alla definizione della
bellezza architettonica : come « concerto » (secondo la traduzione del
15G LIBRO II - IL PRIMO RINASCIMENTO

Bartoli) di tutte le parti proporzionalmente legate ad un tutto ; la


« simmetria » è per l'Alberti la legge naturale più perfetta. In lui
già si avverte, in immediata correlazione con Vitruvio, la specula-
zione risultante dai rapporti musicali, che sarà tanto sviluppata iu
seguito dal Rinascimento. All'acuto ingegno dell'Alberti non è sfug-
gito che la definizione della bellezza artistica è uno dei problemi più
difficili e pericolosi (IX, 5). È cosi aperta la strada al concetto del-
l'« arte bella » che solo un'epoca posteriore farà completamente suo,,
anche se le radici se ne possono rintracciare fin nella dottrina della
« bella apparenza » delle teorie medievali.
In confronto al Medio Evo è in qualche modo una novità anche
la convinzione, intimamente aderente alle tendenze quattrocentesche,
che l'arte riposi su leggi e regole determinate ; opinione che troverà
la sua massima espressione, in un senso, nella dottrina della tra-
gedia « regolare ». Come le nuove creazioni dello stile dei palazzi e
delle basiliche fiorentine, con la loro ritmica ed armonica chiarezza
di disposizione, costituiscono la negazione del « Medio Evo » irre-
golare e romantico, cosi l'Alberti, dall'alto del suo gusto raffinato
disprezza e rinnega i castelli e le torri delle sue città toscane
(Vili, 5), come testimonianze di uno stato confuso, rozzo e senza
legge, che non si adatta più al nuovo ideale di civiltà. Già i primi
teorici del Rinascimento, il Ghiberti come l'Alberti, mostrano chiara-
mente la tendenza a voler costringere l'arte entro delle regole; e il
fondamento ne deve essere prima di tutto la teoria della prospettiva
e delle proporzioni, costruita con tanta cura; l'Alberti arriva a dire
che le opere dell'antichità, d'altronde tanto ammirata, sono imper-
fette per difetto di penetrazione nei problemi della prospettiva.
Su questa base viene allora incessantemente enunciato il dogma
dell'arte (specialmente della pittura) come scienza; e lo si comprende
abbastanza negli artisti, che dal Ghiberti in poi si erano fervida-
mente adoperati a conquistare i fondamenti scientifici della loro at-
tività, e avevano presto trovato aderenti anche nelle schiere dei let-
terati, come Luca Pacioli. Né si può per questo tacciarli di presun-
zione : questi artisti toscani son pur sempre i creatori di una nuova
dottrina fino allora non applicata all'arte figurativa, che rappresenta
effettivamente qualcosa di completamente nuovo sia di fronte all'an-
tichità che al Medio Evo. Tutti i teorici di questo tempo insistono
su questo carattere scientifico : Francesco di Giorgio nella prefazione
del suo trattato di architettura, come Piero della Francesca il cui
scritto rappresenta nella forma più compiuta l'ideale del Rinasci-
mento di un'argomentazione strettamente matematica ; non inferiore
IV. - SULLE TESI TEORICO-AUTISTICHE 157

in questo il Pacioli, che sa quanto progresso si sia cosi fatto di fronte


all'antichità, e che vuol introdurre la dottrina della prospettiva come
quinta scienza nell'antico quadrivio — come fece in realtà un artista
di quel tempo, Antonio Poliamolo, nella sua tomba di Sisto IV a
San Pietro, almeno nella rappresentazione delle allegorie tradizionali.
E veniamo al vero e proprio movente di queste tendenze. Per
quanto in questi pionieri ci possa parer naturale anche l'impulso
scientifico, questo risalto dato alla teoria a spese della pratica, che è
pure il solo e massimo elemento della creazione, noi crediamo tut-
tavia di riconoscervi un'eredità dell'intellettualismo ancora attivo
dall'antichità in poi. Storicamente la cosa si può spiegare solo colla
«levata posizione che fra le « arti liberali » (anche nel rigido canone
medievale) occupava la musica, la massima arte dell'antichità, in
virtù dei suoi fondamenti organicamente scientifici. Le arti figura-
tive, nella loro forma puramente pratica, erano relegate giù fra le
■artes mechanicae, o tutt'al più oscillano fra quelle e queste, appunto
perché prive di fondamento teoretico. Questa protesta contro la pre-
cedente concezione è stata nettamente formulata soprattutto da Fran-
cesco di Giorgio nella prefazione al suo trattato. Quelle « arti libe-
rali » però non erano arti nel nostro senso, cioè libere manifesta-
zioni di fantasia creatrice, ma anche « discipline », come la « poe-
tica », tentativi cioè di considerare quelle attività dello spirito crea-
tore quasi come oggetti naturali e di porle sul tavolo anatomico ; que-
sto ci rivela l'abisso che separa il punto di vista più antico, ancor
sempre durevole, da quello più tardo e dal nostro. Come già nell'an-
tichità, di qui la speculazione artistica cominciò la sua lunga via ;
prima nella sempre maggiore tendenza, già delineatasi nell'antico, a
riconoscere nell'arte una sua natura obbiettiva, sottratta alle cate-
gorie di tempo e di spazio come al soggetto, quale si sviluppava sem-
pre più chiaramente dal concetto di bellezza regolata, sentito già
confusamente dall'Alberti; poi nella via percorsa a tentoni già dal
neoplatonismo, specialmente di Plotino (il quale pure risorse per
poco nel primo Rinascimento), di prendere per punto di partenza
10 stato psichico e l'attività del soggetto artistico.
in questo periodo si trovano già i principi] di questi due indi-
rizzi, naturalmente molto più scarsi e sconnessi quelli del secondo.
11 centro della tendenza alla concezione obbiettiva della bellezza è
■costituito dalla dottrina delle proporzioni, tramandataci in misera
veste da Vitruvio, e non del tutto obliata nel Medio Evo, ma solo
•da allora diligentemente elaborata e resa effettivamente utile. Si ca-
pisce come ne potesse risultare grandemente sopravalutato a poco a
158 LIBRO II - IL PRIMO RINASCIMENTO

poco un espediente di laboratorio in origine puramente pratico. Già


l'Alberti, che porta ad esempio ogni sorta di aneddoti dell'antichità,
anche i più vecchi e i più vieti, osserva che se si apprestassero se-
condo un canone determinato le due metà di una stessa statua, una
a Paros e l'altra a Carrara, esse dovrebbero coincidere perfettamente.
L'Alberti si rende perfettamente conto che si tratta qui della rappre-
sentazione tipica, dell'ideale generico, cui egli contrappone la rap-
presentazione individuale; ad ambedue servono i suoi metodi memo-
rabili, quello della dimenato, e quello della definitio.
In quest'ambito rientra il concetto, già trasmesso dall'antichità,
del corpo umano come modello per la struttura organica dell'opera
d'arte, compresa l'architettura-, determinata dalla giusta riflessione
che ogni misura (piede, braccio, palmo) ripete la sua origine da
quello. Il paragone è già ripetuto a sazietà nel Filarete (1. I), svolto
e illustrato con disegni anche in Francesco di Giorgio, che giunge
a tesi assai bizzarre, riecheggiate fin nel motto scherzoso di Goethe :
« Kleid' eine Saule, sieht aus wie ein Fraule ». Ciò che in Yitruvio
è ancora paragone letterario, viene qui tradotto seriamente in figure :
la colonna dorica ha l'aspetto di un uomo, quella ionica di una donna,
quella, corinzia di una fanciulla; il corpo umano viene inscritto nella
pianta di una basilica, e la trabeazione assimilata al volto umano.
Il tema è sfiorato anche nella Ei/pnerotomachia. Tutto questo ha pro-
dotto i suoi effetti per lungo tempo e ritorna nei più minuti parti-
colari anche in quel trattato veneziano di architettura, del principio
del '500, che è stato descritto dallo Henszlmann.
Da questo punto di vista antropocentrico, così naturale per la
tendenza spirituale più antica, anche Luca Pacioli (che ha toccato
pure lui l'argomento, sebbene non così determinatamente) comincia
la sua trattazione, storicamente importante perché getta un ponte
verso gli studii degli Italiani del settentrione e quindi a quelli del
Durer. Da tali modi di vedere son nate quelle costruzioni del corpo
umano, del volto, dell'alfabeto che erano già note ai più antichi teo-
rici toscani e formano un tema quasi inesauribile nel Rinascimento,
Tutto ciò esprime chiaramente la tendenza dell'epoca verso una
estetica pratica, verso quello che già il Landino, fuori del suo ambiente,
interpretava come simmetria persino nel vecchio Cimabue. Questa
tendenza, nel Pacioli, sbocca già manifestamente nella speculazione;
la dottrina dei cinque corpi regolari, da lui svolta in questo senso per
la prima volta, come guida alla perfezione che culmina nella sfera,
che rappresenta Dio stesso, dimostra il « salto mortale » dal pensiero
matematico in quello teologico filosofico, e insieme l'incipiente in-
IV. - SULLE TESI TEORICO-AUTISTICHE 159

flusso di Platone, il cui Timeo è del resto anche qui il punto di par-
tenza. Importante è l'applicazione pratica all'arte figurativa, pro-
posta con piena coscienza dal Pacioli (aneddoto dello scalpellino a
Roma). Le conseguenze che il primo Rinascimento ha tratto da que-
ste tesi preparano già il campo all'« estetica » posteriore. L. B. Al-
berti nel suo scritto sulla pittura formula i requisiti dell'espressione,
che, come spesso in lui, anticipano tendenze posteriori. Vi rientra
la determinazione del movimento più espressivo, quello « verso
l'aere », che, accolta dall'arte patetica del pieno Rinascimento, ha
ancora un celebre modello classico nel gruppo dei Xiobidi ; J. Lange
ha trattato acutamente questo tema (Die Geschichte eines Ausdrucks).
A questo proposito l'Alberti tocca anche, per la prima volta nella
letteratura artistica italiana, un tema di straordinaria importanza
per l'estetica del Rinascimento : il concetto del 7rp£7tov o decorum ,
derivato dalla retorica antica, e trattato con frequenti richiami alle
fonti antiche, come Cicerone e Quintiliano. Ma l'Alberti trae anche
dall'arte contemporanea esempi in contrario ; come quando biasima
l'inserzione di figure troppo grandi in spazi rappresentati prospetti-
camente, reminiscenza medievale contraria al nuovo senso dello
spazio, ma ancora abbastanza sensibile, per esempio, nella scena del-
l'Annunciazione dell'altare di Gand. Con la tesi che non più di nove
o dieci figure devono bastare all'azione, l'Alberti si avvicina alle
norme della severa composizione del pieno Rinascimento : il suo bia-
simo è evidentemente rivolto ai piani quattrocenteschi sovraccarichi
di figure. Anche la pretesa di coprire parti spiacevoli o indecorose
(e qui torna a citare un celebre esempio antico, il busto di Pericle
con l'elmo che nasconde il cranio deforme) è contraria all'acerba in-
genuità del Quattrocento : si pensi al ritratto del nonno, del Ghir-
landaio, nel Louvre. Ed è infine chiarissima la tendenza di quest'arte
che mira alla « bellezza », nel senso dell'Alberti, quando viene enun-
ciato il principio formalistico di non occultare alcun « membro no-
bile » ; si tratta dunque della « bella posa » cosi chiaramente accen-
tuata nelle pale d'altare del Cinquecento.
All'unisono con queste idee. l'Alberti innalza per la prima volta
il quadro storico al massimo gradino dell'arte, sul quale esso è ri-
masto fin quasi ai nostri giorni, insieme col « pittore di storie » di-
venuto a poco a poco leggendario. « La storia è somma opera del pit-
tore », dice, e non è difficile riconoscere in questo un elemento di
quella valutazione intellettualistica del contenuto che era stata ere-
ditata dal Medio Evo. Anche qui egli precede il tempo suo; cosi
sorprende in lui dapprima lo spregio dell'elemento meccanico e tee-
160 LIBRO II - IL PRIMO RINASCIMENTO

nico, che in seguito condurrà a quella distinzione di arte e mestiere,


feconda di tante stranezze e durata fino ai nostri giorni, a quel virtuo-
sismo degli artisti anche socialmente elevati, da cui deriva la distin-
zione fra arte « pura » e arte « applicata ». Si cela anche qui l'aspira-
zione a trasferire l'arte dalla schiera delle artes mechanicae in quella
delle arti « liberali ».
Si noti infine che sia nell'Alberti che nel Filarete appaiono le
prime tracce del « paragone » e della valutazione delle singole arti,
che saranno dei più adusati fra i temi scolastici del Rinascimento,
e riappariranno nelle ricerche sui limiti delle arti dal Settecento in
poi.
Di fronte a queste tendenze obiettive diminuisce naturalmente
assai l'interesse per la psicologia dell'arte e dell'artista : quel poco
c;he ne dice l'Alberti si può vedere nel conciso riassunto di I. Behn.
Notevoli sono, in un empirico come il Filarete, alcuni sprazzi di luce
in questo senso. Anche in lui ha una certa parte il problema, già ac-
cennato in Dante, della Einfuhlung (come oggi si dice) nell'opera
d'arte. Nella sua polemica contro l'arco acuto gotico egli aggiunge
obbiezioni estetiche a quelle tecniche già fatte da altri : cioè il senso
penoso di resistenza che prova l'occhio nel percorrere la linea spez-
zata, ciò che non si verifica nell'arco tondo. Dello stesso genere sono
le sue osservazioni circa l'effetto spaziale delle basse chiese antiche
(pensava certo alle basiliche romaniche) che corrispondono a una de-
terminata intenzione artistica, l'umiltà dinanzi a Dio, mentre in
quella più recente le volte luminose ed alte ci infondono un senso di
elevazione spirituale : concetto questo che il romanticismo ha appli-
cato soprattutto al gotico. Originale è anche l'osservazione sull'im-
piego dello specchio e di mezzi di costruzione prospettica, ignoti agli
antichi come a Giotto e alla sua scuola; egli ritiene tuttavia che
forse essi ne ebbero conoscenza ma che non vollero valersene; per la
« fatica », egli aggiunge, che avrebbero richiesto. Nel Filarete è già
cosi forte la convinzione che la personalità dell'artista passi nell'o-
pera d'arte, — contrariamente al Medio Evo che sentiva impersonal-
mente, — che egli già presagisce il metodo « morelliano ». Come dai
tratti del manoscritto si riconosce lo scrittore, cosi egli crede si
possa riconoscere l'autore dalle forme artistiche. Ciò è tuttavia no-
tevole, anche se qui possa esserci una lieve reminiscenza dell'aned-
doto della gara fra Zeusi e Apelle per la linea più sottile, che d'al-
tronde il Ghiberti dichiarò puerile nella sua formulazione letterale.
V.

L'EREDITÀ DI LEONARDO.

1. — INTRODUZIONE

Sulla soglia del nuovo secolo, la cui metà è esattamente segnata


da un'opera che fa veramente epoca, la prima edizione delle vite del
Vasari, sta la figura problematica di Leonardo da Vinci,
il grande ricercatore. Nato dopo la metà del secolo precedente (1452)
€ morto poco prima di Raffaello (1519), egli appartiene sia al mondo
quattrocentesco sia al periodo che si suol chiamare « età dell'oro »
italiana. Se il celebre sorriso di Monna Lisa, da tanti frainteso e
reso anche più misterioso, accenna nel suo arcaismo alla preoccupa-
zione della ricerca e alla costrizione della concezione più antica di
fronte ad uno dei più ardui problemi dell'espressione della commo-
zione momentanea (come anche il suo paesaggio ancor tutto dominato
dalla tendenza al « verticalismo »), d'altra parte additano già la via
alla nuova pittura i problemi da lui posti di moto psichico e fisico.
Ma come sulla sua opera artistica, cosi anche sull'attività di scrit-
tore del massimo fra tutti gli artisti italiani gravò la fatalità di un
volere e di un disvolere troppo estensivi. Dobbiamo qui tener conto
■di questo lato delle sue facoltà e della sua creazione solo in quanto
«sso si riferisce alle arti figurative; e rimandiamo per tutto il resto
alle indicazioni bibliografiche.
Sappiamo dal De divina proportione del Pacioli, e quindi dall'am-
biente milanese più vicino a Leonardo, che questi intorno al 1498
aveva già compiuto un trattato pittorico De pittura e movimenti
humani, e che attendeva ad altri due scritti di meccanica (Del moto
locale e Della percussione e pesi delle forze). J. P. Richter ha infatti
potuto rintracciare un frammento di tali scritti, del 1492, a Ashburn-
ham Hall. Non sembra tuttavia che egli abbia mai terminato il grande
trattato sulla pittura, che sarebbe stato il maggior monumento di
a
162 LIBRO II - IL riìIMO RINASCIMENTO

tutta la letteratura artistica italiana; ma l'abbozzo sommario che


se ne è conservato (n. 410 nell'edizione del Ludwig) basta a mostrar-
cene l'architettura d'insieme. Il Lomazzo ci informa che il trattato
leonardesco sull'anatomia del cavallo bruciò durante i torbidi mila-
nesi del 1499, nei quali potrebbe essere andato perduto anche l'ori-
ginale. È assai dubbio in ogni modo che esistesse in forma compiuta,
ed è vana ormai la speranza che esso possa comunque tornare alla
luce, ora che i manoscritti sono quasi tutti noti completamente.
Leonardo ha lasciato dei libri d'annotazioni e di schizzi che con-
tengono alla rinfusa aforismi, abbozzi un po' pili estesi di scritti e-
disegui tracciati alla svelta o finiti. Per la fortuna notevolissima di
questi libri si veda lo Jordan nello scritto citato più sotto (Malerbuch,
303).
Dopo la morte del maestro, avvenuta nel 1519 in terra francese,,
lontano dalla patria da lungo abbandonata, scritti ed abbozzi vennero-
nelle mani dell'amico e scolaro suo Melzi; del loro ulteriore destino-
ci informano, un po' tendenziosamente, gli appunti del barnabita mi-
lanese Gio. Ambrogio Mazzenta (1635) ; appunti che oggi sono stati
tutti pubblicati. Gli eredi ignari del Melzi trascurarono questo tesoro»
e furono anche sfruttati da gente senza coscienza. Ebbe in questo una
parte assai deplorevole Pompeo Leoni, il figlio del celebre scultore
Leone Leoni, che fece di queste carte un vero e proprio commercio e
sembra averne anche falsificate, e ad ogni modo separò senza scrupolo
ciò che andava insieme, ricomponendone dei gruppi a suo arbitrio ecc. r
cosi nacque anche il famoso Codex Atlanticus. Ciò che era rimasto
nelle mani del Leoni pervenne in possesso del milanese Arconati, di
cui non ultimo merito è l'aver donato nel 1637 il suo tesoro, fra cui il
codice atlantico ora citato, all'Ambrosiana, la quale potè cosi van-
tare, nel '600, il possesso di ben 13 volumi leonardeschi.
Le grandi rivoluzioni dell'era napoleonica condussero questi ci-
meli a Parigi nel 1796. Dodici volumi andarono all'Istituto, l'Atlan-
tico alla Biblioteca Nazionale. In Francia essi furono trattati con
autocratico arbitrio ; fra l'altro ne furono mutate le segnature, no-
nostante le antiche indicazioni.
Con la Restaurazione del 1815 solamente il Codice Atlantico è
ritornato nella sua antica e legittima sede. La dabbenaggine del com-
missario austriaco per il regno Lombardo-Veneto, che ritenne « ci-
nese » la scrittura a specchio di Leonardo (ed era F. v. Meyern
famoso al suo tempo per i suoi romanzi e per la sua originalità), era
quasi riuscita a far restare alla Francia anche questo, oltre ai vo-
V. - L'EIiEDITÀ DI LEONARDO 1G3

lumi dell'Istituto di cui neppure si parlò, se non fossero intervenuti


il Canova e il Benvenuti, commissari del Papa e della Toscana.
La Francia, dove Leonardo esalò l'ultimo respiro, ha ancor oggi
la parte del leone con 17 manoscritti, che portano in parte le antiche
segnature A-M (trattato sulla luce e l'ombra ; libri di note che son
da considerare come fonti per la redazione più tarda del trattato
della pittura) ; complesso questo che fu però menomato dalle ruberie
del bizzarro bibliomane Libri. Seguono per numero gli otto mano-
scritti della Biblioteca Reale di Windsor (proporzioni dell'uomo ;
anatomia del cavallo, quattro trattati di anatomia), in parte acqui-
stati per Carlo I dal conte Arundel, ben noto mecenate dell'arte.
L'Italia possiede, oltre ai gruppi minori (codici nel Castello Sfor-
zesco a Milano e nella Biblioteca Reale a Torino, e fogli singoli a
Modena, ecc.), solamente il celebre Codex Atlanticus dell'Ambro-
siana, che è il maggiore per volume (365 fogli ; esatta indicazione del
contenuto in Jordan, 1. e, 344 sg.). J. P. Richter ha contato in
tutto 55 manoscritti e frammenti (fra cui molti membra disjecta).
Il codice di anatomia di Windsor, che è il più antico sicuramente
datato, è del 1489, i più recenti arrivano fino all'anno 1518, si che
possiamo abbracciare nel suo complesso tutta l'attività di Leonardo
scrittore.
Due circostanze hanno impedito la divulgazione e la maggiore
conoscenza di questo tesoro, oltre al fatto dell'essere qualche pezzo
occulto in proprietà privata: la sua forma disordinata e la singolare
scrittura a rovescio, talvolta difficilmente leggibile, di cui si serviva
Leonardo mancino, che disegnava anche, preferibilmente, colla si-
nistra ; circostanza questa messa in rilievo già dal Pacioli e di cui il
Lermolieff-Morelli si valse per discernere i disegni originali.
Solamente delle indicazioni isolate ci attestano che il Cinque-
cento conobbe realmente gli scritti di Leonardo, particolarmente nella
sua terra toscana, da cui si era allontanato da tanto tempo. Il Cellini
ha posseduto una copia del trattato sulla prospettiva (che egli anzi
voleva pubblicare) ; e il Vasari (ed. Milanesi, IV, 37) ci racconta di
un pittore milanese (il nome manca nell'edizione del 1568 ed è so-
stituito con dei punti) che andando a Roma si era fermato da lui in
Firenze e gli aveva manifestato l'intenzione di darvi alle stampe il
libro di Leonardo sulla pittura e il disegno. Che si trattasse proprio
dell'autografo lo dimostra la menzione che fa il Vasari della scrittura
a rovescio. Egli non sa dove sia andato a finire; difficilmente è da
mettersi in relazione colla copia della Vaticana.
A Milano si ebbe naturalmente fin da allora un interesse più
LIBRO II — IL PRIMO RINASCIMENTO

immediato per gli scritti di Leonardo : già si è fatto parola di Pompeo


Leoni. Indubbio è l'influsso di Leonardo sul Dùrer, clie recentemente
è stato meglio chiarito, meno nota è la via per cui questi giunse a co-
noscere gli studii di Leonardo. Anche il pittore milanese Figino pos-
sedette uno scritto di lui. Il Lomazzo ci dà un estratto del Para-
gone. Annibale Carracci e Guido Reni (che possedette delle copie)
ebbero familiarità con le teorie di Leonardo; altri, come l'Armenino,
non ne conoscono invece nulla.
Nella seconda metà del '500 si cominciò ad occuparsi seriamente
di quanto aveva lasciato Leonardo e a pensare a una redazione. Già
dicemmo del pittore milanese citato dal Vasari. La più importante
di queste elaborazioni è il celebre codice 1270 della Vaticana prove-
niente dalla Biblioteca ducale di Urbino (e perciò detto Urbinate),
preparazione alla pubblicazione del trattato della pittura ; per lo
scritto e per la lingua deve esser stata redatta da un lombardo in-
torno al 1550.
Vi appare tre volte il nome del Melzi, ma non può essere attri-
buita a lui (Jordan, 279-284), sebbene recentemente si sia tentato
di nuovo di farlo. Il lavoro è certo condotto sugli autografi di Leo-
nardo, che alla fine sono indicati colle loro sigle antiche. Fra essi
ve ne sono anche di quelli oggi scomparsi, cosi che l'Urbinate viene
ad essere una delle fonti immediate. La disposizione della copiosis-
sima materia è opera originale e notevole dell'ignoto redattore, che
vi ha aggiunto anche delle annotazioni e ha copiato i disegni dagli
originali di Leonardo. Vi sono certo anche degli errori ; ma la straor-
dinaria ricchezza del contenuto (944 capitoli !) e l'uso di fonti oggi
perdute o scomparse lo rendono prezioso ed insostituibile. Esiste
anche un'altra serie di redazioni abbreviate (cfr. Jordan, 318 sg.) ;
cinque manoscritti all'Ambrosiana di Milano, nella Riccardiana di
Firenze con disegni dell'incisore Stefano della Bella (m. 1054), nella
Barberiniana di Roma, etc.

2. — BIBLIOGRAFIA

Edizioni antiche. Nonostante questo vivo interesse nel '500 non è


apparsa nessuna edizione, neppure del codice urbinate, che sembra fatto per la
stampa, ed è accuratamente elaborato. Doveva passare un secolo e mezzo dalla
morte di Leonardo perché vedesse la luce Veditio princeps del suo trattato della
pittura e non in Italia, ma in quella Francia, che aveva avuta tanta parte
nella vita e nella morte di lui. Questa prima edizione fu curata da un uomo
noto nella letteratura artistica, Rafael Trichet Du Fresne; un sontuoso in-
V. - L'EREDITÀ DI LEONARDO 1G5

folio (Trattalo della pittura di Leonardo da Vinci, novamentc dato in luce


con la vita dell'istesso autore scritta da Raff. du Freme), apparso a Parigi
nel 1051 presso Langlois. Oltre alla biografia di Leonardo citata nel titolo,
contiene anche il trattato De statua di L. A. Alberti, ed è dedicato alla re-
gina Cristina di Svezia, la cui corte fu un centro di tali studii di erudizione
artistica (fra gli altri il Baldinueci scrisse poi per lei la vita del Bernini).
L'edizione del Du Fresne è condotta su copie di seconda e terza mano,
segnatamente su una posseduta dal Sieur de Cbantelou (quello stesso a cui
dobbiamo il prezioso diario sul soggiorno del Bernini in Francia) e prima
dal cavaliere Del Pozzo; i disegni derivano in parte da Poussin (Jordan
277, efr. anche le espressioni, del resto giustamente sprezzanti, dello stesso
Poussin sulla traduzione francese, apparsa nello stesso anno 1051 (v. p. seg.),
del Sieur de Chambray, in una lettera all'incisore Abraham Bosse, in Guhl-
Rosenberg, Kiinstlerbriefe, 2, II, 251). Sui disegni di Poussin, Hautecoeur nel
« Bull, d'hist. d'art francala » 1913; [Kate Trauman Steixitz, Poussin, illustrator
of Leonardo da Vinci and the problem of replicas in Poussin's studio, « The
Art Quarterly » XVI (1953) 40-55]. Queste illustrazioni furono disegnate a con- #
torno da Errard per la pubblicazione. L'esemplare del Del Pozzo dipende dal
manoscritto della Barberiniana. Il testo contiene quindi anch'esso solamente
una redazione incompleta, ed è inoltre trattato abbastanza arbitrariamente. Ciò
nonostante questa bella edizione è stato il fondamento di circa altre venti, tino
al principio del secolo xix.
Si basano su di essa la più antica edizione italiana (Napoli 1733;, la
bolognese del 1780, quella di Perugia 1805 curata da B. Orsini, e quella dei
« Classici Italiani », Milano 1S04, curata dall'Amoretti, che vi aggiunse delle
pregevoli Memorie storiche sulla vita, gli studi e le opere di L. d. V. (nuova
edizione, Milano 1859, con aggiunte tratte dall'edizione romana del Manzi).
Si basa sull'esemplare della Biccardiana solamente l'edizione in quarto ap-
parsa a Firenze nel 1792, a cura del Fontani (Trattato della pittura ridotto
alla sua vera lezione sopra una copia a penna di mano di Stefano della Bella
con le figure disegnate dal medesimo) : anche questa di terza mano perché il co-
dice di Stefanino della Bella rimonta al Godex Pinellianus dell'Ambrosiana
(sec. xvi). [Advertimenti et discorsi di Lionardo da Vinci, intorno all'arte della
pittura. Con alcuni disegni ed una prefazione di Francesco Furini a chi legge
e a chi bisogna che legga 1632. Manoscritto nella Biblioteca Estense a Modena
(V. S. 3, 8). Cfr. anche C. L. Ragghianti, « La Critica d'Arte » Vili (1950) 399].
L'esemplare completo, l'Urbinate della Vaticana, fu pubblicato dal Manzi,
Roma 1817, con un atlante di 22 tavole, e note di Gherardo de' Rossi; edi-
zione dedicata a Luigi XVIII.
Di singole edizioni più antiche sono da citare : la pubblicazione dei disegni
fatta da Carlo Gius. Gebli, Disegni di L. d. V., Milano 1781, ristampata col
titolo Disegni incisi sugli originali da C. G. Gerii, riprodotti con note illustra-
tive da G. Vallardi con 01 tavole in rame, Milano 1830, in fol. Appartengono al
sec. xviii anche le incisioni da teste caricaturali di Leonardo : L sulle incisioni
di Wenzel Hollar: Caricaturas l>y L. da V. from drawings out of the Portland
Museum, Londra 17S0; 2. del conte di Caylus, pubblicata da J. P. Mariette,
Recucii de testes de caractère et charges, Parigi 1730. Inoltre la Tabula ana-
tomica e bibl. M. Britanniac Hannovcracque regis (anatomia del coito), Lune-
160 LIBRO II — IL TIÌIMO RINASCIMENTO

burgo 1830; lo scritto Del moto e misura dell'acqua (in ima tarda redazione)
edito dal Cardinali, Bologna 1828.
Anche le traduzioni più antiche, fino a quella del Ludwig (v. sotto), deri-
vano di seconda mano dalle antiche stampe. La prima francese, quella di Rio-
land) F(réard) S(ieur) d(e) C(hambray), apparve contemporaneamente all'ed.
princ. del Du Fresne, Parigi 1651 in fol., con le incisioni di Errard. Vi è poi
quella di Ganet de St. Germain, Ginevra 1820. Le pili recenti sono quelle
del benemerito Ravaisson-Mollien, Parigi 1903, in 2 volumi, e di quel bizzarro
visionario che fu Sar Péladan, Parigi 1910, con commento e disegni « estetici »
(testo del codice Urbinate). Inglese di J. W. Brown, Londra 1877. La pili antica
tedesca (ottima) è di J. G. Bohin, Norimberga 1724 e 1747 (e Lipsia 1751), con
un notevole tentativo di ordinare originalmente la materia.
Gli studii moderni, che tendono a ristabilire il testo leonardesco, si pos-
sono dividere in tre gruppi a seconda del metodo usato nel valersi della ma-
teria tradizionale. Noi possediamo i manoscritti originali, le copie, le reda-
zioni posteriori, che ci hanno conservato dei passi in parte perduti. Si attenne
a queste ultime (accessibili fin dall'antico) Heinrich Ludwig (1829-1897), un
pittore erudito che abitava a Roma (una commossa biografia di lui fu pre-
posta da P. Knapp all'edizione dello scritto lasciato dal Ludwig {'ber Erzielumu
zur Kunstiibung und zum Kunstyenuss, « Studien zur deutsehen Kunst-
geschichte », fase. 78, Strasburgo 1907). Egli attese alla accuratissima
rielaborazione del codice urbinate 1270 della Vaticana, apparsa nei volumi XV-
XVII delle « Eitelbergers Quellenschriften », Vienna 1882 : i volumi I e II
contengono il testo con una buona versione tedesca e i disegni esplicativi,
il terzo un ampio commento. La traduzione tedesca e stata pubblicata a parte
nel volume XVIII : nuova edizione con introduzione di Marie Herzfeld, Jena
1909.
Originalissima è la posizione del Ludwig rispetto al suo autore. Con molto
gusto, anche se non sempre senza arbitrio (non conoscendo i manoscritti ori-
ginali) cerea di ristabilire la retta lezione e intraprende, come gli antichi
editori, un nuovo ordinamento della materia, per mezzo di una numerazione
progressiva. Con uno scopo pratico che risponde a tutto il suo indirizzo, vuole
rendere utile e accessibile all'arte moderna il libro di Leonardo, mettendosi
da un punto di vista che è determinato da norme estetiche viete e unilaterali,
prescindenti da qualsiasi interesse storico. Quindi la polemica superficiale,
poco esauriente e abbastanza inutile, contro gli studiosi d'arte, e specialmente
contro il suo avversario J. P. Richter. Anche il Ludwig attinge, come si disse,
di seconda mano, non potendo e non volendo, come egli afferma, fare altri-
menti; appena allora si cominciava a studiare i manoscritti in parte difficil-
mente accessibili. Dopo la pubblicazione del lavoro del Richter, il Ludwig
pubblicò un'aggiunta alla sua edizione : Leonardo» Malcrbuch, neues Material
dem Cod. Vat. 1270 eingeordnet, Stoccarda 188T) : per la massima parte è occu-
pata dalla polemica sciocca e solo in parte giustificabile contro il Richter,
senza segnare alcun progresso degno di nota.
Al codice Vaticano risalgono anche le più recenti edizioni italiane del
Trattato, quella curata dal Tabarrini, con note di G. Milanesi e la biografia
vasariana di Leonardo, Roma 1890, e quella graziosissima e economica in due
* volumi del Borzelli, Lanciano 1914.
J. P. Richter batté una strada tutta diversa e nuova. I suoi lunghi viaggi
V. - L'EREDITÀ DI LEONARDO 1G7

•e 11 soggiorno in Inghilterra gli permisero di vedere e studiare gli originali;


si schiusero cosi per lui dei tesori fin allora inaccessibili o ignoti. Il metodo
storico che egli aveva appreso alla scuola di Th. v. Sickel gli ispirò la felice
idea di copiare con fedeltà paleografica il materiale originale. Frutto di queste
gravissime fatiche è la grande opera in due volumi, di una sontuosità tutta
inglese: The Hterary worlcs of Lionardo, Londra 18S3; con molte ottime tavole.
Alla parte architettonica attese H. v. Geymiiller; di fronte al testo è la tra-
sduzione inglese. L'opera ha purtroppo gravi difetti : il testo contiene degli
•errori, la traduzione lascia a desiderare, come la disposizione generale della
materia, di cui manca anche un indice copioso : difetti sostanziali che non
tolgono tuttavia al complesso il grande merito dell'iniziativa. Il Iiichter fu
realmente lo scopritore della prodigiosa ricchezza lasciataci da Leonardo e
l'opera sua rimane fondamentale anche se occorra valersene con cautela. [Una
seconda edizione dell'opera del Eichter, emendata ed arricchita, è uscita nel
1939].
Come già nelle redazioni pili antiche, anche nel Richter i manoscritti ori-
ginali, per quanto frammenti e abbozzi di un complesso maggiore, sono sce-
verati l'uno dall'altro e ordinati secondo determinati punti di vista, dettati da
un giudizio estrinseco. Ma già fin dal 1872 da Milano era stata Indicata una
terza via che non aveva trovato subito seguaci. Si pubblicò in quell'anno il
Saggio sulle opere di Leonardo da Vinci, a cura di Belgioioso, Mongeri, Cam.
Boito e Govi, Milano 1872, con 24 tavole in eliotipia riproducenti scritti e
■disegni del Codice Atlantico. Gli editori accennavano fin da allora con ragione
;ti pericoli che ancora oggi minacciano tali inestimabili tesori di manoscritti,
pericoli che l'incendio della Biblioteca di Torino ci ha crudamente rievocati
itimi or sono; e mettevano d'altra parte giudiziosamente in rilievo le
irravi difficoltà e il costo di un'impresa gigantesca come quella di riprodurre
in tal modo tutto il materiale leonardesco. Questa è l'unica via che abbia
valore scientifico e che conduca allo scopo. L'idea lanciata la prima volta a
Milano è divenuta poi una realtà specialmente in Francia, grazie ai progrediti
mezzi di riproduzione, sotto gli auspici della Biblioteca dell'Institut de France
•che custodisce questi tesori. Un dotto francese, il Ravaisson-Mollien, curò la
monumentale pubblicazione dei facsimili : Los manuscrits de Léonard de Vinci
<ìe la Bibliothègue de l'Institut publiés en facsimiles, Parigi 1881-1891, apparsa
in sei grossi in-folio quasi contemporaneamente all'opera del Richter. Le foto-
tipie sono inferiori alle eliotipie del Richter; in compenso comprendono tutto
il materiale francese in 2178 tavole. Vi è stampata anche la traduzione lette-
rale e la versione francese. L'ultimo volume contiene un eccellente indice ge-
nerale, una cronologia e una bibliografia degli scritti di Leonardo. Il Ravaisson-
Mollien si è con questa pubblicazione messo alla testa delle moderne ricerche
leonardesche, che rimarranno sempre legate al suo nome pili che a quelli
■del Ludwig e del Richter.
A questa iniziativa altre ne seguirono dagli altri paesi interessati. Un
russo, Theodor Sabachnikoff, possessore del manoscritto leonardesco già ap-
partenuto al conte Manzoni e rubato dal Libri, pubblicò il suo tesoro in unione
■col dotto italiano Piumati e col Ravaissox-Mollien che fece la traduzione!
francese : Codice sul volo degli uccelli e varie altre materie, Parigi 1898. Intra-
prese poi, con gli stessi collaboratori, la pubblicazione dei manoscritti di
Windsor: / manoscritti di Leonardo da Vinci della R. Biblioteca di Windsor.
IGS LIBRO II - IL PRIMO RINASCIMENTO

Dell'anatomia foglio A (con introduzione di Mattbias-Duval), Parigi, Rouveyre,


1898. Questa edizione, autorizzata dalla Casa Reale di Inghilterra, rimase perf>
purtroppo incompiuta per dissensi coll'editore; un secondo volume collo stesso
titolo (Dell'anatomia fonilo B) apparve nel 1901 presso il Roux a Torino. Il
primo editore francese Rouveyre intraprese poi egli stesso una illegittima pub-
blicazione, incompleta, con materiale scelto alla rinfusa e senza criterio, senza
traduzione del testo, con pessime illustrazioni. Questa pubblicazione alla mac-
chia : Fcuillcts inédits, réproduits d'après les originaux manuscrits à la bi-
bliothèque du Ghdteau de Windsor, è apparsa in 22 fascicoli a Parigi negli
anni 1891 e ss., ma è scientificamente senza valore come l'altra, pure non auto-
rizzata, della stessa casa : Léonard de Vinci, Sciences physico-mathématìquesr
manuscrits inédits d'après les originaux conservés au British Museum, Parigi
1901 sgg., in 15 volumi. Vedi inoltre: Léonard de Vinci, Problèmes de géometrie
et de hydraulique (Forster Library» South Kensington Museum), Parigi 1901
sgg., 3 voli. Gli studii anatomici di Leonardo, della Biblioteca di Windsor,
sono stati pubblicati modernamente a Oslo : Vangenstein, Fonahn, Hopstock,
Quaderni di anatomia. Fogli della Rogai Library di Windsor, con traduzione
inglese e tedesca, Christiania 1911 sgg. (cfr. l'ottima recensione di Seidi.it/.
nella «Deutsche Literaturzeitung » 1913). Buon riassunto del Favaro : Passato,
presente e avvenire delle edizioni Vinciane, « Race. Vinciana » X, 165-221.
Esemplare è invece la sontuosa edizione, curata dal Piumati e promossa
dalla R. Accademia dei Lincei di Roma, del Codice Atlantico che si conserva
ora a Milano, apparsa presso l'Hoepli dal 1894 al 1903. [G. Calvi, Pagine ine-
dite del Codice Atlantico, « Raccolta Vinciana » XII (1923-25) 1G3-172. Giovanni
Galbiati, Dizionario Leonardesco. Repertorio generale delle voci e cose conte-
nute nel Codice Atlantico. Con aggiunta di sei disegni inediti del codice stesso,
di passi trascritti e di indici speciali, Milano 1939. Guido Semenza e Roberto
* Marcolongo, Indici per materie ed alfabetico del Codice Atlantico, Milano 1939].
Edizione del codice della biblioteca del principe Trivulzio [ora nei Musei del
Castello Sforzesco a Milano], del Beltrami, Milano 1S91, con tavole. [Il Codice
l'rivulziano trascritto per cura di Nardo de Toni, Milano 1939 (« Testi Vin-
ciani » 1). Il Codice di L. d. V. della Biblioteca di Lord Leicester in Holkham
Hall, pubblicato da Girolamo Calvi, Milano 1909. Il codice sul volo degli uc-
celli. Riproduzione in facsimile del codice. Trascrizione ed annotazioni biblio-
grafiche a cura di Jotti da Badia Polesine, Milano 194G.
Del moto e misura dell'acqua. Libri nove ordinati da F. Luigi Maria Ar-
conati, Editi sul codice archetipo barberiniano a cura di E. Carusi ed A. Favaro,
Bologna 1923.
In corso di pubblicazione è l'edizione monumentale che pubblicherà tutti
i manoscritti Leonardeschi in riproduzione fototipica e trascrizione diploma-
tica e critica : / manoscritti e i disegni di Leonardo da Vinci pubblicati dalla
R. Commissione Vinciana. Serie in-4°, voi. I : Il codice Arundel 2G3 nel Museo
Britannico. Parte 1-4, Roma 1923-30, voi. II-III : Il codice A (2172) nell'Isti-
tuto di Francia. 1930-38. Serie minore, voi. I-IV : I codici Forster I-III nel
Victoria and Albert Museum. 1930-3G. I fogli mancanti al codice di L. d. V. sul
volo degli uccelli nella Biblioteca Reale di Torino, 192G (pubblicazione dei
fogli rinvenuti).
Edizione critica sistematicamente ordinata : L. d. V., Tutti gli scritti, a
cura di A. Marinoni, voi. I. Scritti letterari, Milano 1952.
V. - L'EREDITÀ DI LEONARDO 169

A. Marinoni, « I manoscritti di Leonardo da Vinci e le loro edizioni », in


Leonardo. Saggi e ricerche. Presentazione di A. Marazza, Roma 1954, 229-274].
Un paio di ottime piccole antologie hanno reso accessibile al pubblico colto-
questo imponente materiale, ancor difficile ad abbracciare con un solo sguardo.
In un grazioso volumetto della nota Collezione Diamante: Frammenti lette-
rari e filosofici trascelti dal dr. Edm. Solmi, Firenze, Barbera, 1899, lo stu-
dioso ha dato il testo nella lingua originale (con opportune correzioni),
con note che informano assai bene sulla letteratura più antica di cui
si servi Leonardo. Cosi i volumi del Beltrami, Scritti di L., Milano 1913 e di
Giuseppina Fumagalli, L. prosatore, Milano 1915. [Leonardo omo sanza lettere,
a cura di Giuseppina Fumagalli, Firenze 1939]. Assai piccola è l'antologia
di Ant. Sar.no, Precetti di pittare e figurazioni pittoriche di L. d. V., Napoli
1928. Ottima scelta è quella tedesca di Marie Herzfeld con una buona intro-
duzione : Leonardo da Vinci, der Denker, Forscher und Poèt, in molte edizioni
di cui l'ultima Lipsia 192G. Inoltre Peladan, Textes choisis de L. d. V. traduits
d'après les mscr. originaux, Parigi 1907. Me Curdy', The note books of L., ren-
dered into English witli introduction, Londra 1906, [rist. New York 1935]. *
Scritti illustrativi : [Ettore Verga, Bibliografia Vinciana, 11,93-
1930, Bologna 1931, 2 voli. L. H. Heidenreicii, Leonardo-Biblìographie 1939-1952,
« Zeitschrift ftir Kunstgeschichte » XV (1952) 195-200]. Un'ottima iniziativa è
•stata attuata da molti anni presso l'Archivio Storico Civico di Milano (Castello
Sforzesco), la « Raccolta Vinciana », che appare sotto forma di bollettino in
serie non periodica (dal 1905 in poi). I fascicoli contengono una rubrica biblio-
grafica già redatta da E. Verga, e ottimi brevi riassunti anche delle altre pub-
blicazioni che entrano a far parte della biblioteca leonardesca presso l'Archivio.
Il fascicolo X commemora il quarto centenario (1919) ; questo e gli altri pubblicati
dopo [ultimo XV-XVI, 1934-39] attestano il prodigioso fiorire della letteratura leo- H-
nardesca, affine ormai assai spesso per la sua complessità alla « dantologia » e
alla « Goethephilologie ». Nessuno che si occupi di Leonardo può trascurare
la « Raccolta Vinciana », a cui si rimanda qui una volta per tutte.
Si indicano qui solamente quelle opere che si riferiscono all'attività di Leo-
nardo scrittore in quanto essa ha attinenza colla storia dell'arte. Un'eccezione
deve esser fatta per l'opera incompiuta del Muller-Walde, Leonardo da Vinci,
Monaco, Hirth, 1SS9-1S90, anche per le sue belle illustrazioni. Inoltre: Klaiber,
Lconardo-Studien (« Zur Kunstgeschichte des Auslandes », fase. 50) e special-
mente W. v. Seidlitz, L. d. V., der Wendepunkt der Renaissance, Berlin 1909.
Sui manoscritti. Dozio, Degli scritti e disegni di L. d. V., spe-
cialmente dei posseduti un tempo e posseduti adesso dalla Bibl. Ambrosiana,
Milano 1871. Gli appunti del barnabita milanese Ambrogio Mazzenta (del 1035),
importanti per la fortuna dell'opera leonardesca, furono pubblicati dal Govi,
con un commento incompiuto, nel « Buonarroti », 1873-1878 (e prima in francese,
dal Piot, nel suo Cabinet de l'amateur, 1801), poi daU'Uznaxi (v. oltre) nellfr
sue Ricerche II, Roma 1884 (« Alcune memorie dei fatti di L. d. V. a Milana
e dei suoi libri»). Sono stati poi editi accuratamente dall'allora Prefetto del-
l'Ambrosiana D. Luigi Gramatica: Le Memorie su L. d. V. di Don .1. Ma-
zenta ripubblicate ed illustrate, Milano 1919. Ravaisson-Mollien, Les écrits de
L. d. V., « Gaz. d. b.-arts » 1881, 225 sg. (eccellente riassunto). J. P. Richter,
Bibliographie der Handschriften L.s, « Zeitschr. f. bild. Kunst », 1882. Fa-
varo, Oli scritti inediti di L. d. V., Venezia 1885. Lo stesso, Per la storia del
170 LIBRO II — IL PRIMO RINASCIMENTO

codice di L. nella biblioteca di Lord Leicester, « Arch. stor. ital. », 1916. Lo stesso,
Uber L.s Trattato sul moto e misura dell'acqua, « Rendiconti della E. Accad.
dei Lincei », Roma 191S. H. de Geimullei:, Les derniers travaux sur L. d. V.
(Richter, Ravaisson, Ludwig), « Gaz. d. b.-arts » 1886, ottimo come orienta-
mento. Leveque, Les manuscripts de L. d. V., « Journal des Savants », 1S92.
Carusi, Per il Trattato della pittura di L., Contributo di ricerche sui mano-
scritti e sulla loro redazione, nella « Miscellanea dell'Istituto Vinciano in
* Roma », edita da M. Cermenati, Bergamo 1919, 419 sgg. Dorez, Un manuscrit
prècieux de L. d. V., « Gaz. d. b.-arts », 3a ser., XXVIII, 177 (trattato mate-
matico con disegni marginali del Melzi (?) da dipinti e schizzi di L.). Ratti,
Il Codice Atlantico, Milano 1907, per nozze. Motta, Un ms. vinciano a Roma?
(nel secolo xvm, perduto), « Race. Vinciana » 1909, 104. De Marinis, Un ms.
sconosciuto di L. (a Madrid, perduto), ibidem 1900. Cermenati, Un codice di L.
in Germania?, «Race. Vinc. » X, 221 sg. (su quel ms. forse autografo del
trattato della pittura, che il Sandrart dice aver avuto in dono a Roma dal suo
amico Poussin). Tratta un argomento speciale : Ballet, L'ócriture de L., con-
tribution à l'étude de l'écriture au miroir, Parigi 1900. Importante 6 la pubbli-
cazione del Calvi : I manoscritti di L. d. V. dal punto di vista cronologico,
storico e biografico, « Pubbl. dell'Istituto Vinciano in Roma » voi. VI, Bologna
192."i. Sui manoscritti architettonici di Leonardo, L. H. Heydenreich, Die Sakral-
* bau-Studien L. d. V., Diss. Hamburg., Lipsia 1929 (con appendice bibliografica).
Sulle fonti di L. è fondamentale Solmi, Le fonti dei manoscritti
di L. d. V., Torino 1908, e Nuovi contributi alle fonti dei manoscritti di L. d. V.,
nel « Giornale storico della lett. ital. » 1911. Inoltre D'Adda, L. d. V. e la sua
biblioteca, Milano 1872. De Toni, L. d. V. e Luca Pacioli, in « Atti dell'Ist. Ve-
neto » 190Ó-1906. Pierre Duhem, Btudes sur L. d. V., ceux qu'il a lus et ceux
qui l'ont lu, sér. I-III, Parigi 1906-1913. Muntz, L. d. Y. et les savants du
moyen (ir/e, « Revue scientifique » 1901. Sappa, Una fonte di L. d. V., « Giorn.
* stor. letteratura Ital. » 1909.
Su singoli scritti di Leonardo. Trattato della pittura.
Comolli, Bibliografia-critica dell'architettura civile, Roma 1791, III, 189 sgg.
Gaixenberg, L. d. F. (con traduzione dall'edizione ximoretti), Lipsia 1834. Jordan,
Untersuchungen iiber das Malerbuch des L. d. V., in « Zahns Jahrbiicher fiir
Kunstwiss. », V (1873) 273 sg. (estratto Lipsia 1873) : eccellente e fondamentale
per le redazioni e le edizioni dei secoli xvi e xvn, con buoni riassunti. J. P.
Richter, L.'s Lehrbuch der Malerei, « Zeitschr. f. bild. Kunst » XVII (1882) (cfr.
Ludwig nel « Rep. f. Kunstw. », V). Wìntebberg, L.'s Malerbuch und scine wis-
senschajtl. und prakt. Bcdeutung, in « Jahrbuch der kouigl. Preuss. Kunstsamm-
lungen » VII (ben fatto soprattutto dal lato matematico-naturalistico). W. v.
Setoli iz, L. d. V., Malerbuch, vollstàndige Zusammenstcllung seines Inhalts,
Berlino 1910; cfr. anche Seidlitz, Fiir cine neue Ausgabe von L.s Tralctat,
« Mitt. des Kunsthist. Instituts in Florenz » 1908. Un accurato riepilogo delle
edizioni e delle traduzioni in uno scritto per nozze di L. Beltrami, Il trattato
della pittura di L. da V. nelle varie sue edizioni e traduzioni, Milano 1919;
cfr. tuttavia l'esauriente nota del Verga nella « Race. Vinciana » XI, 10 sg.
[L. H. Heydexreich, Qucllcnkritische Untersuchungen zu Leonardos Malerei-
* tralctat, « Kunstchronik » IV (1951) 255-258].
Sul notevolissimo Physiologus di L., Springer, « Berichte der konigl. Sachs.
Akad. d. Wiss. », Lipsia 1884. Goldstaub e Wexdhiner, Ehi tosl-o-venezianischcr
V. - L'EREDITÀ DI LEONARDO 171

BestiariUs, Halle 1892 (con appendice al cap. 6: « Exkurs iiber L.'s Bestiarius »).
IK. McKenzie, Per la storia dei Bestiarii italiani, « Giornale storico della lette-
ratura italiana» LXIV (1914) 3DS sgg.]. Su un manoscritto con notizie auto-
biografiche: Mancini, Di un codice artistico e scientifico con alcuni ricordi auto-
biografici di L. da V., « Arch. stor. ital. », IV ser., voi. XV. Porro, Leonardo,
Libro di memorie, « Arch. stor. lomb. » Vili. Sul Fiore di virtù di L. : Calvi,
11 manoscritto H di L.; Il fiore di virtù e l'Acerba di Cecco d'Ascoli, Milano 1898.
Solmi, La festa del Paradiso di L. d. V. (ms. della Bibl. Estense, descrizione
■di una festa alla corte di Lodovico il Moro, 1490, con invenzioni meccaniche
■di li.), « Arch. stor. lomb. », s. IV, XXXI (1904).
Scritti generali su L. e sulla sua posizione rispetto alla teoria
•dell'arte. Su L. come stilista : Mazzoni, L. d. V. scrittore, « N. Antologia » 1901.
Del Lungo, L. scrittore, ivi, 1909. Springer, L.'s Selbstbekenntnisse, nei Bilder
■a. d. neueren Kunstgesch., 2a ed., I, 299. Cfr. la profonda (sebbene unilaterale)
trattazione di Freud, Line Kindheìtscrinncrung des L. d. V., « Schriften zur
■angewandten Seelenkunde », fase. 7, Vienna 1910, [3a ed., 1923; anche nei Ge-
■sammclte Werke, voi. Vili (1943)]. .1. P. Riciiteu, Lionardo-Studien, « Zeitschr.
f. bild. K. » 1880. Lo stesso, L. im Orient, ivi, 1882. Cfr. Ravaisson-Mollien negli
articoli sopra citati della ce Gaz. d. b.-arts » e Douglas-Preshfield, nei « Pro-
ceedings of the Royal Geogr. Society », Londra 1884, voi. IV, 323. Uzielli, Ri-
cerche intorno a L. da V., tre serie, Firenze 1872, Roma 1884, Torino 1896. Lo
stesso, L. e le Alpi, Torino 1890. Baratta, Curiosità vinciane, Torino 1905. L. d.
Vinci, Conferenze fiorentine, Milano 1910 (Solmi, La resurrezione dell'opera di
L.; Favaro, L. nella storia delle scienze sperimentali; Bottazzi, L. biologo e
anatomico; Croce, L. filosofo; Del Lungo, L. scrittore; Beltrami, L'aeroplano
■di L. etc). Modigliani, Psicologia vinciana, Milano 1913.
Teoria dell'arte. Bossi, Delle opinioni di L. d. V. intorno alla
simmetria de' corpi umani, Milano 1811 fol. Brun, L.'s Ansichten iiber das Ver-
haltnis der Kilnste (insignificante), « Rep. f. Kunstw. », XV. Nielsen, L. og
hans forhold til perspektiven (danese ma con riassunto tedesco), Kopenhagen
1897. Wolff, L. als Acsthetiker, Diss. Jena 1902. Klaiber, L. d. V.'s Stcllnng in
■der Geschichte der Physiognomik und Mimilo, «Rep. f. Kunstw.» 1905. Bel-
trami, L. d. V. negli studi per il tìburio della cattedrale di Milano, Milano 1903.
Favaro, Il canone di L. sulle proporzioni del corpo umano, « Mem. dell'Ist. ami- *
tomlco della R. Univ. di Padova » 1917. Lo stesso, Misure e proporzioni del corpo
umano secondo L., «Atti del R. Ist. Veneto di scienze, lettere ed arti », Venezia
1918. Malaguzzi-Valeri, L. e la scultura, « Pubbl. dell'Istituto Vinciano in
Roma » V (1923). Lionello Venturi, La critica e l'arte di L. d. V., Bologna
1919, contiene nella prima parte un'ampia esposizione della teoria artistica leo-
nardesca, acuta e originale. [Molto importante è il libro di Erwin Panofsky,
The Codex Huygens and Leonardo da Yinci's art theory. The Pierpont Morgan
Library Codex M. A. 1139, Londra 1940 (« Studies of the Warburg Institute »,
voi. 13). F. S. Bassoli, Vn prospettografo di Leonardo, Quinto centenario della *
nascita di Leonardo da Vinci, « Sapere » Fascicolo fuori serie, 15 aprile 1952, 7C.
Su un codice di Francesco di Giorgio postillato da Leonardo (teoria delle propor-
zioni! v. sopra p. 147]. *
Su Leonardo naturalista esiste un'abbondante letteratura spe-
ciale, che io conosco solo in parte, ma che deve essere qui almeno accennata,
poiché non si può pensare L. naturalista separato da L. artista. L'opera più
172 LIBRO II — IL PRIMO RINASCIMENTO

antica è quella di G. B. Venturi, Essai sur les ouvrages physico-mathématiques


de L., Parigi (1797); nuova ed. di Cermenati, Milano 1911. [G. B. de Toni,
Giambattista Venturi e la sua opera vinciana. Scritti inediti e l'Essai, Roma
1924 (« Vinciani d'Italia », voi. II)]. Molto su L. nel libro del conte Gugl. Libri,
colui che nella storia dell'eredità leonardesca ha una parte cosi equivoca, e che-
fu coraggiosamente difeso da P. Mébimée (nella « Revue des deux mondes »
1852), Histoire des sciences mathémathiques en Italie depuis la renaissance de»
lettres jusqu'à la fin du XVII siùcle, Parigi 1838-41, spec. il voi. Ili, 10 sgg. Una
visione d'insieme in Séailles, L. d. V. philosophe et savant, Parigi 1906 (già
nella « Revue politique et Uttéraire », Parigi 1881). Una esposizione dell'enigma-
tica natura del grande fiorentino, acuta, originale e lontana dalle consuete
apoteosi, in Olschki, Gesch. der neusprachl. wiss. Lit., 252-413. Grothe, L. al»
Xaturforscher und Philosoph, Berlino 1874. Raab, L. als Naturforseher, Berlino-
1880. Prantl, L. d. V. in philosoph. Beziehung, « Sitzungsber. d. Bayr. Àkad.
d. W., Phil. Hist. », 1885. Croce, L. filosofo (esposizione acutissima, esauriente,
con qualche ironia contro l'eccessivo culto leonardesco d'oggi) nella miscellanea
sopra citata, ristampato con maggiori indicazioni bibliografiche nell'appendice
a Croce, Saggio sullo Hegel, Bari 1913, 213 sg. Solmi, Studii sulla filosofia natu-
rale di L. d. V., Modena 1898. Id., Nuovi studi stilla filosofia naturale di L.r
Mantova 1905. Id., Il trattato di L. sul linguaggio, « Arch. stor. lomb. » 1900.
Vangenstein, L. og fonetiken, nelle « Memorie dell'Accad. di Christiania » 1913.
Dello stesso autore (ivi, 1917) anche un saggio sullo stile e la sintassi dì
L. - Palchi, L. musicista, « Riv. d'Italia » 1902. Elsasser, Die Bcdeutung L.s
fiir die exakten Wissenschaften, « Preuss. Jahrbiicher » 1S99. Bottazzi, L. d. V.
filosofo, naturalista e fisiologo, nell'« Archivio di antropologia e di etnografia »
1902. Rouna, L. peintre-ingénieur-hydraulicien, Parigi 1902. Cook, The curve»
of life... witti special reference to the mss. of Léonard, Londra 1915; cfr. l'an-
nuncio nel « Burlington Magazine » XXVII, 24G. Duiiem, L. d. V. et Villalpand
(teorie fisiche), « Bulletin Italien » (Bordeaux), V, 1905. Id., Albert de Saxe et
L. d. V., ivi. Id., L. d. V. et les origines de la zoologie, ivi, VI. Id., L. e la
macchina per volare, « N. Antologia » 190S. Werner, Zur Physik L. d. V. (con
104 ili.), Berlino 1911. Baldacci, Su L. botanico, in diversi fascicoli delle « Me-
morie della R. Accad. delle Scienze dell'Ist. di Bologna » 1914-1916. Beltrami,
L. e il porto di Cesenatico, Milano 1902. Id., L. d. V. negli studi per render navi
gabile l'Adda, « Rendiconti dell'Ist. Lomb. » XXXV. Baretta, L. d. V. e i pro-
blemi della terra, Torino 1903. Cantor, Vber einige (mathem.) Konstruktionen
von L. d. V., Lipsia 1890. Un riepilogo recente in Feldhaus, L. d. V. der Tech-
niker und Erfindcr, Jena 1913 (con molte ili.). [/ Libri di Meccanica nella rico-
struzione ordinata di Arturo Uccelli preceduti da un'introduzione critica e da
un esame delle fonti, Milano 1940. M. A- Gukovskii, Mekhanika Leonardo da
Vinci, Mosca 1947. Augusto Marinoni, Gli appunti grammaticali e lessicali di L.
d. V., Milano 1944-1952, 2 voli. C. Pedretti, Nuovi documenti riguardanti Leo-
nardo da Vinci. I. Il codice di Benevento di Lorenzo della Golpaja, Quinto cen-
tenario della nascita di Leonardo da Vinci, « Sapere » Fascicolo fuori serie,
15 aprile 1952, 57-00; lo stesso, Documenti e memorie riguardanti L. d. V., 1953,
242-25S.
Anatomia. Marx, Vber M. Antonio della Torre und L., die Begriinder
der Midi. Anatomie, Gottinga 1849. Lanzillotti-Bonsanti, Il pensiero anatomico
di L., Milano 1897. Pekrod, L. anatomico, Roma 1899. Jackschatii, Die Begrundung;
V. - L'EREDITÀ DI LEON A lì DO 173

<lcr modernen Anatomie durch L., « Medizin. Bliitter » XXV, Vienna 1902, dove è
fatto il tentativo (assai discutibile) di attribuire a Leonardo le opere del Vesalius,
De humani corporis fabrica, e di Carlo Ruini, Anatomia del cavallo. Holl, L.
und Vesalius, « Archiv. f. Anatomie u. Physiologie » 1905. Bottazzi, Un esperi-
mento di L. sul cuore e un passo dell'Iliade, « Race. Vinciana » X, 153. Solmi, Per
ali studi anatomici di L. da V., in « Miscellanea di studi critici pubbl. in onore
di G. Mazzoni », Firenze 1907. Angelucci (direttore della clinica oculistica di
Napoli), L'occhio e la sua fisiologia nelle scoperte di L. d. V., «Giornale d'Ita-
lia » 1900, aprile. Elsasser, Die Funktion des Auges tei L. d. V., « Zeitschr. f.
Matheinatik », XLV. [j. Plaifair McMi'rrich, L. d. V. the anatomìst, Balti-
mora 1930].
Questo elenco non può e non vuole essere completo, ma dare solo un'idea
approssimativa di quanto sia stato scritto, di buono e anche di inutile, sul pode-
roso complesso lasciatoci da Leonardo. L'importanza del grande fiorentino supera
<li molto gli stretti limiti dell'arte : ma la sua attività in questo campo non si
può intendere senza il complemento di tutte le altre sue ricerche.

3. — SULLA TEORIA LEONARDESCA DELL'ARTE

Alla fine del Quattrocento, Leonardo è per molti rispetti come la


realizzazione di ciò che aveva annunciato e cui aveva aspirato L. B.
Alberti al principio del secolo. Le loro concezioni del mondo sono
solo apparentemente contrarie; ed è anzi certo che Leonardo ha cer-
cato di riconnettersi immediatamente al suo predecessore. In lui, che
come l'altro grande fiorentino, Dante, doveva morire lontano dalla
patria, rivive quel meraviglioso carattere di universalità che distin-
gue da tutti gli altri i genii nati in quel luogo eletto. Gli abbozzi
•di Leonardo hanno un valore che esorbita molto dal campo più ri-
stretto della sua creazione, la pittura, cui egli portava tuttavia un
amore non meno appassionato di quello di Michelangelo per la scul-
tura. Per questo la creazione gli si struggeva fra le mani; pochi
hanno potuto più di lui, nessuno ha voluto di più, ma nessuno ha
condotto meno a fine di lui. Come per Michelangelo il tra gico della
sua creazione è in lui stesso, non nelle circostanze esteriori. Dell'ar-
tista e del pensatore ci sono pervenute quasi solo rovine e frammenti :
•delle prime è la maggiore la Cena, dei frammenti il Trattato della pit-
tura; altre opere ebbero una cattiva sorte assai presto, come il modello
del suo monumento equestre e il cartone della Battaglia che peri
insieme a quello del suo grande compatriotta e rivale. Vi fu forse
una redazione originale, se anche non definitiva, del suo grande trat-
tato; ma dobbiamo anche questa ritenerla perduta. Ciò che è rimasto
•delle sue opere originali, soprattutto l'inestimabile tesoro dei suoi
disegni, mostra che egli ha condotto ad un'altezza non prima rag-
LIBRO II - IL PRIMO RINASCIMENTO

giunta due delle principali conquiste del primo Einascimento : ii


rilievo sfumato e l'espressione psicologica.
Questo spaziare senza fine, e senza venir mai a termine di nulla-
La d'altra parte un lato positivo assai importante; ciò che egli
avrebbe potuto lasciare di più in opere compiute, difficilmente avrebbe
potuto compensare l'ampiezza e l'altezza del volo dal quale egli con-
templava il mondo. È di lui come dei maggiori promotori del primo
Romanticismo tedesco, Novalis e Friedrich Schlegel, la cui volontà
senza limiti, espressa in frammenti, doveva per interiore necessità
rimanere un frammento « magico ». Rintracciando incessantemente
le leggi della natura, egli ha precorso spesso la scienza e la tecnica
posteriori nelle loro conquiste e nelle loro dimostrazioni, proprio
come quei romantici. Ha dato agli italiani il primo esempio di prosa
scientifica, in un campo che sarà poi seminato da un Galileo, e che-
sia padrone della lingua in argomenti che fino allora quasi non ave-
anche più tardi fino al Settecento ed oltre produce esempi di stile
veramente classico. È meraviglioso come questo pittore fiorentino
vano una loro terminologia se non quella della rigida disciplina sco-
lastica.
È dunque il primo e il maggiore di quegli artisti che inaugurano
l'èra del progresso naturalistico e matematico, come più tardi Dùrer
in Germania e Palissy in Francia. Ma non si dimentichi il prezioso
contributo fornito prima di lui da scienziati minori, sia a Firenze
che a Milano, almeno per ciò che riguarda i fondamenti fisico-mate-
matici dell'arte figurativa, e si pensi anche che Leonardo, lettore
attivissimo, ha certamente assimilato in gran parte quegli stessi
scritti precedenti che egli combatteva accanitamente.
È inutile ripetere che l'estro (o la fatalità) di una volontà e di
una incompiutezza ugualmente gigantesche ha dominato anche la sua
opera di scrittore. Abbiamo già detto ciò che più importa della sto-
ria e del destino dei suoi manoscritti ; ci occuperemo ancora sola-
mente del grande trattato della pittura, il cui inizio deve risalire al-
l'ultimo decennio del Quattrocento, ma che ci è tramandato solo in
una postuma struttura provvisoria.
Nel trattato della pittura di Leonardo (citato d'ora innanzi se-
condo l'ottima edizione del Ludwig) troviamo tutti i temi della cri-
tica del Rinascimento, a cominciare dalla disputa sul primato delie-
arti, da quella esercitazione accademica cioè che egli ha trattato più
genialmente di qualunque altro, ma che è insieme irremissibilmente
connessa ai tempi anteriori a lui.
La cosa più meravigliosa è tuttavia la posizione fondamentale di
V. - L'EREDITÀ DI LEONARDO 175

Leonardo nella scienza e la sua teoria della conoscenza rispetto alla


natura. Quando parla dell'arte sua, la pittura, come di una scienza,
anzi di una scienza naturale, a cagione delle sue basi fisico-matema-
tiche, sostenendo focosamente questo assunto, egli procede per una
strada già calcata dall'ingenuo empirismo dei primi teorici toscani ;
ma le sue parole hanno sempre l'impronta del suo spirito elevato e
originale e quella di un tempo nuovo ; è dubbio se in lui sia pre-
valso il giudizio del ricercatore o l'intuizione dell'artista, facoltà che
certo si compenetrano in lui a vicenda. Le sue vedute si possono
conoscere in forma riassuntiva nelle antologie del Solmi o di M. Herz-
feld.
Leonardo si pone fin da principio sul terreno del sapere conqui-
stato coll'esperienza ; è uno spontaneo realista il cui pensiero è deter-
minato dagli oggetti. Sta in questo anche il limite del suo genio, libero
e grande, limite che è conseguenza inevitabile della sua stessa na-
tura. L'esperimento sta per lui al centro di ogni cosa; e da questo
suo baluardo, nel quale presume di essere solidamente piantato sulla
terra, egli fa le più impetuose sortite contro le fallaci « scienze spi-
rituali », cioè contro la tradizionale filosofia naturale speculativa su
base platonico-aristotelica. È la completa rinunzia alla scolastica da
parte dello spirito positivistico che si desta, la prima aurora delia-
nuova scienza sperimentale. Leonardo combatte la definizione tradi-
zionale che marchia dell'epiteto di « meccanico » il sapere derivato
dall'esperienza e che riconosce valore scientifico solo alla specula-
zione che procede dallo spirito. Egli capovolge completamente la
cosa: tutto il sapere che non deriva immediatamente dall'esperienza
sensibile è per lui nullo e fallace, proprio al contrario dei platonici ;
arriva anzi ad emettere opinioni che un poco più tardi avrebbero
portato lui e il suo libro al tribunale dell'Inquisizione, come Galileo.
« E se noi dubitiamo della certezza di ciascuna cosa che passa per i
sensi, quanto maggiormente dobbiamo noi dubitare delle cose ribelli
ad essi sensi, come dell'essenza di Dio e dell'anima e simili, per le
quali sempre si disputa e contende. E veramente accade che sempre
dove manca la ragione suppliscono le grida, la qual cosa non accade
nelle cose certe » (Ludwig, n. 6). Non è certo da dimenticare che ac-
cenni a simili modi di vedere si trovavano già nella scienza anteriore
sia dell'oriente che dell'occidente, specialmente nella celebre scuola
padovana dei cosi detti averroisti. L'artificiosa distinzione di fede
e scienza aveva permesso di trovare una sufficiente conciliazione col
dogma della chiesa; ma ora entra in campo per la prima volta un
empirico vero e spontaneo, con sensibilità fresca, che partendo dalla
17G LIBRO II — IL l'ItiMO RINASCIMENTO

sua forma di intuizione artistica si libera energicamente del vecchio


bagaglio scolastico. Il filosofo antico che si priva della vista perché
non turbi la sua visione interiore non è per lui che un povero pazzo
degno di compassione (15). È come un profondo respiro in un'aria
purificata dal temporale; ed era inevitabile che, come già fu detto,
egli portasse il suo principio ad una assoluta parzialità, nel suo rea-
lismo spontaneo e quasi primitivo.
Molto significativo per il pensiero di Leonardo è che egli conce-
pisca l'arte sua come uno dei valori più alti, e la consideri scienza,
anzi filosofia in quanto essa tratta del « moto » ; parola memorabile
e densa di contenuto, anche per i suoi significati originarii di cui
forse neppure lui era pienamente consapevole! Ma Leonardo mette
la pittura anche più in alto, perché l'occhio si inganna meno facil-
mente dell'orecchio e dell'intelligenza.
Caratteristico è anche il modo con cui Leonardo si appropria
delle parole di Dante sull'arte come « nepote di Dio ». L'antico poeta
aveva, come sappiamo, inteso evidentemente la dipendenza dell'arte
dalla natura in senso scolastico ; nei quattrocenteschi questo con-
cetto prende forma positiva, « arte è imitazione della natura » (13),
il concetto cioè che nella pratica del Rinascimento ha condotto a con-
clusioni molto più ampie che nella teoria sempre bisognosa di com-
promessi. La storia della ceroplastica, ne fornisce i più notevoli docu-
menti fino alla fine dell'arte antica. E qui riappaiono le vecchissime
storielle delle illusioni ottiche nell'uomo e negli animali, insieme a
ricordi personali (22).
Come nella sua lotta contro la metafisica scolastica, anche in
questo campo più limitato Leonardo tace delle opinioni anteriori.
Se il Medio Evo aveva preposto lo scritto e la parola all'immagine
(Eabano Mauro), Leonardo, in conformità del suo punto di vista,
spiega perché egli ritenga l'immagine più determinata e più chiara
dello scritto, che procede dall'intelligenza (7). È qui cosi del tutto
superata la teoria delle dottrine artistiche simboliche, quale era stata
elaborata fino alla raffinatezza dallo « stil novo ».
Col valore elevatissimo che Leonardo dà alla sua arte preferita,
la pittura, si spiega anche la sua posizione di fronte alle altre arti.
Per primo egli affronta ampiamente il tema del « paragone » delle
arti, svolto più tardi fino a sazietà e divenuto alla fine vuoto di
senso; tema che è intimamente connesso con quello dei limiti delle
arti, trattato dal Lessing e da altri dopo di lui. Il « paragone » de-
riva dalla letteratura popolare di tenzoni e contrasti medievali (cfr.
d'ampia raccolta di materiale dello Steinschneider, Rangstreitlite-
V. - L'EREDITÀ DI LEONARDO 177

ratur. Ein Beitrag zur vergleichenden Literatur- und Kulturge-


■schichte, nei « Sitzungsberichte der kais. Akademie der Wissen-
schaften in Wien, Phil.-hist. Kl. », CLV [1908] 4). Anche quelli di
Leonardo sono in gran parte sofismi, sia pure di un uomo di grande
ingegno ; ma non sono neppure esclusivamente suoi. I suoi argomenti
riappaiono però in parte nel tardo Cinquecento, quando i suoi mano-
scritti, ancora sconosciuti, pervennero al Melzi; un'eco se ne può
riscontrare persino nel primo atto del Timone di Atene, di Shake-
speare. Il contrasto con le opinioni anteriori è già nella posizione
di Leonardo rispetto alla più eccellente delle arti, la poesia (17 sg.).
La poesia dà le ombre, la pittura le cose stesse, i corpi ombrosi.
Non si potrebbe più ingenuamente rivelare la fede oggettiva non in-
quinata dall'influsso della teoria della conoscenza. Riappare qui la
sopravalutazione dell'elemento sensibile, del fatto sperimentale tan-
gibile ed immediato, cosi caratteristica di Leonardo cui deriva dalla
sua qualità di pittore. È ripresa anche una vecchia immagine, che
rimonta fino alla più oscura antichità, quella della pittura che è una
poesia muta, immagine che egli acutamente inverte a suo modo, chia-
mando la poesia, con parodia arguta, una pittura cieca. « Or guar-
da », domanda ironicamente, « qual'è più dannoso mostro, o il cieco,
o il muto? », e dal suo punto di vista la risposta non può essere
dubbia. L'esempio che adduce è in perfetta opposizione all'antica
iconoclastia : il nome d'Iddio, scritto su una parete, sarà meno ve-
nerato della sua imagine. Ciò si potrebbe dire certamente del popolo
della scrittura xoct' k^ojip, che aborre dalle immagini, il semitico ;
solo qualche tempo dopo la morte di Leonardo una nuova iconocla-
stia ha spazzato le chiese del Settentrione, purificandole talvolta
troppo radicalmente da ogni presunta idolatria*
Leonardo non si stanca di far risaltare sempre più l'effetto sensi-
bile della pittura, il maggior vigore che essa ha in confronto della
parola incorporea; ed è anche abbastanza spregiudicato nella sua
rigorosa oggettività per far servire alla sua teoria persino il quadro
lascivo (28). Anche questo è un segno del suo grande spirito di ri-
cerca, che non si arresta dinanzi ad alcuna manifestazione della vita,
<ì che lo ha spinto a trattare scientificamente dell'anatomia della pro-
creazione.
L'argomento contrario più grave che gli si parò dinanzi e che
mantenne a lungo la sua forza era nella teoria del significato (e
quindi della giustificazione) simbolico della pittura, derivante dalle
dottrine medievali sull'arte. Leonardo retrocede qui di un passo,
come un agile schermidore, sforzandosi di dimostrare che anche al
l'i
178 LIBRO II - IL PRIMO RINASCIMENTO

pittore è accessibile il linguaggio simbolico ; l'esempio che adduce e


quello scolastico, celebre, della Calunnia di Apelle, già noto a noi
dall'Alberti. Ma mentre il pittore imita le cose naturali per voca-
zione propria, ribatte Leonardo, il poeta raggiunge una minore effi-
cacia di rappresentazione sensibile, e se vuole avere un contenuto si-
gnificativo, deve ricorrere alle scienze, come la retorica, la filosofia,
la teologia (35). È inutile dire che qui Leonardo deprime il valore
della fantasia poetica, per amore del suo assunto; il poeta è per lui
un ricettatore di cose rubate a diverse scienze; e cosi dicendo Leo-
nardo mira a colpire addirittura la poetica ancora in voga al tempo
suo. Il pittore è in questo modo equiparato al poeta, ma questa « è
la più debole parte della pittura », conclude trionfalmente. È impos-
sibile disconoscere quanto ci sia di moderno in queste parole che,
nonostante l'espressione antiquata, rivelano l'opposizione a ciò che
è al di fuori o al di là della forma, il dottrinario e l'aneddotico. Leo-
nardo si mette completamente dal lato dell'espressione; quello
che conta per lui è ciò che è sulla tavola, non ciò che si vede attra-
verso questa nel senso della poetica scolastica.
Notevole è anche il « paragone » della musica, di quell'arte cioè
che lo stesso Leonardo coltivava e che stimava tanto da chiamarla
« sorella della pittura » (32). Ambedue operano attraverso l'armonia
e la proporzione, ma anche in questo l'orecchio è inferiore all'occhio.
Leonardo esprime un vecchio risentimento dei teorici dell'arte quan-
do, conscio delle nuove conquiste, dice che non è giusto che fra le
arti liberali figuri la musica, e non la sua « sorella ». Anche in se-
guito la teoria leonardesca toccherà di frequente il campo musicale.
Non ritiene invece necessario prender posizione di fronte all'ar-
chitettura, che sta a sé e cui è sempre stato di ostacolo l'oscillare
fra le arti « liberali » e le « meccaniche ».
Malissimo se la cava la scultura, che pure è la vera sorella ge-
mella della pittura, in cui Leonardo stesso si è talvolta provato
(42 sg.). Come l'Alberti, non ha simpatia per la preponderanza che
è in quella del lavoro meccanico ; e riecheggia quelle stesse idee an-
tiche che appaiono nell'elegante narrazione fatta da Luciano del
sogno in cui la scultura gli apparve in sembianza di una fantesca
sordida in veste da lavoro.
I sofismi di Leonardo, — che tali sono in gran parte, — conti-
nuano a vivere anche dopo di lui, che li aveva tuttavia non inventati,
ma solo formulati; e rivelano pur sempre l'artista pieno d'ingegno e
di pensiero. La « natura » stessa dà la luce, le ombre lo scorcio pro-
spettico nella scultura a tutto tondo, che manca quindi della eia-
v. - L'EREDITÀ DI LEONARDO 17!)

borazione artistica, della speculazione teoretica, dell'« elemento »


scientifico della pittura. Agli occhi di Leonardo il rilievo è superiore
alla scultura a tutto tondo; non invano dai tempi del Ghiberti e di
Donatello si era calcato sempre più il sentiero del « pittorico ». Leo-
nardo ne mette tuttavia in rilievo i difetti prospettici ; non si dimen-
tichi che solo nel secolo successivo il matematico Del Monte doveva
dare fondamento scientifico alla difficile prospettiva del rilievo. Molto
significativo rispetto alle opinioni del tempo suo è che Leonardo
esponga già la dottrina della scultura incolore propria del pieno Ri-
nascimento e che egli conservi l'antico punto di vista dei due aspetti
principali che doveva presto essere negato dall'arte di Michelangelo
e dei suoi seguaci.
Nonostante tutti questi residui delle teorie anteriori, il pensiero
di Leonardo è pili profondo e più moderno di quello dei suoi contem-
poranei. Dalle sue stesse parole resulta che egli intende l'« imita-
zione » non in senso letterale, ma come fatto spirituale, come intima
essenza dell'espressione artistica ; quindi la sua valutazione delle due
arti sorelle, che gli fa quasi colpire il segno, per ciò che riguarda
la scultura. Fa notare il lavoro spirituale del pittore che deve coi
propri mezzi provvedere alle tre cose principali, modellatura, luce
colorata, profondità spaziale, mentre la scultura, come si è detto, le
riceve direttamente dalle mani della natura. Per Leonardo il natura-
lista puro, il « non scienziato », quello cioè che lavora senza cono-
scenza dei fondamenti teorici, specialmente della prospettiva, e ripro-
duce il modello naturale come un semplice empirico (così lo scultore
popolare, un Guido Mazzoni ad es.) non è che un imbrattatele (40).
Perciò egli dice che « donde lo scultore intende le parti del pittore,
esso è pittore, e dove esso non le intende, ch'egli è semplice scultore » ;
e combatte l'uso di rozzi espedienti come il prospettografo, o la
rete albertiana, buoni per alleviare la fatica di chi è padrone
della teoria, ma non per i puri empirici e naturalisti. Queste
cose devono essere sottomesse all'ingegno e sono utili solo a chi sa
« fare di fantasia appresso li effetti di natura » ; qui è la linea di se-
parazione tra l'artista e il copiatore volgare. Facendo la scultura
rappresentante del naturalismo empirico Leonardo dice, come sem-
pre, molto di vero e di profondo accanto a ciò che è intenzionalmente
parziale e falso.
La pittura è dunque per lui l'arte xoct' è^ox^v consistente nel-
l'imitazione che non è però meccanica, ma intima, spirituale elabo-
razione del modello naturale; concetto in fondo già sviluppato sia
dal pensiero aristotelico che da Quintiliano nella sua stilistica, sem-
180 LIBRO II - IL PRIMO RINASCIMENTO

pre molto letta. E di « stile » si parla sempre e dappertutto. Per que-


sto Leonardo chiama la pittura una « seconda natura » (57 a), insi-
stendo sulla parola « seconda », si che è evitata la sciocca tautologia
delle teorie posteriori, sempre risorgenti accanto alla pratica. Certo
anche peggiore è la imitazione della maniera di un altro artista; chi
vi si piega è non più figliolo ma nipote della natura (G6) ; evidente-
mente la famosa antichità non ha alcuna parte in Leonardo.
Dalle numerose aggiunte e ripetizioni la dottrina artistica vera
e propria di Leonardo balza fuori con chiarezza nelle parti in cui
essa gli si era nettamente concretata. Il nocciolo della pittura sta per
lui nel rilievo, nella rigorosa modellatura per mezzo della luce
e dell'ombra. Tutti i precetti partono da questa esigenza e ad essa mi-
rano come scopo. La sua stessa creazione si interrompe a questo punto ;
per questo l'Adorazione incompiuta degli Uffizi è un documento cosi
importante, anche per tutto un periodo del Rinascimento nell'Italia
centrale. Apprendiamo da essa come egli applichi la sua dottrina
della modellatura per mezzo della « mezzana oscurità », intendendo
con questa non il colore, ma la rappresentazione formale plastica-
mente chiara, da vero fiorentino, la cui patria non senza una ragione
profonda aveva tenuto già fino dal secolo xm un primato quasi in-
discusso nella scultura, in quell'arte cioè che egli tanto disdegna !
Solo i « putti », dice, « mai finiscono con ombre le loro cose » (52).
Non dovevano essere di suo gusto i lavori di Piero della Francesca,
che è il primo pleinairiste e il maestro dell'amico suo Luca Pacioli.
Eppure nessuno prima di Leonardo, e anche per molto tempo dopo
di lui, ha inteso e descritto teoricamente con tanta esattezza gli ef-
fetti della luce solare, e nessuno, fino ai romantici tedeschi, ha va-
lutato come lui i fenomeni atmosferici. Ma questo rimane per lui
teoria, cognizione scientifica, sulla cui applicazione alla pratica pit-
torica dà ammonimenti assai serii e efficaci (713). « Non pingere mai
foglie trasparenti al sole, perché sono confuse », dice allo scolaro (917).
La luce piena distrugge la forma e la rende piatta, dice con ragione;
ed è naturale che la eviti, visto che egli si basa più che altro sul r i -
1 i e v o . Luce diffusa, cielo coperto sono le condizioni preferite (117,
122, 129), appunto perché rendono con la massima chiarezza e na-
turalezza la forma plastica. E insegna anche a portare all'aria libera
le figure dipinte nella luce dello studio secondo un processo usato
poi anche dagli Olandesi. Su tali massime riposa soprattutto il suo
insegnamento, quale ci appare attraverso la seconda parte del trattato
della pittura nella redazione del codice Urbinate e del Ludwig.
Il secondo fondamento della pittura è per Leonardo l'espressione
V. - L'EREDITÀ DI LEONARDO 181

psicologica, che si manifesta attraverso il moto nel senso più ampio


(« movimenti » nel Pacioli), il linguaggio dei gesti e la fisionomia. Le
opere di Leonardo hanno allora mostrato la via in questo campo ; per-
ciò egli insiste con tanta energia su questa necessità, senza la quale
la pittura è « due volte morta » (377, 378). La chiarezza con cui de-
scrive i singoli affetti (400 sg.), specialmente in rapporto ai gesti, su-
scita subito il ricordo dell'opera sua più celebre e più studiata fino
ai nostri giorni; e gli studii fisionomici, come la tavola delle forme
dei nasi (404), riconducono alle sue non meno celebri caricature. Leo-
nardo insiste sempre e indaga sulle singolarità naturali ; mette in guar-
dia dall'impiego di tipi uniformi, che sembrino « fratelli » ; in pieno
ed esplicito contrasto, qui, col suo grande contemporaneo e compa-
triota Michelangelo.
Il terzo elemento, il colore, è per Leonardo l'ultimo non soltanto
esteriormente. Lo dice esplicitamente e duramente; per chi dà il mag-
gior alla modellatura nella luce astratta, il colore è merito del
mesticatore, non del pittore, e un quadro, se è ben modellato, ha del
pregio anche se i colori son brutti. Con altrettanta asprezza biasima
quei pittori antichi che amano la bellezza dei colori e dipingono
quasi senza ombre (95 sg., v. sopra). È sempre il toscano schietto
che parla, in opposizione piena ed evidente alla scuola pittorica ve-
neziana, come riapparirà anche in seguito. Ciò non toglie che Leo-
nardo, sempre ricercatore, abbia fatto le più fini osservazioni su que-
sto argomento : si vedano ad esempio le belle considerazioni sulle om-
bre colorate (659), sui riflessi (737: l'immagine modernissima della
donna vestita di bianco in piena luce solare sul prato verde !) ; risul-
tati questi di una ricerca naturalistica che Leonardo non vuole affatto
trasferire nella pratica artistica. Nella teoria dei colori il suo punto
di vista è quello della scuola di Aristotele e di Teofrasto, seguito
anche da Goethe e dai romantici: stabilisce una scala di sei colori,
dal bianco al nero, cioè dalla luce all'oscurità, tra i quali si inse-
riscono gli altri quattro, che hanno origine dalla composizione di luce
e di tenebre. Leonardo li fa scolasticamente paralleli ai quattro
elementi (giallo = terra, verde = acqua, azzurro = aria, rosso = fuoco,
160 sg.).
Come ha dimostrato il Solmi, Leonardo si è occupato molto in-
tensamente delle speculazioni medievali, senza pregiudizio della sua
opposizione al metodo e alle opinioni scolastiche. Come si dilettò di
rimettere a nuovo il vecchio Physiologus, cosi in una disciplina mo-
derna, quale la dottrina della prospettiva, non si peritò di risalire
a un manuale del Medio Evo gotico, la Perspectiva communxs del Peck-
182 i.iniiO il — IL PBIMO RINASCIMENTO

ham (m. 1292), prendendone letteralmente degli interi passi (nel-


l'antologia del Solmi, p. 407). Il libro gli fu certo noto nell'edizione
milanese o in quella veneziana del 1504 curata da Luca Gaurico (fra-
tello di Pomponio). La sua connessione coll'erudizione medievale non è
meno evidente che nel Ghiberti un secolo prima. Non si può qui illu-
strare i singoli contributi di Leonardo alla scienza della prospettiva
lineare; ma è notevole che sia stato lui a portare quella disciplina ela-
borata in Toscana, dall'Alberti fino a Piero della Francesca, coi suoi
metodi sottili, nel settentrione d'Italia, dove già milanesi e padovani
si erano posti problemi nuovi, ancora ignoti ai fiorentini. Le osserva-
zioni di Leonardo sulle costruzioni prospettiche apparenti (469, 470)
dimostrano che egli ebbe una parte importante anche in questo campo
che proprio nell'Italia settentrionale ebbe uno sviluppo cosi notevole
dal Mantegna attraverso il Correggio fino al padre Pozzo. È il primo
a fare osservazioni fondamentali sulla prospettiva aerea e luminosa
che egli studia indipendentemente da quella lineare (204 sg.) con os-
servazioni (specialmente 449 sg.) delle più sottili e acute.
Notevole specialmente, per i suoi rapporti anche coll'importantis-
sima dottrina delle proporzioni, è la legge delle distanze nella di-
minuzione prospettica, scoperta e formulata da Leonardo (471), per
la quale oggetti di uguale grandezza, le cui distanze dall'occhio
aumentino in progressione aritmetica (1:2:3:4), vengono rimpic-
coliti in ragione inversa, cioè in proporzione armonica {—--. -ì-).
La cosa è significativa perché in altri luoghi (25, 32 e 34) Leonardo
si riferisce direttamente alla sorella della pittura, cioè alla musica.
È facile capire la ragione di tali speculazioni : il desiderio di adegnarsi
alla teoria già determinata dell'antica arte liberale. Di altissimo va-
lore pel Rinascimento era il tema delle progressioni aritmetiche ed
armoniche, amicamente svolto da Plutarco nel suo libretto sulla mu-
sica degli antichi e derivante dalla dottrina platonico-aristotelica;
esso è schematicamente rappresentato nella tavola musicale pitagorica
cosi chiaramente esibita dal rappresentante della musica nella Scuola
d'Atene di Raffaello (Naumann, nella « Zeitschr. f. bild. K. » XIV, I).
Si tratta della teoria delle consonanze, cosi importante per la nuova
musica polifonica e che poi a Venezia nel Cinquecento, attraverso le
celebri Institutioni armoniche dello Zarlino (1558), ha condotto alla
dottrina della dualità di ogni armonia, accolta e compresa solo dalla
teoria moderna (progressione armonica dei toni superiori in maggiore,
aritmetica degli inferiori in minore) ; dottrina del resto già adombrata
nella teoria araba. Ritroveremo questo tema anche in seguito, p. es.
V. - L'EREDITÀ DI LEONARDO 183

nel Lomazzo, forse in rapporto con Leonardo, che anche di questo si


occupò, col suo ingegno sempre intento a chiarire le relazioni formali
tra le singole arti e i loro fondamenti.
Circa la dottrina delle proporzioni, Leonardo non la considera
secondo il rigido sistema tradizionale, ma nelle sue mutazioni at-
traverso il moto ; a vita in movimento » era uno dei suoi principali
postulati nella teoria come nella pratica. Nel rimanente ritorna an-
che in lui la teoria della elezione artistica, che è già nella tradizione
letteraria dell'antichità (109). Col suo precetto di riunire accurata-
mente in un insieme gradevole gli studii fatti su modelli ben pro-
porzionati, egli vuole ovviare a un pericolo che minaccia il pittore,
e riecheggia un ricordo dell'ingenuo realismo del Quattrocento : Leo-
nardo ha osservato che il pittore inconsciamente prende a modello il
proprio corpo, specialmente le mani, cosa su cui egli ritorna più volte
(172, 173, cfr. 251) ; « il pittore pinge se stesso ». Questo, nel Rinasci-
mento, ha un significato tutto diverso da quello del verso dantesco:
« chi pinge figura, se non può esser lei, non la può porre » (cfr. li-
bro I). Non è qui luogo di diffondersi sull'importanza di Leonardo
anatomista. Nel Trattato (specialmente 110 sg.) sono svolte delle in-
dagini che erano addirittura ignote ai precedenti scritti sulla pittura,
e in cui l'interesse per l'argomento lo conduce molto al di là dei limiti
dell'arte. La sezione dei cadaveri, sconosciuta nell'antichità, e prati-
cata solo di rado e in segreto nelle università italiane del Medio Evo.
era perfettamente nota a Leonardo ; attesta un contemporaneo che egli
aveva sezionato più di trenta cadaveri, cosa allora certo non comune
per un artista. Egli giunse cosi a cognizioni e a deduzioni cui si in-
china anche la scienza moderna; e rimando per questo all'ottimo ca-
pitolo di M. Herzfeld nella pregevole introduzione alla sua anto-
logia, leonardesca.
Lo studio della muscolatura (parte III del Trattato della pittura)
è tracciato da Leonardo con particolare interesse al suo valore nel-
l'arte : è già prevista l'esagerazione che si verificherà in questo senso
poco dopo la sua morte; il suo ammonimento contro le muscolature
troppo accentuate, che fanno sembrare il corpo un « sacco pieno di
noci », è pieno di arguzia efficace, e sembra rivolto a un Bandinelli o
a un altro dei michelangioleschi. Anche in questo l'aurea mediocritas
oraziana gli sembra la sola mèta da perseguire.
Le dottrine di Leonardo scaturiscono tutte dalla vita e dalle cogni-
zioni pratiche ; non è affar suo la grigia teoria, come lo era pel suo
predecessore L. B. Alberti in cui prevale il carattere umanistico, e a
cui tuttavia in qualche cosa egli attinge. Dove se ne immischia come
184 LIBRO II - IL PRIMO RINASCIMENTO

quando parla della composizione (236 sg.) non può naturalmente rin-
negare il tempo suo. Cosi c'è ancora in lui l'antico concetto scola-
stico retorico del TcpÉ7rov - decorum ; ma egli supera il Quattrocento
al quale fisicamente e artisticamente appartiene e inizia il Cinque-
cento come dimostra fra l'altro il biasimo rivolto all'ingenuità dello
stile più antico (cfr. il n. 369 dove è riprovato lo stare a gambe
larghe nei fanciulli e nelle donne).
Leonardo non parla molto del suo mestiere vero e proprio; nono-
stante i suoi molteplici esperimenti, relativamente pocbe sono le ri-
cette e i precetti cbe stima degni d'esser riferiti. Un altro punto di
contatto coll'Alberti è nel sentirsi, lui naturalista, estraneo a qual-
siasi interesse storico, cbe gli sembra troppo meno importante del
dato di fatto immediato. Di rado rammenta l'arte e gli artisti del
tempo suo, e quasi sempre per biasimarli. Sintomatico è il suo giu-
dizio sfavorevole sul Botticelli come paesista (79), cbe apparteneva
del resto a una generazione quasi scomparsa. Tanto più notevole è
quindi un aforisma storico del Codice Atlantico (Solmi, Pensieri, 35),
cbe, ricollegandosi all'antico aneddoto giottesco, mette Masaccio,
morto in ancor giovane età, accanto al grande rinnovatore dell'arte :
espressione questa della sua viva sensibilità per i grandi genii come
lui cbe hanno conquistato all'arte quei « valori tattili » e quel « ri-
lievo » che gli sta a cuore. Nessun interesse ha per lui lo stultum imi-
tatorum pecus; e perciò egli attribuisce solo scarso valore ai periodi
che gli sembrano di soli epigoni, come l'arte romana e quella dei giot-
teschi.
Al cadere del Quattrocento, Leonardo è il banditore poderoso del
nuovo tempo, come il suo geniale contemporaneo precorre il tardo Ri-
nascimento. Da ciò derivano il suo frequente sdegno e le sue polemiche
di fronte al periodo precedente e ai suoi mezzi artistici più ingenui e
primitivi, su cui pure egli stesso era cresciuto. Cosi ad esempio bia-
sima il pittore che rappresenta un bambino di un anno colle propor-
zioni di un adulto, cioè di una statura cbe è otto volte la testa, mentre
tale rapporto è nella natura di 5:8, arcaismo questo cosi tenace nel-
l'arte fiamminga tanto stimata allora in Italia. Qualunque frettolo-
sità e impetuosità nella composizione spiace a lui, severo profeta
dello stile delF« età d'oro » ; l'esempio che egli dà del modo con cui
non si deve fare un'Annunciazione (78) sembra ricalcato dallo stile
tardo di Filippino. Leonardo protesta per primo contro la forma di
rappresentazione discorsiva, tramandata dalla più remota antichità,
che sviluppa in uno stesso quadro l'azione nei suoi istanti succes-
sivi. Il suo precetto in proposito è stato certo già applicato nel Quat-
V. - L'EREDITÀ DI LEONARDO 185

trocento, nella porta ghibertiana del Paradiso ; cioè quello di collo-


care le scene secondarie più piccole sullo sfondo digradante, sulle
colline del paesaggio, in modo che servano solo a inquadrare la scena
princij)ale del primo piano, completamente svolta. È tuttavia evi-
dente l'abbandono della concezione più antica, cioè la tendenza, che
si riscontra già nell'Alberti, verso una composizione assolutamente
unitaria che il Cinquecento ha, nonostante qualche diversione, rag-
giunto pienamente nel grande stile del periodo romano di Raffaello.
Leonardo disapprova anche l'ingenuo uso che l'età anteriore aveva
fatto dei costumi moderni, come contrarii nella loro singolarità alla
legge fondamentale del decorum e come nocivi alla linea essenziale ;
e per le stesse ragioni considera meschino espediente quello di fissare
i panneggi umidi sui modelli, frequente nel Quattrocento, specie nel-
l'Italia settentrionale, e, per riflesso, ancora nel secolo xvi, nella
scuola del Vischer (536, 544).
Notevolissima è infine in Leonardo la parte assolutamente secon-
daria fatta all'antichità, allora tanto venerata. Solo incidentalmente
essa è citata a modello del trattamento dei panneggi, come nel
passo ora citato (543) ; ma generalmente rimane quasi completa-
mente al di fuori del suo processo mentale, ciò che del resto è perfet-
tamente comprensibile, se si pensi alla sua tendenza verso il dato
di fatto immediato, e al suo desiderio di essere non nipote, ma figlio
della natura. A differenza dei suoi contemporanei, Leonardo non è
andato al di là di una fredda lode generica della sua eccellenza (nel
Cod. Atlant., fol. 147, Kichter, II, 1445 : « L'imitatione delle chose
antiche è più laudabile delle moderne ») ; e questo perché essa doveva
sembrare come una natura di seconda mano a lui, il grande ricerca-
tore della realtà. E anche in questo è la sua originalità e la sua im-
portanza.
I frammenti di Leonardo sono il più grandioso monumento che ci
abbia lasciato tutta la letteratura artistica italiana, non foss'altro per
il fatto che nessun altro scrittore ha avuto ingegno più potente del
suo; solo l'opera letteraria del Durer può stare accanto alla sua,
con la quale è congiunta da parecchi legami. Quella del Vasari, che
come storico è certamente maggiore, è pur sempre una personalità
di gran lunga inferiore. Come all'inizio del Quattrocento è la figura
veneranda del vecchio Ghiberti, il patriarca degli artisti, cosi quella
anche maggiore e incommensurabile di Leonardo artista conchiude
quel secolo e ci guida alle soglie del Cinquecento.
LIBEO TERZO

LA STORIOGRAFIA DELL'ARTE
PRIMA DEL VASART
r.

I PRECURSORI DEL VASAEI

L — IL LIBRO DI ANTONIO BILLI

L'iniziativa del Ghiberti non trovò imitazioni vere e proprie nel


Quattrocento; per quanto possano essere importanti alcune osserva-
zioni d'indole storica, come nella biografia del Brunellesco scritta
dal Manetti, non si esce da brevi panegirici o da qualificazioni di
poco valore. Quell'epoca era poco propensa al genere storico, tutta
la sua forza essendo rivolta alla teoria, ai tentativi di stabilire con
esattezza speculativa i fondamenti delle arti figurative. Mancavano
soprattutto la quiete e la disposizione necessarie ad una retrospe-
zione più profonda.
Il Cinquecento fiorentino riprende la via segnata dal Ghiberti e
il primo esempio di questa specie è il cosidetto Libro di Antonio
Billi, chiamato cosi per una ripetuta citazione dell'anonimo della
Magliabechiana che lo trascrisse. Nulla sappiamo dell'autore; è per-
sino dubbio se quell'Antonio Billi sia stato l'autore o non piuttosto
il possessore del libro ; ci è noto quale ricco mercante appartenente
ad una ragguardevole famiglia fiorentina della prima metà del xvi se-
colo. A differenza del Ghiberti l'autore del libro non è un artista,
ma un profano dilettante di storia, ed ha un criterio artistico ri-
stretto e malsicuro, benché conosca molte cose, soprattutto in Firenze,
per averle avute sott'occhio. In complesso si tratta del primo esem-
pio di quelle compilazioni fatte a tavolino da letterati appartenenti
o meno ad una corporazione, le quali diverranno da ora in avanti
sempre più frequenti, opere che sanno di rinchiuso, non avendo alcun
nesso neppure colla produzione artistica più vicina e più immediata.
Non si tratta inoltre di una produzione letteraria elaborata, ma
di uno zibaldone di notizie messe insieme, di cui si possono distin-
guere le singole parti e che dev'essere stato scritto tra il 1481 e
190 LIBRO III - LA STORIOGRAFIA PRIMA DEL VASARI

il 1530. Il tentativo del Frey di distinguere i vari compilatori nel


materiale giunto fino a noi è stato dimostrato inutile e senza scopo
dall'acuta analisi del Kallab ; ma l'esame delle copie conservate e
dell'uso che ne hanno fatto gli autori posteriori, come l'Anonimo
della Magliabechiana, il Gelli ed il Vasari, dimostra che il supposto
testo originale di questa raccolta è passato per diverse mani che-
l'hanno elaborato e rimaneggiato in modo diverso.
In ogni modo il « Billi » è di gran valore come fonte storica ; in
primo luogo per la quantità di notizie tramandate, e poi perché è
la fonte più importante del Vasari per il periodo più antico. Egli fu
a conoscenza del Villani, del Landino e della vita di Brunellesco del
Manetti di cui si servi; cosa strana e caratteristica, gli rimasero iguote-
le informazioni del Ghiberti. Perciò nella parte che riguarda il Tre-
cento sembra una seconda fonte indipendente, ma certo non a suo
vantaggio. Sappiamo quale grande sviluppo abbia preso da allora la
tradizione leggendaria ; una quantità di errori, che il Vasari ha ac-
cettato e messo in evidenza, si devono mettere nel conto del Billi.
Al contrario hanno un vero valore le sue informazioni sul Quattro-
cento ; qui è evidente in generale l'attendibilità delle sue notizie da
cui anche il Vasari ha attinto largamente. 11 nocciolo del libro, che
considera- quasi esclusivamente gli artisti fiorentini, va dal Ciniabue
al Poliamolo ; le appendici trattano artisti contemporanei, special-
mente Leonardo e Michelangelo.

2. — L'ANONIMO DELLA MAGLIABECHIANA, IL GELLI, IL GIOVIO-


VERE E SUPPOSTE FONTI DEL VASARI

Un altro anonimo scrittore di Firenze ha continuato il libro del


Billi in forma più sviluppata, appropriandosene senz'altro il conte-
nuto, senza però andare più in là di un primo abbozzo. È il cosidetto
Anonimo M a g 1 i a b e c li i a n o (o Gaddiano) chiamato cosi
dal luogo dove si trova la sua opera. Non sappiamo quasi nulla dei
suoi dati biografici e dal suo scritto risulta semplicemente che lavorò
tra il 1537 e il 1542. Il Baldiuucci, che conobbe il manoscritto, cre-
dette di vederci la minuta delle Vite del Vasari; ugualmente insoste-
nibile è l'ipotesi del Milanesi, che pensò a G. B. Adriani, amico e
collaboratore del Vasari. L'autore era ben noto fra gli artisti; oltre
il Vasari nomina il Pontormo e il Bandinelli come consiglieri; le sue-
diiì'use informazioni intorno a Leonardo, di cui da tempo non si par-
lava più a Firenze, le deve forse al suo scolaro G. F. Rustici. Ma
I. - I PRECURSORI DEL VASARI 191

certamente fu tanto poco artista quanto l'autore del libro del Billi,
anzi ha con lui affinità spirituali, e dalla pia sentenza con cui co-
mincia ciascuno dei suoi capitoli si potrebbe quasi pensare che sia
stato un ecclesiastico.
Come ha conosciuto personalmente messer Giorgio ed ha ricevuto
da lui del materiale, cosi pare che sia stato un vero precursore del
Vasari; per esser più precisi, la sua opera è parallela a quella del
Vasari. Dal canto suo il Vasari non s'è servito di lui, ma tutti e due,
indipendentemente dal Ghiberti e dal Billi, hanno fonti comuni, di
cui presto dovremo parlare. Del resto la tecnica dell'Anonimo ha
molta affinità con la sua, è sincretistica e prammatistica e anche la
terminologia merita attenzione. Ben lungi dalla rozza minuta del
Billi, egli ha ambizioni letterarie e cerca di dar forma organica al suo
materiale. Ma non riusci a completare la sua opera, proprio come il
Billi ; o fu interrotta dalla morte o, come sembra più probabile, messa
da parte per una circostanza che, come si vedrà, ha avuto un'in-
fluenza decisiva anche su M. A. Michiel : che cioè nel 1550 vennero
stampate le Vite del Vasari.
Sebbene quest'opera, come il libro del Billi, sia senza dubbio
fatta a tavolino, non manca all'autore la conoscenza dei pittori; in
molti punti (che il Kallab ha notato p. es. a p. 181 nota 3) egli vuol
rettificare le dichiarazioni delle sue fonti con apprezzamenti perso-
nali. Simili pentimenti non mancano e mettono ancora più in evi-
denza il carattere dello zibaldone. Lo dimostrano note marginali come
« meglio dire » o quella ancor più significativa nella vita di Buffal-
macco : « levare tutte tali fagiolate, vere, ma dirle con brevità e al-
largharle in altre istorie non dette per li altri ». Questa manifesta
tendenza letteraria è confermata anche dal disegno generale ben pen-
sato. Per la prima volta dopo il Ghiberti è stato rifatto il tentativo
di esporre lo svolgimento generale dell'arte dagli antichi in poi. Per
la storia dell'arte antica l'anonimo aveva un aiuto, di cui il Ghiberti
ha dovuto fare a meno, la grande traduzione di Plinio del Landino
già stampata da qualche tempo. Ma la sua particolarità è il tentativo
di dividere e di aggruppare in periodi l'antica storia dell'arte, tutto
fatto con mezzi puramente letterari, senza una adeguata conoscenza
dei monumenti, sebbene non manchino occasionalmente notizie singo-
lari, come per esempio, intorno allo strano « Letto di Policleto », che
una volta fu iu possesso del Ghiberti.
La seconda parte comprende gli artisti fiorentini del Trecento e
del primo Quattrocento. Qui l'anonimo rielabora le affermazioni del-
l'apologia del Landino, ma specialmente quelle del Ghiberti (secondo
192 LIBRO III — LA STORIOGRAFIA PRIMA DEL VASARI

un altro manoscritto diverso dall'unico a noi noto, forse l'originale,


perché egli parla sempre di un « originale ») come pure quelle di An-
tonio Billi (che egli cita come autore) il che naturalmente non gli
riesce senza strane deformazioni, ripetizioni ed altri sbagli. Le parti
successive trattano gli artisti senesi, andando al di là di quello che
il Ghiberti offriva (Taddeo Bartoli, Vecchietta ed altri) e gli scultori
dai Pisani fino al Verrocchio. Segue quindi una parte che per lo più
ha carattere di un primo abbozzo, in cui molto è lasciato in bianco,
ma che contiene una quantità di notizie preziose. Essa comprende ag-
giunte sul Trecento, diffuse compilazioni sopra un gran numero dei
principali artisti del Quattrocento, e specialmente importanti quelle
sui contemporanei come Andrea del Sarto, Leonardo e Michelangelo.
La fine del manoscritto è formata da ricordi staccati sugli edifici di
Roma, descrizioni delle pitture nella Certosa presso Firenze e no-
tizie per i pellegrini sulle curiosità di Perugia, Assisi, Poma.
Le fonti dell'anonimo non finiscono in alcun modo con quelle già
nominate ed a noi ben note. Con un'analisi laboriosissima ma tecni-
camente perfetta ed esemplare il Kallab (1. e, 1S7-207) ha dimo-
strato che certe parti, analoghe sia per la forma che per il contenuto,
dei tre scrittori che lavoravano parallelamente, l'Anonimo maglia-
bechiano, il Gelli ed il Vasari, possono spiegarsi in teoria soltanto
supponendo una fonte « K » comune a tutti e tre, la quale deve es-
sere simile al libro del Billi nella forma e nel contenuto, ma più
estesa. Per quanto il Kallab ponga l'accento sul carattere di ipotesi
metodologica della sua induzione, dal lato filologico essa è impor-
tante come un gran passo avanti in confronto coi tentativi, pieni,
è vero, di acute osservazioni particolari, ma confusi ed un po' dilet-
tantistici del Frey, che suppone una pluralità di modelli. È vero che il
Magliabechiano a questo proposito nomina in due punti un « primo
testo », che in un passo (concernente l'origine del Giottino) coincide
di nuovo con una notizia, dal Vasari addotta come derivante dai
Ricordi del Ghiberti (dove però non esiste) e di Domenico Ghirlan-
daio : ma questa è una traccia che si perde subito, e non può essere
seguita più oltre.
Se dobbiamo qui registrare un vero ed efficace risultato nella crì-
tica delle fonti della antica storia dell'arte italiana, non si può dire
lo stesso di un'altra pretesa fonte del Vasari. È questo il frammento
della Vaticana, citato in un lavoro giovanile dello Strzygowski, che
intanto è stato dimostrato dal Wickhoff come una copia del xvn se-
colo dal Vasari. La questione fu già risolta molto tempo fa e con
I. - I PEECUIÌSOKI DEL VASARI 193

ragione esclusa dall'ulteriore letteratura; è stata ricordata qui solo


per esattezza.
Nel campo più ristretto della storia dell'arte cittadina ritorna ora
un altio contemporaneo e predecessore del Vasari, Giovanni
Battista Gelli (1498-1563), il « calzaiolo » fiorentino, scrit-
tore di commedie e commentatore di Dante, conosciuto nella lettera-
tura italiana, soprattutto per i suoi Capricci del bottaio. Da lui pro-
vengono anche venti brevi biografie d'artisti, note solo da poco tempo.
Semplice frammento in sostanza, queste biografie portano come tutte
le opere del Gelli in generale, nello spirito e nella lingua originalmente
popolare, impronte fiorentine, e sono anch'esse la genuina testimo-
nianza del campanilismo fiorentino. Ma non sono (come crede il Man-
tini) una protesta contro l'aretino, che ha fatto risaltare troppo i
suoi concittadini e gli altri toscani.
I Memorabili del Gelli, che, come abbiamo già detto, hanno una
fonte comune (« K ») coll'anonimo della Magliabechiana e col Va-
sari, ma non sono affatto dipendenti da quelli, e non si possono pa-
ragonare con quelli né per la attendibilità, né per la critica, hanno
diritto ad un certo interesse dal lato della storiografia dell'arte, e non
solo dal punto di vista della critica delle fonti. Del resto nelle due
conferenze stampate nel 1549 intorno a due sonetti del Petrarca sul
ritratto di madonna Laura di Simone Martini, il Gelli fa un breve
compendio della storia degli artisti fiorentini fino a Michelangelo;
egli dimostra il suo interesse per l'argomento, e la sua concezione
storica, malgrado la brevità, è abbastanza notevole. Certo il modo
ristretto e sprezzante con cui tratta gli antichi artisti senesi dimostra
che il Gelli ebbe scarsa cultura e che il suo orizzonte è limitato al
territorio fiorentino.
Malgrado tutta l'unilateralità e la manchevolezza, pure anche le
Vite del Gelli rivelano l'acuto intendimento e l'arguzia naturale del
loro autore, già abbastanza nota dagli altri suoi scritti. Il Gelli è
un figlio genuino del pieno Rinascimento ; egli, che doveva difendersi
dal sospetto di occulto luteranesimo, inveisce contro le teste piccine,
che con un bigottismo fuor di proposito se la prendono con le statue
antiche, come se gli uomini belli e le donne belle non fossero crea-
zioni di Dio, e non si potessero ammirare senza peccato. È ancora
il tono umanistico, sereno, mondano dell'« età dell'oro » ; una genera-
zione più avanti udiremo il contrito confiteor del povero vecchio Am-
marinati, sebbene, malgrado tutta la pittura di brache, persino nel
palazzo dei papi non fosse completamente estinta l'antica gioia ita-
liana per la bellezza della nudità.
13
191 LIBRO III - LA STORIOGRAFIA PRIMA DEL VASARI

Questo passo si trova nel proemio alle Vite diretto al suo amico
Francesco di Sandro ; si rivolge naturalmente prima di tutto contro i
papi del « barbaro » Medio Evo, che il Gelli, secondo lo spirito del
suo tempo, qualifica con le più violente espressioni di disprezzo. Lo
stile « tedesco » delle costruzioni, privo di ogni proporzione, ha rovi-
nato anche la plastica con le sue figure fantastiche sulle mensole,
più mostri che uomini. Il Gelli porta un esempio tratto dal suo am-
biente : le statue del portale di San Paolo. Questo figlio del Rinasci-
mento si pone il problema come fosse possibile che queste caricature
potessero sembrar belle ai predecessori, come egli deve pure ammet-
tere, mentre essi avevano sotto gli occhi le opere degli antichi e della
natura. Ed a questo si aggiunge la barbarie delle pitture bizantine,
che sembrano copiate tutte da un solo originale; come il Vasari (è
chiaramente d'accordo con lui), abbozza una caricatura di questo stile
in cui sono ben osservati i tratti caratteristici più dominanti secondo
i loro contrasti : « Co' piedi per lo lungho appiccati al muro, et con
le mani aperte e con certi visi stralunati e tondi, con occhj aperti
che parevano spiritati ». Ma dal tempo di Cimabue, il precursore,
l'arte si è sviluppata in modo che non solo ha raggiunto gli antichi,
ma li ha anche sorpassati ; e qui è riferito l'aneddoto dell'Eros di Mi-
chelangelo, ritenuto antico. Michelangelo appare già come il punto
culminante di tutta l'arte; le sue opere, sparse con le loro copie per
tutto il mondo, furono imitate più di quelle antiche. E qui il Gelli
viene allo scopo vero della sua opera; vuol dimostrare che Firenze
è il focolare e la patria dell'arte vera e moderna. Il sentimento che
gli ha fatto scrivere queste parole è reso evidente nell'invettiva ap-
pena contenuta contro Roma : è il sentimento dell'antica terra che
ebbe l'egemonia sull'Italia e che ora deve abdicare e ritirarsi dalla
scena. Il Gelli con amarezza chiama Roma, che fin dai tempi antichi
è vissuta di rapine artistiche, « piuttosto un ricettacolo di forestieri
che una città », dove gli stranieri ogni anno portano i loro prodotti
come ad una fiera, perché sperano di carpire un guadagno più grande
che altrove.
Il Gelli cerca di spiegare il problema per lui tormentoso dell'arte
medievale come un ricorso naturale (« la natura osserva sempre que-
sto ordine ») ; le grandi civiltà antiche devono per cause esterne ed
interne, guerre, epidemie, mescolanze di razza con popoli inferiori,
ineluttabilmente decadere, e il loro rinnovamento può avvenire solo
per il genio di uomini eletti. Questo accadde appunto nel cuore della
Toscana, per opera di Firenze. Con Cimabue e con Giotto comincia la
serie di questi apportatori di civiltà. A Giotto il Gelli attribuisce
I. - I PRECURSORI DEL VASARI 195

con fine osservazione l'insuperabile concentrazione dell'espressione


(quella che il Einascimento stimava tanto col nome di 7ips7iov-deco-
rimi) ; le sue figure hanno un solo significato, merito in cui Giotto fu
raggiunto solo da Michelangelo ; intorno agli studii di questo su Giotto
specialmente sugli affreschi di Santa Croce, il Gelli riferisce per pro-
prio ricordo particolari che mancano in altri e che ancor oggi sono
confermati dai disegni di Michelangelo.
Alla vita di Giotto fanno seguito le biografie dei suoi scolari e
seguaci : Giottino, Stefano, Andrea. Tassi (Tafi), i Gaddi, Antonio
Veneziano, Masolino, l'Orcagna, Buonamico, di cui manca il sopran-
nome, lo Stamina, Lippo, Dello, poi gli artisti del Quattrocento : il
Ghiberti, il Brunellesco, il Buggiano, Donatello, Nanni di Banco, il
Verrocchio. Alla vita di Michelozzo lo scritto si interrompe, né si può
dire perché.
Il Gelli si è servito largamente di modelli più antichi; oltre alla
fonte K, ha conosciuto il manoscritto del Ghiberti, il Libro di pro-
spetta, che egli cita nella vita dell'artista. Di qui egli trae la strana
notizia sul pittore Piserino, col quale il giovane Ghiberti andò a Pe-
saro, ciò che forse è un'altra prova dell'uso non molto coscienzioso
che egli fa delle fonti. Ma il Gelli ha altri scopi puramente letterari.
Il Frey ed anche il Kallab stimano ben poco il suo valore come fonte,
ma in questo non li potrei seguire, poiché il Gelli ci dà parecchi
particolari fiorentini di grande importanza. L'opinione del Frey, che
egli si sia servito delle Vite del Vasari nella prima edizione, è stata
del resto dimostrata erronea dal Kallab in una illuminata ricerca.
Un po' più su del Gelli sta l'opera storica di Paolo Giovio
da Como, Vescovo di Nocera e favorito di Leone X, noto e celebre
come autore di una storia universale in latino (m. a Firenze nel 1552).
Con lui ci avviciniamo già al Vasari, poiché questi considera come una
spinta decisiva alla pubblicazione delle sue Vite una conversazione
serale col cardinale Farnese, presso il quale Giovio tenne una con-
ferenza sui pittori da Cimabue in poi.
Sulle rive del lago di Como, presso i ruderi della villa di Plinio il
giovane, c'era la casa di campagna del Giovio, in cui era conservato
il suo celebre museo di ritratti, il primo di questa specie, di cui egli
pubblicò la descrizione nel 1546 (Descriptio musaei). È questa la
prima volta, sia detto incidentalmente, che quest'espressione usata
nell'antichità classica in un senso diverso da quello che le diamo noi
(cfr. Daremberg e Saglio s. v. musaeum, p. 2072) compare nel signifi-
cato moderno. Veramente la denominazione è tutta individuale, come
fa notare il Doni nelle sue importanti lettere del 1513, e si riferisce
196 libro iii — la storiografia prima del vasari

airiiitera località ; diventa generale, per quello ch'io sappia, solo nel
xvii secolo. Questa raccolta ebbe non scarso valore, perché conteneva
non solo copie di quadri e di affreschi oggi perduti, come per esempio
i ritratti degli Scaligeri, di cui si trova traccia nelle propaggini
della collezione del Giovio in Firenze e in Ambras, ma anche opere
originali soprattutto di Tiziano. Dalla collezione di ritratti del
Giovio hanno preso impulso e in parte derivano, come abbiamo detto,
non solo le collezioni affini del granduca Cosimo (nel corridoio degli
Uffizi) e dell'arciduca Ferdinando del Tirolo, una volta in Ambras, ora
nel gabinetto numismatico di Vienna, ma anche quella del cardinale
Federigo Borromeo a Milano e finalmente la lunga serie di ritratti
dello stesso Vasari nella seconda edizione della sua opera. La col-
lezione del Giovio era divisa, secondo uno schema giunto fino a noi,
in quattro categorie, dotti e poeti, umanisti, artisti, uomini di stato
e guerrieri, e spiegata con brevi biografie scritte su « cartellini » posti
sotto i ritratti, ultime propaggini dell'antico titulus dal Trecento in
poi (elogi del Petrarca nel castello carrarese a Padova).
Il Giovio aveva l'intenzione di illustrare questa sua galleria se-
condo il modello tradizionale delle celebri Imagines del vecchio Var-
rone in una vasta opera iconografica. Solo due delle sue « classi » fu-
rono stampate, gli Elogia virorum dociorum (Firenze 1546) e gli Elo-
gia virorum bellica virtute clarorum (ibidem 1551). Proprio la cate-
goria più importante, cioè quella degli artisti, non è stata compiuta,
ma ci sono stati conservati gli elogi dei tre riconosciuti maestri del-
l'« età dell'oro », Leonardo, Eaffaello e Michelangelo, i quali devono
essere stati composti molto presto e probabilmente prima del sacco di
Roma del 1527. Secondo la notizia data dal Vasari, veramente assai
dubbia, nella sua autobiografia {Op., VII, 681), il Giovio ideò più
tardi un trattato sopra un tema, di cui egli aveva parlato presso il
cardinale Farnese, cioè i pittori da Cimabue in poi, ma come altri
ci rinunziò dopo aver visto le opere dell'aretino. Però il diseguo
della sua opera è ancor riconoscibile nelle linee generali. Esiste un
dialogo del Giovio (De viris illustribus) in cui, seguendo l'esempio di
molti predecessori, dà notizie sugli artisti del suo tempo. L'antico
modello è evidente. Precisamente come nel famoso X libro della Reto-
rica di Quintiliano ha tentato qui in un leggiadro e ricercato latino
umanistico una breve esposizione dello stile dei maestri viventi (non
solo dei toscani, ma, cosa naturalissima trattandosi del Giovio, anche
di quelli dell'Italia settentrionale come Tiziano e il Dosso), e il con-
fronto con lo stile letterario. Poiché l'ottantenne Perugino è ricordato
ancora come vivente, il dialogo dev'essere anteriore alla sua morte
I. - I PRECURSORI DEL VASARI 197

avvenuta nel 1524; ed è soprattutto interessante vedere come il Giovio


esamina i caratteri dello stile del vecchio umbro, sorpassato dalla gio-
vane generazione.
Ancora più importanti sono però gli elogi dei tre grandi classici,
a cui fanno seguito brevi notizie su altri artisti del tempo, come
Cristoforo Solari, Andrea Sansovino, Baccio Bandinelli, Sebastiano
del Piombo, Tiziano, il Costa, il Dosso, il Sodoma e gli scolari di
Raffaello, il Penni e Giulio. Sono assai notevoli i giudizi arrischiati
del Giovio, poiché evidentemente risentono dei concetti artistici della
società dominante nell'ambiente romano; proprio in quel giudizio
esteso e approfondito sul Perugino, il massimo rappresentante del
Quattrocento ancora vivente, viene molto in evidenza l'allontanamento
dagli ideali dell'età precedente. Col Giovio trovano espressione quegli
ambienti di dilettanti, che ritroveremo in più eletta forma in Marco
Antonio Michiel e Sabba di Castiglione.
Fra gli scritti storici ci sarebbe ancora da notare, a causa della
sua grande visione d'insieme, il notevole giudizio attribuito a Raffaello
intorno all'architettura vecchia e nuova. Chiunque sia l'autore di
quest'opera, essa rispecchia il modo di vedere della società romana
al tempo di Leone X, e ci fa pensare ad una specie di proemio al
grande piano archeologico di Roma di cui Raffaello s'è occupato. Come
nel secolo precedente nella vita di Brunellesco scritta dal Manetti,
anche qui vien dato un saggio della storia dello sviluppo dell'edilizia,
in mezzo all'entusiasmo per le rovine di Roma e per gli studi di Vi-
truvio. L'arte tedesca anche qui fa naturalmente da capro espiatorio;
è notevole che qui, per la prima volta, si presenti quel tentativo di
spiegazione che più tardi troviamo nel Romanticismo tedesco e che di
tanto in tanto ancor oggi ricompare, che vorrebbe derivare l'architet-
tura gotica dalle preistoriche capanne di frasche delle foreste germa-
niche. E questa spiegazione assolutamente conforme allo spirito del
Rinascimento trova riscontro nella teoria di Vitruvio, che spiegava
l'origine dell'ordine dorico dalle costruzioni di tronchi.
Bisogna invece cancellare dalla serie delle fonti la biografia ano-
nima di Raffaello pubblicata dal Comolli, sebbene anche il Milanesi
nella sua edizione del Vasari l'abbia considerata autentica. Non è
altro che una grossa falsificazione, probabilmente rimaneggiata dallo
stesso Comolli, del resto benemerito, tanto grossolana che lo Springer
poteva dimostrare irrefutabilmente la sua dipendenza da una deter-
minata edizione del Vasari, quella romana del Botta-ri, del 1759.
Note autobiografiche alla maniera antica, come annotazioni di af-
fari e « ricordi » d'ogni specie, continuano naturalmente anche in
198 LIBRO III - LA STORIOGRAFI A PRIMA DEL VASARI

questo tempo ; sono rimaste fra le altre quelle di Lorenzo Lotto, ap-
punti giornalieri sulle sue opere e i suoi scolari, presi durante la sua
ultima attività nelle Marche. Ma l'esempio del vecchio Ghiberti tro-
verà seguaci veramente letterari per la prima volta nel prossimo pe-
riodo, dopo il Vasari. Solo uu frammento del giovane Sangallo po-
trebbe essere citato qui cou qualche diritto.

11 libro di Antonio B i 11 i (1481-1080) fu trovato e divulgato la


prima volta dal benemerito C. vox Fabriczy nell'« Archivio storico italiano »
serie V, voi. 7 (1891) ; quindi dal Frey, II libro di A. Billi, Berlino 1892. Concor-
danza dei mss. (anche col Magliabechiano e col Ghiberti) ecc. e tra le bio-
grafìe di Brunellesco, Ciniabue, Giotto, Stamina, Masaccio, Masolino, Dona-
tello con ricco commentario in C. von Pabiuczy, Brunellesco, Stoccarda 1892,
430 (cfr. 412 sgg.). Il trattato è contenuto in due vecchie copie della
Magliabechiana di valore diverso e precisamente nel codice Strozziano e nel
cod. Petrei (Magliab. ci. XXV, 030 e ci. XIII, 89) di cui la prima accurata, ma
frammentaria, la seconda trascurata, ma più completa. Una terza copia è
stata presente all'Anonimo della Magliabechiana ed anche il Gellì, il Vasari ed
il Baldinucci si sono serviti di questo scritto. Il Kallab ha dato la migliore
analisi di questo libro nei suoi Vasaristudien, 177 sgg. ; c'è anche l'intrica-
tissima storia del testo spiegata per quanto è possibile. Si confronti come
sempre l'introduzione del Frèy alla sua edizione dell'Anonimo Magliabechiano
(vedi oltre).
L'Anonimo Magliabechiano o Gad diano (1537-1542 circa)
è in un manoscritto della Magliabechiana (ci. XVII, 17) derivato dalla biblio-
teca Gaddi, che per altro è rimasto incompleto. Primo G. Milanesi ha fatto
conoscere un frammento di quest'autore (contenente la vita di Leonardo) nel-
l'« Archivio storico italiano », serie III, voi. 10 (1872). C. von Fabriczy pubblicò
poi nella medesima rivista le parti riguardanti l'arte pili recente, serie V,
voi. 7 (1891), con un ampio commento e l'esame delle fonti. Un po' più tardi
segui la pubblicazione completa del Frey, Il Codice Magliabechiano ci. XVII, 17,
Berlino 1892, accompagnata da una introduzione fondamentale sull'antica sto-
riografia dell'arte in Firenze e con un ricchissimo ma purtroppo non maneg-
gevole apparato. Anche qui il laborioso confronto dei testi del Kallab nei suoi
Vasaristudien (p. 178 sgg.) portò quella luce che allora era possìbile, special-
mente in confronto alle acute ma intricate esposizioni del Frey.
La « fonte K » scoperta dal Kallab è trattata nei suoi Vasaristudien, 178
sgg., il « frammento » della Vaticana dallo Strzygowski nel suo scritto
Cimabue und Rom, Vienna 1888, 9 sgg. (concordanza col Magliabechiano
e le due edizioni del Vasari). Lo Strzygowski credette d'aver scoperto « certi
ricordi » del Vasari. Già il Wickhoff (Die Zeit des Guido von Siena, « Mitt.
des Osterr. Instituts f. Geschichtsforschung », voi. X, 282) ha messo in ri-
lievo che si tratta unicamente di un tardo e cattivo sunto del Vasari. Di una
nuova fonte del Vasari che si deduce dalle novelle del Bandello (nella vita
di fra Filippo Lippi) si è occupato il mio scolaro dr. Orio Kurz, « Mitt. des
Osterr. Instituts fiir Geschichtsforschung », XLVII, Innsbruck 1933.
Le Vite di G. B. G e 11 i furono divulgate la prima volta dal Mancini
da un manoscritto di sua proprietà nell'cc Archivio storico italiano », serie V,
I. - I PRECURSORI DEL VASARI 399

voi. 17 (1896) ; il manoscritto è incompleto, troncato di punto in bianco al prin-


cipio della vita di Michelozzo, cfr. Fabriczy nel « Repertorium fiir Kunstw. »,
XIX (1896) e Gronau, Zu Gellis Kunstlerviten, ivi, XX (1897). Una estesa ana-
lisi dei testi con tabelle comparative dall'Anonimo Magliabechiano e dal Vasari
dà il Kallab, Vasaristudien, 182 sgg.
La lezione del Gelli sui due sonetti del Petrarca fu stampata dall'editore
del Vasari Torrentino, Firenze 1549, e contiene l'abbozzo della storia dell'arte
fiorentina. Cfr. la pubblicazione del Negroni, « Scelta di curiosità letterarie
inedite o rare », Bologna 1884 (disp. CCIV, p. 219 e specialmente 229 sg. e 255).
Intorno al Gelli cfr. D'Ancona e Bacci, Manuale della lett. ital., Firenze 1905,
II, 78 sg.
Paolo Giovio, De viris illustribus (prima del 1524) stampato per la
prima volta dal Tiraboschi, Storia della lett. italiana (ed. modenese del 1781,
voi. IX, 254 sg., le notizie sugli artisti, ibidem 286 sg.). I tre elogi di Leonardo,
di Raffaello e di Michelangelo, ibidem nelle aggiunte 290-293. Le due ultime
Apologie anche nel supplemento allo Spbinger, Raffael und Michelangelo. Cfr.
anche il bel libro del mio amico E. Steinmann, M. Angelo im Spiegel seiner
Zeit, Lipsia 1930 (« Festschrift der Bibl. Hertziana in Rom fiir Th. Lewald »).
Nell'appendice, p. 77, è data la biografia di Michelangelo con una traduzione.
Intorno al museo dei ritratti del Giovio l'opera veramente insufficiente di
E. Muntz, Le Musée des portraits de Paul Jote nei « Mémoires de l'Aca-
démie des Inscr. et B. Lettres », XXXVI, Parigi 1900, e soprattutto le pagine
ricche di contenuto del bel capitolo di J. Burckhardt intorno ai collezionisti,
Beitrdge zur Kunstgesch. von Italien, 465 sgg. Più tardi A. Lz., Il museo
Gioviano descritto da A. F. Doni, in « Archivio Storico Lombardo », serie III,
XXVIII (1901) (due lettere del Doni, una in tono umoristico indirizzata al
Tintoretto, l'altra ad Agostino Landi). Fossati, I ritratti del museo Gioviano
(« Rassegna Nazionale », XV, 1893). Hagelstange, Etne Volge von Holzschnitt-
portràts der Visconti von Mailand, « Mitteilungen aus dem Germanischen
Nationalmuseum », Norimberga 1904, 85 sgg. Qualcosa in Kenner, Die Por-
tratsammlung des Erzherzogs Ferdinand von Tirol. Die italienischen Bildnisse,
« .Tahrbuch des allerhochsten Kaiserhauses », Vienna 1S90-1897 passim. [E. F.
Kossmann, Giovios Portratsammlung und Tobias Stimmer, « Anzeiger fiir
schweizerische Altertumskunde » N. F. XXIV (1922) 49-54. Luigi Rovelli,
L'opera storica ed artistica di Paolo Giovio comasco, Il Museo dei ritratti,
Como 1928. G. Ladneb, Zur Portratsammlung des Erzherzogs Ferdinand von
Tirol, « Mitteilungen des Osterreichisehen Instituts fiir Geschichtsforschung »
XLIX (1935) 388 sgg.]. La lettera di un discendente della famiglia di G. B. *
Giovio al Tiraboschi del 1780 in Campori, Lettere artistiche, 235. Cfr. Fbey
nella sua edizione del Magliabechiano p. lxii sgg.; intorno alle relazioni del
Vasari col Giovio, v. in particolare Kallab. Vasaristudien, 143 sg. Un'acuta
caratterizzazione del giornalista Giovio dà il Fueter nella sua Gcschichte der
neueren Historiographie, 51.
La lettera sull'architettura attribuita a Raffaello appare
in due redazioni diverse. Una sembra come la dedica di un grande piano ar-
cheologico della città di Roma indirizzata al papa Leone X, lavoro che, come
sappiamo, Raffaello aveva veramente ideato. È stata pubblicata sotto il nome
di B. Castiglione dal Serassi nella sua edizione delle lettere del Castiglione,
Padova 1796, I, 149, secondo un manoscritto del marchese Scipione Maffei.
200 LIBRO III - LA STORIOGRAFIA PRIMA DEL VASARI

che fu stampato per la prima volta nel 1733. Quindi Passavant, Raffael, I,
Appendice 13, e nella traduzione tedesca in Guhx-Rosenberg, KUnstlerhriefer
I, 97. La seconda versione si trova nella traduzione di Vitruvio di Fabio
Calvo (m. 1527) nella Biblioteca di Monaco, che fu fatta, secondo una anno-
tazione, « nella casa di Raffaello a Roma » e sotto la sua sorveglianza ; stam-
pata dal Passavant, op. cit., Ili, 42 e da Eitelberger nelle « Mitt. dei- k. k.
Zentralkommission », III (1858) 321. [Anche in Vincenzo Golzio, Raffaello nei
documenti, nelle testimonianze dei contemporanei e nella letteratura del suo
secolo, Città del Vaticano 193G, 78-92]. Il nome di Raffaello ai fini dell'attribuzione
fu fatto per la prima volta dall'abate Daniele Francescani, Congettura ohe una
lettera creduta di B. Castiglione sia di Raffaello d'Urlino, Firenze 1799. Contro
questa opinione è rivolta la dissertazione di Herm. Grimm : De incerti auetoris
litteris quae Raphaelìs Uroinatis ad Leonem X feruntur, in « Zahns .Tahrbiicher
f. Kunstwissensch. », 1871. J. Burckhardt invece sta per l'attribuzione a Raf-
faello, cfr. Geschichte der Renaissance in Italien, ed. Holtzinger, p. 30. Rela-
zioni intorno allo stato della questione si trovano in Kraus, Geschichte der
christlichen Kunst, II, 2, 094, e Pastor, Geschichte der Pàpste, IV, I, 407.
Infine J. Vogel, Bramante und Raffael (« Kunstwissenschaftliche Stu-
dien », IV, Lipsia 1910) ha pubblicato una esauriente trattazione stampando
il testo del manoscritto col raffronto delle due versioni ed aggiungendo una
traduzione tedesca. Secondo la sua opinione si dovrebbe considerare autore il
Bramante, opinione che forse potrebbe avere una certa conferma dal passo
citato nel libro II della Libraria del Doni del 1555. In quanto al contenuto della
lettera ne ho trattato io nei miei Prolegomena zu Ghiberti, Vienna 1910, 05 sg.,
in relazione con le teorie del tempo.
Il mio compianto e veneratissimo amico Cristiano Huelsen mi comunicò
in forma epistolare quanto segue, che io cito alla lettera, perché ogni parola
di una simile autorità in questo campo ha diritto a considerazioni : « Intorno
alla cosidetta lettera di Raffaello a Leone X vorrei osservare che la questione
dell'autore mi pare ancora insoluta. Prima di tutto mi domando se la lunga
chiusa che si trova solo nel manoscritto monacense abbia veramente un rap-
porto col principio. Se cosi fosse, sarebbe escluso secondo me tanto il Bra-
mante quanto Raffaello; perché chi ha scritto quella chiusa è un uomo più
giovane, che si raccomanda al Papa specialmente per l'invenzione pei- cui
dev'essere facilitato il rilevamento delle piante mediante l'uso del compasso.
Questo procedimento trovasi praticamente utilizzato, per quel che mi ricordo,
specialmente nelle carte di Baldassarre Peruzzi, per esempio la pianta della
curia (S. Adriano), e parecchie altre cose potrebbero riferirsi nella lettera al
Peruzzi. Per sei anni circa ho avuto una estesa corrispondenza col Vogel su
questo argomento, ma non mi sono espresso pubblicamente; ora tutti i miei
appunti sono a Firenze e non posso ricostruirli a memoria nei loro particolari ».
Infine A. Venturi (« L'Arte », XXI, 57, con estesa bibliografia) ritorna a
stare per B. Castiglione, cfr. anche Storia dell'arte ita!., IX, 2, 45 sgg. (con
ristampa della lettera). Recentemente F. Ertl, scolaro di K. Vossler, nella
sua tesi monacense Castiyliones Beziehungen u. Verhdltnis zu den bild. Kiin-
sten, Norimberga 1933, ha sostenuto, con argomenti stilistici che mi sembrano
Convincenti, l'appartenenza dello scritto al Castiglione, v. oltre p. 233. Invece
l'Autoniewicz credette di poterne ritenere autore Fabio Calvo, con ragioni
i. - i precuksoki del vasaki 201

elle veramente non mi sembrano punto solide (efr. due articoli di 6. von
Kieszkowski nella « Kunstchronik » 1919-1920, 895 e 1921, 271).
La falsificazione della biografia di Raffaello, il cosidetto Anonimo
del Comolli (Vita inedita di R. da Urbino, illustr. con note di Angelo
Comolli), è comparsa nella prima edizione a Roma 1790, nella seconda am-
pliata ibidem 1791. [Ristampato in Vincenzo Golzio, Raffaello nei documenti,
nelle testimonianze dei contemporanei e nella letteratura del suo secolo, Città
del Vaticano 1936, 269-276]. Traduzione tedesca, Monaco, Hiibscbmann, 1817. *
Già il Passavanti nella sua biografia di Raffaello ne aveva impugnata l'auten-
ticità; la falsità fu completamente messa in luce da A. Springer, Die EcMheit
des Anon. Comolli, nel « Rep. f. Kw. », V, 357.
Lorenzo Lotto. A. Venturi, // libro dei conti di Lorenzo Lotto
(1538-1556), «Le Gallerie Nazionali Italiane» I (1894) 115-224. Un commenta- *
rio (incompleto) su Vitruvio del giovane Antonio da Sangallo
(nella Bibl. Naz. di Firenze) contiene notizie autobiografiebe, stampate dal
Goto, Vita di M. A. Buonarroti, voi. II, 129 sg. Un Discorso di Antonio da
Sangallo circa la libreria di S. Lorenzo in « Buonarroti », III, Roma 1868 (con
prefazione di P. Ricci) deriva però da un letterato di questo nome nel xvn se-
colo. Ricordi sul pittore Zaccaria Zacchi di Volterra (1473-1544) da una con-
temporanea Genealogia familiae Zachorum (Archivio di Firenze) nell'edizione
del Vasari curata dal Milanesi, IV, 548 nota.
Il Colasanti ha tentato di raccogliere le notizie sugli artisti tolte dai poeti
del Rinascimento : Gli artisti nella poesia del Rinascimento, fonti poetiche per
la storia dell'arte italiana, nel « Repertorium fiir Kunstwissenschaft » XXVII
(1904) 193-220. Vi è un indice alfabetico ordinato secondo i nomi degli artisti. *
11.

PRIMI PASSI DELLA STORIOGRAFIA DELL'ARTE


FUORI D'ITALIA

L'interesse italiano per l'arte di oltr'Alpe, di cui spesso ci siamo


•occupati, è pure molto notevole in questo periodo. Abbiamo visto che
le più antiche fonti dell'antica storia dell'arte della Germania del sud
•e del nord erano italiane; ad esse si aggiunge più tardi Lodovico Guic-
ciardini con la sua descrizione dei Paesi Bassi del 1567. Nel nord e
in primo luogo nel territorio franco-fiammingo appaiono ora anche
i più antichi tentativi di una tradizione letteraria propria, dapprima
timidi e sporadici, anche nell'evidente dipendenza dai modelli ita-
liani. Tale dipendenza appare nella Teoria della prospettiva di Jean
Pélerin (Peregrinus viator) del 1505, di cui parleremo più tardi; ma
pare che non manchi completamente anche in un'altra opera di que-
sto periodo, la Couronne Margaritique di Jean L e m a i r e, che
dal 1503 al 1511 fu al servizio di Margherita d'Austria, governatrice
dei Paesi Bassi, in qualità di poeta e storico di corte; sappiamo
inoltre che egli fu in Italia, a Venezia nel 1506 ed a Roma nel 1508.
Il poema è un elogio piuttosto rigido della principessa, in cui l'alle-
goria medievale procede ancora tutta scoperta. Mérite chiama una
schiera di artisti per preparare una preziosa corona (naturalmente
con significato allegorico) alla nobile dama; ecco dunque in tredici
strofe un elenco di artisti, i cui giudizii sopra i criteri dominanti
nell'ambiente di quella nobile cultrice dell'arte sono molto signifi-
cativi. Fra gli artisti italiani sono nominati solo Donatello e il me-
daglista Cristoforo di Geremia ; questi elenchi di artisti sono consoni
allo spirito del Quattrocento, come si manifesta, per esempio, nel
Filarete, e rappresentano evidentemente un'antica tradizione italiana.
Elenchi più brevi di questa specie si trovano del resto anche nella
Plainte du des-iré del Lemaire stampata nel 1509, dialogo rimato tra
la pittura e la retorica sulla morte di Luigi di Lussemburgo, e, come
abbiamo detto, nel libro di prospettiva del Pélerin.
201 LIBRO III - LA STORIOGRAFIA PRIMA DEL VASARI

L'impulso dell'Italia si mostra ancora evidente nel più antico ten-


tativo di fissare letterariamente il carattere e l'arte tedesca special-
mente in uno dei suoi punti più importanti. È il piccolo libro in lode
della Germania, venuto in luce dagli ultimi studii sul Durer, compi-
lato da Christoph S c h e u r 1 di Norimberga, il quale dal 1504
fu sindaco della colonia tedesca a Bologna, dove fece stampare il suo
opuscolo. È un elogio della sua città natia fatto secondo il modello
italiano umanistico, dove si tributa alla produzione artistica l'onore
che le spetta ; la seconda edizione stampata in Germania nel 1508 con-
tiene le notizie più importanti sulla giovinezza del Durer, secondo
ricordi personali, specialmente sul suo soggiorno in Italia; esse ven-
gono ulteriormente completate da un secondo resoconto (1515) del-
l'autore molto amico dell'artista.
L'elogio dello Scheurl è abbastanza caratteristico per il tempo in
cui visse l'autore e per gl'influssi che dovette subire. Prima di tutto è
degno di lode il colore classico umanistico. Il Durer vien paragonato
coi pittori dell'antichità, sotto l'immediata evocazione di Plinio. Que-
sta connessione si stabilisce anche, automaticamente, in una relazione,
molto significativa per la storia degli aneddoti degli artisti, sull'auto-
ritratto del Durer (quello di Monaco?) e l'illusione prodotta da quello
sopra un cagnolino ; siamo ancora nel vasto campo degli aneddoti sui
pittori dell'antichità, sempre ripetuti fino a Rembrandt, che ha una
parte cosi importante nella teoria del Rinascimento ; qui esso deriva
evidentemente dal Trattato della pittura di Leonardo (PanofskyT
Idea, trad. it. Clone, Firenze 1952, p. 124, n. 9). A questo si collega un
altro aneddoto simile sull'illusione delle donne di servizio davanti alle
ragnatele dipinte « a bella posta » (ex industria, espressione cara al
Diirer). Fra le opere del Durer si notano inoltre la festa del Rosario,
nel Fondaco dei Tedeschi a Venezia, le tre tavole di Wittemberg ed il
ritratto, dipinto a Ferrara, dell'umanista Riccardo Sbruglio da Udine
(più tardi chiamato in Germania per sollecitazione dello Scheurl) in-
sieme alle sue ampollose improvvisazioni di pretto carattere umani-
stico italiano. Notevole per gli umanisti nordici e la loro imitazione
di concetti italiani è l'osservazione dello Scheurl, che la (vera) arte
della pittura, interrotta da molti secoli, sia stata rimessa in onore dai
Norimberghesi ; doppiamente notevole nell'elogio del più tedesco dei
pittori, i cui caratteri personali tratteggiati dallo Scheurl si legge-
ranno del resto non senza interesse.
Che però questo primo classicismo non sia un'apparizione iso-
lata, dimostra il passo sul Diirer in un dialogo di Erasmo. Le lodi.
II. - PRIMI PASSI DELLA STORIOGRAFIA FUORI D'ITALIA

con cui si parla del gran maestro, non sono veramente che centoni
tolti dalla storia degli artisti di Plinio.
Un po' più vecchio è Johannes Butzbach, noto per la
sua vita piena di complicazioni, narrata da lui stesso nel suo notevole
scritto autobiografico, VOdeporicon, divulgato da D. J. Becker. Finito
priore di Laach (1478-1526), compose nel 1505 un piccolo lavoro, con-
siderevole in quanto è il più antico tentativo di una esposizione di
storia dell'arte nella terra del nord. Questo Libellus de praeclaris pic-
turae professoribus, conservato manoscritto nella biblioteca di Bonn,
è già notevole per l'ambiente interamente medievale da cui deriva; fu
scritto specialmente per una monaca, Gertrud von Nonnenwerth, che
si occupava di miniatura. È pure medievale, secondo i modelli già noti,
il contenuto e la forma dell'operetta. Precede uno strano tentativo di
■compendiare l'antica storia dell'arte (secondo Plinio) in forma più
breve e piena di sbagli fantastici, in uno stile molto ingenuo e duro ;
per un frate è naturale l'enumerazione dei ritratti autentici di Gesù
Cristo e di san Luca, come pure l'accenno ai pittori ecclesiastici del
tempo e dell'ambiente dell'autore. Ma ci stupisce in questo ambiente
un'eco della lontana vita artistica di un grande passato; poiché il
pittore Zetus, che dipinse storie di martiri in Avignone al tempo di
Benedetto XI (1303-1301) non può essere altro che il latinizzato Giotto
(Joctus, Zotus). Resta a domandarsi da che parte sia giunta a questo
antico umanista tedesco in abito da frate questa notizia divulgata più
tardi dal Vasari; ed è anche la prima volta che vien fatto cenno al
grande rinnovatore dell'arte su suolo nordico. L'espressione che egli
abbia ricondotto la pittura alla « dignità degli antichi » indica
chiaramente l'interpretazione umanistica del Rinascimento ed un mo-
dello italiano. Inoltre il Butzbach ricorda anche un noto artista, che
può essergli stato vicino durante i suoi studii olandesi a Deventer :
Israel civìs Bucoliensis in arte sculpendi subtilissimus. È il noto inci-
sore Israhel van Meckenem di Bocholt (morto circa il 1503). La chiusa
•del libro è dedicata ad alcuni monaci amatori d'arte.
Ma tutti questi non sono che tentativi isolati; passa più d'una
generazione prima che un modesto amatore d'arte, un altro norim-
berghese, si sobbarchi ad un compito simile. Si tratta delle notizie
su artisti ed operai che il maestro di calligrafia e di matematica
Johann N e u d o r f e r (1497-15G3) compose a Norimberga nel
1547 : brevi e succinte note buttate giù (secondo la sua stessa dichia-
razione) per uso privato in una breve settimana d'ozio e non destinate
■alla pubblicazione. Questo lo distingue dai predecessori italiani di
umanistica preziosità, non meno del modo di scrivere a guisa di ero-
20G LIISRO III - LA STORIOGRAFIA PRIMA DEL VASARI

naca, privo di ogni critica e di ogni giudizio sul valore artistico. Cio-
nonostante queste note sono come il primo principio della storiografìa
dell'arte tedesca (facendo astrazione dall'aforistico Scheurl), degne dì
attenzione e preziose; se ne è servito il tardo Sandrart già immerso
nella corrente latina. Ancora più povera e più laconica è la continua-
zione aggiuntavi da un Andreas Gulden nel secolo xvn.
Tutto questo però vien messo nell'ombra dalle osservazioni e dalle
note autobiografiche che ci sono giunte da parte del più grande degli
artisti tedeschi, Albrecht Dùrer. Questo sia detto special-
mente per il suo diario del viaggio nei Paesi Bassi nel 1520-21, che-
però, per il suo contenuto, appartiene più propriamente al capitolo-
seguente, perché c'interessa più come documento personale del gran
maestro che per il materiale di fatto ivi contenuto ; è la prima volta
che la ricchezza dell'antica arte dei Paesi Bassi ci si presenta, vista
con gli occhi acuti di un osservatore di razza affine.
Jean Lemaire, La couronne margaritique (del 1510). Stampato po-
stumo, Lione 1549 (credo d'aver veduto occasionalmente un'edizione francese
per bibliofili ma non posso presentemente pili indicarla : intorno al Lemaire
cfr. Ph. A. Becker, Strasburgo 1S93). Le strofe con le liste degli artisti nella
Storia dell'antica pittura fiamminga di Crowe e Cavalcaselle, edizione inglese,,
più tardi nella traduzione dello Springer della medesima opera, 414 sg. e spe-
cialmente in quella francese, Bruxelles 1803, II, ccxx sg., dove si trova anche
il ricco commento di A. Pinchart, Les historiens de la peinture flamandc. Vedi
anche Becker, Schriftquellen z. Oesch. d. altniedcrl. Molerei, 37, dove si tro-
vano altre cose intorno al Guicciardini. La Plainte du desiré del Lemaire usci
a Lione nel 1509 [edizione moderna a cura di D. Yabsley, Parigi 1932] ;
le due strofe con l'elenco degli artisti in Pinchart, op. cit., ccxlix. Sul
Lemaire e le fonti per la storia della pili antica arte fiamminga cfr.
ora il saggio di J. Duverger, Bronnen voor de XV eri XVI" eeuwsche
Xederlandsche Kunstgescfiiedcnis, « Kunst », Gand 1932, n. 9-10. [J. Frappier,.
Jean Lemaire de Belges et les beaux-arts, in «Atti del Quinto Congresso Inter-
nazionale di Lingue e Letterature Moderne », Firenze 1955, 107-114.] Del Péleriu
parleremo pili avanti. [I brevi passi sull'architettura e pittura nella storia della
Germania (1505) di Jakob Wimpheling sono l'inizio della storiografia
dell'arte tedesca. Il Wimpheling celebra la cattedrale di Strasburgo e fa men-
zione di Israhel van Meckenem, Schongauer, Diirer e di un pittore strasbur-
ghese Johann Hirtz. Epithoma rerum Qermanìcarum, Argentarne 1505; ristam-
pato da Simon Schardius, Scriptores rerum Qermanìcarum, Giessae 1073, I, 198
(dove il passo sullo Schongauer è pili esteso). Traduzione tedesca da H. Ho-
rawitz, Kunstgeschiclitliche Miscellen aus deutschen Bistorikern, « Zeitschrift
fiir bildende Kunst » Vili (1873) 120-128. Wimpheling scrisse anche una de-
scrizione in versi del duomo di Spira (Laudes ecclesiae Spirensis, 1490, ri-
stampata da Guilielmus Eysengreyn, Chronol. rerum ampliss. clarissimaeque
urbis Spirac, Dillingen 15G4, 14 sgg.]. Il Libellus de laudibus Gcrmaniae et
Dvcum Saxoniae di Chr. Scheurl apparve prima a Bologna nel 1500,
II. - PRIMI PASSI DELLA STORIOGRAFIA FUORI D'ITALIA 207

poi a Lipsia nel 1508. Cfr. la nota del Kaltzsch nel « Rep. f. Kunstw. » XXI, 286.
Sullo Scheurl la circostanziata biografia di Wilhelm Graf,- Lipsia 1930. Sul
passo intorno al Diirer si può confrontare la monografia del Thausing, 2a ed.,
I, 306; è anche stampato nei miei Materialien (appendice al fascicolo III),
« Sitzungsb. der Wiener Akademie, Phil.-hist. Kl. », 180. Per lo Scheurl e
la letteratura tedesca dell'arte cfr. ora Waetzold, Die Anfànge deutscher Eunst-
literatur, « Monatsh. f. Kunstw. », XIII (1920). Le notizie dello Scheurl sul
soggiorno del Diirer a Kolmar ed a Basilea si trovano nel suo panegirico dì
Anton Kress stampato nel 1515. Un elogio di Lukas Cranach nella dedica
premessa all'O rat io Dr. Scheurl attingens literarum praestanliam, stam-
pata nel 1509. Per il passo su K. Meit, Miohaels nello « Jahrb. d. Preuss.
Kunstsammlungen » 1900, 271 sg. e Wixkler, ivi, 1924, 43. Il passo nel
dialogo d'Erasmo: De recto, latini graecique sermonis pronuntiatione (Basilea
1528) è interamente riportato al principio del saggio di R. Vischer, Vber A.
Diirer (« Studien zur Kunstgeschichte », Stoccarda 1886, 156). Ancora nei miei
Materialien, fase. Ili, loc. cit. Sulle imitazioni da Plinio cfr. specialmente il
Wòlfflin, Diirer, 31C; [E. Panofsky, « Nebulae in pariete»; Notes on Erasmus'
Eulogy on Diirer, « Journal of the Warburg and Courtauld Institutes » XIV
(1951) 34-41]. Il Libellus de praeclaris picturae profeSoOribus di Job. Butz-
b a c h (1505) nella biblioteca di Bonn fu pubblicato e discusso da Alwin
Schultz negli « Zahns Jahrbiicher fflr Kunstwissenschaft » II, Lipsia 1869, 62-72,
certo non senza curiosi equivoci (lo Zetus del testo non è assolutamente com-
preso; il papa, contrariamente al chiaro tenore delle parole, è dato come Boni-
fazio IX). [H. Fertig, Neues aus dem liter. Vacillasse des Humanisten J. Butz-
bach, « Programm des Neuen Gymnasiums », Wtirzburg 1907, 60-66. Nuova
edizione: J. Butzbach, Von den beriihmtcn Malem, 1505. Mit der Urschrift in
Naehbildung herausgeg. u. iibersetzt von O. Pelka, Heidelberg 1925. La fonte
— sfuggita anche al Pelka — del passo su Giotto, che avrebbe ricondotto la
pittura alla dignità degli antichi, e sulle sue pitture ad Avignone, è il Sup-
plementum Ghronicarum di Jacopo Filippo Foresti (1434-1520)]. Il libro di viag-
gio del Butzbach fu prima tradotto in tedesco col titolo Chrotiica eines fah-
rcnden Schiilers da J. D. Becker, Ratisbona 1869, ed apparve in una nuova
edizione per la eccellente Insel-Biicherei. Sul Butzbach cfr. Waetzold, Die An-
fànge der deutschen Eunstliteratur, « Monatshefte f. Kunstwiss. » XIII, 137.
Le notizie di .Toh. N e u d ò' r f e r (da Norimberga) su artisti ed ope-
rai del 1547 (colla continuazione di Andreas Gulden) furono studiate per la
prima volta dall'heller nei Beitrdge zur Eunst- und Literaturgeschichte del
Jack, Norimberga 1822. La prima edizione fu pubblicata a Norimberga 1828
per opera del Campe, però secondo un ms. scorretto. La prima edizione com-
pleta e utile secondo i pili antichi mss. del xvn secolo fu data dal Lochner
nelle « Eitelbergers Quellenschriften » X, Vienna 1875. Ma uno più antico e
migliore ancora è nella Stadtbibliothek di Norimberga, cfr. Schwarz, A. Hirsch-
vogel, Berlino 1917, 7 (con la ristampa del passo relativo a Hirschvogel).
Una copia cinquecentesca (in parte differente dall'edizione del Lochner) è oggi
in possesso del mio scolaro dr. O. Nirenstein-Kallir di New York. Intorno a
Neudorfer: Waetzold, op. cit., 140. [Th. Hampe, Vber eine Fortsetzung von
Neudorfers « Nachrichtcn » und ihren mutmassìichen Ycrfasser, den Maler Leon-
hard Ileberlein (1581,-1656), « Mitteilungen aus dem Germanischen National-
museum » 1908, 140 sgg.].
208 LIBRO III - LA STORIOGRAFIA PRIMA DEL VASARI

Il diario del D ii r e r del viaggio nei Paesi Bassi fu pubblicato la prima


volta dal Murr nel « Journal zur Kunstgeschichte » del 1779 ; poi da Heller e
Campe nelle Reliquìen voti A. Diirer, Norimberga 1828; da questo testo dipen-
dono la traduzione francese del Narrey, Diirer à Venise et dans les Pays-Bas,
« Gaz. d. b.-arts » 18G5-6G, anche in estratto, Parigi 186G, e quella pili antica
olandese con introduzione di F. Verachter, A. Diirer in de Neederlanden, An-
versa 1840, come pure l'edizione modernizzata del Thatjsing, Diirers Briefe,
TagébUcher und Reime, in « Eitelbergers Quellenschriften » III, Vienna 18G1,
per lungo tempo, anche in considerazione delle sue buone osservazioni, base
della ricerca. Una edizione inglese (incompleta) del Conway, Literary remaina
of A. Diirer, Cambridge 1883. Diirers Lettera and Diary, con introduzione di
Roger Fry (« Diirer and bis contemporaries »), Merrymount Press, Boston 1900.
Con la scoperta e la pubblicazione della copia da lungo tempo sparita del-
l'incisore Hauer del 1020 in Bamberga, fu acquisita una nuova base; essa si
trova in Leitschuh, Diirers Tagebuch der Reise in die Niedcrlande, Lipsia 1884.
Ma la pubblicazione definitiva di tutto il retaggio letterario del Diirer fu fatta
per la prima volta da Lange e Pchse, Diirers schriftlioher Nachlass auf Grund
der Originalhandschriften und teilweise neuentdeckter alter Abschriften her-
ausgegeben, Halle 1893. Heidrich, Diirers schriftlicher Nachlass, Berlino 1910,
si rivolge ad un pubblico più ampio, ha però buone illustrazioni. Una nuova
edizione (illustrata) del materiale raccolto sul viaggio nei Paesi Bassi è pub-
blicata da Veth e Mììller, A.D.s niederliindische Reise, Berlino 1918, 2 voli.
(I Die Urkunden iiber die Reise, II Geschichte der Reise). Zucker, A. Diirer in
seinen Briefen, Lipsia 1908, scelta eccellente di uno dei migliori conoscitori
del Diirer. Cfr. inoltre Kinkel, Vber die Handschrift von Diirers niederland.
Reise, nella « Zeitschrift f. bild. Kunst », 1879 e la recensione nelle Schrift-
■quellen z. Gesch. d. altniederi. Kunst, 38 sgg., del Becker. Waetzold, op. cit., 139.
III.

LA TOPOGRAFIA ARTISTICA.
INIZIO DELLA LETTERATURA DELLE GUIDE ARTISTICHE

Sull'origine delle guide delle città con riferimenti artistici, che


apparvero al principio del Cinquecento e aumentarono notevolmente
dopo la seconda metà di questo secolo, non possiamo aver dubbi.
La chiesa medievale fu anche il museo di quell'epoca e Roma
caput mundi coi suoi luoghi sacri e coll'incanto sempre efficace delle
sue rovine, — nulla impedisce di prendere quest'espressione alla let-
tera nel senso medievale del miracolo, — attirò a sé fin dagli ultimi
tempi dell'antichità la corrente dei pellegrini di tutta la cristianità ;
la sua rivale sul Bosforo, di origine tanto più recente, non potè mai
gareggiare con Roma. Abbiamo veduto come da questo interesse dei
pellegrini, interesse puramente positivo e sa<:ro (a cui però non manca
fin da principio la tendenza storica, anche se stranamente soffocata
da tutto il resto), siano derivati quei libri di Mirabilia, i quali, par-
tendo da schemi della tarda antichità, non possono completamente
negare la loro parentela spirituale colle guide dei templi che cono-
sciamo da Pausania. I Mirabilia trovano ancora il posto nel pieno
Rinascimento, e sono fra i più antichi prodotti della nuova arte della
stampa proveniente dalla Germania.
Del raro libro, che ora è conosciuto in pochi esemplari (cfr. Schrei-
ber, Manuel de l'amateur de la gravure sur bois, IV, 11 sgg.) abbiamo
già parlato (libro I) ; gli stampatori tedeschi del xv secolo a Roma,
Stephan Plannck, Johannes Besicken, Eucharius Silber, vi trovarono
uno degli articoli più lucrativi delle loro officine, anche in lingua
tedesca per i loro compatrioti. Alle antiche storie meravigliose, in
parte abbreviate, si unisce la guida vera e propria del pellegrino,
l'enumerazione delle chiese, delle loro reliquie, indulgenze e luoghi
di pellegrinaggio, oltre ad un breve sommario cronologico dei re ed
imperatori romani fino a Costantino. L'interesse dei viaggiatori per
u
210 LIBRO III - LA STORIOGRAFIA PRIMA DEL VASARI

il caput mundi era sempre più vivo, tanto per i visitatori fantastici,
favolosi che venivano da un altro mondo, come l'arabo Abù Hàmid
nel xn secolo o l'ebreo spagnolo Beniamino da Tudela, quanto per i
credenti tedeschi o di altre nazioni : il borgomastro di Norimberga
Xikolaus Muffel o, in un ambito più vasto, il cavaliere Arnold von
Harff. Nell'ambito dell'umanesimo inoltre già nel xiv secolo l'interesse
appassionato per i ruderi dell'antica Roma, le sue iscrizioni, le sue
pietre da costruzione, era divenuto una questione d'interesse nazionale
per tutta Italia, sentita da tutti gli archeologi provenienti dai paesi
barbari. La relazione di Poggio sulle rovine di Roma fu accessibile
anche oltr'Alpe nella edizione di Strasburgo del 1513, come pure la
Roma instaurata di Flavio Biondo del 1446 in un in-folio di Basilea
del 1531. Fra gli spigolatori nordici nomineremo, di passaggio, il vien-
nese August Tyfernus. Dal principio del Trecento gli artisti già sede-
vano sulle rovine dell'antica Roma e disegnavano e misuravano con
zelo indefesso ; i loro libri di schizzi sono già da tempo una fonte
importante per l'archeologia. Ed anche qui troviamo presto i nordici.
Un artista in posizione eminentissima alla corte papale, nientemeno
che Raffaello, ebbe per primo l'idea di un grandioso piano di scavi
dell'antica Roma eseguiti sistematicamente. A questo proposito dob-
biamo ricordare ancora una volta lo strano scritto, esistente in una
stampa rarissima (1500 circa) e già citato nel II libro, le Antiquarie
prospetiche Romane composte per Prospectivo Milanese dcpictore. Lo
spirito di queste strane terzine semibarbare, che hanno per autore
un pittore milanese molto vicino all'ambiente di Leonardo, è una
strana mescolanza di romanticismo quattrocentista e di umanesimo
ispirato dall'archeologia del principio del Cinquecento. Le visioni po-
polari e le favole degli antichi Mirabilia sono sempre notevoli : il
« Caballo di Costantino » ha ancora la sua importanza, come i co-
lossi di Fidia e di Prassitele, la tomba di Remo o l'Accademia di
Virgilio ; alcuni particolari sono fantastici come la Roma favolosa dei
quadri del Quattrocento. Ma in questo modo si mostra l'interesse
degli artisti per gli avanzi dell'antichità, come sono stati raccolti
uegli studi e nelle collezioni private, e vien reso noto molto materiale
importante, anche se non facilmente identificabile. I profani e i
dilettanti dell'arte partecipano attivamente al movimento, anzi in
essi, come risulta dalle appendici dell'Anonimo Magliabechiano, è
ancor molto forte l'antico interesse dei pellegrini ; questo interesse
si estende del resto anche ad altre famose città, mèta di pellegrinaggi.
Posto questo, si comprende come le guide stampate per il pelle-
grino che va a Roma, senza negare menomamente la loro origine dagli
III. - I.A TOPOGRAFIA ARTISTICA 211

antichi Mirabilia, nel Cinquecento assumano a poco a poco un altro


carattere. Il concetto della « meraviglia » medievale (che del resto
si ricollega col concetto antico) domina ancora sia il titolo sia il con-
tenuto. Tradotte dal latino nel volgare queste Cose maravigliose del-
l'alma città di Roma dalla prima stampa veneziana del 1544 si diffu-
sero presto nelle altre lingue, come era accaduto anche per gli antichi
Mirabilia. Ma questi libriccini, che arrivano in innumerevoli ristampe
fino al secolo xvn, anzi al xvm, si sono già notevolmente moder-
nizzati.
Il carattere delle guide anche ora rimane essenzialmente intatto.
Le antiche storie di Mirabilia sono veramente soppresse, ma la parte
aggiunta nel secolo xv, ed aumentata in modo diverso nelle varie edi-
zioni, è rimasta la stessa. L'enumerazione delle singole chiese, la
storia della loro fondazione, l'organizzazione del loro clero, le indul-
genze ad esse concesse, le loro speciali reliquie stanno perciò nel
primo posto; le opere d'arte in esse contenute e persino i loro autori
sono considerati solo in casi speciali e rari. La guida delle rovine del-
l'antica Koma forma la seconda parte, come un sostituto moderno
delle passate storie meravigliose (per esempio, l'edizione del 1575
s'intitola : La guida Romana per li forestieri che vengono per vedere
le antichità di Roma, a una per una, in bellissima forma e brevità).
In tre giorni il forestiero viene accompagnato dal suo cicerone per la
città eterna; l'informazione è banale, popolare, occasionale, rispon-
dente alle condizioni dell'archeologia del Cinquecento ; le favole dei
Mirabilia sono, come si è detto, sparite. Occasionalmente si trova l'ac-
cenno all'una o all'altra delle raccolte private del tempo. Come la
prima parte finisce con un elenco dei luoghi di penitenza, cosi questa
seconda è un compendio cronologico, comprendente i regni dei papi,
degl'imperatori, dei re di Francia e di Napoli, dei dogi di Venezia e
dei duchi di Milano. A molte edizioni si accompagna, in uguale formato
e veste tipografica, il compendio del Palladio sulle antichità romane.
L'arte nuova è, come si vede, quasi interamente trascurata, pur non
mancando tentativi di considerarla almeno nelle sue espressioni più
moderne, soprattutto nelle edizioni più tarde; la già ricordata stampa
del 1575, per esempio, non dà su San Pietro nient'altro che notizie
agiografiche ed elenchi di tesori che potrebbero benissimo trovar posto
nel vecchio Libcr pontificalis. Ciò nonostante l'attenzione era stata ri-
volta da tempo su ciò che avevano fatto i papi del Rinascimento amanti
dell'arte ; già Giannozzo Monetti nella sua biografia di Nicolò V ne
aveva dato un esempio ; della sua descrizione degli edifici si valse di-
ligentemente il Vasari nella sua seconda edizione. Accanto a questa
212 LIBRO III - LA STOUIOGRAFIA PRIMA DEL VASARI

continuò la tendenza antiquaria alla raccolta delle antichità cristiane


che ebbe origine nel Medio Evo; allo scritto di Petrus Mallius (cfr. li-
bro I) si ricollega nel xv secolo il libro del canonico Maffeo Vegio da
Lodi, vivente al tempo di Eugenio IV, intorno all'antico San Pietro.
Questo dunque è il terreno su cui si svolgono i principi della lette-
ratura delle guide in Italia, divenuta più tardi cosi importante. Che
queste opere partano da Firenze è comprensibile, in quanto qui era
già posto il fondamento della letteratura italiana dell'arte. Dal Ghi-
berti in poi non erano più cessati gl'inventari, soprattutto del patri-
monio artistico locale dal punto di vista della biografia, importante in
questo periodo notevolmente individualista. Nelle vite degli artisti il
criterio topografico era già tuttavia sensibile, poiché una fissazione
cronologica era fuori dalla possibilità e dalla volontà; solo il Vasari
ha tentato di fare in più vasto ambito un racconto storico pramma-
tico. Cosi veniva abbastanza naturale l'idea di servirsi di questa vi-
sione topografica per un singolo punto centrale importante. Questo
accadde prima nel luogo più importante di tutti, nella stessa Firenze,
sebbene ancora in una forma primitiva e ristretta.
Nel 1510 apparve in Firenze nella tipografia del Tubini il Memo-
riale di molte statue e pitture che sono nell'inclyta ciptà di Florentia,
il cui autore, «Francesco Albe r tini prete fiorentino », fu
canonico di San Lorenzo e mori a Roma nel 1520. Il titolo indica già
che quel libriccino di poche pagine ha un interesse manifesto per la
storia dell'arte, come le innumerevoli imitazioni del suo genere. Da
quale ambiente sia uscito dimostra la prefazione indirizzata ad un
giovane amico dell'autore, lo scultore Baccio da Montelupo, al cui
suggerimento si deve questo libro. Conosciamo già fin troppo questo
dilettantismo artistico e quest'interesse di profani sin dal Quattro-
cento ; l'autore del Politilo appartiene pure a questo ambiente come
Luca Pacioli o, in una sfera più elevata, la dama fiorentina che pre-
sentò un modello per la cupola del Duomo (v. biografia del Brunellesco
del Ma-netti) e finalmente, molto più tardi ancora, il « sarto gotico » di
Bologna meravigliosamente descritto dallo Springer. L'Albertini (nel
suo libretto su Roma) informa che nei suoi anni giovanili si trovò nella
bottega del Ghirlandaio, decanta al suo amico un modello « di mia
fantasia » per la facciata del Duomo fiorentino (poiché la facciata
vecchia è « senza ordine e misura »), si vanta anzi che nel palazzo del
papa sia già eseguita una porta secondo il suo disegno, e non dimen-
tica di far rilevare con vanità l'erudizione acquistata leggendo Vi-
truvio e l'Alberti.
Questa guida, la più antica di Firenze, anzi di tutta l'Italia, che
III. - LA TOPOGRAFIA ARTISTICA 213

solo dopo decine d'anni ebbe un imitatore, è veramente un lavoretto


molto affrettato, buttato giù durante una brevissima visita nella città
natia, e fa spesso l'impressione di ciò che oggi si direbbe una pubbli-
cazione fuori commercio. Naturalmente, essendo l'autore un prete, le
chiese occupano il primo posto; l'influsso dello spirito medievale è
notevole nella grande importanza data alle reliquie ed ai tesori delle
chiese. Ma tuttavia sono notate già anche le raccolte private (come
quella del Ghiberti). Il campanilismo fiorentino è fortemente espresso
come nel Gelli. L'autore nomina per principio solo opere di artisti
locali, e la citazione che fa del Perugino (e indirettamente anche quella
di Gentile da Fabriano) si spiega col fatto che questi è diventato fio-
rentino per educazione. Le notizie sono scarse e laconiche, l'interesse
formale viene molto in evidenza, poiché, molto in contrasto col-
l'interesse medievale sempre grande per il contenuto, il soggetto del-
l'opera d'arte spesso non è neppur nominato. Ci colpisce che già il
Trecento diminuisca nella stima : di Giotto sono unicamente nominate
due cappelle in Santa Croce; tuttavia, probabilmente per una decisa
simpatia verso la famiglia ancora fiorente e molto in auge, sono
nominate molte opere dei Gaddi. Inoltre sono ricordati due eroi
da leggenda, Cimabue ed il Giottino, con parecchi lavori. L'Alber-
tini non nomina affatto né POreagna, né Andrea Pisano, sebbene ri-
cordi tanto il tabernacolo di Orsanmichele quanto la porta del Batti-
stero, designandola unicamente coll'attributo di antica. Naturalmente
il Quattrocento e i suoi tempi sono trattati con più riguardo. Del resto
il libretto non è privo di curiosi malintesi e sbagli, imputabili alla
composizione affrettata. L'urna di san Zanobi del Ghiberti è attribuita
a Donatello, e cosi pure il lavabo del Buggiano nella sacrestia del
Duomo; gli affreschi di Fra Filippo in Prato sono attribuiti a Fra
Angelico. Il valore del libro come fonte non è molto grande, e la ma-
nia delle attribuzioni (Cimabue, Giottino !) comincia già a diventare
notevole. Accanto alla tradizione orale « di homini degni di fede »
PAlbertini nomina espressamente come fonti « scripture antiche » ;
potrebbe essere uno scritto sul tipo della fonte « K » o del Billi, senza
però dare troppo valore a questa indicazione. Malgrado i suoi difetti,
l'Albertini è notevole e degno di stima come il capostipite dei solerti
ciceroni italiaui; tuttavia proprio a Firenze dovettero passare quasi
due generazioni, avanti che apparisse la prima estesa guida di Fi-
renze, già formatasi dopo la grande opera del Vasari e sotto il suo
influsso, le Bellezze di Fiorenza del Bocchi (1591). Del resto l'Alber-
tini è una delle fonti del Vasari, abbastanza importante già per la sua
prima edizione.
214 liisko iii - la storiografia prima del vasari

Che l'Albertini sia veramente il più antico rappresentante di que-


gli abati, clie, come guide dei forestieri d'alto bordo, sapevano ren-
dersi utili all'arte e insieme alla propria tasca, ce lo dimostra
anche il resto della sua attività letteraria. Nella prefazione
della, sua guida di Roma, dice d'aver scritto per l'imperatore
Massimiliano I un libriccino sulle reliquie ed i luoghi della città
eterna, e un estratto dei suoi scritti, i Septem mirabilia orbìs et urbis
Romac et Florentiae fatto per il re Emanuele di Portogallo, comparve
infatti stampato nel 1510. A Roma, dove abitò e dove mori, fu atti-
vissimo antiquario : la più antica collezione stampata delle iscrizioni
di Roma, publicata nel 1521 da Jacopo Mazochi, sebbene senza men-
zione del suo nome, deriva da lui. Ma prima di tutto convien qui ram-
mentare la sua seconda opera periegetica, che indica già nel titolo
come lo stimolo alla sua professione di scrittore gli venga dagli an-
tichi libri per i pellegrini, e come egli sia forse il primo che li moder-
nizzi nel modo piano ed a noi già noto del Cinquecento. È questo
VOpuBCulwm de Mirabilibus novae et veteris urbis Romae, stampato a
Roma nel 1510, colla caratteristica divisione tradizionale in città pa-
gana e città cristiana. È dedicato a Giulio II. In contrapposto alla
guida di Firenze, qui l'interesse all'opera d'arte come tale è molto
secondario. Nondimeno vengono date alcune informazioni sulle colle-
zioni artistiche delle case cardinalizie, ma certo non cosi estese e com-
petenti come più tardi darà l'Aldrovandi. La descrizione del resto non
è propriamente topografica, ma ordinata per classi ; anzitutto ven-
gono le chiese, poi i palazzi papali, le case dei cardinali, gli edifici
pubblici, gli ospedali, le biblioteche, seguono le tombe e le porte di
bronzo e finalmente gli edifici fatti costruire da Giulio II. Il campani-
lismo fiorentino si mantiene dappertutto, perché quando artisti son no-
minati, sono prevalentemente fiorentini. In appendice appaiono anche
due elogi : de laudibus civitatum Florentiae et Saoncnsis, quest'ultimo
dedicato al papa nativo di Savona. Essi consistono, in modo veramente
umanistico italiano, in una nomenclatura di edifizi e di uomini illu-
stri, questi ultimi divisi in classi secondo la loro origine, tra cui gli
artisti (ed i musicisti) occupano un posto eminente. Questi elenchi,
malgrado molte notizie notevoli, hanno ben poco interesse per la storia
dell'arte ed ancor meno nel campo letterario, ma valgono solo nel
campo della cultura storica ed antiquaria ; il Vasari non se ne è
neppure servito come fonte.
Una figura molto più notevole di questo cicerone ed antiquario ec-
clesiastico ci si presenta in un uomo, con cui usciamo dall'ambiente
toscano per entrare in un altro profondamente diverso. È questo il
III. - LA TOPOGRAFIA ARTISTICA 215

veneziano Marco Antonio Michiel, in cui dopo le sco-


perte del Bernasconi dobbiamo vedere quello clie prima era chiamato
l'Anonimo Morelliano, dal suo editore, il dotto ed emerito abate Ja-
copo Morelli. Il Michiel discende da un'antica famiglia patrizia vene-
ziana che ebbe dei dogi di questo nome, coprì alte cariche pubbliche,
fu nel 1514 a Firenze, nel 1518 a Roma e mori nella sua città natale
nel 1552. Uomo di finissima educazione artistica e pieno d'interesse
spirituale, ebbe stretti rapporti con artisti e con dotti; i suoi progetti
letterari veramente non maturarono, il che ci può rivelare il carattere
dell'uomo, o non furono stampati ; pubblicò solo, con molta riluttanza,
ima descrizione storica di Bergamo, che basta già a dimostrare la sua
attenzione verso i monumenti artistici. L'Aretino, che lo poteva giu-
dicare, loda il suo intendimento artistico, e, anche più tardi, il Serlio,
■che gli è debitore delle notizie sul palazzo reale di Poggio Reale a Na-
poli (nel suo Trattato sull'architettura, libro III), gli tributa alte lodi
tome intenditore di edilìzi, qualità che d'altronde il Michiel condivi-
deva, con altre persone del suo ambiente. Dalle sue lettere, che sono
state conservate, traspare uno spirito vivace, colto, ricco di esperienze,
<lel puro stampo di quegli uomini di stato veneziani che non trovano
facilmente i loro uguali per lo spirito di osservazione e per l'acuto giu-
dizio. Anche come collezionista sta in mezzo alla vita artistica del suo
tempo : in una lettera da Roma del 1520, in cui egli annunzia in patria
la morte di Raffaello, si diffonde (come in una precedente del 1519)
sulla sua attività archeologica, i suoi piani lungimiranti, sopra i lavori
■di Michelangelo ed altri interessi artistici romani di quel tempo. Note-
volissimo è anche il suo giudizio sul Mantegna in una lettera al pit-
tore Guido Celere del 1514.
Secondo un'antica postilla, che si trovava nella copia della let-
tera (di cui parleremo) del Summonte su Napoli, un tempo in possesso
di Jacopo Morelli, questo nobile veneziano avrebbe voluto dare alle
stampe biografie di pittori e scultori moderni (Vite de' pittori e scul-
tori moderni); la stampa sarebbe stata interrotta perché nel frat-
tempo sarebbe apparsa « l'opera di un altro » (il Vasari). Infatti que-
sto lavoro ideato non pare sia venuto mai a maturazione, sebbene il
Michiel stesso in alcuni passi delle sue Notizie sembri riferirvisi. La
timidezza che quest'uomo pieno di fine spiritualità ebbe per tutta la
vita verso i caratteri tipografici, — che appare anche nella storia della
pubblicazione del suo scritto su Bergamo, — può anche averci avuto
la sua parte. Quale perdita sia stata per la storia dell'arte, si può mi-
surare dalla raccolta di materiale unicamente a noi giunta, le Notizie
■del disegno. Senza tener conto che a noi sarebbe giunta una profu-
21G LIBRO III — LA STORIOGRAFIA PRIMA DEL VASARI

sione di dati, di cui il Vasari non potè mai disporre, perché sul-
l'Italia- settentrionale egli era informato scarsamente o di seconda
mano, avremmo avuto accanto e di fronte allo specialista toscano,
spesso limitato alla sua regione, anche la parola notevolissima di
questo distinto amatore e conoscitore d'arte.
Le Notizie del disegno, tramandate incomplete e per di pivi aventi
assolutamente il carattere di incompiuti abbozzi e quindi mai desti-
nate alla pubblicazione, contengono esclusivamente notizie su opere
d'arte del Veneto e della Lombardia, disposte secondo la topografia
(Padova, Cremona, Milano, Pavia, Bergamo, Crema, Venezia), e
malgrado lo stile succinto rivelano una ricca vita interiore e una vi-
sione elevata. Furono messe insieme a poco a poco in una lunga serie
di anni, come dimostrano le date aggiunte nell'ultima parte del ma-
noscritto riguardante Venezia, e si basano quasi esclusivamente sul-
l'esperienza personale; solo i dati sul Duomo di Milano e il Ca-
stello di Pavia derivano da una fonte stampata, il Commentario dì
Vitruvio del Cesariano, del 1521. La relazione intima che il Michiel
ebbe con artisti e dotti gli portò buoni frutti. Per Padova ebbe a sua
disposizione due fonti, di cui si servi anche il Vasari, purtroppo per-
dute per noi : la lettera latina del dotto pittore G. Campagnola a
Leonico Tomeo, professore di filosofia e collezionista, la cui figura
incontreremo ancora nel Gaurico, e le comunicazioni del celebre scul-
tore in bronzo Andrea Kiccio, alla cui opinione egli spesso si riferisce,
Il veronese intagliatore di gemme Niccolò Davanzi gli forni infor-
mazioni sulle monete. Come egli abbia saputo procurarsi dal di fuori
le notizie per la • sua progettata opera biografica mostra l'impor-
tante lettera a lui diretta nel 1524 da Pietro Summonte, che contiene
il più antico compendio della storia dell'arte napoletana.
Di valore speciale sono per noi le notizie del Michiel sopra col-
lezioni private, che naturalmente sono di grande interesse per lui e
che riempiono una gran parte delle sue notizie. Egli accenna occasio-
nalmente a originali del Giorgione di sua proprietà e noi non pos-
siamo immaginarcelo senza questo corollario. Specialmente la straor-
dinaria ricchezza delle collezioni veneziane di quel tempo si mani-
festa in un modo che non ha riscontro in altri. Qui vien data la prima
notizia di opere importantissime come il rotulo di Giosuè (oggi in
Vaticano), il Breviario Grimani, vari dipinti del Giorgione, e ci di-
venta evidente la non comune importanza della scultura minore in
bronzo : per esempio il Michiel ci dà notizia del Bellerofonte di
Bertoldo (oggi a Vienna). Una importanza speciale, che risulta da
tutto l'ambiente, ha qui la pittura antica dei Paesi Bassi, a tal segna
III. - LA TOPOGRAFIA ARTISTICA 217

che il Mioliiel appare una delie fonti più antiche per questo studio.
In primo luogo però udiamo qui la voce del dilettante colto nel
miglior senso goethiano di questa parola, non influito da ristrettezze
di scuola, che impacciano la critica corporativamente limitata, soprat-
tutto quella del Vasari.
In brevi frasi si rivela spesso un dono d'osservazione degno del
diplomatico veneziano, accanto a un fine intendimento artistico, che
non trova facilmente l'uguale; e ci ricorda quale altezza abbia rag-
giunto il giudizio artistico nel mondo veneziano di quel tempo, anche
se, in tutt'altra sfera, non si fosse espresso nella figura affascinante di
Pietro Aretino. Accanto a molte fini osservazioni annotate rapida-
mente ci colpisce per esempio la descrizione di due ritratti di Gentile
da Fabriano (notizia su casa Pasqualino a Venezia, 1532) in cui viene
tentata una caratterizzazione tecnica dell'effetto pittorico. Il Michiel
anche di fronte alle sue fonti rimane indipendente e non nasconde la
sua opinione. Egli tiene conto anche delle testimonianze esteriori
come le epigrafi, ed il suo occhio è tanto sicuro, che l'indagine mo-
derna potrebbe convalidare molte delle sue attribuzioni. Possedendo
una scelta terminologia artistica (per esempio, la parola « galante-
rie », più tardi cosi usata per dire ninnoli, si presenta già nei suoi
scritti) sa descrivere l'opera d'arte chiaramente e nettamente secondo
il lato formale che lo interessa di preferenza.
In un ambiente molto più ristretto, ma ancora nell'Italia setten
trionale, ci porta un'altra figura non meno simpatica. Alludiamo qui
all'amabile autobiografia del cavaliere di Rodi, Sabba di Ca-
stiglione, che in Oriente aveva affinato il senso e l'occhio al-
l'arte ed all'antichità; sappiamo che aveva comprato delle antichità
a Podi per Isabella d'Este (Gaye, Carteggio inedito, II, 53, 82). Nella
dotta vita tranquilla del suo tempo, nella pacifica Magione di Faenza,
che ancora oggi, per quanto in rovina, ci colpisce per la sua leggiadria,
espose la sua esperienza di vita nel libro dei Ricordi, che apparvero
dapprima in Venezia nel 1554, ma appartengono ancora interamente
al tempo prima del Vasari. Uno dei capitoli di questo «libretto aureo»,
come fu ben definito, descrive il suo modesto ambiente artistico e ci
offre una delle visioni più affascinanti dello studio di un dotto del
Rinascimento tutto ornato di opere d'arte. Per questa ragione può
essere citato subito dopo il Michiel. Sabba possedeva opere di artisti,
con cui, come con molti altri, lo univa un'amicizia personale, Gian
Cristoforo Romano e Alfonso Lombardi, ma anche antichità ed armi.
Un busto di fanciullo da lui già attribuito a Donatello si trova ancora
nel museo di Faenza. Prima di tutto però è importante e istruttivo
218 LIBRO III - LA STORIOGRAFIA PRIMA DEL VASARI

10 sguardo che egli dà alle collezioni del suo tempo, con più d'una
notizia singolare su artisti ed opere d'arte e molti graziosi aneddoti.
Per un uomo del pieno Rinascimento è anche molto notevole la sua
-spiccata predilezione per le incisioni del Durer.

Il poema già ricordato del Lemaire ci conduce in fine a un'altra


specie di fonti storiche, in cui viene molto in evidenza la figura della
principessa da lui celebrata : gli inventari artistici di quel tempo, dei
quali dobbiamo ancora dire qualche cosa. La Francia e i Paesi Bassi
ad essa strettamente congiunti riaffermano qui il loro antico primato,
che si rivela già in modo evidente dai documenti di questa specie
esemplarmente redatti nel xiv secolo, e specialmente negli inventari
del duca di Berry (cfr. libro I). Neppure i più ricchi ed importanti
inventari italiani, quelli delle collezioni medicee, si possono paragonare
per la precisione tecnica della descrizione a quelli del tesoro di Bor-
gogna. Ma qui viene ancora in evidenza, diversamente che nel Berry,
11 carattere dei tesori medievali; mentre gli inventari delle collezioni
di Margherita d'Austria in Mecheln (1480-1530) ci offrono il tipo di
una grande collezione di un amatore principesco di quel tempo,
nella quale prevalgono interessi manifestamente artistici. Figlia del-
l'imperatore Massimiliano e di Maria di Borgogna, riuniva in sé il
sangue di due illustri case regnanti, a cui l'arte nordica doveva i più
efficaci incitamenti. Il posto che prende Margherita come mecenate
nell'arte figurativa del suo tempo non è qui luogo di esaminare; la
lode del Lemaire anche per uno storiografo di corte non è esagerata, e
si sa quale opinione avesse il Durer di questa « Frau Margarete », che
personalmente gli mostrava il 7 giugno 1521 la sua collezione. Questa,
in cui accanto ai più begli esemplari dell'antica arte dei Paesi Bassi
non mancavano saggi dell'arte antica e dell'arte italiana, precede sotto
molti punti di vista le grandi collezioni artistiche della terza e quarta
generazione, quelle di Filippo II, di Leopoldo Guglielmo, di Carlo I
d'Inghilterra. La partecipazione personale della principessa (che se ne
dilettava) alla redazione di queste note è evidente, come rivelano al-
cuni intimi particolari. Sempre (e questa è una novità del Nord) spicca
decisamente l'interesse verso la personalità artistica.
Che una tale partecipazione personale delle donne del Rinasci-
mento nel Nord, allo stesso livello di cultura degli uomini, non fosse
affatto un'eccezione, dimostra un altro documento sinora poco consi-
derato. È l'inventario che la signora Michelle Gaillard de Lonjumeau
compilò di proprio pugno per la grande proprietà artistica del suo
■defunto consorte, il seigneur Florimond Robertet, ministro di Fran-
III. - LA TOPOGRAFIA ARTISTICA 219

«esco I, nel castello di Bury nell'anno 1532. è quel luogo memorando,


in eui si trovò un famoso originale di Michelangelo, il Davide di
bronzo del 1502, da lungo tempo scomparso. Il carattere di questa
raccolta è tutto diverso da quella di Mecheln ; accanto all'elemento
francese, che corrisponde alla Kenaissanee di Francesco I, vien molto
più in evidenza l'elemento antico e latino ; ma è importante anche qui
l'interesse personale per il patrimonio artistico, che si rivela molto
piò dal lato del contenuto e del sentimento che dal lato formale, ed è
prettamente francese il fatto che l'autrice citi con orgoglio dei versi
sui suoi cimeli composti da uno dei più celebri poeti di quel tempo,
il giovane Pierre Eonsard.
[Sui Mirabilia urbis Romae, v. sopra p. 56 sg. I Libri indulgcntiarum sono
■guide per i pellegrini ; « vengono compresi spesso, ma a torto, sotto il titolo di
Mirabilia Urbis Romae. In verità consistono di due parti, la prima delle quali
« una epitome assai breve dei Mirabilia, mentre la seconda, molto più estesa,
«ontieue una lista delle reliquie e delle indulgenze delle chiese di Roma »
<Chr. Huelsex, Le chiese di Roma nel medio evo, Firenze 1927, p. xxi).
Sui numerosi codici, fra i quali corrono considerevoli differenze, v. Huelsex,
1. e. Traduzione inglese : The Stacions of Rome (In verse from the Vernon
Mb., ab. 1370 A. D., etc), edited by Frederick J. Furnivall, Londra 1867. Sulle
versioni inglesi cfr. inoltre E. S. de Beeb, The Stacions of Rome, « Notes and
Queries », CLXXXIV (1943) 126-130 (importante per l'identificazione delle chiese).
Edizioni a stampa sono assai numerose nel Quattrocento e esistono in latino,
italiano, tedesco e francese. L. Schudt, Le guide di Roma, 1930, 185 sgg. ne
•dà un elenco. Esistono riproduzioni in facsimile dell'incunabulo silografia) della
biblioteca di Gotha (fra 1471 e 1484), pubblicato da R. Ehwald (ed. della So-
cietà dei Bibliofili di Weimar 1904), e dei «Mirabilia Romae, Roma, Stephan
Planck. 1489 » con una importante introduzione di Chmstiax Huelsen (Berlino
1925). E. Trenkler, Zwei unbekannte Fiihrer durch Rom, « Kirchenkunst » IV
(1932i 37-39]. Cfr. Tessier, Una stampa del secolo XV in idioma tedesco conte-
nente una guida storica di Roma, « Il Buonarroti », serie III, voi. I (Roma
1883). Le edizioni italiane del tardo secolo xvi: Le
-cose maravigliose della città di Roma con le reliquie e con indulgentie etc. tra-
'Uitlr di Latino in volgare, Venezia, Fontaneto, 1544; altre edizioni, ivi, 1552,
15C5. 1588; Roma 1589, 1600, 1G22, 1634, 1646, 1675, in parte illustrate e con ag-
giunta delle Antichità di Roma di M. Andrea Palladio. Queste edizioni furono
rifatte molte volte e modernizzate, cosi per es. l'edizione Cicognara 3087 : Di
nuovo corretto ed ampliato con le cose notabili fatte da Papa Sisto V e Cle-
mente Vili per Flaminio da Colle e Camillo Franccschini Migliorato, Roma
1600. Hanno sempre pili il carattere storico-artistico, cosf l'edizione Cicognara
36S9 (senza luogo né anno, metà del secolo xvn) : Le cose meravigliose... cioè
•chiese e luoghi con la delineazione dell'edificio, loro istoria, ornamenti, pitture
e sculture ecc. In spagnolo: Las cosas maravillosas de la s. ciudad de Roma,
Roma 1589 e 1648. Cabrerà, Las iglesias de Roma con todas las reliquias ecc.,
Roma 1600. In francese: Curiositéz de l'une et de l'autre Rome, Parigi 1558;
220 LIBRO III - LA STORIOGIÌAFIA PRIMA DEL VASARI

Les mcrvcillcs de la ville de Rome avee la guide... aux estrangers, Roma 1603-
e 1725.
[R. Valen-tini e G. Zucchetti, Codice topografico della città di Roma,
voi. IV, Roma 1953 (contiene fra altro gli scritti di Flavio Biondo, John
Oapgrave, N. Muffel, Maffeo Vegio, G. e B. Rucellai e Francesco Alber-
tini). R. van Marle, Overzicht der voornaamste beschrijvingen vari Rome. II.
De oeschrijvingen der llf, 15e en 16" eeuw, « Mededeelingen van het Neder-
landsch Historisch Instituut te Rome » IV (1924) 153-192. H. P. Horne, An
account of Rome, « Revue archéologique », ser. 4, X (1907) 82-97 (dallo Zibal-
done di Giovanni Rucellai). A XVth century guide-boolc to the principal
churches of Rome compiled c. 1470 by William Brewyn, translated froin the
Latin with introduction and notes by C. E. Woodruff, Londra 1933. Ye solace
of pilgrimes, a description of Rome, circa A. D. 1450, by John Oapgrave, an
Austin Friar of King's Lynn, edited by C. A. Mills, Londra 1911. D. W. Houqii,
John Capgrave: pilgrim to Rome, «Art and Archacology » XXVII (1929) 270-
278. Fra Mariano da Firenze, Itinerarium Urbis Romae, con introduzione e
note illustrative del P. Enrico Bulletti, Roma 1931 (scritto 1518)]. La descri-
zione di Roma di Nikolaus Muffel del 1452 pubblicata da W. Vogt, « Bibl. des
Literar. Ver. Stuttgart », CXXVIII, Tiibingen 1870. Cfr. Michaelis nel « Bull.
dell'Imp. Istituto Archeologico germanico », Sez. Boni., Ili (1880), IV (1889).
Ruinarum Urbis descriptio del Poggio nei suoi Opera, Strasburgo 1513, ripetuta
nel libro del Sallengre, Novus thesaurus antiquitatum Romanarum, L'Aja
1716, I, 501 sg. Roma instaurata di Flavio Biondo (del 1440), prima in edizione
anonima (Roma 1471); poi a Basilea 1531; tarde edizioni italiane di Fauna
(coWItalia illustrata), Venezia 1542, 1543, 1548, 1558, cfr. Masius, F. Biondo,
s. Leben u. s. Werke, Lipsia 1879. Bern. Rucellai (1449-1514), De Urbe Roma
in Becucci, Rer. Ital. Script., Firenze 1770, II, 757. Intorno al manoscritto di
A. Tyfernus (1507 Napoli) cfr. Mommsen nei « Monatsberichte der Berliner Aka-
demie » 18G5. Tutto questo riguarda molto più l'archeologia classica. I libri
di schizzi fatti a Roma da artisti del xv e xvi secolo sono riuniti dal Fabriczy,
Il libro di schizzi di un pittore olandese nel museo di Stuttgart, nell'« Archivio
storico dell'arte » VI, 1893, ed anche nella Archàologie der Kunst del Sittl,
124; soprattutto sono da confrontare le opere fondamentali di Herm. Eqger
sopra il Godex Escurialensis, Vienna 1900, e Ròmische Veduteli, Handzeichnun-
gen des XV. bis XVIII. Jahrhunderts, Vienna 1911-1931, 2 voli.; oltre a questo-
non si può qui citare altro. Le Antiquarie prospetiche Romane in una ristampa
del Govi, Roma 1876. La descrizione del Manetti degli edilìzi di Niccolò V
(nella sua biografia) in Muratori, Rer. Ital. Script., III, 2, 929 sgg., quindi in
Muntz, Les arts à la cour des papes, I, 339; sull'uso che ne fece il Vasari
v. Kallab, Vasaristudicn, 342. Lo scritto di Maffeo Vegio (morto verso il 1457)
De rebus antiquis memorabilibus basilicae S. Retri, ed. Janning negli « Acta
Sanctorum Boll. » giugno VII, 61-85, cfr. Piper, Monum. Theologie, 671 sgg.
Francesco Albe r tini, Opusculum de Mirabilibus novae et ve-
tcris urbis Romae, edizione principe Roma 1510, poi 1515 e 1523. Ristampa,
Basilea 1519, Lione 1520. Ristampa (solo la nova Urbs) dello Schmarsow, Heil-
bronn 18SG (con introduzione). Del medesimo autore Septem mirabilia orbis et
urbis Romae et Florentiac civitatìs, Roma, Mazzocchi, 1510 (esemplare raris-
simo nella Biblioteca Corsini a Roma) ; [C. Olschki, Francesco Albertina
« Roma, rivista di studi e di vita romana » II (1923) 483-490].
111. LA TOPOGRAFIA ARTISTICA 221

Il Memoriale di molte statue e pitture delia città di Firenze dell'Albertini,


Firenze, Tubini, 1510, ristampato (per nozze Mussini-Viaggio) da Gaetano e
Cario Milanesi e cosi pure da Cesare Guasti, Firenze 1803, e nel supplemento
della traduzione del Jordan di Crowe e Cavalcaseli^, Geschichte der italieni-
■schen Molerei, Lipsia 1809, IL Bel facsimile curato da Herbert P. Home nel
«Florence Press», Letchworth, 1909; [facsimile dell'udizione originale, a cura
di Odoardo Campa per le nozze Campa-Levy, Firenze 1932]. Sulla relazione
col Vasari v. Kallab, Yasaristudien, 100 sg. Pare cbe A. F. Doni abbia ideato
una specie di Firenze illustrata in G libri. Cfr. l'indice delle opere di questo
irrequieto progettista nel suo Disegno (Venezia 1549), Appendice, 45 sgg. (let-
tera al Morosini). Là appunto altre lettere ancora cercano di dare com-
pendi delle opere d'arte piti importanti a Firenze e in altre citta. Nominiamo
•qui ancora una volta i diari fiorentini di Luca Landucci (dal 1450
al 1519), edizione Del Badia, Firenze 18S3, e di Agostino Lapini (fino
al 1592), ed. Corazzini, Firenze 1900, pregevoli per le numerose notizie di stori*
dell'arte. Il solo Landucci già nelle Memorie originali del Gualandi IV, 94, e
In Gaye, Carteggio inedito, II, 404. Lo Janitschek (prima della pubblicazione
del Del Badia) cercò di dare in compendio le notizie pili importanti, « Rep. f.
Kunstw. » III, 377 sg. Il Landucci, che del resto era anche egli un dilettante,
— nel 1505 dedica al Cronaca uno schizzo architettonico, — veramente non è
sempre sicuro (attribuisce a Donatello la tomba di Leonardo Aretino) ma molto
pregevole come testimone oculare, che segue fedelmente i numerosi eventi arti-
stici della sua città nativa.
Prima della prima edizione del Vasari del 1550 apparve inoltre la volu-
minosa descrizione dell'Italia di Fra Leandro Alberti, Descrit-
tione di tutta Italia, Bologna 1550, [Venezia 1551, 1553, 1557, 1501, ecc. fino al
1590; in latino Colonia 1500, 1507]. Contiene nel modo tradizionale liste
degli artisti e delle opere d'arte pili cospicue di ogni città, con pili d'una
informazione preziosa ; informa qua e là anche intorno a collezioni private.
Ne cito alcune, secondo l'edizione del 1501: fol. 44 v. chiese di Firenze, 47 v.
elenco di artisti, f. 328 Bologna, chiese, 33G pittori, scultori, architetti,
collezionisti; 348 v. Ferrara, 351 v. artisti; 394 Mantova, collezioni pri-
vate; 403 v. artisti a Brescia; 411 v. artisti a Bergamo (notizie estese sul-
l'intarsiatore Fra Damiano). In appendice, f. 75 sgg. un'ampia descrizione del
San Marco di Venezia. Degno di menzione è anche il diario di un nordico, il
giureconsulto .Toh. F i e h a r d di Francoforte, Iter Italicum, del 1536,
interamente stampato nel « Frankfurter Archiv ftir altere deutsehe Literatur
und Geschichte », fase. HI, Francoforte 1815, 1-130. Un estratto di questa opera
latto dallo Schmorsow in « Rep. f. Kunstw. » XIV, 130 sg. Il Fichard descrive
varie opere d'arte in Roma, Napoli, Loreto, Ancona, Pisa, Lucca, Siena, Fi-
renze, Pistoia, Bologna, Pavia, Ravenna, Ferrara, Verona, e dà notevoli giu-
dizi, ma solo raramente, — assai caratteristico per un nordico, — nomi
d'artisti.
Marc'Antonio Michiel (l'Anonimo Morelliano), Notizia d'opere
<H disegno (il titolo risale al Morelli) ; le date della raccolta del materiale
vanno dal 1521 fino al 1543, ma rimontano anche più indietro. La prima edi-
zione (secondo il ms. della Marciana) con un commento estesissimo ed eccel-
lente dell'Abate Jacopo Morelli, Bassano 1800. La seconda edizione, con buone
integrazioni alle note del Morelli, che però solo in parte sono state ristampate,


222 LIBRO III - LA STORIOGRAFIA PRIMA DEL VASARI

è di Gustavo Frizzerai, Bologna 18S4. Ci sono pure alcune aggiunte dal mano-
scritto originale, sfuggite al Morelli. Però il testo non è sempre attendibile.
Il testo riveduto secondo il ms. della Marciana con traduzione tedesca (qua e
là veramente assai difettosa) di Th. von Frimmel nelle « Eitelbergers Quel-
lensehriften », N. F. I, Vienna 1888. L'annunziato commento non fu però mai
pubblicato; solo parti di esso (con ripetizione del testo riveduto) sono date nei
« Bliitter fiir Gemaldekunde » del Frimmel, 1907 (supplemento). Traduzione in-
glese (con illustrazioni) di Williamson, Londra 1903. La lettera del Michiel
al Celere stampata (secondo il Cicogna) nell'edizione del Frizzoni, 253. La Agri
et urbis Bergomatis descriptio anno 1516 del Michiel fu pubblicata (contro la
volontà dell'autore) nell'opera del Bellafini, De origine et temporibus urbis
Bergomi, Venezia 1532 (pili tardi nel « Thesaurus Histor. Italiae » IX, 7) ; cfr.
l'introduzione del Frizzoni p. xxi nota. Sul Michiel è utile confrontare l'im-
portante monografia ricca di materiale del Cicogna in « Memorie dell'Istituto
Veneto » IX (1861) 359 sg. e Bernasconi, Studi sopra la pittura Veronese, Ve-
rona 1864. Altri contributi (gli inventari di Alvise Odoni e Aless. Rami negli
Archival. Beitràge zur Geschichte der venez. Kunst aus G. Ludwig Xachlass-
(« Ital. Forschungeu », pubblicate dall'Istituto per la storia dell'arte a Firenze,
IV, Berlino 1911). Cfr. Bava nel « N. Archivio Veneto » XXXIX (1920) 155 (in-
ventario di Gabriele Vendramin). Tratta ampiamente del Michiel il Gronau^
Venezianische Kunstsammlungen des XVI Jhdts., « Jahrbuch f. Kunstsammler »
IV (1925). Cfr. sui Michiel anche il libro del Nicolini sul Summonte che sarà
citato più oltre. Sulla relazione del Michiel coll'antica arte dei Paesi Bassi
v. Becker, Schriftquellen zur Gesch. d. Altniederl. Kunst, Lipsia 1897. Il Va-
sari cita la lettera di Girolamo Campagnola a L. Tomeo (ed. Milanesi III, 385.
v. di Mantegna) con le seguenti parole : « nella quale gli dà notizia d'alcuni
pittori vecchi che servirono quei da Carrara signori di Padova ». Se il Vasari
si sia servito di questa fonte: v. Kallab, Vasaristudien, 347 sg., con la tavola
sinottica per orientarsi sul contenuto dell'opera (citazioni del Vasari e del
Michiel) (notizie su Paolo Uccello, lo Squarcione, Ansuino, Pizzolo, Altichiero e
Avanzi, Guariento, Giusto, Foppa, Miretto). Sul Campagnola v. Pietrucci, Bio-
grafia degli artisti Padovani, Padova 1S58, 62. Sulle notizie di A. Riccio non
si conosce altro. Di quel che resti delle vite degli artisti del Michiel feci a suo
tempo vane ricerche a Venezia. Gli accenni a un manoscritto paginato sono
ripetuti nelle Notizie fra i materiali datati 1521 della raccolta Grimani (ed.
Frizzoni, 195, 196, 200); si riferiscono interamente ad artisti dei Paesi Bassi
(Ouwater, «del quale ho scritto a carte 96»; Patinir, Bosch e G. David).
Il von Hadeln (« .Tahrb. der k. Preuss. Kunstsammlungen » 1910, 149) ha
tentato di dimostrare che Francesco Sansovino (v. oltre) nella sua Venezia
descritta ha attinto a un esemplare delle Notizie del Michiel piti completo di
quello che ci rimane. G. Gronau mi informa gentilmente di una notevole rela-
zione di viaggio di Giov. Ridolfi : Ricordo dell'andata mia da Milano a Vine-
gia e da Vinegia a Firenze (1480) nella Bibl. Naz. in Firenze, Magliabech. II,
IV, 95, secondo una nota di Muller-Walde («.Tahrb. d. Preuss. Kunstsamml. »
XVIII [1897] 104), in parte pubblicata nella rivista « Il Zibaldone » anno I, n. ::.
La lettera di Pietro Summonte al Michiel sui monumenti artistici di Napoli
(1524) fu pubblicata per la prima volta dal Cicogna, op. eit., 411, secondo il
testo del Cicogna dal Muntz in « L'Art », 1885, IV, 158, pili tardi dal Croce in
« Napoli nobilissima » 1S9S, XII, e secondo il manoscritto di Jacopo Morelli, col

-
III. - LA TOPOGRAFIA AUTISTICA 223

commento del Fabriczy in « Rep. f. Kunstw. » XXXI, 143 sgg. Ottima edizione,
con testo integrale e ampio commento, di F. Nicomrc, L'arte napoletana del
Rinascimento e la lettera di P. Summonte a M. A. Michiel, Napoli, Ricciardi,
1925. Il Serlio (Delle antichità di Roma, lib. Ili, Venezia 1551) parla di una
lettera latina di M. A. Michiel sulle opere d'arte a Napoli; si tratta di un
equivoco?
Sabba di Castiglione, Ricordi, Venezia 1554 e 1559. Il cap. 109
contiene la descrizione del suo studio d'amatore, le notizie più importanti
nei capp. Ili, 113, 118. Cfr. Gaye, Carteggio inedito, II, 53, 82; D'Arco, Arti in
Mantova, II, 44 ; Luzio, in « Archivio stor. Lombardo » 188G, 1, e i saggi rias-
suntivi dedicati all'autore dal Boxxaffé nella « Gazette des beaux-arts » 1884
e dal Massaboli, Fra Sabba da Castiglione e i suoi ricordi, « Archivio stor.
Lombardo», XVI (1889).
Gl'inventari borgognoni sono pubblicati nell'edizione (incompleta) del
Comte de Laborde, Les duos de Bourgogne, Parigi 1849 sgg., 3 voli. Vedi
anche Pinchart, Archives des arts, Gand 18G0 sgg., 3 voli., e Prost, Inven-
taìres mobiliers et extraits des comptes des Ducs de Bourgogne, Parigi 1902-
190S, 2 voli. I due inventari delle collezioni di Margherita d'Austria (del 1516
e 1524) son pubblicati dal Michelant nei « Comptes rendus de la Commission
Royale d'histoire », Bruxelles 1871, serie III, voi. XII, 10 sg. ; incompleti
ma con le concordanze dal Le Glay, Gorrcspondance de Maximilien I et de
Marguèritc d'Autriche, Parigi 1S39, II, 466 sg. ; dal Laborde nella « Revue ar-
chéologique » VII (1850) 40 sg., da H. Zimmermann nello « Jahrbuch dei- kunst-
historischen Sammlungen des allerhochsten Kaiserhauses », III (Urkunden-
teil), xeni al n. 2979. Altri inventari, ivi, III, n. 6286, XII, 8347, XIII, 9118.
Cfr. Becker, Schriftquellen z. Oesch. d. altniederl. Kunst, 27 sg. Gluck, Kin-
derbildnisse aus der Sammlung Margaretas von Oesterreich nello « Jahrbuch
des allerhochsten Kaiserhauses », XXV, 227, ed anche il mio Kunst- und Wun-
derkammern der Spdtrenaissance, Lipsia 1908, 33. [G. de Boom, Les collections
artistiques de Marguerite d'Autriche, « Revue de l'Université de Bruxelles »
XXXVI (1930-31) 291-318 anche in G. de Boom, Marguerite d'Autriche-Savoie et
la Prò-Renaissance, 1935, 135-101]. L'inventario del castello di Bury, compilato
da Mine Miehelle Gaillard (1532) è stampato nei « Mémoires de la Société natio-
naie des antiquaires de Prance », voi. XXX (3ème serie, t. X, 1868, 55 sg.). P. Le-
sxjeur, Le ch&tcau de Berry et Fra Giocondo, « Gaz. d. b.-arts », 1925, 343 sgg.,
notevole contributo alla critica del testo. L'inventario, che ci è pervenuto sola-
mente in una copia del Seicento, lascia qualche dubbio sulla sua completa
autenticità. Per le collezioni fiorentine v. E. Muntz, Les collections des Mé-
dicis au XVe siècle, Parigi 1SS8. Sui registri delle corporazioni dei Paesi Bassi
v. Becker, Schriftquellen sur Geschichte der altniederldnd. Molerei, 20 sg.
LIBEO QUABTO

LA TEORIA DELL'ARTE
NELLA PRIMA METÀ DEL SECOLO XVI
T.

LA TEORIA DELL'ARTE BELL'ITALIA CENTRALE


PRIMA DEL VASARI

Il primo lavoro in ordine di tempo è un piccolo trattato del pit-


tore ed uomo d'armi fiorentino Francesco Lancillotti,
in una stampa anonima assai rara (Roma 1509). Dell'autore si conosce
ben poco di più di ciò che egli ritiene opportuno farci sapere nelle ter-
zine del suo poema didascalico. Da questo risulta che egli aveva già
oltrepassato la metà del cammino della vita ; l'induzione del Mila-
nesi, che lo crede nato a Firenze nel 1472 dal pittore milanese Jacopo
di Lancillotto, può ritenersi giusta. Secondo quanto ci riferisce egli
stesso, lasciò presto la città natia (« virtù lascia chi lascia Firenze »,
egli dice significativamente), fece lunghi viaggi, che lo condussero
per tutta l'Italia, per la Spagna, a Granata, a quel tempo ancora
sotto i Mori, a Tunisi e negli stati barbareschi. Non dev'essere stato
del tutto oscuro, perché si conserva una medaglia colla sua effigie.
Non solo la forma poetica ma anche la sua ispirazione risale a Dante.
Tutta l'opera, preceduta da una dedica al nobile Francesco Tom-
masi, è in forma di visione; durante un viaggio per mare gli ap-
pare (sulla collina d'Ischia) la pittura come una donna veneranda.
Il suo lamento (che ancora riflette il modo di vedere del Quattro-
cento) che essa sia esclusa dalla sfera delle sette arti liberali ci con-
duce in un campo ben noto. Per altro l'opuscolo non offre molto;
anche l'alta lode tributata ai paesaggi dei « Fiandreschi » non è che
un'eco dell'arte di moda nel secolo precedente, almeno nell'ambito
dell'Italia meridionale nel quale veniamo introdotti. Anche la rac-
comandazione fatta al pittore, di avere « bella maniera », è degna di
nota. Infine vediamo che quella divisione della pittura più tardi tanto
usata, in Disegno, Colorito, Compositione ed Inventione, qui è già
molto sviluppata e fissata.
Oltre a questo dobbiamo nominare soltanto una figura di mag-
228 LIBRO IV — LA TEORIA DELL'ARTE NELLA PRIMA METÀ DEL SECOLO XVI

gioie importanza, colla quale giungiamo già nell'epoca immediata-


mente vicina al Vasari. Si tratta di due conferenze (sulla pittura e
sulla plastica) del rinomato storico e filologo fiorentino Bene-
detto Varchi (1503-1565), che furono tenute nel 1546 nell'Ac-
cademia di Firenze, e non sono prive d'importanza per la teoria del-
l'arte dei Toscani che si stava formando. Il Varchi è in attivissimi rap-
porti con gli artisti del suo tempo. Come egli tenne più tardi, un
anno prima di morire, l'orazione funebre ufficiale per Michelangelo,
cosi nella sua prima conferenza allude ad un celebre sonetto del suo
grande concittadino (quello dell'« ottimo artista »). Essa è nello
stesso tempo un'eloquente testimonianza del culto di Michelangelo,
il quale, per opera del Vasari (le cui Vite il Varchi stesso qui già an-
nunzia), doveva avere presto il suo più grande monumento letterario.
Michelangelo stesso trattò l'uomo dalla grigia teoria con ironica su-
periorità ; sono elaborazioni pedantesche che, senz'avere una pro-
fondità speciale, ci conducono molto addentro nell'estetica platonico-
aristotelica del Rinascimento. L'esposizione è molto scolastica. La
realtà artistica viene appena sfiorata negli esempi pratici tolti dal-
l'arte contemporanea : il Perseo del Cellini, gli dei fluviali del Tri-
bolo. l'Arno ed il Mugnone nel giardino di Castello, il San Cosma
di Raffaello da Montelupo.
La seconda conferenza del Varchi tratta il tanto citato « Para-
gone », il solito cavallo di battaglia degli esteti italiani dal xv al
xviu secolo. Anche questa relazione è del tutto scolastica. Il punto
di partenza è dato dalla famosa definizione aristotelica dell'arte, la
quale viene estesamente spiegata. I concetti non sono affatto mutati;
di una distinzione delle arti, determinata dalla parte che ha la fan-
tasia creativa, non si parla affatto; le arti sono piuttosto coordi-
nate secondo le varie attività nel senso medievale, artes mechanicae.
Il Varchi, che si riconosce poco esperto nella pittura e nulla nella
scultura, per avviare il suo problema del « Paragone » ad una solu-
zione, ricorre ad un mezzo puramente letterario, il quale fu più tardi
usato fino all'esagerazione, e che qui appare la prima volta nel
campo della teoria dell'arte : l'inchiesta (1546). Le risposte che egli
ricevette alle sue domande da una serie di artisti fiorentini del suo
tempo esistono ancora. Esse provengono da pittori come Jacopo da
Pontormo, Angelo Bronzino, il Vasari, da scultori come Benvenuto
Cellini, il Tribolo, Francesco da Sangallo, infine dal celebre intar-
siatore Tasso. Nei particolari sono naturalmente assai diverse, se-
condo il temperamento e l'ingegno di ognuno; e proprio in questo
materiale di confronto sta il vero valore e l'attrattiva psicologica di
I. - LA TEORIA DELL'ARTE NELL'ITALIA CENTRALE PRIMA DEL VASARI 122!)

questi giudizi. Naturalmente ognuno difende strenuamente la pro-


pria arte ed i luoghi comuni che conosciamo già dal tempo di Leo-
nardo appaiono ripetutamente nella discussione. Come possiamo
aspettarci, le risposte più vivaci e più personali vengono dai due
uomini che, senz'appartenere alla famiglia degli scrittori, hanno con-
quistato un posto duraturo nella letteratura italiana : Benvenuto
Celimi ed il giovane Vasari, che qui si mostra senza nessuna pretesa
o posa letteraria ; egli non è ancora quello che appare nella seconda
metà del secolo, il celebre e apprezzato autore del gran libro degli
artisti, il nuovo Plutarco. La lettera del Cellini, scritta in pretto
vernacolo fiorentino, è però la più vivace di tutte. Egli entra a piè
pari nell'argomento e prende subito un'attitudine combattiva : la
scultura è sette volte migliore della pittura, perché ha da fare non
con una ma con otto prospettive (due principali e sei secondarie).
È una professione di fede del tempo in cui si inizia il nuovo stile, con
un accenno al comodo ed arretrato maestro, che si accontenta delle
due visioni principali, professione che ha ben diritto d'esser presa
in considerazione. Anche il modo con cui Michelangelo viene decan-
tato come il più grande pittore dell'epoca passata e nuova (un « an-
giolo », come il Cellini si esprime con un gioco di parole) è molto
significativo per l'ambiente da cui uscirà (nella sua forma originaria)
l'opera del Vasari, non meno della ragione che ne viene addotta in
appoggio : una prassi di atelier a noi ben nota e già adottata da lungo
tempo : il pittore lavora con un piccolo modello plastico e con un mo-
dello disegnato. L'accenno alla vera arte dei colori, « la pittura di tio-
ralisi », è prettamente toscano. Il Cellini col solito impeto la chiama
« un'ingannacontadini ». Il platonismo della sua epoca ha per altro
influito anche sul Cellini; il solito luogo comune, che la scultura sia
la cosa vera e la pittura soltanto l'ombra di essa, appare anche qui
come conclusione.
Nel campo opposto si trova naturalmente il Vasari. Ed anche
qui ci appare non interamente pittore e non ancora scrittore (dalla
finale della sua lettera all'amico Varchi) quando dice con graziosa
trovata che egli avrebbe preferito dipingergli un quadro anziché scri-
vergli questa lettera. La sua base sostanziale, l'infinita superiorità
della pittura nella rappresentazione dell'intiero fenomeno dell'uni-
verso colla sua ricchezza di forme, indica le vie che la nuova pittura
si accinge a seguire ; è interessante la sua osservazione che « ogni
ciabattino si vede avere in casa tele fiamminghe per la prospettiva
de' paesi e colorito vago di quelli ».
Più semplicemente e non senza garbo, con un grazioso aneddoto
230 LIBRO IV - LA TEORIA DELL'ARTE NELLA PRIMA METÀ DEL SECOLO XVI

su Andrea del Sarto, si cava dall'imbarazzo il maestro Tasso; serio


e scolorito risponde invece il Tribolo, adducendo i noti luoghi co-
muni platonici. Più interessante e piena di un certo umorismo è la
lettera di Jacopo da Pontormo, che, del resto come altri, disserta in
base a un « concetto », che nella poetica del tardo Rinascimento
avrà una parte importante, la difficoltà : l'epoca dei virtuosi, che
amano mettere in mostra queste difficoltà ed il modo di superarle,
sta per sorgere.
Le due più estese, ma anche più rigide e noiose opinioni proven-
gono dal Bronzino e dal Sangallo. Sono persone che sanno tener
la penna in mano e drappeggiarsi nella toga umanistica, facendo
qualche bella citazione « all'antica ». Lo scritto del Sangallo è molto
esteso, ma non chiaramente pensato ; anch'egli segue il criterio del
« difficile », ma in senso contrario a quello del Pontormo. Ciò nono-
stante anch'egli fa un po' di luce sul suo tempo ; per esempio vi si trova
l'accenno allo snobismo artistico di chi ha veduto quattro brutte
medaglie ed imparato qualche termine tecnico, e l'allusione alle
donne che dipingono, specialmente a quelle delle Fiandre e della
Francia, le cui opere sono apprezzate anche in Italia. Quest'ultimo
fatto costituisce naturalmente un nuovo argomento contro la « fa-
cile » arte della pittura, perché una donna che maneggia lo scalpello
sembra una cosa inaudita. Certo non era troppo lontano il tempo in
cui una Properzia de' Rossi verrà lodata come un miracolo.
Di un'esemplare chiarezza, pesando il prò ed il contro, ed in
perfetto tono e stile di un trattato accademico, è la risposta di An-
gelo Bronzino ; non per nulla era stato un cruscante. Certo, oltre le
vecchie tesi che egli cita, non ha molto da dire. È la stessa imperso-
nale attrattiva della fredda e liscia superficie, come nei suoi ritratti
della corte Medicea. La sua lettera deve aver fatto naturalmente la
massima impressione sul letterato Varchi.
Alla fine del suo opuscolo riporta ancora due lettere di Miche-
langelo, in una delle quali prende la parola il vecchio maestro, che è
stato tratto personalmente in causa in tutta la faccenda non certo
secondo i suoi desideri. Nella seconda, indirizzata al Varchi, dice
con parole serie, e tuttavia chiare per chi ne capisce l'ironia, che
tutta la discussione è in fondo superflua e soltanto un perditempo
per l'artista, a cui egli raccomanda quello che Goethe formulerà nel
suo « Bilde, Kunstler, rede nicht ». Egli stesso non ha più tanto
tempo da vivere, sta con un piede nella fossa. Ad un tentativo del
Vasari di cavargli di bocca qualche asserzione si è espresso in modo
ben diverso e più duro, come questi riferisce in una lettera al Varchi.
I. - LA TEORIA DELL'ARTE NELL'ITALIA CENTRALE PRIMA DEL VASARI 231

L'inquirente non potè carpirgli null'altro che la frase sibillina : scul-


tura e pittura hanno il medesimo scopo, che viene assai difficilmente
raggiunto da ambedue. Pare di vedere il sardonico sorriso (« ghi-
gnendo ») sulla bocca del grande vecchio, che il Vasari da scrupoloso
relatore non manca di menzionare.
Ma di fronte ad una celebrità come il Varchi, che si presentava
come oratore ufficiale, doveva pur mantenere il buon garbo lettera-
rio. Cosi sentenzia dunque il vecchio lettore di Dante, che la chiara
esposizione del Varchi (fra sé avrà bensì borbottato qualcosa come
« erudita millanteria », termine che il Justi adopera) gli ha fatto
cambiare opinione : scultura e pittura sono nello stesso rapporto del
sole e della luna, come questa riceve da esso la luce, cosi accade anche
qui. È l'antichissimo paragone del Medio Evo fra il Papato e l'Im-
pero. Qui appare il celebre concetto antico, che già si vede in L. B.
Alberti e che per l'autorità di Michelangelo ha ricevuto nuova consi-
derazione : la separazione fra la scultura propriamente detta (nel
senso degli antichi) « per forza di levare », e la plastica, « per via di
porre », la quale è essenzialmente affine alla pittura. Il Borinski ha
dimostrato che quest'idea in ultima analisi ha le sue radici nel neo-
platonismo cristiano, che dunque è cresciuta nello stesso terreno del
nome e del concetto del Rinascimento (Burdach). L'orazione funebre
per Michelangelo, che citiamo di passaggio benché vada oltre il pe-
riodo che stiamo trattando, è tenuta nel solito stile accademico; c'è
inclusa un'esposizione molto tradizionale dello sviluppo dell'arte fio-
rentina, alla cui sommità appare naturalmente il grande maestro
morto. Nel rimanente non offre nessun altro particolare degno di
nota, precedendo di poco la seconda edizione del Vasari.
Il Varchi si appoggia su predecessori quale L. B. Alberti ed il
Castiglione. È veramente significativo che il tema alla moda nel
pieno Rinascimento sia trattato anche nel breviario del mondo ele-
gante di quell'epoca, che come il Galateo di Giovanni della Casa rag-
giunse presto fama europea: il Cortigiano del Castiglione, del 1527.
Non meno significativo è il fatto che uno dei più illustri medici di
quest'epoca, Girolamo Cardano, lo citi nel suo scritto De suotilitate
(1550) dando la preferenza alla pittura. Inoltre nel seguente secolo
prese la parola in questa questione il grande Galilei in una lettera-
diretta al pittore Cigoli (1612). Il trattato che Giovanni della Casa
(m. 1556) volle dedicare alla pittura, secondo l'affermazione del Va-
sari, non ha certamente lasciato da parte questa questione; o almeno
non ci consente di pensare in modo diverso la notizia che egli, a chia-
rimento delle sue teorie, fece costruire da Daniele da Volterra un
232 LIBRO IV ■— LA TEORIA DELL'ARTE NELLA PRIMA METÀ DEL SECOLO XVI

modello di Davide in terra cotta e lo fece riprodurre indi in pittura


su di una tavola visto davanti e di dietro; la « cosa capricciosa », di
cui parla il Vasari, è appunto l'ormai troppo conosciuto paragone.
In Paolo Pino troveremo quanto prima qualcosa di analogo.
È andato smarrito un trattato sull'anatomia, che proveniva se-
condo la testimonianza del Vasari (che asserisce di averne ancora dei
disegni) dallo scolaro del Del Sarto, Rosso Fiorentino (m. 1541 in
Francia). Nelle tavole della più antica opera d'anatomia francese,
dell'Estienne (De dissectione corporis Immani, Parigi 1545), si cre-
dette di averlo rintracciato; certamente però si può mettere in rela-
zione con esso solo un foglio inciso di uno scolaro del Rosso, Dome-
nico del Barbiere.

Il trattato di Francesco Lancillotti fu stampato a Roma


1509 in una edizione anonima rarissima (da Giacomo Mazochi?) (Tractato di
pictura composto per Francesco Lancillotti fiorentino allo nobile e magnifico
Francesco Tornasi, Impressimi Romae A. D. 1509 adi 26 de eugno). Le terzine
furono dapprima pubblicate nelle Lettere pittoriche di Boitari e Ticozzr, VI,
2G8 sgg. Una edizione molto commentata sotto il titolo : Fr. Lancilotti pittor
fiorentino, Trattato di pittura da rarissima stampa con nuova impressione, con
prefazione, facsimile e bibliografia Mazochiana ed annotazioni da F. Raffaelli
(Recanati), 1885, 4°. La medaglia del L., che presenta sul recto la sua effigie
con iscrizione e sul verso la sua figura a cavallo in veste di condottiero, in
G. F. Hill, A corpus of Italian medals, 1930, n. 1049.
Benedetto Varchi, Due lezioni... nella prima delle quali si dichiara
un sonetto di AI. Michelagnolo Buonarroti. Nella seconda si disputa quale sia più
nobile arte la Scultura, o la Pittura, con una lettera d'esso Michelagnolo, & pia
altri eccellentiss. pittori, et scultori, sopra la quistione sopradetta. Prima edi-
zione (con prefazione 1546), Firenze 1549. Ristampata nelle ulteriori edizioni
del Varchi, per es. Milano 1834 (« Biblioteca enciclopedica Italiana », voi. 38).
Il Discorso della bellezza e della grazia, del Varchi, che introduce più profon-
* damente nell'estetica del Rinascimento, ibidem. La lezione sul Paragone usci
ancora nel xvm secolo in una traduzione spagnuola, del de Castro, Madrid
1753. Sulle Lezioni cfr. Steinmann, lìariora und Curiosa der M. Angelo - Litc-
ratur, Lipsia 1929. L'orazione funebre: Orazione funerale fatta, e recitata da
lui pubblicamente nelle esequie di M. Angelo Buonarroti in Firenze nella chiesa
di San Lorenzo, fu stampata dal Giunti, Firenze 1564, in 4° (compendio dell'lLQ
in appendice alla traduzione della biografia di Michelangelo del Condivi, nelle
« Eitelbergers Quellenschriften », VI).
Le lettere degli artisti, che il Varchi ricevette dopo la sua inchiesta (in
parte sotto l'erroneo indirizzo al Cellini) sono riprodotte nelle Lettere pitto-
riche di Bottabi e Ticozzi, I, 17 sgg., la maggior parte in traduzione tedesca
anche in Kiinstlerbriefe di Guhl-Rosenbehg, I, 152 sg., 249 sg., 289 sg.
Sul Varchi : Manacorda, B. V. l'uomo, il poeta, il critico, Pisa 1903. Sui
suoi rapporti con Michelangelo stesso ed altri, Justi, Michelangelo, 363 sg.
Sul problema del «paragone», specialmente istruttivo il Borinski, Die Antike
in Poctik und Kunstthcorie, I, 168 sgg. Estesamente sul Varchi e su tutta questa
I. - LA TEOUIA DELL'ARTE NELL'ITALIA CENTRALE PRIMA DEL VASARI 233

letteratura del Rinascimento italiano (con compendi) Carlo Milanesi nella sua
introduzione ai Trattati dell'oreficeria e della scultura, del Celimi, Firenze 1857,
xx-xxxv.
Il Cortigiano del Castiglione, ed. princ, Venezia 1527, nuova ed.
del Rigutini, Firenze 1892, tratta nel libro I, cap. 50-53, il « Paragone », cfr.
Ranftl, Vber die Kunstanschauungen in B. Castigliones Cortegiano, « Jah-
resbericht des fiirsterzbischoflichen Gymnasiums am Knabenseminar in Graz »,
1907. V. anche la già citata dissertazione di F. Ertl, B. Castigliones Bezieh-
ungen u. Verhàltnis su den bild. Kiinsten. G. Cabdakus, De subtilitate, 1. XVII.
Intorno al trattato di Giov. della Casa il Vasari nella Vita di Daniele da
Volterra, ed. Milanesi, VII, 61 : « Avendo monsignor messer Giovanni Della
Casa... cominciato a scrivere un trattato delle cose di pittura, e volendo chia-
rirsi d'alcune minuzie e particolari dagli uomini della professione, fece fare a
Daniello il modello d'un Davit di terra finito; e dopo gli fece dipignere, o vero
ritrarre in un quadro, il medesimo Davit, che è bellissimo da tutte due le bande,
cioè il dinanzi ed il dietro, che fu cosa capricciosa ».
L'opuscolo di Mario Equicola, Instituzioni al comporre in ogni
sorte di rima... con uno eruditissimo discorso della pittura, Milano 1541 (e
Venezia 1555), come i Discorsi del reverendo Monsignor Francisco Patritij
Sanese Vescovo Oaiettano (traduzione di Giov. Fabrini, Venezia, Aldo, 1545,
libro II, cap. 9, «Dell'architettura e degli inventori suoi»; cap. 10, «Della
Pittura, Scultura, e degli inventori loro, et chi in quelle fu eccellente ») con-
tengono soltanto i soliti luoghi comuni ed aneddoti dall'antichità classica.
Sul trattato d'Anatomia del Rosso confr. Vasari (ed. Milanesi, V, 171) :
« fece appresso un libro di notomia, per farlo stampare in Francia, del quale
sono alcuni pezzi di sua mano nel nostro libro de' disegni ». Inoltre Mathias
Duval e E. Cuyer, Histoire de l'anatomie plastique, Parigi 1899, 89.
II.

I TEORICI DELL'ITALIA SETTENTRIONALE

Coordinarli in un gruppo a sé ha un'intima giustificazione; la


loro sfera artistica si mostra disgiunta da quella dell'Italia centrale
e meridionale, malgrado tutte le possibili connessioni, con quello
stesso contrasto reciproco, che c'è tra l'Italia continentale e peninsu-
lare sia dal punto di vista geografico, che da quello storico. In terri-
torio veneto e particolarmente a Padova ci conduce un documento di
grande importanza, sebbene il suo autore sia di origine meridionale.
Due generazioni dopo L. B. Alberti, un umanista artisticamente
<olto e da lui non dissimile riprende la teoria della plastica : è Pom-
ponio G a u r i c o da Napoli, il cui scritto De sculptura, stam-
pato la prima vjlta a Firenze, ebbe grande diffusione, giustificata non
tanto per il soggetto classico di per sé, quanto per l'elegante erudi-
zione in esso esposta, nella lingua dei dotti. Strano a dirsi, in Italia
ebbe un successo limitato e non attecchì, mentre nel Nord, in Ger-
mania e nei Paesi Bassi, dal 1528 sino al Thesaurus del Gronov del
1701 fu ristampato diverse volte. Anche la nuova edizione moderna è
dovuta ad un dotto tedesco.
Il Gaurico nacque a Salerno nell'anno 1482 circa e si rivelò un
precoce ingegno (come risulta anche dalla data del suo capolavoro),
come una cometa che appare e scompare. La sua fine è avvolta in un
mistero romanzesco; implicato in una relazione amorosa con una
dama dell'aristocrazia di Napoli, egli scomparve durante una gita a
Castellammare, e di lui non fu trovata mai nessuna traccia. Come
L. B. Alberti, di cui però non raggiunse la potenza spirituale, egli era
pieno di un ardore febbrile per l'universalità : poeta, umanista, pro-
fessore di filologia all'università di Napoli, buon conoscitore del greco,
di cui fa sfoggio spesso e volentieri, autodidatta nell'arte figurativa ;
egli stesso ci enumera una quantità di opere sue, le quali però da
lungo tempo sono scomparse. Già i suoi contemporanei riconoscevano
236 LIBRO IV — LA TEORIA DELL'ARTE NELLA PRIMA METÀ DEL SECOLO XVI

le sue debolezze, come il Giovio, il quale rileva la sua frammentarietà.


L'ambiente mezzo artistico, mezzo letterario del Gaurico e del suo
scritto sono caratteristici sia per l'uomo sia per il suo tempo. Suo
fratello Luca fu un matematico celebre, esponente perciò di una di-
sciplina da molto tempo importante per la teoria dell'arte figurativa ;
fra l'altro fu anche l'editore dell'antica Perspectiva communis di Jo-
hannes Peckham, la quale era studiata ancora nel xvi secolo. Il libro
di Pomponio, compilato nella forma comune di dialogo, si svolge sul
terreno dell'antica e dotta città universitaria, Padova. Protagonisti
sono due dotti, il filologo Kegio, commentatore di Quintiliano (di cui
il Gaurico si valse molto) e Leonico Tomeo, il primo che a Padova
spiegò Aristotele nel testo originale. Quest'ultimo è una figura assai
caratteristica per la sua ricca collezione d'arte, descritta da M. A. Mi-
chiel, e di cui fanno parte oltre le antichità pezzi molto notevoli,
come un quadro di caccia di Jan van Eyck, e il celebre rotulo di Gio-
suè, ora nella Biblioteca Vaticana. Al dotto intenditore è pure diretta
la lettera di Girolamo Campagnola su gli antichi pittori padovani, di
cui abbiamo parlato precedentemente (libro III), la quale fa parte
delle fonti del Michiel e del Vasari e attesta l'interesse storico del
ricevente. Il Gaurico ebbe pure rapporti con artisti a Venezia ed a
Padova, come attestano le sue asserzioni, per esempio con Tullio Lom-
bardo e Severo da Ravenna.
Quest'unione dell'erudizione e dell'arte dà, come nell'Alberti, il
carattere al suo lavoro. La forma ampollosa ed antiquata è ricca dì
fiorettature greche; cosi egli chiama il suo studio di scultura a Pa-
dova fastosamente àyaX[i.aToópiov. Del resto ci è noto che proprio gli
artisti dell'ambiente veneziano e padovano fecero grande sfoggio di
vocaboli stranieri : le iscrizioni greche del Mantegna, del medaglista
Boldù e dello scultore Simone Bianco ne dànno qualche esempio.
Anche il Gaurico si direbbe che fa un uso ostentato di fonti greche.
Per opera sua per la prima volta appaiono Filostrato e Pausania
nella letteratura dell'arte. In seguito vengono diligentemente saccheg-
giati Plinio e Vitruvio (dal quale fra l'altro egli ha tolto il capitolo
sull'influsso della nazionalità e della razza sulla fisionomia). Sembra
invece che non abbia conosciuto gli scritti di L. B. Alberti e tanto
meno quelli di Leonardo, del quale peraltro cita l'Ultima Cena.
Questa ricercatezza umanistica dell'autore si rivela maggiormente
nella intricata terminologia greca, in cui egli avvolge le sue defini-
zioni e ripartizioni della plastica, ed anche nei continui confronti let-
terari, dei quali fa le spese Virgilio. Importante per la nascente este-
tica del Rinascimento è l'espresso riferimento all'antica retorica spe-
II. - I TEORICI DELL'ITALIA SETTENTRIONALE] 237

«ialmente nelle categorie della sua ottica, in cui egli concorda con
un trattato molto letto ed imitato, le Idee di Ermagora.
Lo svolgimento del pensiero è spesso prettamente letterario e in
■certo modo ha una lontana somiglianza con il Laocoonte del Lessing
e con la sua posizione verso l'arte figurativa, dominata non dalla vi-
sione, ma dall'idea ; questo vale specialmente per la curiosa esposi-
zione del G aurico della teoria del « momento pregnante » e per la
sua raccomandazione di movimenti tali che rivelino chiaramente quale
atteggiamento ha preceduto e quale seguirà. Gli esempi sono però
tolti esclusivamente dalla poesia, perché questo fatto ha le sue radici
nell'antica tradizione.
Il Gaurico vuol limitarsi all'esposizione della scultura in bronzo,
che secondo il suo parere è la più difficile ; anche qui entra l'ambiente
padovano con la sua celebre scuola di fonditori, creata da Donatello,
le cui origini senza dubbio sono da ricercarsi nella tecnica dei fondi-
tori di campane e cannoni della Venezia medievale. Anche qui il Gau-
rico fa una pedante esposizione categorica, che certamente risale al-
l'antica retorica, specialmente a quella di Quintiliano cosi ricca d'in-
fiussi : la teoria della scultura in bronzo comprende due parti princi-
pali : la àycoytxv) (ductoria), cioè la preparazione del modello di cera
oppure di terracotta, e la xy)[/.ixt], la quale si occupa propriamente
della tecnica della fusione. La prima si divide a sua volta nella ypacpix?)
(designatio) e nella ^X1*?) {anìmatio). La prima di queste, dietro
la quale sta il termine noto e sempre più significativo del disegno,
quale fondamento di ogni arte figurativa, si divide poi nella CTUjxpiETpia,
la commensuratio di Cicerone, come nota il Gaurico stesso, cioè la
teoria della proporzione, con la sua appendice, la fisionomica, e la
■Ò7mx7), cioè la scienza della prospettiva. La seconda parte della teo-
ria, la psìchica, che in generale corrisponde a quella categoria, che
successivamente si qualifica col vecchio termine scolastico inventio, si
riferisce specificamente alla jì^tjctk; e comprende la teoria dell'espres-
sione e della disposizione. La chimica infine è, in confronto a questa
parte prevalentemente teoretica, un complemento di natura essenzial-
meute pratica.
Notevole, poiché inette in evidenza il carattere umanistico del libro,
è il manifesto platonismo che specialmente si rivela nella teoria delle
proporzioni, con preciso riferimento al tanto citato Timeo, ma anche
ad altri scritti di Platone; non si deve dimenticare che Platone già
nel Quattrocento faceva parte della letteratura italiana per opera di
Marsilio Ficino. Quando il Gaurico tratta l'armonia della massa
corporea con espressa allusione alla musica, o tratta la tripartizione
238 LIBRO IV - LA TEORIA DELL'ARTE NELLA PRIMA METÀ DEL SECOLO X\T

del viso (parte della fronte, del naso e della bocca) e la fa coincidere
coi tre concetti del vero, del bello e del buono (sapientia, pulchritudo,
bonitas) è evidente la connessione colla speculazione platonica, anche
se qualche cosa di simile si annuncia in proposito già nel Medio Evo.
In ogni caso, per la prima volta questa famosa e famigerata trimurti
viene sulla scena della letteratura dell'arte.
Sulle proporzioni del fanciullo il Gaurico vuole scrivere un libro
particolare, « se sua sorella avrà un bambino », come il giovane autore
dice ingenuamente, simile in questo all'altrettanto precoce L. B. Al-
berti. Si tratta qui di riflessioni, le quali occuparono simultaneamente
anche Leonardo a Milano ed un po' più tardi il Durer a Norimberga ;
già precedentemente era stato notato come per tanto tempo la rappre-
sentazione del fanciullo fosse rimasta legata alle proporzioni del-
l'adulto e come nell'arte antica e cosi pure in quella più recente il
fanciullo venisse per ultimo, dopo l'uomo e la donna, nella cono-
scenza naturalistica del corpo umano. È un'altra testimonianza del
pieno Rinascimento l'attenzione rivolta alle statue di grandezza su-
periore al naturale, che avendo pure già una lunga storia nella pla-
stica, specie in quella fiorentina, acquistano però ora sempre mag-
giore importanza. Anche il « colosso » del Gaurico non ha più le pur
sempre modeste misure delle statue di grandezza sopra il naturale del-
l'epoca anteriore, come per esempio quelle nel Duomo fiorentino op-
pure in Orsanmichele (4-5 braccia fiorentine di circa 58 cm.), bensì il
triplo della grandezza naturale (circa 9 braccia) come il Davide dì
Michelangelo. Nel Celimi queste misure spettano ormai soltanto ai
« mezzani » (« colossi mezzani », Della scult., 7) ed il barocco giun-
gerà fino al limite del possibile.
L'aggiunto esteso capitolo sulla fisionomica comprende un tema,
che viene trattato spesso e volentieri nel più tardo Rinascimento come
nell'opera tanto letta del Porta. Contro le conclusioni affrettate sul
carattere umano ha già protestato Leonardo, — come più tardi Lich-
tenberg contro Lavater. Anche qui il Gaurico attinge largamente a
fonti antiche (Pseudo-Aristotele ed altri) ; di qui certamente ha ori-
gine la « caratteristica delle razze » (vedi Brockhaus, 156) che in
qualche particolare si ricollega col passo di Vitruvio nel suo libro VI.
Sulla prospettiva, cioè su quella usata dal tempo del Poppa nel-
l'Italia settentrionale e che è diversa dalla prassi più severa dei To-
scani formulata matematicamente, il Gaurico dà notizie importanti ;
il Brockhaus nella sua ottima introduzione tratta questo punto eoa
speciale attenzione.
Appartengono però alle più importanti parti dello scritto, nono-
II. - I TEORICI DELL'ITALIA SETTENTRIONALE 239

stante il loro pedante tono pedagogico non sempre facile a capire, i


capitoli sulla tecnica della fusione del bronzo, sulla quale possediamo
da tempo cosi remoto, prima del Vasari e del Cellini, solo assai scarse
notizie, poiché lo scritto prima nominato dello sconosciuto napole-
tano Pandoni è andato perduto. L'ebbe il Gaurico sott'occhio? Noi
non abbiamo certo nessun altro indizio all'infuori di quello che il
Pandoni era pure originario dell'Italia meridionale. Dato però che le
sue informazioni si riferiscono alla scuola di fonditori padovani, la
più importante in Italia dopo l'officina del Ghiberti, esse non sono
di scarso valore. In questo àmbito il Gaurico dà notizie anche molto
notevoli su Donatello ed i suoi scolari di Padova, poi sui lombardi,
su G. Mazzoni ed il Mantegna ; oltre a ciò menziona pure dalla sua
patria meridionale il colosso del cosidetto Eraclio a Barletta. I suoi
giudizi artistici sono abbastanza notevoli. Come Leonardo, è un pro-
pugnatore del grande stile del Cinquecento di fronte al modo natura-
listico della più vecchia generazione; critica, per esempio, il cavallo
del Colleoni per lo studio « anatomico » troppo meticoloso ; altrove
condanna l'esagerata maniera muscolosa di Cristoforo Solari, e con-
tro il Bellano pronunzia il duro giudizio non del tutto infondato :
ineptus artifex.
Prima della metà del secolo, che a cagione delle Vite del Vasari
segna la più forte cesura nel nostro campo, si ebbero alcuni scritti, che
dobbiamo qui considerare. Che i loro compilatori fossero prevalen-
temente immigrati, e non indigeni, benché installati completamente
nella loro nuova patria, è molto significativo per questo centro e la sua
forza di attrazione, ma anche per la sua connessione con le regioni
meridionali. Il toscano Jacopo Sansovino fu il più eminente scultore
ed architetto del pieno Einascimento veneziano, e nella particolare
mescolanza dei due elementi nazionali sta la sua originalità tanto af-
fascinante ; è suo compatriota quel Pietro Aretino, che, così com'era,
non poteva esistere in nessun altro posto se non qui. Lodovico Dolce,
come vedremo in seguito, intitola al nome di lui un dialogo sull'arte.
Come lui toscano e vero umanista è il tanto indaffarato Doni, di cui
parleremo prossimamente.
Veneto è Paolo Pino, pittore del resto poco conosciuto, il
cui dialogo della pittura usci a Venezia nel 1548. Egli stesso si di-
chiara scolaro del Savoldo (il quale appare qui sotto il suo usuale
nome veneziano di Girolamo Bresciano). In ogni caso, per ciò che
concerne la sua attività, è limitato al Veneto. Notevoli lavori di lui
conoscono il Sansovino, il Federici ed il Moschini a Venezia, Noale e
Padova ; una notevole pittura datata del 1534 è a Chambéry (« Arch.
240 LIBRO IV — LA TEORIA DELL'ARTE NELLA PRIMA METÀ DEL SECOLO XVI

Stor. dell'arte » IV, 1891, 45). Nel Disegno del Doni lo ritroveremo
infine come interlocutore ; dunque non era sconosciuto nell'ambiente
artistico di Venezia.
Effettivamente il suo dialogo è determinato in tutto dall'ambiente
veneziano ; già la maniera con cui egli fa venire i due protagonisti
da un ritrovo di signore, e alla fine li fa ritornare là, è caratteristica.
Questo però non impedisce che nel corso del colloquio risuonino espres-
sioni alquanto forti contro le donne pittrici del Cinquecento. Il punto
di partenza è dato pure da un tema, che in quest'epoca fu molto di-
scusso in singoli scritti (Niphus ed altri), cioè la bellezza delle donne,
e la figura ideale qui delineata, i cui tratti furono abbozzati già nella
Hypnerotomachia, corrisponde effettivamente al tipo dell'arte vene-
ziana, via via perfezionato dal Cima e dai Lombardi fino a Palma
il vecchio ed al Tiziano. Sono due pittori, di cui ascoltiamo la con-
versazione; un veneziano, Lauro, non male disegnato, spiritoso ed un
po' frivolo, ed un « forestiere » più posato ed anche un poco pedante,
Fabio, che più avanti si rivela fiorentino. Già in questo contrasto di
persone c'è qualcosa di piccante ; effettivamente il dialogo è anche la
più antica discussione fra il modo di vedere dell'arte « lombarda » e
quello ortodosso dell'Italia centrale.
A questa introduzione estetica segue l'esposizione della teoria della
pittura, secondo le già ben note e fisse categorie, Disegno, Invenzione,
Colorito. È degno di nota come appaiano già nozioni e termini del
manierismo ; il « diffìcile » viene anche qui messo in rilievo con en-
fasi; che sia rappresentata almeno una figura «tutta sforciata, mi-
steriosa o difficile », per dimostrare al conoscitore il pittore « valente »
( = virtuoso). Prettamente veneziana è però la precedenza che viene
data alla pittura ad olio di fronte all'affresco. Il Pino riferisce qual-
che particolare tecnico abbastanza interessante, e fra l'altro sulla mi-
gliore illuminazione dello studio, con finestra posta, in alto e verso
est ; disapprova la « bacchetta » del pittore, di cui anche i vecchi non
si sarebbero mai serviti. Il termine « arabesco », che si trova già nella
Eypnei otomachia, appare qui già introdotto nel gergo degli studii.
Sul modo di vivere del pittore vengono in luce molte cose caratteri-
stiche per l'epoca ed il luogo. Il pittore deve curare la sua persona e
non andare in giro con le mani ed il camice macchiato di colori, ma
con abiti che abbiano « più disegno » e nello stesso tempo però una
certa dignità; egli dovrebbe adoperare profumi e se è ritrattista mo-
strarsi spiritoso ed ameno, e soprattutto esser anche, — si avvicina la
Controriforma ! — un buon cattolico. Già in un passo precedente del
dialogo Paolo si è strenuamente difeso contro il sospetto di luterane-
II. - I TEORICI DELL'ITALIA SETTENTRIONALE 241

«imo. Siccome le vecchie usanze nella Venezia intransigente si con-


servano più a lungo che altrove, il « forestiere » Fabio non può abba-
stanza meravigliarsi che i pittori a Venezia accettino persino dei mo-
bili (« sedili ») da decorare, cosa che nel suo paese sarebbe considerata
una vergogna. Poco prima ha usato parole sprezzanti verso l'« im-
brattatele » Andrea Schiavone ; il distacco fra l'arte elevata ed il me-
stiere diventa sempre più grande. Ciò che Lauro obbietta a sua di-
fesa, che cioè l'arte va appunto dietro il pane, e che la produzione a
Venezia è cosi grande, che ogni casa ha il suo pittore e che persino
un dipinto del Tiziano raggiunge appena un prezzo decente, non è
senza importanza. Si esige già esplicitamente che il pittore debba
andare nei paesi più importanti, per diffondere la sua fama (come
« pittore vago ») ; comincia il periodo dei virtuosi che viaggiano, ma
il loro modo di viaggiare si differenzia assai da quello del pittore
d'antico stampo, il quale viaggiava secondo l'uso degli artigiani. In
generale si è già diventati molto sprezzanti verso la vecchia gene-
razione ; la smisurata cura nel preparare la tavola, il disegnare sotto
in chiaroscuro, come usava ancora Giov. Bellini, viene condannato
come un espediente inutile, dato che tutto deve venire ricoperto dal
colore, e gli antiquati espedienti, come il « velo » ideato da L. B. Al-
berti, giudicati « cosa inscepida e di poca construttione ». Ma nep-
pure è risparmiato un contemporaneo, lo scolaro del Tiziano Sante
Zago; si critica severamente la sua decorazione di una facciata, per-
ché, nonostante tutto lo sfarzo antiquario, ne è povera e vuota l'in-
venzione. Non mancano naturalmente aneddoti d'ogni specie, prin-
cipiando dalle vecchie e sempre ripetute storie d'illusioni, come quando
Lauro parla presumibilmente per propria esperienza, d'un tacchino
burlato. Non senza interesse psicologico è l'aneddoto riferito dal-
l'autore, che ne fece esperienza, del ritratto d'una ragazza, la cui
madre si sdegnò a causa dell'ombra segnata sotto il naso, quasi fosse
una presunta mancanza di bellezza; una storiella simile riportano
per altro le vecchie guide di Ferrara riguardo ad un quadro di Carlo
Bononi (Barotti, Guida di Ferrara, 86). L'antica e sempre nuova la-
gnanza sull'incompetente giudizio del profano si trova pure qui ;
nuovi problemi, come scorci difficili e simili, non sarebbero neanche
capiti e pur criticati « da chi non sa insin dove l'arte nostra s'esten-
de ». La gente non riconosce sulla tavola ciò che ha in verità davanti
agli occhi. Questo avrebbe esperimentato su se stesso il maestro di
Pino, il Savoldo (allora ancora vivente), che fu apprezzato al di sotto
del suo merito; egli riceveva poche commissioni e soltanto in grazia
16
242 LIBRO IV - LA TEORIA DELL'ARTE NELLA PRIMA METÀ DEL SECOLO XVI

di una pensione concessagli dall'ultimo Duca di Milano potè lottare


con la miseria.
Fra i pittori viventi sono già citati con lode il Tintoretto e anche
il Vasari, di cui si accenna all'opera biografica attesa con impazienza
da tutta l'Italia; in modo speciale si parla però del giovane Bron-
zino, di cui il suo compatriota Fabio profetizza cbe sarebbe diven-
tato il pili perfetto colorista, se avesse continuato la via incomin-
ciata. Lauro replica cbe il Tiziano sta più in alto, e se Michelangelo
e il Tiziano (i quali furono chiamati già. prima « dei mortali ») fos-
sero un corpo solo, cioè se il disegno di Michelangelo potesse essere
unito al colore del Tiziano, sarebbe personificato il « Dio della pit-
tura » ; e chi ha opinione diversa è un « eretico fetidissimo ». E qui
si allude ad un programma eclettico che più tardi, nell'arte veneziana,
giungerà ad un significato pratico.
In relazione col tema alla moda del « paragone », a noi già cosi
noto, vien riferito un aneddoto di Giorgione, che è degno di nota.
Esso dev'essere stato molto popolare, giacché anche il Vasari (che, se-
condo ogni apparenza, qui non dipende dal suo predecessore) l'ha in-
cluso due volte nella sua edizione del 1568, una volta più brevemente
nel Proemio dell'opera completa (ed. Milanesi, I, 101), la seconda volta
più diffusamente, inserito alla sua maniera nella vita del Giorgione
(IV, 98, là si parla di un nudo). Il Giorgione dunque, secondo il rac-
conto del Pino « a perpetua confusione degli scultori » aveva dipinto
un San Giorgio in modo che la figura si rispecchiava di scorcio in
una fontana ed oltre a ciò negli specchi appoggiati intorno, diven-
tando dunque visibile da tutti i lati : con ciò si doveva dimostrare,
in un modo ingenuo per noi, che la pittura può rendere simultanea-
mente tutte le visuali d'un oggetto, cosa che alla sua rivale non è
possibile, nonostante la sua pretesa corporalità.
Molto significativo per l'ambiente veneziano è infine l'alto ap-
prezzamento che viene attribuito al paesaggio dei Paesi Bassi, la cui
« salvatichezza » fortemente rilevata fin da allora esercitò sempre un
forte fascino esotico sul modo di sentire italiano, cosi diverso. Nello
stesso tempo Francisco d'Hollanda, nonostante la sua origine nor-
dica e forse proprio per questa, si fa portavoce del nascente manie-
rismo e relega quello in soffitta. Segnatamente per le sue vaste ve-
dute (« lontani ») esso si raccomanda seriamente allo studio, benché
il paesaggio italiano, « il giardino del mondo », sorpassi di molto
la patria dei Fiamminghi; strana è l'asserzione, che quello tuttavia
sia « cosa più dilettevole da vedere che da pignere ». Comunque il
paesaggio del Tiziano ha dimostrato quale incanto esso possegga. Qui
II. - I TEORICI DELL'ITALIA SETTENTRIONALE 243

il Pino trova occasione di parlare novamente del suo maestro Sa-


voldo, i cui effetti atmosferici, che noi ancora ammiriamo nella me-
ravigliosa rappresentazione della Natività in San Giobbe, vengono
assai giustamente messi in evidenza. È appunto un campo in cui i
Paesi Bassi del Nord e del Sud manifestano la loro somiglianza.
L'apprezzamento dell'arte nordica non si limita ai Paesi Bassi. Il
Pino accanto alle sue fonti italiane, l'Alberti e il Gaurico, nomina
espressamente come fonte VTJnterweisung del Diirer con grandi lodi,
per la prima volta nella letteratura italiana, dal luogo che diede
al maestro tedesco le impressioni più forti e più decisive. Il libro del
Diirer senza dubbio si collega con la teoria dell'arte italiana, spe-
cialmente con quella dell'Italia settentrionale, e si afferma presto
nella penisola.
In contrasto col dialogo del Pino, scritto con molta abilità, pieno di
brio e spirito, sta uno scritto stampato un poco più tardi a Venezia,
un lavoraccio goffo e pesante. Esso è il trattato Della nobilissima pit-
tura (Venezia 1549), di Michelangelo Biondo. L'autore
nacque a Venezia, visse però a Roma, ove mori nel 1570; egli appar-
tiene a quel genere di medicastri scribacchini, che fin da quei giorni
fanno torto alla letteratura. Scrisse su ogni cosa possibile: medicina,
fisionomica, astrologia, e compilò anche un catalogo delle più famose
cortigiane romane; caratteristica di questo meschino letterato è del
resto la sentimentale chiusa del suo opuscolo, datato « dalla casuppola
del Biondo nel tempo della rinovazione dei suoi martirj », come pure
il titolo ampolloso e la dedica « a tutti i pittori d'Europa ». Del resto
è un lavoraccio assai misero, nonostante la difesa dell'Ug (il quale
ha fatto la fatica superflua di tradurlo in lingua tedesca), messo in-
sieme rubacchiando da tutte le parti, benché l'autore (come del resto
fa anche il Pino) affermi con gran faccia tosta la sua originalità. Ori-
ginale è soltanto la sua asserzione di essere un adoratore entusiasta
del mare, presso il quale egli nacque, e il desiderio di avere come
premio alle sue fatiche un quadro che rappresenti il mare fatto da
un bravo pittore, desiderio puramente letterario, che anche nella
Venezia del tempo antico non trovò mai il suo adempimento. Invece
la personificazione della pittura con la protesta contro la sua clas-
sificazione come ars medianica è tolta dalle terziue del Lancillotti
del 1509, che noi già conosciamo ; il tema deriva anche dall'antichità,
dal sogno di Luciano e ancora più vi influisce la visione del diffusis-
simo libretto consolatorio di Boezio. Egli parla molto più delle con-
dizioni dell'arte romana che di quella di Venezia, donde è originario ;
dà alcune notizie storiche sugli scolari di Raffaello, su Francesco
244 LIBRO IV - LA TEORIA DELL'ARTE NELLA PRIMA METÀ DEL SECOLO XVI

Salviati, sul Parmigìanino e il Pordenone, come sul pittore Bologna


(Tommaso Vincidori), il quale conobbe il Diirer nei Paesi Bassi. L'in-
competenza del Biondo è dimostrata dal fatto che egli spaccia per
opera del Mantegna la celebre Ultima Cena di Leonardo. Di Leo-
nardo stesso non sa quasi nulla. A ricette tecniche abbastanza insi-
gnificanti segue infine quella parte del libro, cbe potrebbe essere
ancora la più pregevole, se non fosse cosi disordinata e confusa e
se non tradisse una completa mancanza d'intuito dell'arte figurativa
in quest'uomo, che pur si spaccia per « conoscitore ». Si tratta della
descrizione di 10 « quadri », considerati come programmi del pittore
e su i quali possono avere influito i quadri del Filostrato già dal
principio del secolo resi accessibili per mezzo della stampa. Soltanto
pochi anni dopo (15G4) il Doni, di cui parleremo fra poco più diffu-
samente, pubblicò le sue Pitture, che rinnovano dei temi già trattati
nei Trionfi del Petrarca. È incomprensibile come al traduttore tedesco
del Biondo sia potuta venire l'idea di collegare queste confuse fan-
tasmagorie con l'arte allegorica del vecchio Bellini. Esse tradiscono
piuttosto assai evidentemente l'affinità col manierismo dell'epoca del
Vasari, ed il suo amore per i geroglifici ed altri simbolici enigmi.
Gli argomenti sono in breve i seguenti : I. Il caos e la creazione del
mondo. II. L'universo, zibaldone stravagante d'allegorie neoplato-
niche. III. Un mappamondo, ornato di figure mitologiche. IV. Er-
mete Trismegisto, il gran maestro d'ogni teoria occulta, con un se-
guito di storie disordinate e confuse di Bacco in Egitto, Narciso,
Tisbe, Cadmo ecc. V. I più celebri medici dell'antichità. VI. Storie
di traditori. VII. Allegoria dei destini umani, la nave nella tempesta,
tema che si riscontra in questo tempo per es. sulle targhette tedesche.
Vili. Allegoria dell'ingiustizia sulla terra, tema che già il Trecento
aveva trattato a modo suo. IX. Donne celebri, in figura di bellezze
veneziane. X. Sinottica degli Evangeli. È la scolastica del Medio Evo
impazzita.
Simili cose non sono però nient'affatto isolate in quest'epoca. L'e-
sempio più caratteristico è offerto dal famoso « teatro » di Giulio
Camillo (Delminio) della cittadina friulana di Porto-
gruaro (resa celebre dalle Confessioni d'un ottuagenario del Nievo)
(1480-1544 circa). È difficile affermare se quest'uomo sia uno stordito
vanerello, o un imbroglione ; probabilmente, come spesso è il caso,
fu l'uno e l'altro. Egli fece però grande scalpore nel suo tempo, andò
alla corte di Francesco I in Francia, e pare abbia là messo in opera con
macchine di legno il suo teatro incantato. Questo ci è noto dal suo
programma letterario : L'idea del teatro, che apparve postumo dap-
II. - I TEORICI DELL'ITALIA SETTENTRIONALE 243

prima in un libiiccino grazioso, stampato nel 1550 a Firenze dal


Torrentino, editore del Vasari. Pieno di confusa erudizione cabali-
stica e mitologica, dovrebbe esporre l'intiero universo, coordinato se-
condo i sette pianeti in una ricostruzione architettonica, secondo le
sue stesse parole : « dovean essere per lochi et imagini disposti tutti
quei luoghi, che posson bastare a tener collocati, et ministrar tutti
gli humani concetti, tutte le cose, che sono in tutto il mondo, non
pur quelle, che si appartengono alle scienze tutte et alle arti nobili
et meccaniche ». Si annunziano qui le architetture allegoriche degli
stipi dei secoli xvi e xvn. La cosa trovò nel gusto del tempo, propenso
alle cose misteriose e artificiose, allegoriche e geroglifiche, un'am-
mirazione anche da parte di persone serie, che a noi è divenuta quasi
incomprensibile; e, fatto ammonitore, l'arte figurativa se ne impos-
sessò. Almeno ci è rimasta una notizia contemporanea, che un nobile
milanese, Pomponio Cotta, fece decorare la sua villa con rappre-
sentazioni di questo teatro universale.
Infine usci a Venezia anche il grazioso libretto d'arte d'un to-
scano, il quale accanto al suo compatriota ed avversario, Pietro
Aretino, rappresenta il vero tipo del giornalista italiano nel Rinasci-
mento, Anton Francesco Doni di Firenze. Sfuggito alla
vita ecclesiastica tentò diverse vie, e negli anni 1546-1547 tenne anche
una tipografia nella sua città natale. Dopo una vita assai movimentata
ed intricata morì a Monselice, rifugio della sua vecchiaia. Egli scrisse
un'infinità di cose, e più ancora ne progettò; sulla sua attività getta
una luce viva la sua asserzione scherzosa, che i suoi libri sarebbero
prima letti che scritti, e prima stampati che concepiti. Sua opera
celebre sono i Marmi, dialoghi pieni di garbo e di buon umore che si
svolgono presso i « marmi » della Piazza del Duomo a Firenze. Noi lo
avevamo già incontrato occasionalmente nel campo della letteratura
dell'arte. Anche il libriccino sul Disegno (Venezia 1549) è, come tutti
i suoi scritti, arguto e spiritoso ma senza profonda conoscenza del
soggetto (il « capriccioso », che il suo secolo predilige tanto, si mani-
festa in lui in modo speciale) ; esso è dedicato ad un gran signore,
l'ambasciatore spagnolo presso la Serenissima, Don Juan Hurtado
di Mendoza. La parte più importante della discussione è costituita
dall'inevitabile « paragone », il quale viene trattato in forma dialo-
gica; protagonisti sono il pittore Pino, a noi già noto, e lo scultore
toscano Silvio (Cosini?); quest'ultimo appare qui pure come colle-
zionista di medaglie e statuette di bronzo, cammei e monete. Il con-
trasto fra il veneziano ed il toscano è istruttivo e pieno di significato,
ed il piccolo trattato si rivela in parte come una postilla polemica
246 LIBRO IV - LA TEORIA DELL'ARTE NELLA PRIMA METÀ DEL SECOLO XVI

contro il libriceino del Pino uscito poco prima, e che non viene no-
minato. Infine viene chiamato nella disputa (alla quale più tardi
prenderanno parte anche le personificazioni della natura e dell'arte)
un terzo come arbitro, Baccio Bandinelli, pure toscano, nota perso-
nalità di quei giorni, a cui vengono rivolti smisurati elogi. Egli ri-
solve la questione a favore del suo concittadino e compagno d'arte,
Silvio, e della scultura, il che pure è degno di nota. Dato il tempe-
ramento di quest'autore si capisce come non manchino storielle cu-
riose e spiritose ; l'asserzione maliziosa di Michelangelo sui letterati
dell'arte, che la sua « fante » sarebbe capace di far altrettanto, non
preoccupa il Doni. Che egli praticamente non abbia nessuna cogni-
zione dell'arte figurativa lo confessa con nobile franchezza in una let-
tera (stampata in appendice) al pittore Paris Bordone; ma che egli,
il primo bibliografo italiano colla sua Libraria, affermi arditamente
che prima di lui nessuno abbia mai scritto su la scultura, è un po'
gl'ave; non conosceva dunque il libro del Gamico, uscito nella sua
stessa città una generazione prima. È vero però che, come abbiamo
veduto, nella sua città natia trovò ben pochi editori e lettori, vice-
versa ne trovò di più oltr'Alpi. È importante però che continui l'ap-
prezzamento delle qualità tecniche, in ispecie quelle dei Fiamminghi;
viene detto che essi abbiano, più che gli Italiani, « il cervello nelle
mani » ; anche con ciò, del resto, plagia una frase di Michelangelo.
Soprattutto viene rilevata la loro naturalezza nel trattare i soggetti.
Degna di nota è pure la descrizione della personificazione della scul-
tura, che entra nel dialogo: una donna seduta, vestita dignitosa-
mente, perduta in solitarie meditazioni fra i suoi ordigni artigiani
e circondata da vari strumenti artificiosi. Essa si ricollega chiara-
mente alla famosa incisione del Dùrer, — la Melanconia, — di cui
usufruirà più tardi anche Domenico Feti (in un quadro al Louvre).
Infatti il Doni in una lettera (pure stampata in fine) diretta all'in-
cisore Enea Vico, ove egli descrive la sua collezione di incisioni in
rame, dice di possederne un esemplare. Non prive d'importanza sono
pure le asserzioni sulla tecnica dell'avorio nel quarto dialogo, ove si
loda la bellezza del materiale che si avvicina molto alla carne viva,
e viene in mente l'importanza assunta da questo ramo artistico di
origine nordica, anche in tempi posteriori, e anche nel Veneto. In
questo cervello balzano, che ha buttato la tonaca alle ortiche, ci stu-
pisce un demonismo tutto medievale che ogni tanto viene in luce;
cosi esce a dire a Silvio, dell'Aurora di Michelangelo, che essa non
ba il diavolo in corpo come gl'idoli antichi.
La figura del vecchio Michelangelo sta al centro di tutta l'opera,
II. - I TEORICI DELL'ITALIA SETTENTRIONALE 247

di Raffaello non si parla mai. Si vede come nella seconda metà del
Cinquecento il terreno fosse propizio al culto di Michelangelo, che
doveva ricevere un anno dopo con l'opera del Vasari la espressione
più forte e più ricca d'influssi. I detti del Maestro vengono citati
come assiomi infallibili e la sentenza finale si chiude con una parola
del grande vegliardo, caratteristica per questa ultima fase del Rina-
scimento : che la pittura è tanto migliore, quanto più essa si avvi-
cina al rilievo, la scultura tanto peggiore quanto più si mostra sotto-
posta alla pittura. Il Barocco che si avvicina ha poi capovolto ogni
cosa. Anche in riguardo al platonismo del maestro e della sua epoca
è significante l'aforisma che scultura e pittura siano nello stesso rap-
porto come la verità e la sua ombra.
Assai notevoli sono le appendici al Disegno del Doni, frammenti
della sua diffusa corrispondenza con artisti della sua epoca e del
suo ambiente. Uno scritto diretto a Cipriano Morosini contiene un
programma particolareggiato d'una Firenze illustrata in 6 libri, di
un'opera dunque, che sarebbe stata la prima di una specie più tardi
tanto coltivata in Italia. Essa doveva venire illustrata riccamente,
contenere vedute della città e dei dintorni, descrivere edifizi e mo-
numenti, parlare dei suoi uomini celebri. Un libro speciale sarebbe
stato dedicato alle medaglie (il Doni stesso pubblicò un'opera di
questo genere con illustrazioni incise da Enea Vico), un altro ad un
argomento speciale del Rinascimento, ai cortei festivi, ai tornei ed
altri spettacoli, l'ultimo alle iscrizioni, in modo particolare quelle
tombali. Purtroppo nulla di tutto ciò è arrivato a noi, benché la let-
tera sembri accompagnare l'opera, a cui egli prega il ricevente di
dare una scorsa. Però, trattandosi del Doni, gran progettista, non
dobbiamo prender la cosa sul serio.
Altre lettere dedicate ad Alberto Lollio sono degne di nota, perché
del tutto simili allo stile d'una moderna guida di viaggio. Il Doni dà
consigli per la visita alla sua città natia, e non trascura di raccoman-
dare di recarsi subito all'arrivo nei migliori punti di vista sulla
città e sulla valle dell'Arno, nomina le migliori trattorie (Agnolo,
Campana, Insegna del Campanile) e chiude con una breve rassegna
delle cose degne d'esser vedute. Un'altra lettera tratta nello stesso
modo conciso le cose celebri di altre importanti città italiane, di
Roma (dove viene enfaticamente messo in evidenza il Torso del Bel-
vedere, « il quale non è in molta considerazione de' goffi »), di Na-
poli, di Pavia, di Venezia (dove trova speciale menzione la pala
d'altare del Durer in San Bartolommeo, con accenno però anche ad
altre singole collezioni private), di Parma e di Mantova.
248 LIBRO IV — LA TEORIA DELL'ARTE NELLA PRIMA METÀ DEL SECOLO XVt

Degna di nota è pure la lettera summenzionata, diretta all'inci-


sore Enea Vico di Parma (il quale aveva lavorato per lui), per la
descrizione che essa contiene della sua collezione d'incisioni, che prin-
cipia con quelle dello Schongauer detto « il maestro del Diirer » e-
comprende le grandi opere di quest'ultimo, l'Adamo, il San Girolamo,,
il Sant'Eustachio, la Melanconia, la Passione, come pure incisioni
di Luca di Leida, e una ricca rappresentanza, naturalmente, degli
italiani antichi e contemporanei, prima di tutti Marco Antonio, poi
il Bandinelli, Enea Vico ed altri.
Appartiene non propriamente alla letteratura dell'arte un opu-
scolo del Doni, le Pitture, del 1564 ; esse sono gli antichi Trionfi del
Petrarca, delineati in un nuovo stile capriccioso e concettoso non
senza importanza per la comprensione dell'epoca; il titolo risente-
certamente l'influsso dell'opera del vecchio Filostrato.
Pomponius Gauricus, De sculptura, ed. prine. Fior. 1504. Altre
edizioni : Anversa 1528, Norimberga 1542, Ursellis (Bruxelles?) 1603, Anversa
1G09, Strasburgo 1622 (in un sunto nella edizione di Vitruvio, Amsterdam 1649),
infine Leida 1701 (in Thes. Oraec, antiquitat. del Gronov, voi. IX). Nuova edi-
zione con ottima introduzione e traduzione tedesca di H. Brockliaus, Lipsia 1886.
Una biografia di Pomponio Gaurico si trova nel Museo del Giovio (Elo-
% giura doctorum virorum LXXV).
Paolo Pino, Dialogo di pittura dì Mcsscr P. P. nuovamente dato in
luce. In Vinegia per Paulo Gherardo, 1548. Una edizione privata offerta al
Crowe è curata da M. Jordan, Lipsia 1872, riproduce il grazioso libretto in
facsimile. [Edizione critica con introduzione e note a cura di Rodolfo ed Anna
Pallucchini, Venezia 1946. L'introduzione tratta anche delle pitture del Pini,
e rifiuta con argomenti convincenti la tentata identificazione col pittore quattro-
£ centesco Pino da Messina]. Per la tecnica, cfr. Berger, Beitriige, IV, 17. [C. E.
Gilbert, Antique frameworks for Renaissance Art theorg: Alberti and Pino,
« Marsyas » III (1946) 87-106]. Una curiosissima lettera di Jacopo de '
Barbari all'elettore di Sassonia Federico il saggio, De la eccelentia de la
pictura (circa 1501) è stata scoperta da Paul Kirn nell'Archivio di Stato di Tu-
ringia a Weimar e pubblicata nello « Jahrbuch der Preussischen Kuustsammlun-
gen » XLIV, Berlino 1925. E divertente il modo con cui il veneziano mette in
mostra la sua sapienza di fronte al tedesco « barbaro ».
Michelangelo Biondo, Della nobilissima pittura etc. Venezia
1549. Tradotto (certo non perfettamente) con commentario dall'lLG nelle « Eitel-
bergers Quellenscbriften », voi. V, Vienna 1873. Per la tecnica cfr. Berger.
Beitriige, IV, 17. Sul Biondo vedi anche Tirabosciii, Storia della lett. ital., edi-
zione veneziana del 1790, III, 2, 648.
Giulio Camillo, L'idea del teatro, Firenze 1550; [un'altra edizione :
Vinegia, presso Baldassar Constantini, 1550]. Poi in edizione pure assai gra-
ziosa: Tutte le opere di M. Giulio Camillo, Venezia, Giolito, 1554. Del Camillo
tratta assai diffusamente il Tirabosciii, Storia della lett. ital., edizione ve-
neziana del 1706, VII, 4, 1451-1461; là pure è (p. 1460) il passo concernente
* la villa del Cotta.
II. - I TEORICI DELL'ITALIA SETTENTRIONALE 24»

Anton Francesco Doni, Disegno partito in più ragionamenti.


Venezia, Giolito, 1549. I Marmi del Doni apparvero nella prima edizione,
Venezia, Marcolini, 1552 (Venezia 1G09 : edizione nuova del Panfani, con
estesa biografia dell'autore di Salvatore Bongi e catalogo delle sue opere,
Firenze, Barbèra, 1803, in due volumi) [/ Marmi. A cura di E. Chiòrboli, Bari
1928 («Scrittori d'Italia», voli. 100-10")]. Doni, Pitture nelle quali si mostra
ài nuova invenzione Amore, Fortuna, Tempo, Castità, Morte, ecc. sotto il titolo :
Il Petrarca àel Doni, Padova 1504 (anche nell'edizione della Zucca del Doni,
Padova 1505). Le Medaglie del Doni, collezione di finte medaglie di persone cele-
bri (incisioni di Enea Vico) uscirono a Venezia nel 1550. Un breve dialogo sulla
plastica del marmo, che contiene tra l'altro anche l'aneddoto popolare degli
scalpellini di Michelangelo, stampato pure nella Piacevole raccolta di opuscoli
sopra argometiti d'arti belle, di Laurenti e Gasparoni, Boma 1844, I, 125. Sul
Doni scrisse diffusamente il Tiraboschi, Storia della lett. itali, VII, 3, 1001 seg.
Sulla sua descrizione del Museo Gioviano e le notizie su un'opera del Bramante,
vedi sopra pagg. 199 e 148-49.
III.

CONTINUAZIONE DEGLI STUDI SU VITBUVIO

È opinione comune che il gran libro di Vitruvio, modello di in-


segnamento per tutto il Rinascimento, sia stato riscoperto nel 1414
a Montecassino ; ma, almeno ai dotti monaci, esso fu noto durante
tutto il Medio Evo. Del periodo carolingio conosciamo i pregevoli
studi di Eginardo, e i manoscritti conservati, su cui oggi poggia
la nostra conoscenza del testo, risalgono quasi a quel tempo negli
esemplari più antichi. Uno dei capitoli più importanti, la teoria
della proporzione, era stato incorporato quasi letteralmente nella
grande enciclopedia didascalica di Vincenzo di Beauvais, e nei capitoli
precedenti abbiam già detto che il Cennini ed il Villani, sia pure in-
direttamente, lo dovevano conoscere. Non dimostra invece nulla il
fatto che la teoria della proporzione sia inclusa nel libro di pittura
del Monte Athos, perché (prescindendo dall'origine più recente del-
l'insieme) questo passo deriva senza dubbio da un modello italiano
del Rinascimento. Già abbiamo potuto stabilire, basandoci sugli in-
genui plagi del Ghiberti, quanto fosse forte sul principio di questo
periodo l'influsso del modello di Vitruvio.
L'edizione principe di questo autore tanto apprezzato appartiene
naturalmente agl'incunabuli delle stamperie italiane (Roma 1486 circa,
•cfr. il Catalogo del Cicognara, n. 693; su essa si fonda l'in-folio fio-
rentino del 1496). Il principio del xvi secolo vide poi l'edizione di
Fra Giocondo (Venezia 1511 e 1513) lungamente preparata ed ornata
■d'incisioni in legno : contemporaneamente s'inizia l'opera difficile di
trascrizione nella lingua volgare con le aggiunte e gli adattamenti
del Quattrocento. Non fu stampata la traduzione di Marco Fabio
Calvo di Ravenna, ora nella biblioteca di Monaco, opera pregevo-
lissima, cominciata in casa di Raffaello ed illustrata da disegni. La
prima traduzione stampata è il bell'in-folio di Cesare Cesariano, ve-
nuto alla luce nel 1521 a Como a spese di due mecenati di Como e di
252 LIBRO IV — LA TEORIA DELL'ARTE NELLA PRIMA METÀ DEL SECOLO XVI

Milano, con illustrazioni ed ampio commento, specialmente impor-


tante per gli studiosi di storia dell'arte. Il Cesariano, nato a Milano
nel 1481, dice di essere scolaro del Bramante; fu architetto di Mas-
similiano Sforza e più tardi visse a Bologna, dove il Serlio lo nomina
honoris causa ancora nel 1510. Il suo commento è notevole per l'at-
tenzione continua rivolta ai monumenti della sua città ; si vede quale
influsso esercitasse in questo ambiente una costruzione come il Duo-
mo, malgrado il suo stile tedesco. A spiegazione del testo di Vi-
truvio il Cesariano riporta pianta e profilo insieme colle costruzioni
geometriche dell'antica fabbrica e ci dà anche particolari dei pilastri
(foglio 14 r. e 15 v.). Questa speciale attenzione si spiega col fatto
che il Cesariano era l'architetto a cui toccò il compito di termi-
nare l'interno. La sua teoria della Triangolatura e della Quadratura,.
che appare anche nei teorici del tardo gotico, per esempio il Roriczer,
come un sistema stabilito, fu in tempi recenti considerata dal Dehio*
sebbene non senza forti contrasti, come fondamento dell'archi-
tettura medievale. Il Cesariano ci dà anche molti particolari
sugli edifizi della sua patria : sopra un criptoportico costruito dal
Bramante nel castello di Porta Giovia, sopra un affresco che si trova
nello stesso castello, su San Satiro e Sant'Ercolino e finalmente sul
Duomo. Queste notizie, come quelle sui quadri del Pisanello nel Ca-
stello di Pavia, furono incorporate da Marco Antonio Michiel, il co-
sidetto Anonimo Morelliano, nella sua opera, come già accennammo
occasionalmente, in parte riportando verbalmente dal modello e ci-
tando la fonte. Non privo d'importanza è anche l'elenco dato dal
Cesariano dei migliori artisti contemporanei (fol. 48 v.) ; accanto a
Michelangelo considera « uguali agli antichi » Giovanni Cristoforo
Romano, Cristoforo Gobbo, Agostino Busti, Tullio Lombardo, Barto-
lomeo Clementi di Reggio ; e tra i pittori : il Boltraflìo, Marco d'Og-
giono, lo Zenale, il Bramantino e il Luini.
La traduzione del Cesariano, sulle cui traversie finanziarie dà una
relazione molto vivace il Vasari (Vita del Bramante, IV, 149) esercitò
un forte influsso sui contemporanei e sui posteri essendo la prima
opera di questo genere accessibile a tutti. La traduzione di Vitruvio
che Francesco Lucio da Castel Durante pubblicò a Venezia nel 1524
non ne è in realtà che una copia un po' trasformata e lo stesso si
potrebbe dire dell'opera incompiuta di G. B. Caporali scolaro del
Perugino, Perugia 1536. Solo 20 anni più tardi fu pubblicata la ce-
lebre traduzione del patriarca d'Aquileia monsignor Daniele Bar-
* baro (Venezia 1556) e questa oscurò tutte le precedenti.
Verso la fine di questo periodo l'antico scrittore cominciò ad esser
III. - CONTINUAZIONE DEGLI STUDI SU VITKUVIO 253

noto anche nei paesi nordici ; e primo fra tutti aveva certamente cal-
cato questa via il Diirer nei suoi studii solitari. Nel 1543 nella stam-
peria di Knobloch a Strasburgo apparvero i commentari di Filandro,
libro che contiene molte cose notevoli, fra cui il già- citato canone « di
Varrone », e fu subito ristampato a Poma (1544), a Parigi (1545),
di nuovo a Strasburgo nel 1550 ed a Lione nel 1552 in una edizione
migliorata. Alcuni anni prima si era avuta la prima traduzione fran-
cese di Jean Martin (Parigi 1547) con incisioni in legno, secondo i
modelli di Fra Giocondo, del Cesariano ed anche del Serlio, e in
parte secondo i disegui di Jean Goujon, il quale aggiunse una breve
appendice sull'arte di edificare.
Il terreno era dunque ben preparato in tutti i sensi e su questo
poteva ben sorgere un libro come quello di Francesco Mario Grapaldi,
De partibus aedium libri duo, che usci in bella edizione a Parma già
nel 1494 per opera di Angelo Ugoletto. Ebbe presto nuove ristampe
e varie traduzioni anche tedesche e francesi. L'ultima, apparsa a Dord-
recht nel 1618, dimostra la lunga fortuna di questo libro, che ha per
autore un poeta parmense coronato da Giulio II (morto nel 1515) ; for-
tuna che si spiega con la specie di erudizione che vien comunicata at-
traverso l'opera. Esso non appartiene alla letteratura dell'arte ; è un
vero lessico di tutte le espressioni che si riferiscono alla casa nell'anti-
chità nel senso più vasto, pensato e condotto in modo rigorosamente
filologico. Ma le numerose edizioni già ricordate secondo l'estesa bi-
bliografia del Comolli mostrano quale interesse suscitasse quest'argo-
mento; e questo è un fenomeno da non trascurare.
Il dilettantismo edilizio dell'ambiente signorile, che dal sec. xv
aumenta continuamente fino al xvi e al quale Jacob Burckhardt ha
dedicato uno schedario come sempre interessantissimo, è un feno-
meno italiano caratteristico, a cui dobbiamo almeno accennare. Ap-
pare già in uno dei più celebri palazzi del tardo gotico in Venezia,
la Ca' d'Oro (1421-1440) il cui proprietario Marino Contarini ne di-
resse la costruzione e ne fu il « proto », come ha dimostrato il Paoletti.
Cosi non ci fa meravigliare se gli scrittori più noti e distinti del
Cinquecento consideravano l'architettura come una cosa che riguarda
da vicino sia la vita pubblica che la privata. E qui spicca la figura
patriarcale di Alvise Corner (Luigi Cornaro), morto nel 1505 quasi
centenario come il Tiziano che lo ritrasse, autore di una Vita sobria
ancora celebre in Italia e inventore della non meno celebre Panada;
ardentissimo mecenate dell'edilizia, — le logge del giardino del suo
Tusculum padovano, vicino al Santo, costruite sui disegni del Fal-
conetto nel 1524, sono una delle creazioni più leggiadre del Kinasci-
254 LIBRO IV - LA TEORIA DELL'ARTE NELLA PRIMA li ETÀ DEL SECOLO XVI

mento nell'Italia settentrionale, — prese egli stesso la penna per far


onore alla sua arte preferita. In un volume miscellaneo conservato
nell'Ambrosiana si trovano due redazioni d'un suo trattato d'archi-
tettura. Dai pochi frammenti che ci sono accessibili appare l'inten-
dimento pratico e la naturalezza di quest'uomo : egli vuol parlare
della casa borghese comoda, come sorse prima di ogni altro luogo a
Venezia, non del palazzo principesco, ué delle utopie urbanistiche,
né di antichità, né di terme, né di anfiteatri, da un pezzo fuor d'uso,
e neppure di ordini di colonne « di cui son pieni tutti i libri ». È
molto caratteristica per il suo buon senso veneziano, che contro tutte
le teorie alla moda rimane fermo alle tradizioni locali, la sua asser-
zione che un edificio può offrire bellezza e comodità senza antichità,
senza essere dorico o di qualche altro stile ; gli servivano di esempi
San Marco ed il Santo di Padova. Un apprezzamento cosi spregiu-
dicato era fin d'allora una rarità.
Anche il celebre poeta Giangiorgio Trissino, nato nella città del Pal-
ladio e autore delle prime opere poetiche « regolari », il poema epico
L'Italia liberata dai Goti (1547) e la tragedia Sofonisba, si senti
attirato verso l'architettura con tutto il suo sentimento artistico. Non
cercheremo perciò in lui l'ingenua spigliatezza del Cornaro, in lui
che ha contribuito notevolmente a fondare lo stigma « gotico » del
Medio Evo. Del suo trattato d'architettura rimane un solo fram-
mento, il quale naturalmente dimostra la tendenza verso il classi-
cismo, tendenza che domina in misura sempre crescente tutto quel
periodo e di cui il Trissino è veramente il rappresentante.
Alla fine di questo periodo queste tendenze vengono raccolte nel
mezzo di diffusione più potente e più ricco di conseguenze che il dilet-
tantismo edilizio possa registrare : nel 1542 si riunì a Roma un con-
gresso degli uomini più eminenti per fondare una dotta società, nella
forma già da tempo sviluppata dell'accademia, allo scopo di promuo-
vere in un ambito più vasto l'elaborazione archeologica e filologica dì
Vitruvio. Ad essa appartennero uomini come il cardinal Bernardino
Maffei, il commentatore di Vitruvio Filandro e il giovane architetto
Vignola, che si conquistò i primi allori al servizio di questa società.
Il vero fondatore di questa « Accademia della Virtù » fu però il dotto
Claudio Tolomei di Siena, rinomatissimo al suo tempo, il quale espose
il programma, vastissimo e in molti rapporti potremmo dire moderno,
in una lettera al conte Agostino de' Landi il 14 novembre 1542.
Il punto di partenza di questo programma doveva essere un'edizione
dell'antico scrittore fatta con accuratezza filologica, con esposizione
di tutte le varianti del testo molto guasto e con un commento tecnico
III. - CONTINUAZIONE DEGLI STUDI SU VITRUVIO 255

esaurientemente illustrato. A questo si doveva aggiungere un Lexicon


Vitruvianum con particolare riguardo alle difficili espressioni tecniche,
specialmente greche. Poiché le tre traduzioni esistenti (non si può
trattare che di quelle del Cesariano, del Lucio e del Caporali) erano
insufficienti, si pensò di farne una nuova con un indice delle espres-
sioni tecniche in idioma toscano e con un dizionario tecnico; quindi
un'opera che doveva confrontare le regole di Vitruvio coi resti an-
tichi ancora esistenti, una descrizione esauriente delle antichità ro-
mane con uno speciale commento storico e tecnico. Finalmente un
vasto Corpus che comprendesse statue, rilievi, vasi, strumenti, iscri-
zioni, frammenti di dipinti, medaglie, ecc.
Questo programma, che avrebbe rappresentato in ultima analisi
un immenso tesoro d'antichità, non fu realizato in questa forma nep-
pure in parte, ma nel corso dei secoli xvi e xvn è stato svolto a
poco a poco negli scritti degli artisti e dei letterati, dai grandi trat-
tati d'architettura fino al Vocabolario dell'arte del disegno del Baldi-
nucci, e negli in-folio dei diligenti collezionisti.
Ma non erano mai cessate le opere degli architetti veri e propri.
Abbiamo già parlato (libro III) di un trattato d'architettura vene-
ziano anonimo della prima metà del Cinquecento; è vero che, per
quanto possiamo giudicare dai sommari dello Henszlmann, si tratta
piuttosto d'un lavoro letterario. Almeno il tema principale, intorno
a cui tutto si aggira, cioè la relazione tra il corpo umano e la pianta
e la sezione architettonica, appartiene a quel giuoco platonico delle
relazioni numeriche, caratteristico nel Cinquecento anche per lo
studio della musica. È vero che qui si ritrovano le idee speculative del
Medio Evo scolastico, la nota teoria della costruzione della chiesa
come riproduzione del corpo di Cristo; uno scritto come quello di
Francesco Sansovino, figlio del grande Jacopo (L'edificio del Corpo
humano nel quale Grevemente si descrivono le qualità del corpo del-
l'uomo e le potentie dell'anima, Venezia 1550) dice già nel titolo come
il Einascimento intenda la cosa. Contemporaneamente però si rispec-
chia qui la teoria vitruviana della proporzione, come già nelle visioni
di santa Ildegarda. Che queste cose abbiano la loro importanza nella
vita del Rinascimento, ce lo dice non solo il trattato d'architettura
già ricordato, ma ancor più lo strano giudizio programmatico già
esposto dal Temanza, giudizio dato da Fra Francesco Giorgi nel-
l'anno 1535 sul celebre edilìzio di Jacopo Sansovino, San Francesco
della Vigna a Venezia. Qui si manifesta con molta evidenza la strana
mescolanza del platonismo del pieno Rinascimento con le vecchie
idee ecclesiastiche.
25G libro iv — la teoria dell'arte nella prima metà del secolo xvi

In quanto agli architetti della prima metà del Cinquecento, non


se ne sono conservate o almeno finora non sono conosciute opere teo-
riche. Degli scritti del Bramante citati dal Doni abbiam già parlato
(libro II). Il trattato di edilizia del senese Marco da Pino e quello
del suo celebre concittadino Baldassarre Peruzzi sono citati dal Ba-
glione e dal Lomazzo, ma non si sono conservati. In quanto al Pe-
ruzzi. il Lomazzo, la cui attendibilità non regge sempre alla prova,
afferma che sia stato plagiato dal Serlio ; è vero che questi dice in
diversi punti che si è valso per la sua opera dei disegni del suo
maestro, e questa può esser l'origine della maligna insinuazione.
Sarebbe qui il luogo di parlare di Sebastiano Serlio, che inizia la
serie dei grandi teorici dell'architettura del Cinquecento, tanto più
che i suoi primi sei libri sull'edilizia furono pubblicati prima del Va-
sari (Venezia 1537, 1540, 1547, Lione 1550). Ma noi preferiamo, in
questo caso, di lasciare andare il filo dell'esposizione cronologica e
trattare più tardi la teoria dell'architettura nel suo complesso.
Alla fine di questo periodo appartiene un'altra piccola opera di
carattere puramente tecnico, che rimane isolata in mezzo al resto
della produzione, che sempre più acquista pretese letterarie. È dedi-
cata a un ramo dell'arte applicata che ha un'importanza nazionale
per l'Italia, la ceramica, la quale attirò già l'attenzione del Medio
Evo e produsse quella notevole relazione del cronista toscano Bistoro
di Arezzo, di cui già abbiamo parlato, come dei tentativi d'imitazione
che il Vasari attribuisce a suo nonno Giorgio (cfr. libro I).
Lo scritto di cui si tratta sono / tre libri dell'arte del vasaio
del cavalier Cipriano Piccolpasso di Castel Durante (più tardi chia-
mato Urbania). Il frontespizio del manoscritto, corredato di note-
voli disegni e stampato soltanto nel 1857, porta la data del 1548.
Tratta la tecnica della maiolica in tutti i particolari di quel ramo
dell'arte, che nelle Marche e soprattutto in Urbino raggiunse in quel
tempo un cosi grande sviluppo, ed è ricco d'insegnamenti grazie ai
suoi rapporti con la pittura contemporanea. La relazione è assolu-
tamente tecnica e sobria ; solo qua e là ci sono alcune dotte fioretta-
ture. L'industria da lungo tempo fiorente trovò pure il suo storico
alla fine del secolo xviii in G. B. Passeri di Pesaro (Istoria delle pit-
ture in maiolica fatte in Pesaro e ne' luoghi circonvicini, prima ed.
Venezia 1758) ; le manifestazioni più importanti in questo campo si
hanno però nel Nord una ventina d'anni più tardi, per opera di un
uomo nello spirito e nel carattere molto superiore all'autore di questo
primo trattato italiano, cioè il grande ceramista francese Palissy,
III. - CONTINUAZIONE DEGLI STUDI SU VITRUVIO 257

«he nella storia della tecnica ha una importanza incomparabile, per-


ché fu un grande innovatore nell'industria della ceramica.
Sugli studi vitruviani : Tiraboschi, Storia della leti, ital., VII, 2, 849 segg.,
il Quale si appoggia specialmente sul Poleni, Exercitationes Vitruvianae, Pa-
dova 1739, come pure i capitoli su questo soggetto del Burckhardt, Oeschichte
der Renaissance. Il lavoro del Burger, Vitruv und die Renaissance (« Bep. f.
Kunstw. « 1909) contiene discorsi abbastanza superflui. Sopra le opere di Vitru-
"vio, Oicogxara, Catalogo ragionato, I, 127 segg. Ottima, sebbene condotta da
un punto di vista affatto diverso, è la compilazione di Roettinger, Die Holz-
schnittc... zum Vitruvius Teutsch des W. Rivius, Strasburgo 1914 (« Studien zur
deutschen Kunstgeschichte » 1G7). Cfr. anche la bibliografia nell'opera di Ebhardt,
Die zeìin Biicher der Architektwr des Vitruv und ihre Hcrausgeber seit I^S-'i,
Berlino 1918. [P. Fontana, Osservazioni intorno ai rapporti di Vitruvio colla
teorica dell'architettura del Rinascimento, « Miscellanea di storia dell'arte in
•onore di J. B. Supino », Firenze 1933, 305 sgg. F. Pellati, Vitruvio nel Medio
Evo e nel Rinascimento, « Bollettino del E. Istituto di Archeologia e Storia del-
l'Arte ». V, fase. 4-0 (1932) 15-35. F. Peeters, Les codex Bruxellensis 5253 (b)
de Vitruve et la tradition manuscrite du "De architectura ", « Mélanges dédiés
à la mémoire de Felix Grat », Parigi 1949, voi. II, 119-143 (importante per la
tradizione medievale di Vitruvio). H. Koch, Vom Nachleben des Vitruv, Baden-
Baden 1951 (« Deutsche Beitriige zur Altertumswissenschaft », Heft 1). W. A.
Eden, St. Thomas Aquinas and Vitruvius, « Mediaeval and Renaissance Studies »
II (1950,1 183-185. H. Degering, Wer war der Drucker der Erstausgabe des Vi-
truv? Ehi Beitrag sur Oeschichte des romischen Buchdruckes, « Wiegendrucke
und Handschriften. Festgabe K. Haebler zum 60. Geburtstage », Lipsia 1919,
175-202; lo stesso, Nachtragliches zur Vitruvausgabe vom Jahre 1^87 in der
Leipzigcr Stadtbibliothek, « Die Bibliothek und ihre Kleinodien. Festschrlft
zum 250jahrigen Jubiliium der Leipziger Stadtbibliothek », Lipsia 1927, 54-57.
F. Gentili di Giuseppe, Una lettera autografa di Raffaello, « L'Arte »
XXXVI (1933) 30-36 pubblica una lettera di Raffaello a Fabio Calvo sulla tra-
duzione di Vitruvio. Secondo il Fischel (nel Kiinstlerlexikon di Thieme-Becker,
XXIX, 438) la lettera è « senza dubbio una falsificazione ». Cn. Saunier, Sur cer-
tains livrea d'architecture du XVI' siècle, « Mélanges offerts à H. Lemonnier »
(Archives de l'art frangais, Nouv. per. VII), Parigi 1913, 151 sgg. P. du Colom-
bier, Jean Goujon et le Vitruve de 15W, « Gazette des beaux-arts » 1931/1, 155-
178]. Il commento del Cesariano apparve a Como nel 1521, in fol. flg.; confronta *
Cantu in «Archivio stor. Lombardo» II, 435; III, 120. Olschki, Oesch. d,
neusprachl. wiss. Lit. II, 203 sg. (con ulteriore bibl.). Dehio, Untersuchungen
iiber das gleichseitige Dreieck als Norm gotischer Bauproportionen, Stoccarda
1S94. In senso contrario specialmente Reimers in « Rep. f. Kw. » XVII (1894).
[Su tutta la questione, la visione d'insieme di P. Fbankl, The secret of the
medieval mason, « The Art Bulletin » XXVII (1945). Vedi anche F. Leoni, Il Ce-
sariano e l'architettura del Rinascimento in Lombardia, in « Arte Lombarda »,
I (1955 ) 90-97.].
Grapaldus, De partibus aedium etc. I. II Parma 1494, Brescia 1501,
1500. 1508, 1516, da Francesco Ugoletto Torino 1516, Parigi 1517, Venezia 1517,
Basilea 1533 e 1541, Lione 1535, Dordrecht 1618. Cfr. Comolli, Bibliografia stor.
evitica dell'architettura, I, 81 sgg. e Tiraboschi, op. cit., VII. 1849.
17
258 LIBRO IV - LA TEORIA DELL'ARTE XELLA PRIMA METÀ DEL SECOLO XVI

Dal Trattato dell'architettura di Alvise Corner (Luigi Cornaro) nel-


l'Ambrosiana di Milano dà citazioni I'Oettinger in « Rep. f. Kw. » XIV, 22. [Le
due redazioni del trattato furono pubblicate da G. Fiocco, Alvise Cornaro e i
suoi trattati sull'architettura, « Atti della Accademia Nazionale dei Lincei.
* Mem. CI. di scienze mor. », ser. Vili, voi. IV, fase. 3, Roma 1952]. Il fram-
mento del T rissino di un trattato sull'architettura fu pubblicato a Vicenza
nel 1878; cfr. Morsoli^, O. G. T rissino, Firenze 1894 [e R. Wittkower, Archi-
tectural principles in the age of humanism, 1949 (2a ed. 1952), p. 53]. Il grande
Trattato d'agricoltura di Gianvittorio Soderini (secondo la prima
cattiva edizione di Bacchi della Lega nella « Collezione di opere inedite e rare
dei primi secoli della lingua » voi. 47, Bologna 1902) contiene una notevole appen-
dice sulla costruzione delle ville. A epoca anteriore è datato il De Magniflcentia
del napoletano Gioviano Pontano in Opera, Basilea 1538), cfr.
Burckhardt, Kultur der Renaissance, 3a ed., p. 13. La lettera di Claudio Tolomeì
col programma dell'Accademia vitruviana si trova nella Raccolta di lettere dì
Bottari e Ticozzi, II, 1 sgg. Intorno alla miscellanea presso il conte Zichy (ora
nella Biblioteca di Budapest) v. Henszlmann in « Zahns Jahrbucher f. Kunstw. »
18G9, 128 [e J. Meder, Die Handzeichnung, 2* ed., Vienna 1923, p. 226, flg. 83-84].
Il programma del frate Giorgi del 1535 è stampato nella Quida della città
di Venezia del Moschini, Venezia 1825, I, 1, 50 sg. [R. Wittkower, Architectural
principles in the age of humanism, 1949 (2a ed. 1952), p. 90 sgg. ne tratta am-
piamente]. Intorno al suo raro libro De Harmonia mundi totius, Venezia 1525
cfr. Panofsky, « Monatsh. f. Kunstw. », 1921, 209, n. 2. Sui trattati perduti di
Marco da Pino e Bald. Per uzzi: Lomazzo, Idea del tempio,
c. 4 e Della Valle, Lettere Sanesi, II, 120. [Gregorio Canonico cita nel 1577 nel
suo manoscritto Quattro hordini d'architettura una « carta fatta di mano di
M. Baldassare di Siena architetto, con le misure... questa carta era una delle
carte che dovevano esser messe nel suo libro, che poi fece sotto nome suo
Bastian Serlio... ». Cfr. Joseph Baer, Lagerlcatalog 734, n. 1118a.]
Piccolpasso, I tre libri dell'arte del vasaio (1548), I ed. Roma 1857.
Nuova edizione di G. Vanzolini, Pesaro 1879 (dove son anche riprodotti i dise-
gni); edizione critica sul manoscritto del Victoria and Albert Museum, Lon-
dra 1934. CI. Popelin ne pubblicò una traduzione in antico francese (Les troys
libvrcs de l'art du potier.., translatés de l'Italien en langue francoyse par mai-
tre Claudius Popelyn, Parigi 1SG1).
IV.

PEIMI INFLUSSI
DELLA TEORIA ITALIANA ALL'ESTERO

1. — VIATOR

I grandi risultati della riflessione intorno ai problemi ottici, la


giustezza « obbiettiva » nell'arte figurativa, che l'Italia aveva matu-
rato sino alla fine del suo Quattrocento, non furono noti in tutto il
resto dell'Europa e specialmente nel Nord fino a questo tempo, né
per quel che riguarda l'anatomia e la teoria della proporzione, né per
quel che riguarda la prospettiva. L'arte e la scienza, che in Italia
da lungo tempo si erano date la mano in un vincolo meraviglioso,
fatale e decisivo per il suo sviluppo fino ai nostri giorni, seguivano
qui vie separate e non avevano niente da dirsi; l'arte era tutt'al piti
un lavoro di maestranze, né voleva o poteva essere altra cosa, mentre
i pittori italiani da lungo tempo avevano mutato la loro capacità in
scienza e in seguito a ciò assumevano nuovi orientamenti e davano po-
tente espressione, come letterati, alla loro mutata struttura spirituale.
Tutto questo era tanto lontano dai popoli di là dai monti quanto il
rivolgere lo sguardo al corso storico delle loro attività e alla forma-
zione di esse dal punto di vista del pensiero.
Quello che gli antichi ed i loro continuatori nel Medio Evo arabo
ed occidentale avevano effettuato nel campo della teoria della visione,
l'ottica e la pura disciplina matematica, che si chiamava perspectiva
communis, era naturalmente noto da lungo tempo ai dotti del Nord
quanto ai loro colleghi tecnici italiani. I trattati medievali di pro-
spettiva di Vitellio e del dotto arcivescovo di Canterbury John
Peckham appartengono al Nord ; li utilizzarono gli Italiani fino a Leo-
nardo e furono stampati in Germania ancora nel sec. xvi. Ma tutto
questo era scienza puramente matematica, mentre la sua applica-
zione alla rappresentazione figurativa, che più tardi si chiamò per-
2G0 LIBRO IV - LA TEORIA DELL'ARTE NELLA PRIMA METÀ DEL SECOLO XVI

spediva artificiali, non esisteva nel Nord, e questi libri pieni di


severa dottrina erano per i pittori sigillati con sette suggelli.
Ricerche recenti, quali specialmente quelle del Kern e del Doehle-
mann, mostrano chiaramente che per esempio i vecchi Fiamminghi
erano privi d'ogni sapere e d'ogni riflessione teorica ; i loro quadri,
in quanto allo spazio, erano, come quelli degli antichi pittori, pro-
spettive senza sfondo, — ciò che il Burmester chiama aspettiva, —
annotazioni delle impressioni ed esperienze ottenute coll'osservazione
ingenua della natura in modo puramente empirico, talvolta con di-
versi punti di distanza sul medesimo piano, maniera assolutamente
approssimativa, che, malgrado il perfezionamento sempre maggiore
nella pratica, non aveva però nessuna base teoretica. Si crede che
questa cominci soltanto con Dirk Bouts.
Ma col nuovo secolo i problemi della rappresentazione figurativa
ed i principi teorici del Sud cominciano ad influire sul mondo cosi
diverso d'oltralpi.
Il primo notevolissimo documento di questo influsso è un'opera
del cui contenuto storico abbiam già parlato nel libro precedente. È
lo strano libro di Jean Pélerin le Viateur (Pere-
grinus Viator), che dimostra chiaramente le sue intenzioni
già nel titolo : De artificiali perspcctiva, stampato la prima volta a
Toni nel 1505 e poi ancora durante la vita dell'autore in due nuove
edizioni in parte aumentate nel 1509 e 1521 ; anche nel sec. xvn fu
ristampato per la sua rarità. Molto notevole è la traduzione tedesca,
stampata dopo la prima edizione, ancora nel 1509, da Jorg Glocken-
don a Norimberga. L'autore era un dotto canonico di Toul, che mori
nel 1524 in questa città; passò la sua gioventù al servizio del fa-
moso storiografo Philippe de Commines. Non fu dunque un artista,
ma dedicò il suo libro agli artisti di Francia, Germania e Italia con
una strana dedica rimata, in cui diede alla rinfusa un breve elenco
dei maestri che l'autore considerava fra i più grandi del suo tempo,
una specie di complemento al catalogo del Lemaire nella Couronne
Margaritique (vedi libro III), caratteristico ed importante per la
conoscenza e la comprensione del Nord. Fra gl'Italiani sono nomi-
nati Andrea Mantegna, Leonardo, Raffaello (Urbain), Michelangelo
(l'Ange Micael) ed anche il Perugino (le Pélusin) ; incerto è Jean
Jolys che alcuni vorrebbero tradurre con Giovanni Bellini, Benard
(è improbabile che sia Bernardo Zenale) e Berthelémi, col quale è
inverosimile che sia indicato Fra Bartolomeo. Paolo e Martino da
Pavia non son identificabili. Dei Tedeschi e Fiamminghi, che anche
qui, come in Italia, non sono distinti, figurano nell'elenco Luca di
IV. - PRIMI INFLESSI DELLA TEORIA ITALIANA ALL'ESTERO 201

Leida (Lue), ed accanto Lukas Cranach (Lucas?), il Dtìrer (Albert),


il Baldung (Hans Grùn), forse Hugo van der Goes ed anche Scb.au-
felein (Geffelin?), Hans Fris, probabilmente il pittore friburghese di
questo nome (morto a Berna il 1520 circa). Dei Francesi è nominato
chiaramente Foucquet, gli altri son poco noti o non identificabili ;
né vale la pena di citare ipotesi più o meno acute.
Questo catalogo molto sommario e poco chiaro nei particolari ri-
vela già nella sua composizione una conoscenza sia pure superficiale
dell'arte al di là delle Alpi e sta ad un livello diverso del piccolo trat-
tato scritto nello stesso anno 1505 da Johannes Butzbach (v. s. li-
bro III).
Ma la grande importanza del Pélerin, che non è stata ancora molto
apprezzata, sta nella parte tecnica del suo libro. Come già dicemmo,
è il primo tentativo di far conoscere al Settentrione le conquiste degli
artisti d'oltralpe varii anni prima che apparisse il libro del Dtìrer
sulla misura, libro che ebbe un'eco molto più vasta. Non è molto
verisimile, come crede il Panofsky, che il Dtìrer con tutte le sue
ricerche non abbia conosciuto il libro del Pélerin, la cui edizione te-
desca del Glockendon apparve a Norimberga sotto i suoi occhi, anche
perché quest'opera era stata subito sfruttata in Germania, come prova
un paragrafo che si appoggia interamente al Pélerin nella Margarita
philosophica del Reisch del 1512. L'ipotesi già di per sé non convincente
del Wòlfflin, che il Durer si sia servito di uno schema prospettico del
Pélerin (fol. C. 8) per il suo Martirio dei diecimila a Vienna, è confu-
tata dal fatto, messo in evidenza dal Panofsky, che la tela è del 1508
(disegno nell'Albertina a Vienna del 1507), mentre la tavola si trova
solo nell'edizione del 1509. Se cosi fosse, dovremmo supporre un'appro-
priazione da parte del Pélerin, come è veramente accaduto in un altro
caso. Nella stessa edizione del 1509 il P. si è servito dell'architettura
dell'incisione del Durer, la Presentazione di Maria al tempio (B. 88),
il che per il noto uso dei fogli grafici come modelli non ha nulla di
strano. Anche qui bisogna dunque capovolgere l'ipotesi del Wòlftlin,
perché la data del 1511 dell'edizione del libro non si può riferire alle
tavole, che furono fatte molto più tardi, e non si tratta qui di una
malintesa traduzione del Durer, come il Vv'olfllin pensava; anzi il
Pélerin dà al suo modello la giusta prospettiva.
Qui infatti ci troviamo di fronte ad un punto decisivo. Poiché il
trattato del Pélerin non è soltanto la prima opera stampata sulla
prospettiva, anche se si comprende l'Italia (il trattato di Piero della
Francesca era diffuso soltanto manoscritto), ma, fatto stranissimo
e fino ad oggi non spiegabile, è anche la prima opera che esponga il
262 LIBRO IV — LA TEORIA DELL'ARTE NELLA PRIMA METÀ DEL SECOLO XVI

procedimento del punto di distanza, di cosi grande importanza e


portata. I teoretici italiani, l'Alberti ed il severo Piero, lo conoscono
tanto poco quanto Leonardo o il Diirer; il primo a farlo conoscere
in Italia s trà il Vignola nel suo Libro di Prospettiva del 1563. Ci
lroviair. i di fronte ad un enigma insoluto, poiché l'oscuro canonico
i\i Te l può difficilmente esserne considerato lo scopritore, sebbene
per ora dobbiamo ritenerlo tale. Nello stato attuale delle cose non
è neppur permessa una supposizione, se cioè ci sia un ponte che con-
duca da lui alla teoria dei vecchi milanesi, teoria quasi interamente
perduta, ma che fu molto importante per i paesi nordici, per quel
che possiamo capire dalle tracce malsicure che ne rimangono.
Una •seconda innovazione, e molto notevole, la quale pure, per
esempio per il Diirer, è rimasta infruttuosa, riguarda la rappresen-
tazione che il Pélerin insegnò e segui praticamente delle architetture
viste di sbieco e d'angolo, la visione « pittorica », a cui egli dà spe-
ciale importanza nella sua prefazione.
Il testo dell'opera, che occupa un sottile in-folio, è abbastanza
succinto. È da notarsi che nelle osservazioni generali preliminari è
scritto in due lingue, latina e francese ; l'uso della lingua locale era
stato adottato, come fece anche il Diirer, per riguardo all'ambiente
degli artisti incolti. L'esposizione è piana e popolare, molto concisa,
accompagnata da incisioni in legno di un severo stile lineare. Al testo
è unita un'appendice di tavole (18 fogli nella II ediz.) fatte nella
stessa maniera ed eseguite alla perfezione, portanti modelli di costru-
zioni prospettiche in grande varietà e spiegate da distici rimati in
un ingenuo francese; il Montaiglon ne ha dato un indice completo.
Le rappresentazioni sono originalissime ed assolutamente francesi
nello stile, nel modo di sentire, nel soggetto, anche nei pochi e sin-
goli casi in cui accolgono forme classicheggiante Sono paesaggi, interni
con o senza figure umane, forme architettoniche di svariatissima specie.
È particolarmente spiccato il motivo nazionale e personale; esse ri-
producono in gran parte, come la stessa dicitura fa sempre rilevare,
vere località e veri edilìzi della Francia d'allora e meritano la mas-
sima considerazione anche da questo lato. La Chambre Dorée nel
Parlamento di Parigi, la grande sala del Palazzo di Giustizia (bru-
ciata nel xvn secolo), il celebre ponte di Brioude (un ricordo di viag-
gio del « Viator »), il ponte Saint-Esprit di Neuilly nella sua antica
figura, lo spaccato di Notre-Dame di Parigi, vedute gotiche di chiese
di Angers, forse anche la Sainte-Chapelle di Parigi si trovano tutte
qui. Le cose più notevoli sono le riproduzioni della sua propria casa :
un cortile con un gelso cresciuto con gran cura in serra, ancora una-
IV. - PIÌIMI INFLUSSI DELLA TEORIA ITALIANA ALL'ESTERO 203

rarità nel Nord, una seconda riproduzione del cortile in cui si vede
la sua vettura da viaggio (Carreta Pellegrina, con evidente allusione
al nome di Viator) con tutti i particolari accuratamente riprodotti,
finalmente una cantina ben fornita prettamente francese con le sue
botti. Con queste liete impressioni ci separiamo dall'opera del vec-
chio e solerte canonico di Toul, che non sembra ancora abbastanza
considerato dalla storia dell'arte.
Un breve cenno merita ancora un'opera del libraio parigino Geof-
froy Tory di Bourges, lo Champ Fleury (in tre libri) del 1529, per-
ché esso trasporta nel Nord un tema caratteristico del Rinascimento,
non certo per il primo, perché il Diirer lo aveva già preceduto. Esso
tratta della nuova scrittura del Rinascimento, VAntiqua, partendo dal-
le speculazioni di quel tempo sulla proporzione e riannodandosi in
modo fortemente scolastico a ogni specie di moralités, con significati
tratti persino dalla mitologia (le nove Muse!). Senza la teoria ita-
liana precedente e soprattutto senza la Divina proporzione di Luca
Pacioli, tutto questo non sarebbe possibile; le illustrazioni del Pa-
cioli, che qui si fanno risalire già a Leonardo, sono anche in parte
copiate e le sue didascalie sono sottoposte ad una critica molto no-
tevole. La stessa cosa accade per il Diirer, delle cui opere però il
Tory parla col dovuto rispetto. Il suo libro, interessante anche per
le sue perfette incisioni in legno, è un documento importante per lo
sviluppo spirituale dei paesi nordici, nel tempo in cui la Francia
passava nel campo del Rinascimento.
Verso la fine di questo periodo si inizia anche in Francia lo studio
di Vitruvio. In principio ci si serve di una traduzione dello spagnolo
Sagredo, che dovremo ancora nominare (1539 e seguenti) ; nel 1545
seguono le Annotationes di Gulielmus Philander, che ebbero molta
diffusione e che contengono molte cose importanti anche per la storia
■dell'arte; nel 1547 si pubblica finalmente il primo Vitruvio francese
di Jean Martin con incisioni del Goujon.
Per quel che riguarda la letteratura sulla prospettiva, VIJistoirc de la pers-
pectivc ancienne et moderne del Poudra, Parigi 1864, già citata, è un'esposi-
zione sommaria ed in alcuni particolari già superata, ma fino ad oggi non
sostituita da altri lavori; cfr. l'indicazione bibliografica a p. 14G. Ben orientata
l'introduzione storica del noto Handbucli der Linearpcrspektive fiir bildcnde
Kilnstler dell'ottimo G. Niemann, Stoccarda s. a. Sulla prospettiva nei nordici
v. specialmente Doehlemann, Die Entwickhing der Perspective in der altnie-
derhindischen Kunst, « Repertorium fiir Kunstwissenschaft » XXXIV (1911), dove
si trova anche la bibliografia, e Kerx, Perspective und Bildarchitektur bei J. v.
Eyck, ibidem XXXV.
Jean Pélerin le Viateur, De artificiali perspectiva, prima ediz.
204 LIBRO IV - LA TEORIA DELL'ARTE NELLA PRIMA METÀ DEL SECOLO XVL

Toul 1505; edizione accresciuta, ibidem 1509, terza, ibidem 1521. Il plagio tedesco
del Glockendon, Norimberga 1509; ristampato, 1540. Anche nell'appendice della
Margarita philosophica di Gregorio Reisch, Strasburgo 1512, è stato utilizzato il
Viator. Ristampa del sec. xvn di Matburin Jousse, La Flèche 1635. Un'edizione-
facsimile moderna della stampa del 1509, con prefazione di H. Destailleur, usci
a Parigi nel 1800 nella libreria Tross (metodo del Pilinski). Sul Pélerin c'è lo-
studio accurato del Montaiglox, Notice historique et bibliographique sur J. Pé-
lerin, Parigi 1861. Vedi anche Fillon, Lettres écrites de la Vendée à M. de
Montaiglon, Parigi 1861. Inoltre il Pinchart nel suo commentario all'edizione
francese del Crowe e Cavalcaselle, Les anciens peintres flamands, Bruxelles
1863, II, cccxxvi sgg. Il catalogo degli artisti qui riprodotto fu pubblicato la
prima volta dal Cicognara nella diffusa notizia del suo Catalogo ragionato, I,
n. 868, Pisa 1827. [Moritz Sondheim, Oesammelte Scliriften, Francoforte 1927,.
105-118 (« Jòrg Glockendons Kunst Perspectiva »). O. Pacht, Jean Fouquet: a
study of his style, « Journal of the Warburg and Courtauld Institutes » IV
(1940-41) 94 sgg. William M. Ivins jr., On the rationalixation of sight. With an
examination of three Renaissance texts on perspective, New York 1938 (« Me-
tropolitan Museum of Art, Papers », No. 8). Maria da Villa, Il De artificiali
perspectiva e Jean Pélerin (Viator), « Rendiconto dell'Accademia delle Scienze
fisiche e matematiche », Napoli, serie IV, voi. VII (1937) 157-164, 200-205]. Intorno
ai rapporti col Diirer, v. Wolfflin nel suo libro Die Kunst Albrecht Diirers,
Monaco 1905, 76 e 145; cfr. le correzioni nella 5* edizione, Monaco 1926, 93. Lo-
combatte il Panofsky, Diirers Kunsttheorie, Berlino 1915, 13, 24, 25, 35, 36. In-
torno a Hans Fries e al Pélerin cfr. Leitschuh, « Monatshefte f. Kunstwiss. »
1913. Il mio scolaro dr. Grubic ha scritto una dissertazione ancora inedita sul
Pélerin e i suoi rapporti con l'arte francese (nella Biblioteca dell'Università di
* Vienna).
Geoffroy Tory, Champ Fleury, auquel est contenti l'art et la scienec
de la deue et vraye Proportion des Lettres attiques, qu'on dit autrement Lettres
antiques et vaulgairement Lettres Roumaines proportionnées selon le Corps et
Visage humain, Parigi 1529 e 1549. [Reproduction phototypique de l'édition pri-
ceps de Paris 1529, précédée d'un avant-propos et suivie des notes, index et
glossaire par Gustave Cohen, Parigi 1931.
Un manoscritto francese, ancora inedito, nella Library of Congress, Wash-
ington, tratta della costruzione geometrica di figure umane e animali : « Frank-
furter Bucherfreund. Mitteilungen aus dem Antiquariate J. Baer », N. F. Ili
(1921) p. 40 (con 3 illustrazioni). S. de Ricci, Ccnsus of medieval and Renais-
sance Mss. in the United States, I, 1935, 249. E. Panofsky, The Codex Iluygcnsr
1940, 119, fig. 97-99].

2. — DURER

È ora il momento di ricordare, almeno a grandi linee, l'opera del


più grande artista tedesco, il quale, in assoluta solitudine, primo
nel Nord rivolse il suo spirito instancabile ai problemi che da più di
un secolo avevano occupato il mondo artistico italiano e li rese ac-
cessibili ai suoi connazionali, Albrecht Diirer. Tutto il suo lavoro
IV. - PRIMI INFLUSSI DELLA TEORIA ITALIANA ALL'ESTERO 2G5

sarebbe stato impossibile, per quanto originale esso sia, senza le pre-
messe della speculazione italiana, ed è sintomatico che proprio in
Italia abbia trovato il maggiore apprezzamento e la maggiore com-
prensione, per quanto anche qualche meschina ostilità. Recentemente
il Panofsky ha scritto un libro ben basato, serio ed obbiettivo, un vero
modello del genere, sui rapporti del grande tedesco con la teoria ita-
liana; e se i risultati non ci hanno illuminato come si sperava, non
è colpa del metodo seguito dall'autore, bensì del materiale pieno di
lacune che sfuggiva alla ricerca. Non faremo dunque altro che defi-
nire in generale la posizione del Diirer.
La sua fatica teoretica è unica come tutta la sua natura ; nel suo
paese e, fatta eccezione del Viator, in tutti i paesi all'infuori dell'Ita-
lia, è senza predecessori e fino a Eaphael Mengs si può dire senza suc-
cessori. La sua opera ed il suo pensiero in questo campo non sono
meno originali di quelli del suo grande contemporaneo Leonardo,
ma, per il diverso humus su cui egli si era sviluppato, molto meno
culti ed elaborati. Eppure non nomina mai il suo grande contem-
poraneo, per quanto molteplici siano stati gl'influssi non ancora del
tutto noti ch'egli subì di Ini e anche di tutto il vecchio ambiente mi-
lanese. Anche il Diirer è universale, nel senso del pieno Rinasci-
mento italiano, perché non gli bastò lo studio delle basi fondamen-
tali del suo lavoro di artista. Soltanto due dei suoi scritti furono-
pubblicati lui vivente : la Unterweisung der Messung nel 1525 e la
FestungshauJcunst nel 1527 ; la Proportionslehre fu stampata solo
dopo la sua morte nel 1528; il grande trattato teorico, la Speis der
Malerknabcn, rimase frammentario ed è diventato accessibile sol-
tanto nelle edizioni moderne. Uno schema conservato a Londra ci
mostra che doveva contenere sei parti : le proporzioni dell'uomo, quelle
del cavallo, i gesti, la prospettiva lineare, la teoria delle ombre e dei
colori.
Il Dùrer è il primo artista nordico in cui l'antichità e l'arte
italiana siano diventate forme viventi della visione. Incisioni e dise-
gni italiani ebbero presto un influsso su di lui e l'attrassero nella
loro orbita. Per mezzo di disegni, venne a conoscenza dei nuovi ritro-
vamenti archeologici come l'Apollo del Belvedere; un'opera greca ori-
ginale, il celebre bronzo trovato nel 1502 nello Zollfeld in Carinzia,
oggi nel Museo di Vienna, allora in possesso del cardinale Matthaus
Lang a Salisburgo, gli diede il soggetto per il suo Adamo. Egli in-
tuisce un nuovo mondo di là dai monti nella luce del Sud e nel lon-
tano passato, un mondo che segue leggi diverse da quelle della tra-
dizione medievale della sua patria, ed anela con tutta la forza del
266 LIBRO IV - LA TEORIA DELL'ARTE NELLA PRIMA METÀ DEL SECOLO XVI

suo animo forte, fedele e profondo a trovare la chiave di questa porta


chiusa. Un duplice soggiorno nell'Italia settentrionale gli diede in
parte, non mai interamente, l'appagamento dei suoi desideri.
Cosi crebbero gli sforzi teorici del Diirer, di cui possiamo risalire
le tracce fino allo scorcio del secolo precedente. Ma a queste sue aspira-
zioni verso la forma ideale classico-italiana, si opponeva la sua deriva-
zione artistica dall'empirismo dei paesi nordici e dall'ininterrotta
tradizione del Medio Evo, specialmente nella trattazione del corpo
umano. Rivivere questo mondo interiormente, non attraverso un'imi-
tazione esteriore come accadde ad artisti più tardi, doveva essere
per lui altrettanto difficile, quanto è difficile a noi oggi, grazie alla
rivoluzione spirituale dell'uomo del Nord, affrontare senza sensibili
impedimenti la sua arte e quella in genere del nostro passato nazionale.
Il problema della bellezza sentita individualmente e della correttezza
obiettiva dell'aspetto del mondo determinata dal pensiero scientifico,
che ha orientato lo sviluppo artistico dell'Europa fino all'impressioni-
smo e che solo adesso di nuovo esita incerto verso nuovi modi d'espres-
sione, si manifestava, personificandosi con una gran forza nella po-
tente individualità di Leonardo, in una cosciente ostilità contro il
modo di vedere ben diverso del mondo « gotico », colla sua negazione
e col suo disprezzo per la realtà oggettiva, con la sua maniera de-
duttiva da Leonardo cosi odiata, con la sua gioia delle cose spirituali
e della vita propria degli spiriti elementari.
Era un abisso profondo su cui a mala pena si poteva costruire
un ponte e il Diirer lo senti e non riusci mai a superarlo interamente.
Nel nuovo secolo i suoi sforzi incessanti, seri e faticosi tendono a
trovare le leggi della forma di quelle immagini misteriosamente affa-
scinanti, ad appropriarsele, a trasportarle nel suo mondo ed infine
a dominarle. In un frammento di Londra (Lange-Puhse n. 346) egli
stesso racconta come la sua conoscenza giovanile col maestro vene-
ziano Jacopo, — è quell'Jacopo Barbari che fu più tardi pittore alla
corte di Margherita d'Austria, — operò su di lui come una rivelazione
ma anche come un penoso enigma. Esso gli mostrò l'uomo e la donna
« che aveva fatto secondo la misura » : è il problema della propor-
zione che gl'Italiani primi hanno veduto ed elaborato e che non diede
più pace al Diirer da quel momento. Ancora nel 1521 il maturo
maestro nel suo viaggio nei Paesi Bassi prega la governatrice Mar-
gherita di dargli il libretto del maestro Jacopo, sebbene questi fosse
già da tempo scaduto nella sua stima, come ci mostra la lettera al-
l'amico Pirkheimer di Venezia, del 1506. Ma il giovane pittore ita-
liano aveva occultato, al giovane tedesco ingenuo ed assetato di co-
IV. - PRIMI INFLUSSI DELLA TEORIA ITALIANA ALL'ÈSTERO 267

Boscere, la base teorica di quelle figure proporzionali, considerandole


■come un segreto professionale (ancora oggi ogni vero artigiano ha o
crede di avere il suo segreto). Eppure queste cose già da lungo tempo
■erano proprietà comune nella sua patria ; egli doveva aver intuito
nel Dùrer un forte rivale ed essersi preoccupato della sua debole in-
dividualità artistica che pensava di sfruttare all'estero. Cosi il gio-
vane norimberghese non ebbe altro aiuto che se stesso e si mise corag-
giosamente al lavoro. Prese, forse consigliato dal suo dotto amico
Pirkheimer, il « Fitrufium », la cui conoscenza non si era mai spenta
negli ambienti artistici del Nord (v. s.) e in essi soltanto, almeno per
quel che riguarda la dottrina della proporzione; là egli trovò quella
misura del corpo umano, la cui origine risale alle officine artistiche
degli antichi Elleni (estratto del Diirer da Vitruvio nel ms. di Londra
in Lange-Fuhse, 314). La correzione, che egli fa da vero artista, del
testo corrotto o messo insieme senza critica si trova anche nel com-
mento di Vitruvio del Cesariano. Qui siamo già nel campo degli studii
milanesi ed il fatto acquista importanza per le nuove prove (prodotte
da A. Weixlgàrtner) che Leonardo non soltanto giunse alla stessa
■correzione ma che egli anche in altro modo influì sull'opera pratica
e teorica del Diirer. In un caso speciale (come nella costruzione delle
teste in movimento secondo il cosidetto procedimento parallelo) ri-
mane sempre la questione, che si è proposto anche il Panofsky, se i
due artisti, il norimberghese ed il fiorentino, non si basino sullo
stesso modello, che potrebbe anche esser ricercato negli studii mila-
nesi e soprattutto in quello del Foppa. Con quanta serietà il Diirer,
convinto che l'esercizio pratico dell'arte debba essere fondato e soste-
nuto dal pensiero teorico, abbia considerato questo problema dimo-
stra meglio d'ogni altra testimonianza il fatto che egli, l'incolto
artigiano (ce lo dice lui stesso), comprò a Venezia l'edizione del 1505
di Euclide. E questa è una cosa che non era venuta in mente prima di
lui a nessun collega del Nord. Ma Euclide non lo conduce oltre la
Pcrspectiva communis del Medio Evo, oltre le basi puramente mate-
matiche; mentre il Diirer era assetato della Perspectiva artificialis,
dell'applicazione di quelle dottrine nel campo pratico figurativo, che
in quei tempi il Viator cercava di introdurre nella loro veste piti sem-
plice proprio nel Nord. Poco prima della sua partenza da Venezia egli
scrive al Pirkheimer a Norimberga che voleva « andare a Bologna
per amore dell'arte secondo la prospettiva segreta, che un tale mi
vuole insegnare » (Lange-Fuhse, 40). È la solita dissimulazione di
una questione da tempo discussa in Italia apertamente ed insieme
una prova dell'importanza con cui si trattava tale questione. Si
268 LIBRO IV — LA TEORIA DELL'ANTE NELLA PRIMA METÀ DEL SECOLO XVI

è prima pensato a Luca Pacioli, l'uomo di fiducia di Leonardo, che


però proprio in quel tempo sembra non l'osse a Bologna. In ogni
modo questo dirigersi verso i Milanesi e l'ambiente di Leonardo è
importante; un'informazione certo molto dubbia ci parla di uno
scolaro del Bramantino, chiamato Agostino dalle Prospettive, che
nel primo quarto del Cinquecento lavorava per l'appunto a Bologna
(v. pag. 145). Siamo di nuovo nella sfera del vecchio Foppa e del suo
trattato, posseduto una volta dal Lomazzo ed oggi scomparso, con le
costruzioni della testa e le ricerche, specifiche dell'Italia settentrio-
nale, sulle proporzioni del cavallo, tema che, come vedemmo più
sopra, doveva figurare anche nella grande opera del Durer e che ri-
torna anche nei semplici libretti sull'arte dei suoi immediati seguaci.
A questo proposito vediamo in nuova luce, non voluta certo dall'au-
tore, la maligna insinuazione del Lomazzo, che il Durer abbia pla-
giato il Foppa. Data l'aria di mistero con cui gl'Italiani cercavano
di tener lontano l'adepto forestiero, non ci meraviglia che da tutti
i tentativi del Durer oggi soltanto degli stretti sentieri conducano
alla teoria italiana ; il Panofsky ha cercato con diligenza e con zelo
di stabilire anche i punti di contatto di quelli interrotti. Si può sup-
porre che il Durer abbia conosciuto L. B. Alberti, la cui exenipeda,
la divisione in sei parti, si trova anche in lui, e qualche cosa di simile
dev'essere stato anche quel segreto custodito con tanta cura dal mae-
stro Jacopo. Gli scritti minori sull'arte dell'Alberti furono stampati
dopo la morte del Durer a Basilea (1540), cosi Walter Rivius soltanto
dopo questo tempo pubblicò nel Nord il suo plagio dal trattato del-
l'Alberti De statua (Norimberga 1547).
Il Durer può aver conosciuto un altro teorico italiano contempo-
raneo, Pomponio Gaurico, nella biblioteca del Pirkheimer (Weixl-
gartner, 1. e, 6); certamente dobbiamo ammettere una sua connes-
sione con quest'opera, poco letta in Italia ma molto nel Nord. Sicu-
ramente egli ebbe notizie del più importante, più metodico e più
severo maestro di prospettiva in Italia, Piero della Francesca. Egli
però non nomina né costui né nessun altro autore italiano, forse per
un malumore comprensibile date le esperienze che aveva dovuto fare.
Ma in un abbozzo conservato a Dresda di una dedica della Teoria
della proporzione (Lange-Fuhse, 254) egli afferma vivamente la pro-
pria originalità, dicendo che non riporta niente di « rubato dagli
altri libri ». Simili assicurazioni non sono rare da trovarsi anche in
Italia, anche là dove noi potremmo dimostrare o supporre il con-
trario, in un tempo di smisurato orgoglio, in cui però il concetto del-
la proprietà spirituale appare cosa estranea e superflua. Ma il Durer
IV. - PRIMI INFLUSSI DELLA TEORIA ITALIANA ALL'ESTERO 2GD

senza dubbio ba ragione ; egli dovette conquistare quasi tutto o al-


meno la maggior parte con la sua faticosa riflessione, per quanto
inconfutabili e ricchi di conseguenze possano e debbano essere stati
i contatti con la teoria italiana. Egli segui la sua via, quella dell'ar-
tista nordico, perché non poteva fare altrimenti; la relazione fra i
■suoi metodi e quelli del disegno gotico, — come possiamo vedere fra
l'altro nella Portraiture del Villard secoli prima, — è stata recente-
mente messa in evidenza dal Panofsky. Ma non si può pensare al
Durer neppure come costruttore di fortificazioni senza l'influsso della
teoria italiana lungamente studiata e sviluppata (v. s. p. 138 sg. su
Francesco di Giorgio), sebbene questo tema non abbia ancora nes-
suna spiegazione, anche dopo l'esposizione fondamentale dello Jahns.
Ma anche in questo campo egli è originale, al punto che il grande
innovatore dell'arte delle fortificazioni nel sec. xvm, il francese Mon-
talembert, lo considera come suo predecessore e si riconnette con lui,
•così che il classico sistema di fortificazioni cosidetto neo-prussiano
sembra debba risalire, in parte per questo mezzo, al grande norim-
berghese. Questo costituisce un parallelo molto importante, poco no-
tato dalla storia dell'arte e difficilmente accessibile ai profani, con
le altre creazioni teoriche del Durer, ed un fatto fondamentale ed
essenziale nell'opera del grande tedesco.
Molti anni fa L. .Justi fece il tentativo di seguire le tracce degli
studi del Durer sulle proporzioni vitruviane nelle teste e figure non
fatte studiando i modelli, ma costruite secondo dati schemi. Che il
maestro cercasse di sostituire con basi teoriche sicure l'empirismo
artistico malsicuro che egli trovò in patria e in cui era cresciuto,
■come quegl'Italiani ai cui campi egli guardava come ad una terra
promessa, ce lo dice egli stesso in parecchi luoghi. Il suo libro sulla
misura, nonostante tutto lo sforzo di superare le proposizioni di Eu-
clide, non diventò un sistema scientifico unilaterale, ma è dapper-
tutto informato e pervaso dal costante riferimento alla pratica del-
l'artista ; e se l'Alberti cerca di tradurre le dotte espressioni greche
del suo Vitruvio in termini latini, cioè nella sua lingua nazionale, il
Durer con forte originalità mette la sua lingua materna, che appena
allora cominciava a formarsi nella Germania superiore, a servizio
dei suoi sforzi, che dovevano essere di grande profitto per l'arte e
per la vita. Anche per altri riguardi egli non rinnega mai il rapporto
con la sua terra nordica. Quando costruisce le sue figure pratica-
mente e teoreticamente col compasso si ricollega, è vero, come abbiam
già veduto, con la vecchia scuola milanese, ma anche con la tradi-
zione dei cantieri gotici, che era stata fissata letterariamente non
270 LIBRO IV — LA TEORIA DELL'ARTE NELLA PRIMA METÀ DEL SECOLO XVI

molto prima in Germania dal Fialenbiichlein del Eoriczer nel 148C


e che fu viva ancora per molto nel sec. xvi. I rapporti che il Diirer
ebbe con questi circoli vengono in evidenza fra l'altro nella lettera
dell'architetto imperiale Tscherte a lui diretta, che contiene spie-
gazioni di difficili costruzioni geometriche. In essa si vedono anche
tracciati di alcuni particolari, pilastri a fascio gotici, « Laubbossen »r
ogni specie di arredi sacri (nel III libro della Messung), cose che poi
continuano nei seguaci del Diirer, nei Kunstbiichlein tedeschi. Ac-
canto però vi sono già quelle costruzioni di cornicioni e simili nello
stile antico, che annunziano il Einascimento tedesco. Il Diirer sta
alla vigilia di questo movimento : alcuni anni dopo di lui si pubblica
in Italia il primo libro del Serlio ed a poco a poco la schiera vario-
pinta dei libri di architettura e di ebanisteria del Nord, che va fino
al libretto viennese sugli ordini dell'Indau, segue l'insegna del Vi-
truvianismo.
Del resto il Diirer nella sua dottrina della prospettiva, nonostante
tutti gli aiuti ingegnosi come il tavolino di mira, il filo a piombo ecc.,
non andò molto oltre l'Alberti, i Milanesi ed i loro mezzi pratici, il
« velo » ecc., e tanto meno oltre il severo sistema di Piero della France-
sca; quegli apparati primitivi erano cose che la prospettiva rigorosa-
mente matematica dei Toscani aveva da lungo tempo superato. La
costruzione secondo i punti di distanza, che il Viator insegna, gli è
estranea quanto agli antichi Italiani, ed anche questo è significativo.
È qui importante ricordare un piccolo particolare, che si è cercato
a torto di far derivare dalle relazioni personali del Diirer : la difficile
sezione prospettica di un liuto, in cui egli si indugia come in un pa-
radigma, non deriva certamente dalla liuteria di suo suocero, l'inge-
gnoso Hans Frei, ma riconduce significativamente all'Italia. Questo
strumento, che doveva attirare per la stranezza della sua forma e per
la difficoltà della sua riproduzione esatta, era già da tempo un re-
quisito costante, specialmente nelle nature morte prospettiche degl'in-
tarsiatori.
Ma l'opera del Diirer che, come si vede dalle edizioni, ebbe il
massimo successo nonostante la sua grande astrusità, fu la Teoria
della proporzione, alla quale egli aveva pensato di dare come intro-
duzione il libro sulla misura. Era intima persuasione dell'artista
tedesco che l'empirismo locale avesse un difetto organico a cui egli
doveva rimediare; ed era in lui vivo il desiderio di spianare ai suoi
connazionali l'accesso ad un canone, paragonabile si alla figura ideale
classica e italiana, ma nazionale. Mentre altrove l'aveva tormentato-
li problema della « correttezza » obbiettiva, per la quale il Nord non
IV. - PRIMI INFLUSSI DELLA TEORIA ITALIANA ALL'ESTERO 271

aveva ancora sensibilità, giusta il suo sviluppo, ora fu di necessità so-


spinto verso il problema della « bellezza » obbiettiva. Non avendo tro-
vato aiuto negl'Italiani, riprese ancora una volta coraggiosamente il
suo Vitruvio ed è quasi commovente vedere come questo tedesco, goffo
ma coscienzioso, accettasse la lotta colPeredità di un passato lon-
tano ed estraneo. La vecchia critica mostra una certa tendenza a ne-
gare la relazione di questa speculazione coll'opera artistica del Durer,
ma dopo le ricerche del Justi, del Weixlgiirtner, del Panofsky sap-
piamo che l'influsso di queste costruzioni si può far risalire fin verso
il 1520 nei quadri, nei disegni e nelle incisioni. La sua via non va,
come aveva creduto una volta K. Lange, dalla maniera « gotica » al
naturalismo, ma dall'empirismo gotico se non alla « maniera » nel
senso italiano, almeno allo « stile » obbiettivo, come diremmo ora.
Ma lo spirito del Durer, non toccato dal classicismo nazionale degli
Italiani, e che aveva la sua sorgente nella onesta pratica artigiana
delle botteghe degli orafi della Germania meridionale, si ribellò contro
un canone di bellezza apodittico. In questo modo, forse sotto l'influsso
della dottrina della proporzione del Gaurico, che si distingue dalle
altre teorie italiane nel modo di considerare l'età dell'uomo, egli giunse
a diversi tipi maschili e femminili da sette a dieci lunghezze di testa,
i cui estremi sono il tipo « massiccio e contadino » ed il tipo « alto
e magro » ; finalmente tratta le proporzioni del bambino, tema che
trovava soltanto accennato, ma non proprio trattato dal Gaurico ed
in cui l'arte nordica si era allontanata di più e più a lungo dalla
forma naturale. Come egli abbia fatto questo in particolare si vede
più di tutto nelle costruzioni della testa ed anche dell'uomo, di uno
schema che fa pensare ai disegni architettonici gotici cosi difficili da
decifrare; nondimeno si vede qui chiaramente il rapporto coi Mila-
nesi dal Foppa fino a Leonardo. Ma vediamo anche la grande origi-
nalità ed indipendenza di quest'uomo che non permetteva che niente
passasse senza essere esaminato e modellato attraverso la sua na-
tura spiccatamente nordica. A questo bisogna aggiungere che il Durer
vuole giungere teoricamente anche alle anomalie, pensiero che, fatta
eccezione di Leonardo, il cui influsso agisce specialmente in questo-
caso, non è quasi venuto agli Italiani. Se egli inventa a questo scopo
una quantità di strumenti curiosi, artificialmente formati, con nomi
stranamente risonanti come Verkehrer, Wàhler, Zeiger, Zwilling,
Fàlschcr, coi quali egli sposta e capovolge le sue figure normali se-
condo uno schema determinato, questo non solo rammenta in certo
modo manifestazioni degli ambienti artistici nordici posteriori, come
l'artificiosa tornitura norimberghese del tardo Rinascimento, e i suoi
272 LIBRO IV — LA TEORIA DELL'ARTE NELLA PRIMA METÀ DEL SECOLO XVI

vasi lavorati verschdben, passicht, ecc., con la loro caratteristica de-


viazione dal profilo diritto, ma ricorda anche quasi nn poco la stra-
nezza dell'antico contrappnnto fiammingo, e dei suoi Krelìskanon e
Judenkanon. Ma come in queste arti c'è la virtuosità del rigoroso ca-
none musicale, anche il Durer vuole mettere al posto dello studio dei
modelli empirici e della sfrenata fantasia, che piacevano tanto nel suo
paese, un elaborato contrappunto dell'arte figurativa, come una scuola
per i pittori, come una direttiva per il colpo d'occhio, per dirlo colle
sue proprie parole, che egli tratta come tale ed a cui in nessun modo
voleva dare l'importanza d'una « legge » artistica, come faceva la
teoria italiana. Il grande realista del Nord, quale egli è sempre stato
per natura, non volle escludere ma includere nel regno dell'arte il ca-
ratteristico, anche se da un altro punto di vista fosse considerato
« brutto ».
Nella sua lunga e famosa dissertazione alla fine del terzo libro
sulle proporzioni il grande norimberghese esprime le sue convinzioni
estetiche nella lingua e nel modo di pensare che gli son propri. Il
platonismo che vi si manifesta è conforme alle tendenze del tempo
e al punto di vista del suo ambiente umanistico. Ma da questa erudi-
zione acquisita vediamo sorgere la figura del grande artista e del
grande uomo in linee cosi chiare ed energiche, come soltanto si vede
nei suoi disegni. Il confronto con Leonardo s'impone ancora una volta,
sebbene essi siano diversi per stirpe, cultura e temperamento. Infatti
il Durer accanto al grande fiorentino e ancora più di lui è il più
importante ed originale teorico artista che la storia conosca. Lotta
indefessamente col pensiero e colla espressione; è commovente vedere
^ome nei suoi abbozzi riprenda e corregga lo stesso concetto senza
potersi accontentare. Il fiorentino disponeva di ben altro patrimonio,
di una cultura venuta su armoniosa e piana dalla sua terra, che il
povero norimberghese « bramoso di sole » non possedeva. Non aveva
a disposizione neppure l'organo della lingua toscana squisitamente
educata e raffinata da secoli, e doveva servirsi del tedesco meridionale
sostanzioso ma informe, aspro e goffo, a cui Lutero per primo mise
mano. Quanto si affatica per trovare una terminologia nazionale !
Ma alla sua espressione mancava la prospettiva culturale, la con-
cisione e la fine membratura della lingua italiana, che rese possibile
a Leonardo di diventare il padre della prosa scientifica nel suo paese.
È davvero, come dice bene il Goethe, l'onestuomo tedesco ; egli vor-
rebbe aiutare i suoi connazionali su quella via diritta che a loro si
adattava. Pieno di coraggiosa fiducia in sé, che l'indipendenza del
suo sviluppo gli permette di affermare altamente, egli è pieno della
IV. - PRIMI INFLUSSI DELLA TEORIA ITALIANA ALL'ESTERO 273

modestia propria non degli inetti ma dei veramente grandi. Non è un


dogmatico, vorrebbe vivere ancora per imparare di più e vede ogni
specie di cose belle, lontane, appena intuite in quel sogno che ebbe
una cosi gran parte nella sua arte e nella sua vita; cose che egli si
sente incapace di riprodurre. Anche in questo si vede il romantico
tedesco amante della luce, ma anche uno sforzo onesto senza falsità
né posa.
Non ebbe nessun seguace, né poteva averne. Tolsero da lui, se-
condo l'uso del tempo, quello che presumevano di potere adoperare,
ma non seppero cosa fare del suo modo di pensare difficilmente ac-
cessibile. Le sue opere ebbero molte edizioni, ma anche in Italia fu
più citato con rispetto che capito e talvolta fu anche attaccato. Si
prese da lui proprio quello che egli non voleva che si consi-
derasse come il centro delle sue ricerche, quel che c'era di dogmatico
nella sua teoria delle proporzioni sempre più sviluppata secondo la
maniera italiana. Il suo mondo, come già un tempo quello dei vecchi
fiamminghi, ebbe sempre per i meridionali un po' di quella forza di
attrazione del bizzarro e dello strano, che in tempi più recenti eb-
bero le cose cinesi. Quando poi nel xvn secolo compare un altro no-
l'imberghese, il Sandrart, con una vastissima opera teorica e storica,
si dimostra conoscitore meno originale del dogma classico, che in-
tanto con lo stile mondiale del barocco italiano aveva conquistato
tutti i paesi. Il divario dei tempi non può essere indicato in modo
migliore e più gaio di quello che si trovi nei versi che contengono il
programma scolastico del Sandrart :
Hier, Jugend, geh zur Sellale
TJnd mit der Musa buhle,
Die man Antike nennt :
Was neues man erfiindet
Sich auf die Alten griindet,
Die Kunst man so erkennt l.

[H. Bohaita, Versuch einer Bibliographie der kunsttheoretischen Werke


Albrecht Diircrs, Vienna 1928. (Anche nel « Borsenblatt fiir den deutschen Buch-
handel », 1928)].
Il libro di A. D ti r e r , Vnderwcysung der Messung mit don Zirkel und
Richtscheyt, in Linien, Ebcnen und gantzen Corporen usci per la prima volta
in-folio a Norimberga nel 1525; l'edizione ampliata (con l'aggiunta di nuove inci-
sioni in legno) ib. 1533 e 1538, e in ultimo quelle di Arnhem 1003 e 1000. In latino

1 Giovane, va a scuola e fa all'amore con la Musa che si chiama anti-


chità : quello che si scuopre di nuovo si basa sull'antico, e cosi si riconosce
l'arte.

274 LIBRO IV - LA TEORIA DELL'ARTE NELLA PRIMA METÀ DEL SECOLO XVI

già nelle edizioni parigine del 1532, 1534 e 1535 (Arnheni 1005 e 1G0G). Nuova
edizione di A. Peltzer, stampata a cura e con prefazione di H. Thoma, ma abbre-
viata e ridotta in lingua moderna, Monaco 190S (cfr. Thoma, Ein alter Schatz.
Vber Durers kunsttheoretische Schriften nei « Siiddeutsche Monatshefte », 1907).
[Su una traduzione inglese cinquecentesca (ora perduta), v. J. Jacquot, « Eevue
d'histoire des sciences » III (1953) 198].
La seconda opera del Diirer, Etliche Vnderricht von Bcfestigung der Stett,
Schloss und Flecken, usci a Norimberga nel 1527; in-folio dedicato al re Ferdi-
nando di Ungheria (poi Ferdinando I imperatore), due anni avanti il primo
assedio dei Turchi a Vienna, 1529; in nuova edizione ib. 1530 e 1538 (Arnhem
1G03). [R. Schney, Ein Korrekturexemplar von Durers Befestigungslehre, «. Zeit-
schrift fiir Biicherfreunde », XXXVII (1933) 10-17. Sulle varianti in alcune copie
dell'edizione del 1527 v. il catalogo 23 (1955) della libreria E. Weil, Londra
(n. 81)]. Due ristampe notevoli (per l'importanza del cosidetto sistema di forti-
ficazione neoprussiano) uscirono a Berlino nel 1S03 e 1823. In latino a Parigi
già nel 1535. Una traduzione francese moderna dell'Evreux, con osservazioni del
Ratheau, Parigi, nell'anno fatale 1870.
La Teoria della proporzione è postuma: Hierin sind begriffen vier Biloher
von mensclilicher Proportion, Norimberga 1528, in-folio (Arnhem 1003). (Una
notizia interessante su un codice della Biblioteca Nazionale di Vienna si trova
nei « Sitzungsberichte d. Preuss. Akademie d. Wissenschaften., Phil.-hist. Kl. »,
1931, p. lxxvi : « Dem Kunsthistoriker wichtig ist cod. 12043 (17. .Tahrhundert) ;
er enthalt A. Durers, « .} Biicher von menschlicher Proportion » in einem voni
Druck, Niirnberg 1528, stark abweichenden, aber noch von Diirer selbst her-
gestellten Text»]. In latino del Camerarius, Norimberga 1528, 1532, 1534, Parigi
1535, 1537, 1557 (si osservi il gran numero delle edizioni, specialmente impor-
tanti per la diffusione all'estero). In francese del Meigret, Parigi 1557, Arnhem
* 1013 e 1014. In italiano del Gallucci, Venezia 1591 e 1594. [Sulla traduzione por-
toghese cfr. J. de Vasconcellos nella sua edizione di Francisco de Hollanda,
Vier Gesprciche, 1899, lv, n. 1]. In olandese Arnhem 1022 (un libro inglese col
titolo A. Diirer revived, Londra, circa 1GS0, pare che nulla abbia a che fare con
la Teoria della proporzione. V. oltre p. 046).
Un'edizione completa dei tre sopradetti scritti del Diirer è quella in-folio di
Arnhem 1004.
Un'edizione ottima e per ora definitiva degli scritti postumi del Diirer (Speis
der Malerknabcn, i diarii, le lettere, ecc.) e stata curata da Lange e Fuhse :
Durers schriftlicher Naclilass auf Grund der Originalhandschriften und teilwcisc
neu entdeckter alter Abschriften herausgegeben, Halle 1893. L'edizione pili
antica, molto rammodernata, di M. Thatjsing (in « Eitelbergers Quellenschriften »
III, 1872) è perciò diventata inutile e superata. [H. Rupprich, Durers schriftli-
cher Nachlass und seine Veróffentlichung, « Anzeiger des Germanischen Natio-
* nal-Museums» 1940-1953, 7-17].
In generale si consulti la bibliografia del Diirer fatta dal Singer (« Studien
zur deutschen Kunstgeschichte » XLI, 1903; [2a ed. accresciuta, 192S]), di cui però
bisogna accennare il carattere purtroppo molto calzante di « tentativo » (cfr.
A. Weixlgartner nelle « Kunstgeschichtl. Anzeigen », 1904, 73) ; intorno alle edi-
zioni più antiche riferi lo Heller nello « Schorns Kunstblatt », 1850.
Dalla ricca letteratura citiamo soltanto le opere che si riferiscono al nostro
argomento : A. v. Zahn, Durers Kunstlehre und sein Verhiiltnis zur Renaissance,
IV. - PRIMI INFLUSSI DELLA TEORIA ITALIANA ALL'ESTERO 275

Lipsia 1806 (v. anche il primo lavoro d'orientamento dello Zalm sui manoscritti
del Dtirer nel Museo Britannico nei suoi « Jahrbiicher » I (1SG8) 1 sgg.). 0. B.
Stare, Diirer und seine Zeit, nella « Germania » dell'Arndt I, 675 seg. Cantob,
Diirer als Schriftsteller, « N. Heidelberger Jahrbiicher » I (1S99). K. Lange,
Dilrers àsthetisches Qlaubensbekenntnis, « Zeitschr. f. bild. Kunst » N. F. IX
e X (1898-99). Klaibeb, Beitràge zu Dilrers Kunsttheorie, Blaubeuren 1903 (in
parte contro lo Justi). Lo stesso, Die Entwioklung in Dilrers theoretischen Stu-
diai, « Kepertorium fiir Kunstw. » XXXVIII, 238. K. L. Mùller, Die Aesthctik
A. Dilrers, Strasburgo 1910. Il profondo apprezzamento anche del Diirer teore-
tico nell'incomparabile libro di H. Wolfflin dev'essere qui almeno accennato. Più
recente il libro fondamentale del Panofsky, Dilrers Kunsttheorie, vornchmlich in
ih/rem Verhàltnis zur Kunsttheorie der ItaUener, Berlino 1915. [W. Stechow,
Diìrer's Bologneser Lehrer, « Kunstchronik » LVII (1921-22) 251-2 (Bramante)].
Un ottimo profilo del Diirer specialmente nella sua relazione con la matematica
tedesca e le costruzioni dell'edilizia tedesca, in Oxschki, Oesch. der neusprach-
lichen wiss. Lit. Appendice 414-451, dove viene esposta acutamente e bene la
profonda « obbiettività » dei Tedeschi specialmente di fronte a un Leonardo.
Sulla dottrina della prospettiva del Diirer, specialmente NlELSEN, D. og
hans forhold til perspektiven, Copenaghen 1S95 (con un riassunto in tedesco).
Staigmulleb, Diirer als Mathematiker, « Programm des kgl. Realgymnasiums
in Stuttgart », 1S91. Hunrath, Dilrers annahernde Dreiteilung eines Kreisbogens,
« Bibliotheca mathematica » 1900, 120. [Max Steck, Diirers Gestaltlehre der Ma-
thematik und der bildenden Kiinste, Halle 1948. Julian Lowell Colidge, The
mathematics of great amateurs, Oxford 1949, 61-70].
Sulla costruzione delle fortificazioni : von deb Goltz, Dilrers Einfluss auf
die Entwicklung der deutschen Befestigungsbaukunst, nell'opera del Geimm :
Uber Kilnstler und Kunstwerke II, Berlino 1S67. Ma prima di tutto il capi-
tolo riassuntivo di critica militare nella grande opera dello Jahns : Gcschichte
der Kriegswissenschaften, Monaco 1889, I, 783 sgg., che veramente ci lascia
all'oscuro sui rapporti del Diirer con gl'Italiani. V. Imhof, Diirer und seine
Bedeutung fiir die moderne Befestigungskunst, Nordlingen 1871. Allihn-. Diirers
Befestigungskunst, « Grenzboten » 1872. Wauwebmanns, Diirer, son oeu vre mili-
taire, son influence sur la fortification flamande, Parigi 18S0. Sulla teoria della
fortificazione del Diirer è da segnalare un piccolo lavoro ottimamente orientato
di W. Waetzold, uscito a Berlino (1916) presso J. Bard sotto il titolo Diirers
Befestigungslehre, che tratta in breve e con erudizione anche la questione dei
predecessori e dell'influsso del libro.
Sulla dottrina della proporzione del Diirer : J. J. Tbost, Die Proportionslehre
Diirers nach ihren wesentlichen Bestimmungen in iibersichtlicher Darstellung,
Vienna 1859. Justi, Konstruierte Figuren und Kòpfe in den Werken A. Diirers,
Lipsia 1902; inoltre l'ottima dissertazione di A. Weixlqartner sull'edizione del
Bruck del libro di schizzi di Dresda nelle « Kunstgeschichtl. Anzeigen » 1906;
più tardi lo stesso sopra i modelli per gli studi anatomici del Diirer nel codice
leonardesco di Dresda, nelle « Mitteilungen der Gesellschaft fiir vervielfiiltigende
Kunst » 1900, 25-20. [K. Sudhoff, Diirers anatomìsche Zeichnungen in Dresdcn und
Lionardo da Vinci, a Archiv fiir Geschichte der Medizin » I (1908) 317-321].
Wintebbebg, Vber die Proportionsgesetze des menschlichen Kòrpers auf Orund
von Diirers Proportionenlehre, « Bepertorium fiir Kunstw. » 1903. Holl, Die Ana-
tomie Diirers, « Archiv fiir Anatomie und Physiologie », 1905. [Josef Giesen,
27G LIBRO IV - LA TEORIA DELL'ARTE NELLA PRIMA METÀ DEL SECOLO XVI

Durerà Proportionsstudien im Rahmen der allgemeinen Proportionsentwieklung,


Bonn 1930].
Sull'alfabeto del Diirer C. Sitte e J. Salb, Die Initialen der Renaissance
nach den Konstruktionen von A. Diirer, Vienna 1882, fol.
Il Giehlow, nelle « Mltteilungen der Gesellschaft ftir vervielfiiltigende
Kunst » 1903, ha dato l'importante notizia che il Diirer si sia servito di Marsilio
Ficino nei suoi abbozzi. Sulle vedute storiche del Diirer, che si manife-
stano specialmente nel suo concetto della « Wiedererwachung » in stretta rela-
zione coll'umanesimo italiano, cfr. l'ottimo saggio di A. Haseloff, Begriff und
Wesen der lìenaissancekunst « Mitteilungen des kunsthistor. Instituts in Flo-
renz » luglio 1931 (non vi si parla però del Ghiberti!).
Sulle lettere del Diirer, Zuckeb, A. Diirer in seinen Briefen, Lipsia 1908;
cfr. Weixlgartner, « Mitteilungen der Gesellschaft ftir vervielfiiltigende Kunst »
1910, 0G. Wustmann nel « Repertorium f. Kunstw. » 1903.

3. — LIBRI TEDESCHI SULL'ARTE

Fra il Diirer e il Sandrart sta la strana letteratura dei Kunst-


biichlein coi loro popolari titoli roboanti, a cui abbiamo già accen-
nato di sfuggita. Essa è caratteristica della Germania meridionale
e non sembra aver riscontro altrove. Diamo in appendice una lista
bibliografica senza assicurare che sia completa. Il tema va oltre i
limiti che ci siamo proposti; le riproduzioni prendono un posto in-
dipendente e dominante rispetto al testo. Il genere di persone a cui
sono destinati questi elementari libretti è detto abbastanza chiara-
mente nel loro titolo : sono i giovani apprendisti, gli allievi dei pit-
tori, a cui già il Diirer voleva venire in aiuto, in breve « la gioventù
principiante » dei laboratori tedeschi cosi artisticamente raffinati,
non soltanto dei pittori e degli scalpellini, ma anche dei miniatori,
dei « pittori d'iniziali », degli orafi, degli stipettai, in breve, degli
« artigiani con attitudini artistiche » d'ogni specie. Merita speciale
considerazione l'ultimo di questi gruppi, che ebbe notevoli tendenze
erudite ed architettoniche nei pregevoli stipi artistici del secolo xvn ;
i libretti chiamati Schweiffbiichlein e Siiulenbuchlein di tipo vitru-
viano formano fino al xvni secolo una fiorente letteratura per gli
ebanisti ed affini, che continua a prosperare nel xix secolo nei com-
pendi delle scuole di architettura e che qui non ci può interessare.
È evidente che « ai semplici giovanetti » e al modesto intendimento
artigiano di questa gente le profonde ricerche di un Diirer dovessero
rimanere molto estranee. Uno di questi libretti, la Stellung der Pos-
sen di Erhard Schoen, dice espressamente nella sua prefazione di
voler essere una introduzione alla comprensione del Dùrer e di Vi-
truvio. Ma bisognò contentarsi di questo; il primo Vitruvio in te-
IV. - PRIMI INFLUSSI DELLA TEORIA ITALIANA ALL'ESTERO 277

desco del dotto medico e matematico Walter Eivius


( E y f f ) , che uscì nel 1543 a Strasburgo e che è la più antica edi-
zione fuori d'Italia, si rivolgeva in prima linea ad un pubblico colto
ed erudito.
Molto più importante per noi è dello stesso Eivius il libro Untcr-
richtung zu rechtem Verstand der lehr Yitruvii, apparso nella prima
edizione a Norimberga nel 1547 e destinato, come i libretti sull'arte,
ad ogni specie d'artigiani. È difficile però che essi si siano serviti del
voluminoso in-folio, che per loro era in ogni modo troppo elevato
ed astruso, trovandosi molto meglio coi piccoli trattati dei quali par-
leremo. Nondimeno questa Architektur del Eivius è la vera Bibbia
del tardo Einascimento tedesco e meriterebbe pili attenzione di quella
che finora le è stata accordata ; solo le sue notevoli incisioni in legno
furono accuratamente esaminate dal Bòttinger, che le ha elencate in
modo perfetto secondo i loro modelli e i loro autori. E già qui ve-
diamo un fatto degno di nota : un gran numero d'incisioni risale a
modelli italiani, al commento di Vitruvio del Cesariano, aWHy-pnero-
tomachia, al De re militari di Valturio (I ed., Verona 1472), ai primi
libri del Serlio (1537 e 1540), ai Quesiti del Tartaglia (Venezia 154G) ;
altre sono tolte da fonti tedesche e francesi, come l'opera sulle iscri-
zioni di Apiano del 1534 e il commento a Vitruvio del Philander.
M. Jiihns, storico militare, e perciò lontano dalla nostra disciplina,
indicò per il suo campo speciale le fonti letterarie che il Eivius ha
saccheggiato ; alcune sono nominate nella prefazione, ma più avanti
non ne parla più ; questo procedimento procurò al Eivius le più
aspre condanne come plagiario già da parte dell'antico Oelehrten-
lexilcon dello Jòcher; il Eivius in questo va più avanti degli altri,
ma già nel corso di questo studio, dal Ghiberti fino al Diirer e a Leo-
nardo, abbiamo avuto occasione di notare come il Einascimento è
incurante di ciò che noi chiameremmo plagio o traduzione abusiva,
ed i tempi beati in cui le stampe abusive eran lecite non sono passati
da molto. Abbiamo un caso specialissimo nella traduzione norimber-
ghese del Viator del 1509, dove è semplicemente soppresso il nome
dell'autore, e di questi casi ne potremmo citare parecchi.
La Unterrichtunff del Eivius è una compilazione simile a quella
che anche il vecchio Ghiberti aveva fatto. La prima parte è formata
dalla ncw Perspectiva con la sua base geometrica, presa, come sem-
bra, in gran parte dal Serlio. I due libri seguenti sulla pittura e sulla
scultura sono rifacimenti degli scritti minori di L. B. Alberti, come
accennammo già prima. La geometrische Biichsenmeisterei risale a
27S LIBRO IV - LA TEORIA DELL'ARTE NELLA PRIMA METÀ DEL SECOLO XVI

Ni Tartaglia. Il libro della Befcstigung der Stadt, Schlòsser und


Flecken, indica già col suo titolo il Diirer che qui ha servito di fonte
insieme col suddetto Tartaglia, e con l'opera Kurtzer Auszug iiber
Fortification voti 1535, del conte von Solms (dialogo introduttivo tra
l'architetto vitruviano ed il giovane architetto nel Rivius). La chiusa
sulla scienza delle misure e dei pesi sembra appoggiarsi a modelli
tedeschi.
Si tratta quindi assolutamente non di semplici traduzioni ma di
rifacimenti di vecchi autori ; quanto di personale sia stato aggiunto
ad essi non è possibile dire oggi. In ogni modo l'insieme è un digni-
toso ed imponente repertorio e potrebbe ben giustificare il titolo che
già gli abbiamo dato di Bibbia del Einascimento tedesco.
Per tornare ancora una volta ai KunstbiicMeìn diremo che essi
cominciano colle conoscenze elementarissime della geometria piana
ed anche nelle loro ulteriori spiegazioni rimangono assolutamente nel
campo della pratica dell'artigianato. Gli speciali libretti sulla pro-
spettiva, che formano un buon numero e di cui il più antico è quello
del Eodler del 1531 (il quale Eodler si vuole mettere espressamente al
posto del « troppo dotto » Dtìrer) formano una classe a sé, che è
stata poco esaminata nei suoi resultati come tutta questa letteratura-
popolare. Quanto tutto questo Einascimento tedesco sia in relazione
con l'ambiente dell'Italia settentrionale, con quello veneziano, e nel
nostro campo speciale soprattutto con quello milanese ce lo dicono i
modi delle costruzioni, l'uso della « grata », le quadrature e soprat-
tutto il tema continuamente ripetuto della costruzione del cavallo
(cosi Schoen, Seb. Beham, Lautensack) che già il Diirer aveva preso
in considerazione nell'ambito delle sue osservazioni, inoltre molti
prestiti manifesti da Leonardo e finalmente anche la costruzione della
scala a chiocciola, del « bovolo » veneziano, che si trova per esempio
nel Lautensack. Invece rappresentano una speciale pratica tedesca i
Possen (Bossen), piccoli modelli snodati della più elementare forma
cubica, di legno, ma qualche volta, come sembra, anche di cartone, il
cui uso diventa chiaro specialmente nel libretto dello Schoen e si
suppone originario dalle abitudini delle maestranze gotiche pur avendo
un riscontro nell'uso di piccoli modelli di terracotta e di rnannequins
d'ogni specie negli studi dei pittori italiani.
Tutta questa letteratura sbocca finalmente (per es. con Jost Am-
man) nel vero libro di modelli, in cui l'arte grafica, fedele al suo
compito particolare di mediatrice in questo campo, ripete in fondo
la sostanza dell'exemplum e del simile medievale.
IV. - PEIMI INFLUSSI DELLA TEORIA ITALIANA ALL'ESTERO 279

Kunstbiichlein 1 :
Hans Sebald Beharn, Dieses Biichlein zeiget an und lernet ein Mass oder
Proportion der Ross, nuzlich jungen Gesellen, Malern, Goldschmicden, Norim-
berga 1528. Lo stesso, Das Kunst und Lerbiiehlein Maìen und Reissen zu ler-
nen, nach rechter Proportion, Mass und Ausstheilung dess Cirlcels, angehenden
Malern und kunstbaren Werkleuten dienìich, Francoforte 1546, 1502, 1557, 1565,
1506, 1582, 1584, 1594, 1605.
Anonimo, Kustbuechlin gerechten griindlichen gebrauchs aller kunstbaren
Werkleut. Von Ertzarbeyt... Malen, Schreyben, Illuminieren età, Augusta 1535
e 1538; [efr. sulle varie edizioni Ernst Darmstaedter, Berg-, Probìr- und Kunst-
biichlein, Monaco 1926, 76].
Heinrich Vogtherr, Ein frembds und wunderbars Kunstbiichlin alien Malern,
Bildschnitzern, Goldschmiden, Steinmetzen, Schreinern, Waffen- und Messer-
■schmiden hochnutzlich zu gebrauehen. Der gleich vor nie keins gesehen oder
inn Truck kommen ist, Strasburgo 1537, 1538, 1572, 1608; [edizione facsimile,
Zwiekau 1913 (Zwickauer Facsimiledrucke, no. 19). Sulle varie edizioni — anche
in latino, olandese, spagnuolo e francese — v. H. W. Davies, Catalogne of a col-
lection of early German books in the library of C. F. Murray, Londra 1913,
voi. II, 691-697, 808. J. Baer, Lagerkatalog, 734, No. 1538 descrive un'edizione
•Strasburgo 1545].
Erhart Schoen, Vnderweysung der Proportion und Stellung der Bossen,
Ugent und stehent, abgestolen loie man das vor augen sihet... fiir die jungen
Gesellen und Knaben, auch denen so zu dieser Kunst lieb tragen, zu unterrich-
tung gestellet und inn Drude gebracht, Norimberga 1538 (1540, 1542, 1543, 1561).
Edizione facsimile di L. Baer, Francoforte 1920.
Jost Amman, Kunst- und Lehrbiiclilein fiir die anfahenden Jungen daraus
reissen und malen zu lernen, Francoforte 1578, 15S0. Come Enchiridion artis
ibidem 1578.
[Valentin Boltz, Illuminierbueh, vaie man alterici Farben bereitcn, mischen
und auftragen soli, alien jungen angehenden Malern und Illuministen nutzlich
und fiirderlich, Nach der ersten Auflage von 1549 hrsg. von O. J. Benzinger,
Monaco 1913 (con una bibliografia delle numerose edizioni). Anche in danese:
_En ny oc konstrig Illuminer-Bog, Copenhagen 1648.
H. W. Williams, A sixteenth-century German treatise, Von Stahel und
Eysen, translated with explanatory notes. Steel and Iron. Hoto to make steel
■and iron soft and tempered artiflcially very useful for ali armorers, goldsmiths,
girdle makers, seal and die-eutters, etc. to know; ... also how to do etching in
steel and iron, or upon armor, Strasbnrg 1539, « Technical Studies in the Field
■of the Fine Arts » IV (1935-36) 63-92].

Libri di prospettiva :
Hieronymus Rodler, Eyn sehón nutzlich Buechlin und TJndcrweisung aer
Kunst des Messens, mit dem Zirkel, Richtscheit oder Linial. Zu nutz alien
Kìinstliebhabern... so sich der Kunst des Messens, Perspectiva zu latein genannt,
zu gebrauehen lust haben. Darinn man auch solchc Kunst leicht, dann auss

1 Questa lista non ha nessuna pretesa d'essere completa, come abbiamo già
fatto notare.
280 LIBRO IV - LA TEORIA DELL'ARTE NELLA PRIMA METÀ DEL SECOLO XVI

etlichen hiervorgedruckten bùchern, begreiffen und lernen mag. Slemeren auf


dem Hunsruck 1531, Francoforte 1546.
Ulrich Kern, Eyn new kunstlichs wolgegriindts Visierbucli... der gleichen
noch nie getruckt oder aussgangen, Strasburgo 1531.
Augustin Hirschvogel, Ein aigentliche und grundtliche anweysung in
die geometria, sonderlich aber, wie alle reguUerte und unregulierte Corpora in
den grundt gelegt und in das Perspcktiff gebracht, aucli mit jren Linien auff-
gezogen sollen werden. Senza luogo di stampa 1543. [Cfr. K. Schwarz, Augustin
Hirschvogel, 1917, 25-28].
Wenzel Jamnitzer, Perspectiva corporum regularium, das ist ein flcyssige
fiirweysung wie die fiinff Regulirten Corper, darvon Plato in Timaeo unnd
Euclides inn sein Elementis sehreibt, durch einen sonderlichen newen behen-
den unnd gerechten Weg... gar kunstlich inn die Perspectiva gebracht... werden
mogen (Norimberga), 1568.
Heinrich Lautensack, Des Cirkels und Richtscheyts, auch der Perspectiva
und Proportion der Menschcn und Rosse, kurtze, doch grundtliche Underwei-
sung dess rechten Oebrauclis, Francoforte 1564, 1618.
Hans Lencker, Perspectiva, hierinnen auffs kiirtzte beschrieben, mit exetn-
peln eroffnet und an tag gegeben wird ein newer besonder kurtzcr... weg, wie
allerley ding, es seyen Corpora, Oebew oder was móglich zu erdencken und
in grund zu legen ist, verruckt oder unverruckt, ferner in die Perspectyf ge-
bracht werden mag. Norimberga 1571, 1595. Lo stesso, Perspectiva Uterariar
das ist ein klàrliche fiirreissung, wie man alle Buchstaben des gantzen Alpha-
bets, Antiquitetischer oder Romischer Schrifften... durch sondere kiinstliehe
bchende weiss und weg so bishero nicht ans liecht kommen, in die Perspectif
einer flachen ebncn bringen mag, Norimberga 1567, 1595.
Lo scritto del Fiuntz sopra i Kunstbiicher (cioè sul Cennini ecc.) assolu-
tamente privo di contenuto (negli « Histor.-Polit. Bliitter » XCIX, 1887), non
ha nulla a che vedere col nostro argomento!
L'edizione del testo originale latino di Vitruvio fu curata dal dott. Walter
Rivius, Strasburgo 1543. Dello stesso è la prima traduzione tedesca di Vitru-
* vio, 11 Vitruvius Teutsch, Norimberga 1548 (poi ibidem 1558 e Basilea 1582, 1575,.
1614). Rivius, Der furnembsten notwendigsten der gantzen architektur ange-
horigen mathematischen und mechanischen Eùnst eygentlicher Bericht und
vast Mare verstendliche Unterrichtung zu rcchtem Vcrstandt der lehr Vitruvii
in drey furneme Biichcr abgetheilet. Alien kiinstlichen Eandtwerkern, Werck-
meistern, Steinmetzen, Bawmeistern, Zeug- oder Biixenmeistern, Maleren, BUd-
haweren, Goltschmiden, Schreineren... in Truck verordnet. Dcrmassen klar
und verstendlich bissher im Truck Noch nit aussgangen oder gesehen worden,
Norimberga 1547, 1558, Basilea 1582. Cfr. Rottinger, Die Holzschnitte zur Ar-
chitektur und zum Vitruvius Teutsch des Walther Rivius, Strasburgo 1914
(« Studien zur deutschen Kunstgeschichte », 167) dove si trova anche altra
bibliografia, e specialmente Jaiins, Qeschichte der Kriegswissenschaften, Mo-
naco 1889, I, 509, 603, 707, 800 (nell'indice manca 11 nome).
IV. - PEIMI INFLUSSI DELLA TEOIÌIA ITALIANA ALL'ESTERO 281

4. — FRANCISCO DE HOLLANDA

Oltre che in Francia ed in Germania dobbiamo ancora notare i


primi indussi delle teorie del Rinascimento italiano nella Penisola
Iberica. Certo il Tractato de pintura antigua del portoghese Fran-
cisco de Hollanda, composto tra il 1547 e il 1549, ci conduce in una
regione ben diversa dalla patria del Durer; questa ultima Thule del
mezzogiorno europeo aveva tuttavia, in fondo, un passato artistico
simile, se anche l'antica arte fiamminga esercitò qui un influsso più
forte che non in Germania. Già il nome dell'autore ci riporta al suo
luogo nativo : il padre di Francisco era un miniatore d'origine olan-
dese; ma già il figlio senti l'attrazione dell'Italia. Nel 1538 venne
a Roma, nell'aura dell'arte nuova e del maestro considerato già fin
d'allora « divino », Michelangelo. Il nome di Michelangelo potrebbe
essere anche il titolo dello scritto, che Francisco compose tornato in
patria, come il nome dell'Aretino per il dialogo del Dolce, poiché il
grande toscano sembra il vero eroe, il sole centrale d'ogni arte, e un
quadretto in miniatura del portoghese ci dà di lui vecchio un'imma-
gine intima e fedele. Egli vuol trattare della pintura antigua ed il
titolo contiene già il programma, poiché questo pittore che va a
Roma dal punto estremo della diaspora fiamminga, rampollo di na-
tura nordica, per origine e per educazione, trapiantato in terra stra-
niera, diventò in Italia il discepolo più convinto e più fanatico della
dottrina classicistica già sviluppata, e ruppe radicalmente col pas-
sato. Però il terreno era già pronto anche nella penisola Iberica. Nel
152G erano state pubblicate a Toledo le Medidas del Romano cioè le
« misure del Romano » di Diego del Sagredo, cappellano di Giovanna
la Pazza, ed il libro, durante l'assenza di Francisco in Italia, fu
anche stampato nella sua patria (Lisbona 1541) ed un anno più tardi
tradotto in francese. È il primo ingresso di Vitruvio in questi paesi ;
ha forma di dialogo tra due interlocutori, di cui l'uno, il classicista,
riesce trionfalmente a dominare l'altro, un pittore seguace del vec-
chio stile paesano plateresco. Il libro contiene molti particolari degni
di nota, è però sempre più misurato della celebre storia dell'antica
pittura, De pictura veteri, che un gentiluomo di corte di Carlo V, Don
Felipe de Guevara, scrisse un poco più tardi.
Come tutti gli imitatori Francisco de Hollanda è più realista del re.
Vitruvio e Plinio sono per lui autorità inconfutabili, che egli ammira
rispettosamente senza nessuna critica. Si servi dei libri del Gaurico,
di quelli del Diirer; non potè, almeno allora, vedere le Vite del Va-
282 LIBUO IV - LA TEORIA DELL'ARTE NELLA PRIMA METÀ DEL SECOLO XVI

sari ; un esemplare ancora esistente della seconda edizione del 1568 con
note per mano dell'Hollanda mostra però con quanto ardore egli si
sia dato più tardi a questo studio. L'Alberti (di cui si servi molto il
Sagredo) gli fu noto soltanto più tardi, come egli stesso ci dice, il che
non è molto spiegabile, tenuto conto delle edizioni allora già esistenti
e del loro grande influsso. Quello che egli espone nelle due prime
parti della sua opera sembra essere semplicemente un'eco delle con-
cezioni artistiche sviluppate in Italia, senza speciale originalità. La
parte pili interessante sono ancora i passi lodati dal Vasconcellos (op.
cit.) sulla pittura di ritratti.
La parte più comprensibile ed anche più importante sono i quattro
dialoghi aggiunti al trattato. Come dramatis personae appaiono sulla
scena, oltre lo stesso Hollanda, Michelangelo e la sua venerata mar-
chesa Vittoria Colonna. Il gran vecchio espone intorno all'arte delle
idee, che fino ai tempi più recenti sono state considerate come asso-
lutamente autentiche e riprodotte da Francisco de Hollanda con la
fedeltà dell'Eckermann verso il Goethe. Purtroppo c'è qui un grave
errore metodologico : in una magistrale ricerca, come poche ne esistono
nella nostra disciplina cosi povera di critica filologica, H. Tietze ha
dimostrato che il far comparire personaggi celebri come espositori
delle idee dell'autore corrisponde ad un principio generale stilistico
del dialogo italiano, che va dal Tasso e dal Dolce fino al Leopardi.
Se questa constatazione ricorda il tipico aneddoto dell'uovo di Co-
lombo, non perde nulla della- sua importanza. Questo dunque, si po-
trebbe dire naturalmente, è anche il caso di Francisco de Hollanda, il
quale credette di dare tanto più peso alle sue teorie in patria, metten-
dole, secondo l'uso dei suoi modelli, in bocca al grande toscano, la cui
fama da lungo tempo riempiva tutto il mondo. Il successo gli dette
ragione, ma oggi, specialmente dopo le ricerche del Tietze, è neces-
sario stabilire che un'affermazione di Michelangelo qui riferita deve
esserci tramandata da un'altra fonte più sicura, prima di poterla
considerare come una testimonianza autentica. Tale potrebbe essere,
per esempio, il detto di Michelangelo tramandato anche dal Condivi,
«•he pone l'essenza dell'arte nella sua facile espressione. Veri o sedi-
centi detti del maestro furono diffusi a Roma e altrove in gran nu-
mero ; si confronti per esempio la relazione d'un viaggiatore francese
del 1574, riportata nel « Eepertorium fui- Kunstw. » III, 288. Cosi
naturalmente non è escluso che l'Hollanda abbia conservato con suffi-
ciente fedeltà parecchi elementi della mentalità del gran vecchio; del
resto noi gli dobbiamo, come già dicemmo, quel fedele ritratto di lui che
si può benissimo mettere a fianco al ritratto letterario tramandatoci
IV. - PRIMI INFLUSSI DELLA TEORIA ITALIANA ALL'ESTERO 283

dal Condivi. Pensieri come quelli esposti nel primo dialogo sulla fuga
dell'artista dal mondo si accordano bene con la figura ascetica che
vediamo rispecchiata nei sonetti composti in vecchiaia. Questo però è
"vero per singoli particolari, non per tutto il tenore dei dialoghi. Le
espressioni che il portoghese, per bocca del maestro, rivolge contro la
vecchia arte fiamminga non erano più attuali in Italia, ma lo erano
nella penisola Iberica, dove essa era stata l'arte della generazione pas-
sata. Il punto di vista di quella generazione è rappresentato dalla
marchesa colla caratteristica dichiarazione che essa è più pia ; è lo
scambio tra espressione ed impressione che ancor oggi sussiste e che
non abbiamo difficoltà a spiegare psicologicamente, perché deriva dalla
parentela interiore che esiste tra religioso e primitivo, scambio che sta
quasi sempre alla base del concetto del cosidetto stile artistico « chie-
sastico ». L'Hollanda vuole preparare l'ambiente in patria per quella
maniera artistica neo-classica degli Italiani che a lui sembra la sola
giustificata. Egli ha imparato bene ad osservare all'estero; le ragioni
che adduce per il diverso valore dato all'arte in patria e in Italia col-
piscono il nòcciolo della questione, essendo egli una mente aperta. La
gara fra gli stati, le città e gl'individui, il terreno ben preparato fin
dall'antichità in questa antica patria delle arti e finalmente la più alta
posizione sociale dell'artista che ne deriva sono tre argomenti impor-
tanti. La causa di questo fatto sta in un'antica e salda tradizione na-
zionale, che separa nettamente la patria latina dalle antiche Provincie
dell'oròìs Romanus. Soltanto qui ed in questo modo si poterono svi-
luppare la separazione dell'artigianato dall'arte, dell'ars medianica
da quella liberalis, e la preparazione necessaria alla proclamazione di
quella che più tardi si chiamò arte « bella », che già nel Cinquecento
esiste in pieno e che anche è difesa dall'Hollanda, la cui caratteristica
■espressione, che i lavori più manuali e gli abbozzi possano tutt'al
più essere fatti dai pittori al servizio dei principi, illumina l'abisso che
si era aperto tra il xv ed il xvi secolo. L'enumerazione delle più note-
voli pitture che Francisco dà nel suo secondo dialogo è tanto significa-
tiva per l'apprezzamento dei contemporanei quanto per la trascuranza
•quasi assoluta dell'arte del Quattrocento.
L'ultimo (IV) dialogo in cui compaiono altre persone che l'autore
aveva conosciuto a Roma : il miniatore Giulio Clovio e l'incisore di
pietre dure Valerio Vicentino, contiene particolari storicamente im-
portanti.
Se dunque l'opera di Francisco de Hollanda non può pretendere,
o solo in modo molto condizionato, il valore di documento per la vita
e la personalità di Michelangelo, significa invece qualcosa di molto
284 LIBRO IV - LA TEORIA DELL'ARTE NELLA PRIMA METÀ DEL SECOLO XVI

più importante nel suo insieme. È una testimonianza della potenza


con cui operò lungi dal paese d'origine la teoria italiana dell'arte
ormai formata, ancor prima dell'apparire del suo grande capolavoro,
le Vite del Vasari. Anche il Dùrer si era ricollegato ad essa, ma poi
continuò la sua via originale e solitaria. Il Portoghese, natura molto
più debole come uomo e come artista, diventò il fanatico apostolo del
nuovo dogma classicistico e il rinnegatore convinto della tradizione
del suo paese, simile ad altri fiamminghi del periodo seguente.
Diego del Sagredo, Medidas del Romano necessarias a los ofi-
ciales que quieren seguir las formaciones de las basas, colunas, capiteles y
otras piezas de los edificios antiguos, prima edizione, Toledo 1526, seconda,
Lisbona 1541, terza e quarta, Lisbona 1542, quinta e sesta, Toledo 1549 e 15G4.
[Edizioni facsimile Lisbona 1915 e Madrid 1946]. In francese, Raison d'archi-
tecture antique, presso Simon de Colines, Parigi 1531 (?), 1539, 1542, 1550, 155Ó,
1G0S. Vedi anche Llaguno - Bebmundez, Noticias de los arquitectos... de Espana,
Madrid 1829, I. [Queste indicazioni bibliografiche sono dovute all'opera dili-
gente di J. M. Maranón, Las ediciones de las « Medidas del Romano », in F. Za-
mora Lucas y E. Ponce de León, Bibliografia espanda de arquiteetura (152tì-
1850), Madrid 1947, 11-34]. Cfr. Menendez y Pelayo, Historia de las ideas csté-
tieas ere Espana, seconda ediz., Madrid 1901, voi. IV, 11 sgg., il quale si diffonde
sul Sagredo.
D. Felipe de Guevara, Comentarios de la pintura. Pubblicato
la prima volta da Antonio Ponz, Madrid 1788; cfr. Menendez y Pelayo, op. cit.,
53 sg. [Segunda edición reproducida de la edición principe. Pòrtico y revisión
por Rafael Benet, Barcelona 1948. J. Allende-Salazar, Don Felipe de Guevara,
coleccionista y escritor de arte del siglo XVI, « Archivio espanol de arte
arqueologia » I (1925) 189-192].
Francisco de Hollanda, De pintura antigua (1548). [Edizione
completa : De pintura antigua. Tratado de Francisco de Hollanda. Oomtém
a) Livro primeiro - parte theorica; b) Livro segundo - Dialogos em Roma. Com-
mentada por Joaquim de Vasconcellos, Porto 1918]. L'antica traduzione spa-
gnuola (1563 circa) di Manuel Denis dell'Accademia di San Fernando a Madrid
è stata pubblicata ora da quest'Accademia, Madrid 1921. I Quatro dialogos da
pintura antigua, qui contenuti, pubblicati per la prima volta da Joaquim de
Vasconcellos (« Renascenga Portugueza », voi. VII), Oporto 1896. Prima in
traduzione francese in A. Raczynski, Les arts en Portugal, Parigi 1846, 4-74
(i dialoghi sono dati in riassunto; la Usta degli artisti a pp. 54-58; segue un
ms. del 1571, Des monuments qui manquent à la ville de Lisbonne). Cfr. A.
Raczynski, Dictionnaire liistorico-artistique du Portugal, Parigi 1847, spec.
136-157. In portoghese e tedesco del Vasconcellos nelle « Eitelberger-Ilgs Quel-
lenschrlften », N. F., Vienna 1889. Una traduzione francese del Rouanet usci
a Parigi nel 1911. Traduzione italiana di Antonietta Maria Bessone Aureli, Dia-
loghi michelangioleschi di F. d'O. con 24 tavole, Roma 1924 (1926) [ristampa 1939,
1953]. In inglese: Four dialogues on painting, rendered into English by Aubrey
F. G. Bell, Oxford 1928.
G. Battelli, L'albo delle « Antichità d'Italia » di Francesco de Hollanda,.
IV. - PRIMI INFLUSSI DELLA TEORIA ITALIANA ALL'ESTERO 285

•« La Bibliofilia » XLI (1939) 27-35. Edizione facsimile : Os desenhos das anti-


gualhas que vio Francisco d'Oliando,, pintor portugués (1539-Wfi). Publfcalos
•con notas de estudio y preliminares E. Tornio, Madrid 1940.
De fabrica que falece à cidade de Lisboa por Francisco de Olanda (1571).
Edifiào preparada por Alberto Cortés que agora publica Vergilio Correia, « Ar-
chivi) espafiol de arte y arqueologia » V (1929) 209-224].
Fottrnier, Die Manuskripte des F. d'Ollanda negli « Jahrbticher f. Kunst-
"wissenschaft » dello Zahn I (1868). Menendez y Pelayo, Discursos leidos ante
la lì. Academia, Madrid 1901, come pure nella sua Eistoria de las ideas este-
ticas, IV, 111 sgg. e specialmente H. Tietze, F. de Hollandas und Don Oiannottis
Dialoge und Michelangelo, « Repertorium f. Kunstw. » XXVIII, 295. C. Aru,
I dialoghi romani di F. de Hollanda, « L'Arte » XXXI (1928) 117 sgg. è un'acuta
analisi dell'opera. Combatte l'Aru (e un articolo di Irexe Cattaneo ne « Le
Vie d'Italia », 1928, marzo) A. Maria Bessone Aurelj, Della sincerità di F. d'O.
In «Il Vasari», Arezzo, Del Vita, 1930, 202; [ristampato in appendice alla
sua traduzione dei Dialoghi, 4a ed., 1953, 203-209. R. Dos Santos, Un ememplaire
ile Vasari annoté par Francisco De Olanda, in « Studi Vasariani », Firenze
1952, 91-92. *
F. J. Sànchez-Cantón, Fuentes literarias para la historia del arte espa-
nol, tomo I (siglo xvi), Madrid 1923. Pubblicazione importantissima che con-
tiene ristampe o estratti dei seguenti trattati : Diego del Sagredo, Medidas del
Romano, 1526. - Cristóbal de Villalón, Inyeniosa comparación entre lo antiguo
il lo presente, 1539. - Francisco de Hollanda, Didlogos de la pintura, 1548 (l'an-
tica traduzione spagnuola, importante per la critica del testo). - Serlio, Ter-
sero y quarto libro de Architectura, 1582. - Don Felipe de Guevara, Comenta-
rios de la pintura (1560?). - Làzaro de Velasco, Traducción de los Diez libros de
Arquitectura de Vitrubio (1550-1565?). - Memorias de Fray Juan de San Jeró-
nimo (1563-1591). El monasterio de San Lorenzo de El Escoriai. - Juan de Arphe,
De varia commensuración para la esculptura y architectura, 1585. - Diego de
Villalta, De las cstatuas antiguas, 1590. - Gutiérrez de los Rios, Noticia general
para la estimacìon de las artes, 1600. - Fray José de Sigtienza, Historia de la
Orden de San Jerónimo (1600-1605; importante per la storia dell'Escoriale)]. *
LIBEO QUINTO

IL VASARI
INTRODUZIONE

Sull'opera di Giorgio Vasari posso trattenermi brevemente, perché


esistono già da parecchio tempo gli ottimi Vasaristudien del mio com-
pianto amico e compagno di lavoro Wolfgang Kallab, da me pubbli-
cati dopo la sua immatura morte. Il fatto che essi non abbiano incon-
trato speciale favore e che si sia preferito trascurarli, riflette un lato
caratteristico della nostra disciplina che manca di fermezza interiore
e che insegue gli scopi più svariati.
Giorgio Vasari proviene da una famiglia di artigiani; il nonno,
dello stesso nome, nella sua città di Arezzo, dove il nostro nacque nel
1511, aveva esercitato l'arte della ceramica, là esistente fin da tempi
antichissimi e donde deriva anche il nome della famiglia (vasaio).
Figlio di una sorella del suo bisavolo Lazzaro deve essere stato quel
Luca Signorelli, la cui bella figura di vecchio produsse un'impressione
profonda nel fanciullo sensibile, come un primo ricordo d'infanzia, a
quanto egli riferisce nell'aneddoto cosi ben narrato nella vita del
grande pittore cortonese (ed. Milanesi, III, 693). Può darsi che qui
si manifesti già la tendenza dell'aretino a mescolare fantasticamente
la verità e la finzione nella sua vita ed a mostrarsi fin dai primi
anni riconosciuto ed eletto dal genio : la sua affermazione che quel
Lazzaro fosse un pittore non è stata seriamente confutata dall'infelice
tentativo del Milanesi di identificarlo con un semplice sellaio, citato
nei catasti di Cortona; anche qui sembra, aver prevalso l'ingenua fede
nei documenti che spesso si attribuisce a quel degno ricercatore. È
certo però che il Vasari ha abbellito molto l'opera di quest'avo pittore
e soprattutto ci viene il sospetto che nella seconda edizione, reso ar-
dito dal successo, abbia messo il modesto pittore di cassoni della
prima edizione sopra un piedistallo molto più elevato, attribuendogli
una grande importanza locale ed uno studio molto attivo. Questo na-
turalmente ci rende non meno scettici riguardo a quello che ci dice
del nonno, l'abile vasaio, ed alle sue riproduzioni degli antichi
vasi aretini che facevano bella mostra di sé in varie case. Ci colpisce
19
290 LIBRO V - IL VASARI

clie non abbia detto nulla di suo padre Antonio : questo modesto ga-
lantuomo e (come si suppone) buon artigiano era troppo presente alla
memoria dei contemporanei nella sua realtà perché il fantasioso suo
rampollo si permettesse d'ingrandirne troppo la figura. Ci siamo in-
dugiati tanto in queste storie di famiglia, perché esse svelano subito
un lato caratteristico del nostro autore.
Infatti il Vasari fu, come molto importante, discepolo di umanisti,
un dotto pittore, rispondente proprio all'ideale del suo tempo. Fin
dalla sua gioventù fu molto forte in latino ; il Kallab ci ha dato dif-
fuse informazioni (op. cit., 13 sgg.) sull'insegnamento che egli rice-
vette in Arezzo dall'umanista Pollastra e poi a Firenze, dove il car-
dinal Passerini lo condusse tredicenne come compagno di giuoco del
giovane Ippolito de Medici, dal celebre autore dei « Geroglifici » Piero
Valeriane II Kallab parte dal giusto concetto che tutta la critica della
sua opera si ricolleghi con questa questione, e che i buoni insegna-
menti che il Vasari ha trasfuso nei suoi scritti costituiscano un fat-
tore essenziale della sua individualità letteraria.
La sua produzione artistica non ci può occupare più oltre. I suoi
capolavori di pittura, gli affreschi nella Sala Regia del Vaticano e le
allegorie nel Palazzo Vecchio di Firenze, ch'egli stesso descrive nei
suoi Ragionamenti, ce lo fanno riconoscere come non trascurabile
rappresentante di quello stile cosidetto manierista, che per molto
tempo fu considerato con disprezzo e senza comprensione come prepa-
razione al Barocco mentre costituisce una delle pagine più problema-
tiche e non meno interessanti nella storia dell'arte italiana. La sua
opera più personale è la decorazione della sua casa in Arezzo che-
anche oggi si conserva.
Indiscutibile è la sua importanza come architetto. Gli Uffizi colla
loro disposizione speciale calcolata per l'effetto pittorico nell'insieme'
della città, la casa dei Cavalieri di Santo Stefano a Pisa con la sua
bella scala esterna, e finalmente la Badia e la sua già nominata casa
in Arezzo appartengono alle produzioni più perfette del tardo Rina-
scimento toscano, cosi caratteristico tanto dal lato artistico quanto'
da quello storico.
Dopo una vita lunga e piena di lavoro, ricca di successo ma anche
di fatiche, Giorgio Vasari morì il 27 giugno 157é, alcuni mesi dopo
il suo signore e protettore Cosimo I, a cui egli aveva dedicato l'opera
che doveva portare la sua fama in tutta l'Europa, le Vite, di cui ora
dobbiamo occuparci.
I.

ORIGINE DELLE VITE.


RAPPORTI FRA LA PRIMA E LA SECONDA EDIZIONE

Il Vasari in persona ci racconta come sorse il suo capolavoro nella


sua autobiografia, stranamente frammentaria, scolorita e superficiale,
che si trova alla fine della seconda edizione. Il racconto della riunione
serale in casa del cardinale Alessandro Farnese a Roma nel 154G, a
cui partecipano il Giovio e Annibal Caro, e dove il primo tiene un
discorso sui pittori dal tempo di Cimabue, offre difficoltà cronologiche
d'ogni specie e sembra creato artificiosamente, come ha dimostrato
il Kallab. Il Giovio, di cui il Vasari non sembra aver conosciuto gli
Elogi degli uomini celebri (v. 1. IV) è di fatto il suo predecessore, ma
il serio interesse del Vasari a queste cose, a cui egli era ben pre-
parato grazie alla sua educazione umanistica, deve essere molto an-
teriore. Nella dedica a Cosimo I egli mette in evidenza che questo la-
voro fu preceduto da una preparazione di dieci anni. Può darsi che
anche qui abbia la sua parte l'oraziano nonum prematur in annum,
ma l'immenso materiale da lui raccolto in gran parte con la sua pro-
pria diligenza ci fa parere comprensibile quella frase, specialmente
se riflettiamo che il Vasari era già allora un artista molto occupato,
che aveva accettato ed eseguito grandi incarichi. Abbiamo dei punti
sicuri di riferimento che ci assicurano che la sua preparazione risale
almeno al 1540. Nel 1547 egli poteva effettivamente presentare ad An-
nibal Caro un saggio del suo lavoro, come risulta dalle sue lettere. La
risposta del Caro è abbastanza interessante : loda lo stile ed il conte-
nuto, critica soltanto certe particolarità stilistiche che gli sembrano in
contraddizione con la lingua naturale ; con fine tatto evita di accennare
a questo stile popolare da pittore che il Vasari si attribuisce. In que-
sto ha dato veramente il meglio che poteva, non nelle introduzioni
ampollose in cui volle fare uno sfoggio letterario. Egli stesso ci rac-
conta come la parte preparata fino allora fosse stata mandata all'a-
292 LIBRO V — IL VASARI

bate del Convento degli Olivetani presso Rimini, D. Gian Matteo Fae-
tani, che ne fece fare la copia da un monaco e ne curò la revisione.
Di questa revisione puramente esteriore fu accresciuta inutilmente
l'importanza dall'ultimo autore che ha esagerato nell'intenzione, in sé
giustificata, di scoprire le parti eterogenee dell'opera; anzitutto noi
non conosciamo lo stile di questo cosidetto « aiutante », cosi che questi
tentativi cadono nel vuoto. In questo modo di vedere continuano ad
agire tendenze molto antiche. Subito dopo la prima edizione si fecero
sentire dovunque voci sfavorevoli che cercavano di diminuire o di
negare l'originalità del lavoro, voci suscitate, come sempre accade,
dal grande successo. Cosi si attribuì ad uno degli amici del Vasari,
don Silvano Razzi, la proprietà spirituale dell'opera ; affermazione as-
surda, perché il lavoro del Razzi che ancora esiste pronto per la
stampa nella Biblioteca Nazionale di Firenze, non è che un cattivo
estratto (del 1615 !) fatto soltanto dopo la seconda edizione del 1567.
Si è molto parlato di questi « aiuti » del Vasari, e lo vediamo già
nelle glosse maligne che fece il Celimi sul Vasari e sul suo dotto amico
Vincenzo Borghini. Questo Borghini, da non confondersi con Raffaele,
che pili tardi nomineremo, è una figura caratteristica della Firenze
d'allora, che ci è divenuta familiare attraverso il suo epistolario pub-
blicato da non molto tempo. Era un dilettante ed un collezionista;
il suo Libro è spesso ricordato dal Vasari che fu spinto a fare qualcosa
di simile appunto da questa raccolta di disegni di antichi maestri. As-
sistè l'amico col tesoro della sua erudizione e coi suoi incitamenti,
curò col Giambullari la stampa della prima edizione, compilò degli
estratti da storici come Paolo Diacono ed aggiunse un lungo saggio
platonizzante sul significato della pittura (inserito nel primo capitolo
che tratta della tecnica della pittura). Ma, come si vede persino dal
libro dello Scoti Bertinelli, il Vasari rielaborò egli stesso il tutto
fondendolo nel suo stile caratteristico. Lo Scoti, che è sempre sulle
tracce degli elementi estranei, deve pur convenire che queste aggiunte
non hanno avuto nessun influsso sostanziale. Anche i Proemi, note-
volmente moralizzanti, in cui il Vasari si abbandona completamente
allo stile letterario del tempo, gli appartengono interamente. La parte
veramente non sua si riconosce con facilità ed è anche contrassegnata
esteriormente; cosi per esempio le iscrizioni tombali della prima edi-
zione che gli furono fornite da Annibal Caro, dall'Adriani, dal Segni
e da altri, il capitolo di un altro amico, Cosimo Bartoli, sulle minia-
ture di Attavante (II ediz.), la lettera dell'Adriani, un estratto di
poca importanza dalla Storia dell'arte di Plinio, che fu introdotto
senza nessuna organicità durante la stampa della II edizione prima
I. - ORIGINE DELLE VITE 293

della vita del Beccafumi. Giungiamo dunque alla conclusione che le


Vite del Vasari devono essere considerate come opera esclusivamente
sua e personale.
Nel 1550 usci dunque la prima edizione stampata dal Torrentino,
comprendente tre parti in due volumi. Il libro era stato atteso a lungo
e ansiosamente; anche nell'Italia settentrionale il Pino aveva pubbli-
camente accennato ad esso nel suo dialogo del 1548; Marco Antonio
Michiel e l'orse anche l'Anonimo della Magliabechiana avevano messo
da parte i loro lavori tendenti ad uno scopo simile (v. libro III). Di
fatto questa prima edizione è opera di un sol getto e malgrado molte
manchevolezze è un capolavoro di un grado più alto che la seconda
edizione. Composto rigidamente, rimane fedele al principio già sta-
bilito nella storiografia dell'arte fiorentina di trattare soltanto di ar-
tisti morti od in ogni modo soltanto di quelli la cui parabola arti-
stica fosse ormai compiuta (come per il cieco Eovezzano) e visibile
nell'insieme. Uno solo fa eccezione ed è il grande eroe di questo
tempo e prima di tutto del Vasari stesso, Michelangelo, che aveva già
raggiunto l'immortalità in questa vita. Egli è il punto culminante di
tutto lo sviluppo, la cima che corona tutto l'edificio, che a lui tende
ed in lui trova il suo compimento. Questa imponente architettura del-
l'opera non si ritrova pili nella seconda edizione.
Diciotto anni dopo, nel 1568, e questa volta stampata dal Giunti,
uscì la seconda edizione. Il Vasari intanto aveva veduto ed imparato
moltissimo ; aveva fatto viaggi in paesi che prima non conosceva, o
conosceva solo superficialmente (Assisi, Italia settentrionale) ; molte
cose furono indubbiamente migliorate, malintesi e sviste furono cor-
retti ; cosi, per esempio, i Pisani, che nella prima edizione figura-
vano stranamente come scolari del più tardo Andrea Pisano, ebbero
qui un capitolo speciale. L'invidia l'aveva accusato di « infinite bu-
gie »; ma il Vasari non rifiutò mai una giusta critica, anzi, avendo
una coscienza storica molto fine, omise una buona parte di quelle
iscrizioni tombali che erano state ordinate ad hoc, ma che qui ve-
nivano presentate come iscrizioni vere. La lettera dell'Adriani, già
rammentata, ci mostra come il Vasari cercasse di dare al suo lavoro
prospettive più vaste, per quanto l'Adriani lo servisse male. Si schiu-
dono davanti a lui nuove fonti, anzitutto i ritratti; le raffigura-
zioni ùelVélite intellettuale dei Medici gli erano divenute familiari
mentre lavorava nel Palazzo Vecchio. Il Vasari orna ora il suo lavoro
coi ritratti degli artisti disegnati da lui o da scolari ed offre cosi il
modello a quelli che verranno dopo. Egli si lagna occasionalmente
degli incisori veneziani e delle loro riproduzioni spesso poco fedeli. Ma
204 LIBRO V - IL VASARI

il suo libro ha perduto molto dell'unità interiore; si vede chiaramente


come ha lavorato coprendo di aggiunte e di cancellature i fogli di
stampa di un esemplare ; e cosi si spiegano molte rappezzature, molte
sviste gravi, cosi che certe cose sono ripetute due volte (Vita del
reruzzi). Il suo materiale è straordinariamente cresciuto. Ce lo in-
dica la mole della seconda edizione; è stato aggiunto un gran nu-
mero di biografie nuove (34 per il solo Cinquecento !) ed anzitutto
si considerano qui anche i viventi in una grossa appendice speciale.
Non manca nemmeno la narrazione della sua vita, come abbiamo già
detto, per dire il vero, molto laconica, senz'anima, persino poco
precisa. Accanto ai ritratti già nominati, vediamo una nuova fonte :
i disegni. La raccolta del Vasari, il Libro spesso nominato, appare
qui per la prima volta. Gl'intensi sforzi di lui, che ora sente a ra-
gione di essere uno scrittore apprezzato, tendono a migliorare lo stile
e l'espressione, spesso a danno della fresca naturalezza della prima
edizione. Alcune ingenuità sono qui lasciate da parte o attenuate,
come il pettegolezzo sopra la moglie ancor vivente di Andrea del Sarto.
Ma, come già dicemmo, l'ardita architettura della prima edizione è
interrotta e diventa poco chiara ; la figura del Vasari come scrittore
ci si presenta incomparabilmente più pura e più artistica nella prima
edizione, per quanto gli dobbiamo riconoscenza per la sua fatica e
[ter il nuovo materiale aggiunto.
II.

LE FONTI DEL VASAK1

Il Vasari si è servito con garbo e con diligenza della maggior parte


della letteratura dell'arte esistente prima di lui, nella seconda edi-
zione in una misura maggiore che nella prima, ed anche, come già
abbiamo detto, con una accresciuta coscienza storica. Nomina ora
molte fonti che prima aveva adoperato senza citare o sotto vaghe indi-
cazioni. Certo dobbiamo sempre ricordarci che nel Einascimento il
concetto del plagio era tutto diverso, molto più largo di quel che
non sia per noi. Del resto per questo punto rimandiamo agli studi
del Kallab che trattano molto diffusamente e con acuta critica que-
sta materia. Cerchiamo ora di dare soltanto una visione sommaria
delle cognizioni letterarie del Vasari, che sono abbastanza grandi.

1. — PONTI DI STORIA DELL'ARTE VERA E PROPRIA

Non dobbiamo dimenticare che il Vasari dovette esaminare la mag-


gior parte delle fonti di questa specie, che ora la stampa ci ha reso
accessibili (opera soprattutto del sec. xix), ancora nella loro forma
manoscritta, in parte difficile; la perspicacia con cui egli fece questo
lavoro c'ispira rispetto ancor oggi, ci fa dimenticare le sue occasio-
nali sviste e le sue inesattezze. Di tanto in tanto egli nomina le fonti,
in altri casi le passa sotto silenzio; cosi egli si è servito dei com-
mentari del vecchio Ghiberti, che nomina occasionalmente con un epi-
teto appropriato « verissimo » (Vita di Giotto, II ediz.), in quel ma-
noscritto che solo oggi ci rimane, allora in possesso dell'amico Co-
simo Bartoli, mentre il suo contemporaneo, l'Anonimo Magliabe-
chiano, pare che si servisse dell'originale oggi perduto. In quell'ag-
giunta della seconda edizione (Vita del Ghiberti) in cui egli parla
del trattato del vecchio maestro, dà di esso un'immagine contorta, in-
giusta, addirittura falsa e disonesta; egli che si era servito larga-
mente ed a volte alla lettera del Ghiberti, la fonte più ricca ed atten-
29G LIBKO V - IL VASARI

(libile per il Trecento, afferma sfacciatamente che « poco utile » se ne


poteva ricavare.
Accanto al Ghiberti, il Libro (di Antonio Billi) è la sua fonte più
importante specialmente per il Trecento e per il Quattrocento. Inoltre
la fonte ipotetica che il Kallab acutamente analizza, « la fonte K »,
di cui egli si serve parallelamente ai suoi concorrenti, il Magliabe-
chiano ed il Gelli. Sfrutta molto la biografia di Brunellesco del Ma-
netti, specialmente la notevole digressione sull'architettura. Solo nella
seconda edizione può servirsi di una fonte dell'Italia settentrionale,
la lettera del Campagnola sui pittori di Padova, di cui si servi anche
M. A. Michiel. Invece, come già notammo (Libro II), l'opinione
espressa dal Becker che egli abbia adoperato il breve lavoro del Facio
è inattendibile. Egli disponeva egualmente di un ricco materiale di
scritti teoretici di artisti soprattutto per la II edizione. In questa ci
riferisce prima di tutto del libro di bottega del vecchio Cennini, allora
in possesso dell'orefice senese Giuliano. Nella biografia del Genga (II
edizione) nomina il trattato di G. B. Bellucci di San Marino sulla co-
struzione delle fortezze (il cui manoscritto si trovava allora a Fi-
renze presso M. Puccini). Quello di Francesco di Giorgio Martini
si trovava (II edizione) in possesso del Duca Cosimo. Per la stessa
edizione ha anche saccheggiato il romanzo storico-artistico del Fila-
rete. Invece conosce altre fonti soltanto per sentito dire, soprattutto
l'opera di Leonardo, che era stata già da tanto tempo rapita alla sua
terra toscana ; ha però una informazione notevole sopra un pittore mi-
lanese non nominato, che voleva far stampare il trattato. Sul trattato
di Piero della Francesca ed il plagio di Luca Pacioli non sa che delle
chiacchiere. Ha notizie degli scritti del suo contemporaneo e rivale
Cellini, sebbene la famosa autobiografia sia stata stampata solo nel
'700, ma il trattato tecnico apparve nell'anno della pubblicazione della
seconda edizione. Si capisce che queste non sono state vere fonti del
Vasari.
Molte fonti manoscritte, vecchi scritti di pittori e simili, il Va-
sari nomina solo vagamente. Tra queste rientrano un « libretto antico »
(Vita di Gaddo Gaddi, II ediz.), « certi ricordi di vecchi pittori »
(Cimabue, II ediz. : storia di Carlo d'Angiò), « ricordi di molti che ne
scrissero » (le notizie sul cosidetto Giottino scultore sembrano riman-
dare al libro del Billi). Specialmente notevoli sono i suoi riferimenti
agli « stratti e ricordi » del Ghirlandaio e di Raffaello (I ed., Stefano,
Epilogo dell'opera). Riferimenti come « si legge » (Vita di Duccio,
II ed. ; sul cosidetto Moccio, Vita di Jacopo di Casentino, una notizia
di famiglia sui Landini) ci sfuggono completamente.
II. - LE FONTI DEL VASARI 297

Si capisce che il Vasari ha adoperato anche il materiale stampato.


È strano che il trattato del Gaurico, pubblicato da lungo tempo,
gli sia rimasto ignoto; ma abbiamo già detto che questo libro ebbe
meno fortuna in Italia che nel Nord. Invece conosce e adopera la più
antica guida di Firenze dell'Albertini del 1508, gli scritti di L. B. Al-
berti tradotti dal suo amico Cosimo Bartoli, le cui edizioni (1550,
1568) coincidono cosi stranamente colle Vite. Dobbiamo qui nominare
la vita in latino di Lamberto Lombardo (vedi più avanti) del Lam-
psonio (VII, 590) mandatagli con una lettera lusinghiera dall'autore.
Ma ebbe al più una conoscenza appena superficiale degli scritti del
Durer tanto letti in Italia. Il suo rapporto colla biografia di Miche-
langelo del Condivi, stampata nel 1553, è strano. Qui il Vasari ha
commesso un vero plagio, certo non bello, soltanto per gelosia. Se n'è
servito largamente e riporta i passi copiati come se fossero frutto
delle proprie ricerche. Non cita il nome dell'autore in nessuna parte,
10 menziona soltanto fuggevolmente fra gli scolari di Michelangelo.
Non è difficile trovarne la ragione : il Condivi si era servito della
I edizione del Vasari pubblicata tre anni prima e non senza allusioni
ironiche. Si vede che l'artista autore non era entrato impunemente
nel mondo dei letterati. Non è molto verisimile che abbia conosciuto
11 dialoghetto del Pino, pubblicato nell'Italia settentrionale, dove egli
stesso era stato nominato; pure tutti e due raccontano un aneddoto
su Giorgione che fa supporre una fonte comune, forse orale. Non sono
chiari i suoi rapporti con la descrizione dei Paesi Bassi di Ludovico
Guicciardini (1567) il quale da parte sua si è servito della prima edi-
zione del Vasari e la nomina espressamente con grandi lodi ; ma nella
seconda edizione del Vasari del 1568 compare, in parte riprodotto alla
lettera, il sostanzioso quadro del Guicciardini. Che il Vasari non no-
mini la sua fonte non sarebbe cosi strano, per quel che sappiamo di
lui, ma ci sono cose che non vanno d'accordo e che colpiscono, cosi che
prima lo Schnaase pensò a Domenico Lampsonio come intermediario,
il che non può esser dimostrato ; nello stesso modo (e forse a maggior
ragione) si potrebbe pensare a Lamberto Lombardo. Il Kallab non
potè esaminare i rapporti tra queste fonti.
Dobbiamo senz'altro supporre che come architetto il Vasari cono-
scesse la già imponente letteratura sull'architettura. Egli stesso cita
gli scritti Vitruviani ed i commenti del Cesariano (IV, 194; VII, 490),
del Barbaro (VI, 364), del Caporali (III, 547, 694), del Barbaro (VI,
488), del Serlio (V, 431), del Vignola (V, 432); annunzia l'opera del
Palladio non ancora uscita (VII, 531). Anche il libro del francese
298 LIBRO V - IL VASARI

.Jean Cousin (Cugini) gli è noto (V, 432), ed accenna alle misure
degli edilìzi romani di B. Peruzzi e del Bramantino (IV, 604).
Il Vasari ha davvero messo in moto una schiera di aiutanti, che
gli hanno comunicato estratti e notizie, secondo l'uso d'allora; lo
stesso metodo aveva adottato Marco Antonio Michiel, con cui egli ha
in comune una di queste fonti, quella del Campagnola. Abbiamo già
parlato del saggio, nello stile d'una dissertazione moderna, di Co-
simo Bartoli sul manoscritto di Silio Italico in S. Giovanni e Paolo
di Venezia, e cosi pure della lettera del Lampsonio. Dobbiamo sup-
porre notizie scritte di questa specie anche per gli altri informatori
nominati, per le notizie sul Pisanello ed altri Veronesi, che gli furono
fornite da Fra Marco de' Medici a Verona e da Danese Cattaneo, per
quelle sopra i pittori friulani di G. B. Grassi in Udine, e per quelle
sopra Fra Bartolomeo, molto precise, che gli venivano dall'ambiente
dei Domenicani. Egli si lagna della mancanza di notizie da Venezia
(Vita del Carpaccio) ancora nella seconda edizione. Di una certa im-
portanza è, in questo ambito, anche una lettera da Keggio del Bom-
balo, che tuttora si conserva; in essa si parla, con spirito campani-
listico, dell'artista locale Prospero Clementi (è però soltanto del 1572).
Il pittore nordico Lamberto Lombardo di Liegi gli mandò nel 1565
notizie sugli artisti della Germania settentrionale e meridionale. È
naturale che si sia largamente servito della sua vasta corrispondenza ;
egli stesso attinge dal suo epistolario col Salviati, e soprattutto da
quello con Michelangelo.

2. — LETTERATURA STORICA

Il Vasari l'ha utilizzata largamente nella seconda edizione. Il Kal-


lab ha trattato questo argomento ampiamente e con acume, aggiun-
gendo anche delle concordanze. Il Borghini gli aveva certamente fatto
avere degli estratti dalla Cronica Longobardorum di Paolo Diacono,
che era già stata stampata nel 1514 (la traduzione italiana del Do-
menichi nel 1518). Egli ha anche esaminato cronache locali di Fi-
renze, Siena (di Andrea Dei), Venezia; alcune di queste, come la cro-
naca di S. Domenico in Prato, già frammentaria al tempo del Vasari,
non esistono più. La vita di papa Niccolò V del Manetti (che il Mu-
ratori fece stampare nella sua grande opera) gli era nota, a quanto
pare, in un rifacimento italiano ; accenna alle vite dei Papi del Pla-
tina nella vita di Gentile da Fabriano e così pure alla cronaca del
Biondo da Forlì. Ma più notevole e più caratteristico nel metodo
II. - LE FONTI DEL VASARI 299

del Vasari è il suo modo di servirsi delle Storie Fiorentine di Giov. e


Matteo Villani, come ha dimostrato il Kallab col confronto dei passi
paralleli. Il Vasari ha tolto i passi che si riferiscono agli edifizi di
Firenze e dintorni, completandoli in molti modi e soprattutto, cosa
non affatto notata finora nella letteratura storico-artistica, ha ag-
giunto del suo ai testi degli antichi cronisti, di cui spesso si serve
alla lettera. Questo riguarda soprattutto i nomi degli artisti del Tre-
cento, che egli aggiunge di sua fantasia alle notizie date da cronache
anonime per arricchire il suo scarso materiale ; quasi in tutti i casi
queste attribuzioni sono risult