Casetti e Di Chio Analisi Del Film

Casetti e Di Chio - Analisi del
film -
Storia Del Cinema
Alma Mater Studiorum – Università di Bologna
51 pag.
Document shared on www.docsity.com

Downloaded by: giorgia_fiorio (giorgiafiorio@gmail.com)
Casetti – Di Chio - Analisi del film
1. Il percorso dell’analisi
1.1 Analizzare
Possiamo definire l’analisi come un insieme di operazioni compiute su un

oggetto e consistenti in una sua scomposizione e ricomposizione, al fine di
individuarne meglio le componenti, l’architettura, i movimenti, le dinamiche,
ecc.
Si tratta quindi di un percorso alla fine del quale si guadagna una migliore
intelleggibilità dell’oggetto investigato.
1.2 La buona distanza
L’analisi testuale del film comporta necessariamente un distacco dalla

situazione normale in cui quest’ultimo viene percepito.
Il cinema costringe lo spettatore a rimanere sottomesso alla concatenazione

delle immagini e dei suoni. La scomposizione e ricomposizione propri
dell’analisi sono possibili solamente disponendo del film al di fuori del suo
canale principe di distribuzione, ad es. attraverso le videocassette.
Ma il distacco non è solo la ratifica di una nuova forma di visione, ma anche la

ricerca di una qualche distanza dall’oggetto. Una “buona distanza” è quella che
permette l’investigazione critica, e insieme quella che non esclude
un’investigazione appassionata. Essa serve a rendere il film disponibile e
insieme dominabile, presente nelle sue singole parti e nel tutto.
1.3 Analizzare, riconoscere, comprendere
L’analisi mira a:
 riconoscimento: legato alla capacità di individuare quanto appare sullo

schermo, è un’azione compiuta su elementi singoli, volta a coglierne
l’identità. A questo scopo la scomposizione procede ad una ricognizione
sistematica degli elementi del testo, un vero e proprio inventario.
 comprensione: legata alla capacità di riportare quanto sullo schermo

ad un insieme più vasto, le singole componenti all’interezza del testo. La
ricomposizione del testo mette in luce, oltre alla struttura e alle dinamiche
dell’oggetto, anche gli stessi meccanismi della comprensione.
Si tratta quindi di ripetere un meccanismo di fruizione “naturale”

(riconoscimento-comprensione) in modo “mediato”, distaccato, per lavorare
con sistematicità e autocoscienza.
1.4 Analizzare, descrivere, interpretare
Ma l’analisi si rapporta anche ad altre due operazioni:

 la descrizione: ripercorrere una serie di elementi, uno per uno, con
accuratezza e fino all’ultimo
 l’interpretazione: cercare di cogliere il senso del testo, andando al di

là delle apparenze, impegnandosi in una ricostruzione pur rimanendo fedeli
all’opera.
Apparentemente, la prima operazione è vicina alla fase di scomposizione, la

seconda alla ricomposizione. In realtà entrambi i momenti dell’analisi hanno a
che fare con i due processi. La scomposizione risponde infatti comunque anche
ad un punto di vista personale, mentre la ricomposizione in qualche modo deve
fare i conti con il testo originale.
1.5 La presenza dell’analista
L’analista, davanti ad un film e più in generale ad un testo, si porta

inevitabilmente dietro due condizioni:
 la comprensione preliminare, ovvero il tipo di conoscenza che

possiede dell’oggetto prima ancora di cominciare a lavorarci
 l’ipotesi esplorativa, ovvero la prefigurazione di ciò che sarà, o potrà

essere, il risultato dell’analisi.
C’è dunque fin da subito nell’analisi una presenza idiosincratica

dell’osservatore, che guida l’analisi e le dà una certa meta. Ciò non deve
comunque rappresentare un condizionamento, dato che tutte le ipotesi devono
continuamente essere messe a confronto con il testo e se necessario corrette.
Di questa esigenza di equilibrio tra la fedeltà al testo e le premesse

dell’interpretazione risentono anche altri tre passaggi:
 La delimitazione del campo di analisi: ci si muove nell’ambito di un

esame che fa i conti con il film in sé stesso (immagini e suoni), senza tener
conto di altri aspetti esterni (produzione, modi di consumo, personalità
dell’autore, storia, ecc.). In quest’ambito ci si può occupare di un campo di
ampiezza più o meno grande (un gruppo di film, un film, una sequenza, ecc.)
, e si può procedere in senso generalizzante o al contrario esemplificante.
Ciascuna di queste scelte si giustifica in relazione a precise finalità, e quindi
orienta l’analisi.
 La scelta del metodo: si può utilizzare la semiotica, ma anche la

sociologia, la psicoanalisi, la storia, ecc.
 La definizione degli aspetti: le componenti linguistiche, i modi della

rappresentazione, la dimensione narrativa, le strategie di comunicazione,
ecc.
1.6 Disciplina e creatività

Distacco dal film e sovrapposizione della presenza dell’analista sono due
aspetti fondamentali per iniziare il percorso di analisi. Essi però non annullano
la possibilità di un approccio effettivo al testo, che rimane a portata di mano, in
tutta la sua concretezza e disponibilità. Ma senza questi presupposti, questa
“disciplina”, l’osservazione si farebbe caotica, casuale, priva di pertinenza.
Ogni passo dell’analisi, comunque, comporta decisioni personali dell’analista, e

dunque si apre alla sua creatività, altrettanto indispensabile per raggiungere
risultati produttivi.
2. I procedimenti dell’analisi
2.1 Come si analizza
2.1.1 Le tappe dell’analisi
Quali sono le tappe fondamentali del processo di analisi?
Segmentare: suddivisione dell’oggetto nelle sue diverse parti. Individuare

in qualcosa di lineare l’esistenza di confini. Fondamentale sapere “dove
tagliare”
1. Stratificare: indagine trasversale delle parti individuate, disamina delle

loro componenti interne e della loro amalgama
2. Enumerare e ordinare: redigere una mappa descrittiva dell’oggetto

che tenga conto di differenze e somiglianze, di struttura e di funzione
3. Ricompattare e modellizzare: costruire una visione unitaria

dell’oggetto che renda ragione, attraverso una rappresentazione sintetica,
dei suoi principi di costruzione e funzionamento.
2.1.2 Le regole del gioco
Per disaggregare e riaggregare ci sono delle modalità consolidate, delle regole

d’azione. Esse però non devono essere considerate come vincolanti. Si opera
con esse e all’interno di esse, ma le si applica individualmente, creativamente.
L’analisi di un film non è semplicemente la decifrazione di un testo, ma anche

la valorizzazione di un proprio modo di accostarsi al cinema.
2.2 La scomposizione
2.2.1 Due tipi di scomposizione
Di fronte al testo filmico, l’analista si pone due serie di domande:
1. Come distinguere, nel continuum del testo, quelle porzioni precise,

separate da confini, che sono tipiche dell’operazione di segmentazione

2. Cosa distinguere all’interno delle parti individuate, allo scopo di
indagare trasversalmente e individuarne le componenti interne
(stratificazione)
A queste due serie si dovrà rispondere con i propri criteri di intervento, in parte
condizionati da regole condivise, ed in parte determinati dalla creatività.
2.2.2 La scomposizione della linearità, o segmentazione
La scomposizione consiste nel dividere il testo in segmenti sempre più brevi

che rappresentino unità di contenuto sempre più piccole.
L’approccio immediato è quello di cominciare a suddividere il film in grandi

unità di contenuto, per poi continuare progressivamente a frammentare fino a
che il contenuto si mostri passibile di ulteriori suddivisioni Si avranno così
segmenti di diversa grandezza:
 gli episodi: più storie o fasi marcatamente diverse di una stessa storia.
Di solito nei film ci sono marcatori che indicano la fine di un’unità di questo
tipo e l’inizio di un’altra. (titoli in sovrimpressione, voci fuori campo,
cambiamenti spazio-temporali importanti.
 Le sequenze: più frequenti degli episodi, sono più brevi, meno

articolate e delimitate, pur mantenendo il carattere autonomo. Sono spesso
delimitate da dissolvenze incrociate, su nero o dal nero, tendine, iris, ecc. A
volte però basta un semplice stacco. E si danno casi anche in cui i “segni di
interpunzione forti” si situano all’interno di unità di contenuto determinate.
Sta allora all’analista valutarne la valenza semantica (sottosequenza)
 Le inquadrature: a livello tecnico corrisponde ad un segmento di

pellicola girato in continuità, delimitato da un fermo della macchina da
presa, e a livello di montaggio da un taglio di forbice. Si distingue proprio per
il tipico “stacco”. Ma non sempre corrisponde ad un’unità di contenuto (vedi
campo/controcampo)
 Le immagini: questa ulteriore suddivisione si rende necessaria quando

le singole inquadrature non si limitano a rappresentare situazioni semplici e
statiche, ma mettono in scena una pluralità di spazi, azioni, visioni e
situazioni che danno al tutto una dimensione eterogenea. Sono segmenti
omogenei per il punto di vista, lo spazio rappresentato, la distanza degli
oggetti, il tempo della ripresa.
La scomposizione, in definitiva, serve per determinare la successione degli

elementi del testo filmico, la loro dimensione, la loro articolazione interna e il
loro ordine. Essa traccia lo schema lineare del testo filmico, il suo “indice
generale”.
2.2.3 La scomposizione dello spessore, o stratificazione

La stratificazione consiste nello spezzare la compattezza del film e nel cogliere
gli strati che lo compongono.
Una volta ripartito il film in episodi, sequenze, inquadrature, immagini, se ne

individuano le varie componenti interne (spazio, tempo, azione, valori
figurativi, commento musicale) e le si analizzano una alla volta sia nel loro
gioco reciproco all’interno di un dato segmento, sia nella diversità di forme e
funzioni che assumono durante tutto il film.
Questa seconda forma di scomposizione si articola in due fasi:
1. identificazione di una serie di elementi omogenei: fattori che

ritornano all’interno del testo e che appartengono ad una medesima area:
stilistici (luci, movimenti di macchina, ecc.), tematici (luoghi, situazioni),
narrativi (azioni del protagonista o dell’antagonista). Essi rappresentano un
asse che percorre in modo trasversale il film, una sorta di partitura
indipendente dalla successione delle immagini.
2. Articolazione della serie: Si individuano:
1. Le opposizioni di due o più realizzazioni stilistiche, nuclei

tematici o snodi narrativi (dissolvenza vs. stacco, notte vs. giorno, ecc.)
2. Le varianti di una stessa realizzazione (dissolvenza incrociata

vs. dissolvenza in nero, interno luminoso vs, interno buio, ecc.)
Opposizioni e varianti consentono di cogliere i diversi elementi che formano

una serie: omogenei ma distinguibili fra di loro.Dopo l’individuazione degli assi
e la specificazione degli elementi, si dovranno accorpare le due serie di
osservazioni e ricostruire un disegno unitario del testo in tutti i suoi strati.
Termina così la scomposizione del testo.
2.3 La ricomposizione
2.3.1 I quattro passi della ricomposizione
Si tratta di riaggregare gli elementi individuati e costruire un “modello” che

metta in luce la logica che li unisce. Le operazioni da compiere sono
sostanzialmente quattro.
2.3.2 L’ Enumerazione
Si traccia un elenco sistematico delle presenze nel film
2.3.3 L’ Ordinamento

Si mette in evidenza il posto che ciascun componente occupa nell’insieme del
film, sia rispetto al suo svolgimento lineare (attribuzione alla sequenza,
inquadratura, ecc.)che alla sua struttura profonda (attribuzione ad un
determinato livello espressivo o serie omogenea)
Con queste prime due operazioni si mette a nudo un sistema di relazioni, una
trama complessiva, e si chiude la fase di inventario e organizzazione.
2.3.4. Il Ricompattamento
Si comincia ad individuare la struttura portante del film. Per arrivarci si passa

attraverso la sintesi, che comprende:
 l’unificazione per equivalenza od omologia
 la sostituzione per generalizzazione o per inferenza
 la gerarchizzazione.
Tutte queste operazioni servono ad arrivare ad un’immagine quanto possibile

ristretta del testo.
2.3.5 La modellizzazione
Il passo conclusivo è quello che ci porta ad una rappresentazione capace di

sintetizzare e spiegare il fenomeno investigato. Il modello è uno schema che dà
una visione concentrata dell’oggetto evidenziandone le linee di forza e gli
andamenti ricorrenti.
Il modello è fondamentalmente un dispositivo che consente di mettere in luce

l’intelleggibilità del fenomeno. Deriva dall’oggetto di partenza, ma è anche una
cosa completamente nuova, in cui ciò che conta è la formalizzazione delle
strutture e dei meccanismi più intimi dell’oggetto.
La prima grande scelta che si pone all’analista nell’elaborazione di un modello

è quella tra:
 modello figurativo: fornisce del testo una sorta di “immagine”

complessiva, che ne concretizza andamenti e strutture
 modello astratto: è una formula, riduce gli andamenti e la

composizione del testo ad un insieme di rapporti puramente formali,
esprimibili in un linguaggio logico-matematico.
Si ha poi la distinzione tra:
 modelli statici: delineano i legami tra gli elementi del film, cogliendoli
in una visione immobilizzata. Non si guarda la processualità, ma
l’articolazione generale.
 Modelli dinamici: ordinano gli elementi significativi intorno

all’avanzare stesso del testo: si tratta di costruire un “diagramma” che tenga
conto del movimento, dell’evoluzione.

Naturalmente si danno anche casi in cui le diverse tipologie di modello possono
mischiarsi, dando origine a modelli dinamici-figurati o statici-astratti.
2.4 Criteri di validità dell’analisi
Si tratta ora di stabilire in base a cosa un modello può risultare accettabile,

perché si possa scegliere una tipologia rispetto ad un’altra.
Innanzitutto un’analisi, per poter essere ritenuta valida, deve possedere

almeno tre caratteristiche:
1. Coerenza interna (non deve mai contraddirsi)
2. Fedeltà empirica (aggancio con l’oggetto indagato)
3. Rilevanza conoscitiva (dire qualcosa di nuovo)
Al di là di questi parametri generali, ne esistono altri specifici, che giustificano

le singole strade che si vogliono imboccare, e quindi i singoli tipi di modelli. In
particolare:
 la profondità: un’analisi per essere valida deve essere in grado di

cogliere il cuore nascosto del testo, il nocciolo che al tempo stesso riassume
il testo e ne illumina il senso. Presuppone una concezione del testo a livelli. Il
limite è legato al rischio di cercare un senso profondo anche dove non c’è.
 L’estensione: si deve tener conto del maggior numero di elementi

possibile. L'idea sottesa è quella di un testo costituito di una trama di fili che
si intrecciano in maniera complessa. Il rischio è quello di inseguire una
completezza irraggiungibile.
 L’economicità: un’analisi deve puntare alla sintesi estrema, quanto più

ridotta possibile. L’idea è quella che il testo si possa “riassumere” nei suoi
minimi termini, cogliendone meglio la natura. Il rischio è di non trovare
minimi comuni denominatori.
 L’eleganza: Il testo come una sorta di gioco basato sul piacere

dell’espressività, al quale l’analista è chiamato a partecipare. Si rischia di
escludere le valenze conoscitive e metaconoscitive dell’analisi.
2.5 Istruzioni per l’uso
Non sempre nella pratica dell’analisi tutti i passaggi fin qui evidenziati vengono
rispettati o esplicitati, per esigenze di scorrevolezza dell’esposizione.
Purtuttavia l’itinerario è corretto, e va almeno mentalmente seguito in ogni sua
fase.
Inoltre, anche se è vero che scomposizione e ricomposizione sono due momenti

successivi, è altrettanto vero che non si può cominciare a scomporre senza

avere già in mente una qualche idea del modello. Si tratta di avere un’ipotesi
guida, che funga da criterio per la segmentazione e la stratificazione.
3. L’analisi delle componenti cinematografiche
3.1 La “linguisticità” del film
L’appartenenza del cinema alla grande area dei linguaggi è riconosciuta da

(quasi) tutti.
Dal punto di vista semiotico, però, esso pone due problemi:
 accorpa segni, formule, procedimenti, ecc. appartenenti ad altre aree

espressive ed eterogenei fra di loro, che fondono per assemblare un flusso
complesso.
 Non possiede la compattezza e sistematicità che permettono di far

emergere regole ricorrenti e condivise
Dall’esigenza di superare queste difficoltà nascono diverse strategie di analisi.

Fondamentalmente se ne possono individuare tre:
 la ricerca delle materie dell’espressione o significanti
 il confronto con l’esistenza di una ben determinata tipologia di segni
 il riferimento ad una ricca varietà di codici operanti nel testo filmico.
3.2 I significanti e le aree espressive
Anzitutto si individuano due grandi ordini di significanti:
 visivi: immagini in movimento e tracce scritte
 sonori: voci, rumori e musica
Ogni materia dell’espressione rimanda al suo specifico linguaggio: la lingua

scritta e parlata, la pittura, la fotografia, ecc. SU questa base il film mischia,
sovrappone e articola linguaggi già consolidati in un amalgama del tutto
originale.
3.3 I segni
Questo secondo approccio mette in luce i modi di organizzazione della

significazione, e più specificamente i tipi di segni che un film utilizza. La
tipologia dei segni attraversa le diverse aree espressive, superando i confini tra
dimensione visiva e sonora.

Una tipologia che ha avuto un certo successo nell’analisi filmica è quella di
Peirce, che divide i segni in:
 indici: segni che testimoniano l’esistenza di un oggetto, con il quale

hanno un legame di implicazione, senza tuttavia descriverlo. Ci dicono che
l’oggetto esiste, ma non ci dicono nulla delle sue qualità
 icone: segni che riproducono i “contorni” dell’oggetto. Ci dicono

qualcosa delle qualità dell’oggetto, ma non della sua effettiva esistenza
 simboli: segni convenzionali, che stanno per qualcosa d’altro in base

ad una corrispondenza codificata, una “legge”. Non ci dicono nulla né
dell’esistenza né delle qualità dell’oggetto.
Il film ovviamente utilizza tutti e tre i tipi di segno: le immagini sono icone,
musica e parole sono simboli, i rumori sono indici. E in ogni caso all’interno di
ogni linguaggio si possono ritrovare valenze iconiche, indessicali e simboliche.
3.4 I codici
3.4.1 La nozione di codice
Un codice è sempre e comunque:
 un sistema di equivalenze, in cui ogni elemento del messaggio ha un

dato corrispettivo
 uno stock di possibilità, grazie a cui le singole scelte attivate arrivano

a far riferimento ad un canone
 un insieme di comportamenti ratificati, grazie a cui mittente e

destinatario possono operare su un terreno comune.
E’ solo grazie alla presenza simultanea di questi tre aspetti che un codice è in
grado di funzionare.
Il cinema non ha probabilmente codici “forti” come quelli delle lingue naturali.
Tuttavia ci sono insiemi di possibilità ben strutturati, in cui gli elementi hanno
valori ricorrenti, e cui si può far riferimento comune.
3.4.2 Codici cinematografici e codici filmici
Il cinema è un linguaggio variegato che coniuga più tipi di significanti e di

segni. Si dovrà parlare quindi anche di molteplicità dei codici, in grado però di
operare secondo una strategia di significazione complessiva.
Si deve innanzitutto distinguere tra due tipi di codici:

 cinematografici: quelli che sono parte tipica e integrante del
linguaggio cinematografico
 filmici: quelli che non sono legati al cinema in quanto tale, ma possono
manifestarsi anche al di fuori di esso.
3.4.3 Codici tecnologici di base (o del mezzo in quanto tale)
Sono i codici che determinano il tipo di conservazione e trasmissione

dell’immagine cinematografica. In particolare:
1. Il supporto: la sensibilità della pellicola (cambia la “grana”

dell’immagine) e il suo formato (cambia la risoluzione e quindi la “distanza”
rispetto a quanto filmato)
2. Lo scorrimento: la cadenza (il numero dei fotogrammi al secondo, oggi

24) e la direzione di marcia della pellicola
3. Lo schermo: superficie riflettente o trasparente (usata agli albori del

cinema), luminosità, ampiezza.
Questi dati non sono estranei alla dimensione linguistica del cinema,
soprattutto perché incidono sulla “definizione”, sulla qualità e quantità
dell’informazione e quindi sulla praticabilità o meno di alcune soluzioni
espressive.
3.4.4 Codici della serie visiva: Primo gruppo: l’iconicità
Si tratta di codici che non sono esclusivi del cinema, ma sono condivisi da altri
linguaggi come la fotografia o la pittura. Si parte dai codici che regolano
l’immagine in quanto tale:
Codici della denominazione e riconoscimento iconico: sono quei sistemi

di corrispondenza tra tratti iconici e tratti semantici delle lingue che
permettono agli spettatori di identificare le figure sullo schermo e ciò che
rappresentano. Sono codici culturali, che rientrano nel cinema nella misura in
cui questo tende a riprodurre in alcuni suoi aspetti la nostra stessa percezione
del mondo.
1. Codici della trascrizione iconica: assicurano una corrispondenza tra

tratti semantici e artifici grafici attraverso cui si restituisce l’oggetto con le
sue caratteristiche (contorni, chiari-scuri, ecc.). Sono molto
convenzionalizzati. A quest’area appartengono anche i codici che regolano
la deformazione dell’immagine.
2. Codici della composizione iconica: organizzano i rapporti tra i diversi

elementi dell’immagine, e regolano la costruzione dello spazio visivo. Si
dividono in varie categorie

1. codici della figurazione: lavorano sul modo in cui gli elementi
vengono raggruppati e disposti sulla superficie dell’immagine
(distribuzione)
2. codici della plasticità: lavorano sulla capacità di certe

componenti di staccarsi dalle altre e imporsi sull’insieme (rapporti tra
“figura” e “sfondo”). Si usano precisi procedimenti per promuovere una
componente dell’immagine a figura (centralità, movimento,
permanenza dell’inquadratura, ecc.)
3. codici iconografici: regolano la costruzione di figure complesse,

ma fortemente convenzionalizzate e con un significato fisso
(fisionomica, comportamenti, abbigliamento dei personaggi)
4. codici stilistici: associano ai tratti che consentono la

riconoscibilità altri tratti che rivelano la personalità e l’idiosincrasia di
chi ha operato la produzione. Si trovano nei film d’autore, ma anche in
quelli medi nei termini di una “non scelta” ben precisa.
3.4.5 Codici della serie visiva. Secondo gruppo: la composizione fotografica
Il cinema riproduce la realtà anche fotograficamente. Si devono quindi

considerare i codici tipici della composizione fotografica. Rispetto all’iconicità
essi sono più specifici, anche se non esclusivi del cinema.
1. La prospettiva: la cinepresa riprende il modello di funzionamento della

“camera oscura” e quindi eredita i codici della prospettiva quattrocentesca,
organizzata intorno ad un punto fisso centrale. Le conseguenze sono:
1. la visione risulta “naturale”, ovvero risponde ai canoni

normalmente in opera nella visione del reale
2. ci sono linee di fuga costanti e un’articolazione fissa della

profondità di campo.
La prospettiva fa quindi guadagnare naturalezza e stabilità delle strutture

visive di riferimento, a partire dalle quali il cinema può operare tutta una
serie di “trasgressioni” espressive.
2. L’inquadratura - i margini del quadro: innanzitutto ci sono i formati

dell’immagine, generalmente rettangolare con rapporti standard tra altezza
e larghezza. Ma soprattutto ci sono i rapporti tra lo spazio “in” (quello che
sta dentro l’inquadratura) e lo spazio “off” (quello che sta fuori)
3. l’inquadratura - i modi della ripresa: filmare un oggetto significa

anche decidere da quale punto guardarlo e farlo guardare. Tra questi codici
si trova la scala dei campi e dei piani, i gradi di inclinazione e angolazione.
1. Scala dei campi e dei piani:

1.i. Campo lunghissimo: intero ambiente, in cui personaggi e
azioni si perdono
1.ii. Campo lungo: intero ambiente, con personaggi e azioni

riconoscibili
1.iii. Campo medio: azione al centro dell’attenzione, ambiente

sullo sfondo
1.iv. Totale
1.v. Figura intera: inquadratura dell’intero personaggio
1.vi. Piano americano: personaggio dalle ginocchia in su
1.vii. Mezza figura: personaggio dalla cintola in su
1.viii. Primo piano: volto, collo e spalle
1.ix. Primissimo piano: bocca e occhi
1.x. Dettaglio: particolare ravvicinato
2. Gradi dell’angolazione:
2.i. inquadratura frontale: stessa altezza dell’oggetto
2.ii. inquadratura dall’alto (plongée): sopra l’oggetto
2.iii. inquadratura dal basso (contre-plongée): sotto l’oggetto
3. Gradi dell’inclinazione:
3.i. normale: base dell’immagine parallela all’orizzonte della

realtà inquadrata
3.ii. obliqua: base e orizzonte divergenti, verso destra o

sinistra
3.iii. verticale: piano e orizzonte perpendicolari
1.
1.
1.iv. Ovviamente ciascuna di queste scelte di ripresa presenta

connotazioni diverse, non è solo questione di “grammatica”, ma
anche di “retorica”.
4. L’illuminazione: la scelta fondamentale è tra:

1. illuminazione neutra: attenta alla riconoscibilità degli oggetti
inquadrati, e all’effetto realtà
2. illuminazione marcata: alterazione dei contorni, effetti

antinaturalistici, accento sulla luce in quanto tale.
naturalmente ci può essere gradualità tra le due alternative. In generale,

comunque, si possono applicare ai codici dell’illuminazione cinematografica
le suddivisioni già rintracciabili nelle arti figurative (realismo, surrealismo,
iperrealismo, ecc.)
5. Bianco&nero e colore: La scelta oggi tra queste due alternative si

traduce in un rapporto tra preziosità e consuetudine. La scelta del colore è
infatti avvertita come neutra, legata alla natura riproduttiva del cinema.
Vengono avvertite come eccezioni le esperienze che invece attivano codici
cromatici normalmente trascurati o impiegati in modo casuale: le reazioni
percettive, le tonalità, il riferimento ideologico, ecc. I colori inoltre possono
essere funzionali al racconto, offrendo codici supplementari a quelli della
narratività (associandosi ai personaggi, o alle diverse situazioni narrative).
3.4.6 Codici della serie visiva. Terzo gruppo: la mobilità
La mobilità è un tratto caratterizzante del linguaggio cinematografico, e i codici

che la regolano sono quindi più specifici di quelli del primo e secondo gruppo.
Innanzitutto si deve distinguere tra:
 movimento profilmico: della realtà rappresentata
 movimento di macchina
La distinzione, anche se a volte non è facilmente operabile, è essenziale per il

richiamo a meccanismi psicologici di riconoscimento diversi, e per il rinvio a
meccanismi linguistici divaricati. Osservare da un punto di vista fisso qualcosa
che si muove comporta inevitabilmente un distacco dal reale, uno sguardo
oggettivo e assoluto. Viceversa, adottare un punto di vista mobile sugli oggetti
provoca sempre un senso di forte coinvolgimento, e dà l’idea di soggettività,
precarietà, finitezza dello sguardo.
La grammatica cinematografica tradizionale ha elaborato una classificazione

dei movimenti di macchina di grande utilità pratica.
 Panoramica: la macchina si muove sul proprio asse in senso

orizzontale, verticale e obliquo, aggiungendo porzioni di spazio nelle varie
direzioni

 Carrellata: la macchina è montata su un carrello dotato di binari, su
una gru fissa o semovibile, su un’automobile o sul corpo dell’operatore. In
tutti i casi si ha la possibilità di eseguire movimenti fluidi in tutte le direzioni,
frontali o in profondità. Oppure si può simulare lo sguardo soggettivo umano,
con grande effetto realistico.
La panoramica è più spesso utilizzata in senso descrittivo, mentre il carrello è

di preferenza soggettivo.
Si può distinguere inoltre tra movimenti reali di macchina e movimenti

apparenti. Questi ultimi sono rappresentati fondamentalmente dalla zoomata,
che produce un’alterazione della profondità di campo (“schiacciamento”) che
annulla lo spazio invece di attraversarlo.
3.4.7 Le tracce grafiche e i loro codici
Le tracce grafiche si possono suddividere in:
 didascalie: servono a integrare le immagini, ne spiegano i contenuti, il

passaggio da una all’altra, ecc. Si possono trovare tra le immagini ma anche
nelle immagini stesse.
 sottotitoli: sovraimpresse di solito nella parte bassa delle immagini,

servono di solito per la traduzione
 titoli: in testa e coda al film
 scritte: appartengono alla “realtà” rappresentata, e il film le riproduce

fotograficamente. Possono essere:
o diegetiche, cioè appartenenti al piano della storia (insegne,

cartelli, titoli di giornale, ecc.)
o non diegetiche, estranee al mondo narrato, appartenenti al

mondo di chi narra
Le tracce grafiche sono direttamente legate ai codici della lingua con cui sono
costruite. Nel cinema però intervengono principi di costruzione particolari,
legati ai codici narrativi (ad es. “Dieci anni dopo…”). Esistono inoltre i codici
stilistici e figurativi, che intervengono nel trattamento grafico, e fanno del titolo
un elemento composito, che si legge come un nome e si guarda come
un’immagine. E infine si deve tener conto delle connotazioni legate alla
dimensione delle lettere, all’eventuale animazione o decorazione, ecc.
Ne nasce un sistema di intrecci e sovrapposizioni che può fare di una semplice

scritta il luogo di un complicato processo di significazione.
3.4.8 Codici sonori
I codici che regolano i fatti sonori sono molto ampi, e caratterizzano ogni forma
di espressione: volume, altezza, ritmo, colore, timbro, ecc.

Esistono però alcuni tratti che definiscono il sonoro in ambito cinematografico.
In particolare sono quelli che presiedono l’interazione del sonoro con il visivo,
regolando la provenienza del primo rispetto al secondo.
Innanzitutto il suono cinematografico può essere:
 diegetico, se la fonte è presente nello spazio rappresentato, e a sua

volta:
o onscreen: dentro i limiti dell’inquadratura
o offscreen: fuori dai limiti dell’inquadratura
o interiore: se la sorgente è nell’animo dei personaggi
o esteriore: se la sorgente ha una realtà fisica oggettiva
 non diegetico, se la fonte non è presente
Il suono diegetico interiore e quello non diegetico si dicono anche suoni over,
perché non provengono dallo spazio fisico della vicenda.
La voce
Il primo codice che regola il parlato è sicuramente quello della lingua del
parlante, ma i codici che determinano la forma filmica del parlato sono altri.
 La voce “in”: il primo problema è quello del doppiaggio, in cui la

necessità di far corrispondere i movimenti della bocca a quanto pronunciato
può provocare alterazioni dei dialoghi o sensazioni di artificiosità. Il
procedimento della post-sincronizzazione può però anche produrre effetti
significativi, quando si proponga di alterare volutamente le caratteristiche
delle voci degli attori. La “presa diretta”, invece, produce quasi sempre un
maggiore “effetto di realtà”.
 La voce fuoricampo: occorre distinguere tra voce “off” e voce “over”.

Quest’ultimo caso è il più interessante. Può avere una funzione di
collegamento temporale tra le diverse sequenze, di raccolta in un’unità
superiore di sequenze autonome, o anche di introduzione o “cornice”. In ogni
caso si tratta sempre di un intervento “forte”.
I rumori
Anche qui bisogna distinguere tra:
 rumore in campo (“in”): ha la funzione di rendere più verosimile la

situazione audiovisiva, aumenta l’effetto di realtà
 rumore da fonte diegetica non inquadrata (“off”): può fungere da

raccordo tra immagini facenti parte della stessa realtà, oppure da
“riempitivo” di una situazione visiva poco significativa (vedi film horror)

 rumore proveniente da un fuori campo radicale (“over”): può
avere una funzione narrativa più astratta, ad es. da stacco tra una sequenza
e l’altra.
La musica
Il suo intervento “in” o “off” è molto raro, diffusissimo invece la modalità

“over”, tanto come accompagnamento della scena quanto come conclusione
in crescendo di una sequenza e accentuazione dello stacco rispetto alla
seguente.
La tipologia degli impieghi della musica è comunque assai varia: naturalismo,

realismo più o meno “falso”, enfasi retorica, accompagnamento discreto,
stacco brusco, giunzione, ecc.
In conclusione, è evidente che la dimensione sonora, in tutte le sue

manifestazioni, ha valenza cinematografica quando intrattiene relazioni
significative con la parte visiva, caricandola di ulteriore senso e fungendo da
tessuto connettivo.
3.4.9 Codici sintattici
Un principio generale del cinema è quello secondo cui le immagini si

sviluppano lungo una continuità, attraverso una durata. E questa molteplicità
del visivo appare regolata dalla totalità dei mezzi espressivi cinematografici.
I codici sintattici regolano l’associazione dei segni e la loro articolazione in

unità più complesse. Tali codici possono attivarsi a due livelli distinti:
1. dentro le immagini: in questo caso agiscono per simultaneità,

collegando elementi copresenti nella stessa immagine (si tratta della
composizione, vedi prima)
2. tra le immagini: in questo caso agiscono per progressione, associando

e organizzando elementi facenti parte di immagini diverse, per lo più
contigue. Quest’ultima modalità è quella che fa capo alla tecnica del
“montaggio”.
E ‘possibile delineare una tipologia delle associazioni rinvenibili tra le immagini:
 Associazione per identità: avviene quando un’immagine ritorna uguale a

sé stessa, o uno stesso elemento ritorna da immagine a immagine. La
relazione può riguardare sia elementi del contenuto (coreferenza) che
elementi del modo di rappresentazione (stessi schemi visivi, durate
temporali, ecc.)
 Associazione per analogia e associazione per contrasto: nel primo caso

in due immagini contigue sono rinvenibili elementi simili ma non identici, nel
secondo caso elementi marcatamente differenti ma la cui stessa differenza
diventa fonte di correlazione. Questi due tipi di associazione sono spesso
compresenti.

 Associazione per prossimità: le immagini presentano elementi che si
danno per contigui (ad es. campo/controcampo, inseguitori/inseguiti, ecc.)
 Associazione per transitività: la situazione presentata nell’inquadratura

A trova prolungamento e completamento nell’inquadratura B.
Vi è poi un’altra forma di collegamento, in antitesi all’associazione, che è

l’”accostamento”, ovvero la giustapposizione di due immagini che non hanno
nessun elemento di raccordo.I diversi tipi di legame danno luogo a grandi
modelli di “andamento sintattico”, a modi di costruzione del discorso ricorrenti:
1. Il piano-sequenza: è una ripresa in continuità. Tutti i momenti che

compongono una sequenza sono inclusi in una sola inquadratura. La
macchina da presa può passare da un elemento all’altro, includere tutti gli
elementi in uno sguardo complessivo, ecc. L’enfasi viene posta sulle
associazioni di prossimità, transitività o accostamento. In ogni caso il ruolo
della macchina è primariamente quello di “tenere insieme” i vari elementi.
2. Il decoupage: è l’associazione di una serie di immagini che si

riferiscono ad una stessa situazione, di cui sottolineano ciascuna un
aspetto. La macchina opera con segmentazioni e riaccorpamenti, tagli e
riassociazioni volti a definire con precisione la situazione. L’enfasi è posta
più sugli elementi che sui legami che li uniscono. Le immagini si associano
in forza dei loro contenuti. E’ un’unità che non si basa più sulla permanenza
della ripresa, ma nella capacità di amalgamarsi degli elementi in forza di
associazioni di identità, transitività e prossimità.
3. Il montage, o anche montaggio-re: lavora sulle associazioni di

immagini che non hanno un legame diretto, ma lo acquistano per il fatto di
essere accostate. Viene evidenziato il contrasto fra gli elementi, ma anche
la nascita di nuovi significati grazie alla giustapposizione (blob!)
3.5 I regimi di scrittura
Ogni film è caratterizzato dalla messa in opera di solo alcune delle categorie
che abbiamo visto. Ne deriva un sistema di scelte coerente e motivato,
articolato per addensamenti e rarefazioni intorno ad alcune opzioni, che finisce
per marcare l’individualità e organicità di un testo.
Ci sono fondamentalmente due ordini di scelte:
 la scelta tra neutro e marcato: le possibilità “intermedie” o quelle

più “estreme”
 la scelta tra omogeneo e eterogeneo: tra la focalizzazione su un

ristretto numero di opzioni (ad esempio di campo o di montaggio) e
l’allineamento di soluzioni di varia natura, mescolando scelte neutre a scelte
marcate. Oppure ancora collegare tra di loro le diverse scelte, o esplicitarne
le differenze all’interno dello stesso testo.
Proprio a partire dal posizionamento su queste due coordinate, si possono

individuare tre grandi forme principali di “scrittura” del film:

 la scrittura classica: è definita da scelte che si pongono sul versante
della neutralità e omogeneità, su cui si permane con coerenza. Ne derivano
grande equilibrio espressivo, funzionalità comunicativa e impercettibilità
della mediazione linguistica. Ciò significa:
o a livello di piani, prevalenza di Totali e Figure Intere, che

facilitano la lettura
o a livello di montaggio, si costruisce una struttura sintattica che

non permette errori nell’orientamento dello spettatore, e accorgimenti che
puntano ad ammorbidire qualsiasi fattore di discontinuità
(campo/controcampo, eyeline match, match on action, cheat cut, ecc.)
o in ciascuna inquadratura prevalgono immagini “centrate” e

riprese da un ben determinato punto di vista
 la scrittura barocca: è definita da scelte linguistiche caratterizzate da

marcatura e omogeneità: opzioni estreme e radicali sulle quali però si lavora
insistentemente e con esclusività. Ciò significa:
o a livello di codici di trascrizione iconica, ci si muove dalla resa

naturalistica da documentario e la distorsione figurativa delle sembianze
o a livello di codici prospettici, si oscilla tra immagini “piatte”, dove

tutto è prossimo alla macchina da presa, e immagini “profonde”,
organizzate in prospettiva, con miriadi di oggetti, azioni, movimenti.
o A livello di codici di illuminazione, cromatici e di mobilità si

accavallano allo stesso modo soluzioni agli estremi di gamma.
Quel che caratterizza questo tipo di scrittura è quindi il ricorso,

sorprendente o distonico, a soluzioni estreme, raccordate però tra loro con
transizioni che rendono il tutto fluido e omogeneo. E’ tipico di molti autori,
come Fuller, Ray, Leone, Huston, Bresson, e soprattutto Welles.
 la scrittura moderna: è definita da scelte linguistiche ed espressive

caratterizzate dall’eterogeneità: soluzioni medie ed estreme vi sono
mescolate senza alcun disegno. E non vi sono transizioni che possano
costruire un andamento fluido e omogeneo. La scrittura moderna, in
opposizione alla classica, esaspera la parzialità dei punti di vista, esalta le
manipolazioni del montaggio, si rende avvertibile come esplicito filtro della
realtà.
o Al “centering” si sostituisce il decentramento degli oggetti. Si

usa lo scavalcamento di campo, modalità di inquadramento drastiche che
a volte compromettono la riconoscibilità degli oggetti.
o Nel montaggio, al decoupage si oppone o una decisa

frammentazione delle inquadrature o l’esibizione della connessione.
o Si usa il suono non sincronizzato per evidenziare ancora di più la

mediazione linguistica e la manipolazione.

In questo caso l’unitarietà è solo di stile: il principio d’ordine c’è, ma è
determinato di volta in volta. Scrittura e lettura sono rese molto difficoltose.
4. L’analisi della rappresentazione
4.1 La rappresentazione
Il termine di rappresentazione sta ad indicare per un verso l’allestimento di una

raffigurazione o di una recita, per l’altro la raffigurazione o la recita stessa.
Dato che il nostro approccio al cinema è di carattere strutturale e categoriale, e
non generativo, privilegeremo il risultato piuttosto che il processo, l’immagine
ottenuta più che i passaggi compiuti per ottenerla, anche se questi non
saranno del tutto tagliati fuori dall’analisi.
Inoltre, nella natura stessa della rappresentazione (“stare per”) risiedono le

radici di un doppio percorso: da un lato verso la ripresentazione e ricostruzione
fedele del mondo, dall’altro verso la costruzione di un “mondo a sé”.
Queste due ambiguità, di termine e di direzione, percorrono e rendono difficile

il cammino dell’analisi.
4.2 I livello della rappresentazione
4.2.1 I tre livelli della rappresentazione
Davanti ad un’immagine filmica, abbiamo la sensazione che essa metta in

gioco tre grandi piani di funzionamento:
1. Il livello dei contenuti: ambienti, individui, oggetti, azioni
2. il livello della modalità di rappresentazione: ciò che vediamo e

sentiamo si presenta in una forma specifica: inquadrature, piani, voci fuori
campo, ecc.
3. il livello dei legami: ciò che vediamo e sentiamo prosegue ciò che
avevamo visto e sentito in precedenza, e ci fa prefigurare ciò che avverrà in
seguito. Sono le relazioni che le immagini intrattengono tra di loro.
Di solito questi tre livelli vengono riportati ad altrettante fasi del lavoro
cinematografico:
1. il livello della messa in scena: allestimento del set (setting o

impostazione)
2. il livello della messa in quadro: posizionamento della macchina,

tracciamento dei percorsi (ripresa)
3. il livello della messa in serie: montaggio delle inquadrature
4.2.2 La messa in scena

Si tratta di “allestire” ed “arredare” l’universo raffigurato dal film. E’ qui che
l’analisi fa i conti con il contenuto dell’immagine:oggetti, persone, paesaggi,
gesti, parole, situazioni, psicologie, ecc. Tutti questi dati possono essere
fondamentalmente classificati in:
 informanti: elementi che definiscono letteralmente ciò che viene

messo in scena (ad es. età , costituzione fisica, carattere dei personaggi,
ecc.). Offrono le indicazioni di base per comprendere il mondo messo in
scena.
 indizi: rinviano a qualcosa che rimane in parte implicito (ad es. i

presupposti di un’azione, il lato nascosto di un carattere, ecc.). Sono più
difficili da identificare, ma importanti per afferrare anche quanto non
evidenziato dalla rappresentazione.
 temi: definiscono il nucleo centrale della vicenda, sono il nucleo di

contenuto attorno a cui il testo si organizza (ad es. la ricerca della verità, il
ritrovamento, ecc.)
 motivi: unità di contenuto che ritornano lungo il testo. Situazioni o

presenze ripetute, che rinforzano, chiariscono e sostanziano la vicenda
principale.
Un secondo modo di organizzare i dati di un film può invece puntare a

ricostruire:
 la cultura a cui fa riferimento: le unità di contenuto dovranno avere il

valore di archetipo, ovvero far riferimento ai grandi schemi simbolici che
ogni società costruisce. L’archetipo può anche essere alla base di un genere
letterario.
 la “poetica” di un certo autore: avremo a che fare con cifre o leitmotiv.

Ogni autore manifesta inevitabilmente dei motivi o dei temi attorno a cui
coscientemente o no continua a ruotare.
 il “sentimento” del cinema a cui contribuisce: si tratterà allora di

individuare le figure, temi ossessivi che investono il cinema in quanto tale.
4.2.3 La messa in quadro
Messa in scena e messa in quadro sono operazioni molto interdipendenti fra di

loro: non si dà un contenuto senza una modalità di espressione. Alcuni elementi
del contenuto determinano le modalità di ripresa (ad es. i protagonisti al centro
dell’immagine). Ma anche le forme di ripresa (campo lungo piuttosto che primo
piano, ripresa frontale o dall’alto, ecc.) determinano la forma di realtà
rappresentata, e quindi la messa in scena. Spesso si deve ricorrere alla
manipolazione degli elementi rappresentati in quanto essi, colti al naturale, non
vengono restituiti con la fedeltà ed evidenza sperate.

La messa in quadro, in ogni caso, definisce il tipo di sguardo che il film getta sul
mondo. E a questo livello pertengono temi di analisi quali la scelta del punto di
vista, la selezione su cosa mettere dentro e fuori l’inquadratura, i movimenti
della macchina da presa, la durata delle inquadrature, ecc.
La modalità di messa in quadro può essere:
 dipendente dai contenuti: l’immagine metterà in rilievo quanto

intende rappresentare, senza riferimenti all’atto della rappresentazione
 indipendente dai contenuti: l’immagine sottolineerà l’atto di

assunzione dei contenuti, metterà in luce la propria natura.
 stabile: la presentazione dei contenuti è definita una volta per tutte e

mantenuta costantemente
 variabile: il motivo dominante è proprio la varietà delle riprese e

l’eterogeneità delle soluzioni
4.2.4 La messa in serie
A questo livello l’analisi deve passare dal considerare l’immagine singola a più
immagini. Nel momento in cui due immagini vengono fisicamente assemblate
(montaggio) si instaurano delle relazioni tra i mondi rappresentati e i rispettivi
parametri di rappresentazione, che si intrecciano e moltiplicano per tutto il film.
In questo senso le diverse associazioni tipiche del montaggio definiscono

diverse modalità di disposizione e organizzazione dei “frammenti di mondo”
delle singole inquadrature:
 associazione per identità, prossimità o transitività: sullo schermo

appare un universo compatto, fluido, omogeneo e facilmente percorribile (i
film classici hollywoodiani)
 associazione per analogia o contrasto: universi movimentati,

eterogenei, articolati, dove però ancora “tutto si tiene” ed è facile orientarsi.
 associazione neutralizzata o accostamento:universi frammentari,

caotici, dispersi, labirinti di accumuli, giustapposizioni e casualità (cinema
moderno).
4.2.5 Centralità dello spazio-tempo
Le precedenti categorie pongono rispettivamente in gioco la determinazione

dei contenuti (messa in scena), le modalità di presentazione (messa in quadro),
e la loro articolazione nel film (messa in serie).
Tutte queste categorie in ogni caso rinviano ad una presenza unificante, che si
ritrova trasversalmente: la presenza di un mondo. E come tutti i mondi, anche
quello sullo schermo è dotato di una dimensione spazio-temporale organica e
unitaria. E' la presenza di questo “cronotopo” a unificare i tre livelli della
rappresentazione, a costituire l’elemento connettivo fra essi.

Ed è proprio la progressiva “elaborazione” di questo spazio-tempo tramite
operazioni di rafforzamento, distorsione, ecc., che rende chiaro il passaggio da
un livello all’altro.
4.3 Lo spazio cinematografico
4.3.1 I tre assi dello spazio
Tre sono i principali assi attorno ai quali organizzare lo spazio filmico:
1. Opposizione in/off: dentro o fuori l’inquadratura
2. opposizione statico/dinamico: immobilità o movimento
3. opposizione organico/disorganico: connessione e unitarietà vs.

deconnessione e dispersione
4.3.2 I bordi dell’immagine: campo e fuori campo
La dimensione “off”, ovvero di tutto ciò che è fuori dal quadro, è indagabile su
due versanti:
1. La collocazione: la macchina da presa, inquadrando una porzione di

spazio, ne nasconde al tempo stesso altre sei, adiacenti e contigue: a
destra, a sinistra, sopra e sotto l’immagine, dietro la scenografia e alle
spalle della cinepresa.
2. la determinabilità: ci sono tre condizioni possibili dello spazio off:
1. non percepito: è fuori dai bordi e non viene mai evocato
2. immaginabile: è evocato o recuperato da qualche elemento

della rappresentazione (ad es. un primo piano presuppone il corpo)
3. definito: è invisibile al momento, ma è già stato mostrato o lo

sarà in seguito (ovviamente ciò riguarda più la messa in serie che la
messa in quadro)
ciò che si trova al di fuori dal campo visivo, in ogni caso, “preme” sui margini
del quadro, fin quasi a scardinarli, evidenziando i limiti dello sguardo della
cinepresa e la parzialità della sua scelta.

La dimensione del fuori campo, però, non si definisce solo per ciò che è escluso
alla vista. Essa è anche il regno del suono. In particolare il suono “off” e “over”
(suono diegetico interiore, esteriore da fonte non inquadrata, e il suono non
diegetico) mettono in gioco una ricchezza percettiva che l’immagine non può
raggiungere. Lo spazio abitato dal suono è più ampio di quanto non appaia,
proprio perché questo suono si può sentire. E’ un’apertura, uno
“straripamento” dai margini dell’immagini.
Il suono inoltre gioca un ruolo importante per la determinazione supplementare

dello spazio in scena (con echi, riverberi, occlusioni), può rendere più fluido il
montaggio con la sua continuità d’azione.
4.3.3 Lo spazio e il movimento
La macchina da presa agisce in pratica come un meccanismo in grado di

registrare la continuità dinamica del reale e di manipolarne le apparenze. Sullo
schermo dunque noi vediamo un universo in movimento. Quelle che in realtà
sono posizioni statiche prendono vita all’atto della proiezione. Ecco quindi che
ritroviamo l’opposizione statico/dinamico alla radice stessa del meccanismo
cinematografico.
Si possono individuare quattro situazioni che rappresentano dei punti nodali:
1. Lo spazio statico fisso: inquadrature bloccate di ambienti immobili
2.Lo spazio statico mobile: staticità della macchina da presa e

movimento delle figure entro i bordi dell’immagine
3. lo spazio dinamico descrittivo: la macchina da presa si muove per

meglio rendere il movimento delle figure all’interno del quadro (personaggi,
oggetti)
4. lo spazio dinamico espressivo: il movimento della macchina è in

relazione dialettica e creativa con quello delle altre figure. Questa capacità
di andare oltre il movimento descrittivo conferisce ad alcuni movimenti di
macchina il carattere di vere e proprie didascalie, commenti, chiavi di
lettura di interi film.

4.3.4 Organicità e disorganicità dello spazio filmico
Il massimo grado di connessione e unitarietà dello spazio filmico corrisponde ad

uno spazio “organico”, mentre il minimo grado corrisponde ad una rottura
dell’organicità. Vediamo come si articola questa categoria:
1. Spazio piatto/spazio profondo: lo spazio può apparire o come su una

superficie dove si distribuiscono uniformemente delle figure, o come un
volume in cui le stesse figure si dispongono in profondità. La profondità di
campo in genere è sinonimo di disomogeneità, in quanto frammenta le
zone rappresentate, creando una visione di insieme composita, discontinua.
2. spazio unitario/spazio frammentato: uno spazio può presentare un

alto grado di percorribilità, che porta le diverse presenze ad accordarsi tra
di loro, o presentare una serie di barriere interne che ne fanno un
aggregato di luoghi diversi.
3. spazio centrato/spazio eccentrico e spazio chiuso/spazio aperto:

vi sono alcune forme di distorsione del quadro (decadrages):
1. il quadro arbitrario, ovvero proveniente da un punto di vista

anomale, che rompe la fluidità e naturalezza (centrato/eccentrico)
2. il quadro nomade, che pur rimandando ad un controcampo che

lo integri, viene mantenuto incompleto, isolato dall’insieme. Carica lo
spazio inquadrato di una tensione verso i bordi, che rimane
insoddisfatta (chiuso/aperto)
In entrambi i casi si nota che il quadro non è più il centro di attenzione e

organizzazione, ma rinvia all’esterno, diventa centrifugo. C’è la necessità di un
nuovo percorso (mentale) che ne integri le mancanze e le frustrazioni.
L'articolazione dello spazio in organico/disorganico, pur nascendo all'interno

dell'inquadratura, è subito destinata a varcarne i confini e a svilupparsi a livello
di messa in serie. Noteremo quindi che:
 la preminenza di nessi per identità, prossimità e transitività darà in

generale origine ad una dimensione spaziale compatta, omogenea e
percorribile.
 la preminenza di nessi per analogia e per contrasto definisce uno spazio

eterogeneo, articolato, composto da parti autonome seppur connesse

 la preminenza di nessi neutralizzati e accostamenti dà luogo ad uno
spazio frammentario, dispersivo, deconnesso e talvolta caotico.
4.4 Il tempo cinematografico
4.4.1 Collocazione e divenire
Da un lato c'è un tempo-collocazione, ovvero che si risolve nella

determinazione puntuale della datazione di un evento. Dall'altro c'è un tempo-
divenire, che invece si pone come flusso costante. Questo è il tempo che ci
interessa, in cui gli eventi si dispongono in un certo ordine, hanno un durata e
una frequenza.
4.4.2 L'ordine
L'ordine definisce lo schema di disposizione degli eventi nel flusso temporale.

In base a ciò si distinguono quattro forme della temporalità:
1. Il tempo circolare: è determinato da una successione di eventi ordinata

in modo tale che il punto di arrivo della serie risulti sempre identico a quello
di origine.
2. Il tempo ciclico: gli eventi sono ordinati in modo tale che il punto di
arrivo risulti analogo a quello di origine, ma non identico.
3. Il tempo lineare: gli eventi sono ordinari in modo tale che il punto di
arrivo risulta sempre diverso dal punto di partenza. All'interno di questa
categoria possiamo distinguere ulteriori configurazioni:
1. tempo lineare vettoriale, quando segue un ordine continuo ed

omogeneo, progressivo se la successione procede in avanti, inverso se
procede all'indietro
2. tempo lineare non vettoriale, caratterizzato da un ordine

disomogeneo, fratturato, con soluzioni di continuità (i flash-back e flash-
forward)

4. Senza ordine: la rappresentazione si organizza allora in una sequenza
del tutto anacronica, priva di relazioni “crono-logiche” definibili.
4.4.3 La durata
E' l'estensione sensibile del tempo rappresentato. Si deve distinguere tra:
 durata reale, l'effettiva estensione del tempo
 durata apparente, la sensazione percettiva di questa estensione, che

può variare in funzione del contenuto e delle modalità di rappresentazione.
In particolare, a parità di durata reale, un'inquadratura sembrerà tanto più

lunga quanto più il quadro è ristretto e il contenuto uniforme e statico, e
viceversa sembrerà tanto più breve quanto più il quadro è ampio e il contenuto
è complesso e dinamico. Questo in quanto lo sguardo impiegherà tempi diversi
a esplorarlo e percorrerlo.
Anche la messa in serie interviene a definire la sensazione della durata: se tra

due momenti di una medesima situazione viene inserita un'altra scena, la
durata temporale apparente dell'intervallo tra le prime due scene sarà
direttamente proporzionale alla distanza spaziale della scena interposta, e
inversamente proporzionale al dinamismo di quest'ultima.
E' comunque la durata apparente la più significativa, in quanto detta le regole

della ricezione.
La durata può inoltre essere:
 normale, quando l'estensione temporale della rappresentazione di un

evento coincide approssimativamente con la durata dell'evento stesso. A
questo proposito si utilizzano due forme di rappresentazione:
o Il piano-sequenza: è una ripresa in continuità dell'evento in cui la

stessa continuità spaziale si fa garante della coincidenza della temporalità
rappresentata con quella (supposta) reale.
o La scena: un insieme di inquadrature concepite e montate in

modo tale da ottenere un'artificiosa rispondenza del tempo della
rappresentazione con quello del rappresentato.

 abnorme: quando l'ampiezza temporale della rappresentazione
dell'evento non coincide con quella dell'evento stesso. In questo caso si
hanno due modalità:
 contrazione:
o riassunto:
 ordinario: a carico del montaggio, con minime ellissi
 marcato: attuato con procedimenti palesi di

abbreviazione temporale (calendario che si sfoglia, didascalie,
narratore, ecc.)
o ellissi: si attua per stacco netto, da una determinata situazione

spazio-temporale ad un'altra, omettendo completamente la porzione di
tempo compresa tra le due. E' un'operazione che segna in modo più
deciso il ritmo della rappresentazione, e ha anche effetti ben diversi sulla
dinamica percettiva e cognitiva dello spettatore.
 dilatazione:
o pausa: si manifesta quando il flusso temporale si ferma. Il caso

più evidente è il “fermo fotogramma”, infrequente nei film.
o estensione: il tempo della rappresentazione ha una durata

maggiore rispetto al tempo (supposto) reale dell'evento rappresentato.
Numerose sono le soluzioni in questo senso:
 rallentatore
 l'interpolazione di inserti diversi
 il “ritorno indietro”, in cui si ripetono i movimenti o parti

di essi in modo volutamente artificiale
 l'indugiare in modo ossessivo su alcuni particolari o

elementi dell'azione
 la rappresentazione in successione di avvenimenti

simultanei tramite il montaggio alternato
4.4.4 La frequenza
La frequenza temporale della rappresentazione può assumere quattro

configurazioni:

1. singola: si rappresenta una volta ciò che avviene una volta
2. multipla: si rappresenta più volte quanto è avvenuto più volte.
3. ripetitiva: la rappresentazione ritorna su uno stesso avvenimento,

variando magari il punto di vista. Questa operazione agisce anche sulla
durata, dilatandola
4. iterativa: si rappresenta una volta quanto è avvenuto più volte. In

questo caso il cinema non dispone di soluzioni specifiche come quelle della
letteratura (ad es. “tutti i giorni mi alzo alle sette”...)
4.5 I regimi della rappresentazione
4.5.2 Regimi e pratiche della rappresentazione
Gli addensamenti e le rarefazioni intorno alle scelte del rappresentare possono

essere ordinate attorno all'idea dell'analogia.
Il mondo possibile costruito dal film non è infatti privo di agganci con il mondo
reale. E il fitto gioco di elaborazioni e di richiami, ricreazioni e ripresentazioni
che l'immagine filmica conduce, ha al centro proprio la decisione di spingere
più o meno sul pedale delle somiglianze o su quello delle differenze: una scelta
tra un'intenzionalità analogica forte e una debole.
Si possono quindi ipotizzare tre forme fondamentali del rappresentare al

cinema:
1. L'analogia assoluta: si opera a ridosso della realtà, limitando il più

possibile gli artifici e le manipolazioni tecniche. Gli oggetti della messa in
scena saranno caratterizzati dalla massima evidenza e fisicità, la messa in
quadro punterà alla riconoscibilità, la messa in serie sarà costituita da
riprese lunghe e complesse, in cui la macchina da presa possa “prendere in
flagrante” il reale.
2. L'analogia negata: si opera a distanza dalla realtà, trascurando o

addirittura evitando ogni legame con essa. E' un agire finalizzato ad una
espressività di tipo connotativo. Gli oggetti della messa in scena non
varranno per loro stessi, ma per il senso che viene loro conferito dalla
rappresentazione. La messa in quadro sezionerà e isolerà frammenti di

reale per farne materiale espressivo nuovo. I nessi fra le immagini
provocheranno una completa ristrutturazione dei dati.
3. L'analogia costruita: se si agisce ad una certa distanza dalla realtà, è

solo per tornarvi nuovamente. La falsificazione delle apparenze messe in
scena, la loro composizione creativa e la selezione e manipolazione dei
frammenti sono operazioni funzionali alla costruzione di una realtà “altra”,
meno prolissa e più efficace e interessante del mondo usuale.
I regimi della rappresentazione si legano in maniera preferenziale con le “forme

dell'associazione” proprie della messa in serie-montaggio. In particolare:
1. Il piano-sequenza si lega al regime dell'analogia assoluta: si

cerca di far avvertire nelle immagini riprese il pulsare della realtà,
proclamando l'intangibilità del reale da qualsiasi operazione manipolatoria
e falsificante. Si possono distinguere due pratiche distinte:
1. la rappresentazione in profondità: macchina ferma, focale corta,

rispetto della dimensione spazio-temporale della porzione di reale
ripresa
2. il piano-sequenza mobile: macchina in movimento lento e

avvolgente, che cerca, percorre e svela la realtà.
2. Il montaggio-re si richiama al regime di analogia negata: esso

rifiuta la connessione con la realtà e la connessione fluida dei frammenti,
puntando proprio sulla dimensione connotativa. Opera una serie di rotture
insanabili nel tessuto della continuità spazio-temporale ed esibisce queste
rotture con forza. In questo senso è alla base di ogni estetica del cinema
che rifiuta la nozione di trasparenza e vuol svelare la falsità della messa in
scena (avanguardia russa, nouvelle vague, ecc.).
3. Il decoupage è connesso al regime dell'analogia costruita: pur

essendo una pratica manipolatoria, resta comunque finalizzato
all'impressione di realtà, alla costruzione di un universo verosimile e
funzionale alla fiction, con una sua fluidità di spazio e tempo (i film
hollywoodiani)
Ognuna di queste prassi è legata ad un'ideologia ben precisa, ma ovviamente

in molti casi sono usate con finalità diverse. Sta all'analista saper distinguere i
valori in gioco, caso per caso.
5. L'analisi della narrazione

5.1 Le componenti della narrazione
La narrazione si può definire come un concatenarsi di situazioni, in cui si

realizzano eventi, e in cui operano personaggi calati in specifici ambienti.
Si mettono in luce quindi tre categorie:
1. gli “eventi” che accadono
2.i “personaggi” che provocano o sono coinvolti dagli eventi, e gli

ambienti che li accompagnano (gli esistenti)
3. le “trasformazioni” che si attuano nel succedersi degli eventi e delle

azioni, in termini di rottura rispetto ad uno stato precedente, o come
reintegrazione evolutiva del passato.
Questo approccio privilegia la “storia” rispetto al “racconto”, ovvero l'universo

narrato piuttosto che le modalità di rappresentazione. Ma ovviamente queste
ultime rimangono molto importanti per l'influenza che hanno sul profilo di
quanto viene raccontato.
5.2 Gli esistenti
5.2.1 Criteri di distinzione tra personaggi e ambienti
La categoria degli “esistenti” comprende tutto ciò che è dato e presente

all'interno della storia, e si articola in due sottocategorie: i personaggi e gli
ambienti.
Distinguere tra questi due ambiti non è così intuitivo come sembra. Si possono
individuare a tale scopo tre criteri:
1. il criterio anagrafico: l'esistenza di un nome, un'identità ben definita. E'

ciò che primariamente distingue il personaggio dall'ambiente che lo
circonda. Esistono anche casi intermedi: nomi generici, che identificano
zone di sovrapposizione.

2. Il criterio di rilevanza: il peso che l'elemento assume nella narrazione,
la misura in cui esso si fa portatore degli eventi e delle trasformazioni.
Maggiore sarà il peso, tanto più l'esistente fungerà da “personaggio”
piuttosto che da “ambiente”. In questo senso il personaggio può anche non
essere un individuo, ma un'entità collettiva, un luogo, un fenomeno
naturale. E la rilevanza può manifestarsi sia come incidenza e iniziativa nei
confronti degli eventi, sia come passività e sottomissione (cinema
moderno).
3. Il criterio della focalizzazione: chiama in causa l'attenzione che viene

riservata ai vari elementi dal processo narrativo. Il personaggio è tale
perché gli si dedica lo spazio in primo piano, o perché intorno ad esso si
concentrano tutti gli elementi della storia.
5.2.2 L'ambiente
L'ambiente è definito da tutti quegli elementi che ospitano la vicenda e che le

fanno da sfondo. Rinvia quindi all'intorno entro cui il personaggio agisce, ma
anche alla sua collocazione spazio-temporale.
Per il primo caso, si potrà parlare quindi di ambiente ricco o povero, armonico o
disarmonico. Per il secondo aspetto, si parlerà di ambiente storico o
metastorico (nessun riferimento ad epoche o luoghi precisi), caratterizzato
o tipico (con riferimento a una situazione canonica).
5.2.3 Il personaggio come persona
Analizzare il personaggio come “persona” significa assumerlo come individuo

dotato di un proprio profilo intellettivo ed emotivo, e di propri comportamenti,
gesti, ecc. In base a questo possiamo distinguere personaggi:
 piatti (semplici e unidimensionali) o a tutto tondo (complessi e

variegati)
 lineari (uniformi e ben calibrati) e contrastati (instabili e contraddittori)
 statici (stabili e costanti) e dinamici (in evoluzione continua)
Naturalmente le categorie possono riguardare anche gli aspetti caratteriali,

comportamentali e fisici dei personaggi, considerati come “simulacri” di una
persona reale.

5.2.4 Il personaggio come ruolo
In questo caso si prende in considerazione il “tipo” che il personaggio incarna,

e quindi i suoi atteggiamenti e le sue azioni. Non avremo più di fronte un
individuo, ma un elemento codificato, un “ruolo” appunto, che punteggia e
sostiene la narrazione. E qui potremo distinguere personaggi:
 attivi (che operano in prima persona, fonti dell'azione) e passivi (che

subiscono l'iniziativa altrui, terminali dell'azione)
 influenzatori (che “fanno fare” gli altri) e autonomi (che “fanno”

direttamente)
 modificatori (che lavorano per mutare le situazioni, in senso

migliorativo o peggiorativo) econservatori (che lavorano per mantenere
l'equilibrio delle situazioni o restaurare l'ordine)
 protagonisti (che sostengono l'orientamento del racconto)

e antagonisti (che sostengono l'orientamento inverso).
Per definire i ruoli è importante richiamare i sistemi di valori di cui essi sono
portatori. Inoltre ogni ruolo è caratterizzato sia dall'estrema specificazione delle
funzioni sia dalla combinazione di più tratti.
I “tipi” canonici possono essere riportati a polarità ideali (quali il “Bene” e il

“Male”), che si incarnano in figure “integre” come l'eroe totalmente positivo o il
maligno integrale, ma queste figure in genere non sono mai al centro delle
dinamiche narrative: chi si muove nella narrazione combina tendenze diverse e
diversi atteggiamenti, e può passare addirittura da un fronte all'altro.
5.2.5 Il personaggio come attante
Si può analizzare il personaggio non in termini fenomenologici né formali, ma

piuttosto prendendo in esame i nessi strutturali e logici che lo legano ad altre
unità. In questo caso si parla, secondo la terminologia narratologica, di
“attante”. Esso è da un lato una “posizione” nel disegno globale del racconto,
dall'altro un'”operatore” che ne realizza alcune dinamiche.
La prima distinzione è quella tra Soggetto e Oggetto. Il Soggetto è colui che

muove verso l'Oggetto per conquistarlo, e allo stesso tempo agisce su di esso e
il mondo che lo circonda.
Il rapporto Soggetto-Oggetto si sviluppa secondo quattro fasi:

 performance: il movimento verso l'Oggetto e l'azione su di esso e il
mondo
 competenza: è l'intenzione, capacità, diritto ed obbligo di tendere

verso l'oggetto e agire
 mandato: l'acquisizione dell'oggetto è frutto di un incarico di qualcuno
 sanzione: la retribuzione-ricompensa, o detrazione-punizione che

stabiliscono la qualità dei risultati raggiunti.
L'Oggetto è il punto di confluenza dell'azione del Soggetto, rappresenta ciò

verso cui muovere e ciò su cui operare. Esso può essere:
 strumentale, quando il Soggetto tende o agisce su di esso in vista di

qualcos'altro
 finale, quando è la meta ultima del percorso
 neutro, quando sia suscettibile di investimenti qualunque
 di valore, se l'investimento deve seguire un'assiologia precisa.
Attorno all'asse Soggetto-Oggetto si dispongono assi ausiliari. Avremo:
 Destinatore (punto di origine dell'Oggetto, fonte del mandato e della

competenza del Soggetto) vs. Destinatario (chi riceve l'Oggetto, e
commina la sanzione)
 Aiutante (soccorre il Soggetto nelle prove da superare per la conquista

dell'Oggetto) vs.Oppositore (ostacola il successo del progetto narrativo)
Questo schema astratto dà conto del funzionamento e dell'organizzazione delle

strutture narrative più tipiche. Esso inoltre suddivide la struttura del racconto in
due percorsi distinti, quello dell'Eroe e quello dell'Antieroe. Questo consente di
sviluppare uno schema elementare fondato sulla struttura polemica in via
principale, e su quella contrattuale sul piano periferico.
All'interno dello schema narrativo generale, ciascun attante può distinguersi via
via in alcuni tratti supplementari. Esso può essere:
 di stato o di fare, a seconda che il suo legame con gli altri attanti sia
di “giunzione” o di “trasformazione”

 pragmatico o cognitivo, a seconda che la sua azione sia diretta e
concreta sulle cose, piuttosto che mentale
 orientante o non orientante, a seconda che la sua prospettiva

d'azione coincida o meno con quella privilegiata dal discorso narrativo
5.3 Gli eventi
5.3.1 Azioni e avvenimenti
Gli eventi si possono dividere in due grandi categorie:
 azioni, se l'agente che li provoca è animato
 avvenimenti, se l'agente è un fattore ambientale o una collettività

anonima
Gli avvenimenti quindi esplicitano l'intervento della natura o della società,

rispetto al quale l'individuo non è in grado di esercitare alcun controllo, ma solo
un'azione di contrasto o di fuga.
Per quanto riguarda le azioni, si deve anche qui partire da una classificazione
sulla base degli aspetti fenomenologici, formali e astratti.
5.3.2 L'azione come comportamento
L'azione come comportamento è un agire attribuibile ad una fonte concreta e

determinata, una reazione ad uno stimolo o ad una situazione. Si può avere un
comportamento:
 volontario o involontario
 cosciente o incosciente
 individuale o collettivo
 transitivo o intransitivo (a seconda se l'azione “passa” su altri o no)
 unico o ripetitivo

 ecc.
Quello che conta è comunque l'osservazione delle forme e delle manifestazioni

concrete dell'azione, il suo rilievo sociale, l'insieme dei gesti attraverso cui si
esprime. Ovvero l'aspetto fenomenologico.
5.3.3 L'azione come funzione
Analizzare l'azione come funzione significa considerarla come occorrenza

singola di una classe generale di eventi. Si tratta di tipi standardizzati di azione
che si ritrovano in ogni racconto, pur con infinite varianti.
Le grandi classi di azioni possono essere così sintetizzate:
 la privazione: dà luogo ad una mancanza iniziale (la sottrazione di un

bene, di un diritto), il cui rimedio costituirà il motivo attorno a cui ruoterà
tutta la vicenda
 l'allontanamento: duplice funzione, che comporta una perdita

(separazione dal luogo di origine) e la conseguente ricerca di una soluzione
 il viaggio: può essere uno spostamento di tipo fisico ma anche

psicologico, lungo un itinerario punteggiato di tappe decisive.
 Il divieto: si manifesta come affermazione di limiti che non si possono

varcare. Ad esso si possono contrapporre due possibili risposte: il rispetto o
l'infrazione
 l'obbligo: è l'inverso del divieto, può essere un compito o una missione

da compiere. Anche qui la risposta può essere l'adempimento o l'evasione
 l'inganno: si manifesta come tranello, travestimento, delazione, ecc. La

risposta può essere la connivenza o lo smascheramento
 la prova: riguarda sia le “prove preliminari”, volte ad acquisire la

competenza, sia la “prova definitiva” che consentono al personaggio di
affrontare la causa della mancanza iniziale
 la rimozione della mancanza: dopo il successo nella prova definitiva,

viene restaurata la situazione iniziale, o reintegrati gli oggetti perduti

 il ritorno: può consistere nel ritorno vero e proprio del personaggio al
luogo lasciato, oppure nell'installazione in un nuovo luogo ormai sentito
come proprio
 la celebrazione: il personaggio vittorioso viene identificato,

ricompensato, trasfigurato, ecc.
Si tratta naturalmente di uno schema molto generale, tratto da quello proprio

del racconto popolare, che configura una sorta di racconto cinematografico
canonico che possa fungere da base per ulteriori approfondimenti.
5.3.4 L'azione come atto
L'azione può anche essere esaminata in quanto atto, ovvero in quanto pura
struttura relazionale che lega degli attanti.
Le relazioni tra attanti possono essere di due tipi (enunciati narrativi

elementari):
 enunciati di stato: rendono conto dello stabilirsi di un'interazione tra

Soggetto e Oggetto. Questa interazione può esprimere il possesso
dell'Oggetto (S ∩ O) o la perdita di esso (S U O)
 enunciati di fare: rendono contro del passaggio da uno stato all'altro,

tramite operazioni di congiunzione e disgiunzione, da parte del Soggetto.
In questo senso ogni funzione narrativa potrebbe essere tradotta in una serie di
operazioni elementari, perdendo in senso di concretezza e specificità
dell'azione, ma guadagnando in estensibilità e generalizzazione delle
osservazioni.
L'atto, inoltre, possiede due dimensioni:
 pragmatica: si esplica attraverso le operazioni effettive sugli esistenti
 cognitiva: si esplica attraverso modificazioni interiori (sentimenti,

volizioni, impulsi)

Sempre nella prospettiva astratta, possiamo poi cogliere l'atto in relazione agli
altri che lo precedono e lo seguono, individuando una concatenazione: la
performance è in relazione con l'acquisizione di una competenza e il
conferimento di un mandato, e trova conferma o condanna nella sanzione che
ad essa segue.
Le quattro tappe dell'atto così individuate corrispondono ad altrettanti

enunciati narrativi modalizzati:
 la performance si manifesta come un “far essere”
 la competenza è la sovrapposizione di un “saper fare”, un “voler fare”,

un “poter fare” e di un “dover fare”
 il mandato appare come un “far fare”
 la sanzione si struttura come un “esser essere”
Anche questo schema può essere utilizzato per raggruppare classi di funzioni
narrative (ad es. il mandato comprende l'obbligo, il divieto e l'allontanamento,
ecc.)
E' evidente, infine, come la classificazione dei personaggi e delle azioni,

operata con criteri analoghi, possa essere incrociata: il comportamento va a
legarsi con la persona, la funzione con il ruolo, l'atto con l'attante.
5.4 Le trasformazioni
5.4.1 Dagli eventi alle trasformazioni
Gli eventi, nel momento stesso in cui hanno luogo, intervengono sul corso della
vicenda, provocandone l'evoluzione. L'evento è ciò che muove il racconto. E
ogni azione produce un cambiamento di scenario, un passaggio da una
situazione ad un'altra, attraverso un processo di trasformazione.
5.4.2 Le trasformazioni come cambiamenti

Anche in questo caso si può partire, per analizzare le trasformazioni, da un
punto di vista fenomenologico. Ovvero, considerare le trasformazioni come
cambiamenti.
In quest'ambito, la trasformazione può essere vista da due prospettive diverse:
 a partire dal personaggio, che del cambiamento è l'attore

fondamentale: si possono qui riconoscere cambiamenti:
o del modo di essere (carattere) o del modo di fare

(atteggiamento)
o individuali (che riguardano un solo personaggio) o collettivi (che

riguardano un sistema di personaggi)
o impliciti o espliciti
o uniformi (un singolo tratto della persona)o complessi
 a partire dall'azione, che è il motore del cambiamento. Qui potremo

distinguere cambiamenti:
o lineari (uniformi e continui) o spezzati (contrastati o interrotti)
o effettivi (che incidono sulla situazione) o apparenti

(inconcludenti)
o di necessità (logiche - che vengono da una concatenazione

causale) o di successione (cronologiche - che vengono semplicemente dal
procedere temporale). A questo proposito, si potranno distinguere racconti
“del pensiero”, concatenati soprattutto per logica e necessità, e racconti
“dello sguardo”, per lo più organizzati per successione e accumulo. Ma va
anche detto che l'opposizione tra i due tipi di trasformazione risiede
spesso più nei modelli interpretativi che nei testi esaminati. La prevalenza
del cronologico ha alla base un'idea della narrazione come “arte del
tempo”, la prevalenza del logico invece un'idea della narrazione come
“schema di esplicazione del mondo”.
5.4.3 Le trasformazioni come processi
Sul piano formale, le trasformazioni si configurano come processi, cioè come

forme tipizzate di mutamenti, percorsi evolutivi ricorrenti, classi di
modificazioni. Esse possono allora qualificarsi come migliorative o peggiorative,
naturalmente prendendo come riferimento la situazione di un personaggio
“orientante”, dal cui punto di vista sia osservata tutta la vicenda.
Un racconto infatti chiama in causa generalmente dei progetti, migliorativi o

peggiorativi, che possono manifestarsi o rimanere allo stadio di desideri. E una
volta manifestati, possono o meno portare a dei risultati. Il processo di

trasformazione si svilupperà quindi attraverso una serie di scelte binarie
secondo un percorso logico ricorrente:
 virtualità (miglioramento o peggioramento da ottenere)
o attualizzazione (processo di miglioramento o peggioramento)


 scopo raggiunto (miglioramento o peggioramento

ottenuto)
 scopo mancato (miglioramento o peggioramento

ottenuto)
o assenza di attualizzazione (nessun processo di miglioramento o

peggioramento)
All'interno di questo schema è possibile ricavare dei percorsi. Dal punto di vista
del beneficiario del miglioramento, il processo porterà alla rimozione
dell'ostacolo che provoca il suo stato di mancanza iniziale, attraverso
l'attualizzazione di certi mezzi possibili. L'attualizzazione può avvenire
casualmente (evento fortuito) oppure volutamente (missione da compiere). E in
quest'ultimo caso il protagonista potrà avvalersi di agenti-alleati, mentre sarà
ostacolato da agenti-antagonisti.
Tutto questo può essere però letto anche dal punto di vista di chi persegue il
peggioramento: alleati e antagonisti si invertono. Ma anche dal punto di vista di
chi patisce il peggioramento, ecc.
L'approccio formale rende quindi ben conto delle varie possibilità narrative e
delle scelte conseguenti.
5.4.4 Le trasformazioni come variazioni strutturali
A questo livello, si intendono le trasformazioni come variazioni strutturali,

ovvero come operazioni logiche che sono a fondamento delle modificazioni del
racconto. Le principali operazioni sono:
 la saturazione: la situazione di arrivo rappresenta la conclusione logica

e prevedibile delle premesse poste dalla situazione iniziale.
 l’inversione: la situazione iniziale si rovescia, all’arrivo, nel suo opposto

(finale a sorpresa)

 la sostituzione: lo stato di arrivo sembra non avere legami con quello
di partenza, c’è una totale variazione della situazione in gioco
 la stasi: è una non-variazione, è caratterizzata dalla permanenza dei

dati iniziali
Queste forme di variazione a volte si intrecciano e si mescolano nel disegno

narrativo.
Da quanto detto emerge con evidenza la carica dinamica della narrazione: il

racconto si muove da uno stato all’altro attraverso una serie di trasformazioni.
Nell’analisi di questo percorso, assume un grande rilievo l’osservazione dei due
stadi estremi: la situazione di partenza e quella d’arrivo. Esse spesso
contengono dati importanti per l’analisi. Diversi possono essere gli approcci:
 la narrazione come “ordine”: si può vedere l’inizio come un momento di

“disequilibrio” e conseguentemente la fine come la reintroduzione o
restaurazione dell’equilibrio.
 la narrazione come entropia: l’inizio come l’apertura di una matrice di

elementi e di variabili i cui rinvii relazioni si esauriscono nella fine
 la narrazione come costruzione di un mondo “altro”: l’inizio e la fine

sono considerati come due portali che designano con forza l’ingresso e
uscita dello spettatore.
5.5 I regimi del narrare
5.5.2 Narrazione forte, narrazione debole, anti-narrazione
Rispetto a quanto detto finora, tre sembrano essere i grandi regimi narrativi, le
forme fondamentali del narrare:
1. la narrazione forte: l’enfasi è posta su una serie di situazioni ben

definite e concatenate fra loro. Un ruolo fondamentale lo gioca l’azione, sia
in quanto forma di risposta di un personaggio all’ambiente, sia in quanto
tentativo di modificare le cose. Vi sono poi alcuni tratti peculiari:
1. l’ambiente in cui il soggetto agisce è una dimensione inglobante,

che circoscrive l’azione e la stimola

2. i valori espressi da ciascun personaggio sono iscritti in uno
schema assiologico duale, organizzato per opposti. E questi opposti
giungono sempre ad un momento risolutore in cui l’incontro/scontro è
inevitabile
3. tra la situazione di avvio e quella di conclusione c’è un grande

scarto, che viene colmato progressivamente, in contemporanea con
l’acquisizione di competenza dell’eroe
4. la situazione di arrivo è il completamento prevedibile o il

ribaltamento speculare di quella di partenza (saturazione e inversione)
E’ lo schema classico del cinema hollywoodiano.
2. la narrazione debole: le situazioni narrative subiscono uno

sbilanciamento, c’è un’ipertrofia degli esistenti rispetto agli eventi. I
personaggi e gli ambienti, senza azione, diventano enigmatici e perdono di
consistenza. E’ il territorio del dramma psicologico. Anche qui ci sono tratti
specifici:
1. l’ambiente non è più inglobante ma “pervasivo”: occupa lo

spazio dell’azione, non permettendole di esplicarsi
2. le assiologie di valori sono caratterizzate da sincretismo e

permeabilità: i punti di vista coesistono, il male e il bene si confondono.
3. l’azione non conduce più a colmare lo scarto tra due situazioni,

ma anzi può contribuire ad aumentarlo. I dubbi e le paure non sono più
incidenti di percorso, ma diventano modalità costruttive del
comportamento dell’”eroe”
4. Lo stato finale si presenta o come il ribaltamento di quello

iniziale o come uno stato nuovo, slegato da quello originario. La
sorpresa è un elemento spesso dominante, e in certi casi potremmo
avere la mancata risoluzione della vicenda (sospensione)
3. l’anti-narrazione: il nesso ambiente-personaggio perde ogni tipo di

equilibrio, e l’azione non ha più alcun ruolo rilevante. Il disegno non appare
dotato di struttura, e perde ogni valenza dinamica. Anche qui si possono
individuare delle costanti:
1. la situazione narrativa è frammentata e dispersa. I personaggi

sono connessi tra loro e con l’ambiente da legami labili, e oscillano
continuamente tra il ruolo di protagonista e quelli secondari
2. l’assiologia di riferimento non esiste, i valori si dissolvono
3. le relazioni causali e logiche tra gli avvenimenti sono sostituite

da semplici giustapposizioni casuali, da tempi morti e dispersivi. L’atto

pragmatico del personaggio è sostituito dalla prevalenza del pensiero e
dello sguardo
4. le trasformazioni sono lente e non arrivano mai ad un punto

compiuto. Dominano la sospensione e la stasi.
I tre regimi ovviamente sono tipi ideali, rappresentano dei modelli verso cui
ciascun film può tendere. E comunque queste tre tendenze hanno attraversato
in senso cronologico l’evoluzione del cinema: dal classico hollywoodiano alla
nouvelle vague al cinema contemporaneo.
In tempi recenti poi si è fatto strada anche un altro tipo di racconto, trasversale
rispetto ai tre evidenziati: quello del “raccontare il proprio raccontare”, cioè
esibire la propria azione di narratore, manifestare il testo in quanto tale,
rendere espliciti i meccanismi alla base dell’operazione.
6. L’analisi della comunicazione
6.1 Comunicare il film, comunicare nel film
6.1.1 Il testo filmico: oggetto e terreno della comunicazione
Comunicare significa far sì che un testo passi da un destinatore ad un

destinatario. Parrebbe quindi che siano i due partner con i loro comportamenti
concreti, e non il testo con le sue strutture e dinamiche, ad essere il vero
fattore in gioco. In realtà ogni testo, compreso il film, non è indifferente al gioco
in cui è preso. Il destinatore e il destinatario, all’interno del proprio discorso, si
rappresentano e rappresentano il proprio interlocutore, e questa raffigurazione
diventa poi principio regolativo per i comportamenti di ognuno. Ed anche le
finalità e i modi della comunicazione si rispecchiano nell’atto comunicativo.
La comunicazione, nel suo stesso svolgersi, per un verso fornisce una

definizione dei partecipanti, delle modalità e delle finalità che la sostengono; e
per l’altro fa agire tali elementi quali veri e propri principi regolatori. L’effetto è
di riassorbire i termini e le condizioni dello scambio all’interno di quanto viene
scambiato: l’oggetto che si trasmette e attorno a cui si interagisce è anche il
terreno della trasmissione e dell’interazione.

Il film, allora, come ogni testo, si trova a iscrivere in sé la comunicazione nella
quale è preso, rivelando da dove viene e a chi vuole andare. Naturalmente
sono sempre possibili letture perverse, decodifiche aberranti o semplici
fraintendimenti. Ma in ogni caso il testo simula la situazione comunicativa in
cui intende collocarsi, e vincola chi partecipa a questa immagine preventiva.
6.1.2 Seguendo le tracce
Possiamo cogliere nel testo filmico non solo il riflesso dei processi di scambio in
cui è coinvolto, ma anche gli effetti di questi processi sulla sua struttura e
funzionamento. Dalla maniera in cui immagini e suono si dispongono e operano
possiamo dedurre sia il “farsi” del film (ovvero l’identità di un progetto
organizzativo e comunicativo, una provenienza), sia il suo “darsi” (ovvero un
principio di interpretazione, un orizzonte di attese, una destinazione).
6.2 Il quadro comunicativo
6.2.1 Figure reali e figure vicarie
Il film procede da un destinatore concreto (il regista, il produttore, ecc.) ad un

destinatario altrettanto concreto (lo spettatore, il pubblico). Possiamo chiamare
queste figure, esterne al testo, Emittente e Recettore.
Esistono però all’interno del testo elementi che segnalano il punto da cui esso
si origina, e il punto verso cui si muove. Queste figure interne sono classificabili
proprio in base al polo della comunicazione che rappresentano: il destinatore o
il destinatario. Esse non sono più realtà concrete come l’Emittente e il
Recettore, ma rimandano ad un ruolo, simulano all’interno del testo un
rapporto comunicativo che concretamente l’Emittente e il Recettore
intrattengono grazie al testo stesso. E inevitabilmente finiscono per ridefinire il
profilo delle figure reali.
6.2.2 L’Autore implicito e lo Spettatore implicito
L’Autore implicito e lo Spettatore implicito (anche enunciatore/enunciatario)

sono figure astratte che rappresentano i principi generali che reggono il testo. Il
primo rappresenta gli atteggiamenti, le intenzioni, il modo di fare, ecc. di chi ha

prodotto il film, così come si palesano nel film stesso. Il secondo rappresenta le
attese, le predisposizioni, le operazioni di lettura, ecc. proprie dello spettatore,
sempre così come si palesano nel film stesso. Da una parte un “progetto
comunicativo”, dall’altra le “condizioni di lettura”.
In quanto figure astratte, Autore e Spettatore impliciti si manifestano nel modo

stesso in cui il film si organizza, nelle scelte espressive e nei riferimenti. Anche
se non mancano riferimenti più espliciti.
6.2.3 Il narratore e il narratario
In alcuni casi Autore e Spettatore impliciti hanno “figurativizzazioni” più

evidenti all’interno del testo, elementi che ne manifesteranno più
marcatamente la presenza. Avremo così le figure dell’emissione (Narratore):
1. gli emblemi del costituirsi dell’immagine: finestre, specchi, schermi,

riproduzioni, ecc.
2. le presenze extradiegetiche: cartelli, voci over, soluzioni stilistiche

particolarmente espressive, ecc.
3. gli informatori: individui che raccontano, testimoni che parlano,

presenze che ricordano (flash back) o che prevedono (flash forward), ecc.
4. alcuni ruoli professionali: allestitori di spettacoli, fotografi, registi, ecc.
5. l’autore protagonista: chi fa il film che si mette in scena
Avremo poi le figure della ricezione (Narratario):
1. gli emblemi della ricezione: occhiali, o altri strumenti ottici
2. le presenze extradiegetiche: il rivolgersi a spettatori esplicitamente

immaginati, con la voce over o lo sguardo in macchina
3. le figure di “osservatori”: il detective, il giornalista, il viaggiatore, ecc.,

che interpretano, indagano, cercano risposte e a volte scelgono percorsi
imprevisti e alternativi
4. il cosiddetto “spettatore in studio”: chi sullo schermo fa la stessa cosa

degli spettatori in sala.
6.3 Il punto di vista

6.3.1 L’origine e la destinazione
L’esercizio di una funzione comunicativa è strettamente connesso

all’assunzione di un punto di vista: chi mostra lo fa a partire da una
determinata prospettiva, e chi riceve deve mettersi nelle stesse condizioni, o
perlomeno tener conto della parzialità di veduta.
Nei testi filmici, il punto di vista è quello dove è stata collocata la macchina da
presa, e coincide con l’occhio dell’Emittente.
Parallelamente, il punto di vista è quello in cui si colloca lo spettatore per

seguire il film, e coincide con l’occhio del Recettore.
Ma il punto di vista non si limita ad identificare questa doppia collocazione

concreta, è anche qualcosa di più astratto, “dentro” l’immagine, che si può far
risalire ad un Autore e a uno Spettatore impliciti.
Innanzitutto il punto di vista è la marca della nascita di un'immagine:

l'immagine “si fa” quando c'è un punto di vista che la determina.
Parallelamente, il punto di vista è la marca della destinazione dell'immagine:
essa diventa visibile nella misura in cui costruisce una posizione ideale in cui
mettere il suo osservatore, “si dà” quando un punto di vista le offre una
“sponda”.
Il punto di vista incarna da un lato la “logica” secondo cui è costruita

l'immagine, dall'altro la “cifra” che occorre possedere per ripercorrerla. Ovvero,
identifica le istanze astratte alla base del gioco: l'Autore e lo Spettatore
impliciti.
Si può parlare di punto di vista dell'immagine (agisce localmente, cambia

con il cambiare dell'inquadratura) e di punto di vista del film (agisce
globalmente, assommando o attraversando tutte le proposte).
Il punto di vista inoltre può incarnarsi in un personaggio (soggettive, flash back,

sogni, ecc.), e allora si dovrà distinguere tra il punto di vista dell'Autore e
Spettatore impliciti e quello dei diversi Narratori e Narratari.
6.3.2 La triplice natura del punto di vista
Dell'espressione “punto di vista” si possono dare almeno tre significati:

1. letterale (attraverso gli occhi di qualcuno): accezione percettiva
(vedere)
2. figurato (nella mente di qualcuno):accezione concettuale (sapere)
3. traslato (secondo l'ideologia o il vantaggio di qualcuno): accezione

“dell'interesse” (credere)
In un immagine filmica sono presenti tutti e tre gli aspetti: il più evidente è
quello ottico. Ma a seconda di cosa mostra e cosa nasconde, l'immagine
seleziona gli aspetti del visibile ed evidenzia determinati dati ed informazioni
(aspetto cognitivo). Inoltre, a seconda di come è costruita, evidenzia valori e
ideologie di riferimento. Mutare il punto di vista significa quindi l'individuazione
di altre porzioni del visibile, altre informazioni e altre assiologie.
6.3.3 Punto di vista e focalizzazione
Attraverso un punto di vista quindi si identifica una porzione di realtà piuttosto

che un'altra. Questa selezione mette anche in rilievo l'oggetto della scelta,
dandogli uno statuto particolare, privilegiato. La focalizzazione designa proprio
questo doppio processo di selezione e valorizzazione.
Il film può essere quindi visto come un insieme di focalizzazioni. La cosa risulta
ancora più evidente quando vi sono più punti di vista.
6.3.4 L'ampiezza del punto di vista
Nel testo filmico ci possono essere elementi che, dotati di un punto di vista,
fungono da veri e propri agenti di focalizzazione, i focalizzatori. Questi
personaggi possono assumere funzioni di Narratori o di Narratari. Tre possono
essere le configurazioni possibili:
1. Il punto di vista del Narratore e quello del Narratario si

equivalgono: il vedere, sapere e credere dei due fronti sono sovrapponibili
2. Il punto di vista del Narratore è “superiore” a quello del

Narratario: vedere, sapere e credere del primo sono più completi, o
pesano di più nella comunicazione
3.Il punto di vista del Narratore è “inferiore” a quello del

Narratario.

Si possono poi indagare i rapporti tra punti di vista chiaramente figurativizzati e
punti di vista estranei alla diegesi. Ci sono infatti focalizzatori extradiegetici
(dichiarazioni d'intenti, commenti d'autore, morali finali, ecc., espressioni del
punto di vista dell'Autore e Spettatore impliciti) e omodiegetici (dichiarazioni,
morali, commenti espressi dagli stessi personaggi della vicenda, espressioni del
punto di vista di Narratori e Narratari).
Anche qui, pur nella difficoltà di distinguere nel cinema l'extradiegetico

dall'omodiegetico, si possono individuare tre configurazioni:
1. il punto di vista dell'Autore implicito è “superiore” a quello del

Narratore o del Narratario. Chi guida il testo sa di più, legge nella mente
dei personaggi, comprende ciò che essi non riescono a comprendere, ecc..
In definitiva, nessuna figura nel testo ne incarna la logica. E' la soluzione
tipica del racconto classico.
2. il punto di vista dell'Autore implicito è “equivalente” a quello

del Narratore o del Narratario. Chi guida il testo vede, conosce e
giudica in correlazione con i personaggi. Il caso più comune è la narrazione
in prima persona.
3. Il punto di vista dell'Autore implicito è “inferiore” a quello del

Narratore o del Narratario. Chi guida il testo si limita a descrivere o
testimoniare dei fatti. Nel cinema è il caso di molti documentari.
6.3.5 La conformità del punto di vista
Se ben osserviamo i focalizzatori omodiegetici, ci accorgiamo che non tutti i

portatori di punto di vista sul piano della storia sono portatori del punto di vista
dell'Autore e dello Spettatore impliciti. Vi possono essere personaggi il cui
punto di vista non coincide con quello che attraversa il film.
I punti di vista espressi nel film, in particolare quelli specifici dei Narratori e
Narratari, si caratterizzano quindi spesso per un diverso grado di conformità
rispetto al punto di vista che li ingloba e definisce (quello dell'Autore e
Spettatore impliciti). Si possono allora ipotizzare due casi opposti:
 Narratore e Narratario fededegni: il loro punto di vista è

perfettamente conforme a quello dell'Autore e dello Spettatore impliciti.
 Narratore e Narratario inattendibili: il loro punto di vista è del tutto

difforme da quello dell'Autore e dello Spettatore impliciti.
Naturalmente i due poli spesso si intrecciano anche all'interno dello stesso

testo.

6.4 Forme di sguardo
6.4.1 I quattro tipi di atteggiamento comunicativo
Lo “sguardo” ingloba sia il vedere che il sapere che il credere. E' possibile
identificarne quattro grandi tipologie, che derivano da diverse combinazioni dei
fattori comunicativi e da diversi gradi di esplicitezza che questi fattori
assumono.
6.4.2 L'oggettiva
L'immagine presenta una porzione di realtà in modo diretto e funzionale, senza

mediazioni e senza omettere alcuna informazione necessaria. Questa
configurazione è detta oggettiva. Si manifestano un Autore e uno Spettatore
impliciti, ma nessun Narratore o Narratario. Ne discendono un vedere
“esauriente”, un sapere “diegetico” (tutto ciò di cui si viene a conoscenza
è contenuto nell'immagine), un credere “saldo”.
6.4.3 L'oggettiva irreale
L'immagine mostra una porzione di realtà in modo anomalo o apparentemente

ingiustificato, segno di una intenzionalità comunicativa che va oltre la semplice
raffigurazione (riprese da luoghi “impossibili”, movimenti di macchina
vertiginosi, ecc.). Qui i punti di vista emissivo e ricettivo sono esplicitate in
maniera netta, l'autore e lo spettatore impliciti si calano in un Narratore (il
protagonismo della macchina da presa) e in un Narratario (il ruolo
interpretativo dello spettatore). Ne discendono un vedere
“totale” (onnipotenza visiva), un sapere “metadiscorsivo” (l'immagine
informa anche sulle modalità della scrittura filmica), un credere “assoluto”.
6.4.4 L'interpellazione
L'immagine presenta un personaggio, oggetto o soluzione espressiva la cui

funzione primaria è di rivolgersi allo spettatore, chiamandolo direttamente in
causa (voci over, didascalie, sguardi in macchina, ecc.). Sono perciò presenti
un Autore implicito, un Narratore che lo incarna (l'elemento interpellante) e uno
Spettatore implicito (a cui però non corrisponde un Narratario). Ne derivano

unvedere “parziale” (calamitato dalle istruzioni provenienti dallo
schermo), un sapere “discorsivo”(più attento al discorso che alla
diegesi), un credere “contingente” (legato solo alle assicurazioni fornite
dall'interpellante).
6.4.5 La soggettiva
Quanto appare sullo schermo coincide con quanto un personaggio vede, sente,
apprende, immagina, ecc.. Abbiamo un Autore implicito, ma soprattutto uno
Spettatore implicito e un Narratario che lo rappresenta. Lo spettatore assume
una posizione per così dire attiva, entrando in campo attraverso gli occhi, la
mente, le credenze del personaggio. Ne derivano un vedere “limitato”, un
sapere “infradiegetico” (calato completamente nel vissuto di chi sta in
scena), un credere “transitorio” (che dura finché dura la credibilità di chi è
in campo).
6.5 I percorsi dello sguardo
6.5.1 La costruzione dello sguardo
Un'indagine complementare a quella sulle tipologie dello “sguardo” è quella

che analizza i modi in cui il quadro comunicativo viene a costituirsi e a definirsi.
In questo senso è utile servirsi delle categorie modali già utilizzate per i ruoli
narrativi: mandato, competenze, performanza, sanzione.
 Il mandato si manifesta ogni qual volta qualcuno viene incaricato di

intervenire nella comunicazione, assumendo un ruolo, una parte.
 la competenza segue immediatamente l'attribuzione del ruolo, è

l'idoneità a svolgerlo, nelle sue quattro condizioni modali.
 la performanza è il momento in cui vediamo i diversi ruoli compiere le

azioni per cui sono scesi in campo, con determinate modalità.
 la sanzione è il momento del giudizio, e di conseguenza della

riequilibratura delle assiologie in gioco.
6.5.2 Presupposti, azioni

Le quattro tappe, pur dando origine ad un percorso unitario, si situano su due
piani ben distinti: quello cognitivo (il mandato e la sanzione) e quello
pragmatico (competenza e performanza).
In generale, è sul piano cognitivo che rintracciamo l'Autore implicito, mentre

sul piano pragmatico vediamo agire i Narratori e Narratari.
C'è però la possibilità che questa struttura subisca delle variazioni: il piano
cognitivo può essere in mano allo Spettatore implicito (opere aperte), oppure a
carico di un Narratore o Narratario. Oppure Autore e Spettatore impliciti
possono operare sia sul piano cognitivo che pragmatico, eliminando ogni figura
vicaria, ogni altro punto di vista (testi descrittivi o in presa diretta). E ogni
configurazione può poi accavallarsi e intrecciarsi con le altre.
6.6 I regimi della comunicazione
6.6.1 Figure, forme e percorsi
Anche sul terreno della comunicazione, così come per le altre prospettive di
analisi del film, si procede per addensamenti e rarefazioni, disegni unitari ed
emergenze imprevedibili: anche qui si possono individuare in prima
approssimazione sistemi coerenti di scelte attorno a cui si aggregano le singole
soluzioni: regimi che definiscono le opzioni di fondo delle dinamiche
comunicative.
6.6.2 Comunicazione referenziale e comunicazione metalinguistica
Ricalcando la classica tipologia delle funzioni comunicative, possiamo

distinguere due regimi chiave:
1. La comunicazione referenziale: è rivolta prevalentemente alla

trasmissione di un contenuto, alla denotazione della realtà. Lo scopo è
quello di “mostrare” e “vedere” il mondo, senza che questo “mostrare” e
“vedere” si evidenzino come procedimenti di mediazione. E' lo sguardo
“oggettivo” (documentari, descrizioni)
2. La comunicazione metalinguistica: è rivolta ad esprimere l'atto

stesso del comunicare. Non si mostra il mondo, ma piuttosto il fatto stesso

di mostrare e vedere. La comunicazione ritorna su sé stessa, sul rapporto
tra Destinatore e Destinatario e sul messaggio scambiato.

o

 In particolare, quando la comunicazione “torna”

sul Destinatore, si ha la comunicazione emotiva, che si caratterizza
per l'esplicitazione di un punto di vista da cui sono mostrate le cose
(ad es. l'oggettiva irreale)
 Quando invece la comunicazione “torna” sul

Destinatario, si ha la comunicazioneidentificativa, che porta al
centro della struttura la controparte dello scambio, spingendola
all'identificazione e consapevolezza del proprio ruolo (ad es.
l'oggettiva)
 Se la comunicazione “torna” sul contatto che si

instaura tra Destinatore e Destinatario, ovvero si dedica ad
esplicitare e a verificare il legame tra le controparti, si ha la
comunicazione fatica (sguardo in macchina, ma anche fermo
immagine, ralenty, ecc.)
 Infine, se la comunicazione “torna” sul messaggio

scambiato, esaltandone le caratteristiche formali e strutturali, si ha la
comunicazione poetica. La meticolosa cura formale, l'attenzione ai
ritmi e alle ricorrenze, il virtuosismo tecnico sono esempi di questa
categoria (ad es. videomusic, pubblicità, ecc.)
Naturalmente tutte queste varie forme di comunicazione metalinguistica

possono sovrapporsi, intrecciarsi e contaminarsi. Resta ferma la prevalente
attenzione sull'atto stesso del comunicare piuttosto che sulla realtà di
riferimento. Si tratta di un'opposizione tra due disposizioni generali del
comunicare: da un lato la neutralità dell'atto comunicativo e l'obliterazione di
ogni intenzione mediatrice, dall'altro l'esplicitazione proprio di questo momento
di mediazione e riorganizzazione dei dati.


Lingua

Casetti e Di Chio Analisi Del Film

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Casetti e Di Chio Analisi Del Film

Titolo originale:

Caricato da

Copyright:

Casetti e Di Chio - Analisi del

Document shared on www.docsity.com

Possiamo definire l’analisi come un insieme di operazioni compiute su un

1.2 La buona distanza

L’analisi testuale del film comporta necessariamente un distacco dalla

Il cinema costringe lo spettatore a rimanere sottomesso alla concatenazione

Ma il distacco non è solo la ratifica di una nuova forma di visione, ma anche la

1.3 Analizzare, riconoscere, comprendere

 riconoscimento: legato alla capacità di individuare quanto appare sullo

 comprensione: legata alla capacità di riportare quanto sullo schermo

Si tratta quindi di ripetere un meccanismo di fruizione “naturale”

1.4 Analizzare, descrivere, interpretare

Ma l’analisi si rapporta anche ad altre due operazioni:

Document shared on www.docsity.com

 l’interpretazione: cercare di cogliere il senso del testo, andando al di

Apparentemente, la prima operazione è vicina alla fase di scomposizione, la

1.5 La presenza dell’analista

L’analista, davanti ad un film e più in generale ad un testo, si porta

 la comprensione preliminare, ovvero il tipo di conoscenza che

 l’ipotesi esplorativa, ovvero la prefigurazione di ciò che sarà, o potrà

C’è dunque fin da subito nell’analisi una presenza idiosincratica

Di questa esigenza di equilibrio tra la fedeltà al testo e le premesse

 La delimitazione del campo di analisi: ci si muove nell’ambito di un

 La scelta del metodo: si può utilizzare la semiotica, ma anche la

 La definizione degli aspetti: le componenti linguistiche, i modi della

1.6 Disciplina e creatività

Document shared on www.docsity.com

Ogni passo dell’analisi, comunque, comporta decisioni personali dell’analista, e

2.1 Come si analizza

2.1.1 Le tappe dell’analisi

Quali sono le tappe fondamentali del processo di analisi?

Segmentare: suddivisione dell’oggetto nelle sue diverse parti. Individuare

1. Stratificare: indagine trasversale delle parti individuate, disamina delle

2. Enumerare e ordinare: redigere una mappa descrittiva dell’oggetto

3. Ricompattare e modellizzare: costruire una visione unitaria

2.1.2 Le regole del gioco

Per disaggregare e riaggregare ci sono delle modalità consolidate, delle regole

L’analisi di un film non è semplicemente la decifrazione di un testo, ma anche

2.2.1 Due tipi di scomposizione

Di fronte al testo filmico, l’analista si pone due serie di domande:

1. Come distinguere, nel continuum del testo, quelle porzioni precise,

Document shared on www.docsity.com

2.2.2 La scomposizione della linearità, o segmentazione

La scomposizione consiste nel dividere il testo in segmenti sempre più brevi

L’approccio immediato è quello di cominciare a suddividere il film in grandi

 Le sequenze: più frequenti degli episodi, sono più brevi, meno

 Le inquadrature: a livello tecnico corrisponde ad un segmento di

 Le immagini: questa ulteriore suddivisione si rende necessaria quando

La scomposizione, in definitiva, serve per determinare la successione degli

2.2.3 La scomposizione dello spessore, o stratificazione

Document shared on www.docsity.com

Una volta ripartito il film in episodi, sequenze, inquadrature, immagini, se ne

Questa seconda forma di scomposizione si articola in due fasi:

1. identificazione di una serie di elementi omogenei: fattori che

2. Articolazione della serie: Si individuano:

1. Le opposizioni di due o più realizzazioni stilistiche, nuclei

2. Le varianti di una stessa realizzazione (dissolvenza incrociata

Opposizioni e varianti consentono di cogliere i diversi elementi che formano

Termina così la scomposizione del testo.

2.3.1 I quattro passi della ricomposizione

Si tratta di riaggregare gli elementi individuati e costruire un “modello” che

Si traccia un elenco sistematico delle presenze nel film

Document shared on www.docsity.com

Si comincia ad individuare la struttura portante del film. Per arrivarci si passa