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LE STORIE DEL CINEMA

CONTESTO: L’ETà DEL NEW DEAL


Gli Stati Uniti degli anni Trenta sono attraversati dalla più profonda recessione economica del Novecento, si
tratta di una crisi globale. Questa crisi durerà dal 1929 al 1941: dal 1929 al 1933 oltre 100.000 imprese
americane falliscono, il PIL scende del 31% e gli investimenti dell’87%.
Un quinto della popolazione è senza lavoro, la natalità diminuisce del 10% e l’85-90% di bambini in età
scolare ha un peso inferiore al normale e più di 1.000 famiglie al giorni vengono sfrattate a causa dei loro
mutui scoperti. È il 1933 quando Roosevelt si insedia alla casa bianca, grazie principalmente al voto
popolare in quanto il popolo non si fida più dell’ortodossia liberista fondata sugli automatismi del mercato.
Il popolo americano sceglie un nuovo patto (New Deal) promesso da Roosevelt.
Nei primi cento giorni il nuovo governo agì in modo eclettico, in una serie di progetti guidati dall’impulso a
un intervento dello Stato Federale nella vita economica e sociale del paese. Si ebbe la moratoria per il
salvataggio delle attività bancarie mediante una severa selezione pubblica degli istituti solvibili,
provvedimenti di sostegno e razionalizzazione delle aree rurale disastrate, una legge per la ricostruzione
industriale ecc.
Roosvelt cercò inoltre di coltivare in ogni modo il consenso di massa, sfruttando il medium della radio,
presente oramai nell’oltre metà delle famiglie, così nacquero i celebri discorsi letti al caminetto. Si creò una
sorta di dialogo a distanza fra la Casa Bianca e gli strati subalterni, e su questo si designò il contrastato, ma
fecondo, incontro politico tra Roosevelt e l’universo del lavoro industriale e dei suoi rappresentati, incalzato
da sinistra con le loro richieste di migliori condizioni di vita. Questo incontro diede vita alla seconda e più
incisiva fase dell’esperimento riformatore di Roosvelt, avviata tra la primavere e l’estete del 1935. Egli riuscì
ad ottenere l’approvazione congressuale di tre provvedimenti volti ad accrescere il potere d’acquisto delle
gente comune, considerati il timone dell’economia e destinati a lasciare un’eredità profonda.
1) La Legge Wagner, la quale istituiva un sistema di contrattazione collettiva grazie al quale potè
svilupparsi il Congresso f Industrial Organizations, cioè il sindacato operaio di massa.
2) Social Security Act, il quale introduceva un sistema pensionistico che, pur lasciando fuori i lavoratori
rurali e domestici, cioè i neri, introduceva una significativa novità rispetto alle pratiche dominanti.
3) La Works Progress Administration, che era un grande piano di lavori pubblici che si affiancava alla
Tennesse Valley Authority, l’ambizioso progetto a favore delle campagne del Sud (lanciato nella
prima stagione del New Deal).
Stretto fra la crescente mobilitazione operaia, che alzava la posta delle richieste popolari, e le spinte
conservatrici, convinto erroneamente che la crisi fosse terminanti grazi ai provvedimenti attuati, nel 1937
decise di tagliare tale spesa. In questo modo favorì una pesante aggravamento della recessione con
conseguente caduta del consenso del governo, la quale fu favorita anche dalla sua decisione di sostituire
alcuni membri della Corte Suprema per il superamento dei limiti d’età. Inoltre le crescenti tensioni
internazionali, contribuirono a spostare l’opinione pubblica verso destra e il risultato di tutto ciò fu che
Roosevelt dovette ripiegare su soluzioni più moderate e compromissorie di quelle adottate nei anni del suo
mandato. Questo non toglie il fatto che comunque l’azione propulsiva del New Deal ebbe effetti positivi
sull’andamento dell’economia, attestata anche dalla diminuzione della disoccupazione. La ripresa definitiva
arrivò grazie alla domanda creata dalla mobilitazione nel secondo conflitto mondiale. Egli fu rieletto per la
terza volta, nel 1940, e nel giro di un anno dovette porsi alla guida di un paese impegnato in prima linea
nella lotta contro le potenze dell’Asse. Gli Stati Uniti esercitarono una presenza predominante su tutti i
principali fronti eccetto quello russo, agirono come un perno diplomatico della coalizione alleata e
fornirono uno straordinario contributo militare e industriale. La politica estera ne uscì profondamente
mutata e per la prima volta Washington assumeva consapevolmente il ruolo di una grande potenza.
La cosiddetta “buona guerra” fu tale per gli imprenditori, che ne uscirono con un’immagine rinnovata di
leadership ed efficienza, per ampi strati di lavoratori e veterani, che l’avrebbero ricordata con quel nome
per ricordare e sottolineare la giustezza della causa antinazista e gli effetti benefici del conflitto sul campo
economico. Così però non fu per i cittadini giapponesi (che vennero internati in campi di concentramento),
per le donne, o per gli afroamericani.
L’improvvisa scomparsa di Roosevelt,a pochi giorni dalla quarta rielezione, aumentava i dubbi sul nuova
sistema internazione che metteva il futuro del mondo nella mani di due superpotenze con tradizioni,
orientamenti ideologici, esperienze di vita radicalmente diversi. Diverso fu anche lo spirito con cui uscirono
dalla guerra: gli Stati Uniti ne emergeva rivitalizzata sul piano produttivo, esaltata nel ruolo simbolo della
liberale democrazia e consegnata a un futuro di dominatrice economica dei mercati capitalistici; l’Unione
Sovietica invece ne usciva distrutta nei propri territori proprio dove si era combattuta prettamente la
guerra, con forme molto più aspre e autoritarie del regime. In breve tempo il precario rapporto tra i due
precipitò nella cosiddetta Guerra Fredda, senza alcun scontro diretto, di stampo prettamente ideologica e
propagandistica, nell’ombra di una minaccia nucleare.
HOLLYWOOD CLASSICA
L’espressione “studio system” identifica l’assetto industriale hollywoodiano, caratterizzato dalla centralità
di alcune grandi case di produzione: questo sistema sorge a cavallo tra gli anni Dieci e gli anni Venti,
rimanendo in piedi fino agli anni Cinquanta. Il principio che sta alla base dello studio system è quello della
produzione di massa, infatti all’apice del loro splendore sfornavano circa quattrocento- cinquecento film
l’anno, operando con sistemi molto simile all’industria manifatturiera.
Negli anni trenta e Quaranta, che sono il cuore del cinema americano classico, lo studio system si vede
composta da cinque grandi compagnia: la MPG (Metro- Goldwyn- Mayer), la Warner Bros, la 20th Century
Fox, la Paramount e la RKO. A parte l’ultima società che scompare nel corso degli anni Cinquanta, tutte le
altre società sono nomi ancora conosciuti oggi, anche se la loro funzione all’interno del mercato di massa è
molto diversa rispetto a quella che ricoprivano nel periodo classico.
Le diversità sono: (1) Oggi fanno parte di vasti agglomerati, la cui azione può anche andare al di là
dell’industria dell’intrattenimento e (2) queste compagnia a partire dagli anni Sessanta si sono concentrate
sulla distribuzione, delegando la produzione a case più piccole.
Durante invece “l’età dell’oro di Hollywood” questa case si occupavano interamente della produzione e
della distribuzione di un film, ed erano considerate le maggiori perché controllavano anche il terzo
passaggio che era: l’esercizio, cioè ognuna di essa possedeva una catena di sale cinematografiche e questo
si chiama “integrazione verticale”. In realtà queste case non controllavano tutte le sale ma solo una piccola
minoranza, ma quelle che controllavano era tutte sale di maggior prestigio tipo sale lussuose, costruite nei
quartiere centrali delle grandi città, che potevano ospitare migliaia di spettatore. Alleandosi tra loro queste
case formano un “cartello” detto anche “trust”, ossia un accordo tra diverse compagnie, che pur
continuando a competere una con l’altra, tutte insieme si garantivano una posizione di predominio sul
mercato. Il fatto che quest’ultime potevano fare a meno degli esercenti indipendenti, in quanto la casa
poteva limitarsi a proiettare il proprio film nelle proprie sale o in quelle delle altre case con cui era
coalizzata, comportava che gli esercenti indipendenti si trovavano costretti ad accettare le condizioni delle
case maggiori. Una pratica molto diffusa fu il block booking cioè agli esercenti non era permesso scegliere
un singolo titolo all’interno della produzione di una casa maggiore, ma doveva prenotare in blocco l’intera
produzione annuale di una casa di produzione, quindi l’esercente era costretto a prendersi sia i film
interessanti in grado di attirare clientela e sia i film con un esito incerto.
Nel periodo classico le grandi casa produttivi producevano ciascuna una cinquantina di film all’anno, questo
non solo perché il pubblico era molto più ampio rispetto a quello di oggi ma anche perché scaricavano sugli
esercenti parte del rischio d’impresa che avrebbero dovuto affrontare in prima persona.
Nel periodo classico andare al cinema significava comprare un biglietto senza badare troppo all’inizio dello
spettacolo, e infilarsi in una sala dove non solo il pubblico non veniva mai invitato a sgomberare, ma dove
l’offerta era molto più articolata di quella odierna. Oltre al lungometraggio, cioè al film, vi erano una
moltitudine di cortometraggi: cinegiornali, documentari, comiche, film d’animazione; poteva esserci anche
il “doppio programma” cioè due lungometraggi abbinati.
Nel 1960 Alfred Hitchcock impose per la prima volta agli esercenti, di vietare l’ingresso a proiezione iniziata,
facendo così una qualcosa di veramente rivoluzionario, ma si è alla fine del periodo classico, quindi ci voleva
il peso di uno dei registri più famosi al mondo per cambiare le abitudine assunte dal pubblico.
Nello studio system sotto le “Big Five” vi erano le “Little Three” cioè Columbia, Universal e United Artist
nomi di case produttrici note ancora oggi tranne per la United Artist fallita negli anni Ottanta.
I film delle case produttrici piccole, non era necessariamente produzioni più povere rispetto a quelle delle
“cinque grandi”, ma erano posizione sul gradino più basso perché non possedevano sale cinematografiche.
Al di sotto della “Little Three” vi era la “Poverty row” (“Fila dei poveri”): erano delle piccole case di
produzione come al Republic e la Monogram, specializzate in film di serie B, realizzati con un budget molto
ridotto ma che potevano avere una maggiore libertà creativa. Questi film circolavano maggiormente nella
sale di provincia, o nelle proiezioni mattutine del weekend, pensate principalmente per un pubblico
giovanile.
Oltre a queste tre categorie vi erano anche i produttori indipendenti, come Samuel Goldwyn e David
Selznick, che realizzavano film di serie A, delle volte anche di grande prestigio, operando in collegamento
con le case “Big Five”.
Quando si parla di studio system non si fa, però, solo riferimento a un assetto gerarchico dell’industria
cinematografica hollywoodiana ma anche a uno specifico modo di produzione. Queste case produttrici, le
“Big Five”, possedevano i teatri di posa dove girare i film, ma avevano sotto contratto centinaia di persone:
registri sceneggiatori, attori, direttori della fotografia, fonici, elettricisti ecc.
Negli anni Trenta Quaranta, a parte qualche divo o scrittore freelance, tutti coloro che operavano nel
settore cinematografico erano sotto contratto, e tali contratti erano il più delle volte pluriennali: ciò
significava che si formavano gruppi di lavoro relativamente stabili, che collaboravano a molti film nell’arco
di anni, sotto la supervisione dello stesso produttore.
In questo modo ogni casa si specializzava in certi generi, e cercava di offrire di tali generi una declinazione
propria, sforzandosi di distinguere i propri prodotti da quelli della concorrenza, sviluppandosi dei veri e
propri studio style. Ad esempio lo stile della MGM era il lusso delle scenografie, un’illuminazione brillante
che faceva risaltare ambienti e corpi; lo stile della Warner era un’illuminazione contrastata, fatta di conflitto
tra luce e ombra,che ben si accordava con le vicende, cupe e a vocazione realistica.
Un esempio concreto di come lavorava lo studio system possiamo farlo con: Via col vento del 1939. Il film è
tratto da un libro molto fortunato di Margaret Mitchell, l’adattamento di testi letterari e teatrali
rappresenta una pratica molto diffusa nell’industria cinematografia fin dall’origine ma ad Hollywood si
sviluppa come una sorta di sinergia con l’industria editoriale e con i grandi teatri di Broadway.
Nel caso dell’opera della Mitchell, la casa editrice, consapevole delle enormi potenzialità della storia fa
girare il libro prima ancora della pubblicazione, i dirigenti della major però non erano interessati in quanto
erano conviti che un film sulla guerra civile non fosse di interesse per il pubblico. Selznick, su consiglio della
story editor Katharine Brown, compra i diritti del romanzo nel luglio del 1936 e si mette all’opera. I lavori
dureranno tre anni e nel frattempo il romanzo diventa un best seller, spianando anche la strada così al film,
che sarà campione di incassi nella stagione 1939-1940 e vinse otto premi Oscar, tra cui il miglior film e
miglior registra. Dietro questi grandi premi ci fu un grandissimo lavoro: la stesura del copione coinvolge una
dozzina di sceneggiatori che si alternavano in momenti diversi, sotto il controllo del produttore che
partecipava attivamente al processo di scrittura. Nei titoli di testi molti dei loro nomi non comparivano,
neanche di quelli che comunque avevano avuto un ottimo ricompenso, e alla voce “screenplay” compariva
solo un nome, Sidney Howard, che ottenne tra l’altro un premio per una scena che non aveva nemmeno
scritto per intero. Stessa cosa succedeva per la regia, nella quale fu indicato il nome di Victor Fleming, che
ottenne anche lui un premio per un film che aveva diretto solo per metà. Per questi motivi nei film
appartenenti al periodo classico di Hollywood tendenzialmente si fa difficoltà a indicare il nome del registra,
perche a quel film lavorano molto persone come una vera e propria industria.
Il cinema dell’età dell’oro di Hollywood ha costituito non solo una potenza economica e uno strumento
propagandistico fondamentale ma anche una produzione culturale che ha diffuso forme narrative, tecniche
linguistiche, schermi iconografici che hanno permeato la cultura del secolo scorso, raggiungendo così una
coerenza e una riconoscibilità che ne fanno un riferimento e un modello in qualche modo “classico”.
Questa classicità è il risultato di decenni di sperimentazioni tecniche e narrative, di progressive
modificazioni e razionalizzazioni dell’apparato industriale raggiungendo così una stabilità sia nei modi di
produzione sia nella rappresentazione, ma anche come l’espressione di una cultura capace di creare una
nuova civiltà culturale.
Fin dalla prima classicità hollywoodiana, che gli storici vedono già in formazione durante gli anni Dieci con la
diffusione di questo cinema in Europa, e in particolare in Francia, si decreta la nascita di un cinema capace
di raccontare con forme proprie, con un proprio linguaggio, con un proprio stile, non più dipendente dal
teatro e dalla letteratura, ma autonomamente capace di comporre l’apporto delle arti e delle forme
culturali precedenti in una sintesi nuova. In questi anni Hollywood è un luogo di convergenza, cioè luogo
geografico di incontro di provenienze diverse, ma anche luogo culturale di incontro di apporti diversi,
laboratorio finalizzato a una produzione che tende alla serializzazione e all’omogeneizzazione. Questa sua
dimensione di universalità, che si confonde con l’idea stessa di classicità, fu dovuta anche a una sorta di
koinè che riuscì a costruire, ovvero spesso lavora su nuclei narrativi che risalgono alla letteratura greca e
latina. Le convenzioni narrative, retoriche e linguistiche del cinema hollywoodiano classico hanno prodotto
sia uno stile omogeneo e riconoscibile, sia una sintassi comune cui il cinema narrativo occidentale in
generale ha fatto e fa tuttora riferimento. Con l’introduzione del sonoro il processo di progressiva messa a
punto di modi di rappresentazione atti a sostenere meglio l’effetto di realtà dell’universo narrativo conosce
una svolta decisiva. Le tappe fondamentali di questa transizione furono due film di Alan Crosland: Don
Giovanni e Lucrezia Borgia in cui, pur essendo ancora assenti i dialoghi, è presente la musica e alcuni effetti
sonori; il secondo è Il cantante di Jazz, nel 1927, che è la prima opera cinematografica in cui si sente cantare
e in parte parlare un personaggio.
Il sistema che rende possibile tutto ciò è il vitaphone brevettato dalla Western Eletric, uno speciale
dispositivo di proiezione collegato meccanicamente con un giradischi; il movie tone, adottato nel 1927 dalla
Fox, invece è il primo sistema in cui il suono viene registrato direttamente sulla pellicola nella sezione a
fianco del fotogramma sotto forma di variazione di luce.
Il cinema sonoro introduce tutti gli elementi dello spettacolo in un’unica dimensione, quella della
proiezione, chiudendo il testo narrativo e offrendolo alla fruizione spettatoriale; invece il cinema delle
origini aveva uno statuto molto simile alla performance, in cui ciò che si mostrava sullo schermo si collegava
in diretta con gli interventi sonori diversi.
Se lo spettatore non coglie l’artificio della produzione e della scrittura allora scatta il processo
dell’identificazione spettatoriale: si basa sulla sospensione della consapevolezza, da parte dello spettatore,
che la realtà sullo schermo sia fittizia o illusoria, e sulla perdita delle proprie coordinate spazio- temporali
favoriti dal buio in sala e dalla condizione di blocco motorio nella poltrona, e nel potenziamento della
percezione visiva. Questo nel cinema narrativo classico trovano in precise regole di scrittura e di
rappresentazione il loro supporto fondamentale: le regole consistevano in una serie di tabù o proibizioni
cioè non si doveva mostrare la troupe a lavoro, né la tecnologia necessaria per la realizzazione del film, né
gli attori potevano guardare la macchina da presa. Ambienti e spazi ricostruiti in studio dovevano apparire il
più possibile verosimili e credibili, ed è soprattutto la messa a punto del continuity system che consente
l’effetto trasparenza e invisibilità della scrittura. Il cinema classico affermò progressivamente il ruolo
decisivo del montaggio nella costruzione dello spazio- tempo filmico, ma proprio il montaggio doveva
essere occultato e risultare invisibile. Le tre caratteristiche essenziali del montaggio erano: chiarezza,
motivazione e drammatizzazione ed erano questi i principi che motivavano ogni stacco di montaggio che
non doveva essere colto, grazie a una vera e propria strategia convenzionale di raccordi che aiutavano a
mascherare i tagli, mantenendo così gli elementi di continuità fra un piano e l’altro, in modo che ogni
cambiamento di inquadratura era meno evidente e brusco. Questa logica, a livello del racconto, trova un
forte potenziamento nella colonna sonora, la quale manteneva la progressione narrativa a dispetto degli
stacchi di montaggio; invece a livello extradiegetico (aspetto strutturale) la musica di accompagnamento
era in grado di raddoppiare le strategie testuali e di scrittura condotte su altri livelli. A tutto questo si
aggiunge un sistema di punteggiatura molto convenzionale, per cui stacchi netti, piuttosto che dissolvenze,
segnano cesure o transizioni di diverso ma chiaro significato, guidando in modo coerente e privo di
ambiguità il percorso del racconto.
Un esempio tipico di tutto ciò è il film Il grande sonno di Howard Hawks: si tratta di una detective story in
cui ogni azione, il più delle volte funzionale alle linee principali della storia, è condizionata da un’azione
precedente e ne determina una successiva, fino allo scioglimento. Stesso procedimento vale per: il
montaggio, i tagli d’inquadratura, le scelte di ripresa e i movimenti di macchina sono governati dallo stesso
principio attuato alle azioni.
Il film classico, normalmente, prevedeva un double plot, cioè la combinazione di due (o anche più) linee
organizzate in base a un rapporto gerarchico, che riguardano uno o più personaggi principali, e il plot
narrativo che risulta dominante è quello che definisce il genere cui appartiene il racconto. In questo film il
genere giallo ha la meglio sul resto, ma ad esempio in Via col vento le due linee non prendono il
sopravvento l’una sull’altra, non riuscendo bene a decifrare così il genere.
Questo film è tratto dal romanzo di Raymond Chandler pubblicato nel 1939, è il protagonista Philip
Marlowe è interpretato da Humphrey Bogart. Nel romanzo si ha una narrazione in prima persona che nel
film si traduce nella presenza del protagonista in ogni singola scena, questa è un assoluta particolarità nel
cinema classico. Il protagonista è un personaggio “forte”, che ha una missione da compiere e le cui azioni
condizionano il racconto e il modo in viene messo in forma, e oltre alla sua presenza costante in ogni
singola scena, i suoi spostamenti all’interno del quadro danno il via o chiudono ogni scena, a giustificano gli
stacchi e determinano i movimenti della macchina da presa
Gli stacchi di montaggio rispondo alla logica dei raccordi,e quelli principali dello stile classico sono:
1) Raccordo di sguardo: un’inquadratura ci mostra un personaggio che guarda qualcosa, la successiva
mostra la destinazione di quello sguardo. Ad esempio nel film sopracitato gli sguardi non si
rivolgono solo a persone ma anche ad oggetti e indizi di varia natura, in quanto il protagonista è
chiamato ad agire ma anche a cercare la verità all’interno di un’intricata concatenazione di crimini;
2) Raccordi di movimento: un gesto o un movimento iniziato in un’inquadratura termina nella
successiva. Nel film sopra citato lo ritroviamo nei continui attraversamenti di soglie, cioè il
cambiamento di paesaggio, dall’esterno all’interno di un edificio;
3) Raccordo sull’asse: un’inquadratura mostra il momento successivo di un’azione avviata nella
precedente, con lo stesso asse di ripresa, ma a maggiore o a minore distanza dal soggetto. Questo
espediente contribuisce spesso al meccanismo di costruzione del climax che è un principio di
drammatizzazione molto ricorrente nel cinema hollywoodiano. Questo crescendo serve ad
avvicinare lo spettatore a un momento emotivamente forte, e da Hawks è reso più frequentemente
attraverso rapidi movimenti di macchina verso i personaggi più che con raccordi sull’asse;
L’articolazione visiva viene condotta attraverso angolazioni che appartengono a una stessa metà dello
spazio complessivo, consentendo così allo spettatore di percepire lo svolgersi dell’azione da una prospettiva
omogenea. Da ciò derivano altri due tipi di raccordi:
4) Raccordo di posizione: due personaggi ripresi uno a destra e l’altro a sinistra in un’inquadratura
mantengono la stessa posizione nella successiva. Questa regola compare nel film nelle scene del
dialogo, che mostra alternativamente i due personaggi impegnati in una conversazione;
5) Raccordo di direzione: un personaggio che esce di campo a sinistra in un’inquadratura, rientra da
destra in quella successiva, mantenendo la continuità di direzione.
Il grande sonno è un’opera caratterizzata quindi dalla massima chiarezza e trasparenza narrativa, ma la sua
realizzazione comunque non fu priva di difficoltà. Il film presenta infatti una trama molto difficile da seguire
per il pubblico dell’epoca ma anche per quello odierno, ma per quanto possa sembrare in contraddizione
con il principio di trasparenza che caratterizza il cinema classico, il successo del film e la successiva fama
mostrano un’idea chiara della potenza dello stile del cinema hollywoodiano (nessuna scena di per sé è
incomprensibile).
Gli studios hollywoodiana quando producevano film dal budget molto elevato, per esempio con scene di
massa con centinaia di comparse o magari divi dal cachet stratosferico, dovevo tenere sotto controllo i costi
di produzione. il riciclaggio del materiale, per questa ragione, era una pratica molto diffusa ma oltre ai
costumi e ai decori, si riutilizzavano anche i materiali narrativi. Un principio alla base dell’industria
cinematografia era ed è che se una storia ha avuto successo bisogna riproporla, nella speranza che continui
ad averne. I produttori operano sulla base delle esperienze pregresse, ma ovviamente questa non è una
scienza esatte, e delle volte questo non funziona ma comunque la ripetizione di formule ritenute di
successo rappresenta in ogni caso la bussola della produzione cinematografica. Il sistema dei generi
rappresenta una complessa macchina che punta a raccontare sempre le stesse storie, ma con un numero di
differenze sufficienti da farle sembrare diverse. La differenziazione dei prodotti rappresentava un fattore di
vitale importante, ma se era necessario elaborare uno studio style della produzione di un singolo studio era
anche necessario rendere percepibile la differenza tra due film appartenenti allo stesso genere ma questo
non poteva mai essere troppo ampio perché altrimenti si rischiava che il pubblico non avrebbe riconosciuto
quel film appartenente a un determinato genere.
Un genere cinematografico consiste in un gruppo di film che presentano una serie di tratti comuni: i
western sono ambientati nell’Ovest americano nel XIX secolo, i musical sono film dove gli attori cantano e
ballano, i noir sono film con un’illuminazione chiaroscurale che raccontano vicende di criminali ecc. Il
sistema dei generi è molto ampio e articolato, dotato di molteplici filoni e sotto-generi, ma è
strutturalmente instabile, perché: da un lato i generi tendono ad ibridarsi tra loro (esempio Via col vento),
dall’altro tendono a modificarsi nel corso del tempo, trasformandosi, scivolando da serie A a serie B o
cadono nell’oblio per poi risorgere ( esempio il western che ha il suo massimo splendore durante il cinema
muto, durante gli anni Trenta passa da un genere di serie A ad un genere di serie B, per poi ritornare ad un
genere di serie A negli anni Quaranta). Un caso emblematico fu Ombre Rosse di Jhon Ford, il quale aveva
iniziato la propria carriera nel 1917 proprio con il genere western, per poi abbandonare il genere con la
comparsa del sonoro. Quando decise di dirigere Ombre Rosse, Selznick cercò di dissuaderlo sostenendo che
un grande produttore non si dovrebbe mai abbassare a lavorare in un genere di serie B, ma aveva
pienamente torto come dimostrano il successo al botteghino e gli Oscar ricevuti.
Quando viene scritturato per Ombre Rosse John Wayne era un divo della poverty row, tant’è che nei titoli
di testa il suo nome compare dopo il nome della protagonista femmine, Claire Trevor, più famosa di lui ma
proprio grazie ad Ombre Rosse che Jhon Wayne diventa famoso. Questo film diventa un film di culto sia per
le straordinarie doti di Jhon Ford nella composizione del quadro (interni claustrofobici, con un’illuminazione
chiaroscurale) sia per dar vita a questo racconto corale, che sotto l’apparente semplicità di una storia di
indiani e cowboy, costituisce una lucida parabola sulle ipocrisie della società borghese dove i reprobi si
rivelano coraggiosi e pronti ad aiutare il prossimo, al contrario dei compagni di viaggio “per bene”.
I generi funzionano da strumento di fidelizzazione del pubblico, ovvero un pubblico che amerà un genere
all’uscita di un nuovo film di quel genere andrà a vederlo. Altro strumento di fidelizzazione del pubblico è il
divismo, cioè l’amare un personaggio di conseguenza all’uscita di un film in cui ci sarà l’idolo andrà a
vederlo. Questi due meccanismi tendono a sincronizzarsi, perché la maggior parte dei divi, soprattutto nel
periodo classico, si specializza in alcuni generi. Nel corso della Hollywood classica, in una certa misura i
generi parlavano a spettatori diversi: i film di avventura, di fantascienza, dell’orrore guardavano soprattutto
ai giovani; i melodrammi con eroine femminili erano rivolte alle donne; le commedie sofisticate con
dialoghi carichi di doppi sensi circolava nelle sale delle grandi città, ma non arrivando in provincia.
Ad oggi gli spettatori cinematografici sono molti meno rispetto agli anni Trenta e gli studios operano sulla
base di indagini di mercato raffinate.
Un sistema così organizzato da un punto di vista industriale condiziona profondamente lo stile visivo dei
film. Lo stile diviene quindi paradigma comune, anche se non completamente standardizzato: ciascuna
opere è caratterizzata da un’impronta e un taglio che definiscono la casa di produzione che l’ha generata.
Lo stile classico non è un qualcosa di eccessivamente omogeneo e monolitico e registri come Orson Welles,
Alfred Hitchcock e Otto Preminger dimostrano quanto un lavoro all’interno dell’apparato possa forzare la
convezione.
Welles, a ventiquattro anni, ha una fama già consolidata grazie alla sua polimorfa carriera teatrale che da
attore all’autore di adattamenti e persino scenografo. Il 21 Luglio del 1939 firma per la RKO un contratto
che gli garantisce un’autonomia quasi completa, dall’accettazione del soggetto in poi. Il film con cui il
registra esordisce è Quarto Potere, che è una biografia del magnate della stampa Charles Foster Kane;
questo film contravviene programmaticamente alle consuetudini del montaggio classico, ricorrendo
soprattutto, insieme a tutte le risorse del montaggio e della tecnologia cinematografica fino ad allora
sperimentate, a due discorsi privilegiati, che sono la profondità di campo e il piano-sequenza, in reciproca
combinazione. Questo procedimento aprirà le porta al cinema moderna, ma comporta prima di tutto una
diversa funzione- partecipazione da parte dello spettatore, non guidato dall’istanza narrante in modo
univoco. Spesso in questo film i procedimenti di messa in quadro sono organizzati per figurativizzare la
dimensione contraddittoria del protagonista e questo è solo uno dei procedimenti stilistici: la vita di Kane è
raccontata a ritroso dopo il suo decesso, grazie a una serie di flashback di chi gli fu vicino in vita. La vicenda
è dominata da un senso ineluttabile di morte, è strutturata a frammenti, quasi destrutturata, per dare
forma al tema della relatività della verità, dell’impossibilità di giudicare un uomo, della vanitas e della
corruttibilità. Questo film fu un insuccesso e con il successivo film fu anche licenziato dalla RKO, ma
dall’altro lato viene assorbita e riproposta dal genere noir, il più sperimentale tra i generi del cinema di
Hollywood.
La carriera di Alfred Hitchcock invece è costellata di numerosi successi commerciali. Nonostante la sua
apparente adesione ai canoni narrativi e formali del cinema classico, perseguita attraverso il discorso di
genere, il thriller di cui sarà un maestro indiscusso, sarà un vero saboteur dello studio system. L’intera
pratica registica di Hitchcock è vissuta come sotterranea eversione della norma, dove l’accettazione degli
schemi produttivi spettacolari non esclude ma anzi esalta l’ossessione che lo rende autore.
Quest’ossessione ha una duplice natura, da una parte tematica, dall’altra stilistica: l’idea della colpa,
permeata da una rigida educazione cattolica, si dipana sul piano del racconto attraverso una magistrale e
peculiare gestione dei tempi narrativi, imperniata sul concetto di suspence. Hitchcock fa del montaggio uno
strumento raffinatissimo di manipolazione dell’immagine, del suo ritmo, e dell’emozione spettatoriale.
Otto Preminger ha segnato in qualche modo un percorso d’autore nel cime americano: dopo l’esordio in
Austria approderà ad Hollywood nel 1935, diventando produttore indipendente e realizzando una serie di
film sempre innovativi da un punto di vista narrativo o tecnico- stilistico, e spesso spregiudicati
tematicamente e ideologicamente (ad esempio affronterà il problema della droga con L’uomo dal braccio
d’oro). Al di là della costante volontà di provare nuovi formati e risorse tecnologiche, Preminger ha di volta
in volta affermato la qualità di una regia capace di coniugare uno sguardo cinematografico con un senso
della messa in scena teatrale e una perfetta direzione di attori, definendo così uno stile rigoroso e
inconfondibile, in una produzione varia e pur discontinua. Affrontando generi diversi, l’adattamento
letterario, la politica americana e molto altro lo sguardo di Preminger si è puntato, senza reticenze e con un
atteggiamento insieme cinico e profondamente morale, su storie e contesti che alla fine raccontano
società, momenti della Storia, condizioni umane e psicologiche precise, anche quando lo stile, l’uso della
macchina da presa sembra assumente una qualità e un tono quasi fantastici.
Il cinema hollywoodiano lavora sulla standardizzazione, ma lo fa immettendovi continuamente forme di
diversificazione che operano sulla dialettica dello scarto rispetto alla norma, ed è proprio lo scarto a
funzionare come forma di sorpresa, di stimolazione, di sollecitazione. Queste “rotture” rispetto al canone
condiviso non avvengono però solo attraverso le esperienze di registri sovversivi e controcorrente. Sono
pratiche diffuse che trovano terreno fertile in generi e approcci non direttamente legati a singole
personalità autoriali. Molti film medi, perfettamente iscritti nelle logiche di genere, si rivelano complessi dal
punto di vista stilistico come ad esempio il melodramma che possa sull’eccesso da un punto di vista
narrativo e che amplifica i proprio caratteri utilizzando gli eccessi anche a livello di stile.
All’inizio degli anni Quaranta il gangster movie cede il passo al noir: se nei film di gangster le motivazioni del
personaggio veicolano una rigorosa progressione narrativa di cui è poi il destino a farsi carico secondo un
andamento parabolico cioè il personaggio parte dal basso, arriva al successo per poi morire o finire in
prigione; nel noir i confini tra “buoni” e “cattivi” sono più deboli, i personaggi sono spesso caratterizzati dal
loser e si muovono in un universo oscuro e dominato dal fato, capace di agire in modo tragici e beffardi e
proprio in questo modo che i film si fanno, il più delle volte, confusi da un punto di vista narrativo e
strutturati in maniera non lineare e con una grande propensione alla sperimentazione formale.
Nel noir la norma che regola la produzione dei “film ordinari” è sostituita dal ricorso insistito a soluzioni che
la violano apertamente, facendo così del noir un terreno in cui è lo scarto a imporsi sulla prassi formale e
narrativa consolidata e anticipando anche una stagione in la rottura diventerà sistematica e si allargherà ai
diversi generi.
La commedia è un macrogenere dello studio system, che può essere declinato con molte sottocategorie,
come la romantic comedy, la sophisticated comedy o la screwball comedy. Quest’ultima è significativa in
quanto sottende un conflitto di classe, e il sogno di fare un salto di livello sociale, spesso attraverso un
simbolico matrimonio tra i membri di classi sociali diverse. A questo proposito Stanley Cavell sottolineava
come nelle commedie del “ri- matrimonio” emerge il ruolo di una donna emancipata, moderna, che
nonostante alla fine, per un bisogno di rassicurazione del pubblico, ritorni a un modello più tradizionale
dimostra una grande consapevolezza di sé, delle sue capacità intellettive e seduttive. Un esempio di questo
genere può essere Ventesimo secolo (Twentieth century) di Howard Hawks in cui un imprenditore teatrale
in declino, sul treno, incontra la sua ex moglie, un’attricetta da lui lanciata.
Questa stratificazione e questa varietà contribuisce a fare di Hollywood la più grande macchina
affabulatrice del Novecento, una macchina che ha la tendenza a interpretare la realtà umana in termini
mitologici e che dà corpo a un prodotto industriale che è anche un prodotto culturale all’apparenza
semplice ma di grandissima profondità.
Nonostante però una concezione produttiva basata principalmente sui generi, l’identità del divo è in grado
di emanciparsi dal genere e acquisire significato autonomamente. Ad esempio in Casablanca troviamo
Humphrey Bogart, il quale fu elevato a ruolo di divo con il film realizzato l’anno prima, Il mistero del falco,
sempre della Warner Bros. Il ritrovare, da parte del pubblico, ancora una volta Bogart nei panni del “duro
dal cuore tenero” attiva tramite l’icona divistica, quei percorsi di lettura intertestuali che sono fondamentali
nel guidare le attese e l’adesione dello spettatore. La vita discorsiva del divo esula poi dai singoli film per
abitare uno spazio culturale e di consumo molto più ampio, in cui le star si pongono come modelli
esistenziali attraverso le riviste esso è chiamato a rispondere ai lettori attraverso le foto , le curiosità e le
interviste pubbliche al proprio interno (il più celebre è “Photoplay”). L’industria cinematografica tende a
reificare il divo e farne oggetto di marketing, e ciò si vede da come gli organi ufficiali delle case di
produzione forniscono alla stampa biografie romanzate degli attori sotto contratto, e sono, però, anche
chiamati a una funzione di controllo rispetto agli eccessi della loro vita privata. I veda la figura di Marilyn
Monroe che a partire dalla tragica fine della diva, nel 1962, ha conosciuto riprese, riscritture, remake, dalla
letteratura all’arte.
LA CENSURA
L’industria cinematografica, sin dalle sue origini, è sempre stata sottoposta al controllo della censura,
mentre nei paesi europei tale attività veniva svolta tramite un ufficio centrale alle dipendenze del governo
che stabiliva cosa si potesse vedere in tutta la nazione; negli Stati Uniti la censura funzionava a livello di
singolo Stato, o anche a livello in quanto uno Stato Federale. Questo aspetto era molto conveniente per gli
studios, poiché doveva confrontarsi con più uffici di censura e non con uno solo che poteva bandire il film in
tutti gli Stati Uniti. Ad esempio quando uscì il film La nascita di una nazione, un film assolutamente razzista,
la maggior parte degli spettatori bianca non ebbe nulla da ridire e infatti ebbe un successo grandioso; ma
negli stati dell’Ohio e nella città di Boston, che era stata la culla del movimento abolizionista, vietarono il
film. È evidente che il divieto per la casa di produzione di distribuire il film in alcune aree del paese
rappresentò un problema, ma comunque questo era limitato a un porzione del territorio proprio grazie al
sistema della moltitudine di uffici di censura.
Tra gli anni Venti e i primi anni trenta, questo assetto cominciò a essere messo in discussione da alcuni
settori dell’opinione pubblica americana, in particola dalla Chiesa Cattolica, che riuscì a costruire una vasta
alleanza politico- religiosa, anche con i protestanti, per chiedere una moralizzazione dei film di Hollywood.
Le lamentele si legano sulla vita dissoluta dei divi, che periodicamente finivano sulla stampa locale per
scandali sessuali, ciò poteva fungere da esempio negativo agli spettatori, questo fenomeno aumentò con il
passaggio dal cinema muto al cinema sonoro. Gli anni della transizione al sonoro, infatti, coincidono con la
crisi del 1929, quando il potere d’acquisto della maggior parte degli spettatori calò in maniera vistosa.
Hollywood per non perdere il proprio pubblico, fece ricorso a due elementi che al botteghino funzionavano
abbastanza bene: sesso e violenza. I film con l’introduzione del sonoro rendevano una rappresentazione
realistica della violenza, in generi come il gangster e il cinema bellico e per questo motivo l’opinione
pubblica conservatrice rispose cominciando a chiedere una più attenta regolamentazione da parte delle
autorità. Al pericolo della creazione di una censura federale, la MPPDA, l’associazione dei produttori
preseduta da Will Hays replicò con un codice di autoregolamentazione. Hays fece stilare un decalogo, il
production Code, noto anche come Hays Code, dove si elencavano gli argomenti e le situazioni da trattare
con particolare attenzione o da escludere dai film: si bandivano tutte le situazioni pericolose politicamente
e moralmente come il sesso prima del matrimonio, l’aborto, la droga, gli insulti alla bandiera e al
sentimento nazionale, i rapporti erotici- sentimentale tra etnie diverse. Anche il crimine doveva essere
trattato con molto cautela, in quanto questo era un argomento che piaceva tanto al pubblico e quindi non
poteva essere eliminato, per questo il messaggio che il film doveva veicolare era che il crimine alla fine non
paga.
Questo codice venne stilato nel 1930, ma all’inizio seguirne i dettami era facoltativo e nonostante i reclami
dell’Ufficio Hays, film “immorali” continuavano a circolare senza problemi, questo automaticamente
aumentò le ostilità delle organizzazioni religiose, quindi Hays per chiudere questa ostilità rende l’adesione
al Codice obbligatoria. Questo codice non rappresenta una legge dello Stato, ma è solo un accordo interno
agli studios, che dipendeva in buona misura dell’integrazione verticale. In linea teorica il produttore poteva
far uscire il film senza l’approvazione dell’Ufficio Hays, però, oltre a incorrere in una multa della MPPDA, la
pellicola non sarebbe stata proiettata in nessuna delle sale di proprietà delle major, cosa che avrebbe reso
la distribuzione molto pericolosa sul piano finanziario. Molti film realizzati dopo il 1934 continuano a
occuparsi di argomenti “scottanti”, soltanto che lo fanno in modo sottile, aggirando con intelligenza i
dettami del Codice. La genialità di molti film della Hollywood classica consiste proprio nel fatto che sanno
affrontare tematiche scivolose, che interessano il pubblico più smaliziato, senza che il pubblico più ingenuo
capisca che si sta parlando di qualcosa di “rischioso”. Ad esempio come nella scena di Susanna! Di Howard
Hawks, in cui David viene sorpreso vestito da donna da un altro personaggio, che gli chiede cosa ci faccia
combinato in quel modo e David risponderà “Perché all’improvviso sono diventato gay”. Nel 1938 gay
voleva dire semplicemente “allegro” era come una specie di parola d’ordine che, per chi era dell’ambiente,
indicava luoghi dove si ritrovava in modo segreto la comunità omosessuale quindi per molti del pubblico
David è semplicemente un pazzerello, per chi invece conosceva bene quel termine sa che David stava
facendo illusione a ben altro.
Spesso si dipinge il cinema classico, in particolare quello degli anni Trenta, come un cinema del disimpegno,
lontanissimo dai problemi sociali, un cinema che offriva al pubblico pura evasione, questa rappresentazione
è in parte fondata. Nel pieno della Grande Depressione Hollywood produceva principalmente commedie e
musical, questi erano molto popolari in quanto per un certo verso permettevano al pubblico di dimenticarsi
per un paio d’ore dei tanti problemi che li affliggevano. Questa funziona sociale è stata rivendicata con
orgoglio dagli studios. Un esempio di questo genere di fil è I dimenticati di Preston Sturges, una commedia
molto divertente un cui un registra di pellicole “leggere” vorrebbe fare un film dal forte contenuto sociale.
Il registra si traveste da senzatetto e si mette a girare le strade dell’America povera, in cerca d’ispirazione,
ma quando finisce in prigione e partecipa a una proiezione per detenuti, durante la quale i galeotti si
divertono guardando un cartoon della Disney con Pluto, l’uomo capisce quanto possa essere importante il
buon cinema d’intrattenimento. Il cinema d’animazione si dimostra in questo periodo una straordinaria
macchina capace di veicolare a livello globale, un “discorso” ben calato nelle dinamiche sociali, economiche
e politiche della società. Tra le pieghe di alcuni film apparentemente leggeri, troviamo allusioni al mondo
reale e alle sue tragedie come in Mancia competente di Ernst Lubitsch, dove si racconta di una coppia di
simpatici ladri, Gaston e Lily, i quali si fanno assumere tra i tanti dipendenti e domestici della ricca Madame
Colet, con l’intento di derubarla. Soltanto che le cose si complicano in quanto Madame Colet, essendo
bella, affascinante e sola rimane abbagliata dal fascino di Gaston, che si ritrova conteso tra le due donne.
Per quanto possa sembrare una semplice commedia leggera, qui la realtà si fa spazio: Gaston è diventato il
braccio destro di Madame Colet e ad un certo punto affronta il consiglio di amministrazione dell’azienda
che lei possiede, composto da vecchi signori in cravatta, chiara rappresentazione del capitalismo. Questi si
lamentano della decisione di Gaston di tagliare i loro stipendi in “tempi come questi” alludendo a un
qualcosa di più profondo, cioè che la soluzione che lo stato doveva adottare, per affrontare la crisi
economica, sarebbe stata tagliare i salari degli operai. Gaston vendica la classe lavoratrice e fa pagare i
ricchi. Il film termina con Gastone Lily che non sono sposati, che se ne vanno carichi di gioielli, dopo che
Gaston ha flirtato con Madame Colet, la quale si è lasciata allegramente derubare, pur di godere della
compagnia di Gaston. Questo film realizzato prima che divenisse obbligatorio rispettare il Codice Hays.
Nella Hollywood degli anni trenta però vi sono anche film, per quanto minoritari, che affrontano in modo
esplicito i problemi politici ed economici tipo di gangster movie parlano della durezza della vita delle classi
popolari. Vi è anche il filone dei social-coscience films come ad esempio Io sono un evaso di Mervyn LeRoy
che tratta dei guasti del sistema giudiziario, o Furia che tratta della pratica del linciaggio.
Questa tendenza verso il cinema impegnato si radicalizza con l’ingresso in guerra degli Stati Uniti, quando
molti dei grandi nomi di Hollywood, collaborano attivamente allo sforzo bellico e alla realizzazione di film di
propaganda. Ad esempio Ford gira diversi documentari per la Marina, venendo anche ferito durante la
battaglia delle Midway, Capra invece verrà messo a capo di una delle più importanti operazioni di
propaganda cinematografica della storia, ovvero la realizzazione di un ciclo di documentari didattici, dal
titolo Why we Fight, per spiegare a milioni di americani il senso della guerra che si chiedeva loro di
combattere.
La fioritura di questo cinema viene, però, bloccata dal sopraggiungere della Guerra fredda e con l’emergere
del maccartismo, ovvero la denuncia e il licenziamento dei comunisti che operavano nel mondo dello
spettacolo, come nelle università e nelle istituzioni pubbliche. A Hollywood così lo spazio per un cinema di
impegno civile si riduce in modo drastico: la maggior parte dei registri e degli attori e degli sceneggiatori
che avevano avuto simpatie comuniste finisce sulla lista nera, per cui sono costretti a lavorare sotto falso
nome, nel caso degli sceneggiatori a emigrare nei teatri di New York, dove non c’era la lista nera, o in
Europa. Questo esodo si verifica in un momento molto particolare, un momento di difficoltà per le major, le
quali, da un alto, devono subire lo smantellamento dell’integrazione verticale, e dall’altro vedono
comparire la concorrenza della televisione, che nel giro di pochi anni porterà a una riduzione consistente
del pubblico.
PARAMOUNT DECISION
L’integrazione verticale costituiva un evidente violazione della legislazione antitrust. Questo provocò un
lungo contenzioso legale, che terminò nel 1948 con la Paramount Decision, quando cioè la Corte Suprema
decise che le major dovevano disfarsi delle loro catene di sale. Il nome deriva dal fatto che la prima major
ad essere colpita dal provvedimento fu proprio la Paramount. Nel giro di pochi anni, le cinque major
vendettero i loro cinema, a vantaggio delle minor e degli altri produttori più piccoli, e degli esercenti, che a
questo punto non erano più sottoposti alla pratica del block booking. La scomparsa dell’integrazione
verticale rese più debole anche il Codice Hays, e il primo film distribuito senza il sigillo dell’Ufficio Hays fu La
vergine sotto il tetto di Otto Preminger. Questa era una commedia che per gli standard odierni non ha nulla
di scandaloso, ma per l’epoca sembrava molto audace, in quanto si parlava di sesso prematrimoniale. A
partire da questi anni il Codice viene aggiornato, e sfoltito delle parti più obsolete, per poi essere
abbandonato nel 1968. Negli anni Cinquanta si ha anche un importante cambiamento nella sfera della
censura. Nel 1915 la Mutual aveva fatto ricordo contro la decisione dello Stato dell’Ohio di bandire La
nascita di una nazione. La Corte Suprema le aveva dato torto, perché i giudici avevano definito il cinema
una mera attività commerciale, che non godeva della protezione del primo emendamento della
Costituzione degli Stati Uniti, che tutela la libertà di espressione. Il cinema era solo business e quindi le
autorità avevano il diritto di regolamentarlo come credevano, ma questa visione venne ribaltata nel 1952 a
seguito di un contenzioso analogo a questo. Si tratta di un distributore che vuole importare in Europa
l’Amore di Roberto Rossellini, che l’ufficio censura dello Stato di New York bandisce per il suo contenuto
ritenuto sacrilegio. A questo punto il cinema è parte integrante della cultura americana, è per questo
motivo la Corte Suprema sostenne che il cinema adesso godeva della protezione del primo emendamento e
quindi il film poteva liberamente circolare.
In questo periodo però le major subiscono un periodo di forte crisi patendo fortemente la concorrenza
della televisione, provando a rispondere offrendo al pubblico una qualità dell’immagine e del suono
preclusi agli schermi domestici. Sono questi gli anni in cui si affermano i formati panoramici, si inizia a
lavorare con suono stereofonico, si sperimenta con il 3D, e si passa al colore. Quella del 3D viene presto
abbandonata, invece il colore e il cinemascope sono soluzioni che si radicano nel linguaggio
cinematografico, ma che non cambiano purtroppo il quadro complessivo di Hollywood. Gli anni Cinquanta
vedono una diminuzione degli utili e del numero dei film proiettati, e la morte dello studio system.
Questo periodo di crisi fu dovuto a molteplici fattori: l’insediamento suburbano che assottiglia il pubblico
della sale cittadine, la modificazione delle esigenze di spesa, che porta gli americani a coltivare hobby in un
tempo libero precedentemente occupato dal rito dello spettacolo cinematografico, l’aumento della natività
che porta il pubblico a rimanere a casa ad accudire i figli. Con la su produzione a basso costo la televisione si
sostituisce presto a quel tipo di produzioni dal budget limitato pensate per le sale di provincia o per il
pubblico più giovane. Significativo è il percorso di alcuni registri che, avendo lavorato per tutta la vita a
produzioni di serie B, negli anni Cinquanta si dedicano prevalentemente alla televisione. Un esempio può
essere il francese Jacques Tourneur, che dopo una carriera costellata di culti movies, dal 1956 comincia ad
alternare cinema e televisione, dirigendo episodi per serie come The Californians o Ai confini della realtà.
Per i giovani registri invece la televisione rappresenta un trampolino di lancio, con la speranza di approdare
poi al grande schermo, come ad esempio Robert Altman o Sidney Pollack. Al televisione rappresenta per i
registri di serie B una scelta obbligata invece per i nuovi registri rappresenta un passaggio necessario per
penetrare all’interno dell’industria cinematografica.
Molti registri inoltre reputano la televisione come svilente e quindi sono pochissimi gli autori che si
mettono in gioco, uno tra questi fu Alfred Hitchcock e che lasciò un segno importante e che grazie alla sua
capacità di sfruttare il nuovo mezzo, imparando a dominarlo con brevi racconti tipo Alfred Hitchcock
Presents o The Alfred Hitchcock Hour accrebbe la sua fama in modo esponenziale. Grazie alle sue
apparizioni all’interno delle pellicole cinematografiche Alfred Hitchcock diviene un volto familiare infatti e
lui a introdurre ogni singolo episodio. I monologhi che egli recita sono spesso surreali e gli episodi sono
intrisi di black humor e questo lo rende enormemente simpatico al pubblico dei telespettatori americani, al
punto che l’immagine dell’autore comincia a comparire su manifesti, locandine e nei trailer dei film che
dirige. Hitchcock si prende gioco, nelle storie che mette in scena, del puritanesimo di cui è impregnata la
televisione e la società dell’epoca. Inoltre Hitchcock riporta la sua esperienza televisiva sul grande schermo.
La concorrenza della televisione costringe l’industria hollywoodiana a pensare di mettere in atto una
controffensiva che possa risollevare il sistema dalla crisi in cui era ricaduto: alcune case di produzione
vendono i propri stabilimenti alle reti televisive o instaurano una collaborazione con le emittenti; altri
invece moltiplicano la realizzazione di film a colori e sperimentano nuovi formati di proiezione, che passano
dal classico I,33:I alle proporzioni panoramiche del cinemascope (2,35:I), del vista vision (1,70:I) o,
successivamente, del Cinerama (3,00:I curvato a 146 gradi). Il cinemascope viene introdotto dalla Fox nel
1953 con La Tunica di Henry Koster, un kolossal biblico.
Proprio il kolossal biblico e storico conosce una maggiore ripresa negli anni del dopoguerra, ma il tentativo
di rilanciare il grande spettacolo sarà costretto ad arenarsi a causa dei pesanti insuccessi degli anni
Sessanta.
Le risorse, o le limitazioni, offerte dal formato panoramico conducono a esiti e modalità variegati, capaci di
incidere su generi e autori in modo significativi: importante ad esempio è l’influenza che ha avuto il
cinemascope sulla composizione del quadro e sulla durata delle inquadrature.
Elia Kazan è uno degli autori più importanti del cinema americano del dopoguerra, e utilizza in maniera
originale la tecnologia del cinemascope: ad esempio nel film La valle dell’Eden, contravviene alle indicazioni
del camera department della Warner, che gli spiega come la macchina vada collocata come minimo a due
metri dagli attori, ma egli inizia a sperimentare i piani ravvicinati, scoprendo che la lente porta a una
distorsione del quadro, che ai lati risulta quindi curvo. Kazan utilizza il sistema del cinemascope per aiutare
il dramma, portando inoltre oggetti in primo piano e cambiando costantemente il quadro. Anche qui si può
parlare di un registra che si muove dalla norma allo scarto, per creare così una nuova norma. In una celebre
sequenza ambientata all’interno di un magazzino del ghiaccio, Kazan cerca di far cogliere allo spettatore il
dolore morale, il suo disadattamento e il suo tormento e il formato cinemascope non viene utilizzato per
ampliare e dilatare lo spazio, ma sfruttato in chiave “paradossale”. Tutta la sequenza lavora sulla profondità
di campo, laddove la prospettiva incornicia i personaggi viene costantemente ostacolata da ingombri visivi,
che vengono a mediare, filtrare lo spazio, lasciando la possibilità così ai personaggi di abitare unicamente
dei frammenti della scena, spesso laterali.
Kazan è tra i fondatori,a Manhattan, dell’Actor’s studio fondato nel 1947 con Cheryl Crawfors e Robert
Lewis. Questo porta a una trasformazione dello star system e a una nuova aristocrazia di attori che da
questo momento in poi passeranno quasi tutti attraverso questo metodo di recitazione insegnato alla
scuola. Gli attori “del metodo” lavorano sull’identificazione profonda con il personaggio che sono chiamati
a interpretare, di cui devono ricostruire biografie e psicologia. Questo è sicuramente una delle principali
discontinuità tra la Hollywood del periodo aureo e quella del dopoguerra.
Per quanto riguarda i modelli formali e di racconto , nella produzione degli anni Quaranta e Cinquanta le
trame si fanno confuse, i nessi logico- causali saltano, fino al punto che la storia diventa platealmente
inverosimile e contraddittoria e non a caso in questo periodo i generi si modificano e molto spesso
radicalmente. Il family melodrama insieme al noir sono gli esempi più studiati legati alla mutazione dei
generi e trovano maggiore spazio all’interno di consuetudini che vedono diventare ricorrenti il formato
panoramico e il colore. La grande stagione del melodramma hollywoodiano degli anni Cinquanta, con il
maggior registra Douglas Sirk, vede il prevalere dell’elemento emotivo a scapito di quello narrativo quindi
una strategia compositiva e formale che privilegia l’emersione dello stato emotivo del personaggio,
sostituendo il principio di linearità e trasparenza, a quello di intensità ed eccesso stilistico. Per il pubblico, la
comprensione degli snodi di racconto sarà secondaria rispetto a un processo di identificazione radicalizzato
dalla violenza emotiva espressa dai personaggi dei film.
Il western raggiunge nel corso degli anni Cinquanta la piena maturazione tematica ed espressiva, prima di
tramontare, rimpiazzato dalle popolarissime serie tv come Bonanza. La fantascienza si reinventa
completamente e attraverso i propri film, cattura le angosce e le paure dell’epoca, raccontando storie che
funzionano come grandi metafore del maccartismo, dalla paura dello spettro comunista, del nucleare e più
in generele di tutto ciò che intacca le certezze della florida società americana del dopoguerra.

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