Sei sulla pagina 1di 15

LE PREMESSE DEL MANIERISMO

Il XVI secolo normalmente viene indicato con il rinascimento maturo, ma in realtà il mondo
dell’arte 500esca è molto complesso e comprende anche iniziative e sperimentazioni che
non rientrano pienamente nel concetto del Rinascimento e che quindi vengono analizzate a
parte. Già negli anni 20 del 500 Andrea del Sarto, Pontormo, Rosso Fiorentino e Lorenzo
Lotto, trovarono ispirazione nello sperimentalismo pittorico di Michelangelo. Questi artisti
volevano dar voce alle inquietudini di un’epoca che vedeva perire, gli ideali che avevano
animato il rinascimento. Questi nuovi stili ebbero il loro culmine dal 1515 fino al 1525 e
vengono definiti come sperimentalismo anticlassico.
Questa crisi dell’armonia classica, si tradusse in una progressiva disintegrazione dell’unità
spaziale, ponendo spesso in risalto gli elementi secondari o accessori dell’iconografia
tradizionale. Abbracciarono un nuovo ideale disarmonico: marcato accento espressivo,
composizioni asimmetriche, forzature anatomiche. ciò che prima appariva chiaro e evidente
diventò ambiguo e irrazionale.
ANDREA DEL SARTO ​(​1486-1530​)
Grandissimo pittore e maestro di Pontormo, di Fiorentino e Vasari.Unì la concezione
spaziale e monumentalistica di Raffaello e Michelangelo e la tecnica di colore di Leonardo.
Per questo viene definito come un’artista ​eclettico ​(chi si ispira a diverse fonti culturali).
MADONNA DELLE ARPIE​ (1517, olio su tavola, Uffizi, Firenze)
Ricca di complessi significati allegorici, dove i personaggi si
atteggiano in pose eleganti. Maria sulla mano sinistra tiene un
libro, simbolo della sua sapienza, accanto a lei e Gesù ci sono
San Francesco, San Giovanni e due angioletti. Maria pare
visibilmente turbata e non volge lo sguardo all’osservatore, il
Bambino è come se cercasse protezione e gli angioletti temono
qualcosa. Il piedistallo su cui erge la Vergine è ornato da ​arpie
(mostri alati con corpo da ucelli rapace e volto, busto e braccia
da donna) che insieme alla coltre di fumo che circonda Maria,
richiama l’Apocalisse.

ROSSO FIORENTINO ​(​1495-1540​)


Si formò con Pontormo nella bottega di Andrea del Sarto. Aveva una personalità autonoma
e originale viene anche ricordato come irrequieto e trasgressivo, anche nel campo artistico
aveva un’indole ribelle. Dipinse opere originali e inquietanti, dovo il senso della realtà è
trasposto in una nuova visione artistica. Nel 1530 si trasferì in Francia, quando il re
Francesco I lo chiamò a lavorare nella sua reggia a Fontainebleau, nel suo soggiorno si
distinse tanto da venire nominato artista di corte.
DEPOSIZIONE ​(1521, olio su tavola, Volterra)
E’ l’espressione più stilisticamente esasperata di tutto il filone
anticlassico del primo 500, questo per l’invenzione compositiva, per la
complessa gamma cromatica, per la resa delle anatomie, e il trattamento
dei panneggi. La modellatura delle forme è dura e spigolosa, il cielo,
sfondo uniforme senza nubi, è più cupo verso l’alto e amplifica
l’atmosfera di angoscia della scena. Lo spazio è dominato dalla croce,
attorno alla quale 4 persone, sono arrampicate su tre scale diverse per
sostenere il corpo di Cristo. San Giovanni volge le spalle alla scena e si
copre il volto, mentre Maddalena, inginocchiata, abbraccia la Madonna.
PONTORMO ​(​1494-1556​)
E’ la figura più inquieta del primo 500 toscano. La prima fase della sua carriera è legata ad
Andrea del Sarto e Rosso Fiorentino. Le sue opere, esprimono in modo evidente la sua
inquietudine esistenziale per questo i suoi dipinti apparivano molto sconvolgenti.
VISITAZIONE ​(1528-1530, olio su tavola, Firenze)
E’ un dipinto complesso ed enigmatico, al centro vediamo 4
donne: 2 di esse (Maria ed Elisabetta si abbracciano
osservandosi, dietro di loro due figure femminili, guardano
l’osservatore, rappresentano le medesime donne sdoppiate e
presenti in due condizioni differenti. Le seconde sono
rappresentate come le icone cristiane della più antica tradizione
cristiana. Alle loro spalle, vicino un gruppo di palazzi, si scorgono
due figure maschili. Dovrebbero essere lontanissimi ma il
particolare impianto prospettico, fa sì che appaiano solo
microscopici. L’opera è permeata da una tensione spirituale: in
quell’abbraccio si cela una solidarietà muta e proprio il silenzio
sembra diventare protagonista della tela.

DEPOSIZIONE ​(1527-1528, olio su tavola, Chiesa di Santa Felicita, Firenze)


Ludovico Capponi lo incaricò di decorare la cappella di famiglia e
sulla parete principale realizzò una pala d’altare con la
deposizione. Essa affronta il tema del trasporto di Cristo al
sepolcro, infatti nella scena è assente la croce. Gesù è sostenuto
da 2 giovani ed in secondo piano, la Madonna, circondata dalle
pie, sta per svenire. Pontormo si ritrasse nell’angolo superiore
destro, mentre si allontana guardando l’osservatore. Questo
dipinto è il suo omaggio più convinto alla pittura Michelangiolesca.
Questo aspetto si nota nelle scelte cromatiche: i colori aciduli e
cangianti sono gli stessi che Michelangelo aveva usato per la volta
della sistina. L’invenzione compositiva è molto originale: essa si
snoda dalla figura femminile in alto a sinistra, verso il basso lungo
il corpo di Cristo, risalendo verso l’alto fino alla testa dell’ultima
figura femminile. Il movimento discendente rappresenta la morte,
mentre l’ascendente la resurrezione. I personaggi non sembrano trovarsi né in cielo ne in
terra, ma rimangono sospesi in una sorta di vuoto, tutto appare incerto, instabile e
transitorio. I due ragazzi, in equilibrio sulle punte dei piedi, sembrano destinati a perderlo di
mano e la Madonna, che sta svenendo, non sembra che qualcuno sia pronto a sostenerla.
Tutti i personaggi hanno la bocca socchiusa, come se fossero traumatizzati.
IL MANIERISMO
Dal terzo decennio del XVI secolo, nei centri italiani e nella Roma di Clemente VII, si
sviluppò il manierismo. Nell’atmosfera colta, tollerante e raffinata gli allievi di Raffaello
trovarono una comune intesa nell’aspirazione a una ricercatezza stilistica e nel gusto per il
concettismo letterario e l’eleganza decorativa. Quest'arte è caratterizzata da toni aulici, allo
stile prezioso, dalla tecnica impeccabile e dalla complessità dei soggetti pieni di citazioni
letterarie. Infatti erano opere destinate a committenti ricchi e colti. Il Manierismo voleva
essere un arte che aveva “maniera” cioè che avesse “stile”, Il gusto manierista coinvolse
ogni campo dell’arte. Per esempio le opere letterarie dovevano essere composte e ricercate
ed utilizzare un linguaggio tanto elegante quanto innaturale.
N.B​ Giuseppe Arcimboldi inventò le ​teste composte ​(ritratti e busti allegorici ottenuti
combinando varie cose con funzione illusionistica).
CORREGGIO ​(​1489-1534​)
Inaugurò un’arte caratterizzata da un dinamismo delle forme, in cui le composizioni erano
dominate da schemi diagonali, figure in scorcio, luci calde e dorate.
ASSUNZIONE DELLA VERGINE​ (1526-1530, affresco della cupola della Cattedrale di
Parma)
Quest’opera è segnata da un senso del movimento
inarrestabile fuori da ogni concezione classica, Al
centro della cupola, Cristo si libra sospeso nel
vuoto, mentre aspetta l’arrivo di Maria sospinta
verso l’alto da una schiera angelica, in un moto
rotatorio di nuvole.le figure che sono appoggiati al
tamburo della cupola sono gli apostoli che restano
fermi a guardare la scena un po’ sbalorditi e
spaventati. dopo il Mantegna fu il primo a proporre
questa soluzione originale della continuità di spazio
reale e virtuale.
PARMIGIANINO​(​1503-1540​)
Uno degli artisti più originali del Manierismo Italiano, le prime opere sono influenzate dallo
stile di Correggio (suo maestro), caratterizzate da colori vivaci e compatti da apparire
smaltati. Nel 1524 si trasferì a Roma, dove si inserì rapidamente nella cerchia dei discepoli
di Raffaello, fondendo il formalismo puro con la tipica torsione michelangiolesca ed
elaborando un antinaturalismo che divenne connotativo del suo stile. Dal 1527 fino al 1531
si stabilì a Bologna dove si dedicò all’elaborazione di immagini eleganti e stilizzate che
ingannano l’occhio dell’osservatore con prospettive e luci intense.
AUTORITRATTO ALLO SPECCHIO CONVESSO​ (1524, olio su tavola, Vienna)
Era un’opera di presentazione presso la corte di Clemente VII. Essa dimostra
l’interesse dell’artista per i particolari effetti della percezione visiva e le bizzarre
deformazioni, infatti si rappresenta in uno specchio convesso, ingrandisce e
deforma le immagini (la sua mano, posta in primo piano, appare affusolata
mentre il volto non è alterato).

LA MADONNA DAL COLLO LUNGO​ (1535-1540 incompiuta, olio su tavola, Uffizi Firenze)
Commissionata dai Tagliaferri per la cappella di famiglia e poi
comprata nel 1698 per gli Uffizi. La tavola è dominata dalla figura di
Maria, seduta su un esile trono con alcuni cuscini ai piedi e sullo
sfondo una tenda rossa. La Madonna, altissima ed elegante, è
caratterizzata da un corpo longilineo, mani affusolate e un lunghissimo
collo. Maria immersa nei suoi pensieri, contempla Gesù che dorme
sulle sue ginocchia. Cristo sembrerebbe avere 10 anni. Alla sinistra
della Vergine sono presenti alcuni giovani angeli e alle sue spalle una
colonna di un colonnato non finito e un San Girolamo che si sta
rivolgendo ad un’altra figura di cui si vede solo il piede poiché non finì il
dipinto. Quest’opera è piena di riferimenti allegorici: la colonna,
rimanda alla Vergine, è uno dei principali attributi ,ariani. L’anfora, tenuta in mano da uno
degli angeli, è considerato il “vaso mistico” in cui avvenne il prodigioso concepimento. Gesù,
rappresentato come in una Pietà, dorme abbandonato sulle ginocchia della madre,
prefigurando la sua morte. Infatti sull’anfora si può scorgere il riflesso di una croce.
GIULIO ROMANO​ (​1499-1546​)
Alla morte di Raffaello assunse una posizione preminente nell’ambiente culturale romano.
Ottenne l’incarico di portare a termine l’ultima stanza del vaticano, la Stanza di Costantino.
In questa fase iniziò ad elaborare uno stile più autonomo. Nel 1524 si trasferì a Mantova
come architetto presso i Gonzaga. Seppe proporre, secondo le necessità e con disinvoltura,
progetti per edifici sacri e profani, cartoni per affreschi, stucchi, arazzi e anche scenografie
teatrali.
PALAZZO TE ​(1526-1534, Mantova)
Il Palazzo a pianta quadrata, presenta gli ambienti allineati
attorno a un atrio e ha sul retro un vasto giardino. Anche se lo
schema è molto semplice, la veste architettonica del palazzo è
un mix di stilemi manieristici. I cortili interni infatti sono dominate
da facciate diverse e ciascuna di esse viola le regole
dell’architettura, creando un effetto bizzarro. Tutti gli elementi
sono utilizzati per scopo decorativo. Gli affreschi che decorano gli
ambienti interni, dovevano emozionare e stupire con la varietà
delle atmosfere. le illusioni ottiche e misteriose allegorie. Le
stanze settentrionali erano dedicate ai piaceri erotici mentre
quelle meridionali celebrano la forza virile e vittoriosa. Nella
stanza dei Giganti, la Caduta dei Giganti copre tutte le pareti
della stanza e la volta, camuffando la percezione degli angoli. E’ un affresco ​ipertrofico
(sviluppo esagerato) e ​centripeto ​(diretto radialmente verso l’interno), dove un groviglio di
figure spropositate, precipita illusionisticamente sullo spettatore. Il significato è il trionfo
dell’intelligenza sul caos e nel contempo celebra la vittoria di Carlo V.
BRONZINO ​(​1503-1572​)
Pittore raffinato e di grande cultura, sviluppò uno stile caratterizzato dall’equilibrio
compositivo, dalla plastica idealizzazione delle forme, dallo splendore della materia
cromatica e dalla cristallina trasparenza della luce e sviluppò un linguaggio ricco di
riferimenti a Michelangelo e Pontormo. Lavorò prevalentemente per i Medici.
ALLEGORIA ​(1540-1545, olio su tavola, Londra)
Si tratta di un dipinto molto complesso, il cui soggetto fu probabilmente
elaborato da un letterato. Venere e Amore si baciano, il giovane dio
tocca il seno di lei; si tratta dunque di un sentimento passionale. I due
sono circondati da un puto, un mostro con il volto da ragazza, una
vecchia che urla e un vecchio alato. Il mostro rappresenta l’inganno, che
è anche il tema del dipinto. Poichè l’amore sensuale, quando è
accompagnato dall'inganno genera felicità (puto) e disperazione
(vecchia), in attesa che il tempo cancelli tutto (vecchio), inoltre Venere e
Cupido stanno reciprocamente tradendo la propria fiducia.
GIORGIO VASARI​ (​1511-1574​)
Architetto ufficiale del principe e pittore e trattatista, fu infatti un modello ineguagliato di
storiografia artistica per almeno due secoli. A Palazzo Vecchio riqualificò gli ambienti interni
nel rispetto della fisionomia esterna. Nel 1563 iniziò la sistemazione del Salone dei 500 (sala
principale), dove realizzò il soffitto e gli affreschi. Fu anche incaricato della costruzione degli
Uffizi. L’edificio presenta un lungo corridoio a U, con un corto prospetto che si affaccia
sull’Arno, mentre i suoi tre corpi porticati si sviluppano delimitando una piazza. I prospetti, in
pietra grigia e intonaco bianco, presentano in successione verticale un portico a colonne
binate e pilastri, un mezzanino e due piani, mentre orizzontalmente sono formati dalla
ripetizione di un modulo a tre finestre delimitato da paraste.
GIAMBOLOGNA ​(​1529-1608​)
Nacque nelle Fiandre e si formò ad Anversa. Si distinse come uno dei più abili artisti del
Manierismo.
IL RATTO DELLA SABINA​ (1583, Marmo, Firenze)
L’opera fu realizzata perché l’artista voleva dimostrare che con un solo blocco
di marmo riusciva a ricavare più figure in movimento. quest’opera fu una
grande novità, perchè le statue rinascimentali erano concepite per essere
ammirate soprattutto da un punto di vista privilegiato, mentre le diverse
posizioni dei personaggi che compongono la sua scultura, avvolti in una
spirale ascendente, spingono lo spettatore a girare attorno l’opera.
TINTORETTO ​(​1518-1594​)
Si formò sull’esperienza coloristica di Tiziano e sulla tradizione disegnativa di
Michelangelo. Rinnovò la pittura veneta attraverso l’utilizzo di alcuni elementi figurativi tipici
del Manierismo, unendo la complessa composizione spaziale tipica di questa corrente con
l’uso della tavolozza veneta. Elaborò un linguaggio pittorico ad effetto, capace di attrarre
l’attenzione del pubblico, infatti disponeva i suoi personaggi lungo prospettive diagonali
esasperate e bilanciando le luci con esiti di alta drammaticità.
L’ULTIMA CENA​ (1592-1594, olio su tela, Chiesa di San Giorgio Maggiore, Venezia)
La scena si svolge in un’atmosfera cupa e drammatica. Gesù e gli
apostoli sono seduti intorno ad una tavola disposta obliquamente.
Le teste dei convitati sono messe in rilievo dalla luce delle loro
aureole, dalla luce emanata da Cristo e dalla lampada posta in
alto. Con i suoi netti contrasti di chiaroscuro Tintoretto seguì una
strada diversa da Tiziano e le sue scene costantemente illuminate
da luci irreali amplificano il senso di oppressione.
VERONESE ​(​1528-1588​)
Si formò in una Verona manieristica, la sua pittura non fu mai tormentata ma festosa,
olimpica e profana. L’uso di game fredde e chiarissime, lo distanzia sia dal caldo che dal
drammatico. Fu un abile decoratore di altissimo livello, amava trasformare le scene religiose
in eventi mondani al punto da oscurare l’elemento mistico del divino.
L’ULTIMA CENA​ (1571-1573, olio su tela, Venezia)
L’interpretazione del soggetto religioso in chiave profana
costò a Veronese un processo da parte della Santa
Inquisizione, che lo costrinse a cambiare titolo all’opera, la
tela divenne Convito in casa di Levi, cioè di Matteo, che
prima di diventare apostolo era un esattore di tasse.
SANSOVINO ​(​1486-1570​)
Scultore e architetto fiorentino che si trasferì a venezia dopo il Sacco di Roma, introdusse
l’architettura del classicismo romano attraverso una cultura di tipo archeologico. Il massimo
capolavore è la ristrutturazione di Piazza San Marco che concepì prendendo a modello il
foro Antico descritto da Vitruvio.
LA PITTURA LOMBARDA
Fu segnata da una spiccata attenzione per il naturale, gli artisti realizzavano dipinti
devozionali, ritratti, paesaggi e scene ispirate alla vita quotidiana (​pittura di genere​)
mantenendo sempre vivo il contatto con il “vero”. Le radici di questa pittura derivano da
Leonardo che aveva lasciato testimonianze della sua concezione della pittura.
GIROLAMO SAVOLDO​ (​1480-1548​)
Sviluppò un linguaggio accessibile e chiaro, unendo il suo realismo con un luminismo
intenso e suggestivo. Divenne celebre per i suoi notturni e per la sua capacità di rendere gli
effetti di luce sui tessuti cangianti, come nella ​Maddalena ​(1540, olio su tela, Londra).
GIOVAN BATTISTA MORONI​ (​1529-1578​)
Autore di magnifici ritratti che si offrono come una documentazione della società borghese e
mercantile 500esca: il misurato naturalismo, l’analisi psicologica dei modelli, i colori sobri,
evidenziano la volontà di riprodurre i suoi soggetti con esattezza. Mai vengono adulati o
disprezzati, anzi attraverso lo sguardo cerca di svelarne il carattere, come ne ​Il Sarto
(1565-1568, olio su tela, Londra).
VINCENZO CAMPI​ (​1536-1591​)
Manifestò in modo prorompente il gusto per l’indagine naturalistica. E’ considerato il
precursore della natura morta, che negli ultimi decenni del secolo divenne sempre più
importante, sino a conquistare una completa autonomia all’interno del dipinto.
LA FRUTTIVENDOLA​ (1583, olio su tela, Milano)
Una donna seduta all’aperto con un grappolo di uva in mano,
presenta ai clienti una serie di ceste che contengono pesche,
fichi, pere, fave, carciofi, zucche…. Scelse di inserirsi in un
consolidato filone della pittura fiamminga, in cui la
rappresentazione di episodi della vita quotidiana veniva arricchita
con una minuziosa rappresentazione di alcuni oggetti.
CONTRORIFORMA
Dopo che nel 1517 Martin Lutero ha affisso le sue 95 tesi sulla porta della cattedrale di
Wittemberg e protestantesimo acquisì sempre più interesse la volontà di una religiosità più
intima, meno legata al ruolo mediatore del sacerdote e fondata sulla lettura diretta della
Bibbia, dando vita alla Riforma Protestante. Così nel 1542 il papa Paolo II diede avvio alla
Controriforma. Lo scopo era combattere la Riforma riaffermando l'autorità del papato e la
supremazia della fede cattolica. Il concilio di trento prese posizione riguardo alla funzione
dell’arte sacra, stabilendo che pittori, scultori e architetti dovevano sostenere e
accompagnare la Chiesa nella sua opera di catechizzazione. Quindi gli artisti furono
indirizzati ad un’arte priva di eccessi e stravaganze tali da non confondere il fedele.
VIGNOLA ​(​1507-1573​)
Studioso dell’architettura antica e in un suo trattato fissò fissò canonicamente le proporzioni
degli ordini architettonici.
CHIESA DEL GESÙ’ ​(1568-1571, Roma)
Gli fu commissionata dai gesuiti. Abbandonò il tema tipicamente
rinascimentale della centralità e scelse di recuperare l’assialità.
Propose lo schema dell’aula unica, coperta a botte e conclusa da
un’abside a pianta semicircolare. Una sola e grande navata era più
adatta ad accogliere un gran numero di persone e avrebbe anche
permesso di migliorare l’acustica. La sala è affiancata da tre cappelle
per lato e l’abside ne presenta altre due. In corrispondenza del
presbiterio, la navata si dilata trasversalmente in un falso transetto. La crociera presbiteriale
è coperta da una cupola. L’interno è scandito da rapporti luminosi: l’aula è poco illuminata
mentre lo spazio sotto la cupola e l’altare sono inondati di luce. La facciata avrebbe dovuto
esaltare la navata rispetto ai corpi più bassi delle cappelle e invitare, con il portale centrale e
il finestrone, all’entrata. Vignola, però, morì prima di finirlo e il progetto fu ultimato dal suo
allievo Giacomo della Porta.
IL SEICENTO
Un’età controversa, piena di contraddizioni, luci brillanti e ombre marcate, guerre, pestilenze,
straordinarie ricchezze e povertà drammatiche cui si oppose il trionfo di una religione
ostentata e teatralizzata. Nonostante il clima inquisitorio Roma divenne ciò che Firenze fu
nel 400: il cuore della creatività artistica Italiana. Tra i più importanti artisti di questo periodo
ci sono Caravaggio, Bernini e Carracci.
Caravaggio portò a Roma un nuovo linguaggio figurativo improntato al più radicale
naturalismo. Era una persona controversa e scelse di non badare troppo alle restrizioni
imposte dalla Chiesa. La sua pittura ebbe un successo internazionale e nel primo seicento
sorsero molte scuole caravaggistiche in Italia e in Europa.
Carracci, esordì con opere di impostazione naturalistica ma dopo il suo trasferimento a
Roma adottò il linguaggio della più pura tradizione classicista. Privilegiò soggetti mitologici,
dipinse divinità pagane, la sua pittura fu composta ed equilibrata era un’alternativa al
manierismo che al naturalismo caravaggesco.
Grazie a Bernini invece prese avvio la stagione del Barocco.
CARAVAGGIO ​(​15712-1610​)
Michelangelo Merisi nasce a Milano; è considerato uno dei pittori più controversi della storia
dell’arte occidentale. Viene ricordato per la sua volontà di annullare tutte le gloriose
conquiste del classicismo, con un’arte spietatamente e a volte rozzamente realista. Ma
nonostante questa indole, volle anche fare parte e prendersi “cura” dell’ambiente cattolico
che sollecitava la Chiesa per un recupero della semplicità delle origini: solo che lo fece
ignorando le regole imposte durante il Concilio. I suoi dipinti rappresentavano santi
dall’aspetto umile e dimesso, Madonne e sante con il volto e il corpo delle prostitute di
Roma, che finì con irritare le gerarchie ecclesiastiche e fu costretto ad andare via da Roma.

I primi dipinti che fece a Roma furono per dei collezionisti, in questi dipinse nature morte,
scenette tratte dalla vita quotidiana e ritratti di giovani presi dal vero, mostrati in posa o
impegnati a suonare alcuni strumenti. Proprio del genere della natura morta fu un convinto
sostenitore.
LA CANESTRA DI FRUTTA ​(1599, olio su tela, Milano)
Ogni frutto è riprodotto con una fedeltà assoluta. I Chicchi d’uva
hanno la patina opaca, i fichi mostrano una buccia spessa e rugosa,
la mela bacata e le foglie turgide e avvizzite. l’effetto tridimensionale
è enfatizzato dallo sfondo uniforme. In quest’immagine è celato un
significato allegorico, il tema è il momento mori (ricordare che tutto
passa e che la morte incombe).

Oltre che nature morti e quadri “profani” durante i suoi primi anni a Roma affrontò anche
soggetti di storia sacra che furono concepiti come scene di genere. Gesù, Maria e Santi,
venivano rappresentati come persone normali. Era un modo per calare la religione in una
dimensione di realtà, nella consapevolezza che loro prima di diventare santi erano stati
uomini.
RIPOSO DURANTE LA FUGA IN EGITTO​ (1597, olio su tela, Roma)
Di solito la sacra famiglia veniva rappresentata in cammino,
mentre lui costruì la scena mentre si fermano a riposare
accanto a un fiume. In tutta la scena spicca un’estrema
dolcezza, la Madonna addormentata con il bambino in braccio,
invece Giuseppe veglia anche se si nota visibilmente che è
stanco, un angelo esile, suona il violino per tenergli compagnia.

Nel 1599 il cardinale Del Monte procurò a Caravaggio la


decorazione della Cappella Contarelli. Gli commissionarono due grandi tele: fino ad allora
non si era mai cimentato con scene complesse, piene di figure che agiscono, esprimo
timore, stupore, inoltre le tele erano oggettivamente molto grandi rispetto alle sue
precedenti.
VOCAZIONE DI SAN MATTEO​ (1599-1600, olio su tela, Roma)
Caravaggio immagina la scena all’interno di un ambiente seicentesco: una taverna dove 5
uomini vestiti secondo la moda dell’epoca sono seduti ad un tavolo e contano denaro. Da
destra, irrompono due estranei vestiti all’antica, identificabili come Gesù e Pietro, entrambi
indicano l’uomo al centro, Matteo, che porta una mano al petto stupito. Attualizzandolo,
seppe rendere universalmente valido l’evento biblico. Il significato dell’opera (il valore
salvifico della parola di Cristo), è svelato dal fascio di luce che irrompe nella stanza,
dirigendosi al volto di Matteo e diventando il vero motore della scena
SAN MATTEO E L’ANGELO ​(1602, olio su tela, foto dell’originale a berlino, l’altro a Roma)
Nella sua prima tela Matteo appariva come un vecchio impacciato,
imbarazzato e “stupido”, vestito in modo trasandato e seduto con le
gambe e i piedi nudi in primo piano. In più un giovane angelo, si
accostava all’apostolo per guidargli la mano incerta nelle operazioni di
scrittura. Venne subito rispedito indietro, ma poco dopo fu comprato
dal marchese Vincenzo Giustiniani. Ormai di questo dipinto rimane
solo una foto in bianco e nero poiché è stato distrutto
durante la seconda guerra mondiale.
La seconda versione si adeguò alla norma, Matteo è
rappresentato infatti come un vecchio filosofo vestito da capo a piedi,
l’angelo che volteggia intorno a lui, gli ricorda i concetti principali. Anche se
la posa del santo non è tanto ortodossa i frati non ne furono turbati, non
sfuggì per un particolare: il sedile su cui si poggia il ginocchio di Matteo ha
una gamba fuori dal pavimento. Questo suggerisce che il vecchio stia per
cadere a terra.
Nel 1600 Cerasi acquistò una piccola cappella ed affidò la sua decorazione a Carracci e a
Caravaggio. A Caravaggio richiese due quadri (la crocifissione di San Pietro e la
conversione di San Paolo). Si è certi che i primi due dipinti che ha fatto non andarono a
decorare la cappella, ma i secondi.
CONVERSIONE DI SAN PAOLO 2E​ (1603-1604, olio su tela, Cappella Cerasi, Roma)
Caravaggio si attiene al testo evangelico decidendo di eliminare
dall’iconografia standard Cristo, poichè Paolo sentirebbe solamente la
voce. L’assenza di azione e il silenzio della scena rende con più forza
l’idea della folgorazione. Paolo tiene le braccia spalancate al cielo, come
se volesse abbracciare qualcosa o qualcuno, ed è illuminato da una luce che proviene
dall’alto (è una luce sovrannaturale ma non violenta). Il grande cavallo assume un ruolo
protagonista: ansimante dopo la lunga corsa, si pone di traverso quasi volesse ostacolare il
cammino a Paolo, e solleva lo zoccolo per non ferirlo.

Caravaggio si rifiutò sempre di esaltare la storia sacra in generale e la storia della Chiesa in
particolare. Egli voleva raccontare una storia di uomini, gli apostoli prima erano dei
pescatori, Maria e Maddalena erano popolane e Gesù si era fatto uomo. Per lui la pittura
Sacra fu la presentazione di un dramma che aveva come protagonisti gli umili, i soli a cui
Dio decide di manifestarsi.
DEPOSIZIONE​ (1603, olio su tela, città del Vaticano)
Come sempre l’artista affronta il tema in maniera originale, trasformandolo in
una scena di sepoltura privata, intima e silenziosa. Gesù è un vero cadavere,
le labbra sono bluastre, il corpo è pesante tanto da essere sollevato a fatica
da San Giovanni e Nicodemo, il braccio a penzoloni poi è un omaggio al
grande Michelangelo.

LA MORTE DELLA VERGINE​ (1606, olio su tela, Louvre Parigi)


L’opera gli fu commissionata da Laerzio Cherubini per l’altare della sua cappella nella chiesa
di Santa Maria della Scala in Trastevere a Roma. Caravaggio,
sempre più polemico nei confronti dell’iconografia tradizionale, ne
fece uno dei suoi quadri più controversi. Maria vestita di rosso e non
di nero, appare priva della sua regale divinità: malamente distesa
sopra a un tavolo, ha i piedi nudi, le caviglie scoperte, il corpo gonfio
e un volto livido. Non ci sono gli angeli che addolorano la sua morte
e manca Cristo che accoglie l’anima della madre. Gli apostoli
vengono ritratti addolorati tanto quanto Maddalena. A terra un catino
di rame e una garza indicano che il corpo è appena stato lavato. Un
grande drappo rosso, sospeso ad una trave, accentua la teatralità di
una scena così intima, umana e drammaticamente quotidiana. La
sua interpretazione non piacque. I committenti furono disturbati dalla
povertà dell’ambiente e dall’aspetto della Vergine. Inoltre cominciò a
girare la voce che per ritrarre il corpo di Maria avesse utilizzato il cadavere di una prostituta
annegata nel Tevere. La tela fu ritenuta oltraggiosa e rispedita al mittente. Fu subito
comprata dal Duca di Mantova che la giudicò un capolavoro.

Dopo aver ucciso nel 1606 Ranuccio Tommasi fu condannato a morte quindi dovette
scappare. Si nascose a Napoli dove stimolò la formazione di una “scuola” caravaggista.
Partì per Malta nel 1608, sperava che dopo il sui ingresso nell’Ordine dei Cavalieri di Malta,
avrebbe ottenuto la grazia papale. Dopo un anno di noviziato ricevette il cavalierato,
solamente che poco dopo dovette fuggire a causa di un grave reato. Si rifugiò in varie città
ritornando poi a Napoli nel 1609. Venuto a conoscenza che i suoi amici avevano quasi
convinto il papa a dargli la grazia, si imbarcò per Porto Ercole con alcuni suoi dipinti che
avrebbe dovuto donare al cardinale Scipione. Appena sbarcato a Palo fu arrestato (forse per
errore) e quando fu rilasciato scoprì che i suoi dipinti erano rimasti nell’imbarcazione che lo
aveva trasportato. Disperato cercò di raggiungere la cittadina per recuperarli ma stremato si
ammalò e morì. Fu seppellito in una fossa comune. Pochi giorni dopo la sua morte arrivò la
grazia papale.
Non ebbe eredi diretti e non formò mai una vera scuola, tuttavia dopo la sua morte, per i
primi 20 anni del 600, ci fu un ritorno al dato naturale. Folle di ammiratori accorsero nelle
città in cui aveva ubicato per studiarne i dipinti. Questo fenomeno viene ricordato come
Caravaggismo. E’ bene evidenziare però che la capacità di penetrazione psicologica,
l’umanità dei suoi personaggi e la complessità delle sue scelte iconografiche erano al di là
della comprensione di molti suoi seguaci.
ANNIBALE CARRACCI​ (​1560-1609​)
Nasce a Bologna, viene ricordato come una personalità inquieta e pensosa, che arrivò a
logorarlo portandolo ad una morte prematura. Esordì nella sua città natale, dipingendo
scene di genere e con uno stile fortemente naturalista ma quando si trasferì a Roma decise
di adottare il linguaggio della più pura tradizione classicista, ignorando gli eccessi che
avevano caratterizzato il Manierismo. Non solo fu un artista di eccezionale talento ma anche
un pittore versatile, capace di affrontare molti soggetti spaziando dalle favole antiche alla
pittura di paesaggio, dai temi sacri a scene tratte dalla vita quotidiana.

Mentre Caravaggio iniziava il suo apprendistato a Milano, Carracci era già un maestro
affermato, anzi, era diventato caposcuola. Aveva infatti fondato con il fratello Agostino e il
cugino Ludovico l’Accademia del Naturale. Trattandosi di una scuola privata non ebbe mai
quel carattere di ufficialità tipico delle grandi scuole pubbliche: possiamo dire che la scuola
dei Carracci fu prima di tutto un circolo culturale, non a caso era anche aperta a letterati e
scienziati. Si posero subito in polemica con il Manierismo: sollecitano gli studenti a
esercitare l’osservazione del vero e a recuperare i valori della pittura lombarda.
MANGIAFAGIOLI​ (1583-1584, olio su tela, Roma)
Riprende un soggetto di provenienza fiamminga e francese. Un
giovane è intento a mangiare voracemente una zuppa di fagioli,
mentre con la mano sinistra, sporca ancora di terra, agguanta un
pezzo di pane. Il ragazzo non si distingue né per eleganza né
perla cura personale. La scena è ambientata in una casa o in una
taverna, dell’ambiente notiamo solo una finestra da cui entra poca
luce. Sulla tavola presenta una sobria natura morta: pane, fagioli,
cipolle, pizza rustica, vino bianco.
BOTTEGA DEL MACELLAIO​ (1583, olio su tela, Oxford)
Propone un soggetto diffuso nella pittura fiamminga,
alcuni macellai ritratti accanto alle carcasse degli animali.
In primo piano un garzone sta tagliando una testa ad un
capretto, un ragazzo sta appendendo al gancio mezzo
vitello e un macellaio che pesa la carne da vendere.
Dietro al bancone un macellaio dispone le bistecche sul
banco. Scene come questa circolavano già nel 500 ma gli
artisti tendevano a ridicolizzare i loro personaggi, mentre
Carracci evidenzia la dignitosa serietà di ogni lavoro.
Infatti per questo evitò una resa particolareggiata dei tratti anatomici e scelse una tela di
grandi dimensioni. Le vesti dei macellai sono pulite e non lorde di sangue, l’artista voleva
riscattare i suoi protagonisti, rendendoli quasi come i personaggi di una storia sacra.

Si trasferì a Roma nel 1595, lì conobbe Caravaggio. Seppur molto diversi i due artisti
avevano molte cose in comune: la stessa formazione, sensibilità tormentata, volontà di
rinnovare la pittura e persino un’oscura drammaticità.
Andando a Roma, Carracci sperava di guadagnare onore e fama, purtroppo però si affidò ad
Odoardo Farnese, che gli affidò mansioni quasi offensive per un’artista del suo calibro.
ERCOLE AL BIVIO ​(1596, olio su tela, Napoli)
Il soggetto, ispirato a uno scritto filosofico greco, rappresenta la
vittoria del virtù sul vizio. Ercole, assorto, si appoggia sulla sua
clava al centro. Alla sua sinistra, una ragazza danzante, la
Voluttà che presenta modi e accenti veneziani, lo invita ai piaceri
e alle gioie effimere del teatro e della musica, rappresentate
dalle maschere e da uno strumento. Alla sua destra, una donna
austera, la Virtù rigorosamente Romana, lo richiama all’esercizio
della integrità morale indicando un sentiero tortuoso. Lo stile
chiaro e razionale è il primo frutto di un recupero del classicismo Raffaellesco. Carracci
iniziò a elaborare una nuova forma di classicismo capace di coniugare Idea e Natura.

Nel 1600 Tiberio Cerasi aveva affidato a lui e a Caravaggio la decorazione della sua
cappella. Assegnò al primo la pala d’altare con un'Assunzione della Vergine.
ASSUNZIONE DELLA VERGINE ​(1601, olio su tela, Roma)
Presenta un andamento piramidale. Il vertice è Maria, che sta salendo al
cielo sospinta da angioletti, circondata dagli apostoli. La scena è
ordinamente affollata e dinamica: Maria uscendo dal sepolcro, sorprende gli
Apostoli che stanno per cadere. Le espressioni dei personaggi appaiono
naturali e credibili. Appare chiaro che egli ha idealizzato la realtà, i modelli
utilizzati non sono riconoscibili, i particolari meno nobili sono stati eliminati e i
colori sono resi smaglianti da una luce uniforme.

La decorazione della galleria Farnese a Roma gli fu affidata da Odoardo Farnese. La


galleria è un salone rettangolare, lungo e stretto. Il committente richiese l’illustrazione di
alcune favole della mitologia greca, incentrata sul tema dell’amore.L’impianto della volta
richiama quello della volta Michelangiolesca della cappella Sistina. La superficie della
copertura è divisa in 5 riquadri con cornici sorrette da ​erme ​(pilastro sormontato dalla
raffigurazione di una testa di una divinità) e ​atlanti ​(struttura architettonica a forma di figura
maschile che funge da colonna o pilastro). All’interno di questa struttura si articolano scene
con gli amori degli dei.
TRIONFO DI BACCO E ARIANNA​ (1598-1600, affresco, Roma)
E’ il riquadro più importante e si trova al centro della volta. Gli sposi,
raffiguranti in occasione del corteo nuziale, siedono su due carri
circondati da satiri e menadi, che danzano e portano stoviglie e
ceste di cibo. Guida il corteo Sileno, sorretto da un asino poiché
troppo ubriaco. L’opera, capace di reinterpretare la cultura pagana,
è una composizione colta e ricca di citazioni classiche e di autori del Rinascimento: Bacco
richiama un Ignudo della cappella Sistina.
PIETÀ’ ​(1599-1600, olio su tela, Napoli)
Fra le sue tele, ce ne sono alcune più intime e private, meno aderenti
alle regolo controriformiste. Tra queste c’è la Pietà. Coniuga la perfetta
eleganza delle forme con la drammaticità della scena. Il gruppo è
caratterizzato da un impianto monumentale, che richiama il capolavoro
del Buonarroti, ma si sofferma anche ad indagare l’intimo rapporto fra
la madre e il figlio. Una luce calda lambisce il corpo di Cristo, tuttavia
l’oscurità che aleggia intorno alle figure enfatizza il dolore della madre ed esalta la poesia
della scena.

Carracci e Caravaggio condividono un importante primato, quello di aver sostenuto due


nuovi generi pittorici: Caravaggio la natura morta, Carracci il paesaggio.
FUGA IN EGITTO ​(1603-1604, olio su tela, Roma, Galleria Doria Pamphilj)
Propose una rinnovata formulazione del rapporto
uomo-natura:affidando all’ambiente un ruolo preponderante
nella composizione. Egli superò la tradizionale visione
antropocentrica dell’umanesimo. I soggetti non sono disposti
all’interno del quadro con l’intento di realizzare uno scenario
realistico, anzi ricreò una condizione ideale selezionando
ogni elemento in modo da ottenere un’immagine
perfettamente equilibrata. Qui mantiene una verità di visione grazie alla luce e al colore e
agli effetti atmosferici. Tutto l’insieme da un’impronta decisamente classicheggiante, resa più
marcata dalla presenza di una città con edifici all’antica.
L'ETÀ BAROCCA
Nel corso del XVII sec., in Italia, molti centri persero il loro prestigio (Ferrara, Parma,
Mantova). La Spagna conservò i suoi possedimenti nella penisola fino al 1713, sui territori
da loro controllati si esercitava una politica di oppressione, che causò un forte
impoverimento dell’Italia Meridionale. I Savoia alleandosi con la Spagna, riuscirono ad
ampliare i loro territori (Piemonte), mentre la Repubblica di Venezia seguì una politica
sostanzialmente neutrale. Il vero centro di questo secolo fu lo Stato Pontificio, che grazie a
Urbano VIII rafforzò l’Inquisizione, Innocenzo X che fu un grande mecenate, infine,
Alessandro VII che portò molti rinnovamenti artistici e architettonici.
Il Barocco è un movimento artistico nato a Roma nei primi decenni del 600,
convenzionalmente si prendono gli anni che vanno dal 1620 al 1680, per identificare il
periodo. Si propose come una soluzione alla crisi estetica e conoscitiva in cui era caduto il
Manierismo, sviluppando un linguaggio figurativo che voleva rivalutare il sentimento e
l’apparenza, Il Barocco infatti, enfatizzò gesti, atteggiamenti, colori, illusioni prospettiche per
rendere immediatamente percepibile il messaggio della Controriforma.
BERNINI ​(​1598-1680​)
Il Barocco nasce a Roma negli anni venti, proprio grazie a lui. Fu il più importante artista del
‘600 europeo: raggiunse sempre, in ogni campo, livelli di assoluta eccellenza. Sfidava i limiti
imposti dalla materia con l'obiettivo di provocare lo stupore e la meraviglia del suo
pubblico.Nasce a Napoli, ma tra il 1605-1606 si trasferì a Roma. Negli anni della sua
adolescenza studiò i capolavori Romani, già nel 1615 era un professionista e al servizio di
Papa Paolo V e di Scipione Borghese (futuro Papa Urbano VIII). Fu proprio quest’ultimo ad
offrirgli la prima grande occasione della sua carriera: i quattro gruppi scultorei.
Commissionate nel 1618 per la Villa Borghese al Pincio, dovevano rappresentare ‘Enea e
Anchise’, ‘Ratto di Proserpina’, ‘Apollo e Dafne’ e ‘David’.
DAVID​ (1623-1624, Marmo, Galleria Borghese,Roma)
Mostrato, con il busto ruotato, mentre sta per lanciare la pietra a Golia.
Lo sguardo concentrato, la smorfia sulle labbra serrate e la fronte
corrugata, esprimono tutta la sua tensione. L’azione è fissata, nel
passaggio fra due movimenti contrapposti: il braccio che si prepara a
colpire e quello del lanciare. Evitò un confronto diretto con quello di
Michelangelo, puntando ad un superamento del modello 500esco. Non voleva rappresentare
solo un eroe ma anche un vero uomo.
APOLLO E DAFNE​ (1622-1625, Marmo, Galleria Borghese, Roma)
Bernini fece qualcosa che era ed è ancora considerato impossibile:
rappresentare nel marmo un corpo umano che si trasforma in pianta.
Nella sua rappresentazione, Apollo riesce a raggiunge Dafne e questa,
inizia la sua trasformazione in albero. Apollo è confuso e ansimante, la
ninfa capendo cosa sta accadendo urla per lo stupore. Le mani e i capelli
della ragazza stanno prendendo la forma di rami e foglie, le gambe il
tronco e i piedi le radici.
Le figure sono ricavate da un unico blocco di marmo e lo spessore della
foglia è sottilissimo. Magnifico e la resa differente della pelle di Dafne con
quella ruvida della corteccia.

Nel 1623 diventò Papa, Urbano VIII. Tra di loro si stabilì un rapporto di intenti: Bernini
sapeva interpretare in immagini le ambizioni politiche e personali del suo mecenate.
BALDACCHINO DELLA BASILICA DI S. PIETRO​ (1624-33, Bronzo dorato)
Fu incaricato della realizzazione di un grandioso ciborio. Era
destinato a coprire l’altare maggiore al centro, cioè sotto la
cupola, che appariva come una specie di piazza coperta vuoto.
Il problema era che qualsiasi elemento architettonico sarebbe
rimasto schiacciato da tanta magnificenza. Sorvolò il problema,
realizzando un baldacchino processionale, quindi un elemento
spropositatamente grande, con 4 colonne tortili alte 11 metri,
che reggono una copertura di stoffa realizzata in Bronzo,
coronato da 4 volute angolari. Decorato poi con putti che giocano, alloro, lucertole e api.
MONUMENTO A URBANO VIII ​(1628-47, Basilica di S. Pietro, Roma)
Monumento commemorativo e cerimoniale allo stesso tempo. Ha un
impostazione piramidale, distribuito su due livelli: in alto la statua del
papa, in basso il suo sarcofago. Il pontefice viene rappresentato
ancora in vita, con il braccio destro alzato in segno di benedizione. Ai
lati del sarcofago sono rappresentate in senso allegorico la Carità e la
Giustizia, che con la loro inclinazione determinano una spinta verso la
figura del papa. Sul coperchio, la rappresentazione della Morte in
forma di scheletro. Importante in quest’opera è la policromia delle
rappresentazioni scultoree. Le parti collegate all’idea della morte sono
scure, mentre le figure allegoriche sono candide.

Nel 1644 muore Urbano VIII e lo succede Innocenzi XI.


FONTANA DEI FIUMI ​(1648-51, Piazza Navona, Roma)
Concepita in un momento di disagio per la Chiesa cattolica,
aveva l’intento di celebrare i trionfi del cattolicesimo nel
mondo. L’idea di base era quella di un grande plinto
roccioso dalle cui fessure sgorga acqua e chiuso agli angoli
da 4 figure maschili che rappresentano il Danubio, Nilo,
Gange e Rio de Plata. Al centro della roccia si innalza un
obelisco egizio, sostenuto da 4 ‘piedi’ inclinati.
LA CAPPELLA CORNARO ​(1647-52, Chiesa di S. Maria della Vittoria, Roma)
Federico Cornaro incaricò Bernini di progettare una cappella funeraria per la
sua famiglia. Come tema scelse di utilizzare l’Estasi di Santa Teresa, caro
alla tradizione cattolica.
Per fare in modo che i visitatori tenessero lo sguardo su un punto di vista
opportuno, inquadrò l’opera con una grande cornice architettonica, creando
una specie di palco teatrale. Si notano infatti, che i committenti furono scolpiti
in due palchetti laterali. Il fulcro visivo del gruppo scultoreo è l’Estasi di Santa
Teresa.
L’ESTASI DI S. TERESA​ (1647-52, Marmo e Bronzo dorato, Cappella Cornaro, Roma)
La Santa appare sospesa a mezz’aria su una nuvola , totalmente
rapita: occhi socchiusi, bocca semiaperta, braccia abbandonate. Un
serafino le scosta un lembo della ampia tunica, pronto a trafiggere il
cuore con un dardo dorato, simbolo dell’amore divino. L’immagine
della donna appare conturbante e con un'espressione ambigua.
Bernini giocò sulla differenza tra estasi (dell’anima) e voluttà (dei
sensi). L’estasi in certi casi può coinvolgere anche i sensi,
diventando vero amore fisico per Dio. Perfino il panneggio delle
vesti accentua i sentimenti della donna: infatti il saio sembra un
qualcosa di vivo che si contorce e che brucia, rappresenta l’anima
della santa. La tunica dell’angelo, che sembra un guizzo di fiamma,
rappresenta il fuoco dell’amore divino. Importante è la luce che
proviene da una finestra nascosta, illumina la scultura riflettendosi nel bronzo, creando
suggestivi effetti simbolici.

Nel 1655 diventa Papa, Alessandro VII. Si concentrò sull’impresa di trasformare Roma in
una delle più splendide e grandiose capitali Europee.
CATTEDRA DI S. PIETRO​ (1657-66, Bronzo e Stucco dorato, Basilica di S. Pietro, Roma)
Serviva a decorare l’abside della chiesa di S. Pietro. Un grande
capolavoro, che contiene la Cathedra Petri (sedia in legno con
pannelli d’avorio che si pensa sia appartenuta a S.Pietro). Il
sedile è contenuto in una grande cattedra bronzea sostenuta in
maniera solenne da 4 padri della Chiesa (S.Agostino,
S.Anselmo, S.Ambrogio, S.Giovanni Crisostomo). Spettacolare è
l’effetto della luce che passa dalla finestra, che riflettendosi sulla
composizione dà una luminosità dorata, dando un effetto di
trionfo.
CHIESA DI S. ANDREA AL QUIRINALE​ (1658-61, Roma)
Piccolo edificio ispirato al Pantheon, per il quale rielaborò il tema
classico della centralità. Preferì utilizzare una pianta ellittica con
l’asse più lungo parallelo all’ingresso, creando ai lati un senso di
espansione. Lo spazio interno è bilanciato da quello esterno,
creato da un pronao semicircolare, creando un gioco di curve.
La chiesa è stata concepita come un tamburo, scavato da otto
cappelle radiali ovali e rettangolari, il tutto sormontato da una
cupola.
RIMANEGGIAMENTO DELLA SCALA REGIA​ (1663-66, Marmo e Stucchi, Palazzi Vaticani)
Era un imponente rampa di scale costruita nel ‘500, per collegare i Palazzi
Apostolici alla Basilica di S.Pietro. Era irregolare e delimitata da muri
convergenti, appariva angusta e opprimente. Bernini la trasformò in uno
scalone scenografico; ebbe l’idea di sfruttare la convergenza dei muri per
creare un effetto prospettico, rendendo più amplificata la lunghezza delle
scale. L’effetto della luce creato dalla finestra sul fondo, rappresenta il
cammino dell’uomo verso Dio.
PIAZZA S. PIETRO​ (1656-67, Roma)
Piazza antistante alla Basilica; creò uno spazio
altamente suggestivo, risolvendo anche una serie
di problemi architettonici lasciati insoluti. La pianta
tiene conto della necessità di riscattare la cupola,
che era stata oscurata dal corpo longitudinale della
Chiesa e dalla nuova facciata. Per consentire,
quasi per intero, la visione della cupola, la piazza
risulta allontanata dalla facciata poiché tra di esse
ha inserito una piazzetta intermedia trapezoidale, il
cui lato maggiore corrisponde a quello della basilica. La vera piazza, è di forma ellittica,
circoscritta da portici e un quadruplice colonnato. Le colonne sostengono una trabeazione
che a sua volta ospita 140 statue di santi alte 3,2m (rappresentano la folla dei fedeli che si
riunisce in preghiera nella piazza). Al centro della piazza si erge un obelisco e ai lati di esso
due fontane. Il colonnato, ha inoltre il vantaggio di non nascondere né la Basilica né la
Loggia, mentre i portici creano dei passaggi coperti per le processioni.

Dopo la morte di Alessandro VII servì altri papi, ma la sua attività si ridusse notevolmente,
perchè era poca la disponibilità dei papi per investire in opere d’arti di grande valore.
MONUMENTO AD ALESSANDRO VII​ (1671-78, Marmo e Bronzo dorato, S. Pietro)
L’impostazione è simile al monumento di Urbano VIII: ritroviamo la
figura del pontefice posta in alto, le figure allegoriche in basso e la
Morte rappresentata come uno scheletro. Differente perché il
pontefice è rappresentato in ginocchio con le mani giunte, la
Prudenza e la Giustizia (dietro). la Carità e la Verità (davanti)
sembrano circondarlo. Qui il pontefice non viene rappresentato con
autorevolezza, ma prega. Invece, la morte solleva un grande drappo
rosso che copre una porta chiusa e agita una clessidra (indica che
l’ora è giunta e che presto quella porta si aprirà). Poiché il pontefice
è rappresentato con un materiale chiaro, significa che era
immaginato ancora vivo.

Bernini morirà nel 1680, pochi giorni prima di compiere 82 anni.

Potrebbero piacerti anche