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Guido Chiesa

MANUALE DI REGIA
CINEMATOGRAFICA

UTET
UNIVERSITA
www.utetuniversita.it

Proprietà letteraria riservata


© 20 Il De Agostini Scuola SpA - Novara
t• edizione: Settembre 20 1 1
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Anno: 201 1 201 2 20 1 3 2014 20 15
Indice

IX Premessa

3 CAPITOLO l - Che cos'è la regia?


3 1 . 1 Alfa e omega
6 1 .2 La regia nasce con il cinema?
7 1 .3 Artisti, maghi e latin lovers
11 1.4 « Un film di... »
l5 1 .5 Una questione di senso
18 1 .6 L' Altro per cui lavoriamo

2l CAPITOLO 2 - Le radici di un mestiere


21 2. 1 Ma chi me l'ha fatto fare?
29 2.2 C'era una volta ...
39 2.3 Tra scuola e set
42 2.4 Credere, ingannarsi, combattere

44 CAPITOLO 3 - Fare a pezzi un' idea


44 3. 1 C'era una volta...
48 3.2 Le idee degli altri
51 3.3 Con o senza sceneggiatura?
59 3.4 Impariamo a découper
64 3.5 Fantasmi, romanzi e libri di storia
66 3.6 Fino a dove riesco a scrivere
VI Indice

72 CAPITOLO 4 - La macchina imperfetta


72 4. 1 Pecunia olet
75 4.2 Il denaro permette
82 4.3 Quanto costa il tempo
87 4.4 Mettiamo un po' di ordine?
90 4.5 Questioni di mercato

94 CAPITOLO 5 - Le mani sulla scena


94 5. l « Prima di tutto, si spogli !
»

97 5.2 Meglio bene accompagnati che soli


102 5.3 Dammi un luogo, ti dirò chi sei
107 5.4 Interno con fantasia e realismo
lll 5.5 Dal totale al dettaglio. E ritorno.

l l8 CAPITOLO 6 - Odissea nello spazio


ll8 6. 1 Tra pianificazione e improvvisazione
l 26 6.2 Il mio amico, l'Imprevisto
l 29 6.3 Errare humanum est
l 33 6.4 A zonzo nello spazio-tempo
l 40 6.5 Quattro occhi e una testa sola
l 50 6.6 La regola nascosta
/58 6. 7 Di che cosa parliamo quando diciamo realtà

161 CAPITOLO 7- Quel corpo mi appartiene


161 7. 1 L'umano al centro
164 7.2 lnter-facce
170 7.3 Siamo tutti dilettanti
176 7.4 Il volto e la maschera
l 79 7.5 Provo, dunque sono
188 7.6 Beata ignoranza?
195 7.7 Marionette e Babbi Natale

205 CAPITOLO 8 - Montare il suono del tempo


208 8. 1 Il regista prende il tempo
209 8.2 Il viaggio del taglia e cuci
2l2 8.3 Altre regole, altre trasgressioni
217 8.4 L'atteggiamento è tutto
230 8.5 Suoni in cerca di spazi
238 8.6 Il suono in gioco
Indice VII

248 8.7 La tavolozza acustica


255 8.8 Ho una certa aria in testa
262 8 9 A che serve quella musica?
.

268 CAPITOLO 9 - Ritorno al futuro


268 9. 1 I l regista che verrà
273 9.2 Il caso e la necessità
277 9.3 Tu non sei più mio
282 9.4 Che cosa me lo fa fare

285 Ringraziamenti

287 Bibliografia

297 Indice dei nomi e dei film


Premessa

«Non ho niente da insegnare a nessuno,


perché non penso di essere un buon esempio,
avendo fatto molto errori»
Wong Kar-Wai durante la sua «Lezione di cinema>> a Cannes (in AA.VV., 2007, p. 1 36)

l . Quando mi è stato chiesto di scrivere questo libro era da almeno ven­


ticinque anni che non leggevo testi di cinema in modo sistematico. Fini­
ti gli studi universitari nel 1 983 con una tesi in Storia e Critica del Cine­
ma su La funzione del genere nell 'epoca dello studio system. Problemi
di teoria dei generi cinematografici, come molti altri giovani appassio­
nati di cinema avevo abbandonato la riflessione teorica per tentare la
strada della regia, che all 'epoca mi pareva più seducente della carriera
accademica o dell' attività critica. Pochi mesi dopo la laurea andai a far
gavetta negli Stati Uniti, paese in cui il cinema riveste un'importanza
sociale impensabile in Italia, e in cui l'azione domina sempre sulla ri­
flessione e l' analisi. Mi adeguai rapidamente alla nuova realtà. Le mie
letture critico-teoriche divennero sporadiche e orientate principalmente
a fini pratici: la realizzazione di un certo film, il desiderio di conoscere
o riflettere su una determinata tecnica, la poetica di questo o quel regista
particolarmente amato, e via discorrendo.
Quando nel 1 996 ho conosciuto Nicoletta Micheli, mia moglie si oc­
cupava di alfabetizzazione al linguaggio audiovisivo con l' associazione
x Premessa

Ombre Elettriche. Oltre a tenere corsi nelle scuole medie superiori, Om­
bre Elettriche lavorava intensamente sugli aspetti teorici della didattica
del linguaggio audiovisivo1• Il loro metodo di insegnamento era squisi­
tamente dialogico e non prevedeva alcuna imposizione dall'alto. Parten­
do dalla realtà oggettiva delle immagini e dei suoni del film, il docente
doveva prima di tutto analizzare le reazioni degli studenti, per poi arri­
vare, insieme a loro, alla lettura del senso di una data inquadratura o se­
quenza. Devo ammettere che quando Nicoletta mi dava da leggere i testi
elaborati dall' associazione provavo una sensazione di fastidio, intensifi­
cata dall' idiosincrasia per il linguaggio specialistico, a tratti ermetico.
Più di tutto, pur apprezzando i loro sforzi per la formazione di spettatori
critici e consapevoli, ritenevo che questo tipo di ricerca non potesse ave­
re alcuna ricaduta sulfare cinema, sulla pratica.
Nel 2005, Nicoletta lanciò ai nostri amici della Magda Film l ' idea di
realizzare un lungometraggio sulla figura di Maria di Nazaret2• I produt­
tori, pur provenendo come noi da un ambiente laico, rimasero colpiti
dall' angolazione proposta e decisero di affidarci la scrittura del tratta­
mento e poi della sceneggiatura. Nicoletta scrisse la prima versione di
entrambi. Non aveva mai scritto una sceneggiatura, né alcunché di nar­
rativo, e, comprensibilmente, non tutto era riuscito. Eppure, mai prima
d'allora avevo letto una sceneggiatura così pensata per il cinema, capa­
ce coscientemente di valorizzare su carta le proprietà di questo linguag­
gio espressivo. Forse a una lettura esterna poteva apparire ostica, perché
priva di quelle sottolineature letterarie che tanto piacciono ai produttori
- ma che costituiscono una delle principali ragioni per cui determinate
sceneggiature, di cui si dice un gran bene prima di essere realizzate, non
funzionano poi sullo schermo. Ma se si leggeva la sceneggiatura con
l'immaginazione necessaria a un testo fantasma - quale ogni copione
cinematografico è - il film scorreva letteralmente davanti agli occhi.
Mi accorsi allora di come era stata proprio la sua competenza neli' ana­
lisi testuale - e la peculiare dinamica del metodo di insegnamento di Om-

1
Per approfondire le proposte didattiche di Ombre Elettriche si vadano Medici/Vi­
cari (2004) e Micheli/Stomelli (2005).
2 Il film si intitola lo sono con te (201 0) prodotto da Colorado, Magda e Rai Cinema

con il sostegno del Ministero per i Beni e le Attività Culturali.


Premessa XI

bre Elettriche - ad averla avvicinata in modo inatteso al cuore della scrit­


tura per il cinema: non solo si vedeva il film leggendo, ma il testo scritto
avrebbe reso più facile, nonché più ricco e incisivo, il lavoro sul set.
Memore di questa esperienza, quando mi è stata proposta la redazio­
ne di questo volume ho accettato nella speranza di stare facendo un dop­
pio, parallelo servizio. Il primo a me stesso: avevo l ' occasione di rian­
nodare i fili di una riflessione attorno al cinema - alla sua natura, al suo
linguaggio - troppo a lunga interrotta. In secondo luogo, potevo cercare
di offrire agli aspiranti registi, agli studiosi di cinema, nonché ai sempli­
ci appassionati, uno strumento utile a ragionare sulla necessità, spesso
sottovalutata o peggio ancora negletta, del dialogo tra teoria e prassi.

2. Ci sono stati momenti, nella storia del cinema, in cui questo dialo­
go è stato non solo vivace, ma anche fecondo. Stiamo parlando dei pri­
mi anni del cinema sovietico, dell'epoca delle avanguardie, del Neorea­
lismo italiano, fino alla stagione delle nouvelle vague e dei movimenti
cinematografici degli anni Sessanta-Settanta. Durante questi periodi, tra
riflessione teorica e pratica cinematografica vi era uno scambio conti­
nuo che spingeva i cineasti e gli studiosi (critici e teorici) ad interrogarsi
vicendevolmente sul perché e sul come dei rispettivi campi - anche
quando non assumeva le traiettorie estreme dei critici-registi francesi
usciti dall'esperienza dei Cahiers du cinéma. Nel nostro paese, nel do­
poguerra, era abituale vedere registi del calibro di Antonioni o Visconti,
letterati come Elio Vittorini o ltalo Calvino, Alberto Moravia o Salvato­
re Quasimodo, scrivere su riviste come Cinema Nuovo diretta da Guido
Aristarco, o Bianco e Nero fondata da Luigi Chiarini, che ospitavano
interventi di importanti studiosi quali Rudolf Amheim, André Bazin,
Siegfrid Kracauer, Georges Sadoul. Il dialogo tra questi protagonisti
della scena cinematografica e culturale era talvolta tempestoso e prolis­
so, ma bisogna avere l' onestà di affermare che se l' Italia ha dato al
mondo un cinema degno di memoria non è stato solo merito dei registi:
i film dei vari Luchino Visconti, Vittorio De Sica, Michelangelo Anto­
nioni ecc. nascevano nel contesto di un dibattito a 360 gradi attorno a
un' idea di cinema che era al contempo un' idea di mondo. Un dibattito
aperto a cineasti e studiosi, senza pregiudizi, barriere o rivendicazioni
territoriali.
XII Premessa

Negli anni successivi, soprattutto in Italia, questo dibattito si è inari­


dito, sprofondato in un'elucubrazione esoterica, figlia di ideologismi e
settarismi, che hanno allontanato prima il pubblico dei lettori e poi, man
mano, i protagonisti stessi. I quali hanno finito per smettere di cercarsi,
impoverendo le rispettive sfere di azione: i cineasti cessando man mano
di riflettere sull'oggetto della loro prassi, convinti di non avere più nulla
su cui ragionare; mentre agli studiosi non è più parso utile confrontarsi
con chi il cinema lo realizza, preferendo circoscrivere il proprio contri­
buto alla pura visione critica, isolandola dalla caldaia da cui tutto origi­
na, senza di cui ogni discorso è lettera morta.
Il risultato è che, oggi come oggi, tra critici/teorici e registi il dialogo
è pressoché spento, ridotto ad aneddotica o, al massimo, a discussione
sulle poetiche. Un processo che ha finito, oltretutto, per contribuire alla
perdita di visibilità sociale del cinema, sempre più ridotto a mera occa­
sione di intrattenimento e consumo superficiale.
Riprendere il filo del discorso, da questo punto di vista, significa get­
tare un sasso nello stagno dei rapporti tra chi il cinema lo fa e chi lo ana­
lizza e studia. Non perché una delle due parti si senta in dovere di «det­
tare la linea», ma nella speranza di promuovere un dialogo utile alla co­
struzione del cinema e degli spettatori di domani.

3. Per quanto la parola regista venga utilizzata anche in altri ambiti


audiovisivi, in questa sede si parlerà esclusivamente di regia di film di
finzione narrativa. Sebbene le tematiche coinvolte appartengano anche
alla sfera dei prodotti seriali per la televisione, dei film sperimentali, dei
videoclip, animazione, pubblicità, contenuti per Internet e spettacoli te­
levisivi in diretta, i registi operanti in questo settori devono affrontare
una serie di questioni specifiche che esulano dal campo di questa ricerca
e la cui peculiarità è tale da meritare una trattazione distinta e non som-

man a.
Lo stesso vale per i registi di documentari, un terreno dove i punti di
contatto con il cinema di finzione narrativa sono più evidenti e ambigui.
Anche in questo caso, considerata la vastità della materia, mi limiterò a
fornire alcuni spunti di riflessione attorno ali' idea del cosiddetto docu­
mentario di creazione, quello che si differenzia dalle altre forme di nar-
Premessa XIII

razione del reale proprio per il marcato ruolo svolto dal regista nella co­
struzione del testo nella prospettiva del racconto3•
Nell' ottica di fornire un'introduzione alla professione della regia ci­
nematografica, questo volume si propone come testo pratico, ma non
come manuale in senso stretto, del tipo «Diventa-regista-in-tre-settima­
ne» o «Tutti i segreti della regia». Tanto meno è l'esposizione del mio
personale modo di lavorare: non ne ho l' autorità, né penso che potrebbe­
ro interessare qualcuno4• Seguendo passo dopo passo l' ideazione e rea­
lizzazione di un film, e utilizzando soprattutto le testimonianze di altri
registi, affronterò problemi pratici che si innestano costantemente su ri­
flessioni teoriche e da queste ricadono sull'agire: che cos'è la regia?
Che cos'è un regista? Che cosa fa e come lo fa? Per chi lo fa?
Considerato il bacino dei possibili utenti, farò generalmente riferi­
mento all' attività cinematografica come oggi è intesa, soprattutto in
campo europeo, in particolare in quello italiano. Per forza di cose, af­
fronterò alcune questioni in maniera sonunaria e frettolosa, e i rimandi
bibliografici non sempre potranno rendere conto di tutte le implicazioni .
Dovendo scegliere, ho preferito non rendere troppo indigesta la lettura,
appesantendo inutilmente un percorso già di suo corposo. Ad altri, se lo
ritengono, il compito di approfondire i numerosi punti lasciati a margi­
ne, o che avrebbero meritato ben più ampia trattazione.
Più che delle risposte, infine, l'obiettivo di questo volume è di offrire
degli stimoli, dei possibili percorsi, lasciando poi a ciascuno il compito
di trovare le soluzioni secondo la propria storia e le proprie necessità.
Non è un testo normativo, dunque, ma una sorta di laboratorio che, lun­
gi dal voler affrontare tutti i problemi del fare cinema, cerca di proporre
un metodo di ragionamento più che un metodo di regia.

J Ossia escluderemo dalla trattazione i documentari con taglio giornalistico, i filmati


industriali o scientifici. i documentari didattici ecc. Per una definizione di documentario
di creazione si veda: Nichols (2006), Gauthier (2009) e Balsamo/Pannone (2009).
4 Esemplari alti e autorevoli di questa produzione sono gli omonimi Fare un film di
Federico Fellini ( 1 980) e Sidney Lumet ( 1 996). Ricchi di spunti di riflessione e aneddo­
ti rivelatori, questi testi, però, rischiano sempre, loro malgrado, di sfociare nel normati­
vo: nel primo caso, perché le metodologie proposte sono strettamente legate al tipo di
cinema fatto da Fellini; nel secondo perché Lumet rischia di far coincidere la realizza­
zione di un film hollywoodiano con il cinema tout court.
XIV Premessa

Senza mai dimenticare che quello del cinema è prima di tutto un lavo­
ro, sia nel senso di mestiere, professione, ma anche di «fatica» dal latino
labor, e prima ancora dal sanscrito rabh-ate «afferrare, prendere», che
gli antichi intendevano come «volgere il desiderio verso qualcuno», ove
la vocazione comunicativa, relazionale, significante del lavoro era
espressa in termini inequivocabili.

4. Come anticipato, oltre che alla mia esperienza, farò continuamen­


te riferimento a dichiarazioni di altri registi. Non esaminerò mai le loro
individuali, legittime e insindacabili scelte co11egate a poetiche persona­
li, a meno che da queste non se ne possano ricavare de11e indicazioni ge­
nerali, tali da porre interrogativi che esulano dal percorso soggettivo.
Ad esempio, se un cineasta come Tim Burton dichiara di preferire gli
obiettivi da 2 1 millimetri (Tirard, 2004, p. 1 35) per l' influenza subita
dal cinema di animazione - settore in cui ha mosso i primi passi - è evi­
dente che da un' affermazione di questo tipo è difficile ricavare un qual­
che principio generale. Se, invece, lo stesso Burton, poche righe dopo,
sostiene di non coprire molto - ossia di non girare la stessa scena da più
punti di vista - e motiva questa decisione da un doppio punto di vista
economico (fa risparmiare tempo cioè soldi, ma facilita anche il mon­
taggio perché non pone troppe variabili), è evidente che qui ci troviamo
di fronte a un' affermazione che assume una valenza condivisibile, per­
ché trascende lo stile e l ' universo poetico di questo regista (pur essendo
evidentemente funzionale ad essi).
La selezione de1le dichiarazioni non è per nu11a esaustiva, né rappre­
sentativa di alcuna specifica tendenza, anche se risente indubbiamente
di alcune letture privilegiate - il cinema americano e quello italiano del
dopoguerra, ma anche la stagione del cinema sovietico, della nouvelle
vague e del }unger Deutscher Film - e comprende per lo più nomi di co­
siddetti maestri e pochi contemporanei. Quest'ultima non era una dire­
zione obbligata, né è frutto di una auto-imposta predilezione personale,
ma nasce dalla verifica sul campo di quanto dicevamo sopra: nel passato
i cineasti più importanti sapevano anche ragionare sul cinema e espri­
mere concetti che andavano al di là de11a loro personale poetica. Tutte
Premessa xv

qualità che oggi sembrano essersi affievolite, per non dire smarrite5•
Certo, era più facile esprimere concetti originali agli albori della storia
di questo linguaggio, quando il cinema era ancora una prateria vergine e
tutto appariva per la prima volta. Ma scoprire come alcuni cineasti degli
anni Venti siano stati in grado di offrire considerazioni attuali su argo­
menti tuttora ali' ordine del giorno, significa toccare con mano la crisi
della riflessione sul cinema da parte dei suoi realizzatori iniziata dopo
gli anni Settanta. Una decadenza che non dipende affatto dalla mancan­
za di stimoli o materie di indagine, ma dalla rinuncia generalizzata ali ' a­
nalisi quale strumento di creazione, alla riflessione teorica quale labora­
torio di pratica.
In questi cent' anni e più, i problemi (e i propositi) affrontati dai cine­
asti sono in effetti rimasti più o meno gli stessi: quelli che sono cambia­
ti sono i supporti tecnici, gli strumenti dell'interpretazione e, soprattut­
to, le modalità di interazione con la realtà. In questa prospettiva, la sto­
ria del cinema può essere dunque vista non come una successione di
film o poetiche, ma l'infinita mutazione e messa in discussione di un
medesimo processo di rappresentazione del mondo. Non c'è progresso
in senso determinista, ma solo una costante metamorfosi, dove non è
detto che gli ultimi arrivati siano più avanti di chi li aveva preceduti.

5. Questo concetto mi aiuta a introdurre una riflessione che va al di là


del cinema, investendo la totalità deli' esperienza umana: l 'evoluzione
non è mai un percorso lineare, e ancor meno uni-direzionale.
Per alcuni secoli, sedotti dalle conquiste della Scienza, e ancor di più
dalla scienza applicata - il cinema è parte e derivato di questo percorso
- abbiamo creduto che ogni campo dell'attività umana procedesse se­
condo un movimento piano e rettilineo: dal semplice, ossia dall' inge­
nuo, verso il complesso, l ' evoluto, il moderno.
Questa credenza è oggi messa in discussione dal di dentro della stes-

5
In tal senso, mi ha colpito la lettura del libro di Tirard (2004) costituito da una se­
,

rie di interviste realizzate dall'autore con venti regi sti celebri, a cui ha posto, più o me­
no, gli stessi quesiti relativi al loro mestiere. Mentre ho preso parecchi appunti nelle pa­
gine dedicate ai cineasti nati prima del 1 940, la media delle annotazioni è diminuita in
modo sensibile man mano che ci si avvicinava al presente.
XVI Premessa

sa speculazione epistemologica. Ogni disciplina scientifica, nel corso


del Novecento, è stata costretta a rivedere il proprio statuto e ad adottare
termini quali incertezza, probabilità, complessità, incompletezza. Oltre
a fare a pugni con gli assunti dei padri fondatori, fossero essi Newton o
Diderot, questi vocaboli rivelano un' insospettata e profonda affinità tra
queste discipline e quelle cosiddette umanistiche (filosofia, arte, storia,
comunicazione in genere ecc.), che del concetto di alea non potranno
mai sbarazzarsi6• Purtroppo, mentre da un lato assistiamo, presso una
parte significativa della comunità scientifica, alla messa in discussione
di convinzioni ormai indifendibili sulla inoppugnabilità delle verità del­
la Scienza, dall' altro la percezione pubblica di questa disciplina - con­
fusa maldestramente con la tecnologi a - rimane ancorata a un' idea mec­
canica e determinista di Progresso. Sebbene i risultati contraddittori di
una tale ideologia - sull' ambiente, ma soprattutto sulla qualità emotiva
delle nostre vite - siano sotto gli occhi di tutti, i più sono ancora disposti
a scommettere sulla sua capacità di garantirci il migliore dei mondi pos­
sibili.
In campo cinematografico, mutatis mutandis, assistiamo alla stessa
dinamica. Anche qui la componente tecnologica gioca un ruolo chiave
nel creare l ' illusione della linearità dell'evoluzione, ad esempio nel con­
seguimento di una sempre maggiore verosimiglianza7• Si pensi all 'opi­
nione comune secondo cui i l colore è più moderno, e quindi superiore
rispetto al bianco e nero, il film Dolby a quello monopista, e un film dal
montaggio veloce a quello bollato come lento. Opinioni che diventano
mercato nel momento in cui, ad esempio, le reti televisive relegano i
film in bianco e nero alle fasce orarie più svantaggiate; impedendo di
fatto questa scelta espressiva, dato che i finanziamenti al cinema pro­
vengono ormai in gran parte dalle televisioni. Oppure le pellicole di ani­
mazione in 3D soppiantano quelle «a due dimensioni», obbligando le

6 Ho affrontato questi temi nel film documentario Le pere di Adamo (2007), prodot­
to dalla Orione Cinematografica.
7 Sul concetto di impressione di realtà legata allo sviluppo tecnologico rimando
all' indagine di Comolli (1982), la quale, per quanto segnata da un discutibile apparato
ideologico, rimane un testo di insuperata rilevanza, aggiornato e approfondito poi in Co­
molli (2009).
Premessa XVII

sale cinematografiche ad acquistare nuovi macchinari e ad alzare il prez­


zo dei biglietti.
Così, mentre la teoria dell'evoluzione di Darwin viene messa da alcu­
ni in prospettiva8, facendone emergere la natura culturale, e quindi sto­
rica e contingente, nel campo dei gusti cinematografici assistiamo ad
una sorta di trionfo del darwinismo sociale, ossia ali ' esaltazione del più
forte in quanto più nuovo, progredito, evoluto: un film conta perché in­
cassa; un film senza effetti speciali è una palla; un film vecchio è noio­
so. E via discorrendo.
Il progresso, sotto questa ottica, appare niente altro che una giustifi­
cazione dello status quo. Una giustificazione che non riguarda solo il
grande pubblico, ma su cui convergono, in una sorta di inconsapevole
Santa Alleanza, produttori, distributori, cineasti, persino critici.

6. Proprio in riferimento a quanto detto, questo lavoro adotta un ap­


proccio organico, ossia complesso, mutuando questo termine non a caso
dalla ricerca scientifica che si occupa di fenomeni lontani dallo stato di
equilibrio, dove l'accento è posto sul divenire tipico della materia vi­
vente9.
La complessità è il regno del cinema: sono infiniti i codici che vi in­
tervengono a produrre senso. Tutto queste diverse parti sono collegate
tra di loro e il tutto è sempre superiore alla mera somma delle parti.
L'ordine di trattazione che adotto, quindi, non nasce da una gerarchia,
né dalla convinzione che si possa stilare una cronologia della realizza­
zione di un film, ma solo da una mera esigenza espositiva. Altrettanto,
ribadirò ad ogni piè sospinto come la separazione tra le varie pratiche da
cui è segnata la produzione di un testo filmico è puramente concettuale,
perché così come immagini e suoni viaggiano sempre connessi, non si
può parlare di inquadratura a prescindere dal montaggio o di montaggio

K Si veda, ad esempio, da una prospettiva non tacciabile di teismo, Jerry Fodor, Mas­
simo Piattelli-Palmarini, Gli errori di Danvin, Feltrinelli, Milano, 2010.
9 Per un introduzione all'argomento, si vedano, ad esempio: Edgar Morin,lntrodu­
zione al pensiero complesso, Sperling & Kupfer, Milano, 1 993; Alberto Gandolfi, For­
micai, imperi, cervelli: imroduzione alla scienza della complessità, Bollati Boringhieri,
Torino, 1 999; Réda Benkirane, LA teoria della complessità, Bollati Boringhieri. Torino,
2007.
XVIII Premessa

a prescindere dalla sceneggiatura. Ogni momento della lavorazione di


un film, ogni codice filmico o pro-filmico (scenografia, costumi, trucco,
musica ecc.), specifico o non-specifico, è collegato con il tutto e da esso
dipende. Non ha senso affrontare i vari passaggi di questo iter produtti­
vo nella loro specificità individuale, ignorandone l' iscrizione in un dise­
gno complessivo.
Per questo, talvolta, con la speranza di non annoiare troppo il lettore,
mi ritroverò a dover ripetere concetti già esposti in precedenti capitoli.
Non è solo una questione di repetita iuvant: è uno scotto che ho deciso di
pagare intenzionalmente, partendo dalla consapevolezza che certi mec­
canismi di pensiero (come quello che considera il visivo superiore al­
l' audio o l'elaborazione del montaggio successiva alla scrittura) sono as­
sai difficili da intaccare e quindi necessitino di una costante attenzione.
Semmai, onde non allargare a dismisura l 'orizzonte dell' indagine,
analizzerò ogni aspetto del fare cinema sempre e solo in relazione al la­
voro del regista. Non parlerò quindi di scrittura, recitazione o montag­
gio ecc. se non in funzione dell' intervento specifico che la regia può
praticare. Per un' analisi più approfondita di ciascuno di questi aspetti,
l'invito è ovviamente quello di rivolgersi ai testi che ne esaminano in
modo dettagliato le dinamiche. Testi a cui non voglio certo oppormi, ma
che, in qualche modo, aspiro a trascendere, perché la regia cinematogra­
fica è quell' attività che, come vedremo in seguito, non richiede di pa­
droneggiare a fondo nessuna di queste pratiche, per quanto di esse sem­
pre e comunque si serve, e da esse è determinata.

7. Metto le mani avanti: questo studio parte da un assunto che nasce


dali' esperienza, ma che, nel corso della riflessione e della scrittura, ho
potuto verificare anche in campo speculativo.
La regia è un mestiere che opera attraverso un linguaggio dove tutto è
permesso. Le leggi di ripresa o di montaggio di cui parlano tanti manua­
li, come direbbe Orson Welles, sono un mucchio di balle, eppure esisto­
no delle regole e non vi è contraddizione tra questi due enunciati10• La
chiave è nel luogo dove individuare l ' origine di queste regole: esse non

10 Alla medesima conclusione si può giungere anche semplicemente mettendo insie­


me le risposte dei venti cineasti interrogati da Laurent Tirard in Tirard (2004).
Premessa XIX

possono essere dettate dall'esterno in base a principi fissati una volta per
tutte, ma nascono solo dalla logica interna al testo e dalla relazione che
il mittente (nel caso del cinema è un soggetto collettivo, per quanto il re­
gista rivesta un ruolo specifico e preminente) intende stabilire con il suo
destinatario implicito. Non esistono dunque norme assolute, ma solo
metodi e principi contingenti eppure necessari.
La regia, secondo me, è il lavoro di chi deve costruire la coerenza di
questa logica interna al testo e verificame passo dopo passo l'efficacia
comunicati va.
Questo processo non si può mai tradurre meccanicamente in una sin­
tesi razionale e quindi riproducibile, imitabile, deducibile come una for­
mula matematica: si diventa registi facendo così e così; un regista si
comporta così e così; ecc. Sebbene buona parte degli sforzi della mac­
china-cinema si basi proprio sul tentativo di produrre dei parametri fis­
si 11, come qualunque regista sa non si può pianificare tutto: l' imponde­
rabile è parte integrante delfare cinema. Tanto che, come vedremo, c'è
addirittura chi giunge al punto di voler provocare l' imprevisto, teoriz­
zandolo come elemento fondante del suo agire. Ma dire che non tutto il
fare cinema è prevedibile, pianificabile, quindi razionalizzabile, non
equivale a sostenere che non lo si può indagare, comprendere, imparare.
Anzi, sono convinto del contrario. Dal momento in cui il lavoro della
regia è riconducibile a un medesimo principio comunicativo è possibile
elaborare dei metodi condivisibili, del comuni modelli di percorso. I
quali nulla tolgono all' illimitatezza della pratica testuale, ma possono
favorire la consapevolezza, e rendere più efficace e originale il contribu­
to della regia alla costruzione di un film. Sottraendo le scelte del regista
- anche quelle meno razionali - alla palude del caso e del cosiddetto gu­
sto, per restituirle alla necessità del ragionare emotivo in funzione di
• •

una comumcaz10ne.

11 E
'

la domanda profonda, dal punto di vista produttivo, che stava dietro il


cinema di genere hollywoodiano nell'epoca dello studio system, ma che presie­
de anche 1 odiema fiction televisiva.
'
Manuale di regia cinematografica
CAPITOLO 1

Che cos'è la regia?

« Date quel lavoro a Jack Ford - sa gridare bene »


Il produttore Jack Laemmle assegna a John Ford la sua prima regia
(in Bogdanovich, 1 990, p. 46)

1 .1 Alfa e omega

La prima volta che ho esclamato « Azione ! » sul set di un film ufficiale,


ho percepito una doppia, straniante sensazione.
Da un lato, tutti i presenti - attori, troupe, curiosi e passanti - fino a
quel momento immersi nelle loro attività, più o meno rispettosi dei ripe­
tuti inviti al silenzio dell' aiuto regista e dei suoi assistenti, hanno obbe­
dito all' istante. Avendo lavorato per alcuni anni come assistente e aiuto
alla regia, conoscevo bene la frustrazione di chi cerca di farsi ascoltare
senza riuscirvi. Invece, come stregati da una sorta di incantesimo, que­
sto gruppo di adulti si era arreso senza indugi al mio ordine. Per quanto
non avessi mai diretto una troupe professionale, mi era stato consegnato
su due piedi un potere considerevole, per certi versi eccessivo. Un pote­
re, mutatis mutandis, equiparabile a quello di un capo militare o di un
chirurgo in sala operatoria, in grado di dispensare la vita o la morte a se­
conda delle loro azioni. A me, per fortuna, non era affidata altra incom-
4 Manuale di regia cinematografica

benza se non quella di disporre della vita (o della morte) commerciale e


artistica di un film.
La seconda sensazione, altrettanto disorientante, l'ho provata quan­
do, durante il primo, semplicissimo ciak - il protagonista percorreva
una strada - mi sono per un attimo voltato a guardanni alle spalle. Oltre
ai membri della troupe direttamente impegnati nel ciak, dietro alla mac­
china da presa si stava svolgendo un'attività frenetica: chi controllava
che nessuno attraversasse il campo di ripresa, chi preparava il fabbiso­
gno per le inquadrature successive, chi si allontanava per occuparsi del
prosieguo della giornata. Una ventina di persone indaffarate al solo sco­
po di impressionare pochi metri di pellicola.
Nulla di anomalo, verrebbe voglia di dire. Eppure non potei fare a
meno di pensare come di tutto questo incessante lavorio, che costituisce
la quotidianità del fare cinema, sullo schermo non sarebbe rimasta trac­
cia apparente. Certo, era necessario occultarlo per concorrere a creare
l'impressione di realtà (un'illusione che chi fa film rischia di perdere per
sempre, come spiega Orson Welles: « Facendo film ci si diverte meno a
vederli. Davanti a ogni scena vedi il fantasma del macchinista con il
ciak », Bogdanovich, 1 993, p. 42) e a poco sarebbe valso se, per testimo­
niarlo, avessimo lasciato che il microfono facesse capolino dal bordo
dell'inquadratura, come era d' abitudine in certi film indipendenti ameri­
cani degli anni Settanta. Anche questi tentativi, infatti, non avrebbero
mai potuto rendere conto dei mesi, per non dire anni, di fatiche, ragiona­
menti, gravami, discussioni, talvolta liti che costituiscono la realizzazio­
ne di un film. Perché poi, una volta messa la pellicola in una o più scato­
le, tranne che ad alcuni addetti ai lavori e a qualche incallito cinefilo, al­
lo spettatore materiale del film, a torto o ragione, del processo di realiz­
zazione non sarebbe fregato un bel nulla.
Con il passare del tempo, però, mi sono convinto che mi stavo sba­
gliando: per quanto possiamo non accorgercene, il percorso che ha con-
,

dotto alla costruzione del testo è sullo schermo. E parte del film, celato
in ogni inquadratura, in ogni giunta di montaggio, in ogni tonalità di
suono. Nascosto, eppure leggibile. Nel senso che, analizzando un film,
si può capire come è stato costruito, quale cammino c'è dietro, quale de­
cisioni sono state adottate per arrivare lì. Questo accade perché, come
Che cos 'è la regia ? 5

sostiene Wim Wenders, la cinepresa non riproduce solo quello che sta
davanti alla macchina da presa, ma anche quello che le sta dietro:

Ogni realizzazione fotografica o filmica, sorprendentemente, documenta a


un tempo anche tutto ciò che avviene dietro la macchina fotografica, o la
macchina da presa. Ogni foto è anche un documento dell'indole del fotogra­
fo o del regista nel vedere le cose. La maggior parte della gente o non capi­
sce o non riesce a credere che una cinepresa riprenda in due direzioni, ma è
proprio così (Wenders, 1 992, p. 1 1 9).

Sullo schermo, per quanto occultata, non è vi solo quella che Wen­
ders chiama l' indole del regista - che altri battezzano visione del mon­
do, poetica o stile - ma la traccia del processo stesso di realizzazione.
Essa si installa indelebilmente nel testo, definendone l' assetto terminale,
la sua identità profonda. Lo spettatore non la avverte consapevolmente,
eppure è ciò che ne costruisce e determina la visione, che gli fa piacere
più o meno un film, che gli lascia o meno qualcosa uscendo dalla sala.
La traccia rimasta sullo schermo è ciò che chiamiamo regia la cui -

gestione spetta al regista, anche se non è lui, materialmente, ad aver rea­


lizzato quelle immagini, quei suoni, quelle giunte, ad aver trovato i sol­
di, ad aver interpretato i personaggi, ad aver vestito o truccato gli attori.
Dato che, come abbiamo detto, questa traccia è leggibile, per un regista
che cerca di comprendere quel che fa - e non meramente di replicare
quello che ha visto realizzato da altri - esiste quindi l'opportunità di pe­
netrare il legame tra processo di lavorazione e testo, affrontando lo stu­
dio del fare cinema non come mero catalogo di (presunte) regole, bensì
percorso dinamico di costruzione, rete di relazioni interne ed esterne, la­
boratorio di senso.
6 Manuale di regia cinematografica

1 .2 La regia nasce con il cinema?

Se dunque, la regia non è un concetto riconducibile in modo immediato


e lineare a un singolo•, che cos'è allora un regista? Che cos'è che fa un
regista?
Senza entrare nel merito della storia del concetto di regia mi sembra
interessante accennare a un'esperienza personale. Nel 1 995, insieme ad
un discreto numero di giovani registi appartenenti alla Comunità Euro­
pea (per l'Italia c'era anche Davide Ferrario), ero stato invitato dall'In­
stitut Lumière di Lione diretto da Bertrand Tavernier, per tre giorni di
seminario nell'ambito delle iniziative per il centenario della proiezione
del primo film. Uno degli incontri consisteva nel commento collettivo di
alcuni lavori realizzati dai fratelli Lumière.
Prima della visione, l'opinione comune tra i presenti era che l'appor­
to dei due francesi alla storia del cinema si fermasse poco oltre l ' aspetto
tecnologico e industriale: dei bravi inventori e manager, insomma. Ma
alla fine delle proiezioni e del dibattito con i responsabili dell' Institut
quasi tutti giungemmo alla conclusione contraria: già in quei primi film
era ali' opera un' idea di regia.
A partire dal punto di ripresa. Non c'era infatti alcuna casualità: i Lu­
mière avevano sempre messo la macchina da presa nel punto più funzio­
nale per raggiungere un determinato obiettivo. Con evidente sforzo con­
cettuale (e estetico), avevano organizzato lo spazio e il tempo di quei
brevi testi al fine di esprimere una serie di informazioni e di provocare

1 La discussione, per altro, andrebbe inquadrata in una più generale teoria del con­
cetto di mittente/autore nel campo delle comunicazioni artistiche. Così come sappiamo
che la figura del pittore è una delle possibili variabili della più ampia produzione pittori­
ca universale, ci potremmo chiedere: poteva esserci cinema senza regista? Mentre da un
punto di vista teorico l' ipotesi è plausibile, dal punto vista storico non si può scindere
l'emergere di questa figura professionale dall' analisi della società che Io ha generato,
ossia la cultura occidentale del XIX secolo. Ad esempio, la genesi del cinematografo nel
cuore di una cultura industriale ha fatto sì che il cinema adottasse fin da subito i tratti
propri della produzione capitalistica - da qui il rilievo dato al denaro, alla figura del pro­
duttore e al processo collettivo, e parcellizzato, di produzione - determinando un' inevi­
tabile confusione sulla natura e la rilevanza della regia cinematografica.
Che cos 'è la regia ? 7

delle precise emozioni. I due francesi avevano creato una comunicazio­


ne fondata sulla riproduzione analogica del reale usando i mezzi propri
del cinema in funzione narrativa e espressiva.
Già in quei primi brevi film, senza luci artificiali, suono, montaggio
ecc. era dunque evidente che:
a) qualcuno aveva deciso non tanto che cosa raccontare - scelta che
potrebbe spettare, in fin dei conti, anche a un produttore o a uno sceneg­
giatore - ma come organizzare questo racconto, ossia dove mettere la
macchina da presa e che cosa far fare ai soggetti inquadrati secondo un
determinato punto di vista2•
b) quel qualcuno era dunque responsabile del senso del testo, per
quanto quel testo stesso fosse il prodotto di competenze collettive.
Penso che la ricerca di una definizione di regia cinematografica si sa­
rebbe probabilmente potuta arrestare a La sortie de l 'usine Lumière à
Lyon (L 'uscita dalle officine Lumière, 1 985).

1 .3 Artisti, maghi e latin lovers

Eppure, in questi oltre cent' anni e più, sono stato spesi fiumi di inchio­
stro sulla nozione di regia cinematografica e sulla definizione del lavoro
'

del regista. E sufficiente una breve carrellata di definizioni - talvolta


contrastanti tra di loro, ma utili a inquadrare l'orizzonte del dibattito -
per rendersi conto di quale sia stata la posta in gioco.
Possiamo affermare che, per alcuni decennP, la principale preoccupa­
zione degli addetti ai lavori è stata quella di conferire dignità artistica al
cinema, e di conseguenza una valenza espressiva al lavoro registico, in­
dividuando gli elementi attraverso cui rendere possibile un'equiparazio­
ne alle arti classiche. Il problema è che, oltre ad essere l'ultimo arrivato,

2 A questo proposito merita particolare attenzione, sulla scia di ComoIli ( 1 982), la


storia della messa a punto del dispositivo di ripresa e proiezione, regolato sulle leggi
prospettiche, dunque culturali e non naturali.
3 Si vedano, a titolo indicativo, Aristarco ( 1 95 1 ), Sadoul ( 1 955). Mitry ( 1 965),
Arnheim ( 1 983).
8 Manuale di regia cinematografica

il cinema trovava lungo la sua strada un ostacolo ingombrante: la ripro­


duzione analogica del reale. Era l' apparente mancanza di un chiaro in­
tervento significante a rendere opaco il lavoro della regia, e a far dubita­
re dell 'artisticità del cinema. Tanto che Rudolf Arnheim non esitava ad
affermare:

A differenza degli strumenti dello scultore e del pittore, che non producono
di per se stessi nulla che assomigli alla natura, appena la macchina da presa
si mette a girare, ne risulta meccanicamente qualcosa di simile alla realtà.
Esiste il pericolo che l'autore del film s' accontenti di quest' informe riprodu­
zione. Affinché l'artista del cinema possa creare un'opera d'arte è importan­
te eh' egli coscientemente accentui la particolarità del proprio mezzo espres­
sivo (Arnheim, 1 983, p. 4 1 ).

Ma anche quando - attraverso il cambiamento dei piani, i movimenti


di macchina, il montaggio, l'elaborazione del racconto - queste partico­
larità del mezzo espressivo hanno incominciato a emergere in maniera
nitida, la preoccupazione degli addetti ai lavori è continuata ad essere
quella di cercare definizioni di regia per affinità e differenze con l' attivi­
tà dei proseliti delle muse classiche - o per estensione concettuale con
l'operato di altre discipline tecnico-espressive. All'inizio gli sforzi si
sono concentrati sulle analogie e le discordanze con il lavoro dei registi
di teatro, per poi passare a parallelismi con l' attività del musicista
( Èjzenstejn, ma anche Chaplin) o del romanziere (Astruc e la camera­
stylo,), mentre sul versante di ispirazione strettamente marxista si sono
tentati accostamenti con gli ingegneri (Kulesov) o gli scienziati (Ver­
tov). Non voglio affatto sostenere che queste concezioni fossero prive di
fondamento, ma solo notare come l ' identità del regista cinematografico
abbia incontrato non poche difficoltà ad affermarsi in modo autonomo,
proprio per la natura tecnologica e industriale del mezzo espressivo di
pertinenza. L' accostamento con le arti classiche, in quest'ottica, è stato
un passaggio necessario, che ha permesso di cogliere nel tempo le pecu­
liarità della nuova disciplina, ma anche i suoi debiti e punti di contiguità
nei confronti delle altre forme espressive.
Quando poi ci si è scostati da definizioni basate su accostamenti e pa­
ragoni, ne sono emerse altre per così dire qualitative, cioè costruite at-
Che cos'è la regia ? 9

tomo a determinate caratteristiche del lavoro registico. Per Ingmar


Bergman, ad esempio, il regista è una sorta di mago, dato che l'illusione
del movimento è l'elemento fondamentale dell' arte cinematografica:

Sono quindi o un ingannatore o, nel caso di un pubblico cosciente dell' in­


ganno, un illusionista. Mistifico, avendo a mia disposizione il più prezioso e
stupendo degli apparecchi magici che sia mai stato, nel corso della storia del
mondo, in mano a un prestigiatore. C'è in questo (dovrebbe esserci per tutti
coloro che creano o sfruttano i film) la fonte di un insolubile conflitto morale
(Bjorlanan, Manns, Sima, 1 973, p. 1 22).

Su un tono altrettanto magniloquente, Federico Fellini vede il dirige­


re come la « creazione di una nuova religione, un grande sistema psichi­
co di cura » (Pettigrew, 2003, p. 93) dove il regista sarebbe quindi una
sorta di santone o terapeuta. Più prosaico, ma altrettanto immaginifico il
montatore e cineasta canadese Walter Murch, premio Oscar per il suono
di Apocalypse Now ( 1 979): « I registi sono un po' come gli architetti
delle cattedrali medioevali, i quali avevano un senso al contempo prati­
co e misticamente intuitivo delle leggi dinamiche e fisiche che consenti­
vano a strutture così vaste di reggersi su colonne tanto sottili » (Ondaa­
tje, 2003, p. 248). A queste definizioni altisonanti fa da spiritoso con­
traltare Max Ophuls, il quale - ricorda Lars von Trier - paragonava il
'

lavoro del regista a quello di una sorta di latin lover: « E molto facile fa-
,

re film. E sufficiente una ragazza carina e una camera che la segua il più
da vicino possibile » (Bjorkman, 200 1 , p. 4 1 ).
Potremmo continuare all'infinito, tanto vasta e variegata è la palette
delle definizioni. Tutte, a mio avviso, utili a delimitare determinati nodi
critici della professione - nonché le poetiche personali dei loro autori -
ma incapaci di abbracciare in un solo concetto la complessità delle dina­
miche in gioco, di fornire una risposta semplice e chiara su che cosa sia
la regia cinematografica.
Anche entrando nel merito della professione tout court, vale a dire
nel « che cosa fa un regista », quali sono gli aspetti salienti del suo lavo­
ro - dove potremmo immaginare che il margine di ambiguità sia minore
- scopriamo posizioni altrettanto divergenti.
Prendiamo questa testimonianza di George Lucas: « Un giorno ho
IO Manuale di regia cinematografica

avuto una grande discussione con George Cukor che teneva una confe­
renza e diceva di detestare l'espressionefilm-maker [realizzatore di film,
nda], mentre lui era unfilm-director, dirigeva gli attori. E allora io ho ri­
vendicato il terrninefilm-maker» (AA.VV., 1 980, p. 52). Chi ha ragio­
ne: l' anziano cineasta che pensa che il suo lavoro sia principalmente
quello di narrare con gli attori, o il giovane che conosce ogni passo della
lavorazione pratica di un film, inclusi quelli più tecnologicamente avan­
zati? Possibilmente entrambi.
Sulla stessa linea si colloca questa diatriba illustrata da Elia Kazan:

George Stevens diceva che un film è un terzo scrittura e preparazione, un


'

terzo riprese e un terzo montaggio e composizione delle musiche. E una de-


finizione molto ragionevole, ma io non l'ho mai vista così. Per me un film è
per metà concettuale, il suo cuore profondo - è lì che entri dentro il signifi­
cato dei fatti, di ciò che stai cercando di esprimere. Penso che questa sia la
fase più importante di un film. Poi lavori sul resto è solo lavoro (Ciment,
-

1 973. p. 1 75).

Anche qui, difficile stabilire chi ha ragione: per certi aspetti, c'è del ve­
ro in entrambe le posizioni. Potremmo continuare a divertirci con le di­
cotomie prendendo in esame tutti gli aspetti delfare cinema e faticherem­
mo a reperire una definizione riassuntiva, una sintesi capace di spiegare
perché è legittimo sostenere che fanno lo stesso mestiere un regista che
non sa nulla di macchina da presa e uno fanatico di tecnica, uno che scri­
ve i suoi film e uno che non butta giù nemmeno una riga di sceneggiatura,
uno che li monta e uno che non mette mai piede in sala di montaggio.
Non resta che indagare altrove, ma prima di farlo, ci sembra impor­
tante chiederci: se è così complicato determinare che cos'è la regia e che
cosa fa un regista, perché questa figura professionale gode di così tanta
importanza nella gerarchia del processo di lavorazione di un film?
Che cos'è la regia ? Il

1 .4 cc Un fil m di. . . ,

Oggi come oggi, buona parte pubblico ritiene che un regista sia il re­
sponsabile ultimo di un film. Sia che si tratti di Steven Spielberg o di
Manoel de Oliveira, Michael Mann o Abbas Kiarostami - tanto per
menzionare cineasti che operano agli estremi opposti dell' apparato in­
dustriale - la definizione « Un film di » è diventata un tratto ricorrente
della promozione di un film e della sua identificazione presso il pubbli­
co. Eppure, anche il problema della paternità di un' opera cinematografi­
ca è stato oggetto di una lunga controversia.
Nei primi decenni della sua storia, come abbiamo visto, il dibattito at­
torno al cinema era circoscritto attorno alla possibilità che questa nuova
forma espressiva diventasse o meno un'arte come le altre. I registi degni
di nota, di conseguenza, erano ritenuti solo quelli che, come sosteneva
Arnheim, usavano le peculiarità del mezzo « per ottenere degli effetti
d' arte » (Amheim, 1 983, p. 42). L' appellativo regista era così aggiudi­
cato solo a quei cineasti che, in qualche modo, potevano essere equipa­
rati a degli artisti, perché sapevano accentuare in modo espressivo le ca­
ratteristiche tecniche del mezzo. Sulla base di questi elementi, due de­
cenni dopo la prima proiezione dei Lumière, era diventata prassi comu­
ne considerare come « un film di David Wark Griffith » una pellicola
quale The Birth ofa Nation (Nascita di una nazione, 1 9 1 5). E per quan­
to potesse essere utile conoscere il nome dello sceneggiatore, del pro­
duttore, del musicista o del montatore - il cui contributo era stato senza
dubbio cospicuo - tutti identificavano nel regista e non in altri il respon­
sabile di quel film4•
Meno immediato era invece quale atteggiamento bisognasse assume­
re quando ci si trovava di fronte a opere in cui non erano istituite o mes­
se in rilievo le particolarità del nuovo mezzo espressivo. Ossia - secon­
do la logica espressa da Arnheim - non si raggiungevano effetti d'arte.

4 Griffith, in effetti, era co-sceneggiatore, produttore, co-montatore e co-musicista di


The Birth of a Nation. A confenna di quanto sia occorso un surplus di impegno per far
sì che persino cineasti della sua levatura meritassero di essere identificati come respon­
sabili di un film ...
12 Manuale di regia cinematografica

A partire, ad esempio, da quella vasta fetta di titoli commerciali - pen­


siamo a tutta la produzione americana di genere - dove l' indicazione
stessa della regia era secondaria, per non dire irrilevante. A nessuno in­
teressava conoscere il nome del regista di un film con Rodolfo Valenti­
no o di un western con Tom Mix. Agli occhi del pubblico e degli addet­
ti ai lavori, i registi di questi titoli erano per lo più dei meri esecutori,
degli artigiani incaricati di filmare opere scritte e ideate da altri (produt­
tori e sceneggiatori in testa, ma anche attori-divi). Il loro contributo alla
creazione di un film appariva minimo, per così dire ininftuente.
La questione della paternità di tutti ifilm, sul piano teorico, è stata po­
sta in modo massiccio a partire dall' azione dei Cahiers du cinéma5• La
rivista francese negli anni Cinquanta dedicò grande attenzione all'anali­
si proprio di quel cinema commerciale, soprattutto americano, prodotto
ali' interno di un'industria fortemente parcellizzata, in cui la figura del
regista era sbiadita dietro ai contenuti dei copioni, all ' immagine delle
star, alla strategia commerciale dello studio, alla personalità del produt­
tore e alle convenzioni di genere. Per i redattori della rivista, ogni regi­
sta - essendo responsabile della messa in scena del suo film - è il vero
artefice dell 'opera, perché è il suo lavoro significante a rendere quel te­
sto un film e non altro. Non è più una questione di presunta o meno arti­
sticità: qualunque film ha un padre e il padre è colui che si occupa della
sua messa in scena. Così si esprimeva François Truffaut:

In assoluto, possiamo affermare che l'autore di un film è i l regista, e lui solo,


anche se non ha scritto una sola riga del soggetto, non ha diretto gli attori e
non ha scelto le angolazioni delle riprese; bello o brutto, un film assomiglia
sempre a colui che ne firma la realizzazione e, nel peggiore dei casi - quello
che ho appena citato - ci troveremo di fronte al film di un signore che non ha
diretto gli attori, non ha collaborato alla sceneggiatura e non ha deciso le an­
golazioni. Anche se la sceneggiatura fosse buona, gli attori abbastanza dota­
ti da recitare senza indicazioni, e l'operatore bravo, questo film sarebbe un
brutto film e più esattamente il brutto film di un cattivo regista (Truffaut,
1 988, p. 1 3 ).

5
Per un'introduzione alla politique des auteurs si vedano De Vincenti ( 1 980), Lu­
cantonio ( 1 999), Grant (2008) e De Baecque (20 l 0).
Che cos'è la regia ? 13

Giungendo ad elaborare il concetto di autore (da cui l' abitudine di


identificare questa teoria con il termine di politique des auteurs), i
Cahiers volevano porre l'enfasi sulla specificità del lavoro filmico contro
ogni forma di sudditanza alle altre forme espressive (teatro, letteratura,
pittura ecc.) e alla subordinazione del cinema a istanze politiche, sociali,
etiche ecc. Come spiegano Jacques Aumont e Michel Marie: « Tale poli­
tica vuole liberare la nozione di autore da quelle dei temi apparenti o dei
soggetti espliciti, per sostituirle con le nozioni di mise en scene e sguardo
del cineasta » (Aumont/Marie, 1 988, p. 42).
'

E innegabile che l' intuizione dei Cahiers sia stata importante e profi-
cua: essa ha cambiato per sempre la figura sociale del regista, il suo ruo­
lo nell' industria cinematografica e il modo in cui pubblico e critica guar­
dano questa professione. Ma ciò non significa affatto che la politique
abbia contribuito a una definitiva messa a fuoco del ruolo del regista
nella costruzione di un testo cinematografico, perché ponendo tutta l' en­
fasi sulla messa in scena, ha amplificato in modo sproporzionato l'im­
portanza del singolo6 (rinunciando, ad esempio, all ' analisi dell ' autore
cinematografico come enunciato collettivo) e ha di fatto riproposto una
concezione idealistica del regista come artista classico, responsabile
unico dell ' opera, definito dalle medesime caratteristiche dei maestri
d' anteguerra: originalità della scrittura, presenza di uno stile riconosci­
bile, rintracciabilità di un percorso poetico ecc7• Contribuendo infine, su
un piano per così dire pedagogico, a generare la rischiosa idea che tutti

6 È interessante leggere La nuit américaine (Effetto notte, 1 973) di François Truffaut


come una riflessione a posteriori sui limiti della concezione di autore sostenuta dallo
stesso regista all'epoca della sua militanza nei Cahiers.
7 Jean Collet sosteneva che la persistenza, anzi il trionfo, nonostante tutto, di una
concezione dell'autore come proprietario, padrone dell'opera, fosse debitore « più del­
l' ideologia borghese che di una comprensione profonda del fatto estetico )) (AA.VV .•

1 978, p. 25). Secondo Collet, la concezione di autore portata avanti dai Cahiers avrebbe
invece come conseguenza ineluttabile e benefica il dissolvimento della figura stessa di
autore, perché coglieva « il paradosso di un autore che non è padrone del suo film. Non
soltanto egli non possiede il senso di ciò che fa, ma la sua opera si carica di sensi diversi
che non aveva previsti, né controllati )) (ivi, p. 24) Rimane l' impressione, invece, che
proprio questa corrente - la quale ha influenzato in modo macroscopico lo studio del ci­
nema e tuttora domina l'attività critica - sia stata invece fautrice di un fenomeno di se­
gno opposto: la sacralizzazione e mitizzazione della figura del regista come responsabi-
14 Manuale di regia cinematografica

i registi potessero o dovessero diventare degli autori e fomentando, in


taluni casi, una concezione solipsistica della regia, apparentemente in­
differente agli aspetti produttivi e finanziari, che sappiamo essere non
degli accidenti di percorso, ma i requisiti fondanti di un mezzo espressi­
vo legato indissolubilmente allo sviluppo del mercato e dell'ideologia
tecno-scientifica. Jean-Luc Godard, tra i principali promotori della poli­
tique, ebbe il coraggio di ammettere anni dopo: « Tutta questa idea si è
corrotta, si è trasformata in un culto dell' autore invece che un culto del­
l'opera di autore. Così tutti sono diventati autori, e oggi anche gli aiuto­
scenografi vogliono essere riconosciuti « autori » dei chiodi che pianta­
no nel muro. Perciò la parola « autore » ha perso ogni significato » (Ti­
rard, 2004, p. 277).
Per quanto sia passata nella vulgata l' idea che un regista è il padre di
un film, i critici delle posizioni dei Cahiers non sono mai mancati. Ad
esempio Orson Welles, il quale, pur riconoscendo a un esiguo numero
di registi la definizione di autori, metteva in dubbio che la responsabili­
tà del risultato finale spettasse sempre al regista:

Non c'è un altro mestiere al mondo in cui un uomo possa andare allegramen­
te avanti per trent'anni senza che nessuno mai si accorga che è un incompe­
tente. Dagli un buon copione, un buon cast, e un buon montatore - o anche
uno solo di questi elementi - e tutto quello che deve dire è azione e buona, e
il film si fa solo (Bogdanovich, 1 993, p. 1 68).

Credo che il vizio di fondo dell 'impostazione della politique des au­
teurs sia stato proprio l' eccessiva enfasi posta sulla messa in scena qua­
le specifico del lavoro di regia. La posizione dei Cahiers ha dato un con­
tributo importante, ma non risolutivo, proprio perché non ha saputo in­
dagare fino in fondo la complessità del ruolo del regista, di qualunque
regista, autore o esecutore che esso sia. 11 quale - come vorrebbe sarca­
sticamente Welles - non si limita affatto a dirigere le riprese.
La questione dunque rimane sul tappeto: « che cosa fa » un regista per

le ultimo dell'opera. Esattamente ciò contro cui, a sentire Collet, i fautori della politique
si erano originariamente scagliati.
Che cos 'è la regia ? 15

meritarsi questo appellativo? In che cosa - se lo è - è determinante la


sua figura?

1 .5 Una questione di senso

Torniamo a quanto enunciato a proposito dei fratelli Lumière. Anche se


non è colui che realizza un film - non lo scrive, non lo filma, non lo in­
terpreta ecc. - il regista è quella persona che si occupa di organizzare il
senso di un testo cinematografico. Per quanto alcuni fraintendano la pa­
rola senso con il messaggio (o peggio ancora con l'ideologia)M, questa
definizione ci pare l'unica in grado di abbracciare in un colpo solo le nu­
merose posizioni, spesso di vergenti, che abbiamo fin qui incontrato. Se
ci limitiamo infatti a una definizione normativa - il regista fa questo op­
pure è questo - non andiamo da nessuna parte: troveremo sempre il re­
gista che non fa quella determinata cosa o che si sottrae a quella defini-
z10ne.

'

E il processo in atto nella regia il vero cuore della faccenda, non


quanto un regista conosca o ignori questa o quella fase della lavorazione
di un film; si identifichi con un artigiano o un illusionista; si palesi o me­
no quale autore nella scrittura di un film e nella sua realizzazione; sia
dotato o meno di originalità e stile nella messa in scena. E questo riguar­
da chiunque, tutti i registi in ogni parte del mondo e del tempo.
L'intuizione che il lavoro del regista abbia a che fare con l'organizza­
zione del senso lo aveva ben compreso uno dei pionieri della riflessione
teorica attorno al cinema: Béla Bahizs.
Se Amheim aveva evidenziato che non c'era equivalenza tra perce­
zione della realtà e la sua riproduzione cinematografica (il significante

8Scrive Roland Barthes: « Certo l'opera ha sempre un senso, ma, appunto, la scienza
del senso, che attualmente conosce una promozione straordinaria (per una sorta di sno­
bismo fecondo), ci insegna paradossalmente che il senso, per così dire, non è racchiuso
nel significato; il rapporto tra significante e significato (cioè il segno) inizialmente appa­
re come il fondamento stesso di ogni riflessione « semiologica »; ma in seguito si è por­
tati ad avere una visione molto più larga del « senso >>, molto meno incentrata sul signi­
ficato » (Barthes, 1 994, p. 84).
16 Manuale di regia cinematografica

cinematografico non è la realtà tout court, ma una nuova realtà nata dal­
Ia rappresentazione analogica di frammenti di realtà), Bahizs aveva po­
sto l'accento sull'elemento espressi vo: « Ogni quadro, dunque, non
esprime soltanto un frammento di realtà, ma anche una posizione rispet­
to ad essa » (Bahizs, 1 975, p. 1 02). Dunque, a differenza di quello che
sosteneva Amheim, non si ha linguaggio cinematografico solo attraver­
so l 'accentuazione artistica, ma in ogni atto filmico è in scritta una vo­
lontà significante. In altre parole, l' unità minima del linguaggio cinema­
tografico esprime sempre un punto di vista, che ne sia consapevole o
meno chi ha concepito e realizzato quell' inquadratura, quel suono, quel
segno.
Sergej M. Ejzenstejn, con i toni e le esagerazioni della temperie rivo­
luzionaria che lo avvolgeva, aveva ben compreso tutto questo, come
spiega Pietro Montani :
' .

E solo per ragioni espositive, e per così dire didattiche, che Ejzenstejn intro-
duce una sorta di successione o gerarchia tra rappresentazione e immagine,
come se ci fosse prima qualcosa come la mera riproducibilità, e dopo la pos­
sibilità di intervenire creativamente su di essa (per esempio con un montag­
gio). In realtà il rappresentare è già sempre un'attività istitutiva e non c'è
mai, a rigore, qualcosa come un dato bruto, una materia semplicemente pla­
smabile. Ciò che è dato risulta da un' istituzione originaria, è già sempre
l'annuncio di un senso (Montani, 1 999, pag. 20-2 1 ).

Se questo è vero a livello della singola ripresa, è ancora più evidente


sul piano sintagmatico:

Se anche riducessimo una pellicola in minutissimi frammenti e questi fram­


menti mescolassimo il più possibile e poi nuovamente li incollassimo gli uni
agli altri, ma a caso, lo spettatore (ignaro del procedimento seguito in questo
lavoro) attribuirebbe pur sempre un significato, un senso all'opera che ne ri­
sultasse; e ciò farebbe sotto l 'impressione della serie di immagini che si sno­
dano davanti ai suoi occhi (e non importa, ovviamente, che quel significato
e quel senso vengano esclusivamente determinati dallo stato d'animo dello
spettatore). La serie di immagini suscita nello spettatore alcune associazioni
di idee orientate in un determinato modo, verso un senso purchessia. Se an-
Che cos'è la regia ? 17

che intendimento dell'opera fosse quello di rivelare l'insensatezza, l'assolu­


ta mancanza di senso nelle cose del mondo, il senso del film sarebbe pur
sempre quello di rappresentare, appunto, l' insensatezza (Bahizs, p. 1 975,
1 92).

Questo accade perché « l 'attribuzione di significato è tra le funzioni


originarie de11a coscienza umana » (ivi, p. 1 34): lo spettatore cerca sem­
pre un senso perché ne ha bisogno, non ne può fare a meno, è parte fon­
dante de11a sua umanità. La domanda che ci poniamo è sempre la stessa:
che senso ha ciò che sto vedendo/ascoltando? Che cosa sta cercando di
.
dlffill" ?.
Un regista può essere o meno consapevole di ciò, ma da questo oriz­
zonte di attese mai si sfugge. Vista sotto questa luce, la definizione che
qui proponiamo di regia quale organizzazione di senso si colora di due
decisive sfumature.
La prima è quella che ben riassume Walter Murch: « Il regista è il si­
stema immunologico di un film » (Ondatjee, 2003, p. 33). Il regista, vo­
lente o nolente, è quella figura professionale che funge da collante del
lavoro collettivo, affinché la realizzazione di un film tenga conto dei
contributi di tutti, senza mai deragliare, anzi consolidando la propria di­
rezione. In questa accezione - facilmente corruttibile e non sempre con­
sapevole, sia chiaro - il regista è il garante dell' unità dell' opera.
François Truffaut, una volta diventato regista e smorzata la vena pole­
mica dei suoi scritti per i Cahiers, ebbe a dire:
'

In fondo che cos'è la regia? E l'insieme delle decisioni prese nel corso della
preparazione delle riprese, durante le riprese stesse e durante la rifinitura del
film. Credo che tutte le scelte che si offrono al regista [ .. ] lo portino a deci­
.

dere, e quella che viene chiamata regia è evidentemente la direzione comune


verso la quale tendono le migliaia di decisioni prese nel corso di questi sei,
nove, dodici o sedici mesi di lavoro (Truffaut 1 990, p. 1 50).

La seconda è quella della consapevolezza. La differenza tra i registi


va cercata non tanto nella maggiore o minore autorialità (che rimane in
fin dei conti sempre aleatoria e opinabile), o nella presunta o reale liber­
tà produttiva, quanto nella coscienza di quanto si sta facendo, nella ca-
18 Manuale di regia cinematografica

pacità di riflettere, controllare e prevedere il processo che si è messo in


piedi, sia essa una pellicola di genere di serie B o un film prodotto senza
alcuna ambizione commerciale.
La consapevolezza delle decisioni di cui parla Truffaut è il vero fatto­
re discriminante. Il resto, sono le sfumature infinite delle psicologie
umane.

1 .6 L'Altro per cui lavoriamo

C'è un ultimo aspetto di questa organizzazione del senso che mi preme


segnalare prima di addentraci nel processo concreto: per chi è messa in
atto questa organizzazione del senso?
La nozione di spettatore è tra le più vaghe e ambigue della terminolo­
gia cinematografica. La possiamo intendere quale categoria di mercato,
da sedurre e sfruttare al fine di vendere un prodotto. Oppure quale rap­
presentante ideale e privilegiato del pubblico verso cui indirizzare i pro­
pri film: gli amanti di un certo genere, i cultori di un determinato regista,
i fan di un attore ecc. Ma c'è un'altra concezione del termine spettatore
che qui ci interessa più da vicino: lo spettatore come destinatario impli­
cito, sconosciuto Altro-da-sé a cui ogni film è destinato9• Perché, come
scrive Mario Sesti, un film è prima di tutto una macchina per generare
risposte emotive e intellettuali: « Ogni film che si rispetti scrive se stesso
su di noi trasformandoci in qualcosa di diverso da ciò che eravamo pri­
ma di entrare in una sala » (Sesti, 2006, p. l 0).
Quando, nel processo di costruzione di un testo, entra in gioco la pre­
senza di questo ricevente immaginario? Molti registi sostengono di fare
cinema per sé stessi e di non voler pensare al pubblico: da Welles a
Scorsese, da Kusturica a Tarantino, da Alleo a von Trier, tanto per citare
solo alcuni dei più celebri.
Alexander Kluge, invece, la vede diversamente: « Il film prende for­
ma nella testa dello spettatore, e non è un'opera d' arte che vive autono-

9 Il discorso vale per ogni comunicazione, sia essa attuata attraverso libri, quadri •

canzom ecc.
Che cos'è la regia ? 19

mamente sullo schermo. Per questo il film deve lavorare con quelle as­
sociazioni che, nella misura in cui si possono calcolare, nella misura in
cui si possono rappresentare, l' autore suscita nello spettatore » (Spagno­
letti, 1 985, p. 1 5). Siamo qui di fronte a una completa inversione di pro­
spettiva: un film, ogni film, esiste solo perché uno spettatore lo veda.
Per quanto un regista possa pretendere di non voler includere lo spet­
tatore nel proprio lavoro, esso è sempre uno dei poli di quella inscindi­
bile diade che è l' atto comunicativo.
Come aveva intuito Èjzenstejn, non esiste segno (il regista sovietico
lo chiamava immagine) che non sia frutto di una relazione. Non esiste
creazione artistica, volontà significante, al di fuori di questo scambio:

In realtà ogni spettatore, in conformità con la propria individualità, a modo


suo, a seconda della propria esperienza, del tipo di fantasia, della trama delle
associazioni mentali, in base al carattere, al temperamento e alla classe so­
ciale a cui appartiene, crea l' immagine partendo proprio da quelle rappre­
sentazioni guida suggeritegli dali' autore, rappresentazioni che lo portano
senza indugi alla comprensione e alla percezione emotiva del tema. Si tratta
di un immagine che è stata ideata e creata dall'autore, ma contemporanea­
mente anche di un'immagine creata dallo spettatore grazie a un suo persona­
le atto creativo ( Éjzenstejn, 1 986 - 2, p. 1 05).
'

E l ' altra faccia della riflessione che propone Walter Murch, il quale,
parlando con lo scrittore Michael Ondaatje, rifugge 1' idea di una comu­
nicazione unidirezionale e gerarchica: di qua il testo e la volontà dei
suoi realizzatori, di là il pubblico e la sua mera capacità ricettiva.

L'area più ricca della comunicazione è invece nella zona grigia [ . . ] dove il
.

lettore è ricettivo rispetto a quello che legge, ma introduce anche le proprie


immagini e idee, che fanno violenza, sia pure in modo creativo, alla visione
e alle idee dell ' autore. Tra quello che lo scrittore presenta e il patrimonio del
lettore si crea così una sinergia. Questa comunicazione - in origine assente
tanto nel mittente quanto nel destinatario - è più ampia del messaggio del­
l' autore o del pensiero del lettore considerati separatamente (Ondaatje,
2003, p. 1 75).
20 Manuale di regia cinematografica

I cineasti lavorano sempre per un Altro: ignorare la relazione comu­


nicativa equivale a negare la natura stessa del l inguaggio che non è se
non in quanto relazione, scambio, dono, labor.
Il regista è quindi qualcuno che opera nel mondo, perché i suoi testi
non esistono se non in quanto resi attivi dal rapporto con chi li guarda e
li vede. E parimenti, possiamo completare: la regia cinematografica è
quella professione che si occupa di organizzare il senso di un film per un
Altro che cerca un senso. Quel destinatario che molti registi dichiarano
di non prendere in considerazione, ma che poi tutti sono pronti a scon­
fessare quando le risposte che arrivano non sono quelle che ci si aspetta­
va, quando ci si sente incompresi e male interpretati. Quell' altro senza il
quale le nostre opere restano lettera morta. Come aveva ironicamente
segnalato François Truffaut con un acuto paradosso:

L'atteggiamento di tanti registi che si lamentano in continuazione e parlano


dei produttori, dei distributori, dei gestori e dei critici come di tanti nemici e
contemporaneamente proclamano il loro amore e la loro simpatia per il pub­
blico, mi sembra falsa e meschina. Invece è il pubblico il vero avversario da
vincere o da convincere: noi non dobbiamo chiedergli il suo parere, ma il
suo denaro, dobbiamo comportarci come delle brave puttane professioniste,
dargli l'illusione dell'amore, soddisfarlo, dargli sollievo, ma rifiutargli la
bocca (Truffaut, 1988, p. 30).

Il discorso sulla regia, ancora una volta, si sposta così da un asse de­
scrittivo o normativo, a quello del processo, in cui la relazione tra testo
e spettatore non è mai congelata nella freccia unilaterale della produzio­
ne/visione di un film, ma in quella centrifuga della produzione di senso
e dell ' interpretazione.
CAPITOLO 2

Le radici di un mestiere

« Comincio a scocciarmi seriamente quando mi si dice che


basta nascere con un dono, quello di essere regista, come per magia.
Forse ho un dono, ma come scoprir/o se non si lavora,
e che sifa se questo dono non serve ?
Bisogna lavorare, è il primo precetto che posso dare ».
Youssef Chahine (in AA.VV., 2007, p. 99)

2.1 Ma chi me l'ha fatto fare?

Per molti è un mestiere da sogno. Con ogni probabilità lo possiamo ri­


trovare tra le posizioni alte nelle graduatorie delle professioni più ambi­
te dai giovani di mezzo mondo, non molto sotto medici e avvocati, can­
tanti e calciatori.
In effetti, rispetto ad altri lavori, la professione del regista presenta in­
dubbi motivi di attrazione: è socialmente prestigiosa; è generalmente
molta varia, senza routine; permette di viaggiare e favorisce incontri sti­
molanti, sia sul piano intellettuale che su quello delle relazioni persona­
li; può avere un effetto potente sull'ego e sull'autostima; consente ipo­
teticamente di guadagnare bene.
Eppure, se si leggono le autobiografie di alcuni registi, non è raro im­
battersi nel resoconto di un' attività professionale faticosa, spossante,
22 Manuale di regia cinematografica

snervante' . Ovviamente, lo stesso accade a medici e avvocati, cantanti


e calciatori. Eppure, qualunque regista vi direbbe che c'è qualcosa di
peculiare nella fatica del suo mestiere.
Una prima, evidente difficoltà sta nel confronto con gli intricati mec­
canismi produttivi, finanziari e economici della macchina-cinema (che
verranno esaminati più a fondo nel quarto capitolo). Come illustra Ber­
trand Tavemier: « Billy W il der diceva che, alla fine, un regista impiega
il 98% del suo tempo a cercare i soldi per fare i suoi film e il 2% a lavo­
rare. Non aveva affatto torto: è più o meno così, purtroppo, Continuo a
constatarlo sulla mia pelle dopo tredici film » (AA.VV., 2007, p. 47).
'

Si sa, il denaro conta molto, ovunque. Nel cinema sempre. E sviante


e molto pericoloso, come fanno alcuni, sostenere che questa forma
espressiva sia stata vampirizzata dall'economia capitalista o che il corso
della sua storia avrebbe potuto essere diverso, ad esempio che il cinema '

si sarebbe potuto sviluppare al di fuori delle leggi di mercato. E stata la


libera imprenditoria a rendere possibile la nascita stessa del cinema: co­
me apparato tecnico prima di tutto, poi come industria, spettacolo, fi­
nanche cultura. L'esistenza di un cinema totalmente finanziato dallo
Stato - come avveniva nei paesi dell'ex blocco sovietico - o la perenne
vitalità di un cosiddetto cinema povero, auto-finanziato, no-budget
(sempre più frequente con i supporti digitali) sono le classiche eccezioni
che confermano la regola. In quanto, nel primo caso, condizione legata
a una forzatura pianificatrice che ha mostrato nel tempo tutti i suoi limi­
ti industriali nonché ideologici; nel secondo, trattandosi di una strategia
marginale resa possibile proprio dall'esistenza di un' industria cinemato-

1 Senza arrivare ai casi estremi del Coppola di Apocalypse Now (id. , 1 979) o dei­
I ' Herzog di Fitzcarraldo (id. , 1 982) - documentati rispettivamente in Eleanor Coppola,
Diario dall 'Apocalisse. Dietro le quinte del capolavoro di Francis Ford Coppola, Mi­
nimum Fax, Roma, 2006 e Wemer Herzog, Lo conquista dell 'inutile, Mondadori, Mila­
no, 2007 - racconti emblematici delle traversie in cui può incappare un regista si trova­
no in Bogdanovich ( 1 993, su Orson Welles) e nel documentario Losl in Lo Mancha (id.,
2002) di Keith Fulton, sulle disavventure dell' incompiuto Don Chisciolle di Terry Gii­
Iiam. Senza dimenticare le innumerevoli pellicole sulle peripezie dei cineasti, dal capo­
stipite Lo nuit américaine (Effetto notte, 1 973) di François Truffaut, ai recenti Der Stand
der Dinge (id. , Lo stato delle cose, 1 982) di Wim Wenders, Living In Oblivion (Si gira
a Manhattan, 1 994) di Tom Dicillo e Ed Wood (id. , 1 994) di Ti m Burton, per citarne so­
Io alcuni.
Le radici di un mestiere 23

grafica, dove sono invece i flussi finanziari e gli investimenti tecnologici


a rappresentare il cuore reale del fenomeno: senza fabbricanti di pellico­
la e macchine da presa, laboratori di sviluppo e stampa o investimenti
sull'innovazione non ci sarebbe neanche cinema a basso budget.
Per paradosso, il finanziamento pubblico e il cinema low budget sono
la dimostrazione tangibile della centralità del denaro in tutto ciò che ri­
guarda il cinema: è il perno attorno a cui esso gira, la misura della sua
esistenza e il paradigma dei suoi limiti. La disponibilità o la mancanza
di denaro, la provenienza di esso e le contropartite implicite nella sua
erogazione, i tempi dei finanziamenti e quelli della loro restituzione: so­
no variabili che influenzano continuamente la realizzazione di quella
imprevedibile merce/arte/comunicazione che è il cinema. Sostenere il
contrario è una mistificazione e un imprudente offuscamento della real­
tà. Soprattutto quando a dichiararlo sono cineasti già affermati e senza
ansie economiche ...
C'è un secondo, altrettanto ineliminabile ostacolo che rende partico­
larmente contorta, e quindi potenzialmente snervante, la professione re­
gistica: la divisione delle competenze. Anche qui - e non potrebbe esse­
re altrimenti - il cinema fa propria la struttura del lavoro nell'era indu­
striale: altamente parcellizzato, in cui sopravvivono elementi di attività
artigianale, ma inquadrati all 'interno di una pianificazione di stampo
taylorista-fordista. Il cinema americano nell'epoca dello studio system è
stato l'apogeo di questo tipo di organizzazione. Ma anche la più piccola
produzione indipendente contemporanea deve confrontarsi con la spe­
cializzazione delle competenze: è impossibile fare tutto da solP.
Se questo è rilevante sul piano produttivo, non di meno lo è su quello

2 Le eccezioni, anche qui, non mancano, a cominciare da alcuni cineasti sperimen­


tali, ma è sicuramente più difficile incontrarle nel campo dei film di finzione narrativa. Il
cineasta indipendente americano Jon Jost aveva inventato un meccanismo da montare
sulla macchina da presa che gli permetteva di operare, cambiare i fuochi e simultanea­
mente controllare il suono. Jost stesso mi confessò la frustrazione di non poter anche re­
citare nei propri film! Con le telecamere digitali, come vedremo nell' ultimo capitolo, il
processo di riduzione delle specializzazioni ha registrato una significativa accelerazio­
ne, tanto da far supporre che la realizzazione di un film potrà, nel futuro, essere deman­
data ad un numero sempre più ristretto di persone. Ma da qui a pensare al cinema come
a un'avventura completamente solitaria il passo è ancora decisamente lungo...
24 Manuale di regia cinematografica

psicologico e relazionale: nessuno può pensare al cinema come a un'av­


ventura solitaria, completamente « fai-da-te ». Come spiega Leonardo
Gandini:

A differenza dei pittori o degli scrittori, il regista non può lavorare in com­
pleta solitudine, curando la realizzazione di un'opera che una volta tennina­
ta, proverà poi a promuovere e diffondere, verificandone il gradimento pres­
so il pubblico. Niente sogni nel cassetto, niente tele in soffitta: per fare un
film ci vuole denaro e, quasi sempre, è necessaria anche la collaborazione di
un gruppo più o meno nutrito di persone (che perlopiù vogliono essere paga­
te: il che ci riporta alla questione del denaro) (Gandini, 2006, p. l l ).

In questa prospettiva, rispetto ad esempio alle arti classiche, l'ego del


regista è inevitabilmente sottoposto a freni e massicci steccati: si dipen­
de sempre da altri. Se non altro perché, anche quando un regista fosse in
grado di operare la cinepresa da solo, non sarebbe in grado di fabbricar­
si la pellicola, né svilupparla o stamparla - tutti passaggi, tra l'altro, in
cui un film può decisamente mutare pelle.
Sidney Lumet, partendo dalla contrapposizione tra l'isolamento del­
l' artista classico e l 'affollamento attorno al regista cinematografico, sot­
tolinea un aspetto importante, squisitamente creativo:

Ci sarà una differenza visiva se lavoriamo con il cameraman A o con il ca­


meraman B, con lo scenografo C o con lo scenografo D. Io ho cercato di la­
vorare a quanti più generi possibili. E ho scelto i cameraman e i compositori
nello stesso modo in cui ho scelto gli attori: sono adatti a questo film? (Lu­
met, 1 996, p. 5 1 ).

Il pittore utilizza colori miscelati da lui, su una superficie da lui se­


lezionata e con un tratto del pennello che dipende solo dalla sua cultu­
ra, educazione, estro. Mutatis mutandis, lo stesso dicasi per uno scrit­
tore o un musicista. Nel cinema gli elementi in gioco, gli strumenti tec­
nologici e i codici espressivi chiamati in causa sono invece così nume­
rosi e articolati da rendere impossibile il loro controllo da parte di una
sola persona. Ne consegue che, anche qualora il cineasta disponesse di
capitali illimitati e godesse di una totale libertà produttiva, la regia ci-
Le radici di un mestiere 25

nematografica si deve sempre relazionare materialmente con altri. Da


cui consegue l ' invidia di molti cineasti per la libertà, presunta o tale, di
cui godono gli artisti classici. Jean-Luc Godard la esprime così: « La
cosa terribile è che è difficile fare al cinema quello che il pittore fa con
tutta naturalezza: si ferma, prende una certa distanza, si scoraggia, ri­
prende, modifica. Tutto è permesso » (Godard, 1 98 1 , p. 1 84). L' impos­
sibilità di non poter più cambiare niente a film finito tormenta anche un
regista di formazione teatrale come Orson Welles: « Quando ho uno
spettacolo in scena, continuo a fare cambiamenti fino ali ' ultima rep li­
ca. Invece è tremendo avere tutto inscatolato per sempre » (Bogdano­
vich, 1 993, p. 80).
Partendo da una dichiarazione del medesimo tenore di Martin Scorse­
se - « L'importante sarebbe fare dei film come si fosse un pittore. Dipin­
gere un film, sentire fisicamente il peso della pittura sulla tela » (Libera­
tion, 1 9 maggio 1 986) - Jacques Aumont ha individuato i sintomi di una
crisi profonda dell 'identità del regista cinematografico.
Per quasi mezzo secolo questa professione ha dovuto combattere per
farsi rispettare: dapprima per ottenere uguaglianza rispetto agli altri me­
stieri artistici, poi per vedere riconosciuta la propria autorialità e auto­
nomia linguistica. Ma oggi che questa autorialità è banalizzata (« Ormai
tutti sono autori prima di aver girato una sola inquadratura », Aumont,
199 1 , p. 1 82), il regista aspira a tornare a un' idea di artisticità che gli è
impedita dalla natura stessa del mezzo3:

3 Non è un caso, credo, che un sempre maggior numero di registi operi anche in altri
ambiti linguistici. Non mi riferisco agli artisti prestati al cinema, come Julian Schnabel
o Tom Stoppard, epigoni di una lunga tradizione che va da Jean Cocteau a Orson Wel­
les. Nemmeno all' inevitabile influenza che un cineasta può subire dallo studio e dalla
frequentazione di altre forme espressive - sia dal punto di vista concettuale che materia­
le. Parlo invece del crescente fenomeno dei cineasti che decidono di misurarsi in campi
dove l'azione espressiva si dipana in solitudine e autonomia - o, per lo meno, in modo
maggiore rispetto al cinema. Non solo hobby - come il clarinetto di Woody Allen - ma
vere e proprie attività parallele come la pittura per David Lynch e Takeshi Kitano, la
musica per Emir Kusturica, la fotografia per Wim Wenders, la video arte per Peter
Greenaway o la scrittura per una miriade di nomi (solo in Italia: Cristina e Francesca
Comencini, Davide Ferrario, Paolo Sorrentino ecc.). Qui, più che la tendenza verso la
multimedialità, gia annunciata dalle avanguardie del Novecento, mi sembra significati­
vo il recupero di una dimensione individuale, artigianale, in alcuni casi pre-tecnologica.
26 Manuale di regia cinematografica

Il pittore, figura eponima dell'artista - e in un modo per altro assai strano in


un'epoca in cui la parola « artista » è così svilita, e nemmeno tanto utilizzata
se non nei discorsi dei media e dei varietà - non deve necessariamente esse­
re un genio. Quello che gli viene invidiato, che da lui si vorrebbe copiare, è
il suo faccia a faccia con la tela, il suo totale assorbimento nell'opera che
crea, soprattutto il suo diritto a considerare la propria opera come opera d'ar­
te, da compiere o meno come tale, infine, felicità suprema, il suo rapporto fi­
sico tatti le con quell'opera - « il peso della pittura » - esattamente quello che
al cinema non si può raggiungere. . . (ivi, p. 1 8 1 - 1 82).

Alle difficoltà riguardanti le modalità del lavoro, se ne può allora ag­


giungere un' altra relativa ai mezzi stessi dell' agire. A differenza di
quanto accade agli artisti classici - i quali, chi più chi meno, devono
operare manualmente al fine di realizzare i propri testi - al regista sem­
bra che nelle immagini e nei suoni del film da lui diretto non sia rimasta
traccia del suo impegno fisico, dello sforzo generato per produrli. Non li
ha suonati, né dipinti, scolpiti, cantati o recitati. Non li ha nemmeno
scattati come fa il fotografo. Eppure il contatto con la materia è avvenu­
to, il sudore è stato versato, tutto il corpo è stato coinvolto. Ma ora que­
sta partecipazione fisica e sensoriale del regista pare essersi dissolta, re­
sa intangibile dalla astrattezza tecnologica della pellicola.
'

E proprio per la frustrazione derivante da queste oggettive limitazio-


ni che molti registi si lasciano tentare da rischiose forme di narcisismo
- dove la sindrome è: « faccio tutto da solo » - o autoritarismo - qui il
meccanismo diventa: « si fa solo quello che dico io » . Messi a confronto
con tante altre individualità - spesso altrettanto ingombranti: pensiamo
ai produttori, agli attori, agli sceneggiatori - alcuni registi finiscono per
comportarsi da primadonna, in un mondo in cui tutti, per quanto loro
compete, rischiano di comportarsi parimenti. Se ne accorse, a sue spe­
se, Raymond Chandler, il quale così raccontava la sua esperienza nel
settore:

« La realizzazione di un film sulla carta si propone come un'avventura certa-


,

mente affascinante. Ma non lo è. E un 'infinita sfida di ego da due soldi, alcu-


ni potenti, quasi tutti parolai, quasi tutti incapaci di fare qualcosa di più crea-
Le radici di un mestiere 27

tivo che auto-promuoversi e rubarsi la posizione nei titoli di testa » (in http://
theatlantic.com/doc/1 945 1 1/ hollywood-writers).

Anche i registi che convivono meglio con il senso di impotenza im­


plicito nell'essere comunque dipendenti da altri, non possono fare a me­
no di interrogarsi sui margini della loro libertà operativa. Sidney Lumet
'

osserva: « E il film [che sto facendo] un film di Sidney Lumet? Io dipen-


do dal cattivo tempo e dal budget, dalla colazione della prima attrice e
dal nuovo amore del protagonista maschile. Dipendo dal talento e dalle
idiosincrasie, dagli umori e dagli ego, dalle tattiche e dalla personalità di
più di cento persone diverse » (Lumet, 1 996, p. 20).
Essere un regista, quindi, non significa solo occuparsi di inquadrature
o recitazione, ma anche avere a che fare con orari e tempi di produzione,
questioni finanziarie e obblighi sindacali , concetti di fisica e di sartoria,
competenze di psicologia e di management, impedimenti legali e tempi
del catering. Insomma, un impegno assai meno poetico e glamour di
quel che si potrebbe immaginare. Schiacciato tra questioni produttive e
tecniche, messo al muro da bizze caratteriali e contingenze climatiche,
obbligato a confrontarsi con gli umori di una troupe e un cast, autore o
mestierante che sia, il lavoro del regista è spesso una faccenda di nervi.
Tim Burton lo racconta così:

Ciò che mi ha sorpreso di più la prima volta che ho fatto un film - a parte il
fatto che bisognava alzarsi così presto! - è stato il numero di persone coin­
volte. Questo produce una forte necessità di comunicazione, e il lavoro del
regista diventa più politico che artistico, davvero, perché si passa il tempo a
cercare di convincere tutte quelle persone che le nostre idee sono valide.
Non finisce di stupirmi, ogni santo giorno, la quantità di volte che mi sento
dire la parola « no » sul set. « No, non puoi fare così. No, non puoi avere que-
,

sto. No, no, no ». E veramente una sfida di risorse umane e strategiche otte-
nere che tutto sia fatto alla mia maniera [ . ] Perché o il film non viene fatto,
. .

o viene fatto in mezzo a tante pressioni e tensioni che il risultato inevitabil­


mente ne soffre (Tirard, 2004, p. 1 32).

E Takeshi Kitano aggiunge:


28 Manuale di regia cinematografica

L'altra cosa che mi ha sorpreso moltissimo quando ho realizzato il mio pri­


mo film era l'incredibile numero di ostacoli - finanziari, di tempo, umani e
artistici - che potevano frapporsi tra la visione del regista e il risultato finale.
Credevo che il lavoro di un regista fosse soprattutto avere buone idee, invece
mi sono reso conto che consiste essenzialmente nel riuscire a gestire ogni
genere di elemento per creare l'atmosfera giusta a mettere in pratica queste
idee (ivi, p. 224).

Martin Scorsese è forse l 'incarnazione delle tipiche nevrosi a cui un


regista può andare incontro. Un membro della sua troupe mi raccontò
che durante le riprese di Gangs of New York (id. , 2002), nel timore che
occhi estranei spiassero, si fece installare degli specchietti retrovisori at­
torno ai monitor di controllo del video-assist. Quando pizzicò un assi­
stente nell' intento di sbirciare, si fece costruire addirittura un gazebo
mobile, con cui deambulava sul set al riparo da sguardi indiscreti, per­
mettendo l' ingresso a pochi eletti. Potrà apparire - e lo è - un'esagera­
zione patologica, ma qualunque regista potrebbe raccontarvi il senso di
fastidio che si prova quando occhi indesiderati, talvolta neanche interes­
sati a quanto sta accadendo, si incollano al video-assist come se fosse un
elettrodomestico casalingo.
Scorsese ha ragionato spesso su tutte queste dinamiche, ricavandone
considerazioni che ben colgono l'orizzonte dei problemi implicati. Ad
esempio, ancora scosso e traumatizzato dalla realizzazione di Raging
Bull (Toro scatenato, 1 980) - film che dichiara di aver affrontato « alla
maniera di un kamikaze » - il regista italo-americano racconta di essersi
sentito completamente disorientato, nonostante il successo e le lodi del­
la critica. Dopo aver accarezzato l'idea di trasferirsi a Roma a dirigere
documentari sulla vita dei Santi, accetta invece la proposta di girare The
'

King of Comedy (Re per una notte, 1 983). Ma precipita nel panico: « E
stato allora che ho capito di non essere un vero regista. Perché un regista
è un professionista. Si alza la mattina per andare al lavoro. Ma io sono
pigro. E poi non mi andava molto. Stavo per girare un film da venti mi­
lioni di dollari e non mi sentivo dell' umore giusto ... ma ci pensate?! »
(Scorsese, 2002, p. 28).
Idiosincrasie caratteriali a parte, Scorsese qui indica che essere regi­
sta è prima di tutto un mestiere, un impiego. E come tutti i lavori non è
Le radici di un mestiere 29

solo creatività e ingegno, ma include fatica, disciplina, tecnica, espe­


rienza, self-control, capacità di lavorare in gruppo, rispetto dei tempi e
dei costi ecc. Gli aspetti pratici, per non dire prosaici, della regia cine­
matografica sono elementi fondanti non della sua mitologia, quanto del­
la sua quotidiana realtà. Il vero regista - quale Scorsese è e riconosce di
aver compreso è colui che è in grado di gestire questi aspetti costituti­
-

vi della sua professione.

2.2 C'era una volta . . .

S i diventa registi per innumerevoli motivi. Possono essere ragioni di or­


dine familiare (i figli d' arte), psicologico, espressivo. Oppure mere op­
portunità professionali o incontri fortuiti. O l'assommarsi caotico di tan­
te, differenti, esigenze e casualità. Leggendo biografie e interviste si de­
duce che pochi avevano in mente, almeno fino ali' adolescenza inoltrata,
che questa sarebbe divenuta la loro professione. Difficile comunque tro­
vare un minimo comune denominatore4•
Proviamo comunque a cercare qualche elemento unificante, in grado
di superare la pura aneddotica. Il primo a saltare ali' occhio è che non è
facile imbattersi, soprattutto in Europa, in registi provenienti da classi
sociali subalteme. Una delle cause la spiega bene Gianni Amelio che,
confrontando la propria esperienza con quella dei coetanei e figli di bor­
ghesi Bellocchio e Bertolucci, riflette: « C'è stato un periodo molto lun­
go della mia vita - che è stato invece quello che loro hanno utilizzato e
sfruttato perfare - in cui io ho dovuto cercare di capire cosa fare e qua­
li forze avessi a disposizione per fare poi questa cosa » (Amelio/Pofi,
1 994, p. l 9). In una professione in cui il denaro è così centrale, la possi­
bilità di disporre di capitali, soprattutto agli inizi della carriera - per rea­
lizzare cortometraggi, per vedere film, per studiare o anche solo per
pensare è un vantaggio di non poco conto. Se a ciò si aggiunge che,
-

nella carriera di un cineasta, i periodi di inattività possono essere fre-


Significativa, da questo punto di vista. la carrel lata che propone Tirard (2004).
30 Manuale di regia cinematografica

quenti e molto lunghi, si fa in fretta a comprendere perché un buon con­


to in banca rappresenti un ottimo punto di partenza per un aspirante re­
gista.
Altrettanto, non è difficile reperire una sorta di via maestra che con­
duce ali ' incontro con la professione. Fatta eccezione per rare scelte di
ordine politico (« Si può dire che il mio esordio e la mia sorte come re­
gista dipendano dalla lotta contro il trattato di sicurezza nippo-america­
no » spiega Nagisa Oshima, Magrelli, Martini, 1 984, p. 1 7) o generiche
urgenze terapeutiche (« Avevo bisogno di descrivere la mia realtà, e si
può certamente vedere in questi sforzi un tentativo di fuga. Quando ci si
sente in pericolo bisogna in un modo o nell'altro crearsi una vita imma­
ginaria, in cui si possono controllare le cose che sembrano incontrolla­
bili nella vita reale » rivela Lars von Trier, Bjorkman, 200 l , p. 20), alla
radice della maggior parte delle vocazioni vi è la seduzione esercitata
per il cinema visto e amato.
Non appena la storia del cinema è stata abbastanza longeva da poter
vantare una tradizione, chi si avvicinava al cinema lo faceva per Io più
sulla scia dei film visti e amati. Già Jean Renoir, anno di esordio 1 924 -
pur confessando di aver iniziato nella speranza di aiutare la moglie-attri­
ce a diventare una star - ammette: « Se faccio cinema è in gran parte col­
pa di Stroheim. Il quale condivide questa responsabilità con Charlie
Chaplin e D.W. Griffith » (Venegoni, 1 975, p. 5).
'

E del tutto normale che un regista sia un cultore della materia, così
come ogni pittore è anche un amante della pittura e ogni scrittore è un
accanito lettore. Altrettanto, è indubitabile che ogni cineasta soprattutto
agli esordi, venga contagiato da ogni immagine, suono, volto, parola o
storia che incontra sul suo cammino. Fin qui, nulla di peculiare: l' istinto
mimetico è connaturato all'essere umano5• Ogni individuo è stimolato e
influenzato da tutto ciò che rientra nella sfera della sua esperienza, fisi­
ca, sensoriale e intellettuale - per quanto i sottili meccanismi istintivi e

5
Della vasta, e ancora pionieristica, letteratura sull' imitazione, segnaliamo, a titolo
indicativo, due opere. Sul versante delle neuroscienze: Rizzolatti Giacomo/Sinigaglia
Corrado, So quel che fai. Il cervello che agisce e i neuroni specchio, Raffaello Cortina,
Milano (2006); su quello antropologico e filosofico: René Girard, Menzogna romallfica
e verità romanzesca, Bompiani, Milano (2002).
Le radici di un mestiere 31

culturali che regolano la tendenza all 'imitazione sfuggano in gran parte


alla consapevolezza e al controllo razionale.
Sull'impossibilità dell' originalità in campo artistico così ragiona
Max Ophuls:

Se una nazione riesce a produrre due o tre buoni drammaturghi nell'arco di


una generazione, si può ritenere molto fortunata. Se consideriamo la storia
del teatro tedesco, vedremo che questi periodi sono molto rari, e la Germania
è patria di drammaturghi importanti. Com'è possibile allora che ne spuntino
centocinquanta in un anno solo? Nel migliore dei casi siamo costretti a pla­
giarci a vicenda, e non dovremmo neppure aver paura di ammetterlo, finché
ci limitiamo a copiare quello che ci sembra bello e apprezzabile. Ecco perché
vorrei scrivere immediatamente una lettera di ringraziamento a tutti gli auto­
ri che ho plagiato. Meglio un telegramma (altrimenti chi ha il tempo di scri­
verle tutte?). Lo invierò a Renè Clair, Fritz Lang, Jacques Becker, William
Wyler, Carol Reed, Otto Preminger, David Lean, Clouzot, B illy Wilder,
Helmut Kautner (Panta Cinema, quadrimestrale, numero 1 3, 1 994, p. 385).

Ma non è capzioso affermare che in campo cinematografico l 'innata


tendenza all'imitazione si rivesta di tratti peculiari e gravidi di conse­
guenze. La propensione alla mimesi è infatti esaltata dalla natura stessa
di un linguaggio fondato sulla riproduzione analogica del reale. Agli oc­
chi di qualsiasi spettatore c'è qualcosa di estremamente seducente - e al
contempo semplice - nella visione di un film, tanto familiari sono le im­
magini e i suoni che lo compongono. Qualcosa, all'apparenza, di facil­
mente replicabile. Lo spiega Wim Wenders: « Forse tutto ciò dipende
dalla concretezza dell ' immagine cinematografica, anche dal fatto che
nella nostra vita, in effetti, si ripetono sempre soluzioni analoghe, e il ci­
nema è forse più vicino a questa vita delle altri arti » (Wenders, 1 992, p.
'

1 6 1 ) . E come se il film ci invitasse a imitarlo: qualcuno lo fa assumendo


le sembianze o ripetendo i gesti e le parole dei personaggi dello scher­
mo; gli aspiranti cineasti lo fanno progettando di realizzare film ispirati
o stimolati dai film che hanno visto e amato.
A partire dagli anni Cinquanta, dopo la stagione d'oro dei Cahiers du
cinéma e dei suoi epigoni, questa attitudine congenita ha prodotto un fe­
nomeno di cui solo nei decenni successivi si è potuta comprendere la
32 Manuale di regia cinematografica

portata epocale: la diffusione della cosiddetta cinefilia. L' uso del termi­
ne - nato dall' unione di cinema e di.fi/o, dal greco cpLÀ.oç, amico, amante
- ha mutato più volte significato nel corso del tempo6, allargandosi da
un' iniziale accezione tesa a qualificare gli « appassionati di cinema » a
quella di un vero e proprio sistema di rapporti tra spettatore e istituzione
cinematografica - film e cineasti, ma anche sale cinematografiche, mo­
delli di critica, riviste specializzate, collane editoriali ecc.
Dal punto di vista della nostra indagine, lo sviluppo della cinefilia da­
gli anni Cinquanta in poi ha significato l'emergere di generazioni di re­
gisti che hanno eletto i « film visti e amati » a loro principale fonte di
motivazione e parametro di riferimento7• Se, infatti, per i citati Renoir o
Ophuls era impensabile scindere la passione per il cinema dal loro per­
corso culturale e, più in generale, da una determinata visione del mondo,
per gran parte delle generazioni successive quella stessa passione - se­
parata dal confronto con le altre discipline che si occupano di interpreta­
re il reale (storia, politica, filosofia, psicologia, religione, arte ecc.) - è
divenuta l'unica ragione d'essere della propria vocazione. Lo racconta
efficacemente George Lucas: « Io sono soltanto immagini: io sono le
immagini di Godard, di Mizoguchi, di Kurosawa, di Ford, di Bergman,
di Fellini. lo non sono altro che immagini fotografiche. lo non sono io.
Io sono il cinema di Welles... di Chaplin ... di ... di ... di... » (Arecco, 1 995,
p. 1 2).
Un numero crescente di aspiranti.film-maker si è così avvicinato al ci­
nema per amore del cinema stesso, con 1 ' intenzione più o meno consa­
pevole di imitare/citare i film o i cineasti prediletti. Sono i film degli al­
tri la pietra di paragone: tutto il resto è messo in prospettiva. Per certi
aspetti, diventa secondario. Come è accaduto per tutti gli altri linguaggi
artistici - ma in questo caso neanche cent'anni dopo la sua nascita - il
cinema è entrato nella fase del meta-discorso: si fa cinema per parlare di
cinema. La cinefilia ha portato a quello che, in altri ambiti, si è definito
come post-moderno. La grande temperie politico-culturale degli anni
Sessanta, scandita da slogan sulla fantasia al potere e la rivoluzione a

6 Si vedano sull'argomento Willemen (1 994) e HagenerNalck (2005).


7 Nulla cambia se alla definizione « i film visti e amati » sostituiamo « i film dei re­

gisti prediletti » o « le poetiche dei cineasti preferiti ».


Le radici di un mestiere 33

360°, ha finito col generare la propria nemesi: la convinzione che non ci


sia più niente di nuovo o diverso da enunciare, immaginare, proporre.
'

E chiaro, ma vale la pena precisarlo, che qui non sto parlando dello
studio - per quanto approfondito e specialistico, nonché viscerale e ap­
passionato - della storia del cinema e dei film. La cinefilia non ha come
obiettivo l'analisi: è un atto d'amore e come tale non necessita di com­
prensione, rigetta ogni riflessione. Aggettiva, non sostantiva. Crea ap­
partenenza, non consapevolezza. Al massimo si interroga sulle ragioni
del proprio amore, senza per questo metterlo in discussione. Questo è
dato a priori, è la condizione ontologica, non l 'esito della riflessione.
Se le conseguenze della cinefilia da un punto di vista espressivo esu­
lano dalle competenze di questo volume, l'aspetto che qui mi interessa
sottolineare è come questo fenomeno abbia inciso profondamente in
campo pedagogico: per molti aspiranti cineasti guardare le opere altrui
è divenuto l'asse portante della propria formazione professionale8•
Importanti registi contemporanei non esitano a raccomandare la vi­
sione di film quale miglior apprendistato possibile. Come Bernardo Ber­
tolucci, secondo cui « per imparare a fare film occorre non solo farli, ma
anche vedeme il maggior numero possibile » (Tirard, 2004, p. 76). Pro­
seguendo con Wim Wenders, il quale sostiene di essersi rifatto a
Hitchcok per quasi ogni inquadratura del suo esordio Die Angst des Tor­
manns beim Elfmeter (Prima del calcio di rigore, 1 97 1 ) e si spinge a
consigliare di « vedere più film che si riescono » (Wenders, 1 992, p. 49).
Per arrivare infine a Quentin Tarantino, quintessenza del regista cinefi­
lo, il quale rivendica con orgoglio di non essere « mai andato a scuola di
cinema, sono andato al cinema » (http://en. wikiquote.org/wiki/Quentin_
Tarantino). L' inversione dei fattori non muta il senso del discorso: an­
che chi, come Paolo Sorrentino, dichiara che bisogna « vedere tanti brut­
ti film per imparare cosa non si deve fare » (http://www .enel.it/energia­
per/cultura/ edc2009/sorrentino/), rimane comunque nell'ottica secondo
cui, per imparare a fare i film, bisogna guardare altri film.
'

E una rete di rimandi che pone il cinema stesso come orizzonte del di-

s Una tendenza condivisa e rafforzata da studi universitari che hanno sempre più di
frequente rimpiazzato lo studio della storia del cinema e delle teoriche con gli studi mo­
nografici su registi e generi.
34 Manuale di regia cinematografica

scorso, alfa e omega del proprio agire, un meta-testo per iniziati che ta­
glia fuori tutti coloro che non ne condividono le coordinate9• Al punto
che Wim Wenders non esita a sostenere: « Ritengo quindi legittimo e
anche importante sottolineare che una scena è già stata filmata, anziché
fingere di inventarla [ ... ] Ritengo che sia estremamente positivo, nel ci­
nema, potersi sentire in famiglia, lavorare in una famiglia di immagini,
per così dire. L'originalità non è importante né raccomandabile, tutt' al­
tro » (Wenders, 1 992, p. 1 59- 1 6 1 ).
Il percorso intrapreso da Wenders sembra suggerire che in un mondo
in cui ogni immagine è già stata filmata e ogni suono ascoltato, l' unica
scappatoia all' appiattimento e alla omologazione è la ricombinazione
degli elementi conosciuti. L'imitazione, sotto forma di citazione di in­
quadrature, scene, soluzioni narrative ecc., si trasforma così da ostacolo
creativo in fondamento stesso dell'opera e della sua (residua) originali­
tà. Non si tratta solo dell' inevitabile rapporto con la tradizione o della
riconoscenza verso i propri maestri, bensì la ricerca del motore della
creazione in un universo metalinguistico. Come sostiene con la consue­
ta schiettezza Tarantino: « Rubo da ogni film realizzato. Se a qualcuno
non piace, fatti loro, non andate a vedere i miei lavori, d'accordo? Io ru­
bo da tutto. I grandi artisti rubano, non rendono omaggi » (http://en.wi­
kiquote.org/wiki/Quentin_Tarantino).
Ma se è naturale che un aspirante cineasta sia un conoscitore della
materia, è veramente la visione dei film altrui la strada maestra per im­
parare la regia? E l' approdo è per forza di cose quello ipotizzato da Ta­
rantino?
Prendiamo una dichiarazione risalente ai primi anni Sessanta di Jean­
Luc Godard, uno dei registi più cinefili della storia10: « La [attività] criti­
ca ci ha insegnato ad amare tanto Rouch quanto Éjzenstejn. Dobbiamo
ad essa di non sacrificare un aspetto del cinema in nome di un altro
aspetto. Le dobbiamo anche di realizzare i nostri film con maggiore di-

'

9 E una tendenza parimenti diffusa nell'odierna critica cinematografica,


, che abbon-
da di riferimenti meta-cinematografici, al limite dell'esoterico. E evidente che, in questo
caso, tra critici, cineasti e pubblico si instaura un circolo vizioso che si auto-alimenta.
10
Se non altro per la conoscenza dell'oggetto: il rimando inevitabile è alla serie tele­
visiva Histoire(s) du cinérna ( 1 988-1 998) e al volume Godard ( 1 992).
Le radici di un mestiere 35

stacco e di sapere che è inutile rifare una certa cosa, se qualcuno l 'ha
già fatta prima di noi » (Godard, 1 98 1 , p. 1 74, corsivo mio).
Il punto messo in corsivo è il nocciolo di tutta la faccenda: quali be­
nefici può ricavare un cineasta in formazione dalla visione dei film al­
trui? Il desiderio mimetico - o la citazione tout court - è l ' unica relazio­
ne che un aspirante regista può stabilire con il « cinema che ama », la tra­
dizione e la cultura cinematografica che lo precede e in cui è immerso?
Sono convinto che per un cineasta in .fieri la conoscenza dell'evolu­
zione del mezzo espressivo con cui ha deciso di cimentarsi e l'analisi
delle opere amate, possano condurre all ' acquisizione di fondamentali
'

strumenti critici. E grazie a questi saperi che può riflettere sul percorso
che sta per intraprendere, operare delle differenze, essere cosciente del
prima e del dopo. Ad esempio, per potersi sbarazzare dell'eredità dei
'

predecessori. E quanto accaduto al Neorealismo italiano rispetto al cine-


ma dei telefoni bianchi, o a tutte le nouvelle vague nei confronti del
cinèma de papa contro cui si scagliava Truffaut. Oppure, per riflettere
sull'oggetto immediato del proprio lavoro. Come fa Scorsese' ' , il quale,
prima di iniziare le riprese di un nuovo film, si immerge nella visione di
pellicole altrui, non necessariamente di titoli importanti, ma comunque
utili « a chiarirmi le idee, a essere più ricettivo » (Scorsese, 2002, p. 72).
Prima di iniziare a scrivere lo sono con te, abbiamo rivisto la maggior
parte dei film in cui c'erano scene relative a Maria di Nazaret e all' in­
fanzia di Gesù: dalla visione di queste pellicole - alcune memorabili co­
me Il Vangelo secondo Matteo ( 1 964) di Pier Paolo Pasolini - ci siamo
resi conto di come, anche le opere considerate più terrene, laiche e sto­
ricamente attendibili, rappresentavano la realtà della Palestina di 2000
anni fa in modo sostanzialmente fiabesco, anacronistico, ignorando il
contesto di una società patriarcale e tribale - ad esempio, mettendo in
scena la Sacra Famiglia come fosse una moderna famiglia mononuclea­
re papà-mamma-bambino. Da queste visioni - unite alla ricerca sulle
fonti, e soprattutto nella prospettiva di un racconto il più possibile vici-

11
Un cineasta, va detto, che ha contribuito in modo significativo alla diffusione del­
Ia cinefilia come modello didattico, basti vedere il documentario A Personal Journey
with Martin Scorsese Through American Movies ( Un secolo di cinema - Viaggio nel ci­
nema americano di Martin Scorsese, 1 995).
36 Manuale di regia cinematografica

no al cuore storico e antropologico della vicenda di Maria - sono matu­


rate riflessioni che hanno profondamente segnato la progettazione del
film, rafforzandone gli assunti di partenza: dalla necessità di evidenziare
l'ambito sociale alla decisione di girare in un contesto antropologica­
mente non troppo distante dal mondo ebraico antico, come lo sono le
odierne campagne della Tunisia del Sud; dalla scelta degli attori arabi a
quella di mettere in scena gli eventi miracolosi senza ricorrere a effetti
speciali visivi.
Jean-Luc Godard vede nel rapporto con il « cinema che si ama » una
doppia possibilità: da un lato, il desiderio di conoscere nel profondo
l'oggetto della propria fascinazione per impadronirsene; dali' altro, la
consapevolezza che si debba andare oltre, perché quel che è stato appar­
tiene a un altro contesto, ad altre necessità, ad altri. Se già Èjzenstejn
aveva stigmatizzato, alla luce della sua intensa attività di docente, la
pemiciosità della visione dei film altrui quale strumento didattico -
« Non sarà nei cadaveri delle opere cinematografiche superate che stu­
dieremo i processi con cui produrre i nostri film » (Èjzenstejn, 1 986, p.
92) - Roberto Rossellini aveva messo in guardia dal rischio di rimanere
invischiati nella circolarità del cinema per il cinema: « Sono venuto al
cinema carico di tutto il mito del cinema. Dal mito del cinema ho cerca­
to di uscire » (Baldelli, 1 97 1 , p. 1 34).
Il cui de sac della cinefilia diventa man mano evidente ai suoi stessi
promotori, tanto che Godard già nel 1 966 ragiona: « Abbiamo vissuto
finora in un universo chiuso. Il cinema si nutriva di cinema, si auto­
imitava. Mi sono accorto che nei film, se facevo certe cose, era perché
le avevo già viste fare al cinema » (Godard, 1 98 1 , p. 275). E l'anno do­
po si spinge a dichiarare: « Più si fanno film, più ci si accorge di lavora­
re secondo idee già fatte, o contro queste idee - il che è lo stesso » (ivi,
p. 296).
L' inautenticità quale esito di una formazione cinefila è il rischio qui
paventato: il pericolo cioè di diventare veicolo di qualcosa che non ci
appartiene, l'oggetto e non il soggetto del discorso. Ma se è vero che
non possiamo sottrarci all'influsso di tutto ciò che abbiamo visto e espe­
rito, dato che tutto lascia traccia, come è possibile muoverei con auten­
ticità nella tempesta di immagini e suoni che ci avvolge ormai fin dalla
nascita? In altre parole, esiste, cinematograficamente parlando, un vero
Le radici di un mestiere 37

Sé, o esso non è altro ormai che l' accumulazione, al massimo la succita­
ta ricombinazione, di tutte le influenze di cui siamo destinatari, come
sostiene George Lucas? Possiamo sfuggire alle sabbie mobili del meta­
discorso, in cui il referente non è il mondo di cui fa parte il cinema, ma
solo quella parte del mondo che si riflette in esso?
Forse più di ogni altro, Orson Welles ha evidenziato con forza i rischi
della deriva cinefila. Certamente stimolato dalla pervicacia di segno op­
posto del suo intervistatore, il cineasta-critico Peter Bogdanovich, il re­
gista di Citizen Kane (Quarto potere, 194 1 ) torna più volte su questo ar­
gomento nelle conversazioni riportate nel volume lo, Orson Welles.
Quando Bogdanovich gli chiede di esprimere un parere su Rossellini,
Welles sbotta dicendo che non intende lanciarsi in valutazioni critiche,
dato che vede sì e no un film all' anno:

Orson Welles - Non esiste la cultura cinematografica, Peter, solo un enorme


mucchio di film. Bisogna tenersi aggiornati, naturale, ma con tutto il vasto
mondo, non solo con i film. [ ... ] Io cerco di credere che tutto esista per la pri­
ma volta. Innocenza significa questo, per me, credere che tutto esista per la
prima volta, come Adamo nel primo giardino del mondo, che inventa i nomi
per le piante e gli animali. [ ... ]
'

Peter Bogdanovich - E per questo che vedi così pochi film?


OW - Soprattutto i buoni. Ne sto lontano per pura autodifesa, per amore di
quel po' di innocenza che mi resta. Tu sorridi. Io sono serio. L'innocenza è
una questione molto seria. Migliore è il film di un altro, più rischio di perde­
re vedendolo io. No, quando guardo attraverso la macchina da presa ho biso­
gno di poter guardare con occhio innocente, di restare con la sola compagnia
delle scene, e non di altri registi, per quanto eccelsi. Ti si affollano intorno,
capisci, se non stai molto attento [ ... ] Non pretendo affatto che le mie idio­
sincrasie vengano prese come un dogma, ma una cosa posso dire: chi fa ci­
nema stia attento ai film. Fanno davvero male agli occhi, sai. Chi fa cinema
passa troppo tempo nelle sale di proiezione. Sarebbe meglio che uscisse fuo­
ri, alla luce del sole. I film altrui sono poveri di vitamine ... mi segui?
PB: Penso di essere d'accordo.
OW: I film altrui sono pieni di cose belle che dovrebbero essere reinventate
daccapo. E daccapo e daccapo. Le cose belle andrebbero trovate - trovate -
38 Manuale di regia cinematografica

nel prezioso stato d ' animo della prima volta, e le immagini scoperte, non ci­
tate.
PB: Bè, è un grosso problema per chiunque cominci adesso ...
OW: Tutto è già stato fatto, vuoi dire? No, non è questo il problema. Il guaio
è che tutto è stato visto. l registi vedono troppi film. Sicuro, tutto è già stato
fatto, ma è più sano non saperlo. Diavolo, era già stato fatto tutto quando ho
cominciato io .. (Bogdanovich, 1 993, pag. 1 89- 1 90).
.

Welles sa benissimo che il nostro cervello si plasma nell'apprendista­


to della visione e non è così ingenuo da credere che esista una purezza
che prescinde l ' esperienza. Con innocenza dello sguardo, il regista
americano intende non una condizione metafisica, ma un orizzonte ver-
,

so cui tendere, una rotta su cui puntare. E chiaro: siamo immersi in un


flusso costante di stimoli e segni da cui è impossibile sottrarsi, ma da cui
possiamo difenderci attraverso l'elaborazione di un' autonomia critica.
Un' autonomia che non nasce dalla separazione del cinema da tutto ciò
che lo circonda - neli' impossibile desiderio di spogliarlo da ciò che
"non è cinema" - bensì dal suo opposto: rigettare il cinema in quel flus­
so costante che è la realtà.
'

E evidente che, per Welles, la vera partita si gioca con il mondo, e


non solo con quella parte di mondo chiamata cinema, la cui auto-refe­
renzialità, invece che uno stimolo e un' opportunità, rischia di trasfor­
marsi in una gabbia. Una riflessione che egli conduce al punto che ci in­
teressa rispondendo ad un'esplicita domanda in tal senso:

PB: Cosa diresti a chi ti chiedesse che cosa va insegnato a un gruppo di per­
sone che vogliono fare i registi cinematografici?
OW: Porgi uno specchio alla natura, questo è il messaggio di Shakespeare
all'attore. Quanto è più adatto e più vero, per il creatore di un film! Se non
conosci qualcosa della natura alla quale porgi il tuo specchio, quanto sarà li­
mitata la tua opera! Più la gente di cinema si tributa reciproci omaggi, più si
inchina ai film invece che alla realtà, e più si approssima all'ultima scena
della Signora di Shangai [The Ladyfrom Shanghai, 1 947]: una serie di spec­
chi che si rimandano i riflessi (ivi, p. 266-267).

Il rapporto con il mondo, dunque, è la vera partita in gioco.


Le radici di un mestiere 39

In questa prospettiva, vedere i film altrui, sia quelli che hanno fatto la
storia del cinema, sia quelli dei propri contemporanei, belli o brutti che
siano, può essere un importante passaggio formativo, ma non è l' unico
e, soprattutto, non è un'operazione priva di rischi. Molti registi che lo
hanno eletto a fondamento della loro educazione cinematografica - si
pensi, a titolo d'esempio, alla nouvelle vague o Wenders stesso - hanno
realizzato opere importanti. Ma se questi film dureranno nel tempo non
è in virtù dei giochi meta-cinematografici di cui sono stati capaci i loro
autori, bensì della capacità dei medesimi di tenere la barra in direzione
del mare aperto del vasto mondo, invece che verso il porticciolo familia­
re in cui tutti si conoscono e si parlano addosso.

2.3 Tra scuola e set

Più volte, nei paragrafi precedenti, abbiamo fatto riferimento alla peda­
gogia e alla didattica della regia. Ma serve andare a scuola di cinema per
imparare a fare il regista?
In prima istanza, è importante segnalare come il numero dei registi
provenienti da scuole specialistiche, soprattutto nell'Europa occidenta­
le, sia in realtà modesto, per quanto in aumento. Ma se questa può esse­
re un' utile indicazione da un punto di vista statistico, nulla ci dice sulla
opportunità formativa di questo passaggio.
In effetti, anche tra i registi, le opinioni non potrebbero essere più di­
sparate. Per un Gianni Amelio che, alla luce della sua esperienza al Cen­
tro Sperimentale di Roma, rivendica la possibilità e l' utilità dell' inse­
gnamento (rilevando però la contraddizione insita nel voler insegnare
concetti che andranno poi dimenticati in fretta ! - Fofi, 1 994, p . 68), c'è
uno Stephen Frears, il quale, dopo anni di docenza in scuole di cinema,
parlando ad una platea di giovani studenti a Cannes, ammette: « Non si
può insegnare a fare i fi lm. Gli altri possono sempre imparare, ma noi
non possiamo insegnarlo [ . .. ] Siete tutti ex-studenti? Allora fatevi ridare
'

indietro i soldi ! Tutto quello che potete fare è realizzare film. E così che
imparerete, non c'è altro metodo » (AA.VV., 2007, p. 1 69). Una linea di
pensiero su cui si colloca anche Stanley Kubrick, il quale precisando di
40 Manuale di regia cinematografica

aver imparato molto poco a scuola e molto di più guardando film, con­
clude: « La migliore educazione al fare film è farne uno » (Ghezzi, 1 977,
p. 2). Che solo la pratica insegni, è un'opinione condivisa anche da Bil­
ly Wilder, il quale rammenta la risposta che gli fornì Ernst Lubitsch
quando, alla vigilia delle riprese del suo primo film, il giovane cineasta
d' origine austriaca chiese al maestro di insegnargli qualcosa: « Tutto
quello che posso dirti è che, dopo sessanta film, il primo giorno me la
faccio ancora addosso » (Crowe, 1 999, p. 233).
Non stupisce, dunque, che molti aspiranti registi prediligano la prati­
ca all'accademia e scelgano la strada dell'aiuto regia o della gavetta tout
court1 2 , preferendo il confronto con il set alle incertezze di una didattica
'

che rischia di rivelarsi sterile e avulsa dalle vere questioni. E quello che
è capitato, ad esempio, a Lars von Trier, il quale racconta di aver impa­
rato ben poco alla Scuola di Cinema di Copenhagen e di aver litigato
con tutti i professori: « Si sosteneva che per infrangere le regole fosse
necessario prima conoscerle. Era totalmente idiota » (Bjorkman, 200 1 ,
p. 39). Eppure anche il magmatico danese riconosce un aspetto positivo
alla sua esperienza scolastica: « Era meraviglioso potersi servire di quel­
le apparecchiature ! Ho intravisto le possibilità infinite che mi offrivano.
La Scuola di cinema era soprattutto un laboratorio dove potevo metter­
mi alla prova e tentare ogni tipo di esperimento » (ibid. ).
La possibilità di formarsi un bagaglio di conoscenze tecniche e lin­
guistiche, da verificare poi in sede operativa, è dunque il primo aspetto
sicuramente interessante di una formazione accademica, soprattutto
quando la scuola si propone come terreno di sperimentazione e non co­
me mera dispensatrice di nozioni predefinite. Un'ulteriore opportunità è
rappresentata dagli incontri che si possono verificare sui banchi scolasti­
ci con altri cineasti con cui confrontarsi e cooperare13. Opzione partico-

12 Personalmente ho fatto il mio apprendistato a New York, dove sono andato per as­
sistere alle riprese di Alphabet City ( 1 984) di Amos Poe e mi sono ritrovato a fare la
'

guardia ai camion. E significativo che ancora adesso molti giornalisti scrivano che ero
andato negli Stati Uniti a studiare cinema... Riconosco però che i miei anni di lavoro sui
set americani siano stati l'equivalente di una scuola, per quanto invidi non poco coloro
che hanno potuto frequentare dei veri e propri corsi universitari, soprattutto per quanto
riguarda l'aspetto tecnico e la rete di relazioni che consentono.
13 Basti pensare, a mero titolo d'esempio, alla collaborazione nata tra George Lucas
Le radici di un mestiere 41

larmente significativa in una professione i n cui, come vedremo meglio


nei capitoli successivi, l'elemento relazionale gioca un ruolo cruciale,
tanto che alcuni registi preferiscono lavorare sempre con gli stessi colla­
boratori. Ma se queste possibilità, sebbene in maniera meno organica,
sono a disposizione anche di coloro che fanno il loro apprendistato sul
set, resta ancora da capire in che modo si possa imparare la regia sui
banchi di una scuola.
Per Woody AJJen c'è poco da insegnare: « Si tratta di qualcosa che
possiedi o non possiedi. Se non la possiedi, puoi studiare per tutta la vita
e non servirà a niente, non diventerai mai un regista migliore; e se la
possiedi, allora imparerai rapidamente a usare i pochi strumenti che ti
occorrono » (Tirard, 2004, p. 63). Se per il cineasta americano è solo
una faccenda di talento innato - con tutte le conseguenze metafisiche
del caso - Pedro Almodovar ritiene invece che ci sia molto da imparare,
pur riflettendo su quanto sia difficile insegnare regia perché è un' espe­
rienza del tutto personale: « Per imparare a fare cinema, forse uno striz­
zacerve11i è più utile di un insegnante ! » (ivi, p. 1 1 7).
Una proposta forte per l' insegnamento della regia arriva da Sergei M.
Ejzenstejn. Da11e sue lezioni tenute nel biennio 1932-33 aH' Istituto sta­
tale di cinematografia, l' allievo V.B. Niznij redasse Lezioni di regia
( Ejzenstejn, 1 964), volume che ancora adesso sottende un' idea pedago­
gica tutt'altro che obsoleta - oltre a costituire un prezioso strumento di
riflessione per i cineasti di ogni epoca. n punto di partenza non è la ma­
teria da insegnare, tanto meno i principi e le nozioni da cui essa sarebbe
governata e costituita. L' elemento centrale è la funzione del docente:
« Il maestro non è che primus inter pares. [ ... ] Compito del maestro è
soltanto di spingere, con mossa abile e tempestiva, il coJJettivo verso
difficoltà normali e fruttuose e verso una chiara ed esatta consapevolez­
za di quei problemi le cui soluzioni portano alla costruzione e non a va­
ne chiacchiere intorno ad essa » (ivi, p. 97).

e Steven Spielberg alla University of Southem California o all' energia creativa che deve
essere circolata nella Scuola Nazionale di Cinema, Teatro e TV di L6dz in Polonia, fre­
quentata più o meno negli stessi anni da studenti quali Andrzej Wajda, Roman Polaftski,
Andrzej Munk, Krzysztof Zanussi, Jerzy Skolimowski e Krzysztof Kieslowski, tanto
per citare i più noti.
42 Manuale di regia cinematografica

L'insegnamento della regia per Ejzenstejn non è dunque l' applicazio­


ne di contenuti didattici preconcetti - partendo magari da una specifica
idea di cinema di cui il docente si fa portatore - ma un confronto tra in­
segnante e studenti che, a partire da casi pratici, permetta a quest' ultimi
l' acquisizione concreta e critica di strumenti espressivi. Non, quindi,
l' apprendimento di regole o norme, ma la maturazione dialogica di una
consapevolezza creativa. Insomma, per il cineasta sovietico, il metodo
non nasce da una teoria, ma dalla navigazione stessa e non può essere
fissato a priori: « Il metodo esiste. Ma il guaio consiste in questo: da po­
sizioni metodo logiche preconcette non nasce nulla. E una corrente tem­
pestosa di energia creativa non regolata dal metodo produce ancor me­
no » (ivi, p. 96).
Il che, sosteniamo fin da adesso, è vero per il cinema tutto.

2.4 Credere, ingannarsi, combattere

Concludendo, possiamo dire che si arri va al cinema per una nùriade di


strade e di ragioni. Non c'è una traiettoria obbligata, né un percorso pri­
vilegiato.
Chi vi rimane impigliato, generalmente, ha ottenuto una qualche for­
ma di riscontro o successo, a meno che non sia fornito di considerevoli
mezzi finanziari o svolga un altro lavoro che gli garantisca il reddito.
Tal uni, nonostante le difficoltà e le fatiche della professione, continuano
spinti dalla passione e dall' amore per il cinema stesso, altri perché vi ve­
dono la possibilità di analizzare il reale, altri ancora perché lo usano per
indagare sé stessi, come Rainer Wemer Fassbinder che alla domanda se
'

per lui girare un film fosse una terapia, rispondeva: « E senz' altro un
processo di ritrovamento, ma senza l'aiuto dello psicanalista » (Spagna­
letti, 1 983, p. 33).
Per molti, un po' di tutto ciò e qualcosa di più. Ma per il regista, come
per il pittore o l' attore, il musicista o lo scrittore, c'è un ultima, definiti­
va molla, che nessuna scuola o gavetta potrà mai insegnare, senza di cui
non si può nemmeno iniziare: bisogna crederci, bisogna essere convinti
di aver qualcosa da dire e un modo per dirlo, o anche nessuna di queste
Le radici di un mestiere 43

facoltà, ma sempre e comunque la faccia tosta e la presunzione di pen­


sare di meritarsi quel nome sullo schermo. Come spiega Martin Scorse­
se: « lo credo che la prima cosa da fare, se si desidera girare un film, sia
domandarsi: "Ho qualcosa da dire?". E non è necessario che la risposta
sia articolata e possa essere espressa attraverso le parole. A volte capita
soltanto di voler comunicare una sensazione, un'emozione, è sufficien­
te. E, credetemi , è già abbastanza difficile » (Tirard, 2004, p. 89).
Con tutti i rischi annessi e connessi, come avverte Sidney Lumet:

Ne ho parlato con scrittori, direttori d'orchestra, pittori. Immancabilmente,


hanno tutti ammesso quanto fosse importante per loro l 'auto-inganno. Forse
la parola migliore è « credere ». Ma io tendo a essere un po' più cinico ri­
guardo all'intera faccenda, per cui uso la parola « auto-inganno ». [ . . . ] Un
grande pericolo dell'auto-inganno è che porta facilmente ad essere presun­
tuosi. « Oddio, davvero abbiamo (ho) fatto tutto questo? Fantastico! ». E co­
sì si inizia a credere di essere davvero bravi. Tra tutte, questa è la sensazione
più pericolosa. (Lumet, 1 996, p. 1 33- 1 34).
CAPITOLO 3

Fare a pezzi un'idea

« BW: Non è necessario che un regista sappia scrivere,


ma se sa leggere, aiuta.
CC: Quando ti sono venute le tue migliori idee ?
BW: Dipende. Ogni tanto mentre ero in gabinetto, altre volte nella doccia,
altre mangiando. Posti diversi. Se mi ricordassi che cosa stavo facendo
quando mi sono venute, mi metterei sempre a fare le stesse cose! »
(Billy Wilder a Cameron Crowe in Crowe, 1 999, p. 292)

« Se vuoi diventare un narratore, un autore, un romanziere, uno scrittore,


nonfare il regista.
Il cinema non è il migliore dei mezzi per raccontare storie.
È troppo specifico, lascia cosi poco spazio alla immaginazione
da impedirgli di prendere altre strade se non quelle indicate dal regista ».
(Peter Greenaway, 105 Years of lllustrated Text in Zoetrope AII-Story,
Vol. 5 No. l , Spring 200 1 )

3.1 C'era una volta. . .

Il processo che conduce all'esistenza di un film inizia con quell' intangi­


bile evento chiamato idea. Il germe originario può essere il frammento
di una storia, un personaggio, una semplice immagine o suono. Non
Fare a pezzi un 'idea 45

stiamo parlando dell 'abbozzo narrativo, bensì del nocciolo duro di ogni
progetto, testo, atto comunicativo, sia esso destinato a trovare vita in un
film, quadro, canzone, libro ecc. È qualcosa che va al di là dello specifi­
co linguaggio artistico, anche se è sbagliato dire che lo eccede: ogni idea
trova nel suo linguaggio la sua unica, peculiare accezione.
Affinché l'idea metta le gambe, molti cineasti pensano sia necessario
scriverla. Generalmente, si inizia con degli appunti sparsi o un breve
soggetto, per poi passare al cosiddetto trattamento e infine alla sceneg­
giatura vera e propria1 • Ma non è affatto detto che un regista debba, per
forze di cose, partecipare anche a uno solo di questi passaggi.
Nel corso degli ultimi decenni, tra le discriminanti più significative
che hanno portato alla definizione del concetto di autore, vi è quella del
regista-sceneggiatore. Anche se non tutti i cineasti presi a pretesto dalla
politique des auteurs scrivevano i copioni dei propri film (pensiamo a
Hitchcock), quello della stesura in prima persona della sceneggiatura è
divenuto col tempo uno dei fattori qualificanti, in termini di controllo e
autonomia, della matrice autoriale di un progetto. Come sosteneva An­
drei Tarkovsky: « Non posso immaginare di fare un film basato su una
sceneggiatura che non ho scritto. Un regista che dirige un film tratto dal­
la sceneggiatura di altri diventa per forza di cose un illustratore » (in
http://people.ucalgary .ca/-tstronds/nostalghia.com!TheTopics/Direc­
ting.html).
Il binomio scrivere e dirigere è diventato pressoché inscindibile per i
registi che operano nell' ambito del cosiddetto cinema d'autore. Se, ad
esempio, prendiamo in esame il recente panorama europeo, è raro im­
battersi in opere premiate dalla critica e dai festival che non vedano, tra
i loro sceneggiatori, anche il nome del regista2• Al punto che molti pro­
duttori si spingono a sostenere che la decadenza commerciale del cine-

1
'

E possibile, anzi accade spesso, che l'ordine sia differente o che, come vedremo in
seguito, vengano saltati uno o più passaggi di questo iter.
2 Negli ultimi dieci anni, ad eccezione di Vozvrascenje (Il ritorno) di Andrei Zvia­
gincev (2003) e The Wind That Shakes the Barley (Il vento che accarezza l 'erba) di Ken
Loach (2006), tutti i vincitori europei dei festival di Cannes e Venezia hanno partecipa­
to alla scrittura delle sceneggiature.
46 Manuale di regia cinematografica

ma del Vecchio Continente dipenda proprio da un'inflazione della figu­


ra del regista-sceneggiatore.
Ma è proprio necessario, per un regista che aspiri a mantenere con­
trollo e autonomia, scrivere la sceneggiatura dei propri film? O, inver­
tendo i termini, a un regista che non scrive è veramente precluso ogni
controllo sulla propria opera? La questione è annosa, e non semplice co­
me potrebbe apparire. Senza entrare nei termini della polemica contin­
gente, vediamo come può essere inquadrata e quali problemi pratici e
concettuali pone.
Nel 1 962, pur prendendo le distanze dalle distorsioni operate attorno
al concetto di autore da lui stesso elaborato, François Truffaut si espri­
meva in termini lapidari: « Anche se non scrive una riga di sceneggiatu­
ra, è il regista che conta, ed è a lui che il film somiglia come una goccia
d'acqua » (Truffaut, 1 990, p. 45). Oltre a ribadire, nel bene come nel
male, la centralità della figura del regista, Truffaut affermava implicita­
mente il primato del filmico su tutti gli altri codici espressivi che con­
corrono alla creazione di un testo, i vi incluso il soggetto, l ' idea narrativa
o concettuale alla base di un film. Anche se un film non è immaginato o
scritto dal suo regista, è il lavoro sul filmico - messa in scena, riprese,
'

montaggio ecc. - a determinare la paternità del cineasta sull'opera. E su


questa base che i fautori della politique ritenevano possibile per un regi­
sta gestire in modo personale e originale la propria opera, anche se non
avevano partecipato in alcun modo alla scrittura della medesima3•
La presa di posizione di Truffaut può apparire eccessiva se rapporta­
ta alla nostra percezione di comuni spettatori: è la storia di un film che,
generalmente, cattura la nostra attenzione, ci spinge a sceglieme uno
piuttosto che un altro ecc. Per comprenderla va prima di tutto collocata
nel contesto storico e professionale in cui è maturata. Da un lato, infat­
ti, rappresentava la dichiarazione di poetica di un giovane cineasta che
intendeva sbarazzarsi della sudditanza patita dal cinema, fino a quel­
l'epoca, rispetto alle altre forme d' arte (teatro e romanzo in primis).
Dall' altra era la reazione al primato accordato per molto tempo dalla

'

3 E significativo che tutti i registi affiliati alla nouvelle vague, ad eccezione di Alain
Resnais, fossero anche autori delle sceneggiature dei loro film.
Fare a pezzi un 'idea 47

critica (e dall'industria4) proprio al soggetto, e quindi agli sceneggiato­


ri. Non si trattava quindi una critica all' idea di narratività in sé e per sé:
era prima di tutto la rivendicazione della specificità della regia cinema­
tografica, dell'autonomia della mise en scène rispetto alla « dittatura del
soggetto ».
Sebbene viziato da una concezione dicotomica di forma e contenuto
- come se il soggetto non determinasse la messa in scena e viceversa - il
passaggio della politique è stato comunque importante proprio nel supe-
,

ramento di questa artificiosa separazione. E infatti grazie al riconosci-


mento dell' azione significante del filmico che alcuni anni dopo - facen­
do tesoro della lezione dei formalisti russi, di Balazs e Arnheim - i
semiologi del cinema approderanno al concetto di segno5• Il segno è la
liquidazione delle passate dicotomie tra forma e contenuto, non in nome
di una delle polarità di volta in volta ritenuta superiore, ma della valoriz­
zazione di entrambe, in quanto inseparabili, indissolubili fattori di ogni
espressione umana, dalla più elementare delle comunicazioni al più
complesso dei testi. Come spiega senza troppi fronzoli Sidney Lumet:
« Le discussioni suno stile come qualcosa di totalmente separato dal
contenuto del film mi fanno diventare matto. La forma segue la funzio­
ne » (Lumet, 1 996, p. 49). In questa prospettiva, l' idea di un film è sem­
pre, in qualche modo, anche la forma di un film, e viceversa. Non c'è un
prima e un dopo, una gerarchia o una cronologia: l' idea determina la
forma e la forma l' idea. Lo aveva intuito, non a caso, proprio il succitato
Truffaut che, rigettando il concetto idealistico di stile, abbozzava: « La
forma di un film si presenta alla mia mente contemporaneamente al­
l' idea del film » (Truffaut, 1 990, p. 1 46).
Non conduce da nessuna parte considerare l' ideazione di un film co­
me un passaggio scorporato da tutto il resto della sua realizzazione. Le
differenti fasi de1la lavorazione di un film non sono una sommatoria, in

� Lo sceneggiatore-regista Steven de Souza, nel documentario Dreams on Spec


(2007) di Daniel Snyder, ricorda: drving Thalberg aveva detto: "La persona più impor­
tante nel processo di realizzazione di un film è Io sceneggiatore, e dobbiamo fare tutto
ciò che è in nostro poter per impedire che se ne accorgano" )).
� Il dibattito, tuttora aperto, sul segno audiovisivo è ovviamente impossibile da rias­

sumere qui. né si tratta del contesto adatto. Rimandiamo, tra gli altri, a Metz ( 1 972),
Bettetini ( 1 974) e Wollen ( 1 998).
48 Manuale di regia cinematografica

cui un elemento si sovrappone ali' altro: tutto interagisce con tutto, nel
bene come nel male, fin daU' inizio. Tanto che non esito a ritenere che la
riuscita di un film dipenda da11a coerenza dei segni utilizzati per costrui­
re un determinato senso, così come esso si è venuto configurando nel
percorso che conduce daU'idea iniziale al testo finito. E il suo fallimento
è determinato dalla disomogeneità dei medesimi.
AH' origine di ogni comunicazione c'è sempre un' idea che mette in
moto un processo, che lo fa decollare. Questo vale sia per la più autoria­
le deUe opere come per l' ennesimo sequel. Se nel primo caso gli ele­
menti richiesti ali' idea di partenza sono l' originalità e la differenza, nel­
l' altro i fattori in gioco diventano invece la prevedibilità e l'omogeneità
rispetto alle attese dello spettatore. Anche decidere di realizzare un film
« come quel dato prodotto » o di cercare una storia « per questo o quel­
l' attore di fama » sono infatti idee di partenza, bozzoli primari che dan­
no abbrivio al processo e ne influenzano tutto il seguito.
Il discorso sul lavoro di regia rispetto all'elaborazione del soggetto o
deUa sceneggiatura va quindi prima di tutto inquadrato nell' idea che sta
alla base del film, nella sua indivisibile organicità, da cui dipende ogni
successivo passaggio del suo divenire.

3.2 Le idee degli altri

Ogni regista chiamato a gestire un materiale che non ha generato o ge­


stito in prima persona sa bene come questo finisca per determinarli, se­
gnarli6. Questa dinamica non implica affatto la maggiore o minore qua­
lità dei film realizzati - come ha appunto messo in rilievo la politique
des auteurs - ma solo l'inderogabile necessità da parte di questi registi
di misurarsi e confrontarsi prima di tutto con l' idea che sta alla base del
materiale. Lo spiega bene Sidney Lumet, il quale ha scritto pochi tra i
suoi quasi settanta lavori per il cinema e la televisione. Dopo aver illu-

6 E il caso di molti film di genere, delle pellicole pensate per determinati attori o
'

della maggior parte dei prodotti televisivi. dove non è l'impronta personale ad essere ri­
chiesta, ma la funzionalità della regia all' idea di partenza.
Fare a pezzi un 'idea 49

strato come, dopo una prima lettura, sceglie d' istinto i copioni che gli
vengono proposti, si affretta a precisare:

Una volta deciso di fare un film, qualunque sia la ragione, per me ricomincia
quell'analisi difficile che travolge tutto il resto: « cosa è questo film? ». Il la­
voro non può avere inizio finché questi limiti non vengono definiti, ed è il
primo passo dell'intero processo. Diventa il letto del fiume dentro il quale
verranno incanalate tutte le decisioni successive (Lumet, 1 996, p. 1 7).

Posto di fronte a un' idea che non gli appartiene, ma che deve in qual­
che modo fare propria, il regista ha davanti a sé due opzioni: accettarla
così com'è, oppure modificarla con tutti i rischi connessi. Se nel primo
caso, il pericolo è quello di trascinarsi dietro i limiti o gli errori insiti
nell' embrione di partenza, nel secondo l'ostacolo rappresentato da un
copione scritto da altri può tradursi invece in un passaggio fecondo. Ad
esempio, può spingere il regista ad interrogarsi sull'oggetto del proprio
lavoro con un distacco potenzialmente maggiore di quello che avrebbe
adottato qualora avesse partecipato all' ideazione o alla scrittura del pro­
getto. Significativa, da questo punto di vista, la posizione di Howard
Hawks, il quale, pur essendo sceneggiatore di fama, dichiarava: « Per i
film che devo girare io, preferisco partire dai materiali di qualcun altro,
per adattarli, in seguito, al mio universo personale » (Lodato, 1 977, p.
4). Una considerazione condivisa da Jean-Pierre Jeunet, il quale ammet­
te di essersi avvicinato con timore alla realizzazione di Alien Resurrec­
tion (Alien-La clonazione, 1 997) di cui non aveva ideato il soggetto, né
collaborato alla sceneggiatura:

Girare un film scritto da altri in realtà rende le cose molto più semplici. Per­
ché scrivere è un lavoro complesso, è un enorme investimento emotivo, e si
fatica a considerare con obiettività ciò che si sta facendo. Mentre, quando
c'è già una sceneggiatura, è molto facile individuare subito com'è possibile
migliorarla. Dopodiché non c'è altro da fare che renderla propria (Tirard,
2004, p. 1 56).

In questa prospettiva, la presa in consegna di un copione scritto da al­


tri può rappresentare uno stimolo creativo: facendone emergere le criti-
50 Manuale di regia cinematografica

cità oppure portandone a galla i contenuti inconsci, un regista si può im­


padronire dell' idea riducendone sensibilmente i margini di ambiguità e
casualità.
Douglas Sirk ha per lo più diretto film non scritti da lui e si è trovato
spesso alle prese con sceneggiature molto distanti dalla sua sensibilità,
ma che non gli hanno impedito di realizzare alcune tra le sue pellicole
più celebri e apprezzate - come Magnificent Obsession (w magnifica
ossessione, 1 954) o Imitation of Life (Lo specchio della vita, 1 959). Pri­
ma di portarle sullo schermo, Sirk ha scandagliato ogni angolo di esse,
soprattutto quelli che meno lo convincevano e gli apparivano lontani e
negativi: « Devi fare di tutto per odiarle - e per amarle » (Ha11iday, 1 97 1 ,
p. 95). In questo modo si impossessava completamente del progetto, af­
finché questo gli offrisse l' opportunità di esprimere qualcosa di perso­
nale al di là del plot: « Una delle principali attività del fare-cinema, pen­
so, sia di piegare il materiale al tuo stile e al tuo scopo. Un regista è so­
prattutto un piega-storie >> (ivi, p. 97).
In questa prospettiva, la distinzione tra esecutori e autori appare me­
no rigida e mutuamente esclusiva: la possibilità di un universo poetico
personale non è frutto della gestazione in prima persona di un' idea,
quanto della capacità di adattare in chiave personale il materiale dato.
La mancata partecipazione all' ideazione di un progetto significa limita­
re il proprio controllo sul senso di un testo - dato che ogni fase del pro­
cesso determina l' altra e da essa ne è determinata, anche se non sempre
se ne è consapevoli - ma non rappresenta un ostacolo alla sua appro­
priazione da parte del regista.
Dal punto di vista del controllo, invece, la condizione del regista-sce­
neggiatore presenta evidenti vantaggi. Ne sono paradossali testimoni
quei numerosi sceneggiatori (o autori del soggetto) che esprimono irri­
tazione e frustrazione per il modo in cui vedono realizzate le loro sce­
neggiature. Emblematico il caso di Pier Paolo Pasolini, il quale, prima
di decidere di cimentarsi con la regia, è passato per la gavetta della scrit­
tura per il cinema: « Erano dei bei film, indubbiamente sia w notte bra­
va [ 1 959, diretto da Mauro Bolognini] che Morte di un amico [ 1 959, di­
retto da Franco Rossi] mi sembrano buoni, per ragioni diverse però non
erano quelli che immaginavo io scrivendo il copione (Nino Ferrero, Ro-
Fare a pezzi un 'idea 51

lando lotti, Bruno Voglino, Incontro con Pier Paolo Pasolini, Filmcri­
tica, XII, n. 1 1 6, gennaio 1 962, p. 693 ).
Il riferimento di Pasolini all' immaginazione ci riporta ancora una
volta all' idea iniziale, al momento in cui, per così dire, scocca la scintil­
la. L' anedottica sull'argomento da parte dei registi-scrittori è pressoché
infinita, a conferma dell' importanza e della fragilità di questo passag­
gio. Per cineasti come Bergman o Visconti l' ispirazione viene general­
mente da un' immagine, mentre per Chaplin da una musica. Per Fellini
l' idea è un sogno, per Lynch è costituita dai frammenti di un enigma,
mentre per von Trier è un'esperienza infantile simile al gioco. Per Go­
dard si tratta di un incessante lavorio che occupa ogni istante della gior­
nata. Concetto che puntualizza Billy Wilder:

Ho delle scatole da scarpe piene di annotazioni, una scena qui, un'idea là,
una battuta di dialogo: è così che lavoro. I dilettanti credono che fare un film
significhi mettersi seduto e cominciare a inventare una costruzione, una
struttura. Ma non avviene affatto così. Si incomincia con milioni di idee, che
poi vengono condensate in un milione, poi i n mille e così via. . (AA.VV.,
.

1 980, p. 1 03).

La sensazione è che non possa esistere un metodo unico o privilegiato


« per farsi venire un' idea », se non quello dettato dalla propria indole,
cultura e formazione. La ricerca di un' idea, il più delle volte, si intra­
prende da soli attraversando un universo aperto e a prima vista infinito e
spesso non si tratta nemmeno di una ricerca, ma di un incontro e allora
c'è chi tira in ballo la casualità e la fantasia o chi parla di allucinazione
onirica ed epifania. In ogni caso, l'importante, nelle parole di Éjzen§tejn,
è « avere l' idea. Poi afferrarla e conservarla » ( Éjzenstejn, 1 986, p. 276).

3.3 Con o senza sceneggiatura?

Prima di capire quali dinamiche implichi per i registi-scrittori il passag­


gio dall' idea al soggetto e poi alla sceneggiatura, è necessario però porsi
una domanda tutt' altro che peregrina, che riguarda anche coloro che non
52 Manuale di regia cinematografica

partecipano alla stesura del copione: a un regista serve avere un testo


scritto e condiviso?
Dato che la sceneggiatura è uno strumento di lavoro vecchio quasi
quanto la storia del cinema verrebbe voglia di pensare che la risposta
non possa che essere positiva. Ma a sentire una illustre schiera di registi,
una sceneggiatura può rappresentare invece un intralcio al processo
creativo. Non mi interessa qui addentrarmi nelle differenti poetiche che
sono alla base di queste posizioni, né esaminare le conseguenze narrato­
logiche connesse alla decisione di affrontare le riprese senza un testo
scritto'. Mi preme solo capire quali sono, dal punto vista teorico e lavo­
rativo, le ragioni e gli esiti di una tale scelta.
Partiamo prima di tutto dai fautori della necessità della sceneggiatura.
Il cinema americano classico e quello sovietico consideravano vincolan­
te la stesura di un copione non solo da punto di vista narrativo, ma anche
da quello filmico8• Al punto che un cineasta come Vsevolod Illarionovic
Pudovkin riteneva indispensabile corredare il testo scritto con dettaglia­
te istruzioni di ripresa (campi, piani, movimenti macchina ecc.). Le sue
sceneggiature tecniche erano così accurate da far apparire le riprese co­
me null' altro che l'esecuzione materiale di un progetto elaborato a tavo­
lino. Una prospettiva la cui essenza Wilder sintetizzava così : « L' idea
che sta dietro le riprese è di portare sullo schermo tutto ciò che è scritto »
(Crowe, 1 999, p. 58).
Non tutti i registi che hanno operato in questi ambiti condividevano la
medesima inclinazione per la scrittura tecnica su cui torneremo nel se­
-

sto capitolo. Se Fritz Lang riteneva che il copione fosse solo un abbozzo
di progetto, ma che sarebbe stupido impedire a chi scrive di offrire indi­
cazioni di inquadrature perché « ce ne potrebbe essere una suggerita dal­
lo sceneggiatore che avrei potuto trascurare » (Bogdanovich, 1 988, p.
46), Elia Kazan detestava senza mezzi termini le indicazioni tecniche:

7 Quali opzioni presenti dal punto di vista narrativo Io scrivere mentre si gira - ela­
borando o riadattando giorno per giorno la storia agli eventi contingenti è - in fin dei
conti - materia che esula la specifica competenza del regista. Sulla narratologia cinema­
tografica si vedano: Chatman ( 1 978), Tomasi ( 1 988), Carrière/Bonitzer ( 1 990), Cremo­
ni n i ( 1 99 1 ) e Guerin (2006).
H Sulla storia e la teoria della scrittura della sceneggiatura si vedano Aimeri (2007),

Huet (2007), Parent Altier (2007) e McKee (20 l O)


Fare a pezzi un 'idea 53

« Le mettono gli sceneggiatori professionisti per impressionare chi li pa­


ga. Non significano assolutamente nulla » (Ciment, 1 973, p. 1 70). En­
trambi concordavano però su un punto fondamentale: non si può fare a
meno della sceneggiatura perché è lo strumento garante della coesione
del processo narrativo.
Nel cinema americano classico - e nella maggior parte della produzio­
ne cinematografica mondiale del passato nonché contemporanea - è il
primato della narrazione a conferire una rilevanza centrale alla sceneg­
giatura, e un'enorme importanza agli sceneggiatori, perché il film è « fon­
dato su necessità narrative legate alla categoria del personaggio » (Au­
mont, 1 99 1 , p. 86).
In questa accezione, la sceneggiatura è il luogo deputato dove verifi­
care sulla carta, in una sorta di « laboratorio simulato del senso », l' effi­
cacia del passaggio dall' idea iniziale alla struttura narrativa compiuta;
determinare e studiare la successione e la concatenazione degli eventi,
la costruzione dei personaggi e dei loro rapporti; fino a cercare di preve-
,

dere il più possibile la reazione dello spettatore. E dunque l'egemonia


del narrativo a rendere ineluttabile la stesura di una sceneggiatura.
Un ruolo importante in questo processo lo giocano i dialoghi. Molti
registi e sceneggiatori mettono però in guardia dall' utilizzo delle parole
come veicolo narrativo privilegiato (come accade ad esempio nelle soap
opera o nelle sitcom televisive), a detrimento delle altre forme di signi­
ficazione, prima di tutto quelle specificatamente filmiche.
Per Alfred Hitchcock il peccato capitale degli sceneggiatori è di uti­
lizzare la parola per esprimere quello che non riescono a dire attraverso
le immagini, mentre il dialogo deve « essere un rumore in mezzo agli al­
tri » (Truffaut, 1 977, p. 1 88) e giunge al punto di postulare la disgiunzio­
ne, ossia far dire una cosa all'immagine e un' altra alla parola, quale
« punto fondamentale della regia » (i vi, p. 1 77). David Mamet, il quale
oltre ad essere regista è un celebrato screenwriter, osserva:

Azione e dialoghi sono due facce della stessa medaglia. Esattamente come
per l'azione, lo scopo dei dialoghi non è quello di rimediare ai difetti del­
l' elenco delle inquadrature, né di fornire « informazioni » sul personaggio.
L' unica ragione per cui le persone parlano nei film è per cercare di ottenere
quello che vogliono [ . ] Non dovete usare il dialogo per narrare, così come
. .
54 Manuale di regia cinematografica

non dovete narrare quando usate le immagini o l'azione. Meno ricadete nella
narrazione, più la gente dirà: « Ehi, ma che diamine sta succedendo qui? E
chissà come diamine andrà avanti questa storia... ? ». Ora, se state raccontan­
do la storia attraverso le immagini, il dialogo sarà un po' come la granella di

nocciole sul gelato. E più che altro una glossa a quello che sta accadendo. La
storia la portano avanti le inquadrature. Praticamente, il film perfetto non ha
bisogno di dialoghi (Mamet, 2002, p. 1 62- 1 63 ) .

E evidente come a queste dichiarazioni - le quali assegnano un asso-


luto predominio al visivo (unito al suono puro nell' accezione di
Hitchcock) - potremmo opporre esempi altrettanto autorevoli in cui alla
parola viene affidato un ruolo centrale senza nulla togliere ali ' efficacia e
alla autonomia delle immagini. E se non vogliamo prendere in consi­
derazione il cinema di registi limitrofi come Straub-Huillet o Alain Re­
snais, non abbiamo che da rivolgere l'attenzione verso titoli come
Reservoir Dogs (Le iene, 1 993) diretto da Quentin Tarantino o The So­
eia/ Network (id. , 20 1 0) diretto da David Fincher - tanto per citare
esempi vicini a noi - estremamente loquaci eppure altrettanto ricchi di
suggestioni visive9•
Tornando alle ragioni della necessità della sceneggiatura, i fautori di
questa linea annoverano anche svariati motivi pratici a loro sostegno.
Un copione, considerata la parcellizzazione del lavoro cinematografico,
è un ideale terreno di incontro e confronto tra le diverse individualità
che concorrono alla creazione e lavorazione di un film: rappresenta una
base comune da cui incominciare a ragionare. Serve al produttore per
stabilire un budget e far preparare un piano di produzione; alla troupe e
agli attori per capire quel che stanno per realizzare, nonché per reperire
indicazioni fondamentali al proprio lavoro. Da un punto di vista produt­
tivo, poi, una sceneggiatura è quasi sempre indispensabile per ottenere
dei fondi, per convincere un produttore a cercarli o un finanziatore a in­
vestirW0. Infine, David Mamet individua nel fattore tempo l' elemento-

'

9 E interessante notare come in questi casi, più che contribuire al narrativo, la verbo-
sità intervenga soprattutto nella sfera di quella che Michel Chion definisce la funzione di
eiTUlnazione (si veda 8.7).
10
Questo vale soprattutto se il regista-scrittore è alla prima esperienza: mentre un ci-
Fare a pezzi un 'idea 55

chiave a favore della scrittura a priori. Parlando ai suoi allievi ricorda


come durante questa fase: « Abbiamo a disposizione tutto il tempo che
ci pare, e di conseguenza possiamo permetterei di pensare qual è la ma­
niera migliore di raccontare la nostra storia. [ ... ] Una volta sul set, inve­
ce, non abbiamo più tutto questo lusso » (ivi, p. 1 24).
Tirando le somme, tutte queste riflessioni possono essere condensate
in una battuta del guru della scrittura cinematografica, l' americano Ro­
bert McKee: « Andate da un regista con 1 20 pagine in bianco e ditegli
"dirigile !" » (http://en. wikipedia.org/wiki!Robert_McKee).
Eppure, almeno a partire dal dopoguerra, voci importanti del panora­
ma internazionale hanno incominciato a sostenere proprio quello che
Mc Kee presenta come una boutade. Uno dei padri del Neorealismo, Ro­
berto Rossellini dichiarava nel 1 948: « Continuerò forse a passare per un
pazzo, ma mi rifiuto di sapere come il mio film finirà, il giorno in cui co­
mincio a girare » (Rondolino, 1 977, p. 9). Per poi aggiungere nel 1 954:
'

E parte di una leggenda che io giri senza sceneggiatura, improvvisando con-


tinuamente. Ho ben chiara in mente la « continuità » dei miei film; inoltre ho
le tasche piene di note; tuttavia devo confessare che non ho mai capito la ne­
cessità di avere una sceneggiatura se non per rassicurare i produttori. Cosa
c'è di più assurdo che la colonna di sinistra: piano americano - carrellata la-
'

terale - la cinecamera panoramica e inquadra . ? E un po' come se un ro-


..

manziere facesse una sceneggiatura del suo libro: a pagina 2 1 2 un congiun­


tivo imperfetto, poi un complemento oggetto indiretto . ! (ivi, p. 1 5).
. .

Aspetti di poetica a parte, quel che ci interessa segnalare è come Ros­


sellini sia stato uno dei primi cineasti a rifiutare coscientemente l' idea di
copione chiuso. Per il regista romano, una sceneggiatura definita rischia
di bloccare Io sviluppo dell'idea originaria perché impedisce al film di
beneficiare della realtà sempre mutevole del processo di realizzazione -
dell' imprevedibilità, per quanto controllata, che ogni ripresa incontra
sulla sua strada. Per Rossellini, invece, è preferibile un metodo di lavoro

neasta conosciuto può fare leva sulle proprie opere precedenti, e l'eventuale spendibilità
del suo nome, è pressoché impossibile che un esordiente possa trovare i capitali per fare
un film senza aver presentato una sceneggiatura.
56 Manuale di regia cinematografica

che, sulla base di situazioni aperte, concepite a priori ma scritte in modo


non vincolante, si schiude in sede di ripresa agli stimoli e alle potenzia­
lità contingenti del reale.
Come è noto, rispetto alla poetica realista di un Rossellini (di cui era
stato aiuto), Federico Fellini prediligeva invece l'artificio del set, il di­
spiegamento scenografico, l'illusione come strumento di ricerca. Eppu­
re anche lui si scagliava contro la sceneggiatura come « testo chiuso »,
perimetro pre-determinato in cui le riprese sono costrette. Al punto da
infastidirsi, secondo la testimonianza di Giuseppe Rotunno, « quando
vedeva il suo cameraman leggere una versione della sceneggiatura »
(Bertetto, 2007, p. 227). Se all'epoca di La dolce vita ( 1 960) si era limi­
tato a consegnare a Marcello Mastroianni, venuto per conoscere il pro­
getto, « un tomo di trecento pagine, una massa di fogli non rilegati con­
tenenti dei disegni di un uomo seduto nella posizione del loto sulla su­
perficie deli' oceano con il membro che ciondola in fondo al mare » (Pet­
tigrew, 2003, p. 1 08), per il successivo 8 e mezzo ( 1 963) era arrivato a
scrivere la sceneggiatura durante le riprese e a elaborare le scene notte
dopo notte su dei pezzi di carta. Fellini era tutt'altro che inconsapevole
dei problemi che questo suo modus operandi poneva agli altri parteci­
panti al progetto: « Il modo in cui faccio i film terrorizza i produttori
perché non do mai loro una sceneggiatura: vado semplicemente nel loro
ufficio, porgo loro alcune foto di un attore e gli racconto una storia men­
tre loro sbuffano col loro sigaro cubano » (ivi, p. 23).
La pratica di girare senza una sceneggiatura precisa o completa ha
trovato molti illustri epigoni - da alcuni esponenti della nouvelle vague
a cineasti come John Cassavetes o Wong Kar-wai - e in Wim Wenders
un convinto sostenitore. Il regista tedesco, chiamando in causa anche
l'esperienza di cineasti tradizionali come Nicholas Ray - il quale soste­
neva di aver girato The Lusty Men (Il temerario, 1 952) senza sceneggia­
tura - dichiara: « Scrivere per me è un inferno. Odio scrivere come la
peste, preferisco dedicarmi alle attività preparatorie, come cercare i luo­
ghi di ripresa e le persone, insomma inventare il film non tramite la
scrittura, ma vivendolo in anticipo » (Wenders, 1 992, p. 1 69). Partendo
da queste considerazione, Wenders - che pure ha collaborato alla scrit­
tura di vari film con uno scrittore del calibro di Peter Handke - ha rea­
lizzato senza sceneggiatura alcuni tra i suoi titoli più celebri, come /m
Fare a pezzi un 'idea 57

Lauf Der Zeit (Nel corso del tempo, 1 976) e Der Stand Der Dinge (Lo
stato delle cose, 1 982). In entrambi i casi, racconta Wenders, « c' era so­
lo una pagina e partendo da questo abbiamo cominciato, e abbiamo cer- ,

cato di capire esplorando fino a dove questa pagina poteva condurre. E


un modo molto avventuroso, ma che ha il vantaggio di restare sempre
spontaneo e che permette di essere sullo stesso livello di conoscenza
della troupe o degli attori » (AA.VV., 2007, p. 34). In ultima analisi, l'o­
stilità di Wenders per la sceneggiatura si fonda sulla convinzione che
« non c'è nessun tipo di scrittura che possa suggerire l' immagine di un
film, il suo stile, il suo linguaggio, che in realtà si delineano nel corso
della lavorazione » (Wenders, 1 992, p. 1 78).
I rischi insiti in una simile strategia sono ovviamente molteplici, tanto
che il regista riconosce: « Può essere molto angosciante ed è evidente
che può essere molto liberatorio » (AA.VV., 2007, p. 34). E altrove am­
mette di essersi più volte incagliato, senza sapere come andare avanti
mentre il tassametro dei costi continuava a girare. Significativo il caso
di Der Stand Der Dinge: « Pur essendo nato all'insegna dell' improvvi­
sazione, il film prevedeva infatti nella parte conclusiva una piccola por­
zione di storia, di sceneggiatura: l ' incontro tra il regista e il produttore,
e la loro morte. Ma paradossalmente quelle scene di .fiction hanno salva­
to il film, che altrimenti si sarebbe sfilacciato miseramente. Il film ha
quindi contraddetto la sua tesi » (Wenders, 1 992, p. 1 8 1 ).
Sebbene questa esperienza sembri smentire il suo assunto iniziale,
Wenders - il quale nel corso della sua carriera ha sperimentato diversi
modi di scrivere un film: in Der Himmel iiber Ber/in Il cielo sopra
-

Berlino, 1 987, « non c'era una sceneggiatura ma scene scritte e appese a


un muro », AA.VV., 2007, p. 35 - rimane però convinto che il gioco
valga la candela: « Seguire una sceneggiatura alla lettera significa ri­
schiare di non trovare più niente da esplorare » (ibid.).
Tra le posizioni dei sostenitori a spada tratta della sceneggiatura e i
detrattori della medesima in nome di una creatività non vincolata al dik­
tat della pagina scritta, ci sono ovviamente tutte le sfumature possibili e
immaginabili. Vediamone alcune che possono aiutarci a inquadrare an­
cor meglio il rapporto tra regista e testo scritto.
Su un versante vicino a coloro che hanno apertamente messo in di­
scussione l'uso di questo strumento - senza però mai rinunciarvi del tut-
58 Manuale di regia cinematografica

to - lngmar Bergman sosteneva che la « sceneggiatura, per la creazione


di un film, è una base tecnica estremamente difettosa » (Ranieri, 1 974, p.
1 6), ma che nella stesura dei dialoghi si dovesse pervenire a una forma
relativamente netta, non negoziabile. Altrettanto, Godard ammetteva di
essersi ripromesso, fin dal primo film, di lavorare di più sulla sceneggia­
tura, ma di essersi accorto ogni volta: « di avere un' altra possibilità an­
cora di improvvisare, di creare tutto durante le riprese, senza dover ap­
plicare al cinema qua1cosa di precostituito » (Godard, 1 99 1 , p. 238). Per
poi giungere alla conclusione che: « Fare un film vuoi dire sovrapporre
tre operazioni: pensare, girare, montare. Non può esserci tutto nella sce­
neggiatura; se invece c'è tutto, se la gente già piange o ride leggendola,
non c'è che da farla stampare e vendere in libreria » (ivi, p. 1 89).
Nella prospettiva di questi cineasti, senza arrivare ai casi estremi di
Fellini e Wenders, il copione non è il luogo dove i passaggi drammatur­
gici sono stati pietrificati, ma, nelle parole di Michelangelo Antonioni,
degli « appunti che il regista fa, è una falsariga sulla quale si lavora nel
corso delle riprese » (in La malattia dei sentimenti. Colloquio con Mi­
chelangelo Antonioni, Bianco e Nero, n. 2-3, febbraio-marzo 1 96 1 ). Un
approccio che Lars von Trier ha man mano adottato nel corso della sua
carriera, operando nei suoi ultimi film un graduale slittamento dalla fe­
deltà al copione ali' improvvisazione: « Per le prime riprese di una stessa
scena si resta il più possibile vicino alla sceneggiatura, a ogni scena suc­
cessiva ci si allontana un po' di più » (Bjorkman, 200 1 , p. 236). Fino ad
arrivare alla scelta paradossale di Robert Bresson, il quale scriveva le
sue sceneggiature in modo molto minuzioso, come facevano i cineasti
sovietici, mettendo a sinistra le inquadrature e a destra i suoni. E poi, al
momento delle riprese, cambiava tutto (Carrière/Bonitzer, 1 990, p. l O l ) !

3.4 Impariamo a découper

Per comprendere quale può essere il contributo di un regista alla reda­


zione di una sceneggiatura - ossia per definire il ruolo della regia nel­
l'elaborazione di questo peculiare tipo di scrittura - è indispensabile in­
trodurre il concetto di découpage. Questo termine deriva dal francese
Fare a pezzi un 'idea 59

découper, suddividere, ritagliare, e può indicare diverse operazioni se­


mantiche 1 1 .
La prima, a cui ho accennato in precedenza, è rappresentata dalla
scrittura in sede di sceneggiatura di indicazioni tecniche di ripresa. Sono
stati soprattutto i registi del cinema sovietico e di quello hollywoodiano
del periodo classico ad adottare questo metodo di lavoro. Oggi, soprat­
tutto presso il cinema americano, lo storyboard svolge una funzione
equiparabile, arricchendo la progettazione preparatoria di elementi visi­
vi che, almeno nei propositi, riducono lo scarto tra intenzioni iniziali e
'

esito finale12. E pleonastico ricordare come molti registi non scrivano al-
cun découpage, e tanto meno preparino degli storyboard.
Dal punto di vista registico, l 'indicazione in sede di scrittura di inqua­
drature o stacchi di montaggio segnala la presenza di un attività in realtà
già iniziata con la suddivisione della storia in scene o sequenze: la seg-
,

mentazione spazio-temporale. E questa la seconda accezione del tenni-


ne découpage.
Non si tratta più di una semplice designazione tecnica, ma di un pro­
cesso concettuale che si avvia fin dal primo abbozzo di scrittura e prose­
gue lungo tutto l'arco delle riprese, quando la scena viene frammentata
in piani e campi di una certa durata. Che stenda o meno una sceneggia­
tura tecnica, che faccia o meno uso di storyboard, che utilizzi un copio­
ne compiuto o solo abbozzato o steso in corso d'opera, al momento del­
la ripresa ogni regista opera sempre e comunque dei tagli spazio-tempo­
rali, introduce una discontinuità nel continuum del reale.
Noel Burch - allargando un concetto già anticipato da Andrè Bazin ­
ha introdotto una terza, e a mio parere decisiva, definizione di décou­
page, che riguarda all'apparenza più l'analisi che la realizzazione di un
film, ma che, a ben vedere, si rivela ricca di suggestioni anche per com­
prendere il lavoro di regia:

11
Per approfondire il concetto di découpage si veda AA.VV. ( 1 978) e Burch ( 1 980).
12
Con le tecniche di elaborazione digitale utilizzate dal cinema di animazione oggi
è possibile realizzare storyboard in movimento che sono in pratica delle potenziali simu­
lazioni del film.
60 Manuale di regia cinematografica

Dal punto di vista formale, il film è una successione di parti di tempo e parti
di spazio. Il découpage è quindi la convergenza di un découpage nello spa­
zio (o meglio una successione di découpages nello spazio) realizzato al mo­
mento delle riprese, e di un découpage nel tempo, in parte previsto durante
'

le riprese e portato a termine in sede di montaggio. E con questa nozione


dialettica che si può definire (e quindi analizzare) la fattura stessa di un film,
il suo essenziale divenire (Burch, 1 980, p. 1 2- 1 3).

L'accento sul divenire mi porta a considerare l'attività di découpage


come il paradigma del processo di regia. Un processo a cui il regista at­
tende e che, per buona parte, è chiamato a organizzare e dirigere. Se non
altro perché, come scrive Walter Murch, mentre a teatro c'è una conti­
nuità temporale che permette di tenere sotto controllo l' unità dell' opera,
al cinema, proprio per la natura frammentaria del processo, non c'è que­
sto filo:
'

E quindi il regista che si deve assumere questo ruolo: deve avere tutto il film
in testa e deve essere capace di rispondere: « Sì, questa scena di cordoglio va
benissimo, l'attore ha tutte le ragioni per essere in lutto, ma l ' interpretazione
è troppo blu e dev'essere invece più rossa - qualunque cosa ciò significhi ­
per via della collocazione della scena nel contesto del film ». Il regista dispo­
ne infatti di un punto di riferimento che non è immediatamente accessibile a
nessun altro. [ ... ] Le decisioni che [il regista prende] devono uniformarsi a
quel che è accaduto in precedenza e influenzeranno il seguito del lavoro. Per
essere davvero efficace, [il regista deve] vivere contemporaneamente nel
passato, nel presente e nel futuro (Ondaatje, 2003, p. 237).

Il découpage, in questa prospettiva, non è più solamente la suddivi­


sione spazio-temporale, ma comprende anche il processo inverso, il suo
inseparabile correlato: il ritorno all' unitarietà, il costante sforzo di man­
tenere coesa 1 ' opera attraverso i continui mutamenti e slittamenti a cui è
sottoposta durante la realizzazione.
La prima operazione di découpage nella vita di un film è dunque
quella che realizzano coloro (soggettisti o sceneggiatori) che prendono
in mano l' idea iniziale e incominciano a dividerla prima in snodi narra­
tivi (le cosiddette scalette), poi macro-sequenze (il trattamento), per re-
Fare a pezzi un 'idea 61

digere infine una sceneggiatura. Un procedimento poi proseguito in se­


de di ripresa, dove, come abbiamo visto, qualunque regista, effettua
continui découpage. Compito della fase di montaggio sarà poi quello di
introdurre nuove frammentazioni e ricomporre tutte queste discontinuità
in un nuovo continuum spazio-temporale audiovisivo. Vale a dire rifor­
mulare l' idea di partenza in una nuova unità materiale e mentale che si
presenta allo spettatore come testo finito: « Un film è dunque il risultato
di una successione di fasi, immateriali e materiali, in cui le immagini
prendono forma; in questo processo il « cinema mentale » dell' immagi­
nazione ha una funzione non meno importante di quella delle fasi di rea­
lizzazione effettiva delle sequenze » (Calvino, 1 993, p.93).
Per questo la fase di scrittura rappresenta la prima tappa della regia di
un film, a prescindere dal fatto che il regista materiale delle riprese vi
partecipi o meno. E per le stesse ragioni è legittimo sostenere che essa
determini ogni fase successiva, i vi incluso il montaggio, perché parte in­
tegrante di quel processo di frammentazione/ricomposizione che costi­
tuisce il motore linguistico di ogni fase di realizzazione del film.
Il découpage - in questa triplice accezione coniata da Burch - è quin­
di il processo che porta dalla totalità dell' idea originaria alla totalità del­
la visione dello spettatore. Per questo si può a buon diritto sostenere che
lo spettatore è sempre inscritto in un testo filmico, fin dal principio della
sua creazione. Come spiega efficacemente Francis Ford Coppola:

Quando si scrive una sceneggiatura, si tiene in mano la coscienza del pubbli­


co come l'estremità di una lunga canna. È più difficile di quanto sembri, per­
ché questa canna la si deve sempre puntare verso il bersaglio. Provate a farlo
'

con una canna, lunga diciamo due metri e mezzo. E molto difficile. Ecco che
cos'è scrivere una sceneggiatura (Panta Cine11Ul, quadrimestrale, numero
1 3, 1 994, p. I 68).

Un esempio efficace per capire come la scrittura di un film non si li­


miti affatto alla sola elaborazione del narrativo o delle psicologie dei
personaggi, ma investa anche la percezione dello spettatore tramite la
frammentazione/ricomposizione - essendo una operazione di découpa­
ge è offerto dalla questione del ritmo.
-

Generalmente, il ritmo è associato all' idea di montaggio e, in effetti,


62 Manuale di regia cinematografica

dato che la definitiva successione spazio-temporale delle inquadrature è


stabilita in fase di editing, viene da pensare che la definizione del tempo
di un film spetti ai montatori. Ma come qualunque montatore potrebbe
raccontarvi, se al montaggio non arriva il materiale adatto all' imposta­
zione di un determinato ritmo, è vano ogni tentativo di crearlo artificial­
mente con il taglia e cuci. Alla luce di quanto detto sopra, possiamo in­
vece dire che la prima impostazione del ritmo di un film avviene con la
scalettatura - ad esempio stabilendo il numero di scene o sequenze in cui
suddividere l' idea iniziale; prosegue in fase di sceneggiatura con la si­
stematizzazione degli snodi narrativi, l'introduzione dei « tempi morti »,
o l ' alternarsi di scene brevi e lunghe, di azione o di dialogo, movimenta­
te o statiche ecc.; infine si configura in sede di ripresa con découpage po­
co o molto frammentati, piuttosto che con l'intercalarsi di scene girate
con poche inquadrature ad altre molto spezzettate.
Noel Burch, rigettando come altri ogni semplicistica equiparazione di
ritmo musicale e cinematografico, fa notare come quello di un film si
componga di così tanti parametri spazio-temporali (concernenti la leggi­
bilità e la durata di un' inquadratura, la sua interazione con le immagini
che la precedono e la seguono nonché con il suono ecc.) da risultare in­
fine di una complessità inaudita (Burch, 1 980, p. 71 ). Non è un caso che
pochi registi siano stati in grado di affrontare la questione del ritmo al di
fuori della mera dicotomia velocità/lentezza. Dai tempi di Vredens Dag
(Dies Irae, 1 943) Cari T. Dreyer aveva cercato di porre la questione del
tempo filmico fuori da questa biforcazione:

Mi è stato rimproverato che il ritmo di Dies lrae è troppo pesante e lento. Ho


spesso visto ritmi veloci usati con grande efficacia nei film - quando un rit­
mo simile era adatto alla situazione. Ma ho anche visto film in cui le imma­
gini erano frullate con un ritmo artificiale che non era richiesto dall'azione:
era un ritmo per il gusto del ritmo. [ ... ] Il dramma narrativo crea un ritmo che
sostiene l' atmosfera dell'azione e al contempo influenza lo stato mentale
dello spettatore, così tanto che egli si identifica molto più facilmente con il
dramma stesso. Sono l'azione e il contesto di Dies lrae che hanno determi­
nato il suo ampio, tranquillo ritmo, il quale serviva differenti scopi: in parte
per mettere in risalto il lento battito dell'orecchio; in parte per enfatizzare e
Fare a pezzi un 'idea 63

rinforzare la monumentalità a cui mirava l'autore del testo teatrale di parten­


za e che io ho cercato di trasferire nel film (Dreyer, 1 99 1 , p. 57).

Di particolare importanza è l'osservazione negativa di Dreyer sul rit­


mo come mera questione formale, non radicata nella struttura interiore
del materiale e del suo significato. Una critica analoga a quella che si
può rivolgere a tanto cinema che, come vedremo nell'ottavo capitolo, ri­
calca pedissequamente i tempi musicali, duplicando in montaggio i tem­
pi delle battute o la struttura armonica del brano:

Uno, essendo incapace di scoprire una precisa regolazione ritmica che espri­
ma l'evolversi del contenuto interiore del tema, dice invece se è un montato­
re: « Montiamo questo episodio a ritmo di valzer », ossia con un disegno rit­
mico in tre tempi. Perché? Per quale ragione? Per quale scopo? [ . . . ] Se man­
ca questa necessità interiore, si avrà l'impressione d' una proporzionalità ar­
monica dell'opera, che però nel migliore dei casi svagherà lo spettatore con
un gioco di astrazioni formali (Ejzenstejn, 1 964, p . 1 7 1 ).

Un tentativo significativo di sganciare la questione del ritmo dalla


forbice velocità/lentezza è stato quello operato da tutti quei cineasti che
hanno lavorato in sede di sceneggiatura e ripresa sul recupero dei « tem­
pi morti », gli spazi di narrativilà debole che « non fanno andare avanti
la storia », ma ne lasciano trasparire i significati nascosti. Come spiega
Theo Anghelopoulos: « Alfred Hitchcock ebbe a dire del cinema che era
come la vita ma senza i tempi morti. Ma sa qual è il guaio del cinema
hollywoodiano? Sopprime qualcosa di essenziale nella vita, come nella
musica; le pause, le virgole, la respirazione, i punti di sospensione. Per
me fare un film è cercare di fermare il tempo » (in http://www .cine­
maepsicoanalisi.com).
Rimane la sensazione che la questione del ritmo - forse in virtù della
sua forte componente temporale13 - rimanga uno di quei territori ancora
in gran parte inesplorati su cui si potrà infiltrare il cinema del futuro.

0 Si veda 8. 1 .
64 Manuale di regia cinematografica

3.5 Fantasmi, romanzi e libri di storia

La sceneggiatura, da un punto di vista della regia, è dunque una fase di


découpage preliminare, tanto più delicata in quanto passaggiofantasma,
perché non è un testo con una sua identità, se non quella di rimandare a
un altro testo, che esso in qualche modo annuncia e determina. Un testo
che evoca un altro testo e non garantisce nulla se lo si segue fino in fon­
do, ma nemmeno obbliga nessuno a rispettarlo ad ogni costo.
Agnes Varda sottolinea in modo eccellente la naturafunzionale della
sceneggiatura:

Non mi piace quando si dice « è una sceneggiatura ben scritta ». Cos'è una
sceneggiatura se non una tappa intermedia tra l'immaginazione di uno sce­
neggiatore e il film? [ ... ] Date la stessa sceneggiatura a cinque registi diversi
e avrete cinque film diversi, anche ammettendo che tutti abbiano mantenuto
gli stessi dialoghi. Una sceneggiatura dovrebbe chiamarsi « tappa verso un
film » (AA.VV., 2007, p. 1 2 1 ).

Sono molti i modi per rapportarsi a questa natura evocativa, e quindi


tutto sommato indefinita, della sceneggiatura. C'è chi rimarca i limiti in­
siti in un simile strumento, come Andrej Koncalovskij, il quale - pren­
dendo a pretesto la scena di La strada ( 1 954) di Federico Fellini in cui
Gelsomina si allontana da Zampanò, si ferma a piangere, riparte, si sie­
de vicino a una strada e vede un fiore - riflette sull' impossibilità di crea­
re in sceneggiatura il concetto di pausa: « Si può scrivere una scena così
in sceneggiatura? Chi la capirebbe? » (ivi, 84). O, d' altro lato, chi come
Luchino Visconti, regista nato e cresciuto sulle tavole del palcoscenico,
vede in questa apparente inadeguatezza anche un'occasione di libertà
espressiva, dato che la sceneggiatura cinematografica è un testo incom­
piuto, che obbliga sempre a un lavoro supplementare - dove quello tea­
trale è, per così dire, già « pronto all' uso », vive di vita propria: « Un te­
sto cinematografico, prima della sua definitiva realizzazione sulla pelli­
cola, non ha mai riscosso (almeno da parte mia) un tale rispetto per cui
mi sentissi intimidito. Molte volte una sceneggiatura è stata da me com­
pletamente capovolta » (Perrero, 1 977, p. 50).
Fare a pezzi un 'idea 65

Se dunque la sceneggiatura - a dispetto di quanto sostenevano i teori­


ci del cinema sovietico o i fautori del cinema americano classico - non
è un testo da .filmare, ma il fantasma di un film in .fieri, lo sono ancora di
meno i romanzi o i libri di storia.
Senza addentrarmi nell 'esame della infinita dialettica tra cinema e
fonti letterarie o storiche, mi preme qui aprire una piccola parentesi sul­
le pellicole basate su racconti, romanzi, testi teatrali, o incentrate su fat­
ti del passato o della cronaca più recente. Pellicole spesso accompagna­
te da strascichi polemici sulla maggiore o minore fedeltà del film al te­
sto letterario, o alla ricerca storica e giornalistica correlata all'evento. Al
rapporto tra cinema/letteratura e tra cinema/storia sono stati dedicati nu­
merosi e dettagliati studi a cui rimando per ulteriori approfondimenti 14•
Alla luce di quanto detto finora, quello che mi interessa sottolineare è
come realizzare un film non significhi mai portare sullo schermo un
qualsivoglia testo. Scriveva Godard: « Ciò che è filmato è automatica­
mente diverso da ciò che è scritto, dunque originale. Non è necessario
cercare di renderlo differente, di adattarlo alle esigenze dello schermo,
basta filmarlo tale e quale » (Godard, 1 98 1 , p. 2 1 5). L' atto di filmare
produce un testo autonomo con una logica interna che non può mai es­
sere subordinata a una esterna, ad esempio letteraria o storica.
Se 1 ' idea iniziale segna la totalità del processo, è altrettanto vero che
per giungere al risultato finale si passa sempre attraverso una serie di
operazioni di découpage che incidono in profondità sul senso stesso del
testo. Per tutte queste ragioni non si può arrestare l'analisi di un film al­
la sua fonte di partenza, come invece spesso e volentieri accade quando
si dibatte di opere basate su questo tipo di fonti.
Con questa consapevolezza in mente, più che soffermarsi sul con­
fronto tra testi appartenenti a linguaggi differenti, mi sembra invece in­
teressante per un regista valutare le possibili strategie di rapporto con le
fonti. Per scoprire, ad esempio, come un film può dialogare con un' ope­
ra letteraria o storica, illuminandola o leggendola in modo originale.

14 Sul rapporto tra cinema e letteratura si vedano, tra gli altri, Costa ( 1 993), Bussi/
Kovarski ( 1 996 ) , Cortellazzotromasi ( 1 998), Gaudrealt (2000). Su cinema e storia sug­
geriamo di consultare, tra gli altri, Ferro ( 1 980), Ortoleva ( 1991 ), De Luna ( 1 993 ) Sor­
,

lin ( 1 999).
66 Manuale di regia cinematografica

Pensiamo, a mero titolo di esempio, al tradimento operato da Visconti ai


Malavoglia di Verga in La terra trema ( 1 948) o alla rilettura della figura
di Adolf Hitler in The Great Dictator (Il grande dittatore, 1 940) di
Charlie Chaplin. Interessante, a questo proposito, un'osservazione di
Vittorio Taviani, regista che con il fratello Paolo ha spesso realizzato
film tratti da testi maturati in altri ambiti espressivi: « Non parlerei mai
di adattamento [di un' opera] semmai di disadattamento. Poi parlerei di
dislocazione. Quando ci confrontiamo con un romanzo, a più di cento
anni dalla sua composizione, è ovvio che quei cent'anni che sono dentro
di noi [ ... ] ce ne fanno fare una lettura diversa da quella del lettore con­
temporaneo dell' autore » (Costantino, 2008, p. 7 1 ). Disadattamento e
dislocazione sono i termini di un rapporto dialogico con le fonti di ispi­
razione, in cui il cinema può giocare la sua partita a testa alta, linguag­
gio tra i linguaggi, parte del mondo e non mero debitore verso esso.

3.6 Fino a dove riesco a scrivere

Alla luce di quanto detto fin qui, uno dei compiti che spetta alla sceneg­
giatura - almeno per coloro che decidono di utilizzarla quanto tappa
fantasma verso un film - è quello di prevedere e contenere le deviazioni
di senso, i malintesi che possono intervenire nel viaggio dali' unicum
'

dell' idea iniziale all' esperienza dello spettatore. E un problema di scrit-


tura, ma prima ancora di consapevolezza: si sta scrivendo per lo scher­
mo, cioè per immagini e suoni. Non è letteratura e non è solo narrativa:
chiede di utilizzare con cura e parsimonia l' aggettivazione e invoca la
sostantivazione; teme ogni riferimento psicologico e mentale e reclama
la definizione di elementi visivi e sonori ; per certi versi predilige la scor­
revolezza della lettura, ma dali' altra deve guardarsi bene dalla piacevo­
lezza disgiunta dalla funzionalità. Soprattutto, domanda di tenersi alla
larga dali' ambiguità, dal momento che la sua natura di testo fantasma ne
contempla già troppa.
Ricordo con sgomento una delle prime proiezioni organizzate per far
visionare a degli spettatori-campione Il partigiano Johnny (2000). Nella
seconda scena, il padre del protagonista porta delle provviste al figlio,
Fare a pezzi un 'idea 67

nascosto in una casa in collina attorno alla città di Alba per sfuggire ai
nazifascisti che lo cercano in quanto renitente alla leva. Né l 'identità del
padre, né l' ubicazione del rifugio, a questo punto del film, erano ancora
stati rivelati allo spettatore.
Ne1la sceneggiatura, scritta da Antonio Leotti e dal sottoscritto, si
leggeva:

2 - INT. - CASA IN COLLINA - TRAMONTO


Johnny, visto di spalle, si avvicina alla persiana: lo stesso uomo dalla faccia
mite sta salendo verso la casa con passo lento, stanco. Johnny lo segue emo­
zionato finché la figura non scompare dietro alla persiana. Allora il suo fare
diventa ansioso, si affretta ad aprire la porta, trepidante. L'uomo è di fronte
a lui, sotto braccio un sacchetto di provviste e dei giornali. Si fissano in si­
lenzio, uno di fronte all'altro, esitanti

JOHNNY (freddo)
Hai portato le sigarette?

Il padre di Johnny affonda una mano nella tasca del cappotto ed estrae due
pacchetti.

PADRE
Quello che ho trovato...

Johnny li prende e si scosta dalla porta. Il padre lo segue nell'anonimo sog­


giorno: tutti i mobili sono ricoperti di vecchie lenzuola, Je persiane chiuse.
Rimangono entrambi in piedi, impacciati. 11 padre posa il fagotto su un tavo­
lo ricolmo di libri inglesi e fogli scarabocchiati (http://guidochiesa.net/sce­
neggiature/il-partigiano-johnnyf).

Uno dei presenti - guarda caso uno sceneggiatore ! - al termine della


proiezione confessò di essere rimasto a lungo disorientato: non aveva
capito dove si trovasse la casa, né che Johnny si stesse rifugiando in es­
sa, sebbene dalle inquadrature precedenti si evincesse che il giovane
spiasse dalla finestra la città in lontananza e che il padre vi fosse arrivato
inerpicandosi su per una collina.
68 Manuale di regia cinematografica

Da dove nasceva il malinteso? Il trovarobe aveva interpretato il ter­


mine sacchetto di provviste facendo spuntare dei gambi di sedano da
una busta di carta. Lo spettatore si era convinto che quella era la casa in
cui viveva tutta la famiglia di Johnny, dato che mai e poi mai poteva
concepire che un padre portasse questo tipo di verdura a un giovane ma­
schio in fuga. Se il padre gli avesse portato, ad esempio, del pane o dello
scatolame, il malinteso non ci sarebbe stato. Solo che in sceneggiatura
avevamo scritto provviste senza specificare quali.
È un esempio paradossale, sia ben chiaro, ma indicativo del tipo di
deviazioni che un film può incontrare sulla sua strada, a partire dalle in­
determinatezze o dai veri e propri errori di una sceneggiatura. Questi
fraintendimenti possono essere di tipo veniale - la stragrande maggio­
ranza degli spettatori di Il partigiano Johnny non ebbe difficoltà a deci­
frare le coordinate geografiche della casa - ma in altri casi rischiano
'

realmente di far deragliare il film. E il caso, spesso citato, delle sceneg-


giature in cui si trova scritto che il personaggio « riflette su ... » oppure
che « ha in mente di... ». Si tratta di indicazioni che possono suggerire
uno stato d' animo, ma presentano evidenti rischi, soprattutto quando il
regista non coincide con lo sceneggiatore. Infatti, oltre a lasciare troppo
ampio e quindi ambiguo il campo delle possibili interpretazioni (come
si metterà in scena l'attività mentale di un personaggio? Come si può
rappresentare un' intenzione?), sceneggiature scritte in questo modo non
tengono conto del linguaggio audiovisivo e rimandano al momento del­
le riprese quello che avrebbe potuto essere - con più tempo a disposizio­
ne per la riflessione, quindi per la profondità e il ripensamento - risolto
già in sede di scrittura: che cosa far vedere e sentire per esprimere quel
determinato pensiero?15
Una sceneggiatura, quindi, deve prevedere tutto? Ovviamente è im-

15 Questo non significa che una sceneggiatura non possa, o addirittura non debba, es­
sere di godibile lettura. Ma la fruibilità non può mai essere a scapito della funzionalità.
Nessuno mette in dubbio la dignità letteraria di queste sceneggiature, ma una sceneggia­
tura non è scritta per essere un romanzo: è uno strumento di lavoro e la tappa di un pro­
cesso, non un testo da divulgare così com'è. Accade purtroppo spesso che, invece, pro­
duttori e finanziatori si lascino ammaliare da copioni con narrazioni elaborate o dialoghi
piacevoli (o peggio ancora banalmente esplicativi) e che tralascino di comprendere se
quello che è scritto corrisponde o meno a un possibile film.
Fare a pezzi un 'idea 69

possibile e lo ha capito a sue spese Oliver Stone, uno di quei registi­


scrittori che, sulla scia dell'impostazione classica hollywoodiana, consi­
derava il lavoro sul testo scritto come l' unica garanzia dell'efficacia di
un film:

Quando sento degli sceneggiatori parlare di film di successo e dire « Era tut­
to nella sceneggiatura, il film esisteva già sulla carta », penso che siano come
'

minimo degli ingenui. E tutto molto più elastico di così. Una volta anch'io
sostenevo che « la sceneggiatura è tutto », perché questo era ciò che mi era
stato insegnato. Ma oggi penso che la sceneggiatura sia sopravvalutata.
Prendiamo gli studios, che investono tanto tempo e denaro ed energie per far
scrivere e riscrivere molte volte le sceneggiature ... che cosa ottengono alla
fine? Sceneggiature perfette che si trasformano in film orribili (Tirard, 2004,
p. 1 89)

Questo succede, in parte, perché anche la sceneggiatura più dettaglia­


ta si dovrà poi confrontare, al momento delle riprese, con l' imprevedibi­
le eventualità del caso, che interviene a ostacolare o modificare la realiz­
zazione di quanto scritto. Sempre che non si definisca come accidente
quello che è invece il frutto di un lavoro di sceneggiatura sciatto o non
sufficientemente approfondito...
Vedremo in seguito il ruolo creativo dell ' imponderabile nella lavora­
zione di un film, e i possibili atteggiamenti verso di esso. Qui mi preme
rimarcare come l'imprevisto in sede di ripresa possa generare, rispetto a
quanto presente nel copione, due atteggiamenti opposti: da un lato l' ir­
rigidimento, il tentativo di realizzare ad ogni costo quanto previsto; dal­
l' altro, l'occasione di una n-scrittura. Per alcuni registi, la necessità di
una n-scrittura è subìta, fonte di ansie e preoccupazioni. Per altri, una
desiderata eventualità, se non un metodo di lavoro. Mi sembra evidente
che, poetiche personali a parte, la possibilità di questa n-definizione del
testo dipenda prima di tutto dalla disponibilità a lasciarsi contaminare
dai contributi esterni, siano essi estemporanei, siano invece il frutto del
dialogo con le altre figure professionali o gli attori.
A questo proposito mi sembra importante segnalare come molti regi­
sti scrivono le loro sceneggiature solo se in collaborazione con altri.
Charles Chaplin, a cui è accreditata la maggioranza dei copioni dei suoi
70 Manuale di regia cinematografica

film, persino all'epoca di The Great Dictator ammetteva che per scrive­
re aveva bisogno di ritirarsi in un luogo appartato con una persona di fi­
ducia che gli fungesse da « cartina di tornasole » (Chaplin, 2007, 146).
O, come sosteneva Bertrand Tavernier: « Uno sceneggiatore, durante il
lavoro, è il Ministro dell' Opposizione. Colui che vi censura, che litiga
con voi, che vi tira fuori anche ciò che non avete necessariamente voglia
di dare, la vostra parte segreta » (AA.VV., 2007, p. 46).
Sidney Lumet dimostra di aver così tanta disponibilità verso la ri­
scrittura da invitare gli sceneggiatori alla lettura dei copioni con la
troupe e alle prove con gli attori: « Le parole sono importanti e tanti at­
tori non sono sceneggiatori e non lo sono nemmeno i registi » (Lumet,
1 996, p. 42). Lo stesso vale per gli attori. Ad esempio, i dialoghi di Dog
Day Afternoon (Quel pomeriggio di un giorno da cani, 1 975) sono stati
completamente riscritti dopo ogni giorno di prove grazie alla improvvi­
sazione fatta con essi. Lumet invita i suoi sceneggiatori anche alle pro­
iezioni del pre-montato, nella convinzione che loro, meglio di altri, pos­
sano individuare gli elementi deboli della narrazione, e arriva alla con­
clusione che « in un certo senso, un film viene riscritto continuamente »
(ivi, p. 46). Una tensione condivisa da molti altri registi, come Ermanno
Olmi, il quale racconta di riscrivere costantemente: « La realtà per fortu­
na va continuamente modificandosi. Allora perché non devo cambia­
re? » (Dillon, 1 985, p. 4).
Un affascinante sunto di questo processo ce lo offre Robert Bresson,
che, come abbiamo visto in precedenza, aveva un rapporto paradossal­
mente libero con le proprie sceneggiature: « Il film nasce una prima vol­
ta nella mia testa, muore sulla carta; risuscitato dalle persone viventi e
dagli oggetti reali che impiego, che sono uccisi sulla pellicola ma, posti
in un certo ordine e proiettati su uno schermo, si rianimano come fiori
nell'acqua » (Bresson, 1 986, p. 23 ). Una posizione a cui si affianca a
complemento questa di Jean Renoir: « Tra il progetto e il risultato finale
c'è tutto un mondo. Eppure la mia infedeltà è solo superficiale, credo in­
fatti di essere sempre rimasto fedele allo spirito generale dell'opera.
Una sceneggiatura per me è solo uno strumento che si modifica via via
che progredisce verso uno scopo che, quello sì, non deve essere cambia­
to » (Renoir, 1 992, p. 108).
Ancora una volta e in conclusione, siamo tornati alla centralità del
Fare a pezzi un 'idea 71

concetto di processo, viaggio, divenire. Un percorso perennemente in


tensione tra idea iniziale e esito finale, tra frammentazione e (ri)compo­
sizione, tra discontinuità e unitarietà. Un processo durante il quale, co­
me ricordava Sergej M. Ejzenstejn:

A volte l'abbozzo fissato sulla carta si sviluppa trasferendosi sullo schermo.


A volte viene invece distrutto. A volte il contributo di un attore o qualche pos­
sibilità (o più spesso impossibilità) imprevista di illuminazione o una circo­
stanza qualsiasi altera o modifica la visione primitiva. Ma anche qui, attraver­
so altri mezzi e altri metodi, ti sforzi di inserire nell'opera completa quel seme
inapprezzabile presente nella prima visione ( Ejzenstejn, 1 986, p. 277-278).
CAPITOLO 4

La macchina imperfetta

« Se vuoifare un film, ruba una cinepresa, ruba della pellicola,


entra di nascosto in un laboratorio e fallo! >>
(Wemer Herzog nel documentario Wemer Herzog Eats His Shoe, 1 980, diretto da Les Blank)

4.1 Pecunia olet

Tra il denaro e il cinema vi è un rapporto imprescindibile e vincolante.


Nel secondo capitolo abbiamo visto come le sceneggiature siano gene­
ralmente necessarie, soprattutto per i registi alle prime armi, per il repe­
rimento dei fondi indispensabili alla realizzazione di un film. Questi
fondi possono provenire da privati (il mercato dell' audiovisivo, ma an­
che banche o gruppi editoriali) o da sovvenzioni pubbliche (concorsi
statali, finanziamenti internazionali, Film commission locali ecc.).
A proposito dei primi, vale la pena segnalare come 1' odierna industria
cinematografica, almeno in Europa, si strutturi su capitali che arrivano
solo in parte dalla sala cinematografica e dai distributori di film. Buona
parte dei finanziamenti privati provengono infatti dalle televisioni gene­
raliste e dalle pay-tv, e in seconda battuta dagli sfruttamenti ancillari co­
me l' homevideo e il download o lo streaming via internet. Ne consegue
quindi che la maggioranza dei film oggi prodotti deve essere compatibi­
le con la diffusione televisiva. Più alta è la richiesta di finanziamento,
La macchina imperfetta 73

più il finanziatore televisivo si attende un prodotto idoneo alle sue esi­


genze. Questo meccanismo ha ovviamente implicazioni di carattere
censorio, estetico e linguistico. Tanto che, da più parti, si parla di un ci­
nema europeo prigioniero del diktat televisivo.
Più che soffermanni sulla natura dei finanziamenti e le mutazioni in
corso nel mercato cinematografico (decrescita del pubblico di sala, di­
minuzione dei finanziamenti pubblici, pirateria ecc.) - che meritano ben
altri approfondimenti - mi preme qui sottolineare come questo tipo di
dinamiche si collochi nel più vasto ambito della dialettica tra cineasti e
finanziatori/produttori, vecchia almeno quanto la storia dell'industria ci­
nematografica. Una dialettica che, per alcuni, è sempre all'insegna della
conflittualità e della reciproca diffidenza. '

Anche in questo caso, va fatta una precisazione terminologica. E


sempre meno frequente che i produttori di un film siano anche i suoi fi­
nanziatori. Il produttore, oggi come oggi, è generalmente un intermedia­
rio che compra un copione, oppure i diritti di un libro o di un soggetto e
affida a terzi la scrittura della sceneggiatura. In seguito, si mette alla ri­
cerca dei soldi necessari alla realizzazione del film presso televisioni,
distributori, enti pubblici o società homevideo1 • Nella maggior parte dei
casi, un produttore contemporaneo non investe quindi soldi propri, ma
si limita a garantire presso le banche gli anticipi che riceve. In questi ca­
si, il suo rischio d' impresa è piuttosto esiguo, per non dire tendente al
nullo. Alcuni hanno visto in questa scomparsa del rischio - o del suo
sensibile ridimensionamento - un impoverimento della figura del pro­
duttore, il quale da artefice finanziario e controllore industriale del film
si trasforma in mero esecutore della volontà dei programmatori dei pa­
linsesti televisivi, degli esercenti delle sale o dei funzionari degli enti
'

pubblici. E giusto però segnalare come anche oggi, per quanto un pro-
duttore non investa soldi propri, l' insuccesso di un film può comunque
determinargli gravi danni economici, in termini di mancati introiti, dan­
ni di immagine e difficoltà nei rapporti con i finanziatori.
Fatte queste debite precisazioni, bisogna riconoscere che la contrap­
posizione tra produttori e registi non è mai veramente cessata, sebbene,

1Può succedere, ma è abbastanza raro, che sia il finanziatore a commissionare al


produttore la realizzazione di un determinato film.
74 Manuale di regia cinematografica

almeno in Europa, non esista più nulla di paragonabile all ' epoca dello
studio system, in cui i produttori delle majors americane potevano fare il
bello e cattivo tempo e i registi non avevano il fina/ cut, l' ultima parola
sul montaggio dei loro film. Sono passati i tempi in cui un Orson Welles
si vedeva massacrare i propri lavori dai suoi stessi produttori o in cui un
cineasta politicizzato come Jean-Luc Godard arrivava a dire: « Tra la
dittatura del denaro e la censura politica, credo di preferire la censura
politica » (Godard, 1 98 1 , p. 27 1 ) . Eppure, anche in tempi più vicini a
noi, non è inconsueto leggere dichiarazioni di aperta conflittualità, come
questa di David Mamet:

Anche l'artista più estroso viene continuamente ridimensionato dalle esigen­


ze pressanti del mestiere. Quelli che si vantano di essere dei « produttori ))
non hanno mai beneficiato di un'esperienza di questo genere, e la loro arro­
ganza non ha limiti. Sono come dei proprietari di schiavi di tanto tempo fa,
seduti sulla veranda, con una bibita rinfrescante in mano a lamentarsi dell' in­
nata pigrizia della razza negra. Al « produttore )), che non ha mai avuto a che
fare con le esigenze [creative] di questo mestiere, tutte le idee sembrano fon­
damentalmente uguali, tranne il fatto che le sue hanno la priorità assoluta,
per il semplice motivo che le ha pensate lui. [ ... ] Sono una persona molto or­
gogliosa e, suppongo, per certi versi anche arrogante. Nei continui scontri -
dai quali esco generalmente sconfitto - con queste persone che si fanno chia­
mare « produttori )) , spesso mi consolo ali' idea che se un giorno la nostra so­
cietà dovesse arrivare al tracollo, io sarò sempre in grado di procacciarmi da
mangiare [ ... ] mentre quelli lì, per non morire di fame, dovranno aspettare
che quelli come noi si mettano in moto (Mamet, 2002, p. 143- 144).

Se Mamet prende di mira il tipico produttore hollywoodiano concen­


trato esclusivamente sugli aspetti finanziari, Gianni Amelio arriva inve­
ce a provare una velata nostalgia per l'imprenditore vecchio stampo, in­
vadente ma laborioso:

Ogni volta che io sento un produttore che si lamenta che in giro ci sono trop­
pi autori, io dico: fatelo voi l'autore, telefonate la mattina, alzandovi presto,
a uno scrittore a chiedergli di scrivervi quel determinato film. E poi guarda­
tevi in giro invece di stare sulle vostre barche e nei vostri attici, e poi pren-
La macchina imperfetta 75

dete l'autobus - come diceva Zavattini - fatevi venire la voglia (non l'idea:
quella, se pure non l'avete, potete farvela suggerire da qualcuno) di raccon­
tare. Il signor Selznick quando ha fatto Via col vento [Gone with the Wind,
1 939] aveva voglia di raccontare quella storia, non sapeva come farlo e ha
chiamato tutta una serie di altri figliuoli, e a quel punto è rimasto fino in fon­
do lui l'autore (Amelio/Fofi, 1 994, p. 1 8).

Forzature a parte, è evidente che è proprio l'ineluttabile legame tra


denaro e cinema a determinare l'infinita querelle, presunta o tale, tra
produttori e registi: gli uni non possono fare a meno degli altri e per que­
sto finiscono spesso per detestarsi.

4.2 I l denaro permette

Leonardo Gandini osserva che è soprattutto dopo la svolta operata dai


Cahiers du Cinéma che si è incominciato a parlare di un aperto conflitto
tra produttori e cineastP, per quanto ai fautori dalla politique des auteurs
poco interessavano questo tipo di dinamiche nella « convinzione che a
essere cruciale sia il momento in cui il cineasta, sul set, si prende carico
del compito di mettere a punto una mise en scene » (Gandini, 2006, p.
80). Scriveva François Truffaut in uno dei testi-chiave della politique:

Troppi registi ormai hanno preso l'abitudine di giustificare la mediocrità dei


loro film con le eccessive esigenze del produttore. E si è così creata la leg­
genda secondo la quale l'esercizio del mestiere di regista è una schiavitù do­
rata che, per le somme investite e le divergenze degli interessi rappresentati,
relega questa funzione in un campo in cui l'arte c'entra poco, agli antipodi
della libertà creatrice del romanziere, del pittore o dell'autore drammatico
(Truffaut, 1 988, p. 1 4).

2Anche se l'aneddotica in tal senso inizia ben da prima: si pensi ai dissidi tra Orson
Welles e la RKO.
76 Manuale di regia cinematografica

Se da un lato notiamo, ancora una volta, l' annosa diatriba tra regista e
artista classico, dall'altro non possiamo non renderei conto di come la
lettura di Truffaut - pur giustamente mettendo alla berlina il vittimismo
di quei cineasti sempre in cerca di capri espiatori a cui addossare le de­
bolezze dei loro film - rischi di ignorare i problemi concreti che posso­
no sorgere tra produzione e regia.
Sgombriamo, prima di tutto, il campo da un possibile malinteso: non
credo affatto che produrre un film significhi, perforza di cose, mettersi
contro la regia (o il film). Anzi, la penso in maniera esattamente oppo­
sta. E non solo come perché, come notava Godard, « i produttori in fin
dei conti sono come noi: gente che non ha soldi e che ha bisogno di fare
film. Stanno dalla nostra stessa parte » (Godard, 1 98 1 , p. l 9 1 ). O perché
tra regista e produttore si può instaurare una proficua collaborazione, co­
me raccontava Elia Kazan a proposito del suo rapporto con Sam Spiegel
(« Diceva una cosa meravigliosa che non ho mai dimenticato: "Ri voltia­
mo [la sceneggiatura] di nuovo !". Che voleva dire: "Apriamo di nuovo
la nostra mente a una costruzione radicalmente differente, teniamola
aperta" » (Ciment, 1 973, p. l 09). Se è vero infatti che la riuscita del rap­
porto tra produttore e cineasta dipende anche dalle personalità in gioco,
il nodo profondo della questione in realtà è un altro.
David Bordwell, Janet Staiger e Kristin Thompson lo hanno così
enunciato: « Le pratiche produttive sono parte delle condizioni di esi­
stenza delle pratiche stilistiche » (Bordwell, Staiger, Thompson, 1 985,
p. 325). Se questa affermazione scaturisce dall' analisi di un cinema for­
temente industrializzato come quello hollywoodiano nell'epoca dello
studio system, sono convinto che possa essere estesa con ragionevole
pertinenza a tutto il cinema di ogni tempo e luogo. Non perché tutte le
decisioni di competenza di un cineasta siano determinate esclusivamen­
te dalle condizioni di produzione, ma perché solo queste stesse condi­
zioni rendono possibili (e interagiscono con) tutte le scelte che un regi­
sta è chiamato a prendere nel corso della realizzazione di un film.
Quello dei soldi necessari alla realizzazione di un film è un peso, o
comunque un' incombenza, che ricade sempre sulle spalle dei cineasti:
sia perché in taluni casi devono contribuire a trovarli (incontrando pro-
La macchina imperfetta 77

duttorP, scrivendo sceneggiature ecc.); sia perché ne sono in parte re­


sponsabili, in qualunque fase della lavorazione; sia perché questi capita­
li potranno permettergli o meno di realizzare i film che hanno in mente
di dirigere.
Quest' ultimo aspetto, dal punto di vista creativo, è decisivo, come
spiega Wim Wenders: « La prima condizione per poter realizzare un
film è che sussista una ragionevole relazione tra ciò che si vuoi raccon­
tare e i mezzi che si hanno a disposizione » (Wenders, 1 992, p. 33 ) . Il
denaro permette di fare, ma riduce anche lo spettro delle possibili scel­
te. La consapevolezza dei costi non è un accidente della regia, ma il
metro oggettivo del suo raggio d'azione. Sapere quanto costa realizzare
un' idea, o quanta è realistica o meno la fattibilità di un determinato
progetto (o anche solo di una ripresa, dell'ingaggio di un attore, dell'u­
tilizzo di una canzone ecc.), è tutt'altro che un compito che esula dallo
specifico del regista. La cognizione del denaro significa indirettamente
il controllo sulle pratiche linguistiche. La posta qui in gioco non è la
mera autonomia del regista dalle presunte mire commerciali del pro­
duttore, o peggio ancora dalle frodi di qualche disonesto, ma la destina­
zione d'uso del denaro, il bilanciamento delle spese rispetto a quanto
« si vedrà sullo schermo ». Una posta talmente alta che parecchi registi
hanno preferito trasformarsi in registi-produttori: dal pioniere Charlie
Chaplin a Jean Renoir, da Francis Ford Coppola ai tedeschi della Film­
verlag der Autoren, da Stanley Kubrick a Robert Altman, da Nanni
Morelli a Lars von Trier. Molti si sono fatti affiancare da dei produtto­
ri-organizzatori privilegiati ed esclusivi\ mentre altri hanno preferito

·1Volker SchiOndorff offre un suggerimento forse troppo calcolatore, ma certamente


divertente e significativo, a proposito del pitch, ossia il momento in cui un regista o uno
sceneggiatore devono convincere un produttore della bontà di un progetto: « In quel mo­
mento bisogna saper raccontare sopratutto il film che lui vorrebbe produrre, prima che il
vostro progetto. Si tratta di essere un po' cinici, quanto meno abili. Ma visto che non co­
noscete il vostro eventuale produttore, nel corso del pitch state attenti a cogliere il mo­
mento in cui reagisce, e lì rincarate la dose. Si incomincia a raccontare un film assoluta­
mente meraviglioso, che poi non si sarà in grado di girare, soprattutto perché non ci si
ricorderà più quello che si è detto » (AA.VV., 2007, p. 62).
� Pensiamo a figure come Chris S ievemich per Wim Wenders o Angelo Barbagallo

per Nanni Moretti, inscindibili da certe fasi della filmografia di entrambi.


78 Manuale di regia cinematografica

fare tutto da soli, occupandosi in prima persona delle questioni finan­


ziarie e organizzati ve.
Wenders racconta bene questo percorso che parte dalla scoperta di
passare « la maggior parte del mio tempo a fare il produttore, non il re­
gista; sono costretto ad occuparmi di cose che non avrei mai pensato fa­
cessero parte del lavoro di un regista » (Wenders, 1 992, p. 42). Una con­
traddizione che ha inteso superare diventando appunto produttore di sé
stesso, per « avere un controllo dell ' intero processo, dalla produzione al­
la valorizzazione della pellicola, e impedire che il film venga stritolato
da un apparato totalmente autonomo » (ivi, p. l 65).
In realtà, tutti i registi, per certi aspetti, sono produttori di sé stessi.
Lo sanno bene i cineasti costretti ad operare in regime di scarsità: deci­
dere di utilizzare un attore di grido può significare rinunciare a giorni di
lavorazione, così come un' ora di straordinario chiesta alla produzione
per poter finire una scena in un certo modo può volere dire dover fare a
meno di un carrello o di una Steadicam il giorno successivo. Ma non
stupisce che anche un nome celebre come Billy Wilder si dichiarasse
preoccupato degli aspetti finanziari di un film:

In effetti mi sento responsabile nei confronti della Compagnia. Non posso


pensare soltanto al mio ego. Non accetterei mai compromessi sulla storia,
sul contenuto, perché in quel caso si tratta del mio tempo. Ma quando la
guerra comincia - perché girare è sparare5 e la macchina da presa può esse­
re più pericolosa di un fucile - allora divento disciplinato e dopo, quando ve­
do il film e penso a quello che avrei potuto fare, mi arrabbio molto con me
stesso (in AA.VV., 1 980, p. 1 1 1 - 1 1 3).

Sia per chi lavora in un cinema ricco come quello hollywoodiano, sia
per chi opera con capitali ridotti, le questioni sul tavolo rimangono le
medesime: i soldi influenzano le condizioni di lavoro e quindi le scelte
di linguaggio.
A ben vedere, gli aspetti produttivi sono implicati fin dall' idea inizia­
le e sono ulteriormente determinati dalla stesura della sceneggiatura:

5
Il verbo usato da Wilder, to shoot, in inglese indica sia girare un film che, appunto,
sparare.
La macchina imperfetta 79

immaginarsi un film e scriverlo è già, per certi aspetti, deciderne il co­


sto, prevederne lo spettro del budget. Questa è la prima responsabilità
economica che spetta a un regista, soprattutto se partecipa alla stesura di
un copione. Se si decide di fare, ad esempio, un film durante l'occupa­
zione tedesca della Francia nel corso della Seconda Guerra Mondiale,
bisogna anche essere disposti a ricevere dei "No" per via degli esosi co­
sti di ricostruzione, costumi ecc. Oppure ambientare la vicenda all' inter­
no di un luogo chiuso, lasciando che suoni e dialoghi evochino il resto.
Potrà sembrare un esempio paradossale, ma è esattamente quello che ha
fatto Robert Bresson in Un condamné à mort s 'est échappé ( Un condan­
nato a morte è fuggito, 1956), che si svolge quasi tutto in un carcere, te­
nendo sempre la macchina da presa addosso al protagonista, senza quasi
mai vedere un tedesco !
Girare valutando i costi economici o sapendo i soldi che si avranno a
disposizione non significa essere più realisti del re o limitare a priori le
proprie ambizioni, ma considerare fin da subito le coordinate produttive
quale elemento integrante del progetto, condizioni sine qua non della
sua esistenza, sia dal punto di vista narrativo che delle scelte lingui­
stiche.
Un processo che ho avuto modo di vedere applicato durante Stranger
Than Paradise (Stranger Than Paradise - Più strano del paradiso,
1 984) di Jim Jarmusch, film a cui ho lavorato in qualità di assistente alla
produzione. La decisione di girare quella pellicola in bianco e nero, ar­
ticolandola in piani sequenza intervallati da brevi siparietti di nero, non
dipendeva dalla semplice volontà estetica del regista, ma era intrinseca­
mente legata alla genesi produttiva del film. Vale la pena qui riassumer­
la, tanto è originale e quindi rivelatrice.
Alcuni anni prima, Wim Wenders, reduce dalle traversie hollywoo­
diane di Hammett (id. , 1 982), era andato in Portogallo a trovare il suo
amico e cineasta Raul Ruiz sul set di The Territory ( 1 98 1 ) Suggestiona­
.

to dall' approccio indipendente del collega, Wenders decise seduta stan­


te di realizzare un progetto utilizzando le medesime location, cast e
troupe del regista cileno. Ovviamente, al di là della seduzione esercitata
dai luoghi e dal desiderio di ritornare a un cinema più povero e libero, la
scelta di Wenders di appoggiarsi alla struttura produttiva di Ruiz nasce­
va anche nella prospetti va del risparmio: personale tecnico, attori e mac-
80 Manuale di regia cinematografica

chinari erano già lì, non c'era nemmeno bisogno di fare sopralluoghi o
cercare alberghi e strutture ricettive. Il direttore della fotografia di The
Territory era il leggendario Henri Alekan, già responsabile dell' imma­
gine di opere come La belle et la bete (La bella e la bestia, 1 946) diretto
da Jean Cocteau, o Roman Holiday ( Vacanze romane, 1 953) diretto da
William Wyler. Alekan accettò di lavorare con Wenders a patto che si
utilizzasse la Kodak bianco e nero 500 ASA. Wenders, quindi, chiese al
suo produttore Chris Sievemich di procurargli la pellicola necessaria
prima che finissero le riprese del film di Ruiz: solo così si sarebbero po­
tuti tagliare massicciamente i costi di viaggi, trasporti e pre-produzione.
Sievemich si mise ali' opera, ma nessuno aveva fatto i conti con la 500
ASA, una pellicola obsoleta, da anni prodotta solo su ordinazione: la
Kodak non avrebbe mai fatto in tempo a fabbricarla nei tempi previsti.
L' unica soluzione era cercarla in giro per il mondo. E così Sievemich
fece, riuscendo non solo a procurare un numero di bobine sufficienti al
fabbisogno, ma facendone arrivare addirittura in po' di più del previsto,
nel timore che Wenders non ne avesse abbastanza.
Terminate le riprese di Der Stand der Dinge (Lo stato delle cose,
1 982, il titolo con cui sarà poi conosciuto quel fortunato film), Wenders
regalò a Jarmusch le poche centinaia di metri di pellicola avanzata. I
due si erano conosciuti sul set di Lighting Over Water (Nick 's movie ­
Lampi sull 'acqua, 1980), dove l'americano aveva lavorato in qualità di
assistente personale del co-regista Nicholas Ray. L' intenzione di Wen­
ders era di aiutare il giovane cineasta a realizzare un breve cortometrag­
gio. Ma Jarmusch, invece, decise di sfruttare al massimo il dono ricevu­
to: si inventò una storia e uno stile che sfruttavano fino in fondo le con­
dizioni produttive di partenza. Con poca pellicola a disposizione e nes­
suna possibilità finanziaria di ordinarne altra, il cineasta newyorkese
scelse di utilizzare solo tre attori, provando a lungo le loro parti, e stabi­
lendo di girare dei brevi piani-sequenza, senza movimenti di macchina
o altre particolari esigenze tecniche. In questo modo riuscì a effettuare
pochissimi ciak e a ridurre drasticamente il tempo di post-produzione.
Girò così i primi 30 minuti di Stranger, impostando un linguaggio (e
una strategia produttiva) che sarà poi obbligato a rispettare anche per i
restanti 60, realizzati due anni dopo con capitali altrettanto esigui, ma
con tutta la pellicola necessaria. Un mese di prove con gli attori, due
La macchina imperfetta 81

settimane di riprese e tre di montaggio e mix sonoro ! Si può dire che, in


quella circostanza, Jarmusch fece quello che Godard aveva ipotizzato
quasi vent'anni prima: operare in modo che « il sistema di produzione e
il sistema estetico combacino » (Godard, 1 98 1 , p. 355).
Il rapporto tra il costo di un film e le scelte linguistiche ed estetiche è
sempre stato oggetto d' attenzione per tutti quei cineasti che hanno con­
sapevolmente tentato di ragionare sulla regia cinematografica o di esplo­
rare nuovi territori espressivi. Roberto Rossellini faceva risalire la na­
scita del Neorealismo - o comunque il proprio approccio ad esso - non
tanto alla casualità delle condizioni post-belliche (mancanza di pellico­
la, povertà di mezzi ecc.), quanto alla decisione di sottrarsi al rito del ci­
nema e dei suoi costi:

Cerco sempre di arrivare alla matita. Per arrivare alla matita bisogna liberar­
si degli schemi e delle necessità produttive del capitale. Una delle prime co­
se è ridurre i costi di produzione. Per ridurre i costi di produzione, bisogna
accelerare i tempi di produzione, bisogna fare a meno di tante cose. Ecco, per
esempio, fare a meno delle costruzioni, i non attori ... (Baldelli, 1 97 1 , p. 1 27)

Sulla stessa linea si collocava Jean Renoir, il quale, pur avendo ac­
cettato la sfida dell' esperienza hollywoodiana, rinveniva il nodo critico
di quell' industria nella esasperata parcellizzazione del lavoro e nella
conseguente moltiplicazione delle competenze, in nome di un' impossi­
bile ricerca della perfezione che non conduce ad altro se non a un proli­
ferare dei costi: « Per ottenere quella perfezione si moltiplicano i talenti
[ . ] Essendosi accaparrato tutti quei numeri, lo studio è sicuro di non
. .

sbagliare colpo. Come potrebbe mai fare fiasco con tutta quella gente
geniale? Eppure è proprio quello che spesso succede » (Renoir, 1 994,
p. 1 73).
'

E comune a molti cineasti la sensazione che il costo di un film sia


spesso sproporzionato, a prescindere dal suo valore o esito commercia­
le. Nagisa Ùshima sente talmente tanto il peso dei soldi investiti da pa­
ragonare il fare cinema a un attività banditesca: « Rispetto al lavoro e
alle spese necessarie alla realizzazione del film, quel non sapere mai
esattamente se funzionerà dal punto di vista della distribuzione e che
successo otterrà, è nella nostra società capitalista veramente immorale,
82 Manuale di regia cinematografica

criminale », (Magrelli/Martini, 1 984, p. 37). Una posizione a cui fa eco


Clint Eastwood, il quale, ironizzando sui soldi spesi per il suo Gran To­
rino (id. , 2008), asserisce che avrebbe preferito utilizzarli per invadere
qualche paese (http://www .mademan.com/mm/ 1 0-best-clint-eastwood­
quotes.html). E Gran Torino è costato solo 3 1 milioni di dollari, il costo
del lancio pubblicitario di un medio prodotto hollywoodiano !
Una linea di pensiero che non ha mai smesso di trovare sostenitori,
anche alla luce delle nuove tecnologie. Pensiamo ad Abbas Kiarostami,
il quale, invocando la necessità di rimanere « fedele alla natura e alla na­
tura umana », ha deciso per un tratto della sua carriera di « ridurre il nu­
mero delle attrezzature e dei componenti della troupe, così da limitame
l'impatto su ciò che sta davanti alla macchina da ripresa » (Gandini,
2004, p. 93). Un percorso che lo ha portato alla realizzazione di film in
digitale a bassissimo costo come ABC Africa (id. , 200 1 ) o Ten (Dieci,
2002), in cui scelte estetiche e produttive trovano sintesi e coesione, nel­
la prospettiva di emancipare il fare da tutta la macchina produttiva che
il cinema si porta dietro volente o nolente. O come dice lo stesso regista
iraniano al termine del suo Ten on Ten (2003): « Un apparecchio che fil­
ma, tre obiettivi, due treppiedi, come agli inizi del cinema: allora, face­
vano i film con così poco ... ».
In conclusione, appare evidente come, tra limitazioni produttive e
esigenze espressive, decisioni che riguardano il linguaggio ma gonfiano
i budget, necessità finanziarie e ambizioni stilistiche, il fare cinema sia
un'esperienza espressiva destinata sempre a vivere nella dimensione del
costo, e forse inevitabilmente a scontrarsi con esso.

4.3 Quanto costa il tempo

Jean-Luc Godard, commentando la celebre battuta di Samuel Fuller al­


l'inizio di Pierrot le Fou (Il bandito delle undici, 1 965: « Un film è co­
me un campo da battaglia »), dichiarava: « Paragonare un film a un' azio­
ne di commando è, da tutti i punti di vista, finanziari, economici e arti­
stici, la migliore immagine, il simbolo migliore di quel che è un film nel
suo insieme » (Godard, 1 98 1 , p. 245) .
La macchina imperfetta 83

Come in un azione militare, anche al cinema la preparazione è un fat­


tore chiave. Più è complicata la realizzazione di una pellicola, più
un'adeguata programmazione preliminare può rivelarsi un elemento de­
cisivo, sia per il contenimento dei costi, sia per la resa effettiva sullo
schermo. Ma anche qui molti registi sono sospettosi di un'eccessiva pia­
nificazione, mentre altri - in accordo con la produzione - premono af­
finché ogni aspetto della macchina organizzati va sia oliato fin nei mini­
mi dettagli. Come già a proposito della sceneggiatura, siamo nell'ambi­
to di una forbice che va dalla tendenza al contenimento del rischio rap­
presentato dall' imprevisto, a quella opposta che intende preservare il
maggior spazio possibile all'improvvisazione in ogni fase del processo.
'

E evidente che si tratta di orientamenti che riguardano le poetiche perso-


nali dei vari cineasti, e le coordinate del sistema produttivo in cui opera­
no, e che non potranno - né potrebbero - trovare mai una sintesi norma­
tiva. In mezzo a queste posizioni per così dire estreme, vi è poi tutta una
gamma di soluzioni intermedie che cercano di sfruttare le opportunità
previste da entrambi gli approcci. Ci ritorneremo nel prossimo capitolo
quando parleremo di dècoupage di ripresa.
Qui mi preme evidenziare come con il termine preparazione ritrovia­
mo uno dei fattori base del fare cinema: il tempo. Nel primo capitolo ab­
biamo sostenuto che la regia è l'organizzazione dello spazio e del tempo
per la costruzione di un senso. Ma mentre nessuno ha mai avuto dubbi
sulla dimensione spaziale del cinema (linguaggio considerato, per molto
tempo, eminentemente visivo), c'è ancora chi fa molta confusione su
quella temporale. Si tende, ad esempio, a ridurre il tempo di un film alla
sua durata, oppure a confonderlo con il tempo della narrazione, senza
considerare il lavoro significante che, in tutte le fasi della realizzazione,
viene svolto sul tempo e la sua percezione.
Per questo mi sembra utile sottolineare - dopo le temporalità narrati­
ve accennate nel capitolo precedente - la prima istanza materiale in cui
il fattore tempo entra in gioco nella realizzazione di un film: il tempo
'

della produzione, dali' inizio della preparazione alla copia campione. E


un arco temporale che incomincia generalmente per decisione dei pro­
duttori - una volta assicurati i fondi e terminata la sceneggiatura - ma
84 Manuale di regia cinematografica

che in determinati casi può iniziare per volontà dei registi e protrarsi per
un tempo indefinito6•
'

E suddiviso a sua volta in tre momenti. Il primo è la pre-produzione,


fase che può significare la scelta degli attori (il casting), la ricerca dei
luoghi per le riprese (i sopralluoghi) e la elaborazione del cosiddetto
profilmico, ossia di tutto ciò che verrà messo davanti alla cinepresa - o
davanti cui si mette la cinepresa - e che richiede un tempo specifico di
allestimento (scenografie, costumi, effetti di scena, trucco ecc.). Molti
registi, in questa fase, oltre a stabilire, con il direttore della fotografia, i
fonici e la produzione l' apparato tecnico da utilizzare durante le riprese
(macchine da presa, luci, carre lli, registratori, macchine per la pioggia o
il fumo ecc.), elaborano un dècoupage tecnico, provano con gli attori,
scelgono i brani per la colonna musicale o fanno scrivere delle musiche
ad hoc dai loro compositori.
Il secondo momento è il vero e proprio tempo della produzione, ov­
verosia il numero di settimane che si hanno a disposizione per la realiz-
,

zazione del film. E un arco temporale che può variare dai pochi giorni
dei film a basso costo alle cinquanta, o anche più, settimane continuati­
ve di certe produzioni hollywoodiane. Il tempo delle riprese è quello sui
cui incide maggiormente la disponibilità finanziaria della produzione: il
numero delle settimane è stabilito infatti dalle esigenze della sceneggia­
tura e dalle modalità di ripresa previste dal regista, ma ancor di più dal
costo giornaliero di troupe, attori, macchinari, alberghi ecc.
Il terzo è il tempo di post-produzione: montaggio della scena e del
suono, mix delle colonne audio, taratura dell' immagine e stampa della
• •

copta campiOne.
Il regista incide sulla durata di tutte e tre queste fasi e, a sua volta, il
suo lavoro è pesantemente influenzato dal tempo che ha a disposizione
per portarle a termine. Il numero delle settimane di preparazione e so-

6 Si può dire che, per certi aspeni, la preparazione di un film inizi con la sua ideazio­
ne. Non a caso, molti registi, come vedremo, iniziano una sorta di pre-produzione già in
questa fase, o in quella successiva della sceneggiatura. Ad esempio, visitando i luoghi in
cui il film è ambientato o traendo ispirazione per la scrittura dei personaggi dalla scelta
degli attori. Queste strategie sono particolarmente importanti per tutti quei registi che si
trovano ad operare in regime di scarsità o per coloro i quali scelgono consapevolmente
la contaminazione con la realtà contingente come fonte di ispirazione.
La macchina imperfetta 85

prattutto di ripresa sono spesso oggetto di grossi conflitti tra la produ-


,

zione e la regia (e i suoi principali collaboratori). E l'ambito in cui è più


evidente l' inscindibile nesso tra capitali e linguaggio, necessità produt­
tive e esigenze espressive: il denaro compra tempo.
Non è un caso che, nella produzione di un film venga dedicata molta
attenzione alla stesura di un piano di produzione il più possibile detta­
gliato: aiuta a limitare i costi e permette al regista di avere un tempo
congruo alle sue necessità. Il piano di produzione, infatti, è la distribu­
zione delle scene di un film in giornate lavorative7• Alla redazione di
questo piano lavorano principalmente l' aiuto-regista e il direttore di
produzione, in sintonia con le esigenze della regia e delle altre mae­
stranze. Ad esempio, tenendo conto di quanto tempo un regista pensa di
aver bisogno per effettuare una determinata ripresa; dei tempi di illumi­
nazione previsti dal direttore della fotografia; di quelli per la vestizione
e il trucco di attori e figurazioni; del tempo di allestimento dei set da
parte di scenografia e attrezzisti; della durata degli spostamenti, nel caso
in cui i set si trovino a distanze considerevoli da alberghi o residenze.
Questo piano di lavorazione viene messo a punto alcuni mesi prima del­
l' inizio del1e riprese, ma è sottoposto a continue verifiche, anche duran­
te la realizzazione stessa. Un riassunto del piano di produzione, valido
per il giorno successivo e contenente tutte le indicazioni necessarie alla
produzione, viene fornito ai membri della troupe al termine di ogni gior-
,

nata di lavoro. E il cosiddetto ordine del giorno, che vincola, reparto per
reparto, al rispetto di tempi e fabbisogni.
'

E evidente che questa organizzazione dettagliata del lavoro - che ri-


chiama la gestione di un' impresa industriale è tanto più necessaria
-

quanto più è lungo il periodo delle riprese e quanto più è alto il numero
delle persone coinvolte, ossia quanto più è cospicuo il budget a disposi­
zione. Ma può essere ancor più delicata quando i soldi sono limitati e un
imprevisto può determinare uno sforo fatale.
Le conseguenze di questa prassi sull' attività di un regista sono nume­
rose, come nota Ingmar Bergman, il quale, parlando del proprio lavoro,

7 Per quanto sia poco considerato, anche il tempo di preparazione merita un'attenta
pianificazione che riguarda anche la regia, soprattutto per quanto riguarda le prove con
gli attori, la costruzione delle scenografie e dell' allestimento del reparto costumi.
86 Manuale di regia cinematografica

riassume: « Devo garantire, ogni giorno, la realizzazione di tre minuti


del film definitivo. Devo seguire strettamente un piano di produzione
così rigido che esclude la gran parte dei fattori irrazionali. Sono la vini­
ma dei difetti di una struttura tecnica che con perseveranza quasi diabo­
lica tenta di sabotare le mie migliori intenzioni » (Ranieri, 1 974, p. 1 8).
Ritorniamo qui ad affrontare un campo minato che ogni regista ben co­
nosce: il rapporto tra regia e macchina cinema, ossia tutto l' apparato di
persone e materiali, tempi e rituali che accompagnano ogni fase della la­
vorazione di un film. Per molti cineasti, può rivelarsi un vero incubo. In
particolare per coloro che sono timidi o non sono portati al comando.
Abbiamo già visto come Martin Scorsese non abbia un rapporto faci­
le con questo dispositivo produttivo:

Personalmente, non posso lavorare in mezzo alle tensioni e ai conflitti. Non


riesco ad ottenere niente. Una volta Elia Kazan mi ha detto che anche a lui
succedeva lo stesso. Mi capita di innervosirmi, mi innervosisco sempre per
qualche difetto dello studio, in saletta di montaggio, parlando della produ­
zione con i miei assistenti e con i produttori [ ... ] Ogni volta che tirano fuori
il programma delle riprese, mi saltano i nervi: non voglio sentire quanto po­
co tempo mi rimane, non lo voglio sapere (Scorsese, 2002, p. 57).

Scorsese sa perfettamente che fare film è una questione di tempo, os­


sia di denaro, e quindi le tensioni e conflitti con cui fatica a confrontarsi
non sono l ' eccezione, ma la norma. Eppure Scorsese è un grande regista
e alcuni suoi film sono tra le pietre miliari del cinema contemporaneo: ci
è riuscito non a dispetto di ciò, ma perché è stato in grado, pur tra mille
difficoltà, di trovare un suo modo per gestire queste dinamiche al con­
tempo produttive e creative. Ha trovato insomma, la sua via, che non è
necessariamente quella giusta, ma resta pur sempre l'unica adatta a lui.
La storia del cinema è costellata dalle lapidi di promettenti registi che
non sono emersi perché non sapevano reggere la tensione che questo la­
voro genera e impone. Tra di essi ve n'erano certo di molto bravi, forse
i più bravi, ma questo non significa nulla, perché l' eventualità che si la­
vori in un clima di agitazione e nervosismo non è un limite, ma una del­
le possibilità reali di un mestiere così legato al tempo, al denaro, alla
tecnologia e alla frammentazione del lavoro.
La macchina imperfetta 87

Vale la pena ribadirlo: tra i doni di cui un regista deve disporre, ancor
prima della creatività e del talento, vi è la capacità di lavorare in collet­
tivo, di gestire risorse, di reggere le pressioni e di sapersi misurare con
la dimensione temporale, lo scorrere inesorabile dell' orologio che si
'

mangia i soldi e le opzioni. E significativo che Ingmar Bergman, un re-


gista considerato tra i più intellettuali e autoriali della storia del cinema,
abbia dichiarato non senza intenzione provocatoria:

Girare un film è come cercare di domare una belva preziosa e inafferrabile:


ci vogliono chiarezza, meticolosità, calcoli rudi ed esatti. Aggiungete un
umore inalterabile e una pazienza che non è di questo mondo. Girare un film
significa organizzare tutto un universo, ma gli elementi principali sono l'in­
dustria, il denaro, la costruzione, la visione, lo svolgimento e la calma, un
orario da seguire ma che si segue raramente, un piano di campagna minuta­
mente preparato, ove i fattori irrazionali sono nella percentuale più alta. La
primadonna ha gli occhi troppo cerchiati di nero: un milione di lire per rico­
minciare la scena. Un giorno l'acqua della condotta contiene una percentua­
le troppo alta di cloro: i negativi ne sono macchiati, ricominciamo. [ . ] ..

Esempi idioti presi a caso, ma devono essere idioti perché giungano a una
grande, sublime idiozia (Ranieri, 1 974, p. 9).

4.4 Mettiamo un po' di ordine?

Vi è una ricaduta molto importante e poco analizzata del piano di lavo­


razione sull'esito espressi vo del film: il rapporto tra piano dell' organiz­
zazione e piano del film.
Solitamente, il piano di lavorazione non è organizzato secondo l' ordi­
ne cronologico della sceneggiatura, ma per ambienti e, in seconda battu­
ta, per attori. In altre parole, la prima preoccupazione di un direttore di
produzione è di esaurire uno ad uno i set (o le location), onde poter ri­
durre i costi di affitto dei medesimi, ottimizzare i trasporti, far sgombra­
re le scenografie ecc. Di solito, si mettono per primi gli esterni, in modo
che, in caso di circostanze atmosferiche sfavorevoli (pioggia invece di
sereno, sole piuttosto che coperto ecc.), ci sia l'opportunità di sostituirli
88 Manuale di regia cinematografica

con degli interni, in cui le condizioni climatiche possono essere control­


late. La seconda discriminante, che si deve amalgamare con la prima, è
la disponibilità degli attori, soprattutto quelli secondari, che partecipano
ad un film magari solo per pochi giorni, spesso non consecutivi. L'inca­
stro delle pose degli attori è una delle attività principali del lavoro degli
aiuto-registi e dei direttori di produzione durante la realizzazione di un
film.
Naturalmente, anche questo tipo di decisioni investe il lavoro del re­
gista. Mentre girare in sequenza permette di reperire lungo il cammino
idee e soluzioni espressive da utilizzare man mano durante il prosieguo
del film - o spunti narrativi che andranno poi sviluppati nel corso delle
riprese - il dover seguire un piano di produzione strutturato per ambien­
ti e attori impedisce questo tipo di evoluzione creativa. Per questa ragio­
ne i registi della nouvelle vague si rifiutavano di girare se non nell' ordi­
ne stabilito dalla vicenda.
Un esempio significativo di questo tipo di problematiche lo offre Il
ladro di bambini ( 1992) di Gianni Amelio, la cui sceneggiatura è stata
oggetto di un' aspra polemica tra il regista e i finanziatori (la Rai)8• Men­
tre Amelio prediligeva un epilogo tragico con il bambino che uccideva
il carabiniere, i secondi puntavano a un finale aperto e non irreversibile.
Solo durante la lavorazione avvenuta in ordine cronologico e la frequen­
tazione del giovane interprete Giuseppe Ieracitano, il cineasta calabrese
è arrivato a comprendere come il finale tragico fosse sbagliato perché
non apparteneva al sentire del bambino, era una forzatura intellettuale
lontana dalla verità dei personaggi. Una cognizione a cui non avrebbe
mai potuto pervenire se avesse girato il film in un ordine diverso, maga­
ri filmando prima la fine e poi l'inizio del racconto.
Oppure pensiamo al lavoro con l' attore: la sua recitazione sarà diver­
sa se il piano di lavorazione segue l'ordine degli ambienti o quello cro­
nologico della narrazione? Secondo molti sì, soprattutto per chi, come
Wim Wenders, affida un ruolo importante all' imponderabile nel diveni­
re del processo espressivo:

K Signi ficativamente, il produttore Angelo Rizzoli parteggiava per Amelio.


La macchina imperfetta 89

Ad esempio, è manipolazione girare prima la fine del film, poi l' inizio e alla
fine delle riprese la parte centrale, o viceversa, costringendo gli attori a reci­
tare solo una piccolissima parte del copione senza conoscerne affatto il valo­
re nel contesto globale del film. Anche questa è violenza, e io cerco di evitar­
la per quanto mi è possibile, perché la trovo una pratica brutale, anche verso
me stesso. lo giro i miei film, tranne pochissime eccezioni, con una progres­
sione rigidamente cronologica. Gli attori arrivano il primo giorno e si gira la
prima scena, e l' ultimo giorno di riprese l'ultima. Non riesco a lavorare di­
versamente (Wenders, 1 992, p. 33 ).

Una linea di pensiero su cui si colloca anche Lars von Trier, il quale
ha girato il suo ldioteme (Idioti, 1 998) seguendo la sceneggiatura in
continuità cronologica:

Si vede subito se la scena funziona o meno. Normalmente, si può giudicare


l'effetto delle singole scene, ma in quel caso abbiamo potuto seguire l'evo-
,

luzione di ogni personaggio in tempo reale. E stato molto naturale: si consi-


derava la recitazione degli attori in funzione dello stato di sviluppo dei per­
sonaggi e del lavoro che avevano fatto » (Bjorkman, 2001 , p. 2 1 6).

Che questo tipo di preoccupazioni non sia solamente dovuto a un at­


teggiamento rigidamente autoriale, è confermato da numerosi registi i
quali, pur operando nell' ambito di un'organizzazione del lavoro alta­
mente pianificata, avvertono l'esigenza di girare in ordine cronologico,
'

soprattutto per favorire il lavoro progressivo degli attori. E il caso, ad


esempio, di film come Philadelphia (id. , 1 993) diretto da Jonathan
Demrne o A Beautiful Mind (id. , 200 1 ) diretto da Ron Howard, realizza­
ti per lo più adottando il medesimo metodo. Peter Weir ha chiesto e ot­
tenuto di girare in sequenza il suo Dead Poets Society (L 'attimo fuggen­
te, 1 989), per permettere a Robin Williams e ai suoi giovani attori di
maturare un rapporto di fiducia simile a quello che si instaura sullo
schermo tra il professor Keating e i suoi studenti.
A esempi di questo tipo se ne potrebbero contrapporre innumerevoli
di segno opposto, cioè di film girati senza seguire l' ordine cronologico,
che poi è appunto la norma. Ne offro uno, particolarmente estremo, in
cui sono stato coinvolto - pur essendo generalmente un fautore, ove
90 Manuale di regia cinematografica

possibile, delle riprese in ordine cronologico. Alcune scene del sesto e


conclusivo episodio della serie tv Quo vadis, baby ? (2008) prevedevano
un'ambientazione africana. Con la produzione avevamo deciso di rea­
lizzarle in una cava alla periferia di Roma. Per ragioni climatiche - cal­
do e sole - era necessario girarle d'estate, ossia durante le prime delle
24 settimane previste dal piano di lavorazione (le riprese erano iniziate
il 20 agosto). Oltre ai prevedibili problemi di continuità e recitazione
determinati da questa decisione - la protagonista doveva, ad esempio,
avere in mente che cosa era successo al suo personaggio nelle preceden­
ti cinque puntate senza averle realmente vissute - vi era un particolare
che rendeva particolarmente impervio il girare così tanto fuori sequen­
za: la sceneggiatura del sesto episodio non era ancora stata terminata!
Douglas Sirk - lamentandosi dei piani di lavorazione redatti senza te­
nere in alcun conto le esigenze espressive, o comunque in cui le mede­
sime vengono subordinate a quelle di ordine produttivo - ritiene che
questa prassi non fa che aumentare il peso specifico del regista: « L'ac­
costamento delle scene e dello stato d'animo dei personaggi, il controllo
della luce e della durata: tutto ciò dev'essere presente in ogni istante nel-
,

la testa di una persona, il regista. E l'architetto e al contempo il murato-


re » (Halliday, 1 97 1 , p. 96). Siamo ancora una volta alle prese con il re­
gista quale sistema immunologico di un film di cui parla Walter Murch
(Ondatjee, 2003, p. 33). Spetta a lui tenere in piedi le coordinate spazio­
temporali del film: sia quelle materiali che si concretizzeranno poi sullo
schermo, sia quelle mentali e non, che verranno consumate nello spazio
della produzione e che nessuno vedrà mai, a dispetto degli sforzi profusi.
È compito suo, insomma, sapere sempre « a che punto siamo ».

4.5 Questioni di mercato

In conclusione di capitolo voglio brevemente accennare ad alcuni aspet­


ti ancora concernenti la sfera produttiva, ma che esulano apparentemen­
te dai compiti specifici della regia. Stiamo parlando del rapporto con le
istituzioni e gli apparati di marketing.
In merito alla questione dei finanziamenti, abbiamo visto come in ta-
La macchina imperfetta 91

luni casi il regista partecipi attivamente al reperimento dei capitali, a


meno che sia chiamato a dirigere un film già interamente finanziato. Più
il regista è affermato o reduce da un successo, più sarà facile per lui con­
tribuire a questo processo. Rimane in parte vero, quindi, il famoso detto
per cui il valore di un regista si calcola sulla base degli incassi dell' ulti­
mo film realizzato.
Per forza di cose, il contributo di un regista esordiente sarà più limi­
tato, tanto che attorno all'opera prima si è creata una sorta di aura miti­
ca, quasi fosse un' ordalia o un'avventura senza ritorno. I debuttanti la
agognano, i produttori la temono. Esagerazioni e leggende a parte, è ve­
ro che la realizzazione di un esordio rappresenta un ostacolo non indif­
ferente perché né i produttori, né i finanziatori possono basare le loro
decisioni su precedenti tangibili. Per questo, prima di puntare all ' avven­
tura del cinema ufficiale, la maggior parte dei registi decide di realizzare
dei cortometraggi. Oltre ad essere una importante palestra, il film-breve
diventa così un biglietto da visita, una prova materiale del proprio talen­
to o universo poetico. Alcuni registi scelgono, al posto o a fianco dei
cortometraggi , di dedicarsi alla realizzazione di documentari, i quali
possono anche rappresentare una valida base di partenza per successivi
lungometraggi9•
Superato lo scoglio deli ' opera prima, a meno di successi clamorosi, il
problema del finanziamento di un film sulla base del nome del regista ri­
mane un problema di non facile soluzione. Tanto che alcuni produttori
scherzano che dopo il primo, sarebbe meglio fare subito il terzo fil m.
D'altro lato, in un cinema come quello europeo attento anche alle valu­
tazioni non strettamente commerciali - ad esempio la partecipazione ai
festival o l' accoglienza della critica - nonché robustamente finanziato
dagli enti pubblici secondo criteri che non possono essere piattamente
schiacciati su quelli del mercato, la reputazione di un regista è spesso
importante, per non dire decisiva. Lars von Trier riconosce che la sua
carriera sarebbe stata completamente diversa se non avesse goduto dei
benefici di un cinema fortemente statalizzato come quello danese, che
gli ha permesso di portare a compimento soggetti ostici e soluzioni

'

9 E il caso, ad esempio, di Daniele Vicari, il cui film d'esordio, Velocità massima


(2003), nasce da una costola del suo documentario Sesso, marmitte e videogames (2000) .
92 Manuale di regia cinematografica

espressive sperimentali (Bjorkman, 200 1 , p. 1 06). Possiamo asserire


con certezza che, senza sovvenzioni pubbliche, il cinema europeo d'au­
tore sarebbe praticamente scomparso.
Ovviamente, i finanziamenti pubblici possono presentare problemi
non indifferenti 10• Come abbiamo infatti segnalato a proposito del rap­
porto tra produttori e televisioni, le fonti di finanziamento non sono mai
neutre. Così come la televisione ha le sue esigenze legate alla natura del
mezzo e ai suoi obiettivi (commerciali o politici che siano), i finanzia­
menti pubblici possono comportare restrizioni dal punto di vista dei
contenuti. Una situazione complessa che, secondo alcuni, porta i registi
a operare forme più o meno consapevoli di auto-censura. Ancora una
volta, ci sembra evidente che le condizioni economiche influiscano sul
lavoro creativo, e in parte lo determinino.
In questa sede ci sembra però più significativo notare come, in tutti
questi rapporti, il regista possa fungere da marchio promozionale del
progetto. Una funzione che, sul piano della visibilità pubblica, ha sdoga­
nato il nome del regista dalle pagine delle recensioni ai caratteri cubitali
delle pubblicità e dei trailer. « Un film di » è diventato un elemento qua­
lificante della strategia di promozione, e quindi degli orientamenti del
pubblico.
Questa dimensione identitaria ha spinto molti registi a concentrarsi
anche sull'aspetto pubblicitario dei propri film, nonché della propria
carriera, nel timore di vedere travisato, per non dire danneggiato, il sen­
so del proprio lavoro 1 1 • Partecipano così ali' elaborazione delle strategie
di marketing e distribuzione, alla progettazione dei manifesti e dei trai­
ler della campagna pubblicitaria12, oppure decidono a quali festival par­
tecipare o dove e da chi farsi intervistare. Ovviamente, nessuno intende
qui sostenere che un regista debba sostituirsi ai pubblicitari di professio­
ne: anche questa, in fin dei conti, rischia di diventare una delle tante de-

10
'

E nota la controversia sugli sprechi e gli abusi, in particolare in un paese come


l'Italia, dove esiste anche la malfamata abitudine dell' ingerenza della sfera politica nel
finanziamento della cultura.
11
Si veda, a proposito, l ' aneddoto raccontato da Sidney Lumet (Lumet, 1 996,
p. 1 92).
12
Ho personalmente concepito, e in parte montato, almeno metà dei trailer di Il par­
tigiano Johnny, Lavorare con lentezza (2004) e lo sono con te.
La macchina imperfetta 93

clinazioni del senso di onnipotenza che può travolgere ogni regista. Ri­
mane il fatto che, avendoci lavorato per mesi, in alcuni casi anni, forse
nessuno meglio del regista può offrire spunti per una campagna promo­
zionale che sia, al contempo, commercialmente efficace e rispettosa del­
l'opera. E del pubblico che dovrà vedere il film.
CAPITOLO 5

Le mani sulla scena

« Il regista non è un creatore, ma una levatrice »


(Jean Renoir in Renoir, 1 994, p. 1 08).

5.1 cc Prima di tutto, si spogli! ,,

Parallelamente alla redazione del piano di lavorazione, ogni reparto pro­


cede al cosiddetto « spoglio della sceneggiatura », vale a dire all'analisi
delle richieste e dei fabbisogni che il copione indica o implica. Il diret­
tore di casting o gli aiuti-registi si occupano di definire l' identità degli
interpreti (se non è già stata stabilita in precedenza, come vedremo nel
settimo capitolo) e il numero delle comparse; la scenografia - reparto
che in inglese si definisce production designer, dove l'enfasi è posta sul­
la progettazione dell' aspetto visivo - affronta la questione dei set, delle
costruzioni, dei fabbisogni scenici, degli arredi e degli eventuali effetti
speciali di scena; i costumi, spesso in sinergia con truccatori e parruc­
chieri, iniziano a ragionare sul look degli interpreti, a disegnare e far cu­
cire gli abiti, a noleggiare o far acquistare i costumi di scena; il direttore
della fotografia, come vedremo nel sesto capitolo, analizza e discute le
richieste della regia e il generale aspetto fotografico del film, nonché va­
luta l' attrezzatura tecnica da portare sul set (pellicola, macchina da pre­
sa, luci ecc.) e i presumibili interventi da effettuare in post-produzione;
Le mani sulla scena 95

stessa cosa, dal punto di vista del sonoro, la fanno i fonici di presa diret­
ta, e in alcuni casi i musicisti e i montatori del suono (o quelli che in in­
glese vengono definiti sound designer, termine che pone ancora una vol­
ta l'enfasi sulla pianificazione a priori).
A costo di risultare pedante, ribadisco ancora una volta quanto detto
nella Premessa: non ha senso considerare il lavoro di ognuno di questi
reparti come un a sé, separato dal resto. Tutto è collegato e ogni tappa
del processo incide sulle altre e dalle altre viene determinata. Così come
vale la pena ricordare come anche questa fase non rappresenta un pas­
saggio obbligatorio della realizzazione di un film, in ottemperanza a
chissà quali norme coatte; pensiamo a quei registi che girano senza una
vera e propria sceneggiatura. In questi casi lo spoglio avviene sulla base
delle indicazioni stilate dal regista - soggetti, trattamenti, disegni o ap­
punti sparsi - oppure desunte da aiuti e direttori di produzione dalle co­
municazioni verbali avute col medesimo.
Possiamo però dire che la grande maggioranza delle produzioni se­
gue lo schema sopra descritto e, pertanto, esso costituisce una sorta di
pattem preferenziale, una pietra di paragone, la cui esistenza è la misura
di ogni deviazione o ipotesi alternativa. La trasgressione, in altre parole,
non avviene in opposizione a una qualche presunta norma, ma solo ri­
spetto a pratiche più o meno diffuse, a convenzioni non prescrittive.
Il collegamento tra i vari reparti e il controllo delle decisioni che ver­
ranno prese in questa fase spetta in maniera decisiva al regista. Egli è il
garante della coesione e omogeneità - o, in negativo, della incoerenza e
disomogeneità - del lavoro collettivo e partecipa in maniera cruciale
all' elaborazione degli elementi sopra citati ; benché, come vedremo,
1 ' efficacia del suo contributo vari a seconda della sua specifica cono­
scenza di ogni pratica. È evidente come anche la produzione intervenga
attivamente, soprattutto dal punto di vista finanziario, in ognuna di que­
ste scelte.
Lo spoglio della sceneggiatura prelude, o accompagna, l' inizio mate­
riale della collaborazione tra la regia e i vari reparti (fatte salve le colla­
borazioni di lungo corso, in cui in cui il dialogo trascende i confini del
singolo progetto). Spesso, il regista o i capi reparto richiedono una lettu­
ra collegiale a tavolino del copione, al fine di condividere le informazio-
96 Manuale di regia cinematografica

ni, ridurre le ambiguità e impedire la generazione di comunicazioni con-


trastantt.
In questo capitolo parleremo del lavoro di regia rispetto a scenogra­
fie, costumi, trucco e parrucco, vale a dire alla progettazione e organiz­
zazione dello spazio, delle persone e degli oggetti in funzione delle ri­
prese. In una parola, del pro.filmico.
Nel cinema il profilmico conta solo in quanto oggetto di una futura ri­
presa. Ne consegue, ad esempio, che se si ha intenzione di riprendere
l'esterno di una casa, non ha senso arredarne l' interno. Altrettanto, non
si può pensare di arredare quella casa seduta stante: occorre una prepa­
razione preventiva. Possono sembrare considerazioni banali, ma sono
fattori di cui spesso ci si dimentica, creando non pochi malintesi. Capita,
infatti, che i registi arrivino sul set senza avere mai espresso chiaramen­
te (o avendolo fatto in modo lacunoso) che cosa intendano riprendere o
si trovino a manifestare i loro progetti quando ormai è troppo tardi per
soddisfarli. Parimenti, accade che i membri della troupe, nel timore che
il regista cambi idea all' ultimo minuto - e in effetti sono innumerevoli
gli aneddoti in tal senso - finiscano per organizzare Io spazio di ripresa
ben oltre le indicazioni della sceneggiatura, le intenzioni espresse dai re­
gisti in pre-produzione o le esigenze predisposte dagli eventuali dècou­
page tecnici o storyboard. Per cui, sempre a titolo di esempio, troviamo
il paradosso di film in costume in cui centinaia di comparse inquadrate
in campo lunghissimo sono state abbigliate di tutto punto nel timore che
il regista decidesse di riprenderle da vicino. O di set costruiti a 360 gradi
di cui sullo schermo appariva poi sì e no un frammento. Episodi che
possono anche fare sorridere - non certo chi ha lavorato all' allestimento
o i produttori che lo hanno pagato! - ma che sono una chiara indicazione
di come il rapporto tra regia e reparti sia estremamente delicato e neces­
siti di un attento dialogo.
Molti problemi possono essere evitati da un lavoro di scrittura profi­
cuo, ossia funzionale alla messinscena. David Mamet ci offre un esem­
pio utile a chiarire il concetto:

Ad esempio, dite a qualcuno della troupe: « Sai cosa pensavo? Per fare capi­
re bene che siamo in un garage, potremmo mettere un' insegna che dice ga­
rage ». Dopodiché chiamate gli scenografi, parlate di una quantità di insegne
Le mani sulla scena 97

possibili e ne disegnate tantissime. Ho fatto due film finora e mi è capitato di


realizzare un numero incredibile di insegne e cartelli. Be', il risultato è che
non le vede mai nessuno le insegne in un film, mai. Non si vedono, punto e
basta. Non sono altro che inutili tentativi di riparare quello che non si è sapu­
to progettare bene in partenza (Mamet, 2002, p. l 52).
'

E chiaro come questo tipo di inconvenienti - determinati alla radice


da un lavoro di sceneggiatura approssimativo, vale a dire poco consape­
vole di che cosa implichi scrivere per immagini e suoni - rischino di ri­
percuotersi poi su tutte le tappe successive del processo, finendo per in­
golfarlo man mano che si avvicina alla meta: l' audio-visione dello spet­
tatore.

5 .2 Meglio bene accompagnati che soli

Il lavoro di gruppo rappresenta uno dei momenti più irti di ostacoli nella
realizzazione di un film. Nel primo capitolo abbiamo visto come la pa­
ternità di un film spetti al regista in quanto organizzatore dello spazio e
del tempo per la comunicazione di un determinato senso. Questa pater­
nità può essere condivisa con altri, ma mai completamente sottratta al
regista, perché la messa in scena filmica - ossia la produzione di senso
attraverso i mezzi propri del linguaggio cinematografico - spetta in ulti­
ma analisi a lui. Ma abbiamo visto anche come questo processo non è
mai solitario, ma inscindibilmente legato ad altri. Questi altri, nella
maggior parte dei film, oltre a produttori e sceneggiatori (nonché ammi­
nistratori, cassieri, segretarie, autisti ecc.), sono i membri di una troupe.
Il team che partecipa alla realizzazione di un film può variare dalle
poche unità dei progetti a basso budget alle centinaia delle grosse pro-
,

duzioni hollywoodiane. E superfluo rimarcare quanto il lavoro di questo


gruppo contribuisca alla costruzione di un film, portando a compimento
la sua crescita organica, oppure contribuendo a farlo deragliare o infine
a farne emergere i limiti ideativi.
Il rapporto tra regia e troupe è materia di una diffusa letteratura, spes­
so ricca di aneddoti buffi o drammatici ma comunque rivelatori. Una
98 Manuale di regia cinematografica

prima questione che mi preme analizzare è la posizione gerarchica del


regista: primus inter pares o despota?
Per quanto possa apparire politicamente scorretto, molti cineasti ri­
vendicano il diritto del regista a comportarsi da padrone assoluto, indi­
scusso motore e arbitro di ogni decisione. Ma mentre non stupisce che
un cineasta dal carattere notoriamente individualista come Roman
Polanski dichiari senza mezzi termini, in un documentario sulla sua vita
(Roman Polanski: Reflections of Darkness, 2000), di volere che tutti
facciano solo quello che vuole lui, sorprende invece che il democratico
Elia Kazan sostenga: « Penso che ci debba essere collaborazione, ma
sotto il mio pugno ! » (Ciment, 1 973, p. 37). Per non parlare del docu­
mentarista e liberai Don Alan Pennebaker che ammette: « I film devono
essere fatti da completi fascisti, non c'è spazio per la democrazia nel fa­
re cinema » (http:l/davidlavery.net/Courses/3870/Extras/Movie_Quo­
tes.html).
Naturalmente, non tutti condividono questo approccio autoritario.
Martin Scorsese rivela di aver scoperto che uno dei suoi registi preferiti,
Jean Renoir, era una persona molto affettuosa sul set e fuori. Ma citando
l'esempio di William Wyler - un altro suo punto di riferimento - il regi­
sta italo-americano riflette che le buone maniere non sono necessaria­
mente la prerogativa indispensabile a fare un buon regista e che il dispo­
tismo può condurre a ottimi risultati (Scorsese, 2002, p. 57).
Proprio il caso di Jean Renoir è particolarmente illuminante di quelle
che possono essere le problematiche sottese alla relazione tra regia e re­
parti. Nella sua autobiografia, egli scrive in merito al rapporto con i suoi
collaboratori:

Avevo imparato che la sola maniera di imporre la propria personalità sta nel­
l' aiutare i nostri collaboratori ad esprimere la loro. Penso alla mania che
hanno tanti registi di appiccicarsi alla macchina da presa per regolare le in­
quadrature. Perché non lasciare all'operatore il piacere dell'invenzione? Il
regista ha il dovere di conoscere abbastanza il proprio mestiere da poter giu­
dicare un'inquadratura conoscendo semplicemente il numero dell'obiettivo
e le distanze tra quell'obiettivo e il soggetto (Renoir, 1 994, p. 1 1 4).
Le mani sulla scena 99

Il regista francese arriva al punto di riassumere questo atteggiamento


in una frase particolarmente efficace, che abbiamo posto a epigrafe di
questo capitolo: il regista non crea, ma aiuta a partorire (ivi, p. 1 08).
In realtà, solo poche pagine dopo, a proposito del suo passaggio da
accanito sostenitore dei set naturali a partigiano delle riprese in studio (e
ai contrasti che questa transizione deve avergli procurato con gli stessi
collaboratori), Renoir confessa:

Il fatto è che sono un abominevole tiranno. Dicevo di essere una levatrice.


Per la verità io ero dieci levatrici, venti levatrici, tante levatrici quanti erano
gli elementi di un film. Volevo che l'attore, pur continuando a credere di es­
sere padrone di sé stesso, fosse in realtà il mio schiavo incosciente. In cam­
bio traevo dalla sua interpretazione momenti fantastici; il bambino che vede
la luce strappa ai genitori grida di ammirazione. La mia tirannia si esercitava
in tutti i campi, dagli scenari ai più insignificanti accessori, passando per la
musica, la pronuncia e le angolazioni di inquadratura (ivi, p. 222-223).

Questa sfacciata confessione di egocentrismo è tutt' altro che isolata.


Charlie Chaplin, a proposito di The Great Dictator (Il grande dittatore,
1 940), film di cui era sceneggiatore, regista, protagonista, musicista e
produttore, dichiarava di avere anche scritto ogni parola, abbozzato tutte
le scenografie, tenuto tutti i provini per gli interpreti, progettato tutti i co­
stumi, diretto tutte le scene, controllato tutte le luci e le posizioni della
cinepresa: « Ho perfino sbatacchiato delle tavolette e altra roba del gene­
re per creare degli effetti sonori. Perché lo faccio? Perché non riesco a
togliermi dalla testa la convinzione che nessuna delle persone che ho as­
sunto ne sappia quanto me su come si fa un film » (Chaplin, 2007, p. 1 45).
Come spesso capita, il paradosso è la maschera della sincerità. Siamo
convinti che quello che Renoir e Chaplin hanno avuto il coraggio di am­
mettere sia in realtà l' ambizione segreta della maggior parte dei registi:
il controllo totale dell'opera. Non stiamo parlando di un desiderio con­
scio: la maggioranza dei cineasti è sinceramente convinta di volere un
rapporto alla pari con la vasta e articolata serie di collaboratori, rispet­
tati e tenuti in alta considerazione, con cui lavora. Ma anche quei registi
che si autodefiniscono dei meri esecutori, sotto sotto, vorrebbero fare a
modo loro, né più ne meno come un pittore o uno scrittore che, nella
1 00 Manuale di regia cinematografica

maggior parte dei casi, gestisce la sua materia dall'A alla Z. Ma non
possono. Solo dei talenti a 360 gradi come Chaplin o Renoir, o degli
squattrinati autarchici, hanno potuto concedersi un controllo così ma­
niacale e auto-referenziale.
D'altro canto, interessi personali a parte, a nessun regista è chiesto di
conoscere in modo specialistico alcuna delle fasi della lavorazione di un
film. Anzi, per assurdo, potrebbe anche non conoscerne nessuna. Sono
infatti molti i registi che sanno poco o nulla di costumi o trucco, musica
o illuminazione, per non parlare di esposizione, emulsioni o ottiche. An­
che se, paradossalmente, come sostiene Fritz Lang un regista dovrebbe
sempre conoscere un po' di tutto:

Un regista dovrebbe sentirsi a casa sua in un bordello - il che è molto facile


- ma dovrebbe sentirsi a casa sua in Borsa - il che è già un po' più diffi c ile.
Dovrebbe sapere come si comporta il Duca di Edimburgo, come si comporta
un operaio e come si comporta un gangster. Direi che è impossibile imparare
tutto questo senza l'esperienza (Bogdanovich, 1 988, p. 20).

Quello che fa la differenza, a ben vedere, non sono tanto la volontà o


il desiderio di occuparsi in prima persona di questo o quell'aspetto della
realizzazione di una pellicola, quanto le opportunità offerte dalla cono­
scenza diretta dei singoli aspetti. Più si studiano e si acquistano cogni­
zioni di sceneggiatura, recitazione, fotografia, scenografia, costumi ecc.,
più i registi possono usare questi elementi in modo consapevole e crea­
tivo. E, di conseguenza, diventa più facile instaurare un dialogo proficuo
con gli altri membri della troupe; dove per proficuo intendiamo che con­
verga alla strutturazione di un senso omogeneo e condiviso.
Questo è il vero obiettivo del lavoro di gruppo che costituisce l'asse
portante della produzione di un film. Lo spiega bene David Lynch:

I tuoi collaboratori possono essere anche i migliori in circolazione, ma se


non si sintonizzano con le necessità di un film tutto si risolve i n un gran mi­
scuglio d' ingredienti che non combinano l' uno con l 'altro. Pertanto mi pare
che il punto stia nell' incanalare le persone nella medesima direzione e
nell'andare avanti in maniera che tutto ciò che entra in gioco si accordi a
questo universo creativo (Rodley, 1 998, p. 74).
Le mani sulla scena lol

Non è sempre un dialogo facile, e non solo per ragioni caratteriali .


Spesso, quando questo scambio inizia, il processo si trova in uno stato
già avanzato, almeno nella mente di chi ha ideato o scritto un film. A chi
entra dopo non resta che colmare lo scarto temporale - sperando di col­
marlo ... - o prendere atto dei problemi irrisolti. Come ammette Ingmar
Bergman: « La maledizione [di una troupe] è che quando fanno un film
devono convivere per otto o dieci settimane con dei dannati problemi
che io avrei dovuto affrontare prima. » (Stig Bjorkman, An lnterview
with Jngmar Bergman, American Cinematographer, aprile 1 972).
Non è un caso che molti registi decidano di coinvolgere i propri col­
laboratori fin dai primi stadi della preparazione, alcuni fin dall ' ideazio­
ne. Oppure scelgano di lavorare sempre con la stessa troupe, o con alcu­
ni elementi di essa. Questa scelta può celare una forma di pigrizia, un
comodo rifugio nella routine, ma può essere anche un modo per tenere
sempre aperto il dialogo, per far circolare le idee e ridefinirle senza so­
sta, in un arco temporale che si estende al di là del singolo progetto. In
questi casi, il rapporto tra regia e reparti abbraccia l' opera complessiva
di un cineasta, esulando dal contributo specifico dei singoli e può coin­
volgere anche aspetti di poetica generale'.
In conclusione di paragrafo, mi sembra importante però ritornare alla
questione del comando. Anche quando sussiste la volontà del regista di
non svolgere un ruolo autoritario, è la stessa natura collettiva del lavoro
cinematografico a porre il problema, come fa notare Orson Welles, il
quale dopo aver dichiarato che « il teatro è un'esperienza colletti va e il
cinema è l'opera di un uomo solo: il regista (Bogdanovich, 1 993, p. 43),
sente il bisogno di precisare altrove:

Per favore, cercate di capirmi, io credo che un film abbia bisogno di un capo.
Si può dire che non esista un film di rilievo, che non sia stato fatto, parlando
in generale, da un uomo. Quest'uomo è stato il produttore, poteva essere lo
scrittore, è stato il regista come dovrebbe essere sempre [ ... ] Questa persona­
lità dominante è, nell'arte cinematografica, essenziale (Gandini, 2006, p. 64).

1 Pensiamo, a titolo d'esempio, agli oltre trent'anni di collaborazione tra Io scena­


grafo Dean Tavoularis e Francis Ford Coppola o gli oltre venti tra il direttore della foto­
grafia Vittorio Storaro e Bernardo Bertolucci.
1 02 Manuale di regia cinematografica

5.3 Dammi un luogo, ti dirò chi sei

Un ruolo importante nella preparazione di un film è rappresentato dai


sopralluoghP, ossia dalla ricerca dei set in cui girare il film. Dalla scelta
delle location ogni reparto ricava fondamentali indicazioni per il pro­
prio lavoro. Per alcuni registi, questa operazione è talmente importante
da precedere addirittura la fase di scrittura.
La contaminazione tra spazi reali e lavoro di regia è particolannente
fecondo per tutti quei registi che scelgono consapevolmente di farsi
contaminare dalla realtà contingente, fino al punto di costruire il film a
'

partire da essa. E quello che, ad esempio, sosteneva Roberto Rossellini:


« Evito le scenografie, lavoro con quel che c'è » (Rondolino, 1 977, p.
1 4), dove per scenogra.fia non bisogna semplicemente intendere i teatri
di posa o gli arredi, ma proprio J 'idea stessa di usare un qualsivoglia
spazio per ambientare una narrazione, limitando di fatto l' interferenza
del reale. « Le cose sono là, perché cambiarle? » (Fereydoun Hoveyda,
Jacques Rivette, Entretien avec Roberto Rosse/lini, Cahiers du cinéma,
'

n. 94, aprile 1 959). E un processo che Godard traduce in: « Sono gli am-
bienti che mi aiutano a trovare le idee. Spesso parto addirittura da essi
[ .. ] Mi chiedo come si possano cercare i luoghi dopo la stesura della
.

sceneggiatura » (Godard, 1 98 1 , p. 1 83).


Ne consegue una prima importante riflessione: il rapporto tra questi
registi e gli spazi non è mai univoco, quanto circolare. Il regista non usa
lo spazio come scenario di una determinata storia, bensì lo considera co­
me uno dei poli fondativi di una tensione che ha al centro l ' atto del fil­
mare quale apice del processo creativo. Non è il luogo in cui collocare
una storia, ma una parte essenziale del1a storia stessa: « In questo film
[L 'avventura, 1 960] il paesaggio è una componente non solo indispen­
sabile, ma quasi preminente » (Antonioni, 1 994, p. 76). Tanto che Theo
Angelopolous si spinge a sostenere che, per poter lavorare, ha bisogno

2 In questo capitolo mi soffermerò soprattutto sulla scenografia, non perché questo


elemento sia più importante degli altri, ma nella convinzione che - fatte le debite speci­
ficazioni per ogni singola pratica - la dinamica che intercorre tra la regia e gli altri repar­
ti preposti al profilmico sia sostanzialmente la medesima.
Le mani sulla scena 1 03

di quella che lui definisce la materia « per non andare troppo oltre, per
non perdermi nelle mie idee. Nel senso che è necessario per me toccare
il reale, averlo nel mio sguardo » (AA.VV., 2007, p. 1 1 0).
Wim Wenders è un significativo esempio di questa tendenza. Molti
suoi film sono nati dai luoghi, o sono stati profondamente influenzati da
essi in fase di ideazione e scrittura3• Prendiamo il caso dell'abitazione
del protagonista in Der amerikanische Freund (L 'amico americano,
1 977). Nella sceneggiatura era indicata una residenza collocata in un
complesso di villette a schiera, ma nessuna delle location visitate ad
Amburgo soddisfaceva il regista e i suoi collaboratori. La casa del film
- un rudere in attesa di demolizione - si trovava sulla strada che ogni
giorno Wenders doveva percorrere per tornare in albergo: « Quella casa
si è imposta con una tale forza che ho cambiato la sceneggiatura facen­
do in modo che Jonathan vivesse lì » (AA.VV., 1 980, p. 85). La disponi­
bilità e l' attenzione del regista tedesco verso i luoghi reali sono tali che
arriva a domandarsi quanto l ' intenzione narrativa non finisca per « pre­
cludere lo sguardo sulla realtà esistente » (Wenders, 1 992, p. 1 2 1 ).
In realtà, anche registi che utilizzano metodi di lavoro decisamente
più strutturati, e meno basati sull' incontro con la realtà, trovano grande
beneficio dai sopralluoghi e ne ricavano suggestioni importanti e a am­
pio raggio. L'incontro con un luogo può rappresentare, ad esempio, una
fonte di ispirazione tale da contagiare l'intero impianto del film, persino
sul piano narrativo. Michael Cimino racconta che quando riferì a voce
alla EMI la storia di The Deer Hunter (Il Cacciatore, 1 978), i responsa­
bili della compagnia britannica gli diedero il via libera chiedendogli di
iniziare le riprese al più presto. Unico problema: non c'era un copione !
Decise quindi, contrariamente alle sue abitudini, di mettersi alla ricerca
dei luoghi dove girare contemporaneamente alla scrittura della sceneg-
,

giatura: « E successa una cosa insolita: mentre continuavamo nelle no-

'

3 E curioso quanti film del regista tedesco rechino nel titolo il nome di una città: Pa-
ris, Texas (id. , 1984); Tokyo-Ga (id. , 1 985); Der Himmel iiber Berlin (Il cielo sopra
Berlino, 1 987); Lisbon story (id. , 1 995); Palermo Shooting (id. , 2008). O contengano
delle indicazioni ambientali: Alice in den Stiidten (Alice nelle città, 1 973); Bis ans Ende
der Welt (Fino al/a fine del mondo, 1 99 1 ; In weiter Ferne, so nah! (Cosi lontano, così
vicino!, 1 993); The Million Dollar Hotel (id. , 2000) ; Land ofplellly (La terra dell 'ab­
bondanza, 2004).
1 04 Manuale di regia cinematografica

stre ricerche, avvenimenti di cui fummo testimoni e persone che incon­


travamo s'inserirono nella sceneggiatura. Mi ero prefisso di non iniziare
mai un film senza la sceneggiatura ed ecco che lo stavo facendo! » (AA.
v v., 1 980, p. 1 59).
Nemmeno Alfred Hitchcock, noto per la capacità di plasmare e tra­
sformare il reale a fini narrativi, si è sottratto a questo tipo di influsso. Il
regista britannico racconta come l' atmosfera misteriosa, quasi da film
horror, che ha reso celebre Psycho (Psyco, 1 960), è in parte accidentale,
soprattutto per quanto riguarda l'aspetto scenografico. Alla vigilia dei
sopralluoghi, infatti, l ' unica preoccupazione del regista era di trovare
delle location che avessero un sapore autentico. L'incontro con l' archi­
tettura della California del Nord, dove gli immobili sono spesso isolati e
a distanza l'uno dall'altro, ha modificato la sua originale intenzione di
utilizzare un albergo a bungalow: sia la casa che il motel di Norman Ba­
tes sono la riproduzione esatta di altrettante costruzioni reali di quella
parte degli Stati Uniti (Truffaut, 1 977, p. 23 1 ).
Non solo le scenografie ricavano beneficio dai sopralluoghi. Sempre
Hitchcock racconta che, una volta scelta Bodega Bay quale sede delle
riprese in esterni per The Birds (Gli uccelli, 1 96 1 ), decise di far fotogra­
fare ogni abitante del villaggio come base del lavoro del reparto costumi
(ivi, p. 2 1 6). Anche l'elaborazione dei costumi di lo sono con te (201 0)
- soprattutto dal punto di vista cromatico - è stata pesantemente influen­
zata dalla fase di preparazione in Tunisia. Ispirati da quel che vedevamo
nelle campagne del Maghreb, piuttosto che replicare il mono-cromati­
smo pauperistico di tanti film biblici, abbiamo preferito utilizzare i colo­
ri vivaci - specie per gli abiti femminili - rinvenuti in loco. Solo in un
secondo tempo ci siamo resi conto di come anche la Bibbia abbondasse
di riferimenti a tessuti variopinti e accesi. La ricerca storica sui costumi
dell' antico Israele ci ha infine confermato che quanto avevamo ipotizza­
to aveva anche un fondamento scientifico: gli abitanti di quella regione
indossavano capi policromi.
Un caso paradossale di rapporto tra sopralluoghi e scelta delle loca­
tion è quello rappresentato dai sopralluoghi effettuati in Palestina da
Pier Paolo Pasolini per la preparazione di Il vangelo secondo Matteo
( 1 964) e documentati nel film realizzato dallo stesso regista, Sopra/luo­
ghi in Palestina per il Vangelo secondo Matteo ( 1 964). Dopo quel viag-
Le mani sulla scena 1 05

gio, Pasolini non solo decise di non girare più il film nei luoghi reali del­
le vicende evangeliche (troppo cambiati, troppo modernizzati, al punto
che il mondo biblico « appare, ma riaffiora di tanto in tanto come un rot­
tame »), ma dalla visione dei medesimi mutò anche radicalmente la pro­
pria concezione del film, decidendo di girarlo nel Sud dell'Italia: « Do­
vendo scegliere tra un' esatta riproduzione della Palestina di duemila an­
ni fa e l' accostamento alla realtà di oggi, non potevo non optare per il
secondo [ .. ] volevo fare la storia di Cristo più duemila anni di tradizio­
.

ne cristiana, perché sono stati duemila anni di storia cristiana a mitizzare


quella biografia » (Hall iday, 1 992, p. l 04).
Un' ulteriore possibilità che si offre al regista - curiosa e più praticata
di quel che si possa pensare - è quella, al contrario, di scrivere una sce­
neggiatura senza conoscere a priori i luoghi in cui è ambientato il film.
Down By Law (Daunbailò, 1 986) di Jim Jarmusch - pellicola a cui par­
tecipai in qualità di aiuto regista - venne scritto in questo modo: il regi­
sta non aveva mai visitato i luoghi delle riprese (New Orleans e la Lou­
isiana), ma si era basato esclusivamente sulla loro iconografiajolclori­
stica. Significativamente, la fase dei sopralluoghi non alterò l' impianto
narrativo del film: i luoghi rinvenuti si adattavano perfettamente alle
esigenze del copione.
Con una pratica simile, ma partendo da un' esigenza di segno oppo­
sto, Wenders decise di realizzare Alice in den Stiidten (Alice nelle città,
1 973) senza effettuare sopralluoghi, ma scoprendo le location delle ri­
prese di volta in volta insieme alla troupe, al fine di conferire al film
« l'impressione di un primo sguardo » su quel particolare paesaggio
(AA.VV., 1 980, p. 84).
Un ultimo fattore relativo alla ricerca degli ambienti da tenere in con­
siderazione è il rapporto tra quanto accade durante i sopralluoghi -
l' idea dell' ambiente che si forma in quel momento - e la verifica in sede
di ripresa: la location vista durante le perlustrazioni risponderà poi vera­
mente alle esigenze di realizzazione? Bisogna adattare l' ambiente alle
aspirazioni della regia o la regia deve subordinarsi alle coordinate dello
spazio concreto? Se il problema è particolarmente delicato per chi opta
di redigere dei découpage a priori - i quali vincolano lo spazio a precise
1 06 Manuale di regia cinematografica

esigenze di ripresa4 - anche i cineasti che non ricorrono a questo tipo di


pianificazione si trovano spesso ad affrontare situazioni complicate.
Nei primi decenni della sua carriera, Jean Renoir riteneva giusto mo­
dificare le proprie scelte espressive in base alle coordinate materiali dei
luoghi reali : « In molti casi questo aggiustamento è fruttuoso e apre gli
occhi all'autore su orizzonti che non immaginava » (Renoir, 1 994, p.
l 09). Ma negli anni della maturità il cineasta transalpino non nasconde­
va di ritenere un grave ostacolo l ' impossibilità di poter verificare a prio­
ri l'efficacia della messa in scena:

Quante volte, al momento di girare una scena davanti a un determinato sce­


nario, mi sono accorto che quella cornice non era per niente adeguata alla si­
tuazione. Spesso la mattina che si arriva sul set per iniziare una nuova se­
quenza ci si trova davanti a una serie di scoperte dolorose. A tavolino, dove
era stata concepita la scena, non mi ero immaginato che quella porta avrebbe
avuto tanta rilevanza, né che l' attraversamento della scena, troppo grande a
mio avviso, avrebbe richiesto agli attori una camminata interminabile che il
pubblico non avrebbe sopportato (ivi, p. l 09).

Una posizione che privilegia le esigenze dell 'immaginazione alle co­


ordinate reali è quella espressa da Martin Scorsese:

A volte si va a vedere una location e la si scopre molto diversa da quello che


avevamo in mente quando abbiamo immaginato le riprese da girare lì. Che
fare? Cercare una nuova location, o cambiare le riprese? In alcuni casi può
capitare, al contrario, di costruire le riprese a partire dalla location. Io ho spe­
rimentato entrambi i modi: a volte sono andato a vedere il posto, prima, e poi
ho progettato le riprese sulla base di esso; altre volte ho definito in anticipo le
riprese e poi ho cercato di farle funzionare nei limiti imposti dalla location.
Tendo a preferire la seconda opzione, comunque (Tirard, 2004, p. 93).

� Per ovviare a questo tipo di problemi alcuni cineasti pianificatori ricorrono a misu­
razioni dettagliate, fanno continue visite ai set muniti di view-finder, provano con gli at­
tori in location o realizzano simulazioni filmate con controfigure.
Le mani sulla scena 1 07

François Truffaut, come la maggior parte dei registi della nouvelle


vague, riteneva di fondamentale importanza effettuare le riprese in am­
bienti reali. Dato che l'appartamento di Les quatre cents coups (l quat­
trocento colpi, 1 959) era troppo piccolo per poter ospitare troupe e mac­
chinari - invece di optare per un ambiente diverso o un teatro di posa ­
il suo direttore della fotografia Henri Decae scelse di sistemarsi fuori
dalla finestra, sospeso nel vuoto (Truffaut, 1 990, p. 6 1 ). Alcuni anni do­
po, dialogando con Alfred Hitchcock, il regista transalpino giungeva in­
vece ad una conclusione diametralmente opposta: « C'è dunque una co­
sa che ogni regista dovrebbe capire: per ottenere il realismo all'interno
dell' inquadratura prevista, bisognerà eventualmente accettare una gran­
de irrealtà nello spazio circostante. Per esempio un primissimo piano
del bacio tra due personaggi che si pensa stiano in piedi sarà forse otte­
nuto mettendo i due attori in ginocchio su un tavolo da cucina » (Truf­
faut, 1 977, p. 225). Se Truffaut avesse ragionato così ali' epoca di Les
quatre cents coups forse avrebbe risparmiato al povero Decae molti
grattacapi...

5.4 I nterno con fantasia e realismo

L'aneddoto a proposito di Truffaut ci porta a prendere in considerazione


l'annosa polemica che ha contrapposto i sostenitori del cosiddetto reali­
smo - che implicherebbe le riprese in luoghi esistenti - ai paladini del
teatro di posa e quindi dell' artificiale.
In effetti, fino agli anni Quaranta la maggior parte del cinema mon­
diale era girato all ' interno di stabilimenti - chiusi o senza tetto - in cui
era possibile esercitare una forte supervisione dello spazio e della luce5•
Il cinema americano, in particolare, aveva costruito la sua straordinaria
macchina produttiva sulla filiera degli studios, in cui la progettazione
dello spazio avveniva in un universo limitato e controllato. Ma anche

� Questo anche a causa della scarsa sensibilità delle pellicole utilizzate, le quali ne­
cessitavano di molta luce. La diffusione della pellicola pancromatica contribuì negli an­
ni Trenta al graduale passaggio verso le riprese in esterni.
1 08 Manuale di regia cinematografica

quando la tecnologia ha reso possibile con maggiore facilità le riprese in


esterni, molti registi hanno continuato a preferire la tavolozza del teatro
'

di posa al naturalismo della location reale. E nota, ad esempio, la predi-


lezione dell' immaginifico Federico Fellini per gli stabilimenti di Cine­
città:

Il mestiere di regista è un modo di fare concorrenza al padreterno. Nessun


altro mestiere consente di creare un mondo che assomiglia così da vicino a
quello che conosci, ma anche ad altri sconosciuti, paralleli, concentrici. Per
me il posto ideale, l'ho già detto tante volte, è il Teatro 5 di Cinecittà, vuoto.
Ecco, l'emozione assoluta, da brivido, da estasi, è quella che provo di fronte
al teatro vuoto: uno spazio da riempire, un mondo da creare. Ho la totale pre­
sunzione di essere un demiurgo (Fellini, 1 988a, p. 59).

Siamo agli antipodi di quello che sosteneva Rossellini: « Uno scena­


rio rigoroso che si segue di passo in passo, uno studio con tutta la sua at­
trezzatura, tutta questa premeditazione di scenografie e luci, costituisce
per me ciò che c'è di più noioso », (Rondolino, 1 977, p. 9). Per Fellini,
invece, lo spazio si deve piegare alle esigenze creative, le quali non de­
vono lasciarsi deviare o contaminare da esso.
Una posizione tutt' altro che demodè, se è vero che alcuni registi pre­
feriscono tuttora operare principalmente nei teatri di posa. Tal uni adot­
tano questa strategia per riprodurre in vitro degli spazi ordinari, proget­
tati però in funzione delle riprese: pareti mobili, costante controllo della
luce e del suono ecc.; altri per lasciare libero sfogo all ' inventiva, co­
struendo ambienti immaginari, slegati dalla sudditanza al reale (un
esempio celebre di questa tendenza è Tim Burton). Mentre per molti
progetti in costume la scelta dei teatri di posa è una inderogabile neces­
sità, per la maggior parte dei film le cui immagini debbono essere elabo­
rate digitalmente, girare in studio diventa preferibile sia quando occorre
realizzare riprese in blue o green screen, o anche semplicemente per
avere un maggior controllo sulle componenti visive delle inquadrature
(luci, ombre, colore ecc.), al fine poi di poterle sottoporre più agevol­
mente al digitai composing.
Se girare in ambienti reali è diventata oggi come oggi la pratica più
diffusa, la contrapposizione tra fautori delle riprese dal vero e partigiani
Le mani sulla scena 1 09

di quelle in studio rimane però tutt'altro che risolta. Pensiamo al movi­


mento Dogma che al primo punto del suo Manifesto del 1 995 dichiarava
in nome della purezza realista contro l'artificio della macchina-cinema:
« Le riprese devono avere luogo in esterni. Non devono essere utilizzati
scenografie e set (se è necessario per la storia un particolare elemento
scenografico, si deve scegliere una location in cui è già presente quell'e­
lemento) » (Bjorkman, 200 1 , p. 1 62).
Penso che la querelle tra realismo e artificio sia stata eccessivamente
dibattuta e spesso in modo del tutto ideologico. Per emanciparsi dallo
stallo, credo sia importante cercare i possibili minimi comuni denomi­
natori tra le due sponde, piuttosto che le divergenze di superficie.
Jean Renoir - il quale, come abbiamo accennato, era passato dall'es­
sere acceso sostenitore delle riprese nei luoghi reali a fautore dei set ar­
tificiali - ci offre una prima via d'uscita: « La verità interiore spesso si
nasconde dietro un' ambientazione puramente artificiale » (Renoir,
1 994, p. 223). In questa prospettiva, la verità della messa in scena non
dipende dalla maggiore o minore aderenza ali' ipotesi naturalista, ma da
quanto lo spettatore percepirà la rappresentazione come autentica. Per i
sostenitori delle riprese in ambienti reali l ' autenticità nascerà allora da
un' impostazione il più possibile rispettosa del mondo circostante, men­
tre per i patrocinatori delle riprese in teatro di posa sarà invece l'artificio
lo strumento per giungere alla verità della rappresentazione. Fa sua que­
sta seconda ipotesi Akira Kurosava, il quale giudica falsa la tesi per cui
« un ambiente naturale dia sempre un' immagine naturale: per arrivare
all'autenticità ci vuole sempre un certo artificio. In definitiva preferisco
girare in teatro per ritrovare l ' autentico naturale » (Tassone, 1 98 1 , p. 6).
Federico Fellini - il quale, in antitesi a Rossellini, proclamava di « non
accettare le cose così come sono » (FofiNolpi, 1 993, p. 1 1 ) - si spinge­
va a considerare ambiguo lo stesso termine di realismo: « In un certo
senso tutto è realista. Non vedo una linea divisoria tra immaginazione e
realtà. Penso che ci sia molta realtà nell'immaginazione », (Grazzini,
1 983, p. 1 74). Fino ad arrivare ad Alfred Hitchcok che riteneva del tutto
superfluo il vincolo realista: « La sistemazione delle immagini sullo
schermo, allo scopo di esprimere qualcosa, non deve mai essere ostaco­
lata dalla presenza di elementi reali. In nessun momento » (Truffaut,
1 977 p. 225).
'
I lO Manuale di regia cinematografica

A fianco di questa posizione che mette in discussione lo stesso com­


plesso (e ingombrante) concetto di realismo - su cui ritornerò nel pros­
simo capitolo - mi preme qui segnalare un altro modo di inquadrare la
questione « riprese dal vero/riprese » in studio, emancipandola ancora
una volta dalla diatriba naturale/artificiale:

Prima di organizzarsi in veduta, in quadro, in immagine, il film esige che si


organizzi una vera rappresentazione [ ... ] che vengano offerte su un palcosce­
nico delle azioni, delle performance. Che poi queste azioni abbiano luogo in
un teatro di posa o all'aperto ha poca importanza: sarà in ogni caso di quelle
che il film darà rappresentazione [ ... ]. Che lo desideri o no, il film riproduce
quello che è avvenuto durante le riprese (Eric Rohmer: « Ogni grande film è
un documentario ))) (Aumont, 199 1 , p. I l 0).

Per Aumont messa in scena significa dunque « portare qualcosa sulla


scena per farla vedere )): ogni film si costruisce un suo luogo di rappre­
sentazione e questa creazione avviene sempre in funzione di un senso.
Non è la realtà in sé e per sé che conta, ma il senso che si vuole comu-

m care.

Per rendersi conto delle implicazioni contenute in questo concetto


basta leggere il secondo capitolo di Lezioni di regia di Sergej M. Ejzen­
stejn, dedicato alla rappresentazione di un episodio della storia del mo­
vimento di liberazione di Haiti nei primi anni dell' Ottocento6• Tutto il
dialogo tra studenti e regista-professore è dedicato alla strutturazione
dello spazio in funzione del soggetto di partenza. Il senso è ciò che gui­
da il regista e suoi collaboratori nella organizzazione del profilmico e
nella costruzione della scena. Poco importa se il tavolo o la sedia di cui
parlano sono reali, deformate o semplici stilizzazioni: è il motivo della
loro esistenza su quel palcoscenico a contare.
In questa prospettiva, girare in ambienti reali o in teatri di posa perde
gran parte della sua rilevanza: compito del regista e dei suoi co11abora­
tori è l'organizzazione dei significanti per costruire una realtà testuale
autonoma, la quale obbedisce a regole di coerenza interne, non dettate
dalla realtà di cui è riproduzione o da astratti principi estetici o etici,

6 La messa in scena è proprio il nome del capitolo (Ejzen�tejn, 1 964, p. 25-77).


Le mani sulla scena Ili

bensì dal senso stesso del testo. La progettazione e messa in scena del
profilmico, in questa prospettiva, può andare oltre ogni sterile distinzio­
ne tra realismo e artificiosità e venire restituita alla sua funzione di co­
struzione di segni.
Un esempio paradossale, ma efficace ce lo offre il caso-limite di
Dogville (id. , 2003) di Lars von Trier. Nella pellicola, il regista danese
affida la costruzione dello spazio - tutto allestito in teatro di posa - a po­
chi accenni di costruzioni scenografiche o a linee di gesso per terra, che
evocano di volta in volta un animale, una stanza, una strada. Dopo pochi
minuti di iniziale disorientamento, lo spettatore non solo non fatica a ca­
pire in quale ambiente si trovino i personaggi o che cosa significhino
quei segni sul pavimento, ma soprattutto partecipa senza alcun proble­
ma alla realtà del dramma messo in scena. Un esperimento reso ancor
più emblematico dal fatto che von Trier è stato uno degli ispiratori - e di
gran lunga l'esponente più celebre - del succitato Manifesto di Dogma
che aveva fatto della aspirazione alla (presunta) assenza di artificio uno
dei suoi cavalli di battaglia.

5.5 Dal totale al dettaglio. E ritorno

Alla luce di quanto detto e tornando, in conclusione di capitolo, al rap­


porto con i reparti, quale può essere dunque un possibile paradigma del
contributo della regia alla organizzazione del pro-filmico?
Abbiamo visto l'importanza del dialogo, del flusso di idee, della reci­
proca disponibilità. Una biunivoca apertura che diventa proficua quando
serve ad allineare e armonizzare le intenzioni della regia e il lavoro dei
reparti nella prospettiva condivisa del senso del testo. Ne offre un ele­
gante esempio Wong Kar-wai quando illustra il rapporto con il suo abi­
tuale scenografo, e montatore, William Chang: « Talvolta racconto la
storia a William e lui crea uno spazio in funzione del quale noi reagia­
mo » (AA.VV., 2007, p. l 4 1 ).
Quando invece uno dei reparti lavora per sé e non per il film, in gene­
re, qualcosa stride, anche se non sempre siamo in grado di decifrare l'o­
rigine del disagio. Ma è esattamente quel che accade quando una sceno-
1 12 Manuale di regia cinematografica

grafia sovrasta il racconto o il trucco degli attori, per quanto astratta­


mente bello, non si allinea con il dramma in atto.
Per gestire al meglio i rapporti con i reparti - nonché per scongiurare
il rischio costante di incomprensioni - molti cineasti, oltre alla lettura
collettiva della sceneggiatura, provvedono all'elaborazione di un dècou­
page tecnico preventivo, con indicazioni di ripresa più o meno dettaglia­
te, storyboard, piantine ecc. (ne parleremo più dettagliatamente nel ca­
pitolo successivo). Una simile procedura può senza dubbio facilitare il
lavoro collettivo e limitare il rischio di fraintendimenti, ma è chiaro che
può anche mettere un freno, o addirittura inibire, la possibilità di un
confronto fecondo con quanto accade durante le riprese, nonché con
l ' impulso del momento, con l' istintiva necessità di poter modificare
qualcosa o tutto in ogni istante della realizzazione. Per i cineasti che
operano nella prospettiva di un'apertura programmata al contingente, il
dialogo con i reparti è allora soprattutto orientato verso la messa a punto
di un sistema che permetta la preparazione ali' interno di coordinate
molto elastiche. In ogni caso - vale la pena ripeterlo - per film ambien­
tati nel passato o nel futuro, oppure con budget molto alti di scenografie,
costumi e trucchi, è impensabile un approccio poco pianificato ed è in­
vece preferibile una preparazione dettagliata.
In questa prospettiva, l'efficacia del rapporto tra regia e reparti può
anche essere misurato a partire dalla capacità reciproca di formulare so­
luzioni espressive attinenti il lavoro della controparte. Non parlo della
semplice eventualità di suggerire un' inquadratura a un regista, né di
quella assai comune del regista che indica come arredare un set o quale
abito fare indossare a un certo personaggio. Mi riferisco alla possibilità
di offrire soluzioni che incidono sullo specifico di ogni reparto alla luce
del senso complessivo del testo. Se, da un lato, scenografi, costumisti,
truccatori ecc. possono indicare opzioni che investono e influenzano il
lavoro di regia - una costruzione ad hoc per permettere una certa inqua­
dratura o illuminazione; la foggia di un vestito per comunicare un deter­
minato senso; un maquillage che indica uno stato d'animo - dall'altro il
regista può fornire ai suoi collaboratori elementi di carattere filmico che
finiscono per segnare profondamente il profilmico. Nel primo caso ri-
Le mani sulla scena 1 13

mando a trattazioni specifiche per i singoli repartF, mentre per il secon­


do offro alcuni spunti a puro titolo indicativo riguardanti le scenografie
e i costumi (rinviando a 7.4 il discorso sul makeup ).
Un caso illuminante di come la scenografia possa essere costruita in
base alle esigenze di regia - che coincidono in questo caso con il narra­
tivo è data dalla celebre sequenza di The Birds in cui Jessica Tandy
-

scopre il cadavere dell'agricoltore appena ucciso dai misteriosi uccelli.


L' avvicinamento del camioncino della donna alla casa del fattore è visto
in campo lungo. Identica inquadratura per la sua dipartita, con l' unica,
apparente differenza dell'inversione del senso di marcia. Eppure le due
inquadrature non sono affatto speculaTi. Spiega Alfred Hitchcock a pro­
posito della seconda: « Per prolungare l'emozione, ho fatto uscire del
fumo dal tubo di scappamento e ho fatto mettere anche della polvere
sulla strada; si crea così un contrasto con la scena del suo arrivo del tut­
to tranquillo: strada leggermente bagnata e niente fumo di scappamen­
to » (Truffaut, 1 977, p. 1 3 1 ). Va da sé che questo procedimento, affatto
realistico, produce un effetto perfettamente verosimile, per quanto otte­
nuto attraverso una manipolazione dissimulata del1a realtà.
Su un versante ancora più sottilmente legato al senso profondo del te­
sto, troviamo l'episodio del1a tavola per l ' Ultima Cena di King of Kings
(Il re dei re, 1 96 1 ) diretto da Nicholas Ray. Il regista racconta che era
partito dal presupposto di voler evitare una copia carbone di quadri ce­
lebri, a partire dali' affresco di Leonardo, ma segnalava anche come la
forma rettangolare o circolare di una tavola mal si combinava con l'ar­
chitettura dell'epoca e le esigenze narrative della scena: era indispensa­
bile infatti che l' attore che interpretava Gesù potesse porgere il pane a
tutti gli altri commensali senza mai alzarsi. A quel punto il ragionamen­
to del cineasta americano si fece più complesso:

Considerando tutti questi elementi qual'era la soluzione del mio problema?


Simbolicamente sentivo che la croce non era stata ancora formata. La croce,
la crocifissione era senza dubbio la forma riconosciuta dell'oppressione e

7 Per la scenografia si possono consultare testi come Del Prato ( 1 990), Tashiro
( 1 998), Howard (2002) o Rizzo (2005). Per i costumi e il makeup Micheli (2000) e
Musgrove (2003).
1 14 Manuale di regia cinematografica

della crudeltà dell' uomo per l'uomo, ma la croce proprio come grande sim­
bolo vivente non esisteva ancora. Abbozzai quindi una croce, la spezzai in
modo che i tronconi non si unissero, e posi Gesù alla testa della croce, sicché
soltanto in un totale dall' alto, guardando accuratamente, si sarebbe capito
che il tavolo era effettivamente il simbolo della croce ancora informe (Giu­
sti, 1 984, p. 69)

Un altro episodio utile a comprendere il possibile dialogo tra regia e


scenografia (e in questo caso produzione) è la testimonianza offerta da
François Truffaut, il quale ebbe modo di assistere alle riprese di Lola
Montès ( 1 955) diretto da Max Ophiils. Per una ripresa in cui il padrone
del circo (Peter Ustinov) andava a visitare la protagonista, il regista di
origine tedesca voleva che alle finestre delle scale fossero cambiati i ve­
tri, sostituendoli con altri di diversi colori. Il direttore di produzione, e
amico di Ophiils, Ralph Baum, obiettò - con evidente attenzione al por­
tafoglio - che, considerata la velocità del movimento di macchina che
accompagnava l'ascesa del personaggio, quei vetri non si sarebbero mai
visti. Ma il regista insisteva:

Io diedi ragione a Ralph Baum tanto sembrava evidente che quel dettaglio
fosse privo di importanza. Il giorno in cui vidi il film per la prima volta -
giorno da segnalare sul calendario - ho constatato che, dopo che me n'ero
andato, Ophuls l'aveva avuta vinta: ho visto la silhouette di Ustinov profilar­
si dietro i vetri colorati, salire le scale pesantemente - come un elefante - ac­
compagnato da una musica da circo, e ho capito l'intenzione di Ophiils:
Ustinov è l'uomo del circo e il suo arrivo nella vita di Lola deve evocare
l'ambiente del circo non solo con la musica, ma anche con la varietà dei co­
lori, l'ambiente multicolore della pista, i proiettori colorati (Turigliatto,
1 985, p. 1 4 1 ).

Su un piano di scelte che incidono sulla totalità del testo, Sidney Lu­
met così racconta la sua collaborazione con Dick Sylbert, scenografo di
The Pawnbroker (L 'uomo del banco dei pegni, 1 965):

Il tema del film era il modo in cui ognuno si crea le proprie prigioni, a parti­
re dal negozio del titolo. Dick creò una serie di gabbie: reticolati, sbarre, luc-
Le mani sulla scena 1 15

chetti, allarmi, qualsiasi cosa che accrescesse nello spettatore una sensazio­
ne di intrappolamento. E con la stessa idea, scegliemmo anche gli esterni.
All' inizio del film, gli spazi apparentemente aperti delle zone di periferia
vennero chiusi da recinti (Lumet, 1 996, p. 94).

Non solo, dunque, la presenza di tutti quei reticolati non è affatto ca­
suale - come potrebbe pensare Io spettatore, dato che il film ha il merito
di non marcare eccessivamente questa soluzione espressiva - ma è faci­
le immaginarsi quali conseguenze può aver determinato l' uso di questo
espediente scenografico sul lavoro degli altri componenti della troupe:
problemi di illuminazione, di recitazione, di piazzamento dei microfoni
ecc. Ma anche opportunità di ripresa: nel film sono innumerevoli le in­
quadrature in cui gli attori sono per così dire re-inquadrati da queste
gabbie. Ancora una volta qui in gioco non è tanto la maggiore o minore
aderenza al reale, quanto l' uso cosciente dei significanti, ed è evidente
che quanto illustrato non riguarda solo la scenografia, ma ogni aspetto
del profilmico.
Renoir narrava di aver chiesto a Jean Gabin in La Grande Illusion (La
grande illusione, 1 937) di indossare la propria tunica da aviatore della
prima guerra mondiale conservata dopo il congedo, mentre di essersi
preso per la divisa di Eric Von Stroheim « libertà poco compatibili con
le teorie realistiche che sostenevo all ' epoca. La sua divisa è autentica,
ma di una ricchezza lussureggiante sconosciuta a un comandante di
campo di prigionia durante la Grande Guerra » (Renoir, 1 994, p. 1 36).
Alfred Hitchcock, dopo lunghe riflessioni, per la prima inquadratura di
Mamie ( 1 964) fece disegnare dalla sua costumista Edith Head un abito
che permettesse a Tippi Hedren di camminare in un solo modo, quello a
lui congeniale all'introduzione (di spalle) della protagonista (Bertetto,
2007, p. 99). Lo stesso regista britannico ricordava come all ' inizio di
Dia/ M for Murder (Il delitto perfetto, 1 954) Grace Kelly indossi degli
abiti dai colori vivi e luminosi, per poi diventare « più scuri man mano
che l' intreccio diventava più scuro » (Truffaut, 1 977, p. 1 83). Il discorso
sui costumi chiama quindi in causa anche il colore, un elemento su cui
si può operare sia in fase di organizzazione del profilmico (scelte dei
luoghi, scenografie, arredi, costumi, trucco ecc.), sia di post-produzione
(correzione colore, taratura della stampa, controllo digitale dell'imma-
1 16 Manuale di regia cinematografica

gine ecc.). Mi sembra utile, al proposito, ricordare quello che accadde in


Lavorare con lentezza (2004). Durante lo spoglio della sceneggiatura
avevo spiegato ai reparti che il film doveva avere un andamento croma­
tico a onda: nella prima fase, per lo più ambientata in un quartiere peri­
ferico e proletario, dovevano dominare i toni spenti e scuri (marrone,
grigio, verde scuro); nella seconda, in cui si narrava l'incontro dei pro­
tagonisti con il clima ribelle di Radio Alice, si doveva procedere a un
graduale inserimento di colori vivi e brillanti, fino ad arrivare a un cli­
max di saturazione in coincidenza con la loro svolta libertaria; infine,
nella terza, incentrata sugli scontri tra polizia e movimento del '77, si
doveva gradualmente virare verso il bianco e nero. Contributi fotografi­
ci a parte (a montaggio terminato, l'intera pellicola sarebbe stata poi ta­
rata digitalmente), un compito decisivo spettava alla scenografia e ai co­
stumi : se ci fosse stato un elemento sbagliato in una delle suddette fasi,
ben poco avrebbe poi potuto la correzione colore in sede di postprodu­
zione. Credo che, a questo punto, sia comprensibile il mio disappunto
quando, per una scena collocata nella seconda fase, vidi Marta (Claudia
Pandolfi) giungere sul set in un cappottino Montgomery scuro o, all' api­
ce della terza, trovai, per una lunga sequenza a letto con due attori nudi,
delle lenzuola azzurre ! Evidentemente i reparti non avevano tenuto in
sufficiente considerazione le mie intenzioni, o - cosa che ritengo più
probabile - non ero stato in grado di comunicare con sufficiente preci­
sione l ' importanza di questa scelta dal punto di vista del senso generale
del testo che stavamo costruendo.
Potrei continuare ali' infinito con questo tipo di esempi, ma credo che
sia ormai chiaro quale può essere il contributo di un regista all'organiz­
zazione del profilmico. Un apporto che nasce dal costante confronto
con il senso del testo, anche quando si sofferma su elementi apparente­
mente marginali.
L'attore Chishu Ryu narrava a Wim Wenders che Yasujiro Ozu « non
solo si occupava dei set e degli arredi in generale, ma di ogni dettaglio e
piccola cosa. Posizionava ogni cuscino e metteva ogni singolo oggetto
al suo posto. Nulla era lasciato al caso. Si occupava anche di aggiustare
il vestito degli attori prima di una ripresa » (Wenders, 1 986, p. 20-23).
Per quanto il contributo di Ozu al lavoro del reparto costumi non si fer­
masse certo alla semplice eliminazione delle pieghe di un vestito, questo
Le mani sulla scena 1 17

aneddoto è emblematico di un approccio che ritiene significativo anche


il più piccolo aspetto del profilmico. Ogni elemento messo in scena -
anche quello ali' apparenza più irrilevante, che nessuno vedrà, che non
c'è modo di controllare - contribuisce infatti a organizzare il senso del
testo e non possiamo sapere fino a che punto inciderà sulla percezione
dello spettatore. Perché, come spiega Nicholas Ray, è proprio l'intera­
zione di tutti questi elementi - magari in modo contraddittorio - che
condurrà a una somma finale da cui si capirà « la ragione profonda per la
quale ho portato quella storia sullo schermo » (Giusti, 1 984, p. 1 5).
CAPITOLO 6

Odissea nello spazio

Che cosa significa che « non lo si vedrà » ?


- ribatte Sergej Michajlovic irritato ­
Fate in modo che si veda!
In generale niente si fa mai vedere da sé
(Sergej M. Ejzen�tejn ai suoi studenti in Ejzen�tejn, 1 964, p. 62)

6.1 Tra pianificazione e improwisazione

Se nel precedente capitolo ci siamo occupati di quello che accade duran­


te la preparazione di un film, in questo ci addentreremo nella fase delle
riprese. Far vedere1 : ecco l'obiettivo della regia cinematografica secon­
do Ejzenstejn. Ma quando un regista inizia a vedere il film che sta per
girare?
Come è facile intuire a questo punto della trattazione, non esiste un'u­
nica pratica, o una pratica migliore (questo non significa, ovviamente,
sostenere che le scelte siano indifferenti), ma solo strategie diverse, a lo­
ro volta fondate, più o meno consapevolmente, su un'idea di cinema. In

1 Ribadiamo: far vedere e far sentire. Le due attività, nel linguaggio audiovisivo,
non sono mai scisse. Se qui le affrontiamo separatamente è solo per ragioni di chiarezza
espositiva.
Odissea nello spazio 1 19

linea generale, vi sono registi che incominciano a pianificare le riprese


fin dal momento dell' ideazione (o, a seguire, dalla stesura della sceneg­
giatura) e ben poco cambiano sul set. Altri, all'opposto, per quanto ine­
vitabilmente tendano a immaginarsi ciò che desiderano far vedere, pre­
feriscono affidare al momento delle riprese ogni decisione definitiva. Da
un lato, troviamo quindi coloro che prediligono la costruzione a tavoli­
no; dall' altro, i sostenitori dell 'improvvisazione, più o meno controlla­
ta.
Abbiamo già riscontrato in sede di sceneggiatura come di sopralluo­
ghi questo tipo di biforcazione e, qui come in precedenza, vale la pena
ribadire che fra questi atteggiamenti opposti vi è un ampio spettro di po­
sizioni intermedie, di combinazioni e intersecazioni, e che ogni impo­
stazione iniziale può essere poi modificata durante ogni fase della lavo­
razione. Ma la presenza ricorrente di una simile dicotomia - quasi che in
questa forbice si giocasse l' ontologia della professione - mi spinge a
prendere atto di come tutta l' attività registica oscilli sempre tra due va­
riabili: pianificazione e improvvisazione. Vediamo alcune delle proble­
matiche che possono presentarsi all' orizzonte dei due metodi di lavoro.
Come abbiamo visto nel terzo capitolo, al momento della ripresa ogni
regista effettua, per forza di cose, un découpage spazio-temporale, ma
non tutti arrivano sul set con un dettagliato piano delle inquadrature. La
tendenza alla programmazione è rappresentata da coloro che - in sede di
sceneggiatura o durante la pre-produzione - dispongono un découpage
tecnico, oppure disegnano uno storyboard o una piantina dell' ambiente
con indicate le posizioni degli attori e della macchina da presa.
In determinati periodi storici l'esistenza di un découpage tecnico non
era semplicemente una delle opzioni in gioco, ma il fondamento stesso
di una determinata idea di cinema. Pensiamo alla cosiddetta « sceneg­
giatura di ferro » ipotizzata da V sevolod Illarionovic Pudovkin, che al­
tro non era se non « la definitiva precisazione di ogni particolare, con la
descrizione di tutti i mezzi tecnici necessari alla ripresa » (Pudovkin,
1 984, p. 60). Per il cineasta sovietico « tutti i mezzi tecnici che legano
un pezzo al successivo e ai seguenti, tutto ciò che costituisce il valore
intrinseco di una scena, deve essere stabilito con esattezza, perché, in
caso contrario, si incorrerebbe in errori che sarebbe poi impossibile eli­
minare » (ivi, p. 60). La sceneggiatura tecnica per Pudovkin, oltre a de-
1 20 Manuale di regia cinematografica

cidere che cosa far vedere, prefigura anche il montaggio e cerca di con­
tenere gli errori che possono nascere dall' imprevedibile contingenza
delle riprese. Lo stesso procedimento - con meno enfasi e altrettanta
pervicacia - era alla base anche del sistema di lavorazione del cinema
hollywoodiano all' epoca dello studio system: fin dai tempi di Thomas
Ince, le case di produzione volevano che tutte le fasi della realizzazione
di un film fossero programmate a tavolino e che i copioni per le riprese
fossero i più dettagliati possibile (i cosiddetti shooting script). Fritz
Lang così descriveva il proprio lavoro di découpage: « Chiedo sempre
di avere i bozzetti precisi del set, e mi metto a calcolare le angolazioni
della macchina da presa a tavolino - e se ho bisogno di un obiettivo da
35, o di un 40, o di un 25 » (Bogdanovich, 1 988, p. 47). Fra le ragioni
che Lang elencava a vantaggio di questo criterio troviamo il risparmio
di tempo sul set e la maggiore continuità delle riprese. A cui possiamo
aggiungere: ogni reparto conosceva con precisione che cosa doveva ap­
parire sullo schermo e poteva quindi ottimizzare i l proprio lavoro, ri­
sparmiando tempo e denaro, nonché energie creati ve.
Anche Alfred Hitchcock, pur godendo di un' autonomia sconosciuta
ad altri colleghi hollywoodiani, preparava sempre degli approfonditi
découpage dei suoi film. Al punto che, quando su The Birds (Gli uccelli,
1 96 1 ) avvertì il bisogno di cambiare qualcosa durante la realizzazione
,

di una scena, si mise seduta stante a disegnare i nuovi movimenti dei


personaggi (Truffaut, 1 977, p. 243). La simulazione cartacea, per il re­
gista inglese, non era solo un procedimento estetico-produttivo, ma una
sorta di salvagente psicologico: « Ho sempre avuto paura di improvvisa­
re sul set, perché al momento delle riprese, se si trova il tempo di avere
delle idee, non si trova il tempo di esaminarne la qualità. [ .. ] Non potrei
.

veramente imitare quei registi che fanno aspettare tutta una troupe, men­
tre si siedono per riflettere » (ivi, p. 243).
Val la pena evidenziare che se per Pudovkin la pianificazione era
un' idea di cinema ricavata dal materialismo dialettico, per gli americani
era strettamente correlata a uno schema di produzione, a sua volta omo­
geneo a una certa visione pragmatica del mondo (il cinema come espres­
sione dell' american way of /ife). In entrambi i casi si giocava una partita
ideologica che trovava nella programmazione il suo terreno ideale. Se,
come rileva Jean Louis Comolli « una società non è altro che il suo cam-
Odissea nello spazio 121

mino verso la rappresentazione » (Comolli, 1 982, p. 34) - rappresenta­


zione che nell' epoca moderna è stata dominata dall'ossessione del visi­
bile - l'enfasi sul lavoro a tavolino ha costituito una eccellente forma di
controllo su che cosafar vedere e come farlo vedere. Ma mentre il mo­
dus operandi del cinema sovietico è stato fagocitato dalle esigenze pro­
pagandistiche del regime - e ancor di più travolto dalla crisi complessi­
va del materialismo dialettico, eccezion fatta per la anomala figura di
Ejzenstejn, irriducibile a ogni classificazione ideologica - anche quando
gli studios hanno smesso di richiedere in termini espliciti gli shooting
script, questo metodo è diventato parte integrante del cinema hollywoo­
diano (e non solo). Al punto che, ancora adesso, buona parte dei cineasti
americani continua a lavorare con découpage dettagliati, ovvero delle
sceneggiature che - per quanto lontane parenti di quelle immaginate da
Pudovkin - sono pur sempre corredate da significative indicazioni di ri­
presa (e montaggio). Alex Ross rivela di aver Ietto la sceneggiatura di
'

produzione di Barton Fink (Barton Fink - E successo a Hollywood,


199 1 ) dei fratelli Coen e di aver scoperto quanto fosse « incredibile il
grado di similitudine tra film e shooting script. Pagina dopo pagina è
stato girato parola per parola » (in Bogus Nights. The immorality of indie
film, 8 marzo 1 998, in http://www .slate.com/id/3246/).
La pianificazione dettagliata a tavolino introduce però problemi non
indifferenti. Le questioni sul tappeto sono: fino a che punto si può spin-
,

gere il controllo? E vantaggioso o meno avere un controllo totale su che


cosafar vedere?
Non è una riflessione limitata al cinema d'autore, se è vero che persi­
no un cineasta come Steven Spielberg, quintessenza della moderna pro­
duzione industriale hollywoodiana, per quanto ritenga utile la program­
mazione delle scene d' azione, cerca di allontanarsi da quella che lui de­
finisce la sindrome pianificatrice Hitchcock-Disney lavorando « a parti­
re dalla mia immaginazione giorno per giorno » (La Polla, 1 995, p. 9).
Truffaut indica nella idealizzazione uno dei rischi di quella che defi­
nisce la visualizzazione a priori: per i suoi lavori si limitava a immagi­
narsi preventivamente solo il trenta per cento del film, affidando poi
ogni ulteriore decisione all ' incontro con lo spazio reale delle riprese
(Truffaut, 1 990, p. 1 39). Gli fa eco Michelangelo Antonioni, il quale, ri­
spetto alle inquadrature concepite in fase di scrittura e preparazione, so-
1 22 Manuale di regia cinematografica

stiene: « è sempre pericoloso innamorarsi di queste immagini pensate,


poiché poi si finisce per rincorrere l'immagine astrattamente pensata in
una realtà che non è più la stessa che ci appariva a tavolino » (in La ma­
lattia dei sentimenti; colloquio con Michelangelo Antoniani, Bianco e
Nero, n. 2-3, febbraio-marzo 1 96 1 , p . 74) .
Partendo dai limiti della pianificazione, alcuni registi hanno maturato
una vera e propria avversione per i découpage redatti a priori, gli story­
board e la pianificazione. Come Jean-Luc Godard:

JLG: Se è per lavorare sulla carta, allora perché fare il film? In questo senso,
la penso un po' come Franju: una volta sognato il film, ritengo che esso sia
fatto: posso vagamente raccontarlo, quindi perché farlo? [ ... ] Per evitare tut­
to ciò non c'è che un mezzo: non scrivere alcun découpage.
Intervistatore: Gira quindi un po' alla cieca, ma con una libertà assoluta.
JLG: Il problema non si pone in questi termini. Solo filmando si scoprono le
cose da filmare. Così come in pittura bisogna pure mettere un colore dopo
l' altro. Dato che il cinema si fa con la macchina da presa, si può benissimo
fare a meno della carta (Godard, 1 98 1 , p. 302).

Rinunciare alla pianificazione per preservare l' idea di partenza, la­


sciando che il processo di realizzazione sveli poco a poco la sua vera na­
tura, l ' identità in fieri del testo: è questa la posta in palio per Godard. Se
Nagisa Oshima riftette che « durante la stesura della sceneggiatura, non
si sa ancora bene ciò che si ha intenzione di fare. Può capitare che solo
ali' inizio delle riprese si comprenda finalmente ciò che bisogna fare »
(Magrelli/Martini, 1 984, p. 93), Pier Paolo Paso1ini è categorico: l' ispi­
razione sul come girare una scena gli arriva solo sul set e « in modo as­
solutamente imprevedibile » (Jean-André Fieschi, Edipo Re, Cahiers du
Cinéma, n. 1 95, novembre 1967).
Uno stato d'animo condiviso da Wim Wenders che ai suoi collabora­
tori spiega che « solo lavorando come fanno i poeti, e cioè con sponta­
neità, avremmo raggiunto o mantenuto una dimensione poetica. Se il
film fosse stato pianificato con uno storyboard e tutto il resto, non ne sa­
rebbe uscita alcuna poesia » (Wenders, 1 992, p. 1 62). Ancora una volta,
tra le righe, individuiamo l' invidia per la (presunta?) libertà dell'artista
classico, ossia colui che opera senza apparenti mediazioni, fuori dalle
Odissea nello spazio 1 23

esigenze e dalle coordinate dell' industria e dello spettacolo, in rapporto


simbiotico con la propria opera.
Come abbiamo detto in precedenza, a questi approcci polari, bisogna
affiancare una vasta serie di posizioni intermedie. Il percorso di Orson
Welles, ad esempio, è stato caratterizzato inizialmente da un metodo di
lavoro altamente pianificato. A proposito della complessa scena del bal­
lo di The Magnificent Amberson (L 'orgoglio degli Amberson, 1 942), di­
chiara: « Non siamo andati su un set per poi dire "Facciamo queste ri­
prese elaborate". Sapevamo che questo muro andava qui e quest'altro
andava là, tutto pianificato prima di cominciare » (Bogdanovich, 1 993,
p. 1 52). Ma, riferendosi ai lavori successivi, ammette:

lo faccio i progetti più maledettamente dettagliati che tu abbia mai visto, e


poi li butto via. Non faccio progetti per realizzarli, li faccio per prepararmi
a improvvisare. Così, ho già alle spalle tantissime riflessioni, e sono pronto
'

per le sorprese che mi fanno gli attori. E la macchina da presa che dev'essere
al servizio degli attori, e non il contrario. Nella mia testa, mi immagino quat­
tro o cinque film interi, e quando arrivo sul set, non ci provo neanche, a gi-
,

rarli. E come fare gli esercizi ... un attore allunga la mano, c'è il sole, passa
una nuvola, e cambia la storia (ivi, p. 263-264, corsivo mio).

Ritroviamo qui l'eco di quanto riferito da Bonitzer a proposito di Ro­


bert Bresson: preparare ogni aspetto su carta per poi cambiare tutto du­
rante le riprese, nella convinzione che, comunque, tutto cambia in quel­
l' irripetibile istante in cui si dice « azione », la cinepresa gira, il registra­
tore incide.
'

E una pratica meno rara di quel che si possa credere: la si può parago-
nare, per certi aspetti, alla strategia dei musicisti di free jazz. Di solito
intesa erroneamente come pura improvvisazione, quella dei vari Omette
Coleman o John Coltrane era invece una musica basata su un'approfon­
dita preparazione a priori e un altrettanto forte affiatamento collettivo.
Solo quando questi requisiti erano soddisfatti, i musicisti potevano im­
provvisare: l'improvvisazione non avrebbe portato al deragliamento del
brano, perché tutti condividevano il medesimo orizzonte di conoscenze
e obiettivi.
Una testimonianza in tal senso ce la offre Sam Peckinpah, il quale, a
1 24 Manuale di regia cinematografica

proposito della celebre sparatoria finale di The Wild Bunch (Il mucchio
selvaggio, 1 969), racconta: « Ci ho messo tre mesi di preparativi, dise­
gnando ogni cosa sino ai minimi particolari; ma una volta arrivato sul
set ho cambiato radicalmente, girando in appena nove giorni soltanto
perché il lavoro di preparazione era stato tanto accurato » (Caprara,
1978, p. 4, corsivo mio).
Sulla stessa linea si colloca Roman Polaftski, il quale, come molti al­
tri colleghi prepara puntigliosamente le scene, ma stabilisce il découpa­
ge di ripresa solo durante le prove con gli attori : « Odio avere uno
storyboard e venire sul set cercando di infilare le persone in meccaniche
'

preordinate [ .. ] E come ordinare un abito di alta classe da un sarto pari-


.

gino e poi cercare qualcuno che lo possa indossare » (Taylor Montague,


Roman Polanski: An Exclusive lnterview, http://industrycentral.net/di­
rector_interviews/RP02.HTM). Anche Stanley Kubrick, celebre per il
suo maniacale perfezionismo, adotta un approccio analogo: << Pianifico e
cerco di anticipare tutto, nei limiti dell'umano, prima di girare una se­
quenza, ma quando arriva il momento dell' azione il risultato è sempre
diverso da quel che avevo immaginato » (Ghezzi, 1 977, p. 4). Valutando
che « non c'è nulla di più assurdo di preparare già in fase di sceneggia­
tura un'architettura visiva che in realtà non appartiene e non apparterrà
mai alla scena » (ibid.), il regista americano osserva che: « Allo stesso
modo, bisogna dedicare quella che sembra un'eccessiva quantità di tem­
po a quello che io chiamo C.R.P. ( Crucial Rehearsal Period), periodo
cruciale di prova » (ibid.).
Tempo dell' ispirazione e tempo di produzione trovano qui conver­
genza. Non si tratta più, come teme Hitchcock (Truffaut, 1 977, p. 243),
di far aspettare inutilmente una troupe (e attirarsi gli strati dei produtto­
ri,), ma di permettere che un intenso lavoro di preparazione giunga a
maturazione nel momento peculiare e irripetibile delle riprese.
Particolarmente significativo è il caso di Federico Fellini, da molti ri­
tenuto il prototipo del regista tutto genio e sregolatezza. Eppure, al mo­
mento dell' ideazione del film e nelle fasi precedenti le riprese, il regista
riminese realizza una notevole mole di disegni, che spaziano dalla pura
fantasia al vero e proprio bozzetto dell'inquadratura. Al punto da ritene­
re del tutto improprio il termine improvvisazione riferito all' attività ar­
tistica, dato che il processo creativo esige invece « un'esattezza mate-
Odissea nello spazio 1 25

matica, una meticolosa precisione » (Pettigrew, 2003, p. 28). Questa


precisione, però, non può essere raggiunta solo attraverso la pianifica­
zione: « Un artista non deve cadere nella presunzione di voler modellare
la creatura esattamente come l'aveva immaginata, secondo i parametri e
le regole della sua cultura o della sua ignoranza, della sua ideologia po­
litica o estetica » (i vi, p. 54). Per Fellini, invece, la preparazione va sem­
pre accompagnata dalla disponibilità o ricettività nei confronti della
« cosa che sta cercando di nascere » (ibid.).
Tocchiamo qui con mano quella tendenza ali' oscillazione di cui par­
lavamo all' inizio del capitolo. Programmare troppo minaccia il flusso
dell'ispirazione; non farlo significa lasciare la creatura troppo esposta
alle intemperie del caso e dell ' interferenza del processo produttivo.
Niznji, l' allievo che si incaricò di trascrivere le celebri Lezioni di re­
gia di Sergej M. Ejzenstejn, così ricorda il pensiero del cineasta russo:

Il regista deve avere una soluzione generale preliminare e un abbozzo della


messa in scena. Poi si incontrerà con le caratteristiche individuali degli atto­
ri di cui non aveva tenuto conto, con le condizioni concrete delle scenografie
ecc. E allora le soluzioni raggiunte e la messa in scena dovranno essere mo­
dificate, avranno una estrinsecazione diversa, ma tutte le modifiche saranno
sempre nella linea di un unico disegno ( Èjzenstejn, 1 964, p. 76).

Per Ejzenstejn ogni metodo deve avere una sua flessibilità, perché è
chiamato di volta in volta a confrontarsi con i processi reali della signi­
ficazione: il metodo non è quello che nasce da considerazioni astratte,
ma si forma strada facendo dall' interazione tra teoria e prassi, tra azione
e riflessione, ossia i poli inscindibili dell'attività creativa.
Il lavoro del regista deve dunque essere pensato entro queste coordi­
nate, dove il rischio della lacerazione è sempre a un passo. Ma, altrettan­
to, non può esistere una norma comune: ogni regista costruisce il pro­
prio metodo nel corso del processo, anche a costo di rimettere ogni vol­
ta in discussione quanto dato per assodato.
1 26 Manuale di regia cinematografica

6.2 I l mio amico, l'Imprevisto

Com'è facile intuire a questo punto della trattazione, il convitato di pie­


tra in ogni discorso sulla pianificazione delle riprese è il ruolo giocato
sul set dal caso, dall' imprevisto, dall' imponderabile. In altre parole, la
possibilità che la lavorazione di un film modifichi il film stesso. Per al­
cuni questa possibilità è un rischio, per altri un' opportunità.
L'ineluttabile presenza dell' imprevisto è stata eretta da alcuni cinea­
sti a vero e proprio sistema - la ricettività a cui faceva riferimento Felli­
ni. Bernardo Bertolucci ricorda una frase celebre di Jean Renoir: « "De­
vi sempre lasciare aperta la porta del set, perché non si può mai sapere
chi potrebbe entrare". Intendeva dire, è chiaro, che bisogna essere capa­
ci di lasciare spazio all'imprevisto, all 'inatteso e alla spontaneità, per­
ché sono le cose che spesso creano la magia del cinema » (Tirard, 2004,
p. 77). Una magia generata dali' accidente a cui fa riferimento anche Da­
vid Lynch, il quale racconta:

Credo che il miglior movimento di macchina, tra tutti i miei film, sia una
scena di The Elephant Man [id. , 1 980], quando il personaggio interpretato
da Anthony Hopkins scopre l'uomo elefante per la prima volta e la macchina
da presa si avvicina per vedere la reazione sul suo viso. Tecnicamente par­
lando il movimento era molto buono, ma in più, proprio quando la macchina
da presa si è fermata davanti al viso di Hopkins, gli è scesa una lacrima. Non
era affatto programmato, è stata semplicemente una di quelle magie che a
volte accadono sul set (ivi, p. 1 75).

Su un versante meno fatato, alcuni cineasti hanno provato a raziona­


lizzare il rapporto con il caso, incorporando lo nel lorofare cinema. Noel
Burch - partendo dall'assunto che l'imprevisto è parte integrante del la­
voro registico - sostiene che però molti fanno solo finta di accettarlo.
Ad esempio, coloro che si limitano a utilizzarlo esclusivamente nelle
scene d'azione, dove la casualità delle riprese può generare innumere­
voli possibilità di raccordi - come aveva già capito Ejzenstejn ai tempi
di Staéka (Sciopero, 1 925): la scena delle lance antincendio è girata da
« angolazioni che, se non gli permettevano di controllare i particolari
Odissea nello spazio 1 27

della composizione dell' immagine (ipotesi quasi impensabile di fronte


alla realtà di una simile scena), gli offriranno, ed egli Io sa, innumerevo­
li possibilità di raccordi per la natura stessa delle immagini che egli
"provoca" » (Burch, 1 980, p. l 09)2•
Per arrivare a un' assunzione cosciente del caso come « insieme di av­
venimenti di ogni tipo, siano essi significanti o semplicemente plastici »
(ivi, p. 1 1 2) bisogna imboccare appunto la strada evocata da Jean Re­
noir e fatta propria da Roberto Rossellini: « Improvviso sui luoghi del­
l' azione, a contatto con le possibilità dei miei interpreti. Metto a punto
senza girare, utilizzando al massimo ciò che mi si offre, cioè arricchen­
do il mio disegno di quello che è accidentale, ma che serve nella misura
in cui è più umano e significativo » (Rondolino, 1 977, p. 1 4- 1 5). Federi­
co Fellini giunge al punto di considerare gli errori come « incidenti be­
nefici che evidenziano che un film è verità » (Pettigrew, 2003, p. 29).
Una disposizione d'animo fondata sull' assunto che un film è sempre e
comunque un'avventura, umana e produttiva, e quindi un'avventura del
senso: « Le prime due settimane dirigo il film; dopo, è il film che dirige
me » (ivi, p. 24).
L'accettazione dell' imprevisto, del non-prevedibile come elemento di
senso diventa un motore di ricerca destinato a spingere molti cineasti a
pratiche di ripresa poco o per nulla pianificate. Come quelle degli epigo­
ni del Cinéma vérité, dove l'uso della macchina a mano anche in situa­
zioni statiche elegge la casualità a vero e proprio paradigma del décou­
page (si pensi, a puro titolo d'esempio, a certi titoli di von Trier o dei
fratelli Dardenne).
Per concludere questo itinerario tra pianificazione e improvvisazione,
mi sembra utile ribadire come queste due pratiche non siano mai esenti
da rischi, come segnala Walter Murch, parlando del proprio lavoro con
George Lucas e Francis Ford Coppola. Il primo appartiene al genere dei
pianificatori, preoccupato di portare la propria visione sullo schermo

2 La pratica di costruire il découpage delle scene d'azione affidandosi al caso, più o


meno temperato, è ricorrente in molto cinema contemporaneo. Come vedremo fra poco,
alcuni registi, soprattutto facendo uso di più camere o utilizzando la camera a mano,
hanno esteso questa procedura anche a scene non dinamiche.
1 28 Manuale di regia cinematografica

nella forma meno alterata possibile; il secondo a quello di chi vuole sco­
prire la propria visione nel corso del processo di realizzazione.

Entrambi gli approcci prevedono un processo. Ma la differenza più impor­


tante sta nel modo di interpretare questo processo: c'è chi lascia che diventi
un elemento determinante ne11a realizzazione di un film e chi, invece, lo vede
come una sorta di macchina da tenere sotto controllo. ll più estremo fautore
di quest'ultimo approccio è stato Hitchcock [ . .. ] L'altro approccio - que11o di
Francis, per esempio - sta nel raccogliere gli elementi casuali che emergono
strada facendo, in corso d'opera [ .. ] 11 pericolo, con i1 sistema hitchcockia­
.

no, sta nell' inibire la forza creativa dei co11aboratori del regista [ .. . ] Un film
del genere sembra dire: « lo sono fatto così, che vi piaccia o no ». D'altro
canto, il rischio con i film aperti alle evoluzioni impreviste è quello di preci­
pitare nel caos. In qualche modo, la visione centrale che dovrebbe organizza­
re il film può essere erosa e compromessa dalla varietà di contributi fino a
crollare sotto il loro stesso peso (Ondaatje, 2003, p. 1 82- 1 83 ).

In ogni caso, queste pratiche non possono mai essere associate a ge­
rarchie di valore, ma vanno inquadrate nel contesto di differenti idee di
cinema e di altrettante opzioni di lavoro. Lo spiega bene Jean-Luc Go­
dard, il quale, citando una serie di cineasti a lui molto cari, scrive:

Ci sono due grandi categorie di cineasti: i primi, come Ejzenstejn e


Hitchcock, scrivono i loro film ne11a maniera più completa possibile. Sanno
ciò che vogliono, hanno tutto in testa, mettono tutto sulla carta. La ripresa
del film non è che un ' applicazione pratica. Bisogna costruire qualcosa che
assomigli il più possibile a quello che si è immaginato [ . . . ] Gli altri, come
Rouch, non sanno esattamente ciò che faranno e cercano. Il film è questa ri­
cerca. Sanno di arrivare a qualcosa, ne hanno i mezzi, ma dove esattamente?
I primi fanno dei film-cerchio, gli altri dei film-retta (Godard, 1 98 1 , p. 1 85).
Odissea nello spazio 1 29

6.3 cc E rrare humanum est ,,

Anche la progettazione più minuziosa, come abbiamo detto, si scontra


sempre e comunque con l'accidentalità della ripresa, la nuvola che passa
a cui accennava in precedenza Welles. Schiacciato tra pressioni produt­
tive e parcellizzazione del lavoro, il regista deve ogni giorno confrontar­
si anche con l'insorgere di inattesi problemi tecnici, con i dubbi e le la­
cune degli attori, con la scoperta dell'inefficacia delle soluzioni imma­
ginate. Fino a dover fronteggiare il più insidioso dei nemici: la propria
paura di sbagliare.
Per un Alfred Hitchcock che invita ad « avere un solo pensiero in te­
sta: quello che apparirà sullo schermo » (Truffaut, 1 977, p. 224 ) , Francis
Ford Coppola non rinuncia a un' impietosa auto-analisi :

Quando dirigo un film, penso di sviluppare una forma acuta di paura o ansie­
tà. Intendo sul set, proprio mentre si gira. È una specie di blocco; gli attacchi
di ansia arrivano quando devo dire a ciascuno come va allestita la scena.
Non è che mi manchino le idee. Mi crescono sempre. Ma c ' è un momento in
cui la pelle mi comincia a sudare, e tutti sono in attesa che dal nulla crei
qualcosa di buono. Gli attori vanno avanti e indietro leggendo le battute. Si
capisce che la scena non funziona, e che la si deve far funzionare. Allora mi
colpisce l'ansia, precipito in una specie di paralisi mentale, e poi subentra la
'

vera angoscia. E un bel problema, visto che faccio il regista (Panta Cinema,
1 994, quadrimestrale, numero 1 3, p. 1 44).

Sono molteplici i momenti, nel corso della lavorazione di un film, in


cui questa paura può affiorare - e non per nulla l'aneddotica sull' argo­
mento è infinita. Vediamone uno, a mero titolo d'esempio: il numero dei
ciak. Quand'è che un regista decide quando è ora di dire « basta ciak,
abbiamo ottenuto ciò che cercavamo »? O, perlomeno, « siamo vicini a
quello che ci serve »? Roman Polaf:tski illustra con efficacia il dilemma:
« Penso, merda, devo fare un altro ciak o mollare il colpo? [ ... ] La ten­
sione è tremenda; tutti aspettano e il piano di lavorazione va a farsi be­
nedire. Pensi "Merda, non ci sono ancora. Devo provarne un altro o an-
1 30 Manuale di regia cinematografica

dare oltre?" » (Taylor Montague, Roman Polanski: An Exclusive lnter­


view, http://industrycentral.net/director_interviews/RP02.HTM).
Le strategie adottate per rispondere a questo di tipo di dubbi sono in­
finite-\ Se un cineasta come Stanley Kubrick poneva in ogni dettaglio
della ripresa una cura così meticolosa da richiedere un numero esorbi­
tante di ciak, John Ford, come ricorda uno dei suoi montatori Robert
Parrish, « raramente girava più di una ripresa [ ... ] Così, generalmente, la
pellicola che veniva consegnata al montatore doveva essere utilizzata
pressoché tutta per il film » (Bogdanovich, 1 990, p. 1 8). Questo metodo
non rispondeva solo a necessità di risparmio o a esigenze espressive -
nel cinema hollywoodiano dell'epoca il regista non aveva il controllo
sul montaggio finale - ma a un principio di economia narrativa fondato
su una precisa idea di quel che serve al film. Ford, insomma, girava solo
quello che era necessario al testo che la sceneggiatura prevedeva e che
egli aveva in mente di realizzare.
Se « buona la prima » è un'opzione che può fare gola a tanti produtto­
ri, non tutti i registi possono vantare una tale consapevolezza di quel che
serve girare. Da qui il panico che si impossessa di molti: faccio o no un
altro ciak? Polanski, quando dopo un certo numero di riprese pensa di
non aver ottenuto quello che si prefigge, si affida a un altro comanda­
mento del metodo Ford: cambiare approccio. Emir Kusturica, invece,
ammette che spesso gli basterebbero pochi ciak, ma si obbliga a speri­
mentare fino a « quando sento battere forte il cuore » (Tirard, 2004, p.
240), pur rendendosi conto dei rischi finanziari di una simile condotta.
Ognuno, insomma, trova il suo metodo, ed è evidente che non ci può
essere una risposta unica alla domanda « quando smettere? », sia perché
ogni ripresa è un caso a sé, sia soprattutto perché la perfezione assoluta
- ad esempio la coincidenza della ripresa con il progetto immaginato a
priori - non è di casa al cinema: nessuno può sapere come poi monterà
quell'inquadratura; come si combinerà con gli altri codici in gioco; se
ha la durata e il ritmo idonei per amalgamarsi con il resto del girato ecc.
Altrettanto, nessuno può sapere quanto un determinato errore - di quel­
li, più o meno evidenti, che si verificano continuamente in sede di ripre-

3 Non mi stancherò di ripeterlo: solo una disponibilità infinita di denaro potrebbe, in


via teorica, permettere a un regista di raggiungere con certezza ciò che si era prefigurato.
Odissea nello spazio 131

sa - potrà danneggiare un ciak o giustificarne un altro (spesso su richie­


sta di altri membri della troupe o degli attori). Nemmeno il regista che
ha tutto in testa, come il succitato John Ford.
Bogdanovich ricorda un significativo episodio di cui è stato testimo­
ne sul set di Cheyenne Autumn (Il grande sentiero, 1 964). Mentre Sal
Mineo sta per montare su un cavallo, l'animale ha uno scarto improvvi­
so e l'attore fa cilecca. Senza che nessuno dica « Stop », l'attore ripete
quindi l' azione e infine parte al galoppo:

« Questa va bene » disse Ford. « Stampata >>. Mineo tornò indietro e chiese se
poteva provarla ancora. Ford lo fissò per un attimo. [ ... ] « Eri molto arrabbia­
to », Ford spiegò, « e l'hai mancato. Mi è piaciuto. Del tutto appropriato.
Non voglio che sembri perfetto - come al circo ». Mineo smontò da cavallo
e si allontanò. Ford lo richiamò. « Ma puoi rifarla con la cinepresa vuota,
Sal » (Bogdanovich, 1 990, p. 1 8).

Come faceva Ford - certo non disposto ad accettare l'intromissione


del caso nel processo di realizzazione - a sapere che quell'errore non
contava? Che il difetto dell ' interpretazione di Mineo non avrebbe infi­
ciato l 'esito complessivo della scena? Non lo sapeva, ma la sua espe­
rienza - e la coscienza dei meccanismi dell'attenzione dello spettatore
- lo portavano a considerarlo ininftuente.
Ne possiamo ricavare un principio generale, solo in apparente contrad­
dizione con quanto detto alla fine del precedente capitolo sull' importanza
dei dettagli: un errore è ininftuente se non interviene nella percezione del­
lo spettatore. Se il film funziona, ci coinvolge, ci cattura, i difetti margi­
nali non vengono notati perché la nostra attenzione è tutta focalizzata sul­
la narrazione o sul cuore emozionale dell' azione: non a caso una delle
frasi più pronunciate sul set di un film narrativo è certamente « Se uno
spettatore si accorge di questo, vuoi dire che abbiamo sbagliato tutto ! ».
Si tratta, in sostanza, di soppesare l' importanza dello sbaglio, di collo­
carlo nel contesto della narrazione e del momento emotivo e di valutare
sulla base di questi elementi quanto possa influire sulla audiovisione.
Walter Murch ci offre al proposito un aneddoto illuminante. Per il
fi lm Julia (Giulia, 1 977) Fred Zinnemann voleva a tutti i costi conserva­
re in montaggio un' inquadratura in cui c'era un evidente errore: nel bel
1 32 Manuale di regia cinematografica

mezzo di una romantica ripresa di una barca che veleggiava su un lago,


in ogni ciak faceva sempre capolino la prua della chiatta su cui era posta
la troupe cosparsa di sandwich, bibite e cavi (Ondaatje, 2003, p. 1 92 -
1 93). Murch chiese subito di fare un normalissimo intervento ottico al
fine di eliminare il problema cancellando la svista. Zinnemann si oppose
e convinse il montatore a inserire nelle proiezioni test, che lo studio sta­
va approntando, l'inquadratura così com'era: nessuno tra gli spettatori
si accorse del difetto.
Eppure, per altri registi, la presenza di un errore di questo tipo non sa­
rebbe stata tollerabile. Ancora una volta, non esiste una regola assoluta
per stabilire quando un errore è accettabile o meno, ma solo un atteggia­
mento che nasce dall'interazione tra un'idea di cinema e la messa in con­
to del punto di vista dello spettatore. In Il partigiano Johnny (2000), nel­
la speranza che nessuno la notasse, ho lasciato che l' anacronistica auto
rossa di un automobilista curioso, inopportunamente parcheggiata lungo
il bordo della strada, facesse capolino sullo sfondo di una riunione di par­
tigiani\ mentre in Io sono con te (20 1 0) ho chiesto un intervento ottico
per cancellare un sassolino gettato dal fuori campo verso i piedi del pic­
colo Gesù, per paura che qualcuno si chiedesse chi lo stava lanciando5•
A questo proposito, è interessante notare come l'evoluzione digitale
del dispositivo cinematografico renda possibili modalità di rielaborazio­
ne del visivo - dalla manipolazione alla vera e propria costruzione del­
l'immagine in sede di post-produzione - la cui portata espressiva è an­
cora tutta da valutare. Sono interventi che promettono di rendere obso­
lete nozioni come errore o imprevisto, tanto è modificabile il risultato
della ripresa.
L'operatore Steadicam Giovanni Gebbia mi ha raccontato un episo­
dio paradossale. Quando sul set di Exorcist: The Beginning (L 'esorci-

J Vedere per credere: si tratta della scena in cui i partigiani si ritrovano dopo la fine
dell'inverno e Johnny si dirige verso l' assembramento per incontrare Pierre. Nessuno
spettatore, che io sappia, ha mai segnalato l'errore, mentre i soliti tignosi cinefili hanno
prevedibilmente segnalato una delle tante antenne televisive che non siamo riusciti ad
eliminare nei campi totali (http://www.bloopers.it/?id_film= 1 530&lettera=P).
� Il lanciatore ero io, nell' inutile tentativo di suggerire al piccolo di martellare i sas­

solini ... azione che lui invece capì benissimo, per imitazione, quando qualcuno gli mo­
strò come usare la mazzetta che gli avevamo messo in mano.
Odissea nello spazio 1 33

sta: La genesi, 2004) domandava al regista Renny Harlin o ai produttori


che ci facessero un proiettore o un carrello nel bel mezzo dell'inquadra­
tura, tutti quanti gli ripetevano lo stesso ritornello: « Tu gira. Il resto lo
aggiusteremo in post-produzione ». Da questo punto di vista, la parte di
Avatar (id. , 2009, diretto da James Cameron) ambientata sul pianeta
Pandora rappresenta l' ingresso in una fase ancora più ambigua, dove la
manipolazione dell'immagine permette la costruzione di mondi altri ep­
pure perfettamente analogici, sancendo, anche al cinema, il passaggio
dall' umano al post-umano, dove l ' errore è definitivamente sconfitto e
l' imprevisto diventa un pallido ricordo. Estendendo la riflessione, anche
il concetto di improvvisazione rischia quindi di non trovare più casa al
cinema, dato che, in via teorica, qualsiasi evento è filmabile anche senza
un suo referente analogico, ma senza minare per questo 1' orizzonte rea­
lista della visione.

6.4 A zonzo nello spazio-tempo

Éjzenstejn insegnava ai suoi alunni che, prima di chiedersi da dove o co­


me riprendere, un cineasta deve partire dal che cosa, ossia « studiare la
cosa dal punto di vista del significato » ( Éjzenstejn, 1 964, p. 83 ). Il da
dove e il come arrivano dall'interazione tra la comprensione del signifi­
cato che si vuole comunicare e l' ispirazione contingente del set: « Se
avete trovato tali possibilità e le avete esercitate, se avete chiaro il senso
di ogni personaggio, allora il senso della maniera della presentazione
nascerà in voi nel corso del lavoro » (ivi, p. 1 02). Dunque, sia che cosa
riprendere (che cosa metto di fronte alla macchina da presa, o di fronte
a che cosa metto la macchina da presa), sia il da dove (il punto di vista),
sia infine il come (la maniera della presentazione) sono dinamiche che
si inserivano nell'ordine dei significati. Quello che Éjzenstejn segnala
in questo modo è la inscindibilità e interdipendenza di quei processi di
significazione che siamo abituati a chiamare forma e contenuto6•

6 Interessante, da questo punto di vista, l'analisi di alcune inquadrature ritenute


1 34 Manuale di regia cinematografica

Anche senza percorrere le stesse tappe del cineasta sovietico, è l'e­


sperienza che ci porta a cogliere la verità di una riflessione che può ap­
parire banale, ma che, invece, costituisce il nucleo attorno a cui gira il
lavoro registico. Facciamo un esempio. Se in una sceneggiatura o
découpage è indicato il dettaglio di una mano, è evidente che è solo gra­
zie al da dove e al come - il modo in cui la riprendo - che quel che cosa
'

prende vita. E l'azione significante del linguaggio cinematografico a far


nascere il segno « dettaglio di una mano »: sarà la mano di un assassino
filmata a cavallo tra luce e penombra; o quella alzata controluce da un
bambino per proteggersi dai raggi del sole; o quella di un mendicante
'

vista dall' alto degli occhi avari di un qualsiasi Pantalone. E il linguaggio


cinematografico che fonda il dettaglio della mano, di quell ' unica mano,
in quel preciso contesto, per quella determinata durata, sotto quella par­
ticolare luce ecc.
Éjzenstejn specifica questa azione attraverso il concetto di « messa in
inquadratura » (ivi, p. 1 65), dove per il cineasta russo entra in gioco il con­
cetto di suddivisione, perché ogni inquadratura chiama in causa una fram­
mentazione, ossia una rottura nel continuum della realtà. Per quanto il lin­
guaggio cinematografico - per via della riproduzione analogica - tenda
« a nascondere la sua natura di segno e a presentarsi come una sorta di fi­
nestra sul mondo » (Medici/Vicari, 2004, p. 79), ogni ripresa audiovisiva
determina un découpage, una segmentazione spazio-temporale.
Mentre esaminerò in seguito le conseguenze di questo assunto dal
punto di vista del realismo, adesso mi preme porre l' attenzione su un al­
tro aspetto che introduco con le parole di Michelangelo Antonioni:

Per un regista il problema è cogliere una realtà che si matura e si consuma, e


proporre questo movimento, questo arrivare e questo proseguire, come nuo­
va percezione. Non è suono: parola, rumore, musica. Non è immagine: pae­
saggio, atteggiamento, gesto. Ma un tutto indecomponibile steso in una sua
durata che lo penetra e ne determina l'essenza stessa (Tinazzi, 1 974, p. 4).

estremamenteformaliste di Bronenosec Potemkin (La corazzata Potemkin, 1 925) in Au­


mont/Marie ( 1 996).
Odissea nello spazio 1 35

Fare cinema non è solo quindi una questione di suddivisione dello


spazio-tempo, ma di divenire nello spazio e nel tempo, dove i due fatto­
ri sono ancora una volta indissociabili e interdipendenti. Quando si par­
la di che cosa, da dove e come riprendere, dobbiamo dunque sempre
chiamare in causa il quanto tempo, nonché un' ulteriore, sottostimata va­
riabile: per quale tempo?
Per praticità espositiva, in questo capitolo mi concentrerò principal­
mente sullo spazio - che non a torto è considerato il nucleo linguistico
dell'inquadratura (in quanto erede di quello spazio a tempo immobile
che è la fotografia), ma che al cinema non è mai dissociato da una dura­
ta - mentre alla dimensione temporale è dedicato l'ottavo capitolo.
Non esporrò in questa sede la consueta nomenclatura delle inquadra­
ture (campi, piani, movimenti di macchina ecc.), reperibile presso qua­
lunque manuale. Dal punto di vista della regia, queste classificazioni mi
appaiono non tanto datate o approssimative7, quanto svianti e tutto
sommato sterili. Mi piace invece - come sosteneva André Bazin (Bazin,
1973, p. 1 69) considerare la macchina da presa come un microscopio
-

e un telescopio, a cui nessuna dimensione spaziale è preclusa.


Certo, la dimensione al cinema conta, ma non ha senso costringerla
dentro definizioni rigide, che non ne colgono la valenza espressiva e fi­
niscono con lo scinderla dagli altri elementi in gioco. Ad esempio, non
è rilevante dal punto di vista del fare cinema giungere a una definizione
esatta di primo piano, quanto comprenderne il senso: che cosa significa
riprendere un volto isolandolo dal resto e quale relazione si stabilisce
dall'avvicinamento di grandezze diverse? Oppure riveste scarsa utilità
per il regista conoscere la nomenclatura dei possibili fuori campo - cioè
dello spazio attorno all' inquadratura, che sempre c'è ma non sempre si
avverte, benché svolga in taluni casi una funzione pari a quella dello
spazio inquadrato8 - senza ragionare sul rapporto che si può instaurare
tra campo e fuori campo, cioè sulla possibilità di utilizzare quest'ultimo

7
Si pensi ai tentativi di definire un Primo Piano su cui si sono scervellate generazio­
ni di teorici nella pri ma parte del Novecento.
K Al fuori campo, e a tutte le sue innumerevoli dialettiche, ha dedicato grande atten­

zione Noel Burch (Burch. 1 980, p. 24-29). analizzando con numerosi esempi la sua ap­
plicazione e le sue potenzialità.
1 36 Manuale di regia cinematografica

in chiave significante. Non è pertanto la definizione delle grandezze o


dei campi l'oggetto d' interesse del cineasta, quanto la comprensione
della loro funzione linguistica.
Altrettanto importante è segnalare come questo spazio, inquadrato in
una determinata estensione in maniera mobile o fissa, non sia ancora
nulla se non è oggetto del lavoro significante della luce, del colore, del
contrasto, della messa a fuoco ecc. Questi elementi del linguaggio cine­
matografico non sono variabili da mettere in gioco a seconda del gusto o
della necessità del momento: che ne siamo consapevoli o meno, luce,
colore, contrasto ecc. sono sempre in gioco come segni regolati da codi­
ci, dato che non esiste ripresa con una luce, un colore o un contrasto
normali.
Senza luce non c'è riproduzione fotografica, quindi cinema. Ma la lu­
ce che noi vediamo sullo schermo, anche in una ripresa effettuata in pie­
no giorno, non è mai la luce naturale: gli obiettivi, i filtri, il tipo di pel­
licola ecc. sono tutti fattori che incidono e determinano la resa finale. Il­
luminare uno spazio - o un personaggio - non è quindi solo dargli luce
sufficiente affinché la sua rappresentazione cinematografica sia visibile
agli occhi dello spettatore: significa organizzarlo, dargli una struttura,
imporgli un certo tipo di lettura. Attraverso il gioco delle luci e delle
ombre, dei chiari e degli scuri, lo spazio cinematografico acquista senso.
Jacques Aumont rileva come la tecnica cinematografica si sia rapida­
mente impossessata - e abbia addomesticato delle tre funzioni della
-

luce in un film (simbolica, drammatica, atmosferica, Aumont, 1 99 1 , p.


1 24- 1 3 1 ). Mentre i cineasti dei primordi erano ossessionati dalla ricerca
plastica sulla luce (pensiamo all'Espressionismo tedesco, ma anche al
cinema noir americano e francese) proprio perché faticavano a control­
larla (pellicole troppo sensibili che mal sopportavano i contrasti, proiet­
tori troppo ingombranti ecc.), i progressi della tecnica hanno finito per
generare codici naturalisti omogenei e indifferenziati. I limiti, insomma,
erano stimoli che favorivano un consapevole uso della luce in chiave
non-naturalista, mentre l'evoluzione ha determinato una sorta di impas­
se espressiva. In anni recenti, proprio in antitesi ai codici naturalisti, c'è
stato un graduale ritorno alla ricerca sulla luce anche nel cinema non­
sperimentale. Pensiamo, ad esempio, agli stranianti cambi di diaframma
in scena di Elephant (id. , 2003) per la regia di Gus Van Sant o alla sud-
Odissea nello spazio 1 37

divisione narrativa del croma e delle luci in 21 grams (2 1 grammi, 2003)


diretto da Alejandro Gonzalez liiéirritu.
Riagganciandomi a quanto detto in precedenza sul fuori campo, un
altro modo di utilizzare la luce per organizzare il senso riguarda la col­
locazione delle fonti luminose: fuori dall'inquadratura o dentro. In que­
sto secondo caso le fonti diegetiche possono assumere un semplice ruo­
lo di giustificazione della luce (che in realtà proviene da proiettori ester­
ni all' inquadratura) o essere promossi a elementi di significazione e
composizione plastica (è quanto accade, ad esempio, in Il Gattopardo,
1963, di Luchino Visconti o in Barry Lyndon, 1 975, di Stanley Kubrick,
in cui intere sequenze sono illuminate esclusivamente con candele a vi­
sta che costruiscono lo spazio e raccontano un mondo).
Un ulteriore aspetto della luce che un cineasta può prendere in consi­
derazione dal punto di vista espressivo riguarda l'utilizzo di luce natu­
rale o artificiale e l'ora del giorno in cui effettuare le riprese, in partico­
lare gli esterni. Ad esempio, se girare le scene notturne di notte o di
giorno9; oppure se realizzare gli esterni diurni con il sole a picco - il
quale produce poche ombre e marca di più i volti - o quando è più ra­
dente rispetto alla superficie terrestre. Questa dichiarazione di Youssef
Chahine illustra bene come la consapevolezza dei movimenti del sole
possa trasformarsi in un elemento di regia:

Vado sempre sul set con una bussola, so esattamente a che ora sorge il sole,
dov'è, quando entrerà nell'inquadratura, in che momento e verso dove tra­
monterà. È il mio modo di ottenere esattamente la luce di cui ho bisogno [ . ] ..

E se ho una bussola significa che ho un segreto, che per me è diventato una


regola: riprendo sempre verso sud, perché se riprendete verso nord, è molto
facile che il sole si orienti per colpirvi in pieno volto. Preferisco riprendere
verso sud, e riempire la luce mancante con lampade, piuttosto che orientare
un' inquadratura verso nord (AA.VV., 2007, p. 103).

Terrence Malick è uno di quei registi che dedica sempre grande atten­
zione alle scelte di illuminazione. Days of Heaven (l giorni del cielo,

9 In questo caso si ha la cosiddetta notte americana, che va realizzata con il sole a


picco e produce un effetto bluastro, in cui scompaiono i neri.
1 38 Manuale di regia cinematografica

1 978) è stato per lo più realizzato durante le cosiddette magie hours10,


ossia alba e tramonto, con il sole basso e soffice e le ombre lunghe, men­
tre per The New World ( The New World. Il nuovo mondo, 2005) ha chie­
sto al direttore della fotografia Emmanuel Lubezki di girare utilizzando
esclusivamente fonti di luci naturale.
Lo stesso discorso, ovviamente, vale per il colore, dato che anche
l'elemento cromatico filmato non è mai quello percepito. Aumont indi­
vidua nella generazione stessa del colore sulla pellicola - che si ottiene
attraverso tre strati di emulsioni, ciascuna corrispondente a un colore
primario - il limite del discorso sul colore al cinema: « L' intera immagi­
ne viene raggiunta contemporaneamente da ciascun colore primario.
Quindi il cinema non può staccare, o comunque non facilmente, un pez­
zettino di colore dall' insieme della scena » (Aumont, 199 1 , p. 1 36). Ne
consegue che per intervenire a livello cromatico su sezioni dell' inqua­
dratura ci sono solo due modi: operando sul pro-filmico, come abbiamo
visto nel capitolo precedente (scenografia, costumi ecc.), o illuminando
le aree prescelte con luci di un determinato colore o temperatura. In que­
sto caso, ostacoli non indifferenti sono rappresentati dai movimenti di
macchina e dalle sbavature della luce, che finisce inevitabilmente per ri-
,

flettersi sull' insieme dell ' inquadratura. E evidente che con la correzione
colore e, ancor di più, con l'intervento digitale sull'immagine, buona
parte degli ostacoli del passato potranno essere superati, arrivando a rea­
lizzare quello che Aumont lamentava come uno dei limiti del cinema ri­
spetto alla pittura.
Se il discorso sull' organizzazione dello spazio è stato in qualche mo­
do posto fin dai primordi del cinema, quello sul tempo è ancora oggetto
di una certa ambiguità. Ad esempio, si tende a pensare che le uniche al­
terazioni temporali fattibili in sede di ripresa siano quelle connesse
all' uso del ralenti - la pellicola scorre più veloce - o dell' accelerazione
- la pellicola scorre più lentamente. Oppure si tende a confondere tra

10
Per quanto il direttore della fotografia di quel film, Nestor Almendros, nel docu­
mentario Visions of Light: The Art of Cinematography (diretto da Amold Glassman,
Todd McCarthy e Stuart Samuels, 1 992) definisse il tenni ne « un eufemismo, perché
non è un'ora, ma venticinque minuti al massimo »! ».
Odissea nello spazio 1 39

tempo filmico e tempo della storia. O, parimenti, tra durata filmica e du­
rata reale.
Per Béla Balazs, invece, « il tempo cinematografico è un effetto tem­
porale, analogo ali ' effetto spaziale, prospettico » (Balcizs, 1 975, p. 167).
Dato che il découpage implica sempre un intervento sulla durata, ne de­
riva che il tempo al cinema è sempre una costruzione, né più né meno
come accade con lo spazio. Sia perché la freccia del tempo reale è uni­
direzionale, mentre quello cinematografico è passibile di infinita ripeti­
zione, ritorni e balzi in avanti, ma soprattutto perché il découpage tra­
sforma la durata in segno, linguaggio. Tanto che Alfred Hitchcock si
può spingere al punto di domandare a François Truffaut: « Contrarre e
dilatare i tempi non è il primo lavoro del regista? Non pensa che il tem­
po al cinema non dovrebbe avere mai avere alcun rapporto con il tempo
reale? » (Truffaut, 1 977, p. 6 1 ).
La costruzione del tempo cinematografico è ovviamente la struttura­
zione di una percezione (dello spettatore). Questa costruzione avviene
sempre sia a livello della singola inquadratura che a livello sintagmatico
ossia nel rapporto tra le inquadrature. Se di questo secondo livello ragio­
nerò più diffusamente nell'ottavo capitolo - quello dedicato a pratiche
squisitamente temporali come il montaggio e il suono - qui mi preme
sottolineare come al regista spetti, in primis, la gestione del tempo al
momento della ripresa.
Tocca a lui, infatti, presiedere alla durata di un' inquadratura, così co­
me alla qualità del tempo al suo interno. Se nel primo caso è infatti al
regista che spetta la scelta del momento in cui pronunciare il fatidico
« Stop! », nel secondo tocca sempre a lui decidere se realizzare un' in­
quadratura fissa o affidarsi a un movimento di macchina lento o veloce,
sapendo che ognuna di queste opzioni modificherà la percezione tempo­
rale dello spettatore e, al contempo, condurrà ad adottare soluzioni che
non potranno sempre essere modificate in sede di montaggio (pensiamo
al piano sequenza, la cui durata non può essere mutata, a meno di fram­
mentarlo).
Inoltre, sta al regista stabilire il ritmo di un'inquadratura variando la
velocità al suo interno. Ad esempio, muovendo i personaggi o la mac­
china da presa; oppure girando un' azione veloce con un'inquadratura
fissa; o un'azione lenta con rapidi movimenti di macchina. Guido Ari-
1 40 Manuale di regia cinematografica

starco rileva come in Zabriskie Point ( 1 970), nella rinomata scena del­
l' esplosione della casa, Michelangelo Antoniani abbia utilizzato per ral­
lentare il tempo, oltre al consueto effetto ralenti, almeno altre due tecni­
che: la reiterazione delle immagini e l' uso del teleobiettivo, il quale,
« per motivi di carattere ottico, fa apparire gli intervalli e le distanze in
senso sagittale, molto minori di quanto siano in realtà, col conseguente
effetto apparente di un rallentamento per i movimenti che si compiono
in tal senso » (Aristarco, 1 986, p. 1 29). Noel Burch dedica grande atten­
zione al tempo di leggibilità dei parametri fotografici (nitidezza, tonali­
tà, profondità di campo ecc.) e sostiene che la dialettica tra durata e leg­
gibilità costituisca un ulteriore elemento espressivo a disposizione del
cineasta: « Non si tratta semplicemente di trovare una durata adeguata
alla leggibililà di ogni inquadratura ma di giocare con i gradi di difficol­
tà o di facilità di lettura » (Burch, 1 980, p. 56).
Da tutte queste ipotesi emerge netta la considerazione di come, al ci­
nema, il tempo sia l'interfaccia dello spazio.

6.5 Quattro occhi e una testa sola

Fra i rapporti che caratterizzano la vita di un set e la gestione di un film,


quello tra regista e direttore della fotografia merita una trattazione a sé.
Se, infatti, allo sceneggiatore o al musicista è sempre stata attribuita una
valenza espressiva (in quanto si misurano con arti classiche per defini­
zione), solo in anni recenti si è accordata a questa professione la patente
dell'artisticità, disambiguando la sua funzione da quella dell'operatore
(infatti non sempre il direttore della fotografia opera la macchina da pre­
sa) e del datore luci, o capo-elettricista.
Eppure, meno di vent' anni fa, sono stato personalmente testimone di
una conversazione tra Spike Lee e Federico Fellini, in cui il regista ita­
liano cascò dalle nuvole quando l' americano gli chiese di raccontargli il
rapporto con i suoi direttori della fotografia. Solo quando Lee specificò
il nome di Peppino Rotunno, Fellini si sciolse in un sorriso sornione e
mormorò: « Ah, il tecnico delle luci ... ». Non so quanto fosse genuino
l'impaccio del cineasta riminese o quanto invece giocasse a fingere con
Odissea nello spazio 141

il più giovane e entusiasta collega, ma la questione va al di là dell' aned­


doto. Per generazioni di cineasti, quello del direttore della fotografia' ' è
stato un ruolo subordinato e, tuttora, mutazioni terminologiche a parte,
la sua autonomia creativa rimane oggetto di dibattito. I termini della
controversia, a grandi linee, riguardano la posizione gerarchica: a chi
spetta, in ultima analisi, l' organizzazione dell'inquadratura?
Prima di parlare della ripresa in sé, consideriamo la questione dal
punto di vista dello spazio inquadrato. Dato che al DP compete l' aspetto
fotografico della ripresa e poiché questa ripresa si esercita in uno spazio,
egli è in qualche modo chiamato a coordinare e controllare anche il lavo­
ro dei reparti che gestiscono il profilmico: costumi, scenografia, trucco.
Per queste ragioni, il DP partecipa con il regista alla fase dei sopralluo­
ghi 12; collabora alla stesura del piano di produzione sulla base di fattori
come gli orari e le condizioni atmosferiche; gestisce i rapporti con elet­
tricisti, macchinisti e le altre maestranze; contribuisce a dettare la tempi­
stica del set a seconda del tempo necessario a illuminare o a preparare
l' apparato tecnico per la realizzazione di un'inquadratura. Dunque il DP
riveste un ruolo superiore nella gerarchia di un set rispetto alle altre figu­
re professionali. Ma che cosa accade invece tra regia e fotografia?
Prima di tutto si può dire che dall 'esito del rapporto tra regista e DP
dipende non solo buona parte della riuscita fotografica del film, quanto
soprattutto l' atmosfera che si respira sul luogo delle riprese, la sua ener­
gia creativa. Sono loro due, infatti, che tengono costantemente sott'oc­
chio il set e l ' inquadratura in preparazione: se non sono sulla stessa lun­
ghezza d' onda, rischiano di trascinare l'intera produzione in un conflitto
insanabile. Una relazione così stretta, simbiotica, ha bisogno di un'ec­
cellente comunicazione e non è un caso che molti registi preferiscano
lavorare sempre con gli stessi DP. Quello che vale per le altre figure
professionali, è ancor più vero a proposito di questa: l'abitudine dei rap­
porti tra regista e DP può generare routine, ma è anche la garanzia di
una indispensabile consonanza psicologica, perché buona parte delle

11
D' ora in poi DP, che sta per Director of Photography.
12 Alcuni direttori della fotografia, previa discussione con il regista, accompagnano
questa fase con la redazione di specifiche note tecniche di découpage, in aggiunta a
quelle fomite dal regista o per sopperire alla loro mancanza.
1 42 Manuale di regia cinematografica

decisioni che li riguardano - per quanto approfondita possa essere stata


la preparazione - verranno comunque prese sul set in un regime di scar­
sità temporale1\
Sgombrato il campo dai fattori estrinseci, torniamo al cuore del rap­
porto tra regia e fotografia: chi decide? A chi spetta, ad esempio, stabili­
re i parametri per l'elaborazione fotografica di un' inquadratura e di un
film?
Al di là delle cortesie formali e dei reciproci attestati di stima, alcune
dichiarazioni possono aiutarci a meglio illuminare le problematiche sul
tappeto. Se Steven Spielberg è categorico sulla composizione (« L' in­
quadratura la faccio io. Sono nato con una macchina da presa attaccata
agli occhi », La Polla, 1 995, p. 6), lo è stranamente meno sulla luce: « Io
organizzo la ripresa: dispongo gli attori ai segni, inquadro, e poi lascio
che il cameraman arrivi e illumini la scena » (ibid.). A questa posizione
che prevede un prima e un dopo (prima la composizione dell'inquadra­
tura, poi l ' illuminazione), fa da contraltare Fellini, il quale, pur lavoran­
do nello stesso modo, spiega come quella con Rotunno fosse una rela­
zione « "tira e molla": io spingo costantemente la realtà verso la falsità,
mentre Peppino, per natura, tira costantemente la falsità verso la realtà.
Queste due reazioni uguali e contrarie creano quella che è diventata una
mia caratteristica: il fellinesco, un particolare stile fatto con la luce e do­
ve Peppino è la mia luce » (Pettigrew, 2003, p. 6 1 ).
Non tutti i registi sono così generosi nei confronti dei loro DP. Billy
Wilder dice di limitare i suoi suggerimenti al DP a frasi generiche come
« penso che la luce dovrebbe essere un tardo pomeriggio » (Crowe,
1 999, p. 236), ma è convinto che « una fotografia troppo studiata, troppo

0 Interessanti, in tal senso, le testimonianze di segno opposto di Woody Allen e


Mikl6s Jancs6, i quali hanno entrambe beneficiato dal cambio di DP. Il primo perché
con l'iiiuminazione diffusa di Carlo Di Palma - opposta a quella a punti fissi di Gordon
Willis - ha scoperto le possibilità dei movimenti di macchina, giungendo al punto di
immaginarsi film prima impensabili come Husbands and Wives (Mariti e mogli, 1 992),
dove il caos mentale dei personaggi è ri flesso nell' uso frenetico della macchina a mano
(Tirard, 2004, p. 68). Il secondo, grazie alla scelta di Janos Kende di non iiiuminare gli
esterni - prassi invece adottata dal suo DP abituale, Tamas Soml6 - ha potuto elabo­
rare con maggiore fluidità i suoi proverbiali piani sequenza a 360 gradi (Ferrara, 2004,
p. 83).
Odissea nello spazio 1 43

artistica, che va tutta ad onore del direttore della fotografia, può nuocere
al film » (AA.VV., 1 980, p. 1 09). Una dichiarazione di scetticismo sul­
l' autonomia creativa dei DP che diventa ironica diffidenza in Milos For­
man: « L'ideale per un operatore sarebbe fare il film senza attori, in cui
niente si muove, in cui tutto può essere illuminato, preparato alla perfe­
zione, e in cui davvero ogni piano, ogni inquadratura si trasforma in un
grande quadro appeso successivamente al muro di casa. Per me il film
ideale si fa senza la macchina da presa » (AA.VV., 2007, p. 95). Per tra­
sformarsi in aperto disinteresse in David Mamet, il quale - dopo aver
spiegato ai suoi allievi che cosa secondo lui è la regia di un film - si
spinge a dichiarare: « Una volta che avete capito queste cose, andate a
girare il film. Troverete qualcuno che sa usare la cinepresa, oppure im­
parate a farlo voi, troverete un tecnico delle luci, oppure imparate voi a
fare l ' illuminazione. Non c'è nessuna magia in questo. [ ... ] Sono solo
abilità tecniche » (Mamet, 2002, p. 1 66- 1 67).
Sulla stessa linea di scarsa considerazione del DP può apparire John
Ford, il quale disse a Greg Toland che aveva paura di girare alcune sce­
ne con poca luce su Grapes of Wrath (Furore, 1 940): « "Tu fotografale
lo stesso. Rischiamo e vediamo se ne esce qualcosa di diverso". Venne­
ro benissimo » (Bogdanovich, 1 990, p. 77). In realtà dietro questa testi­
monianza si cela ben altro, ossia un rapporto basato sulla fiducia reci­
proca. L' elasticità di Toland è complementare alla consapevolezza di
Ford, il quale sapeva che si poteva rischiare anche girando in condizioni
di sottoesposizione spinta.
Poco per volta, siamo entrati in uno dei gangli più complessi e delica­
ti del fare cinema: la tecnologia. Il terreno privilegiato su cui questo no­
do affiora è la macchina da presa, il dispositivo attorno a cui tutto si col­
loca e verso cui tutto converge14• Nulla accade visivamente al cinema se
non in funzione della macchina presa: è la cinepresa a permettere di im-

14 Agnes Varda sintetizza efficacemente la centralità della macchina da presa nell'at­


to del filmare quando spiega che ai suoi alunni della CalArts impediva di mettere la pel­
licola nella cinepresa: (( Il problema non è girare, il problema è abituarsi a guardare at­
traverso l'oculare, attraverso l ' inquadratura di una macchina da presa, ovvero quello che
sarà un' immagine, non importa quale, ma un' immagine racchiusa in un quadro: guarda­
re come la vita si mette in scena e si compone )) (AA.VV., 2007, p. 1 1 8). Per poi scopri­
re, come accadde a loris Ivens, che « l 'immagine diretta, immediata che si ha di un'in-
1 44 Manuale di regia cinematografica

pressionare la pellicola e a costruire lo spazio filmico attraverso un certo


obiettivo. Qui matura il dialogo, talvolta anche lo scontro, tra regia e fo­
tografia. Ne consegue che la questione dei rapporti tra regista e DP deve
essere inquadrata nella più ampia relazione tra regia e macchina da pre­
sa, e ancor di più tra organizzazione del senso e apparato tecnologico.
Le domande sopra esposte possono essere quindi così riformulate: se il
DP è colui che gestisce l' apparato di ripresa - cinepresa, obiettivi, filtri,
pellicola, luci ecc. - quanto un regista può mettere bocca nelle scelte
che implicano decisioni tecniche?
Molti cineasti, soprattutto all'inizio della carriera, coltivano una sorta
di ossessione per la macchina da presa - quella che François Truffaut
chiama « una specie di gioco amoroso con la macchina da presa » (Truf­
faut, 1 990, p. 49) e, più specificatamente, per la stranezza tecnica, os­
-

sia lo scarto dalla visione normale, elevata a valore in sé15• La sensazio­


ne che il regista degno di questo nome sia solo quello che fa compiere
alla cinepresa virtuosismi di ogni tipo è assai più diffusa di quel che pos­
sa sembrare, tanto presso il pubblico quanto per molti addetti ai lavori.
André Bazin, ad esempio, ricorda come William Wyler fosse considera­
to da una certa critica « poco cinematografico » perché muoveva poco la
macchina da presa (Bazin, 1 973, p. 94).
Oppure, all' estremo opposto, vi sono i fautori del rifiuto della tecno­
logia, quasi fosse una devianza dalla purezza del gesto artistico. Lars
von Trier ricorda come agli inizi avrebbe voluto « bloccare il perno ro­
tante del piede dello stativo per impedire alla macchina di effettuare il
minimo movimento laterale » (Bjorkman, 200 l , p. 53). Mi ricordo quan­
ta fatica fece Jim Jarmusch ad accettare di montare un binario per una
carrellata su Down By ww (Daunbailò, 1 986), film in cui tutti i movi­
menti di macchina erano fatti con panoramiche o attraverso carrellate
senza binario (la cinepresa era montata su auto o barche). Non mi stupì

quadratura nel mirino, è completamente diversa da quella che poi si presenta sullo
schermo » (lvens, 1 979, p. 1 7).
15 Una sindrome che si estende di volta in volta a questo o quello dispositivo te­
cnologico: pensiamo alla sbornia da zoom nel cinema degli anni Sessanta o all'abuso di
steadicam in quello degli anni Ottanta.
Odissea nello spazio 1 45

poi che la stessa scena fosse stata tagliata nella versione finale del mon­
taggio !
L'atteggiamento nei confronti della tecnica è una delle variabili più
importanti e in genere sottovalutate nelle mani di un cineasta'6•
Si ritiene, non senza fondamento, che il cinema americano sia quello
più attento a questo tipo di problematiche. Sidney Lumet racconta come
curi personalmente la scelta degli obiettivi grazie a un' assoluta padro­
nanza delle ottiche, del funzionamento della luce e dei filtri (Lumet,
1 996, p. 76-85). E non credo sia un caso che tra gli emigrati tedeschi a
Hollywood, Fritz Lang sia stato uno di quelli che meglio è riuscito ad
adattarsi al modo di lavorare americano. Ben prima della fuga negli Sta­
ti Uniti, il suo produttore e mentore Erich Pommer, artefice di opere
quali Das Cabinet des Dr. Caligari (Il gabinetto del dottor Caligari,
1 920), Metropolis (id. , 1 927) o Der Blaue Engel (L 'angelo azzurro,
1930), gli aveva suggerito come regola-base: « Fritz, tu devi raccontare
una storia con la macchina da presa. Perciò devi conoscere la macchina
da presa e quello che puoi farle fare » (Bogdanovich, 1 988, p. 2 1 ) Ep­ .

pure anche all' interno del cinema hollywoodiano non mancano esempi
di segno opposto. Elia Kazan, pur avendo già realizzato parecchi film,
solo dopo numerose stampe capì perché non riusciva ad ottenere quel­
l' effetto cromatico di « bianco nero a colori » che aveva ipotizzato per il
suo The Arrangement (Il compromesso, 1 969): non ci sarebbe mai riu­
scito perché « i laboratori della Technicolor erano programmati per pro­
durre dei dolciumi » (Ciment, 1 973, p. 1 6 1 ), ossia stampe dagli effetti
sempre e comunque luminosi e zuccherosi 17•
In Europa, fino a pochi anni fa, molti registi non facevano mistero di
conoscere poco o nulla del mezzo utilizzato per girare i loro film. Tra

16 Qualunque regista, ad esempio, può testimoniare come nel corso della realizzazio­
ne di un film si verifichino quotidianamente problemi o inciampi di ordine tecnico, di cui
spesso non conosceva nemmeno l'esistenza, o di cui non aveva mai valutato la portata.
1 7 Un problema che, per quanto mi riguarda, ho dovuto affrontare più volte. Ad
esempio, quando volevo stampe poco incise e brillanti in film come Il partigiano Johnny
o Lavorare con lentezza: nonostante tutta la buona volontà del direttore della fotografia
Gherardo Gossi e dei laboratori di stampa, gli obiettivi utilizzati in sede di ripresa e una
pellicola come la Kodak, entrambi programmati per ottenere la più elevata definizione
possibile, rendevano quasi del tutto vani i loro sforzi.
1 46 Manuale di regia cinematografica

gli esempi più noti vi è quello di Pier Paolo Pasolini, il quale ammette­
va candidamente di essere arrivato al cinema senza alcuna cognizione
tecnica, né interesse per la materia, tanto che ancora nel 1 964 dichiara­
va: « Quando sento il mio operatore parlarmi di foto flou, io non so be­
ne che cosa sia la foto ftou, così pure mi sfuggono infiniti altri elemen­
ti che per mia forma mentis non sono in grado di afferrare » (Petraglia,
1 974, p. 7 ) 18•
Quella di Pasolini è una posizione sicuramente estrema, ma, con gra­
di diversi, non dissimile da quella di tanti altri colleghi, soprattutto in
un'epoca antecedente alla diffusione dei mass media audiovisivi. Se
adesso risulta arduo credere che qualcuno arrivi alla regia senza sapere
che cos'è una carrellata, persiste presso alcuni cineasti l'opinione che la
tecnologia sia di pertinenza solo dei tecnici e che una conoscenza appro­
fondita dell' apparato non rappresenti una opzione fruttuosa, ma solo un
inutile fardello specialistico.
In realtà, bisogna stare attenti a non confondere il rifiuto della tecno­
logia che nasce da un disprezzo di stampo ideologico19, o dalla pura pi­
grizia, e quello che è invece fondato sulla coscienza dei mezzi a disposi­
zione. Proprio Roberto Rossellini - il quale, come abbiamo visto in pre­
cedenza, fondava la sua idea di cinema sul rifiuto dell 'invadenza della
macchina-cinema - era il primo a precisare: « Io sono continuamente
immerso nella tecnica perché cerco - sono un operaio - di crearmi uno
strumento il più agile possibile » (Rondolino, 1 977 , p. 8). Per il cineasta
romano, insomma, il desiderio di trascendere l' apparato tecnico si basa-

IK Pasolini continua raccontando che all'epoca di Accattone ( 1 96 1 ) credeva che la


panoramica fosse un campo lunghissimo, eppure quel film è zeppo di notevoli panora­
miche: « Una totale impreparazione tecnica, che era però compensata dal mio modo di
vedere le cose. Avevo cioè talmente chiare nella testa le scene del film che non avevo
bisogno di elementi tecnici per realizzarle, non mi occorreva sapere che la panoramica
si chiama panoramica, per fare un movimento di macchina che mostrasse i muri scrosta­
ti del Pigneto )) (ivi, p. 8). Una testimonianza, per inciso, che fa piazza pulita di tutta la
pedagogia del cinema basata sull'insegnamento delle nomenclature del linguaggio cine­
matografico. L'alfabetizzazione cinematografica, per via della natura iconica del mezzo,
segue strade completamente differenti: ogni bambino, pur senza sapere che si chiama
primo piano, legge senza problemi l' immagine della testa di una persona.
19 Quale, ad esempio, traspare dalle parole di David Mamet o Milo� Fonnan sopra
riportate.
Odissea nello spazio 1 47

va proprio sulla conoscenza approfondita del medesimo, e non su un a


priori teorico o un mero snobismo autoriale20•
Un caso particolarmente illuminante del rapporto tra regia e tecnica
ce lo offre l'anomala relazione che si instaurò tra il principiante Orson
Welles e l'esperto direttore della fotografia Greg Toland su Citizen Ka­
ne (Quarto potere, 1 94 1 ). Welles riconosce che Toland fece di tutto per
poter essere parte del film perché aveva voglia di « lavorare con qualcu­
no che non ha mai fatto un film » (Bogdanovich, 1 993, p. 9 1 ) e non fa
alcuna fatica ad ammettere di essersi avvicinato al progetto con l'arro­
ganza di chi era già una star del palcoscenico e della radio, senza alcuna
cognizione della tecnologia del cinema. Abituato all' idea che a teatro le
luci le decideva lui, il regista non esitava a supervisionare il lavoro di
Toland, il quale, dal canto suo, lo lasciava fare. Al punto che il DP arri ­
vò ad arrabbiarsi con chi aveva trovato finalmente il coraggio di dire a
Welles « sa, questo sarebbe i1 lavoro del signor Toland » ! (ibid.). Il regi­
sta ricorda con entusiasmo come Toland facesse - e pure in fretta - tutto
ciò che i1 giovane regista gli proponeva, a partire dali' idea di far vedere
i soffitti, ali' epoca vietati al cinema:

Gli chiedevo cose che solo l' ignoranza di un principiante avrebbe creduto
possibili e lui me le faceva. Il suo motto era: « Non ci sono misteri ». Mi ha
detto: « Puoi essere anche tu un operatore, in un paio di giorni ti posso inse­
gnare tutto quello che ti serve ». Così passammo il primo weekend libero, e
lui mi mostro tutti i suoi trucchi; e, come sempre nei buoni trucchi magici, i
segreti erano di una semplicità ridicola. Ecco, questo faceva per te, Gregg;
ecco com'era un grande. Te lo riesci a immaginare, tu, il personaggio che
adesso chiamiamo « direttore della fotografia », che viene da te e ammette
che studiando sodo ti puoi impadronire delle basi tecniche del suo mestiere
'

in un weekend? E proprio come la magia; il segreto del trucco non conta

20 Tanto che Roberto Rossellini e il suo direttore della fotografia Carlo Carlini saran­
no i primi a introdurre in Italia, nel film Era notte a Roma ( 1 960) << quel procedimento
del "carrello ottico" proveniente dalla Francia con il nome di Pancinor e più tardi uni­
versalmente noto come zoom >> (Femaldo Di Giammatteo, Anni di luce e di storie per
l 'Italia del cinema, prefazione al libro l Cineoperatori, volume 2°, Edizioni AIC, Roma,
2000).
1 48 Manuale di regia cinematografica

niente; quello che conta non è il meccanismo, ma come riesci afarlofunzio­


nare (ivi, p. 9 1 -92, corsivo mio).

È paradossale che, dopo aver ridimensionato (non senza eccessi) ogni


autonomia specialistica del DP e tutta la mitologia sulla fotografia di
Toland in Citizen Kane, Welles poco oltre confessi candidamente che
una delle scelte linguistiche più azzardate di quel film, ovvero i numero­
si piani sequenza, fossero in realtà uno stratagemma suggeritogli pro­
prio dal suo direttore della fotografia:

Non ne sapevo abbastanza di cinema, ed ero costantemente incoraggiato da


Toland che sotto 1' influsso di Ford mi diceva: « Metti tutto in una sola ripre­
sa, non fare nient'altro ». In altre parole, gira le scene per intero e senza stac­
chi, e non girare riprese alternative. Questa era l'influenza di Toland. E in
secondo luogo, non sapevo di avere tante scelte a disposizione (ivi, p. 1 1 2,
corsivo mio).

Vale la pena soffermarci sui punti conclusivi di queste dichiarazioni


di Welles. Nel primo l' enfasi è posta sulla strumentalità dell' apparato
tecnologico: non serve a nulla conoscere tutto sul funzionamento della
cinepresa, degli obiettivi o delle luci, se non si sa perché si sta usando
quel determinato mezzo, se non si ragiona sulle finalità dei meccanismi
che regolano l' azione di questi strumenti. Il secondo, complementare, è
che conoscere l' apparato può allargare l'orizzonte della consapevolezza
espressiva: si amplia lo spettro delle scelte perché si sa come porle in at­
to. Conoscere significa quindi poter disporre, effettuare delle selezioni,
trovare la propria strada.
Se è assurdo chiedere a un regista di diventare a sua volta DP21, nes-

21
È interessante notare come, mentre sono numerosi i DP diventati registi, soprat­
tutto nel cinema anglosassone (Haskell Wex.ler, Sven Nykvist, Raoul Cotard, Nicholas
Roeg, William A. Fraker, Michael Chapman, Mario Bava, Jan De Boot, Emest Dicker­
son, B arry Sonnenfeld ecc. ), sono pochi i registi diventati a tutti gli effetti dei direttori
della fotografia (tra essi Steven Soderbergh, Shinya Tsukamoto e Robert Rodriguez).
Altri invece, in tratti più o meno lunghi della loro carriera, hanno deciso di operare da
soli la macchina da presa, senza diventare per questo dei veri e propri DP (da Pier Paolo
Pasolini a Stanley Kubrick, da John Cassavetes a Patrice Leconte, da Lars von Trier a
Odissea nello spazio 1 49

suno può esimersi dall'ignorare come è anche attraverso questi elemen­


ti - lungi dall' essere mere cognizioni tecniche - che si gioca l'esito
complessivo di un film. Ancora una volta, un regista non è obbligato a
saper padroneggiare alcuna tecnica specifica, ma ogni conoscenza può
rendere più fondate le sue scelte e permettergli di comunicare meglio
con i suoi collaboratori. Ad esempio, più conosce il funzionamento del­
la macchina da presa o possiede nozioni di illuminotecnica, più il dialo­
go con il DP può rivelarsi opportuno e fruttuoso. Posso testimoniare co­
me il mio rapporto con Gherardo Gossi, il direttore della fotografia di
tutti i miei film, sia andato migliorando, tanto dal punto di vista umano
quanto creati vo, man mano che - anche a grazie a lui - mi sono impos­
sessato di elementi di fotografia, essendo invece arrivato a girare i primi
cortometraggi conoscendo poco o nulla dell' argomento.
Non esiste quindi per un regista un modo obbligato o corretto di rap­
portarsi alla tecnica e alla tecnologia, ma solo gradi di consapevolezza
nell' uso dell'apparato. Se non sa nulla, la sua ignoranza deve essere
colmata da un' idea talmente precisa della messa in scena da rendere
marginale l'intervento dell' apparato (come nel caso di Pasolini) oppure
tra lui e il direttore della fotografia è necessario stabilire un dialogo effi­
cace, in cui il DP - con tutte le incognite del caso - si deve fare interpre­
te della volontà del regista e possibilmente supportarla con proposte e
soluzioni adeguate. Viceversa, la competenza tecnica del regista può
giovare all' insieme dell 'opera, facilitare il dialogo con il DP e dipanare
quel che cosa e come di cui si deve far carico.

Maneo Garrone). Mentre Kubrick sostiene di averlo fatto soprattutto nelle riprese a ma­
no perché « è praticamente impossibile spiegare - anche al più abile e sensibile operato­
re - cosa si vuole esattamente )) (Ghezzi, 1 977, p. 5 ) Leconte spiega: « Ho cominciato a
,

fare da solo le inquadrature con Tandem [ 1 987] e da allora non ho più lasciato la mac­
china da presa a nessuno, semplicemente perché l ' inquadratura fa parte integrante della
regia. E poi gli attori amano avere l'occhio del regista vicino. Quando vedo un regista
dietro al suo monitor mi dico: "Ma sta già guardando il suo film alla televisione !" e pen-
,

so che sia un grosso pericolo. E il controllo video che spinge un regista a fare sempre
più primi piani, perché quando si osserva un campo lungo sul monitor non si vede nulla.
E questo finisce per falsare completamente il punto di vista )) (Ceretto/Zappoli, 2009,
p. 43).
1 50 Manuale di regia cinematografica

6.6 La regola nascosta

Se prendiamo uno dei tanti manuali che insegnano agli aspiranti cinea­
matori come realizzare i loro primi filmati narrativi, ci imbattiamo pri­
ma o poi in discorsi di tipo normativa: « la panoramica serve a. . . »; « il
primo piano si usa quando . . . »; « in un dialogo, se il personaggio A
guarda a sinistra, il personaggio B che parla con A deve . . . ». E via di­
scorrendo.
Non intendo qui addentrarmi nell' analisi di queste sedicenti regole,
ma mi sembra importante segnalare come la ricerca di una grammatica
del cinema sia stata la segreta ambizione di molti. Ancora negli anni
Cinquanta, un teorico dell'importanza di Béla Bahizs scriveva:

Se un personaggio visto in una data scena riappare per « stacco » nella scena
successiva, senza che fra le due sia stata inserita alcun' altra immagine, lo
spettatore si chiede: come ha fatto a giungere in questo luogo? Questo errore
di successione è dovuto ovviamente alla imperizia tecnica del regista. Allor­
ché, invece, con una lenta dissolvenza incrociata passiamo da un luogo al­
l' altro, nessuno si meraviglierà di vedere improvvisamente in un altro posto
il personaggio di prima (Bahizs, 1 975, p. 1 69- 1 70).

È superfluo segnalare come da decenni i registi utilizzino sempre me­


no la dissolvenza incrociata per significare dei passaggi temporali e che
i medesimi si concretizzino attraverso un'infinità di differenti soluzioni
linguistiche (come il sonoro o i tagli temporali diretti e bruschi - eppure
pienamente comprensibili - di cui si serve certo cinema contempora­
neo). Non mi interessa fare qui la retrospettiva delle norme rivelatesi poi
solo presunte22, ma capire se nel linguaggio cinematografico esista o
meno qualcosa di simile a delle leggi grammaticali e, soprattutto, quale
può essere l 'atteggiamento di un regista nei loro confronti.
Partiamo dal cinema americano classico. Come qualunque studente

22
Va detto a onore di Balazs che egli stesso si era reso conto di come i film invec­
chiassero presto, e di conseguenza anche i codici che li informano: « Il tempo inHuisce
sul cinema più che su qualunque altra arte » (ivi, p. 1 32).
Odissea nello spazio 151

di storia del cinema ha appreso, la produzione hollywoodiana fino a tut­


ti gli anni Cinquanta era contraddistinta da una serie di norme che tocca­
vano tutti gli aspetti del fare cinema, inclusi quelli linguistici . Ma Bor­
dwell et al. precisano:

Il cinema classico non è strettamente basato su formule; c'è sempre un altro


modo di fare le cose. Puoi illuminare una scena poco o molto, puoi fare una
carrellata o una panoramica, puoi montare veloce o lento. Uno stile colletti­
vo però instaura quello che i semiologi chiamano un paradigma, un insieme
di elementi che possono, sulla base di regole, sostituirsi l'uno all'altro. Pen­
sare allo stile classico come a un paradigma ci aiuta a capire il senso delle
scelte a disposizione di un cineasta all'interno di una tradizione. Nello stesso
modo, lo stile rimane al contempo un sistema unificato perché il paradigma
offre alternative vincolate tra di loro. Se sei un cineasta classico, non puoi
illuminare la scena in maniera da oscurarla [cfr. Godard in Le gai savoir (La
gaia scienza, 1 968)], non puoi panoramicare o carrellare senza una qualche
generica motivazione narrativa; non puoi girare solo inquadrature lunghe un
secondo (cfr. il cinema di d'avanguardia). Sia le alternative quanto le limita­
zioni dello stile rimangono chiare se pensiamo al paradigma come alla crea­
zione di funzioni equivalenti: un taglio interno può rimpiazzare un carrello,
o il colore può sostituire la luce nella demarcazione dei volumi, perché ogni
strumento adempie lo stesso scopo. I principi base governano non solo gli
elementi nel paradigma, ma anche i modi in cui gli elementi possono funzio­
nare (Bordwell, Staiger, Thompson, 1985, p. 5).

È dunque errato sostenere che, dal punto di vista delle riprese, il cine­
ma americano classico si fondasse su norme grammaticali fisse: le sue
regole non obbedivano a delle leggi, ma a degli schemi variabili e fun­
zionali.
Come segnalato nel terzo capitolo, la priorità del racconto era il prin­
cipio alla base dell' organicità di quel cinema. Tutti gli elementi a dispo­
sizione per la costruzione del senso convergevano su un obiettivo privi­
legiato: la narrazione. Il découpage di ripresa era quindi costruito al fine
di portare sullo schermo « ciò che la storia richiede ». Dalla frontalità
degli attori rispetto alla macchina da presa alla centratura dei medesimi
nell'inquadratura; dal divieto di scavalcare la immaginaria linea retta
1 52 Manuale di regia cinematografica

che divide il set di ripresa a 1 80° alla suddivisione delle scene in campi
totali e ravvicinati: tutto era regolato per aiutare lo spettatore a seguire
la storia e a immedesimarsi con i personaggi. Hitchcock spiega questo
metodo in modo efficace: « L' unica mia preoccupazione, mettendo la
macchina in questo o quel posto, è quella di ottenere la scena nella mi­
glior forma possibile. La bellezza delle immagini, la bellezza dei movi­
menti, il ritmo, gli effetti, tutto dev'essere subordinato e sacrificato al­
l' azione » (Truffaut, 1 977, p. 88). W il der specifica: « Scrivo con la mac­
china da presa, ma non troppo. La pellicola avanza grazie alla storia, i
personaggi e gli attori. Non cerco un movimento di macchina originale
che non serve alla storia » (Crowe, 1 999, p. 239). Fino a Nicholas Ray
che alla domanda dei Cahiers du Cinéma su quali siano le sue ottiche
'

predilette, risponde senza mezzi termini: « Questa domanda è assurda. E


la scena che determina l'obiettivo da impiegare » (Giusti, 1 984, p. 1 3).
In questo processo il regista del cinema americano tendeva a non pale­
sare il suo lavoro significante, a rendersi invisibile, per « produrre l' im­
pressione che [il film] in qualche modo si « racconti da solo », secondo
criteri di naturalezza (delle immagini) e scorrevolezza (della narrazione)
che sono in realtà del tutto artificiali » (Gandini, 2006, p. 52)23•
Il cinema, per ragioni sociali e ideologiche che esulano da questa ri­
cerca, si è avviato fin dai primi anni della sua storia lungo la strada del
racconto e non è un caso che oggi la figura del regista cinematografico
coincida tout court con quella dei film che narrano storie24 - siano essi
dei prodotti altamente serializzati oppure dei prototipi frutto delle più

2.1
La centralità della narrazione quale elemento fondante del découpage porta David
Mamet (che non opera più nell'ambito hollywoodiano classico, ma ne fa proprie le
istanze) a individuare il compito del regista nel « farsi carico dell'attenzione dello spet­
tatore e dirigerla » (Mamet, 2002, p. 1 5 1 ). L'organizzazione del senso è quindi indiriz­
zata essenzialmente alla costruzione di un racconto filmico che ingaggia il lavoro dello
spettatore verso un fine comune: « Quando un film è ben progettato, il livello conscio e
il subconscio sono allineati, e noi sentiamo il bisogno di sapere come va avanti la storia.
Gli spettatori stanno riorganizzando gli eventi esattamente nello stesso modo pensato
dall' autore, quindi noi, il pubblico, siamo in contatto sia con la psiche cosciente dell'au­
tore che con il suo subconscio. Se non ci importa di sapere come va avanti la storia, il
film non è stato progettato correttamente » (ivi, p. 1 55).
24 Ne consegue che se ci mettiamo alla ricerca di norme di regia. esse andranno repe­
rite nell' ambito del cinema narrativo, e non del vasto universo dei testi audiovisivi cine-
Odissea nello spazio 1 53

svariate sperimentazioni. Film narrativi che hanno trovato nel modello


hollywoodiano classico la loro espressione più diffusa, dominante e
condivisa, tanto che appare ridondante, a questo punto dell' indagine, ri­
cordare come i suoi codici linguistici siano diventati lo standard mon­
diale, fatto proprio - con significative eccezioni - dal cinema di ogni al­
tra epoca e provenienza, nonché da1le fiction tv e dalla maggioranza del­
le narrazioni audiovisive.
Possiamo adesso capire come i manuali di cui sopra non facciano al­
tro che stabilire come vere e proprie leggi que11i che sono in realtà codi­
ci propri del cinema americano classico, divenuti col tempo una sorta di
grammatica universale del cinema. Una grammatica condivisibile, ma in
realtà priva di regole assolute e senza alcun fondamento naturale, bensì
basata su convenzioni che rappresentano l ' approdo storico di un'ideolo­
gia, di una cultura e di una certa idea di cinema, a cui sono funzionali.
Gandini, analizzando la portata dirompente di Citizen Kane nel pano­
rama statunitense degli anni Quaranta, sostiene che l'opzione inaugura­
ta da quel film fu quella dello svelamento del regista, la cui presenza ve­
niva esibita « al punto di non lasciare mai allo spettatore il minimo dub­
bio circa il fatto che il film è una costruzione artificiale di cui qualcuno
si « deve » essere fatto carico » (ivi, p. 6 1 ). Saremmo allora portati a pen­
sare che ogni film che esibisce uno scarto rispetto ai paradigmi del cine­
ma americano classico, si collochi automaticamente nell' ambito di un
cinema altro. Ma non è così: l'oscillazione tra occultamento e esibizio­
ne25, a ben vedere, non mette ancora in discussione la natura profonda di
quel cinema, ossia il suo essere al servizio della narrazione. Tanto che le
convenzioni del cinema hollywoodiano sono state puntualmente con­
traddette e trasgredite da innumerevoli film, senza che per questo sia
mai venuto meno il paradigma fondante di quel cinema, ossia il primato
del narrati vo. E poco importa che ali' elaborazione dei codici del cinema

matografici, dato che il « film che racconta >> è in realtà solo uno dei possibili approdi te­
stuali del fare cinema.
25 Che si colora ogni volta di nuove sfumature: pensiamo al dibattito sul cosiddetto

cinema-cinema contrapposto a quello accusato di essere televisivo; oppure alla scarsa ri­
levanza data al regista dei prodotti televisivi seriali, così come accadeva per la stragran­
de maggioranza dei film del cinema americano classico.
1 54 Manuale di regia cinematografica

narrativo abbiano contribuito, lungo il corso della storia del cinema,


esperienze assai diverse - e per certi aspetti divergenti - quali il cinema
sovietico, quello espressionista tedesco o il Neorealismo italiano: il ci­
nema hollywoodiano è stato in grado di assorbire queste ipotesi, facen­
dole convergere nel suo paradigma narrativo e ideologico26•
Non è dunque nello scarto dalle regole che si può collocare realmente
un altro modo di fare cinema, quanto nella ricerca di strade alternative
al predominio del narrativo. Recuperando la distinzione tra denotazione
e connotazione, potremmo definire questa dinamica come quella tra nar­
rativo primario e secondario. Per il regista che segue il modello elabora­
to dal cinema americano classico, e dunque lo standard della produzione
contemporanea, il narrativo primario - il livello base della narrazione ­
è l'orizzonte entro cui tutto deve convergere per consolidare la relazione
organica tra découpage filmico e lavoro dello spettatore. Un cinema di­
verso nasce invece dalla subordinazione del narrativo ad altre possibili
funzioni - siano esse ideologiche, poetiche, formali ecc. - che travalica­
no il livello base del racconto. Non mi riferisco alla semplice possibilità
di leggere come si vuole un qualsivoglia testo (quindi anche sotto l'a­
spetto ideologico, poetico, formale ecc.), ma di una consapevole volontà
organizzatrice che - senza mai arrivare a negarlo completamente - met­
te in prospettiva il narrativo. È la strada percorsa da registi tanto diversi
quanto affini nella formulazione di altre idee di cinema: da Sergej M.
Ejzenstejn ai cineasti dell'Espressionismo tedesco, da Luis Bufiuel a Je­
an-Luc Godard, da Robert Bresson a Michelangelo Antonioni, da Alain
Resnais a David Lynch, da Pier Paolo Pasolini a Abbas Kiarostami, solo
per citare alcuni nomi. Registi i cui film ricadono sempre nell' ambito
del racconto, ma in cui a prendere decisamente il sopravvento sono
istanze che lo trascendono.
Torneremo più diffusamente su questi concetti neli' ottavo capitolo,
mentre qui mi preme proseguire sul discorso delle regole. Se nel narra­
tivo primario sono le esigenze del racconto a fornire il paradigma per i
codici di ripresa, che cosa succede nel cinema che subordina la narra­
zione ad altre esigenze espressive? In altre parole, se l'obiettivo non è

26
Ne parlerò più diffusamente in 8.3 a proposito delle regole del montaggio.
Odissea nello spazio 1 55

« far andare avanti la storia », dove si possono reperire altri principi in­
formatori e condivisibili per decidere come e dove mettere la cinepresa:
nel gusto personale? Nell' ispirazione idealistica? Nell' inconscio del re­
gista?
Un esempio ci aiuta a esporre meglio il concetto: quando è necessario
effettuare un movimento di macchina? O, altrimenti, si può stabilire
quando un movimento di macchina è sbagliato o inutile? Per il cinema
che mette al primo posto la narrazione, a queste domande c'è una sola,
semplice risposta: i movimenti di macchina devono essere funzionali al­
la storia. Ma che cosa accade quando assoggettiamo il narrativo ad altre
funzioni: tutto è permesso e quindi tutto è indifferente? Non ci sono cri­
teri condivisibili?
Orson Welles è stato spesso accusato di essere un funambolo della
macchina da presa o, al contrario, acclamato per i suoi spericolati movi­
menti. Paradossalmente, il cineasta americano detestava quando qualcu­
no gli faceva i complimenti per le sue appariscenti e complicate carrel­
late, come la ripresa di quattro minuti con la gru in apertura di Touch of
Evi/ (L 'infernale Quinlan, 1 959): « Non è un gran buon segno per un
film, se si cominciano a studiare i margini dello schermo » (Bogdano­
vich, 1 993, p. 2 1 5). Per poi specificare, a proposito di un altro piano-se­
quenza dello stesso film realizzato con un movimento di gru ancor più
elaborato e lungo27: « Nessuno la coglie. Quello sl che è un successo »
(ivi, p. 3 14).
L' inutilità del movimento di macchina è definita dal suo manifestarsi
in quanto tale: non un segno linguistico funzionale a significare, ma un
esercizio formale che si sovrappone a tutto il resto, invadendo il film
con la propria auto-referenzialità. Per Welles dunque non ha importanza
parlare di gusto, ma solo di giusto, ossia di ciò che è funzionale non solo
alla storia, ma alla costruzione del senso. O per usare le parole di Fritz
Lang: « Muovere una macchina da presa solo per muoverla è sbagliato:
fare una panoramica di trecento gradi senza nessun motivo è un virtuo-

'

27 E la scena della perquisizione nell' appartamento del ragazzo messicano in cui lo


'

scagnozzo di Quinlan fa trovare della dinamite in bagno. E significativo che, nel seguito
dell'intervista, Welles si dilunghi nell' ascrivere il merito dell' inquadratura all'abilità
dell'operatore di macchina John Russell e al macchinista che manovrava la gru.
1 56 Manuale di regia cinematografica

sismo tecnico, ma niente di più. I movimenti di macchina devono espri­


mere qualcosa » (Bogdanovich, 1 988, p. 42). Siamo tornati a quanto in­
segnava Ejzenstejn: « studiare la cosa dal punto di vista del significato ».
Un altro esempio, preso da tutt' altro contesto, ce lo fornisce lo stile di
ripresa di Yasuj iro Ozu. Mentre nei suoi primi film c'erano delle carrel­
late e delle panoramiche, « gradualmente ha eliminato pure queste, fino
al punto di girare solo con la macchina fissa, posta sempre all' altezza di
qualcuno seduto a terra e sempre con lo stesso obiettivo montato, il 50
millimetri » (Wenders, 1 986, p. 4 1 ). Il suo direttore della fotografia,
Yuharu Atsuta racconta così l' attenzione maniacale del regista verso gli
elementi visivi:

Ozu guardava dentro l'obiettivo e molto attentamente decideva l'inquadra­


tura. Poi diceva « Eccola » e l'assistente fissava la cinepresa nella posizione.
Una volta fissata, a nessuno era pennesso toccarla. Era una regola di ferro.
Poi, durante le prime prove, Ozu guardava di nuovo nel mirino, dirigeva gli
attori e gli dava le posizioni. Dopo gli aggiustamenti finali, la macchina era
fissata per sempre. E a quel punto tutti dovevano stare molto attenti a non
sfiorarla e alterare l'inquadratura. Eravamo tutti molto nervosi attorno alla
cinepresa (ivi, p. 42-43).

Sono scelte talmente estreme da far pensare a una sorta di formali­


smo: nessun movimento di macchina; altezza anomala rispetto alla co­
siddetta visione normale (benché consona all'abitudine giapponese di
sedersi a terra); rigidità nella composizione. Dario Tomasi ricorda inve­
ce come fu lo stesso Astuta a rivelare il principio ispiratore di queste
scelte del cineasta giapponese: la ricerca dell'affinità e dell' armonia, ca­
pisaldi culturali e filosofici del suo cinema. (Tomasi, 2004, p. 30) A Ozu
non interessava quindi giocare con i codici in quanto tali, né aveva
preoccupazioni di ordine estetico: la sua tensione era tutta rivolta all'uso
dei codici per una determinata rappresentazione del mondo.
Da questo punto di vista, anche una scelta di tipo opposto può rilevar­
si sostanzialmente analoga. Werner Herzog rivela di insistere affinché i
suoi operatori, specie nei documentari, non utilizzino mai la macchina
fissa: « Quando guardate attraverso il visore di una cinepresa sul caval­
letto, vedete un'immagine fissa, stabile, morta. Ma se la macchina da
Odissea nello spazio 1 57

presa è tenuta in spalla, per quanto possa essere immobile come fissata
su un cavalletto, colui che la sostiene deve respirare e la macchina da
presa respira con lui, e questo ha qualcosa della dignità umana » (Groso­
li/Reiter, 1 994, p. 9).
Poetiche personali a parte, queste testimonianze raccontano di cinea­
sti che non partono dai codici in sé o dalla loro funzione narrativa, ma li
reperiscono nella fornace del senso, lungo la costante, inscindibile e on­
nipresente dialettica fra significati e significanti. Il regista qui gode di
una libertà maggiore rispetto a chi elegge il narrativo a funzione prima­
ria, ma è un' autonomia altrettanto vincolata: la coerenza con cui è chia­
mato a confrontarsi è quella interna al testo che sta realizzando, alle re­
gole della sua costruzione. Non gli è richiesto, quindi, alcun rispetto di
leggi o norme generali, ma solo di quelle che lui stesso ha stabilito per
produrre un determinato senso.
È in questa prospettiva - comune ad ogni tipo di film e regista - che è
legittimo sostenere con Fritz Lang: « Ho avuto molte discussioni con i
miei operatori e siamo arrivati alla conclusione che ogni scena può esse­
re girata correttamente in una sola maniera » (Bogdanovich, 1 988, p.
87). Un concetto ribadito con forza da Orson Welles:

Mi sembra che esista solo un posto al mondo dove può andare la macchina
da presa, e di solito la decisione viene immediatamente. Se non viene imme­
diatamente, è perché non mi sono fatto un' idea della scena, oppure su quella
'

scena mi sono sbagliato fin dal principio. E un buon segnale, una specie di
cartina di tornasole per me. Se comincio ad andare per tentativi, c'è qualcosa
che non va (Bogdanovich, 1993, p. 94).

Dove la correttezza della posizione della macchina non va intesa in


senso grammaticale, tanto meno come una faccenda di gusto o ispirazio­
ne, ma la conformità alle regole interne di un testo, siano esse narrative
o altro. In questa prospettiva, ogni discorso formale o estetico viene n­
condotto prima di tutto al che cosa si vuole comunicare. E anche qui la
consapevolezza gioca un ruolo chiave28, come mette in risalto Agnes

2"
Che non deve essere per forza di cose verbale. Sempre Welles, alle insistenze di
Bogdanovich, sulle « intenzioni » nascoste dietro a una angolazione decisamente azzar-
1 58 Manuale di regia cinematografica

Varda: « Il nostro lavoro è stimare qual è l'effetto generato da quello che


facciamo. Non bisogna dirsi: « Buttiamola così e che si arrangino ». Il
nostro mestiere consiste nel dirsi: « Qual è per lo spettatore la percezio­
ne possibile di quello che io provo? ». Presupponendo che ci sia un de­
nominatore comune delle impressioni e delle emozioni » (AA.VV.,
2007, p. 1 30).
Il senso del testo è questo denominatore comune a cui il regista deve
fare riferimento per decidere da dove e come inquadrare. Per questo è ri­
schioso (e sterile) isolare questo o quell' aspetto della realizzazione di un
film, privilegiandone alcuni a scapito di altri, perché ogni decisione che
un regista - insieme agli altri - è chiamato a prendere incide sulla totali­
tà del testo. O, come spiegava Jean Renoir « nel cinema non c'è una bel­
la scena, né una bella fotografia, o un grande attore, o una regia geniale
che esistano da sé. Ognuna di queste cose si concentra in un tutto » (Re­
noir, 1 994, p. l l 6).

6.7 Di che cosa parliamo quando diciamo realtà

In chiusura di capitolo, avendo affrontato il problema del formalismo,


mi sembra utile ritornare ad occuparci del suo opposto, già in parte ac­
cennato nel precedente capitolo: il realismo.
Il problema del realismo accompagna tutta la storia del cinema perché,
come sottolinea Roland Barthes, il cinema utilizza un linguaggio fonda­
to « essenzialmente su una pretesa di rapporto significativo con la natu­
ra » e « costitutivamente analogica » (Barthes, 1 994, p. 55). Dall'altro,
come ci ricorda Andrè Bazin, il découpage introduce sempre un' astra­
zione evidente nella realtà, per poi aggiungere: « Dato che ci siamo per­
fettamente abituati, l ' astrazione non è più sentita come tale » (Bazin,
1 973, p. 288).
Questa astrazione è ciò che chiamiamo impressione di realtà ed è essa

data di Citizen Kane, risponde: « Oh non Io so; secondo me, se non si spiega da sola non
te la posso spiegare io » (ivi, p. 93). Rimane il fatto che, nel seguito dell'intervista, Wei­
Ies elabori delle spiegazioni di quell'angolazione senz'altro convincenti...
Odissea nello spazio 1 59

che fa credere a molti che il cinema possa essere la forma di comunica­


zione realista per eccellenza, vista la natura stessa del dispositivo di ri­
presa29. Ma se è vero, come sosteneva Bazin che « mostrare la realtà, tut­
ta la realtà, nient' altro che la realtà è forse un'intenzione onorabile. Tale
e quale essa non supera il piano della morale. Al cinema non può che
trattarsi di una rappresentazione di una realtà » (ivi, p. 99, corsivo mio),
lo è altrettanto, come polemizza Abel Ferrara, che ogni ripresa è sempre
ripresa di un evento reale: « La gente mi dice: "Ma nella vita reale ... ".
Ma di cosa parlano? Cos'è la vita reale? Sul set davanti alla macchina da
presa, non sarebbe più vita reale? Cos'è, si passa in un'altra dimensione
quando si gira un film? » (Pezzotta, 1 998, p. 7).
Possiamo allora dire, sulla scorta di Jean Louis Comolli, che ci sono
almeno due accezioni della parola realismo, fermo restando che sempre
di rappresentazione (dunque finzione) si tratta. La prima è quella messa
in atto dal cinema americano classico, dove il realismo non ha come
« oggetto prioritario l' appropriazione cognitiva del reale, ma il rafforza­
mento della credibilità dello spettacolo che si dà come rappresentante
(copertura) di questo reale » (ComoIli, 1 982, p. 9 1 ). L' altra è quella che
esprimono, con parole diverse ma convergenti, Antonioni (« Non il ci­
nema al servizio della realtà, ma la realtà al servizio del cinema », Anto­
nioni, 1 964, p. xii) e Godard ( « La fotografia non è il riflesso del reale, è
il reale di questa riflessione », Godard, 1 98 1 , p. 337).
Nel primo caso il realismo è al servizio della rappresentazione, per
rafforzare l'impressione di realtà, dove, come faceva notare Hitchcock,
è sempre necessaria una buona dose di irrealtà per produrre il risultato
desiderato: « Siamo logici: se si vuole analizzare tutto e costruire tutto in
termini di plausibilità e verosimiglianza, nessuna sceneggiatura resiste­
rebbe a una simile analisi; a questo punto non resterebbe che una cosa
da fare: dei documentari » (Truffaut, 1 977, p. 85-86 ).
Nel secondo indica non tanto un rapporto con il reale, quanto l' inces-

29 Sul concetto di visione naturale si vedano, ad esempio, Comolli ( 1 982) e Magny


(2004), i quali ribadiscono, sulla scia di studiosi quali Erwin Panofsky o Pierre Franca­
ste!, come al cinema non si possa parlare di naturalità della visione perché lo stesso ap­
parato ottico della macchina da presa è costruito su un sistema di rappresentazione cul­
turale (la prospettiva monoculare).
1 60 Manuale di regia cinematografica

sante ricerca della verità della sua rappresentazione. Consapevoli, come


dice Antonioni, che « sotto l'immagine rivelata ce n'è un'altra più fede­
le alla realtà, e sotto quest' altra un' altra ancora, e di nuovo un' altra sotto
quest'ultima » (Antonioni, 1 964, p. xiv).
Edgar Morin, in una conferenza del 1 980 al Centre Pompidou sul
« Cinema del reale », sottolinea così questi due accezioni di realismo:
« Ci sono due modi di concepire il cinema del reale: il primo è credere di
poter rappresentare la realtà in modo che si veda; il secondo è di porre il
problema del reale » (Veyrat-Masson, 2008, p. 208).
In questa prospettiva, è poco produttivo stabilire una contrapposizio­
ne tra cinemaformalista e cinema realista, perché significherebbe nega­
re la natura segnica del linguaggio cinematografico e l'inscindibilità di
forma e contenutoJO. Dall' altro, il realismo diventa in entrambi i casi una
pura tendenza (« sempre minacciata, sempre rassegnata a non raggiun­
gere il suo punto d' arrivo », come scrive Dominique Noguez - Noguez,
1 977, p. 62), che nella prima accezione determina un insieme di regole
dirette ad occultare l' operazione significante della regia, mentre nel se­
condo finisce per dirigersi verso il terreno del documentario, come sem­
pre più spesso capita nel cinema contemporaneo31 •

·10 Bazin scrive a proposito dell'accusa di estetismo mossa dai partigiani del Neorea­
lismo italiano contro i sostenitori del realismo sovietico: « Non c'è, nel vero senso della
parola, film più "estetico" di Paisà » (Bazin, 1 973, p. 98).
Jl Anche il cinema che flirta con il documentario non deve però trarci in inganno ri­

spetto al realismo, anche se, come nota il documentarista americano Erro! Morris, il pro­
blema della verità qui si pone in una prospettiva decisamente differente: « La fotografia,
in virtù della sua relazione causale con la realtà, sembra darci la verità o qualcosa di si­
mile alla verità. Sono scettico su questo punto per svariate ragioni. Ma anche se la foto­
grafia non ci offre la verità su un piatto d'argento, ci rende più difficile negare l'esisten­
za della realtà. Mette un guinzaglio alla fantasia, alle chiacchiere e all'auto-inganno.
Stabilisce delle barriere, dei confini. Circoscrive la nostra capacità di mentire - a noi e
agli altri )) (Errol Morris, Not Every Picture Tells a Story, The New York Times, 20 No­
vembre, 2004.)
CAPITOLO 7

Quel corpo mi appartiene

«Un regista che non sia per nulla un attore


è soltanto un produttore
con la parola "regista " sullo schienale della sedia »
(Orson Welles in Bogdanovich, 1 993, p. 270).

7.1 L'umano al centro

Il cinema narrativo, articolandosi attraverso l' azione dei personaggi,


mette al centro della sua costruzione semantica il corpo umano. Ne risul­
ta una forma espressiva antropocentrica - resa più tangibile dalla sua ma­
trice analogica - dove il regista è sempre un po' antropologo, per quanto
in modo diverso dal teatro con cui condivide la presenza dell' attore.
Se ne accorsero ben presto i teorici della nuova arte, i quali videro nel
cinema un linguaggio capace di rivelare nuovi e nascosti aspetti dell'es­
sere umano. Ad esempio, per Béla Bahizs i primi piani permettono di
« cogliere l ' istante in cui "la quantità diventa qualità" (Marx). Il primo
piano non ha soltanto ampliato ma ha anche approfondito la nostra vi­
sione della vita » (Bahizs, 1 975, p. 64).
Ingmar Bergman non esita a sostenere:
1 62 Manuale di regia cinematografica

Molti registi dimenticano che il volto umano è i l punto di partenza del nostro
lavoro. [ ... ] Ne discende che l'attore è il nostro strumento più prezioso e che
l'obiettivo non è che il mediatore delle reazioni di questo strumento. [ . ] . .

Dobbiamo anche ricordare che il più bel mezzo di espressione dell'attore è


lo sguardo. Il primo piano obiettivamente composto, perfettamente condotto
e recitato, è il mezzo più potente di cui dispone il regista per influenzare il
suo pubblico. Ma è nel medesimo tempo il criterio più sicuro sulla sua com­
petenza o sulla sua insufficienza. L'assenza o la moltiplicazione dei primi
piani caratterizza infallibilmente il temperamento del regista e il grado di in­
teresse che ha per gli uomini (Ranieri, 1 974, p. 1 8).

Al cinema, lo sguardo non è solo un fatto di recitazione, ma l' elemen­


to privilegiato nella organizzazione del lavoro di decodifica ingaggiato
dallo spettatore. Ad esempio, determina la distinzione tra inquadrature
soggettive o oggettive, nonché instaura e organizza i meccanismi di
identificazione tra spettatore e personaggio. Ma, a ben vedere, è tutto il
corpo umano a costituire il parametro attorno a cui si struttura il lin­
guaggio cinematografico. Pensiamo alla distinzione tra piani o campi: i
primi non indicando altro che differenti sezioni del corpo, mentre la sca­
la dei secondi segnala la marginale rilevanza visiva dei personaggi, fos­
sero essi anche comparse, ali' interno dell'inquadratura 1 •
Il rapporto tra regista e attori - tra regia e recitazione - è di conse­
guenza uno dei cardini più delicati nella lavorazione di un film, tanto
che molti cineasti ritengono il lavoro con gli interpreti l'asse portante
della loro attività. Soprattutto nel cinema americano, non è raro imbat­
tersi in dichiarazioni come questa di George Cukor: « Nei miei film ot­
tengo praticamente tutti gli effetti grazie agli attori e alJe attrici » (Gan­
dini, 2006, p. 53). Ma anche un cineasta non certo privo di personalità a
tutto tondo come Orson Welles non si nasconde dietro le parole: « Non
capisco come un film possa esistere indipendentemente dagli attori,
davvero non capisco. Nego che esista una cosa del genere. Altrimenti è
solo un esercizio di virtuosismo registico: e a chi importa, fatta eccezio-

1 L'eccezione rappresentata da quei film in cui sono protagonisti animali o oggetti


non fa che confermare questa riflessione: è la loro antropomorfizzazione a renderli per-
.

sonagg:J.
Quel corpo mi appartiene 1 63

ne per gli altri registi? » (Bogdanovich, 1 993, p. 270). Gli fa eco Charlie
Chaplin, per cui il linguaggio cinematografico deve prima di tutto favo­
rire l' attore: « Quando la macchina da presa è piazzata sul pavimento o
va e viene intorno alle narici di un attore è la macchina da presa a recita­
re, non l'attore. La macchina non dovrebbe mai fare sentire la sua pre­
senza » (Cremonini, 1 977, p. 3).
Eppure, nonostante la conclamata rilevanza dell' attore, i contributi
teorici sulla regia della recitazione cinematografica sono stati tutto som­
mato esigui, e raramente di portata significativa, almeno fino a pochi an­
ni addietro2• Si è speso molto inchiostro sulle biografie dei divi, sulla so­
ciologia dello star system o sulle tecniche di recitazione in senso ampio,
ma poco si è indagato lo specifico della performance dell' attore cinema­
tografico, e ancor di meno la natura e le pratiche del lavoro tra regia e
interpreti. Un lavoro - nelle parole di Paolo Bertetto, curatore di un vo­
lume dedicato alla direzione degli attori da parte dei grandi registi - do­
ve non entrano in gioco solo gli stili di interpretazione, ma vengono ela­
borati « modi di recitazione funzionali ali' inscrizione del profilmico nel­
l ' immagine filmica » (Bertetto, 2007, p. 1 5). Fino a giungere alla stimo­
lante conclusione che ogni idea di cinema implica una idea di direzione
di attori (ivi, p. 24). O, come segnalano Goffredo Bettini e Mario Sesti,
nella introduzione al medesimo volume:

Nel rituale della messa in scena del set, sembra sempre esserci una messa in
scena simbolica e segreta per la quale l'autore affida all' attore una parte de­
cisiva della propria necessità di fare del cinema - ma le condizioni di questa
deroga, le tecniche per conferirla, le strategie di controllo e il tumulto di ri­
valsa e gratitudine che spesso implicano, hanno un rapporto strettissimo con
il destino del film, più di uno stile di illuminazione o di quello di una scena­
grafia o dell'uso di una particolare concezione del montaggio (ivi, p. 8-9).

2Si vedano, a testimoniare l'inversione di tendenza, Naremore 1 990, Kramer, Lovell


2000, Haase 2003, Robertson-Wojcik 2004, Baron, Carson 2006.
1 64 Manuale di regia cinematografica

7.2 l nter-facce

Per ogni regista la scelta dei corpi, dei volti e delle voci a cui affidare i
personaggi della propria immaginazione - o da cui farla scaturire - rap­
presenta un passaggio decisi vo, fondante. Tanto che, in alcuni casi, la se­
lezione degli interpreti inizia con l' ideazione stessa del film, come acca­
de con i progetti concepiti per determinati attori o ispirati da essi (come
The Wrestler (id. , 2008), di Darren Aronofsky, scritto per Mickey Rour­
ke e rimandato più volte proprio per le perplessità dei finanziatori sul no­
me del protagonista). O può maturare in fase di scrittura, come quando
le qualità fisiche e psicologiche dei personaggi - in alcuni casi persino i
dialoghi - vengono ricalcate sulle caratteristiche reali di questo o quel­
l' interprete, il quale poi non necessariamente parteciperà al film [come
capitò a The Fountain (The Fountain - L 'albero della vita, 2006)], dello
stesso Aronofski, scritto per Brad Pitt e poi interpretato da Hugh Jack­
man). Oppure, infine, terminata la scrittura, può essere affidata a un vero
e proprio procedimento di casting, ossia alla ricerca degli interpreti sulla
base di provini, semplici incontri o showreel promozionali forniti dagli
agenti degli attori. Nel primo caso, i provini possono essere su parte - ge­
neralmente utilizzando una o più scene del copione - e in compagnia o
meno di altri partner di scena. Alcuni registi filmano minuziosamente i
provini, sia per aiutarsi in fase di selezione, sia per utilizzare i filmati nel
successivo lavoro con gli attori. Per ragioni peculiari al progetto, i provi­
ni possono basarsi anche su testi eccentrici (rispetto alla sceneggiatura),
come improvvisazioni o prove studiate ad hoc. Per la scelta de li' adole­
scente protagonista di lo sono con te (20 l 0) ho effettuato provini con ra­
gazze senza alcuna esperienza di recitazione basati su prove manuali (ad
esempio, impastare della farina), test attitudinali (leggere un brano e far­
ne il riassunto) e conversazioni concernenti aspetti psicologici, come il
pianto o il riso (sempre alla presenza di un traduttore: dato che il film era
girato in arabo e le ragazze non conoscevano altra lingua).
Elia Kazan, tra i fondatori dell' Actor' s Studio di New York\ per sce­
gliere gli attori seguiva un procedimento assai peculiare:

3
La scuola di recitazione di New York che ha contribuito in modo decisivo alla dif-
Quel corpo mi appartiene 1 65

Il problema è che l'elemento base del ruolo deve fluire attraverso l'attore.
Deve avere il ruolo da qualche parte dentro di sé. Per certi aspetti, deve aver­
lo vissuto. Per questo non faccio provini su scena. Prendo l'attore e lo porto
a fare una passeggiata, o a cena o lo guardo mentre non si accorge e cerco di
capire che cosa ha dentro. Dicono che faccio cast « per istinto », ma non è il
termine giusto perché studio molto attentamente gli attori, anche se per bre­
ve tempo. Ogni tanto prendo delle decisioni rapide, ma non mi baso mai sul­
l' aspetto fisico, perché è ingannevole (Ciment, 1 973, p. 41 ).

Sulla stessa linea troviamo un cineasta molto lontano da Kazan, Jean­


Luc Godard, : « Perché fare i provini? Parlare con [l' attore] è fare il pro­
vino. Se con questo ancora non avete capito con chi avete a che fare, al­
lora non lo capirete mai » (Bertetto, 2007, p. 259-260). Ermanno Olmi,
invece, è tra quelli che danno molta importanza alle fattezze fisiche, per­
ché la « fisionomia esteriore è sempre il risultato di una fisionomia inte­
riore. Ognuno è responsabile della faccia che ha ... » (Dillon, 1 985, p. 5).
Mentre alcuni registi scelgono di lavorare sempre con il medesimo baci­
no di interpreti - per gli identici motivi per cui amano collaborare con
gli stessi direttori della fotografia, sceneggiatori, montatori o musicisti,
ma a maggior ragione trattandosi delle interfacce schermiche della loro
immaginazione - Stanley Kubrick preferiva invece cambiarli spesso,
scegliendogli << senza alcuna prevenzione, pensando al loro ruolo, non
viceversa » (Bertetto, 2007, p. 302). Jean Renoir, dal canto suo, predili­
geva affidare i ruoli principali ad interpreti che non avevano mai imper­
sonato personaggi analoghi, offrendogli parti antitetiche alla loro abi­
tuale utilizzazione: « Dà alla [loro] recitazione una variante sconosciuta.
Gli può addirittura capitare di ritrovare un po' di quella freschezza che
rende tanto affascinante la recitazione di un debuttante » (Renoir, 1 994,
p. 1 1 5).
Jean-Pierre Jeunet - concordando con il detto secondo cui la scelta

fusione del cosiddetto Metodo negli Stati Uniti e nel mondo, ossia il procedimento di la­
voro dell'attore adottato dall' Actor' s Studio sulle orme di Konstantin Stanislavskij. Si
vedano, tra gli altri, Lee Strasberg, Lezioni ali 'Actors Studio. Le registrazioni originali
di un 'esperienza mitica, Audino Roma, 2004 e Mel Gordon, l/ sistema di Stanislavskij.
Dagli esperimenti del Teatro d'Arte alle tecniche deii 'Actors Studio, Marsilio, Venezia,
2004.
1 66 Manuale di regia cinematografica

degli attori costituisce il 90% del lavoro di un regista - mette in guardia


sulla durata e l' ampiezza del casting:

Non bisogna trattenersi dal vedere molte persone, ma questo implica sapere
esattamente che cosa si sta cercando, perché altrimenti tutto si riduce a una
gran confusione. Se invece si ha bene in mente il personaggio, gli attori sfi­
lano e all'improvviso ci si ritrova davanti quello giusto, è una sensazione in­
credibile. Dopo tre secondi di provino sapevo che Audrey Tatou era la
Amélie che stavo cercando (Tirard, 2004, p. 1 62).

Pedro Aldomovar, invece, è scettico sulla possibilità di trovare un at­


tore che corrisponda perfettamente al personaggio della sceneggiatura:

Perciò la cosa migliore è scegliere l' interprete più simile alle caratteristiche
fisiche richieste e riscrivere il personaggio modellandolo sull'attore ingag­
giato, adattando l'età, l'accento, le origini e, soprattutto, la personalità. Lo si
fa in modo progressivo, durante le prove, cosicché quando si arriva a girare
il film si ha l'impressione di aver trovato l'interprete ideale per la parte (ivi,
p. 1 2 1 ) .

Se sulla questione delle prove tornerò diffusamente tra poco, vale la


pena segnalare come in alcuni, rari ma significativi casi, il regista decida
di effettuare delle sessioni di casting prima ancora di iniziare a seri vere
'

o in corso di scrittura. E quanto fatto, ad esempio, da Saverio Costanzo


per La solitudine dei numeri primi ( 20 1 0): la ricerca dei due giovani
protagonisti della prima parte del film è cominciata quando la sceneg­
giatura non era stata nemmeno abbozzata.
La prassi di modificare la sceneggiatura - o la stessa fabula del film
- a seconda degli attori incontrati e selezionati durante il casting era ri­
corrente presso i registi del Neorealismo. Roberto Rossellini e il suo
sceneggiatore Sergio Amidei non terminavano « mai le sceneggiature
prima di essere arrivati sui luoghi dove contiamo di realizzarle. Le cir­
costanze, gli interpreti che il caso ci ha portato, ci conducono general­
mente a modificare il nostro primitivo canovaccio » (Rondolino, 1 977,
p. 1 7).
Fatte salve le modalità di casting sopra esposte - basate su un contat-
Quel corpo mi appartiene 1 67

to diretto e inalienabile tra regista e attore - la selezione degli interpreti


è in genere affidata a un direttore di casting che li reperisce tramite
agenzie specializzate, oppure effettua ricerche presso compagnie teatra­
li, anche a carattere locale. Quando le richieste del regista o della produ­
zione esulano dai bacini standard di reperimento - cioè quando vi è la
specifica richiesta di non-professionisti, o comunque la disponibilità a
lavorare con essi - queste indagini possono svolgersi a 360 gradi: dalle
convocazioni indistinte tramite annunci su giornali o radio locali, fino a
vere proprie incursioni in scuole, posti di lavoro, circoli sportivi, asso-
• • •

ctaz10m ecc.
Nel passato, quando in Europa la figura del direttore di casting non
era ancora diffusa, spettava all 'aiuto regista il compito di coordinare
questa fase della lavorazione. Col tempo, anche nel Vecchio Continen­
te, questo ruolo professionale si è andato sempre più configurando, sul
modello americano, come il trait d 'union tra regia e produzione, vero e
proprio motore del set e responsabile del suo buon andamento. All'aiuto
regista spetta infatti, in accordo con la produzione, la stesura del piano
di lavorazione; la verifica dello stato di avanzamento della preparazio­
ne; il coordinamento di tutti i reparti sul set; il rispetto degli orari e la so­
luzione dei problemi logistici che si verificano durante le riprese. Con
gli attori, gli aiuto registi svolgono un delicato compito di intermedia­
zione: li accolgono sul set, li conducono nelle varie fasi di preparazione
(costumi, trucco, eventuali prove di memoria ecc.), li assistono durante
le inevitabili pause, si assicurano che siano sempre pronti per ogni eve­
nienza. Un attore che non è ancora vestito, truccato ed eventualmente
microfonato, quando tutto è stato allestito per la ripresa, determina una
fastidiosa perdita di tempo, con conseguente nervosismo generale, e
inevitabili ricadute sullo stato d'animo e la qualità del lavoro del regista.
Una collaborazione inadeguata tra regia e aiuti può essere causa di infi­
niti grattacapi durante la realizzazione di un film.
Anche in presenza di un direttore di casting, la scelta definitiva degli
attori spetta generalmente al regista. Limitatamente ai ruoli principali,
questa scelta deve in genere passare al vaglio dei produttori e dei finan­
ziatori. In alcuni casi, solo dopo la messa sotto contratto degli attori
concordati con i finanziatori, i progetti ottengono il semaforo verde.
Questa prassi è abituale negli Stati Uniti, dove la presenza o meno di un
1 68 Manuale di regia cinematografica

nome di richiamo può fare la differenza. Lo narra con ironia What Just
Happened? (Disastro a Hollywood, 2008) per la regia di Barry Levin­
son, dove Bruce Willis, nel ruolo di sé stesso, tiene in bilico la realizza­
zione di un film fino all'ultimo secondo, sapendo che i finanziatori sbor-
,

seranno i capitali solo se c'è lui. E pleonastico segnalare come le bizze


di Willis nel film siano del tutto simili a quelle di molti suoi reali colle­
ghi : è il prezzo da pagare quando viene conferito a chicchessia un potere
'

così vincolante. E altrettanto vero che l' aneddotica sui capricci e le in-
temperanze degli attori va inquadrata nel contesto psicologico in cui
operano: in fin dei conti, sono loro a metterei la faccia...
La scelta delle comparse e delle cosiddette figurazioni speciali (pic­
coli ruoli in genere senza battute), infine, spetta al capogruppo. Questi,
su indicazioni della regia e degli aiuti, reperisce i figuranti all' interno di
bacini di solito indifferenziati. L'identità delle comparse, nella mia
esperienza, può presentare problemi non marginali, specie per i film am­
bientati nel passato. Per Il partigiano Johnny (2000), insieme al mio
aiuto Roy Bava e ai capigruppo, ho selezionato una ad una la maggior
parte delle comparse. Mi pareva intollerabile, infatti, utilizzare volti e
corpi di ragazzi troppo curati, pasciuti o dai modi moderni per un film
ambientato in un contesto rurale durante la Seconda Guerra Mondiale,
in cui fame e sporcizia erano all'ordine del giorno (senza contare la pe­
culiare fisionomia dei corpi contadini pre-industrializzazione del lavoro
agricolo). Il taglio dei capelli, la pelle delle mani, la depilazione delle ci­
glia femminili : sono tutti dettagli che possono rovinare un film sul piano
della credibilità storica. Tanto varrebbe lasciare gli orologi ai polsi !
Il posizionamento e il movimento delle comparse in scena è compito
dell' aiuto regista e dei suoi collaboratori. Si tratta di una mansione deli­
cata, perché, oltre a richiedere doti psicologiche tutt'altro che comuni\
deve tener conto delle variabili proprie del linguaggio cinematografico.

� S i tratta pur sempre di comandare qualcuno, spesso mal pagato, talvolta costretto
ad operare in condizioni disagevoli. Purtroppo, molti registi e aiuti adottano nei con­
fronti delle comparse un atteggiamento dispotico e, per certi versi, di vero e proprio di­
sprezzo. Basti pensare alla terminologia francese per indicare le cosiddette « figurazioni
speciali », ossia le comparse scelte per interpretare un piccolo ruolo muto : figurant intel­
ligent, comparsa intelligente...
Quel corpo mi appartiene 1 69

La collocazione e lo spostamento delle comparse, infatti, rischia di di­


ventare inefficace, per non dire controproducente, quando non si struttu­
ra a partire dalle esigenze del testo e dai codici espressivi (ad esempio
l' angolazione della cinepresa o i movimenti di macchina). Non è raro
quindi - almeno in determinate scene - che il regista si occupi in prima
persona della gestione delle comparse o, come accade nelle grandi pro­
duzioni americane, specie dei film d'azione, vi sia un reparto specializ­
zato proprio nella direzione delle scene di massa.
Ovviamente, non tutti i registi si sentono portati verso questo tipo di
incombenze. Martin Scorsese ricorda con un misto di meraviglia e terro­
re quanto Steven Spielberg gli raccontò a proposito della scena dell' in­
vasione giapponese in Empire ofthe Sun (L 'impero del sole, 1 987):

Era in esterni, ripresa dall'alto, dal punto di vista di un caseggiato. E lui gri­
dava « I giapponesi di qua, i cinesi dall'altra parte. Fate questo e fate quello,
e voi altri, spostatevi per di qua! » Io sul set non c'ero, ma quando mi ha
spiegato come aveva fano, ho detto: « Dio, è incredibile! » [ ... ] Chi altro sa­
rebbe stato in grado di fare una cosa del genere? lo mi trovo in difficoltà an­
che solo a far muovere due personaggi in una stanza! (Scorsese, 2002,
p. 1 6).

Per quel che può valere la mia esperienza, posso confessare che trovo
estremamente più facile dirigere una sequenza di massa con centinaia di
comparse che una scena di dialogo con due soli attori. Ad ognuno la sua
croce.

7.3 Siamo tutti dilettanti

La scelta di usare attori professionisti o di affidarsi a dei « non-attori », a


cui abbiamo accennato poc'anzi, è annosa e alquanto complessa. Al di
là di superficiali questioni di gusto o della poetica personale di questo o
quel regista, mi sembra che il problema di fondo sia la ricerca della na­
turalezza, ossia il desiderio che la vita sullo schermo assomigli il più
possibile a quella reale, nell'orizzonte cioè di quella cornice ideologica
1 70 Manuale di regia cinematografica

che ho esposto alla fine del precedente capitolo. Una cornice dentro cui
si deve collocare - per opposizione o adesione al realismo - gran parte
della storia del cinema e dell'evoluzione del suo apparato tecnologico.
Possiamo cercare di restituire la portata storica del dibattito partendo
da quella che Béla Bahizs chiamava la micro.fisionomia cioè la capacità
del cinema di rivelare gli aspetti più nascosti dell'animo umano attra­
verso la riproduzione del corpo e del volto dell' attore. Il teorico unghe­
rese prendeva atto dei cambiamenti avvenuti nella recitazione dai primi
anni del muto alla diffusione del sonoro, riflettendo quindi come la reci­
tazione cinematografica fosse un'arte al sottrarre, dove il meno è me­
glio, perché « sulla naturalezza dell'espressione vigila spietatamente la
macchina da presa » (Bahizs, 1 975, p. 87). Ma, egli avvertiva, questa na­
turalezza non si ottiene prendendo dei non-attori: « I fanatici della natu­
ralezza, quali un tempo furono Éjzenstejn e Pudovkin, raccoglievano
spesso gli attori nelle strade. In teatro di posa esigevano che essi faces­
sero il viso naturale e si muovessero con naturalezza pur non essendo
attori (ciò che evidentemente, e appunto per questo, gli infelici non sa­
pevano fare) » (ivi, p. 89). Giungendo alla conclusione che « l'arte di un
buon attore suscita effetti di grande naturalezza, mentre la natura ripro­
dotta in fotografia tutto può suscitare meno l'impressione della natura­
lezza » (ivi, p. 90).
Proprio negli anni in cui Balazs esprimeva queste affermazioni, Ro­
berto Rossellini e Vittorio De Sica realizzavano pellicole come Paisà
( 1 946) o Ladri di biciclette ( 1 948), le quali, utilizzando quasi esclusiva­
mente dei non-attori, erano destinate a cambiare per sempre la recitazio­
ne cinematografica e a influenzare generazioni di cineasti a venire.
Nella convinzione che anche queste scelte non possano essere frutto
di imposizioni normative, ma debbano maturare nell'ambito di una vi­
sione del mondo e del cinema, ci interessa capire quali problematiche
sollevi l' utilizzo dei non-professionisti, fermo restando che sono innu­
merevoli i casi di commistione, talvolta di grande successo5•

5 Non parliamo solo dei bambini e degli adolescenti che, quasi sempre, appaiono per
la prima volta sullo schenno. Ci riferiamo, ad esempio, a titoli recenti quali Ressources
humaines (Risorse umane, 1 999) di Laurent Cantet, Paranoid Park (id., 2007) di Gus
V an Sant o Gomorra (2008) di Matteo Garrone, per tacere dei loro antesignani del Ne-
Quel corpo mi appartiene 171

Partiamo da Luchino Visconti, uno dei più grandi registi di cinema e


teatro italiani, il quale, pur avendo operato nell' ambito del cosiddetto
Neorealismo, ha utilizzato attori non-professionisti solo in La terra tre­
ma ( 1 948), ispirato a l Malavoglia di Giovanni Verga:
'

E logico che non avrei potuto impiegare ne La terra trema attori professio-
nisti. Sarebbe stato uno sforzo vano quello di portare attori anche bravissimi
alla verità, alla semplicità dei pescatori siciliani; mentre si poteva tentare di
portare i pescatori siciliani non ad esprimere sentimenti ad essi estranei (il
che sarebbe stato egualmente vano), ma ad esprimere sé stessi, la propria si­
tuazione ed i sentimenti della loro vita. E desidero chiarire un aspetto fonda­
mentale del problema. Si parla spesso di attori « presi dalla strada ». Mi sem­
bra una contraddizione in tennini: non sono attori presi dalla strada, perché
sarebbe difficile trasformare uno di questi personaggi in attore oppure occor­
rerebbero anni di lavoro. Se si tentasse di far recitare un pescatore, un tram­
viere o chiunque altri, credo che non si potrebbe ottenere se non una recita­
zione filodrammatica. Ma, se invece si sceglierà un contadino, un minatore e
gli si domanderà di essere contadino, minatore, sarà abbastanza semplice ot­
tenere un risultato positivo. In fondo i cosiddetti « attori presi dalla strada »
non sono interpreti, ma personaggi veri che esprimono sentimenti veri (Fer­
rero, 1 978, p. 52).

Per Visconti, dunque, la scelta di lavorare con dei non-attori è fatta


nel nome della ricerca del vero - e in questo è affiancabile agli altri re­
gisti accomunati sotto l'ombrello del Neorealismo e ai loro innumerevo­
li epigoni - ma questa verità la si ottiene solo utilizzando i non-profes­
sionisti in ruoli vicini alla loro identità « fuori dallo schermo ». Solo se
interpreteranno ruoli affini alla realtà, essi non ricadranno nel dilettanti­
smo (la recitazione amatoriale da.filodrammatica).
Roberto Rossellini offre una prospettiva differente e più complessa:

orealismo, come Roma città aperta ( 1 945) o Ladri di biciclette ( 1 948). Personalmente,
ho miscelato professionisti e non sia in lAvorare con lentezza che lo sono con te. Marco
Luisi e Tommaso Ramenghi, protagonisti del primo film, hanno vinto al festival di Ve­
nezia il premio Marcello Mastroianni assegnato agli attori emergenti.
1 72 Manuale di regia cinematografica

Dato che sono alla ricerca di qualche cosa di assolutamente sincero, di asso­
lutamente vero, cerco di fare a meno di un lavoro di preparazione troppo
perfezionato. Prendo un individuo che mi sembra avere l'aspetto fisico adat­
to al suo ruolo perché mi permetta di portare la mia storia fino in fondo. E
dato che non è un attore, ma un dilettante, lo studio a fondo, me ne appro­
prio, lo ricostruisco e utilizzo le sue capacità muscolari, i suoi tic, perfame
un personaggio (Bertetto, 2007, p. 32 1 , mio corsivo).

Questa doppia accentuazione sull' aspetto fisico e l'iscrizione dell' at­


tore in un progetto che non gli appartiene - e che non è necessario con­
divida, ma in cui viene usato verso un determinato scopo, vale a dire
quello voluto dal regista - mi porta a riflettere su come la scelta dei non­
professionisti possa anche sottendere il desiderio di circondarsi di indi­
vidui privi di una competenza specifica, perciò più facilmente manipo­
Labili. Insomma, non degli attori, ma dei modelli, tipi, maschere. La ve­
rità della maschera, verrebbe voglia di dire.
La pensa esattamente così Federico Fellini: « Non mi sono mai deciso
alla scelta di un attore attratto dalla sua bravura, dalla sua capacità pro­
fessionale: come non mi ha mai trattenuto dal prendere un attore la sua
inesperienza. Vado in cerca di facce espressive, caratterizzate, che di­
cano tutto di sé dal loro primo apparire sullo schermo » (Fellini, l 988b,
p. 49).
A corroborare questa considerazione - sulle cui conseguenze sul rap­
porto tra regia e attori ritornerò in sede di conclusione di capitolo -
giungono altre testimonianze provenienti da registi che hanno utilizzato
indifferentemente attori professionisti e volti presi dalla strada, ma non
hanno mai nascosto la loro idiosincrasia per i primi, proprio in quanto
restii ad essere usati, a fungere da modelli invece che da interpreti. Pier
Paolo Pasolini giustifica questo sentimento in base al fatto che « un atto­
re professionista è un' altra coscienza che si aggiunge alla mia coscien­
za » (Una visione del mondo epico-religiosa, Bianco e Nero, XXV, n. 6,
giugno 1 964), preferendo invece prendere attori non professionisti per­
ché « scelgo un attore per quello che è e non per quello che ha l'abilità di
sembrare » (Lino Peroni, Incontro con Pier Paolo Pasolini, Inquadratu­
re, n. l 5- 1 6, autunno 1 968). Sensazione che condivide lo stesso Rosse l­
lini:
Quel corpo mi appartiene 1 73

Se si ha a che fare con buoni artisti professionisti, essi non rispondono mai
esattamente all' idea che uno si è fatto del personaggio. Per giungere a creare
veramente il personaggio immaginato, bisogna che il regista intraprenda una
lotta con il suo interprete e fi nisca per piegarlo alla sua volontà. E perché
non ho voglia di sperperare le forze in una tale battaglia che impiego soltan­
to attori occasionali (Rondolino, 1 977, p. 1 6).

La sensazione è che questi registi, avversioni personali a parte, rifiu­


tino la sovrastruttura che un attore professionista, per forza di cose, si
porta dietro, perché può essere di intralcio non tanto alla recitazione,
quanto al progetto che essi hanno in mente. Una sovrastruttura fatta di
anni di studio, di riflessioni teoriche, di metodi di lavoro, di esperienze
su altri set, di visione di altri film. In una parola: nel bene o nel male, di
consapevolezza.
Volker Schlondorff stigmatizza questa auto-coscienza con l'immagi­
ne deli' attore virtuoso, quello che gli « propone allegramente cinque
versioni diverse [della stessa scena], ma come fare a sapere qual è quel­
la buona? E in ogni caso io credo che non lo sia nessuna, perché può far­
ne cinque diverse e ugualmente convincenti, ma per niente autentiche »
(AA.VV., 2007, p. 62). Lo stesso regista tedesco riconosce però che in
molti casi è proprio la consapevolezza a consentire all' attore una capa­
cità di controllo delle proprie emozioni altrimenti impraticabile per un
dilettante.
Una consapevolezza che, invece, Robert Bresson vede senza esitazio­
ni come un ostacolo, perché ogni attore finisce inevitabilmente per repli­
care modelli e toni presi dal teatro o dagli altri film, non giungendo mai,
ancora una volta, alla verità. Bresson estremizza la propria ricerca fino
a prevedere: « Niente attori (Nessuna direzione di attori). Niente ruoli.
Nessun studio di ruoli. Niente messa in scena. Ma l'impiego di modelli,
presi dalla strada. ESSERE (modelli) anziché SEMBRARE (attori) »
(Bresson, 1 986, p. l 0)6• E, di conseguenza, egli si rifiuta di mostrare il
girato ai suoi interpreti « poiché desidero che essi non abbiano coscienza
del loro personaggio » (Ferrero, 1 976, p. 2). Al punto che il regista fran-

6 In realtà, Bresson non ha mai rinunciato a utilizzare attori professionisti, ma non


per questo ha tradito il suo modo di dirigerli.
1 74 Manuale di regia cinematografica

cese decide di non usare « la stessa persona due volte, perché la seconda
volta cercherebbe deliberatamente di darmi quel che lui pensa io vo­
glia » (Charles Thomas Samuels, Encountering Directors, G.P. Putnam
& Sons, New York, 1 972, riprodotto in http://www.mastersofcinema.
orglbresson/Words/CTSamuels.html ).
A queste considerazioni, si possono opporre le innumerevoli ragioni
che spingono alla scelta dei professionisti: affidabilità, esperienza, auto­
controllo, autonomia decisionale ma anche abitudine a essere diretti.
'

Come spiega Joel Coen: « E per questo che si ingaggiano gli attori: per-
ché migliorino ciò che abbiamo concepito, non solo perché lo recitino
ma perché lo espandano, perché creino qualcosa di proprio che noi non
avremmo potuto immaginare da soli » (Tirard, 2004, p. 2 1 4).
Orson Welles può essere un buon punto di partenza per accostarci ai
quei registi (invero la maggioranza) che non hanno mai messo in discus­
sione l' utilizzo degli attori professionisti, ma si sono comunque interro­
gati sui non-attori. Egli considera ogni essere umano un attore in poten­
za (« L'uomo, come animale sociale, è un attore. Tutto quel che faccia­
mo è una specie di interpretazione », Bogdanovich, 1 993, p. 270) e arri­
va a sostenere, sulla base della sua stessa esperienza attoriale, che
« quando si recita un personaggio si comincia col togliergli quel che non
ci appartiene, ma non gli si aggiunge qualcosa che non si ha. Nessun at­
tore può interpretare qualcosa di diverso da se stesso. E così, natural­
mente, in tutti questi personaggi compare ogni volta Orson Welles. Non
posso farci niente: è lui che li recita, non solo fisicamente, proprio Or­
son Welles » (Bazin, p. 1 3 1 , 1 980). Dunque, seguendo questo filo di ra­
gionamento, la differenza tra attori professionisti e non-attori può appa­
rire meno significativa, tanto ogni individuo in fin dei conti non può che
.
mterpretare se stesso.
,

Sulla stessa lunghezza d'onda si colloca Wim Wenders, il quale, pur


avendo parecchi punti in comune con cineasti come Rossellini, non ha
mai rinunciato all'utilizzo di attori professionisti, anche se « nei miei
film gli attori compaiono più come persone reali che non, come dire,
professionisti della recitazione. Questo perché pretendo da loro che mo­
strino sé stessi, non l' attore » (Wenders, 1 992, p. 45). Per il regista tede­
sco è questa la fondamentale differenza tra la recitazione cinematografi­
ca e quella teatrale: nel cinema l' attore è obbligato a mostrarsi per quel-
Quel corpo mi appartiene 1 75

lo che è. Abolita ogni distanza, abolita ogni separazione tra vita e rap­
presentazione: « Qui sta l'emozione del cinema: il fatto di servirsi degli
uomini e delle cose in quanto tali, di poter scoprime da vicino l'identi­
tà » (ivi, p. 39).
Ipotesi a cui fanno eco, in una prospettiva estrema, le parole di Ber­
nardo Bertolucci a proposito del lavoro con Marlon Brando in Ultimo
tango a Parigi ( 1 972):

Ciò che volevo non era il Marlon Brando dell' Actor' s Studio, quello che ab­
biamo visto tutti, grande ma già conosciuto. Volevo il segreto Marlon Bran­
do; volevo sapere di più su di lui; perché, dato che penso che non si possa
mentire alla macchina da presa. la cinepresa vede sempre la verità, penso
che ogni film di finzione sia una fonna di cinéma vérité. Si parte sempre dal­
la finzione, ma si arriva sempre al cinéma vérité, al documentario. È per que­
sto che mi piace lavorare con attori famosi e importanti: è una sfida scoprire
che cosa nascondono (Jeremy Isaacs, Face to Face: Bernardo Bertolucci,
programma televisivo della BBC, settembre, 1 989).

Curiosamente, pur partendo da prospettive completamente differenti,


l'obiettivo è il medesimo di Robert Bresson. « Quel che importa non è
quello che l' attore rivela, ma quello che nasconde » (Perrero, 1 976, p.
2). Una prospettiva che Alain Resnais capovolge al punto da ricercare ­
sempre in nome della verità interpreti dotati proprio di quelle qualità
-

teatrali detestate dai fautori del naturalismo: « Se ricorro ad attori di


teatro, è ovvio che cerco una sorta di realismo che non è realismo tradi­
zionale » (Bertetto, 1 976, p. l 0).
'

E ovvio che qui il discorso si allarga, ancora una volta, al senso di


concetti quali naturalezza, realismo o verità, i quali travalicano i limiti
di questo percorso. Mi sembrava però opportuno affrontarli perché ren­
dono conto delle infinite sfaccettature del problema rappresentato dalla
scelta degli attori. Se infatti è evidente, come osservava Bahizs, che la
recitazione di un dilettante può risultare non naturale, è possibile dire la
medesima cosa anche per quella di un attore professionista. Altrettanto,
ci può essere verità nel lavoro di entrambi, a dispetto di chi vorrebbe
stabilire parametri assoluti o, peggio ancora, di chi si erge a difesa di
1 76 Manuale di regia cinematografica

privilegi di categoria, come quello degli attori professionisti che storco­


no il naso sull' utilizzo dei non-attori.
Da questo punto di vista, mi fa sorridere e riflettere un dialogo tra
Douglas Sirk e il critico inglese Jon Halliday. Il regista tedesco ammette
di aver sempre ammirato John Wayne, sebbene, quando arrivò negli
Stati Uniti, tutti lo considerassero « il più legnoso e incompetente attore
protagonista in circolazione » (Halliday, 197 1 , p. 7 1 ). Quando Hallyday
obietta che, in effetti, la recitazione di Wayne correva il rischio di una
certa fissità, Sirk non si scompone: « Non dimenticare che la fissità può
talvolta portare alla grandezza. Ti conduce a diventare la statua di te
'

stesso. Wayne è un grande attore perché si è .fissato. E diventato una sta-


tua. Dai, tirane fuori una teoria, amico mio. A veva una scrittura molto
tenace, personale. Mi piace vederlo: è diventato una cifra, un segno al
cinema » (ibid. , mio corsivo).
L'attore come segno: è questo l'orizzonte entro cui collocare la rela­
zione tra regista e interprete, e di conseguenza il contributo di un regista
alla recitazione.

7.4 I l volto e la maschera

Nella creazione del segno-attore, un passaggio fondamentale è quello


dell'elaborazione del corpo e del volto: il makeup, il taglio dei capelli o
l' acconciatura, il costume. Tutto quanto concorre a modificare l' aspetto
esteriore di un attore riveste basilare importanza nella costruzione di un
personaggio. Se una parrucca sbagliata, un vestito goffo, un rimmel
troppo pronunciato possono danneggiare anche la migliore delle inter­
pretazioni, una scelta azzeccata di elementi può contribuire al successo
di un personaggio al di là degli oggettivi meriti dell'attore7• Anche qui,

7 Charlie Chaplin racconta come la scelta dei baffetti di Charlot non sia stata imme­
diata. Quando gli chiesero di interpretare un ruolo comico, Chaplin si rese conto di ave­
re i piedi e la camminata giusti, ma non la faccia da commedia: « Truccanni e basta non
sarebbe servito a niente, allora ho provato con i baffi. Poi mi sono accorto che, se avessi
usato dei baffoni, questi avrebbero nascosto certe pieghe del mio viso su cui si basa buo-
Quel corpo mi appartiene 1 77

il processo non può svolgersi al di fuori delle necessità del testo, e quin­
di de li' organizzazione del lavoro registico. Quando parliamo di trucco,
ad esempio, non ci riferiamo solo agli effetti speciali (che sono curati da
un reparto specifico) o al maquillage del protagonista che desidera appa­
rire più sexy o far scomparire le tracce della vecchiaia dal proprio viso.
La definizione del makeup è un complesso procedimento di valutazioni
che partono dal volto deli' attore, per confrontarsi poi con considerazio­
ni di ordine fotografico (la luce, il tipo di pellicola, la lavorazione in
post-produzione ecc.), produttivo (il tempo impiegato ogni mattina per
truccare l'attore) e, last but not least, di senso. Ancora una volta, al regi­
sta spetta il compito di presiedere questo ingranaggio, magari richieden­
do che vengano effettuati dei provini in fase di pre-produzione, possibil­
mente riprendendoli con la cinepresa, al fine di controllare in proiezione
l'effettiva resa.
Alcuni registi fautori della naturalezza contro l'artificio sostengono
l'inutilità del makeup e si rifiutano di far truccare i loro interpreti. Sulla
base della mia esperienza, pur riconoscendo come sia sempre il (con)te­
sto a dettare le necessità e le scelte, ritengo che il volto di un attore possa
raramente fare del tutto a meno del trucco, mentre un adeguato makeup
può invece contribuire a ottenere più facilmente la succitata naturalezza,
esaltando determinate qualità fisiche dell'interprete, che, altrimenti, ri­
schierebbero di andare smarrite nel processo di rappresentazione filmica.
Un aneddoto può ben illustrare i limiti della faccenda. Per lo sono
con te, realizzato in Tunisia con un cast misto di professionisti e non ­
tutti arabi dalla carnagione più o meno scura - mi ero imposto di non
truccare gli attori, proprio per esaltare l'autenticità dell' impianto gene­
rale. Mi sono dovuto ricredere una prima volta quando, dopo pochi gior­
ni di lavoro, gli attori hanno incominciato - chi più, chi meno ad ab­
bronzarsi - con seri problemi per la continuità. Una seconda quando la
protagonista, Nadia Khlifi, una quattordicenne dall' aspetto solare e la
carnagione luminosa, è arrivata sul set ammalata, con le occhiaie e la

na parte della mia espressività, perciò ho continuato a spuntarli sempre di più finché so­
no diventati quegli affarini buffi che porto adesso » (Chaplin, 2007, p. 4 1 -42). Vale la
pena ricordare che Chaplin, così come Orson Welles, raramente ha recitato con il suo
vero volto, sottoponendosi spesso a modifiche facciali più o meno rilevanti.
1 78 Manuale di regia cinematografica

pelle grigia. La terza quando dovevamo far apparire un personaggio


stanco dopo una notte insonne: nonostante fosse stato truccato, a causa
del suo incarnato e della posizione controluce nell'inquadratura, abbia­
mo dovuto aumentare a dismisura il makeup perché si rischiava di non
vedere nulla!
Un caso emblematico della dinamica tra realismo e artificio è quello
offerto da Cari Theodor Dreyer, il quale si è sovente rifiutato di truccare
gli attori:

La realtà è questa: l'attore si trucca per la fotografia e il direttore della foto­


grafia piazza quindi le luci in modo che non si veda il makeup. La gente og­
gi, però, ha imparato a riconoscere la bellezza nel viso naturale, con tutte le
sue rughe e grinze. Se un volto è nascosto dal trucco, una parte del suo carat­
tere scivolerà via. Le rughe di un volto, grandi quanto piccole, ci raccontano
molto di una persona (Dreyer, 1 99 1 , p. 1 1 5).

Andrè Bazin, a proposito della celebre scena del processo in La Pas­


sion de Jeanne d 'Are (La passione di Giovanna d'Arco, 1 928) dello stes­
so regista, girata quasi tutta in primi piani, sostiene: « Quel prodigioso
affresco di teste è il contrario stesso del film d' attori: è un documentario
di facce. Non è importante che gli interpreti "recitino bene"; invece la
verruca del vescovo Cauchon o le macchie rosse sulla pelle di Jean d' Yd
sono parte integrante dell'azione » (Bazin, 1 973, p. 1 76). Insomma, se­
condo Bazin, Dreyer ci indica come la realtà nuda e cruda, e non il truc­
co ossia la manipolazione, sia la strada per ottenere il vero, il documen­
tario. Ma lo stesso Bazin, poche righe prima, ricorda come i cinefili co­
noscano a menadito, a proposito del medesimo film, « la famosa storia
dei capelli della Falconetti [l' attrice protagonista del film] tagliati real­
mente per la necessità della causa » (ibid.). Ma che cos'è un taglio di ca­
pelli se non, comunque, un intervento arbitrario su un volto, il cui aspet­
to quotidiano, se vogliamo naturale, è sacrificato alle esigenze del testo?
Ancora una volta, dunque, la coerenza è una ipotesi di lavoro, non
una regola. Un orizzonte, non il fine.
Quel corpo mi appartiene 1 79

7.5 P rovo. dunque sono

La maggior parte degli attori con cui ho collaborato, soprattutto se alle


prime esperienze, mi chiede prima di tutto di esercitarsi insieme sulla
parte, vale a dire « provare, provare, provare ». Quando apprendono che
considero indispensabile - come molti altri colleghi - un periodo di pro­
ve di almeno quindici giorni, tirano un sospiro di sollievo.
Ma è veramente necessario provare8? E se lo è, come è meglio con­
durre queste prove? Anche qui le posizioni non potrebbero essere più
discordanti. E non si tratta affatto di questioni di lana caprina perché
toccano con mano, ancora una volta, l'asse pianificazione/improvvisa­
zione, così centrale nell'attività registica.
Partiamo dai fautori delle prove. Ad esempio Elia Kazan, uno dei pri­
mi cineasti a portare sullo schermo - e con grande successo - film reci­
tati da attori che seguivano il cosiddetto Metodo"�. Per il cineasta di ori­
gine greca, il Metodo non è un modo di recitare, tanto meno una ricetta
pratica, ma un percorso a disposizione dell 'attore. Kazan evidenzia tre
fattori del Metodo che, secondo lui , sono di grande utilità al cinema:
chiedersi « che cosa voglio? », « perché sono qui ? », ascoltare chi ti par­
la. « Sono elementi cinematografici perché tolgono rilevanza al dialogo,
al parlato e indirizzano al fare, all 'attività interiore, al desiderio, agli og­
getti, agli interlocutori con cui interagisci. Tutto ciò può essere fotogra­
fato » (Ciment, 1 973, p. 4 1 ).
Per garantire l'efficacia del percorso, le prove sono di fondamentale
importanza (« Sono sempre in prova con loro. Anche quando sono sedu-

H Per prove non intendo lo studio solitario - più o meno ampio e basato sulle tecni­
che più disparate -che ogni attore può dedicare al testo, ma le ripetizioni, collettive o in­
dividuali, tra un regista e l'interprete.
9 L' Actor's Studio propugnava un approfondito lavoro introspettivo dell'attore, tale
da consentirgli di mettere in gioco il proprio vissuto personale e le proprie potenzialità
'

interiori (sensitive, psicologiche e emotive). E importante segnalare, come nel corso de-
gli anni, Kazan - pur non avendo mai abbandonato il Metodo - ne abbia criticato con
forza la deriva e la banalizzazione da parte di molti addetti ai lavori che « si fanno un
mucchio di soldi grazie alle incertezze e alla mancanza di fiducia in sé stessi dei propri
allievi » (Ciment, 1 973, p. 6 1 ).
1 80 Manuale di regia cinematografica

ti calmi, vado da loro e inizio a parlargli della prossima scena. La tensio­


ne e l 'atmosfera del lavoro devono essere costanti », ivi, p. l 7 1 10), non
per istruire o dirigere, bensì per mettere in condizione l' attore di porsi i
quesiti e reperire da solo le risposte. Al punto che Kazan arriva a far im­
provvisare delle situazioni non presenti nel copione, su eventi immagi­
nari accaduti prima della scena presa in esame. In questa prospettiva, il
regista non è un despota o un creatore, ma la guida in un tragitto in cui
gli attori sono dei collaboratori indipendenti, che grazie alle prove si
appropriano del testo, eliminando progressivamente il regista (Bertetto,
2007, p. 1 89). Kazan ammette di lasciare « agli attori un enorme spazio
di iniziativa. Io stabilisco sempre l' obiettivo della giornata, dico loro
quel che voglio. I buoni attori mi hanno spesso sorpreso, dandomi quel
che aspettavo attraverso mezzi che non mi attendevo. E questo è il modo
migliore » (Ciment, 1 973, p. 39). Insomma, persino uno degli ideatori
del Metodo - ritenuto da molti un tipico esempio di normativa artificio­
sa - riconosce la validità di un approccio non codificato.
Anche Jean Renoir detestava ogni metodo rigido, ma non rinunciava
per questo a seguime uno, ossia quello della cosiddetta lettura all 'italia­
na, la lettura collettiva del testo che « per essere proficua, deve essere
piatta come l'elenco del telefono. In pratica in questo modo ogni attore
coscienzioso impara la sua parte e si vieta ogni reazione prima di aver
esplorato le possibilità di ogni frase, di ogni parola, di ogni gesto » (Re-
,

noir, 1 994, p. I I I ). E un procedimento maieutico11, finalizzato ad aiutare


l'interprete a spogliarsi dei pre-concetti, lasciando che il testo lo penetri
lentamente, fino a dargli la possibilità, se necessario, di ribaltare l'ap­
proccio con cui si era inizialmente accostato. Renoir ne offre una dimo-

10 Ritroviamo l'enfasi sulla necessità di un impegno costante anche in un regista as­


sai distante dalla metodologia dell' Actor' s Studio, Jean-Luc Godard: « Tutto quello che
io chiedo è di lavorare di più fra una presa e l'altra e meno durante le riprese. Se un at­
tore ha lavorato prima delle riprese, sono sicuro che andrà tutto bene » (Godard, 1 98 1 , p.
330). Sebbene Godard interpreti il concetto di prove in modo diverso da Kazan - si svol­
gono più che altro sul set, dato che il francese consegna le sceneggiatore all' ultimo mi­
nuto - i due cineasti concordano però sull'importanza che l'attore capisca quel che deve
fare: un'opzione, come vedremo, avversata da molti.
11
Tutt' altro che innovativo: Renoir riconosce la paternità ai vari Shakespeare e Mo­
liere.
Quel corpo mi appartiene 181

strazione pratica nel documentario La direction d 'acteur par Jean Re­


noir ( 1 968), dove l'attrice Gisele Raunberger, senza rendersene conto,
finisce per interpretare il personaggio in modo antitetico rispetto a quello
che, in un primo momento, aveva immaginato (Bertetto, 2007, p. 1 23).
La lettura della sceneggiatura a tavolino è sostenuta con forza da quei
registi abituati a utilizzare attori provenienti dall' ambito teatrale, cioè
con una formazione pratica e teorica predisposta ali' analisi. Se il rischio
corso da questo tipo di attori, come intuiva Renoir, può essere quello di
sovrapporre il proprio metodo alle necessità del testo, dall' altro essi
possono garantire, soprattutto nel periodo delle prove, un contributo che
esula dalla semplice recitazione. Ossia per far emergere, usando le paro­
le di Joel Coen, qualcosa che un regista non avrebbe potuto immaginare
da solo.
Sidney Lumet, che ha spesso lavorato con attori di provenienza tea­
trale, ricorda con entusiasmo le prove di Dog Day Afternoon (Quel po­
meriggio di un giorno da cani, 1 975): « Ogni sera, dopo le prove, le im­
provvisazioni venivano trascritte e, alla fine, i dialoghi che oggi sentia­
mo nel film non erano che il risultato di quelle improvvisazioni » (Lu­
met, 1 996, p. 35). Ma il procedimento non si limitava alla ci-scrittura
delle battute o al fatto di provare blocchi di scene senza interruzione
(ossia esaminando le transizioni e la continuità), bensì investiva la tota­
lità del film, in un susseguirsi di simulazioni che finivano per investire
tutti i reparti - rigorosamente presenti alle prove - e interrogare l' opera
in ogni suo aspetto: ci-scrittura di scene o sequenze con gli sceneggiato­
ri; studio dei movimenti sulla scena con il direttore della fotografia; ve­
rifica dei costumi e del trucco.
Quello delineato da Lumet è un percorso agli antipodi dell 'attore da
usare, ma anche oltre l' idea del collaboratore di Kazan: qui la consape­
volezza di sé deli' attore non è più un ostacolo, ma « l'elemento equili­
bratore tra la personalità dell' attore e il personaggio che sta interpretan­
do » (ivi, p. 66). Una qualità che ha bisogno delle prove per potersi dipa­
nare in libertà, come il regista ripete sempre ai suoi attori: « Spingetevi
fin dove vi pare. Fate tutto quello che vi sentite di fare. Se ci riuscite, la­
sciatevi andare. Non state a preoccuparvi se l'emozione è giusta o sba­
gliata. Lo vedremo insieme. A questo servono le prove. Ma bisogna che
1 82 Manuale di regia cinematografica

parliate con gli altri e ascoltiate gli altri. Fintanto che parlate e ascolta­
te gli altri, non state a preoccuparvi di perdere terreno » (ivi, p. 67).
Significativamente, Lumet con gli attori conduce sempre letture all 'i­
taliana. Egli segnala come la prima sia sempre migliore delle successi­
ve: « Succede perché, il primo giorno, l'attore è guidato dal suo istinto.
Ma l' istinto si perde con facilità nella recitazione, a causa delle ripeti­
zioni. Chi fa cinema si sottopone continuamente alle ripetizioni. Così,
per compensare la perdita d' istinto, bisogna sostituirla con delle "azio­
ni" che possono stimolare le emozioni » (ivi, p. 59).
Uno dei cardini della recitazione del cinema americano post-Actor's
Studio è proprio la ricerca di tecniche fondate sull'azione, in grado cioè
di rinnovare di volta in volta delle risposte istintive, non mediate. B ill
Sage12, con cui ho avuto modo di lavorare in Babylon ( 1 994), mi invita­
va sempre a dargli poche informazioni sul personaggio e sulla scena, ma
di non lasciarlo mai « senza qualcosa da fare ». Concentrandosi sull 'azio­
ne - piuttosto che sul dialogo o su emozioni che non appartenevano a lui
ma al personaggio - egli trovava il resto.
È quanto sostiene con forza David Mamet, altro regista diviso tra tea­
tro e cinema, il quale, non senza intenti provocatori, dice ai suoi attori 13:
« Il lavoro che fate sul testo è del tutto ininfluente. Quel lavoro è stato
già fatto da una persona che esercita una professione diversa dalla vo­
stra. Quella persona è l' autore » (Mamet, 2002, p. 23 1 ). Fermo restando
che non è affatto detto che il lavoro svolto da un autore sia sufficiente­
mente organico da permettere all'attore di ricevere le informazioni ne­
cessarie, Mamet insiste:

Il sistema delle prove, come viene usato in questo paese, è uno spreco di
tempo [ ... ]. Passiamo tre settimane a blaterare fesserie sul personaggio, e
l'ultima a settimana a urlare sperando in un intervento divino, e niente di tut­
to questo è della minima utilità. niente di tutto questo è lavoro. Che cosa do­
vrebbe succedere durante le prove? Due cose. Dovrebbe essere stabilita la

12 Attore americano cresciuto nel cinema indipendente americano, e in particolare


conosciuto per alcune pellicole di Hai Hartley.
'

13 E un testo dedicato al lavoro sul palcoscenico, ma Mamet adotta le medesime tesi


anche in campo cinematografico.
Quel corpo mi appartiene 1 83

forma definitiva della commedia. Gli attori dovrebbero acquistare familiari­


tà con le azioni che devono compiere (ivi, p. 242).

L'azione è l' asse portante del percorso che Mamet promuove, con un
certo disprezzo per le derive psicologiche imperanti in certi ambiti (a
partire dal Metodo e dai suoi epigoni): « Gli attori vi fanno un sacco di
domande. "A cosa devo pensare mentre faccio questa scena?". "Cosa
mi spinge a comportarmi in quel modo?". "Quali sono le mie motiva­
zioni". La risposta a tutte queste domande è non importa » (lvi, p. 1 6 1 ) .
Che cosa è importante per un regista è « sapere scegliere bene le azioni
e le parole con cui descrivere [quello che l' attore deve fare] » (ivi, p.
1 60). Per recitare, insiste Mamet, non serve a niente rielaborare, imme­
desimarsi, calarsi nel personaggio, perché l' unica cosa di cui c'è biso­
gno è quello che proprio il vituperato Stanislavskij definiva l'attore or­
ganico: « Arriva sul palcoscenico armato solo della sua analisi della
scena e preparato a recitare momento per momento, a seconda di quello
che accade nella rappresentazione, a non omettere nulla e a non inven­
tare nulla » (ivi, p. 1 73 ).
Per corroborare la sua tesi, Mamet ricorda un aneddoto relativo a
Humphrey Bogart. A chi gli chiedeva come si era preparato per la cele­
bre scena di Casablanca (id. , 1 942) in cui, con un cenno, dava all'or­
chestra l'ordine di suonare la Marsigliese, nonostante la presenza dei
nazisti, Bogart rispondeva: « "Il regista, Michael Curtiz, un giorno mi
manda a chiamare e mi dice: mettiti in cima alle scale e quando dico
azione aspetta un attimo e fa così con la testa". E lui [Bogart] quello ha
'

fatto. Questo significa essere dei grandi attori » (ibid.). E lo stesso con-
cetto espresso da John Ford, il quale, agli attori che gli chiedevano indi­
cazioni su come pronunciare questo o quel testo, replicava: « Non dove­
te fare altro che dirlo » (Bogdanovich, 1 990, p. 6 1 ).
L'attenzione alla fisicità si può esprimere in molti modi. Ad esempio,
creando degli ostacoli fisici. Per Arthur Bannister, l'avvocato di The La­
dy from Shangai (La signora di Shangai, 1 947), Orson Welles aveva
scelto l'amico Everett Sloane, un attore radiofonico che, nelle parole del
regista, « non aveva mai davvero imparato a muoversi » (Bogdanovich,
1 993, p. 2 1 4). Durante la preparazione del film, Welles ha man mano
1 84 Manuale di regia cinematografica

deciso di azzopparlo ad entrambe le gambe: « Lui, naturalmente, ne è


stato felice. A tutti gli attori piace interpretare gli zoppi » (ibid.).
Sebbene con intenti opposti a quelli del colleghi americani, una dire­
zione di attori fondata sulla mera, benché tassativa indicazione di parole
e gesti, è quella sostenuta anche da Eric Rohmer (sulla scia di Robert
Bresson): « In L 'Anglaise et le Due [La nobildonna e il duca, 200 l ] la
mia direzione degli attori è stata la solita, non è andata oltre la comuni­
cazione di istruzioni tecniche. Le emozioni non sono roba che riguarda
gli attori. Non ho fatto altro che dire loro di parlare chiaramente, così sa­
rebbero stati capiti » (intervista a cura di Aurélien Ferenczi in http://ar­
chive.sensesofcinema.com/contents/O 1/1 6/rohmer.html, 200 l ).
Come e che cosa comunicare all' attore, su quale livello del discorso
relazionarsi con i propri interpreti: sono questioni che hanno diviso ge­
nerazioni di registi. Per un David Lynch che non chiede di meglio che
potersi confrontare sulle singole battute (« Alcuni vogliono entrare nei
"perché" di ogni singola parolina. Adoro far questo: mi piace discutere
di ciò che può passare per la testa del personaggio » (Rodley, 1998, p.
203), troviamo Arthur Penn che stigmatizza la verbosità di molti colle­
ghi troppo preoccupati di spiegare: « Secondo me i giovani registi parla­
no troppo. Parlano troppo agli attori. Gli dicono cosa vogliono come ri­
sultato finale, ma recitare non c 'entra niente con il risultato finale »
(Bertetto, 2007, p. 293).
La paura di Penn è che un processo troppo elaborato e razionale porti
alla paralisi dell' istinto, che è invece, come abbiamo visto, un timore
molto diffuso proprio tra i registi sostenitori delle prove. Come Lumet:
« Non mi faccio un piano mentale prima delle prove. Tanto meno stabi­
lisco in anticipo i movimenti di macchina. Voglio vedere dove l' istinto
porta gli attori » (Lumet, 1 996, p. 60). Questi registi, infatti, sono i primi
a sapere che la fase di studio, se mal condotta, può distruggere la verità
che vanno cercando. Il crinale è sottile: da un lato ci si espone, tramite
l' analisi e la ripetizione, al rischio di incrinare la spontaneità; dali' altro,
si insegue la medesima proprio grazie a un'indagine il più possibile ap-

profondita. E sintomatico come Kazan insistesse ad ogni piè sospinto


sull'importanza di questa dialettica aperta tra rigidità e flessibilità. E co­
me Luchino Visconti, fervido sostenitore delle prove, affidasse nel lavo­
ro con l'attore un'importanza centrale al momentum, all' irripetibile con-
Quel corpo mi appartiene 1 85

tingenza dell'istante delle riprese: « In un film si deve sempre avvertire


qualcosa che dia un' impressione di improvvisato: che è poi, secondo
'

me, un'altra delle differenze tra teatro e cinema. E nel momento culmi-
nante, quando gli attori sono sul set, che si dispiega la propria capacità
di invenzione » (Ferrero, 1 977, p. 60).
C'è un ultimo aspetto che vale la pena affrontare in merito alla que­
stione delle prove: la personalità dell' attore. Non solo ogni interprete è
portatore di una propria sovrastruttura professionale, ma è titolare di una
dimensione umana, un carattere, un' indole. Con questo materiale uma­
no ogni regista deve fare i conti, sia che si tratti di un lavoro prolungato
nel tempo, sia che si tratti di una faccenda di poche ore. Ciò, oltre a con­
fermare l'importanza preliminare del casting, rafforza l' idea che solo un
approccio alla regia come processo dinamico può tenere conto della in­
finita gamma di variabili chiamate in causa.
Prendiamo un esempio concreto. Theo Angelopoulos e Bertrand
Tavemier hanno entrambi lavorato con Harvey Keitel. Dai loro racconti
incrociati possiamo comprendere come la personalità di un attore, il suo
vissuto professionale e umano, interagisca in maniera differente a se­
conda del rapporto che si instaura con la regia. Keitel è il classico attore
da Actor' s Studio, discute moltissimo e va costantemente alimentato di
informazioni e spiegazioni. Anghelopolus ricorda come, per una scena
del suo To v/emma tou Odyssea (Lo sguardo di Ulisse, 1 995), l'attore
americano e il co-protagonista Erland Josephson dovessero fare una
corsa. Keitel scelse il Metodo: prima del ciak ha corso « per cominciare
l'inquadratura ansimando. Josephson ha scelto il teatro: ha imitato il fat­
to di essere senza fiato senza fare un passo. Vi assicuro che il più stre­
mato dei due era Josephson. Non è il metodo che conta, è l' attore » (AA.
VV ., 2007, p. l 1 2). Anche Tavernier non nasconde un certo fastidio per
le continue domande dell 'attore, ma poi riconosce che questa insoffe­
renza nasce dal fatto che « non avete voglia di sapere tutto sul vostro
film. Al tempo stesso, però, [Keitel] vi costringe a fare un lavoro in pro­
fondità » (iv i, p. 50). Insomma, Keitel obbliga Tavemier a interrogarsi e,
forse, a mettersi in discussione: una pratica che non tutti i registi sono
disposti a esercitare.
Capire la personalità dell' interprete, trovare con lui un percorso effi­
cace: sono compiti che qualunque cineasta è chiamato ad affrontare, an-
1 86 Manuale di regia cinematografica

che coloro che ritengono inutili o controproducenti le prove. Questo ac­


cade perché, inevitabilmente, l' incontro tra un attore e un regista, non è
mai un contatto che lascia inalterati i soggetti (e tanto meno il testo in
costruzione). Adattare il proprio metodo al singolo - senza per questo
snaturarlo - è un' opzione, non un obbligo, che può poi rivelarsi molto
utile sul set.
Il cast di Il partigiano Johnny (2000) prevedeva oltre una quarantina
di ruoli con battute e sentivo l'esigenza di condurre un periodo di prove
al fine di amalgamarlo. Peccato che Stefano Dionisi, il protagonista as­
soluto del film, era il tipico attore che non ama esercitarsi e, in tutta fran­
chezza, sono convinto che non gli sia servito molto provare, tanto irri­
ducibilmente istintivo era il suo approccio alla recitazione. Ma, altret­
tanto, so che è servito molto a me. Una delle sessioni di prove peggiori
fu tra Dionisi e Felice Andreasi, il quale, invece, gradiva molto confron­
tarsi con gli altri interpreti, conoscerli, annusarli. Una delle scene che li
vedeva impegnati insieme rivestiva un ruolo chiave nel film: in sede di
prova, fra di loro non si stabilì alcuna sintonia. Anzi, fu un vero e pro­
prio disastro. Ragionai su cosa non avesse funzionato e capii l 'errore: li
avevo messi, fisicamente, uno di fronte all'altro, obbligando Dionisi a
misurarsi faccia a faccia con il collega.
Grazie a questa scoperta maturata in prova, al momento delle riprese
giocai tutto proprio sulla sfuggevolezza degli sguardi, il loro non incro­
ciarsi, mettendo Andreasi di lato e costringendolo a cercare gli occhi di
Dionisi (a cui invece chiesi di non guardare l'altro). Solo dopo mi resi
conto di come questo stratagemma non avesse fatto altro che mettere in
scena il senso profondo del loro incontro. Durante il quale, infatti, il
mugnaio (Andreasi) fa di tutto per costringere il giovane partigiano
(Dionisi) ad abbandonare la sua testarda coerenza idealista e a « guarda­
re in faccia » la saggezza pragmatica deli' anziano. Penso sia una dei
momenti meglio riusciti del film, almeno dal punto di vista della recita-

ZIOne.
Anche da questi piccoli esempi cogliamo il potenziale creativo rap­
presentato dal periodo delle prove, soprattutto se condotto nel reciproco
orizzonte della ricerca, dello scambio, della sinergia. Solo il tempo della
ripetizione, infatti, concede il lusso della riflessione e del ripensamento,
attività a dir poco ardue su un set. Infatti, a meno che non si elegga la
Quel corpo mi appartiene 1 87

spontaneità e l' aleatorietà a parametri creativi, chi non effettua prove


può andare incontro al rischio di dover ripetere molte volte sul set - o a
dover girare un alto numero di ciak - con evidenti incognite economi­
che e psicologiche.
Lo testimonia Wong Kar-wai, il quale non prova mai prima di un
film e, all ' inizio delle riprese, è costretto ad effettuare un numero di
ciak piuttosto elevato: « Poi, mano a mano che andiamo avanti, che tutti
vanno nella stessa direzione e che il ritmo diventa buono, si può proce­
dere molto velocemente » (AA.VV., 2007, p. 1 40). Se Mamet considera
il rifare molte volte la stessa scena un segno di confusione mentale
(<< Qualsiasi regista che sia reduce dai giornalieri sa che dopo la terza o
quarta ripresa di una scena non ti ricordi più la prima [ ... ] Allora perché
i registi fanno tutte quelle riprese? Perché non sanno esattamente che
cosa vogliono girare », Mamet, 2002, p. 1 59), Walter Murch illustra in­
vece come Coppola ritenga che la ripetizione possa condurre l' attore a
una sorta di esaurimento emotivo, « un senso di frustrazione che, maga­
ri, ti consente di reinventare la scena in modo interessante » (Ondaatje,
2003, p. 1 94).
Resta il fatto che, se è sempre arduo capire quando è arrivato il mo­
mento di dire « basta, non facciamo più ciak » - come segnalato nel pre­
cedente capitolo - lo è ancor di più quando ci si trova di fronte a un at­
tore insoddisfatto, perché non comprende o non riesce a realizzare quan­
to gli è stato domandato, o semplicemente non è felice della propria per­
formance. Perché se è vero che cineasti come Wemer Herzog - si pensi
al suo rapporto con Klaus Kinski narrato nel documentario Mein liebster
Feind - Klaus Kinski (Kinski, il mio nemico più caro, 1 999) diretto dal­
lo stesso Herzog - hanno talvolta utilizzato con successo la tensione
quale modus operandi, sono ben più numerosi i film che hanno perso la
bussola proprio per la mancata sintonia tra interpreti e registi .

7.6 Beata ignoranza?

Non è raro sentirsi rivolgere, soprattutto se si lavora con attori profes­


sionisti, interrogativi del tipo: « Me lo fai o no un primo piano? » o « Se
1 88 Manuale di regia cinematografica

sono in campo lungo perché mi devo truccare? ». Oppure, in modo an­


cor più approfondito: « Facciamo tutto in piano-sequenza? » o, con una
vena tra il malinconico e il fatalista, « Tanto poi lo so che mi monti co­
me piace a te... ».
Se la prima reazione di molti cineasti è quella di invitare gli interpre­
ti a occuparsi dei fatti loro1\ queste domande sottendono un interrogati­
vo tutt'altro che riducibile alla semplice vanità dell'attore: esiste un rap­
porto specifico tra ripresa audiovisiva e recitazione? O, detto altrimenti,
si può parlare di recitazione cinematografica, distinguendola cioè dalle
altre, in virtù del lavoro significante del cinema? Se è persino troppo ba­
nale ricordare come l'effetto di un volto inquadrato in primo piano dif­
ferisca da quello fotografato in campo lungo, sono convinto che l'argo­
mento non possa essere ridotto a questo o quell'elemento, ma investa la
totalità del rapporto tra recitazione e linguaggio cinematografico.
Orson Welles è convinto non esista la recitazione cinematografica:
« C'è solo la recitazione, buona, cattiva, passabile, e grande. Tutto il
gran parlare della speciale tecnica necessaria per recitare davanti a una
macchina da presa è un puro cumulo di balle. Gli attori di teatro si sup­
pone che recitino troppo in grande. Be' , Cagney era un attore di teatro e
nessuno ha mai recitato più in grande di così >> (Bogdanovich, 1 993, p.
1 69). Poi, distinguendo tra grandeua espressa in termini di potenza e
l' allargarsi meramente quantitativo (il cosiddetto fare troppo), concede
che, se non si può parlare di una tecnica specifica, esistono in realtà at­
tori cinematografici: « Cooper era un attore cinematografico, il caso
classico. Lo vedevi lavorare sul set e pensavi : "Dio mio, questa dovran­
no rigirarla". Praticamente sembrava non cifosse. E poi vedevi i giorna­
lieri, e riempiva lo schermo. [ ... ] Personalità. Non penso di risolvere un
mistero. Ma conta sempre di più della tecnica » (ivi, p. 48).
Le affermazioni di Welles sembrano implicare un' idea espressa da
Stanley Kubrick: il merito di un'interpretazione non spetta al regista.
O, quanto meno, il ruolo del regista nella direzione degli attori è gene­
ralmente sopravvalutato: « Non c'è modo di dare a un attore ciò che il
suo talento non possiede già. Il regista non è uno Svengali. Ha solo il

14
Come se l'esito del lavoro dell'attore sullo schermo non fosse anche affar Loro ...
Quel corpo mi appartiene 1 89

compito di fornire all' attore delle idee, non di insegnargli come recitare
o di ingannarlo » (Ghezzi, 1 977, p. 5). Anche per Arthur Penn il compi­
to di un regista consiste esclusivamente nel rimuovere gli ostacoli che
impediscono a un attore di dare libero corso al proprio talento: « Quello
che ho imparato è che se un attore ha veramente talento, ciò che puoi
fare è semplicemente aiutarlo ad esprimerlo » (Bertetto, 2007, p. 288).
Persino Wim Wenders si colloca su questa rotta: « Spesso mi domanda­
no quale sia il segreto per dirigere gli attori, e tutti credono che io stia
scherzando quando rispondo che l'unica cosa da fare è ingaggiare pro­
fessionisti di talento e poi lasciare che facciano il loro lavoro » (ivi, p.
3 1 5). Secondo questi cineasti, non è quindi il lavoro organizzato dalla
regia a determinare l'efficacia di un'interpretazione, ma solo le doti na­
turali del singolo.
I rischi insiti in questa linea di pensiero sono duplici. Da un lato, spin­
ge a credere che esistano delle norme in grado di definire la buona reci­
tazione, a prescindere dalle necessità del testo e dal suo senso. Dall'al­
tro, corre il pericolo di ridurre la capacità di un attore alla merafotoge ­

nia15, come se l' efficacia cinematografica di un interprete dipendesse so­


lo dali' ampiezza della mascella o dalla forma del cranio.
Lungi dall 'ignorare l ' importanza della fisionomia, sono invece con­
vinto, come sostiene Walter Murch, che esista una chimica peculiare tra
il volto di un attore e un obiettivo, oppure una certa illuminazione o un
angolo di ripresa: « Ha qualcosa a che fare con la trasformazione di un
oggetto tridimensionale - il volto umano - in una fotografia bidimensio­
nale » (Ondaatje, 2003, p. 165). Una sensazione confermata da Lars Von
Trier quando racconta quanto fatto dal proprio direttore di fotografia
Henning Bendtsen durante la preparazione di Europa ( 1 99 1 ). Accese
una lampadina a luminosità minima, la fece girare attorno al volto del­
l' attrice Barbara Sukowa e disse « "Grazie, è sufficiente. Non ho biso­
gno d'altro". Aveva letto il suo volto per imparare a fotografarla » (Bjor-
,

kman, 200 1 , p. 1 1 2). E evidente che queste considerazioni valgono per

15 Rinvenibile in molte dichiarazioni sulle star holliwoodiane. Ad esempio, Billy


Wilder spiegava di non aver mai utilizzato alcuna tecnica particolare per illuminare i
primi piani di Marlene Dietrich: « Le dicevo solo di illuminare [la scena] da sé. E lei la
illuminava con la sua mera presenza » (Crowe, 1 999, p. 63).
1 90 Manuale di regia cinematografica

ogni volto - non solo quello delle star - e confermano come l ' azione si­
gnificante del linguaggio cinematografico intervenga sempre sull'esito
della performance attoriale.
Torniamo così al quesito posto all'inizio del paragrafo: è possibile re­
perire nella recitazione al cinema delle peculiarità tali da distinguerla
dalle altre?
Anche Sidney Pollack nega che esista una specificità, perché quella
cinematografica non si può nemmeno definire recitazione vera e pro­
pria: « Ci sono delle ripetizioni, è meccanico, frammentario, perché si
può rifare e rifare ancora. Un' altra ripresa è possibile. Si può chiamare
ciò una performance? Certo che no, è semplicemente una ripetizione
della stessa cosa all 'infinito, con qualche variazione » (AA.VV., 2007,
p. 1 95). In realtà, questa dichiarazione negativa indica un possibile pun­
to di partenza per una definizione in senso affermativo: la recitazione al
cinema è una pratica che va inquadrata in processi di frammentazione (e
ricomposizione).
Affrontiamo la questione dal lato opposto della barricata: per limitare
i danni della frammentazione, molti registi preferiscono girare inquadra­
ture lunghe, se non addirittura piani sequenza. Non stiamo parlando del­
la routine di filmare per intero un dialogo, per poi montarlo in campi e
controcampi 16, bensì della realizzazione di riprese senza stacchi, destina­
te ad essere montate in tal modo. Senza ridurre la scelta di girare in pia­
no-sequenza a una mera questione di recitazione, credo che l' obiettivo
di restituire al lavoro dell' attore in po' di quella continuità che viene me­
no con altre forme di déc:oupage sia stata una delle principali ragioni che
ha spinto cineasti quali Renoir, Welles, Jancs6 o Anghelopoulos, ad
adottare questa tecnica di ripresa. Come minimo è stato uno degli esiti
meno indagati, sebbene Andrè Bazin l ' avesse segnalato con forza in
un'analisi divenuta celebre William Wyler o il giansenista della messa in
'

scena: « E in funzione dell'attore che Wyler, proprio come un regista di


teatro, concepisce il suo lavoro di valorizzazione dell'azione. L' ambien-

16
Questa tecnica, assai diffusa, soprattutto in televisione, non preserva la recitazio­
ne dai rischi a cui faceva riferimento Pollack, semmai li esalta, perché è quella che, pa­
radossalmente, priva di più l' attore dal controllo della propria peiformance, dato che ri­
manda completamente al montaggio la scelta finale dei frammenti da utilizzare.
Quel corpo mi appartiene 191

te e la macchina da presa ci sono solo per permettere ali' attore di concen­


trare su di sé il massimo d'intensità drammatica senza sviare a loro pro­
fitto una signifìcazione parassita » (Bazin, 1 973, p. 1 1 5, corsivo mio).
Il principio qui in atto è lo stesso caro a Jean Renoir, il quale, con le
inquadrature lunghe, spesso in movimento, cercava di « dare ali' attore la
possibilità di stabilire una propria progressione nella sua interpretazione
del dialogo. Questo per me è il solo modo di ottenere una recitazione ve­
ritiera » (Renoir, 1 994, p. 1 33). Per la medesima ragione, Pier Paolo Pa­
solini, il quale come sappiamo non amava gli attori professionisti, di­
chiarava: « Nei miei film non faccio mai dei piani-sequenza appunto
perché i piani-sequenza permettono l'abilità dell'attore. Se io punto la
macchina da presa su un uomo del popolo, su un ragazzo del popolo, su
una vecchia contadina, allora il piano-sequenza andrebbe benissimo
ugualmente, soprattutto se loro non se ne accorgono (Lino Peroni, In­
contro con Pier Paolo Pasolini, Inquadrature, n. l 5- 1 6, autunno 1 968).
Per Jim Jarmusch la continuità del lavoro degli attori riveste così
grande importanza da girare quasi esclusivamente inquadrature lunghe,
tanto che Stranger Than Paradise ( 1 984) venne realizzato in 70 piani­
sequenza17. Quando John Lurie - co-protagonista di entrambi i film - vi­
de il montaggio definitivo del successivo film di Jarmusch, Down By
Law (Daunbailò, 1 986), ebbe una sorta di esaurimento nervoso perché
un suo monologo, girato in piano-sequenza (e scritto in sceneggiatura
senza interruzioni) era stato montato in alternanza con altrettanti assolo
drammatici di Tom Waits e Roberto Benigni.
Eppure, in alcuni casi, invece di favorire la naturalezza della recita­
zione, il piano-sequenza ne fa semmai risaltare l' artificiosità, proprio in
virtù di quella significazione parassita di cui parlava Bazin: complicati
movimenti di macchina, posizionamenti rocamboleschi deli' attore per
poterlo condurre da un piano all' altro, teatralità della messa in scena
ecc.1s Per quanto l'invenzione della Steadicam o l'introduzione del digi-

17 Un numero straordinariamente basso se paragonato alle 3500 inquadrature di una


pellicola altrettanto indipendente quale El Mariachi (id. , 1 992) diretta da Robert Ro­
driguez.
IN
Lars von Trier fa un esilarante racconto della realizzazione di un piano-sequenza
in Medea ( 1 988) in cui il personaggio di Preben, interpretato da Baard Owe, doveva di-
1 92 Manuale di regia cinematografica

tale abbiano ridotto le limitazioni tecniche a cui la pratica del piano-se­


quenza sottoponeva gli interpreti, l'equazione « ripresa lunga uguale in­
tegrità del lavoro deli' attore » è ancora tutta da verificare, anche perché
parte dal presupposto che le pratiche difformi siano sinonimo di mani­
polazione.
Una proposta differente è giunta da John Cassavetes, cineasta a sua
volta attore. Nei suoi film il regista americano faceva « riprese lunghe,
in modo che gli attori potessero sviluppare le loro emozioni senza inter­
ruzioni » (Carney, 200 1 , p. 343), ma girava anche in continuità (senza
spezzare la cronologia della storia) e, soprattutto, utilizzava la macchina
a mano - da lui stesso operata - dando indicazioni agli attori nel bel
'

mezzo delle riprese. E significativo che Cassavetes non solo non abbia
mai rinunciato al montaggio, ma con l' utilizzo della macchina a mano
abbia introdotto con forza l'occhio invadente della regia, in apparente
contrasto con il luogo comune che lo vede « cineasta di attori ». Per Cas­
savetes, insomma, il rispetto per il lavoro dell' attore va di pari passo con
il découpage: alla continuità della performance in sede di ripresa, il re­
gista americano coniuga la sua frammentazione soggettiva dato che nes­
sun attore poteva sapere con certezza quando sarebbe stato inquadrato e
come sarebbe stato montato.
Negli anni, la lezione di Cassavetes è stata fatta propria da molti cine­
asti - anche alla luce della parallela ricerca svolta dal cosiddetto Cinéma
vérité. In epoca più recente, l'utilizzo di simili découpage è stato ulte­
riormente favorito dalla tecnologia digitale, che permette di effettuare
ciak sempre più lunghi, con movimenti liberi, riducendo significativa-

re la battuta « Medea, i bambini sono stati mandati indietro da scuola )), l preparativi fu­
rono talmente lunghi e complicati (l'attore, il quale nel film doveva apparire a cavallo,
era in realtà portato su una scala da due uomini) che, al momento buono, l' anziano atto­
re dimenticò completamente quel che doveva dire. Von Trier acconsentì di ridurgli la
battuta, tanto che, dopo numerosi fallimentari ciak, Owe doveva solo più pronunciare il
nome del titolo, Medea: « Alla fine della giornata, quando stava per sparire il sole, abbia­
mo fatto un ultimo tentativo [ ... ] Questa volta tutto è andato a meraviglia, un'esecuzione
perfetta... E la camera è scesa su Preben. Eravamo dietro al monitor e aspettavamo toc­
cando ferro. "Forza, dillo, dillo!". E a quel punto ha detto quella frase: "Merda, com'è
che si chiama?". Memorabile! Era arrivato al punto di dimenticare il nome scritto sulla
copertina della sceneggiatura )) (Bjorkman, 200 1 , p. 1 1 6).
Quel corpo mi appartiene 1 93

mente sia i tempi di preparazione, sia le interferenze della macchina-ci­


nema (luci, carrelli, dolly ecc.). Lars von Trier, operatore di gran parte
dei suoi film, pone l' enfasi sulla maggiore sintonia con l' attore grazie al
digitale e parlando di ldioterne (Idioti, 1 998) dice: « I movimenti di
macchina sono il risultato della mia curiosità. Attraverso l' occhio della
telecamera mi interessavo delle situazioni e alle persone, poi mi giravo
per scoprire quello che succedeva al di fuori del mio campo di visione.
In qualche modo era come una camera in ascolto » (Bjorkman, 200 1 , p.
22 1 ). Anche Robert Rodriguez - pure lui cineasta tuttofare - sostiene
l' utilizzo di questa tecnologia proprio nella prospettiva del lavoro del­
l'interprete: « Agevola il lavoro con un attore perché è possibile conti­
nuare a registrare finché non si ottiene la cosa giusta. Non ti vorresti più
fermare » (Uva, 2004, p. 67).
La domanda che a questo punto sorge spontanea è quanto queste stra­
tegie - al di là dell'indubbio valore attoriale di molte opere concepite
con queste prerogative - abbiamo realmente risolto il problema della re­
citazione al cinema o non l' abbiano, per certi aspetti, rimandato, per non
dire sviato, dato che, ancora una volta, non evitano a priori la frammen­
tazione dove invece il lavoro dell'attore sembrerebbe richiedere la con­
tinuità.
Quando abbiamo introdotto il termine découpage abbiamo visto co­
me la frammentazione sia il processo fondante del segno cinematografi­
co: girare un'inquadratura opera sempre e comunque una rottura nel
continuum del reale - rottura che verrà poi riassorbita da una nuova for­
ma di continuità prodotta dal montaggio e finalizzata al lavoro n-com­
positivo dello spettatore. In termini di recitazione, découpage significa
quindi sempre spezzettamento della performance, ma anche sua ricom­
posizione in un nuovo continuum che è quello dell'azione del personag­
gio, della sua coerenza testuale, dell'omogeneità - narrativa, psicologi­
ca, comportamentale ecc. - della sua presenza nel film.
La regia assume qui un ruolo inedito, centrale e sottovalutato. Se è
con il lavoro dell' attore - dell' attore con sé stesso e con gli altri inter­
preti, nonché del regista con esso, in prova e sul set - che si costruisce
un personaggio, è solo con quello del découpage prima e del montaggio
poi che si produce la sua ricomposizione testuale. La recitazione al cine-
1 94 Manuale di regia cinematografica

ma non può che essere analizzata ali' interno di questa duplice cornice:
la creazione del segno e la sua messa in atto in una continuità testuale.
È quello che, ad esempio, sostenevano i cineasti russi del muto, come
Vsevolod Illarionovit Pudovkin, per il quale nel cinema non solo è im­
possibile fare a meno del frazionamento, ma « non dobbiamo liberarce­
ne, se comprendiamo la natura dello sviluppo secondo il quale il cinema
può e deve evolversi » (Pudovkin, 1 984, p. 1 1 1 ). Questo vale anche per
la recitazione: se infatti è appurato il meccanismo detto « effetto
Kulesov » (un piano muta senso a seconda di ciò che lo segue o lo pre­
cede), il lavoro dell' attore è fatalmente determinato dal montaggio e non
c'è quindi motivo di sostenere che questa prassi non lo riguardi.
Pudovkin - a sua volta attore in gioventù - non persegue affatto
un' idea di attore-marionetta, oggetto nelle mani dei regista. Semmai
egli auspica la nascita di un nuovo tipo d' attore, il quale, attraverso la
conoscenza del mezzo cinematografico, sappia acquisire nell' accezione
di Stanislavskij, la « forma intera ». Non quindi un semplice interprete
della volontà altrui, ma un protagonista consapevole del processo di rea­
lizzazione del film. Secondo il cineasta russo, dallo studio del funziona­
mento del linguaggio cinematografico, l' attore può ricavare un metodo
nuovo, del tutto specifico:

La padronanza di esso, da parte dell'attore cinematografico, è altrettanto im­


portante quanto, per l'attore teatrale, la padronanza della tecnica teatrale. Ne
risulta quindi che la necessaria cultura dell'attore cinematografico raggiun­
gerà il debito grado di perfezione quando comprenderà una profonda cono­
scenza dell' arte del montaggio e dei suoi specifici metodi (ivi, p. 1 80)19•

Pudovkin si spinge a prevedere la partecipazione degli interpreti a


ogni fase del film, « dalla revisione della sceneggiatura durante le prove,
fino all' ultima fase del montaggio » (ibid. ).
Per quanto ci possa apparire datata l'enfasi posta sul montaggio, ri­
mane affascinante l' intuizione della frammentazione quale elemento
non da espungere, bensì da incorporare nella recitazione cinematografi-

19 Interessante al proposito l'analisi della recitazione « a stacchi )) del teatro Kabuki


in Ejzen�tejn, 1 986, p. 45-46.
Quel corpo mi appartiene 1 95

ca. Una strada che molti attori hanno fatto propria20, ma che merita di
essere affrontata fino in fondo anche dalla regia, soprattutto neli' ottica
parallela della ricomposizione, perché come spiega Walter Murch:

Nel cinema manca quel « filo » di continuità che aiuta l'attore di teatro a te­
nere l'interpretazione sui giusti binari. Non esiste nessuno filo naturale pro-
,

prio per la natura frammentaria del processo di ripresa. E quindi il regista


che deve assumere questo ruolo. Deve avere tutto il film nella testa [ .. ] Il re­
.

gista dispone infatti di un punto di riferimento che non è accessibile a nessun


altro (Ondaatje, 2003, p. 237).

7.7 Marionette e Babbi Natale

La conclusione del paragrafo precedente ci riporta all' idea dell'attore


come segno. Nel corso della trattazione, abbiamo visto come tra i segni
di cui si occupa la regia quello dell' attore sia tra i meno definibili e con­
trollabili, prima di tutto perché si tratta di un elemento umano altro, au­
tonomo e irriducibile21• Tanto che David Maltby si spinge a definire la
recitazione cinematografica come qualcosa che si sottrae ali ' analisi per­
ché si offre come pura perfonnance, quindi aggettivabile ma non so­
stantivabile, « un modo di comunicazione che lavora in termini di pro­
porzione, inflessione e gradazione » (Maltby, 2003, p. 390). Eppure, so­
no convinto che, fatte le debite osservazioni del caso, la recitazione ri­
manga non di meno uno degli elementi di un processo significante di cui
il regista è in ultima analisi responsabile, se non altro perché è lui che
organizza la trasformazione della perfonnance di un corpo in carne ed
ossa in un segno bi-dimensionale e acustico. Quelli che possono cam­
biare sono i percorsi attraverso cui si arriva alla creazione di questo se­
gno e la relazione che si instaura in corso d'opera tra la regia e l' artefice
della performance che è, per così dire, materia del medesimo. In con-

20
Si veda, a mero titolo di esempio, Caine (2006).
21
Il discorso è ovviamente diverso per i film come A varar di James Cameron in cui
la recitazione stessa di buona parte degli attori è costruita al computer.
1 96 Manuale di regia cinematografica

elusione di capitolo, mi sembra quindi utile ritornare su alcune strategie


di lavoro tra regia e attore che abbiamo toccato nelle pagine precedenti,
senza però sviscerame tutte le conseguenze.
Cari Theodor Dreyer, utilizzando una simbologia già ritrovata in Re­
noir, parla del rapporto tra regista e attore come quello tra levatrice e
partoriente: « L' attore è veramente in travaglio e il regista si prende cura
di lui, fa tutto il possibile per facilitare la nascita » (Dreyer, 1 99 1 , p .
1 24). Come una gestante, anche l'attore può essere preda dell' angoscia,
ma ancor di più dei danni che ogni interferenza può produrre, tanto che
Luchino Visconti parla del periodo delle prove a tavolino come di un
processo terapeutico che ha come obiettivo quello di dare fiducia all' at­
tore, renderlo sicuro di sé, per poterio dirigere (Bertetto, 2007, p. 33 1 ).
Anche Akira Kurosawa ritiene che convincere l' attore sia la base di
ogni buona performance:

Da Yamamoto ho imparato tre cose fondamentali sull'attore: l ' interprete


non conosce se stesso, non riesce a guardarsi oggettivamente; se un determi­
nato movimento è fatto coscientemente, sullo schermo si vede la « riflessio­
ne » non il movimento; quando si spiega ad un attore quello che deve fare
bisogna fargli capire le motivazioni interne di quello che gli si richiede. Il
segreto della direzione d' attori sta nel « convincerli » (Tassone, 1 98 1 , p. 6).

È evidente come l'obiettivo di questi registi sia quello di conferire fi­


ducia all ' attore, al fine di poterlo condurre dove vogliono loro.
Sidney Lumet, sulla scia di Howard Hawks, vede invece nella fiducia
reciproca la chiave per un rapporto alla pari. Non si tratta di una rela­
zione gerarchica - in cui l' attore deve imparare a confidare nel regista
per adeguarsi alla sua volontà - ma di una fiducia fondata su un mutuo
gioco di svelamenti. La si conquista attraverso l'essenziale periodo delle
prove: il regista impara a conoscere l'attore, e l' attore si sentirà ricono­
sciuto e si fiderà del suo regista (Lumet, 1 996, p. 6 1 ). Arthur Peno usa
l' immagine dell' attore come Babbo Natale pieno di regali. Il bambino­
regista è felice, ma anche il donatore-attore ha bisogno di sapere se il re­
galo è piaciuto: « Devono sentire la tua approvazione. Ne hanno biso­
gno » (Bertetto, 2007, p. 297).
Orson Welles spinge il ragionamento alle estreme conseguenze, tanto
Quel corpo mi appartiene 197

da rigettare ogni forma di direzione, nel totale rispetto dell'autonomia


deli' attore:

Secondo me, un regista non dovrebbe avere un metodo da imporre agli atto­
ri. Sono gli attori che impongono il loro metodo con la loro personalità, le
loro caratteristiche e tutto il resto. Certi attori si sentono infelicissimi e insi­
curi se tu non ti mostri molto forte e molto fermo, e gli dai una enorme quan­
tità di informazioni. Ce ne sono altri che hanno bisogno di una mezza parola
lasciata cadere lì come per caso, quando nessuno se ne accorge. [ ... ] Secondo
me, è da questo che si capisce se un regista è un uomo o un ragazzino. [ ... ]
Sul serio: la cosa importante è cosa faranno gli attori, non se gli attori faran­
no quello che vuoi tu. E bisogna sentirlo sinceramente, questo, non fare finta
di pensarlo e basta. Bisogna crederci. Bisogna fare in modo che l'attore ere-
,

da di essere migliore di quel che è. E la cosa più importante, questa [ . . ] Deve


.

sentirsi grande: deve pensare che sta superando quelli che credeva i suoi li­
miti. Ci sono moltissimi modi di farlo, e te li suggeriscono sia l'attore sia il
materiale (Bogdanovich, 1993, p. 32 1 ).

Quando questa strategia funziona, tra regista e attore si instaura una


dinamica come quella che descrive Marlene Dietrich proprio a riguardo
di Orson Welles: « Quando lo vedo e gli parlo, mi sento come una pian­
ta dopo che l'hanno annaffiata » (ivi, p. 326).
Come abbiamo visto nelle pagine precedenti, non tutti i registi condi­
vidono la medesima opinione. Se Youssef Chahine, pur dichiarando tut­
to il suo affetto per gli attori, osserva che bisogna accondiscendere alle
loro bizze e debolezze « perché devono restare i bambini viziati del set,
senza alcun senso di colpa » (AA.VV., 2007, p. 1 02), Godard arriva al
punto affermare: « Sono bambini malati che hanno sempre bisogno di
'

conforto. Soffrono di impossibilità ad esprimersi. E per questo che sono


attori d' altronde [ ... ] Fra il creatore e l'attore esiste la stessa distanza che
fra l'essere e l'avere. Un attore non è » (Godard, 1 98 1 , p. 275).
Da qui a considerarli burattini senza identità il passo è breve. Se è no­
ta l' opinione di Alfred Hitchcock ( « [L' attore] deve consentire a essere
utilizzato e completamente inserito nel film dal regista e dalla macchina
da presa », Truffaut, 1 977, p. 95), sorprende trovare i medesimi concetti
sulla bocca di Roberto Rossellini, la quintessenza del cineasta aperto al
1 98 Manuale di regia cinematografica

contributo della realtà non-mediata: « Gli attori bisogna proprio metter­


seti sotto, diciamo le cose come stanno. [ ... ] Io non credo all'arte fatta in
collaborazione, non ci posso proprio credere » (Rondolino, 1 977, p. 1 7).
Alla base di questa concezione dell'interprete come materiale grezzo da
plasmare, di oggetto animato da inserire in una costruzione la cui finali­
tà è unicamente nelle mani del regista-autore, ritroviamo l' idea dell' at­
tore come tipo, modello, maschera.
Per Federico Fellini non è nulla di cui vergognarsi: « La relazione tra
un regista e il suo attore è come quella fra un burattinaio e il burattino »
(Pettigrew, 2003, p. 24). Il regista riminese non solo si rifiutava di forni­
re spiegazioni psicologiche, ma privilegiava una direzione basata sul­
l'indicazione mimetica di gesti o stati d'animo:

Nel dirigere un attore che doveva ordinare al figlio o all'amante « Vattene da


questa casa », Fellini gli diceva: « Fai come quella volta che hai detto al ca­
meriere: Questo riso è scotto! ». Per quanto lo riguardava, oltretutto, l' attore
poteva benissimo ripetere l'affennazione « Questo riso è scotto! », piuttosto
che « Vattene da questa casa », dato che nel processo di doppiaggio si poteva
fare qualunque aggiustamento (« Tanto al doppiaggio si sistema tutto »)
(Bertetto, 2007, p. 229-230).

Fellini ricorda come sul set di La voce della luna ( 1 990), nonostante
gli avesse più volte spiegato come doveva dire una certa battuta, Rober­
to Benigni non riuscisse a trovare la giusta direzione: « Dopo il decimo
ciak, tirai fuori dei pennarelli e cosparsi di punti colorati la mia mano
destra. "Ecco il tono che voglio", dissi. Roberto guardò la mia mano e
capì » (Pettigrew, 2003, p. 23).
Michelangelo Antonioni è stato il regista che ha forse meglio saputo
indagare questa prospettiva, arrivando a elaborare un' idea di direzione
degli attori non dissimile da quella di Hitchcock, ma in grado di farsi ca­
rico di tutte le conseguenze teoriche e pratiche del caso. Il cineasta fer­
rarese considera la « recitazione come uno dei mezzi che serve a un re­
gista per esprimere un ' idea, sia figurativa sia strettamente concettuale »
(Bertetto, 2007, p. 3 1 0). L'attore è uno strumento tra gli altri nelle mani
del regista, tanto che Vanessa Redgrave ricorda come dava la medesima
importanza alla « forma che un attore prendeva stando seduto [ ... ] la po-
Quel corpo mi appartiene 1 99

sizione di qualunque oggetto, e il movimento o lo spazio creato da quel­


l' oggetto vi vente - una donna - o da un oggetto inanimato » (ivi, p.
206). Per questo non è importante provare perché « l 'attore di cinema
deve arrivare alla riprese in uno stato di verginità. Più il suo sforzo sarà
di carattere intuitivo, più il risultato sarà spontaneo » (Tinazzi, 1 974, p.
7). In questa prospettiva puramente reattiva, ogni tentativo di coinvolge­
re razionalmente l' attore va bandito:

L'attore non deve capire, deve essere. Mi si obietterà che per essere egli ha
bisogno di capire. No. Se così fosse, l'attore intelligente dovrebbe essere il
migliore. La realtà ci dimostra spesso in contrario [ ... ] Il regista non è tenuto
a dare spiegazioni ali' attore, se non di carattere generale: suli' impostazione
del personaggio e del film. Scendere in particolari può essere pericoloso.
'

Talvolta attori e regista diventano per forza di cose nemici. E bene che il re-
gista non si comprometta svelando i propri piani. L'attore è un cavallo di
Troia nella cittadella del regista (Bertetto, 2007, p. 2 1 1 -2 1 2).

Dove per cavallo di Troia bisogna intendere una consapevolezza


esterna, diversa da quella del regista, portatrice perciò di una potenziale
diserzione: « Cerco di evitare che l'attore arrivi a sentirsi padrone della
scena stessa, regista di sé stesso. L' attore, non mi stancherò mai di ripe­
terlo, è solo uno degli elementi deli' immagine, molte volte neanche
quello più importante » (ivi, p. 3 1 1 ).
Sulla stessa linea si colloca Andrej Tarkovskij, il quale non solo non
vuole che gli attori ragionino troppo sul testo, ma non gradisce nemme­
no che si affidino a esperienze personali o conoscano i dettagli della sce­
neggiatura. Arrivando al punto di non fargli nemmeno sapere come va a
finire la storia:

Quando gli attori con una disposizione analitica, razionale, conoscono tutta
la sceneggiatura, presumono di sapere come sarà il film una volta finito, o di­
speratamente cercano di immaginarselo nella sua forma finale, come se fos­
se uno spettacolo teatrale e loro avessero appena iniziato a provare una pie­
ce. Qui commettono il primo errore. L'attore che pensa di sapere come
dev'essere il film, comincia a dar forma alle proprie idee sul ruolo, il che fi­
nisce per risultare fatale per l'intero film. Che lo voglia o no, attraverso la
200 Manuale di regia cinematografica

sua recitazione egli mina l'idea stessa della recitazione cinematografica e


dell'arte cinematografica come tale >> (Olga Surkova, To the actor, film must
be like /ife itself: a riddle, a secret, a mystery in http://people.ucalgary.
ca/-tstronds/nostalghia.comffheTopics .html).

È significativo, però, come un simile approccio per registi come An­


toniani, Fellini o Tarkovskij non abbia affatto significato la propensione
verso i non-attori, apparentemente più manipolabili. Antoniani ricorda,
non senza un pizzico di compiaciuta frustrazione, come l' esordiente
non-attrice Lucia Bosè sul set di Cronaca di un amore ( 1 950) facesse
fatica a interpretare la scena finale in cui doveva piangere senza ritegno:
« Non aveva abbastanza mestiere per fingersi disperata: non era un attri­
ce. Per ottenere il risultato che volevo, dovetti usare la violenza, psico­
logica e fisica. Insulti, frasi mortificanti, umiliazioni e schiaffi cattivi .
Alla fine le saltarono i nervi, piangeva come una bambina piccola: fece
benissimo la sua parte » (Bertetto, 2007, p. 333 ). Non stupisce allora che
Antoniani preferisse lavorare con professionisti dotati di grande tecnica
e personalità, in alcuni casi dei veri e propri divi internazionali come
Jack Nicholson o Jeanne Moreau. A spingerlo in questa direzione non
erano i sensi di colpa etici: con attori di questo tipo, il regista ferrarese
trovava il terreno ideale per mettere in atto la sua strategia fondata su
contrasti e sottrazioni, altrimenti impossibile con un non-professionista.
Un terreno su cui il suo lavoro « contro l'attore » non cadeva cioè nel
nulla, ma si strutturava a partire da quella consapevolezza dell' interpre­
te che il regista rifuggiva, ma di cui aveva non di meno bisogno. Per
usare l'esempio di Tarkovsky, negare la lettura de11a sceneggiatura a un
interprete funziona solo con l ' attore che ha desiderio di conoscerla, per­
ché pensa che sia necessaria alla sua peiformance, mentre un non-attore
- per quanto possa essere curioso di sapere come va a finire la storia -
non sa come incorporare questa conoscenza nella sua prassi.
Per quanto sia difficile credersi, l'atteggiamento verso i non-attori so­
pra descritto a proposito della Bosè, è tutt'altro che peculiare ai registi­
burattinai come Antoniani. Piegarli alla propria volontà, sfruttare le loro
fragilità, arrivare al punto di trattarli male pur di ottenere il risultato pre­
fisso: sono pratiche affatto esclusive dei cineasti che fanno della mani­
polazione esplicita l'asse portante della loro strategia. Vittorio De Sica,
Quel corpo mi appartiene 20 1

uno dei padri del Neorealismo, così descrive alla figlia Emi, durante le
riprese di La Ciociara ( 1 959), il suo rapporto con Eleonora Brown, la
undicenne interprete di Rosetta: « Per agitarla un po' le abbiamo detto
cose atroci: se sua madre, in America, fosse morta, lei come reagirebbe?
Se io le dicessi che è una stupida, deficiente, cretina, come lo sopporte­
rebbe? E se io le dessi uno schiaffo, e gliel'ho dato, che faccia farebbe?
Rosetta ha avuto un'espressione tragicamente angosciata » (in http://
www.italiamemoria.it/desicalgrande.htm). Un metodo di direzione con­
fermato dalla stessa Brown:

De Sica per farmi avere quel famoso sguardo [dopo lo stupro della madre],
posizionò dietro la telecamera un bastone con attaccato un foglio di carta
bianca ed al centro un puntino nero che io dovevo fissare mentre lui lenta­
mente spostava il bastone. Ma forse l'episodio più intenso avvenne durante
la scena finale in cui mi si dice che Michele (interpretato da Jean Paul Bel­
mondo), il giovanotto a cui volevo bene, è morto. Dovevo piangere e De Si­
ca arrivò a dirmi che i miei erano morti in America in un incidente d'auto.
Piansi a dirotto, dovettero interrompere il lavoro, non riuscivo a girare. Con­
tinuammo solo dopo che mi fu giurato che non era vero (« La Repubblica »,
23 maggio 2007).

Francesco Rosi non appartiene certo alla schiera di chi considera gli
attori come degli oggetti da manipolare: « Tratto l' attore non come una
marionetta che debba seguire i fili di una direzione che poi certe volte
diventa solo formalistica, tecnica » (Ferrara, 2004, p. 1 76). Eppure non
esita a confessare il contrario a proposito del lavoro con la non-profes­
sionista scelta per la madre del bandito in Salvatore Giuliano ( 1 96 1 ),
una anziana con dieci figli di cui uno morto in circostanze analoghe a
quelle del personaggio della pellicola. Per la scena in cui la donna si av­
vicina al cadavere del figlio, Rosi fece montare una lente da 75 mm., os­
sia un obiettivo stretto, usato di frequente per isolare i primi piani dallo
sfondo. L' unica indicazione che diede alla anziana fu di non guardare
mai la macchina da presa, ma la sua mano che le avrebbe indicato come

muoversi:
202 Manuale di regia cinematografica

Era una contadina di un' intelligenza rara nella recitazione ... Si è girata re­
pentinamente verso il corpo, partecipando a questa macabra messinscena.
Era molto emozionata, scossa. Mi sentivo crudele, ma me ne fregavo: era il
risultato che contava prima di tutto. Per ottenere quello che vuole, un regista
è capace di tradire suo padre e sua madre. La vecchia signora incomincia ad
impallidire, cerca l' appoggio delle persone accanto a lei, si avvicina al cor­
po, lo tocca, lo stringe. Piangeva, era molto penoso, ma non dimenticava di
guardare la mia mano, che le indicava i suoi spostamenti. Alla fine singhioz­
zava come un agnellino, e sul set tutti piangevano, io per primo. Ho fatto tre
riprese, poi ho avuto paura che morisse e ho smesso (AA.VV., 2007, p. 24).

L'utilizzo dell' attore non-professionista qui non ha nulla a che fare


con l'aspirazione realista esaminata in apertura di capitolo, semmai con
il desiderio di superare le mediazioni (ad esempio la tecnica dell' attore),
affinché l'interprete diventi null'altro che del materiale plastico nelle
mani del suo demiurgo. Rieccheggiano le parole Rossellini: « lo non ho
bisogno della sua [dell'attore] emozione. Io ho bisogno di un'emozione
in un film. È diverso. Posso costruire questa emozione. Perché non co­
struire queste emozioni di cui si ha bisogno? » (Bertetto, 2007, p. 308).
Interessante, da questo punto di vista, la traiettoria di Lars von Trier.
Il regista danese, per definire il suo atteggiamento verso gli attori agli
inizi della carriera, usa la metafora « delle pedine da spostare su una
scacchiera » (Bjorkman, 200 1 , p. 1 55) e ricorda come, sulla scia di Cari
Theodor Dreyer e Wemer Herzog, aveva addirittura accarezzato l' idea
di lavorare con l' ipnosi (ivi, p. 1 1 0). Ma con il passare degli anni, von
Trier ha finito per abbracciare modalità completamente diverse, a parti­
re dall'elaborazione del Manifesto di Dogma che, nelle parole del regi­
sta stesso, permette condizioni di lavoro « ideali per un attore; non ab­
biamo mai messo luci, né perso tempo con preparativi tecnici intermina­
bili » (ivi, p. 2 14). Ma più che il recupero di pratiche già viste in prece­
denza (come la continuità cronologica delle riprese o la realizzazione di
inquadrature lunghe), von Trier ha fatto una netta virata verso l' improv­
visazione, tecnica di cui offre un' accezione peculiare e assai significa­
tiva22:

22
A onor del vero, l'improvvisazione intesa come lavoro collettivo su una base con-
Quel corpo mi appartiene 203

Ogni improvvisazione deve partire da un'idea precisa e deve essere comun-


,

que incanalata, altrimenti non funziona, non fa che sprecare pellicola. E un


po' come seminare grano, come plasmare esseri con l'argilla infondendo in
essi i1 soffio vitale. Ma bisogna innanzi tutto avere in testa un piano da im­
porre agli attori, che ne siano coscienti o meno. A partire da n possono con­
tinuare a sviluppare i personaggi creati da loro (ivi, p. 21 9).

Ancora una volta, viene in mente il paragone con il free jazz dove, co­
me già segnalato nel precedente capitolo, l'improvvisazione non è mera
assenza di progetto, ma nasce sempre da un orizzonte condi viso. Questo
orizzonte è il luogo d' incontro tra regia e attore: la sua elaborazione e
definizione spetta in primis al regista, in quanto punto di mediazione tra
lavoro collettivo e testo filmico, ricettore di suggestioni e garante dell'o­
mogeneità complessiva. Come scrive W alter Murch il regista è il primo
pubblico per cui lavora un attore: « Guardano te per capire come sta an­
dando. Da un punto di vista emotivo, sei una specie di cartina di torna­
sole » (Ondaatje, 2003, p. 236). Concetto che Marco Bellocchio così

espnme:

L'attore è proprio il soggetto che maggiormente ha bisogno di essere riem­


pito dal regista; fai questo, fai quello. Ed è drammatico quando non sai tu re­
gista che cosa devi dirgli di fare. D'altronde tutti si aspettano di sapere da te
che cosa devono fare. In quel momento non si può fingere di non sapere ciò
che non si sa, ma neanche dichiarare subito uno stato d'impotenza o subito
'

difendersi con la professionalità. E indispensabile, invece, mantenere la cal-


ma, la coerenza e cercare nel rapporto con l'attore la soluzione. La riemer­
sione deHa fantasia. La riconcentrazione e la prova spesso offrono la via d'u­
scita. Provare e riprovare in una situazione di ricettività e di calma. L' ango­
scia blocca la fantasia, la congela e la ragione professionale prende i1 potere
e fa ordine (in http://www.cinemaepsicoanaJisi.com/frasi-registi.html).

divisa, era già stata elaborata al cinema da Jean Renoir che, a proposito di lA regie du
jeu (lA regola del gioco, 1 939), sosteneva che il cinquanta per cento del film fosse frut­
to di improvvisazioni, ma anche che queste improvvisazioni fossero proprio quello che
egli aveva in testa fin dall' inizio, dato che corrispondevano nel profondo all'idea all'o­
rigine del progetto (Bertetto, 2007, p. 1 3 1 ).
204 Manuale di regia cinematografica

Ancora una volta, fa capolino quel sentimento di insicurezza che


spinge persino un consumato attore-regista come Charlie Chaplin a no­
tare come « ogni attore, per quanto bravo possa essere, non è mai del tut­
to sicuro di sapere interpretare una parte. C'è una certa umiliazione nel
fatto di doversi mettere lì e far finta di essere qualcun altro » (Chaplin,
2007, p. 1 98).
Un sentimento che può essere affrontato dal regista in differenti mo­
di, i quali, in conclusione, ci paiono ben tradurre la forbice fin qui esa­
minata: da un lato chi come Fellini o Tarantino, fa vedere all' attore che
cosa deve fare, mimando le espressioni del volto e dandogli indicazioni
di tono; dall'altro chi, come Peno o Fassbinder, invece di guardarlo at­
traverso il monitor di controllo o il mirino della cinepresa, si mette vici­
no a lui, ne osserva il volto e i gesti, ne percepisce il fiato.
Un sentimento di insicurezza, vien voglia di azzardare, che forse i re­
gisti farebbero bene ogni tanto a provare. Nicholas Ray - ricordando il
proprio apprendistato con Elia Kazan - suggerisce che ogni regista do­
vrebbe recitare per rendersi conto di che cosa significhi veramente esse­
re davanti a una macchina da presa: « non c'è niente di meglio per farsi
un'idea dei problemi dell'attore » (Giusti, 1 984, p. 6). Insomma, mettere
il proprio corpo per un giorno almeno nei panni dell'attore, forse aiute­
rebbe i registi ad avere un'opinione un po' più articolata degli interpreti
con cui devono lavorare.
CAPITOLO 8

Montare il suono del tempo

Un film fissa la realtà in senso temporale


- per certi aspetti è un modo di conservare il tempo.
Nessun altrafonna artistica può fissare efennare il tempo così.
Un film è un mosaico fatto di tempo.
(Andrei Tarkovskij in Tony Mitchell, Tarkovskij in ltaly, Sight&Sound, vol. 52, n. l , 1 982-83)

8.1 I l regista prende il tempo

Qualunque spettatore - un minimo cosciente delle fasi di realizzazione


di una pellicola - vi direbbe che, prima si gira un film, poi lo si monta.
In realtà, come abbiamo visto più volte durante il nostro percorso, il la­
voro di montaggio - volenti o no lenti - inizia ben prima che un monta­
tore prenda in mano il girato. Tanto da sembrarci plausibile dubitare che
tra le due operazioni il divario sia così cronologicamente e espressiva­
mente netto. Ma mentre nessuno dubita che un regista abbia diretto le
riprese, come si fa a definire che cosa fa durante un montaggio? In che
cosa consiste il suo contributo?
Roland Barthes, nel tentativo di porre le basi per lo studio del cinema
come linguaggio, aveva segnalato che la difficoltà di pervenire a una
semiologia dell' audiovisivo non era solo legata al carattere analogico
dell' immagine cinematografica, ma veniva resa ancora più ardua dal
206 Manuale di regia cinematografica

« suo carattere continuo, continuità che, nel caso del cinema, non soltan­
to comporta un aspetto spaziale, ma è rafforzata da una continuità tem­
porale » (Barthes, 1 994, p. 93).
Nel sesto capitolo abbiamo segnalato come inquadrare, filmare, non
significhi solo ritagliare uno spazio, ma anche delimitare una durata.
Anche il montaggio prevede la messa in atto di processi spazio-tempo­
rali. Come operazione significante, infatti, prevede una duplice azione
di découpage: da un lato rappresenta l' ultima fase di frammentazione
del continuum reale (la suddivisione di una ripresa in più inquadrature
separate o l' amputazione di segmenti più o meno lunghi della stessa ri­
presa); dall' altro, è la definitiva ricomposizione di tutti i processi in un
testo continuo (a livello orizzontale è l' unione delle inquadrature tra di
esse, mentre sul piano verticale è la combinazione tra inquadrature e
suoni). Per tutto il tempo in cui un film viene montato - in genere alcuni
mesi, ma non mancano casi di anni - queste due operazioni sono costan­
temente e simultaneamente chiamate in causa perché ogni taglio implica
un'unione. Il processo di découpage iniziato in sede di ideazione, prose­
guito durante la scalettatura e la sceneggiatura - in certi casi predisposto
da un vero e proprio piano delle inquadrature - e quindi messo in opera
dalle riprese, trova al montaggio il suo definitivo compimento: allo spet­
tatore arriva un testo che, per quanto sempre in bilico tra rottura e ri­
composizione, cesura e organicità, si presenta come un flusso continuo
spazio-temporale.
Dalla inscindibilità della dimensione spaziale rispetto a quella tempo­
rale (ogni taglio incide su entrambe; parimenti dicasi di ogni unione), ne
consegue che, così come lo spazio al cinema è sempre frutto di un' ope­
razione significante di découpage, anche il tempo cinematografico non
è mai quello reale, ma è l'esito di una costruzione, una rappresenta­
zione1 .
Questa qualità intrinseca del tempo cinematografico è stata resa ancor
più evidente dal sonoro. Il suono è la sensazione data dalla vibrazione di
un corpo in oscillazione che genera un'onda acustica percepibile dal no-
,

stro orecchio. E inscindibile dalla nostra nozione del tempo perché qual-

1 Si veda 6.4.
Montare il suono del tempo 207

siasi onda ha una durata, un inizio e una fine. Che il suono sia correlato
al fluire del tempo, lo dimostra il fatto che se un essere umano - abituato
alla percezione di rumori e voci fin dal grembo materno - viene segre­
gato in una condizione in cui non può udire alcun effetto acustico, perde
man mano la cognizione del tempo. Il sonoro ha dunque ampliato le
possibilità di costruzione del tempo cinematografico perché ha introdot­
to una ulteriore coordinata temporale in quella che, per molti, è stata per
lungo tempo un' arte eminentemente visiva.
Il montaggio è il momento in cui, attraverso le immagini e suoni, il
cineasta opera sullo spazio-tempo del testo complessivo. Se è vero che
un film è un processo di frammentazione/ricomposizione, ciò significa
che anche se non è il regista a eseguirlo materialmente, qualsivoglia atto
di montaggio implica un'operazione di regia. Ogni taglio e raccordo co­
struisce il film né più né meno di ogni ripresa, di ogni registrazione so­
nora, di ogni espressione del volto degli attori.
Questa mi sembra una buona ragione se non per considerare impre­
scindibile, almeno per giustificare - con le differenti modalità che ve­
dremo in seguito - la presenza di un regista in sala di montaggio, a dif­
ferenza di quello che pensano certi produttori (e persino taluni registi).
Come sosteneva Murch, il regista è il sistema immunologico di un film:
se la metafora è efficace al momento delle riprese, lo è ancor di più du­
rante il montaggio, perché anche in questa fase qualcuno deve verificare
che il testo non deragli ossia che sia preservata, e possibilmente raffor­
zata, l' idea iniziale2•
Una volta stabilita la ragione di una sua eventuale partecipazione al
montaggio, si continua a far fatica a capire che cosa debba fare un regi­
sta in questa fase, se non rompere le scatole ai montatori, dato che anche
qui sembra difficile individuare una sua mansione specifica, una sua
competenza definita. Se è vero infatti che, oggi come oggi, la maggior
parte dei registi partecipa al montaggio dei propri film - a meno che non
glielo vietino precisi accordi contrattualP - indica tagli e unioni, sugge-

2 Fatta salva la possibilità che l' idea possa svelarsi proprio durante questo stadio del­
la lavorazione. Ma, a maggior ragione, a chi spetta in tal caso rendersi conto di questa
rivelazione?
3 Quest'ultima opzione è pressoché scomparsa, anche nel cinema americano, dove,
208 Manuale di regia cinematografica

risce lo spostamento di scene o il ribaltamento di sequenze ecc., questo


non ci chiarisce affatto quale possa essere - sempre che esista - il suo
peculiare apporto al processo di editing. Se cerchiamo infatti di indagare
la questione limitandoci ai raccordi fra inquadrature - o all' unione di
immagini e suoni o dei suoni tra di loro - finiamo inevitabilmente per
sovrapporci alle responsabilità dei montatori, creando non pochi proble­
mi di competenze specifiche4•
Per individuare una possibile risposta è necessario fare un passo in­
dietro. Diego Cassani segnala due principali cause all'origine della scar­
sità di contributi teorici sul montaggio cinematografico. La prima è che
appunto impossibile parlare di montaggio senza parlare di regia:

Ma c'è un secondo motivo, anche più importante: il montaggio è una pratica


artigianale/artistica che opera nella dimensione del tempo, una dimensione
che non può essere tradotta su una pagina scritta se non come evocazione,
che rimanda assai pallidamente (e sostanzialmente senza efficacia) alla viva
realtà delle « immagini in movimento » (Cassani, 2006, p. 5).

Se la difficoltà a incorporare il divenire ha reso difficile interrogarsi


analiticamente sul montaggio, non si può dire altrettanto per la regia,
dove abbondano gli studi sullo spazio, ma latitano quelli sul tempo? E
non è forse lo scoglio rappresentato dalla immaterialità del flusso tem­
porale, ad aver fatto preferire a molti la scorciatoia di una manualistica
basata su norme e divieti piuttosto che sulla comprensione di processi e
pratiche?
Sono convinto che se non comprendiamo come la regia opera nel
tempo e con il tempo, la riflessione su questa professione rimane monca,
per non dire scentrata. Credo lo avesse capito bene Yasujiro Ozu. Come
ricorda il suo cameraman Yuharu Atsuta, il regista nipponico si era fatto
costruire un cronometro speciale, da lui personalmente operato, che gli
permetteva, al contempo, di conoscere la durata e il consumo di pellico­
la di ogni ripresa:

nell'epoca dello studio system, la maggior parte dei registi non aveva diritto all' ultima
parola sul montaggio, in genere spettante ai produttori.

Naturalmente non mancano i casi, come vedremo in seguito, di registi-montatori.
Montare il suono del tempo 209

La segretaria di edizione faceva sempre partire il suo cronometro con quello


di Ozu. E dato che registravamo il suono, potevi sentire i due clic di parten­
za. E immancabilmente, il fonico sbottava: « Che diavolo era quel suono ».
Ozu considerava importante misurare il tempo di tutto il più accuratamente
possibile. Ogni ciak era cronometrato e quando guardavamo i giornalieri, il
tempo era nuovamente misurato (Wenders, 1 986, p. 44).

Mi piace pensare che, con questo stratagemma, Ozu - uno dei registi
che meglio ha saputo indagare lo scorrere del tempo al cinema - volesse
ricordarsi in ogni istante come le immagini e i suoni in via di registra­
zione, senza quel ticchettio, non fossero altro che dei frammenti senza
costrutto.
Il montaggio dell' immagine e del suono sono le operazioni attraverso
cui la regia struttura il tempo del film, e in questa prospettiva il suo con­
tributo trova una sua dimensione specifica, perché questo tempo è parte
integrante dell' organizzazione del senso di cui è responsabile.
In questo capitolo, senza entrare nelle specifico delle pratiche di mon­
taggio audiovisivo, cercheremo di capire le dinamiche attraverso cui la
regia lavora per creare il .flusso audiovisivo di un film narrativo - il suo
continuum spazio-tempo - e i problemi che incontra sul suo cammino.

8.2 I l viaggio del taglia e cuci

Per meglio comprendere come attraverso il montaggio la regia operi


sullo spazio-tempo del testo dobbiamo brevemente ripercorrere le prin­
cipali tappe dell'evoluzione di questa pratica professionale5 (che per
molti aspetti coincide con la storia della regia stessa). È ragionevole so­
stenere che gran parte della partita viene giocata nei primi due decenni
del Novecento.

5 Un valido compendio lo offre Cassani (2006), ma anche Murch (2000 ), Miliari


Reisz (200 l ), Pine l (2004) Ami el (2006 ), Vitella (2009) permettono di comporre un' ef­
,

ficace panoramica delle problematiche e delle soluzioni inerenti la tecnica e l' estetica
del montaggio, dal cinema muto all'odierna fase digitale.
210 Manuale di regia cinematografica

Da un lato, cineasti come Edwin Porter e David W. Griffith pongono


le basi del montaggio hollywoodiano, fondato sull'economia della fin­
zione narrativa (il montaggio costruisce lo spazio-tempo obbedendo a
leggi di causa e effetto interne al racconto), nonché sul mascheramento
della scrittura filmica, tanto che alcuni parlano di montaggio invisibile
(dove per invisibile si intende 1' occultamento dei raccordi tra le inqua­
drature). Una direzione a cui darà ulteriore e decisivo contributo il sono­
ro, dove la parola, i rumori e la musica interverranno per attutire le rot­
ture del découpage, favorendo la fluidità del racconto per facilitare la
lettura e la partecipazione dello spettatore. Questa concezione del mon­
taggio, per tutto quanto detto nei capitoli precedenti, è oggi largamente
maggioritaria anche al di fuori del cinema americano ed è considerata
una sorta di standard universale.
Dali' altro lato, sempre nello stesso periodo, i formalisti russi e poi i
cineasti sovietici, esplorando le potenzialità dei raccordi tra le inquadra­
ture, giungono a identificare nel montaggio lo specifico filmico. Col sen­
no del poi, poco importa se questo concetto fosse fondato sul collega­
mento tra pezzi di materiale grezzo (Pudovkin) o conflitto tra cellule or­
ganiche ( Èjzen�tejn): per l'avanguardia russa, il montaggio è i l luogo in
cui il cinema rinviene tutta la sua potenzialità e autonomia linguistica.
Al di là delle forzature dell 'epoca, il contributo dei cineasti sovietici è
comunque imprescindibile. Ad essi va ascritto il merito di aver compre­
so come il montaggio sia un'operazione di découpage e quindi inizi ben
prima della fase propriamente detta di post-produzione; come dall' unio­
ne di inquadrature - nonché tra le inquadrature e l' opera nel suo com­
plesso - si determinino delle dinamiche emotive, intellettuali, concet­
tuali e plastiche, non presenti nei singoli elementi di partenza; come at­
traverso il montaggio si crei uno spazio-tempo autonomo.
Naturalmente, la riflessione attorno a questa pratica non può essere
circoscritta solo alle tematiche affrontate in quegli anni, ma possiamo
ragionevolmente affermare che i capisaldi della questione furono posti
allora e che il dibattito successivo abbia sempre girato, per sintonia o
opposizione, attorno ad essi.
'

E infatti dai paradigmi elaborati in quel periodo che sono emerse le


dicotomie su cui si sono misurati i cineasti a venire. Ad esempio, quella
tra i registi che riprendono la scena da più punti di vista - per poi deci-
Montare il suono del tempo 21 1

dere in sede di montaggio la struttura definitiva del découpage (la cosid­


detta copenura) - contrapposti a coloro che in sede di realizzazione op­
tano per un unico asse di visione; o la divergenza tra coloro che arrivano
sul set provvisti di sceneggiature tecniche o storyboard (che altro non
sono che delle preliminari istruzioni di montaggio) opposti ai fautori
dell' improvvisazione, quelli che Walter Murch paragona ai cacciatori­
raccoglitori primitivi che tornavano a casa con il cibo da cucinare per le
donne (Ondaatje, 2003, p. 3 1 ).
Altrettanto, sempre a partire dai medesimi paradigrni, sono maturate
alcune tra le più significative proposte per un radicale ripensamento del
linguaggio cinematografico. Pensiamo, ad esempio, alla diffidenza di
Roberto Rossellini verso questa pratica o alla teorizzazione del piano
sequenza e della profondità di campo da parte di Andrè Bazin contro il
lavoro analitico del montaggio6• Tanto che alla fine degli anni Settanta
il teorico francese Miche] Marie scriveva: « Se c'è un concetto carico di
connotazioni polemiche, con valenze peggiorative, questo è proprio il
concetto di montaggio » (AA.VV., 1 978, p. 1 33 ). Naturalmente, come
vedremo nei prossimi paragrafi, all ' interno di queste traiettorie all' appa­
renza inconciliabili, si è instaurata fin da subito un' ampia oscillazione,
con pratiche miste non rigidamente separate.
Quel che mi preme qui sottolineare è come, al di là delle differenze ­
in un'epoca in cui il cinema faticava a vedere riconosciuta la propria au-

6 Roberto Rossellini dichiara nel 1 959 ai Cahiers du Cinéma: « Il montaggio non è


più essenziale. Le cose sono lì, perché manipolarleh (Rondolino, 1 977, p. 1 2), dove
l'enfasi non è tanto sul montaggio in sé, quanto proprio all' idea che esso costituisca lo
specifico filmico. Per Rossellini ogni processo di significazione implica un lavoro di re­
gia, non c'è bisogno di ricorrere al montaggio quale categoria privilegiata: « Non c'è bi­
sogno di essere analitici nel cinema. Lo è il cinema, totalmente » (ivi, p. 1 3) . A proposi­
to della questione sollevata da Bazin della profondità di campo contro il lavoro analitico
del montaggio, è significativo ricordare come Éjzenstejn avesse inscritto quest'ordine di
problemi nella dialettica della scrittura filmica. Mentre per Bazin il lavoro in profondità
rappresentava una sorta di approdo realistico, per il cineasta sovietico costituiva un'ope­
razione di frammentazione delJo spazio e del tempo inscrivibile nella più generale cate­
goria di dècoupage: « Nella composizione cinematografica con lo spostamento delle fi­
gure dal primo piano in profondità, e viceversa, c'è qualcosa del montaggio [ . . . ] la mes­
sa in scena ha in sé tutti gli elementi delJa scansione filmica strutturata nel montaggio »
(Éjzenstejn, p. 1 64-5).
212 Manuale di regia cinematografica

tonomia espressiva - le riflessioni pionieristiche dei cineasti americani e


russi abbiano permesso di individuare nell'editing una prassi in grado di
superare l'apparente normalità della riproduzione analogica. Una prassi
insomma che rendeva visibile il loro intervento significante. Il regista
rafforzava in questo modo la sua identità « utilizzando il montaggio co­
me chiave attraverso la quale organizzare il proprio discorso per imma­
gini, articolandolo secondo un percorso espressivo e concettuale che in­
durrà il pubblico a osservare gli eventi dal suo punto di vista » (Gandini,
2006, p. 39). Questo accade perché, come rileva Diego Cassani: « Il
montaggio "produce senso": senso inteso come direzione, percorso, svi­
luppo e quindi racconto, descrizione di un' azione e del suo progredire;
ma anche inteso come significato, "concetto" » (Cassani, 2006, p. 4 1 ).
'

E sintomatico come in entrambe le riflessioni affiori il termine per-


corso: la regia cinematografica, grazie al montaggio, si articola compiu­
tamente nella figura del viaggio, dentro uno spazio e lungo un tempo,
perché è un lavoro sulla continuità, sul divenire del testo. E per questo la
riflessione attorno a questa pratica ha contribuito in modo decisivo a co­
stituire l' idea stessa di regia cinematografica.

8.3 Altre regole, altre trasgressioni

Così come non ho proposto classificazioni o norme di ripresa, non offri­


rò in questo capitolo un compendio delle varie figure di montaggio, né
mi occuperò nel dettaglio delle tecniche di raccordo tra due inquadratu­
re (i cosiddetti stacchi) o della loro combinazione in scene e sequenze7•

7 Un complesso tentativo di inventariare la dialettica dei raccordi tra inquadrature,


suoni, segni di interpunzione, campo e fuori campo ecc. è stato intrapreso da Noel Burch
in Prassi del cineTTUJ, per noi particolarmente interessante perché, come osserva Cristina
Bragaglia nell' introduzione all'edizione italiana del volume, il principale contributo del
volume consiste nell'affrontare l 'analisi « dall'ottica del regista » (Burch, 1 980, p. l ), per
una migliore comprensione del rapporto tra il film-maker e la materia del suo agire.
Burch individua dapprima una serie di parametri attraverso cui opera il montaggio: ca­
ratteristiche spazio-temporali; rapporti tra i due spazi; campi, angolazione e altezza della
macchina da presa; direzione e velocità; codici fotografici ecc. Passa poi ad esaminare le
Montare il suono del tempo 213

Ancora una volta, più che dedicarmi alle leggi, la mia attenzione sarà ri­
volta ai processi che le sottendono. Eppure, dal momento in cui qualsia­
si manuale dedica così ampio spazio alle regole di montaggio, penso sia
il caso di soffermarsi brevemente sull' argomento, al fine di completare
il discorso avviato in 6.6.
Prendiamo, a mero titolo d'esempio, le regole-chiave del montaggio
del cinema americano classico: presentazione della scena attraverso i
cosiddetti establishing shots; direzione degli sguardi e corrispondenza
dei campi nel cosiddetto campo-controcampo; continuità di direzione e
posizione dei personaggi; divieto di scavalcamento dell'asse dei 1 80°;
cambiamento dell' angolazione di almeno 30 tra due inquadrature con­
o

tigue ecc ..
A dispetto della rigidità di queste nonne, tutta la storia del cinema
fatto a Hollywood - già a partire dali' epoca dello studio system - è stata
percorsa da correnti, talvolta impercettibili, di violazione delle medesi­
me. In parte per le influenze provenienti da altri contesti espressivi, in
parte per la naturale tendenza alla diversificazione della merce-cinema,
la quale abbisogna continuamente di nuovi prototipi per tenere viva l'at­
tenzione del pubblico. In sintesi, si può dire che queste regole non siano
mai scomparse - dominano tuttora gran parte della produzione cinema-

dialettiche relative alla durata (ad esempio quella tra durata e leggibilità), per poi occu­
parsi di quelle concernenti la dimensione temporale e quelle connesse al rapporto tra
suono-immagine. Infine, ipotizza come l'esame di tutti questi parametri debba poi essere
messo in rapporto alla struttura complessiva dell'opera, dato che ogni raccordo non agi­
sce solo in funzione di sé stesso, ma all ' interno della dialettica totale del testo. Senza en­
trare nel merito dell'articolato lavoro di Burch e dei suoi epigoni (un eccellente esempio
di analisi testuale che espande e rinnova queste proposte si trova in Tomasi, 2004), penso
sia interessante riportare un passaggio del paragrafo iniziale Come si articola lo spazio
tempo: « In effetti ogni cambiamento di inquadratura, come s'è visto, si definisce per
mezzo di due parametri, uno temporale e uno spaziale. Ci sono dunque, in realtà, quindi­
ci tipi fondamentali di cambiamento di inquadrature ottenuti dall'associazione, una a
una, delle cinque possibilità temporali con le tre possibilità spaziali. Inoltre, all'interno
di ognuna di queste associazioni, c'è una varietà quasi infinita, detenninata dall'ampiez­
za dell'ellissi e del 'ritorno indietro', ma soprattutto di questo parametro, che è, questo
sì, veramente variabile all 'infinito: i cambiamenti di angolazione e di campo relativi a
uno stesso soggetto » (Burch, 1 980, p. 1 9, mio corsivo). Mi chiedo che utilità possa rive­
stire per un cineasta un inventario che si annuncia, fin da subito, come potenzialmente
'

infinito. E come disegnare una mappa di un territorio grande quanto il territorio stesso !
214 Manuale di regia cinematografica

tografica mondiale e la quasi totalità di quella di fiction televisiva - ma


siano state affiancate da pratiche molto differenti, talvolta persino di se­
gno opposto8•
Per sopperire ali' apparente contraddizione di un cinema fondato su re­
gole la cui trasgressione non mette in discussione la sua identità, Walter
Murch ha proposto alcuni anni fa una nuova tassonomia dei criteri-chia­
ve del montaggio, corredata dalle rispettive percentuali d'importanza:

l ) Emozione (5 1 %): Il taglio9 riflette quello che il montatore crede che il


pubblico dovrebbe sentire in quel momento?
2) Storia (23% ): Il taglio fa progredire la storia?
3) Ritmo ( 10%): Il taglio avviene in un momento in cui è ritmicamente inte­
ressante e giusto?
4) Tracciabilità visiva (7%): Il taglio è rispettoso dello spazio e del movi­
mento del fuoco d'attenzione dello spettatore all'interno dell'inquadratura?
5) Bi-dimensionalità dello schermo (5%): Il taglio rispetta la regola dei
1 80°?
6) Tri-dimensionalità dello spazio dell ' azione (4% ): Il taglio è coerente con
le relazioni fisico/spaziali all'interno della diegesi? (Murch, 2000, p. 20).

Pur sopravvivendo alcuni elementi delle originali nonnative, ci tro­


viamo di fronte a una nomenclatura talmente ampia da risultare generi­
ca, per non dire ambigua: che cos'è ritmicamente giusto? Che cosa si­
gnifica rispettoso dello spazio?
La stessa sensazione ce la fornisce un altro tentativo di classificazio­
ne complessiva, operata dal regista poi insegnante di cinema Edward
Dmytryk:

l ) mai tagliare senza una precisa ragione


2) se si è indecisi a quale fotogramma tagliare, tagliare per eccesso piuttosto
che per difetto

H Pensiamo a recenti opere hollywoodiane come Memento (id., 2000) di Cristopher


Nolan (dove la freccia del tempo è voltata al contrario per tutta la durata del film) o 21
Grams (21 grammi, 2003) di Alejandro Gonzalez Inarritu (dove l'uso di flashback e
jfashfonvard spariglia ogni norma sulla continuità della narrazione).
9 Il termine inglese cut contiene sia il concetto di taglio che quello di unione.
Montare il suono del tempo 215

3) quando possibile tagliare in movimento


4) un taglio fresco è preferibile a uno antiquato
5) ogni scena deve iniziare e finire con un'azione continua
6) tagliare sulla base dei valori piuttosto che della plasticità dei raccordi
7) prima la sostanza, poi la forma (Dmytryk, 1 984).

Anche qui si tratta di formulazioni così sommarie da apparire sfocate,


per lo meno da un punto di vista pratico. Enunciazioni, soprattutto, che
non sembrano fondare affatto delle norme di montaggio, ma solo dare
indicazioni di possibili atteggiamenti, neanche questi così definiti.
Siamo di nuovo alle prese con i paradigmi a cui fanno riferimento
Bordwell et al. (Bordwell, Staiger, Thompson, 1 985, p. 5): è la loro fun­
zione il vero nocciolo della faccenda, non le norme provvisorie che sta­
biliscono. La trasgressione di cui qui si parla, infatti, non implica mai la
messa in discussione del principio fondativo di un certo tipo cinema
(che per comodità identifichiamo con quello hollywoodiano): la costru­
zione di un' impressione di realtà. Come ben coglie Jean Louis Comolli
(Comolli, 1 982, p. 1 02-4 ), dietro la scelta del come montare, la reale
preoccupazione di cui si fa carico il cinema americano classico non è
quella del rispetto delle regole in sé e per sé o l ' instaurazione astratta di
un modello linguistico, bensì, come aveva notato Andrè Bazin, la crea­
zione di una verosimiglianza fondata su effetti drammatici e psicologici
(Bazin, 1 973, p. 84 ). Se si può ottenere questa verosimiglianza anche
trasgredendo le regole che fino a ieri l' avevavano fondata, ben venga, a
conferma che nel cinema si può parlare di leggi solo in riferimento alla
coerenza testuale, e non a una presunta grammatica assoluta.
Ne consegue quindi che un diverso modo di approcciarsi al montag­
gio non può essere ricercato nella fondazione di nuove norme, bensì in
relazione all'impressione di realtà, cioè nella strutturazione della posi­
zione dello spettatore. Comolli riflette che, se è vero che ogni raccordo
tra inquadrature produce un impegno cognitivo, non tutte le pratiche di
montaggio ingaggiano con Io spettatore il medesimo rapporto. Se quelle
illustrate da Dmytryk e Murch puntano esplicitamente a rendere più
coinvolgente la partecipazione dello spettatore al racconto filmico, quel­
le dei sovietici, al contrario, « avevano prodotto per Io spettatore un altro
posto: quello del lettore, quello di un lavoro, lavoro che necessariamen-
216 Manuale di regia cinematografica

te riusciva a impedire l 'abbandono al film come spettacolo, all'immagi­


ne come riconducibile ali' impressione di realtà » (ComoIli, 1 982, p. 94 ) .

Mentre nella prima direzione il piacere della visione nasce dalla parteci­
pazione al processo narrativo, nella seconda è il frutto di un impegno in­
terpretativo a 360°.
'

E in questa prospettiva, ad esempio, che possiamo leggere il lavoro


sul montaggio intrapreso dalla nouvelle vague, e in particolare da Jean­
Luc Godard (Godard, 1 98 1 , p. 2 1 3). Per rompere con l' idea del cinema
come spettacolo i cineasti francesi non fondano nuove regole, ma tra­
sgrediscono i codici del montaggio invisibile per scuotere lo spettatore
dalla sua posizione. Jump cut, jlashforward, scavalcamenti di campi e
tutte le possibili alterazioni spazio-temporali, diventano per i transalpini
altrettanti strumenti per stimolare il destinatario a emanciparsi dal suo
ruolo subalterno, rendendolo complice nel percorso di costruzione del
'

testo. E interessante notare come queste pratiche - comuni alla nouvelle


vague e a tanto altro cinema nato in opposizione al modello americano
classico - siano state assunte negli anni successivi proprio dal cinema
hollywoodiano, e senza grandi sussulti. Pellicole come JFK (JFK - Un
caso ancora aperto, 1 99 1 ) di Oliver Stone, Being John Malkovich (Es­
sere John Malkovich, 1 999) di Spike Jonze o Eternai Sunshine of the
Spotless Mind (Se mi lasci ti cancello, 2004) di Michael Gondry - tanto
per citare alcuni esempi noti 10 - adoperano tecniche di alterazione spa­
zio-temporale e giustapposizioni concettuali che sembrano estrapolate
da Ejzenstejn e Vertov, per non parlare di Godard o del Cinéma vérité.
Ma, altrettanto, l' adozione di queste pratiche non comporta mai la mes-

10 È interessante notare come tutti questi titoli presentino tecniche all' insegna della
velocità, paradigma a cui sembra associata la recente riscoperta del montaggio. Se la
tendenza verso la velocità va rinvenuta, da un lato, nella diffusione del digitale - che ha
reso possibile in tempi brevi ciò che prima era frutto di un faticoso travaglio di forbici e
colla - dall 'altro va anche attribuita alla cosiddetta ideologia della velocizzazione che,
secondo il filosofo Paul Virilio ( 1 996), è l 'orizzonte della modernità. Verrebbe voglia di
dire, sulla scia di ComoIli, che tanto quanto il dispositivo tecnico della macchina da pre­
sa è funzionale all' ideologia della rappresentazione realistica, il digitale sembra corri­
spondere a un concetto di velocità tutt'altro che naturale o oggettivo. Non è un caso che,
oggi come oggi, soprattutto tra i giovani, domini l'equiparazione della nozione di rapi­
dità a quella di modernità, in cui il cinema finisce inevitabilmente per fare proprie mo­
dalità di montaggio vicine al clip musicale, al videogioco o al messaggio pubblicitario.
Montare il suono del tempo 217

sa in discussione di quell' universo testuale chiuso, in cui « mondo del


racconto e mondo reale », personaggi e spettatore, obbediscono a leggi
funzionali all'impressione di realtà. In questo senso, da Griffith in poi, il
cinema di finzione narrativa non ha fatto che espandere i limiti di ciò
che produce questa impressione, man mano inglobando tutto ciò che gli
capita a tiro, senza per questo modificare il ruolo assegnato allo spetta­
tore, l' unica regola che veramente conta.

8.4 L'atteggiamento è tutto

Allora, a conti fatti, in che modo un regista può inscrivere il montaggio


- cioè il lavoro sulla continuità spazio-temporale - nel proprio lavoro?
Un primo aspetto è quello dell'atteggiamento, ossia il modo in cui un
regista si posiziona rispetto alla fase di montaggio sulla base della pro­
pria idea di cinema. Curiosamente, Diego Cassani, al termine del suo
volume, utilizza lo stesso termine per descrivere l' essenza del lavoro del
montatore:

Così, molto spesso, non abbiamo parlato di che cosa deve fare l'editor, ben­
si dell'atteggiamento che deve tenere di fronte al materiale che si trova tra le
mani: perché sappiamo che le soluzioni che può avere il montaggio di una
scena sono tante numerose quanti sono i montatori, e non c'è una soluzione
giusta; ma una soluzione sarà migliore o peggiore di un' altra a seconda di
come il montatore percepisce i problemi che gli pone il materiale girato, in
relazione all'obiettivo di comunicazione che ci si è posti (Cassani, 2006,
p. 352).

Ma mentre l'attitudine del montatore è comunque contraddistinta dal­


la passione per il suo mestiere, la propensione del regista verso questa
fase della lavorazione non è affatto scontata. Anche qui ritroviamo la
medesima forbice rinvenuta altrove: dalla predilezione incondizionata
all' idiosincrasia più totale.
Personalmente, posso dire di aver compiuto un' oscillazione comple­
ta: da un' iniziale avversione a un'adesione entusiastica, per poi (forse?)
218 Manuale di regia cinematografica

trovare l'equilibrio in una sorta di via di mezzo. Questa fluttuazione ha


avuto un puntuale riscontro nelle pratiche. Ali' inizio, temevo così tanto
la capacità dell'editing di manipolare il senso, da voler scegliere di per­
sona ogni ciak e assistere pressoché ininterrottamente al lavoro del mon­
tatore. Inoltre, dato che avvertivo l' inquietante sensazione che le inqua­
drature non raccordassero mai tra di loro, preferivo girare piani sequen­
za, coprendo poco e evitando i campi-controcampo. Poi - grazie anche
all' incontro con il digitale e alla continuità della collaborazione con Lu­
ca Gasparini, dal 1 995 montatore dei miei film - non solo ho acquisito
familiarità con le operazioni di montaggio, ma ho anche cercato di ela­
borare dei découpage in grado di offrire una più ampia gamma di opzio­
ni (maggiore copertura delle singole scene, talvolta con l'utilizzo di due
cineprese; frequente uso della macchina a mano; commistione di forma­
ti ecc.). Per Lavorare con lentezza (2004) ho affidato a Gasparini la
scelta dei ciak, nonché la stesura di una prima versione del montaggio,
dopodiché ho completamente rimontato il film con l' aiuto dell' assisten­
te Stefano Cravero. Infine abbiamo operato insieme una sintesi, fondata
non tanto sulla modifica dei singoli raccordi, quanto sulla verifica della
tenuta strutturale del testo e l' amalgama complessivo. In questo modo,
il montatore ha rivelato ai miei occhi elementi inediti e inattesi dell' im­
postazione del découpage, permettendomi di capire che cosa aveva fun­
zionato e dove invece c'era bisogno di trovare altre, differenti soluzioni
(rese possibili dall' ampia disponibilità di materiale, ma anche dalla sua
eterogeneità). Altrettanto, montando per conto mio, ho potuto mostrare
al montatore la vera natura del découpage di determinate scene, stabi­
lendo attraverso il montaggio una comunicazione efficace dove invece il
materiale grezzo non era riuscito a parlare da sé. Per il film successivo,
lo sono con te (20 l 0), ho invece adottato una modalità più tradizionale,
delegando comunque ancora ai montatori (Gasparini ha voluto accanto
a sé il collega Alberto Masi) la scelta dei ciak, almeno in prima battuta.
In questo film, nuovamente girato con poche alternative di découpage,
siamo partiti da una prima stesura di 1 50 minuti e ci siamo ritrovati con
un cut finale di poco meno di l 00 (al netto dei titoli di testa e coda), seb­
bene nella versione finale mancassero ali' appello poche scene tra quelle
girate (per un totale di 7-8 minuti) e non si potesse nemmeno parlare di
uno sforbiciamento generalizzato. Anzi, a ogni tentativo di stringere de-
Montare il suono del tempo 219

terminati raccordi, seguiva puntualmente l' allungamento del montag­


gio, a conferma che la durata interna del girato non poteva essere altera-
,

ta se non a prezzo di un suo snaturamento. E stato invece il lavoro sulla


dimensione temporale (spostando determinate sequenze e intervenendo
sul ritmo di altre) ad aver permesso una riduzione sostanziale della du­
rata del film, senza per questo trasfonnarlo o amputarlo.
Ho voluto raccontare il mio percorso perché ritengo che possa indur­
re a una serie di riflessioni generali. Da un lato, le questioni che ho do­
vuto affrontare toccano tutte le tappe salienti del lavoro di regia nella fa­
se di post-produzione della scena: la visione del girato e la scelta dei
ciak1 1 ; l'importanza dello sguardo altro sul materiale di cui il montatore
è portatore; il montaggio come riscrittura; la determinazione della dura­
ta finale del film; ecc. Dali' altro, dimostra come la dialettica tra regia e
montaggio dipende molto anche dalla relazione umana tra le figure pro­
fessionali coinvolte. Forse più qui che altrove il fare cinema si colora di
elementi psicologici tanto ineluttabili quanto delicati. Andare o più me­
no d' accordo con il proprio montatore, condividere una certa visione del
cinema nonché della vita, convenire sul significato e l'obiettivo del te­
sto: sono elementi in grado di determinare il successo o il fallimento di
una pellicola. Svariati fattori concorrono a rendere particolarmente sen­
sibile questo rapporto: si svolge al buio di una saletta, in un' intimità che
può divenire claustrofobica; si struttura a partire da un materiale parzial­
mente finito, il quale può contenere degli errori di cui il montatore non
è responsabile e che un regista non è contento di vedere o ammettere; la
lunghezza dell' impegno; ecc. Lo stesso può dirsi per la sceneggiatura,
ma mentre la scrittura rimanda comunque sempre a un processo in fieri,
in cui tutto appare ancora modificabile e provvisorio, il montaggio è una
sorta di resa dei conti. Tutti i nodi vengono al pettine e non c'è un' altra

11
Molti registi esigono di scegliere i ciak in prima persona, fin dalla prima fase
dell' assemblaggio. Charlie Chaplin amava decidere dopo averli visti due volte: quando
venivano approvati in entrambe le occasioni, voleva dire che andavano bene (Chaplin,
2007, p. 1 47). Mentre Lumet insiste sul volerli vedere personalmente perché non sempre
i montatori sanno cogliere certe sfumature: « Talvolta una ripresa viene stampata perché
mi interessa un momento brevissimo. Ma sono l ' unico a saperlo » (Lumet, 1 996, p.
1 30).
220 Manuale di regia cinematografica

tappa a cui rimandare: il carattere terminale, conclusivo dell'editing è la


perfetta allegoria della sua tragica potenza.
Vediamo allora una breve carrellata di atteggiamenti illustri.
Orson Welles è uno di quei cineasti che considerano il montaggio il
processo creativo per eccellenza. Quando le circostanze della sua tu­
multuosa carriera gliel' hanno permesso, si è sempre occupato personal­
mente del montaggio delle sue opere, rifiutando pratiche molto diffuse
nel cinema hollywoodiano dell'epoca, come le indicazioni di copertura
elaborate dai montatori: « Se qualcuno può dire a un regista qual è il rac­
cordo migliore, o è un impostore o dovrebbe fare il regista anche lui »
(Bogdanovich, 1 993, p. 263). Pur nello scetticismo verso ogni forma di
didattica della regia, come ricorda Walter Murch, Welles considerava
l'esperienza alla moviola12 la sola veramente formativa per un aspiran­
te: « L'unico momento in cui si può esercitare un vero controllo sul film
è durante il montaggio. Le immagini in sé e per sé non sono sufficienti .
Sono molto importanti ma sono solo immagini. Ciò che è essenziale è la
durata di ciascuna immagine e quello che viene dopo: la capacità espres­
siva del cinema nasce in sala di montaggio » (Ondaatje, 2003, p. 1 62).
L'opinione che la fase di montaggio sia l'apice del lavoro cinemato­
grafico è comune a tutti quei registi che, sulla scia di Ejzenstejn, conce­
piscono il testo filmico quale opera totale, frutto del preciso controllo di
tutti gli elementi compositivi. Per Kubrick è il luogo per eccellenza in
cui fare un lavoro creativo (« Celiando, potrei dire che tutto quanto pre­
cede il montaggio è semplicemente un modo di produrre una pellicola
da montare », Ghezzi, 1 977, p. 6), mentre Akira Kurosawa sostiene di
aver imparato dal suo maestro e mentore Kajiro Yamamoto che « il
montaggio non è un " ritocco finale", è l'inspirazione della vita nell' ope­
ra. Per questo monto personalmente i miei film. In genere ci metto po­
chissimo tempo perché monto dopo ogni scena così alla fine mi resta da
montare soltanto l' ultima. La revisione finale mi richiede solo un paio di
giornh> (Tassone, 1 98 1 , p. 5).
Abbiamo già visto come Jean-Luc Godard abbia impostato gran parte
della sua idea di cinema attraverso la trasgressione dei codici del mon-

12
I I principale strumento per i l montaggio cinematografico prima dell' invenzione
del digitale.
Montare il suono del tempo 22 1

taggio classico. Una inclinazione confermata anni dopo in un dialogo


con Wim Wenders, dove il cineasta francese, rivelando come il montag­
gio sia per lui il momento più bello nella realizzazione di un film13, ag­
giunge: « Anche il più solitario: si è soli con se stessi e col film in sala di
montaggio. Ma a me piace. Le riprese, ad esempio, sono un lavoro che
detesto [ .. ] come vorrei che la troupe potesse girare senza di me ! Credo
.

che l' unico lavoro realmente creativo avvenga in sala di montaggio »


(Wenders, 1 992, p. 1 49).
All'esatto opposto si trova proprio uno dei maestri della nouvelle va­
gue, Howard Hawks - definito da Godard « il più grande artista america­
no » (Godard, 1 98 1 , p. 42) - il quale non esitava ad affermare di odiare
il montaggio:

Quando cominciai a lavorare, i produttori avevano tutti paura che facessi


film troppo corti, perché non gli davo sufficiente pellicola da montare. Gli
dissi: « Non voglio che il montaggio lo facciate voi, voglio essere io a farlo:
e se questo non vi piace, tanto peggio ». Ciò non toglie che il montaggio sia
un lavoro noioso, soprattutto se non Lo fai durante le riprese. I film in cui ho
lavorato peggio in ripresa sono i più difficili da montare. Se ho fatto un buon
lavoro, la cosa va da sé. Odio il montaggio, perché sono obbligato a rivedere
attentamente il mio lavoro, e mi dico: « Quant'è brutto, questo, e anche que­
sto... » (Lodato, 1 977, p. I l , corsivo mio)14•

13 Scrive altrove: « Se una regia è come uno sguardo, il montaggio equivale a un


battito del cuore. Prevedere è proprio degli dei. Ma ciò che quello cerca di prevedere
nello spazio, questo tenta di farlo nel tempo [ ] Discutere di regia significa automatica­
...

mente parlare di montaggio. Allorché gli effetti di montaggio rivestono per la loro fun­
zionalità maggior importanza rispetto agli effetti di regia, la bellezza di questi ne esce
raddoppiata, poiché lo stupore ne svela i segreti con un'operazione analoga a quella che
in matematica consiste nel mettere in evidenza un' incognita �� (Ferrara, 2004, p. 145).
1 4 La pratica di girare poco per impedire che i produttori guastassero il film era adot­
tata anche da altri registi, sia in epoca di studio system (celebri i casi di John Ford e Al­
fred Hitchcock) sia successiva (come Arthur Penn). Alfred Hitchcock, per impedire ai
produttori di modificare i suoi film, girava ciak molto brevi : « Non si poteva metterli in­
sieme senza di me e non si poteva fare altro montaggio se non quello che avevo in testa
mentre giravo » (Truffaut, 1 977, p. 1 66).
222 Manuale di regia cinematografica

Possiamo ricavare tre considerazioni dall' atteggiamento di Hawks.


La prima è che il montaggio è la fase più analitica della lavorazione di
un film; da questo punto di vista ha ragione Giuseppe Ferrara quando
sostiene che è « la parte più scientifica della tecnica cinematografica »
(Ferrara, 2004, p. 207), quella meno esposta ali' ingerenza dell' acciden­
te, dell' irripetibile. In fin dei conti, ogni soluzione di montaggio - sia es­
sa nata su11a base di un progetto a priori o reperita casualmente in post­
produzione - può essere vista e rivista ad nauseam.
La seconda, già segnalata da Kurosawa, è come alcuni registi avver­
tano la necessità di montare durante le riprese: « Monta il tuo film man
mano che lo giri. Vi si formano dei nuclei (di forza, di sicurezza) ai qua­
li si aggancia tutto il resto » (Bresson, 1 986, p. 36). I vantaggi di una ta­
le pratica sono evidenti: controllo immediato sul girato; verifica della
funzionalità dei raccordi; realizzazione di riprese addizionali per scene
già girate; aggiunta di nuove scene al piano di produzione; ecc. Obbliga­
toria a Hollywood durante l 'epoca dello studio system, questa procedura
è diventata ricorrente nell' epoca del digitale, dato che l 'editing su piat­
taforme come A vid o Final Cut ha velocizzato i tempi di consegna del
materiale ai montatori da parte dei laboratori e ha facilitato la possibilità
di visionare il materiale e i primi abbozzi di stesura. Anche per i film gi­
rati in location è ormai facile allestire una sede di montaggio in loco,
oppure far circolare on line deifiles di pre-montato (per non parlare del­
la possibilità di sincronizzare più computer) 15•
La terza riflessione che sorge dalle parole di Hawks conferma lo stret­
to legame tra la fase delle riprese e quello del montaggio. Non esiste un

·� A questo proposito, vale la pena segnalare la controversia tra i registi che apprez­
zano la rapidità del montaggio digitale e quelli che invece la osteggiano, proprio in virtù
della sua eccessiva velocità che toglie tempo e spessore alla riflessione. Altrettanto si­
gnificativa è la discussione tra coloro che passano direttamente dal montato digitale al
taglio del negativo - o al digitai intennediate - e chi invece preferisce, prima di dichia­
rare chiusa la scena, di vedere stampata e proiettata su grande schenno una copia cam­
pione. Personalmente, trovo negativo il fatto che il montaggio digitale si svolga su dei
monitor televisivi, con immagini piccole e molto compresse. La ristrettezza del campo
di visione e la compressione falsano la leggibilità spazio-temporale dell ' i mmagine. Non
solo capita di accorgersi di detenninati problemi solo una volta proiettata la prima copia
(quando onnai è generalmente troppo tardi per intervenire), ma la percezione stessa del­
le durate e di taluni aspetti visivi è spesso profondamente adulterata.
Montare il suono del tempo 223

prima e un dopo, la produzione del materiale e il suo assemblaggio a po­


steriori: ogni taglio/cesura/ellissi in fase di scrittura o ripresa, determina
un découpage che richiede un'unione/ricomposizione.
Ogni scelta di découpage implica quindi decisioni di montaggio
(escludendone di fatto altre)16; anche coloro che dichiarano di non pen­
sarci per nulla mentre scrivono o girano, prendono comunque già in
quel1e sedi del1e decisioni che finiranno per influire su di esso. A mag­
gior ragione, in questa prospettiva, i cineasti che non amano questa fase
della lavorazione possono cercare il più possibile di preveder/a, per am­
mortizzarne la portata trasformatrice. Come sosteneva François Truf­
faut: « Pensare al montaggio durante le riprese mi induce a accorciare le
inquadrature. Così avrò meno esitazioni al montaggio, meno soluzioni
da cercare, meno cose da spostare » (Truffaut, 1 990, p. 1 42).
Anche da una dichiarazione come quella del regista francese, a ben
vedere, si evince un senso di diffidenza verso il montaggio quale pratica
significante, comune a molti altri cineasti. Ad esempio, Nicholas Ray:

Modificare il senso di una scena al montaggio, mi sembra, a pensarci bene,


imprudente, seducente forse, ma contraddittorio rispetto agli sforzi impiega­
ti durante la lavorazione, e non è giustificato che nella misura in cui, nella
esecuzione stessa della scena, il regista ha sbagliato. Il montaggio non do­
vrebbe che rafforzare le intenzioni primarie del regista, e non modificarle.
Modificarle mi sembra che sia il ruolo di quelli che non hanno capito il film
(Giusti, 1 984, p. 16).

David Mamet si spinge invece ad affermare: « Le inquadrature sono


le uniche che avete. Punto. Scegliere le inquadrature è l' unica cosa che
'

potete fare. E di quello che sarà costruito il vostro film. Non potete ren-
der/o più interessante dopo, quando andrete in sala di montaggio »
(Mamet, 2002, pp. 1 87- 1 88). Una opinione condivisa anche da Sidney
'

Lumet: « E assurdo credere che i film si "facciano" in sala di montaggio,


ma è proprio in sala di montaggio che un film può essere rovinato. [ ... ]
A volte leggo che un certo film è stato "montato in modo magnifico". I

16
Quanto questi découpage vengano più o meno confennati in sede di assemblaggio
del film, è tutto un altro paio di maniche.
224 Manuale di regia cinematografica

critici non possono sapere se un film è stato montato bene o male. Se un


film sembra montato male, è perché stato girato male » (Lumet, 1 996,
p. 1 42).
L'enfasi sul carattere vincolante delle riprese e la sfiducia nelle po­
tenzialità ri-combinatorie del montaggio spinge alcuni registi a preferire
punti di visione unica. Come Woody Allen: « Non faccio alcuna coper­
tura, e cerco di girare ogni scena in un' unica ripresa, o comunque di av­
vicinarmi il più possibile a questo obiettivo. Non faccio tagli se non ce
n'è bisogno, e non riprendo mai la stessa scena da un' angolazione diver­
sa » (Tirard, 2004, p. 66). Ma anche quella che, di primo acchito, sembra
una straordinaria sequenza di montaggio come la scena del torneo di
Lancelot du Lac (Lancillotto e Ginevra, 1 974) di Robert Bresson - tutta
girata in campi ravvicinati - a ben vedere, si fonda su un découpage di
ripresa talmente elaborato da rimandare a un tipo di cinema in cui l'au­
tonomia significante del montaggio è subordinata a un' idea di regia. In
altre parole, Bresson non ha girato quella sequenza da più punti di vista
e poi ha deciso con i montatori come montarla: il modo in cui l'ha girata
prevedeva già una precisa idea di montaggio, se non altro perché esclu-
,

deva altre possibilità, come quella di fare vedere la scena in totale. E un


a priori che, pur conferendo grande importanza alla fase di montaggio,
in realtà ne limita in partenza i parametri espressivi. Tanto che il regista
transalpino, a proposito del suo modo di concepire il montaggio, dichia­
rava: « Non creo ellissi; sono lì fin dall 'inizio. Un giorno ho detto: "TI ci­
nema è l' arte di mostrare nulla". Voglio esprimere le cose con un mini­
mo di mezzi, mostrando nulla che non sia strettamente essenziale »
(Charles Thomas Samuels, Encountering Directors, G.P. Putnam &
Sons, New York, 1972, riprodotto in http:// www .mastersofcinema.org/
bresson/Words/CTSamuels.html).
Paradossalmente, la massiccia copertura delle scene17 assegna invece
al montaggio un ruolo egemone, perché rimanda alla post-produzione il

'

17 E, ad esempio, il découpage del cinema americano classico e, oggi come oggi,


della maggior parte delle produzioni di fiction televisiva. Consiste nel riprendere la sce­
na da più punti di vista, che includano almeno un campo totale di presentazione (il men­
zionato establishing shot), possibilmente anche in esterno quando l'azione si svolge in
un interno. Per i dialoghi, naturalmente, vige la legge del campo-controcampo.
Montare il suono del tempo 225

compito concreto di scegliere. Non a caso, nell'epoca dello studio sy­


stem, l'enfasi sulla copertura conferiva grande potere ai montatori. Ma
mentre allora bisognava rispettare determinate regole di montaggio (in
base alle quali il montatore poteva in pratica lavorare da solo), ora la
proliferazione dei punti di vista offre alla regia maggiori opzioni di in­
tervento in post-produzione. Ad esempio, la possibilità di scegliere uno
solo tra i tanti angoli di copertura. Per Io sono con te dato che il film è
-

stato girato in Tunisia ed era impossibile tornare indietro a rifare qual­


cosa - ho girato alcune scene in campo e contro-campo, pur sapendo
che non le avrei montate in quel modo. In particolare, i due iniziali in­
contri tra Maria e l'indemoniato Hillel, dopo vari tentativi, sono stati
montati adottando, di volta in volta, un differente punto di vista: nel pri­
mo, si vede la protagonista e solo in un secondo tempo che cosa essa ve­
de; nel secondo, la dinamica è invertita.
John Woo fa della copertura un vero e proprio sistema di regia:

Quando riprendo una scena tento ogni genere di piano. Copro tutto, dal cam­
po totale al primo piano, e poi scelgo durante il montaggio, perché quello è
il momento in cui ho una percezione completa della scena. A quel punto, di
solito, ho sviluppato un tale rapporto con i miei personaggi, che riesco a
« sentire » il film e a prendere decisioni giuste per puro istinto. Perciò non
esito a girare una scena con molte macchine da presa (a volte fino a quindici
contemporaneamente, per scene d'azione molto complesse), e anche a ser­
virmi di esse a velocità diverse. La mia velocità di rallentatore preferita è di
1 20 fotogrammi al secondo, ovvero un quinto della normale velocità: la uso
quando mi sembra che un momento sia molto drammatico oppure molto rea­
le, e cerco di catturarlo e farlo durare il più a lungo possibile. Ma queste so­
no cose che non sempre so quando sono sul set, di solito le scopro durante il
'

montaggio. E come una verità che mi viene rivelata (Tirard, 2004, p. 1 95).

Con Woo siamo tornati nel campo di coloro che hanno una predispo­
sizione positiva verso il montaggio, sebbene in una accezione ben diver­
sa da un Éjzenstejn (che pianificava tutto) o un Godard (il quale non co­
pre quasi nulla). Prima di vedere come il caso, l'imprevedibile evocato
dal cineasta di Hong Kong giochi un ruolo importante anche in sede di
226 Manuale di regia cinematografica

editing, cerchiamo di capire come si comportano altri registi che affida­


no al montaggio un ruolo così rivelatore.
Walter Murch è stato uno dei montatori, nonché sound designer18, di
molti film di Francis Ford Coppola, un regista talmente anarchico in se­
de di ripresa da far dichiarare a George Lucas, suo amico, nonché pro­
duttore per The Rain People (Non tomo a casa stasera, 1 969, di cui
Murch era montatore del suono):

Ce l'ho con lui [Coppola] perché crea dei problemi, realizzando questi film
giganteschi che poi devono essere « distillati » a cose fatte [ ... ] Non è Alfred
'

Hitchock! E esattamente l'opposto e questo mi manda in bestia perché sono


molto preciso, molto metodico, come Steven Spielberg. Scorsese, invece, è
più vicino a Coppola. Marcia, mia moglie, che sta montando New York New
York, deve lavorare su quattro ore e mezzo di girato stupendo e tentare di ri­
durlo. Questi italiani hanno la tendenza a rendersi infelici, creando questo
caos intorno a loro, ma in fondo gli piace (AA.VV., 1 980, p. 62).
'

E evidente come l'atteggiamento di Murch - il quale parla del mon-


taggio come costruzione del film, dove il compito del montatore è di in­
dividuare e sfruttare « forme nascoste, di suoni e immagini, che non so­
no così evidenti in superficie » (Ondaatje, 2003, p. 23) - sia stato in­
fluenzato dalla filosofia di Coppola piuttosto che da quella di Lucas. An­
cora una volta siamo alle prese con un' idea di montaggio simile a una
sorta di epifania, e non caso Murch non esita a definirlo « misterioso ».
Egli comprende bene che, seguendo questa direzione, si rischia di dare
l ' impressione che il montatore possa diventare il vero autore di un film,
e si affretta a precisare al suo interlocutore: « Non credere che un mon­
tatore - tranne che nel caso di alcuni documentari - possa dare a un film
un'impronta che non c'era fin dall' inizio » (ivi, p. 34). Ma questa sincera
precisazione non toglie del tutto la sensazione che - in determinati casi
e per la stessa natura del materiale - il montaggio abbia la possibilità
non solo di portare a compimento la volontà del regista, ma anche di
trascenderla, facendo emergere il nascosto, il non detto, l'ambiguo, sia

l ti
Sulla differenza tra sound designer e montatore del suono si veda il paragrafo 6 di
questo capitolo.
Montare il suono del tempo 227

della scrittura che delle riprese. Non parliamo semplicemente del mon­
taggio quale tentativo di salvare in extremis una pellicola che ha smarri­
to in corso d' opera la propria vocazione (o non l'ha mai avuta) 19, ma di
generare in montaggio un testo inatteso, imprevisto.
Questa opzione può significare la riscrittura del film in post-produ­
zione20, oppure una vera e propria ricerca del senso tramite il montag­
gio, potremmo dire una scrittura ex-novo del film. Wemer Herzog, ad
esempio, sostiene che quando monta un film diventa uno zero assoluto e
guarda il girato « come se lo avessi trovato per strada. Cerco di scoprire
su cosa è il materiale girato, come si è sviluppato e come ha raggiunto
una sua vita propria » (Grosoli/Reiter, 1 994, p. 9). Ma anche senza giun­
gere a queste posizioni estreme, molti cineasti affidano al montaggio il
compito di « rimettere di nuovo tutto in gioco, un'altra possibilità » co­
me sostiene Oliver Stone (AA.VV., 2007, p. 1 6 1 ). Il regista americano
racconta che, da The Doors (id. , 1 99 1 ) in avanti, fa montare ogni se­
quenza dei propri film da gruppi diversi di montatori, in modo parallelo,
per poi scegliere collettivamente quale adottare: « A poco a poco da
questo caos emerge qualcosa: un film » (ivi, p. 1 62).
Lars Von Trier, invece, attribuisce al montaggio (e al montatore
T6mas Gislason) un ruolo centrale nel cambiamento del suo stile a par­
tire dalla mini serie tv Riget (Il regno, 1 994) : « Ho fatto espressamente

19 Jean Renoir, lamentandosi del fatto che il suo Toni (id. , 1 934) fosse stato rimonta­
to a causa della cattiva risposta di critica e pubblico, afferma: « Quando un film va male,
si è presi dall'angoscia e si crede di sistemare tutto tagliando. Non si sistema un bel
niente » (Venegoni, 1 975, p. I l ). Walter Murch rammenta invece un aneddoto a propo­
sito di All rhe Kings ' Men (Tuili gli uomini del re, 1 949) diretto da Robert Rossen. Dopo
svariate proiezioni fallimentari, il produttore voleva ritirare il film, ma il regista chiese
al montatore Robert Parrish di tagliare indiscriminatamente ad ogni scena un minuto in
testa e uno in coda, eccezion fatta per i momenti che lui considerava indispensabili. Par­
rish ridusse il film da 1 30 a 90 minuti, realizzando un montaggio emozionante e un film
di successo mondiale.
20 In alcuni casi ciò è avvenuto addirittura a film terminato e proiettato. Sono celebri

gli aneddoti di Eraserhead (Eraserhead - La mente che cancella, 1 976), scritto e diretto
da David Lynch, e Nuovo Cinema Paradiso ( 1 988) di Giuseppe Tomatore, che dopo
una disastrosa uscita nazionale, venne rimontato, realizzando quello che Cassani non
esita a definire « un "altro" film » (Cassani, p. 240), destinato poi a vincere I'Oscar quale
miglior film straniero.
228 Manuale di regia cinematografica

spostare gli attori fra ogni ripresa in modo che dicessero le loro battute
in punti diversi della stessa stanza. Più avanti, in fase di montaggio, ho
avuto l' impressione che la materia filmica fosse molto più ricca » (Bjor­
kman, 200 1 , p. 148). Un procedimento portato all'estremo nelle sequen­
ze musicali di Dancer in the Dark (id. , 2000) girate con cento telecame­
re seguendo un' idea di Gislason al fine di « ottenere tutte quelle imma­
gini casuali che possono essere molto espressive e parlare da sé » (lvi, p.
240). La casualità programmata in fase di ripresa eleva il montaggio a
pratica linguistica regina neli' organizzazione dello spazio-tempo del
film: « Il metodo era che non c'era metodo! Bisognava solo assicurarsi
una copertura completa per poter fare tutto con le immagini ottenute »
(lvi, p. 24 1 , corsivo mio)21 •
Il montaggio svolge anche qui funzione da demiurgo, ma lo fa grazie
ad un' apertura programmata verso l'imprevedibile, alla disponibilità
'

strutturata verso il caso. E un principio molto più praticato di quel che


possa sembrare. Mi piace segnalare solo due testimonianze, entrambe il-
,

luminanti. La prima è di Jean-Luc Godard a proposito di A bout de souf-


jle (Fino all 'ultimo respiro, 1 960), film che contribuì in modo determi­
nante alla fama della nouvelle vague e a una vera e propria rivoluzione
del linguaggio cinematografico:
'

La prima versione di A bout de soujjle durava tre ore e mezza, eravamo di-
sperati, non sapevamo più cosa fare. Dopodiché decisi di tenere solo quello
che ci piaceva e di tagliare il resto. Se un personaggio entrava in una stanza
e la scena seguente non ci soddisfaceva, la tagliavamo: l'uomo entrava e ba­
sta. O al contrario, se la scena in cui entrava nella stanza non piaceva, men­
tre era bella quella seguente, non ci preoccupavamo affatto di come l ' uomo
fosse entrato, e correvamo il rischio che lo spettatore non capisse. Tenevamo
soltanto le scene riuscite (Wenders, 1 992, p. 1 48).

21
Anche il montaggio del successivo film di von Trier Direkt,ren for det hele (Il
grande capo, 2006) girato con il sistema Automavision - dove la cinepresa, senza ope­
ratore, è comandata da un computer che decide, in maniera del tutto autonoma, che cosa
e come riprendere - è stato basato sulla proliferazione delle soluzioni di montaggio de­
terminata dalla casualità delle riprese.
Montare il suono del tempo 229

Vista in questa prospettiva, la novità rappresentata da À bout de souffle


non andrebbe tanto ricercata nella violazione delle norme classiche,
quanto neli ' assunzione di un procedimento apparentemente casuale, ma
a ben vedere fondato proprio sulla potenza significante del montaggio.
La seconda testimonianza risale a Thelma Schoonmaker, montatrice
di Casino (Casinò, 1 995), diretto da Martin Scorsese. Regista e monta­
tore, di fronte alla lunghezza di alcuni movimenti di macchina, non sa­
pevano come comportarsi, dato che vi erano elementi interessanti sia al­
l'inizio che alla fine del ciak: « Abbiamo incominciato a inserire delle
dissolvenze all'interno di questi movimenti di macchina, a volte perfino
nel mezzo. Era magnifico » (Scorsese, 2002, p. l 06). Le dissolvenze in­
crociate sul movimento di macchina, diventate una cifra stilistica di Ca­
sino, erano nate dunque, come i celebri tagli discontinui del film di Go­
dard, per puro caso. Con buona pace di tante elucubrazioni teoriche ...
Ancora una volta, siamo finiti ad oscillare tra pianificazione e im­
provvisazione. Gli stessi parametri potremmo adottarli a proposito di
tutte le scelte che spettano a un cineasta in post-produzione, ivi inclusi
problemi apparentemente semplici, ma su cui si giocano partite spesso
altamente conflittuali, come la durata del film, la scelta della prima o ul­
tima immagine, la disposizione dei titoli di testa e coda ecc. Anche que­
ste decisioni - stabilite o meno in sede di sceneggiatura22, ma sempre
finalizzate in fase di montaggio - rispondono infatti ai medesimi princi­
pi informatori: non esistono norme assolute, ma solo processi di costru­
zione testuale - più o meno consapevoli - che ingaggiano il lavoro dello

22
Per molti teorici della sceneggiatura americani è possibile arrivare a una scrittura
in cui una pagina equivale a circa un minuto di film - e allo scopo hanno messo a punto
varie tecniche di impaginazione. Si tratta ovviamente di un' indicazione di massima, da
non prendere alla lettera. Ad esempio, la sceneggiatura di un film d'azione, anche se
darà luogo ad una pellicola lunga, sembra spesso breve se messa a confronto con una dai
molti dialoghi. Altrettanto, molti scrittori e registi non considerano affatto attendibili
queste norme: c'è chi scrive sceneggiature di poche pagine e chi invece dei veri e propri
romanzi. Ogni pratica. ovviamente, ha i suoi vantaggi e svantaggi, ma resta il fatto che
farsi un' idea della durata di un film prima dell' inizio delle riprese può essere utile a evi­
tare molti successivi problemi con la produzione, dato che durate eccessive cozzano ine­
vitabilmente con le prospettive commerciali di una pellicola.
230 Manuale di regia cinematografica

spettatore in un viaggio dentro lo spazio-tempo del film la cui responsa­


bilità ultima è della regia.

8.5 Suoni in cerca di spazi

Se non fosse fin troppo facile, sarei tentato di liquidare con una battuta
la questione del lavoro registico sul sonoro: tutto ciò che è stato fin qui
detto sulla regia dell'immagine vale anche per il suono. Mi rendo conto
che rischierebbe di apparire come una scorciatoia banale, nonché sterile,
anche se un fondo di verità c'è.
Sgombro allora subito il campo da un possibile fraintendimento. So­
stenere, come ho fatto all' inizio del capitolo, che c'è un'affinità tra i di­
scorsi attorno al montaggio dell' immagine e quelli relativi all'elabo­
razione del suono, non significa affermare l'equiparazione tra visivo e
audio.
Superficialmente potremmo dire che si va al cinema per vedere una
storia e non per sentirla, ma le implicazioni sono più complesse. Prima
di tutto, il suono cinematografico non è mai autonomo dall'immagine.
Miche] Chion ( 1 985, 1 997), uno degli studiosi che negli scorsi decenni
ha dato una spinta importante all'analisi del suono al cinema, porta sva­
riate motivazioni a fondamento di questa riflessione: l' immagine ha un
quadro mentre il suono non ha un contenitore preesistente, quindi si può
parlare di inquadratura al singolare (come porzione spazio-temporale
delimitata), ma lo stesso non si può dire per il suono; i suoni cercano un
luogo, mentre l' immagine ne ha uno deputato (il quadro); è il visivo a
stabilire l'identità di un suono (in campo o fuori ; sincrono o no; ecc.) e
non viceversa; durante il missaggio, i suoni vengono equilibrati e distri­
buiti secondo criteri che si rapportano al visivo e non alla colonna sono-
.

ra m se e per se.
, ,

Senza voler approfondire tutti gli aspetti del rapporto tra immagine e
suono qui abbozzati, mi limito a segnalare due implicazioni importanti
per il nostro percorso: il sonoro non è una semplice aggiunta all' imma­
gine, ma istituisce una dimensione nuova: l' audiovisivo (Chion parla di
valore aggiunto); al pari dell' immagine, il suono nel cinema non è mai
Montare il suono del tempo 23 1

un fatto naturale, ma una costruzione linguistica. Questa costruzione è


un'operazione di découpage analoga a quella sull' immagine, benché re­
sa più problematica dalla subordinazione al visivo e dalla difficoltà di
delimitare i suoi significanti, dato che è « la percezione sequenziale,
temporale che domina nel suono » (Chion, 1 997, p. 43). Così, mentre è
facile localizzare i confini spazio-temporali di un'inquadratura, è assai
più arduo definire quelli di un suono per poteme disporre. Mentre l'im­
magine presenta uno spazio immediatamente quantificabile - e quindi,
in parte, pianificabile - il suono questo spazio può solo descriverlo,
riempirlo, evocarlo, temporalizzarlo. Ma proprio perché non è vincolato
a un luogo, « il suono è, più dell 'immagine, un mezzo insidioso di mani­
polazione affettiva e semantica » (ivi, p. 35).
A ciò va aggiunto un ulteriore fattore che, come spiega il montatore
del suono Michael Billingsley, rende ancor più complesso - ma anche
autonomo da sudditanze naturaliste - il découpage audio:

I suoni possono essere inventati ex novo, la creazione e le possibilità combi­


natorie sono illimitate. Possiamo dire che il montatore della scena inventa
ciò che sposta, mentre il montatore del suono inventa i suoni che desidera
per rendere più efficace la scena. Questo è il vero lavoro del sound editor.
analizzare, giudicare e selezionare i suoni, trovarli, crearli ... Montarli e met­
terli a sincrono è la cosa più banale! (Luca Gasparini, Intervista a Michael
Billingsley, Movie, n. 26, Gennaio 1 993, ora in http://www.amc-associazio­
ne.it/wp/?page_id=42).

Una sostanziale differenza rispetto all'immagine, dunque, è che è


molto più facile produrre dei suoni a posteriori (tramite i rumoristi o i
realizzatori di effetti elettronici), oppure modificare, adattare, rifare
quelli registrati in sede di ripresa visiva, nonché reperime degli altri tra­
mite librerie e database.
Se queste sono le coordinate linguistiche, vediamo adesso in che mo­
do, concretamente, un regista può intervenire sulla dimensione sonora.
Partiamo prima di tutto dal quando.
David Lynch sottolinea come « pochi registi sono davvero capaci di
usare il suono oltre la pura funzione, e il motivo è che se ne occupano
232 Manuale di regia cinematografica

soltanto dopo aver girato il film » (Tirard, 2004, p. 1 72). Ci sono svaria­
te ragioni alla base di questa tendenza. La prima è che, in effetti - al di
là della registrazione dei suoni in sede di ripresa (battute di dialogo, ru­
mori, ambienti)23, del reperimento di alcuni suoni specifici da usare poi
in fase di montaggio o della scelta di musiche di repertorio (o, come ve­
dremo, della registrazione di brani musicali in fase di pre-produzione)
- è difficile iniziare un vero e proprio lavoro sul suono in assenza di uno
spazio materiale e di una durata precisa cui rapportarsi. I suoni reperiti a
prescindere dalla scena montata, infatti, possono risultare inadeguati ri­
spetto alle esigenze testuali (tranne ovviamente i dialoghi)2\ e in ogni
caso la loro durata, volume e posizionamento può essere elaborata solo
a partire da un abbozzo tangibile di scena (fatta eccezione per le sequen­
ze montate su determinati testi sonori preesistenti, come accade per i vi­
deoclip o i documentari assemblati su voce off).
Inoltre, mentre la progettazione dell'immagine si può tradurre age­
volmente in un analogo visivo (pensiamo allo storyboard, ma anche a
tutti i bozzetti per i costumi, la scenografia, il trucco), quella sonora pre­
vede comunque la traslitterazione in un linguaggio puramente allusivo.
Alfred Hitchcock, per ovviare il problema, suggeriva che per « descrive­
re bene un rumore, bisogna immaginare ciò che darebbe il suo equiva­
lente in dialogo » (Truffaut, 1 977, p. 250), ma si tratta evidentemente di
una soluzione provvisoria, assai incerta.
È dunque problematico realizzare un découpage sonoro a priori,
mentre diventa un' operazione più accessibile in sede di montaggio, cioè
dopo che il set ha prodotto una base sonora di partenza e le relazioni
spazio-temporali tra le inquadrature sono in via di definizione. Per que­
sto ho inserito il discorso sul sonoro nel capitolo dedicato al montaggio:
per quanto sia possibile ragionare sull'audio di un film fin dalla sua i de-

D Il discorso si pone ancor meno per quei registi che, come vedremo tra poco, dop­
piano interamente i loro film.
2-1
In fase di pre-produzione di Il partigiano Joh1my (2000) chiesi al montatore Beoni
Atria di mettersi alla ricerca dei suoni delle arm i leggere utilizzate durante la seconda
guerra mondiale. Una volta montati ci accorgemmo però che erano inutilizzabili: erano
troppo piccoli in rapporto al tipo di armi usate in scena e poco incisivi rispetto agli stan­
dard odierni di un film di guerra.
Montare il suono del tempo 233

azione, è solo con l' inizio della post-produzione che l'effettiva costru­
zione della colonna sonora può avere atto. Prima di entrare in questa fa­
se, vediamo allora, attraverso alcuni esempi pratici, come un regista può
intervenire nell'elaborazione del suono in fase di scrittura e ripresa.
In sede di sceneggiatura - oltre ai dialoghi e all 'indicazione di parti­
colari effetti - si può segnalare la rilevanza di un suono tramite la sua
messa in primo piano « letteraria ». Possono essere cioè delle sottolinea­
ture di rumori diegetici altrimenti fusi nell' immagine (la mosca sulla
faccia del killer di C 'era una volta il West, 1 968, diretto da Sergio Leo­
ne) o esterni a quanto si vede in quel momento sullo schermo (ad esem­
pio, tutti i casi di .flashback sonoro); si può accennare ad un determinato
effetto drammatico tramite l'indicazione dell' azzeramento dell' audio
(o, viceversa, la continuazione del sonoro su schermo nero); si può ipo­
tizzare la costruzione di sequenze di montaggio unificate dali' audio in
assenza di elementi aggreganti a livello visivo (è un effetto spesso de­
scritto mediante il riferimento alla musica o alla voce fuori campo, ma
non mancano casi di rumori usati allo scopo); infine, attraverso la segna­
lazione in sceneggiatura di musiche già note (il repertorio) o di generi
musicali (tipo: « un brano jazz » o una « musichetta da giostra »), si può
ingaggiare il lavoro interpretativo del lettore, chiamando in causa codici
culturali condivisi. L'elenco potrebbe continuare, ma più che tentare
un' impossibile nomenclatura, mi sembra utile evidenziare come l ' as­
sunzione in pre-produzione della dimensione sonora - oltre a fornire
importanti elementi per il contenimento dell' ambiguità di quel testo­
fantasma che è una sceneggiatura - contribuisca a porre fin da subito
l' attenzione sulla temporalità, perché un suono è sempre un divenire,
mai unafotografia.
Passiamo quindi ad esaminare gli interventi della regia durante la fa­
se di ripresa. Qualsiasi fonico vi dirà che sul set ogni suono va registra­
to, ove possibile, separatamente (ad esempio, evitando che le battute de­
gli attori si accavallino o incidendo a parte i rumori più significativi per
la diegesi) e comunque al meglio, ossia nel modo più nitido e fedele
possibile, perché tanto le sue qualità acustiche (livello, profondità, tim-
,

bro ecc.) potranno essere modificate in post-produzione. E vero però


che cambia molto se è un regista, ad esempio, è in grado di dire in anti­
cipo se ha intenzione di montare un determinato rumore in primo piano
234 Manuale di regia cinematografica

o di ]asciarlo mescolato al resto della registrazione; oppure se un dialo­


go ha una precisa funzione narrativa o se rappresenta nella dinamica te­
stuale un semplice rumore di fondo, dove quindi non serve separare le
voci, impedendo agli attori di sovrapporsi; o se, parimenti, è proprio
l'accavallamento l'effetto voluto; oppure se per una determinata scena è
previsto o meno un accompagnamento musicale.
La distinzione tra suoni prodotti in sede di ripresa o realizzati in post­
produzione è alla base della suddivisione delle professioni di questo re­
parto, e riveste una particolare importanza dal momento in cui molti re­
gisti e fonici preferiscono il suono della presa diretta rispetto a quello
costruito a posteriori. Per alcuni cineasti, questo materiale è il vincolan­
te punto di partenza di ogni successiva costruzione: per essi la presa di­
retta è ontologicamente il suono di una data immagine. Jean Renoir, ad
esempio, è sempre stato un convinto sostenitore del primato della regi­
strazione in sede di ripresa: « Preferisco un cattivo suono dal punto di
vista tecnico, ma registrato contemporaneamente all' immagine, piutto­
sto che un suono perfetto ma aggiunto in un secondo momento » (Re­
noir, 1 994, p. 1 3 1 ). Ma è possibile realizzare un film il cui suono è pura­
mente prodotto in sede di ripresa? Certamente sì, ma i risultati sono as­
sai differenti da quel naturalismo che si vorrebbe ottenere: la presa di­
retta pura raramente funziona.
Un caso emblematico e consapevole di uso esclusivo della presa di­
retta ce lo offrono le pellicole di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet.
Chion, descrivendo l ' esito quasi inintelligibile di film come Trop tot,
trop tard (Troppo presto troppo tardi, 1 982), parla di una sensazione di
estraneità totale: « Per mancanza di abitudine da parte dello spettatore?
Indubbiamente. Ma anche perché la realtà è una cosa, e la sua trasposi­
zione su due dimensioni audiovisive (un' immagine piatta e un suono
generalmente monopista), che è una radicale riduzione sensoriale, è
un'altra cosa » (Chion, 1 997, p. 85). L' opera dei due cineasti franco-te­
deschi illustra bene come il sonoro cinematografico non sia la mera ri­
produzione analogica di una realtà, ma una costruzione linguistica. Ciò
che suona cinematograficamente reale all'orecchio, infatti, non è quasi
mai la nuda e cruda registrazione di un suono, bensì un effetto ottenuto
tramite una serie di manipolazioni che iniziano in sede di ripresa. Ad
esempio, tramite l'eliminazione di quegli elementi che possono interfe-
Montare il suono del tempo 235

rire con la registrazione (come le frequenze di elettrodomestici o l'ec­


cessivo rumore delle calzature su un pavimento), la modificazione dello
spazio di ripresa (ad esempio, mediante l' arredamento per impedire il
rimbombo nelle stanze troppo vuote) o l'interruzione della ripresa per
l'ingresso di fattori acustici indesiderati (come gli aerei).
Torniamo per un attimo a Renoir. Il regista francese ha sempre aper­
tamente polemizzato con i colleghi e amici italiani Rossellini o De Sica,
i quali facevano principalmente uso di suono post-prodotto, una pratica
che può apparire paradossale rispetto al termine Neorealismo. Ma pre-

ctsa:

Sebbene Rossellini e De Sica utilizzino suoni ricostruiti, l'emozione che si


sprigiona dai loro fi lm non è certo meno autentica. In Toni il rumore del tre­
no che arriva alla stazione di Martigues non è solo un vero rumore di treno,
ma è proprio quello del treno che si vede sullo schenno. Invece il suono
completamente artefatto di Roma città aperta [ 1 945] è solo una sorta di ac­
compagnamento di una delle più grandiose realizzazioni della storia del ci­
nema (Renoir, 1 994, p. 1 3 1 , corsivo mio).

Dato che, come lo stesso Renoir riconosce, anche i film realizzati con
suoni post-prodotti possono generare delle emozioni autentiche, il pun­
to non è quindi la maggiore o minore realtà del suono (in fin dei conti,
anche quelli artefatti sono pur sempre suoni reali), quanto come per cer­
ti cineasti l' utilizzo della presa diretta rappresenti una sorta di obbligo
morale: è solo nel momento, unico e irripetibile, della concomitante re­
gistrazione di immagini e suoni che tra visivo e acustico si instaura una
relazione profonda, originaria, vera.
Si tratta di un problema tutt' altro che capzioso: posso tranquillamente
affermare che ogni qualvolta ho dovuto sostituire delle battute di presa
diretta con altre post-registrate, non sono mai riuscito a scrollarmi di
dosso la sensazione che si trattasse di una soluzione posticcia. Molti,
forse a ragione, sosterranno che si tratta di fisime dettate dal coinvolgi­
mento emotivo legato alle riprese: in effetti, la maggior parte delle vol­
te, ho potuto verificare che gli spettatori non si accorgevano della sosti­
tuzione. Eppure, in altre occasioni, per quanto in presenza di registrazio-
236 Manuale di regia cinematografica

ni tecnicamente perfette, anche gli spettatori notavano che qualcosa non


funzionava, che un determinato suono non si adattava alla scena.
Mentre prenderemo in esame in seguito tutte le complesse questioni
relative al doppiaggio, qui voglio sottolineare come questo problema
nasca perché, come detto in precedenza, la registrazione sul set non è
mai la pura riproduzione oggettiva di un evento. Essa è il frutto di una
combinazione di elementi tecnici che danno a ogni registrazione una pa­
sta, una qualità sonora unica. Al di là delle condizioni ambientali, ele­
menti cruciali nella creazione di questa pasta sono la scelta dei microfo­
ni e il loro posizionamento.
Nel primo caso, è importante che un regista sia consapevole di come
ogni tipo di microfono presenti qualità di registrazione peculiari - né
più né meno come gli obiettivi o i filtri della macchina da presa: Godard
parlava di « accordare le tecniche al soggetto, tanto il microfono quanto
l'obiettivo » (Godard, 1 98 1 , p. 282). Alcuni possono generare incisioni
'

calde, mentre altri ottengono esiti più metallici. E il caso, quest'ultimo,


dei radio-microfoni, il cui utilizzo è diventato comune in molti fi1m,
sebbene certi registi non li gradiscano proprio per la loro secchezza acu­
stica (per quanto siano indispensabili nella presa diretta in campo lungo,
o quando in scena vi sono numerosi attori, o la distanza tra i medesimi è
eccessiva per i movimenti dell' asta operata dal microfonista25).
Il posizionamento del microfono è ancora più significativo dal punto
di vista espressivo, perché costituisce un altro, provvisorio elemento di
vera e propria regia sonora. Se è vero che la decisione del luogo preciso
in cui porsi per la registrazione spetta in ultima analisi al fonico - ricor­
dando come poi, in parte, è possibile operare ulteriormente su questo
materiale in sede di montaggio e missaggio - il regista può contribuire
alla scelta indicando posizioni differenti dal punto di ripresa considerato
naturale, vale a dire quello in cui il microfono è collocato in asse con la
cinepresa, a una distanza equivalente a quella tra l 'obiettivo e la fonte
acustica principale. Un esempio è quello relativo all' uso dei succitati ra-

25 Molti fonici prediligono oggi l' utilizzo combinato di radio e microfoni a asta - i
cui livelli in sede di ripresa sono regolati tramite mixer portatili - ma registrati su tracce
audio separate, in modo da permettere poi la scelta e il bilanciamento i n sede di post­
produzione.
Montare il suono del tempo 237

dio-microfoni, sovente usati per riprendere da vicino una fonte sonora


collocata lontano dalla cinepresa. Ma non mancano altre opzioni legate
a specifiche esigenze narrative, emotive o espressive, purché in coeren­
za con le esigenze testuali, quelle stesse che permetteranno poi allo spet­
tatore di decodificare la fonte di provenienza, anche se non coincide con
l'asse di ripresa visiva. È l'inizio della costruzione del punto d 'ascolto
(negli ultimi anni reso ancora più significativo, come vedremo tra poco,
dall' avvento del Dolby, dove la pluralità di sorgenti di diffusione del
suono in sala ha aumentato le variabili a disposizione).
Ovviamente, quando ci si allontana dal posizionamento naturale del
microfono, i rischi sono maggiori e l' indispensabile buona comunica­
zione tra regista e fonici diventa una conditio sine qua non. Un esempio
può meglio chiarire il concetto. In Io sono con te (20 l 0), dopo il dram­
matico abbandono da parte di Maria della cerimonia di circoncisione del
nipote, volevamo che lo spettatore avvertisse come la decisione di allon­
tanarsi dalla famiglia del marito fosse l'esito della situazione irrespira­
bile che si era creata attorno a lei. Per questo, abbiamo collocato Maria
da sola in una stanza (mentre fa un' azione silenziosa) ipotizzando di
montare su questa immagine un acceso dialogo fuori campo tra Giusep­
pe e il fratello maggiore Mardocheo, intervallato da colpi di metallo
contro roccia: battute e effetti dovevano però apparire vicini, come fos­
sero « nella testa di Maria ». Quando poi la ragazza decideva di allonta­
narsi dalla stanza (e dal contesto famigliare), abbiamo immaginato che i
suoni concitati scomparissero, proprio mentre la cinepresa andava a in­
quadrare la sorgente visiva di quanto udito nella stanza: Giuseppe e
Mardocheo, in distanza, che litigano mentre stanno demolendo un mu­
retto a colpi di mazza. Inversamente, il suono rimaneva quello percepito
interiormente da Maria: il lontano persistere del pianto del bambino a
cui era stata praticata la circoncisione. Per favorire la peiformance degli
attori, ho chiesto al fonico Andrea Sileo di registrare le battute da mon­
tare sull'immagine di Maria nella stanza durante la ripresa visiva di
Giuseppe e Mardocheo mentre lavorano (inquadratura che tanto poi sa­
rebbe stata montata senza il suo audio sincrono). Ma dato che la ripresa
dei due era in campo lungo, Andrea ha correttamente posto il microfono
principale a una distanza equivalente, mentre per realizzare un suono
più presente, interiore, sarebbe stato meglio metterlo il più vicino possi-
238 Manuale di regia cinematografica

bile agli attori (o registrare il loro dialogo a vuoto, cioè senza ripresa vi­
siva). In altre parole, per non aver spiegato sul set in modo adeguato le
intenzioni di découpage, ci siamo ritrovati in montaggio con un sonoro
tecnicamente ineccepibile, ma non appropriato alle necessità del testo.
Alla fine, il montatore del suono Marco Benevento ha utilizzato princi­
palmente le registrazioni dei radio-microfoni, che però avevano il limite
di essere fredde, nonché particolarmente sporche, a causa dei frusci
creati dali' attrito tra i vestiti e i movimenti degli attori.
Un caso di riuscito di posizionamento non naturale del microfono è
invece quello, sempre nello stesso film, adottato nella scena in cui Maria
fa il suo bagno purificatore alla vigilia delle nozze. Invece di metterlo in
asse con la macchina - l'inquadratura, di spalle, segue con una breve
carre llata la ragazza che si immerge in una vasca - con Andrea abbiamo
deciso di piazzare il microfono lateralmente, dentro la sala da bagno in
cui Maria entra - mentre la cinepresa si ferma sulla soglia della stanza.
Il risultato ha permesso di dare maggiore presenza allo sciabordio del­
l' acqua lungo le pareti della stanza e di cogliere con maggiore fedeltà le
suggestive risonanze della costruzione risalente al II secolo d.C.

8.6 I l suono in gioco

Prima di passare a esaminare nel dettaglio il complesso rapporto tra re­


gia e post-produzione sonora, mi piace iniziare il paragrafo con un illu­
minante dialogo tra Wim Wenders e Jean-Luc Godard:

Wenders: La tua capacità di usare il sonoro è geniale.


Godard: Io lavoro con nastri a ventiquattro piste.
Wenders: ... fin dall'inizio del montaggio, disponi di nastri a ventiquattro pi­
ste?
Godard: Se voglio, sì.
Wenders: Incredibile, mi fai sentire i miei limiti. In fase di montaggio fatico
molto a lavorare con un sonoro diverso da quello delle riprese.
Godard: Ma non è l' unico possibile. Io, in sala di montaggio, all' inizio guar­
do le immagini senza sonoro, poi il sonoro senza le immagini. E solo a quel
Montare il suono del tempo 239

punto le faccio scorrere assieme, come sono stati registrati durante le ripre­
se. Se m' accorgo che qualcosa non funziona in una scena, può essere che
migliori con un altro sonoro. A quel punto, sostituisco per esempio un dialo­
go con un abbaiare di cane; oppure provo con una sonata e continuo le prove
finché non mi ritengo soddisfatto.
Wenders: Mi hai scioccato, mi sento uno schiavo del sonoro.
Godard: Succede come per un compositore, se vuoi, che ha un'intera orche­
stra a disposizione, non solo un pianoforte. Ciò nonostante, deve come disci­
plina comporre ali' inizio solo con l'ausilio del pianoforte, e per il resto irn-
,

rnaginarsi l'orchestra. E una disciplina che favorisce la creatività. Mentre mi


trovo in montaggio, ho in mente l ' intero complesso del sonoro, e quando
scelgo un suono particolare, monto la scena e butto il resto nella spazzatura
(Wenders, 1 992, p. 149).
'

E un dialogo pieno di suggestioni e indicativo dell' orizzonte in cui ci


muoveremo: di qui Wenders che si sente « schiavo » della presa diretta,
del suono sincronizzato all' immagine; di là Godard che non esita a pra­
ticare ogni strada espressiva. Da un lato il sonoro inteso come costruzio­
ne realistica; dall'altro la libera e infinita associazione audiovisiva il cui
'

unico referente è la coerenza testuale. E importante segnalare come la


posizione di Godard non sia affatto prerogativa dei cineasti aperti alla
sperimentazione e interessati a sovvertire il linguaggio cinematografico:
Alfred Hithcock, terminato il montaggio di un film, dettava una vera e
propria sceneggiatura dei suoni, senza preoccuparsi che questi apparte­
nessero alla scena o meno, che fossero naturali o artefatti, realisti o me­
no. In The Birds (Gli uccelli, 1 96 1 ), oltre a lavorare elettronicamente sul
rumore dei volatili, nella scena in cui Tippi Hedren rimane intrappolata
nella stanza della fattoria, per aumentare la sensazione di un'ondata mi­
nacciosa di vibrazioni attorno alla protagonista, ha montato solo il batti­
to delle ali degli assalitori, eliminando le altrimenti realistiche grida de­
gli uccelli (Truffaut, 1 977, p. 250).
Non solo sono innumerevoli i parametri a disposizione per creare
senso con il suono (non limitandoci ovviamente al contenuto verbale
dei dialoghi o dei commenti o.ff) , ma l'intreccio tra ognuno di essi gene­
ra a sua volta un' infinita possibilità di soluzioni espressive. Vediamone
alcune.
240 Manuale di regia cinematografica

La più immediata è rappresentata dal rapporto sincrono tra l' audio e


il visivo: vedo un' immagine, sento il suono prodotto da quella immagi­
ne, o legato ad essa. Una seconda ipotesi nasce dal contrappunto o, co­
me lo avevano ribattezzato i sovietici, asincronismo, ossia la libera as­
sociazione di immagini e suoni: « L'arte comincia propriamente solo a
partire dal momento in cui l' associazione tra il suono e la rappresenta­
zione visiva non è più semplicemente registrata secondo il rapporto esi­
stente in natura, ma è istituita secondo il rapporto richiesto dai compiti
espressivi dell'opera » ( Ejzenstejn, 1 986, p. 1 33). In questa prospettiva,
il suono può svolgere un'ampia gamma di funzioni che vanno dalla ma­
nipolazione spazio-temporale (il suono modifica Io spazio-tempo del­
l' immagine), alla rielaborazione narrativa (il suono rimanda a luoghi e
tempi differenti da quello del presente della storia), fino alla giustappo­
sizione concettuale (il suono genera concetti non presenti nell'immagi­
ne, ad esempio per contrapposizione o estensione).
Un altro parametro, contiguo a questi, è l' assegnazione della fonte
sonora - sia di presa diretta che non - al campo o al fuori campo. Questa
dinamica semplice e assai praticata (ad esempio nei dialoghi campo­
controcampo), può a sua volta interagire con il visivo in modi tutt'altro
che naturali. Ad esempio, si può relegare al fuori campo la fonte sonora,
per poi rivelarla attraverso il montaggio della scena o i movimenti di
macchina: pensiamo alla pallina da tennis in The Shining (Shining,
1 980) diretto da Stanley Kubrick o al fischiettio dell' assassino in M -
Eine Stadt sucht einen Morder (M - Il mostro di Dusseldorf, 1 93 1 ) per
la regia di Fritz Lang. Oppure abbandonarla a livello visivo, mantenen­
dola però sul piano acustico: il grammofono che suona Frou frou nella
scena iniziale di La Grande illusion (La grande illusione, 1 937) di Jean
Renoir o la filastrocca dei bambini all' inizio del succitato M di Lang. O
ancora tenerla sempre fuori dal campo visivo perché comunque identifi­
cabile e espressivamente efficace: pensiamo al dialogo sull' omicidio
fuori campo in Rope (Nodo alla gola, 1 948) diretto da Alfred Hitchcock,
mentre in campo la cameriera sgombra il baule con dentro il cadavere; o
ai rumori della invisibile città in Un condamné à mort s 'est échappé ( Un
condannato a morte è fuggito, 1 956) di Robert Bresson, utilizzati per
suggerire l' indomito anelito alla liberta del protagonista incarcerato; o a
quelli degli spari e delle cannonate in La règle du jeu ancora di Renoir,
Montare il suono del tempo 24 1

dove invece i suoni off servono a raccontare subliminalmente l' atmosfe­


ra di guerra respirata in quegli anni in Europa.
Più di un esempio tra quelli elencati prevede l' utilizzo dei suoni off
per creare effetti di suspence che sfruttano la bassa valenza denotativa
del suono: per quanto molti sostengano che i suoni evochino sempre
delle immagini, spesso, invece, facciamo fatica a individuare l'origine
di un rumore se non ci viene presentata la sua fonte visiva. Noel Burch
ricorda la reazione del pubblico ai primi cinque minuti di rumori su
schermo nero di Twice a Man ( 1 964) del cineasta sperimentale america­
no Gregory J. Markopoulos: « Una metà degli spettatori dirà che si tratta
di pioggia e l'altra metà che si tratta degli applausi della folla. Evidente­
mente qui l'immagine avrebbe potuto aiutarci » (Burch, 1 980, p. 9 1 ).
'

E celebre l' uso narrativo dei livelli di leggibilità immagine/suono che


Brian De Palma offre in Blow Out (id. , 1 98 1 ). Nel mio primo lungome­
traggio, Il caso Martello ( 1 99 1 ) - la storia « gialla » di un giovane assi­
curatore alle prese con un mistero nelle campagne delle Langhe pie­
montesi - per comunicare la crescente ansia del protagonista, ho monta­
to, sulle immagini di una sua innocua camminata per il paese, un indefi­
nibile suono off, secco e ritmato. Solo alla fine della sequenza, l ' assicu­
ratore scopre che i minacciosi rumori altro non sono che i colpi di una
partita di pallone elastico, sport molto popolare in quella zona, ma a lui
sconosciuto.
Al discorso sulla identificabilità, possiamo far seguire quello sulla de­
finizione del punto d'ascolto, già accennato sopra. Se generalmente lo si
fa coincidere con la posizione oggettiva della macchina da presa o con
la posizione dei personaggi, Fritz Lang già ali' epoca di M - Eine Stadt
sucht einen Morder aveva compreso le opportunità derivanti dal lavoro
sulla dimensione soggettiva:

Se sei seduto da solo in un caffé che dà sul marciapiede e non hai niente da
fare, guardi la strada e avverti un migliaio di rumori - una macchina che pas­
sa, il tacco di una donna sul selciato, il suono dei bicchieri nel tavolo vicino,
una piccola conversazione qua e là. Ma se sei seduto con qualcuno che ami,
o stai discutendo d' affari, non senti più il rumore, senti soltanto la tua con­
versazione perché ti interessano soltanto le parole della persona che ami, gli
affari o quello che hai da dire. In M c'è un cieco che sente qualcuno che suo-
242 Manuale di regia cinematografica

na un organetto sbagliando le note; dice Ih .. e si copre le orecchie con le


« . »

mani. La musica cessa, perché lui non sente più niente; poi toglie le mani e
sorride perché adesso stanno suonando un altro organetto. Questa, secondo
me, è la maniera giusta di usare il suono (Bogdanovich, 1 988, p. 9 1 ).

Potrei continuare l'esame di altre possibili relazioni tra immagine e


suono prendendo in considerazione il volume, il tono, la durata, la ripe­
tizione ecc., ma preferisco fermarmi qui, anche perché siamo ormai en­
trati nel cuore del montaggio sonoro.
Per la maggior parte dei film, gli obiettivi principali di questa opera­
zione sono il coinvolgimento emotivo dello spettatore e la fluidità del
racconto tramite l' ammorbidimento degli stacchi o la creazione di ponti
acustici. L'esito profondo è quello di contribuire ad un ulteriore conso­
lidamento dell 'impressione di realtà, già di per sé rafforzata proprio dal­
l' avvento del sonoro.
La ricerca di un cinema alternativo alle forme e all' apparato ideologi­
co di quello classico ha spesso individuato proprio nella rottura di que­
sta funzione unificante del sonoro uno dei luoghi privilegiati d'interven­
to. Cineasti come Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini o Alain Re­
snais, tanto per citare alcuni tra i più noti, hanno lavorato sulla disconti­
nuità come tratto fondante dei loro découpage, sia eliminando i ponti
sonori, sia dichiarando e enfatizzando tramite i suoni il passaggio netto
e brusco tra un' inquadratura e un'altra. Anche in questo caso, il cinema
narrativo ha inglobato rapidamente queste pratiche, senza per questo
mettere in discussione l'impressione di realtà, anzi espandendone i mar­
gini e le dinamiche relazionali con lo spettatore. Pensiamo, a titolo d'e­
sempio, alla sequenza iniziale di Punch-Drunk Love ( Ubriaco d 'amore,
2002) di Paul Thomas Anderson, in cui incomprensibili silenzi e caco­
foniche esplosioni acustiche rendono efficacemente lo spaesamento
mentale del timido, introverso e vessato protagonista. Oppure alle di­
scontinuità sonore di Natural Born Killers (Assassini nati, 1 994) di Oli­
ver Stone, pellicola che eleva a sistema strutturale l' alternanza e la con­
trapposizione dei registri audiovisivi, proponendo ogni sorta di combi­
nazione tra immagini e suoni. Ancora una volta, il cinema dell ' impres­
sione di realtà assorbe qualsiasi innovazione, fa propria ogni soluzione
di linguaggio, anche la più radicale e dirompente, purché non metta in
Montare il suono del tempo 243

discussione il ruolo assegnato allo spettatore, il suo coinvolgimento nel­


lafabula.
Da questo punto di vista, quel che rende diverse le opere dei vari Go­
dard o Pasolini, non è tanto quindi l'uso di una tecnica piuttosto di
un' altra, quanto il lavoro che propongono allo spettatore: da un lato
l'abbandono emotivo al piacere della storia, dei personaggi, della pro­
vocazione sensoriale; dall' altro il tentativo di stimolare una riflessione,
un coinvolgimento critico.
Vale la pena ribadire che stiamo parlando di tendenze, di orizzonti di
azione, e mai di risultati scolpiti nella pietra: nessun film può fare a me­
no della partecipazione dello spettatore, così come non c'è testo che non
richieda un impegno cognitivo, perché lo spettatore è sempre alla ricer­
ca di un senso, sia di fronte alla più dirompente opera sperimentale co­
me al più dozzinale prodotto di cassetta.
Rimane il fatto che il cinema contemporaneo ha investito molto sul
suono per espandere la verosimiglianza, ma anche per indagare i propri
limiti espressivi. Un contributo decisivo nella direzione di un accresciu­
to realismo lo ha dato l'invenzione del Dolby26, un sistema di diffusione
multicanale introdotto negli anni Settanta e diventato in pochi decenni
lo standard minimo di ogni sala cinematografica. Questo sistema e altri
analoghi hanno in comune la proliferazione delle fonti di diffusione per
costruire attorno allo spettatore una sorta di muro sonoro a 360°, al fine
di rendere più intenso il suo coinvolgimento sensoriale. Rick Altman
scrive a proposito dell' uso del surround: « I film contemporanei, nella
costante ricerca di effetti che non sono di questo mondo [ ... ] , creano am­
bientazioni nelle quali ogni effetto sonoro, benché inverosimile, verrà
considerato accettabile » (Rick Altman, The sound of sound. A Brief
History of the Reproduction ofSound in Movie Theaters, « Cineaste », n.
2 1 , gennaio 1995, p. 68, citato in Mauro Di Donato, La spazializzazione
acustica del suono filmico, www .disp.let.uniroma l .it/fileservices/files
DISP/20_DiDonato.pdt).
Tutto il cinema nell'epoca del Dolby si trova a affrontare inediti pro-

26 Attualmente, il sistema dominante è il Dolby Digitai, che dispone il suono per es­
sere diffuso su 5 canali (tre frontali e due posteriori surround) , più uno posteriore detto
5 . 1 specifico per effetti a bassa frequenza.
244 Manuale di regia cinematografica

blemi di regia sonora. Oggi come oggi, infatti, non solo si può progetta­
re e distribuire la provenienza dei suoni da punti di versi della sala cine­
matografica, ma si possono utilizzare frequenze impensabili fino a qual­
che anno fa. Inoltre, esiste la possibilità concreta di far girare il suono,
che nell' epoca stereofonica produceva risultati di scarso impatto, men­
tre nella fase odierna offre opportunità ancora in gran parte inesplorate.
Tutte queste variabili creano non pochi problemi pratici e linguistici.
Da un lato, solo i film ad alto budget possono permettersi squadre di tec­
nici in grado di lavorare su un numero così alto di fattori. E non è un ca­
so pertanto che i risultati più interessanti li abbiano finora ottenuti pro­
prio i film spettacolari, i quali, sfruttando in modo massiccio le poten­
zialità stordenti della multi-diffusione (necessità di tenere alti i volumi;
accesso a ogni tipo di frequenza; possibilità di spiazzamento acustico
dello spettatore), creano una dimensione sonora pervasiva da cui non è
facile sottrarsi. Dall'altro, i canali surround, in virtù della separazione
fisica dallo schermo, obbediscono a regole differenti rispetto ai canali
frontali, rendendo ancora più macchinoso il découpage sonoro. Come
serive Paola Valentini, il Dol by abbandona la frontalità « per gettare lo
spettatore in una dimensione aprospettica, in cui come in una bolla di
suoni egli galleggi immerso nel quadro dell' immagine » (Valentini,
2006, p. 1 1 8). Problematiche che hanno per cosl dire bloccato persino
un impenitente ricercatore come Jean-Luc Godard, il quale, nei suoi
film Dol by, non ha « proposto nulla di nuovo in rapporto a ciò che egli
faceva già con il suono monofonico » (Chion, 1 997, p. 1 30). Un esem­
pio significativo di ricerca sulle potenzialità espressive del Dolby, le ha
offerte invece There Will Be Blood (Il petroliere, 2007), diretto dal sue­
citato Paul Thomas Anderson, in cui, grazie anche alla musica rumori sta
di Johnny Greenwood, la spazializzazione a 360° del suono avviene tra­
mite il lavoro su frequenze minime, alternando stordenti momenti di
pieno a angoscianti periodi di vuoto.
La molteplicità di componenti e le ambiguità del suono multicanale
hanno condotto alla nascita di una nuova figura professionale, diventata
molto popolare nel cinema americano a partire dagli anni Settanta e oggi
in crescita anche presso quello europeo: il sound designer, al quale « è
chiesto non solo di supervisionare e controllare la resa sonora del film ma
di creare un certo suono, di disegnare un ambiente sonoro per lo spetta-
Montare il suono del tempo 245

tore e anche, sempre più spesso, di concepire e realizzare uno specifico


effetto attorno al quale ruota tutta l'opera » (Valentini, 2006, p. 1 1 9).
Per quel che ci riguarda, la novità principale rappresentata da questo
progettista del suono - il quale è anche spesso montatore - è quella di
fornire alla regia un punto di riferimento per un'elaborazione continua­
tiva dell'audio a partire dalla fase ideativa. Come con un direttore della
fotografia si può decidere a priori quali sono le linee guida del processo
fotografico (pellicola, obiettivi, luci, stampa, colorimetria ecc.), con il
sound designer un regista può pianificare il lavoro sul suono fin dalla fa­
se di pre-produzione, usufruendo delle sue specifiche competenze e co­
noscenze.
La proliferazione dei luoghi di provenienza del suono ha infine accre­
sciuto la rilevanza significante del missaggio. Prima di tutto, anticipan­
done abbondantemente l'entrata in scena. Se fino a pochi anni fa il mis­
saggio era una sorta di evento unico - quasi una performance in cui ri­
vestiva un'importanza decisiva l'abilità artigianale del fonico di mix ­
oggi la precarietà di questa operazione è attutita dai controlli e dai pre­
mi x che la tecnologia digitale permette di effettuare in sede di montag­
gio. La rapida realizzazione di simulazioni sempre più articolate è poi
resa ancor più attendibile dalla possibilità di effettuare il montaggio del
suono in sale con una risposta acustica simile a quelle dei normali eser­
cizi cinematografici. Ad esempio, onde evitare uno dei problemi più fre­
quenti del montaggio del suono nell'epoca del Dolby: il sovraffollamen­
to delle frequenze.
Walter Murch racconta che, per un scena di THX 1 138 (L 'uomo che
fuggì dalfuturo, 1 97 1 ) diretto da George Lucas in cui voleva comunica­
re la sensazione di essere « risucchiati in un corridoio pieno di centinaia
di persone che corrono come acqua in una cascata » (Ondaatje, 2003, p.
207), aveva provveduto a registrare una grande varietà di situazioni rea­
li di folla in movimento, per poi montarli insieme a rumori di cascate,
fognature, correnti d' aria:

Quando ascoltammo tutto insieme, però, si verificò uno strano fenomeno


percettivo. La lancetta di registrazione andò oltre la scala di misurazione.
Non si riuscì più a vederla tanto i suoni erano potenti. Eppure la nostra im­
pressione era che il volume non fosse tanto alto [ . ] C'era qualcosa di strano
..
246 Manuale di regia cinematografica

nella chimica di quei suoni: erano tutti rumori frenetici, ma nessuno di essi
aveva un contorno, e l'orecchio, quindi, non poteva catturarli. Misurati em­
piricamente, producevano molta energia, ma sul piano soggettivo il volume
non risultava particol armente alto (ivi, p. 205-6).

La quantità, come spesso accade, non sempre significa qualità, anzi


rischia di produrre l'effetto opposto. Per l' entrata dei partigiani in Alba,
momento topico di Il partigiano Johnny (2000), avevo previsto di unire
alla musica per archi di Alexander Balanescu dei rumori di folla regi­
strati in presa diretta. Al momento dell' ascolto in sala mi x ci accorgem­
mo però che tutte le piste convergevano sul medesimo spettro di fre­
quenze, producendo un effetto cacofonico, in cui si rischiava di non sen­
tire né le musiche né gli effetti. Intervenire al fine di spostare uno dei
due elementi in un' area diversa del ventaglio acustico avrebbe significa­
to interrompere il mix e re-inventarsi tutto il découpage sonoro della
scena. Fummo costretti, con mio dispiacere, a limitare i rumori di folla
ai canali surround e a circoscrivere la musica allo stereofonico frontale,
impedendo di godere dell' ariosa grandiosità della partitura.
Se dunque i pre-mix rendono meno aleatoria la fase di missaggio,
'

questo passaggio rimane comunque molto delicato. E il momento in cui


tutti i pezzi del puzzle giungono finalmente a destinazione e si organizza
in modo definitivo quella che Murch chiama la « illuminazione sonora
della scena », la sua coloritura emotiva, in cui il suono abbandona sem­
pre più il referente realista e si addentra nella metafora. Godard, uno dei
registi che più ha riflettuto sul significato di questa fase, rileva l ' impor­
tanza della scelta del fonico di missaggio, dividendo il loro apporto in
due categorie, basate sull' atteggiamento verso il suono da produrre:
« come un suono nuovo, che bisogna dunque captare, registrare come
durante le riprese; oppure come un suono noto, dunque un suono da ri­
produrre, sfruttando al massimo la qualità della riproduzione » (Godard,
198 1 , p. 282). Nel primo caso, l'enfasi è posta sulla capacità del fonico
di accostarsi liberamente alle tracce fomite dai montatori e di « non con­
siderare mai un suono come definitivo ma variabile, cioè soprattutto di
missare dei rapporti e non degli oggetti » (ibid. ), mentre nel secondo la
sua abilità sta nel fare di più suoni un solo suono, portando a compimen­
to il lavoro di montaggio. In questa prospettiva, Godard - il quale, ben
Montare il suono del tempo 247

prima dell' introduzione del digitale, è stato uno dei primi nel cinema eu­
ropeo a introdurre l' utilizzo del mixer multipiste nella fase di montaggio
- ha conferito sempre più importanza alla combinazione dei suoni, alle
relazioni tra di essi, piuttosto che all'identità del singolo elemento acu­
stico. Una procedura oggi divenuta abituale grazie alle piattaforme di­
gitali che permettono l' ascolto immediato di un numero molto alto di
piste.
Un'altra delicata costruzione spettante al mix è quella della cosiddet­
ta profondità di campo sonora. Ad esempio, tramite la miscelazione di
suoni identici ma registrati in circostanze differenti. Murch ricorda co­
me per la scena della festa di nozze di The Godfather (Il padrino, 1 972)
per la regia di Francis Ford Coppola, ha aumentato la profondità utiliz­
zando in missaggio sia la musica incisa in studio dai musicisti, sia la
presa diretta del playback della medesima effettuata al momento delle
riprese (la cosiddetta colonna guida) e quindi registrata insieme alle vo­
ci e ai rumori dell'ambiente. Procedimento analogo a quello adottato
l'anno successivo per i contributi o.ff dello show radiofonico di Wolfman
Jack in American Graffitti (id. , 1 973) diretto da George Lucas: al mis­
saggio sono arrivate sia le voci pulite registrate in studio, sia le medesi­
me Ti-registrate in diversi ambienti reali. La modulazione delle tracce al
mi x, accentuando di volta in volta una o l'altra delle registrazioni, se nel
primo caso ha permesso di dare multidimensionalità ali' atmosfera della
festa, nel secondo ha riempito lo spazio attorno ai personaggi, ponendo­
li in ambienti sonori sempre diversi.
Se ho riservato tanto spazio al découpage sonoro - rispetto a un
excursus meno dettagliato a proposito dell' immagine - non è certo per­
ché uno è più importante dell' altro: semplicemente, esaminando la mag­
gior parte dei manuali di regia, chiunque può verificare come, mentre le
parti dedicate alla ripresa o al montaggio sono generalmente molto arti­
colate, quelle destinate al sonoro sono talvolta frettolose, per non dire
superficiali, in sintonia con il luogo comune, accennato in precedenza,
secondo cui il cinema è un linguaggio per immagini. Mi sembrava inve­
ce opportuno esaminare come anche con il sonoro il regista si trovi di
fronte a un'ampissima gamma di soluzioni espressive, i cui processi
strutturali non sono regolati da norme assolute, ma solo da convenzioni
transitorie stabilite da una cultura cinematografica e dal senso del testo
248 Manuale di regia cinematografica

in costruzione. Credo che solo valutando appieno anche le opportunità


offerte dai processi sonori si possa comprendere fino in fondo il signifi­
cato del termine di regia audiovisiva.

8.7 La tavolozza acustica

Abbiamo fin qui parlato generalmente di suono, riferendoci indifferen­


temente alle varie componenti di una colonna sonora27• Gli elementi at­
traverso cui si costruisce questo lavoro percettivo sono le voci intese in
senso di dialoghi (distinte cioè dalle voci come brusio), le musiche, i ru­
mori e i cosiddetti effetti speciali.
Bisogna però segnalare un caso limite: il silenzio. Per Robert Bresson
« il cinema sonoro ha inventato il silenzio » (Bresson, 1 986, p. 46): quel­
lo dell'assenza di suono è in effetti la prima, e spesso trascurata, opzio­
ne che si presenta al regista. Non stiamo parlando semplicemente di in­
quadrature o scene in cui non succede nulla dal punto di vista acustico e
che si decide di mantenere tali per ragioni espressive (senza, ad esem­
pio, aggiungere musica), ma di momenti del film in cui volutamente vie­
ne eliminato il suono. Un periodo muto inserito nel flusso continuo di un
film è un' immagine con un enorme potenziale sonoro, perché, sottraen­
do realismo, enfatizza il lavoro percettivo dello spettatore. Se è vero in­
fatti che ogni immagine chiama un suono, è altrettanto vero che, come
insegnava il muto, non è necessario ascoltarlo per farlo percepire. An­
che l' arrivo e la scomparsa del silenzio può rivestire un ruolo significan­
te a seconda che si opti per uno stacco - particolarmente significativo
quando segue una scena chiassosa - o una dissolvenza, producendo cioè
un effetto di svuotamento o riempimento; o che lo si faccia emergere tra
inquadrature o ali' interno di una medesima inquadratura.

27 Chion ritiene in realtà infondato il concetto di colonna sonora: gli elementi acu­
stici di un film non sono un blocco unico, ma vengono destrutturati dalla percezione del­
Io spettatore che, in base all'azione e all'immagine, ne colloca alcuni in primo piano (ad
esempio le voci dei personaggi), mentre altri vengono relegati, per così, dire sullo sfon­
do (ad esempio, la maggior parte dei rumori d'ambiente).
Montare il suono del tempo 249

Passiamo quindi ad esaminare i rumori, i quali andrebbero a loro vol­


ta suddivisi in rumori principali (quelli che svolgono un ruolo importan­
te nella diegesi), ambienti e speciali. Generalmente vengono usati come
arredo sonoro della scena o costituiscono una sorta di punteggiatura
emotiva che segnala determinati eventi o passaggi del racconto. Ma c'è
anche chi li ha utilizzati in chiave squisitamente creativa, come Jacques
Tati, il quale in film come Playtime (Playtime - Tempo di divertimento,
1 967), grazie anche ali ' eliminazione della voce del suo protagonista
Hulot, fa un uso del rumore che « rende a tutti gli effetti la colonna sono­
ra in grado di dare un contributo alla costruzione drammatica, narrativa
e espressiva del film pari a quello dell' immagine » (Rondolinoffomasi,
2007, p. 263). Mentre rumori principali e ambienti possono essere rea­
lizzati in fase di presa diretta, oppure modificati o incisi in post-produ­
zione, gli speciali implicano sempre una registrazione a posteriori, dato
che si tratta di suoni reperiti presso degli archi vi, oppure realizzati elet­
tronicamente o mediante i l lavoro dei rumoristi.
Quella dei rumoristi - in inglese denominati foley artist, da Jack Fo­
ley, uno dei primi montatori del suono del cinema americano e tra i pio­
nieri nella post-sincronizzazione dei rumori - almeno in Italia, è stata
una categoria di notevole rilevanza fino a tutti gli anni Settanta, cioè fino
a quando il suono nella maggior parte dei film veniva quasi completa­
mente realizzato in post-produzione. Avversati dalla generazione dei fo­
nici di presa diretta e dai sound designer - i quali gli imputano un'ecces­
siva genericità e scarsa attenzione alle qualità acustiche - i rumoristi
hanno conosciuto una sorta di decadenza, accentuata dalle lavorazioni
digitali che consentono di selezionare e manipolare con maggiore preci­
sioni i suoni della presa diretta, considerati più pieni, pastosi, perché
realizzati in condizioni meno asettiche. In realtà, quella dei rumoristi ri­
mane una categoria in grado di offrire notevoli impulsi alla creazione,
come sanno bene i cineasti impegnati nella realizzazione di film ad alto
tasso di spettacolarità (di qualunque genere); non a caso, nei titoli di co­
da dei film americani a grande budget, il numero dei foley artist è rara­
mente inferiore a cinque. Personalmente, dopo aver condiviso l' avver­
sione per i rumoristi, ho lentamente mutato opinione, sia perché garanti­
scono un notevole risparmio di tempo, sia perché offrono la possibilità
di controllare con maggior precisione il risultato finale. Chion fa inoltre
250 Manuale di regia cinematografica

notare come determinati suoni non potrebbero essere realizzati che da


loro. Un esempio efficace è quello dei rumori impossibili da prodursi in
presa diretta, come il terribile suono acquoso che in La pelle ( 1 98 1 ) di­
retto Liliana Cavani accompagna il passaggio di un carro armato sul
corpo di un ragazzo: chi può dire come suona un corpo schiacciato da
un mezzo blindato? Forse come quello di un'anguria con dentro delle
ossa e probabilmente sono proprio questi gli ingredienti utilizzati dai m­
moristi per quella scena.
Infine, una valenza particolare nel lavoro di regia spetta alla voce
umana: nella maggior parte dei film, fin dalla scrittura, alla parola è in­
fatti affidato il compito di comunicare informazioni vitali per il senso.
Dato che il cinema narrativo è antropocentrico, la voce domina su tutti
gli altri suoni, tanto che Chion lo definisce verbo-centrista, dove l'enfasi
è sul significato delle parole e non sulla loro semplice enunciazione. Per
inciso, è questa una delle principali ragioni per cui molti cineasti confe­
riscono un primato alla presa diretta, perché in essa si instaura la natura­
le relazione voce-volto degli interpreti.
Se molti cineasti - pensiamo ai sovietici, ma anche a Bresson o Dreyer
- hanno rinvenuto in questa preponderanza dell'espediente verbale una
limitazione delle potenzialità linguistiche del cinema, è pur vero che la
parola ha vinto su tutta la linea e oggi l'assenza di dialoghi in un film co­
stituisce una sorta di eccezione. La norma è infatti quella che Chion chia­
ma la parola-teatro: intelligibile, legata all'azione dei personaggi e, so­
prattutto, rigidamente a sincrono. Ogni fase della post-produzione, a par­
tire dalla messa a ciak, è segnata dall'estenuante controllo della corri­
spondenza al fotogramma tra il visivo e l'audio della presa diretta28• Mar­
tin Scorsese rivendica invece la possibilità di usare un ciak sonoro su un
ciak visivo simile ma non identico: « La sincronizzazione della voce non
è perfetta. Allora mi dicono: "Vedi, le sue labbra? Non sono sincroniz­
zate con il sonoro". La mia risposta è: "Se lo spettatore si concentra sul-

211 Signi ficativamente, questa corrispondenza è assai meno vincolante nel caso dei
rumori, dove l 'asincronia è spesso usata in chiave creativa - ad esempio con effetti co­
rnici nei cartoni animati di Will Coyote, dove il suono dello schianto a terra del malca­
pitato animale arriva sempre in esagerato ritardo rispetto al visivo.
Montare il suono del tempo 25 1

le labbra di un attore a questo punto del film, tanto vale che lasci perdere
immediatamente e me ne tomi a casa" » (Scorsese, 2002, p. 1 1 7).
Ogni diverso utilizzo della parola al cinema si definisce per opposi­
zione alla sincronia naturale tra immagine e suono. Se il caso più prati­
cato è la voce off- di un personaggio o di un narratore extra-diegetico -
Chion segnala anche la parola-emanazione, in cui non è importante che
cosa si dice, ma il suono in sé, le modalità della sua emissione (Chion,
1 997, p. 149). Non si tratta di voci come mero rumore di fondo, ma di
dialoghi il cui principale contributo non è di informare, far avanzare l'a­
zione o commentare le azioni dei protagonisti. Un esempio interessante
di uso della voce-emanazione lo si ritrova in Elephant (id. , 2003) di Gus
Van Sant, in cui il montaggio frammentario dei discorsi che i vari perso­
naggi ascoltano durante le loro interminabili camminate nell' edificio
scolastico non porta alla comprensione di elementi essenziali per la nar­
razione, ma costruisce efficacemente il senso di alienazione che precede
la tragedia.
Altre variabili possono essere rappresentate dal lavoro sull' intelligi­
bilità (legata ai li velli di volume e ali' equalizzazione) e l'asincronia. Nel
primo caso, tramite il montaggio, si possono far emergere frammenti di
una conversazione, senza far giungere allo spettatore un discorso com­
piuto, ma solo il cuore emotivo del dialogo o alcune sue frasi significa­
tive. Si tratta, evidentemente, di una procedura che si basa sulla frustra­
zione dell'attesa dello spettatore, il quale si aspetta di comprendere per­
fettamente quanto dicono i personaggi. Godard, che ha spesso usato
questo stratagemma, rileva: « Nei primi film parlati non si capivano tutti
i dialoghi, e questo la gente lo trovava meraviglioso. Ascoltava il suono.
Adesso, invece, la gente crede che, se si pronuncia una parola, questa
debba sempre avere un significato preciso, e che se sfugge è la catastro­
fe. Si tratta di una falsa idea del cinema » (Godard, 1 98 1 , p. 230). Molti
cineasti, in anni recenti, per stigmatizzare la dittatura della parola-teatro
hanno esplorato i limiti di intelligibilità della presa diretta, producendo
film in cui lo spettatore è spesso costretto a chiedersi « che cosa ha det­
to? ». Esempi interessanti sono certi film indipendenti americani, ma an­
che Michael Cimino, a proposito della lunga scena del matrimonio di
The Deer Hunter (Il cacciatore, 1 978), evidenzia:
252 Manuale di regia cinematografica

Il dialogo e la musica sono stati registrati simultaneamente e ciò che si sente


lo dimostra. Non c'è stata post-sincronizzazione salvo che per una o due fra­
si. Come potete immaginare, il montaggio è stato difficile e complesso ed è
durato quasi otto mesi. Non m'importava che brani di dialogo non fossero
chiari, in un certo senso costringere lo spettatore a fare uno sforzo per senti­
re ciò che dicono i personaggi gioca a suo favore (AA.VV., 1980, p. 165).29

Con l' asincronia, invece, ci troviamo di fronte a quanto già avevano


intuito i sovietici, ossia le grandi potenzialità semantiche offerte dalla
disgiunzione, valida per tutti gli elementi della colonna sonora e a mag-
,

gior ragione per la parola. E il caso, ad esempio, della voce interiore, os-
sia quando si sente la voce di un personaggio mentre le sua labbra sono
ferme. Ho utilizzato questo espediente in Lavorare con lentezza (2004),
dove, al fine di far emergere in alcuni momenti chiave del film il non­
detto dei personaggi - le loro emozioni interiori e inconfessabili - ho
montato su un dialogo continuativo inquadrature dei medesimi in cui
sono zitti o fanno qualcosa di apparentemente incongruo rispetto al con­
tenuto del parlato. L'effetto è particolarmente significativo in una delle
scene iniziali, in cui Pelo, uno dei giovani protagonisti del film, racconta
all' amico Sgualo un drammatico sogno in cui gli è apparso il padre de­
funto. Dopo alcune inquadrature a sincrono, alla tragicità del racconto
fanno da contrappunto le immagini del ragazzo - inquadrato in modo
identico e nello stesso luogo - mentre ride gioioso. Il fuori sincrono ri­
vela così, per contrasto, la vera natura delle emozioni di Pelo. Si tratta
per inciso di un effetto di montaggio che non avrei potuto realizzare se
non avessi ipotizzato, sin dal découpage iniziale, di chiedere all 'opera­
tore Luciano Federici di riprendere ogni tanto di nascosto gli attori tra

29 Dalle parole di Cimino, mi piace ricavare una considerazione a margine, benché


centrale sulla qualità del lavoro del regista e dei montatori del suono: il tempo a disposi­
zione per la post-produzione. Mentre i produttori, per ovvie ragioni di budget, tendono
al risparmio, chiunque abbia operato sul sonoro di un film, sa che per fare un lavoro
creativo occorre molto tempo. Billingsley ritiene che « se le immagini sono state monta­
te ad esempio in tre mesi, sarà necessario l 'equivalente per il suono » (Luca Gasparini,
Intervista a Michae/ Billings/ey, Movie, n. 26, Gennaio 1 993, ora in http://www.amc­
associazione.it/wp/?page_id=42).
Montare il suono del tempo 253

un ciak e l'altro. L' inquadratura di Pelo sorridente era appunto una di


queste immagini rubate.
C'è un ultimo aspetto legato alla voce che mi sembra importante sot-
,

tolineare: la qualità acustica. E questo uno degli aspetti più importanti


della performance attoriale, perché se ognuno è la propria faccia, altret­
tanto è la propria voce (per quanto nell'uno e nell' altro caso facciamo
fatica a riconoscerei una volta riprodotti). Per Bresson riveste una im­
portanza tale da spingerlo in alcuni casi, soprattutto con i non-attori, a
scegliere gli interpreti solo in base alla voce, addirittura per telefono,
« perché in generale, quando si incontra una persona, i propri occhi e le
proprie orecchie lavorano insieme piuttosto male. La voce racconta
qualsiasi individuo più di quanto possa fare la presenza fisica » (Charles
Thomas Samuels, Encountering Directors, G.P. Putnam & Sons, New
York, 1 972, riprodotto in http://www .mastersofcinema.org/bresson/
Words/CTSamuels.html). Anche senza giungere alle scelte radicali del
regista transalpino, Dreyer punta l' attenzione su una opzione molto affa­
scinante e spesso trascurata, ossia quella di formare un cast in cui le voci
sono « accordate tra di loro in modo che si armonizzino » (Dreyer, 1 99 1 ,
p. 1 54). A questo proposito è utile ricordare come la voce in un film, an­
che quando svolge il ruolo di parola-teatro, può lavorare su frequenze
decisamente basse. L'attore cinematografico può parlare sottotono, tim­
brare poco e, quando necessario, bisbigliare30• Per quanto la realizzabili­
tà di una simile recitazione dipenda dalle condizioni di ripresa e dai mi­
crofoni usati, difficilmente un fonico di presa diretta sarà felice di un at­
tore che parla a basso volume. Posso affermare senza dubbio di smentita
che, su un set in esterno, la principale richiesta rivolta da un fonico a un
regista è: « Puoi per favore invitare l ' attore ad alzare la voce ... ? » !
Il discorso sulla voce ci porta infine ad affrontare un tema che abbia­
mo sfiorato in precedenza e ci riguarda da vicino: il doppiaggio, una
pratica in Italia molto più frequentata che in altri paesi. Bisogna distin­
guere due usi di questa tecnica: il doppiaggio dei film stranieri - dove al
volto di un attore si combina la voce di un doppiatore in una lingua di-

30 Alcuni attori americani, come Robert Mitchum, John Wayne o Clint Eastwood
hanno adottato questo uso della voce fino a trasformarlo in un modello di recitazione,
l ' understatement.
254 Manuale di regia cinematografica

versa - e quello dei film il cui sonoro è realizzato in post-produzione. Se


rispetto alla prima istanza, che esula dalla nostra ricerca, possiamo solo
invitare a immaginare l'effetto schizofrenico che proveremmo nell'udi­
re noi stessi con la voce di un altro, sulla seconda il discorso è ben più
complesso.
Come abbiamo visto, la pratica della post-sincronizzazione era preva­
lente nel cinema italiano fino agli anni Sessanta inclusi, anche se non
mancavano cineasti come Luchino Visconti che già dagli anni Quaranta
ne rivendicavano la necessità (salvo poi utilizzare la post-sincronizza­
zione in pellicole come Senso ( 1 954) o Rocco e i suoi fratelli ( 1960))
Registi come Pierpaolo Pasolini e Sergio Leone ritenevano questa pras­
si non solo conveniente, ma necessaria al loro tipo di cinema. Federico
Fellini giungeva a postulare:

La voce di un attore per me non è importante, perché un regista deve eserci­


tare un controllo assoluto sull' intero film, suono incluso. [ ] Il doppiaggio
. . .

sistema tutto, nella musica come in una colonna sonora. La non-corrispon­


denza fra le parole dette e le labbra dell' attore disturba spesso i tecnici, ma
non ha niente a che fare con me. È un problema per il laboratorio (Pettigrew,
2003, p. 52).

Mi ricordo il resoconto scandalizzato che mi fece Jim Jarmusch di ri­


torno dal set di La voce della luna ( 1 990) su cui era passato a salutare
l' amico Roberto Benigni. Tutti parlavano a bassa voce fino al momento
in cui Fellini annunciava « Azione » : da lì in poi era una bolgia di urla e
rumori ! Fedele o meno l'aneddoto, ci indica bene due atteggiamenti op­
posti, a partire persino dall' atmosfera del set, che nei film americani è
generalmente sobria, per non dire militare durante la presa diretta. E
non è un caso che Jarmusch si sia creato non pochi problemi economici
rifiutando per anni che i suoi film venissero distribuiti all'estero in ver­
sione doppiata31 •

31 Non bisogna pensare però che la registrazione in presa diretta di tutta la perfor­
mtlnce di un attore sia una pratica adottata in modo vincolante nel cinema non italiano.
Se non stupisce che molti film americani, specie ad alto budget, utilizzino dialoghi regi­
strati a posteriori - soprattutto per ragioni legate alla complessità delle riprese e all'in-
Montare il suono del tempo 255

Robert Altman, invece, dopo aver seguito di persona l'edizione italia­


na di 3 Women (Tre donne, 1 977), non solo aveva riconosciuto la scru­
polosità dei doppiatori nostrani, ma aveva scoperto che, intervenendo a
posteriori sulle battute, poteva persino migliorare il film (AA.VV.,
1 980, pp. 74-75) ! La post-sincronizzazione delle voci offre in effetti op­
portunità espressive tutt'altro che secondarie - oltre a farci riflettere, an­
cora una volta, sui motivi per cui l'opzione naturalista sia da molti con­
siderata vincolante, quando invece è nient' altro che il frutto di una con­
venzione, per quanto condivisa e consolidata.
Rimane il fatto che doppiare un film, anche quando la relazione voce­
volto non viene alterata, pone una serie di problemi non indifferenti -
anche a prescindere dalle conseguenze sull'autenticità o meno della re­
citazione - come la difficoltà di lavorare sulla pasta e sulla profondità di
campo dei dialoghi, dato che il doppiaggio avviene in sale asettiche, con
gli attori posti davanti a leggii e con limitate possibilità di movimento32•

8.8 Ho una certa aria in testa

Abbiamo lasciato la musica per ultima nella nostra escursione dentro le


varie tappe della post-produzione. Di primo acchito si può credere che
questa scelta dipenda dal fatto che, in genere, la musica è l' ultimo, tra i
suoni di un film, ad essere prodotto. E in effetti, per molto tempo, la
prassi ricorrente è stata quella di consegnare il film al musicista una vol­
ta terminato il montaggio. Il compositore, più o meno in accordo con la
regia, procedeva quindi a realizzare la colonna musicale, scrivendo la
partitura in riferimento alle immagini e ai suoni già definitP3• In questo

terferenza dei macchinari degli effetti speciali - fa un certo effetto scoprire che persino
un cineasta come François Truffaut ha realizzato i suoi primi film con suono post-sin­
cronizzato.
32 Probabilmente, se gli italiani - che si lamentano spesso della teatralità dei nostri

interpreti - vedessero i film in lingua originale, si formerebbero un'opinione completa­


mente diversa di tanti attori hollywoodiani, lodati per la loro naturalezza e invece carat­
terizzati da un uso artefatto della voce.
33 Per un inquadramento storico e linguistico della musica nel cinema, si vedano
256 Manuale di regia cinematografica

modo sono state composte le musiche di alcune tra le più importanti


opere della storia del cinema. Ma con il passare del tempo a molti cine­
asti e musicisti questa strategia è sembrata limitante - per quanto ancor
oggi sia molto praticata - perché, oltre a non sfruttare appieno le poten­
zialità del linguaggio musicale, vincolava le scelte di entrambi al testo
finito, a cui la musica doveva per così dire adeguarsi. Se anche in questo
caso lungo il corso della storia del cinema è possibile rinvenire esempi
di differenti modalità d' approccio34, per quanto concerne il nostro di­
scorso la prima opzione che si presenta dunque a un regista è, ancora
una volta, il quando.
Per ragioni che non interessa qui indagare, la musica accompagna in
modo speciale molti momenti della nostra vita, anche quando meno ce
ne accorgiamo: una relazione che trova al cinema una sua declinazione
peculiare e privilegiata, vuoi per le qualità connotative della musica,
vuoi perché, rispetto all'elaborazione del tempo, il cinema trova in essa
un ideale alleato (pensiamo alla costruzione del ritmo)35• Non è un caso
che attorno alla musica da film sia stata prodotta una vasta letteratura,
certamente più abbondante di quella dedicata ad altri aspetti del fare ci­
nema, come ad esempio il suono o la recitazione. Una produzione giu­
stificata anche dal fatto che è assai raro trovare un film senza musica.
In effetti, è proprio questa la prima opzione a disposizione di un cine­
asta: fare a meno della musica. Una scelta che può essere articolata at­
traverso tre percorsi: rinunciare completamente all' utilizzo della musica
o utilizzare solamente quella diegetica, ossia riprodotta da fonti sonore
presenti nella narrazione come apparecchi radio, televisori, lettori cd,

Gorbman 1 987, Rondolino 1 99 1 , Prendergast 1 992, Cano 2002, Mouellic 2005, Miceli
2009.
34 Già i sovietici e le avanguardie del primo Novecento avevano pensato il rapporto
cinema/musica in prospettive completamente diverse.
35 A rafforzare il concetto, pensiamo a quanto Chion scrive a proposito del musical:
« Che cosa porta il cinema in questo ambito, in relazione a quanto hanno realizzato pri­
ma di lui la sinfonia, il balletto o l'opera? Il poter interpretare tutta la realtà corporea,
concreta, su questo ritmo fondamentale; sottomettere il mondo intero, il corpo del mon­
do intero, arterie e arteriole, vene e venule, a questo movimento di base. Il cinema offre,
a un livello mai raggiunto, la possibilità sognata da un Wagner di poter organizzare in
base a un ritmo l ' insieme della realtà » (Mouellic, 2005, p. 24).
Montare il suono del tempo 257

esibizioni dal vivo di musicisti ecc.; utilizzare i rumori in chiave musi­


cale; non fare comporre una specifica colonna musicale, ma usufruire
comunque di brani di repertorio.
Robert Bresson ha fatto spesso a meno della musica nei suoi lavori
perché aveva timore che portasse il film in un'altra dimensione (« la
musica prende tutto il posto », Bresson, 1 986, p. 46)36, ma era un fervi­
do sostenitore dell' utilizzo dei rumori in chiave musicale: « Bisogna che
i rumori diventino musica » (ivi, p. 3 1 ). Una celebre applicazione di que­
sto principio la troviamo in The Birds di Alfred Hitchcock - alla cui par­
titura rumorista partecipò anche il suo compositore abituale Bernard
Herrmann - mentre un esempio più recente è offerto da La cienaga
(200 l ) di Lucrecia Martel, dove i rumori di scena, equalizzati e manipo­
lati in post-produzione, diventano dei veri e propri analoghi di una co­
lonna musicale. Un caso vicino nel tempo di applicazione della terza
ipotesi - di gran lunga la più frequentata e sulla cui valenza ritorneremo
- è quello di Gomorra (2008) di Matteo Garrone, il quale, dopo aver
proposto una collaborazione ai Massi ve Attack, nella versione finale ha
preferito rinunciare a composizioni originali, limitandosi all' uso di can­
zoni melodiche napoletane.
Torniamo a questo punto al quando un cineasta inizia a introdurre il
discorso musicale nelle sue riflessioni e decisioni. Per esperienza perso­
nale, credo che ogni processo di ideazione emerga con una musica, per
quanto diversi possano essere i gradi di consapevolezza o attenzione ri­
spetto a questo elemento. Alcuni registi sostengono di reperire le idee
dei propri film nei suoni, e nelle musiche in particolare, come Federico
Fellini, il quale racconta che i brani di Nino Rota, pre-esistenti ai suoi
film, « stimolavano personaggi e situazioni per i nuovi progetti » (Petti­
grew, 2003, p. 52). Altri incominciano a archiviare brani, cercare sono­
rità musicali, formare sequenze sonore ancor prima di aver scritto una

36 La scelta di non usare musica. per quanto rara, non è affatto insolita. Pensiamo a
pellicole recenti come quelle prodotte seguendo le regole del movimento Dogma 95, op­
pure a finti-documentari quali The Blair Witch Project (The Blair Witch Project - 11 mi­
stero della strega di Blair, 1 999) di Daniel Myrick e Eduardo Sanchez o Cloverjie/d (id. ,
2008) diretto da Matt Reeves, nonché opere molto diverse tra loro come No Countryfor
Old Men (Non è un paese per vecchi, 2007) dei fratelli Coen o Fwmy Games U.S. (Fun­
ny Games - Possiamo iniziare ?, 2007) di Michael Haneke.
258 Manuale di regia cinematografica

sola riga di soggetto; come David Lynch, il quale dichiara di aver a lun­
go « cercato un film » dove inserire la canzone Song To The Siren dei
This Mortai Coil (scritta da Ti m Buckley): « Quando poi ho cominciato
a lavorare su Lost Highway [Strade perdute, 1 997] ho sentito che era ve­
nuto il momento e potevo inserirla » (Tirard, 2004, p. 1 72). Un numero
ancor più cospicuo di cineasti indica in sede di sceneggiatura quale ge­
nere o atmosfera musicale, nonché specifico brano, il lettore deve imma­
ginarsi di ascoltare in un dato momento del film.
Certamente i registi che collaborano alla scrittura possono esercitare
un maggiore controllo su questo aspetto, ma anche chi non lo fa può ini­
ziare a introdurre il discorso molto prima che prenda avvio il lavoro di
composizione del musicista. John Woo, ad esempio, durante certe ripre­
se, non ascolta il dialogo tra gli attori, ma preferisce sentire in cuffia dif­
ferenti tipi di musica, in grado di metterlo nello stato d'animo giusto:

Se gli attori sono bravi so che diranno le loro battute, ma mi piace che la re­
citazione si accordi con la musica, perché è lo stato d'animo che mi interes­
sa. Poi, quando lavoro al montaggio, uso la stessa musica per scegliere e as­
semblare le immagini: è quella che mi dà il ritmo e l'andamento della scena
[ ... ] Poi, quando il film è montato, quella musica scompare. Faccio comporre
una nuova colonna sonora oppure lascio la scena senza musica, solo dialogo.
Ma in un certo senso la musica originaria è ancora lì. È presente come un
fantasma, come qualcosa di invisibile - o meglio - di inudibile - che dà alla
scena una vita propria (ivi, p. 200).

Mentre Woo utilizza la musica come una sorta di traccia-guida inte­


riore, Claire Denis estende il processo a tutti i suoi collaboratori attra­
verso una pratica condivisa anche da altri cineasti: l' ascolto collettivo.

Per me, i film nascono con una musica che cerco di comunicare agli attori
con i quali lavoro, ma anche a Agnès Godard che tiene la macchina da presa.
Quando è possibile, si gira con un playback. Oppure si ascolta la musica pri­
ma di girare. Non per tiscaldarsi, ma per trovare lo spirito, l'atmosfera di
una scena. Faccio in modo che si condivida una musica, una sonorità, e non
soltanto idee. Quando va bene, siamo fisicamente insieme in una musica
(Mouellic, 2005, p. 90).
Montare il suono del tempo 259

Una volta che si è optato per l' utilizzo di una colonna musicale origi­
nale - cioè scritta appositamente per il film - si pone il problema della
scelta del musicista.
Nella decisione intervengono numerose variabili, che vanno dal cur­
riculum al genere musicale in cui un determinato compositore è specia­
lizzato, dalle esigenze specifiche del film all'abitudine a lavorare sem­
pre con lo stesso compositore. Quest' ultima è un' ipotesi molto frequen­
tata, vista anche la natura immateriale della musica: ogni comunicazio­
ne verbale rischia infatti di naufragare immancabilmente nel soggettivi­
smo, rendendo quindi molto delicato il dialogo tra regia e musicista.
Sono svariate le strategie messe a punto per mettersi al riparo dalle
incomprensioni : chiedere ai musicisti di comporre a priori dei temi ge­
nerici - sulla base della sceneggiatura o di indicazioni di genere e atmo­
sfera - i quali verranno poi cambiati o riadattati e sincronizzati al mon­
taggio definitivo; introdurre in fase di editing i cosiddetti brani d' appog­
gio, a cui il musicista si dovrà poi ispirare o adeguare in fase di compo­
sizione della colonna musicale; fornire le scene parallelamente al mon­
taggio, in modo che il compositore possa comporre su una base visiva
ancora provvisoria, ma senza attendere che il film sia completato e di­
venga quindi troppo tardi per cambiare rotta. Naturalmente, ognuna di
queste pratiche può a sua volta interagire con le altre, prevedendo meto­
di d' approccio decisi caso per caso. Nessuna di esse, però, può garantire
in sé e per sé una comunicazione efficace.
La fragilità della relazione tra regista e compositore è confermata da
una lunga serie di testimonianze. Elia Kazan, pur tessendo le lodi umane
di Leonard Bernstein, non esita a dichiarare che non lavorerebbe mai
'

più con lui : « E un egocentrico, e la musica per il cinema non ha bisogno


di un altro ego, ma solo di qualcuno che aiuta l'ego principale [il regi­
sta] a realizzare il suo maniacale, autodistruttivo sogno » (Ciment, 1 97 1 ,
p. 1 34)37•
Un esempio paradigmatico di come le cose possono andare storte lo
offre la vicenda di A fien (id. , 1 979). Il regista Ridley Scott aveva affida­
to, con il beneplacito del montatore del suono Terry Rawlings, la colon-

37 Non sono a conoscenza dell'opinione di Leonard Bemstein su Elia Kazan, ma po­


trei scommettere che fosse speculare...
260 Manuale di regia cinematografica

na musicale al veterano Jerry Goldsmith, autore di soundtrack celebri


come Papillon (id. , 1 973) o Chinatown (id. , 1 974). Durante il montag­
gio del film, Scott e Rawlings avevano utilizzato come appoggi una va­
sta gamma di brani dal repertorio dello stesso Goldsmith, per quanto
fosse una procedura detestata dal compositore. Quando è stato poi il suo
turno, Goldsmith ha ignorato le indicazioni dei due, realizzando il mate­
riale che gli sembrava meglio adattarsi alla scena. A loro volta, Scott e
Rawlings hanno ritenuto inadatte le composizioni, preferendo utilizzar­
ne solo dei framme nti, talvolta spostandoli rispetto alla sincronizzazio­
ne prevista dal musicista. Addirittura, Scott ha insistito per mantenere in
Alien significative porzioni della partitura di Goldsmith per Freud
(Freud, passioni segrete, 1 960) diretto da John Huston, uno dei suoi
tanti Oscar. Inutile segnalare come fra i due vi siano stati continui e do­
cumentati screzi, i quali non hanno però impedito al terzetto di ritentare
l' avventura sei anni dopo con Legend (id. , 1 985). I risultati, se possibile,
sono stati persino peggiori: dopo una prima uscita del film nelle sale, la
musica di Goldsmith nell'edizione americana è stata sostituita con una
nuova partitura a opera del gruppo elettronico tedesco Tangerine Dre­
am. Non si può certo dire che tra Scott e Goldsmith si fosse realizzata
una buona alchimia!
Alla luce di questi aneddoti, i vantaggi rappresentati da binomi conso­
lidati sono evidenti e occorre poco a capire perché, una volta trovata l'a­
nima gemella, molti registi non abbiano più smesso di affidare le colon­
ne dei loro film sempre agli stessi compositori38• In realtà, anche queste
relazioni simbiotiche rimangono comunque esposte alle intemperie del­
lo scontro di personalità e del soggettivismo dell'esperienza musicale.
L' importanza della dimensione relazionale è particolarmente rilevan­
te tra regista e musicista, perché, mentre le altre figure professionali
coinvolte nella realizzazione di un film raramente esercitano le loro
competenze al di fuori del cinema, un autore di colonne musicali è spes­
so anche un musicista per conto proprio. E, soprattutto, opera con un
linguaggio che trascende lo specifico terreno cinematografico. Così,

3" Sidney Lumet preferisce di tanto in tanto affidarsi a degli esordienti, perché « i
compositori, dopo aver fatto un certo numero di film, tendono a sviluppare un proprio
bagaglio di clichè musicali » (Lumet, 1 996, p. 1 62).
Montare il suono del tempo 26 1

mentre il regista può sempre esercitare una gerarchia decisionale - se


non altro perché garante del processo di costruzione del film - il musici­
sta, più e a maggior ragione di altri, può rivendicare la propria autono­
mia espressiva. In parole povere, il diritto a mettere in un film la musica
che vuole, non solo perché gli appare funzionale, ma perché la ritiene
giusta dal punto di vista linguistico, nonché coerente con il proprio per­
corso artistico.
Se la questione si pone in modo meno rilevante per quei registi che -
non conoscendo la musica o non prestandovi particolare attenzione - la­
sciano per così dire campo libero al musicista, diventa invece centrale
per quelli che hanno gli strumenti per intervenire nella elaborazione del­
la colonna musicale. In questo caso, il rischio della sovrapposizione del­
le competenze è molto alto e l'efficacia della relazione dipende dalla di­
sponibilità di entrambe le parti. Una disponibilità che non nasce solo
dall'indispensabile rispetto reciproco, ma soprattutto dalla condivisione
del progetto su cui si sta lavorando. Ennio Morricone racconta che la
sua lunga collaborazione con Sergio Leone è stata spesso all ' insegna
dello scontro, talvolta violento, ma sempre nella convinzione che dal di­
battito sarebbe nato il tema giusto, perché il confronto non verteva tanto
sulle scelte musicali, quanto sulla definizione dell' idea alla base del
film, del suo senso:

Quanto più il compositore sarà partecipe delle scelte e della filosofia del re­
gista, tanto più il risultato artistico del loro rapporto sarà migliore. Nel caso,
ad esempio, di Leone e mio, mi è parso di capire sin dall' inizio che Sergio
avesse bisogno (anzi, una vera e propria necessità) di incontrare qualcuno
che fosse in grado di tradurre musicalmente le sue idee, e che, soprattutto
sentisse di partecipare con un pieno coinvolgimento ai suoi film (Delli Colli,
1985, p. 1 30).
'

E attraverso la condivisione di un orizzonte comune, rappresentato


dal testo in fieri, che la collaborazione tra regia e musicista può svilup­
parsi al meglio, tanto che Elia Kazan sosteneva che sarebbe meglio che
i compositori « scrivessero mentre sto girando il film, vedessero le pro­
ve, incontrassero gli attori, non solo leggessero il copione ma sapessero
come viene diretto e recitato - che stessero con me insomma » (Ciment,
262 Manuale di regia cinematografica

1 97 3 , p. 1 74). Un'esigenza sentita anche da Francis Ford Coppola, il


quale consegnò a David Shire il copione di The Conversation (La con­
versazione, 1 974) molto prima delle riprese, dicendogli « la sceneggia­
tura è il libro, adesso trovami le musiche » (Ondaatje, 2003 , p. 1 43 ): il
musicista arrivò sul set con i temi definitivi già pronti.
Una prassi condivisa da David Lynch, a sua volta musicista:

Negli ultimi anni - da Blue Velvet [ Velluto blu, 1 986] in poi, credo - ho cer­
cato di realizzare la maggior parte de11e musiche prima di girare. Discuto la
storia con il mio compositore, Angelo Badalamenti, e mentre sto girando il
film trasmetto ogni sorta di musica che mi capita di ascoltare, sia in cuffia
durante le scene di dialogo, sia negli altoparlanti, in modo che l'intera troupe
'

entri nello spirito giusto. E un grande strumento, è come una bussola che
aiuta a trovare la giusta direzione (Tirard, 2004, p. 1 72).

8.9 A che serve quella musica?

La musica come bussola emotiva, spirito della scena ci porta dritti nel
discorso della funzione della colonna musicale. Nell' ambito di questa
indagine, mi limiterò a fornire un breve inventario delle principali op­
zioni a disposizione di un regista, senza entrare nello specifico del lavo­
ro dei musicisti e dei montatori che devono fare interagire le musiche
con le immagini e i suoni di un film.
Carl Theodor Dreyer individuava nell'evocazione il ruolo principale
svolto dalla musica in un film: « Heinrich Heine disse che dove le parole
non arrivano, la musica inizia. Questo è proprio il compito della musica.
Usata correttamente, è capace di supportare lo sviluppo psicologico e di
approfondire un quadro interpretativo che è stato precedentemente pro­
dotto dalle immagini o dal dialogo » (Dreyer, 1 99 1 , p. 1 88) .
La capacità della musica di rafforzare il tono della scena e favorire la
partecipazione dello spettatore alla fabula è di gran lunga la funzione
più frequentata. Sia che si tratti di un elemento esterno o interno alla
diegesi, la musica viene generalmente usata per fornire agli spettatori
'

una serie di « istruzioni emotive » per accogliere la narrazione. E in que-


Montare il suono del tempo 263

sta prospettiva che può instaurarsi il luogo comune secondo cui la musi­
ca può salvare un film, dato che sembra in grado di conferire a un testo
quello che una sceneggiatura non efficace, un cattivo découpage o un
montaggio non riuscito non sono riusciti a generare. Da questo punto di
vista, poco importa che la musica sia scritta a montaggio concluso o sia
stata elaborata a prescindere dall'effettiva resa materiale delle immagi­
nP9: ad essa si richiede un sostegno comunicativo per puntellare le falle
del testo. Una funzione rischiosa e spesso velleitaria.
La musica svolge poi un' importante funzione dal punto di vista nar­
rativo. Pensiamo all' uso del leitmotiv, ossia la strutturazione di fatti e
personaggi secondo una logica che assegna agli eventi principali e ai
protagonisti determinati brani musicali. In questo modo la musica con­
tribuisce inoltre ad unificare il testo filmico e a ratificarne la continuità.
Anche senza ricorrere alla partitura onnipresente di certi film americani
dell'epoca dello studio system in cui la colonna musicale accompa­
-

gnava passo dopo passo lo spettatore nella partecipazione all'azione40 -


la musica nel cinema narrativo gioca proprio il duplice ruolo di attutire
ogni transizione e di sottolineare le principali linee interpretative del
racconto. Una tendenza rinvenibile, ad esempio, nell' occultamento de­
gli ingressi (lente assolvenze, coincidenza con rumori ecc.) o nell'uso
delle entrate appariscenti solo in sincronia con momenti forti della nar­
razione, che assorbono nell' azione la discontinuità della colonna musi­
cale.
Fin dagli anni Trenta, a partire dali' analisi dei cineasti sovietici e del­
le avanguardie, si è incominciato a capire come le modalità di utilizzo
della musica sopra descritte non fossero che alcune tra le opzioni sul
tappeto, per altro omogenee a un determinato apparato ideologico. A

39
Una pratica molto diffusa tra i registi delle ultime leve, i quali fanno ampio utiliz­
zo di brani tappeto, ossia non scritti per un determinato film, indifferenti alla sintassi del
testo e usati soprattutto per le loro intrinseche capacità evocative o sensoriali. Esempi
recenti sono offerti dalle colonne di Trent Reznor (Oscar per The Social Network, 20 10)
o Clint Mansell (Biack Swan - Il cigno nero, 20 10), entrambi già affermati musicisti di
rock elettronico.
.w Tanto che Billy Wilder non esita a definire ideale la musica « che non si sente »

(Crowe, 1 999, p. 2 1 4), confermando la tendenza all'invisibilità della sintassi come fon­
damento strutturale di un certo tipo di cinema.
264 Manuale di regia cinematografica

partire da Robert Bresson: « Quanti film rappezzati dalla musica! Si


inonda di musica un film. Si impedisce di vedere che in quelle immagini
non c'è niente » (Bresson, 1 986, p. 1 2 1 ) A cui fa eco Michelangelo An­
.

tonioni :

Si chiedeva alla musica di creare nello spettatore una particolare atmosfera,


per cui le immagini arrivassero più facilmente allo spettatore stesso... Que­
sto mi sembra un rapporto sbagliato, un rapporto che non ha niente a che ve­
dere con il cinematografo, proprio perché si tiene volutamente ai margini del
fatto cinematografico, è un rapporto che si stabilisce tra musica e spettatori,
al di fuori dell' immagine (in La malattia dei sentimenti. Colloquio con Mi­
chelangelo Antoniani, Bianco e Nero, n. 2-3, febbraio-marzo 1 96 1 ).

L'idiosincrasia verso questo uso della musica non era una prerogativa
solo di cineasti esigenti e innovatori come i due qui citati. Mario Moni­
celli bocciava come lenocinio l'uso della musica per suscitare emozioni:
« Le pellicole mute non avevano musica, eppure causavano intense
emozioni. Mi dà fastidio pensare di dover inserire la musica per dire
qualcosa in più [ ... ] Oltretutto, se la musica è di qualità, come quella di
Morricone o di Rota, oscura il film » (http://www.cinemaepsicoanalisi.
com/frasi-registi.html).
A partire da questo tipo di riflessioni, numerosi cineasti e composito­
ri hanno incominciato a contrapporre all' impiego della colonna musica­
le come accompagnamento una concezione della musica che dialoga
con l'immagine senza replicarla o caricarla di emozioni esterne. Si trat­
ta, in sostanza, di proposte che abbandonano il tematismo narrativo (far
coincidere una certa soluzione musicale con un personaggio o un even­
to), la coloritura sincrona delle immagini (gli archi per le scene d'amo­
re, le scale precipitose per le fughe ecc.), nonché l' uso della musica co­
me rafforzativo della continuità (in certi film di Godard o Pasolini la
musica entra e esce di scena ad alto volume, senza alcuna mediazione,
interrompendo la narrazione, oppure a metà scena).
Un percorso alternativo è stato quello nel cosiddetto contrappunto
audiovisivo, cioè l' impiego della musica in opposizione all' immagine.
È il caso classico della musica allegra montata su una scena drammatica
o viceversa, di cui offre un recente esempio la sequenza della tortura del
Montare il suono del tempo 265

poliziotto in Reservoir Dogs (Le iene, 1 993) di Quentin Tarantino. L'u­


so di questa dialettica, molto frequente nel cinema contemporaneo, a
ben vedere serve ancora per aiutare lo spettatore a leggere il vero tono
del testo: nel caso della sequenza di Tarantino, la musica connota l'in­
sensata crudeltà della scena, nonché il gioco post-modemo del regista,
che poi è il senso profondo del film41•
Alcuni registi utilizzano invece brani di repertorio che contrappunta­
no le immagini in virtù della loro identità storico-culturale. Stanley Ku­
brick ha spesso fatto uso di questa strategia che alla scelta dei pezzi sul­
la base delle loro intrinseche qualità sonore unisce l' attenzione sui si­
gnificati extra-musicali. Prendiamo l' utilizzo di A Iso sprach Zarathu­
stra nella scena di 2001: A Space Odyssey (2001: Odissea nello spazio,
1968) in cui GuardaLaLuna inizia a mettere a frutto gli insegnamenti
del Monolito, impugnando un osso e comprendendo di avere tra le mani
un'arma. Il brano di Richard Strauss non può non chiamare alla mente il
concetto di « volontà di potenza » di Friedrich Nietzsche, alla cui opera
è ispirata la composizione e che costituisce uno degli orizzonti filosofici
di Kubrick42• Lo stesso discorso vale per l' uso di Singin ' in the Rain in A
Clockwork Orange (vedi nota): il brano, oltre a essere un invito alla
spensieratezza, è anche il titolo di uno dei più celebri musical della sto­
ria del cinema, ossia un genere i cui codici bandivano la violenza e
proiettavano lo spettatore in un'atmosfera ottimista e sognante. Esatta­
mente l' opposto della scena da incubo in cui lo scaraventa Kubrick.
L'uso dei brani di repertorio chiama qui in causa codici interpretati vi
che esulano dal testo filmico. Al valore aggiunto del suono si associa
quello della storia e della fortuna di un determinato brano, delle sue fon­
ti di ispirazione, delle parole del testo. Lo spettatore che condivide que­
sti codici può svolgere un lavoro cognitivo più complesso, mentre chi
non li spartisce non vede per questo compromessa la sua lettura del film.

�� Tarantino non fa alcuna fatica ad ammettere di essersi ispirato alla scena di A


Clockwork Orange (Arancia meccanica, 1 97 1 ) di Stan1ey Kubrick dove Alex v iolenta i
due coniugi intonando Singin ' in the Rain.
'

-'2 E significativo, da questo punto di vista, che Kubrick avesse in un primo momen-
to chiesto a un musicista del calibro di Alex North di comporre dei brani originali ispi­
rati a A/so sprach Zarathustra, per poi decidere, i n sede di versione finale, di utilizzare
invece la parti tura originale di Strauss, cestinando le proposte alternative.
266 Manuale di regia cinematografica

Un perfetto esempio è quello offerto dall'impiego di una canzone come


The End dei Doors nella sequenza iniziale di Apocalypse Now (id. ,
1 979). Per le generazioni cresciute nel post-' 68 quel brano rappresenta
il richiamo a una esaltante e drammatica stagione della protesta giovani­
le, nonché - per chi conosce il testo della canzone - un riferimento al
mito di Edipo, al ciclo di opere a lui dedicate nella tragedia greca e al­
l'omonimo complesso freudiano. Per uno spettatore che non sa nulla di
Jim Morrison e non parla I ' inglese, resta un brano di misteriosa potenza
ritmica, che rende ancor più angosciante la sequenza del solitario delirio
di Willard alternato alle immagini della foresta vietnamita in fiamme.
Un percorso differente, ma analogo nelle intenzioni, è quello dell'uti­
lizzo di brani estrapolati dal proprio quadro storico-culturale e ripropo­
sti in chiave espressiva o simbolica in contesti totalmente differenti. Pier
Paolo Pasolini ha fatto spesso ricorso nella sua opera a questo tipo di as­
sociazioni: dall' uso della Matthiius Passion di Johann Sebastian Bach in
Accattone ( 1 96 1 ) al moderno spiritual afro-americano di Odetta (Some­
,

times I Feel Like a Motherless Chi/d) in Il Vangelo secondo Matteo


( 1 964), fino all'impiego nello stesso film di brani scritti da Sergej
Prokofev per l'Aleksandr Nevskij (id. , 1 938) di Sergej M. Ejzenstejn43•
Il riferimento a Ejzenstejn, a questo punto della trattazione, non è ca-
,

sua1e. E stato infatti il cineasta russo il primo a proporre una concezione


radicalmente differente del rapporto tra immagini e musica: la possibili­
tà che questo si strutturi in base ai codici specifici ai due linguaggi. Nel
lavoro impostato da Ejzenstejn e Prokof ev in Aleksandr Nevskij ( 1 938)
non è più il narrativo a farla da padrone e l 'aspetto evocativo non è solo
una mera questione di gusto soggettivo: la relazione audiovisiva è frutto
di una partitura musical-visiva che combina « qualità cineteche della
musica e composizione plastica delle inquadrature » (Cano, 2002,

�� L'impiego di brani scritti per altri film rappresenta una prassi meno desueta di
quel che potrebbe pensare. François Truffaut Io faceva con le partiture di Georges Dele­
rue e Martin Scorsese l'ha ripresa per il suo Casino (id., 1 995), utilizzando un brano del
medesimo compositore dalla colonna di Le Mépris (11 disprezzo, 1 963) di Jean-Luc Go­
dard. In questo caso, l ' intenzione era di rafforzare attraverso le musiche la sensazione di
abitare un'epoca: « Se il pubblico sente a un tratto una colonna sonora scritta apposita­
mente da un compositore, si dice "Ah, ok, questo è un film, mi posso rilassare". Ed è
questo che volevo evitare » (Scorsese, 2002, p. l 02).
Montare il suono del tempo 267

p. l 32). Ejzenstejn, insistendo sulla musicalità delle immagini e la visi­


bilità della musica, propone la ricerca di un comune terreno di dialogo,
in cui i due linguaggi concorrano ad assumere la complessità « nell 'uni­
tà dell 'intero schermo al livello di figurazione concettuale » ( Ejzenstejn,
1 986, p. 266).
Le proposte elaborate dal cineasta sovietico hanno indicato una stra­
da destinata a non restare inesplorata sia nella versione più ordinaria -
molto frequentata nel cinema contemporaneo - dei film dove il ritmo
del montaggio è dettato dai tempi della musica, sia in quella più colta e
sperimentale di un cinema che dialoga con la musica nei suoi profondi
processi compositivi (un esempio recente lo ritroviamo in certe collabo­
razioni tra Peter Greenaway e Michael Nyman).
Resta comunque la sensazione che lo studio e la pratica dei rapporti
audiovisivi impostati da Ejzenstejn non siano stati ancora sufficiente­
mente esplorati: la possibilità di lavorare sulla musica, e sul sonoro in
generale, resta a mio parere uno dei grandi spazi di ricerca del cinema
narrativo del futuro.
CAPITOLO 9

Ritorno al futuro

« Se sparate al cervello di un dinosauro un lunedì,


la sua coda si muove ancora il venerdì.
IL cinema è cerebralmente morto.
La data della morte del cinema risale al 3 l settembre l 983,
quando il telecomando ha preso possesso dei salotti »
Peter Greenaway
(http://www .telerama.fr/cinema/20704peter_greenaway_constate_la_mort_du_cinema.php)

9.1 Il regista che verrà

Sono decenni che si dibatte attorno al futuro del cinema e, puntualmen­


te, qualcuno ne annuncia la prossima scomparsa. Non sta a me contrad­
dirli. Pur dopo l 'avvento della televisione, dell' home-video e di Internet
- tutti canali di diffusione puntualmente destinati, secondo alcuni, a de­
cretare la « morte del cinema » - il cinema è sopravvissuto. Per alcuni
aspetti è cambiato in modo radicale, per altri è rimasto sostanzialmente
lo stesso: un linguaggio in grado di raccontare storie, creare emozioni,
indagare la realtà, generare senso. Ho la netta sensazione che, per quan­
to potranno mutare le modalità di realizzazione, diffusione e fruizione,
il film di finzione narrativa resterà in giro per un bel di tempo ancora.
E che accadrà al lavoro del regista fin qui delineato?
Ritorno alfuturo 269

Se in un domani, con la nascita dei cosiddetti film interattivi - al mo­


mento destinati per lo più al consumo casalingo' - si arriverà alla Ti­
definizione del concetto di regia o alla sua deflagrazione semantica, oggi
non ci è dato sapere. Posso solo supporre che, qualora ciò accadesse, ci
troveremmo di fronte a una nuova fase, in cui gli strumenti concettuali
attualmente a disposizione diventerebbero obsoleti, ma dove il cinema
di regia continuerebbe a sopravvivere a fianco delle nuove forme espres­
sive2. Si tratterebbe, in fin dei conti, dell'ennesima trasformazione di
una professione che nel suo secolo e più di storia ha già affrontato nu­
merose mutazioni. Tutte assorbite non senza scossoni, ma grazie a
un' identità fatta di processi linguistici piuttosto che di norme assegnate
una volta per tutte. Anzi, mi viene da pensare, come le mutazioni che si
profilano all'orizzonte grazie a1la tecnologia digitale potrebbero non so­
lo non condurre alla morte del cinema, ma persino a una riapertura del
dibattito attorno a1la regia.
Un primo fattore - riprendendo quello che Jacques Aumont chiama il
ritorno a un'idea di artisticità3 - lo possiamo individuare nella tendenza
ad utilizzare il digitale nella prospettiva di una produzione artigianale,
fortemente individuale e marcatamente autoriale. Il digitale sembra rap­
presentare uno strumento ideale attraverso cui disarcionare le due bar­
riere da sempre considerate limitanti la creatività del regista cinemato­
grafico: la centralità del denaro e la parcellizzazione del lavoro. Per cer­
ti aspetti, il digitale concretizza un desiderio di spogliamento dell' appa­
rato industriale del cinema affatto nuovo, ma finalmente a portata di ma­
no. Già Jean Renoir dichiarava: « lo sogno un cinema artigianale in cui
l' autore possa esprimersi direttamente come fa lo scrittore coi libri o il

1 Lo sono, ad esempio, Time Code (id., 2000) di Mike Figgis e The Tulse Luper Su­
itcases (Le valigie di Tulse Luper, 2003) di Peter Greenaway. Il primo consiste di quat­
tro storie che scorrono simultaneamente sullo schenna diviso in altrettante sezioni e nel­
la versione DVD prevede la possibilità di intervenire sul volume dell'audio di ogni sin­
gola vicenda; il secondo si struttura attraverso tre film, una serie TV, un DVD, libri in­
terattivi e contenuti diffusi via Internet.
2 In posizione forse minoritaria, così come il teatro, !"opera o la fotografia sono
convissuti, prima con il cinema, poi con la televisione, perdendo terreno e centralità, ma
non identità e indipendenza espressiva.
3 Si veda il paragrafo 2. 1 .
270 Manuale di regia cinematografica

pittore con i quadri » (Renoir, 1 994, p. 1 74- 1 75). E Robert Bresson indi­
viduava nel superamento della questione economica la chiave del possi­
bile cambiamento: « L' avvenire del cinematografo appartiene a una raz­
za nuova di giovani solitari che gireranno di tasca propria fino all' ultimo
centesimo senza farsi impastoiare dalle routines materiali del mestiere »
(Bresson, 1 986, p. 109). Una strada delineata con convinzione agli albo­
ri della rivoluzione elettronica da Francis Ford Coppola:

Per me, la grande speranza adesso sono queste piccole telecamere video 8 e
altre che sono uscite ... semplicemente gente che non si sognerebbe mai di gi­
rare un film, incomincerà a farli. E sai, improvvisamente, un giorno, una
qualunque ragazza grassoccia deli'Ohio diventerà la nuova Mozart e realiz­
zerà un film meraviglioso con la telecamera di suo padre. Finalmente, la co­
siddetta professionalità cinematografica sarà distrutta una volta per tutte. E il
cinema diventerà veramente una forma d 'arte (intervista nel documentario
Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse, 1 99 1 , diretto da Eleanor
Coppola, corsivo mio)

V ed iamo allora alcuni fattori a conferma di questa ipotesi, premetten­


do che non intendo qui fare un excursus esaustivo sulle trasformazioni
determinate dall 'introduzione della tecnologia digitale, né soffermarmi
sulle sue persistenti limitazioni tecniche\ tanto meno fame un peana fi­
deistico. Semplicemente, il digitale rappresenta una realtà - e un'oppor­
tunità - con cui il cineasta del futuro dovrà fare i conti, sia dal punto di
vista pratico che teorico:

- Il basso costo delle cassette e delle apparecchiature di alcuni formati digi­


tali, nonché l'eventualità di incidere direttamente su memorie fisse, permette
un significativo abbattimento dei budget.
- L' alta sensibilità e la notevole profondità di campo del digitale, anche nel­
le riprese notturne, permette una riduzione drastica delle troupe, nonché la
possibilità di operare in ambienti più piccoli e meno artefatti. Davide Ferra-

� Mi riferisco, ad esempio, alla difficoltà nel controllo della luce in esterno o della
messa a fuoco. Al momento, il digitale che persegue la strada del confronto con la pelli­
cola si ritrova ad affrontare ancora costi e divisioni del lavoro sostanzialmente identiche
a quelle del cinema tradizionale.
Ritorno alfuturo 27 1

rio, a proposito della realizzazione del suo Dopo mezzanotte (2004), affer­
ma: « L'atmosfera era quella di un'opera prima, di un set dove lavorava un
numero ristretto di persone motivate » (Uva, 2004, p. 73).
- La correzione colore in tempo reale delle riprese HO - e comunque l' am­
pia possibilità di manipolazione dell'immagine in sede di color correction
offerta da ogni ripresa digitale - fornisce al cineasta opzioni illimitate di in­
tervento e modifica cromatica, avvicinandolo come mai prima a un pittore.
La velocità di queste operazioni permette inoltre, come già avvenuto per i l
montaggio, una gamma di simulazioni sempre più vasta, senza per questo
intaccare i costi.
- La leggerezza, la maneggevolezza e l 'accessibilità tecnica delle video-ca­
mere digitali permette la definitiva messa in atto di ipotesi come il cine-oc­
chio di Vertov, la camerà-stylo di Astruc, il pedinamento di Zavattini, l' in­
gerenza spontanea del Cinéma vérité. È in questa prospettiva che un numero
sempre maggiore di cineasti ha deciso di operare direttamente le macchine
da presa come, ad esempio, Lars Von Trier o Mike Figgis.
- Il digitale permette alla regia una ulteriore rielaborazione dello spazio­
tempo cinematografico. Ad esempio, mediante la realizzazione di riprese di
durata virtualmente infinita - si pensi al piano sequenza lungo quanto l' inte­
ro film di Aleksandr Sokurov Russkij Kovéeg (Arca russa, 200 1 ) che porta a
compimento il sogno irrisolto di Rope di Alfred Hitchcock -, di una fram­
mentazione capillare dello spazio o di controllo automatico dei movimenti
della macchina da presa (come testimoniano gli esperimenti condotti da Lars
Von Trier con le cento telecamere di Dancer in the Dark e l' Automavision
di Direkt(brenfor det helef'.

La tecnologia digitale, riducendo costi e competenze, sembra insom­


ma portare acqua al mulino del regista quale soggetto autonomo, creato­
re esclusivo di un discorso personale. Come ben illustrano queste parole
di Agnès Varda: « Stiamo entrando in un' era dove potremo riprendere
come pensiamo, come prendiamo appunti. Una parte di Les Glaneurs
[Les glaneurs et la glaneuse, 2004] almeno un quarto d'ora, l'ho fatto
così, da sola, quando ho ripreso i miei capelli, le mie unghie dei piedi
sull'aereo o le mie mani. Ho messo dentro questo film cose che forse

5 Si veda il paragrafo 8.4.


272 Manuale di regia cinematografica

non avrei potuto domandare a un tecnico, sia esso il migliore o più acu­
to » (AA.VV., 2007, p. 1 27). Ma se quanto detto finora sembra puntare
nella direzione di un' idea di regia finalizzata verso la creazione di opere
sperimentali, il caso di Robert Rodriguez ci fa capire come le riflessioni
sopra esposte possano riverberarsi anche nell' ambito del cinema com­
merciale. Il cineasta di origine messicana - emerso alle cronache con il
fortunato low budget El Mariachi (id. , 1 992) è capace di essere, al
-

contempo, sceneggiatore, scenografo, direttore della fotografia, monta­


tore, musicista, produttore e regista di un film squisitamente hollywoo­
diano come Once Upon a Time in Mexico (C 'era una volta in Messico,
2002) dal costo di 30 milioni di dollari. Il tutto, in parte, proprio grazie
alla tecnologia digitale: « Sono un filmaker, non mi piace la regia fine a
sé stessa. Quel che mi piace dell' HD è che ti permette di coprire tutti i
ruoli da solo; in fin dei conti è facile essere creativi quando si hanno i
mezzi giusti » (Uva, 2004, p. 68)
Da questo punto di vista, mi sembra interessante notare come, anche
nell' approccio al digitale, si rifletta la dicotomia tra chi lo utilizza per
amplificare la pianificazione e diminuire l'aleatorietà (come accade per
lo più nelle grandi produzioni americane) e chi invece sfrutta la tenden­
za verso l' improvvisazione, le decisioni istintive e il superamento del
découpage a priori. Come Giuseppe Bertolucci, il quale parla della rea­
lizzazione dei suoi lavori digitali come una sorta di « monitoraggio del
film che si sta facendo: il film allo specchio, il film che pensa a sé stes­
so » (ivi, p. 23). Analoga è la biforcazione tra chi cerca di simulare, o su­
perare, attraverso il digitale la definizione della pellicola (fino ad arriva­
re a quella sorta di fredda apoteosi dell' incisione che è il Blue Ray) e chi
invece esalta le caratteristiche proprie dell'attuale tecnologia, iv i inclusa
la bassa qualità dell'immagine.
Vi è infine un'altra trasformazione resa possibile dal digitale che mi
pare interessante segnalare a proposito delle futura evoluzione della re­
gia cinematografica: l' ampliamento del narrativo. Mentre grazie all'elet­
tronica un numero sempre più consistente di cineasti dirige i propri sfor­
zi verso forme di comunicazione audiovisiva a 360° come la video-arte
o le installazioni multimediali, l 'orizzonte di ciò che si può raccontare
al cinema - nonché dei modi e delle forme di questi racconti - si sta len­
tamente espandendo. Pensiamo, ad esempio, alla proliferazione di film
Ritorno al.futuro 273

che utilizzano diversi formati di ripresa, non solo per vezzo estetico o
mera stimolazione sensoriale, ma per rappresentare opposti stati d'ani­
mo di un protagonista, o differenti collocazioni spazio-temporali, per
non parlare di veri e propri paradigmi strutturali di creazione (è il caso,
ad esempio, dell' alternanza di pellicola e digitale in Ruggine, 20 1 1 , di
Daniele Gaglianone ).
La miscelazione dei formati è spesso accompagnata da una vera e
propria contaminazione di generi, in cui le definizioni classiche - come
film di finzione narrativa, documentario o reportage - sembrano defla­
grare in ibridi di incerta derivazione. Pensiamo ai cosiddetti mockumen­
tary (dove eventi fittizi o comunque creati per la narrazione sono pre­
sentati come reali) e soprattutto ai film-saggio, mix di finzione e realtà
in cui si finisce per smarrire la distinzione tra i due. In entrambi i casi la
vocazione al narrativo non è affatto smarrita, ma la focalizzazione del
testo non ruota solo attorno alla risoluzione della storia, ma si concentra
altrettanto nella esposizione di concetti e idee, senza rinunciare ai modi
della messinscena cinematografica (attori, sceneggiatura ecc.)6•

9.2 I l caso e la necessità

Abbiamo più volte ribadito come, non essendo una lingua, il cinema
non abbia una grammatica. Come ogni linguaggio che utilizza segni, le
sue regole si fondano su convenzioni condivise, sempre passibili di tra­
sformazione. Sostenere quindi l'infondatezza delle tassonomie, come
ho fatto fin qui, non significa negare la necessità e la potenzialità dei di­
scorsi normativi. Il cinema americano classico, ad esempio, si è fondato
per anni su paradigmi piuttosto rigidi che hanno nondimeno condotto al­
la realizzazione di alcuni tra i più significativi titoli della storia del cine­
ma. La presenza di convenzioni condivise non è quindi, di per sé, un

6 Anche l'idea di film-saggio non è affatto nuova, collocandosi nella traccia inau­
gurata da Dziga Vertov, e poi proseguita da Godard e altri. Un esempio nostrano di que­
sta tendenza, che confina con il documentario ma senza esserlo, è rappresentato da Le
quattro volte (20 1 0) di Michelangelo Frammartino.
274 Manuale di regia cinematografica

ostacolo alla creatività, ma, come tutti i limiti, può svolgere una impor­
tante funzione disciplinante, contenendo la soggettività e impedendole
di debordare.
Pensiamo, a titolo d'esempio, alle dieci regole stilate dal movimento
Dogma 95, fondato dai registi danesi Lars von Trier e Thomas Vinter­
berg e presentato a Parigi il 22 marzo 1 995 in occasione della conferen­
za Il cinema verso il suo secondo secolo:

l . Le riprese vanno girate in location. Non devono essere portate scenografie


ed oggetti di scena (Se esistono delle necessità specifiche per la storia, va
scelta una location adeguata alle esigenze).
2. n suono non deve mai essere prodotto a parte dalle immagini e viceversa.
(La musica non deve essere usata a meno che non sia presente quando il film
venga girato).
3. La macchina da presa deve essere portata a mano. Ogni movimento o im­
mobilità ottenibile con le riprese a mano è permesso. (Il film non deve svol­
gersi davanti alla macchina da presa; le riprese devono essere girate dove il
film si svolge).
4. Il film deve essere a colori. Luci speciali non sono permesse. (Se c'è trop­
pa poca luce per l'esposizione della scena, la scena va tagliata o si può fissa­
re una sola luce alla macchina da presa stessa).
5. Lavori ottici e filtri non sono permessi.
6. Il film non deve contenere azione superficiale. (Omicidi, armi ecc. non de­
vono accadere).
7. L' alienazione temporale e geografica non è permessa. (Questo per dire
che il film ha luogo qui ed ora).
8. Non sono accettabili fi lm di genere.
9. L'opera finale va trasferita su pellicola Academy 35mm, con il formato
4:3, non widescreen. (Originariamente si richiedeva di girare direttamente in
Academy 35mm, ma la regola è stata cambiata per facilitare le produzioni a
basso costo).
l O. Il regista non deve essere accreditato.

Potrà sembrare un paradosso, ma queste regole furono tradite dai loro


stessi ideatori fin dal primo film del movimento, Dogme #l Festen (Fe-
Ritorno alfuturo 275

sten, 1 998) di Vinterberg, in cui vennero usate gelatine per oscurare le


finestre, contravvenendo così alla quarta disposizione P
Il punto che qui mi interessa sottolineare però è un altro. Che le si
condividano o meno, le regole sopra elencate - che hanno portato alla
realizzazione di film interessanti e significativi, talvolta apprezzati a
prescindere dalla loro appartenenza a Dogma 95 - non possono essere
comprese se non nell'orizzonte di una purificazione del fare cinema da
tutte le pratiche impersonali che era l'obiettivo profondo dei loro ideato­
ri (per gli aderenti, non a caso, era richiesto un « voto di castità »). Non è
la loro minore o maggiore arbitrarietà a renderle prolifiche, ma la loro
funzionalità a una visione del cinema che è sempre una visione del mon­
do. Perché dietro a ogni regola di regia ci sono delle pratiche che altro
non sono che un modo di vedere la realtà.
In questo senso, un regista ha di fronte a sé un unico bivio: continuare
a utilizzare le regole - più o meno consce - che ha introiettato, oppure
riflettere su quelle che conosce e cercare di disporne di nuove. C'è poco
da fare: un sistema di regole è sempre necessario, anche se uno pensa di
non averlo. La differenza la fa la consapevolezza, che non significa qua­
lità in sé e per sé, ma solo scelta cosciente di un percorso. Anche per tra­
sgredire le regole, bisogna conoscerle.
In questa prospettiva, una tappa decisiva la gioca lo studio del cinema
e dei discorsi attorno ad esso. Il dialogo insomma, tra cinema fatto e ci-
,

nema pensato. E questa la strada maestra per mantenere viva la regia ci-
nematografica, allargare lo spettro delle possibilità, contribuire a quel
cammino iniziato cento e più anni fa, che non è solo il cammino dell'in­
dustria e dello spettacolo, ma quello di una nuova forma di rappresenta­
zione del mondo e dell'essere umano.
Nell'elaborazione di nuove pratiche, oltre alla riflessione, un ruolo al­
trettanto fondamentale lo giocano l'intuizione e l'immaginazione. Qual­
cuno sarebbe portato a pensare che sto sostenendo la causa del talento
innato - sulla scia del pensiero idealista e romantico - o peggio ancora
della fortuna. Tutt' altro: a mio parere, l' istinto e l'inventiva, senza con­
sapevolezza, non producono nulla; così come lo studio e la riflessione

7 Del resto, persino sul sito del movimento veniva solennemente dichiarato che
ogni regista poteva interpretare il decalogo a suo modo ...
276 Manuale di regia cinematografica

non approdano a niente se non sono accompagnati dalla sensibilità e


dalla voglia di gettare il cuore oltre l'ostacolo.
Max Ophuls racconta un meraviglioso aneddoto sulla ballerina lsado­
ra Duncan che mi sembra capitare a fagiolo (Panta Cinema, quadrime­
strale, numero 1 3, 1 994, p. 376-377). La Duncan è passata alla storia co­
me colei che, nei primi anni del Novecento, ha modemizzato in modo
radicale la danza, affrancandola dalla forma classica del balletto. Una
tra le sue principali innovazioni fu l'abolizione della divisa da ballerina:
scarpette a punta e costumi elaborati. Pare che tutto sia nato durante le
repliche di Sogno di una notte di mezza estate a Chicago. In ritardo per
l'entrata in scena, la Duncan - che indossava un peplo come costume ­
non fece in tempo ad allacciarsi le scarpette ed entrò scalza sul palco.
Grande successo e inizio dell'elaborazione da parte della Duncan di una
nuova forma di danza, libera e primitiva. Vera o no la storiella, ci vuole
poco a capire che l'artista americana non sarebbe mai riuscita a intuire
la portata rivoluzionaria dell' evento accidentale di cui era stata protago­
nista - e a elaborare teoricamente le conclusioni che se ne potevano ri­
cavare - se non avesse avuto: t ) consapevolezza di quali erano le regole
della danza classica e a quale mondo facevano riferimento; 2) insoffe­
renza per queste regole e, comunque, volontà di modificarle, di pari pas­
so con l' insofferenza e la volontà di modificare il mondo a cui facevano
riferimento.
Per questo, anche quei registi che hanno un' idea ben precisa del film
che intendono realizzare, insistono sulla necessità di restare sempre in
ascolto dell' imprevisto, perché non si sa mai quello che si potrà scopri­
re, sia in fase di ripresa che di montaggio. Non sto parlando della banale
improvvisazione, ma della capacità di cogliere l'istante e di saper modi­
ficare la propria strada quando è necessario. Un concetto, non a caso,
messo a conclusione del lungo dialogo tra lo scrittore-sceneggiatore Mi­
chael Ondaatje e il montatore - sound designer - regista W alter Murch,
che abbiamo spesso incontrato in questa trattazione:

Ondaatje - È proprio la mancanza di leggi e regole prestabilite a mantenere


viva l'arte cinematografica. Ovviamente, in quanto espressione artistica, il
cinema possiede una forma data, ma a renderla meravigliosa è proprio la sua
capacità di sfruttare una realtà che sfugge al controllo. C'è sempre la possi-
Ritorno al.futuro 277

bilità di imprevisti, che possono poi essere selezionati, scelti e plasmati dal
regista e dal montatore.
'

Murch E questo l'aspetto straordinario dell'arte cinematografica. Credo


-

sia impossibile avere un Guido d'Arezzo del cinema, ma chi può dirlo? Nel
V secolo chi avrebbe previsto l' avvento della moderna notazione musicale?
Se penso a tutto quello che bisogna fare in così poco tempo, e a come tutto
debba armonizzarsi in modo strutturato eppure meravigliosamente casuale...
(Ondaatje, 2003, p. 258).

9.3 Tu non sei più mio

Il film è finito.
Quel sentimento di auto-esaltazione che ha accompagnato alcuni mo­
menti della realizzazione - l'emergere delle idee in sede di scrittura,
l' arrivo dei finanziamenti, il clima del set, la performance di un attore,
la visione dei giornalieri, le soluzioni di montaggio insperate, la magia
dei suoni miscelati al mix - è ormai alle spalle. Anche i frequenti mo­
menti di depressione - un giudizio severo sulla sceneggiatura, il rifiuto
di una sovvenzione, le tensioni sul set, le magagne degli attori, la sco­
perta in fase di montaggio degli errori di découpage, le reazioni negati­
ve ai primi rough cut - si fanno da parte.
Ora il film entra in una nuova fase, in cui, il regista, per quanto pesan­
temente implicato, non è più chiamato ad organizzare nulla:

I film diventano un organismo vivente che si emancipano dalla sfera d' in­
fluenza del cineasta e più o meno si voltano a guardarti per dirti quanto han­
no bisogno di sentirsi dire addio. Un film spesso si gira, ti guarda e ti dice
« ecco chi sono, e forse è questo il modo in cui mi vedi ora, ma è quello che
sono diventato >>. E devi essere abbastanza aperto da accettarlo (Steven
Spielberg, « USA Today 1 5 giugno 2004).
>> ,

Alcuni registi, soprattutto quelli con maggiori propositi autoriali o


giustificati dal curriculum fanno resistenza a questo accantonamento e
prolungano il loro coinvolgimento fino al montaggio dei trailer, parteci-
278 Manuale di regia cinematografica

pano all' ideazione della campagna pubblicitaria e discutono le strategie


di marketing con produttori, distributori ed esperti del settore. Ad altri
viene concesso di estendere il loro contributo oltre la consegna della co­
pia campione per la semplice ragione che non ci sono interessi commer­
ciali abbastanza forti attorno al prodotto da giustificare la loro messa in
panchina8•
La maggior parte, si limita a seguire il film nei festival e negli eventi
promozionali, concedendo interviste e partecipando a dibattiti con il
pubblico. Altri, in genere per la presenza nel cast di attori celebri, scom­
paiono semplicemente dietro le quinte, più o meno coinvolti da quel che
sta per accadere.
E quel che accade, è elementare: il processo collettivo di realizzazio­
ne di un film - che il regista organizza nelle modalità che abbiamo visto
- ha originato un testo che non appartiene più ai suoi costruttori, ma al
singolo spettatore che lo vedrà. Non solo perché sarà questo spettatore,
sia esso recensore o semplice fruitore di audiovisivo, a decretare il suc­
cesso commerciale9 o critico del film, ma soprattutto perché tutto lo
sforzo adoperato per generare quel testo, sarà lettera morta se colui a cui
è rivolto non lo vedrà, comprenderà e ne farà proprio il senso.
Lo ho detto nel primo capitolo e qui lo ribadisco: non sto parlando del
cosiddetto messaggio, inteso come contenuto politico, sociale o morale.
Sto semplicemente sottolineando che se un film vuole far ridere o pian­
gere o spaventare o sognare o riflettere o intrattenere o interrogare, non
fa ridere o piangere o spaventare o sognare o riflettere o intrattenere o
interrogare nessuno - o non lo fa nell'ordine previsto ! - non è mai, in
ultima analisi, responsabilità dello spettatore. La comunicazione tra un
film e uno spettatore - al netto dello stato d' animo, della cultura e della
predisposizione complessiva del singolo - dipende esclusivamente da
chi quel film l ' ha pensato e realizzato, almeno fino al momento in cui
quel film è proiettato o trasmesso10•

K Come abbiamo visto, questa è una delle principali ragioni che spinge alcuni regi­
sti ad auto-prodursi.
9 La fortuna al botteghino può dipendere da molti fattori, primo fra tutti i soldi in­
vestiti nella promozione, ma anche dall'efficacia della strategia pubblicitaria, dai capric­
ci delle mode e della critica.
10
Murch avverte come un necessario paradosso che qualcosa rimanga comunque
Ritorno alfuturo 279

Da lì in poi, volenti o nolenti, esso appartiene allo spettatore. Jacques


Rivette ha espresso perfettamente questa dinamica: « Nei film ciò che è
importante è il momento in cui non c'è più autore dei film, più attori, più
storia, più soggetto, non c'è nient'altro che film stesso che parla e che
dice qualcosa che non si può tradurre. Il momento in cui esso diventa di­
scorso di un altro » (AA.VV., 1 978, p. 27).
'

E questa sensazione, unita al down dell'adrenalina calante, a determi-


nare il lutto che assale molti cineasti alla fine del processo di realizza­
zione di una pellicola. Taluni rifiutano di rivedere i propri lavori, come
faceva Douglas Sirk « perché se li rivedi ti viene voglia di farli a pezzi e
ricominciare da capo » (Halliday, 1 97 1 , p. 1 1 3). Ma, a film finito, non
c'è più un' altra possibilità e ogni parola utilizzata per incanalare e ac­
compagnare la fruizione dello spettatore poco può con la realtà materia­
le del testo chiuso. Si può partire da zero con un quadro che non soddi­
sfa, riscrivere un romanzo, modificare un pezzo musicale, ma non si può
rifare un film 1 1 •
Eppure la coscienza che non tutto è andato per il verso giusto attana­
glia più di un cineasta. Mike Figgis mi raccontava che era contento se,
alla fine della realizzazione, gli piaceva un cinque per cento di una pel­
licola. Ma mi confessava anche di non essere mai riuscito a raggiungere
questa quota con nessuno dei suoi lavori. Personalmente, trovando qua­
si sempre insoddisfacente il risultato finale rispetto alle intenzioni origi­
narie, penso che sia proprio la relazione tra l'indeterminata ricchezza
dell' idea iniziale e la finitezza irrevocabile del prodotto finale a determi­
nare in me un senso di frustrazione, o per lo meno di inquietudine. In­
quietudine ben sintetizzata da Antoniani: « Finito un film, quello che mi
preme di più è dimenticarlo subito, dedicarmi a un altro » (Aristarco,
1 984, p. 1 27).

irrisolto, ambiguo, perché bisogna sempre lasciare spazio al lavoro dello spettatore (On­
daatje, 2003, p. 93). Un paradosso che Dario Argento porta a conclusioni estreme: « Non
credo alla gente che dice di aver capito i miei film. I miei film non li capisco nemmeno
io >> (http://www .cinemaepsicoanalisi.com/frasi-registi.html).
11
Fatte salve alcune - parziali - eccezioni che appunto confermano la regola, come
il già citato Nuovo Cinema Paradiso.
280 Manuale di regia cinematografica

Per uscire dall' impasse, François Truffaut propone quella che mi


sembra una soluzione ragionevole:

Soprattutto quando si inizia questo mestiere, si ha l'impressione che il fi lm


non abbia alcun rapporto con quello che era alla partenza. Tuttavia se i primi
spettatori del nostro film ce ne parlano utilizzando delle espressioni, delle
parole che abbiamo noi stessi impiegato prima di girarlo, in quel momento
sentiamo che, malgrado l'eventuale perdita, l 'essenziale è stato salvato, in­
tendendo per essenziale le ragioni profonde per le quali abbiamo incomin­
ciato a fare questo film piuttosto di un altro (Truffaut, 1 977, p. 266).

E ciò vale per qualunque tipo di intenzione e film, dal più elitario pro-
,

getto d' autore alla più popolare delle pellicole da cassetta. E sempre la
stessa domanda che ci attende al varco: siamo riusciti a far ridere o pian­
gere o spaventare o sognare o riflettere o intrattenere o interrogare lo
spettatore del nostro film?
Qualunque regista sa di poter fallire nel suo intento, sia rispetto alle
intenzioni di partenza, sia a quelle che può aver rinvenuto strada facen­
do. A seconda del suo grado di consapevolezza, delle sue ambizioni
commerciali, estetiche, culturali o anche semplicemente psicologiche -
a seconda insomma dell' altezza a cui avrà posto l' asticella per il salto -
un'eventuale caduta potrà avere conseguenze pesanti, persino catastro­
fiche, per il suo ego o la sua carriera. Ciò nonostante, non solo si può
imparare dai fiaschi, ma il cinema, come tutte le forme di espressione,
ha bisogno degli insuccessi (per quanto, nello specifico, determinino
una perdita considerevole di denaro).
Max Ophtils arri va a concepire un finanziatore ideale che « dovrebbe
avere molta pazienza. Non importa che sia una grande banca, o più ban­
che o una sola: deve avere tanta pazienza da permettere ai suoi pratican­
ti di fare i loro bravi errori » (Panta Cinema, quadrimestrale, numero 1 3 ,
'

1 994, p. 39 1 ). E solo attraverso questi sbagli che un regista forma


un'esperienza, può innestare un percorso evolutivo, per quanto onerosi
possano essere questi fallimenti e alti i rischi connessi, primo fra tutti
quello di non riuscire più a fare altri film.
Una riflessione a parte merita il discorso sulla critica, che prima ave­
vamo liquidato inglobandola nel più generale discorso sullo spettatore.
Ritorno alfuturo 28 1

E, in effetti, un critico non è che uno spettatore qualunque, per quanto


potenzialmente più avvertito e capace di innescare relazioni meta-te­
stuali (ad esempio con il resto della produzione cinematografica). Ma il
successo della definizione di autore dagli anni Sessanta in poi, oltre aver
dato alla figura del regista una valenza mai prima accordata, ha conferi­
to alla critica un inedito peso specifico. Se questo peso è relativo rispet­
to al cosiddetto prodotto di cassetta, diventa invece assai rilevante per
quella parte di cinema che punta alla qualità, alla ricerca e alla riflessio-
,

ne come obiettivi cardinali e non puramente accessori. E la critica, infat-


ti, a stabilire chi si merita l'appellativo di autore12 e, oggi come oggi, è
raro che ne emergano se non sono prima cresimati dal cenacolo degli
addetti ai lavori 13• Una dinamica che può portare, nelle parole di Leonar­
do Gandini, a una categoria di autori incensati « al di là dei loro effettivi
meriti da una critica incline a celebrare soprattutto se stessa » (Gandini,
2006, p. 92).
Senza entrare nel vasto e spesso tumultuoso rapporto tra registi e cri­
tici, mi preme rimarcare due aspetti di particolare rilevanza. Alfred
Hitchcock, un regista che ha sempre messo il rapporto con lo spettatore
al primo posto, nota:

Quando un regista è deluso dalla critica, quando si rende conto che i critici
non esaminano con attenzione i suoi film, ebbene l'unica rivincita che si
possa permettere è il successo di cassetta. Ora, se un regista gira i suoi film
pensando solo agli incassi, si lascia trascinare nella routine, e questo è deci­
samente sbagliato. Mi sembra che i critici siano spesso responsabili di que­
sto stato di cose; possono spingere un uomo a non guardare che agli incassi,
perché a questo punto si può dire: « Me ne frego dei critici, perché i miei film
fanno dei soldi » (Truffaut, 1 997, p. 86).

La seconda riflessione ce la offre, con la consueta ironia, Max Ophiils:

1 2 In sintonia con il sistema dei festival, non a caso spesso diretti da critici o comun­
que da studiosi di cinema.
13 Tranne quei casi, sempre più frequenti, di registi che si conquistano l'etichetta di
autore in virtù dei loro successi commerciali: ubi maior minor cessar.
282 Manuale di regia cinematografica

La critica è una carta a sorpresa. Ha una qualche utilità? Come si pone il re­
gista nei suoi confronti? Chiedo scusa se esprimo la mia opinione personale;
tuttavia sono convinto di non parlare soltanto per me, ma anche per molti al­
tri registi. Se dovessero rispondere onestamente agli interrogativi che ho po­
sto, direbbero più o meno così: una critica negativa che non insegna niente
va rifiutata; una critica favorevole da cui non s' impara nulla non può venire
rifiutata; una critica pessima che c ' insegna qualcosa va accettata e, infine,
una critica positiva da cui impariamo qualcosa non si scorda mai (Panta Ci­
nema, quadrimestrale, numero 1 3, 1 994, p. 378).

Parole che sottoscrivo in pieno, memore in particolare di quelle stron­


cature che mi hanno insegnato qualcosa.
Senza dimenticare però che, come è vero che un regista non deve nul­
la alla critica e viceversa, il critico deve sempre qualcosa ai testi che è
chiamato ad analizzare, perché è grazie ai film prodotti che può coltiva­
re la propria passione per il cinema, praticare una professione, guada­
gnarsi uno stipendio. E di questo, spesso e volentieri, i critici se ne scor­
dano.

9.4 Che cosa me lo fa fare

Siamo alla fine della nostra cavalcata. Un film è finito, non si vede l'ora
di farne un altro. Di nuovo alla ricerca dell'idea, dei soldi, dell' attore a
cui affidare la parte.
Per quanto deprechi ogni forma di idealizzazione, penso si tratti di un
processo affascinante, in alcuni momenti elettrizzante, per certi aspetti
inimitabile. Ma non ce l 'ha ordinato il dottore. Nessuno è obbligato a fa­
re il regista e le parole di François Truffaut, cinquant'anni dopo, sono
sempre valide: « Se chi lavora nel cinema non è soddisfatto cambi me­
stiere; nessuno è arrivato al cinema se non di propria spontanea volontà.
Se gli sceneggiatori sono delusi dai registi, perché non girano in proprio
i film che scrivono? Se i registi non sono contenti dei loro produttori
perché non si finanziano i film da sé? Chiunque può fare il regista » (Tu­
rigliatto, 1 985, p. 1 43).
Ritorno alfuturo 283

Detto ciò, fare il regista è un lavoro oneroso, perché richiede una


gamma di competenze molto vaste e potenzialmente illimitate; perché è
oggetto di forti pressioni, a causa delle elevate somme di denaro investi­
te e della natura collettiva del lavoro; perché ha che fare con il giudizio
e il gradimento di una merce non-primaria.
Che cosa spinge quindi un regista a continuare, anche quando impie­
ga anni a mettere in piedi un film, quando le riprese sono state un incu­
bo, le critiche per nulla benevole e la risposta del pubblico ha contrad­
detto le attese? Qual è, in altre parole, il motivo che spinge a dire « fac­
ciamo ancora un film »?
Tra le tante, virtualmente infinite risposte, mi piace propome due. La
prima affronta la dicotomia tra la professione intesa come mestiere e il
bisogno, intellettuale nonché emotivo, di comunicare:

Intervistatore: Ci sono due categorie di aspiranti cineasti: quelli che hanno


voglia di avere fra le mani una macchina da presa e della pellicola e quelli
che vogliono fare un certo film.
'

Jean-Luc Godard: Allora bisogna accettarsi per quel che si è. [ ] E evidente


...

che sia per chi vuoi fare un certo film, sia per chi vuole avere una macchina
da presa in mano si tratta sempre di cinema. Dreyer, Antonioni, Rivette,
Rohmer, Marker, Bresson non fanno e non faranno mai altro che il film che
vogliono fare. Gireranno soltanto se pensano di poter fare un certo film e
non un altro. [ . ] Ieri, a Roma, ho visto Bertolucci. Andava in Oriente per tre
. .

mesi, per conto dell'ENI. Certo, non esultava, ma non era neppure depresso.
Il suo era l'atteggiamento giusto (Godard, 1 98 1 , p. 252).

Godard qui ci indica che tra l' essere un autore o un mestierante, tra
l'aspirazione a un percorso personale o il mero desiderio di fare cinema,
la differenza è irrilevante: sempre di cinema si tratta. Certo c'è differen­
za tra l'atteggiamento di chi ha voglia di mettersi in gioco oppure di chi
accetta le mode del tempo, di chi rischia o di chi timbra il cartellino (per
quanto questa espressione sia poco consona al mestiere del regista... ),
ma non è affatto detto che una disposizione d'animo sia meglio dell ' al­
tra o che i risultati della prima siano più meritori della seconda. In en­
trambi i casi, c'è qualcosa che sfugge alle gerarchie qualitative.
Lo ha capito Lars von Trier, uno dei registi più discussi, amati e dete-
284 Manuale di regia cinematografica

stati della scena contemporanea. In uno dei suoi tanti manifesti ci offre
una dichiarazione che mi sembra fornire un'ulteriore, interessante rispo­
sta al quesito posto poc'anzi:
'

E vero che ho tentato di intossicarrni in una nube di complessità sul signifi-


cato dell'arte e il compito dell'artista. Inventavo teorie ingegnose sull'anato­
mia e la natura del cinema. Ma mai, devo confessarlo, ho potuto soffocare la
mia passione più profonda: IL MIO BISOGNO CARNALE.
Il nostro rapporto con il cinema può essere descritto in più modi. S i possono
inventare teorie molto dotte, ci si può lasciar portare in un viaggio alla sco­
perta di paesi sconosciuti. Si può anche pretendere che il cinema sia la po­
zione che utilizzeremo per influenzare il nostro pubblico, per farlo sorridere
o piangere ... e pagare. Tutto questo sembrerebbe molto convincente, ma non
ci credo. Non c'è che una solo scusa per accettare di attraversare quell' infer­
no che è il processo creativo di un film: il piacere carnale dell'istante in cui i
proiettori e gli altoparlanti della sala cinematografica permettono all'illusio­
ne del suono e del movimento di sorgere, come un elettrone che abbandona
la propria orbita per generare luce e creare l'essenziale: la nascita miracolo-
,
. .
sa della VITA ! E questa e solo questa la ncompensa del reg1sta, la sua spe-
ranza, la sua rivendicazione.
Quando la magia del film funziona veramente, la sensualità si impossessa
'

del corpo in forma di onde orgasmiche... E l'esperienza che cerco, questa e


solo questa è stata la forza creatrice del mio lavoro. NULL' ALTRO. Voilà,
l'ho scritto e mi fa sentire bene. Dimenticate ogni scusa: 'Il fascino infantile'
e 'L'umiltà totale', perché ecco qui la mia confessione, nero su bianco: IO,
LARS VON TRIER, NON SONO CHE UN SEMPLICE MASTURBATO­
RE DELLO SCHERMO. (Bjorkman, 200 1 , p. 1 25).

Da questo punto di vista, tutti i registi sono uguali.


Ringraziamenti

Un doveroso ringraziamento per l'opportunità e la pazienza a Gianni Rondoli­


no. L'idea di affidare al sottoscritto questo volume è stata sua: lascio al lettore
la decisione se si tratta di un merito o di una colpa.
Molta gratitudine va a Piccio Raffanini, per i suggerimenti editoriali e le
chiacchierate su « forma e contenuto ». Anche Mario Sesti, Fabrizio Grosoli e
Mauro Gervasini mi hanno dato preziosi consigli bibliografici e informazioni
utili alla stesura del testo.
A tutti i miei collaboratori negli anni, un sentito grazie per quanto mi hanno
insegnato e aiutato a capire (e per avermi tollerato). In particolare a Luca Ga­
sparini per aver letto, corretto e integrato il capitolo ottavo e a Gherardo Gossi
e Alberto Masi per le indicazioni di lettura.
Grazie a Erica Gentile per la schedatura dei testi.
Infine, un enorme, incalcolabile, mai abbastanza espresso ringraziamento
alla mia famiglia che ha dovuto sopportarmi in questi tre anni di lavoro. In
particolare a Nicoletta Micheli, la quale, oltre ad aver discusso con me molti
aspetti del libro e aver sottoposto a attenta analisi vari capitoli, ha contribuito in
modo fondamentale alle riflessioni che sono alla base di questo volume. IOU.
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Indice dei nomi e dei film

ABC Africa, 82 Amerikanische Freund, Der, vedi


Accattone, 1 46, 266 L 'amico americano
Aimeri, Luca, 52 Amico americano, L ', 1 03
Alekan, Henri, 80 Amidei, Sergio, 1 66
Alexandr Nevskij, 266 Amie1, Vincent, 209
Alice in den Stiidten, vedi Alice nelle Anderson, Paul Thomas, 242, 244
città Andreasi, Felice, 1 86
Alice nelle città, 1 03, 1 05 Angelo azzurro, L ', 145
Alien La clonazione, 49
- Anghelopoulos, Theo, 63, 1 85, 1 90
Alien Resurrection, vedi Alien La- Anglaise et le Due, L ', vedi La nobil-
clonazione donna e il duca
Alien, 259, 260 Angst des Tormanns beim Elfmeter,
Ali the King 's Men, vedi Tutti gli uo­ Die, vedi Prima del calcio di ri­
mini del re gore
Allen, Woody (Ailan Stewart Konig- Antonioni, Michelangelo, XI, XII, 58,
sberg), 1 8, 25, 4 1 , 142, 224 1 02, 1 2 ] ' 1 34, ] 40, 154, 159, ] 60,
Almendros, Nestor, 1 38 1 60, 1 98, 200, 264, 279, 283
Almodovar, Pedro, 4 1 Apocalypse now, 9, 22, 266
Alphabet City, 40 Arancia meccanica, 265
Altman, Rick, 243 Arca russa, 27 1
Altman, Robert, 77, 255 Arecco, Sergio, 32
Amelio, Gianni, 29, 39, 74, 75, 88 Argento, Dario, 279
American Graffiti, 247 Aristarco, Guido, Xl, 7, 1 40, 279
298 Indice dei nomi e deifilm

Arnheim, Rudolph, XI, 7, 8, 1 1 , 15, 1 59, 1 60, 1 74, 1 78, 1 90, 1 9 1 , 2 1 1 ,


1 6, 47 215
Aronofsky, Darren, 1 64 Beautiful Mind, A, 89
A rrangement, The, vedi Il compro- Becker, Jacques, 3 1
messo Being John Malkovich, vedi Essere
Assassini nati, 242 John Malkovich
Astruc, Alexandre, 8, 27 1 Bella e la bestia, La, 80
Atria, Benni, 232 Belle et la bete, La, vedi La bella e la
Atsuta, Yuharu, 1 56, 208 bestia
Attimo fuggente, L ', 89 Bellocchio, Marco, 29, 203
Aumont, Jacques, 1 3, 25, 1 1 O, 1 34, Belmondo, Jean-Paul, 20 1
1 36, 1 38, 269 Bendtsen, Henning, 1 89
A vatar, 1 33, 1 95 Benevento, Marco, 238
Avventura, L ', l 02 Benigni, Roberto, 1 9 1 , 1 98, 254
Benkirame, Réda, XVII
Babylon, 1 82
Bergman, Ingmar, 9, 32, 5 1 , 58, 85,
Bach, Joahn Sebastian, 266
87, 1 0 1 , 1 6 1
Badalamenti, Angelo, 262
Bemstein, Leonard, 259
Baecque, Antoine de, 1 2
Bertetto, Paolo, 1 63, 1 65, 1 72, 1 75,
Balanescu, Alexander, 246
1 80, 1 8 1 , 1 84, 1 89, 1 96, 1 98, 1 99,
Bahizs, Béla, 1 5, 1 6, 1 7, 47, 1 39, 1 50,
200, 202, 203
1 6 1 1 70, 1 75
' Bertolucci, Bernardo, 29, 33, 1 0 1 ,
Baldelli, Pio, 36, 8 1
1 26, 1 75, 283
Balsamo, Mario, XIII
Bandito delle undici, Il, 82 Bertolucci, Giuseppe, 272
Barbagallo, Angelo, 77 Bettetini, Gianfranco, 47
Baron, Cynthia, 1 63 Bettini, Goffredo, 163
Barry Lyndon, 1 37 Billingsley, Michael, 23 1 , 252
Barthes, Roland, 15, 1 58, 205, 206 Birds, The, vedi Gli uccelli
Birth ofa Nation, The, vedi Nascita di
'

Barton Fink - E successo a Holly-


una nazwne

wood, 1 2 1
Barton Fink, vedi Barton Fink È -
Bis ans Ende der Welte, vedi Fino al­
successo a Hollywood la fine del mondo
Baum, Ralph, 1 14 Bjorkman, Stig, 9, 30, 40, 58, 89, 92,
Bava, Mario, 148 1 0 1 , 1 09, 1 44, 1 89, 192, 1 93, 202,
Bava, Roy, 1 68 228, 284
Bazin, Andrè, XI, 59, 1 35, 1 44, 1 58, Black Swan, vedi Il cigno nero
Indice dei nomi e deifilm 299

Blair Witch Project Il mistero della


- Cabinet des Dr. Caligari, Das, vedi Il
strega di Blair, The, 251 gabinetto del dottor Caligari
Blair Witch Project, The, vedi The Cacciatore, Il, 103, 25 1
Blair Witch Project - Il mistero Cagney, James, 1 88
della strega di Blair Caine, Michael, 1 95
Blank, Les, 72 Calvino, Italo, XI, 61
Blaue Engel, Der, vedi L 'angelo az- Cameron, James, 1 33, 1 95
zurro Cano, Cristina, 256, 266
Blow Out, 24 1 Cantet, Laurent, 1 70
Blue Velvet, vedi Velluto blu Caprara, Valerio, 1 24
Bogart, Humphrey, 1 83 Carlini, Carlo, 1 47
Bogdanovich, Peter, 3, 4, 1 4, 22, 25, Camey, Ray, 1 92
37, 38, 52, 1 00, 1 0 1 , 1 20, 1 23, 1 30, Carrière, Jean-Ciaude, 52, 58
Carson, Diane, 1 63
1 3 1 , 1 43, 1 45, 1 47, 1 55, 1 56, 1 57,
Casablanca, 1 83
1 6 1 , 1 63, 1 74, 1 83, 1 88, 1 97, 220,
Casinò, 229, 266
242
Casino, vedi Casinò
Bolognini, Mauro, 50
Caso Martello, Il, 241
Bonitzer, Pascal, 52, 58, 1 23
Cassani, Diego, 208, 209, 2 1 2, 2 1 7,
Bordwell, David, 76, 1 5 1 , 2 1 5
227
Bosè, Lucia, 200
' Cassavetes, John, 56, 148, 1 92
Bout de soufflé, A, vedi Fino all 'ulti-
Cavani, Liliana, 250
mo resptro

C 'era una volta il West, 233


Bragaglia, Cristina, 2 1 2 C 'era una volta in Messico, 212
Brando, Marlon, 1 75 Ceretto, Luisa, 149
Bresson, Robert, 58, 70, 79, 1 23, 1 54, Chahine, Youssef, 2 1 , 1 37, 1 97
1 73, 1 75, 1 84, 222, 240, 248, 250, Chandler, Raymond, 26
253, 257, 264, 270, 283 Chang, William, 1 1 1
Bronenosec Potemkin, vedi La coraz- Chaplin, Charlie, 8, 30, 32, 5 1 , 66, 69,
zata Potemkin 70, 77, 99, 100, 163, 176, 1 77, 204,
Brown, Eleonora, 20 1 219
Buckley, Tim, 258 Chapman, Michael, 148
Buiiuel, Luis, 1 54 Chatman, Seymour, 52
Burch, Noel, 59, 60, 6 1 , 62, 1 26, 1 27, Cheyenne Autumn, vedi Il grande sen­
1 35, 140, 2 1 2, 2 1 3, 24 1 tiero
Burton, Tim, XIV, XV, 22, 27, 1 08 Chiarini, Luigi, XI
Bussi, Giuseppina Elisa, 65 Chinatown, 260
300 Indice dei nomi e dei film

Chion, Michel, 54, 230, 23 1 , 234, 1 0 1 , 1 27, 1 29, 1 87, 226, 247, 262,
244, 248, 249, 250, 25 1 , 256 270
Cielo sopra Berlino, Il, 57, l 03 Corazzata Poti!mkin, La, 1 34
Cienaga, La, 257 Cortellazzo, Sara, 65
Cigno nero, Il, 263 Così lontano,così vicino!, 1 03
Ciment, Michael, I O, 53, 76, 98, 1 45, Costa, Antonio, 65
1 65, 1 79, 1 80, 259, 26 1 Costantino, Michela, 66
Cimino, Michael, 1 03, 25 1 , 252 Costanzo, Saverio, 166
Ciociara, La, 20 l Cotard, Raoul, 148
Citizen Kane, vedi Quarto potere Cravero, Stefano, 2 1 8
Clair, Renè, 3 1 Cremonini, Giorgio, 52, 1 63
Clockwork Orange, A, vedi Arancia Cronaca di un amore, 200
meccamca Crowe, Cameron, 40, 44, 52, 142,

Clouzot, Henri-Georges, 3 1 1 52, 1 89, 263


Cloverfield, 257 Cukor, George, I O, 1 62
Cocteau, Jean, 25, 80 Curtiz, Michael, 1 83
Coen, fratelli, 1 2 1 , 257
Coen, Joel, 1 74, 1 8 1 Dancer in the Dark, 228, 27 1
Coleman, Omette, 1 23 Dardenne, fratelli, 1 27
Collet, Jean, 1 3, 14 Darwin, Charles, XVII,
Coltrane John, 1 23 Daunbailò, 105, 144, 1 9 1
Comencini, Cristina, 25 Days ojHeaven, vedi I giorni del cielo
Comencini, Francesca, 25 Dead Poets Society, vedi L 'attimo
Comolli, Jean-Louis, XVI, 7, 1 20, fuggente
1 2 1 , 1 59, 2 1 5, 2 1 6 De Boot, Jan, 148
Compromesso, Il, 1 45 Decae, Henri, 1 07
Condamné à mort s 'est échappé, Un, Deer Hunter, The, vedi Il cacciatore
vedi Un condannato a morte è fug­ Del Prato, Vincenzo, 1 1 3
gito Delitto peifetto, Il, 1 1 5
Condannato a morte è fuggito, Un, Delerue, Georges, 266
79, 240 Delli Colli, Tonino, 26 1
Conversation, The, vedi La conversa- De Luna, Giovanni, 65
zwne Demme, Jonathan, 89
.

Conversazione, La, 262 Denis, Claire, 258


Cooper, Gary, 1 88 De Palma, Brian, 241
Coppola, Eleanor, 22, 270 De Sica, Vittorio, XII, 1 70, 200, 20 l ,
Coppola, Francis Ford, 22, 6 1 , 77, 235
Indice dei nomi e deifilm 30 1

De Vincenti, Giorgio, 1 2 Effetto notte, 1 3, 22


Dia/ Mfor Murder, vedi Il delitto per- Ejzenstejn, Sergej Michajlovic, 8, 1 6,
fetto 19, 34, 36, 4 1 , 42, 5 1 , 63, 7 1 , 1 10,
Dicillo, Tom, 22 1 1 8, 1 2 1 ' 1 25, 1 26, 128, 1 33, 1 34,
Dickerson, Ernest, 1 48 1 54, 1 56, 1 70, 1 94, 2 10, 2 1 1 , 2 1 6,
Diderot, Denis, XVI 220, 225, 240, 266, 267,
Di Donato, Mauro 243 El Mariachi, 1 9 1 , 272
Dieci, 82 Elephant Man, The, 1 26
Dies /rae, 62 Elephant, 1 36, 25 1
Dietrich, Marlene, 1 89, 1 97 Empire of the Sun, vedi L 'impero del
Di Giammatteo, Fernaldo, 1 47 sole
Dillon, Jeanne, 70, 1 65 Era notte a Roma, 147
Dionisi, Stefano, 1 86 Eraserhead, vedi Eraserhead - La
Di Palma, Carlo, 1 42 mente che cancella
Direction d 'acteur par Jean Renoir, Eraserhead La mente che cancella,
-

La, 1 8 1 227
Direkt�renfor det hele, vedi Il grande Esorcista: La genesi, L ', 1 32, 1 33
capo Essere John Malkovich, 2 1 6
Disastro a Hollywood, 1 68 Eternai Sunshine of the Spotless
Disprezzo, Il, 266 Mind, vedi Se mi lasci ti cancello
Dmytryk, Edward, 2 1 4, 2 1 5 Europa, 1 89
Dog Day Aftemoon, vedi Quel pome- Exorcist: The Beginning, vedi L 'esor­
riggio di un giorno da cani cista: La genesi
Dogville, 1 1 1
Dolce vita, La, 56 Falconetti, Renée Jeanne, 1 78
Don Chisciotte, 22 Fassbinder, Rainer Werner, 42, 204,
Doors, The, 227 Federici, Luciano, 252
Dopo mezzanotte, 27 1 Fellini, Federico, XIII, 9, 32, 5 1 , 56,
Down By Lo w, vedi Daunbailò 58, 64, 108, 109, 1 24, 1 25, 1 26,
Dreams on Spec, 47 1 27 1 40, 1 42, 1 72, 1 98, 200, 204,
'
Dreyer, Cari Theodor, 62, 63, 1 78, 254, 257
1 96, 202, 250, 253, 253, 262, 283 Ferenczi, Aurélien, 1 84
200 l: Odissea nello spazio, 265 Ferrara, Abel, 1 59
Duncan, Isadora, 276 Ferrara, Giuseppe, 142, 1 56, 22 1 , 222
Ferrario, Davide, 6, 25, 270
Eastwood, Clint, 82, 253 Ferrera, Adelio, 64, 1 7 1 , 1 73, 1 75, 1 85
Ed Wood, 22 Ferrera, Nino, 50
302 Indice dei nomi e deifilm

Ferro, Mare, 65 Gaia scienza, La, 1 5 1


Festen, 274, 275 Gandini, Leonardo, 22, 75, 82, 1 0 1 ,
Fieschi, Jean-André, 1 22 1 52, 1 53, 162, 2 1 2, 28 1
Figgis, Mike, 269, 27 1 , 279 Gandolfi, Alberto, XVII
Fincher, David, 54 Gangs ofNew York, 28
Fino all 'ultimo respiro, 228 Garrone, Matteo, 149, 1 70, 157
Fino alla fine del mondo, 1 03 Gasparini, Luca, 2 1 8, 23 1 , 252
Fizcarraldo, 22 Gattopardo, Il, 1 37
Fodor, Jerry, XVII Gaudrealt, Andrè, 65
Fofi, Goffredo, 29, 39, 75, 1 09, Gauthier, Guy, XIII
Foley, Jack, 249 Gebbia, Giovanni, 1 32
Ford, John, 3, 32, 1 30, 1 3 1 , 143, 148, Ghezzi, Enrico, 40, 1 24, 149, 1 89,
1 83, 22 1 220
Forman, Milo�. 1 43, 1 46 Gilliam, Terry, 22
Fountain - L 'albero della vita, The, Giorni del cielo, /, 1 37
1 64 Girard, René, 30
Fountain, The, vedi The Fountain - Gislason, T6mas, 227, 228
L 'albero della vita Giulia, 1 3 1
Fraker, William Ashman, 1 48 Giusti, Marco, 1 14, 1 1 7, 1 52, 204,
Frammartino, Michelangelo, 273 223
Francaste), Pierre, 1 59 Glaneurs et la glaneuse, Les, vedi Les
Franju, Georges, 122 Glaneurs
Frears, Stephen, 39 Glaneurs, Les, 27 1
Freud, passioni segrete, 260 Glassman, Arnold, 1 38
Freud, vedi Freud, passioni segrete Godard, Agnès, 258
Fuller, Samuel, 82 Godard, Jean-Luc, 14, 25, 32, 34, 35,
Fulton, Keith, 22 36, 5 1 ' 58, 65, 74, 76, 8 1 ' 82, 1 02,
Funny Games - Possiamo iniziare ?, 1 22, 1 28, 1 5 1 , 1 54, 1 59, 1 65, 1 80,
257 1 97, 2 1 6, 220, 22 1 , 225, 228, 229,
Funny Games U.S. , vedi Funny Ga­ 236, 238, 239, 242, 243, 244, 246,
mes - Possiamo iniziare? 25 1 , 264, 266, 273, 283
Furore, 1 43 Godfather, The, vedi Il padrino
Go1dsmith, Jerry, 260
Gabin, Jean, 1 15 Gomorra, 1 70, 257
Gabinetto del dottor Caligari, Il, 1 45 Gone with the Wind, vedi Via col vento
Gaglianone, Daniele, 273 Gorbman, Claudia, 256
Gai savoir, Le, vedi La gaia scienza Gordon, Mel, 1 65
Indice dei nomi e deifilm 303

Gossi, Gherardo, 1 45, 1 49 Rimmel iiber Ber/in, Der, vedi Il cielo


Gran Torino, 82 sopra Berlino
Grande capo, Il, 228 Histoire(s) du cinéma (serie tv), 34
Grande dittatore, //, 66, 99 Hitchcock, Alfred, 33, 45, 53, 54, 63,
Grande illusion, La, vedi La grande 1 04, 1 07, 1 09, 1 1 3, 1 15, 1 20, 1 2 1 ,
illusione 1 24, 1 28, 1 29, 1 39, 1 52, 1 59, 1 97,
Grande illusione, La, 1 1 5, 240 1 98, 22 1 , 226, 232, 240, 257, 27 1 ,
Grande sentiero, Il, 1 3 1 28 1
Grant, Barry Keith, 1 2 Hitler, Adolf, 66
Grapes of Wrath, vedi Furore Hopkins, Anthony, 1 26
Grazzini, Giovanni, 1 09 Hoveyda, Fereydoon, l 02
Great Dictator, The, vedi Il grande Howard, Pamela, 1 1 3
dittatore Howard, Ron, 89
Greenaway, Peter, 25, 44, 267, 268, Huet, Anne, 52
269 Huillet, Danièle, 54, 234
Greenwood, Johnny, 244 Husbands and Wives, vedi Mariti e
Griffith, David Wark, I l , 30, 2 10, 2 1 7 mogli
Grosoli, Fabrizio, 1 57, 227 Huston, John, 260
Guerin, Marie Ann, 52
Idioterne, vedi Idioti
Haase, Cathy, 1 63 Idioti, 89, 1 93
Hagener, Malte, 32 lene, Le, 54, 265
Hall i day, Jon, 50, 90, 1 05, 1 76, 279 Ieracitano, Giuseppe, 88
Hammett, 79 /m Lauf Der Zeit vedi Nel corso del
Handke, Peter, 56 tempo
Haneke, Michael, 257 Imitation of Life, vedi Lo specchio
Harlin, Renny, 1 33 della vita
Hartley, Hai, 1 82 Impero del sole, L ', 1 69
Hawks, Howard, 49, 1 96, 22 1 , 222 In weiter Ferne, so nah!, vedi Così
Head, Edith, 1 1 5 lontano, così vicino!
Hearts of Darkness: A Filmaker 's li'hirritu, Alejando Gonzalez, 1 37, 2 1 4
Apocalypse, 270 Ince, Thomas, 1 20
Hedren, Tippi, 1 1 5, 239 Infernale Quinlan, L ', 155
Heine, Heinrich, 262 lo sono con te, X, 35, 92, 1 04, 1 32,
Herrmann, Bemard, 257 1 64, 1 7 1 , 1 77, 2 1 8, 225, 237
Herzog, Wemer, 22, 72, 1 56, 1 87, lotti, Rotando, 5 1
202, 227 Isaacs, Jeremy, 1 75
304 Indice dei nomi e dei film

Ivens, Joris, 1 43, 1 44 Kubrick, Stan1ey, 39, 77, 1 22, 1 30,


1 37, 148, 149, 1 65, 1 88, 220, 240,
Jackman, Hugh, 1 64 265
Jancs6, �ikl6s, 1 42, 1 90 Kule§ov, Lev Vladimirovic, 8
Jarmusch, Jim, 79, 80, 8 1 , 1 05, 144, Kurosawa, Akira, 32, 1 09, 1 96, 220,
1 9 1 , 254 222
Jeunet, Jean-Pierre, 49, 1 65 Kusturica, Emir, 1 8, 25, 1 30
JFK - Un caso ancora aperto, 2 1 6
JFK, vedi JFK - Un caso ancora La Polla, Franco, 1 2 1 , 1 42
aperto Ladri di biciclette, 1 70, 1 7 1
Jonze, Spike, 2 1 6 Ladro di bambini, Il, 88
Josephson, Er1and, 1 85 Lady jrom Shangai, The, vedi La si­
Jost, Jon, 23 gnora di Shangai
Julia, vedi Giulia Laemmle, Jack, 3
Lancelot du Lac, vedi Lancillotto e
Kar-wai, Wong, IX, 56, 1 1 1 , 1 87 Ginevra
Kautner, He1mut, 3 1 Lanci/lotto e Ginevra, 224
Kazan, Elia, l O, 52, 76, 86, 98, 1 45, Land ojplentry, vedi La terra dell 'ab­
1 64, 1 65, 1 79, 1 80, 1 8 1 , 1 84, 204, bondanza
259, 26 1 Lang, Fritz, 3 1 , 52, 1 00, 1 20, 145,
Keitel, Harvey, 1 85 1 55, 1 57, 240, 24 1
Kell y, Grace, l 1 5 Lavorare con lentezza, 92, 1 1 6, 145,
Kende, Janos, 1 42 1 7 1 2 1 8, 252
'
Khlifi, Nadia, 1 77 Lean, David, 3 1
Kiarostami, Abbas, 1 1 , 82, 1 54 Leconte, Patrice, 148, 1 49
Kieslowski, Krzysztof, 4 1 Lee, Spike, 1 40
King oj Comedy, The, vedi Re per una Legend, 260
notte Leone, Sergio, 233, 254, 261
King of Kings, vedi Il re dei re Leotti, Antonio, 67
Kinski, il mio nemico più caro, 1 87 Levinson, Barry , 1 68
Kinski, Klaus, 1 87 Lighting Over Water, vedi Nick 's mo­
Kitano, Takeshi, 25, 27 vie - Lampi sull 'acqua
Kluge, Alexander, 1 8 Lisbon Story, 103
Kon�alovskij, Andrej, 64 Living In Oblivion, vedi Si gira a
Kovarski, Laura Salmon, 65 Manhattan
Kracauer, Siegfried, XII Loach, Ken, 45
Kramer, Peter, 1 63 Lodato, Nuccio, 49, 221
Indice dei nomi e deifilm 305

Lo/a Montès, 1 14 Mariti e mogli, 1 42


Lost Highway, vedi Strade perdute Marker, Chris, 283
Lost in La Mancha, 22 Markopoulos, Gregory J., 24 1
Lovell, Alan, 1 63 Marnie, 1 1 5
Lubezki, Emrnanuel, 1 38 Martel, Lucrecia, 257
Lubitsch, Emst, 40 Martini, Emanuela, 30, 82, 1 22
Lucantonio, Gabrielle, 1 2 Marx, Karl, 1 6 1
Lucas, George, 9, 32, 37, 40, 1 27, Masi, Alberto, 2 1 8
226, 245, 247 Massive Attack (complesso musica-
Luisi, Marco, 1 7 1 le), 257
Lumet, Sidney, Xill , 24, 27, 43, 47, Mastroianni, Marcello, 56
48, 49, 70, 92, 1 14, 1 15, 145, 1 8 1 , McCarthy, Todd, 138
1 82, 1 84, 1 96, 2 1 9, 223, 224, 260 McKee, Robert, 52, 55
Lumière, fratelli, 6, 1 1 , 1 5 Medea, 1 9 1
Lurie, John, 1 9 1 Medici, Antonio, X, 1 34
Lusty Man, The, vedi Il temerario Mein liebster Feind - Klaus Kinski,
Lynch, David, 25, 5 1 , 1 00, 1 26, 1 54, vedi Kinski, il mio nemico più caro
1 84, 227, 23 1 , 258, 262 Memento, 2 1 4
Mépris, Le, vedi Il disprezzo
M - Eine Stadt sucht einen Morder, Metropolis, 1 45
vedi M - Il mostro di Dusselodorf Metz, Christian, 47
M - Il mostro di Dusseldorf, 240 Miceli, Sergio, 256
Magnifica ossessione, La, 50 Miche1i, Nicoletta, X
Magnificent Amberson, The, vedi Micheli, Sergio, 1 1 3
L 'orgoglio degli Amberson Millar, Karel, 209
Magnificent Obsession, vedi La ma- Million Dollar Hotel, The, l 03
gnifica ossessione Mineo, Sal, 1 3 1
Magny, Joel, 1 59 Mitchell, Tony, 205
Magrelli, Enrico, 30, 82, 1 22 Mitchum, Robert, 253
Malick, Terrence, 1 37 Mitry, Jean, 7
Maltby, David, 1 95 Mix, Tom, 1 2
Mamet, David, 53, 54, 74, 96, 97, Mizoguchi, Kenji, 32
1 43, 146, 1 52, 1 82, 1 83, 1 87, 223 Molière, 1 80
Mann, Michael, 1 1 Monicelli, Mario, 264
Manns, Torsten, 9 Montague, Taylor, 1 24, 1 30
Mansell, Clint, 263 Montani, Pietro, 1 6
Marie, Michel, 1 3, 1 34, 2 1 1 Moravia, Alberto, XI
306 Indice dei nomi e dei film

�oreau, Jeanne, 200 Noguez, Dominique, 1 60


�oretti, Nanni, 77 Nolan, Cristopher, 2 1 4
�orin, Edgar, XVII, 1 60 Non è un paese per vecchi, 257
�onicone, Ennio, 26 1 , 264 Non tomo a casa stasera, 226
�onis, Errol, 1 60 North, Alex, 265
�orrison, Jim (James Douglas), 266 Notte brava, La, 50
Morte di un amico, 50 Nuir américaine, La, vedi Effetto notte
�ouellic, Gilles, 256, 258 Nuovo Cinema Paradiso, 227, 279
Mucchio selvaggio, Il, 1 24 Nykvist, Sven, 1 48
�unk, Andrzej, 4 1 Nyman, �ichae1, 267
�urch, Walter, 9, 1 7, 1 9, 60, 90, 1 27,
1 3 1 , 1 32, 1 87, 1 89, 1 95, 203, 207, Odetta, 266
209, 21 1 , 2 1 4, 2 1 5, 220, 226, 227, Oliveira, �anoel de, 1 1
245, 246, 247, 276, 277, 278 01mi, Ennanno, 70, 1 65
�usgrove, Jan, 1 1 3 Once upon a Time in Mexico, vedi
�yrick, Danie1, 257 C 'era una volta in Messico
Ondaatje, Michael, 9, 1 9, 60, 1 28,
Naremore, James, 1 63 1 32, 1 87, 1 89, 1 95, 203, 2 1 1 , 220,
Nascita di una nazione, 1 1 226, 245, 262, 276, 277, 279
Natura/ Born Killers, vedi Assassini Ophiils, Max, 9, 3 1 , 32, 1 14, 276, 280,
natt 28 1

Nel corso del tempo, 57 Orgoglio degli Amberson, L ', 1 23


New World - Il nuovo mondo, The, Ortoleva, Peppino, 65
1 38 Oshima, Nagisa, 30, 8 1 , 1 22
New World, The, vedi The New World 8 e mezzo, 56
- Il nuovo mondo Owe, Baard, 1 9 1 , 1 92
New York, New York, 226 Ozu, Yasujiro, 1 1 6, 156, 208, 209
Newton, Isaac, XVI
Nichols, B ill, XIII Padrino, Il, 247
Nicholson, Jack, 200 Paisà, 1 60, 1 70
Nick 's movie - Lampi sull 'acqua, 80 Palenno Shooting, l 03
Nietzsche, Friedrick, 265 Pandolfi, Claudia, 1 16
Niznij, Vladimir B., 4 1 , 1 25 Pannone, Gianfranco, XIII
No Country for Old Men, vedi Non è Panofsky, Erwin, 1 59
un paese per vecchi Papillon, 260
Nobildonna e il duca, La, 1 84 Parent Altier, Dominique, 52
Nodo alla gola, 240, 27 1 Paris, Texas, 103
Indice dei nomi e deifilm 307

Parrish, Robert, 1 30, 227 Poe, Amos, 40


Partigiano Johnny, Il, 66, 67, 68, 92, Po1anski, Roman, 4 1 , 98, 1 24, 1 29,
99, 1 32, 1 45, 168, 1 86, 232, 246 1 30
Pasolini, Pier Paolo, 35, 50, 5 1 , l 04, Pollack, Sidney, 1 90
1 05, 1 22, 1 46, 1 48, 1 49, 1 54, 1 72, Pommer, Erich, 1 45
1 9 1 , 242, 243, 254, 264, 266 Porter, Edwin, 2 1 0
Passion de Jeanne d 'Are, La, vedi La Preminger, Otto, 3 1
passione di Giovanna d'Arco Prendergast, Roy M., 256
Passione di Giovanna d'Arco, La, 1 78 Prima del calcio di rigore, 33
Pawnbroker, The, vedi L 'uomo del Prokof ev, Sergej Sergeevic, 266
banco dei pegni Psycho, vedi Psyco
Peckinpah, Sam, 1 23 Psyco, 1 04
Pelle, La, 250 Pudovkin, Vsevolod 11larionovic, 52,
Penn, fluthur, 1 84, 1 89, 1 86, 204 1 1 9, 1 20, 1 2 1 ' 1 70, 1 94, 2 1 0
Pennebaker, Don Alan, 98 Punch-Dnmk Love, vedi Ubriaco d 'a­
Pere di Adamo, Le, XVI more
Peroni, Lino, 1 72
Personal Joumey with Martin Scorse­ Quarto potere, 31, 1 47
se Through American Movies, A, Quasimodo, Salvatore, XI
vedi Un secolo di cinema - Viag­ Quatre cents coups, Les, vedi l quat-
gio nel cinema Americano di Mar­ trocento colpi
tin Scorsese Quattro volte, Le, 273
Petraglia, Sandro, 1 46 Quattrocento colpi, l, l 07
Petroliere, Il, 244 Quel pomeriggio di un giorno da ca­
Pettigrew, Damian, 9, 56, 1 25, 1 27, ni, 10, 1 8 1
1 42, 1 98, 254, 257 Quo vadis, Baby? (serie tv), 90
Pezzotta, Alberto, 1 59
Philadelphia, 89 Raging Bui/, vedi Toro scatenato
Piattelli-Palmarini, Massimo, XVII Rain People, The, vedi Non tomo a
Pierrot le Fou, vedi Il bandito delle casa stasera
undici Ramenghi, Tommaso, 1 7 1
Pinel, Vincent, 209 Ranieri, Tino, 58, 86, 87, 1 62
Pitt, Brad, 1 64, Raunberger, Gisele, 1 8 1
Playtime - Tempo di divertimento, Rawlings, Terry, 259, 260
249 Ray, Nicholas, 56, 80, 1 1 3, 1 1 7, 148,
Playtime, vedi Playtime - Tempo di 1 52, 204, 223
divertimento Re dei re, /1, 1 1 3
308 Indice dei nomi e deifilm

Re per una notte, 28 Rondolino, Gianni, 55, 102, 1 08, 1 27,


Redgrave, Vanessa, 1 98 1 46, 1 66, 1 73, 1 98, 21 1, 249, 256
Reed, Carol, 3 1 Rope, vedi Nodo alla gola
Reeves, Matt, 257 Rosi, Francesco, 20 l
Regie du jeu, La, vedi La regola del Ross, Alex, 1 2 1
gwco

Rossellini, Roberto, 36, 37, 55, 56,
Regno, Il (serie tv), 227 8 1 , 1 02, 1 08, 109, 1 27, 1 46, 1 47,
Regola del gioco, La, 203 1 66, 1 70, 1 7 1 , 1 72, 1 74, 1 97, 202,
Reisz, Gavin, 209 2 1 1 ' 235, 286
Reiter, Elfi, 1 57, 227 Rossen, Robert, 227
Renoir, Jean, 30, 32, 70, 77, 8 1 , 94, Rossi, Franco, 50
98, 99, 1 00, 1 06, 1 09, 1 1 5, 1 26, Rota, Nino, 257, 264
1 27, 1 58, 1 65, 1 80, 1 8 1 , 190, 1 9 1 , Rotunno, Giuseppe, 56, 1 40, 142
Rouch, Jean, 34, 1 28
1 96, 203, 227, 234, 235, 240, 269,
Rourke, Mickey, 1 64
270
Ruggine, 273
Reservoir Dogs, vedi Le iene
Ruiz, Raul, 79, 80
Resnais, Alain, 46, 54, 1 54, 1 75, 242
Russell, John, 155
Ressources humaines, vedi Risorse
Russkij Kovceg, vedi Arca russa
umane
Ryu, Chishu, 1 1 6
Reznor, Trent, 263
Riget, vedi Il regno
Sadoul, Georges, XII, 7
Risorse umane, 1 70
Sage, Bill, 1 82
Ritorno, Il, 45
Salvatore Giuliano, 201
Rivette, Jacques, 1 02, 279, 283 Samuels, Charles Thomas, 1 74, 224,
Rizzo, Michael, 1 1 3 253
Rizzolatti, Giacomo, 30 Samuels, Stuart, 1 38
Rizzoli, Angelo, 88 Sanchez, Eduardo, 257
Robertson-Wojcik, Pamela, 1 63 Schlondorff, Volker, 77, 1 73
Rocco e i suoi fratelli, 254 Schnabel, Julian, 25
Rodley, Chris, l 00, 1 84 Schoonmaker, Thelma, 229
Rodriguez, Robert, 148, 1 9 1 , 1 93, 272 Sciopero, 126
Roeg, Nicholas, 1 48 Scorsese, Martin, 1 8, 25, 28, 29, 35,
Rohmer, Eric, 1 10, 1 84, 283 43, 86, 98, 1 06, 1 69, 226, 229, 250,
Roman Holiday, vedi Vacanze romane 25 1 , 266
Roman Polanski: Rejlections of Dar- Scott, Ridley, 259, 260
kness, 98 Se mi lasci ti cancello, 2 1 6
Indice dei nomi e deifilm 309

Selznick, David 0., 75 Spielberg, Steven, 1 1 , 4 1 , 1 2 1 , 1 42,


Senso, 254 1 69, 226, 277
Sesso, mannitte e videogame, 9 I Staéka, vedi Sciopero
Sesti, Mario, 1 8, I 63 Staiger, Janet, 76, 1 5 1 , 2 1 5
Sguardo di Ulisse, Lo, 1 85 Stande der Dinge, Der, vedi Lo stato
Shakespeare, William, 38, I 80 delle cose
Shining, 240 Stanis1avskij, Konstantin, 1 65, 1 83,
Shining, The, vedi Shining 294
Shire, David, 262 Stato delle cose, Lo, 22, 57, 80
Si gira a Manhattan, 22 Stevens, George, l O
Sievemich, Chris, 77, 80 Stone, Oliver, 69, 2 1 6, 227, 242
Signora di Shangai, La, 38, 1 83 Stoppard, Tom, 25
Sileo, Andrea, 237 Storaro, Vittorio, 1 0 1
Sima, Jonas, 9 Strada, La, 64
Sinigaglia, Corrado, 30 Strade perdute, 258
Sirk, Douglas, 50, 90, 1 76, 279 Stranger than Paradise - Più strano
Skolimowski, Jerzy, 4 1 del paradiso, 79, 9 1
Sloane, Everett, 1 83 Stranger than Paradise, vedi Stranger
Snyder, Daniel, 47 than Paradise - Più strano del pa­
Social Network, The, 54, 263 radiso
Soderbergh, Steven, I48 Strasberg, Lee, 1 65
Sokurov, Alexandr Nikolaevic, 27 1 Straub, Jean-Marie, 54, 234
Solitudine dei numeri primi, La, I 66 Strauss, Richard, 265
Soml6, Tamas, 1 42 Stroheim, von Erich, 30, 1 15
Sonnenfeld, Barry, 1 48 Suitcases, vedi Le valigie di Tu/se Lu-
Sopralluoghi in Palestina per il Van- per
gelo secondo Matteo, l 04 Sukowa, Barbara, 1 89
Sorlin, Pierre, 65 Surkova, Olga, 200
Sorrentino, Paolo, 25, 33 Sylbert, Dick, 1 1 4
Sortie de l 'usine Lumière à Lyon, La,
vedi L 'uscita dalle officine Lu­ Tandem, 1 49
mière Tandy, Jessica, 1 1 3
Souza, Steven de, 47 Tangerine Dream (complesso musica­
Spagnoletti, Giovanni, 1 9, 42 le), 260
Specchio della vita, Lo, 50 Tarantino, Quentin, 1 8, 33, 34, 54,
Spiege1, Sam, 76 204, 265
310 Indice dei nomi e deifilm

Tarkovskij, Andrej Arsen'evic, 45, Tomatore, Giuseppe, 227


1 99, 200, 205 Toro scatenato, 28
Tashiro, Charles Shiro, 1 1 3 Touch of Evil, vedi L 'infernale Quin­
Tassone, Aldo, 1 09, 1 96, 220 lan
Tati, Jacques, 249 Tre donne, 255
Tatou, Audrey, 1 66 Trier, Lars von, 9, 1 8, 30, 40, 5 1 , 58,
Tavemier, Bertrand, 6, 22, 70, 1 85 77, 89, 9 1 , 1 1 1 , 1 27, 144, 1 48, 1 89,
Taviani, Paolo, 66 1 9 1 , 1 92, 1 93, 202, 227, 228, 27 1 ,
Taviani, Vittorio, 66 274, 283, 284
Tavoularis, Dean, l O l Trop tot, trop tard, vedi Troppo pre­
Temerario, Il, 56 sto, troppo tardi
Ten on Ten, 82 Troppo presto, troppo tardi, 234
Ten, vedi Dieci Truffaut, François, 1 2, 1 3, 17, 1 8, 20,
Terra dell 'abbondanza, La, 1 03
22, 35, 46, 47, 53, 75, 76, 1 04, 1 07,
Terra trema, La, 1 7 1
I l 09, 1 1 3, 1 14, 1 1 5, 1 20, 1 2 1 , 1 24,
Territory, The, 19, 80
1 29, 1 39, 1 44, 1 52, 1 59, 1 97, 221 ,
Thalberg, Irving, 47
223, 232, 239, 255, 266, 280, 28 1 ,
The Doors (complesso musicale), 266
282
There Will Be Blood, vedi Il petroliere
Tsukamoto, Shinya, 1 48
This Mortai Coil (complesso musica-
Turigliatto, Roberto, 1 1 4, 282
le), 258
Tutti gli uomini del re, 227
Thompson, Kristin, 76, 1 5 1 , 2 1 5
Twice a Man, 241
3 Women, vedi Tre donne
THX 1 138, vedi L 'uomo che fuggì dal 2 l grams, vedi 21 grammi
futuro 2001: A Space Odyssey, vedi 2001:
Time Code, 269 Odissea nello spazio
Tinazzi, Giorgio, 1 34, 1 99
Tirard, Laurent, XIV, XV, XVIII, 1 4, Ubriaco d'amore, 242
27, 29, 33, 4 1 , 43, 49, 69, 1 06, 1 26, Uccelli, Gli, 104, 1 20, 239
1 30, 142, 1 66, 1 74, 224, 225, 232, Un secolo di cinema - Viaggio nel ci­
258, 262 nema americano di Martin Scorse­
To vlemma tou Odyssea, vedi Lo se, 35
sguardo di Ulisse Uomo che fuggì da/futuro, L ', 245
Tokyo-Ga, 1 03 Uomo del banco dei pegni, L ', 1 14
Toland, Greg, 143, 1 47, 1 48 Uscita dalle officine Lumière, L ', 7
Tomasi, Dario, 52, 65, 1 56, 2 1 3, 249 Ustinov, Peter, 1 1 4
Toni, 227, 235 Uva, Christian, 1 93, 27 1 , 272
Indice dei nomi e deifilm 311

Vacanze romane, 80 Weir, Peter, 89


Valck, Marijke de, 32 Welles, Orson, XIX, 4, 14, 1 8, 22, 25,
Valentini, Paola, 244, 245 32, 37, 38, 74, 75, 1 0 1 , 1 23, 1 29,
Valentino, Rodolfo, 1 2 1 47, 1 48, 1 55, 157, 1 58, 1 6 1 , 1 62,
Valigie di Tu/se Luper, Le, 269 1 74, 1 77. 1 83, 1 88, 190, 196, 197.
V an Sant, Gus, 1 36, 1 70, 25 1 220
Vangelo secondo Matteo, Il, 35, 1 04, Wenders, Wim, 5, 22, 25, 3 1 , 33, 34,
266 39, 56, 57, 58, 77, 78, 79, 80, 88,
Varda, Agnes, 64, 1 43, 1 58, 27 1 89, 103, 1 05, 1 16, 1 22, 1 56, 1 74,
Velluto blu, 262 1 89, 209, 22 1 , 228, 238, 239
Velocità massima, 9 1 Wemer Herzog Eats His Shoe, 72
Venegoni, Carlo Felice, 30, 227, Wexler, Haskell, 148
Vento che accarezza l 'erba, Il, 45 What Just Happened?, vedi Disastro
21 grammi, 1 37, 2 1 4 a Hollywood
Verga, Giovanni, 66, 1 7 1 Wild Bunch, The, vedi Il mucchio sel­
Vertov, Dziga, 8, 2 1 6, 27 1 , 273 vaggio
Veyrat-Masson, Isabelle, 1 60 Wilder, Billy, 22, 3 1 , 40, 44, 5 1 , 52,
Via col vento, 75 78, 142, 1 52, 1 89, 263
Vicari, Daniele, X, 9 1 , 1 34 Willemen, Paul, 32
Vinterberg, Thomas, 274, 275 Willis, Bruce, 168
Willis, Gordon, 142
Virilio, Pau), 2 1 6
Wind That Shakes the Barley, The, ve­
Visconti, Luchino, XI, XII, 5 1 , 64, 66,
di Il vento che accarezza l 'erba
1 37, 1 7 1 , 1 84, 1 96, 254
Wolfman Jack (Robert Weston Smith),
Visions ofLight: The An of Cinemato-
247
graphy, 1 38
Wollen, Peter, 47
Vitella, Federico, 209
Woo, John, 258
Vittorini, Elio, Xl
Wrestler, The, 1 64
Voce della luna, La, 1 98, 254
Wy1er, William, 3 1 , 80, 98, 1 44, 1 90
Voglino, Bruno, 5 1
Volpi, Gianni, l 09 Yamamoto, Kajiro, 196, 220
Vozvrascenije, vedi Il ritorno
Vredens Dag, vedi Dies lrae Zabriskie Point, 140
Zanussi, Krzysztof, 4 1
Wagner, Richard, 256 Zappoli, Giancarlo, 1 49
Waits, Tom, 1 9 1 Zavattini, Cesare, 75, 27 1
Wajda, Andrzej, 4 1 Zinnemann, Fred, 1 3 1 , 1 32
Wayne, John, 1 76, 253 Zvjagincev, Andrej Petrovic, 45