COMUNE DI TARQUINIA

Assessorato alla Cultura

la musica in etruria
 Gli strumenti a corda degli Etruschi:
uso e iconografia
SUSANNA SARTI
�originalita della pratica musicale degli Etruschi e evidente
nella preferenza che essi mostrano per la musica strumentale e
nella loro predilezione per gli strumenti a fiato. Tuttavia, anche
ί cordofoni sono presenti nell'immaginario etrusco, raffigurati
nelle varie produzioni artίstiche e artigianali per un lungo arco
di tempo che va dal VII sec. a.C. alla piena romanizzazione.
Sebbene numerosi sίano gli elementi ίη comune tra gli stru­
menti greci e quelli etruschi, nella pratica musicale etrusca
sono evidenti alcune peculiarita nell'uso e nella resa iconogra­
fica degli strumenti a corda. lnnanzitutto, delle tre famiglie di
cordofoni definibili con ί nomi moderni di lire, arpe e liuti 1 ,
ίη Etruria sί trova solo la prima. lnoltre, degli strumenti in­
clusi nella famiglia delle lire, molto diversi nella loro morfolo­
gia e impiego, gli Etruschi sembrano conoscere solamente la
ly1ϊt con il carapace di tartaruga e un solo tipo di cetra, la co­
siddetta "cetra a culla''; solo nel periodo ellenίstίco sί diffonde
un diverso tipo di cetra, di forma rettangolare allungata, pre­
sente sia nel mondo greco che ίη quello romano2•
Νell'area del Mediterraneo, a partire dall' eta del Bronzo, sί
τrova raffiguraτa una notevole varieτa di strumenτi a corde3 di
difficile classificazione. ln effetti, ίη Grecia sί arriva alla for­
mulazione della lyra solamente alla fine dell'VIII sec. a. C., della
grande kithara non prima della fine del VII sec. a. C., e solo ίη
forma ancora molto rudimentale4 , mentre la cosiddetta "cetra
a culla'' compare ίη Anatolia a partire dalla meta del VI sec.
a.C. e, subito dopo, ίη Grecia e ίη Etruria.
La prima testίmonianza ίη Etruria di uno strumento a
corda, riconducibile alle numerose phoπni nges presenti nel
185
mondo greco e nel Vicino Oriente durante l'VIII e VII sec.
a.C. (fig. 1), e costίtuita dalla ben nota immagine sull'anfora
orientalizzante di produzione ceretana attribuita a1 Pitτore del­
l'Eptacordo5. Una presenza isolata che, tuttavia, inserisce
l'Etruria nella temperie culturale del momento, con 1'adozione
della phonninxlkitharisfin dal primo - secondo quarto del VII
sec. a.C.; a questo proposito e assai significativo il ritrovamento
di plettri ίη contesti di VII sec. a.C.6. Durante il VI sec. a.C.
sί trovano strumenti di forma varia, ma ηοη ben definiti nella
loro morfologia, con una cassa di risonanza piu sq uadrata,
come sulla lastra di Murlo (fig. 2a), ο piu arrotondata, come
su quelle di Acquarossa (fig. 2b) e di Vigna Grande a Orvίeto;
comunque, 1'occasione della musica e ancora la danza ο il ban­
chetto7.
ln Etruria ηοη viene rappresentata la cosiddetta cetra tracia
(fig. 3d)8, solo sporadicamente il barbiton (fig. 3b)9 e la grande
kithara da concerto (fig. 3f).
Nel periodo ellenίstίco anche ίη Etruria, come nel resto del
Mediterraneo, sί diffonde un tipo di cetra caratterizzata da una
notevole varίeta (fig. 3g-n).
La lyra
Α partire dalla seconda meta del VI sec. a.C. la lyra e fre­
quentemente raffigurata con ί1 tίρίcο carapace di tartaruga.
Lo strumento puo essere suonato da un satiro, come sul
cipρo fiesolano di casa Buonarroti 10 (fig. 4), ma la lyra rί-
corre soprattutto in scene di danza, musica e banchetto,
come su numerosi rilievi chiusini (fig. 5). ln effetti, tipici di
questa produzione ίη pietra fetida sono tutti quei rituali che
sί svolgevano nel corso dei funerali, cosi come connessa al-
1'ambi to funerario e l'iconografia delle ρί tture tombali, dove
la lyra e presente ίη scene di banchetto e di danza, talvolta
anche raffigurata nell' atto di essere suonata insieme ad altri
strumenti (fig. 6b), caratterίstica quest'ultίma piuttosto rara
nella Grecia arcaica e classica.
L'iconografia etrusca di periodo arcaico propone la lyra
impiegata fondamentalmente nel banchetto (fig. 6a) e in
contesti quali riti, processioni e danze, suggerendo una con­
notazione dello strumento essenzialmente funeraria; la lyra
ηοη e invece raffigurata come strumento del mito, degli dei
e ancora meno della scuola e dell'educazione per ί giovani.
Comincia ad essere rappresentata come attributo di divinita
sulla ceramografia a figure rosse e sugli specchi di V e IV sec.
a.C., sebbene con caratteristiche diverse da quelle dello stru­
mento greco corrispondente. Sullo specchio da Vulci a Ber­
lino (fig. 7) 11, Aplu ha ceduto la lyra ad Artumes che la sta
suonando, mentre sullo specchio del Louvre (fig. 8) Aplu ha
conservato la sua ly1-a e sua sorella tiene gli auloi. Per que­
st'ultima scena e stato ipotizzato che si tratti di una modifica
del tema iconografico che propone Artemide che tiene le
frecce del suo arco; in tal caso sarebbe stata la lyra a suggerire
la trasformazione delle frecce in auloi, per simbolizzare 1'op­
posizione, se ηοη la complementarieta, dei due strumenti e
dei due tipi di musica, quella apollinea della lyra e quella dio­
nisiaca dell' aulos' 2• Comunque, le raffigurazioni di Artemide
che suona la lyra ο che tίene gli auloi costituiscono una no­
vita rispetto all'iconografia greca; variazioni che si riscon­
trano anche nella rappresentazione della contesa tra Apollo e
Marsia, in cui la lyra puo essere tenuta anche da una Musa,
come sul cratere falisco a figure rosse al Museo di V illa Giu­
lia (fig. 9)13•
Un limitato gruppo di bronzetti di IV sec. a.C., offerti
come ex voto in santuari di area veiente, cerite e vulcente, ma
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anche felsinea, sono riferibili al culto dί Aplu: il dio e rappre­
sentato in sembianze giovanili, a volte con corona di alloro e
spesso con la lyraο la cetra14. Anche Adone, Faone, Orfeo e Ta­
miri sono raffigurati talvolta liricini, soprattutto a partire dalla
seconda meta del IV sec. a.C., quando si manifesta un piu evi­
dente interesse per figure musicali e mantiche 15. La lyra puo es­
sere rappresentata come oggetto da appendere insieme ad altri
sullo sfondo di una scena ispirata a un thiasos dionisiaco16, op­
pure puo essere lo strumento di Alchumend 7 . La lyra e ormai
diventata anche lo strumento degli dei e del mito.
Dalla breve rassegna il dato piu evidente e che ίη un primo
momento la lyra sia stata impiegata in contesti diversi rispetto
a quelli che vengono proposti ίη Grecia. lnfatti, ηοη viene sot­
tolineato il carattere principale della lyra greca, strumento con­
siderato ad Atene il piu adatto all'insegnamento e
all'educazione del cittadino, mentre, almeno inizialmente, e
messo ίη evidenza un carattere principalmente funerario, che
sί esprime con la presenza dello strumento nel banchetto e in
tutte quelle cerimonie che prevedevano processioni e danze.
Una tale connotazione ηοη e cosi frequente per lo strumento
nell'iconografia greca, dove la presenza ίη ambito funerario
sembra essere piuttosto connessa con 1'attivita del defunto ο
con la p aideia, per cui la lyra viene deposta ίη una tomba per
ricordare 1'eta di una fanciulla 18. L uso che gli Etruschi face­
vano della lyra appare piu affine a quello che si riscontra nel
mondo italiota, dove lo strumento viene spesso raffigurato ap­
peso all'interno di un heroon ο insieme ad altri oggetti con­
nessi con il simbolismo funerario 19 . Comunque, a partire dal
V sec. a.C., pur mantenendo tale connotazione, lo strumento
diviene anche attrίbuto di divinita e figure mitiche.
La "cetra a cuHa''
I.:iconografia della lyra nel periodo arcaico e quindi piut­
tosto ripetitiva e i contesti sono perlopiu il banchetto, la danza
e le cerimonie funerarie, sίtuazioni ηοη molto diverse da quelle
in cui si trova la cetra a culla, lo strumento a corde piu fre­
quente in Etruria, cosiddetto per la forma caratteristica della
sua cassa di risonanza. ln Grecia, essa e suonata prevalente­
mente da figure femminili e Muse, ma si trova spesso rappre­
sentata anche in mano a giovani, soprattutto in ambito
scolastico. Sembra dunque uno strumento per ambienti chiusi
quali il gineceo e la scuola, seppure talvolta essa accompagni i
canti del komos e i corteggi dionisiaci. ln Etruria, invece, al
pari della fyra, si trova spesso nelle processioni, cerimonie fu­
nebri (fig. 1Ο) e banchetti. Su una pisside a figure nere di VI
sec. a.C. e su un' olpe, datata verso il 470 a.C., entrambe ad
Heidelberg 20 , e raffιgurato un satiro citaredo che, come ab­
biamo visto, puo suonare anche la lyra. Frequente la presenza
della cetra a culla nelle raffigurazioni delle tombe dipinte: a
Tarquinia, nella Tomba delle Leonesse (520 a.C. circa) e in
quella dei Leopardi (480-470 a.C.) la cetra e raffιgurata in­
sieme agli auloi e nella Tomba 5513 (meta del V sec. a.C.) lo
strumento e curiosamente tenuto da una figura maschile nuda
(fig. 11). Liconografia si diversifιca nel IV sec. a.C., quando la
cetra a culla si trova anche all'interno del gineceo, come ben te­
stimonia il sarcofago della tomba dei Tenies di Vulci, su cui e
rappresentato l'incontro di due coniugi ciascuno con proprio
corteggio, il gineceo per 1'una e ί1 corteo magίstratuale per 1'al­
tro (fig. 12).
La cetra a culla viene quindi suonata, anche associata ad
altri strumenti, in svariate occasioni quali banchetti, proces­
sioni, danze, cortei. La sua frequenza suggerisce una spiccata
preferenza degli Etruschi per q uesto strumento che verosimil­
mente e stato importato dall'Anatolia alla meta del VI sec.
a.C. 2 1; con lo strumento deve essere necessariamente arrivato
il musicista, depositario della tecnica 22. Questo ηοη sembra es­
sere vero per la grande kithara, attestata ίη Etruria solo ίη rari
casi, in cui comunque ηοη viene resa in modo fedele e il suo
peculiare meccanismo posto alla congiuntura tra la cassa e ί
bracci e disegnato in maniera schematica e addirittura invero­
simile.
187
La. kithara
ln Grecia la grande kithara - al contrario della lyra e della
cetra a culla - e lo strumento del musicista professionista che
lo suona ίη occasione degli agoni musicali e, insieme agli auloi,
durante le processioni riωali. Solo raramente associata ad altre
divinita, quali Atena ed Artemide, la kitharae lo strumento di
Apollo e di Eracle; puo essere presente anche nel mondo dio­
nisiaco, dove essa viene suonata dai satiri.
ln Etruria, la kithara da concerto e rappresentata raramente:
nelle tombe, quali la Tomba della Fustίgazione (490 a.C.) e la
Tomba della Pulcella (410 a.C.) di Tarquinia (fιg. 13), e - piu
tardi - su oggetti di particolare pregio come specchi e ciste, la
maggior parte dei quali presenta una cetra con la cassa armo­
nica rettangolare e ί bracci elaborati ίη modo tale da suggerire
che sί tratti di una imitazione del complesso meccanismo ca­
ratteristico dello strumento greco. La kithara e utilizzata per
miti noti come quello di Apollo e Marsia, piuttosto diffuso in
ambito etrusco-italico, nonche in alcune aree dell'Etruria me­
ridionale 23, ma con notevoli varianti rispetto all'iconografia
classica. Apollo e la figura femminile che sullo specchio di Villa
Giulia (fig. 14) si contrappongono al Marsia e alla piccola fi­
gura satiresca in basso sί proporrebbero come modelli morali ed
estetici per ί clienti prenestini che commissionarono lo spec­
chio24. lnoltre, se su una cista in bronzo Marsia e rappresentato
proprio nell'atto di sfιdare il dio della musica, il quale ha una
kithara - che appare semplifιcata perche priva del suo peculiare
meccanismo (fig. 15) -, echi del celebre mito sono evidenti
nella raffigurazione del cratere a figure rosse attribuito al Pit­
tore di Perugia (fig. 16), dove compaiono due grandi kitharai,
una ίη mano ad Apollo e 1' altra tenuta da una Musa raffigurata
nell'atto di accordare lo strumento, anch'esse prive del mecca­
nismo che contraddistingue la kithara greca da concerto25 . Se
il mito e dunque conosciuto, ηοη si puo pensare altrettanto
per lo strumento, sia dal punto di vista dell'organologia che
del ruolo; infatti, la kithara di periodo classico ηοη vίene raf­
fιgurata in mano a fιgure femminili ο Muse.
 Sugli specchi si trovano altre divinita con la kithara, come
Orfeo26, Menerva e Apollo27. Si tratta della kithara greca di
tipo classico, ma nella resa iconografιca, anche considerando il
margine di liberta artίstίca, appare pίi:ι come una ricezione che
una vera e propria conoscenza e assimilazione: le caratterίsti­
che tecniche peculiari dello strumento ηοη vengono rese fe­
delmente e talvolta una struttura tanto complessa vίene
riprodotta senza tener conto dί partίcolari importantί.
La kithara sembra dunque conosciuta in Etruria come mo­
tivo iconografιco, come immagine, pίi:ι che come vero e proprio
strumento; un po' come accade nella Roma del I sec. a.C. per
gli scultori neoattici (fig.17) e, in modo ηοη molto diverso, alla
fine del ΧΙΧ: sec. per Gustav Klimt, quando raffigura fedel­
mente la kithara classica nelle due versioni del quadro "Mu­
sίca", del 1895 (fig. 18a) e del 1898, e nel "Fregio di Beethoven''
del 1902 (fig. 18b). Una conferma e data dal fatto che la grande
kithara sullo specchio di Villa Giulia (fig. 14) e raffigurata nel
campo tra Apollo e la figura femminile, come se fosse appesa
alla parete, disposizione improbabile per uno strumento del ge­
nere e del tutto assente nell'iconografιa greca.
La cetra eHenistica
Nel periodo ellenίstίco la realta musicale appare profonda­
mente cambiata rispetto a quella di epoca arcaica e classίca. 11
bacino del Mediterraneo conosce ora una koine non solo lin­
guίstίca, ma anche di costumi; sί viaggia e comunίca pίi:ι facil­
mente; anche la musica diventa pίi:ι diversificata e gli strumenti
si fanno pii:ι numerosi e vari. Essi, infatti, possono cambiare
nella loro morfologia e semplificarsi per essere usati a scuola e
a casa, ο farsi pίi:ι complessi per essere impiegati ηeί concorsi
e nelle orchestre, assai diffuse nel periodo; allora la kithara di­
venta uno strumento che viene usato anche dalle donne.
Anche ίη Etruria si trova un tipo di cetra rettangolare allun­
gata, che e conoscίuta ίη numerose varianti ίη tutti i paesi del
Mediterraneo (fig. 3g-n). Se sulla ceramografia etrusca di IV
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sec. a.C. le raffigurazioni, seppur varie, sono poco convίncenti
da un punto di vista della organologia2 8, alla fine del IV sec.
a.C. ed ancora di ρίi:ι a partire dal 111 sec. a.C., fa la sua com­
parsa la kitharalcetra "di tipo ellenίstίco", nelle sue innumere­
voli varίanti. La documentazione, assai ricca, e costίtuίta da
coperchi di specchio con raffigurazioni di Menadi (fig. 19) e
Muse con la cetra29 , urne con il mίto delle Sirene e Ulisse (fig.
20) e con la vicenda di Cacu30 (fig. 21), ma anche scene con il
viaggio agli inferi del defunto con un gruppo di musicίsti
(cornu, tibiae e cetra) alla testa del corteo31 . ln questo caso,
tutte le caratterίstiche dello strumento corrispondono a quelle
della cetra ellenistίca presente nella Grecia propria e nel mondo
orientale. 11 cosmopolitίsmo del periodo ha fatto si che lo stru­
mento fosse conoscίuto ίη tutto il bacino del Mediterraneo,
ίη Magna Grecia, Sicilia, ίη Etruria ed infine a Roma, dove
contίnua il processo di modifica della morfologia dello stru­
mento, arrivando a forme talmente ibride da ηοη essere pii:ι
riconoscibili ne come kitharaifcetre ne come lyrai
Conclusioni
Dunque, per quanto riguarda gli strumenti a corda sί ri­
conoscono come peculiarίta proprie dell'Etruria ηοη solo 1'as­
senza dί arpe e lίutί, ma anche una precίsa scelta tra gli
strumenti a corde di uguale lunghezza. Sembra infatti che gli
Etruschi si siano serviti principalmente della cetra a culla e
della ly1-a, mentre hanno adottato la kitharalcetra soltanto
nella sua versione pii:ι semplice diffusa nel periodo ellenίstίco.
Anche le occasioni in cui si usava la musίca a corde appaiono
generalmente piuttosto diverse rispetto a q uelle del mondo
greco, dove la musica, impiegata nelle pίi:ι svariate sίtuazίoni
pubbliche, era protagonίsta anche nel privato, dalla scuola al
gineceo; in Etruria sembra invece mancare sia il contesto ago­
nistico sia quello dell 'insegnamento, cosicche la musica dei
cordofoni e in gran parte connessa con eventi come il ban­
chetto e le cerimonie che richiedevano danze rituali. Almeno
in un prirno rnornento le caratteristiche e connotazioni dei eta ellenistica, dovunque nel bacino del Mediterraneo avviene
cordofoni etruschi sono q uelle proprie degli strurnenti corri­ uno scarnbio di oggetti, persone e idee, tale da favorire anche
spondenti nel resto del rnondo italico e italiota, piuttosto che lo spostarsi di rnusicisti, di strurnenti rnusicali e, verosirnil­
quelle proprie degli strurnenti a corda greci, fino a quando, in rnente, anche di chi li costruiva.

ΝΟΤΕ
1
SARn 1997, pp. 439-440. NACHE BAΠAGLI A-EMILIOZZI 1990, pp. 239-241, η. 72 e tav.
2
Cfr. anche JANNOT 1979, p. 481. CCCXXIV-CCCXXXV.
3 AIGN 1963, p. 379. 17
ADAM 1980, η. 4.
4 SARn 2003, pp. 47-48. 18
Cfr. BESCHI 1996, p. 108.
5 Wίirzburg, Martίn-von-W ner-Museum, ίηv. ΖΑ 66, ίη MAR­ 19 Sί veda, ad esempίo, Toorsco 2006, p. 236 fίg. 3.
ag
20
TELLI 1988, fig. 1. Pίssίde etrusca a fίgure nere , Heίdelberg, Unίversίtat, ίηv. Ε34,
6 ΒΟΝGΙ-Π JOVINO 1986, pp. 214-215, ηη. 596-597-598. Per ί plet­ CVA Heidelberg 2, tav. 61, 1-2; Olpe etrusca a figure nere, Heίdelberg,
trί ίη Etrurίa, v. JURGEIT 1962. Unίversίtat, ΗΑΜΡΕ 1971, p. 45, η. 72.
7 Murlo, Antίquarίum dί Poggίo Cίvίtate, ίηv. 69220, WINTER 2009, 21
Cfr. LAWΈRGREN 1984.
22 Per
pp. 187-189, 3.D.5A, p. 184 fίg. 3.19 e Ill. 3.7.4;Vίterbo, Museo Ar­ il ωmmercίo e !ο scambίo dί strumentί musίcalί nel bacίno del
cheologίω Nazίonale, ίηv. Β3 e C1, lastre da Acquarossa, WINTER 2009, Medίterraneo antίco cfr. LAWΈRGREN 1993, p. 75.
pp. 78-280, 4.D.6.E, p. 276 fίg. 4.23 e Ill. 4.10.4; Orvίeto, Museo Cί­ 23 Cfr. CSE Villa Giulia Ι, p. 62.
24
vίco, sine inv., WINTER 2009, pp. 372-373, 5 .D.4.D, p. 373 fίg. 5.26 Specchίo, Roma, Museo dίVilla Gίulίa ίηv. 12983, CSEVilla Giu­
8
Per la kithara tracίa cfr. Crιιο 1993, ίη partίcolare pp. 227-229, lia 1, pp. 61-64, η. 20.
fίgg. a-b-c 25 Melbourne, Natίonal Gallery ofVίctorίa, ίηv. D 87/1969, Bo­
9 Cfr. Tomba Cardarellί ίη LAWΈRGREN 2007, p. 123 fίg. 4. NAMICI 1992, p. 682, η. 7 ωη fig.
10
Cίppo, Fίrenze, Casa Buonarrotί, ίηv. 53, CORSI 1997, pp. 40- 26 Specchίo, Boston, Museum of Fίne Arts, ίηv. 13.207, CSE U.S.A.
44, η. 20. 2, pp. 36-37, η. 14.
27
11
Berlίn, Staatlίsche Museen, ίηv. 2972, CSEBundesrepublik Deut­ Specchίo, Parίs, Cabίnet des Medailles, REBUFFAT-EMMANUEL
schland 4, pp. 18-19, η. 7. 1973, pp. 131-135, tav. 20.
12
CSELouvre ΠΙ, pp. 39-40, η. 9. 28
Cfr., ad es., PIANU 1980, p. 50, η. 30 tav. XXVIII e pp. 51-52 η.
13 Cratere falίsco a fί re rosse, Roma, Museo dίVilla Gίulίa, ίηv. 31 tav. ΧΧΙΧ.
gu
6473, BONAMICI 1992, p. 683 η. 8 con fίg. 29 Cfr. CSELouvre Ν, p. 44.
14 GUALANDI 1984. 30 Cfr. SMALL 1982, pp. 113-123.
15 Cfr. VAN DER MEER 1995, p. 19. 31 Artigianato artistico 1985, p. 59, η. 47. Per ulterίorί raffίgurazίonί
16
Cίsta, Roma, Museo Etrusω dίVilla Gίulίa, ίηv. 51199, BORDE- con questo tίpo dί cetra cfr. JANNOT 1979, pp. 492-495.

BibHografia

ADAM 1980 Raumes bis um 700 vor Christus, Frankfurt, Ph.D. Disserta­
tion J.W. Goethe-Universitat, 1963.
R. ADAM, Recherches sur les miroirs prenestins, Paris 1980.
Artigianato artistico 1985
AIGN 1963 Α. MAGGIANI (a cura di), Artigianato artistico. LΈtruria _ςetten­
Β. AIGN, Die Geschichte der Musikinstrumente des iigiiischen triona!e interna in eta el!enistica, Milano 1985.

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