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26/11/2020 Storia della critica d'arte: l'iconologia di Erwin Panofsky

Storia della critica d'arte: l'iconologia di Erwin


Panofsky
di Federico Giannini (Twitter: @fedegiannini1), scritto il 02/10/2016, 16:09:41
Categorie: Opere e artisti / Parole chiave: Storia della critica d'arte - Iconologia
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Erwin Panofsky è considerato il fondatore della disciplina dell'iconologia. Esaminiamo alcuni aspetti
del suo contributo alla storia dell'arte in questo articolo.

Il grande storico dell’arte Erwin Panofsky (Hannover, 1892 - Princeton, 1968) è stato considerato, e
continua a essere considerato, un continuatore dell’opera di Aby Warburg, che a sua volta è ritenuto
un anticipatore di Panofsky. Tutto ciò in un certo senso è vero, ma è altrettanto vero che, come ha
sottolineato Salvatore Settis in un suo recente saggio dedicato a Warburg, Panofsky e Warburg furono
entrambi studiosi originali, innovativi, dotati di una forte personalità, che possono (e devono) essere
valutati indipendentemente l’uno dall’altro: è quello che abbiamo cercato di fare anche noi in questa
nostra piccola storia della critica d’arte. Si può partire, ovviamente, da una base comune,
inaugurata da Warburg e condivisa anche da Panofsky, che possiamo (banalizzando) riassumere in
due punti chiave: la critica nei confronti della critica formalista e delle teorie di Wölfflin, e la
considerazione secondo la quale un’opera d’arte racchiude elementi che rimandano al sostrato
culturale di una società.

È agli inizi della sua carriera che Panofsky oppone la propria critica a
Wölfflin: la riflessione sul metodo del collega svizzero è contenuta in
un saggio del 1915, pubblicato dunque quando Panofsky aveva
appena ventitré anni, intitolato Das Problem des Stils in der bildenden
Kunst (“Il problema dello stile nelle arti figurative”) e uscito ancor
prima che Wölfflin pubblicasse i propri Grundbegriffe, di cui avevamo
parlato nell’articolo dedicato proprio alle origini del formalismo. Lo
studioso tedesco parte da un preciso ragionamento: si domanda cioè
fino a che punto possa essere valido l’assunto wölffliniano secondo il
quale lo stile di un artista dipende dal modo in cui è portato a
osservare la realtà sulla base degli schemi della sua epoca, del
periodo storico in cui vive. In sostanza, per Wölfflin sarebbe
l’evoluzione del modo di vedere di una società che porterebbe
all’evoluzione delle forme artistiche: lo stile, insomma, sarebbe
guidato dai mutamenti delle epoche e dei luoghi, che cambiano il
modo in cui gli artisti vedono la realtà. Per Panofsky, tuttavia, si pone
Erwin Panofsky un problema: l’occhio, in quanto mero strumento percettivo che
registra ciò che vede, non è in grado di rielaborare da solo ciò che ha davanti a sé. L’occhio, in altri
termini, non può conoscere da solo le cinque categorie di opposti introdotte da Wölfflin. Si rende
perciò necessario l’intervento di una sorta di “intermediario” tra l’occhio e l’opera d’arte: questo
elemento è ciò che Panofsky chiama Seele, ovvero la “psiche”, il mezzo che consente all’artista
di interpretare le immagini che l’occhio gli invia. L’opera è pertanto il risultato di un’interpretazione
individuale che combina le inclinazioni personali di un artista, il modo in cui l’artista vede il mondo, e le
forme che sono proprie di una società, tali per il fatto che in un’epoca sarebbe prevalente una certa
inclinazione della psiche (e non dell’occhio). Di conseguenza, se Wölfflin e i formalisti si soffermavano
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sulla forma, Panofsky ritiene che l’opera consti di un legame indissolubile tra forma e contenuto, e la
sua analisi dell’opera d’arte non può prescindere, appunto, dai temi affrontati da un artista nella sua
opera.

Il differente approccio dei due studiosi si manifesta, per esempio, nell’interpretazione di un disegno di
Albrecht Dürer, la Morte di Orfeo, ripresa da un’incisione di un anonimo artista ferrarese, e a sua volta
derivata forse da un originale mantegnesco perduto. Per Wölfflin, l’opera “non è semplicemente
copiata, ma è tradotta, forma dopo forma, nel linguaggio delle linee modellanti di Schongauer, e si
tratta di un risultato non di poco conto. Il disegno appare ancora aspro, i contorni si spezzano in angoli
taglienti, i rami mancano di volume, ma la cura nell’esecuzione rende manifesto il diletto di Dürer
nell’imitazione nel momento in cui l’artista avvertiva le qualità scultoree dell’originale”. Di segno
totalmente opposto la lettura di Panofsky, che mette il disegno di Dürer in relazione con la Morte di
Orfeo che Andrea Mantegna dipinse sul soffitto della Camera degli Sposi a Mantova:
“l’interpretazione di Dürer potrebbe essere ancora più classica rispetto alle sue fonti dirette italiane.
Nel disegno dell’Orfeo le menadi sono modellate sotto alle loro vesti con più perfezione di quanto
appaia nell’incisione italiana, e il moderno liuto è attentamente rimpiazzato da una più ortodossa lira”.
Se dunque per Wölfflin, che si concentra sullo stile (lo studioso infatti parla di linee, di disegno, di
contorni) la Morte di Orfeo sarebbe una prova dell’appartenenza di Dürer a un’area ben precisa,
quella germanica, per Panofsky, che valuta anche il contenuto dell’opera (la lira che sostituisce il
liuto), l’inclinazione personale dell’artista lo avrebbe portato a travalicare i confini della propria area
geografica per arrivare addirittura ad avvicinarsi alla fonte classica più di quanto non abbiano fatto
artisti italiani imbevuti di cultura classica.

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Albrecht Dürer, Morte di Orfeo (1494; disegno a penna su carta, 28,9 x 22,5 cm; Amburgo,
Kunsthalle)

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Maestro ferrarese, Morte di Orfeo (1460-1470 circa; incisione; Amburgo, Kunsthalle)

La Morte di Orfeo nella Camera degli Sposi di Andrea Mantegna

La critica di Panofsky nei confronti di Wölfflin nasce, per dirla con le parole della studiosa d’estetica
Maddalena Mazzocut-Mis, dall’esigenza “di trovare nella interpretazione iconologica lo strumento per
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giungere al significato intrinseco del soggetto dell’opera che è il rivelatore di un atteggiamento di


fondo di un popolo, di un periodo storico”. L’analisi di Panofsky non può prescindere dall’analisi del
contenuto, anzi: è proprio il contenuto che diventa oggetto principale dell’indagine dello studioso
tedesco. È entro tale contesto che nasce la disciplina dell’iconologia propriamente intesa, che
Panofsky definisce in questi termini: “l’iconologia è quel ramo della storia dell’arte che si occupa del
soggetto o significato delle opere d’arte contrapposto a quelli che sono i loro valori formali”. Obiettivo
dell’analisi del soggetto o significato di un’opera d’arte è quello di sondare i rapporti che una società
instaura tra forme e contenuti, alla luce del fatto che un’opera è “un sintomo di qualcos’altro che si
esprime in infiniti altri sintomi”, per adoperare le parole che Panofsky utilizza nell’introduzione ai
suoi Studies in Iconology, una raccolta di saggi pubblicata originariamente nel 1939 (e uscita in Italia
con il titolo di “Studi di Iconologia” per la Einaudi, in svariate edizioni). Tale introduzione rappresenta
una lettura imprescindibile per chiunque voglia avvicinarsi alla comprensione dell’iconologia. Vale
dunque la pena vedere quali sono le basi della disciplina secondo Panofsky.

È infatti proprio negli Studies in Iconology che Panofsky delinea i fondamenti dell’iconologia. A
cominciare dai diversi significati che un’opera può assumere. Esattamente come l’atto di togliersi il
cappello (è l’esempio proposto dallo stesso Panofsky: nel momento in cui identifico come un saluto
l’oggetto della mia visione, un amico, e l’evento a cui assisto, l’atto di togliersi il cappello, passo già
dalla sfera della percezione a quella del significato, e sulla base di tale significato mi comporterò di
conseguenza) è semplicemente un evento fisico che però, a seguito dell’interpretazione fornita dalla
nostra psiche, si carica di un significato che tiene conto di una storia e di un preciso sostrato culturale
(Panofsky fa risalire l’atto di togliersi il cappello al Medioevo, quando i cavalieri si toglievano l’elmo
dell’armatura per mostrare buone intenzioni e accordare fiducia al prossimo) rivelato dalla personalità
di chi compie il gesto, allo stesso modo l’opera d’arte è data da un insieme di elementi che assumono
un significato e che rivelano aspetti storici e culturali della società a cui appartiene l’artista. Tenendo
conto di ciò, per Panofsky l’analisi di un’opera d’arte può essere condotta su tre livelli. Il primo è
la descrizione preiconografica, che si occupa del soggetto primario o naturale, ovvero le pure
forme che rappresentano figure umane, animali, oggetti e via dicendo. Il soggetto primario a sua volta
può essere suddiviso in soggetto fattuale (un uomo o una donna) e soggetto espressivo (una posa
che trasmette dolore o allegria, oppure, in rapporto agli oggetti, la serenità di un’ambientazione, per
esempio). Il secondo livello è quello della descrizione iconografica, volta a stabilire il soggetto
secondario o convenzionale. Vale la pena evidenziare che iconologia e iconografia sono due
termini distinti, dotati di significati diversi: per offrire una spiegazione molto basilare di questa
differenza, possiamo dire che l’iconografia è la disciplina che si limita a descrivere i soggetti delle
immagini (dunque l’iconografia stabilisce cosa un’immagine rappresenta), mentre
l’iconologia interpreta tali soggetti spiegando per esempio quali motivi hanno portato una società ad
attribuire un significato simbolico al soggetto (l’iconologia quindi si occupa dei perché dei motivi
artistici di un’immagine). Il secondo livello dell’analisi di Panofsky, dunque, ha l’obiettivo di descrivere
il significato convenzionale di un motivo artistico: per esempio, un uomo con un coltello rappresenta

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san Bartolomeo, un insieme di dodici persone a tavola attorno a un ulteriore personaggio è


interpretabile come un’Ultima cena, e così via. Infine, il terzo e ultimo livello è quello della descrizione
iconologica: quest’ultima individua il significato intrinseco (o “contenuto”) dell’immagine, che è
dato dalle idee e dagli atteggiamenti (derivanti da convinzioni filosofiche o religiose, oppure
dall’appartenenza a un periodo storico, a una classe sociale, a un’area geografica) della società a cui
l’artista appartiene e che lo condizionano.

Panofsky, al fine di fornire un esempio, applica questo tipo di analisi a un’opera attribuita a un artista
veneto del Seicento, Francesco Maffei, conservata presso la Pinacoteca Comunale di Faenza, che
un altro storico dell’arte, Giuseppe Fiocco, aveva pubblicato come Salomè con la testa del Battista.
Per inciso, oggi si sta facendo strada l’ipotesi che l’opera sia invece da ascrivere alla mano
di Bernardo Strozzi: tuttavia, per mera aderenza al testo di Panofsky, continuerò a riferirmi, in questo
articolo, a Francesco Maffei. A livello preiconografico, distinguiamo una bella donna che reca in mano
una spada e un bacile con la testa recisa di un uomo, il tutto in un paesaggio boscoso. A livello
iconografico, potremmo trovarci di fronte a due opzioni: da una parte potremmo identificare il soggetto
dell’opera con quello proposto da Fiocco, ovvero la Salomè con la testa del Battista. Tuttavia esiste un
soggetto analogo, in cui ugualmente compaiono una giovane di bell’aspetto, una testa recisa e una
spada: si tratta della Giuditta con la testa di Oloferne. Si pone a questo punto un problema: nessuno
dei due soggetti è perfettamente coerente con le fonti letterarie. Nella Bibbia, infatti, Salomè non
decapitò personalmente Giovanni Battista, ma consegnò la testa a Erode su un vassoio (quindi il
soggetto spiegherebbe il bacile, ma non la spada), mentre Giuditta decapitò Oloferne con la sua
spada, ma nascose la testa in un sacco (sarebbe così spiegata la spada, ma lo stesso non si
potrebbe dire del bacile). Pertanto, affidandosi esclusivamente alla descrizione preiconografica e a
quella iconografica, non saremmo in grado di stabilire per quali ragioni Maffei abbia raffigurato il
soggetto in questo modo né, ovviamente, quale sia esattamente il soggetto. Il problema viene dunque
risolto a livello iconologico. Nell’Italia del Nord, oltre che in area germanica, erano comparse
precedenti raffigurazioni con il tipo “Giuditta e bacile”, mentre non esisteva alcun’opera in cui Salomè
recasse con sé la spada: era dunque da tale repertorio che aveva attinto Maffei. Per comprendere le
ragioni per le quali il motivo del piatto fosse passato a Giuditta occorre far riferimento proprio al
sostrato culturale e sociale alla base del soggetto iconografico della “Giuditta con bacile” in Italia a
partire dal XIV secolo, epoca alla quale Panofsky faceva risalire il culto nei confronti dell’immagine
della testa di Giovanni Battista sul vassoio: un’immagine devozionale diventata talmente popolare da
consentire al bacile di sostituirsi al sacco nelle scene con Giuditta (gli artisti infatti alla testa decapitata
associavano più facilmente l’immagine del vassoio, perché era a loro più familiare).

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Bernardo Strozzi (?), già attribuita a Francesco Maffei, Giuditta con la testa di Oloferne (1640 circa;
olio su tela, 68 x 90 cm; Faenza, Pinacoteca Comunale)

Quella che Panofsky introdusse fu una sorta di rivoluzione nella lettura delle opere d’arte, tanto più
che veniva enunciata in modo sistematico, chiaro, preciso, pratico e con diversi esempi. Il suo metodo
di analisi ebbe una profonda influenza su generazioni di storici dell’arte, e alla diffusione dei suoi studi
contribuirono in maniera determinante anche la sua vasta cultura oltre alla sua grandissima abilità
nel riuscire a condurre impeccabili analisi storiche dei dipinti da lui esaminati. Il suo ruolo fu inoltre
fondamentale per dare impulso all’ambiente degli studiosi di storia dell’arte statunitensi. Panofsky si
era infatti trasferito in America, per scampare al nazismo, nel 1933: rimase negli Stati Uniti, dove

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condusse le sue attività di studio e insegnamento, per il resto della sua vita. Certo, anche il metodo di
Panofsky incontrò resistenze, a cominciare da quella di Otto Pächt, secondo il quale il rischio del
metodo iconologico consisterebbe nell’osservare l’opera d’arte esclusivamente come un prodotto della
ragione: in particolare, secondo Pächt, l’iconologia tende a vedere l’opera “non come l’espressione o
la forma di un’idea, bensì come il suo mascheramento”, nel senso che l’idea e l’atto creativo alla base
dell’opera non verrebbero considerati autonomi e indipendenti, ma semplici strumenti per dare una
forma visiva a un simbolo (c’è però da dire che già in diversi passaggi presenti in alcuni saggi
degli Studi di Iconologia, Panofsky aveva attribuito una notevole importanza alla personalità
dell’artista). Rimane tuttavia il fatto che il metodo iconologico elaborato da Erwin Panofsky risulta
ancor oggi uno dei più validi attraverso cui analizzare un’opera d’arte.

Bibliografia di riferimento

Erwin Panofsky, Il problema dello stile nelle arti figurative, Abscondita, 2016 (traduzione in
italiano di Das Problem des Stils in der bildenden Kunst del 1915
Claudia Cieri Via, Nei dettagli nascosto. Per una storia del pensiero iconologico, Carocci, 2009
Erwin Panofsky, Studi di iconologia, Einaudi, 2009 (traduzione in italiano di Studies in
Iconologydel 1939)
Fabrizio Desideri, Giovanni Matteucci, Estetiche della percezione, Firenze University Press,
2007
Erwin Panofsky,The life and art of Albrecht Dürer, Princeton University Press, 2005 (pubblicato
per la prima volta nel 1943)
Jurgis Baltrušaitis, Maddalena Mazzocut-Mis, I percorsi delle forme. I testi e le teorie,
Mondadori, 1997
Roberto Cassanelli, Alessandro Conti, Michael Ann Holly e Adalgisa Lugli, L’arte. Critica e
conservazione, Jaca Book, 1996
Silvia Ferretti, Il demone della memoria: simbolo e tempo storico in Warburg, Marietti, 1984
Heinrich Wölfflin, The art of Albrecht Dürer, Phaidon, 1971 (traduzione in inglese di Die Kunst
Albrecht Dürers del 1919)

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